Literatura: Critica Teoria e Tradução

CLUDIO EUFRAUSINO & ANUSKA VAZ
Organizadores
VERSO
Literatura:
crtica, teoria e traduo
Pipa Comunicao
RECIFE, 2013
COPYRIGHT 2013 CLUDIO EUFRAUSINO & ANUSKA VAZ (ORGS.)
Reservados todos os direitos desta edio. proibida a reproduo total ou parcial
desta obra sem autorizao expressa do autores e organizadores.
IMAGEM DA CAPA
Sasha Dunaevski, Siamese Fighting Fish. 2003. Uso autorizado. Disponvel para acesso
em: http://www.sxc.hu/photo/18096
CAPA
Karla Vidal e Augusto Noronha (Pipa Comunicao - www.pipacomunicacao.net)
PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO

Karla Vidal e Augusto Noronha (Pipa Comunicao - www.pipacomunicacao.net)
REVISO
Os organizadores
Catalogao na publicao (CIP)

Ficha catalogrfica produzida pelo editor executivo
E86
Eufrausino, Cludio.
Verso beta - literatura: crtica, teoria e traduo / Cludio Clcio Vidal
Eufrausino,Anuska Vaz [orgs.]. - Recife: Pipa Comunicao, 2013.
343p. : Il..
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-66530-00-1
1. Literatura. 2. Crtica literria. 3. Traduo. 4. Teoria literria. I. Ttulo.
890 CDD
82.09 CDU
c.pc:06/13ajns
Prefixo Editorial: 66530
COMISSO EDITORIAL
Editores Executivos
Augusto Noronha e Karla Vidal
Conselho Editorial
Angela Paiva Dionisio
Antonio Carlos Xavier
Carmi Ferraz Santos
Cludio Clcio Vidal Eufrausino
Clecio dos Santos Bunzen Jnior
Pedro Francisco Guedes do Nascimento
Regina Lcia Pret DellIsola
Ubirajara de Lucena Pereira
Wagner Rodrigues Silva
Sumrio

Apresentao
11 Verso - Literatura: crtica, teoria e traduo
Cludio Eufrausino
Anlises Tericas
19 Metforas do raro: aproximaes de um estatuto
semitico para a raridade
Cludio Eufrausino
41 Recifrao dos conflitos modernos: uma busca pela

alma coletiva
Glauco Caz
Estudos Comparados
63 Amizade: variao e permanncia
Anuska Vaz
81 A presena da Divina Comdia de Dante Alighieri, em

Avalovara, de Osman Lins: Uma leitura sobre a
recriao de Beatrice em Anneliese Roos , Ceclia e a
Muher-Sem-Nome
Fernando Oliveira
103 Nem trevas, nem caos: o preciosamente precrio em

Borges, Bergman e Montaigne
Mahely Barros
Literatura e Sociedade
123 Escritos de guerra em literaturas africanas de lngua
portuguesa: representao blica e seus efeitos na
sociedade
Alberes Santos
151 O Novio Rebelde: a crtica social de Martins Pena
Frederico Machado
173 Poesia e Modernidade em lvaro de Campos

Kleyton Pereira
231 A metalinguagem como crtica em O jardim do

diabo: problematizaes da Indstria Cultural e da
Realidade
Thiago Corra
Alteridades
257 Je est une autre: Notas sobre autofico em Il
sentiero dei nidi di ragno
Carla Arajo
279 A condio do sujeito no Livro do Desassossego

Jssica Oliveira
Devires tradutolgicos
297 Traduo de textos de humor: quando a traduo
literal no suficiente
Flvia Adolfo
331 Ao meu amigo Steven com carinho...

Gustavo Triba
339 Autores
Fotografia original: Betta splendens, male, orange halfmoon by Daniella Vereeken

Arte: Karla Vidal
Verso eta
Apresentao
Fotografia original: Fishy da fish 4 by Alfonso Diaz
9
Arte: Karla Vidal
Verso - Literatura: crtica, teoria e traduo
10
Verso eta
Literatura: crtica, teoria
e traduo
Cludio Eufrausino
Talvez a forma mais consagrada de se conceber

o livro seja tratando-o como um mar onde o rio do
conhecimento desgua com suas diferentes fozes.
Concluso, fechamento: a imagem do livro, sob tal
prisma, equivale da morte sbita: de uma pena
sumria. Assim como Atlas, o livro traria o peso do
mundo sobre a cacunda (e ainda hoje se espera de
Atlas que ele se sinta orgulhoso da sentena que lhe
foi outorgada).
A expectativa a de que, antes de se tornar livro,
os discursos estejam purgados de todo erro, revirgi-
nados. Sem nos darmos conta, nossa ambio que
o livro seja um encontro romntico entre o Gnesis
e o Apocalipse.
Isso pode at chegar a acontecer, numa di-
menso que no nos foi apresentada. Mas, nestas
humildes paragens que habitamos, o livro, bem como
11
o espetculo de teatro, por mais perfeito que seja, no deixa

de ser um ensaio para o espetculo do dia seguinte. E bom
que seja assim, para que cada novo dia tenha com o que se
preocupar e o sol e a lua no percam a poesia e se rendam ao
vcio comodista de confundir o brilho eterno com a preguiosa
opacidade da mesmice.
Estamos acostumados a escrever artigos acadmicos
e submet-los avaliao de pareceristas, que julgaro o
percurso de nossas ideias e daro um veredicto que, no
raro, no ter direito a apelao por parte do ru, ou melhor
dizendo, do autor...
A proposta deste livro/e-book seguir na contra-mo
e colocar, lado a lado, as duas formas de livro que a histria
tem insistido em colocar como irreconciliavelmente opostas:
a obra aberta e a obra fechada. O leitor ter acesso a uma
verso fechada da obra, mas, paralelamente, haver um es-
pao no qual o leitor poder exercer o papel de parecerista,
independentemente de ser um acadmico.
Neste espao, o leitor poder escolher passagens que
acha que meream ser reescritas (total ou parcialmente),
desde que tenha uma alternativa a propor. Certamente, ha-
ver um limite de caracteres para a reescritura proposta pelos
leitores, pois, no objetivo desta publicao perpetuar o
mito de que interatividade = #ad libitum (escrever o que der
na telha). A interao, sendo um agir que pressupe a reci-
procidade, no pode se resumir farsa da liberdade ilimitada.
12
Cludio Eufrausino
Haver tambm espao para que o leitor-parecerista

possa sugerir referncias de leitura e autores com os quais os
autores dos ensaios possam dialogar.
A proposta que cada ensaio fique durante trs meses
aberto a esta interferncia dos leitores. Depois disso, os au-
tores tero um ms para analisar as sugestes e reformular
seus textos. Ao fim do processo, espera-se que haja matria-
prima o suficiente para ser publicado um novo livro.
Portanto, este livro uma verso , visto que oscila
entre o fechamento e a abertura. Em todo caso, o objetivo
fugir da tentao de se chegar palavra final, seja ela a do
autor, de pareceristas especializados ou dos leitores. Tenta-
mos desenhar uma estrutura em que estas posies possam
se intercambiar. Assim, o autor tambm poder ser leitor e
tambm parecerista. A mesma coisa deve ocorrer com o leitor.
No mais, resta falar sobre os ensaios do Verso . O livro
dividido em quatro sees, abordando as principais ten-
dncias nos estudos de Literatura. So treze ensaios escritos
por bacharis, mestrandos e doutorandos da rea de Letras.
A seo Literatura e Sociedade, formada por quatro
ensaios. No texto de Alberes Santos, uma anlise da represen-
tao da guerra nas literaturas africanas de lngua portuguesa.
Frederico Machado contribui para o reavivamento dos estu-
dos de Martins Pena, analisando como o escritor, transitando
na sutil fronteira entre o trgico e o cmico, d contornos a sua
crtica social. Kleyton Pereira investiga como a obra de lvaro
13
de Campos, um dos heternimos de Fernando Pessoa, lida

com a questo O que o ser moderno?, trazendo como pano
de fundo para responder a essa pergunta uma reflexo sobre o
relacionamento entre historicidade e potica. Thiago Corra
analisa o Jardim do Diabo, e reflete sobre como este que o
primeiro romance de Luis Fernando Verssimo se insere na
lgica ps-modernista, que tenta conciliar a expressividade
artstica com o mercado, a indstria de entretenimento e a
sociedade de consumo.
Outra seo do Verso dedicada ao dilogo direto
com teorias da Literatura. composta por dois ensaios. No
texto de Cludio Eufrausino, o autor discute o estatuto do
raro na Literatura e como este conceito metaforicamente
representado em textos literrios. Glauco Caz, com base em
teorias sobre a relao entre o pico e o Romance, a exemplo
dos estudos de Lukcs, reflete sobre como a literatura lida com
a tarefa de reaproximar o eu e o outro nos abismos internos
da existncia.
A seo Estudos Comparados traz trs ensaios. Anuska
Vaz faz uma comparao entre o modo como o sentimento
da amizade expresso atravs de textos clssicos da literatura
e da filosofia e o modo como se manifesta nas plataformas
virtuais de interao, isto , nas redes sociais. Mahely Barros,
tomando como ponto de partida a imagem do jogo de xadrez,
d um importante lance no jogo da reflexo literria e utiliza
como peas os escritos de Borges, Montaigne e a obra cine-
14
Cludio Eufrausino
matogrfica de Ingmar Bergman. Fernando Oliveira investiga

como a Divina Comdia, de Dante Aliguieri, encontra espao
para ecoar no labirinto de Avalovara, clssico de Osman Lins,
com destaque para a comparao entre a personagem Beatriz
e as personagens femininas de Lins.
Na seo Alteridades, dois ensaios analisam as cises
do eu na relao conflituosa entre biografia e fico. Carla
Arajo analisa como talo Calvino, por meio de um inusitado
dilogo entre neorrealismo e fbula, aproxima autobiografia
e autofico, subvertendo os moldes de ambos os gneros.
Ao analisar o Livro do Desassossego, de Fernando Pessoa,
Jessica Oliveira reflete sobre o processo de fuso do sujeito
com a palavra e sobre como Pessoa tentou dar conta de sua
proposta de escrever uma autobiografia sem fatos.
Por fim, a seo Devires Tradutolgicos vem com dois
ensaios. Flvia Adolfo analisa as implicaes tericas e tc-
nicas envolvidas na traduo de textos de humor. Para isso,
considera como o tradutor, transitando entre a literalidade e
outras modalidades de interpretao, procura manter o estilo
e a inteno do texto de origem. Gustavo Triba, num texto
que dialoga com o ensaio e a crnica, reflete sobre a atividade
do tradutor, emprestando vida e dinamismo traduo, e
refletindo sobre como este trabalho combina tcnica, inte-
resses e sensibilidade.
15
Anlises tericas
Fotografia original: Siamese fighting fish Betta splendens, male, in an aquarium. by Daniella Vereeken
Arte: Karla Vidal
Cludio Clcio
Vidal Eufrausino
Metforas do raro:
aproximaes de um estatuto
semitico para a raridade
A Gisele, minha irm

A Alfredo, que no se intimida diante do inefvel
A Walter Benjamin
A quem me raro, com sua aura de esmeraldas
Pois onde estiver o teu tesouro,

ali estar tambm o teu corao.
Mateus, 6:21
Contavam brilhantes fbulas nos dias do passado,

Quando a Razo pedia emprestada asas Imagi-
nao.
T. K. Harvey
19
Metforas do raro: aproximaes de um estatuto semitico para a raridade
Antes que o sonho de caro, isto , a metfora, tome

conta da escrita deste texto, esfumaando os contornos da
objetividade, cabem algumas informaes que sirvam como
diretrizes para a leitura.
A opo por ancorar o argumento deste trabalho na ideia
de estatuto semitico deve-se ao fato de que a reflexo so-
bre a raridade na escrita literria no pode ser desvinculada
de uma reflexo sobre a raridade enquanto mscara cabvel
nas diferentes feies que a cultura pode assumir. Tentare-
mos observar a raridade como um conjunto de pressupostos
aplicveis ao comportamento humano metaforicamente
esculpido na fico.
De certo, definir a fico seria tirar da humanidade o
gosto de optar por enxergar, por detrs da folha de parreira
que tem velado nossa nudez, menos a vergonha e mais o mis-
trio. Mas, mesmo assim, possvel sondar conceitualmente
a fico, como faz Iser (2002). Ele a concebe como um ato
complexo inaugurado pela nossa incapacidade de apreen-
der o todo do sistema-realidade e, apesar disso, desejarmos
ampli-la, considerando-a triste e pouca.
Para conseguir isso, selecionamos elementos do
sistema-realidade e os recombinamos. Neste gesto, ora o
sistema-realidade, ora a fico dele derivada, so colocados
entre parnteses, havendo um jogo entre ocultamento e
20
Cludio Eufrausino
revelao, no qual a realidade se transfigura, ou seja, figura

de forma compartilhada em dois sistemas. Tal jogo torna-se
uma espcie de lupa com a qual a realidade revisitada por
suas lacunas transfiguradas e amplia-se.
O objetivo seguinte, neste ensaio, projetar sobre a pr-
pria escrita literria a noo de raro proveniente do dilogo
com a fico. Como se pode ver, este esforo s possvel se o
entendermos como tentativa de formular um estatuto semi-
tico para a raridade. Semitico por estar, como prev Umberto
Eco (1970), relacionado ao transplante de uma presena para
o terreno de uma ausncia. A ideia compreender como, sob
determinados aspectos, metforas presentes em narrativas
literrias, podem ser utilizadas como veculo de uma outra
coisa que, no caso desta reflexo, a noo de raridade.
Isto significa que o percurso terico a ser seguido implica
a construo de uma conveno semitica que institua uma
relao entre a noo de raridade e o universo metafrico de
determinadas narrativas literrias, cuja escolha se d mera-
mente com base no critrio da oportunidade.
II
A noo de raro no deixa de dialogar com os rituais

de exorcismo. Neste caso, o demnio a ser exorcizado uma
parte do princpio da conservao da matria, de Lavoisier:
Dans la nature rien ne se cre, rien ne se perd (...). O raro
21
a fico que faz nossa razo chegar o mais prximo da

inexistncia ou da existncia total. Mas, como bem postula
Lavoisier, nada pode existir ou inexistir por completo, visto
que a transformao seria a razo do ser. A existncia ou a
inexistncia em plenitude so duas faces de um mesmo n-
meno ou daquilo que nossa razo no consegue narrar.
A raridade se [esconde (revela)] encontra num limiar,
algo imageticamente prximo da tenso superficial da gua.
Est num existir que beira o inexistir, sendo a recproca ver-
dadeira.
O autor ideal, em termos de raridade, seria aquele que
no existe, mas que pode ser lido. O no existir significaria
estar livre do ciclo das transformaes que, em matria dis-
cursiva, pode ser associado ao circuito da transtextualidade,
conforme indefinida por Genette (1982) da seguinte forma:
Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, at
o fim dos textos.
Porm, a relao pode ser trabalhada na direo inversa,
associada a um existir que expressaria a plenitude por meio
da capacidade de presentificar o apocalipse dos (trans)tex-
tos. Nesta perspectiva, o autor raro ideal traria a potncia de
religar o alfa e o mega dos textos, separados pelo espelho
confuso e vital das transtextualidades.
Como no se pode expressar, em termos racionais, o
existir e o inexistir plenos, verifica-se que a noo de raridade
22
Cludio Eufrausino
uma aproximao que se tenta remediar pela hiprbole, mas

incuravelmente ferida pelo eufemismo.
Disto provm a sensao de raridade construda na
relao entre leitor e autor. Certamente, estas duas instn-
cias so filtradas pelo j descrito circuito iseriano dos atos
de fingir, que esculpem o autor e o leitor ideais: espaos de
transfigurao formados a partir de indcios do autor e do
leitor empricos.
Com base nesta ideia, pode-se dizer que um livro soa
raro quando assombrado pelo fantasma de um leitor ideal
parente de um leitor inexistente. Este tipo de leitor image-
ticamente representvel pela figura mtica de Pandora, que
abriu a caixa contendo todos os males (ou todos os bens).
Pandora uma representao sgnica de um leitor ideal
situado entre o no-leitor que o interdito instaura e o leitor
que desafia este interdito. Concebido como sendo legvel por
este autor ideal, o livro adquire a aura de raridade. Como se
sabe, depois que Pandora abre a caixa, todos os males (ou to-
dos os bens) escapam, o que atesta a precariedade do estatuto
do raro, que foge quanto mais se tenta captur-lo.
Quando todos os bens (ou males) fogem da caixa de
Pandora, resta l somente a esperana. Isto algo sintomtico,
visto que, a despeito de quem l ou do que lido, a raridade
traz um ndice de esperana (que no deixa de ser um ndice
de desespero).
23
O apstolo Paulo dir no captulo onze da carta aos

Hebreus que a esperana tem como fundamento a f, defi-
nida por ele como a certeza a respeito do que no se v. Ora,
a raridade flerta com a esperana, por estar situada numa
atmosfera de tenso e suspense1. O efeito discursivo de rari-
dade est vinculado ao olhar de desespero ou de esperana
que a narrativa nos lana de seus pontos cegos situados num
fundo aparentemente perdido do espelho fundado na relao
entre autor e leitor.
Neste sentido, a raridade no algo diferente do amor
desesperado ou esperanoso. Por mais que o ser amado desdi-
ga que o ama, o desesperado (esperanoso) l nas entrelinhas
do espelho a esperana de uma mensagem que dir o que
ele deseja ouvir. Por esta razo, cada palavra ou gesto do ser
amado investido do estatuto da raridade.
O contrrio tambm acontecer. Se algo interpretvel
como sendo signo de total repdio, o alarme do princpio de
Lavoisier ativado e nas entrelinhas do espelho narrativo
comea a soar a melodia da raridade, uma reao discursiva
tentativa humana de romper a barreira imagtico-acstica
do nmeno, barreira cuja expresso mais familiar a do amor
desesperado ou do repdio desesperado.
1. No seria errado supor que a raridade uma espcie de subgnero do suspense.
24
Cludio Eufrausino
III
Na manh seguinte, Vnus convocou a presena de Psiqu, e

disse-lhe: Olha para aquele bosque que se estende ao longo
da margem do rio. Ali encontrars ovelhas pastando sem
pastor. Suas carcaas esto cobertas de l reluzente como
o ouro. Traga-me amostras daquela l preciosa, retirada de
cada uma das ovelhas.
O livro da mitologia Thomas Bulfinch
Quem de vs que tem cem ovelhas e perde uma, no deixa as

noventa e nove no deserto e vai atrs daquela que se perdeu
at encontr-la?
Lucas, 15:4
A beleza de Afrodite devedora da divindade. A beleza

de Psiqu devedora da raridade. Isto porque em Psiqu a
beleza no mora numa certeza, mas sim numa improprie-
dade. imprprio (no impossvel) aos humanos comparti-
lhar do estatuto da divindade. A prpria Psiqu reconhece a
impropriedade de sua beleza e considera o pior destino a ela
reservado como algo melhor do que usufruir dos benefcios
de tal impropriedade:
Meus queridos pais, por que lamentais minha sorte?

Teria sido melhor que tivsseis lamentado quando o
25
povo fazia chover sobre mim honrarias imprprias e,

em unssono, chamavam-me Vnus. Agora percebo que
sou vtima desse nome. Mas submeto-me. Levai-me
at a montanha, onde o meu triste destino me espera
(Bulfinch, 2006, p. 116).
A raridade comumente associada a um privilgio,

mas, na verdade, habita uma zona de desconforto e angstia,
representada pelo lamento de Psiqu ao se sentir vtima dos
louvores que a exaltam.
O estatuto do raro est ligado ao desafio de se cultivar a
imortalidade na mortalidade, independentemente dos juzos
de valor que qualquer idealismo possa ajuntar a estes dois
termos. Embora, seja possvel dizer que a raridade aparece
na tentativa do idealismo de se alojar no contra-idealismo.
Se traduzirmos o idealismo pelo nome de perfeio, teremos
que a raridade se exibe nos artifcios que executa para ajustar
expectativas de perfeio ao horizonte de falibilidade da obra.
A traduo do idealismo, tomando-se como dicionrio
horizontes de falibilidade: talvez isso possa ser algo que se
aproxime da noo de raro. No deixa de ser possvel formular
a noo de raridade em outros termos, como, por exemplo,
a traduo da esperana, tomando-se como referncia hori-
zontes de expectativa associados frustrao.
Psiqu se v s voltas com este desafio tradutrio. A
presena velada de Cupido faz o horizonte de expectativas
26
Cludio Eufrausino
de Psiqu oscilar entre a esperana e a frustrao. Por no

saber se quem ela ama o monstro previsto pelo orculo ou
o ser radiante forjado por sua imaginao, Psiqu ergue um
labirinto de raridade entre ela e seu objeto de amor, labirinto
construdo nos pilares da curiosidade e da angstia; com a
frente voltada para a frustrao e as costas voltadas para a
esperana, afinal a raridade de uma joia est calada num
pacto simblico em que se deixa a esperana a sussurrar seu
lamento em nossas nucas e se tenta causar inveja frustrao,
que executa um bal diante de ns.
certo, contudo, que a frustrao e a esperana podem
ser esposas do futuro, mas no so capazes de determin-lo.
E certo tambm que nos raros e decisivos momentos em
que a esperana vai a nossa frente, a raridade - as joias e seus
quilates deixam o palco envergonhados.
A raridade no deixa de estar relacionada a uma tentati-
va do ser humano de se redimir diante do arqutipo da divin-
dade, ou, em outros termos, da origem sem origem. Psiqu
tentou redimir-se pelo fato de ter tido sua beleza exaltada em
detrimento da beleza de Afrodite. Para alcanar a remisso,
Psiqu sujeitou-se a provas rduas impostas pela deusa.
Numa dessas provas, o desafio era coletar a l dourada
de ovelhas que, sem pastor, vagavam s margens de um rio.
A raridade da l no estava na l em si mesma, mas no sa-
crifcio que a distncia impe para se chegar meta. A l
rara porque uma vida inteira poderia ser insuficiente para a
27
meta ser alcanada. Isto pode ser entendido nos contornos

de um sentimentalismo folhetinesco, mas tambm pode ser
entendido sob a ptica do pessimismo crtico. Neste sentido, o
estatuto da raridade aproxima-se do estatuto do monumento.
E, se lembrarmos da mxima de Walter Benjamin (1996), os
monumentos so invisivelmente alicerados no sacrifcio de
vidas humanas.
Como se v, o ciclo de morte da raridade, mesmo numa
narrativa mtica, d sinais do esprito do Capitalismo, visto
que a raridade fruto do sacrifcio alheio apropriado e os-
tentado pelos deuses.
O deus das guas do rio ajudou Psiqu a cumprir a tarefa
imposta por Afrodite. Mas, comumente, a raridade padece
de crnica solido, como a da rosa teimosa colhida por uma
das santas Teresas num jardim o qual estava tomado de conta
por um rigoroso inverno. A noo de raridade expe as duas
faces do milagre: o milagre que d mostras de que Deus nos
faz companhia e o milagre que ressalta o quo estamos lan-
ados a nossa prpria solido, sendo os deuses, como previa
Epicuro, indiferentes a ns.
O raro, por meio dos quilates e da monumentalidade,
somente encobre seu jogo de espelhos. A raridade constri
um espelho que a desmente para, das cinzas especulares, er-
guer um espelho que a reafirme: Mirror Mirror on the Wall,
Who Is the Fairest of Them All?.
28
Cludio Eufrausino
Pela parcela humana de nossa psiqu a raridade reco-

nhecida no como o sentir-se divino. , antes, o ato de fingir
uma proximidade - que j se sabe frustrada - com a divindade.
Neste sentido a raridade um furto. Psiqu quis roubar um
pouco da beleza guardada na caixa que a deusa do inferno
havia enviado de presente para Afrodite. Ela queria se tornar
bela, no para ser como uma deusa, mas para se fazer a si
mesma rara aos olhos de seu amado e vencer a rejeio que
ele lhe impunha.
Pela centelha divina de nossa psiqu a raridade reco-
nhecida como ameaa. Ressentida e despeitada, a divindade
em ns procura fazer da conquista do raro uma tarefa a ser
paga com o preo do sacrifcio. Ou, talvez, no seja a despei-
ta, mas a misericrdia quem melhor descreva a presena da
divindade em ns. Neste caso, o apelo da raridade d mostras
da misericrdia divina que tenta nos salvar da nossa tendncia
de prestar adorao aos altares de nossa prpria mesquinhez.
29
IV
Por que insistes em me ver?, perguntava ele. Duvidas do

meu amor? Tem algum desejo que no lhe foi atendido? Se
me visses, poderias temer-me, ou talvez me adorar, mas tudo
que te peo que me ames. Prefiro que me ames como a um
igual a me adorares como um deus.
Cupido e Psiqu Por Thomas Bulfinch
De Foucault (1984), temos que um dos significados da

heterotopia o de ser um lugar destinado a depositar o que
ameaa a utopia que, por sua vez, um espao que no tem
lugar na realidade. Para que a heterotopia faa sentido,
necessrio que, por fora da ignorncia, do fanatismo, da
tirania ou afins a uma utopia seja atribudo o carter de
projeto de urgncia, sendo as ameaas a ela encaradas como
passveis do isolamento, quando no da aniquilao. Deste
raciocnio, possvel derivar a concluso de que a heteroto-
pia pauta suas justificativas diante do espelho de uma utopia
distorcida, representada pela transposio de um lugar ideal
(um no-lugar) para o solo precrio e contraditrio da rea-
lidade movedia. Em todo caso, a heterotopia um espao
de exceo, criado para refugiar a tenso (o fascnio) que o
sagrado e o proibido exercem sobre a vida social.
30
Cludio Eufrausino
Sendo a inexistncia condio das utopias, elas no

podem ser tomadas como sinnimo de raridade, visto que
a raridade opera na fronteira entre o existir e o inexistir. A
raridade tambm no pode ser tomada por sinnimo de he-
terotopia, pois a heterotopia, mesmo representando um lugar
que se afasta dos espaos culturais ordinrios, por demais
concreta para atender ao pressuposto da tenso entre existn-
cia e inexistncia, que esta reflexo procura atribuir ao raro.
A raridade , na verdade, uma operao simblica
que expe o espelho fraturado por meio do qual utopia e
heterotopia esto relacionados. A raridade no um lugar
forjado para abrigar a existncia excepcional (o que no caso
seria a heterotopia). Tampouco simplesmente um no-
lugar (utopia). O espao simblico do raro antes um lugar
excepcional forjado para abrigar o inexistente. Uma joia
considerada rara por ser uma exceo. Mas, no somente por
isso. A exceo precisa se olhar no espelho e se enxergar como
no existente para revestir-se do estatuto de raridade. No
exemplo da joia, o ciclo da raridade se perfaz quando sobre
ela so projetadas as redomas, a procurao simblica da
no-existncia. Do mesmo modo que os anjos com espadas de
fogo so a procurao simblica da fronteira que separa nossa
existncia precria da existncia utpica do Jardim do den.
31
Alusio Dias escreveu um livro propondo reconstituir a

lngua primordial, que, antes da confuso de Babel, teria sido
igualmente entendida e falada por todos os povos. O ttulo
do livro busca antecipar a tese que Dias pretende defender. A
Lngua Luz A (1998) um ttulo que joga com duas disposi-
es epistemolgicas ou duas modalidades de conhecimento
da linguagem: a clssica e a pr-clssica.
Na atmosfera pr-clssica, o sentido tecido numa
relao em que linguagem e natureza se interpenetram e as
prprias palavras encontram sua soluo significativa num
fluxo sincrtico, no sendo estranho o movimento de rever e
acrescentar acepes a um lxico com base em aproximaes
sonoras. Antes da gramtica de Port-Royal, no seria um abu-
so, como observa Foucault (1999), identificar na palavra m-
goa uma via reveladora do parentesco entre maldade e gua.
Na atmosfera clssica, as palavras se tornam cenrio de
uma relao privada entre o pensamento e a representao.
O sentido, nesse caso, bane os sincretismos em favor de um
amor devotado e platnico ao ideal da lgica.
Por afinidades sonoras entre as palavras, o ttulo A
Lngua Luz A oferece-se para ser lido como A lngua lusa.
Isso porque Alusio Dias prope que a lngua lusitana ou o
Portugus a que mais se aproxima da lngua primordial.
Nesta perspectiva, o fato de o Portugus derivar do Latim
32
Cludio Eufrausino
seria resultado de uma iluso decorrente do esquecimento

da lngua primordial. O surgimento histrico da lngua por-
tuguesa daria mostras de que estaramos rememorando tal
linguagem primordial.
Ao longo do livro, o autor, jogando com o conflito entre
as disposies epistemolgicas clssica e pr-clssica, procura
demonstrar como no Portugus h reflexos de diferentes ln-
guas e como o Portugus o melhor caminho para se chegar
lngua primordial. Neste percurso, Dias despe-se dos pres-
supostos da Filologia e da concepo de Saussure (2006) de
que o signo arbitrrio. Herclito e a mudana so silenciados
e retoma-se o pensamento de Parmnides, procurando-se
demonstrar que as diferenas entre os idiomas so iluses
sistematizadas que encobrem o fundamento lingustico
segundo o qual todas as lnguas se contm reciprocamente.
A ideia a de que a linguagem no se resolve no pensa-
mento nem no papel, atravessando e sendo atravessada pelo
mundo, que tambm no se resolve em si mesmo. Este ,
provavelmente, um dos motivos pelos quais o livro de Alusio
Dias contm um furo (fisicamente falando) que o atravessa
em toda a sua extenso, fazendo-o se comportar como um
tipo de fita de Moebius, onde exterioridade e interioridade
se confundem.
Do dilogo com esse livro, possvel derivar um relacio-
namento entre a noo de raridade e a noo de traduo. O
33
efeito discursivo de raridade no est no fato de a obra ven-

der uma via de retorno s origens, mas sim na tentativa de
estabelecer um ponto de intercmbio, de fluxo bidirecional,
por meio do qual se possa transitar entre a origem perdida e
o presente inescapvel. Este fluxo bidirecional no deixa de
ser um movimento de traduo.
A origem oferecida pela obra que se pretende rara no
um marco zero, mas aquele tipo de origem ao qual se refere
Walter Benjamin, retomado pela filsofa Ktia Muricy (1998):
uma origem que se alicera num redemoinho, gerado pela
tenso entre o passado e o futuro. neste ponto que a inter-
textualidade avista, numa s mirada no espelho da histria,
o esplendor de suas runas e o terror de suas glrias.
A raridade busca reproduzir o paradoxo-ideal que,
conforme o relato de So Pedro, aconteceu na ocasio co-
nhecida como Pentencostes. Neste momento, os apstolos,
Maria e uma grande quantidade de estrangeiros de diferentes
procedncias estavam reunidos quando sobre eles pousou o
Esprito Santo em forma de lnguas de fogo. E, ento, todos
puderam se compreender a despeito de cada um falar em
seu prprio idioma. Este evento a expresso do anseio que
o passado tem de, em seu idioma, fazer-se compreensvel
pelo futuro e vice-versa. O que no deixa de ser um anseio
do Outro de, em sua (im)prpria linguagem, fazer-se com-
preensvel pelo Mesmo.
34
Cludio Eufrausino
VI
(...) trabalha com estilhaos brilhantes de pensamento que

ele arranca do passado e agrupa em torno de si. Como o pes-
cador de prolas que vai ao fundo do mar, no para extra-la
e lev-la luz do dia, mas para arrancar das profundezas o
rico e o estranho, prolas e corais, e os carregar, como frag-
mentos, superfcie do dia, ele mergulha na profundidade
do passado, no para reanim-lo tal qual o foi e contribuir
ao renovamento das pocas mortas. O que guia esse pensar
a convico de que, se bem verdade que a vivacidade su-
cumbe aos estragos do tempo, o processo de decomposio
simultaneamente processo de cristalizao; que no abrigo do
mar elemento em si no histrico no qual deve recair tudo
o que na histria veio e se tornou nascem novas formas
e configuraes cristalizadas que, tornadas invulnerveis
aos elementos, sobrevivem e esperam somente o pescador
de prolas que as levar ao dia: como estilhaos brilhantes
de pensamento ou, tambm, como imortais Urphnomene
[fenmenos originrios].
Hanna Arendt
A epgrafe que abre esta seo um depoimento de Han-

na Arendt sobre seu amigo Walter Benjamin, mas tambm
35
um depoimento sobre a raridade e como ela est relacionada

ao esforo semitico de libertar o tempo de suas prises, isto
, do passado, do presente e do futuro ou, em termos mticos,
da fome de Cronos.
A imagem do pescador de prolas nitidamente apa-
rentada parbola desenvolvida por Cristo, no evangelho de
Mateus: trata-se de uma alegoria referente ao negociante de
prolas preciosas que, ao encontrar uma prola de grande
valor, vende todos os bens e volta para comprar a prola.
O encontro com a raridade pressupe um desencontro
com tudo que se possui e o esforo de voltar, de reencontrar
o raro. Esta volta, por sua vez, vem carregada do risco de ao
se chegar a prola j ter sido vendida. O raro tambm envolve
um risco a posteriori, pois concentra valor, mas cercado pelo
nada. Aquele que tem o raro nas mos um despossudo, que
optou por concentrar o valor num punctum: o lugar em que
desespero e esperana conspiram para estruturar o desestru-
turar a relao entre os tempos e a eternidade.
Esta situao de abrir mo do terreno firme da posse
e concentrar o valor numa determinada singularidade, por
meio da qual se almeja contemplar o infinito, est presente
em outras imagens do Novo Testamento, como a do pastor
que, para ir atrs de uma nica ovelha perdida, larga as outras
noventa e nove no aprisco.
As prprias imagens relativas aos milagres de Cristo no
deixam de ser expresses da noo de raridade. Os milagres
36
Cludio Eufrausino
eram, como observa Pablo Richard (1992), dirigidos a pessoas

marginalizadas. Ao serem curadas ou libertadas, era-lhes
devolvida a dignidade que a sociedade roubara. Mas, alm
disso, possvel dizer que a pessoa que recebia um milagre
tambm era afetada pela raridade, pois se tornava uma es-
pcie de punctum ou de catalisador da suspenso dos juzos
e dos tempos.
Confirma-se a regra da misria, entendida como aura
que cerca a raridade, ao se analisar os elementos coadjuvantes
aos milagres. o que ocorre, por exemplo, com o cego que
curado quando Cristo mistura terra e saliva e lhe esfrega essa
mistura nos olhos. Ou ainda o caso de Lzaro que, morto pela
lepra, estava enterrado h quatro dias, j se sentindo o fedor
do cadver, quando ocorre o milagre de sua ressurreio.
Ou ainda, quem sabe, o caso da Samaritana, que ofere-
ceu a Cristo gua do poo de Jac e recebeu em contrapartida
a proposta de beber de uma gua capaz de extinguir a sede
para sempre. Beber desta gua implicaria deixar todas as
outras guas para trs. Paradoxalmente a ausncia de sede se
mostra um tipo de mergulho no deserto, do qual a raridade
parece no ser capaz de prescindir.
37
VII
O Pequeno Prncipe morava num planeta-asteroide e

tinha a companhia rara de uma rosa, trancada por ele, na
maior parte do tempo, dentro de uma redoma. difcil dizer
se ele queria preservar sua amada rosa ou a raridade que sua
companhia exalava.
Um dia, o Pequeno Prncipe, a bordo de um cometa,
visitou a Terra. Antes ou depois disso, encontrou uma raposa
que nada deu por ele. Mas, o Prncipe conseguiu cativ-la e
tornou-se raro para ela, que passou a cobrar-lhe em troca a
eterna responsabilidade.
Ao longe, o Pequeno Prncipe avistava seu planeta-natal
e, com saudades, quis regressar. O caminho de volta parecia
impossvel e raro: rarefeito como a esperana do Pequeno.
Uma Serpente se props a ajudar o Pequeno Prncipe,
que ansiava pelo reencontro com a raridade e desconhecia o
significado da palavra veneno.
Referncias
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de Histria (ensaio). In Obras escolhidas

I: magia e tcnica arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1996.
BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia. Trad. Luciano Alves Meira.
So Paulo: Martin Claret, 2006.
DIAS, Alusio. A lngua Luz A. So Paulo: Editor A, 1998.
ECO, Umberto. A estrutura ausente. So Paulo: Perspectiva, 1970.
38
Cludio Eufrausino
FOUCAULT, Michel. Of Other Spaces. Traduzido para o ingls por Jay Misko-
wiec. French journal Architecture /Mouvement/ Continuit, 1984.
______. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas.
Traduo de Salma Tannus Muchail. 8a ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999
(coleo tpicos).
GENETTE, Grard. Palimpsestes: La littrature au second degr. Paris: Ed.
du Seuil,1982.
ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In
Teoria da Literatura em suas fontes vol. 2/ organizado por Luiz Costa Lima.
So Paulo: Civilizao Brasileira, 2002.
MURICY, Katia. Alegorias da dialtica: imagem e pensamento em Walter
Benjamin. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1998.
RICHARD, Pablo. O Homem Jesus. So Paulo: Editora Moderna, 1992.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingustica Geral. So Paulo: Cultrix,
2006.
39
Arte: Karla Vidal
Glauco Cunha Caz
Recifrao dos conflitos

modernos: uma busca pela
alma coletiva
Do heri mtico ao sujeito moderno.

Aspectos da representatividade
Dos tempos venturosos em que a figura em-

blemtica de um heri altivo absorvia os desejos de
uma coletividade devidamente representada em seus
atributos irrefutveis; respingam sofregamente
em nossa contemporaneidade, as fraes inquietas
de um heri, desta vez, problemtico. Da personifi-
cao de desejos coletivos, tem-se o conflito interior,
a crise da identidade e a cultura super valorizada do
eu. O postulado da representao do ontem parece
dissolver-se em dvidas sobre quem , o que quer e
aonde vai esse novo heri assentado em cticas aco-
modaes modernas do hoje.
41
Recifrao dos conflitos modernos: uma busca pela alma coletiva
bem verdade que aqui de maneira intencional e

provocativa aproximamos a imagem do heri mtico das
peripcias literrias homricas (heri trgico que veste a pr-
pria medida do mundo) figura do sujeito moderno (heri
rebaixado) de nossos tempos. Tal aproximao quer, neste
primeiro momento, problematizar a figura cartesiana desse
sujeito questionador e seu poder de representao junto
sociedade moderna.
Esse sujeito atual, que aqui queremos herico, no re-
clama para si, aps Ren Descartes, o lugar e os direitos do
mito como alma da literatura; pelo contrrio, suas atitudes
no so peripcias fantsticas e suas perguntas no so anu-
ladas nas respostas, elas reverberam em questionamentos
filosficos solavancando uma sociedade de posicionamentos
cada vez mais movedios. Seu comportamento solitrio,
sempre mais distante da unidade primria entre o eu e o
outro, aponta para o abismo interno de sua existncia, num
permanente conflito particular que no o credencia mais
representante legtimo de uma coletividade.
Mas, como o culto do heri um elemento necessrio
da histria humana (ROSENFELD, 1999); o sujeito moderno,
sobretudo na valorizao do esforo individual, prprio da
primeira metade do sculo XIX com o Romantismo; assume
o lugar de representante de um ideal, agora no mais coleti-
vo. O ideal da representao do eu como a nica substncia
42
Glauco Caz
verdadeira1. Trata-se da representao de um mundo, mas

um mundo particularizado, onde o eu no precisa do outro
(diferente da individualidade que necessita do outro para
o dilogo); em que cada cabea se torna uma potica, um
manifesto, uma disposio. Eis ento os aspectos da repre-
sentao deste novo heri moderno que anula a essncia do
heri mtico enquanto personalidade excepcional.
Na criao do heri mtico prevalece a crena primitiva

de que todos os poderes humanos e naturais podem
condensar-se numa s personalidade excepcional
(ROSENFELD, 1999, p.36).
Esse novo heri moderno, acometido por uma ha-

marta comportamental sempre que se aproxima mais do
humano e menos do divino (expondo assim, defeitos morais
intrnsecos), tem como marca de subjetividade moderna
sua excitao e capacidade de pensar o mundo a partir de
outras possibilidades. Passa a ser o representante de si pr-
prio, de seu particular mundo indivisvel. Torna-se heri
de si mesmo numa exploso de individualidade que marca
o sujeito humano, como define Stuart Hall, para quem, as
transformaes associadas modernidade libertaram o indi-
vduo de seus apoios estveis nas tradies e nas estruturas
1. Em Teoria do Romance, de Georg Lukcs (2009).
43
(2006, p.25), antes divinizadas, agora, racionalizadas. O

mito criado como tentativa de explicar o mundo; o sujeito
humano moderno surge para sabatin-lo. A palavra mtica
afirmao plena, no permite dvidas; por isso o mito no
suporta trs simples perguntas.
Profundamente dramtico, o mito tinge tudo com as

cores apaixonadas do amor e do dio, do medo e da es-
perana. No seu bojo h sempre implicaes metafsicas
e religiosas, j que nele se manifesta uma interpretao
totalizadora e unificadora do universo, das suas origens
e da sua essncia, assim como das foras fundamentais
que nele atuam (ROSENFELD, 1999, p.36).
J o sujeito humano moderno torna-se uma espcie de

flaneur, descortinado por Walter Benjamin,2 a contemplar,
de seu particular universo, as passagens de um ambiente
capitalista e coletivo numa sociedade moderna individuali-
zante que no mais o reconhece como representante de seus
ancestrais anseios divinos ou como um de seus primitivos
heris mticos. a figura do indivduo isolado, exilado ou
alienado, colocado entre o pano de fundo da multido ou da
metrpole annima e impessoal (HALL, 2006). a assinatura
do sujeito humano moderno.
2. Referncia ao famoso ensaio Paris, capital do sculo XIX. Benjamin, Walter. Passagens.
Belo Horizonte/So Paulo: Editora UFMG/Imesp, 2007 [1935].
44
Glauco Caz
O formato da representao passa, portanto, da pri-

mazia do incuo, do estado sensvel, do divino e da unidade
totalizadora, ao postulado da individualidade egocntrica, da
racionalizao pragmtica e do comportamento segregador.
Essa aproximao intencional entre o heri mtico e o
sujeito moderno que quer refletir sobre o que e quem ambos
representavam e representam, respectivamente, em seus
momentos histricos; servir como parmetro para refle-
xes sobre a literatura que nasce com William Shakespeare
e Miguel de Cervantes e que apresenta a produtividade do
esprito (que difere do mito); o eu como a nica substncia
verdadeira3, que se filia ao arqutipo do sujeito moderno de
que se falou at ento.
O mito matria prima da literatura ocidental chega
literatura moderna esvaziado de seu sentido mais agluti-
nador; esgarado, principalmente, pela figura fragmentada
do eu romantizado e j moderno do incio do sculo XIX.
Um eu que agora, por necessidade de afirmao, precisa se
anunciar como representante de um determinado segmen-
to; embora esse segmento reclamado seja to fragmentado
quanto o prprio eu representante. de tal maneira essa
partio que um grupo de negros escritores, por exemplo,
pode se dividir em outros tantos grupos a partir do grupo
inicial, dispondo-se em ainda como exemplo grupo de
3. Em Teoria do Romance, de Georg Lukcs (2009).
45
negros escritores de literatura feminina, grupo de negros es-

critores gays, grupo de negros escritores latino-americanos,
entre outros. Decomposio no encontrada no contexto
histrico do heri mtico de ethos incontestvel. preciso
encontrar uma legitimidade tica para que o heri mtico
possa ser conduzido a um ato desonroso.
Toda essa representao de si mesmo e de segmentos
intencionalmente desdobrados promove uma fissura na li-
teratura produzida a partir de Dom Quixote. Tanto na prosa
quanto na poesia uma atmosfera conflituosa, quer seja na
figura funcional do narrador, quer seja na representao
da linguagem, quer seja na necessidade de um maior senso
crtico por parte do leitor; apodera-se da literatura moderna
propondo uma questo que passa a ser de carter fundamen-
tal: como dar unidade ao que to diverso?
II
Recifrao dos conflitos modernos: uma

busca pela alma coletiva
As formas picas no foram criadas por acaso, elas

tentam mimetizar o seu momento e enaltecer a figura do
heri agigantado em adjetivos. As epopias desejam relatar
algo digno de ser relatado, algo que no se equipara a todo
o resto, algo inconfundvel e que merece ser transmitido em
46
Glauco Caz
seu prprio nome (ADORNO, 2003). Entretanto, a epopia

no corresponde mais aos anseios da modernidade; procria
ento o romance, que pertence a uma poca em que a tota-
lidade da vida j no mais evidente. Na esteira de Lukcs,
o romance a epopia de uma era para a qual a to-

talidade extensiva da vida no mais dada de modo
evidente, para a qual a imanncia do sentido vida
tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem
por inteno a totalidade. [...] A epopia d forma
a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma,
o romance busca descobrir e construir, pela forma, a
totalidade oculta da vida (2009, p. 55 e 60 grifo nosso).
A forma romanesca, ou melhor, o romance enquanto

forma, ainda que na busca por essa totalidade oculta da
vida, o grande responsvel pelo conflito moderno do dis-
tanciamento entre sujeito e o objeto, entre a essncia do eu
e do outro, proporcionado pela produtividade do esprito
(LUCKS, 2009) e o pensar o mundo a partir de mltiplas
possibilidades.
Mas quais as condies reais, na literatura moderna,
de dar unidade ao que to diverso? Como sair do parti-
cular para o geral? Como, finalmente, unir o eu e o outro,
anteriormente atados pelas formas picas fechadas; num
mundo to fragmentado onde cada autor responde pelo
47
seu particular olhar? As respostas podem advir da arriscada

proposta de recifrao dos conflitos modernos. O recifrar,
tomado de emprstimo dos estudos sobre a modernidade de
Joo Alexandre Barbosa, aqui, assume a conjugao neolo-
gstica de reordenao do caos contemporneo no exerccio
de perceber, entender e redirecionar de maneira conveniente
as questes conflituosas da modernidade visando busca da
totalidade na manifestao literria e a unificao do sujeito
e o objeto.
Com outras palavras:
Recifrar os conflitos da modernidade, expresso cunha-
da para guiar a tese que ora se apresenta, aproximar as parti-
das, isoladas e inquietantes realizaes e comportamentos do
sujeito e do objeto (obra literria) numa tentativa de unificar
intenes, de proporcionar uma alma coletiva ao sentimento
e ao produto literrio to examinado de maneira avulsa pelas
teorias estticas do sculo XX. A condio de isolamento,
como j visto, caracterstica do sujeito moderno e da pr-
tica do romance do eu como a nica substncia verdadeira;
o que, a princpio, no representa ameaa ao fazer literrio
e nem se presta, aqui, como modelo a ser impiedosamente
criticado. Os estudos do Gustave Le Bon sobre a alma coletiva,
em Psicologia das Massas, de Sigmund Freud, reforam que
48
Glauco Caz
no tocante realizao intelectual, continua verdadei-

ro que as grandes decises do trabalho do pensamento,
as descobertas e solues de enorme consequncia,
so possveis apenas para o indivduo que trabalha na
solido. Mas tambm a alma coletiva capaz de geniais
criaes do esprito, como a prpria lngua demonstra
[...]. E continua em aberto, alm disso, o quanto o
pensador ou o poeta individual deve aos estmulos da
massa em que vive, se ele mais que o consumador de
um trabalho anmico no qual os outros colaboraram
simultaneamente (2011, p.33).
Pensar, entender e redirecionar os conflitos responsveis

pelo rompimento da totalidade entre o eu e o outro, buscan-
do propostas para uma convivncia coletiva, pacfica e que se
aproxime das culturas fechadas a que alude Lukcs em seu
Teoria do Romance; o que aqui chamamos de recifrao
dos conflitos modernos.
Um caminho possvel conquanto aventureiro como
a prpria tese agora apresentada para essa nova prtica de
recifrao de conflitos com vistas unidade literria est
na ideia, por exemplo, do enfrentamento ao que Theodor
Adorno chamou de crise do narrador e as impossibilidades
do narrar. Leia-se narrador na concepo de Georg Lukcs
e Theodor Adorno, que difere dos estudos sobre o narrador
49
no clssico ensaio do Walter Benjamin4 que disserta sobre

o enfraquecimento da figura primitiva do narrador oral -
passeando pelas formas simples (que surgem na oralidade,
mas inscrevem-se na escrita) e os regalos da fabulao. O
narrador que ora se mostra em crise o condutor do romance
moderno, o personagem para quem o mundo menor que
sua prpria alma. E a crise que o acomete a sua conscincia
de incompletude narrativa numa poca de estrema instabi-
lidade do romance enquanto unidade; numa poca em que
o prprio autor/poeta no consegue mais se posicionar de
maneira segura como voz de uma determinada comunidade.
Como ser representao num ambiente de fragmentao?
O narrador se torna um conjunto unitrio, insuficiente e
inseguro de solucionar esses pontuais conflitos modernos.
Em seu ensaio Posio do Narrador no Romance Con-
temporneo Adorno discute os limites do romancista e sua
obra, observando que o romance deveria se concentrar
naquilo que no possvel dar conta por meio do relato;
enquanto ilumina o monlogo interior como narrativa mais
afeita contemporaneidade, que perdeu em totalidade o que
ganhou em alargamento.
O enfrentamento dessa crise do narrar consoante
Adorno est em o narrador reconhecer seus limites e
4. Referncia ao famoso ensaio O Narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai

Leskov (1936).
50
Glauco Caz
transferir parte das interpretaes s mos do leitor, divi-

dindo suas preocupaes com este partcipe da construo
narrativa, agora, cada vez menos passivo. Tal enfrentamento
denuncia o perceber (incapacidade de narrar), o entender
(que preciso continuar a narrar), e o redirecionamento de
posturas quando da anulao de uma ao particularizante
para a diviso de responsabilidades (do narrador para o
leitor). Materializa-se, assim, a alma coletiva, de relao
harmoniosa (ou no) entre os atores literrios que a mo-
dernidade insiste em analisar de maneira partida quando
pondera, analiticamente, o autor, o texto e o leitor, de acordo
com a teoria exercida.
A literatura moderna, portanto, deve recifrar (redirecio-
nar os entendimentos) a interao escritor, narrador, leitor
como contribuio a uma nova conscincia totalizadora que
pode e deve ser iniciada com a figura do escritor percebendo
e exercitando seu papel social enquanto indivduo de uma
sociedade.
O escritor, numa determinada sociedade, no apenas

o indivduo capaz de exprimir a sua originalidade (que
o delimita e especifica entre todos), mas algum de-
sempenhando um papel social, ocupando uma posio
relativa ao seu grupo profissional e correspondendo a
certas expectativas dos leitores ou auditores (CANDI-
DO, 2006, p.84).
51
O escritor moderno, no obstante a dificuldade de se

posicionar como porta-voz de um segmento instvel e cada
vez mais multiplicador de outros segmentos, deve se inves-
tir da capacidade de arregimentao social como forma de
conduzir o processo literrio. As mais antolgicas discusses
sobre a morte do autor5, aqui no encontram espao e ade-
quao se o que se quer, na recifrao dos conflitos moder-
nos, a tentativa de unir o diverso, o espalhado. O autor foi,
claramente, o bode expiatrio principal das diversas novas
crticas [...] porque sua problemtica arrastava consigo todos
os outros anticonceitos da teoria literria (COMPAGNON,
2001). Entretanto, nesta nova concepo de agrupamento o
papel do escritor no pode ser relegado a segundo plano ou
exposto a crticas de correntes tericas adeptas ao imanen-
tismo pelo valor que atribuem ao texto enquanto autossu-
ficente. A participao do escritor deve ser entendida como
necessria e no mais analisada, de maneira nica, pelo
contexto histrico ou biogrfico, mas, pela contribuio ao
todo, como parte indispensvel do entendimento e do prazer
esttico, na importncia da obra, no resultado que, moderno
como seja, corresponde ao um senso de coletividade.
Outro caminho possvel na juno de pedaos espargi-
dos pela modernidade o da importncia do leitor moderno
como comparte da produo literria; e no como sujeito
5. Referncia ao artigo La Mort de lAuteur (1968), de Roland Barthes.
52
Glauco Caz
isolado e passivo. O texto literrio caracterizado por sua

incompletude e a literatura se realiza na leitura. [...] O objeto
literrio autntico a prpria interao do texto com o leitor.
(COMPAGNON, 2001). A palavra interao no surge por
acaso; ela contraria os estudos separatistas do objeto literrio
e materializa o desejo de unificao. A Esttica da Recepo,
que garganteia a imperiosa existncia do leitor para a efetiva
funcionalidade da obra, descuida, muitas vezes, desta inte-
rao dos pares literrios como importncia para uno, para a
completude literria. Trata-se, uma vez mais, de perceber (a
importncia do leitor), entender (sua participao na obra)
e redirecionar (considerar relaes) o papel do leitor.
bem verdade que o exerccio da recifrao (sobretudo
na poesia moderna) termina por eliminar a subjetividade,
o que proporciona o tom mais pragmtico e objetivo das
anlises literrias; entretanto, no necessariamente de for-
ma isolada. O redirecionamento de valores e funes que
redesenha uma totalidade perdida na passagem da epopia
para o romance moderno; aproxima-se do importante pen-
samento de Lukcs quanto organizao do discurso atravs
da forma. As formas no so maneirismos e para Lukcs o
importante a forma. A recifrao dos conflitos modernos
se apresenta como forma (discurso) que busca a unidade de
pensamento, a conduo coletiva do fazer literrio, a reor-
ganizao de ideias.
53
O conflito moderno se mostra na linguagem. No poema

moderno no h, na linguagem, uma forma. Seja qual for o
poeta, est sempre presente o conflito entre a linguagem da
poesia, individualizante e solitria, e a condio do poeta
buscando interpretar a voz social (BARBOSA, 1986). Tem-
se, desta maneira, um dos grandes paradoxos da literatura
moderna que tanto contribui para um distanciamento entre
a essncia do eu em relao ao outro. Neste conflito da lin-
guagem, individualizada e solitria, o poeta moderno parece
desprezar o sujeito leitor, embora necessite de sua interfe-
rncia para existir. Paradoxo observado por Joo Alexandre
Barbosa em seu Iluses da Modernidade.
Enquanto parece desprezar o leitor na medida em que

no facilita o relacionamento atravs da linguagem, o
poeta moderno passa a depender da cumplicidade do
leitor na decifrao de uma linguagem que, dissipada
pela conscincia, j inclui tanto poeta quanto leitor
(BARBOSA 1986, p.22).
A contradio nesse conflito moderno se faz ainda mais

extravagante se levado em considerao que respeitadas as
devidas diferenas entre lngua e linguagem nada mais co-
letivo e social que o uso da lngua, da linguagem, da interao
comunicativa; o que pensa Stuart Hall a respeito de como
passar do individual para o coletivo: no uso da lngua que
54
Glauco Caz
um sistema social e no um sistema individual. Ela pr-existe

a ns (2006, p.40).
A conscincia de que vai ler o poema o que marca o
leitor na poesia moderna. A conscincia de leitura, a per-
cepo histrica. O senso crtico. O redirecionamento de
posicionamentos literrios tambm diz respeito relao com
a tradio. Para o poeta moderno, a tradio no somente
aquilo que preciso desprezar ou ultrapassar; a permanente
recuperao da linguagem da poesia enquanto discurso inter-
textual (BARBOSA, 1896). A juno tradio e modernidade
tambm representa o ideal da unidade, do instigante desejo
de passar do particular para o geral, de reviver aspectos em que
a totalidade se aproxima do momento em que, com Homero,
o divino, o sensvel e o mundo faziam parte de um todo.
De certo que a eficcia de propor uma forma que ate o
que com o romance moderno se desvinculou de toda rela-
tiva, uma vez que, prprio do moderno, a totalidade rompida
entre o eu e o outro corrobora esse feitio do sujeito humano
contemporneo e suas vicissitudes; torna-se marca registrada
de um tempo. Alm da prpria caracterstica intrnseca do
romance enquanto forma que representa a alegoria de um
novo comportamento no fazer literrio. O romance a forma
da aventura do valor prprio da interioridade; seu contedo
a histria da alma que sai a campo para conhecer a si mesma,
[...] e, pondo-se prova, encontrar a sua prpria essncia
(LUKCS, 2009).
55
Georg Lukcs, quando discorre sobre as culturas fecha-

das em seu conceito de pica, apresenta a interao indiv-
duo comunidade ausente de cissura entre o heri e o seu
meio, ao passo que, o heri do romance moderno mostra-se
distanciado de sua comunidade.
O crculo em que vivem metafisicamente os gregos

menor do que o nosso: eis porque jamais seramos
capazes de nos imaginar nele com vida; ou melhor, o
crculo cuja completude constitui a essncia transcen-
dental de suas vidas rompeu-se para ns; no podemos
mais respirar num mundo fechado. Inventamos a
produtividade do esprito: eis porque, para ns, os
arqutipos perderam inapelavelmente sua obviedade
objetiva e nosso pensamento trilha um caminho in-
finito de aproximao jamais inteiramente concluda
(2009, p.30 grifo nosso).
So consideraes de um autor que, na tentativa de

explicar o essencial do homem como a essncia se torna
existncia e como a existncia se torna essncia ter-
mina por inviabilizar a forma (organizao discursiva) de
recifrao dos conflitos modernos que at aqui se defendeu
como possibilidade de alcanar uma totalidade que destoe
da forma fragmentada estabelecida para o moderno. Toda a
forma a resoluo de uma dissonncia fundamental da exis-
tncia, um mundo onde o contrassenso parece reconduzido a
56
Glauco Caz
seu lugar correto, como portador, como condio necessria

de sentido (2009, p.61); continua Lukcs, na misso de afastar
qualquer possibilidade de unificao no comportamento da
literatura moderna. Diz mais: A mentalidade do romance a
virilidade madura, e a estrutura caracterstica de sua mat-
ria seu modo descontnuo, o hiato entre a interioridade e a
aventura (2009, p.90); ou seja, o romance torna-se a forma
representativa da modernidade.
Entretanto, a tese defendida por Lukcs parece ter uma
limitao espao-temporal quando trabalha a continuidade,
a passagem da pica ao romance contrastando com a trag-
dia. Ou seja, apresenta-se como um tratado que visualiza a
forma do romance, depois de Cervantes, com suas diferenas
em relao s formas fechadas da antiga pica; enquanto
que a proposta de recifrao dos conflitos modernos, passa
pela tentativa de aproximao entre os modelos picos e
modernos, mas vai alm quando defende, tambm, a anlise
do objeto literrio sem os preconceitos estabelecidos por
teorias separatistas que fatiam o objeto em nome da anlise.
Longe de ser um pensamento original e revolucionrio,
as ideias aqui defendidas tentam, to somente, responder o
que se indagou no incio desse captulo: como dar unidade
ao que to diverso?
So questionamentos que, as mais das vezes, ferem
o sentido e a ordem natural da evoluo literria quando
desejam encontrar caminhos para uma totalidade que no
57
se encaixa; como quebra cabeas de peas em tamanhos

diferentes. Todavia, so questionamentos que explicitam o
comportamento egocntrico do sujeito ps-romantismo e
propem possibilidades de relao mais harmoniosa com
sua comunidade e, sobretudo, com o outro. Muito prximo
do que o Jacques Lacan chama de formao do eu no olhar
do outro baseado nos estudos do inconsciente de Freud.
O tempo torna-se fundamental para respostas mais
seguras a todos os questionamentos aqui levantados. Afinal,
a vida cclica, a literatura, idem. No nos surpreenderemos
se daqui a algum tempo, o Deus que nos abandonou, volte
a reinar num novo contexto de cultura fechada e de repre-
sentaes totalizante
Referncias
ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura I. Traduo e apresentao: Jorge

M. B. de Almeida. So Paulo: Duas Cidades, Ed.34, 2003.
BARBOSA, Joo Alexandre. As Iluses da Modernidade: notas sobre a his-
toricidade da lrica moderna. Ed. Perspectiva. Coleo Debates. 1.ed., 1986.
CNDIDO, Antnio. Literatura e Sociedade. 9. Ed. Ouro sobre Azul: Rio de
Janeiro, 2006.
COMPAGNON, Antoine. O Demnio da Teoria e senso comum. Traduo:
Cleonice Paes Barreto Mouro, Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte:
Ed.UFMG, 2001.
FREUD, Sigmund. Psicologia das Massas e anlise do eu e outros textos.
Traduo: Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia. Das Letras, 2011.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz
Tadeu da Silva, 11.ed. Rio de Janeiro, 2006.
58
Glauco Caz
LUKCS. Georg. A teoria do Romance: um ensaio histrico filosfico sobre as

formas da grande pica. Traduo, posfcio e notas de Jos Marcos Mariani
de Macedo. So Paulo: Duas Cidades, 2 Ed., 2009.
ROSENFELD, Anatol. O Mito e o Heri no Moderno Teatro Brasileiro. 2 ed.
So Paulo: Perspectiva, 1996.
59
Estudos comparados
Arte: Karla Vidal
Anuska Vaz
Amizade:
variaes e permanncia
Its safer not to look around

I cant hide my feelings from you now
Theres too much love to go around these days
You say Ive got another face

Thats not a fault of mine these days
Im honest, brutal and afraid of you.
Belle & Sebastian Theres Too Much Love
O carter instvel atribudo aos sentimentos

atualmente, no bem uma caracterstica dos nossos
dias. O que em tempos anteriores era definido de
maneira estanque como, por exemplo, amor, amiza-
de, gratido, so vistos hoje como vnculos passiveis
de coexistncia: entretanto, tais caractersticas j
podem ser encontradas em textos clssicos.
63
Amizade: variao e permanncia
Principiando por Aristteles em sua tica a Nicmaco

(Livros VIII e IX), o amor nos apresentado como um sen-
timento quase absoluto, mas que ganha suaves nuances de
acordo com certas caractersticas apresentadas. A diviso
no sejamos pretensiosos, muito menos esqueamos a idia
de volubilidade aparece melhor esquematizada no Pequeno
Tratado das Grandes Virtudes, de Andr Comte-Sponville
que uma releitura dO Banquete, de Plato , e se pauta em
trs tpicos bsicos: Eros, Philia e gape. O primeiro baseia o
amor na falta, isto , o amor como necessidade do outro, que
resulta em inevitvel sofrimento; o segundo apresenta o amor
pelo vnculo espiritual, pela afinidade, pela simples alegria
daquele outro algum existir; por fim, o terceiro um amor
incondicional, que no necessita de vnculos de conhecimen-
to ou afetivos, relacionado a um compromisso entre os seres
humanos: a caridade.
Estabelecidas as nuances, Aristteles tambm demons-
tra interesse em deixar claras as condies sob as quais uma
verdadeira amizade se pauta: entre homens bons, isto , vir-
tuosos por isso ele estabelece quais seriam as outras causas,
menos dignas, do vnculo entre dois amigos:
Sendo a amizade, portanto, dividida nessas espcies, as

pessoas inferiores constituiro amizades por prazer ou
por utilidade, caso sejam semelhantes nesse respeito,
enquanto indivduos bons sero amigos por causa deles
64
Anuska Vaz
mesmos entre si, uma vez que so semelhantes no ser

bons. Estes ltimos, portanto, so amigos num sentido
absoluto, ao passo que os primeiros o so fortuitamente
e mediante sua similaridade com os ltimos. (ARIST-
TELES, 2007, p.240).
Os bons constituiriam a amizade por ela mesma, por

uma caracterstica intrnseca que se reflete naquele que
sente; j as amizades surgidas pelo prazer ou utilidade so
passageiras, em razo da finitude daquilo que as insuflou.
Considerado um dos mais importantes tratados sobre a
amizade, o livro de Aristteles, apesar do ttulo demonstrar
seu destinatrio, conduzido de forma sbria, no demons-
trando um didatismo preciso, bem ao contrrio do que en-
contramos nA Amizade, de Ccero. Neste, o tom professoral
bastante maior, em razo principalmente do gnero esco-
lhido, o dilogo, e por ser um velho que reporta a dois jovens
as virtudes de tal sentimento, levando em considerao um
seu amigo recm-falecido. De sua prpria experincia, Llio
discursa sobre um ideal de amizade que, como boa parte dos
textos sobre o assunto, colocaro a virtude dos homens como
condio sine qua non para tal sentimento.
Fazer e receber advertncias portanto o critrio da

amizade verdadeira, contanto seja feito com isen-
o de esprito, sem maldade, e que o outro aceite
65
pacientemente, sem irritar-se: assim devemos nos

persuadir de que no h flagelo maior na amizade
que a adulao, a bajulao, a baixa complacncia.
(CCERO, 2007, p. 107).
J Montaigne saindo expressamente da Antiguidade

Clssica para a Renascena em seu ensaio Da Amizade
tambm escreve a partir da perda de seu amigo, Etienne de
La Botie. Entretanto, o tratamento aqui outro: enquanto
Ccero demonstra sua crena na imortalidade da alma e nisso
a certeza de que reencontrar o seu amigo, louvando todos
os momentos vividos e fazendo disto sua maior homenagem,
Montaigne toma o caminho oposto: louva o tempo compar-
tilhado com La Botie, mas, em contrapartida, demonstra
certo desnimo para com a vida, e diz no mais se interessar
por nada, visto que parte de si mesmo j no existe. Tanto
que, ao final, Montaigne coloca sua amizade acima de tantas
outras que se tem conhecimento e critica o que seria a falta
de sensibilidade do texto de Ccero, como contraponto do
quo notvel foi sua experincia.
A nossa [amizade] foi nica no gnero e deve-se to

somente a si prpria. No ocorreu em consequncia de
um fato especfico, ou de dois, de trs ou de mil; a ela
fomos levados por no sei que atrao total, a qual em
se assenhorando de nossas vontades as impeliu a um
66
Anuska Vaz
impulso simultneo e irresistvel de se perderem uma

na outra, de se fundirem em uma s. E digo perderem-
se porque na verdade essa associao de nossas almas
se efetuou sem reserva de espcie alguma; nada tnha-
mos mais que nos pertencesse pessoalmente, que fosse
dele ou meu. (MONTAIGNE, 1972, p. 98).
Recentemente, num dilogo com Osvaldo Ferrari, Jorge

Luis Borges fala da amizade de forma leve, citando os cls-
sicos, e como Aristteles e Ccero acreditando ser essa
ligao, entre tantas coisas, uma fagulha criatividade. De
certa forma, possvel fazer uma leitura transcendental de
Borges, pois ele demonstra a continuidade do amigo perdido
nas atitudes daqueles que permaneceram: as idias podem
no ser mais as mesmas, podem no ter sido proferidos pelo
primeiro, mas ele o responsvel pela busca e resultados que
seus amigos obtiverem.
II
Nos tratados clssicos vemos uma ligao pontual entre

duas ou trs pessoas, o que baseava essas relaes em algo
exclusivo e particular. Tudo o que excedesse isso, vemos em
Aristteles, no se trata de amizade, mas de camaradagem
ou, melhor dizendo, comunidades. Aqui, a princpio, as co-
munidades seriam grupos se no secretos, de acesso sigiloso
67
e restrito. Elas existiam em razo de uma causa, e somente

aqueles que podiam contribuir eram admitidos. Desta forma,
os grupos de camaradagem na Grcia Antiga, preocupados
em relao s questes da polis; as associaes surgidas na
Idade Mdia, que guardavam a sete chaves os ainda rsticos
modos de produo de seus objetos de trabalho; a Maona-
ria na Idade Moderna, que reunia aqueles interessados nas
humanidades e nos interesses do Estado.
At a, nos deparamos com a ideia de comunidade como
grupos fechados que detinham um conhecimento ou um
propsito que as unia e justificava a razo de sua reserva.
Mas, pensando hoje, uma imagem bastante disseminada
pelos filmes americanos e presente tambm no recente A
Rede Social, encontramos fraternidades universitrias tra-
dicionais que em algum momento devem ter tido um papel
outro , mas que agora s funcionam como um status, e suas
reunies no passam de festas (no sabemos ao certo se
somente isso, mas essa a imagem que o cinema apresenta).
Ainda aqui existe a exclusividade: somente os iniciados
podem alcanar outros nveis do grupo. Mas, a condio mu-
dou: comunidade no leva somente em considerao agru-
pamentos fsicos os grupos virtuais tambm so chamados
de comunidade, lembrando o j extinto Orkut extinto
pelos usurios, que migraram 99% para o Facebook, a maior
rede social dos ltimos tempos da ltima semana.
68
Anuska Vaz
Comunidade ento ganhou uma nova faceta: o que an-

tes era para iniciados e de carter sigiloso, ganhou abertura
completa e compartilhamento total de informaes. certo
que existem comunidades moderadas, mas, em sua grande
maioria, servem como espao para debate, e dividir a pa-
lavra de ordem: se voc quer a ajuda de outra pessoa, como
no fazer o mesmo? O que antes era segredo, agora carta
aberta. Mas, para tudo, existe um preo: no so somente
os assuntos que se tornam pblicos os usurios tambm,
e na mesma proporo. Sendo assim, os vnculos se tornam
menos estveis, em sua concepo:
A amizade foge anlise, pois oscila entre dois plos

opostos e contraditrios. Um plo no qual, banalizada,
confunde-se com as prticas gerais da sociabilidade,
envolvendo tanto grupos quanto indivduos. Outro
em que, exaltada, preserva-se como uma constante
universal que, a exemplo do amor, no teria outra his-
tria seno a do indivduo e em seu confronto com o
tempo dividiria com ele as ambies e a fragilidade do
sentimento. (AYMARD, In: CHARTIER, 1992, p. 458)
III
Assim, seguindo a idia da comunidade, a amizade tam-

bm inserida na mesma situao. O que antes era singula-
69
ridade e cultivo profundo de uma ou duas pessoas, torna-se

pluralidade superficial. Pensemos os tratados clssicos: eles
remetem sempre uma pessoa a outra, demonstram quo
profundamente elas se conheciam, como se portavam diante
de algum fato, aquilo que os apetecia fazer, enfim, situaes
do cotidiano comuns, claro, mas somente divididas com uma
pessoa que valesse a pena: uma pessoa a quem se confiar a
vida em todos os sentidos.
Atualmente a circuntncia outra: as amizades no
dependem mais exclusivamente do mundo fsico, na verdade,
parecem muito mais ter necessidade das redes sociais. Primei-
ro, porque quem no tem um perfil no Facebook citamos
esta rede social porque a que est em alta no momento,
mas no esqueamos as demais: Orkut, Hi5, Badoo, Twitter,
Flickr, MySpace, e assim ad infinitum considerado atra-
sado ou desinformado todas as informaes e tudo o que
ser tpico das prximas conversas passa, comea ou ganha
dimenso neste espao. Segundo, quem no tem um perfil no
Facebook est realmente excludo, pois tudo ao redor exige
a presena das pessoas no meio fsico e virtual, criando uma
necessidade desnecessria com o perdo da contradio.
Tudo exige uma corrida por essa extrema exposio de si, e
no s exposio, como a inescapvel curiosidade do outro,
como se aquilo se tratasse mesmo da nica mscara do
seu amigo. Um dos personagens dA Rede Social diz que
privacidade coisa do passado. De fato, essa necessidade
70
Anuska Vaz
de exposio indiscutvel, mesmo com todos os alertas dos

perigos reais a que estamos sujeitos. Contudo, como afirma
Zygmunt Bauman, as pessoas no percebem que essa atitude
no se trata menos do que uma coisificao de si: selecio-
nando as melhores fotos, descrevendo os melhores textos
ou momentos da vida, como se no passssemos de pro-
dutos e nisso se pautaria nossa auto-promoo, aguardando
somente os compradores. Trata-se de uma projeo ideal a
que oferecemos e a que recebemos, sem dvida. O que antes
se pautava no conhecimento um do outro pelas virtudes,
termina numa simples feira de vaidades. Trata-se, pois, de
uma sociedade confessional.
Desde que no se esquea que o que antes era invis-

vel a parcela de intimidade, a vida interior de cada
pessoa agora deve ser exposto no palco pblico (prin-
cipalmente nas telas de TV, mas tambm na ribalta
literria), vai-se compreender que aqueles que zelam
por sua invisibilidade tendem a ser rejeitados, coloca-
dos de lado ou considerados suspeitos de um crime.
A nudez fsica, social e psquica est na ordem do dia.
(ENRIQUEZ apud BAUMAN, 2008, p. 9)
Quanto mais atualizaes, mais amigos. No sabemos

como se apresenta a terminologia no original, em ingls,
mas na verso em portugus do Facebook, quando uma
71
pessoa lhe adiciona, recebemos uma nova solicitao de

amizade. E, aqueles que j fazem parte dos seus contatos
so denominados amigos. Antes o Orkut no mostrava sua
quantidade de amigos e sim de membros. Talvez, para dar
um ar de familiaridade e intimidade, a mudana do termo.
Membro, agora, s os que fazem parte das comunidades,
e no esto na mesma lista de contatos diretos. A questo
da nomenclatura pode parecer trivial, mas, pensando bem,
percebemos que uma afinidade inexistente fora da tela pode
ganhar outras dimenses a comear por isto, to simples, mas
que deve despertar em nosso crebro outro tipo de atitude
ou reconhecimento.
A amizade em si, no mudou. Porm no pensada mais
em to altos termos quanto a perfeio advinda das virtudes.
Ainda se trata de um sentimento pautado entre algumas pou-
cas pessoas, que exige um comprometimento ou, melhor,
uma ateno para com situaes e vivncias cotidianas que,
definitivamente, no se firmam no mero contato virtual. O
que acontece nas redes sociais se trata de uma expanso ini-
maginvel do que costumvamos chamar colegas, ou seja,
pessoas que conhecemos de maneira rasa e que convivem
conosco em alguma rea de nossa atuao, se limitando a isto.
A diferena que a quantidade de informaes que os colegas
costumavam ter antes era bem menor, visto que se tratava
de um contato passageiro, sem maiores consequncias. Hoje
todos os colegas da classe, da academia, da aula de ingls
72
Anuska Vaz
tm acesso s mesmas informaes que nossos familiares, e

dividem a mesma lista de contatos.
Alm disso, como se no bastasse, esses parecem ser
contatos inevitveis: imprescindvel aceitar a solicitao
de amizade daquela pessoa com quem voc estuda, como
no? O mnimo de sociabilidade recomenda essa atitude em
termos atuais de sociabilidade, j que temos de lidar com eti-
quetas do dito mundo real e do mundo virtual. Mas, as coisas
esto muito alm disso: basta um ol na fila da padaria, e eis
que quando acessamos o nosso perfil, aquela pessoa nos adi-
cionou. Porque essa necessidade de ampliar ilimitadamente
os contatos? Porque compartilhar nossas vidas com pessoas
que, h dez anos, sem este meio, no teramos motivos para
tal? Pior: porque no recusar as solicitaes, porque aceitar
todas indiscriminadamente, porque o pudor em recusar, mas
no em expor todos os detalhes de sua vida a desconhecidos?
No que a inteno aqui seja a de demonizar as redes
sociais: elas so importantes sim, j sabemos o papel delas, por
exemplo, na mobilizao das pessoas na recente Primavera
rabe. Sabemos que elas so um espao promissor para difuso
de conhecimento quando utilizada para tal, que tambm
pode ser um suporte para encontrar antigos colegas, e, porque
no, comear a estabelecer reais contatos com algum conhe-
cido. Todavia, o excesso de abertura coloca em risco a viso que
temos da amizade e tambm do amor j que quase no h
mais critrios, e todos parecem vivenciar uma equidade sen-
73
timental, uma democracia que, em excesso como qualquer

outra coisa s pode ser prejudicial.
IV
No pensemos que h um fosso abissal separando os

tratados clssicos sobre a amizade daquilo que vivenciamos
no presente atravs das redes sociais ou de pesquisas que le-
vam em considerao reaes fisiolgicas em quando se trata
desse tipo de relacionamento. No to difcil estabelecer
ligaes entre todos eles, o que demonstra a atualidade do
pensamento greco-latino, assim como a tradio contida na
renovao, inclusive quando os suportes so diversos.
Aristteles fala sobre a diminuio de amizade entre um
velho e um jovem, ou mesmo entre os velhos, dizendo que
(...) tendem a ser mal humoradas ou rabugentas e no

obtm muito prazer na companhia alheia. [De fato] o
bom humor e a sociabilidade parecem ser os principais
componentes ou causas da amizade. Da os jovens
fazerem amizades com rapidez e os velhos no, posto
que no fazem amizade com pessoas cuja companhia
no apreciam (...) (ARISTTELES, 2007, p. 244-245)
Numa matria da revista Superinteressante, que tem a

amizade como matria de capa, uma pesquisa atribui esse
74
Anuska Vaz
comportamento ao hormnio chamado ocitocina, tem fun-

o contrria da adrenalina: enquanto esta responsvel
pela euforia excessiva e estado de alerta do corpo, aquela tem
como prioridade estabilizar a presso arterial, por exemplo,
e aumentar certa sensao de conforto. Ficou comprovado
que nos jovens a quantidade dela maior, o que explicaria
a facilidade com que travam novos relacionamentos. Com o
passar do tempo o corpo diminui a produo de ocitocina, o
que se refletiria tambm na recusa de certa pr-disposio
em travar novos contatos.
Aristteles tambm comenta que o nmero ideal de
amigos so quatro. Essa seria a quantidade ideal de pessoas
com as quais seria possvel um relacionamento estvel, pas-
svel de conhecer verdadeiramente o outro. Mais que isso, j
seria os ditos camaradas ou aqueles que dizem ter muitos
amigos, e no so bem vistos, pois conhecem todo mundo e
no conhecem ningum sendo a recproca verdadeira.
Assim, no tocante a amigos, haver tambm um n-

mero limitado e deva ser, talvez, o maior nmero com
o qual podemos conviver, porquanto observamos que
conviver a principal caracterstica da amizade. Con-
tudo, absolutamente bvio que impossvel conviver
e partilhar a prpria vida com um grande nmero de
pessoas. Alm disso, os amigos de algum forosa-
mente so amigos tambm de outras pessoas, com as
75
quais se supe que tambm passaro os seus dias. Mas

dificilmente exeqvel que um grande nmero de
indivduos sejam todos amigos comuns. Alm disso,
difcil compartilhar intimamente das alegrias e triste-
zas de muitas pessoas, pois bem provvel que algum
seja solicitado para regozijar com algum e prantear
com outra pessoa simultaneamente. (ARISTOTELES,
2007, p. 286).
Em pesquisa foi provado que o nosso crebro tem, por

mnimo, quatro o nmero de amigos que nos fariam bem
no s intelectualmente, mas tambm fisiologicamente,
como, por exemplo, diminuindo nossas chances de desen-
volver certas doenas. Em compensao, o crebro s seria
capaz de lidar com o mximo de cento e cinqenta pessoas
ao mesmo tempo: para alm disso, escapa s nossas possi-
bilidades as condies nfimas de guardar informaes para
lidar com o outro.
O importante nisso tudo que as redes sociais sejam um
auxlio, e no nica sada. A idia, como diz Mrcia Tiburi,
de entrar no Complexo de Roberto Carlos [eu quero ter um
milho de amigos] no boa, afinal, nem sempre sabemos as
razes dessa necessidade. Pensando novamente no filme A
Rede Social, Mark Zuckerberg, o fundador do Facebook, nos
apresentado como uma pessoa inteligentssima, mas que, por
isso mesmo, se sentia excludo de todas as possibilidades de
76
Anuska Vaz
participar das tradicionais fraternidades da faculdade. A baixa

estima dele o faz criar uma espcie de grupo que dissolveria a
singularidade das demais e, ainda por cima, o colocaria como
centro das atenes, alcanando assim um reconhecimento
que no seria possvel de outra forma. Ao seu amigo e co-
fundador do Facebook, Eduardo Saverin, Mark diz:
People want to go online and check out their friends, so

why not build a website that offers that? Friends, pic-
tures, profiles, whatever you can visit, browse around,
maybe its someone you just met at a party. Eduardo,
Im not talking about a dating site, Im talking about
taking the entire social experience of college and put-
ting it online.
Por outro lado, o personagem Sean Parker, que interpreta

o fundador da Napster site que disponibilizava download
gratuito de msicas, at ser processado e fechado, como acon-
teceu recentemente com o Megaupload diz, em certa altura,
que inventou tudo aquilo para impressionar uma garota. O
comeo e o final do filme tambm nos do a entender isso (no
estamos pensando em termos de equiparao entre a realidade
e a ficcionalizao dos fatos, que fique claro), quando Mark
termina com sua namorada, posta disparates em seu blog, e
inventa um jogo em que acontece uma disputa entre quais
seriam as alunas mais bonitas de Harvard, mergulhando de
77
cabea logo em seguida no projeto thefacebook. No final

da trama, Mark sozinho depois do julgamento em que est
respondendo por dois processos relacionados criao do
Facebook, acessa sua conta, procura o perfil da ex-namorada,
hesita se a adiciona ou no... decide por faz-lo e, at subi-
rem os crditos do filme, Mark permanece atualizando a
pgina constantemente, aguardando com alguma ansiedade
a resposta de sua solicitao. Sim, a raiva, a baixa estima, a
genialidade, a auto-superao foram motivos mais que sufi-
cientes para estimular a inveno dessa ferramenta sem a qual
milhes de pessoas hoje parecem no mais conseguir viver,
mas, a troco de que? Da ateno de uma s pessoa. Claro que
muito mais est envolvido, mas pensemos na idia de um
grande feito realizado em resposta a um nico objetivo: al-
canar ou conseguir o afeto de uma determinada pessoa. Isto
demonstra na verdade, desmonta toda a euforia em torno
da quantidade de contatos. claro que ningum uma ilha,
mxima mais que conhecida, mas a presena real e intensa
de algumas poucas pessoas imprescindvel. A ausncia pela
morte, como em Ccero e Montaigne, dolorosa, mas com o
tempo arrefece e deixa na lembrana os bons momentos. A
ausncia pela discrdia no parece se atenuar, na verdade,
revivida e reiterada pela lembrana daquilo que os separou,
fazendo com que a dor esteja sempre latente. Procuramos um
outro, seno um duplo, um espelho para melhor percebermos
no s a ns, como tambm a tudo o que nos cerca.
78
Anuska Vaz
A fuso das vontades ia de par com a troca das ima-

gens, em que cada um dos dois amigos oferecia um
espelho verdico. Unidade no desdobramento: unidade
tanto melhor sentida quanto superava a dualidade;
desdobramento tanto mais precioso quanto confiava
conscincia do outro a verdade total de que o eu, em si
mesmo, no possua a certeza no mesmo grau (teria,
nas questes de meu interesse pessoal..., mais con-
fiana nele do que em mim mesmo). A perda de si na
vontade do amigo era, igualmente, a expanso da esfera
do eu: O segredo que jurei no comunicar a ningum,
posso, sem ser perjuro, comunic-lo a quem no outro
seno eu mesmo. J grande milagre dobrar-se assim.
Dobrar-se: a expresso pode designar o acrscimo por
redobramento de uma identidade primeira - e a ciso,
por desdobramento, de uma substncia nica. (STA-
ROBINSKI, 1992, p. 54)
Referncias
ARISTTELES. tica a Nicmaco. Bauru, SP: EDIPRO, 2007.

BAUMAN, Zygmunt. Amor Lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.
______. Vida para Consumo: a transformao das pessoas em mercadoria.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008.
BORGES, Jorge Luis; FERRARI, Osvaldo. Sobre la Amistad. In: En Dilogo II.
Ciudad de Mxico: Siglo XXI Editores S.A., 2005.
CHARTIER, Roger (org). Histria da Vida Privada, 3: da Renascena ao Sculo
das Luzes. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
79
CCERO. Saber Envelhecer e A Amizade. Porto Alegre: L&PM, 2007.

COMTE-SPONVILLE, Andr. Pequeno Tratado das Grandes Virtudes. So
Paulo: Martins Fontes, 1995.
COSTA, Camilla; GARATTONI, Bruno. Amizade: porque impossvel ser feliz
sozinho. SuperInteressante. So Paulo: Abril, n.288, p.46-57, fev. 2011.
MERLEAU-Ponty, Maurice. Leitura de Montaigne. In: Signos. So Paulo:
Martins Fontes, 1991.
MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. So Paulo: Abril Cultural, 1972.
SENECA, Lcio Aneu. Cartas a Luclio. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
2004.
STAROBINSKI, Jean. Montaigne em Movimento. So Paulo: Companhia das
Letras, 1992.
SUPERINTERESSANTE. So Paulo: Fevereiro 2011, edio 288 Editora Abril S.A
80
Fernando Oliveira
Santana Jnior
A presena da Divina Comdia,

de Dante Alighieri, em Avalovara,
de Osman Lins: uma leitura
sobre a recriao de Beatrice em
Anneliese Roos, Ceclia e Mulher-
sem-nome
Introduo
O comparatismo latino-americano, que toma

fora no final da dcada de 1970, se insurge contra a
reproduo passiva dos cnones literrios europeus,
questionando criticamente as noes de tradio,
fonte, influncia, autoria e originalidade,
por exemplo. Desde o ensaio Tradio e talento in-
dividual, de T. S. Eliot, passando pelos manifestos
oswaldianos Pau-Brasil e Antropfago, pelos textos
ensasticos e ficcionais de Jorge Luiz Borges, como
Kafka e seus precursores e Pierre Menard, autor de
81
A presena da Divina Comdia de Dante Alighieri, em Avalovara, de Osman Lins: Uma leitura sobre a
recriao de Beatrice em Anneliese Roos , Ceclia e a Muher-Sem-Nome
Quixote, a literatura latino-americana se posiciona critica-

mente perante a literatura europeia. Ao invs de propugnar
uma auto-suficincia latino-americana, que rejeita o refe-
rente tradicional europeu, ou uma passiva recepo inques-
tionvel desse referente, pensamos na interdependncia
(CANDIDO, 1989), no entre-lugar (SANTIAGO, 2000). Uma
literatura que se mostra como segundo texto, como o caso
da literatura latino-americana, e influenciada pela literatura
europeia, no sofre mais com o complexo de inferioridade,
pois a comparao, fundamentada mais na diferena, mostra
que esse segundo texto enriquece o primeiro. Assim, no caso
da literatura latino-americana, ela reapropriando-se do
modelo literrio europeu o recria, modificando-o para que
ele seja problematizado, a fim de que atenda, por exemplo,
as questes da identidade cultural na Amrica Latina. Por
conseguinte, os termos do sistema hierrquico anterior
invertem-se no processo [comparativo] e o texto da cultura
dominada acaba por configurar-se como o mais rico dos
dois (COUTINHO, 2003, p. 21). Assim, ao invs de partir
do olhar do modelo europeu, reproduzido anteriormente
na Amrica Latina, a literatura latino-americana quem
passa a ser determinante na anlise comparatista quanto
aos cnones literrios europeus.
Segundo Antonio Candido, em seu ensaio Literatura e
subdesenvolvimento, as relaes entre a Europa e a Amrica
Latina no apenas dar aos escritores da Amrica Latina a
82
Fernando Oliveira
conscincia de sua unidade na diversidade, mas [tambm]

fornecer obras de teor maduro e original, que sero lenta-
mente assimiladas pelos outros povos, inclusive dos pases
metropolitanos e imperialistas (1989, p. 155). Mesmo pen-
samento defendido por Haroldo de Campos, em Da razo
antropofgica: a Europa sob o signo da devorao, de 1981.
Para ele, pensemos em ponto de cruzamento de discursos,
dilogo necessrio e no xenofobia monolgica, paralelo-
grama de foras em atrito dialctico e no equao a uma
incgnita mimtico-pavloviana. Para Silviano Santiago, o
escritor latino-americano vive entre a assimilao amorosa e
respeitosa do modelo europeu e a necessidade de produzir
um novo texto que afronte o primeiro e muitas vezes o ne-
gue (2000, p. 23). Surpreender o modelo original em suas
limitaes, suas fraquezas, em suas lacunas, desarticulando-
o e rearticulando-o segundo a intencionalidade do texto
latino-americano, quanto viso do tema apresentado de
incio pelo original (SANTIAGO, 2000, p. 20). Portanto, o
cnone literrio europeu, para o escritor argentino Ernesto
Sbato, constitui uma herana cultural formidvel que no
somente no podemos como no devemos negar, mas que,
como toda herana cultural, enriquecida pelos herdeiros
[os latino-americanos] de gnio (2003, p. 17-19).
83
Osman Lins e Dante Alighieri: a gnese de

um profundo dilogo literrio
A utilizao de Dante, neste trabalho, no s devido

possvel afinidade entre ele e o escritor Osman Lins quanto
temtica proposta a partir do ttulo. A ligao entre o per-
nambucano e o florentino, sobretudo no que diz respeito
criao do romance mais ambicioso de Lins, Avalovara, dita
em uma de suas entrevistas. Segundo Osman Lins, Dante
influenciou a tessitura desse romance principalmente, na
medida e na estrutura (1979, p. 172). No s em entrevistas,
mas tambm noutros textos, a filiao com Dante pode ser
vista direta e indiretamente. Por exemplo, em sua derradei-
ra entrevista, Osman Lins fala sobre a obra-prima potica
de Dante como exemplo da serventia da crtica literria:
a crtica amplia a obra literria. A Divina Comdia, hoje,
o poema de Dante e tudo o que se escreveu sobre ele. Um
grande texto, assim, algo que no cessa de crescer (1979,
p. 267). Em seu ensaio com carter ficcional, Guerra sem
testemunhas: o escritor, sua condio e a realidade social,
publicado em 1969, por exemplo, Osman utiliza Dante para
exemplificar a posio do escritor como algum com hon-
rarias exguas, ao menos na vida, sem reconhecimento na
prpria terra: Dante morre no exlio e um sculo decorre
antes que Florena reclame de Ravena as cinzas do poeta
(1969, p. 244). Ademais, h uma epgrafe no romance Ava-
84
Fernando Oliveira
lovara que faz referncia obra-prima do vate florentino,

excerto de Literatura medieval e Idade Mdia Latina, de
Curtius: triadas e dcadas se entretecem na unidade. O
nmero, aqui, no mais simples esqueleto exterior, mas
smbolo do ordo csmico (apud LINS, 1973, p. 7).
No romance Avalovara, h referncias explcitas a
Dante e outra Commedia. Quando Abel est com Roos,
vendo Florena como uma das cidades que a compem, em
termos do maravilhoso: Exclamo em meu ntimo: a ptria
de Dante! [...] O florentino cujos coices abrem o Paraso
(1973, p. 52-53), e: Rpido encontro sob as rvores, ao cair
da noite, junto esttua de Dante Alighieri (1973, p. 20). A
Commedia como ingrediente mimtico da composio do
romance: Imita, em seus pontos principais, antigo poema
moralizante (1973, p. 73), mas deslocando a temtica do
amor apenas mstico entre Dante e Beatriz para uma viagem
ps-dantesca vinculada relao de Abel com trs mulheres,
delineando-se por esta via profana (LINS, 1973, p. 73), o
amor carnal, tal como era visto, nos tempos de Dante.
Beatrice Portinari e as trs mulheres, e/ou a

Mulher triplamente compsita de Abel
A crtica literria osmaniana vem percebendo uma re-

leitura da Beatriz dantesca por intermdio das trs mulheres-
guias da vida de Abel, bem como uma releitura dos trs loci
85
do poema de Dante. Segundo Regina Dalcastagn, o longo

percurso de Abel atravs da vida e da arte abarca, em determi-
nado sentido, cu, purgatrio e inferno. Se Dante contou com
a conduo de Virglio e Beatriz1 para sua travessia, Abel teve
como guias Anneliese Roos, Ceclia e (2000, p. 173-174).
Nessa perspectiva, tambm diz Marisa Balthasar Soares, em
sua tese de doutoramento, incluindo a personagem Francis-
ca, de Quarup, romance de Antonio Callado, j apontando a
inverso da releitura de Osman Lins quanto a Dante:
Tanto Francisca como Roos/Ceclia/ O [ ] (aqui

consideradas na integrao para que confluem) so
musas inspiradas na Beatriz de Dante, na conduo
simblica entre cu e inferno, com que elas permitem
aos protagonistas o processo de conhecimento. Em
seus corpos, para alm da idealizao do amor plat-
nico cantado pelo poeta italiano (de modo condizente
com o veio religioso de onde sabemos, a voz do poeta
avalia sua poca), efetiva-se forte amor carnal, com
latentes implicaes polticas (2007, p. 107).
J outros crticos apontaram uma filiao de apenas

duas personagens, Anneliese Roos e , com a Beatriz dan-
1. Dalcastagn no ps So Bernardo na composio trilgica dos guias de Dante, uma vez

que esse terceiro guia assume o lugar de Beatriz um pouco antes de o poeta findar seu poema
com a viso beatfica.
86
Fernando Oliveira
tesca, mas tratando da relao de uma dessas personagens

com Beatriz, separadamente. Piotr Kilanowski, em um artigo
sobre Avalovara, diz que Anneliese Roos se mostra to idea-
lizada, que aparece comparada s madonas renascentistas
de Leonardo, a Beatriz de Dante (ambas as referncias po-
dem ser encontradas em captulo A7), ou a quadros como
a Madonna col Bambino, de Giovanni Bellini (In: REVISTA
CERRADOS, 1998, p. 86. Grifo nosso). J o crtico norte-
americano Paul West, em um ensaio sobre Avalovara, diz
que , a Mulher Inominvel, que tem relao com Beatriz:
De certo modo, ela [a Mulher-sem-nome] a Terra

Nova de Abel, fisicamente, naturalmente, mas tam-
bm mental e cosmologicamente. E para o narrador
de Lins, que tenta abertamente escrever o romance
alegrico do paraso encontrado vrias mulheres
e um homem ... uma trajetria ignorada pelo prota-
gonista ela se torna a fonte e o smbolo de tudo
o que ele no consegue dizer [...]. Em uma palavra,
ela vida, no apenas a Beatriz de Dante, La Belle
Dame avec Merci e Garbo laminada para dentro dela,
mas tudo ertica, mistrio, alma e, por extenso
matemtica, uma espiral infinita que o narrador no
consegue apreender em sua rede de pginas (1995, p.
01. Grifo e traduo nossos).
87
Concordamos com todas essas propostas de leitura. Um

pouco mais com a de Marisa Balthasar Soares e a de Regina
Dalcastagn: que as trs mulheres so variaes iniciticas
da busca de Abel, ao longo do romance Avalovara. Isso como
um modo de Osman Lins respeitar, embora distintamente,
a simbologia do nmero trs quanto ao princpio do homo
viator no poema de Dante, j que o autor de Avalovara disse
que esse romance uma homenagem ao poeta florentino.
No obstante, por ser variaes de Beatriz, cada uma dessas
mulheres-personagens incorpora, em grau maior, a amada
de Dante, especialmente Roos e . Mas no podemos ig-
norar que teve a exemplo de Abel trs guias em sua
busca inicitica: Incio Gabriel, namorado que morreu pre-
maturamente, cuja funo foi antecipar Abel, Olavo Haya-
no o maligno ilipo e Abel. Com isso, h um equilbrio
dos princpios masculino e feminino, fuso que defendida
constantemente no romance, por exemplo, atravs da an-
droginia, iniciada em Ceclia e desdobrada em .
O smbolo de expressa o que no pode ser denomi-
nado, portanto, dominado: a essncia da pessoa, conforme
Piotr Kilanowski (In: REVISTA CERRADOS, 1998, p. 92).
No obstante, esse crtico oferece algumas possibilidades
de leitura/identificao de :
Podemos atribuir a esse smbolo vrias interpretaes,

vendo nele vrios smbolos astrolgicos: o smbolo do
88
Fernando Oliveira
signo de Touro, ligado Terra, e animal sagrado da

poca pr-clssica; o smbolo do Sol com asas, que
significa o processo de individuao, de encontro
com a prpria verdade e o transcender de si (asas);
uma parte do smbolo de Mercrio, que indicaria a
ligao com a palavra, comunicao e auto-expresso
(KILANOWSKI, In: REVISTA CERRADOS, 1998, p. 92)
Com isso, entra no terreno da simblica alqumi-

ca (Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 649), assim
como Ceclia, pulverizao dos amantes Sol e Lua pelo fogo,
fermento da ressurreio andrgina, totalidade compsita
sob o conhecimento da Pedra Filosofal. Fbio Andrade v
cada parte compsita desse smbolo como uma identifica-
o compsita das trs mulheres, e tambm o reconhece
estrutura aberta, mos humanas tentando plasmar a lei-
tura incomensurvel do Cosmos, anos-luz de apreenso da
linguagem: Roos, as hastes, a parte mais exterior, de rbita
mais afastada; Ceclia, o crculo, atrao e delimitao da
busca; e a ltima o centro para onde converge o smbolo.
Constelao microcsmica, poeira e totalidade (2005, p.
80-81). Ademais, a tcnica de composio de personagens
empreendida engenhosamente por Osman Lins , conforme
Ermelinda Ferreira, uma transplantao das artes plsticas
para o gnero romanesco, especialmente oriunda da pintura
do maneirista Giuseppe Arcimboldo (1527-1593).
89
O quadro Eva e a ma, de Arcimboldo, se assemelha

constituio compsita de Ceclia, povoada por seres
humanos; o quadro Ar, do mesmo pintor, se assemelha a
Avalovara, o pssaro feito de cem pssaros; o quadro Cabea
rafaelita estalando, de Salvador Dal, evoca o rosto mgico
de Roos, composto/compsito de cidades. Assim, ao invs
de o espao narrativo tradicional englob-las, Roos e Cec-
lia englobam, com seus corpos gigantescos, anacrnicos e
bizarros, os contornos ou fronteiras do espao romanesco
que paradoxalmente habitam, como mulheres, no plano da
histria (FERREIRA, 2005, p. 189).
Gregory Rabassa, o tradutor de Avalovara para a lngua
inglesa e crtico literrio norte-americano, defende que o
uso desse smbolo para a mulher que , definitivamente, a
mais importante no livro, visto que ela conduz Abel at o
apocalipse dele, o modo de Lins mostrar que ela tanto
real quanto inimaginvel (In: LINS, 2002, p. ix. Traduo
nossa). Partindo desse pressuposto, Rabassa tambm oferece
suas possibilidades de leitura fundamentando na premissa
de que o leitor quem deve, verdadeiramente, criar essa
personagem enigmtica (RABASSA, 2002, p. ix. Traduo
nossa). As possibilidades so trs. A primeira encontrada
no Judasmo: assim como o nome verdadeiro e secreto de
Deus no pode ser designado, o nome de , no romance,
impronuncivel. A segunda na escrita chinesa, quanto ao
smbolo da personagem: os ideogramas chineses so lidos
90
Fernando Oliveira
em diversificados dialetos, de modo que haja sons multi-

plamente pronunciveis. A terceira, bem simplria, Rabassa
tirou do filme The history of O, que foi exibido poca de
Avalovara: chamada, por Rabassa, trivialmente de O.
No obstante, no vemos que essa terceira possibilidade/
alternativa, oferecida pelo crtico literrio e tradutor norte-
americano, seja trivial, porquanto conforme Chevalier e
Gheerbrant a letra O um dos smbolos alqumicos mais
usados, usada em signos/crculos que se invertem, da pu-
rificao e da sublimao, do dia e da noite (2009, p. 649).
Inda mais que Abel parece ler o nome de em um O que
gira, nome escrito com punho firme (LINS, 1973, p. 386).
O smbolo de tambm pode ser lido como uma
analogia da Beatriz dantesca, visto que assim como Beatriz
conduziu o vate italiano para o Paraso, assim tambm
conduziu Abel para o Jardim do den, tendo como portal de
acesso um tapete maravilhoso. O formato esfrico da mulher
inominvel tambm aponta para uma comparao muito
importante: ambas Beatriz e foram constelaciona-
das, profundamente elevadas harmonia estelar, potncias
csmicas, vises beatficas. De Beatriz, Dante extasiado de
amor diz, entre vrias declaraes, quando a contempla no
den, conforme os seguintes versos 139-145 do Canto XXXI
do Purgatrio:
91
, reflexo da viva luz eterna, / quem que, tornado

plido na sombra / do Parnaso, bebendo em sua cister-
na, // poderia encobrir como se assombra, / ao tentar
descrever qual te mostraste / l, onde a harmonia
dos cus inda te ensombra, // quando no ar teu vu
desataste? (ALIGHIERI, 2008, p. 206).
Beatriz, esplendor da vida luz eterna, tem no Para-

so a harmonia das esferas celestes como sombra. J de
, ela, erotismo de registro universal e espiritualidade
ertica (IGEL, 1988, p. 157), tambm com xtase amoroso
o diz Abel, tambm entre vrias declaraes de amor:
Seu rosto acende-se contra o horizonte vago e os cas-

cos das barcaas: livro transparente, iluminado, numa
lngua alm do meu alcance. Vejo, como se os reflexos
das guas penetrassem-na, pontos luminosos, roxos,
verdes, brancos, no simples reflexos, signos. (Letras?)
formosura do teu rosto [...] delcia extrema da carne
[...] (LINS, 1973, p. 35/62/411-412).
Apesar de ter Roos e Ceclia integradas a si, compon-

do compositamente o seu ser, ela ainda a terceira mulher
de Abel, de modo que as anteriores esto, de certo modo, a
servio ontolgico de . vista disso, podemos dizer que
o crculo, as hastes e o ponto central evocam, a seu modo
92
Fernando Oliveira
distinto, a conduo de Abel para o den. O crculo tambm

simboliza o estado primordial, e sendo o Paraso terrestre
circular2, o crculo designa esse locus primordial do gnero
humano (Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 251).
As hastes podem ser lidas como transcendncia, e o ponto
como o lar primordial: o termo de retorno (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 730). No assim que descrita
(LINS, 1973, p. 314), como fim, incio, convergncia e
equilbrio? Assim, uma Eva carnalmente erotizada e
uma Beatriz relida no que faltou de carnalidade musa de
Dante, pois, em seu amor por ela, o vate nunca concretizou
com o corpo o que realizou/idealizou com a alma. Assim,
atravs da personagem , coube a Avalovara, inovador
romance latino-americano, tambm cumprir esta funo
frente ao modelo original dantesco: surpreender o modelo
original em suas limitaes, suas fraquezas, em suas lacunas
(SANTIAGO, 2000, p. 20). Houve, porque faltou na Com-
media, a histria de uma experincia sensual com o signo
estrangeiro (Idem, 2000, p. 21), a personagem-signo
elemento sgnico do jogo osmaniano com o signo-Beatriz.
Esse processo comparativo de (re)leitura tambm condiz
com o fato de que, como afirma Sandra Nitrini, a literatura
receptora ao mesmo tempo em que tem uma necessidade
2. No romance, o Paraso descrito como a esfera o Jardim ainda impenetrvel (LINS,

1973, p. 410).
93
intrnseca de uma determinada influncia faz que qualquer

influncia, ou emprstimo, acarrete sempre uma transfor-
mao criadora do modelo emprestado (2010, p. 209).
Roos e Ceclia tambm apresentam uma analogia com
a Beatriz dantesca. Ceclia em grau bastante menor, visto
que extremamente carnal, unicamente ficando, talvez, o
princpio de guia no percurso de Abel: pode, quando mui-
to ser uma parte do percurso que me conduzir ao termo
da procura (LINS, 1973, p. 231). Ademais, Ceclia funciona
no como acesso, mas como alegoria da expulso do den,
sem espao para a idealizao do retorno do Jardim. Desl
inteiramente Beatriz, em termos bloomianos, e justamente
sendo a segunda mulher no percurso de Abel, assim como
a musa Portinari o foi da travessia de Dante, sendo escato-
logicamente otimista com seu amado viator, conforme os
versos 124, 125 e 126 do canto XXIII do Paraso: Prximo
ests da ltima salvao, / comeou Beatriz, que ora tu
deves / aguda e clara ter a tua viso (ALIGHIERI, 2008, p.
159). Assim, num dado momento, diz Abel acerca de Ceclia,
aps expressar o desejo de inaugurar, com ela, um mundo
em harmonia, um den: Ceclia, de cabea baixa, lembra
que no mais existe e no ser reencontrada a harmonia do
tempo em que a ona lambe as unhas do homem (LINS,
1973, p. 213). Tanto que Abel, ao que parece, chegou a ser
afetado, mesmo temporariamente, por esse pessimismo de
94
Fernando Oliveira
Ceclia, por meio do qual Ceclia, como apontamos, diz que

a harmonia ednica impossvel:
Devo aceitar o meu estado de banido do den. No

inauguramos, eu e ela [Ceclia], um mundo. Mundo
algum. Nenhum. No estamos separados ou isentos do
mal. O mal, quinho e herana, faz parte de ns. Ao
contrrio, porm, dos afortunados solitrios do den,
estamos [Abel e Ceclia] longe de ser protagonistas de
alguma fbula de queda e expulso: nascemos expulsos
e cados. Temos, com isto, a alternativa de aceitar a
condio de degradados e realizar, em aes densas
de generosidade e de clera, a nostalgia do Jardim
(LINS, 1973, p. 236).
vista disso, a leitura osmaniana realizada, em Ava-

lovara, de Beatriz corresponde atitude de releitura que o
escritor latino-americano deve ter com uma obra do cnone
europeu. Ou seja, vivendo entre a assimilao do modelo
original, isto , entre o amor e o respeito pelo j-escrito, e a
necessidade de produzir um novo texto que afronte o primei-
ro e muitas vezes o negue (SANTIAGO, 2000, p. 23). Assim,
sob a gide da negao que vemos a releitura avalovariana
da Beatriz dantesca atravs da personagem Ceclia, especifi-
camente. Quanto a Annelise Roos, sobra-lhe a luminosidade
de Beatriz, para tambm designar a frustrada travessia de
95
Abel em sua busca pela Cidade/Paraso, nas cidades desertas

de homens, as quais compem magicamente Roos (LINS,
1973, p. 298): Com que mal fundadas esperanas encaro
esta viagem que eu e Roos, Annelise Roos, devemos fazer
juntos! (Idem, 1973, p. 24), de modo que o amor que Abel
sente por Roos mesclado com inalcanvel (Idem, 1973,
p. 153). Assim, Roos sugere a inacessibilidade entre o vassalo
cavaleiro e a dama casada, tpica do amor corts medieval
(IGEL, 1988). No fortuitamente, Roos significa Rosa,
evocando a Rosa Mstica composta pelos bem-aventurados
vistos por Dante, entre eles Beatriz.
A cada subida pelas esferas concntricas do Paraso ce-
leste, Dante elogia ardorosamente a luminosidade crescente
de sua amada e doce guia, como ele a chama, conforme os
seguintes versos 55, 56 e 57 do canto XVIII do Paraso: E vi
em suas luzes brilhar to inteira / satisfao, que alava-lhe o
semblante / para alm de sua glria costumeira (ALIGHIE-
RI, 2008, p. 129). J Abel, a cada viagem de cidade em cidade
pela Europa com Roos, reconhece que a claridade marca
da estudante alem, mas uma claridade que no ajuda a ver
e que talvez ofusque (LINS, 1973, p. 92), diferentemente da
claridade de Beatriz, que esclarecia cada vez mais a viagem
de Dante (SOARES, 2007). O talvez de Abel quanto a Roos
d, posteriormente, lugar certeza da tez de Roos: Roos,
ser alm de ofuscante dbio e fugidio, desequilibrado
96
Fernando Oliveira
em sua absoluta simetria e foz do ir e do vir (LINS, 1973,

p. 181. Cf. Idem, p. 297).
No obstante toda sua configurao luminosa, Roos
tambm carnal (Idem, 1973, p. 187), mas aparentemente
reprimida. Apesar da luminosidade, elemento dialgico com
Beatriz, a inacessibilidade entre ela e Abel os faz esbarrar em
tantas sombras, numa aventura sem brilho com Annelise
Roos (Idem, 1973, p. 190/ 218). Por conseguinte, ao final do
segmento/captulo Roos e as Cidades, Abel apercebendo-se
de que no ver em Roos a Cidade buscada, irrompe em
delrio os nomes das cidades que a formam, implodindo o
anagrama R O O S. Entre elas, Ravena, onde esto as
cinzas de Dante, aluso que pode ser lida como significando
a pulverizao frustrante de todo investimento amoroso de
Abel em Roos: O dilogo vo e insensato, nem sei porque
voltamos a falar, eu e Roos em verdade falamos ss, ou isto
no falar, falamos para ningum, para um morto, de dentro
de nossas mortes, pois nunca mais nos veremos e o sumo da
sua presena j no subsiste, eu sei (LINS, 1973, p. 297). Inclu-
sive, o de Dante no haver retornado para sua amada ptria,
Florena. Assim, Roos no deixa a luminosidade do amor,
mas uma ofuscante solido para Abel (Idem, 1973, p. 300).
Dante, em sua Comdia, elevou Beatriz condio de
potncia csmica, ou a beatificante potncia feminina
(CURTIUS, 1979, p. 394-395), com poder de agregar o cosmos
97
em suas manifestaes: a histria, o universo e a salvao.

Em contrapartida, para Abel, Roos uma fragmentao
csmica, com suas cidades vazias de seres humanos (LINS,
1973, p. 152).
Concluso
Nosso trabalho possibilitou uma leitura comparatista

entre a Divina Comdia e o romance Avalovara, consideran-
do a temtica do Paraso quanto a personagens femininas.
Mesmo reconhecendo, ou mencionando, outras influncias
europeias em seu romance mais experimental, como Fran-
ois Rabelais e Fidor Dostoivski, Osman Lins em vrias
de suas entrevistas enfatizou mais a influncia da Divina
Comdia, o antigo poema moralizante, como ele a chama
em Avalovara. Nesse sentido, pelo fato de tanto esse romance
osmaniano quanto esse poema dantesco recorrerem, a seu
modo, ao mito bblico do Paraso, demos nfase a um estudo
comparativo sob essa temtica.
Apesar da evidente distncia temporal, Dante e Osman
viveram perodos marcados pelo esgotamento das formas
literrias de seu tempo: a poesia pica e o romance. Dan-
te, depois de Virglio, renovou esse gnero potico de tal
modo que sua Commedia se constitui, para Curtius (1979),
um gnero que no cabe em definies estanques de poesia
pica. Diante disso, a Divina Comdia constitui, em termos
lukacsianos, uma espcie de intermezzo entre a epopeia e o
98
Fernando Oliveira
romance vindouro. Ademais, o realismo potico com que o

vate florentino descreve, por exemplo, o estado degradado
da sociedade florentina um elemento, de certa maneira,
antecipador do realismo do sculo XIX.
Osman Lins viveu uma poca em que o romance, na
condio de gnero literrio, enfrentava um discurso apoca-
lptico de morte, porque pairava um aparente esgotamento
formal/estrutural das investidas dos escritores nesse gnero.
Confluindo em seu romance experimental uma varieda-
de de obras procedentes das mais diversas manifestaes
artsticas, o escritor pernambucano conseguiu sepultar o
discurso de morte do romance que se propalava em seus
dias. Osman mostrou que o romance uma obra mutante
e que, dependendo do grau de experimentao, o romance
se torna indefinvel para o padro tradicional dos gneros
literrios, manifestao dada pelo crtico literrio Antonio
Candido em seu prefcio a Avalovara.
Avalovara confirma e atualiza de maneira inovadora a
presena da Divina Comdia na Literatura Brasileira contri-
buindo no s para novas leituras desse romance osmaniano,
mas tambm da obra doutros escritores. Consequentemente,
a aplicabilidade do comparatismo latino-americano frente
Literatura Europeia tem suscitado importantes analises de
obras latino-americanas, de escritores como Jlio Cortzar
e Jos Lezama Lima, por exemplo, que inovadoramente fi-
zeram releituras estticas do cnone literrio europeu.
99
Referncias
ALIGHIERI, Dante. A divina comdia: Inferno, Purgatrio, Paraso. Trad. Italo

Eugenio Mauro. 2.ed. So Paulo: Editora 34, 2008. 696 p.
ANDRADE, Fbio. Ordem sinuosa: o barroco em Avalovara. 2003. 93 folhas:
Dissertao (Mestrado em Teoria da Literatura)-Curso de Ps-Graduao em
Letras, Universidade Federal de Pernambuco. Recife, 2003.
CAMPOS, Haroldo de. Da razo antropofgica: a Europa sob o signo da
devorao. Revista Colquio/Letras. n 62, p. 10-25, 1981.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Subdesenvolvimento. In: ______. A educa-
o pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1989. 223 p. p. 140-162.
COUTINHO, Eduardo F. Sentido e funo da Literatura Comparada na Am-
rica Latina. In: ______. Literatura Comparada na Amrica Latina. Rio de
Janeiro: EdUERJ, 2003, 129 p. p. 11-30.
CURTIUS, Ernest Robert. Literatura europia e Idade Mdia latina. Trad.
Teodoro Cabral. 2. ed. Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1979. 667 p.
DALCASTAGN, Regina. A garganta das coisas: movimento(s) de Avalovara,
de Osman Lins. Braslia: UNB/Imprensa Oficial, 2000. 286 p.
FERREIRA, Ermelinda Maria Arajo. Cabeas compostas: a personagem
feminina na narrativa de Osman Lins. 2. ed. So Paulo: EDUSP, 2005. 236 p.
IGEL, Regina. Osman Lins: uma biografia literria. So Paulo: T.A. Queiroz;
Braslia: INL, 1988. 174 p.
KILANOWSKI, Piotr. Avalovara de Osman Lins: o escritor em busca do ro-
mance interativo e total. Cerrados. Braslia, n. 7, p. 80-95, 1998.
LINS, Osman. Avalovara. So Paulo: Melhoramentos, 1973. 413 p.
______. Evangelho na taba: outros problemas inculturais brasileiros. So
Paulo: Summus, 1979. 269 p.
______. Guerra sem testemunhas. So Paulo: Martins, 1969. 285 p.
NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: Histria, Teoria e Crtica. 3. ed. So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2010. (Acadmica; 16). 312 p.
RABASSA, Gregory. Introduction. In: LINS, Osman. Avalovara. Trad. Gregory
Rabassa. Dalkey: EUA, 2002. 332 p. p. vii-xi.
100
Fernando Oliveira
SABATO, Ernesto. O escritor e seus fantasmas. Trad. Pedro Maia Soares. So

Paulo: Companhia das Letras, 2003. 202 p.
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma
literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. 2. ed. Rio de
Janeiro: Rocco, 2000. 220 p. p. 11-28.
______. Apesar de dependente, universal. In: ______. Vale quanto pesa:
ensaios sobre questes poltico-culturais. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
(Coleo Literatura e Teoria Literria, v. 44). 200 p. p. 13-24.
SOARES, Marisa Balthasar. Tempo de Avalovara: as diferentes dimenses
temporais no romance de Osman Lins. 2007. 168 folhas: Tese (Doutorado
em Teoria Literria e Literatura Comparada)-Curso de Ps-Graduao em
Teoria Literria e Literatura Comparada, Universidade de So Paulo. So
Paulo, 2007.
WEST, Paul. Osman Linss Avalovara. Review of Contemporary Fiction.
2009. Disponvel em: <http://findarticles.com/p/articles/mi_hb3544/
is_n3_v15/ai_n28665328/> Acesso em: 25 nov. 2009.
101
Arte: Karla Vidal
Mahely Barros
Nem trevas nem caos:

o preciosamente precrio em
Borges, Bergman e Montaigne
Uma imagem que surge em todos os espelhos
Sinto que durante toda a minha vida

tenho estado escrevendo esse nico livro.
Jorge Luis Borges
Regem no seu recanto os jogadores / As lentas

peas. Esse tabuleiro / Demora-os toda a noite no
severo / mbito em que se odeiam duas cores: as-
sim se inicia o poema Xadrez do escritor argentino
Jorge Luis Borges. A imagem, comum ao repertrio
borgiano, desenvolve-se dentro de largas fronteiras
do tempo e do espao. O jogo infinito, e o duelo su-
cede no anfiteatro que hoje toda a terra. As peas
movem-se sem o conhecimento de serem suas aes
103
Nem trevas, nem caos: o preciosamente precrio em Borges, Bergman e Montaigne
arbitrariedade dos jogadores, estes por sua vez prisioneiros de

Deus aquele que move o jogador que move a pea o que
leva o eu lrico a se questionar Que deus atrs de Deus o ardil
comea/ De p e tempo e sonho e agonias?(BORGES, 1999,
p. 211). Fico sobre fico. Um mise em abyme que coloca em
jogo o desejo e o acaso e converte toda a viso em um pesadelo.
O mesmo mote usado para abrir o conto O milagre secreto,
narrativa situada na noite de 14 de maro de 1939, em meio
aos dissabores da segunda grande guerra o judeu Jaromir
Hladik sonha com uma longa partida de xadrez: No a dis-
putavam dois indivduos, mas duas ilustres famlias; a partida
tinha sido travada havia muitos sculos; ningum era capaz
de nomear o esquecido prmio, mas se murmurava que era
enorme e talvez infinito (BORGES, 2007, p. 136). ento sua
vez de lanar a inadivel jogada. Acordado, Hladik preso e
condenado ao fuzilamento. Pede a Deus que o conceda tempo
para concluir sua tragdia Os inimigos e possa assim, justifi-
car a Ele e a si mesmo, no que atendido. No entanto, no seu
ltimo segundo, convertido em um ano de sua mente pelo
imobilizar do tempo exterior, avalia que pouco sabe de Deus
e de si mesmo e urde no tempo seu alto labirinto invisvel,
a prpria literatura.
O motivo do jogo de xadrez, to caro a Borges, tambm
motor de O Stimo Selo, clebre obra cinematogrfica de Ing-
mar Bergman. O protagonista da pelcula, Antonius Block, e
Jaromir Hladik partilham a situao de guerra, o tempo urgen-
104
Mahely Barros
te que tensiona a perseguio do conhecimento para dar razo

prpria existncia, iluminar os seus prprios desejos, dores e
medos. Antonius Block tem a sua vida requerida pela morte,
encarnada numa figura humana vestida com um longo manto
preto, e desafia-a a uma partida de xadrez a fim de negociar
sua prpria existncia. O filme ambientado em meados do
sculo XIV, no clima apocalptico da Baixa Idade Mdia, que
envolve a fome, decorrente da alta densidade demogrfica
aliada crise econmica e a peste negra. Este cenrio, assim
como no conto de Borges, convm para dar vazo procura
de um fio condutor que apresente uma sada possvel para a
condio humana, um sentido que coteje a existncia diante
da Morte. Entretanto, tanto na obra literria como no longa-
metragem observamos a ausncia de um significado definitivo
que ultrapasse a procura em si mesma. A abordagem do tema
vacila entre a crena no divino e o ctico, mas mesmo o homem
moderado incapaz de revelar a si mesmo diante do limiar da
sua histria. A morte e o homem andam to prximos, apesar
de se reconhecerem como outros, que impossvel perceb-
la nitidamente. Assim, as peas do jogo devem justificar-se a
cada lance, pois o incio e o fim da partida no podem explicar
a dinmica dos movimentos traados.
Aqum da metfora do jogo de xadrez ou alm dela est
o pensamento de Montaigne. E se dizemos aqum porque
o prprio Montaigne no ambicionava erigir uma obra des-
tinada a durar, numa linguagem que tambm articulasse a si
105
mesma, tal como um artista ou um poeta. O enfrentamento

da morte traz ao escritor o anseio de elaborar a lembrana de
uma vida comum, uma vida das mais vulgares que nada tem
de especial. Para ele, sua posteridade breve, um exerccio
de conhecimento de si mesmo. Como discorre Starobinski,
a imagem que perdura a de Montaigne em movimento j
que sua obra reside inteira no memorial de que no termi-
nou de compor o texto (1992, p.42-43). Desse mtodo de
contradizer-se para inquirir a verdade, o livro dos Ensaios
ter valor de monumento (1992, p. 42). Mas, o seu mrito no
est em elevar a vida a uma condio sublime, afinal este
o homem que afirma minha metafsica minha fsica
justamente a disposio de fatos triviais que tornar o texto
escandaloso. A reivindicao de Montaigne de que a vida
possa assumir sua feio no idealizada ou contaminada
por propsitos de glorificao divina ou humana, antes seja
vista em sua simplicidade mais nua, em sua naturalidade
no redimida, mas recobrada em uma arte que nega a arte
(STAROBINSKI, 1992, p. 43). Por outro lado, a reteno desses
instantes no testemunho de Montaigne coopera para trans-
formar a contradio e a dvida em uma espcie de verdade.
Sua linguagem a reminiscncia mesma do que transitrio
e inconstante. Pela via da constante negao da solubilidade
do problema do homem, Montaigne se aproxima do cerne da
descrio do homem como problema. Esta a razo (parado-
xal, sem dvida) pela qual valer-se de seu no-mtodo como
106
Mahely Barros
suporte para a investigao da morte em termos da dupla

vivncia ficcional. Borges, Bergman e Montaigne: trs modos
diversos de projetar na linguagem o simulacro da morte em
espelho, trs diferentes linguagens a nos advertir do que nos
preciosamente precrio.
Do apelo do futuro e da angstia da reteno1
Agora quer morrer?

Sim, eu quero.
E pelo que espera?
Pelo conhecimento.
Dilogo entre Antonius Block e a Morte

em O Stimo Selo
A atitude de Jaromir Hladik perante a morte em O mi-

lagre secreto demonstra guardadas as devidas propores
entre a fico e a teoria a postura que os crticos ocupados
da obra de Montaigne apontam em um percurso terico dos
Ensaios. Inicialmente, o personagem procura simular o mo-
mento definitivo por imaginao, antecipando o processo, no
1. De uma linha de Ren Char: [...] Nascido do apelo do futuro e da angstia da reteno,
o poema, elevando-se de seu poo de lama e estrelas, ser testemunha em quase total
silncio, que no h nada nele que no exista verdadeiramente noutra parte, nesse rebelde e
solitrio mundo de contradies in CHAR, Ren. O nu perdido e outros poemas. So Paulo:
Iluminuras, 1995, p.159.
107
que achava que estaria preparado para a descarga do peloto

de fuzilamento. De maneira que
Antes do dia prefixado por Julius Rothe, morreu cente-

nas de mortes, em ptios cujas formas e cujos ngulos
esgotavam a geometria, metralhado por soldados di-
versos, em nmero varivel, que s vezes o executavam
de longe; outras, de muito perto. Enfrentava com ver-
dadeiro temor (talvez com verdadeira coragem) essas
execues imaginrias, cada simulacro durava uns
poucos segundos, fechado o crculo, Jaromir voltava
interminavelmente s trmulas vsperas de sua morte.
(BORGES, 2007, p. 138)
Lucio Vaz atenta para a distino entre esta postura inicial

de Montaigne e seu posicionamento nos ltimos ensaios a
primeira estratgia de relao com a morte tem em vista sua
imaginao a fim de dissipar o temor, conforme afirma no
ensaio De como filosofar aprender a morrer: Tiremos dela
o que ela tem de estranho; pratiquemo-la, habituemo-nos a
ela, no pensemos em outra coisa; tenhamo-la a todo instante
presente em nosso pensamento e sob todas as suas formas
(MONTAIGNE, 1972, p. 50). Esta imaginao do morrer no
deve ser de carter dispersivo, o que levaria o homem extremo
inrcia. Montaigne acredita na ao e no emprego que da-
mos vida. Em qualquer tempo, ela (a existncia) completa,
108
Mahely Barros
portanto um equvoco levar a imaginao a preocupaes

suprfluas, distantes no tempo e ao alcance de nossos atos do
presente. Nesse caso, qual a razo de pensar a prpria morte?
Tal princpio se justifica na medida em que nenhum mal
atingir quem na existncia compreendeu que a privao da
vida no um mal, saber morrer nos exime de toda sujeio e
constrangimento (1972, p. 51). Borges pondera ironicamente
que esta atitude pode manifestar um verdadeiro temor ou uma
verdadeira coragem.
A segunda estratgia de Montaigne consiste em uma
averso a sua prpria verso do preparar-se para a morte.
Segundo Vaz (2011, p. 29), a simulao da morte se destina a
um uso com vistas a resultados ticos e estticos especficos,
no entanto, qual um instrumento que se rebela contra seu
usurio, ela produz efeitos imprevistos e malogra os pre-
vistos. Assim, segundo o cuidadoso trabalho do autor, nas
camadas de edies posteriores a 1582, h uma mudana na
maneira de Montaigne portar-se frente morte que pode ser
sistematizada em trs argumentos principais que rejeitam o
mtodo inicial: primeiro, a irrealizabilidade da proposta em
sua plenitude, visto que o ideal de simulao e preparao
para a morte est assentado sobre a noo da morte como
um fato e no como uma possibilidade (VAZ, 2011, p. 33);
segundo, a desnecessidade de tal treinamento, sendo este
uma imposio postia, enquanto a prpria natureza nos
obriga a pensar na morte pelo aprendizado atravs de suces-
109
sivas experincias de perda; terceiro, a nocividade do prprio

mtodo, especialmente no que diz respeito falta de apreo
vida que ele acarreta ou mesmo supe e contaminao
do presente com o sofrimento futuro. Vale salientar que esta
outra atitude de predisposio natural morte no exige a
cegueira, e a diverso que est consciente de si superior ao
mero desprezo da morte (VAZ, 2011, p.44). Ela est na zona
de equilbrio entre uma simulao contnua da morte e um
total desprezo a ela.
No plano ficcional, Hladik hesita entre as duas posturas.
Se inicialmente, adota a simulao, cede tambm ao desejo
de se sentir imortal enquanto durar cada dia: Agora estou na
noite do dia 22; enquanto durar esta noite (e seis noites mais)
permaneo invulnervel, imortal (BORGES, 2007, p. 138). s
vsperas de sua morte, lembra-se de seu drama Os inimigos e
anseia se redimir de todo seu passado equvoco e lnguido.
Espera, nesta ltima cena, explicar morte em linguagem
clara e mostrar o que h de autntico e bom no fundo de [si]
mesmo (MONTAIGNE, 1972, p.47)? Certamente no. Hladik
no trabalhou para a posteridade nem mesmo para Deus, de
cujas preferncias literrias pouco sabia (BORGES, 2007, p.
143). A trama da tragdia escrita por ele segue a agitao do
personagem Jaroslav Kubin frente aos seus supostos inimigos
em trs atos aparentemente incoerentes, que no so nada
alm do delrio circular que Kubin vive e revive intermi-
navelmente (BORGES, 2007, p. 140). Uma reproduo do
110
Mahely Barros
prprio conto O milagre secreto no qual, segundo Foucault,

tudo se repete, pois Jaromir Hladik escreve o que ningum
poder ler, nem mesmo Deus, o grande labirinto invisvel da
repetio, da linguagem que se desdobra e se faz espelho de si
mesma (FOUCAULT, 2001, p. 49). O trabalho de Hladik no
para a glria futura, nem mesmo se esta fosse breve como
imaginava Montaigne em relao ao prprio testemunho dos
Ensaios. O alto labirinto invisvel urdido no tempo imvel
concedido a Hladik no se dobra a no ser a si mesmo. E,
por esta razo, capaz de ir alm do real e carregar a vida na
morte que mantm, pois que
Em Borges, por conseguinte, a fico no pensvel

como um meio lanado contra o esquecimento, como
um registro do perecvel, como maneira de durar alm
da existncia. [...] A fico tramada nesse contexto se
quer anteparo sim, mas anteparo contra a vida, faz-se
vida simulada, inveno da vida impossvel e no da que,
glosando o verso de Manuel Bandeira, poderia ter sido.
[...]
Em troca, a literatura se pretende a um infinito caleidos-
cpio, tal a capacidade de transgredir fronteiras. Fico
de segundo grau, sendo a realidade a de primeiro, liberta
da carga de declarar verdades ou de indicar caminhos, a
literatura seria o ponto de concentrao e convergncia
da fico. (LIMA, 2003, p. 248-250).
111
Desse modo, a linguagem desdobra-se e repete-se no

sistema borgiano, pois as palavras no indicam as coisas, mas
voltam a si num movimento incessante. Assim, a morte de
Hladik no almeja nenhuma moralidade, nenhuma implica-
o tica do bom viver, no se justifica seno como literatura.
Jaromir Hladik pode dizer da escrita de seu drama Os inimigos
o mesmo que o narrador de A procura de Averris: Senti,
na ltima pgina, que minha narrativa era um smbolo do
homem que eu fui enquanto a escrevia, e que, para escrever
essa narrativa, fui obrigado a ser aquele homem e que, para
ser aquele homem, tive de escrever essa narrativa, e assim at
o infinito (BORGES, 1982, p.80). Na sua curiosa relao com
a morte, a literatura e no , pode enfrenta-la e venc-la
mesmo em sua prpria morte este o seu maior paradoxo.
Em O Stimo Selo, temos uma linguagem que recorre
a inmeros smbolos visuais e sonoros para destacar o duelo
entre Antonius Block e a Morte. J na primeira cena, ao som
de Dies Irae, um pssaro preto sobrevoa o cu claro sob o
qual o cavaleiro se banha no mar. A morte e a vida j esto a
representados em inmeras metforas visuais que recorrem
ao conflito homem versus morte. A dualidade do preto e
branco, o tabuleiro de xadrez, tudo planejado para desta-
car este combate. Mesmo a ausncia de som contribui para
elevar o suspense a msica desaparece e o narrador recita
um trecho do Apocalipse referente ao silncio de quando a
abertura do stimo selo pelo Cordeiro.
112
Mahely Barros
As aluses representao do imaginrio coletivo da

Morte na Idade Mdia tambm abundam na obra de Berg-
man: desde a figura da morte jogando xadrez, a Dana da
Morte, figura do bufo (o ator) para transgredi-la e desafi-la
em sua inocncia. maneira dos autos, os personagens so
retratados de maneira a exemplificar modelos de comporta-
mento frente ao grande nada. Como reagir Morte? Devemos
acreditar que h um sentido anterior a tudo, devemos reagir
ao fim com f? Ou acreditar no conhecimento como redentor
da existncia? Ou antes ainda, supor que a vida no nada
mais que um pouco de acaso e um pouco de vontade e intil
qualquer resistncia?
A obra de Bergman um primor de conciso e profuso
de sentidos, e ao longo de pouco mais de uma hora e meia
de durao questiona Deus, a morte, o amor, a religio, a
arte, o vazio. Os dilogos simples e diretos do o tom ideal
alegoria do filme, baseada sobretudo no despojamento de
si mesmo que Antonius Block d incio ao questionar o fim
de sua existncia:
Cavaleiro: A vida um horror. Ningum consegue

conviver com a morte e na ignorncia de tudo.
A Morte: As pessoas quase nunca pensam na morte.
Cavaleiro: - Mas um dia na vida tero de olhar para a
escurido.
A Morte: Sim, um dia.
113
Cavaleiro Eu entendo. Temos de imaginar como o

medo e chamar esta imagem de Deus.
A Morte: Est nervoso.
Cavaleiro: A morte me visitou esta manh. Jogamos
xadrez. Ganhei tempo para resolver uma questo ur-
gente.
A morte: Que questo?
Cavaleiro: Minha vida tem sido de eternas buscas,
caadas, atos, conversas sem sentido ou ligaes. Uma
vida sem sentido. No falo isto com amargura ou repro-
vao como fazem as pessoas que vivem assim. Quero
usar o pouco tempo que tenho para fazer algo bom.
Antonius Block busca aquele momento final de que fala

Montaigne em Somente depois da morte podemos julgar se
fomos felizes ou infelizes em vida: sendo este o dia principal,
o dia que julgar todo o passado do homem, valorizar ou
no todos os outros, convm deixar que a morte se pronun-
cie sobre as aes do indivduo (MONTAIGNE, 1972, p. 47).
Isto , convm justificar a existncia com a procura de algum
sentido, algum valor que a avalie. Entretanto, como o mesmo
(e sempre diverso) Montaigne afirma posteriormente: o l-
timo dia de nossa vida no nos entrega mais morte do que
os dias anteriores, todos os dias levam morte, s o ltimo
a alcana (1972, p. 54). Tal concepo est presente logo no
primeiro dilogo do filme:
114
Mahely Barros
Cavaleiro: Quem voc?

A Morte: Eu sou a Morte.
Cavaleiro: Veio me procurar?
A Morte: Tenho caminhado a seu lado h muito
tempo.
Cavaleiro: Eu sei.
A Morte: Est pronto?
Cavaleiro: Meu corpo tem medo. Eu no.
A Morte: Bem, no tem de que se envergonhar (...).
Cavaleiro: Voc joga xadrez, no? (...) Eu vi nos qua-
dros (...). Voc certamente no joga melhor do que eu.
Minhas condies so as seguintes: voc me deixa vivo
enquanto eu resistir a voc. Se eu conseguir um xeque-
mate, voc me poupa. De acordo?
O fato de saber que a morte o acompanha no indi-

ferente a Antonius, mas a ausncia de um fio condutor que
apresente uma sada possvel o incomoda sobremaneira, pois
no enxerga um eplogo possvel para a sua vida. Assim como
Montaigne, o discurso do cavaleiro um dilogo consigo
mesmo, uma interrogao dirigida a esse ser opaco que
ele e de quem espera resposta, como um ensaio ou uma
experincia de si mesmo (MERLEAU-PONTY, p. 223). Na
sua procura, desafia a Morte em um jogo no qual est fadado
a perder em algum momento no importam os artifcios que
use para adi-la ou logr-la. Por fim, percebe que a Morte
115
tambm no sabe nada de si, que no h nenhum segredo,

que ela est igualmente perdida no meio do vazio e a vida
no nada alm de busca.
A imagem final do filme deixa margem uma espcie de
moral: o ator Jof descreve a dana da morte enquanto segue
seu caminho com a esposa Mia e o pequeno Mikael. Implcito
est o papel da arte e sua perenidade, mas encontramos tam-
bm uma postura diante da morte muito mais libertadora,
afinal, pela alegria e o riso:
O riso no explode na verdade a no ser como na an-

gstia, toda a terra nos falta, quando mais nada de fixo
subsiste e que nessa interrupo nos vejamos repenti-
namente libertos do peso e das amarras do cotidiano
e entregues a essa leveza mais que humana, pela qual
a existncia de fardo se v transformada em graa.
(DASTUR, 2002, p. 119-120)
Todos morrem enfim: aqueles que procuram adequar-se

sociedade e servir a ela, assim como Antonius e sua lida nas
Cruzadas, ou aqueles que se deixam levar pelo balanar do
destino que traam para si como o caso de Jon. A pergunta
que a morte faz a ambos continua sem resposta, mas o artista
a formula de modo diferente, porque apenas ele a devolve ao
homem em seus prprios termos. De fato, se bem repararmos,
Jof est no meio caminho que Os Ensaios propem: nem a
116
Mahely Barros
simulao lgubre nem a diverso irresponsvel. Nada to do

feitio de Montaigne: sim, a Morte severa, mas nos convoca
para danar.
Nem esse excesso de honra, nem essa indignidade
Deixo-me ignorante e despreocupadamente manejar pela lei

geral do mundo. Eu a conhecerei bastante quando a sentir.
Montaigne
Na estratgia ldica do xadrez, no combate real em que

os dois opostos se encontram, um lugar mestio: o espao
da reflexo, das sombras. Nesta breve anlise, procuramos
contrapor o real e o ficcional como a vida e a morte diante do
pensamento de Montaigne. Vimos, no entanto, que entre a
arte e o real, as cores se multiplicam e misturam e que, como
j dizia o Rosa o real no est na sada nem na chegada: ele
se dispe para a gente no meio da travessia.
No conto de Borges, a morte atravs do labirinto e do
espelho. A fico que se curva diante da fico e infinitamente
se duplica, se repete. A ausncia de sentido, de fio condutor,
de doutrina. A vitria da morte pela literatura porque a
literatura a morte primeira das coisas. A nica porta para
o entendimento se encontra em seu prprio ddalo e nun-
117
ca fora dele. Entretanto, no real, continuamos margem

do abismo (e o ultrapassamos tambm) como Montaigne
percebe: estamos interessados num mundo cuja chave no
temos, igualmente incapazes de permanecer em ns mesmos
e nas coisas, remetidos delas para ns e de ns para elas
(MERLEAU-PONTY, 1991, p. 222).
Na obra de Bergman, estabelecida uma uma relao
diferente da de Borges, afinal, como bem lembra Foucault,
as palavras no so as coisas e ver o que se v no se aloja
jamais no que se diz (1995, p. 25). Na pelcula, observamos
a simulao de diferentes modos de enfrentar a morte. Todos
destinados ao fracasso de no ser mais. Nem a Morte sabe
de ns, nem ns sabemos nada dela. O filme nos deixa uma
indagao: se somos ignorantes do mundo, como verdade,
o que devemos fazer com este intervalo?
Para Montaigne, a nica vitria sobre o tempo foi expres-
sar o tempo (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 226). Sua passagem
e seu pensamento sobre a morte em vez de desembocar no
alm, reconduziu-nos para o detalhe mais ntimo e aparente-
mente mais ftil de um andamento de vida pessoal, inscrito
na trama dos mortais (STAROBINSKI, 1992, p. 43). A negao
de um propsito superior, como a arte, por exemplo, inscre-
veu a prpria morte na linguagem transitria de Montaigne.
Se em Borges e Bergman, a morte e ainda est por vir, nos
Ensaios ela realiza a sua metfora.
118
Mahely Barros
Referncias
BORGES, Jorge Luis. O Aleph. Porto Alegre: Globo, 1982.

______.Obras completas de Jorge Luis Borges. So Paulo: Globo, 1999.
______. Fices. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
DASTUR, Franoise. A Morte: ensaio sobre a finitude. Rio de Janeiro: DIFEL,
2002. (Coleo Enfoques. Filosofia)
FOUCAULT, Michel. Ditos e escritos III. Esttica: literatura e pintura, msica
e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001.
______. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
LIMA, Luiz Costa. Mmesis e modernidade: formas das sombras. So Paulo:

Paz e Terra, 2003.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. So Paulo: Abril Cultural, 1972.
STAROBINSKI, Jean. Montaigne em Movimento. So Paulo: Companhia das
Letras, 1992.
VAZ, Lcio. A simulao da morte: verso e averso em Montaigne. So
Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: UFMG, 2011. (Estudos; 293)
Filmografia
O Stimo Selo. Direo: Ingmar Bergman. Sucia, 1957.
119
Literatura e sociedade
Fotografia original: Beta Max by Miguel Delgado
Arte: Karla Vidal
Alberes Santos
Escritos de guerra em
literaturas africanas de lngua
portuguesa: representao
blica e seus efeitos na
sociedade
Considerada como uma das aes mais re-

provveis nos seres humanos, a guerra desperta
sentimentos de ira, de dio, mas tambm de amor
ptria. Caracteriza-se por ser contraditria e por
sempre estar aliada ao poder humano. Por meio
dela, no decorrer da civilizao humana, os homens
fundaram reinos, cidades e Estados, espoliaram
outros povos e at os seus compatriotas para o en-
riquecimento, cometeram traies, assassinaram
inocentes e pessoas contrrias opresso vivida na
guerra. Todos esses objetivos atestam que guerrear
um bom recurso para os poderosos alcanarem os
seus desejos. No entanto, atualmente, ela refutada
pela sociedade, que prioriza mais o recurso da di-
123
Escritos de guerra em literaturas africanas de lngua portuguesa: representao blica e seus efeitos na
sociedade
plomacia e do dilogo para a resoluo dos conflitos civis e

das brigas entre os pases.
A temtica da guerra sempre se interligou com a produ-
o literria. Muitos livros a ambientam como pano de fundo
das tramas ou do grande relevo guerra para a compreenso
da condio scio-histrica de um determinado perodo.
Dessa forma, o presente ensaio objetiva a representao da
guerra e de seus efeitos na sociedade por meio do estudo
comparativo das obras literrias Estao das Chuvas de
Jos Eduardo Agualusa (2009) e A Terra Sonmbula de Mia
Couto (1993).
Para tal empreendimento, efetuaremos o seguinte
percurso: primeiramente, faremos uma discusso terica
sobre Literatura Comparada e sua ligao com os Estudos
Culturais, atentando para os diversos fins, metodologias
e concepes que abarcam o estudo do comparativismo.
Numa segunda etapa, refletiremos a respeito de nao e de
identidade, atentando para as formas diferentes ou similares
como os tericos pensam sobre esses dois assuntos e, por
fim, a reformulao da imagem da guerra e de seus efeitos
na sociedade nas obras aqui analisadas por meio do estudo
da comparao.
124
Alberes Santos
Introduo
Comparar literaturas no um fenmeno atual. O es-

tudo comparativo advm dos gregos e se fortalece cada vez
mais nos centros acadmicos e de pesquisas da universidade.
Assim, constata-se que, na Antiguidade, j havia estudiosos
como Berossos ou Filon de Biblos, peritos em duas literatu-
ras, que desenvolviam estudos comparativos e escreviam em
duas lnguas. Na Roma Clssica, destacaram-se os autores
Macrobius e Aulus Gellius, que estabeleceram vrios paralelos
entre os poetas romenos e gregos. Posteriormente, a compa-
rao entre literaturas tornou-se moda na Renascena, visto
que os comparativistas seguiam os preceitos de imitao dos
estudos greco-latinos; sendo assim institudo fortemente o
estudo das influncias. No sculo XVII, ela foi marcada por
dois fatos importantes: a Querela dos Antigos e Modernos e
a expanso dos estudos comparativos pelos autores e crticos
que adotaram a perspectiva cosmopolita. O cenrio mundial
do sculo XIX prezou a racionalidade, o empirismo e o mto-
do indutivo, os quais influenciaram, por um longo perodo,
o carter cientificista do estudo comparativo. o tempo em
que a expanso do cosmopolitismo e do interesse por outras
culturas fora do eixo europeu se acentuou. o tempo tambm
em que as lnguas despertaram a curiosidade da Lingstica
Comparada para serem objeto de estudo. Diante desses acon-
tecimentos, a Literatura Comparada comeou a se formar e se
125
sociedade
instituir como uma cincia sistematizada, originando cursos

e estudos sobre o assunto. Foi na Frana, onde sugiram as
primeiras ctedras de Literatura Comparada, em 1887, na
Universidade de Lyon e, mais tarde, criou-se a ctedra na
Sobornne, em 1910. Nessas universidades, destacaram-se
os estudiosos: Joseph Texte, Fernand Baldensperger e J. M.
Carr. Depois, propagou-se pelas universidades estrangei-
ras, que ora aprimoraram a linha clssica francesa do estudo
comparativista, ora a mantiveram piamente. Como no o
objetivo desse ensaio descrever como foram as origens da
Literatura Comparada em outros pases, discutiremos mais
tarde sobre as principais escolas comparativistas que reviram
os pressupostos tericos da escola clssica francesa.
Indiscutivelmente, a literatura comparada no apenas
o confronto de duas obras literrias para caa de suas similitu-
des e diferenas. Pens-la dessa forma uma viso simplista e
redutora da diversidade de mtodos de anlise, de correntes
de estudos comparativistas que abarca. Ela tem o escopo
de investigar a relao e /ou dilogos entre dois autores ou
mais ou dos movimentos literrios num mesmo pas ou di-
ferentes, atentando para as formas, os contedos e os estilos
convergentes ou divergentes entre si, como tambm para a
relao intertextual entre as linguagens. Portanto, no h
um procedimento para fazer a comparao, assim como no
existe uma literatura comparada para ser seguida. Dessa
maneira, o ato de comparar um procedimento que faz parte
126
Alberes Santos
da estrutura de um pensamento do homem e da organizao

da cultura (CARVALHAL, 1999, p.6). Desse modo, comparar
no exclusividade da Literatura Comparada, mas um ato
que integra o saber humano e nos ajuda na categorizao do
conhecimento adquirido seja pela cincia ou pela tradio,
relativo tambm ao nosso dia a dia.
Dentre os vrios confrontos tericos dos pensadores da
Literatura Comparada, ficou conhecida a dissenso entre os
grupos comparativistas, de linha clssica francesa, e os mo-
dernos, liderados pelos Renee Welek e Etiemble para defini-
rem a distino da terminologia da literatura comparada com
relao literatura geral. Para os primeiros, a literatura geral
era considerada como uma rea ampla, a qual englobava os
estudos comparados. Por outro lado, os segundos no viam
nem instituram diferenas entre elas.
No entanto, Paul Van Tieghem assinala que a diferena
entre os termos acima citados est na finalidade de estudo,
pois a literatura comparada se preocupa com os estudos das
relaes binrias de estudos entre autores, obras, obras e
autores literrios. J a Literatura geral prioriza a convergn-
cia de um fato comum a vrias literaturas. Assim, ele pensa
o estudo comparativista numa tripartio graduada numa
seguinte ordem: a Literatura Nacional, onde verificaremos o
lugar da obra literria de um pas num determinado perodo
histrico; a Literatura Comparada, na qual analisa a influncia
de um(a) autor(a)/ obra, de forma unvoca, sobre outro(a)
127
sociedade
e; por fim, a Literatura geral, que objetiva o estudo dos fatos

comuns nas obras que repassaram a influncia a outras, assim
como nas influenciadas.
Inicialmente, a Literatura Comparada bifurcou-se em
duas escolas principais que orientaram os estudos compara-
tivos e tiveram um intenso debate terico entre estas corren-
tes: a escola francesa e a escola americana. De acordo com a
primeira, a anlise comparativa deveria estudar as relaes
causais, conservando uma vinculao bastante ntima com
a historiografia literria. Ressalta-se que a denominao
escola francesa no se restringe geograficamente aos estu-
diosos franceses do Comparativismo, abrangendo todos que
comungavam da doutrina do estudo das influncias entre
obras numa perspectiva nacionalista. A escola americana
possua carter ecltico, permitindo o estudo de relaes da
literatura com outras artes ou reas do saber, assim como o
estudo comparativo de obras ou de autores no interior de uma
literatura nacional, estando interligada com o New Criticism
- vertente terica da Teoria Literria, surgida nos Estados
Unidos durante a dcada de 30 do sculo XX. Essa linha de
pensamento, na maioria das vezes, optava por um estudo com
vis paralelstico. Uma das vozes mais dissonantes e contr-
rias ao grupo francs da escola clssica do comparativismo foi
o americano Renne Wellek. Este criticou, de forma incisiva,
o estudo das influncias e das fontes literrias, que, movidos
por um carter mecanicista, no levavam em considerao
128
Alberes Santos
as nuances modificadoras adquiridas pela obra receptora

de influncia, alm do fato de a prpria obra influenciadora
tornar-se uma matriz ressignificada, com outra configurao:
Estudar mecanicamente as fontes e as influncias, as

relaes de fato, a fortuna, a reputao ou a acolhida
reservada a um escritor ou a uma obra e as causas e
consequncias deterministas das produes literrias ,
sem nunca se ter preocupado em desvendar o que tais
relaes supem ou poderiam mostrar no mbito de
um fenmeno literrio mais geral, a no ser mostrar o
fato de que um escritor leu ou conheceu outro escritor.
O que no tem sentido para quem concebe as obras de
arte no como somas de fontes e influncias, mas como
conjuntos em que a matria-prima vinda de outro lu-
gar deixa de ser matria inerte e passa a ser assimilada
numa nova estrutura. (Apud, NITRINI, 2009, p.34).
Nos anos 60 do sculo XX, surge a escola comparativista,

do leste europeu, que veio amenizar a bipolarizao entre as
escolas francesa e americana. Ela ficou desconhecida pelos
centros de pesquisas acadmicas ocidentais devido ao regi-
me poltico socialista, que cerceou a intercomunicao dos
estudiosos do leste europeu com outros tericos do mundo
capitalista. Saindo do isolacionismo, os comparativistas do
Leste Europeu tiveram uma intensa participao no Congres-
129
sociedade
so de Budapeste, em 1962, e fizeram severas crticas escola

americana que, segundo Nieoupakooieva, procurou desna-
cionalizar as literaturas e restringir os seus estudos compa-
rativistas investigao de literaturas do mundo capitalista.
O escopo dos estudos comparativistas do leste europeu a
percepo de que a literatura era um produto da sociedade.
Dessa forma, os comparativistas soviticos simpatizavam
com a escola francesa, pois compartilhavam da perspectiva
nacionalista.
Uma das personalidades notrias da escola russa foi
Zhirmunsky, que percebeu a presena mnima, nos estudos
literrios da Europa, da influncia dos fenmenos sociais
na literatura. Ele afirma que a relao entre acontecimentos
sociais e literatura no empobrece o estudo comparativo,
visto que vai alm do determinismo que apenas aponta e
soma as condies histricas que influenciaram e moldaram
o discurso diegtico de uma obra literria:
A ideia segundo a qual condies histricas repercur-

tem sobre fenmenos literrios e sociais no se confun-
de com o determinismo mecnico e rgido e no exclui
os caminhos diversos e individuais do desenvolvimento
da literatura provocado pelo jogo complexo das causas
e condies de desenvolvimento, grandes ou pequenas,
nacionais e individuais, literrias e histricas.(Apud
NITRINI, 2009, p.50)
130
Alberes Santos
Entre os anos 60 e o comeo dos anos 70, inseriu-se

no cenrio da literatura comparada a anlise do status da
literatura da Amrica Latina, regio geogrfica com reali-
dades scio-histricas distintas e dotadas de grande teor de
complexidade. No Congresso da Associao Internacional
de Literatura Comparada, realizado em Nova York no ano
de 1973, aparecem estudiosos renomados como Angel Rama,
Ana Pizarro e Antonio Candido. Na viso de Antnio Candi-
do, as literaturas latino-americanas se formaram a partir do
embate do realismo com a fantasia. a partir da recepo e/
ou assimilao das tcnicas e concepes literrias europeias
que os escritores latino-americanos exploravam temticas,
assuntos e recursos ainda no vistos na produo literria
mundial. Este ponto de vista possibilitou desvincular nossa
literatura de uma imagem de inferioridade, embora os pases
da America Latina estivessem sob o domnio do imperialismo
poltico naquela poca.
Literatura Comparada e Estudos Culturais
Originalmente, os Estudos Culturais nasceram, na In-

glaterra, no Centre for Contemporay Cultural Studies (CCCS)
da Universidade de Birmingham, idealizados pelo professor
Richard Hoggart. Era o ano de 1957. Os estudiosos culturalis-
tas investigam como a sociedade e as pessoas se reconstroem
subjetivamente a partir da descrio, abstrao e reconstru-
131
sociedade
o de fatos concretos. De carter interdisciplinar, os Estudos

Culturais proporcionam a agregao de vrias disciplinas
de diferentes reas do saber, propiciando o estudo de um
trao cultural especfico de nossa sociedade. Dessa forma,
mantiveram contato com o movimento feminista, que ps
em xeque as relaes de gnero na sociedade e questionou
tambm as formas de poder.
Profundamente influenciados pelo Marxismo, os Es-
tudos Culturais possuem uma defendem a tese de que os
processos culturais possuem uma relao ntima com as for-
maes de classe e a hierarquia na interao social. Aponta-se
tambm que a cultura vista como uma forma de poder que
se instaura pelas lutas sociais. Por fim, os Estudos Cultu-
rais se coadunam com as ideias do grande comparativista
francs Etiemble, quando refuta a perspectiva nacionalista
e o chauvinismo do grupo francs comparativista, liderado
por muito tempo pelo catedrtico J. Carr da Universidade
Sorbonne. Na sua tica, as literaturas, independentemente
de questes polticas e geogrficas, possuem o mesmo valor,
reforando assim a interligao com os Estudos Culturais.
Carr tambm no acreditava nas distines entre literatura
comparada e literatura geral. Para ele, os comparativistas
deveriam se preocupar com as trocas simblicas ocorridas no
decorrer da civilizao humana, desprezando dessa forma a
preponderncia de uma obra literria sobre outra no estudo
comparativista.
132
Alberes Santos
Nao e Identidade
A nao com seus smbolos e suas tradies no neces-

sita de um territrio reconhecido juridicamente e politica-
mente para criar representaes identitrias, diferindo-se
assim de um Estado Nacional. Na viso do estudioso Stuart
Hall, o conceito de nao [...] uma comunidade simblica
e isso que explica seu poder para gerar um sentimento de
identidade e lealdade. (2005, p.49).
Opondo-se a essa definio, Homi Bhabha (1998, p. 50)
teoriza a nao a partir de suas margens, atentando-se assim
para o cotidiano das minorias num pas, os confrontos entre a
tradio e o moderno. Desmascara, assim, a viso homognea
e horizontal de nao que os discursos oficiais veiculados, na
nossa sociedade, legitimam com veemncia.
Zigmunt Bauman, socilogo polons, atribui um es-
prito combativo identidade, percebendo-a como se ela
estivesse numa arena, lutando pela sua sobrevivncia e pela
manuteno de sua singularidade. Nesse sentido, argumenta
Bauman: A identidade uma luta simultnea contra a disso-
luo e a fragmentao; uma inteno de devorar e ao mesmo
tempo uma recusa resoluta a ser devorado (2005, p.83).
Para Terry Eagleton, a identidade a fonte de toda
ideologia. Ela gera uma homogeneizao de todos os seres
na nossa conscincia e nos faz acreditar que somos todos
133
sociedade
idnticos, colocando uma venda nos nossos olhos para as

diferenas:
A identidade , pois, aos olhos de Adorno, a forma

primeva de toda ideologia. Nossa conscincia reificada
reflete um mundo de objetos cristalizados em seu ser
monotonamente idntico e, ao ligar-nos assim quilo,
que puramente dado, cega-nos para a verdade de
que o que , mais do que . (2002, p.50)
Sob a tica de Stuart Hall (p.70, 2005), as nossas iden-

tidades nacionais so forjadas antes de nascermos e nos do
uma falsa percepo que ns fomos nascidos com elas. En-
tretanto, constituem-se por meio de uma profunda mudana
no interior de sua representao. No mundo ps- moderno,
as identidades modernas [...] esto sendo desenhadas, isto
, deslocadas ou fragmentadas. (HALL, 2005, p.8). Dessa
forma, o sujeito de nossa poca no possui uma identidade
fixa como pensavam os estudiosos iluministas do sculo
XVIII, mas est sempre se (re)modelando e se caracteriza
pelo descentramento. Assim, refuta-se a viso da identidade
como um conjunto puro e autntico de caractersticas comuns
a todos os integrantes de uma comunidade.
Ancorado pelas ideias de Deleuze e Guatari, esboadas
no livro Mil Plats, o escritor e terico caribenho douard
Glissant (2005) compartilha da ideia de que h dois tipos de
134
Alberes Santos
pensamento: de raiz e de rizoma. O pensamento raiz seria

o que extermina todas as ramificaes, ou melhor, tudo que
esteja ao redor, enquanto, o pensamento rizoma caracteriza-
se por ser uma raiz que congrega ou congraa com outras
razes, sendo destitudo de sectarismo. Ento, a identidade
como rizoma seria um encontro/dilogo em que o estran-
geiro visto no de forma preconceituosa, mas benfica,
contribuindo para a formao do outro, que herda e mescla
diferentes essncias numa troca entre diferentes identida-
des, promovendo assim tanto unidade quanto diversidade
no seu interior.
Logo, identidade e nao so terrenos escorregadios,
onde os estudiosos devem prestar ateno ao analisar os
processos de formulao e reformulao das imagens que
so atribudas na representao de uma determinada co-
munidade, para no fazer (re)leituras equivocadas e rasas.
Identidade e nao se irmanam. No entanto, podem (des)
velar ou marginalizar a diferena dos grupos que integram
o corpo social, diferena que retrabalhada nas produes
literrias de nossa contemporaneidade.
A reformulao da guerra na construo da

narrativa literria e seus efeitos na sociedade
A guerra sempre foi uma temtica abundante na Li-

teratura e, desde as primeiras obras literrias, ela aparece
135
sociedade
ora como pano de fundo, ora dotada de grande significao

para a diegese de uma narrativa. Inmeros livros da litera-
tura mundial retrataram, em seus enredos, a guerra e seus
efeitos na sociedade. Se os listssemos, teramos que fazer
uma categorizao que no chegaria ao fim. Desta forma,
no destacaremos as obras literrias para no cometermos
injustia com certos autores.
Nessa esteira de escritores, encontra-se o autor, contista,
bilogo, mdico, jornalista, Mia Couto, que aborda, em Terra
Sonmbula (1993), a errncia e/ou dispora do protagonista
Kindzu, a partir de suas memrias - escritas no caderno - e
de outros personagens como Farida e Thuair que sofrem os
horrores da guerra civil moambicana. Esta se iniciou aps a
libertao do jugo opressor do poder colonial e ditatorial do
governo portugus de Salazar em 25 de julho de 1975.
Dois grupos polticos se confrontaram por diversas
dcadas para chefiar o pas. Um grupo denominado Fren-
te de Libertao Nacional de Moambique (Frelimo) que
agregou artistas e descendentes de portugueses para pr
fim ao sistema opressivo colonial portugus. O outro grupo
chamado de Resistncia Nacional Moambicana (Renamo)
surgiu como oposio ao monoplio de gerenciamento da
Frelimo, pouco tempo depois da independncia, contando
com a participao de antigos colonizadores portugueses e de
uma parcela moambicana, assim como recebendo o apoio
militar da Rodsia e da frica do Sul. O conflito se deu pelo
136
Alberes Santos
uso da fora militar, que gerou muitas mortes e atrocidades

para a populao civil de Moambique durante vrias dca-
das. No entanto, esses grupos polticos selaram um acordo de
paz, quando ficou decidido, em 1994, o fim da existncia de
um nico partido para gerir o pas. A partir disso, o pas teve
eleies democrticas com a participao de vrios partidos
para postularem cargos polticos na conduo do pas.
Os escritos sobre a guerra tambm aparecem no autor,
jornalista, agrnomo, Jos Eduardo Agualusa, no livro Es-
tao das Chuvas que narra a vida da historiadora e poeta
angolana Ldia Ferreira, a partir de entrevistas referentes
situao da poltica opressora de Portugal sobre Angola e aos
intensos embates entre as foras polticas do pas pelo poder,
aps a Independncia de Portugal.
A soberania angolana foi conquistada graas deposio
da ditadura salazarista pelos portugueses no ano de 1974, que
proporcionou a reivindicao de sua autonomia poltica por
meio da sublevao. Dentre os movimentos anticolonialistas
esto: Movimento Popular de Libertao de Angola (MPLA),
que, ancorado nas ideias marxista-leninistas, iniciou as lutas
pela defesa da soberania do pas, desde 1961, tendo como lder
o escritor Agostinho Neto; A Unio Nacional para a Indepen-
dncia Total para a Angola (UNITA); a Frente Nacional de
Libertao de Angola (FNLA).
Depois da independncia de Portugal, Agostinho Neto
tornou-se o primeiro presidente do pas, em 11 de novembro
137
sociedade
de 1975, e afastou os outros movimentos polticos do poder

com a ajuda dos cubanos, permitindo apenas o seu partido,
o MPLA, governar o pas. Esse monoplio do poder foi ques-
tionado pelas outras frentes polticas do pas atravs da luta
armada que perdurou por dcadas e acarretou consequncias
para o povo angolano como: mortes, estupros, desapareci-
mentos de pessoas, torturas, dentre outras atrocidades.
Tanto os grupos de oposio como o da situao tiveram
apoio internacional. O UNITA recebeu ajuda financeira e mi-
litar dos Estados Unidos e o MPLA, de Cuba. Esse conflito s
chegou ao fim no ano de 1991 por meio de um armistcio entre
essas duas frentes polticas. Mas, no ano seguinte, ocorreram
eleies para todos os cargos polticos do pas, que foram
ganhas pelas autoridades polticas do MPLA. Dessa forma, o
UNITA contestou as eleies e partiu para o confronto blico
contra o MPLA at 1996, quando negociaram um tratado de
paz entre os lderes Jos Eduardo Santos (MPLA) e Jonas
Savimbi (UNITA). Em 1997, foi constitudo o Governo de
Unidade e Reconciliao Nacional que objetivou a unio do
MPLA e do UNITA para seus integrantes governarem o pas.
Mesmo com essa fuso de partidos, notam-se ainda embates
do UNITA e do MPLA no norte de Angola, pois muitos parti-
drios dessas frentes polticas discordaram dessa interligao
e aproximao poltica.
A fico um fingimento, sendo, simultaneamente,
desarraigada ou ancorada na realidade. Ela vai alm do que
138
Alberes Santos
descrito e palpvel no mundo concreto no qual estamos inse-

ridos. Embora possua contatos com a realidade, no exprime
um acontecimento tal como ocorreu; representa apenas uma
(re)semantizao ou (re)processamento do real com uma
nova tica, que, na maioria das vezes, depende do mundo
exterior da obra literria para gerar significao. No proces-
so de ficcionalizao, o escritor esvazia o signo que revela e
denota o real para gerar outra forma de significado que pode
ser extrado ou no , atravs da ligao com o mundo real.
No ponto de vista de Umberto Eco, a realidade e a fico
possuem condies do mundo real que se relativizam entre
si, ainda que seus mundos arquitetados sejam diferentes,
com suas vises dspares sobre a vida, o mundo e as pessoas.
Independente de qual seja a modalidade do texto literrio, a
composio do mundo ficcional se apoia na realidade:
Isso significa que os mundos ficcionais so parasitas

do mundo real. No existe nenhuma regra relativa
ao nmero de elementos ficcionais aceitveis numa
obra. E, com efeito, aqui h uma enorme variedade de
formas como a fbula, por exemplo, a todo instante nos
levam a aceitar correes em nosso conhecimento do
mundo real. No entanto, devemos entender que tudo
aquilo que o texto no diferencia explicitamente do que
existe no mundo real corresponde s leis e condies
do mundo real. (1994, p.89).
139
sociedade
Na narrativa de Terra Sonmbula, Mia Couto transfigura

a guerra, por meio de metforas que expressam, de forma
lrica, o aspecto pesado, sombrio de um pas devastado.
Deste modo, essa prosa lrica encanta o leitor com a errncia
dos sobreviventes que efetuam uma caminhada sem fim no
territrio de seu pas para fugir dos sofrimentos da guerra.
Isso sem deixar de fazer uma denncia do caos social do pas.
Agualusa explora, por meio de um entrecruzamento
de histria, realidade e fico, a situao poltica de Angola,
desde a sua condio de colnia portuguesa at aos confrontos
armados e ideolgicos das frentes polticas pelo poder do pas,
aps a Independncia de Portugal. Para alcanar este intento,
o escritor angolano partiu da ficcionalizao da biografia da
historiadora, poeta e militante poltica Ldia Ferreira, por
meio de citaes de jornais e de entrevistas com esta artista e
personalidades angolanas de diversas instncias sociais envol-
vidas nas brigas pelo poder durante a fase ps-colonial, o que
d um carter polifnico narrativa. Na maioria das vezes,
realidade e fico parecem ser inseparveis, devido forte
iluso de amlgama, forjada no discurso diegtico, que no
abusa do retrato cruel da guerra civil angolana. Questiona-se
se os fatos narrados so puramente ficcionais ou reais.
Segundo Genette (1972, p.50), a diegese vincula-se aos
conceitos de narratologia, de estudos literrios, dramatrgicos
e de cinema. Diz respeito configurao ficcional de uma
narrativa. Ela a realidade prpria da narrativa (o mundo
140
Alberes Santos
ficcional), sendo uma realidade externa para quem l, des-

vinculada do mundo real.
Na viso de Silva (1986 p.719), estritamente ligada pro-
duo literria, a diegese se d por meio das aes sucessivas
de um enredo, ocorridas num contexto espacial e temporal.
Alm disso, contm as relaes estruturais entre as persona-
gens ou destas com os objetos, meios scio-geogrficos, que
envolvem aspectos sociolgicos, ideolgicos e axiolgicos e
indicam o elemento central da diegese. No s as aes de
uma narrativa a compem, mas tambm as descries de
estados, de objetos , dos meios geogrficos e sociais.
inegvel que a diegese das narrativas, aqui compara-
das, relatam a sucesso de fatos ocorridos numa guerra, num
tempo e espao, com enfoque diferente. Em Mia Couto, ela
retratada a partir da fuga de Kindzu de sua tribo no perodo
ps- colonial, visto que ele desejava ser um naparama para
salvar o pas das foras opressoras (no determinadas na
narrativa) e encontrar o seu irmo desaparecido misterio-
samente neste perodo. Dessa forma, durante a caminhada
de Kindzu pelo pas devastado pela guerra, o autor contesta
as foras dos poderes opressores que cometem atrocidades
humanas e afetam psicologicamente as pessoas, assim como
destroem o lugar com minas explosivas que tornam a terra
cinzenta e sem vida. E faz isto com um discurso desprovido
do tom panfletrio.
141
sociedade
Na narrativa de Jose Eduardo Agualusa, ele faz uma

cobertura da vida da protagonista Ldia e da razo desta
mulher defender com amor e coragem o seu pas, dos grupos
polticos opressores numa Angola em estado blico. Desde o
nascimento at o seu envelhecimento, a vida de Ldia e de sua
famlia se mistura com a situao poltica e social de Angola.
Nesse perodo, o pas e vive momentos duros, tendo mortes,
prises, exlios, intenso debate ideolgico entre os grupos
polticos e traies de companheiros envolvidos na luta por
um pas soberanamente democrtico, tanto anteriormente
opresso de Portugal como aps a libertao do jugo deste
pas. Nessa fase histrica angolana, os poderes locais junto
com internacionais duelam entre si para gerir a poltica de
Angola. Na diegese da narrativa de Agualusa, o autor am-
bienta personagens conscientes politicamente para lutar
por uma sociedade pacfica e democrtica, diferentemente
da narrativa de Mia Couto, em que os personagens no tm
uma conscincia de classe nem de ideias para acabar com o
estado blico do seu pas.
Ambas as obras discutem a questo da identidade di-
ferentemente nas narrativas de seus livros nos movimentos
duros da guerra. Na narrativa de Mia Couto, fica explcita a
xenofobia em Moambique. Tomamos como exemplo, o caso
do comerciante indiano Surendra Vala que era tido como um
mal que ia desagregar a cultura moambicana na tribo de
Kindzu. A personagem vivia deslocada das ligaes com a
142
Alberes Santos
terra natal e de suas tradies e s tinha a amizade do menino

Kindzu que no o percebia como o outro, devorador da cul-
tura moambicana, mas como fosse um moambicano nato:
E ele me passava um pensamento: ns os da costa,

ramos habitantes no de um continente, mas de um
oceano. Eu e Surendra partilhvamos a mesma ptria:
o Indico. E era como se naquele imenso mar se desen-
rolassem os fios da histria, novelos antigos onde nos-
sos sangues se haviam misturado. Eis a razo porque
demorvamos na adorao do mar: estavam ali nossos
antepassados, flutuando sem fronteiras. Essa era a raiz
daquela paixo de me encaseirar no estabelecimento
de Surendra Val - Somos da igual raa, Kindzu: somos
ndicos! (COUTO,1993 p.29).
J no livro Estao das Chuvas, de Jose Eduardo Agua-

lusa, percebe-se um forte nacionalismo, interrogado em
diversos momentos da narrativa. Na tentativa de se livrar da
opresso da colnia portuguesa, mestios e filhos da burgue-
sia angolana, na sua maioria, estudaram em universidades
de Lisboa e lutaram pela soberania de seu pas. A princpio, a
luta foi marcada pelo nacionalismo extremo, em que artistas/
escritores engajados politicamente na MPLA, como Agosti-
nho Neto, desejavam que toda a produo literria refletisse
o esprito nacional e a conscincia poltica do povo moam-
143
sociedade
bicano. Entretanto, aps a independncia, os escritores no

tinham mais a necessidade de fazer literatura arraigada no
patriotismo, j que os moambicanos haviam conquistado
a soberania nacional, o que gerou brigas e dissenses entre
os grupos literrios do pas.
No ficou restrita ao plano artstico-literrio a crise do
nacionalismo, mas expandiu-se para as questes polticas e
da identidade nacional. Alguns artistas contrrios ao MPLA
discordavam da opinio do nacionalismo radical, pois pessoas
estrangeiras possuam a mesma moambicanidade de uma
pessoa nascida em Moambique. tanto que os grupos de
resistncia ao poder desptico nacionalista do MPLA acei-
taram pessoas que no tinham origem moambicana para
ajudarem na retirada do poder das mos do MPLA.
Nos discursos das narrativas, aqui comparados, observa-
se um amor ptria com graus de intensidade diferentes no
estado da guerra civil. Na obra de Agualusa, h o destaque
do esforo integral da escritora e historiadora angolana Ldia
Ferreira, dentre outras personalidades da sociedade de Mo-
ambique, que puseram em risco a sua vida em prol do fim
do sofrimento de seu povo, tendo sido esta mulher retirada
de sua casa pelo poder ditatorial do MPLA e no mais sendo
encontrada. Em Mia Couto, a personagem Kindzu simboli-
za ingenuamente o afeto pela ptria, quando deseja ser um
naparama (um guerrilheiro). Decide integrar-se ao grupo
com a finalidade de acabar com as mortes, desaparecimen-
144
Alberes Santos
tos, fomes e errncias das pessoas das tribos devido guerra,

embora fosse um menino que no acreditasse em diferenas
culturais e identitrias entre si e os estrangeiros que habita-
vam as aldeias no interior do seu pas. Mas o seu desejo de
entrar nos grupos dos naparamas e de encontrar o seu irmo
desaparecido no realizado, vindo a ser assassinado, em um
trem, pelas milcias que governavam o pas.
Em ambas as obras literrias, as memrias individuais
das personagens referem-se s atrocidades humanas e ao caos
social dos confrontos de grupos em disputa pelo poder pol-
tico. Elas tambm representam uma memria coletiva que,
na diegese das obras, fica arquivada em diferentes suportes,
como os cadernos de Kindzu, em Terra Sonmbula, nos quais
narrada a diasporizao e os efeitos da guerra tanto na so-
ciedade moambicana como na vida pessoal do personagem.
Isto ocorre, por exemplo, com relao ao desaparecimento
de seu irmo mais novo e loucura do seu pai. Os cadernos
so lidos por Muidinga para Thuair ambos refugiados da
guerra civil; J entrevistas e citaes de jornais ajudam na
reconstruo da situao poltica de Angola desde a era co-
lonial at os dias de embates dos grupos polticos durante a
fase ps-colonial, centrando-se na vida da escritora angolana
Ldia Ferreira do Carmo, que, na narrativa de Estao das
Chuvas, some misteriosamente.
Distintamente, as obras aqui analisadas e relacionadas
procuram retratar, na vida das pessoas, o estado blico e
145
sociedade
repressivo do momento poltico das sociedades representa-

das quando estas pessoas no tm foras para lutar contra
a opresso alm de retratar a vida de outras pessoas que
formam grupos de oposio para restaurar a paz.
A primeira situao refere-se narrativa de Mia Couto
que optou pelo retrato da dispora dos personagens sados
de suas tribos do norte do pas e que vagueiam sem rumo
para fugir da guerra. Mia Couto as retrata, como se fossem
zumbis, andando sem destino e famintas numa terra destro-
ada pelo uso das bombas e utilizando frgeis jangadas para
navegar em busca de um lugar que as protegesse da guerra.
Sem conscincia poltica para lutar contra o poder opressor,
as pessoas preferem se afugentar do caos a combater.
A segunda situao, referente ao enredo da obra de Jos
Agualusa, mostra uma sociedade angolana com forte presen-
a do cosmopolitismo e que conseguiu combater grupos de
oposio ao sistema poltico colonial de opresso portugus
e das foras conservadoras que chegaram ao poder, depois
da conquista da independncia de Portugal, o que foi feito
por meio da criao de grupos de resistncias, liderado por
civis e artistas. Muitos desses opositores tiveram prises de-
cretadas e receberam torturas corporais e psicolgicas alm
de terem sido exilados, como foi o caso de Ldia Ferreira,
a protagonista do livro. Mesmo exilada, esta artista no se
esqueceu do seu povo e liderou aes conjuntas com seus
amigos e compatriotas exilados em Lisboa e com os que
146
Alberes Santos
permaneceram em Angola, com o objetivo de acabar com a

carnificina e a supresso dos direitos civis. Para Said, [...] o
exlio baseia-se na existncia do amor pela terra natal e nos
laos que nos ligam a ela o que verdade para todo exlio
no a perda da ptria e do amor ptria, mas que a perda
da ptria inerente prpria existncia de ambos (2003
p.48). Dessa forma, o exlio reforou em Ldia o amor terra
natal, pois ela se dedicou integralmente e se esforou para
a conquista da soberania poltica do seu pas, ainda que ela
estivesse sentida por estar num pas estrangeiro, longe das
tradies e valores identitrios de sua terra natal.
Enfim, a anlise da construo narrativa literria da
guerra e de seus efeitos na sociedade possibilitou a relao
de obras literrias de dois pases dotados de realidades com-
plexas e distintas que foram ficcionalizadas por tcnicas e
concepes diferentes, assim como a ressignificao da tem-
tica do estado blico numa realidade moldada pelo discurso
da diegese.
Consideraes finais
Conclui-se que, neste estudo, o ato de comparar no se

caracterizou pela conveno mecnica de caa s influncias
que uma obra considerada maior irradia sobre outra, que a
recebe passivamente na sua composio temtica. No entan-
to, procurou-se investigar a relao e/ou dilogo. De acordo
147
sociedade
com as ideias de Etiemble, em seu ensaio Crise da Litera-

tura Comparada: a literatura comparada deve estudar no
somente as relaes entre as diferentes literaturas da poca
moderna e contempornea, mas, no seu conjunto, a histria
dessas relaes, devendo voltar ao passado mais antigo (
Apud COUTINHO, 2011 p.212). Dessa forma, recusou-se todo
o chauvinismo tpico do estudo clssico comparativista da
escola francesa, que perdura at hoje.
Por fim, aliado aos Estudos Culturais, o estudo com-
parativo procurou mostrar a partir da ressignificao da
temtica da guerra no discurso da diegese das obras anali-
sadas - as questes da identidade nacionais, sob uma pers-
pectiva crtica, de uma sociedade que vive em estado blico.
Na narrativa do autor moambicano Mia Couto, a crtica ao
nacionalismo mais acentuada do que na narrativa de Jos
Eduardo Agualusa. Somado a isso, reportamo-nos tambm
s consequncias negativas da guerra que apavoram a popu-
lao do pas e ao engajamento das artes com a realidade, de
forma desprovida do tom panfletrio.
Referncias
AGUALUSA, Jos Eduardo. Estao das Chuvas. Rio de Janeiro: Lngua Geral,
2010.
BAUMAN, Zygmunt. Identidade Entrevista a Benedetto Vecchi Trad. Carlos
Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1998.
148
Alberes Santos
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. 4.ed. So Paulo: tica,

1999.
COUTINHO, Eduardo F.; CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada
Textos fundadores-Rio de Janeiro: Rocco, 2011.
______. Literatura Comparada na Amrica Latina. Rio de Janeiro: EDUERJ,
2003.
COUTO, Mia. Terra Sonmbula. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1993.
ECO, Umberto; FEIST, Hildegard. Seis passeios pelos bosques da fico. So
Paulo: Companhia das Letras, 1994.
EAGLETON, Terry. Um Mapa da Ideologia. Rio de Janeiro: Contraponto, 1996.
GLISSANT, douard. Introduo a uma Potica da Diversidade. Rio de Ja-
neiro: Editora UFJF, 2005.
HALL, Stuart; SILVA, Tomaz Tadeu da; LOURO, Guacira Lopes. A identidade
cultural na ps-modernidade. 10. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
JOHNSON, Richard. O que , afinal, estudos culturais?3. ed. Belo Horizonte:
Autntica, 2000.
HERNANDEZ, Leila M. G. A frica na sala de aula: visita histria contempo-
rnea. So Paulo: Selo Negro, 2005.
NITRINI, Sandra. Literatura Comparada. So Paulo: Edusp, 2009.
SAID, Edward W. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. So Paulo: Com-
panhia das Letras, 2003.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina,
1986.
149
Arte: Karla Vidal
Frederico Jos
Machado da Silva
O novio rebelde:
a crtica social de Martins Pena
Introduo
Apesar do aparente esquecimento a que foi

relegado Martins Pena, este dramaturgo fluminense
considerado por muitos crticos como o primeiro
dramaturgo verdadeiro do nosso teatro. Ele conse-
guiu, atravs do bufo e do cmico, estabelecer uma
relao importante entre teatro e crtica, no incio
do Romantismo no Brasil.
Ressalte-se que para a composio de suas
peas, Pena s contou com o talento nato e poucas
(quando as houve) influncias, como afirmou no
sculo passado Jos Verssimo:
No se lhe vislumbra na obra conhecida nada

que revele algo de gnio teatral ingls ou de
literatura inglesa, nem de qualquer outra. A
151
O Novio Rebelde: a crtica social de Martins Pena
sua graa, pois a tem em quantidade, j a resultante da

fuso aqui da chalaa portuguesa com a capadoagem
mestia, a graola brasileira, sem sombra da finura do
esprito francs ou do humor britnico. Esta sua imu-
nidade [...] est atestando a individualidade prpria,
a inspirao nativa, a originalidade de Martins Pena.
(apud, PENA, 2001:16-7)
Para demonstrar a pertinncia da crtica de Martins Pena,

relacionaremos mimese e verossimilhana com as premissas
maiores do teatro cmico, para estreitar seu parentesco com
o mundo real, composto pela sociedade. Dividimos nosso
esboo em duas partes. A primeira intitula-se Pressupostos
tericos, na qual iremos percorrer posies de alguns tericos
sobre esses fundamentos do teatro e do discurso teatral. A
segunda, Identidades em choque, baseada na pea O novio e
traz tona o carter crtico de Martins Pena, atravs da cons-
tituio das identidades e dos conflitos da pea.
Nosso intuito demonstrar como o teatro cmico con-
segue aproximar-se intimamente da sociedade para critic-la
de uma maneira catequizadora e doutrinria e, ao mesmo
tempo, instigar a reflexo. Esse, na verdade, o objetivo do
teatro (sobretudo do cmico, como iremos demonstrar):
O dramtico visa o futuro: expe a problemtica dolo-

rosa de uma situao existencial com o fim de estimular
152
Frederico Machado
a mudana do status quo. Toda boa pea provoca no

espectador a reflexo sobre a bondade e a eficcia dos
valores ideolgicos impostos pela sociedade. Demons-
trando que tais valores so falsos e hipcritas, pois no
conseguem proporcionar felicidade ao homem, o dra-
ma sugere a mudana de costumes e comportamentos.
(DONOFRIO, 2000: 125).
Pressupostos tericos
Na discusso sobre literatura h dois conceitos impor-

tantes: mimese e verossimilhana. Em mbitos dramticos,
tais expresses clssicas adquirem substncia diferenciada
dos outros gneros literrios. O frutfero debate, ensejado
em parte pelas obscuras explanaes advindas da Potica
de Aristteles sobre esses conceitos, legou-nos uma srie de
definies pertinentes.
Para alguns comentadores de Aristteles, a mimese
configura-se como representao no do ideal ou do estri-
tamente real, mas diz respeito representao (imitao) da
ao humana, como afirmou o pensador de Estagira:
A tragdia uma imitao de uma ao de carter

elevado e completo, de uma certa extenso, numa lin-
guagem condimentada com tempero de uma espcie
particular conforme as diversas partes, imitao que
153
feita pelos personagens em ao e no por meio de uma

narrativa e que, provocando piedade e temor, opere a
purgao prpria a semelhantes emoes (apud PAVIS,
2005: 242)
A provocao de piedade e temor, no caso da tragdia,

atravs da mimese, s possvel se a imitao for gerada de
acordo com a natureza da verossimilhana. Rapin definiu, su-
cintamente, o carter do verossimilhante ao op-lo ao mara-
vilhoso: o maravilhoso tudo que contra o curso ordinrio
da Natureza. O verossmil tudo o que est de acordo com
a opinio do Pblico (apud PAVIS, 2005: 428). A distino
verossimilhante do texto teatral (quando este atinge esse
objetivo) ocasionada pela concordncia tcita do pblico
com o que est em representao. Os teatrlogos inserem em
seus textos aspectos que so susceptveis de se realizarem de
acordo com a ideologia do seu pblico. nesse sentido que
Renata Pallottini (1989: 18), em importante estudo sobre a
personagem de teatro, afirma:
Um heri para ser bom personagem, tem de atender s

regras da aret herica. Mas, tambm, tem de ter seme-
lhana com o ser humano, tem de ter relao com o que
ns, os espectadores, entendemos ser prprio de todo
ser humano. Se no for assim, no haver forma de nos
relacionarmos com ele, em termos de piedade e terror.
154
Frederico Machado
Ressalte-se, contudo, que carter verossimilhante no

implica verdade propriamente dita. Refere-se mais ao fato
do evento dramatizado parecer verdadeiro, ou seja, um texto
teatral deve ser construdo com indicaes do mundo real,
como aponta Pallottini: O espectador [...] precisa de pontos
de contato com o real, que lhe dem o apoio necessrio, ele-
mentos de ligao com o mundo em que vive, e que o mundo
a ser conhecido (1989:21). Assim, a mimese faz com que a
tragdia seja uma imitao de uma ao que, pelo seu carter
crvel, provoca piedade e temor (emoo) nos espectadores.
Na comdia, as relaes mimticas e verossimilhantes
aprofundam-se. Para caracterizar esses dois pontos na com-
dia, iremos proceder prtica usual de contrastar comdia e
tragdia. Pavis (cf. 2005:52-3) caracteriza a comdia pela con-
dio humilde (em relao tragdia) de seus personagens,
o happy end e a finalidade cmica de seu engenho. Pode-se
dizer, ainda, que a comdia, ao contrrio da tragdia, um
gnero que se espelha no quotidiano, no prosaico. Se o trgico
provoca piedade e temor nos espectadores, o cmico se em-
penha em estimular risos. Para outros tericos a diferena
mais profunda, como postula Alexandre Dumas Filho (autor
da Dama das camlias):
La comdie est la peiture des murs et le drame celle

des passions; la comdie, cest la socit; le drame,
cest lhumanit. La socit change; chaque sicle lui
155
donne une nouvelle allure. Lhumanit est invariable,

ses passions sont identiques [...] (apud BRAGA, p. 86,
in: AQUINO; MALUF, 1986)
Neste trecho fica clara a relao profunda da comdia

com a sociedade que a engendra. Por essa caracterstica, a
verossimilhana do teatro cmico forosamente mais ef-
mera que a do trgico. Os costumes retratados na comdia
ligam-se mais fortemente sociedade coeva obra. E, com
o passar dos anos, esta ligao paulatinamente se esmaece.
Sabemos que o carter verossimilhante temporal, (o que
vai de encontro citao de Dumas acima), devido ao Tea-
tro utilizar em sua criao elementos que compem os seres
humanos da poca do teatrlogo (para servir de pontos de
contato entre o espetculo e a assistncia), como aponta Pavis
(2005:429): ele [o elemento verossimilhante] no passa de
um conjunto de codificaes e normas que so ideolgicas,
a saber, ligadas a um momento histrico, apesar de seu uni-
versalismo aparente; apesar de que, no caso das tragdias,
em suas representaes das paixes humanas, esse carter
seja mais duradouro.
Pelo carter verossmil da imitao teatral, ao drama-
turgo necessrio inserir elementos que, factualmente, se-
jam exemplos de caractersticas humanas. Na comdia, isso
ocorrer com o uso dos elementos do quotidiano do pblico.
Tomemos como exemplo o texto de Aristfanes, A paz, no
156
Frederico Machado
qual existem referncias na pea que s aos habitantes da-

quele contexto temporal fazem completo sentido:
Trigeu: Nada de ruim... Tudo de bom [no texto original:

nada de ruim, mas como Clicon] (s/d p. 35)
E:
Hermes: Por que vocs no vo para o inferno, Me-

grios? A Paz zangou-se com vocs. Ela se lembra de
que vocs foram os primeiros a esquentar o ambiente.
Vocs, atenienses, parem de ficar pregados no cho!
Vocs s querem julgar os outros [...] (s/d: 43).
A despeito de eventual conhecimento de quem sejam

Clicon ou os Megrios, ou da inclinao dos atenienses para
julgar os outros, escapa-nos naquilo que nos toca profundo
na comdia, a familiaridade.
A mediao das relaes que temos com o mundo e
pessoas acontecem atravs do discurso. Construmos um
texto mental, nunca concludo, sobre as coisas e pessoas que
conhecemos. Na literatura ficcional temos acesso ao discurso
de outro (emissor/narrador) para construirmos esse texto que
ir distinguir as caractersticas e impresses dos personagens
ficcionais. Qual um emissor comum as informaes legadas
aos leitores sero filtradas por sua ideologia:
157
Em enunciados escritos ou orais, a escolha entre realar

uma informao ou releg-la para um plano secund-
rio depender da sua importncia, da sua relevncia
contextual e, por conseguinte, tambm daquilo que
importante para o enunciador enquanto membro
de um grupo. (nosso grifo) (VAN DIJK in: PEDRO,
1997: 134-5).
Todos os problemas ideolgicos concernentes ao nar-

rador enquanto membro de um grupo, devido verossimi-
lhana de suas aes (adotamos aqui a definio de narrador
proposta por Aguiar e Silva, para quem este tambm um
personagem, logo narrar tambm um ato), refletir-se-o na
sua descrio/apagamento de aes ficcionais.
Diferentemente do que ocorre no pico, quando o
acesso s informaes que comporo as identidades nos
dado por um narrador, no gnero dramtico nosso acesso s
personagens feito sem intermedirios. So os personagens
que nos cedero o acesso s suas caractersticas. No teatro o
discurso funciona de maneira performtica, ou seja, as pala-
vras representam aes, como j aludia DAubinac, no sculo
XVII: [o discurso das personagens] devem ser vistos como as
aes daqueles que aparecem em cena, pois nela falar agir
(apud PAVIS, 2005:103), ou seja, atravs das palavras que,
no teatro, a imitao das aes possvel.
158
Frederico Machado
Para a maioria dos crticos, o dilogo a essncia do tea-

tro (do discurso teatral). O dilogo uma geratriz de conflitos,
ocasionados pelo choque de idias. O conflito se configura
quando um dos personagens busca algum objetivo (material
ou espiritual) e encontra obstculos em seu caminho. essa
instncia teatral que ir dar arranco e tornar pertinente a
pea, como postulou Hegel:
A ao dramtica no se limita realizao calma e

simples de um fim determinado; ao contrrio, ela se
desenrola num ambiente feito de conflitos e colises e
alvo de circunstncias, paixes, caracteres que a ela se
contrapem ou se opem. Tais conflitos e colises ge-
ram, por sua vez, aes que tornam, em dado momento,
necessrio seu apaziguamento. (apud PAVIS, 2005:67)
Na comdia, os conflitos sero engendrados por razes

quase pueris, semelhantes s da sociedade, diferentemente
da tragdia, cuja luta interna se d por motivos mais voltados
para a humanidade, tais como: complexos, Deus, etc., como
salientou Pallottini, ao se referir ao cmico: D-se o cmico
quando algum, por exemplo, aparece na ao movido por
um desejo ou impulso absolutamente falto de fundo verda-
deiro. o avarento [...] o burgus que [...] deseja a todo custo
tornar-se [...] fidalgo (1989:32).
159
Como afirmamos que no discurso que identidades

so formadas, os conflitos representam um choque de iden-
tidades opostas. Por sua vez, fica tambm configurado por
seu carter ideolgico, porque o emissor (personagem)
membro de um grupo. Ento, no teatro, existiria, alm da
construo de identidades comuns, o choque de ideologias
traduzidas pelos personagens. A comdia, caso aplicssemos
a ela esse raciocnio, funciona como a imitao de aes rea-
lizadas por indivduos representantes de ideologias quotidia-
nas; da a capacidade de a comdia exprimir as contradies
mais prosaicas de nossa sociedade.
Contudo, ressalte-se que pela multiplicidade de ide-
ologias representadas no dramtico (visto que, caso repre-
sentasse apenas uma mundividncia, no existiria conflito
e, portanto no existiria teatro) e pelo carter efmero da
verossimilhana do cmico, no pertinente que se tente
buscar uma ideologia autoral no texto de Martins Pena.
mais profcuo que busquemos a maneira como imitado o
choque de ideologias no texto teatral e como estas se con-
figuram. o mesmo objetivo perseguido pela Sociocrtica,
quando da anlise teatral:
Fundamentalmente, a sociocrtica supe que o texto

dramtico traga a marca de contradies ideolgicas,
160
Frederico Machado
mais ou menos visveis no conflito dos ideologemas1 ou

na configurao de um sistema dramtico. Ela se recusa
a responder questo: O autor x (reacionrio) ou
y (progressista)?, para melhor sentir as contradies,
isto , os paralogismos, as incompatibilidades entre
concepes de mundo. (PAVIS, 2005:365).
com esse esprito que observamos o texto O novio

de Martins Pena, buscando decifrar algumas ideologias re-
presentadas/imitadas atravs do discurso performtico das
personagens e do choque entre elas.
Identidades em choque na pea O novio
Como j aludimos, numa pea, de maneira geral, as

identidades sero construdas atravs da fala dos persona-
gens. Eles sero, em boa parte das ocasies, responsveis por
efetivarem suas imagens. Numa comdia, o carter cmico
vir, sobretudo, da luta desesperada dos personagens em
torno de motivos nfimos (diferentemente das foras morais
essenciais que nutrem as tragdias) e mesquinhos (casamen-
to, dinheiro, poder, etc.), como salientou Pallottini (1989:32):
1. Provavelmente esse termo utilizado no mesmo sentido que props Jameson. A definio
de ideologema est para a estrutura social, assim como morfema est para a lngua, ou seja, o
ideologema a menor parte de uma ideologia maior, fragmentos do tecido scio-ideolgico
que rege a sociedade. Em termos de Jameson: [o ideologema ] a menor unidade inteligvel
dos discursos coletivos essencialmente antagnicos das classes sociais. (1992: 69)
161
[...] o personagem cmico e tem, em substncia, ele-

mentos de construo semelhantes aos do personagem
trgico. Mas seus fins e os meios de que lana mo para
a obteno desses fins [...] tm outro carter. No se
fala, aqui, na destruio de um ser humano, vitimado
pela fatalidade e por suas prprias aes, mas sim de
algum que se empenha em obter algo que, no obtido,
apenas lhe causar frustrao, ela mesma risvel.
O empenho das personagens em conquistar pequenezas

revelar seu carter e sua ideologia.
Pea mais conhecida de Martins Pena, O novio, at hoje
cumpre seu compromisso cmico. Este texto marca a maturi-
dade do dramaturgo fluminense e uma pea destinada (pelo
tamanho) a ser um espetculo principal numa noite teatral,
diferentemente das suas peas iniciais (comdias de um ato),
que eram representadas nos intervalos das tragdias clssicas.
Em trs atos, O novio narra a histria de Ambrsio,
um homem sem carter que, por duas vezes, casa-se por in-
teresse. No primeiro casamento, sua vtima era uma moa
do interior do Cear, chamada Rosa. Aps alguns anos de
casado, Ambrsio, alegando viagem para o Uruguai em
busca de fortuna, parte para a corte. L conhece Florncia,
rica, viva e romntica, me de dois filhos (Emlia e Juca) e
tia de Carlos. Casam-se e, aos poucos, Ambrsio consegue
convencer a esposa a orientar seus filhos e sobrinho para a
162
Frederico Machado
vida eclesistica. Carlos (namorado de sua prima Emlia),

o novio com vocao militar, o primeiro a ser enviado ao
convento, porm, ao fim de seis meses foge e se esconde na
casa da tia.
Rosa, inesperadamente, chega corte com notcias do
marido (que ela j dava por morto h vrios anos), cuja situ-
ao desconhecia. Rosa desabafa com Carlos (este vestido de
novio) e ele arma um plano para desmascarar o tio. Incon-
formado com o passado de Ambrsio, o novio convence-o,
mediante chantagem, a tir-lo oficialmente do convento. Am-
brsio aceita as condies do sobrinho. Porm, pela maneira
como ocorreu sua fuga (agrediu um superior), os padres s o
liberaro do noviciado aps ele ser castigado fisicamente.
levado de volta ao convento. Rosa aparece na casa de Florncia
(parte do plano de Carlos foi trocar de roupas com Rosa que,
levada ao convento, causou espanto e revolta nos superiores)
e faz a revelao. Ambrsio foge. Depois destes eventos e
passados alguns dias, Carlos foge novamente do convento e
se esconde na casa da tia. Ambrsio volta e ameaa Florncia
para conseguir dinheiro e jias. Carlos, escondido, ouve as
ameaas e defende sua tia. Ambrsio preso por seus crimes,
a paz restabelecida e Emlia e Carlos ficam livres para casar.
semelhana das peas cmicas de outrora (como as
de Aristfanes), O novio traz alguns solilquios e dilogos
longos, que servem para revelar ao leitor/espectador carac-
tersticas profundas que no seriam totalmente esclarecidas
163
apenas com a trama. atravs de um solilquio que toma-

mos conhecimento da mais importante faceta ideolgica do
antagonista Ambrsio, no incio da pea:
Ambrsio No mundo a fortuna para quem sabe

adquiri-la. Pintam-na cega... Que simplicidade! Cego
aquele que no tem inteligncia para v-la e a alcanar.
Todo o homem pode ser rico, se atinar com o verdadeiro
caminho da fortuna. [...] Qual o homem que, resolvido a
empregar todos os meios, no consegue enriquecer-se?
Em mim se v o exemplo. H oito anos, era eu pobre e
miservel, e hoje sou rico, e mais ainda serei. O como no
importa; no bom resultado est o mrito... Mas um dia
pode tudo mudar. Oh que temo eu? Se em algum tempo
tiver de responder pelos meus atos, o ouro justificar-me-
e serei limpo de culpa. As leis criminais fizeram-se para
os pobres... (PENA, 2001, p. 49-50).
Alm da mxima maquiavlica (os fins justificam os

meios), neste trecho evidencia-se o tipo de homem imita-
do por Ambrsio. Homem corrupto que, atravs da riqueza,
sabe-se impunvel e busca incessantemente obter mais di-
nheiro. A escalada social, para ele, um meio de sobrevivncia
e o casamento por convenincia um modo de vida. Ento,
Ambrsio pode ser identificado com ilustres aristocratas da
poca, com polticos, com alpinistas sociais de qualquer tipo.
164
Frederico Machado
Na busca de seus intentos, Ambrsio, mostra-se homem

mais ou menos culto, dotado de um vocabulrio elaborado,
de fino comportamento e alguma intimidade com assuntos
jurdicos. Representa a hipocrisia e futilidade da aristocracia
da poca que, como Martins Pena j retratara belamente em
Os dous ou o ingls maquinista, nada tinha a acrescentar com
suas belas palavras:
Ambrsio [...] O que este mundo? Um plago de

enganos e traies, um escolho em que naufragam a
felicidade e as doces iluses da vida. E o que o conven-
to? Porto de salvao e ventura, asilo da virtude, nico
abrigo da inocncia e verdadeira felicidade... E deve
uma me caridosa hesitar na escolha entre o mundo e
o convento. (PENA, 2001: 54)
Ambrsio consegue convencer Florncia a enviar Em-

lia, no futuro, para um convento com o objetivo de evitar
demandas, como ele mesmo acentua. A sua esposa, no s
nessa conversa, mostra-se inclinada a aceitar as imposies
do marido, mesmo sendo ela quem possua os bens e que
mantinha a casa e os integrantes da famlia. Juntos, eles
simbolizam a maneira como os casamentos da poca eram
regidos: o homem manda e a mulher obedece.
165
As falas de Florncia tambm so responsveis por mos-

trar os preconceitos que as mulheres casadas por segunda
vez, mesmo as vivas, sofriam nesse perodo:
Florncia (s) Se no fosse este homem com quem

casei-me segunda vez, no teria agora quem zelasse
com tanto desinteresse a minha fortuna. uma bela
pessoa.... Rodeia-me de cuidados e carinhos. Ora,
digam l que uma mulher no deve casar-se segunda
vez.... Se eu soubesse que havia de ser sempre to feliz,
casar-me-ia cinquenta. (PENA, 2001: 58-9).
Alm de acentuar a ingenuidade do casamento e do

preconceito com as mulheres casadas pela segunda vez, o
solilquio demonstra o jogo de interesses que circundava
a instituio matrimonial. Ela queria algum que, alm de
atenes e carinhos, mantivesse sua fortuna.
Como sabemos, o antagonista aquele que ir contra-
por-se ao protagonista. J foi dito que esse papel coube a
Ambrsio, e o choque ideolgico maior que ir ocorrer na
pea entre a ideologia pragmtica de Ambrsio e a idealista
de Carlos (o novio). Essas posturas representam a diviso
da sociedade. Para Ambrsio, os fins justificavam os meios e
para Carlos os meios so mais importantes que os fins. com
esse esprito que, em um discurso apaixonado, ele critica o
patronato e as vantagens advindas de corrupo:
166
Frederico Machado
Carlos O tempo acostumar! Eis a por que vemos

entre ns tantos absurdos e disparates. Este tem jeito
para sapateiro: pois v estudar medicina... Excelente
mdico! Aquele tem inclinao para cmico: pois no
senhor, ser poltico... Ora, ainda isso v. Estoutro s
tem jeito para caiador ou borrador: nada, ofcio que
no presta... Seja diplomata, que borra tudo quanto
faz. Aqueloutro chama-lhe toda a propenso para a
ladroeira; manda o bom senso que se corrija o sujeiti-
nho, mas isso no se faz: seja tesoureiro de repartio,
fiscal, e l se vo os cofres da nao garra... Essoutro
tem uma grande carga de preguia e indolncia e s
serviria para leiro de convento, no entanto vemos o
bom do mandrio empregado pblico, comendo com
as mos encruzadas sobre a pana o pingue ordenado
da nao (...) (PENA, 2001: 64).
Os outros personagens imitam fielmente o carter

da sociedade. Emlia, menina rica, bem criada, obedece
Florncia e no tem coragem, mesmo sabendo por Carlos
das artimanhas de Ambrsio, de se rebelar.
H a representao do descaso s provncias brasileiras
pobres. Para os moradores da corte era como se no existisse
algum Brasil fora da corte ou das provncias desenvolvidas.
Numa conversa com Rosa, Carlos, travestido de novio,
espanta-se com a violncia do Cear:
167
Rosa (sentando-se) Eu chamo-me Rosa. H uma hora

que cheguei do Cear no vapor Paquete do Norte.
Carlos Deixou aquilo por l tranquilo?
Rosa Muito tranquilo, Reverendssimo. Houve apenas
no ms passado vinte e cinco mortes.
Carlos S. Brs! Vinte e cinco mortes! E chama isso
tranquilidade?
Rosa Se Vossa Reverendssima soubesse o que por l
vai, no se admiraria. Mas, meu senhor, isto so cousas
que nos no pertencem; deixe l morrer quem morre,
que ningum se importa com isso. [...] (PENA, 2001: 71)
A violncia provinciana no perodo anterior Rep-

blica era bastante forte, como ilustra Slvio Romero (1980:
1373-4): [Eram comuns lutas por] questes de terras, casos
de honra, ladroeiras, demandas, rivalidades polticas, o que
tudo naquele perodo dava quase sempre lugar a brbaros
homicdios, encheria livros.
Ainda h, nesta pea, um petardo de Martins Perna que
alerta para a situao em que vivia o escritor:
[...] Este nasceu para poeta ou escritor, com uma

imaginao fogosa e independente, capaz de grandes
cousas, mas no pode seguir a sua inclinao, porque
poetas e escritores morrem de misria, no Brasil... E
assim [o] obriga a necessidade a ser o mais somenos
168
Frederico Machado
amanuense em uma repartio pblica e a copiar cinco

horas por dia os mais sonferos papis. O que acontece?
Em breve atam-lhe a inteligncia e fazem do homem
pensante mquina estpida, e assim se gasta uma vida!
(PENA, 2001: 65)
O prprio Martins Pena, apesar de relativa fama, para

sua subsistncia era obrigado a servir como funcionrio p-
blico. Talvez, na poca de O novio, ainda fosse amanuense.
Finalmente, a contradio em que vive a famlia bur-
guesa representada, aliviada no final do texto, com um
desenlace a happy end seguidor das tendncias das comdias
de costume de Pena, com pancadaria (surra de Ambrsio) e
brincadeiras com o pblico.
Consideraes Finais
O teatro sempre foi responsvel por registrar as con-

tradies do mundo. A maneira como esse registro ocorre
peculiar. Ao contrrio do que faz o pico e o lrico, o gnero
dramtico responsvel por apresentar uma confluncia de
ideologias da sociedade ou humanidade refletidas.
A comdia o espao onde esse reflexo ocorre mais aber-
ta e criticamente, devido maneira como cativa o pblico,
atravs do riso. Para provocar o efeito cmico, a comdia
169
se aproveita de elementos que fazem com que o pblico se

identifique com o que ocorre no palco.
Iniciadoras de uma tradio que se perpetua at hoje, as
comdias de costumes (o gnero hoje cultivado por nomes
como Miguel Falabella e Mauro Rasi) de Martins Pena, foram
responsveis em um tempo dominado pelo vigor idealizador
do Romantismo por mostrar ao pblico um espelho de suas
hipocrisias. O alpinismo social, futilidades e corrupo da
sociedade brasileira do sculo XIX so reveladas comicamente
pelas peas de Martins Pena, e mostram aspectos ainda hoje
praticados (basta que olhemos para o nosso quadro poltico).
Apesar do aparente esquecimento de Martins Pena e
de sua importncia (nos estudos crticos contemporneos),
sua crtica mordaz, sua verve e suas qualidades de escritor
continuam vivas e pertinentes. necessrio que retiremos o
p de suas peas para que possamos discutir suas obras com
a qualidade e a intensidade merecidas.
Referncias
ARISTFANES; MENANDRO. A paz; o misantropo. Traduo do grego por

Mrio da Gama Kury. s/e; s/l; s/d.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 41. ed. So Paulo:
Cultrix, 2003.
BRAGA, Claudia. Em busca da brasilidade: teatro brasileiro da primeira
repblica. So Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte, MG: FAPEMIG; Braslia,
DF: CNPq, 2003.
170
Frederico Machado
COSTA, Amlia. Martins pena: comdias. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora,
1961.
DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto. So Paulo: tica, 2000.
JAMESON, Fredric. O inconsciente poltico: a narrativa como ato socialmente
simblico. Trad. de Valter Lellis Siqueira. So Paulo: tica, 1992.
MALUF, Sheila Diab; AQUINO, Ricardo Bigi de (orgs.). Dramaturgia em cena.
Macei: EDUFAL, 2006.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Direo de traduo por J. Guisburg e
Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2005.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construo do personagem. So Paulo:
tica, 1989.
PEDRO, Emlia Ribeiro (org.). Anlise crtica do discurso: uma perspectiva
sociopoltica e funcional. Lisboa: Caminho, 1997.
PENA, Martins. O novio. Apresentao e notas de Jos de Paula Ramos Jr.
So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. 7. ed. Rio De Janeiro: J.
Olympio, 1980.
171
Arte: Karla Vidal
Kleyton Ricardo
Wanderley Pereira
Poesia e modernidade em
lvaro de Campos
Introduo
A Modernidade foi um momento de profundas

transformaes na sociedade. Em As Consequncias
da Modernidade, Anthony Giddens (1991, p. 11), diz
que o termo refere-se a estilo, costume de vida ou
organizao social que emergiram na Europa a par-
tir do sculo XVII e que ulteriormente se tornaram
mais ou menos mundiais em sua influncia. Alm
disso, segundo o autor, o momento que marca o
desencaixe das estruturas sociopoltico-culturais,
a quebra dos antigos paradigmas, o que desperta
uma reflexividade constante na prpria forma de
realizao, ou seja, a produo de conhecimento
sistemtico sobre a vida social torna-se integrante
da reproduo do sistema, deslocando a vida social
da fixidez da tradio (1991, p. 58-9).
173
Poesia e Modernidade em lvaro de Campos
O conceito de modernidade na lrica, ou seja, do Mo-

dernismo, parte da exploso dos movimentos de Vanguarda
nas artes, em especial na literria. A Literatura do incio do
sculo passado legou-nos, como caractersticas prprias
do esprito de sua poca, o desvencilhamento dos antigos
moldes literrios; o estranhamento diante das (im/pluri)
possibilidades de compreenso e interpretao da poesia
e a complexidade que se exprime atravs de uma tenso
dissonante, a saber, da relao entre o poeta, o poema e o
leitor, isso porque as definies taxonmicas da linguagem
no se sustentam por muito tempo, visto que a Literatura,
como o prprio homem, escapa s imposies de seu tempo.
Essa tenso dissonante nos conduz ao perodo da Histria
conhecido como Modernidade, onde a prpria Literatura
oferece-nos caminhos para a compreenso dos aspectos de
uma sociedade em determinada poca, atravs da labirntica,
ldica e, muitas vezes, desconstrucional linguagem potica.
Bero das manifestaes artstico-culturais modernas,
a Europa foi o lugar da gnese dos novos paradigmas que,
junto aos movimentos sociais, revolucionariam as artes a
partir do final do sculo XIX. De acordo com Arnold Hauser
(2003, p. 961), a arte moderna transformou-se em algo feio
e anti-impressionista, onde a grande inteno era escrever,
pintar e compor com base no intelecto e no nas emoes
atravs de um desejo de escapar a todo custo do complacente
esteticismo sensual a poca impressionista. Isso quer dizer
174
Kleyton Pereira
que, para alm do sentimentalismo exacerbado do Roman-

tismo, as artes buscavam, antes de qualquer elemento, um
rigor intelectual profundo. Para realizar algo inovador, seria
necessrio, a priori, pensar e refletir sobre esse o-que-fazer.
Alm disso, a partir desse momento, a prpria prxis passa a
ser a pedra de toque da teorizao artstica.
No demorou muito para tal concepo sair do epi-
centro cultural europeu Frana, Alemanha e Inglaterra e
espalhar-se por toda a Europa como uma verdadeira febre.
neste mesmo contexto que surgem os grandes pensadores
da modernidade: polticos, cientistas, filsofos e, principal-
mente, poetericos.1
Fernando Pessoa e a experincia

Modernista em Portugal
Os primeiros anos de experincia literria moderna

em Portugal so considerados artisticamente como os mais
ricos. Isso porque a produo lusitana no somente mudou
o perfil de sua literatura no ltimo sculo, como tambm de
todo o conjunto, pois durante essa poca que se erige um
poeta que, segundo o autor, ombreia com Cames. Apesar de
1. Utilizamos os termos poeta e terico de forma aglutinada para designar um tipo de

intelectual que surgiu no fim do sculo XIX, aproximadamente, e que une a captabilidade
lrica (ou anti-lrica) da vida moderna e o rigor reflexivo dos grandes pensadores da poesia
clssica e, em especial, da moderrna.
175
encontrar-se no continente europeu, Portugal foi um dos pa-

ses que entrou mais tardiamente no modernismo de maneira
geral. Seu incio simblico foi 1909, ano do aparecimento do
Futurismo, que chegaria, por conseguinte a Portugal e, por
intermdio desse, ao Brasil. A partir de ento, os movimen-
tos de vanguarda vo fascinando uma quantidade expressiva
dos jovens escritores portugueses que, influenciados pelas
novas tendncias artsticas, iniciam um novo movimento
de ruptura com as tendncias passadistas. Alm disso, se faz
mister lembrar, pairava um esprito de renovao literria em
Portugal semelhante ao que ocorrera algumas dcadas antes,
em 1870, com a Questo Coimbr, onde jovens literatos pro-
vocam uma profunda revoluo cultural ao propor repensar
no s a literatura como toda a cultura portuguesa desde suas
origens, bem como a transformao na ideologia poltica e
na estrutura social portuguesas (MACHADO, 1986, p. 14).
Dessa maneira, a partir das primeiras dcadas do sculo
XX, a nova gerao revolucionria portuguesa foi um abalo
ssmico de uma tal intensidade e fulgor (LISBOA, 1984, p.
15) provocado por uma juventude que, em reao ao tdio
cultural, cultivou os germens de uma nova razo literria
com seu laboratrio de fazeres estticos.
O incio da aventura modernista em Portugal se d em
torno da revista Orpheu, lanada em maro de 1915. Fernando
Pessoa, Mrio de S-Carneiro e Almada-Negreiros, dentre
outras personagens do modernismo portugus, j haviam
176
Kleyton Pereira
publicado alguns textos-manifestos propagando o iderio

de uma completa revoluo artstico-social. Apesar do curto
perodo de vida, a revista Orpheu foi o lugar de convergncia
da jovem intelectualidade portuguesa das primeiras dcadas
do sculo XX. Impulsionada pelo futurismo de Marinetti e
pelos demais movimentos de vanguarda, a gerao de Or-
pheu, como ficou conhecida, apresenta as novas tendncias
estticas da nova poesia portuguesa. Os dois primeiros
nmeros da revista, de pretensa periodicidade trimestral,
contam com a contribuio de escritores luso-brasileiros,
alm dos supracitados. No entanto, mesmo contando com
vrios contribuintes e incentivadores, o grupo no consegue
alcanar a terceira publicao, ficando esta no prelo por falta
de financiamento. Mrio de S-Carneiro, mantenedor e um
dos principais participantes da revista, comete suicdio, em
1916, agravando a situao do grupo que acaba por se desa-
gregar com a morte de mais dois de seus componentes, em
1918, e o afastamento de vrios outros.
A partir de ento, a histria do modernismo portugus
acaba por confundir-se com a histria do prprio Fernando
Pessoa, grande nome de sua gerao, mas que escolheu vi-
ver no anonimato. Isso porque o poeta decidiu, ao trabalhar
como redator de cartas comerciais, reduzindo-se ao trnsito
da penumbra entre a irrealidade de sua vida cotidiana e a
realidade de suas fices (PAZ, 2006, p. 201), viver intensa-
mente sua produo literria de forma que nenhum evento
177
exterior interrompesse o grande projeto literrio ao qual ele

estava predestinado. Atravs das palavras de Octavio Paz
(2006, p. 201), podemos pensar da seguinte forma: Os poetas
no tm biografia. Sua obra sua biografia.
A intensa produo potica era permeada pela criao
heteronmica do poeta, j desde a poca da revista Orpheu
s lembrarmos que nela o heternimo lvaro de Campos faz
diversas publicaes. A criao de mscaras ficcionais, outros
que o habitam, d a Pessoa a possibilidade de multiplicar-se
vrio, de ser e sentir tudo de todas as formas. A origem e chave
da compreenso heteronmica est en la fragmentacin del
yo y en la incapacidad de la consciencia para reintegrarlo. Los
heternimos no seran otra cosa que el conjunto de represen-
taciones [...] de esa personalidad escindida y neurtica del
poeta y que como tal se expresa parcelarmente2 (MARTN
LAGO, 2000, p. 62). Assim, vemos a criao de personagens
como um mosaico de seu eu buscando a impossvel recons-
truo no(s) diverso(s) do(s) outro(s).
O Homem Moderno em lvaro de Campos
Fernando Antnio Nogueira Pessoa, ou apenas Fer-

nando Pessoa, nasceu num pequeno quarto no Largo de So
2. na fragmentao do eu e na incapacidade da conscincia para reintegr-lo. Os heternimos

no seriam outra coisa que o conjunto de representaes [...] dessa personalidade cindida e
neurtica do poeta e que, como tal, se expressa parcelarmente.
178
Kleyton Pereira
Carlos, em Lisboa, s trs e vinte da tarde de treze de junho

de 1888, dia de Santo Antnio, padroeiro da cidade. Filho
de uma famlia da pequena aristocracia portuguesa, desde
cedo aprende a dura lio da partida: em 1893 perde o pai,
Joaquim de Seabra Pessoa, vtima da tuberculose e, menos de
um ano depois, o irmo mais novo. Depois uma temporada
vivendo em Durban, frica do Sul a me de Pessoa, dona
Maria Magdalena Pinheiro Nogueira Pessoa, v-se obrigada
a casar, por procurao, com Joo Miguel Rosa, comandante
e cnsul de Portugal em Durban , Pessoa volta Portugal,
onde passa a ter uma vida modesta e comea a trabalhar como
correspondente estrangeiro em casas comerciais. Esta ativida-
de permitiu-lhe no s garantir o sustento e a independncia
econmica dos parentes, como tambm suficiente para no
o atrapalhar na sua intensa produo intelectual e literria.
Apesar de sua produo crtica ter comeo em A guia
(1910), com o grupo de jovens artistas que Fernando Pessoa
vai consolidar uma gerao digna das grandes naes. O
grupo formado em torna da revista luso-brasileira Orpheu
(1915), dirigida em seu primeiro nmero pelo brasileiro
Roland de Carvalho e o cabo-verdiano Lus de Montalvor,
pseudnimo de Lus da Silva Ramos, cujos nomes figuram
apenas no frontispcio do primeiro nmero da publicao,
e que depois ficou sob a direo e organizao de Mrio de
S-Carneiro e Fernando Pessoa, diretores oficiais e o pri-
meiro mantenedor da revista, Almada Negreiros e alguns
179
outros escritores3. Infelizmente a revista s resistiu at seu

terceiro nmero que, apesar de preparado, no chegou a ser
publicado por falta de capital. Alm disso, com o suicdio de
S-Carneiro, em 1916, e a morte de Santa-Rita Pintor, 1918, o
grupo se dissolve por completo.
Em verdade, podemos dizer que o primeiro momento
do modernismo portugus foi caracterizado pelo erigir de
um dos maiores poetas da lngua portuguesa e pensador da
cultura lusitana, um verdadeiro supra Cames. Fernando
Pessoa foi, sem sombra de dvidas, o grande nome da gerao
rphica. Escritor, Filsofo, Poltico, Tradutor, Ocultista, so
algumas das ocupaes de seu incansvel intelecto. Alm
disso, como nos diz o crtico moambicano e estudioso da
obra de Fernando Pessoa, Jos Gil (2000, p. 14), do que o
modernismo realizou em arte e na literatura, Pessoa foi, de
certo modo, e ao lado de tantos outros (...), o representante
mais radical, mais sistemtico e rigoroso, que no s escre-
veu, mas que teorizou constantemente a sua experincia.
Sua obra demonstra uma verdadeira paixo pela literatura,
em especial pela poesia. To profunda sua dedicao que,
por no caber em si, ele mesmo se esfacelou em vrios-eus,
entidades ficcionais, os chamados heternimos. Sobre o
processo de composio heteronmica de Fernando Pessoa,
3. Sobre as convergncias e divergncias entre as literaturas de Portugal e Brasil ver o

captulo As revistas luso-brasileiras em Modernismo brasileiro e modernismo portugus,
de Arnaldo Saraiva (cf. Referncias).
180
Kleyton Pereira
h inmeras explicaes, dentre eles: uma compensao pela

carncia afetiva e ausncia da figura paterna; a instvel cons-
tituio psquica do poeta teria gerado a multiplicao das
personalidades; a necessidade em esfacelar-se em vrios para
fugir da mesma loucura que levou o amigo S-Carneiro ao
suicdio; a qualidade de poeta que o levou despersonalizao
onde a heteronomia seria o seu ltimo processo inerente
criao potica e onde, nas palavras do prprio Pessoa, O
poeta um fingidor.
O fato que Fernando Pessoa criou outras personali-
dades distintas de si, cada qual com caractersticas prprias,
dentre as quais se destacam: Bernardo Soares, ajudante de
guarda-livros na cidade de Lisboa e autor do Livro do Desas-
sossego, considerado pelos crticos um pseudo-heternimo;
Alberto Caeiro, poeta que despreza o pensamento filosfico
ao instaurar seu objetivismo visual da realidade, buclico
pastor de ovelhas sem o ser e mestre dos mestres; Ricardo
Reis, poeta de carter epicurista e neoclssico; e lvaro de
Campos, poeta iconoclasta, moderno, existencial e sempre
inconformado com as migalhas da vida. Este ltimo melhor
traduz a historicidade potica do ser-homem-moderno. Isto
por ser filho da modernidade, construtor naval, viver em gran-
des metrpoles e, principalmente, compartilhar dos mesmos
sentimentos e angstias do homem de seu tempo, por querer
sentir tudo de todas as formas sem, pretensamente, querer
ser coisa alguma.
181
O heternimo lvaro de Campos d sequncia a uma

viso de vanguarda filiada ao futurismo de Marinetti, intro-
duzindo, dessa maneira, Portugal no modernismo europeu.
Junto com o grupo de Orpheu, sua voz potica inscreve uma
linguagem recheada de polifonia das capitais modernas com a
maquinificina4 das suas vibraes eltricas e multides formi-
gantes. O certo que breve foi a vida de Orpheu, mas longa
a sua presena que at hoje se faz sentir (BERARDINELLI,
2004, p. 60). Campos, diz o bigrafo Robert Brchon (1982, p.
253), o duplo extrovertido de Pessoa. Os gritos, as injrias,
os palavres, ou as grandes palavras que o autor ortnimo
no poder nunca fazer sair de sua caneta ou da sua boca,
profere-os o engenheiro a todo o momento, sem se coibir.
O que verdadeiramente sabemos sobre lvaro de Cam-
pos foi descrito pelo prprio Pessoa numa cuidadosa biografia,
trabalho complexo onde para cada heternimo desenhou
distintas caractersticas intelectuais, ideolgicas e estticas.
Sabe-se que nasceu em 15 de outubro de 1890, 1h30 da tarde,
em Tavira, estudou engenharia naval em Glasgow, na Esccia,
e voltou para Portugal onde, numa visita ao Ribatejo, conhe-
ceu Alberto Caeiro e tornou-se discpulo de seu objetivismo.
No entanto, logo se distancia do mestre ao deixar-se envol-
ver pelos movimentos de vanguarda. Percebe as sensaes,
4. O termo procura designar o violento processo de insero do maquinrio industrial nas

grandes capitais do incio do sculo XX, isto , da prpria modernizao.
182
Kleyton Pereira
centrando-se no sujeito e acaba enveredando no absurdo do

absurdo no homem, na iluso subjetivista e grande desiluso
com tudo pela impossibilidade de ser tudo de todas as manei-
ras, nsia de sentir a exploso da prpria vida na energia do
movimento frentico e complexo da moderna modernidade.
A exemplo de Whitman [...], Pessoa incorpora a seu

canto o tumulto da civilizao moderna, seus delrios
de energia e progresso. Seu esprito tcnico. Seu rit-
mo eltrico. [...] a esttica do Absurdo da Condio
Humana, que reconhece seus limites e no acredita no
sentido profundo das coisas, lcido quanto muralha
do beco sem sada entre o seu chamado e o grande
silncio do mundo. (NOGUEIRA, 2003, p. 77-8)
Assim, nas palavras de Lucila Nogueira, observamos

que, a partir da incorporao de novos elementos da moder-
nidade literria na Paidia pessoana, a esttica de lvaro de
Campos, ao contrrio dos outros heternimos, traz a com-
plexidade de seu tempo, alm de um desespero explosivo de
fora e energia verbal. Influencivel, como se considerava o
prprio Fernando Pessoa, o legado que o heternimo carrega
do autor de Leaves of Grass indesmentvel e tem sido am-
plamente reconhecido no s pela crtica especializada (Cf.
MARTINHO, 1991, p. 17), como tambm consta em valorosos
trabalhos acadmicos.
183
Alm da experincia dos poetas do atlntico, para

usar uma expresso de Irene Ramalho Santos quanto in-
fluncia de autores das literaturas anglfonas em Pessoa,
vale destacarmos tambm que, diante das aporias da mo-
dernidade, Campos mergulha no absurdo da existncia hu-
mana flertando, dessa maneira, com a corrente filosfica do
Existencialismo, a qual influenciou, direta e indiretamente,
diversos escritores durante o perodo do entre-guerras, por
pactuar com um engajamento poltico contra as ditaduras e
a ocupao nazista, alm de se preocupar com a questo da
liberdade e o mistrio/absurdo da condio humana5.
Assim, vemos que a poesia de lvaro de Campos , antes
de tudo, urbana, subjetiva e como tal est envolvida com os
acontecimentos do seu tempo e com o esprito de inquietude
vivido durante o incio do sculo XX, como nos revela o semi-
heternimo Bernardo Soares, no Livro do Desassossego:
Quando nasceu a gerao a que perteno encontrou o

mundo desprovido de apoios para quem tivesse cre-
bro, e ao mesmo tempo corao. O trabalho destrutivo
das geraes anteriores fizera que o mundo, para o qual
nascemos, no tivesse segurana que nos dar na ordem
religiosa, esteio que nos dar na ordem moral, tranqui-
5. Sobre as relaes entre Existencialismo e Literatura ver o captulo Existencialismo,

do livro Ultrasmo, existencialismo y objetivismo en literatura, de Guillermo de Torre (cf.
Referncias).
184
Kleyton Pereira
lidade que nos dar na ordem poltica. Nascemos j em

plena Angstia metafsica, em plena angstia moral,
em pleno desassossego poltico. [...] Uma sociedade
assim indisciplinada nos seus fundamentos culturais
no podia, evidentemente, ser seno vtima, na polti-
ca, dessa indisciplina; e assim foi que acordmos para
um mundo vido de novidades sociais, e com alegria
ia conquista de uma liberdade que no sabia o que
era, de um progresso que nunca definira. (PESSOA,
1999, p. 187-8).
Na potica da urbes de lvaro de Campos encontramos

elementos tais como a fina ironia e o sarcasmo mordaz, a
palavra pesada e por vezes obscena, a angstia existencial e,
com certa frequncia, a reflexo sobre o fazer potico. Dentro
dessa extensa produo potica, distinguimos distintas fases
que representam o estado de nimo do eu-lrico com relao ao
mundo que o circunda e com as frustraes da vida. Segundo
Cleonice Berardinelli (2004, p. 285-6), h trs fases bem dis-
tintas entre si na poesia de Campos: a primeira influenciada
por S-Carneiro e com acentos do simbolismo e decadentismo
europeu; a segunda, a das odes sensacionistas, onde
[...] sobressaem os elementos da vida moderna coisas

e homens o desejo de ser tudo e todos, de sentir tudo
de todas as maneiras. Seu discurso febril, excessivo,
185
agressivo, torrencial, por vezes espasmdico, no des-

denha o palavro [...]. Repeties, enumeraes [...],
anforas, interjeies vrias e repetidas exprimem [...]
o apelo aos homens do mar e, associadas a recursos
grficos como a utilizao de caixa-baixa e alta, e de
tipos de corpos diferentes, a representao de rudos
obtidos com letras repetidas [...] que conseguem repro-
duzir a vibrao das mquinas, o estrpito do mundo
moderno, o rudo do vento.
Na terceira fase6, os elementos da febril vida moderna

do lugar melanclica desiluso com o mundo, a reite-
rao de uma auto-anlise do sujeito potico, no esforo de
definir-se e desvelar-se. O entusiasmo simulado desaparece
6. Sobre as fases do lvaro de Campos, Tereza Rita Lopes, na edio organizada e comentada
por ela (PESSOA, Fernando. Poesia lvaro de Campos. Edio Tereza Rita Lopes. So
Paulo: Companhia das Letras, 2002), considera apenas duas fases, de acordo com duas
pocas na vida do heternimo: antes de conhecer o mestre Caeiro e depois de conhec-
lo. Na primeira, intitulada pela crtica O Poeta Decadente (1913-1914), Campos ainda
estava impregnado do simbolismo e dacadentismo francs e o verso de seus poemas ainda
obedecia a displicentes metro e rima. A segunda fase est, na verdade, dividida em trs: a das
grandes odes, dO Engenheiro Sensacionista (1914-1922), inflamado pelo amplo flego
do futurismo e pelos versos salmdicos whitmanianos herdados de Caeiro; a seguinte, O
Engenheiro Metafsico (1923-1930), perde o flego e o mpeto com a morte de Mrio de
S Carneiro, em 1916, e inicia uma viagem nusea, angustiante irrequietao do estado
de viglia e acaba por perder o corao no caminho (2002: 37); a ltima, O Engenheiro
Aposentado (1931-1935), a fase do Campos envelhecendo, de mpeto cada vez mais
curto, mais desencantado com o mundo, com a vida. Essa ltima fase do poeta ser marcada
pela comunho de seu corao com tudo aquilo que di, com a vasta dor do mundo
(2002: 37). Para o nosso trabalho, escolhemos as duas primeiras fases do segundo Campos,
isto , aquela compreendida entre os anos de 1914 a 1930 O Engenheiro Sensacionista
e o Metafsico por entendermos que nela esto configurados os diversos aspectos da
modernidade e do homem moderno.
186
Kleyton Pereira
e resta No dia triste o meu corao mais triste que o dia... /

No dia triste todos os dias... / No dia to triste... (BERARDI-
NELLI, 2004, p. 290). A partir desta clara diviso didtica das
fases da poesia de lvaro de Campos proposta por Cleonice
Berardinelli escolhemos a segunda fase do engenheiro,
caracterizada pelo futurismo e sensacionismo, infuso pela
ordem frentica da vida moderna e o triunfo das mquinas,
para a composio de parte do corpus de anlise deste nosso
trabalho. Tambm utilizamos a nomenclatura proposta por
Tereza Rita Lopes, na edio da obra de lvaro de Campos
organizada por ela, para designar, nesta fase da poesia do
heternimo, uma subdiviso, a saber, o Engenheiro Sensa-
cionista e O Engenheiro Metafsico.
O Engenheiro Sensacionista
Ao escolher a cidade para ser o locus de e sobre o qual

se fala, Campos procura espelhar em sua poesia o impacto
no s do que prosaico, mas tambm do que reles e pro-
vocante. Dessa maneira vemos a Lisboa do engenheiro sen-
sacionista repleta das influncias vanguardistas, o Futurismo
em especial, com o amor febril pela velocidade frentica da
modernidade que se mistura num sensual bal de luzes, m-
quinas e multitudes solitrias, em promscua fraternidade
com todas as dinmicas dos grandes trpicos humanos de
ferro e fogo. As odes futuristas do heternimo formam uma
187
verdadeira apologia aos tempos modernos, onde, atravs de

contraditrios paroxismos sensoriais (SEABRA, 1991, p.
123), o eu-poemtico exalta a expresso da vida cosmopolita.
No poema Ode Triunfal, de 1914, publicado pela pri-
meira vez no primeiro nmero da revista Orpheu, percebemos
a explcita influncia do futurismo marinettiano, bem como o
anseio da expresso universalista do cosmopolitismo atravs
de versos salmdicos bem ao estilo da mais pura poesia whit-
maniana, no s em sua extenso e energia, como tambm
em versos livres. o melhor exemplo na poesia de lvaro de
Campos da energia bruta da velocidade vertiginal e agressiva
do progresso e da civilizao industrial com seus rudos, sua
visceral e mecnica anatomia.
dolorosa luz das grandes lmpadas elctricas da

fbrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos
antigos.
rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!

Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
Em fria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos,
188
Kleyton Pereira
De vos ouvir demasiadamente de perto,

E arde-me a cabea de vos querer cantar com um
excesso
De expresso de todas as minhas sensaes,
Com um excesso contemporneo de vs, mquinas!
Em febre e olhando os motores como a uma Natureza

tropical
Grandes trpicos humanos de ferro e fogo e fora
Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o
futuro,
Porque o presente todo o passado e todo o futuro
E h Plato e Virglio dentro das mquinas e das luzes
elctricas
S porque houve outrora e foram humanos Virglio e
Plato,
E pedaos do Alexandre Magno do sculo talvez
cinquenta,
tomos que ho-de ir ter febre para o crebro do
squilo do sculo cem,
Andam por estas correias de transmisso e por estes
mbolos e por estes volantes,
Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando,
Fazendo-me um acesso de carcias ao corpo numa s
carcia alma.
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se

exprime!
189
Ser completo como uma mquina!

Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-
modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me
passento
A todos os perfumes de leos e calores e carves
Desta flora estupenda, negra, artificial e insacivel!
(PESSOA, 2002, p. 83-4)
Os primeiros versos do poema so um eco da esttica

da fora oposta da beleza clssica (SEABRA, 1991, p. 129).
As sensaes que se desenrolam na imensido do prprio
poema se apresentam para anunciar, em forma de manifesto
dionisaco, a chegada do novo, do moderno na poesia. Aqui o
eu-lrico celebra com entusiasmo os elementos da maquinaria
moderna que invadem o poema num movimento evolutivo
do ranger das mquinas, tal qual o ranger dos dentes alguns
versos acima, em profuso extsica na enumerao catica e
barulhenta da voz do poeta, agora tornada em ranger maqu-
nico, Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando.
A fora das onomatopias, das aliteraes e anforas no texto
fazem um s corpo com o sentido (1991, p. 130).
Nesse delrio de excessos em fria, a cidade no apenas
se torna o motivo e o topos da prpria poesia como tambm
o espao onde se encontram as coisas e os homens, seus espa-
190
Kleyton Pereira
os de encontros de desencontros onde a natureza tropical,

estupenda, negra, artificial e insacivel, evidenciada pela
civilizao moderna, industrial, mas contraditria.
H-l as ruas, h-l as praas, h-l-h la foule!

Tudo o que passa, tudo o que pra s montras!
Comerciantes; vrios; escrocs exageradamente bem-
vestidos;
Membros evidentes de clubes aristocrticos;
Esqulidas figuras dbias; chefes de famlia vagamente
felizes
E paternais at na corrente de oiro que atravessa o
colete
De algibeira a algibeira!
Tudo o que passa, tudo o que passa e nunca passa!
Presena demasiadamente acentuada das cocotes
Banalidade interessante (e quem sabe o qu por
dentro?)
Das burguesinhas, me e filha geralmente,
Que andam na rua com um fim qualquer;
A graa feminil e falsa dos pederastas que passam,
lentos;
E toda a gente simplesmente elegante que passeia e
se mostra
E afinal tem alma l dentro! (PESSOA, 2002, p. 85)
191
Em sua viagem atravs das ruas7, o eu-poemtico con-

tinua a saudar a chegada do novo, do diferente em relao
ao passado, enfim, da vida moderna que impregna a cidade.
O que vemos, a partir disso, uma devoo modernidade
sfrega, nova Revelao metlica e dinmica de Deus, e aos
seus elementos de concreto e cimento armado, expresso viva
do glorioso progresso, como podemos ver nos versos a seguir:
Ol tudo com que hoje se constri, com que hoje se

diferente de ontem!
Eh, cimento armado, beton de cimento, novos
processos!
Progressos dos armamentos gloriosamente mortferos!
Couraas, canhes, metralhadoras, submarinos,
aeroplanos!
Amo-vos a todos, a tudo, como uma fera.
Amo-vos carnivoramente.
Pervertidamente e enroscando a minha vista
Em vs, coisas grandes, banais, teis, inteis,
coisas todas modernas,
minhas contemporneas, forma actual e prxima
Do sistema imediato do Universo!
Nova Revelao metlica e dinmica de Deus!
7. O processo de industrializao dos grandes centros urbanos evidenciado no poema de

forma que a cidade descrita por lvaro de Campos se torna um lugar comum a todos os
lugares, beirando o universal.
192
Kleyton Pereira
[...]
Eh-l o interesse por tudo na vida,
Porque tudo a vida, desde os brilhantes nas montras
At noite ponte misteriosa entre os astros
E o mar antigo e solene, lavando as costas
E sendo misericordiosamente o mesmo
Que era quando Plato era realmente Plato
Na sua presena real e na sua carne com a alma dentro,
E falava com Aristteles, que havia de no ser discpulo
dele.
Eu podia morrer triturado por um motor

Com o sentimento de deliciosa entrega duma mulher
possuda.
[...] (2002, p. 86-7)
Alm da exaltao vida moderna, as multides que

impregnam as ruas causam no eu do poema uma necessida-
de de interesse por tudo na vida, imagem paradoxal que se
erige entre o desenvolvimento urbano e descaso com o hu-
mano, luta entre o Golias do mundo armado de concreto e a
pequena desarmada humanidade do homem-Davi, cujo final
contraria a esperana do intertexto bblico. Misto de paixo
pela modernidade e crtica social, o excerto abaixo nos revela
a paisagem suja das cidades atravs do aspecto subumano e
vil daqueles que, por serem inatingveis por todos os pro-
193
gressos, so marginalizados, mas feitos necessrios para a

constituio sub-rptil da fauna do mar da vida.
Ah, e a gente ordinria e suja, que parece sempre a

mesma,
Que emprega palavres como palavras usuais,
Cujos filhos roubam s portas das mercearias
E cujas filhas aos oito anos e eu acho isto belo e
amo-o!
Masturbam homens de aspecto decente nos vos de
escada.
A gentalha que anda pelos andaimes e que vai para casa
Por vielas quase irreais de estreiteza e podrido.
Maravilhosamente gente humana que vive como os
ces
Que est abaixo de todos os sistemas morais,
Para quem nenhuma religio foi feita,
Nenhuma arte criada,
Nenhuma poltica destinada para eles!
Como eu vos amo a todos, porque sois assim,
Nem imorais de to baixos que sois, nem bons nem
maus,
Inatingveis por todos os progressos,
Fauna maravilhosa do fundo do mar da vida! (2002,
p. 88)
194
Kleyton Pereira
Em contraste com a paisagem metlica da cidade, essa

gente ordinria e suja causa no eu-lrico uma obsessiva e
movimentada vontade de senti-la toda e de todas as maneiras,
vontade que se angustia latejada nas veias da voz enunciativa
do poema quando do ltimo verso lamenta no ser eu toda
gente e toda parte. Ao apresentar o contraste entrevisto nas
minorias marginalizadas das grandes cidades, diz DAlge
(1989, p. 82), o eu-lrico ope a memria evocativa das lem-
branas do passado e da realidade do presente glorificao
da sociedade moderna e da ruptura com todas as cadeias que
prendem o poeta tradio.
Ode Martima, com 862 versos, o mais longo poema
narrativo de lvaro de Campos que discorre a partir da obser-
vao de um pequeno paquete, o qual desperta na conscincia
lcida do poeta a tenso delirante da intil tentativa de fuga
da angstia metafsica e da vida sentada, esttica, regrada e
revista (BERARDINELLI, 2004, p. 72). O motivo desenca-
deador da angstia no eu-poemtico, o paquete que chega,
faz a conscincia girar sobre o desejo de voltar ao passado,
o incio do delrio, a evocao pirata, a nsia de partir, a raiva
da vida terrestre, o cio da vida martima; em contraposio,
a tentativa lcida de negar tudo isso e, por fim, o retorno
situao inicial, com o paquete que parte. (2004, p. 72)
Sozinho, no cais deserto, a esta manh de Vero,

Olho pro lado da barra, olho pro Indefinido,
195
Olho e contenta-me ver,

Pequeno, negro e claro, um paquete entrando.
Vem muito longe, ntido, clssico sua maneira.
[...] a minhalma est com o que vejo menos.
Com o paquete que entra,
Porque ele est com a Distncia, com a Manh,
Com o sentido martimo desta Hora,
Com a doura dolorosa que sobe em mim como uma
nusea,
Como um comear a enjoar, mas no esprito.
Olho de longe o paquete, com uma grande

independncia de alma,
E dentro de mim um volante comea a girar, lentamente.
(PESSOA, 2002, p. 106)
Ao contrrio do entusiasmo com a energia progressiva

da maquinal vida urbana, o poema se volta mais para o nti-
mo do eu-lrico. Ao sentir girar lentamente um volante em
si, este retorcido para dentro do inconsciente simblico,
terrivelmente ameaador de significaes metafsicas num
longo grito interior de raiva e desespero silenciosos. O peque-
no cais se torna grande para representar metaforicamente o
Cais da vida no mistrio de cada ida e de cada chegada. O
poema ganha mais dramaticidade e velocidade quando seu
narrador adentra o mar da vida maruja, desenvolvendo-se,
196
Kleyton Pereira
dessa maneira, para dentro de si numa viagem metafsica ao

passado de sonhos da infncia.
Toda a vida martima! tudo na vida martima!

Insinua-se no meu sangue toda essa seduo fina
E eu cismo indeterminadamente as viagens.
[...]
A extenso mais humana, mais salpicada, do Atlntico!
O ndico, o mais misterioso dos oceanos todos!
O Mediterrneo, doce, sem mistrio nenhum, clssico,
um mar para bater
De encontro a esplanadas olhadas de jardins prximos
por esttuas brancas!
Todos os mares, todos os estreitos, todas as baas, todos
os golfos,
Queria apert-los ao peito, senti-los bem e morrer!
[...]
Acelera-se cada vez mais o volante dentro de mim.
(2002, p. 110-1)
Essa evoluo viva do volante dentro do narrador de-

sencadeia na voz lcida do poeta a busca voluntria pelo
delrio dos velhos brinquedos de sonho da vida martima.
Este movimento, em Campos, ganha ares de rpida coisa
colorida e humana que passa e fica (2002, p. 103) integrando
ao discurso potico o real e o onrico.
197
Toma-me pouco a pouco o delrio das coisas martimas,

Penetram-me fisicamente o cais e a sua atmosfera,
O marulho do Tejo galga-me por cima dos sentidos,
E comeo a sonhar, comeo a envolver-me do sonho
das guas,
Comeam a pegar bem as correias-de-transmisso na
minhalma
E a acelerao do volante sacode-me nitidamente.
(2002, p. 112)
Mais veloz a cada estrofe, o movimento ganha ares fu-

turistas ao introduzir as enumeraes exageradas, as diversas
onomatopias para expressar o som do mar batendo no casco
do barco, as saudaes de marinheiros, estrangeirismo em
trechos de dilogos e canes de piratas. Essa viagem con-
duzida pelo volante consciencial do pequeno paquete causa
uma sintonia de sensaes e uma vontade inexprimvel de
ser e sentir tudo de uma s vez, vontade de congraamento
com o perigo de ser humano:
E h uma sinfonia de sensaes incompatveis e

anlogas,
H uma orquestrao no meu sangue de balbrdias
de crimes,
De estrpitos espasmados de orgias de sangue nos
mares,
198
Kleyton Pereira
Furibundamente, como um vendaval de calor pelo

esprito,
Nuvem de poeira quente anuviando a minha lucidez
E fazendo-me ver e sonhar isto tudo s com a pele e
as veias!
[...]
Ah, ser tudo nos crimes! ser todos os elementos

componentes
Dos assaltos aos barcos e das chacinas e das violaes!
Ser quanto foi no lugar dos saques!
Ser quanto viveu ou jazeu no local das tragdias de
sangue!
Ser o pirata-resumo de toda a pirataria no seu auge,
E a vtima-sntese, mas de carne e osso, de todos os
piratas do mundo!
Ser no meu corpo passivo a mulher-todas-as-mulheres

Que foram violadas, mortas, feridas, rasgadas pelos
piratas!
Ser no meu ser subjugado a fmea que tem de ser deles
E sentir tudo isso todas estas coisas duma s vez pela
espinha! (2002, p. 120-1)
Esse desejo megalomanaco de sentir tudo de todas as

formas, de congregar em si mesmo todas as sensaes, de
199
estar em todos os tempos e lugares, se faz presente nesta

primeira fase de lvaro de Campos. Esta dinmica do ser/no
ser abre um fecho de angstia muito prpria no s em lvaro
de Campos, como tambm no ortnimo Pessoa. No entanto,
o jogo oximrico estabelecido pela impossibilidade de sentir
tudo de todas as maneiras8 o germe central do contraditrio
na poesia pessoana, tanto orto quanto heteronmica, mas de
maneiras distintas. Em Campos, ela aparece como a angstia
das sensaes levadas ao excesso9. Assim, a multiplicidade
infinda das sensaes cosmopolitas se estabelece na sua im-
possibilidade e, por isso, o eu-lrico acaba por se encontrar
no sentido inverso do excesso: o esgotamento.
Senti-me demais para poder continuar a sentir.

Esgotou-se-me a alma, ficou s um eco dentro de mim.
(2002, p. 125)
Nessa grande aventura que se torna a Ode Martima,

vemos a tentativa do homem, peregrino dos mares, em re-
encontrar o porto mtico que o seu destino e verdade, o Cais
absoluto da cidade arquetpica fora do tempo e do espao
(DALGE, 1989, p. 84), numa tentativa plural de conciliar o
8. Para Fernando Pessoa, o Sensacionismo uma formulao do discurso potico onde todo
objeto uma sensao humana que, por sua vez, quando traduzido em arte, converte-se na
sensao de um determinado objeto, ou seja, a sensao de uma sensao. Eis os princpios
bsicos da teoria sensacionista.
9. Cf. SEABRA, 1991, p. 43-51.
200
Kleyton Pereira
desejo de simultaneidade entre o presente e o passado, entre o

sonho e a realidade. Este poema como se a histria trgico-
martima de Portugal tivesse encontrado um palco na verso
pessoal do poeta moderno, uma verso apaixonada e delibe-
radamente trivializada (SANTOS, 2007, p. 226). Ao final do
poema, vemos que, subitamente, num estalo onomatopaico
de estremecimento, o movimento dramtico do eu-lrico
retoma seu lugar original, isto , sua conscincia lcida no
cais observando o paquete, e o volante para. No entanto, o
silncio interior do eu-lrico no permanece o mesmo. Num
grito interior de desespero e raiva melanclica, volta-se para
si numa sntese de sua prpria existncia.
A Passagem das horas, poema dedicado a Jos de
Almada-Negreiros, apresenta a mesma estrutura das odes
sensacionistas de Campos, com enumeraes caticas e in-
sistentes reiteraes vocabulares que buscam dar a expresso
maqunica do canto da civilizao moderna, bem ao gosto
dos seus poemas futuristas. Nele, o prprio eu do poema se
considera o poeta sensacionalista, enviado do Acaso / s leis
irrepreensveis da Vida (PESSOA, 2002, p. 175).
Aqui podemos ver a euforia da vida moderna transbor-
dando em seus versos. A exaltao da velocidade, o cosmo-
politismo poliglota e onomatopaico de cavalgada explosiva,
explodida como uma bomba que rebenta (2002, p. 183) so
201
representados a partir da sensao multiplicativa do eu-lrico,

uma vontade fsica de comer o universo10:
Multipliquei-me para me sentir,

Para me sentir, precisei sentir tudo,
Transbordei, no fiz seno extravasar-me,
Despi-me e entreguei-me,
E h em cada canto da minha alma um altar a um deus
diferente. (2002, p. 180)
A fora da imagem veloz do caos moderno saudada e

exaltada pelos olhos do eu-lrico e se ope ao esttico que
fica nos olhos que param. O desejo de comunho com a me-
cnica da vida maquinal se revela na relao que ultrapassa o
prprio eu para se estabelecer, na raiva de todos os mpetos,
no crculo-mim (2002, p. 185). Esse elo incansavelmente
busca uma outra forma de ser mais com o universo, porque
tudo no o bastante: E tudo isto, que tanto, pouco para
o que eu quero (2002, p. 186).
Essa mesma necessidade podemos ver nos poemas
Afinal, a melhor maneira de viajar sentir...:
10.
Essa imagem utilizada pelo prprio heternimo num poema sem ttulo que se inicia
com os referidos versos (PESSOA, 2002, p. 230). Dessa maneira, a alma aparece como um
elemento que se limita por estar presa matria fsica do corpo, o que explica a aporia de
seus desejos.
202
Kleyton Pereira
Quanto mais eu sinto, quanto mais eu sinta como

vrias pessoas
Quanto mais personalidades eu tiver,
Quanto mais intensamente, estridentemente as tiver,
Quanto mais simultaneamente sentir com todas elas,
Quanto mais unificadamente diverso, dispersadamente
atento,
Estiver, sentir, viver, for,
Mais possuirei a existncia total do universo. (2002,
p. 225)
E no Uma vontade fsica de comer o universo...:
Ah, por uma nova sensao fsica

Pela qual eu possusse o universo inteiro
Um uno tacto que fizesse pertencer-me,
A meu ser possuidor fisicamente,
O universo com todos os seus sis e as suas estrelas
E as vidas mltiplas das suas almas... (2002, p. 230).
Alm de um esprito faminto pelo sensacionismo que

prega, Campos tambm se mostra descontente com a hipo-
crisia social. Nesse sentido, o Poema em linha reta sugere,
desde o ttulo, um dizer sem enganos ou direto um dizer em
linha reta. Na fora martelar do advrbio de negao Nun-
ca, o poema ironiza, desde a primeira estrofe, o fingimento
da sociedade burguesa atravs da denncia de que todas as
203
pessoas sempre tomam para si os melhores papis no grande

teatro da vida: Todos os meus conhecidos tm sido campees
em tudo (2002, p. 235).
E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas

vezes vil,
Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,
Indesculpavelmente sujo.
Eu, que tantas vezes no tenho tido pacincia para
tomar banho,
Eu, que tantas vezes tenho sido ridculo, absurdo,
Que tenho enrolado os ps publicamente nos tapetes
das etiquetas,
Que tenho sido grotesco, mesquinho, submisso e
arrogante,
Que tenho sofrido enxovalhos e calado,
Que quando no tenho calado, tenho sido mais ridculo
ainda;
Eu, que tenho sido cmico s criadas de hotel,
Eu, que tenho sentido o piscar de olhos dos moos de
fretes,
Eu, que tenho feito vergonhas financeiras, pedido
emprestado sem pagar,
Eu, que, quando a hora do soco surgiu, me tenho
agachado
Para fora da possibilidade do soco;
204
Kleyton Pereira
Eu, que tenho sofrido a angstia das pequenas coisas

ridculas,
Eu verifico que no tenho par nisto tudo neste mundo.
(2002, p. 235)
A segunda estrofe do poema, com repetida marcao, o

eu do poema encara a difcil arte de ser sincero perante um
mundo de mentiras, enganos e fantasias, em que todos so
prncipes na vida. Nesta estrofe, o eu lrico utiliza, por vrias
vezes, palavras que denotam toda a sua vileza, insignificn-
cia, reduzindo-se ao erro fatal. A utilizao de anforas Eu
e Que tenho traz consigo a ironia do acaso e a insatisfao
com o julgamento. Em cada situao cotidiana, o eu-lrico
busca colocar-se a fim de criticar todos aqueles que se julgam
campees em tudo. A metfora de enrolar os ps publica-
mente na metonmia dos tapetes das etiquetas caracteriza a
falha perante a sociedade e que, por isso, o eu-lrico tem sido
enxotado do convvio social, escorraado e ridicularizado,
calado ou no, tornado-se cmico perante todos, sofrendo a
angstia das pequenas coisas ridculas. Tais caractersticas
apresentadas servem para coloc-lo a par de tudo e todos no
mundo, um judeu errante marginal.
A terceira estrofe retoma a ironia inicial de que no h,
alm de si mesmo, no mundo algum que tenha falhado,
pois todos so, muito ironicamente, prncipes em tudo o
que fazem. A estrofe seguinte, suplica por ouvir de algum a
205
confisso de que fora falho, covarde, tal como ele, pelo menos
uma nica vez. Porm, o desfecho da estrofe responde ao eu-
lrico a irnica impossibilidade de tal fato acontecer, uma vez
que todos os outros so, perante suas prprias aes, o Ideal,
perfeitos. Com muita ironia, faz uma pergunta retrica aos
prncipes, seus irmos, na busca de algum que confesse que
uma vez foi vil incognoscvel pergunta que se despedaa no
ar. Farto de semi-deuses, indaga mais uma vez por algum
que, como ele, tambm seja vil e errneo nesta terra.
Na ltima estrofe, busca caracterizar melhor os prn-
cipes que nunca estiveram errados ou ridculos. Apenas ele,
o eu-lrico, que tem sido ridculo sem ter sido trado, no se
considera digno de falar com os superiores por ser vil. A pa-
lavra vil, demasiadamente empregada no texto, vem do latim
vilis e diz respeito a tudo aquilo que de baixo preo, abjeto,
insignificante. a forma como o prprio eu-lrico caracteriza-
se ao longo de todo o poema. Por fim, ele retoma o termo
vil para potencializ-lo atravs dos adjetivos mesquinho e
infame e, assim, nulificar a sua prpria significncia perante
os semi-deuses do mundo.
O poema Episdios tambm nos confere a ideia do
cenrio moderno. No entanto, diferentemente da febre
futurista onde a exaltao do progresso se fazia constante,
aqui sobressai o tdio causado por uma repetida vida con-
tempornea de mscaras e fingimento social, fruto de uma
206
Kleyton Pereira
necessidade de valorao da aparncia, esvaziamento da

verdade original do Ser.
... O tdio dos radidiotas e dos aerochatos,

De todo o conseguimento quantitativo desta vida sem
qualidade,
[...]
A pedra no anel errado no teu dedo
Como fulgura na minha memria,
pobre esfinge da aristocracia burguesa conversada
em viagem!
Que vagos amores escondias na tua elegncia
verdadeira
To falsos, pobre iludida lcida,
Encontrada a bordo desse navio, como de todos os
navios! (2002, p. 222)
Essa fase marca o incio da passagem para os questio-

namentos metafsicos sobre a essncia do que se fez de si en-
quanto ser-no-mundo, atravs de questionamentos retricos
que, por no ter resposta para suas perguntas, provocam no
eu-lrico uma dor que se revela naquilo que poderia ter sido
e no foi, como podemos ver no excerto a seguir
Que fiz eu da vida?

Que fiz eu do que queria fazer da vida?
Que fiz do que podia ter feito da vida? (2002, p. 223)
207
No excerto anterior, percebemos que os questionamen-

tos do eu-lrico diante da vida se intensificam em drama-
ticidade existencial na medida em que mergulha nas suas
lembranas atravs da insero gradativa do passado nas
formas dos tempos pretrito perfeito, pretrito imperfeito e
futuro do pretrito, indicando a derrota, o fracasso por no ter
conseguido atingir seus sonhos de juventude na vida adulta.
O Engenheiro Metafsico
A fase assim denominada por Teresa Rita Lopes na edi-

o da poesia completa de lvaro de Campos caracterizada
pela dor do mundo, sentimento imposto ao seu corao de
poeta pela impossibilidade de realizao de seus desejos
megalomanacos de ser tudo e todos de todas as maneiras
e em todos os lugares. a fase onde tambm a angstia do
ser-no-mundo e a insnia, traduzindo o pavor da loucura,
figuram atravs de uma lucidez que cega e cansa e nauseia; de
se perceber Nada e, mesmo assim, ter em si todos os sonhos
do mundo. Os poemas que compem essa parte da obra de
Campos ganham um tom mais intimista, beirando a dramati-
cidade do monlogo interior caracterstico dos solilquios. A
partir de ento, sua temtica acaba por adentrar por completo
no questionamento existencial.
Dessa maneira podemos entender que o desencanto do
poeta com o frenesi da vida moderna provocado pela aguda
208
Kleyton Pereira
e dolorosa conscincia de sua aporia: a impossibilidade de

experienciar todas as coisas do universo. O poema prtico da
referida fase, Lisbon Revisited, data de 1923 e, ao contrrio
do desejo de tudo, agora se revela numa completa negao do
desejo de ser, como podemos ver nos dois primeiros versos:
No: no quero ser nada. / J disse que no quero nada.
(2002, p. 245)
Assim, dispensando tudo e a todos, resta como nico
desejo que se revela no texto a solido, vontade de ser s:
Queriam-me casado, ftil, quotidiano e tributvel?

Queriam-me o contrrio disto, o contrrio de qualquer
coisa?
Se eu fosse outra pessoa, fazia-lhes, a todos, a vontade.
Assim, como sou, tenham pacincia!
Vo para o diabo sem mim,
Ou deixem-me ir sozinho para o diabo!
Pra que havemos de ir juntos?
No me peguem no brao!
No gosto que me peguem no brao. Quero ser sozinho,
J disse que sou s sozinho! (2002, p. 245-6)
Essa solido escolhida pela voz potica se afasta da

companhia das pessoas ao seu redor que buscam traar-lhe
as aes cotidianas, o destino, enfim, a vida por completo.
209
No entanto, repudiando as escolhas alheias, ele traa seu

caminho na solido de seu s sozinho enquanto o Abismo
e o Silncio tardam.
A conscincia dessa aporia, a saber, da nsia de tudo,
tambm se faz presente em outro poema mais tardio, de 1926,
tambm intitulado Lisbon Revisited, onde nasce uma an-
gstia sem leme, uma inquietude de quem dorme irrequieto,
metade a sonhar (2002, p. 271). Aqui a lucidez existencial
do eu-lrico se pe em contraponto com a cidade de Lisboa,
agora revisitada como nos revela a traduo do ttulo em
ingls para o portugus, Lisboa Revisitada, desencontro
do Ser de volta a sua cidade. Sobre o poema em destaque,
Linhares Filho (1998, p. 58) diz que tendo conscincia de
sua disperso e cultivando o Sonho [...] o eu-lrico se coloca
no limite entre a perda e o tenaz movimento de busca para
o encontro do Ser [...], sede do Sonho ou do Potico. Numa
anlise sobre os temas desenvolvidos pelo heternimo, Jos
Clcio Baslio Quesado diz que Campos acaba por mergulhar
numa crescente onda de desiluso a anulao do significado
da existncia humana e, por isso, o poeta se apresenta cada
vez mais pausado e reticente, aceitando cada vez mais sua des-
personalizao e irrealizao, at chegar a um comportamento
ablico diante da vida e mesmo da poesia, de que os motivos
geradores passam a ser a aceitao do cansao e a retomada
do passado, principalmente da infncia (1976, p. 102).
210
Kleyton Pereira
Aniversrio, poema de 193011, faz uma viagem ao passa-

do familiar do eu-lrico. A infncia, marcada pela felicidade
clandestina da inocncia e da despreocupao, contrape
os sonhos do passado roubada realidade da presente vida
adulta e suas preocupaes. Para ele o tempo em que feste-
javam o dia dos meus anos era marcado:
Eu era feliz e ningum estava morto.

[...]
Eu tinha a grande sade de no perceber coisa alguma,
De ser inteligente para entre a famlia,
E de no ter as esperanas que os outros tinham por
mim.
Quando vim a ter esperanas, j no sabia ter
esperanas.
Quando vim a olhar para a vida, perdera o sentido da
vida. (PESSOA, 2002, p. 362)
A oposio entre passado e presente demarcada por uma

cadeia de anforas e metforas que exprimem o saudosismo, no
caso do primeiro, e o pessimismo, do segundo. Assim, O que
fui e O que sou hoje se expressam no paradoxo impossvel
do poeta reviver a inocncia de sua infncia. A sexta estrofe
se inicia com os dizeres Vejo tudo outra vez... e mostra a
11. No entanto, o poema est datado de forma ficcional: 15/10/1929, data do aniversrio de
lvaro de Campos.
211
tentativa do eu poemtico de presentificar materialmente o

passado substituindo, assim, o presente e o atual desencanto.
Na estrofe seguinte o corao se torna protagonista na contra-
posio entre o sentir e o pensar: Pra, meu corao! / No
penses! Deixa o pensar na cabea! (2002, p. 363)
Essa dualidade, nas ambguas acepes de razo e
emoo, se manifestam constantemente no s na poesia de
Campos, como tambm nos outros heternimos e no ort-
nimo. Em Campos essas sensaes, levadas ao seu excesso,
desembocam tambm no pensamento, como se este no fosse
mais do que um limite para o qual elas tendem (SEABRA,
1991, p. 71). O que vemos no poema a intromisso do pensar
no sentir, ou para usar uma expresso do prprio Pessoa O
que em mim sente, st pensando, resultando no corte brusco
e violento nas lembranas do passado pelo vocbulo Pra
que inicia a stima e penltima estrofe. O poema encerra
de maneira cclica ao retomar, com uma pequena mudana,
o primeiro verso, numa tentativa memorial de, quem sabe,
reviver mais uma vez o passado.
A nostalgia da infncia tambm tema do poema Ven-
di-me de graa aos casuais do encontro quando o eu-lrico
reclama ter vivido a vida saltando de intervalo em intervalo
e lamenta no ter nada em comum com aquilo que ele mesmo
poderia ter sido.
212
Kleyton Pereira
No tendo nada de comum com o que fui,

No tendo nada de igual com o que penso,
No tendo nada de comum com o que poderia ter sido.
Eu... (PESSOA, 2002, p. 379)
O espectro de um passado j morto na algibeira e a

sensao de que tudo seria diferente se outro fosse o caminho
tomado motivo de reflexo existencial nos poemas Se te
queres matar e Na noite terrvel. Nos poemas o eu-lrico
vive a angstia da impossibilidade de no poder ser mais o
que tinha sonhado. O que move nele este sentimento que se
verte ainda mais para dentro de si a lembrana do irreparvel
do passado, de um passado angustiantemente memorvel
cadver temporal e que no pode voltar ; um sentimento
de que tudo poderia ser diferente se outro caminho fosse
tomado, outra deciso fosse feita.
Na noite terrvel, substncia natural de todas as noites,

Na noite de insnia, substncia natural de todas as
minhas noites,
Relembro, velando em modorra incmoda,
Relembro o que fiz e o que podia ter feito na vida.
Relembro, e uma angstia
Espalha-se por mim todo como um frio do corpo ou
um medo.
O irreparvel do meu passado esse que o cadver!
213
Todos os outros cadveres pode ser que sejam iluso.

Todos os mortos pode ser que sejam vivos noutra parte.
Todos os meus prprios momentos passados pode ser
que existam algures,
Na iluso do espao e do tempo,
Na falsidade do decorrer. (2002, p. 310)
O eu-lrico vive, ento, esta angstia que no se reco-

nhecer diante da infinita possibilidade de realizao do ser.
A angstia coloca o homem s voltas com o pattico violento
da liberdade, isso porque Ser homem [...] sentir-me repen-
tina e tragicamente preso de uma angustiante possibilidade
de poder; e de tal modo que ningum pode substituir-se a
mim na responsabilidade absoluta que assumirei (BEAU-
FRET, 1976, p. 13). Assim, a impossibilidade de realizao
de um passado morto na algibeira que revela essa sensao
de que tudo poderia ser diferente, de que no homem tudo
caminho e cada um leva a um destino diferente, onde at o
universo inteiro seria insensivelmente levado a ser outro.
Isso enfatizado pelo uso contnuo da conjuno subordi-
nativa se, expressando vrias questes hipotticas, outras
possibilidades de realizao.
Mas o que eu no fui, o que eu no fiz, o que nem

sequer sonhei;
O que s agora vejo que deveria ter feito,
214
Kleyton Pereira
O que s agora claramente vejo que deveria ter sido

Isso que morto para alm de todos os Deuses,
Isso e foi afinal o melhor de mim que nem os
Deuses fazem viver ...
Se em certa altura
Tivesse voltado para a esquerda em vez de para a direita;
Se em certo momento
Tivesse dito sim em vez de no, ou no em vez de sim;
Se em certa conversa
Tivesse tido as frases que s agora, no meio-sono,
elaboro
Se tudo isso tivesse sido assim,
Seria outro hoje, e talvez o universo inteiro
Seria insensivelmente levado a ser outro tambm.
(PESSOA, 2002, p. 310-1)
A repetio da conjuno condicional Se no incio dos

versos indica a hiptese complementada por aes que po-
deriam ter sido tomadas no passado. A euforia do possvel
transpassada, na estrofe seguinte, pela conjuno adversativa
mas, indicando a realidade opositora daquilo que ele nunca
foi e que s agora di.
Se te queres matar revela, em forma de dilogo in-
terior, a insatisfao e inadequao com a vida aliada a um
irresoluto desejo da morte, grande Mistrio onde se encontra
215
adormecida a Verdade. Assim, o jogo dispersivo do sujeito

busca a profunda conscincia da nulidade existencial e se
encontra com a profunda solido do indivduo moderno
nas melanclicas palavras do eu-lrico diante do mundo e
do prprio homem:
De que te serve o quadro sucessivo das imagens externas

A que chamamos mundo?
A cinematografia das horas representadas
Por actores de convenes e poses determinadas,
O circo policromo do nosso dinamismo sem fim?
De que te serve o mundo interior que desconheces?
[...]
Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem,

No vs que no tens importncia absolutamente
nenhuma? (2002, p. 275-7)
Para os existencialistas, o homem arremessado na vida.

Heidegger faz uma belssima aluso vida utilizando-se da
seguinte metfora: a vida um barco no qual, sem sermos
perguntados, somos jogados; nele esto outros que comun-
gam da mesma condio; assim como somos inseridos neste
barco, somos expulsos. O importante para o existencialista
no nossa entrada ou nossa sada na vida, mas sim as re-
alizaes feitas nesse entremeio. Por isso que o homem
216
Kleyton Pereira
um ser-para-a-morte, ser-no-mundo. A respeito de sua

existncia, o heternimo Alberto Caeiro escreve:
Se depois de eu morrer, quiserem escrever a minha

biografia,
No h nada mais simples
Tem s duas datas a da minha nascena e a da minha
morte.
Entre uma e outra cousa todos os dias so meus.
(PESSOA, 2005, p. 97)
Ou atravs das palavras do prprio lvaro de Campos ao

nos revelar o desconhecido de si mesmo, diante do absurdo
de sua prpria existncia.
Comeo a conhecer-me. No existo.

Sou o intervalo entre o que desejo ser e os outros me
fizeram,
ou metade desse intervalo, porque tambm h vida ...
Sou isso, enfim ...
Apague a luz, feche a porta e deixe de ter barulhos de
chinelos no corredor.
Fique eu no quarto s com o grande sossego de mim
mesmo.
um universo barato. (PESSOA, 2002, p. 390)
217
Para a dico lrica do poema Se te queres matar..., a

liberdade e, principalmente, a angstia da liberdade trs
tona um sentimento de que seria melhor no ter nascido.
Dessa maneira, em busca de uma resposta para suas angs-
tias, talvez a nica opo seja viver em meio a um sentimento
suicida: no apenas morte do corpo fsico, mas tambm de
uma alma cansada de tanto almejar a realizao de seus de-
sejos, impossveis de realizarem-se externamente e, por isso,
pedra de toque de um sentimento opressor da alma.
A angustiante existncia da vida e da morte torna-se
ftil, desnecessria. Perante a maquinal vida moderna, os
acontecimentos fatdicos, a velocidade e fugacidade das
coisas, a vida resume-se apenas a parte constituinte de um
sistema cclico. Nesse contexto a morte apenas um rito de
passagem, rito este que, devido velocidade com que as an-
tigas certezas cartesianas de uma msera positi-vida escoem
em meio clepsidra da existencialidade, completa o projeto
de ser-no-mundo, a saber, o homem: projeto de um ser-para-
a-morte.
Tabacaria, de 1928, um dos mais conhecidos poemas
de lvaro de Campos, tambm oscila entre o mundo interior
do eu-lrico e a realidade circundante que desengatilha nele
a angstia do passado que poderia ter sido em contraste com
a viso negativa do presente. Os primeiros versos do poema
de versificao e estrofao livre, caractersticas no s do
poeta como de toda uma gerao, apresentam o oxmoro
218
Kleyton Pereira
que h entre o niilismo que o eu-lrico tem de si mesmo e os

sonhos que nele habitam, elementos axiais na composio e
compreenso do poema, como podemos ver a seguir:
No sou nada.
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.
(2002, p. 289)
Essa sensao, segundo Quesado (1976, p. 113), tem

sua justificativa no princpio sensacionista de indetermina-
o do objeto do tratamento potico (...) como tambm se
fundamenta na variabilidade do prprio sujeito da sensao,
desenvolvendo, assim, na poesia de Campos, uma disperso
do sujeito em busca da sensao do objeto. Nas palavras do
prprio poeta das sensaes: Multipliquei-me para me sentir,
/Para me sentir precisei sentir tudo. (PESSOA, 2002, p. 180)
janela da existncia, fechado em seu quarto, o eu-lrico
se v vencido pela partida apitada de dentro da cabea que
provoca nele uma sacudidela dos nervos e um ranger de
ossos na ida quando, ao contemplar a realidade da porta da
Tabacaria do outro lado da rua, se encontra dividido entre
os planos do real por fora e do sonho, como coisa real por
dentro. Assim, as imagens revelam a dicotomia entre o sonho
realizvel daqueles que sonham, dentre eles o eu poemtico e
219
seu passado cheio de esperanas, e o irreparvel destino que

ceifa tais possibilidades. No excerto a seguir vemos a apresen-
tao dos sonhos e, em seguida, na interposio da conjuno
adversativa, o enfrentamento do pessimismo diante de si:
O mundo para quem nasce para o conquistar

E no para quem sonha que pode conquist-lo, ainda
que tenha razo.
Tenho sonhado mais que o que Napoleo fez.
Tenho apertado ao peito hipottico mais humanidades
do que Cristo,
Tenho feito filosofias em segredo que nenhum Kant
escreveu.
Mas sou, e talvez serei sempre, o da mansarda,
Ainda que no more nela;
Serei sempre o que no nasceu para isso;
Serei sempre s o que tinha qualidades;
Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta
ao p de uma parede sem porta,
E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira,
E ouviu a voz de Deus num poo tapado.
Crer em mim? No, nem em nada. (2002, p. 290-1)
A imagem pueril de uma criana diante da tabacaria

surge e o simples fato dela estar comendo chocolates abre-se
para a suspenso do pensamento e perspicaz anlise do eu-
lrico da realidade das pessoas que, assim como uma criana
220
Kleyton Pereira
a comer um simples pedao de chocolate, alimentam seus

sonhos, consolo dos que nutrem em si aspiraes altas e
nobre e lcidas, sem inquietaes metafsicas ou consci-
ncia do que os cercam. No entanto, o eu do poema reserva
para si apenas as mais negativas imagens, por pensar como
ningum sobre o que foi, o que e o que poderia ter sido, por
no encontrar consolo.
Vivi, estudei, amei e at cri,

E hoje no h mendigo que eu no inveje s por no
ser eu.
Olho a cada um os andrajos e as chagas e a mentira,
E penso: talvez nunca vivesses nem estudasses nem
amasses nem cresses
(Porque possvel fazer a realidade de tudo isso sem
fazer nada disso);
Talvez tenhas existido apenas, como um lagarto a quem
cortam o rabo
E que rabo para aqum do lagarto remexidamente
Fiz de mim o que no soube

E o que podia fazer de mim no o fiz.
O domin que vesti era errado.
Conheceram-me logo por quem no era e no desmenti,
e perdi-me.
Quando quis tirar a mscara,
Estava pegada cara.
221
Quando a tirei e me vi ao espelho,

J tinha envelhecido.
Estava bbado, j no sabia vestir o domin que no
tinha tirado.
Deitei fora a mscara e dormi no vestirio
Como um co tolerado pela gerncia
Por ser inofensivo
E vou escrever esta histria para provar que sou
sublime. (2002: 292)
Ao seguirmos a leitura do poema, veremos que a sim-

ples intruso do Dono da Tabacaria, em maisculo como
est grafado no texto, desperta no eu-lrico uma sensao
de desconforto que o faz comparar a sequencialidade de sua
prpria existncia com a do homem do outro lado da rua,
porta da Tabacaria. O mistrio do Destino conceder a cada
um deles a sequncia inexorvel do tempo sempre intil e
estpido diante do que sempre isto ou sempre outra coisa
ou nem uma coisa nem outra. (2002, p. 293). As ltimas
estrofes do poema so reservadas intromisso de um ho-
mem que entra na Tabacaria, fato que faz emergir a realidade
plausvel e humana do eu poemtico que, numa referenciao
metalingustica, tenciona escrever versos em que possa dizer
o contrrio do que sente.
222
Kleyton Pereira
[...]
Semiergo-me enrgico, convencido, humano,
E vou tencionar escrever estes versos em que digo o
contrrio.
Acendo um cigarro ao pensar em escrev-los

E saboreio no cigarro a libertao de todos os
pensamentos.
Sigo o fumo como uma rota prpria,
E gozo, num momento sensitivo e competente,
A libertao de todas as especulaes
E a conscincia de que a metafsica uma consequncia
de estar mal disposto.
Depois deito-me para trs na cadeira

E continuo fumando.
Enquanto o Destino mo conceder, continuarei
fumando.
(Se eu casasse com a filha da minha lavadeira

Talvez fosse feliz.)
Visto isto, levanto-me da cadeira. Vou janela.
O homem saiu da Tabacaria (metendo troco na

algibeira das calas?).
Ah, conheo-o; o Esteves sem metafsica.
(O Dono da Tabacaria chegou porta.)
223
Como por um instinto divino o Esteves voltou-se e

viu-me.
Acenou-me adeus, gritei-lhe Adeus Esteves!, e o
universo
Reconstruiu-se-me sem ideal nem esperana, e o Dono
da Tabacaria sorriu. (2002, p. 293-4)
Efuso de uma inquietao metafsica, fruto de uma ob-

jetividade descarnada do pensamento mas cheia do sentir,
cheia do sensacionalismo, o eu-lrico volta-se para a absoluta
solido da sua alcova, consciente de que nada vale a pena, de
que tudo intil, e que a irrevogvel dor sab-lo.
Consideraes Finais
A primeira metade do sculo XXI representou para a

humanidade um tempo de profundas transformaes devi-
do aos diversos acontecimentos histricos que marcaram a
passagem para os chamados tempos modernos. A Europa
viveu um perodo de grande avano cientfico e produo
esttica durante este perodo e influenciou todo o mundo
ocidental, bem como parte do oriental, com o seu estilo de
vida avant-guarde. Nesse sentido, diante das possibilidades
expressas pelo sistema mundo moderno, da complexidade
da vida nas cidades grandes com sua agitao efervescente
de multides desencontradas, e a crena no progresso cien-
224
Kleyton Pereira
tfico, a voz potica do heternimo lvaro de Campos se faz

presente num contexto representacional em que o homem
moderno, visceralmente inserido no contexto das grandes
metrpoles, com o progresso emergente e em meio s gran-
des guerras, colocado em evidncia. Em seu discurso lrico
prevalece a imagem do homem urbano em seu meio social
e os velhos topos da literatura, quando no so revisitados
de maneira crtica e reinventiva, do lugar para uma escrita
marcada pela subjetividade e individualidade caractersticas
da modernidade.
Apesar de, no primeiro momento, anunciar e exaltar a
chegada da modernidade, com sua vida frentica de mqui-
nas e homens em profuso aglutinadora, lvaro de Campos
faz da solido uma morada e, desiludido com o mundo dos
homens, mergulha na anulao da sua prpria existncia.
Assim, o mundo retratado de maneira crtica, na obra de
Campos, e se transforma no espao teatral onde cada um
desempenha o montono papel de no ser si mesma, de
usar mscaras sociais para aparentar ser alguma outra coisa.
Esse falseamento de si irrompe no eu-lrico do heternimo
pessoano um angstia memorial de tudo aquilo que ele no
pode ter sido no passado, num movimento de dor e nitidez
que cega os olhos de quem percebe que teve os sonhos rou-
bados, de quem se v atravs de um pessimismo que nulifica
sua existncia e o reduz ao oxmoro temporal entre os sonhos
do passado e a irreparvel realidade do presente. Por isso, a
225
morte se revela na nica possibilidade de conhecer-se, de

conhecer a Verdade do Ser.
Nesse trabalho, procuramos no s encontrar e anali-
sar uma imagem que representasse, a partir da voz lrica do
poeta em discusso, uma potica do homem moderno, mas
tambm lanar um olhar sobre a poesia filosfico-existencial
do esprito de inquietude vivido durante a primeira metade
do sculo XX, sentimento comum humanidade da poca.
Nesse sentido, atravs de sua poesia, lvaro de Campos nos
revela a angustiante experincia do (com)viver atravs de
imagens do homem moderno na sua relao com os para-
doxos impostos pelo anunciado progresso da modernidade
com a esperana de novos tempos, e na descoberta de si no
encontro com o mistrio da existncia da vida (que poderia
ter sido) e da morte.
Referncias
BEAUFRET, Jean. Introduo s filosofias da existncia. So Paulo: Duas

Cidades, 1976.
BERARDINELLI, Cleonice. Fernando Pessoa: outra vez te revejo. Rio de
Janeiro: Lacerda, 2004.
BRCHON, Robert. Estranho estrangeiro: uma biografia de Fernando Pessoa.
Lisboa: Quetzal, 1982.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria
literria. So Paulo: T. A. Queiroz, 2002.
CRESPO, Angel. Estudos sobre Fernando Pessoa. Lisboa: Teorema, 1988.
(Terra Nostra).
226
Kleyton Pereira
DALGE, Carlos. A experincia futurista e a gerao de Orfeu. Lisboa:

ICALP, 1989.
GIDDENS, Anthony. As consequncias da modernidade. So Paulo: UNESP,
1991.
GIL, Jos. Diferena e negao na poesia de Fernando Pessoa. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2000.
GUERRA, Maria Luisa. Ensaios sobre lvaro de Campos. v.1. Lisboa: S/e, 1969.
GUYER, Leland Robert. Imagstica do espao fechado na poesia de
Fernando Pessoa. Portugal: Imprensa Nacional, 1982.
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins
Fontes, 2003.
HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. vol.1 e 2. 9.ed. Petrpolis: Vozes, 2000.
HUHNE, Leda Miranda (Org.). Fernando Pessoa e Martin Heidegger: o poetar
pensante. Rio de Janeiro: Uap, 1994.
LIND, Georg Rudolf. Estudos sobre Fernando Pessoa. Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 1981.
LINHARES FILHO, Jos. A modernidade da poesia de Fernando Pessoa.
Fortaleza: Editora da Universidade Federal do Cear, 1998.
LISBOA, Eugnio. O segundo modernismo em Portugal. 2.ed. Lisboa: ICALP,
1984.
LOURENO, Eduardo. O lugar do anjo: ensaios pessoanos. Lisboa: Gradiva,
2004.
______. Pessoa revisitado. 3.ed. Lisboa: Gradiva, 2000.
MACHADO, lvaro Manuel. A gerao de 70: uma revoluo cultural e
literria. 3.ed. Lisboa: ICALP, 1986.
MARTN LAGO, Pedro. Potica y metafsica en Fernando Pessoa. Santiago
de Compostela: Universidade, Servicio de Publicacons e Intercambio
Cientfico, 2000.
MARTINHO, Fernando J. B. Pessoa e a moderna poesia portuguesa:do
Orpheu a 1960. 2.ed. Lisboa: ICALP, 1991.
NOGUEIRA, Lucila. A lenda de Fernando Pessoa. Recife: Associao de
Estudos Portugueses Jordo Emerenciano, 2003.
227
PAZ, Octvio. O desconhecido de si mesmo Fernando Pessoa. In.: Signos

em rotao. So Paulo: Perspectiva, 2006.
PEREIRA, Kleyton Ricardo Wanderley. Aporia de ser: angstia e esquecimento
em lvaro de Campos. In.: PAIVA, Jos Rodrigues de; FERREIRA, Ermelinda
Maria Arajo (Org.). Em Pessoa: estudos decorrentes da execuo do projeto
Na Vspera da no partir nunca: 70 anos sem Fernando Pessoa. Recife: Ed.
Universitria da UFPE, 2007. p.160-171.
PERRONE-MOISS, Leyla. Fernando Pessoa: aqum do eu, alm do outro.
3.ed.rev.amp. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
PESSOA, Fernando. Crtica literria. Seleo e prefcio de Hlio J. S. Alves.
Portugal: Caleidoscpio, 2007.
______. Livro do desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante
de guarda-livros na cidade de Lisboa. 2.ed. So Paulo: Companhia das
Letras, 1999.
______. Poesia: lvaro de Campos. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
______. Poesia completa de Alberto Caeiro. So Paulo: Companhia das
Letras, 2005.
QUESADO, Jos Clcio Baslio. O constelado Fernando Pessoa. Rio de
Janeiro: Imago, 1976.
SACRAMENTO, Mrio. Fernando Pessoa: poeta da hora absurda. 3.ed.
Coimbra: Vega, 1985.
SANTOS, Irene Ramalho. Poetas do Atlntico: Fernando Pessoa e o
modernismo anglo-americano. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
SEABRA, Jos Augusto. Fernando Pessoa ou o poetodrama. 2.ed. So Paulo:
Perspectiva, 1991.
______. O heterotexto pessoano. So Paulo: Perspectiva, 1988.
SHEPPARD, Richard. A crise da linguagem. In.: BRADBURY, Malcolm;
MCFARLANE, James. (Org.). Modernismo: guia geral. So Paulo: Companhia
das Letras, 1989. p. 263-274.
TEIXEIRA, Lus Filipe B. O nascimento do homem em Fernando Pessoa.
Lisboa: Cosmos, 1992.
228
Kleyton Pereira
TORRE, Guillermo de. Ultrasmo, existencialismo y objetivismo en literatura.

Madrid: Guadarrama, 1968.
VIANA, Antnio Fernando. Vida e outras vidas em Fernando Pessoa: da
imanncia do homem transcendncia do poeta. Recife: Nova Presena,
2004.
229
Arte: Karla Vidal
Thiago Corra Ramos
A metalinguagem como crtica

em O jardim do diabo:
problematizaes da Indstria
Cultural e da Realidade
Introduo:
romance policial no cenrio do mercado
No famoso ensaio A obra de arte na era da re-

produtibilidade tcnica, o terico Walter Benjamin
observa as implicaes proporcionadas pelo desen-
volvimento das novas ferramentas de reproduo no
reposicionamento da funo da arte na sociedade.
Ele cita o caso das artes visuais aps o surgimento da
fotografia, que com a sua preciso, detalhamento e
facilidade liberou os pintores da incumbncia do
registro da realidade para a busca de uma arte pura.
E que na literatura viria a acontecer com as experi-
mentaes de linguagem na obra do escritor francs
Stphane Mallarm (BENJAMIN, 2010, p. 171).
231
A metalinguagem como crtica em O jardim do diabo: problematizaes da Indstria Cultural
e da Realidade
Para se adaptar s exigncias do mundo, os artistas pas-

saram a internalizar em suas obras as angstias de um novo
tempo atravs da adoo da auto-reflexividade, na tentativa
de compreender seu papel na sociedade que se formava e
as relaes que a arte recebia nesse contexto histrico. Eles
estabelecem um novo pacto com os leitores, revelando os
processos criativos e as hierarquias que sustentam o siste-
ma da arte. Uma tendncia que surge em meados do sculo
XIX, ainda no Romantismo, estende-se at o incio do XX
com a modernidade e chega com outra roupagem Ps-
modernidade.
O que parece diferenciar a Ps-Modernidade dentro
dessa tradio metalingustica a diluio do desejo utpico
de criar algo absolutamente novo, como se propunham os
modernos. De acordo com Fredric Jameson, o ps-moderno
surge no momento em que tudo parece j ter sido realizado
pelos modernos e, a partir de ento, s lhe resta recriar aquilo
que o precedeu num processo de canibalismo intertextual. O
terico observa que uma das implicaes para isso o simu-
lacro, o achatamento superficial do contedo para funcionar
como meras representaes na inteno de atender a neces-
sidade de produo de novidades, vinculando a produo
esttica ao mercado do capitalismo tardio.
Assim, na cultura ps-moderna, a prpria cultura se

tornou um produto, o mercado tornou-se seu prprio
232
Thiago Corra
substituto, um produto exatamente igual a qualquer

um dos itens que o constituem: o modernismo era,
ainda que minimamente e de forma tendencial, uma
crtica mercadoria e um esforo de for-la a se
autotranscender. O ps-modernismo o consumo
da prpria produo de mercadorias como processo.
(JAMESON, 1997, p. 14).
Um dos efeitos disso a padronizao, o reaproveita-

mento de frmulas que deram certo e as apostas em discursos
hegemnicos que, ao invs de alterarem a ordem, apenas
reafirma o sistema vigente. No livro As musas sob assdio,
a professora e crtica literria Walnice Nogueira Galvo
aponta a narrativa policial como uma das consequncias da
crescente mercantilizao da cultura na produo literria
nacional. Segundo ela, isso se d por efeito do processo de
globalizao, que busca uniformizar o contedo, eliminar as
diferenas para facilitar a aceitao do produto no mercado,
ampliando o nmero de leitores.
Decorre da que o grosso da produo se assemelhe ao

romance policial, cujo plantel de autores disfarados
de adeptos da boa literatura aumenta a cada dia. H
at quem, aspirando a pblico mais amplo, declare
render-se ao gnero pelo louvvel propsito de atingir
maior nmero de leitores. Atesta-se a era do primado
233
e da Realidade
dos best-sellers, aqueles que so escritos com receita

prvia; e entre eles, em posto de honra, o policial e as
histrias de crimes. (GALVO, 2005, p. 11)
Com isso, a pesquisadora atenta para um certo confor-

mismo da produo contempornea nacional, que pe em
xeque o carter provocativo, inovador e reflexivo da arte como
moeda de troca para poder participar do jogo editorial. Num
contexto mais amplo, o filsofo blgaro Tzvetan Todorov es-
tabelece uma bifurcao entre a grande arte e a arte popular
atravs do seu tratamento enquanto forma, observando que
a resignao uma condio da prpria estrutura narrativa
do romance policial. Ele diz que, na alta literatura, o que faz
uma obra ser considerada grande o fato dela no se encaixar
em qualquer gnero, justamente por conta do seu esprito
transgressor que a leva a romper com a tradio e inaugurar
um gnero prprio; enquanto a obra-prima da literatura de
massa precisamente o livro que melhor se inscreve no seu
gnero. (...) O romance policial por excelncia no aquele
que transgride as regras do gnero, mas o que a elas se adapta
(TODOROV, 2004, p. 95).
Tal atribuio em corresponder a expectativa do pblico
recai sobre o romance policial desde a sua origem. Inaugurado
com a publicao de Assassinatos na rua Morgue (1841), de
Edgar Allan Poe, o romance policial se relaciona diretamente
com a proliferao dos jornais populares na Europa do sculo
234
Thiago Corra
XIX e o consequente interesse dos leitores por casos de crimes

no resolvidos, histrias mrbidas e bizarras. partir desse
filo de notcias que as narrativas policiais se desenvolvem,
o que acaba no apenas por estabelecer um contato estreito
com o real (registrando as transformaes histricas ocorri-
das na poca como a urbanizao da sociedade, a institu-
cionalizao da polcia, a solidificao da justia, a viso de
crime como infrao social e no mais como delitos contra
indivduos), mas tambm por j se refletir inserida no mundo
do entretenimento (REIMO, 1983, p. 12-16).
Exemplo disso o detetive C. Auguste Dupin. O perso-
nagem, que aparece na trilogia inaugural do romance policial
de Poe (Assassinatos da rua Morgue, O mistrio de Marie Ro-
get e Carta Roubada), resolve investigar os casos de mistrio
apenas por uma questo de hobby: esta ser tambm a forma
bsica de apresentao da narrativa policial ante o leitor a
narrativa policial, pelo menos em seu incio, propor-se- ao
leitor como uma agradvel e estimulante forma deste ltimo
ocupar seu cio (REIMO, 1983, p. 18).
Ao mesmo tempo, Theodor Adorno observa que a
massificao dos jornais impressos, que passaram a assumir
a responsabilidade pela documentao e captura do real,
permitiu alta literatura se livrar desse papel de registro
para explorar seu teor ficcional. O momento anti-realista
do romance moderno, sua dimenso metafsica, amadurece
em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que
235
e da Realidade
os homens esto apartados uns dos outros e de si mesmos.

(ADORNO, 2008, p. 58).
Fissuras internas da metalinguagem
Se desde a origem o romance policial j nasce condi-

cionado funo de entretenimento, na ps-modernidade
onde a conscincia sobre a impossibilidade de se desviar
do mercado uma de suas condies primordiais tal es-
trutura narrativa ganha fora e se estabelece como uma das
principais formas adotadas na contemporaneidade. A relao
incestuosa com o mercado, porm, no chega a ser aceita de
forma passiva pelos artistas ps-modernos. Linda Hutcheon
observa que o impasse no implica necessariamente numa
produo alienada:
eu afirmaria que o aspecto positivo, e no negativo, do

ps-modernismo o fato de ele no tentar ocultar seu
relacionamento com a sociedade de consumo, e sim
explor-lo com novos objetivos crticos e politizados,
reconhecendo declaradamente a indissolvel relao
entre a produo cultural e suas associaes polticas
e sociais. (HUTCHEON, 1991, p. 71).
O recurso de metalinguagem ento aparece na obra

ps-moderna como uma tentativa de evidenciar sua condio
236
Thiago Corra
perante o mercado e mostrar que reconhece o seu papel na

terceira fase do capitalismo. Ao revelar seu modo de cons-
truo e atentar para a origem do discurso, rompe-se com
a tentativa de camuflagem da ideologia, permitindo que os
leitores tenham acesso ao que est por trs das ideias numa
crise de conscincia do autor, ele se coloca como sujeito na
obra, expondo sua viso poltica, posio social, relao com
o mercado. E atravs dessa autoanlise que se abre espao
para a crtica, os rudos entre o autor e o mundo aparecem
embalados pela tendncia pardica e irnica que caracteriza
o ps-moderno.
O escritor e semilogo italiano Umberto Eco fala so-
bre a possibilidade de conciliar a expressividade do sujeito
enquanto arte com as exigncias de se inserir nos jogos
comerciais quando trata do chamado best-seller de quali-
dade obra que consegue atrair grandes pblicos sem abrir
mo de um requinte literrio. Para tornar isso possvel, Eco
retoma o conceito de double coding (dupla significao, em
traduo livre) utilizado na arquitetura ps-moderna e to
bem disseminado na publicidade. O recurso procura agradar
o grande pblico oferecendo conforto, funcionalidade e, ao
mesmo tempo, traz citaes da alta cultura para atender s
expectativas de um pblico mais sofisticado. Outra estratgia
lembrada pelo terico italiano a ironia intertextual, a qual
ele diferencia do double coding por ser menos complacente
com os leitores que no conseguem acompanhar o grau de
237
e da Realidade
sofisticao do texto. Enquanto o double coding oferece um

bnus, apenas acrescentando informaes aos leitores que
conseguem captar as referncias; a ironia subverte o sentido,
transforma a mensagem, bifurca o discurso, incita silencio-
samente um novo grau de percepo atravs das entrelinhas
(ECO, 2003, p. 200-206).
o que vemos em O jardim do diabo, primeiro romance
do escritor gacho Luis Fernando Verssimo, que foi publica-
do em 1988. J reconhecido como um dos grandes nomes da
crnica nacional com textos publicados em jornais (Zero
Hora, Jornal do Brasil, Folha da Manh), na revista Playboy
e treze livros publicados at ento , Verissimo estreia no
gnero demonstrando grande maturidade para lidar com os
meandros da prosa longa. Tanto que a estrutura narrativa
adotada em O jardim do diabo se tornou recorrente na obra
posterior de Verissimo e pode ser encontrada nos outros cinco
romances publicados pelo autor at o presente momento.
O romance construdo dentro dos moldes das narra-
tivas policiais, mas carregado de janelas metalingusticas,
solues de estilo que fogem norma e posicionamento
crtico contundente. Com o humor fino e corrosivo que
lhe caracterstico, Verissimo se coloca no campo inimigo
como um vrus que penetra a estrutura do sistema para, l
de dentro, abrir uma trincheira de reflexo na tentativa de
problematizar tanto a sua condio de obra literria, como
238
Thiago Corra
a estrutura narrativa do romance policial, o funcionamento

da indstria de entretenimento e do mundo.
Para rir de si mesmo, o autor se vale do personagem
Estevo, que assume o papel de narrador em primeira pes-
soa. atravs dele que Verissimo estabelece um elo com a
tradio auto-reflexiva tanto da obra moderna, no sentido de
corroer a camuflagem que oculta seu carter ficcional; como
ps-moderna, ao expor o discurso ideolgico por trs da in-
dstria editorial e, por consequncia, da cultura de massa. E
isso ocorre em dois planos da obra: no discursivo (contedo)
e no esttico (forma).
A construo discursiva acontece por Estevo tambm
ser um escritor profissional, assim como seu criador Verissi-
mo. O personagem praticamente um operrio da indstria
de entretenimento, com a obrigao de escrever um romance
policial por ms (vale ressaltar que O jardim do diabo e os
quatro romances seguintes de Verissimo foram escritos sob
encomenda). Como o prprio Estevo nos conta, suas obras se
enquadram num nvel de produo em srie do mercado edi-
torial, que presume sua condio efmera, descartvel. Tanto
que elas so publicadas em impresso de baixa qualidade, em
papel jornal, cujas capas apelam para a nudez feminina e so
vendidas em bancas de jornal. Assim, ele nos revela as engre-
nagens da indstria sedenta por pseudo-novidades, que so
arquitetadas dentro de uma mesma estrutura para satisfazer a
239
e da Realidade
sede de sexo e violncia que realimentam a mquina cultural.

Quase como um deboche, ele classifica suas histrias como
sendo de quinta categoria e as admite como porcarias.
Os livros so assinados por pseudnimos americanos,
trazem sempre histrias de um ex-marinheiro que atua
como heri em tramas de intrigas internacionais e crimes
misteriosos. Ao fazer com que seu personagem abdique do
prprio nome em favor de estrangeiros como Stephen Eliot,
Verissimo parece apontar para o processo de aculturao da
cultura brasileira, nos colocando o problema da identidade
diante do fascnio gerado pelo poderio econmico da inds-
tria de entretenimento dos Estados Unidos e sua capacidade
de influncia na construo do imaginrio. preciso lembrar
que a adoo de pseudnimos estrangeiros foi um procedi-
mento corrente de editoras e gravadoras no Brasil dos anos
1970-1980, poca de plena invaso da cultura de massa no
pas, como uma estratgia de encaixar a produo nacional
no modelo americano.
Para corresponder ao ritmo de produo de um livro
por ms, Estevo segue a mesma frmula para estruturar
suas obras, que lhe permite atender as exigncias comerciais
da editora e manter as expectativas dos leitores. O esqueleto
das narrativas de Estevo sempre o mesmo, o que muda
apenas a maneira como o restante do corpo preenchido. Ele
troca o nome do personagem de um livro para o outro, mas o
heri o mesmo ex-marinheiro que se chama Conrad (pode
240
Thiago Corra
ser Conrad James, Herman Conrad...) e salva a cidade de uma

catstrofe entre as pginas 90 e 95. Tenho uma frmula: a
grande trepada por volta da pgina 40, o encontro final com o
vilo, e o desenlace, a partir da pgina 90. (VERISSIMO, 1988,
p. 11). O interessante que Verissimo alia o plano discursivo
com o esttico, absorvendo a frmula de Estevo na prpria
estrutura de O jardim do diabo. A cena de sexo, que se insinua
desde o incio do livro, s descrita de fato entre as pginas
33 e 46. E na pgina 91 que h a descrio do encontro en-
tre Conrad com seu inimigo, o Grego, um assassino que tem
por hbito matar suas vtimas a facadas e deixar mensagens
enigmticas escritas em grego. Mas no se trata do ltimo
duelo entre eles, e sim o primeiro. O desenlace final adiado
para a pgina 129 e s termina na 145.
A mudana pode ser entendida como uma demonstra-
o do rompimento de Verissimo com a frmula que garantia
vendas regulares ao seu personagem e, consequentemente,
do seu posicionamento crtico em relao a esse tipo de
produto. A ideia sugerida no plano diegtico em diversas
passagens do livro, com Estevo reconhecendo seu processo
de amadurecimento durante a criao de O olho do valete, a
continuao de Ritual Macabro. Subir de categoria. fatal.
Passamos a cuidar dos nossos pronomes e das nossas smiles.
Quando menos se espera, estamos sendo metafricos e obs-
curos. Depois, vem o que vocs temem. Confisses. As veias
abertas em pblico. (VERISSIMO, 1988, p. 173). Em algumas
241
e da Realidade
passagens, o narrador chega a dissertar sobre a reao da edi-

tora no que diz respeito a essas mudanas, posicionando-se
em contrrio ao interferir no texto. Seja eliminando partes
como a reclamao do autor sobre os valores pagos por seu
trabalho Certa vez coloquei na boca de Vishmaru uma
condenao veemente dos editores e do pouco que pagam
aos autores, mas a editora cortou. (VERISSIMO, 1988, p. 41);
implicando com solues narrativas no convencionais O
pessoal da editora at encrencou. Disse que o leitor comum
no ia entender. (VERISSIMO, 1988, p. 27); e com o possvel
amadurecimento do texto de Estevo A editora no vai
gostar. O que eu penso que estou fazendo, uma histria de
quarta categoria? (VERISSIMO, 1988, p. 130).
Verissimo ainda sugere o descompasso dos leitores com
as novas obras do narrador quando o personagem inspetor
Macieira conversa sobre o prximo livro (O olho do valete,
a continuao de Ritual Macabro) de Estevo. O inspetor
apresenta certo desnimo nos momentos em que o narrador
d maior profundidade reflexiva e psicolgica trama, che-
gando, inclusive, a no reconhecer mais o heri da histria:
No parece o velho Conrad. (VERISSIMO, 1988, p. 23). O
conflito com o leitor ainda aparece em outra passagem do
dilogo. Para no decepcionar Macieira (um leitor que admite
s ler porcaria), Estevo opta por uma cena de violncia onde
a namorada de Conrad, Ann, assassinada pelo Grego com
uma facada no pescoo. Mas, no captulo seguinte, ao escre-
242
Thiago Corra
ver de fato a histria, o escritor fictcio prefere no matar a

personagem, deixando mais um enigma para Conrad e seus
leitores desvendarem.
A maturidade da obra de Estevo passa pelo nvel es-
ttico da continuao de Ritual Macabro, com a insero de
epgrafe e eplogo (assim como O jardim do diabo), e ficcional
atravs do aprendizado de Conrad na caada ao Grego, que
explicada num dilogo entre os dois:
Mas voc no um personagem, Conrad. Voc no

est imune ao tempo, por mais que seu crebro queira
convenc-lo do contrrio. Resultado: voc um aleijo,
um adolescente de quarenta anos. O mundo inocente
porque no tem a conscincia dos seus crimes. Voc
no pode se dar a este luxo, Conrad. Voc tem uma
conscincia, veio includa no pacote. (VERISSIMO,
1988, p. 140-141).
Da mesma maneira ocorre com Verissimo, ao resolver

parodiar as convenes das narrativas policiais, num processo
de revelar as entranhas do gnero literrio e, assim, super-
lo. A comear pela escolha de um escritor, com problemas
de mobilidade e sem qualquer atributo de virilidade, para
assumir o papel de narrador. Isolado em seu apartamento
abarrotado de livros, Estevo luta para escrever O olho do
valete a tempo de entreg-lo no prazo editora, quando
243
e da Realidade
interrompido pela visita do inspetor Macieira. Este conta

que o procurou devido a semelhana entre um crime descrito
em Ritual Macabro e outro que ocorreu no Jardim do Leste,
bairro perifrico da cidade.
A partir desses fios narrativos que avanam simultanea-
mente pelas pginas de O jardim do diabo, Verissimo parece
querer discutir a forma do romance policial, operando em
duas frentes estabelecidas historicamente do gnero a do
enigma e a do noir para chegar terceira, conhecida por
suspense. A primeira a que deu origem s narrativas policias
e foi consagrado pelas obras de Edgar Allan Poe, pelo dete-
tive Poirot de Agatha Christie e o clebre Sherlock Holmes
de Arthur Conan Doyle. E a outra ganha fora nos Estados
Unidos depois da Segunda Guerra Mundial, com os livros de
Dashiell Hammet e Raymond Chandler.
De acordo com Todorov, a narrativa de enigma se ca-
racteriza por ser divida em duas histrias a do crime e a do
inqurito. Na primeira acontece a narrativa do crime, que nos
surge como algo que ocorreu no passado e caracterizada pela
ausncia. A segunda se impe como presente e nada mais do
que a investigao para solucionar e encontrar os culpados do
crime, com a realizao de interrogatrios, anlises de pistas
e elaboraes de hipteses. O inqurito geralmente narra-
do por um amigo do detetive, que dotado de conscincia
narrativa e explica porque a histria est sendo contada. Por
isso ela aparece carregada de convenes literrias.
244
Thiago Corra
J no romance noir, ainda segundo Todorov, h apenas

uma histria. O crime se mistura com o inqurito, o detetive
abandona sua imunidade e troca as investigaes intelec-
tuais por ao. A infalibilidade da investigao trocada
pela dvida; o requinte e o glamour do detetive do lugar
brutalidade e necessidade por trabalho; e a iseno moral
do heri substituda por um carter duvidoso. A narrativa
noir inverte a lgica do efeito causa do enigma para operar
como um preparativo do crime que ainda vai ocorrer.
Se observamos O jardim do diabo em relao a essas
duas tipologias do romance policial, podemos remet-las s
duas linhas narrativas que constituem a obra de Verissimo. O
autor opera o enigma no plano diegtico de Estevo e o noir
nas aventuras de Conrad. De um lado temos Estevo: um
sujeito com grande cultura literria, que vive isolado em seu
apartamento e busca explicaes para um crime ocorrido no
passado. Sem se envolver com o mundo externo, seu nico
contato por meio das empregadas, do rdio de uma delas
e do barulho que chega pelo poo do prdio. No h ao na
diegese do narrador, o mximo que Estevo faz nesse sentido
sujar as mos para ler o jornal, conversar com o inspetor Ma-
cieira (seu leitor) e bater mquina. Enquanto isso, Conrad
a prpria ao, ele viaja o mundo atrs do Grego, luta para
evitar crimes que ainda vo acontecer e ameaas de morte
so constantes em sua vida.
245
e da Realidade
Os dois tipos de interesse se acham pois aqui reuni-

dos: existe a curiosidade de saber como se explicam
os acontecimentos j passados; e h tambm o sus-
pense: que vai acontecer s personagens principais?
Essas personagens gozavam de imunidade, estamos
lembrados, no romance de enigma; aqui elas arriscam
constantemente a vida. O mistrio tem uma funo
diferente daquele que tinha no romance de enigma:
antes um ponto de partida, e o interesse principal vem
da segunda histria, a que se desenrola no presente.
(TODOROV, 2004, p. 102-103).
Vale lembrar que na coletnea de crnicas e contos Ed

Mort e outras histrias, publicado originalmente em 1979,
Verissimo j colocava em xeque as caractersticas dessas
duas estruturas de narrativas policiais com as pardias do
agente Peter Vest-Pocket e do detetive particular Ed Mort,
representando respectivamente os heris dos romances de
enigma e do noir. Pocket sofisticado, profundo conhecedor
de peixes tropicais, manuscritos medievais, fluente em 17 ln-
guas, apreciador da alta gastronomia e investigador infalvel.
Nas suas histrias no h ao, elas so baseadas no grau de
erudio do paladar de Pocket e marcadas por reflexes tex-
tuais do autor sobre a escrita de narrativas policiais. Ed Mort
representa o oposto disso, um sujeito truculento, precisa
ir a campo e se arrisca para desvendar um caso, sofre com a
246
Thiago Corra
falta de dinheiro, no consegue pagar o aluguel da sala que

ocupa numa galeria em Copacabana e ridicularizado pelas
baratas que vivem em seu escritrio.
Em O jardim do diabo, no entanto, Verissimo no se
prende s exigncias dos formatos, ele articula transforma-
es s duas maneiras clssicas de escrever uma histria
policial. H algumas inverses: quem sofre com dinheiro,
monotonia e falta de sexo Estevo; a vida de glamour com
viagens em cruzeiros, bebidas e muitas mulheres de Con-
rad. Com o amadurecimento do ex-marinheiro na sucesso
dos livros, a erudio tambm chega a ele; e a imunidade do
narrador posta em risco no fim do romance. Essa diluio
de fronteiras, aliada aos dilogos frequentes entre as duas
narrativas, cuja tenso condiciona a leitura de uma nica
obra, caracteriza uma transio para a terceira tipologia po-
licial o romance de suspense.
Fissuras externas da metalinguagem
O caso de O jardim do diabo se torna mais complexo por

conta dos jogos de metalinguagem e ironias que permitem ao
autor problematizar a forma utilizada e, por extenso, o mun-
do sua volta. O autor estabelece um novo pacto com o leitor,
inserindo as regras do jogo e as revelando na forma de mise en
abyme dentro da prpria obra, como elemento esttico e de
enunciado no sentido diegtico de se evidenciar enquanto
247
e da Realidade
discurso ficcional (DLLENBACH, 1979, p. 54). Explicaes

sobre o processo de construo da narrativa aparecem como
andaimes expostos ao olhar dos leitores, que passam a ter
acesso aos bastidores da criao literria e a compartilhar
com o autor as suas escolhas. Assim, a obra quebra com a
ideia de imerso da escola realista, impondo-se como fico,
assumindo sua condio transitria de construo humana
desenvolvida dentro de um contexto histrico especfico.
As contradies da teoria e da prtica ps-modernas se

posicionam dentro do sistema, e mesmo assim atuam
no sentido de permitir que as premissas desse sistema
sejam consideradas como fices ou como estruturas
ideolgicas. Isso no destri necessariamente seu valor
de verdade, mas realmente define as condies dessa
verdade. Um processo desse tipo revela, em vez de
ocultar, as trajetrias dos sistemas por ns constru-
dos em resposta a nossas necessidades. Por maior que
seja sua importncia, tais sistemas no so naturais,
pressupostos ou universais (HUTCHEON, 1991, P. 31).
Repetidas vezes Verissimo quebra a imerso da trama,

em busca de solues para os mistrios de Estevo e Con-
rad, e aponta para a forma, fazendo o leitor pensar sobre a
estrutura narrativa e se localizar fora dela, como um leitor
ciente da leitura e no como testemunha passiva dos relatos
248
Thiago Corra
do narrador. Como j vimos, uma das maneiras de Verissimo

trabalhar essa percepo atravs das duas linhas narrativas
do romance no cotidiano do narrador, com direito s suas
recordaes que envolvem um mistrio familiar no passado, e
no livro dentro do livro escrito por Estevo, com as aventuras
de Conrad. Elas carregam pontos em comum, entrecruzam-se
para atuar em rede na construo de uma s histria. O real
tanto invade a fico de Estevo (bem representada quando
o programa de rdio ouvido pela empregada domstica do
narrador surge no dilogo de Conrad com outros persona-
gens), como invadido pelo romance (ocorrncia de crimes
semelhantes aos de Ritual Macabro).
Dessa maneira, sugerindo relaes entre a criao ar-
tstica e o mundo em que o narrador (e do autor tambm,
por que, no?) est inserido, Verissimo problematiza o
sentido da realidade, embaa as fronteiras que a separa da
fico, como se apenas consegussemos alcan-la atravs
do discurso, enquanto representaes, num somatrio de
ideias desenvolvidas por alguma razo para atender a uma
necessidade em determinado contexto histrico. Ou, como
o professor de Teoria da Literatura Gustavo Bernardo explica
sobre o carter metafrico da linguagem: temos acesso ao
real apenas atravs de mediao dos discursos; todo discur-
so elabora fices aproximativas realidade, portanto, todo
discurso funda-se pela fico; logo todo discurso ficcional.
(BERNARDO, 2010, p. 15).
249
e da Realidade
A mediao do imaginrio em O jardim do diabo fica

evidente nas vezes em que Estevo se refere ao mar. Por
problemas de sade, at os 16 ou 17 anos, ele s conheceu o
mar atravs da descrio dos livros e das suas ilustraes. A
imagem de mar que o narrador apresenta idealizada, tem
cheiro de livro velho e carrega referncias Odisseia de Ho-
mero, ao mtico marinheiro Sinbad, ao capito Nemo que
aparece em Vinte mil lguas submarinas e A ilha misteriosa de
Julio Verne (p. 19), aos vikings e piratas como o ingls Francis
Drake e aos livros de Rafael Sabatini, autor dos romances de
aventura Scaramouche e Captain blood (p. 21).
A primeira vez que vi o mar foi numa gravura, num livro

da biblioteca do meu pai. Uma gravura escura, o mar
negro e revolto, grandes nuvens cinzentas em cima, um
veleiro indefeso sobre o dorso de uma onda gigantesca,
condenado ao abismo. Eu ainda no sabia ler. Depois
vi o mar, vejo-o em fotografias e filmes coloridos, mas
sempre que penso no mar nessa gravura sombria, e
na minha imaginao o seu cheiro o cheiro de livro
velho. (VERISSIMO, 1988, p. 13)
A estrategia no se limita influncia da literatura na

construo do imaginrio, ela ganha tons mais cidos quan-
do Verissimo amplia a ideia da representao para discursos
que funcionam como pilares da nossa sociedade. A crtica
250
Thiago Corra
se estende para a memria (com as vrias marcaes de

hesitao de Estevo, onde ele revela que no est seguro
sobre a ordem cronolgica dos fatos e chega a admitir que,
em algumas passagens, est inventando), para a Justia (na
conversa sobre culpa e inocncia entre Estevo e Macieira,
onde este se impe como dono da verdade atravs do seu
cargo na polcia), para a veracidade dos registros da imprensa
(com a indicao de Macieira que limitou o acesso de certas
informaes ao jornal), para o mercado editoral (com as
censuras impostas pela editora obra de Estevo), para a
ideologia poltica por meio da discusso do narrador com
o irmo Toms: Eu li outros livros. Aquela biblioteca parte
do que eles pensam que esto defendendo. tpica. A velha
aristocracia deste estado, se comovendo com os discursos
de Pricles e se beneficiando de uma estrutural feudal que
na Grcia antiga era antiga. (VERISSIMO, 1988, p. 153-154).
O discurso religioso tambm no passa em branco, as
crticas surgem atravs das conversas do pai do narrador com
o amigo doutor Vico, na qual este afirma: O gnio de So
Paulo foi transformar o cristianismo numa grande histria.,
composta por um grande elenco, emoes fortes, crimes,
sexo e aventura (VERISSIMO, 1988, p. 79). E ao mesmo
tempo em que Verissimo nos faz perceber a narrativa catli-
ca como fico, ao nomear todos os irmos de Estevo com
nomes bblicos; ele cria uma cena cmica com uma freira
incapaz de perceber uma anedota como tal, prendendo-se ao
251
e da Realidade
sentido literal da piada, para evidenciar o apego realidade

que os religiosos tm com a palavra (p. 99-100).
Com os recursos observados por Eco, como o double
coding e a ironia, ele se insere nas expectativas da indstria
do entretenimento ao mesmo tempo em que se posiciona
criticamente em relao superficialidade da cultura de
massa e ao senso de realidade. A desconstruo do discurso
do mercado editorial e da narrativa policial abre margem
para uma crtica ainda mais ampla, que se estende ao prprio
mundo, ao contexto social e aos jogos de poderes que mediam
e interferem no acesso informao. Da mesma maneira
que Conrad se sentia manipulado pelo Grego e por Estevo,
Verissimo estimula seus leitores a se perceberem enquanto
personagens, dentro de enredos e com papis a exercer dentro
da sociedade, que geralmente so estabelecidos por outros.
Ao aproximar a religio, as leis e as tendncias de mercado da
criao literria, o escritor opera nas entrelinhas para mostrar
as semelhanas que h entre a escrita de um romance com a
construo de discursos que se colocam no papel de controle
social. Atravs da metalinguagem, ele revela que tudo isso
uma construo narrativa. Apesar de se colocarem como
discursos da verdade para no expor seus teores ideolgicos,
eles so passveis de manipulaes para atender a interesses
de instituies e grupos sociais especficos, impondo filtros
na percepo da realidade.
252
Thiago Corra
Referncias
ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo.

In: Notas de literatura I. Trad. de Jorge M. B. de Almeida. So Paulo: Duas
cidades e Ed. 34, 2003, p. 55-64.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica.
Primeira verso. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura
e histria da cultura. Trad. de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1994, p. 165-196.
BERNARDO, Gustavo. O livro da metafico. Rio de Janeiro: Tinta Negra,
2010.
DLLENBACH, Lucien. Intertexto e autotexto. In: Intertextualidade. Trad.
de Clara Crabb Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. p. 51-76.
ECO, Umberto. Ironia intertextual e nveis de leitura. In: Sobre a literatura.
Trad. de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2003. p. 199-218.
GALVO, Walnice Nogueira. As musas sob assdio: literatura e indstria
cultural no Brasil. So Paulo: Senac, 2005.
HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-modernismo: histria, teoria, fico. Trad.
de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio.
Trad. de Maria Elisa Cevasco. So Paulo: Perspectiva, 1986.
REIMO, Sandra Lcia. O que romance policial. So Paulo: Brasiliense, 1983.
TODOROV, Tzvetan. Tipologia do romance policial. In: As estruturas narrati-
vas. Trad. de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 93-104.
VERISSIMO, Luis Fernando. O jardim do diabo. Porto Alegre: L&PM, 1988.
______. Ed Mort e outras histrias. So Paulo: Crculo do Livro, 1989.
253
Alteridades
Fotografia original: Siamese Fighting fish by betta5
Arte: Karla Vidal
Carla Arajo
Lima da Silva
Je est une autre:

Notas sobre autoco em
Il sentiero dei nidi di ragno
Introduo: entre a fico e a experincia
La mia vita in questultimo anno stato un sus-

seguirsi di peripezie [...] sono passato attraverso
una inenarrabile serie di pericole e di disagi. ho
conosciuto la galera de la fuga, sono stato pi vol-
te sullorlo della morte. Ma sono contento di tutto
quello che ho fatto, del capitale di esperienze che
ho accumulato, anzi avrei voluto fare di pi.
CALVINO, 1993, p, XV
Em 1947, Italo Calvino apresenta ao mundo das

letras o seu primeiro romance intitulado Il sentiero
dei nidi di ragno, traduzido no Brasil como A trilha
257
Je est une autre: Notas sobre autofico em Il sentiero dei nidi di ragno
dos ninhos de aranha. O romance trata da histria de Pin,

um garoto abandonado que vive apenas com sua irm, uma
prostituta bastante conhecida pelos homens da cidade e prin-
cipalmente pelos oficiais alemes que por ali transitam. de
um desses oficiais que Pin, o garoto do beco comprido, rouba
uma arma, uma p-trinta-e-oito (CALVINO, 2004, p, 75) e
decide escond-la em um local secreto: a trilha dos ninhos
de aranha, local onde ningum mais sabe onde , e que Pin
s revelar aquele que se mostrar merecedor de sua amizade
e confiana. Por conta do roubo da arma, Pin se v obrigado
a fugir e, nessa fuga vive grandes aventuras e confuses, co-
nhecendo, ao longo de sua jornada, diversos tipos de pessoas
intencionadas em ajud-lo ou prejudic-lo, como o caso de
Pele, garoto que finge amizade a fim de roubar-lhe a arma.
Todas as desventuras pelas quais passa o garoto do beco com-
prido culminam no encontro deste com Cugino, um matador
que decide lev-lo ao destacamento de Dritto. A partir desse
momento Pin passar a conviver com os partigiani, grupo de
guerrilheiros que fazem parte da Resistenza na luta contra o
nazi-fascismo que vigorava na Itlia.
atravs das peripcias vividas pelo endiabrado Pin no
destacamento um tanto incomum de Dritto, que Calvino se
prope a representar um momento bastante caro histria
da Itlia, reconstruindo a realidade vivida pelos italianos em
tempos de guerra. Um fato que, a priori, no determina a
interpretao do texto, mas ajuda a compreend-lo, o de
258
Carla Arajo
que boa parte das experincias e sentimentos narrados no

romance fizeram parte do repertrio de vida do jovem Calvi-
no, que, em 1944, ingressou para o grupo dos partigiani em
San Remo, a fim de descobrir, para alm dos livros, como se
dava realmente o processo de resistncia contra a opresso do
sistema totalitrio fascista.
Considerado um dos autores mais importantes da lite-
ratura neorrealista italiana, Italo Calvino se via em um grupo
artstico tendo em vista a presena da esttica neorrealista
em vrios segmentos da arte, mais conhecidamente no ci-
nema que tinha a inteno de representar a realidade tal e
qual de uma guerra que destrua o pas. Fiel a essa condio
de porta-vozes de uma realidade, o que se pode perceber, na
produo artstica da poca, foi a unio de artistas advindos
de vrias cidades italianas, num sentimento de Itlias parti-
das, que desejavam, atravs da arte, deflagrar a crueza de um
momento histrico, como explicita o prprio Italo Calvino:
O neo-realismo no foi uma escola. (Tentemos dizer

as coisas com exatido). Foi um conjunto de vozes,
em boa parte perifricas, uma descoberta mltipla
das diversas Itlias, tambm ou especialmente das
Itlias at ento mais inditas para a literatura. Sem a
variedade de Itlias desconhecidas umas das outras ou
que se supunham desconhecidas -, sem a variedade dos
dialetos e das grias a serem fermentados e amalgama-
259
dos na lngua literria, no teria havido neo-realismo.

(CALVINO, 2004, p, 7)
O uso da temtica da guerra nos textos literrios nem

sempre se pauta em experincias reais, vividas pelo autor ou
por algum prximo a este. O que diferencia Italo Calvino e o
seu primeiro romance exatamente o fato do escritor italiano
ter feito parte do grupo da Resistenza contra o fascismo. A
experincia de Calvino parte importante na construo da
narrativa e do imaginrio oferecido pelo autor. Tendo como
inspirao os escritores americanos dos anos 30, a exemplo
de Ernest Hemingway e a Guerra Espanhola em Por quem os
sinos dobram, Calvino se determina a escrever, a priori, algo
que pudesse traduzir com o mximo de preciso e imparciali-
dade as suas impresses sobre os movimentos de resistncia
italianos e toda a configurao social na qual os guerrilheiros
estavam inseridos.
No entanto, antes de tentar retratar a guerra de forma
condizente com a realidade emprica, a proposta de Italo Cal-
vino, ao escrever Il sentiero dei nidi di ragno era construir
uma narrativa que fosse alm da mera descrio de fatos.
Calvino, atravs de Pin e do destacamento de Dritto, conta
a realidade da Itlia e, por consequncia, as impresses que
teve durante sua experincia enquanto soldado partigiani
atravs do processo de fabulao, bastante influenciado por
seu imaginrio literrio infantil, a exemplo de A Ilha do Te-
260
Carla Arajo
souro de Robert Louis Stevenson. A fabulao, presente em

quase todos os momentos da narrativa faz parte da esttica
de Calvino e surge no intuito de suavizar e, ao mesmo tempo,
brutalizar a realidade, tendo em vista que, por meio do olhar
de Pin, oscilamos entre a leveza da inocncia infantil diante
da guerra e a crueldade de tempos difceis que usurpam a
infncia de Pin e o obrigam a criar-se e defender-se por entre
os bosques da vida.
Considerando a vivncia pessoal de Italo Calvino como
um soldado partigiani, a problematizao que se faz ao
analisar Il sentiero dei nidi di ragno que existem duas
possibilidades de se ler a narrativa: uma biogrfica e outra
puramente ficcional. A priori, o pacto que Italo Calvino faz
com seu leitor um pacto ficcional. O romance se prope a
contar uma histria inventada e que no tem nenhuma relao
com a histria pessoal do autor, sendo assim, ainda que ciente
da participao de Calvino na Resistenza, a primeira chave de
leitura oferecida no autorizaria considerar a narrativa auto-
biogrfica, tendo em vista que o autor no pactua com o leitor
uma verdade incontestvel. Deste modo a nica interpretao
que poderia ser feita da narrativa italiana seria a de um texto
ficcional. A experincia de Calvino serviria ao leitor apenas
como referncia para a construo de um imaginrio e com
base na guerra civil na Itlia.
Com a inteno primeira de isentar do texto suas ex-
perincias particulares, Calvino coloca-se entre a narrativa
261
neorrealista e a fbula no intuito de narrar um momento da

histria italiana de forma a aproximar-se da realidade atravs
dos elementos da fbula. A esttica fabular, prpria do autor
italiano o que o diferencia dos demais autores neorrealistas.
A insero de elementos tpicos das fbulas e dos contos de
fadas traz narrativa um carter mgico e transformador da
realidade, para o bem e para o mal, pois, vale lembrar que
nas florestas que as princesas se perdem, nas florestas que
as rvores e os bichos falam, conferindo, tambm, um aspecto
fantasmagrico aos bosques. Ou seja, Calvino brinca com
a ambientao de sua histria verdica de guerra oscilando
entre o real e o fantstico, entre os bosques onde aranhas
fazem ninhos, bosques que, segundo Pin, so encantados; e
entre as prises sujas e escuras e as barracas de acampamento
dos partigiani.
Para alm da inteno de contar a histria de Pin, pode-se
perceber, tambm, em Il sentiero dei nidi di ragno a pre-
sena de elementos biogrficos na narrativa. Diante de suas
experincias, Calvino, num processo de despersonalizao,
termina por inserir muito de si na construo da histria
de Pin. Fato que a narrativa no se prope a ser um escrito
autobiogrfico por excelncia, para isso, pode-se recorrer
obra Eremita em Paris Pginas autobiogrficas (2006),
conjunto de cartas, dirios e escritos deixados pelo autor e
reunidos aps a sua morte.
262
Carla Arajo
Com relao aos aspectos biogrficos perceptveis na nar-

rativa em questo, vale relembrar o conceito de autor-modelo
explicitado por Umberto Eco (1998), no qual a cooperao
entre autor e leitor se daria exatamente pela existncia de um
leitor-modelo que teria posse das referncias necessrias para
a compreenso e interpretao dos fatos e dicas postas no
texto. Sendo assim, o leitor-modelo de Calvino, ao ter acesso
primeira narrativa do autor saberia, de antemo, que o autor
italiano passou alguns anos de sua juventude em um destaca-
mento partigiani, podendo, assim, notar algumas influncias
dessa vivncia ao longo da narrativa.
Calvino, portanto, constri um texto ficcional que con-
sente a presena de elementos e sentimentos biogrficos,
confundindo o leitor quanto possvel ligao entre a vivncia
das personagens e a vivncia do prprio escritor. A incerteza
do leitor quanto ligao entre o jovem Calvino e as suas per-
sonagens, alm dos discursos e vivncias destes, s se desfaz
em 1964, quando o autor, no intuito de explicar os motivos que
o levaram a escrever Il sentiero dei nidi di ragno, fornece
a quem l o seu romance, atravs de um prefcio, a segunda
chave de transposio que ir autorizar o leitor a tecer uma
interpretao na qual as experincias e, principalmente, os
sentimentos e ideologias polticas defendidas por um jovem
Calvino so representadas e se fazem presentes nas aes,
falas, sentimentos e vivncias de cada personagem.
263
Eu sou o outro: autofico e despersonalizao
Italo Calvino, em um primeiro momento, prope ao seu

leitor uma narrativa ficcional baseada em um fato histrico
que foi a participao dos soldados partigiani na luta contra
o fascismo na Itlia. O vis de leitura proposto puramente
ficcional e cabe ao leitor aceitar isso. Porm, 17 anos mais
tarde, Calvino oferece aos seus leitores um prefcio sobre Il
sentiero dei nidi di ragno, no desejo de esclarecer algumas
questes sobre a feitura do romance. Nesse suporte textual,
Italo Calvino acaba por conceder ao seu leitor uma outra
possibilidade de interpretao, fazendo-o perceber fortes
marcas biogrficas no texto. Como fora dito antes, diante do
jogo de Calvino que, brincando com seu leitor, permite duas
formas de interpretao, duas leituras, esse artigo ir analisar
o romance pelos olhos do conceito de autofico.
Segundo Lejeune (2003), um texto autobiogrfico tem
por definio ser uma narrativa em prosa, retrospectiva, de
algum real que fale de sua prpria vida e, em particular, de sua
personalidade. A escrita de si parte do princpio do ato de con-
tar-se, de narrar-se para um outro sem desviar-se da verdade.
Sendo assim, ainda segundo Lejeunne, o que ir diferenciar,
efetivamente, um texto ficcional de um texto autobiogrfico
ser exatamente o pacto que se far entre autor e leitor. o
pacto autobiogrfico que confere ao leitor propriedade para
ler todos os eventos da narrativa como verdades absolutas.
264
Carla Arajo
Ser atravs dos suportes textuais, prefcios, prlogos, cartas,

entrevistas, que o leitor-modelo ter condies de perceber
a verdade em cada um dos atos narrados, inserindo-os, com
segurana, no gnero autobiogrfico. Todavia, autobiografia
e fico tm cada vez mais se entrelaado, criando um gnero
de interface, de forma a deixar o leitor sem muitas certezas
quanto ao que verdade na fico ou ao que ficcional nas
verdades contadas.
Um texto autobiogrfico parte da premissa de ser uma
narrativa escrita em primeira pessoa onde o nome da persona-
gem idntico ao do autor e as aes narradas so exatamente
iguais as que o autor vivenciou em sua vida real. No entanto,
num jogo de revelar e ocultar, existem narrativas ficcionais em
primeira pessoa que no conseguem eximir-se da presena
dos traos biogrficos, revelando uma espcie de mistura de
gneros onde o autobiogrfico e o ficcional dialogam entre si
e no necessariamente se excluem. Esse o ponto chave da
discusso sobre autofico. At onde um texto puramente
ficcional ou puramente autobiogrfico e, quando esses dois
gneros se fazem presentes na narrativa, como direcionar a
leitura de forma a perceber quais so as marcas autobiogrficas
e quais so as marcas ficcionais.
Textos ficcionais, narrados em primeira pessoa com
marcas autobiogrficas, oferecem ao leitor, segundo Lejeu-
ne, um outro tipo de pacto, o pacto indireto, no qual o autor
oferecer pistas ou indicaes que permitam uma leitura de
265
forma a perceber, indiretamente, esses elementos como fan-

tasmas reveladores do indivduo (LEJEUNE apud KLINGER,
2006, p,11). Nesse sentido, Italo Calvino refaz o pacto com seu
leitor, propondo, ento, o pacto indireto no qual as pistas do
prefcio, juntamente com as pistas do texto narrativo iro
revelar ao leitor as particularidades da experincia do autor.
Nesse processo de ocultar e revelar indcios, Calvino subverte
as normas do texto autobiogrfico assim como as do texto
ficcional, permitindo duas possibilidades de interpretao,
j que com a escrita do prefcio, o autor permite ao leitor
tanto a leitura isenta de motivos biogrficos, como a leitura
compreensiva de que muito do que o jovem Calvino, enquanto
soldado partigiani, viveu, sentiu e pensou est presente em
sua narrativa. Ao unir fico, fbula e biografia, Calvino ter-
mina por destruir a antiga ideia de que uma narrativa s pode
abarcar um tipo de gnero.
Determinado a escrever um romance que tratasse do tema
mais recorrente no meio literrio italiano da poca, a guerra,
Calvino almejava produzir uma narrativa que mostrasse a rea-
lidade dos homens da Resistenza de uma forma diferenciada,
traduzindo o universo dos soldados mais suavemente ao
escolher retratar a histria do ponto de vista de uma criana
e ao mesmo tempo caricata, quando nos apresenta soldados
diferentes dos que costumam ser apresentados nos to acla-
mados livros de guerra, mostrando, ento, o outro lado da
moeda, como o prprio autor explicita em seu prefcio:
266
Carla Arajo
A mim, essa responsabilidade acabava me levando a

sentir o tema como demasiado importante e solene para
minhas foras. E ento, justamente para no deixar que
o tema me subjugasse, decidi que o enfrentaria, sim,
mas de esguelha. Tudo devia ser visto pelos olhos de
um menino, num ambiente de moleques e vagabundos.
Inventei uma histria que ficasse margem da guerra
partigiana, de seus herosmos e sacrifcios, mas que ao
mesmo tempo transmitisse suas cores, o gosto spero,
o ritmo... (CALVINO, 2004, p, 12)
Dessa forma, a narrativa de Calvino no obedece nem s

principais diretrizes da literatura neorrealista, nem s diretri-
zes de uma fbula suis generis, muito menos se subordina s
condies de um texto autobiogrfico. O que se percebe em
Il sentiero dei nidi di ragno que, por ser de foro ntimo
e pessoal, Calvino enfrenta uma batalha rdua no momen-
to de escrita e, portanto, resolve faz-lo de acordo com sua
prpria regra. Ou seja, desfaz-se da necessidade neorrealista
de preciso na representao, no momento em que no nos
oferece personagens tais quais a realidade emprica. Os sol-
dados partigiani de Italo Calvino so grotescos, animalizados,
caricaturados e esto longe dos conceitos mais comuns do que
pode se chamar de heri. Ainda sim, esses anti-heris so os
homens que acolhem Pin e que o ensinam a sobreviver s au-
guras da vida. a inocente insolncia de Pin que transforma
267
Cugino, que transforma os soldados partigiani. a doura

e a rebeldia do garoto que inserem a perspectiva fabular na
narrativa oferecendo ao leitor momentos de humor e sutileza
em meios s exploses e os tiros, como o caso do trecho em
que Pin simula brincar de esconde-esconde em meio a uma
fuga da priso:
Pin pensa de repente em si prprio, pendurado na calha,

e nos disparos das sentinelas, e sua frio. So coisas mais
assustadoras de lembrar do que de viver; mas perto de
Lobo Vermelho1 no se pode ter medo. uma coisa
maravilhosa ficar sentado junto com Lobo Vermelho
atrs do reservatrio: parece brincadeira de esconde-
esconde. (CALVINO, 2004, p, 74)
Sendo assim, Calvino subverte trs formas de produo

literria no intuito de compartilhar suas vivncias. A subverso
ao texto autobiogrfico deriva-se da no presena de elemen-
tos referentes realidade vivida pelo autor. No h traduo,
imparcial e precisa do que vivera Calvino enquanto jovem. Os
traos biogrficos refletem-se nos sentimentos, nas aes, nas
ideologias presentes na narrativa, ou seja, Calvino escolheu
contar a aura de um momento histrico e no apenas relatar
aes, como bem se percebe nas falas de Kim, um jovem estu-
1. O nome da personagem no original, em italiano, Lupo Rosso.
268
Carla Arajo
dante cheio de ideais que busca por em prtica o que aprendera

nos livros, mas acaba percebendo que, na realidade, questes
como ideais, conscincia de classe e dever ptria no so
questes que podem ser facilmente esclarecidas:
Quando discute com os homens quando analisa a

situao, Kim terrivelmente claro, dialtico. Mas ao
falar com ele, assim, olho no olho, para que ele exponha
suas ideias, de deixar tonto. Ferriera v as coisas mais
simples:
Bom, vamos lhes dar esse sentido, vamos enquadr-
los um pouco como eu digo.
Kim sopra nos bigodes:
Isso no um exrcito, veja, para poder dizer a eles:
este o dever. No se pode falar de dever aqui, no se
pode falar de ideais: ptria, liberdade, comunismo.
Nem querem ouvir falar de ideais, ideais qualquer um
consegue ter, do outro lado tambm h ideais. V o que
acontece quando aquele cozinheiro extremista comea
com seus sermes? Ralham com ele, batem nele. No
precisam de ideais, de mitos, de vivas para gritar. Aqui
se luta e se morre assim, sem gritar vivas. (CALVINO,
2004, p, 138-139)
A experincia universitria, dialtica de Kim, o impedia

de ver a guerra como ela era, a experincia o fez perceber que
h muitos outros motivos para se lutar e que nem todos esto,
269
necessariamente, ligados a ideais polticos. Essa inexperincia

e posterior revelao de Kim um sentimento compartilhado
pelo jovem Calvino quando em contato com os partigiani.
A presena do elemento fabular bastante comum nas
narrativas de Italo Calvino, tornando, inclusive, o escritor
conhecido por sua esttica fantstica. A presena desses ele-
mentos em A trilha dos ninhos de aranha se torna mais
evidente por conta da temtica de guerra da narrativa onde os
momentos de inocncia e brincadeiras de Pin se destacam por
sua condio de absurdo e, ao mesmo tempo, de alvio, j que,
por mais insensatas que paream as brincadeiras do garoto
em meio guerra, so esses momentos que permitem ao leitor
aliviar-se por perceber que a infncia ainda no foi perdida.
Nota-se essa condio em um trecho da obra onde Pin toma
como brincadeira por no entender, certamente os vages
que levavam os judeus aos campos de concentrao: Claro
que eles [os partigiani] enchem Pin de admirao mais do que
todos os outros homens: sabem histrias de caminhes cheios
de gente esmigalhada e histrias de espies que morrem nus
dentro de valas na terra. (CALVINO, 2004, p, 99).
Para Calvino, a vida uma fbula desencantada, e
seguindo esse pensamento, que o autor escolhe narrar uma
realidade permeada por elementos fabulares, justamente pela
perspectiva do olhar do menino solitrio perdido no bosque.
(FRITOLI, 2008, p, 12), conferindo ao leitor a oportunidade
de ver a prpria tragdia da guerra como fbula, descobrir-
270
Carla Arajo
lhe aspectos menos negativos, mesmo que no duradouros,

mas que podem torn-la mais suportvel. (FRITOLI, 2008,
p, 12). Ao unir realismo e fabulao, Calvino traz a figura da
criana que imagina e brinca em meio a campos minados, traz
um Pin que tem um lugar secreto, que se mete em encrencas
em bosques escuros, que encontra homens de mos macias,
as mos de po de Cugino; e ao inserir esses elementos das
narrativas costumeiramente infantis, como o prprio Pin
comenta, Esses so lugares mgicos onde a cada vez tem
lugar um feitio. E tambm a pistola mgica, como uma
vara de condo. E tambm o Primo2 um grande mago, com
a metralhadora e o gorrinho de l [...] (CALVINO, 2004, p,
182) o autor termina por suavizar as brutalidades vividas pelos
italianos no ps-guerra.
No entanto, para alm da traduo de uma poca e de um
sentimento, no desejo de recontar um todo, uma comunidade,
Calvino, tenta a todo o custo no incluir em sua narrativa nada
que se refira a sua vivncia particular enquanto partigiani. O
autor, inclusive, denuncia em seu prefcio que seu intuito
primeiro era escrever um livro em primeira pessoa, porm,
quanto mais prximo ele tentava ficar das histrias narradas,
menos conseguia cont-las. Sendo assim, decidiu-se por es-
crever algo impessoal, retratando apenas uma comunidade:
2. O nome da personagem no original, em italiano Cugino e foi traduzido para Primo em

portugus.
271
Durante meses, depois do fim da guerra, tinha tentado

contar a experincia partigiana em primeira pessoa, ou
com um protagonista parecido comigo. Escrevi alguns
contos que publiquei, outros que joguei no cesto do lixo.
Movia-me pouco vontade, nunca conseguia abrandar
totalmente as vibraes sentimentais e moralistas;
sempre surgia alguma desafinao; minha histria
pessoal parecia-me humilde, mesquinha; eu era cheio
de complexos, de inibies, diante de tudo o que me
era mais caro. (CALVINO, 2004, p, 19)
Para o escritor italiano, narrar sobre a experincia par-

tigiana s comeara a fluir quando este se afastou da histria
que desejava contar. Foi em um processo de despersonalizao
que Calvino, ao escrever sobre Pin, Kim e todos os soldados
do destacamento de Dritto, acabou por enganar-se e escre-
ver muito sobre si, em um processo no qual quanto mais
escrevia sobre o outro, mais falava de si. A imaturidade e as
experincias vividas por Pin, as ideologias baseadas em livros
e teses defendidas por Kim so tradues dos sentimentos,
das vivncias e ideologias defendidas pelo jovem Calvino
que decide abandonar os livros e entrar na luta armada.
negando-se no texto que Calvino permite-se por muito de
sua idiossincrasia em cada uma de suas personagens. Ao falar
de Fernando Pessoa, Leyla Perrone-Moiss consegue tradu-
zir esse fenmeno na narrativa de Calvino: a negatividade
272
Carla Arajo
instaura um pensamento impessoal, em que o sujeito no

se perde, mas se multiplica em significncia. (PERRONE-
MOISS, 2001, p, 130).
Atravs das declaraes dadas em seu prefcio, Calvino
confessa sua semelhana com o garoto do beco comprido,
percebendo que a imaturidade de Pin espelha a sua prpria
imaturidade, jovem burgus que teorizava sobre revoluo,
mas que na prtica no fazia alguma diferena em seu momen-
to histrico. Ao adentrar em um destacamento da Resistenza,
Calvino se depara com outra realidade que o faz perceber outros
universos, repensar sua intelectualidade em confronto com a
realidade dos combatentes. na percepo de que os guerri-
lheiros, homens comuns e marginalizados esto distante das
representaes comuns de heris de guerra ainda que no
deixem de ser heris, dentro da pobreza e da marginalizao
que a vida e a guerra os colocaram que o jovem Calvino vai
comear a ampliar seu universo e, em um desabafo, perceber
que h mais de si em Pin do que ele imagina:
A identificao entre mim e o protagonista tornara-se

algo mais complexo. A relao entre a personagem do
menino Pin e a guerra partigiana correspondia sim-
bolicamente relao que eu percebera ter tido com a
mesma guerra partigiana. A inferioridade de Pin como
criana diante do mundo incompreensvel dos adultos
corresponde que eu sentia na mesma situao, como
273
burgus. E o descaramento de Pin, em virtude de sua

to gabada provenincia do mundo do crime, que o
faz sentir-se cmplice e quase superior a todo fora-da-
lei, corresponde ao jeito intelectual de estar altura
da situao, de nunca se espantar, de se defender das
emoes... Assim, dada essa chave de transposies
mas foi s uma chave a posteriori, que fique bem claro,
a qual me serviu mais tarde para explicar a mim mesmo
o que eu havia escrito -, a histria em que meu ponto de
vista pessoal era banido voltava a ser a minha histria...
(CALVINO, 2004, p, 20)
Dada a chave de leitura oferecida pelo autor, as semelhan-

as entre Calvino e as personagens Pin e Kim ficam evidentes
ao longo da narrativa, tendo em vista que Pin um garoto
arredio e inocente, que desconhece da realidade da guerra; e
Kim um jovem estudante a par de todas as teorias polticas
e histricas e um combatente que est na luta armada a fim
de defender seus ideais. A inocncia de Pin mesclada com
o disparate e a insolncia da resposta do garoto s surpresas
da vida e s aes dos adultos, o garoto se sente parte dos
dois universos, no pertencendo nem ao mundo das crianas
nem ao mundo dos adultos: mas Pin um garoto que no
sabe brincar, que no sabe participar das brincadeiras, nem
dos adultos, nem dos garotos. (CALVINO, 2004, p, 48). Essa
condio avessa, esse sentimento de no pertencer e no
274
Carla Arajo
compreender a realidade, como fora citado mais acima, per-

tinente experincia de Italo Calvino como um jovem burgus
que decide entrar na guerra. A inexperincia de Calvino o faz
chocar-se e refazer-se, diariamente, modificando conceitos,
revendo posies e amadurecendo. Esse amadurecimento
forado comum ao garoto Pin que ainda que contra a sua
vontade usurpa-se de sua infncia para viver a vida de acordo
com as situaes que vo aparecendo.
Propondo um dilogo entre suas personagens e sua pr-
pria vivncia, atravs da juno e combinao entre os modos
de fico neorrealista italiana, a fbula e a autobiografia,
Calvino foge dos moldes de cada um destes modelos, criando
um gnero de interface. Ao desnudar a realidade da guerra na
Itlia, o autor lana mo de um de seus mais comuns aspec-
tos, a fabulao, e, com o olhar do moleque do beco, arteiro,
abranda as crueldades deste momento histrico. Contanto,
no seu processo de escrita, ao deflagrar tal realidade, acaba
por representar-se atravs de seus personagens, onde cada um
destes traz alguma experincia, sensao, frustrao, ideologia
ou aprendizagem do jovem Calvino. Despersonalizando-se,
Italo Calvino acaba traduzindo aquilo que lhe h de mais
pessoal referente s suas vivncias, e pondo em prtica a mais
famosa frase de Rimbaud: Je est une autre..
275
Consideraes finais
O primeiro livro se torna um diafragma entre voc e

a experincia. (CALVINO, 2004, p, 24). Nesse sentimento,
Calvino traduz o seu primeiro romance Il sentiero dei nidi
di ragno. Com o princpio primeiro de apenas contar uma
histria de guerra, o autor italiano transgride o comum dos
textos de guerra e, ao invs de mostrar o heri clssico e cons-
ciente, mostra o soldado rabugento, o ladro, o preguioso, o
marginalizado, reconstruindo a ideia de heri ao apresentar
guerrilheiros sem conscincia de classe que, no entanto, lutam
bravamente por justia social.
Sem deixar totalmente de lado o projeto esttico do ne-
orrealismo, Calvino oferece uma narrativa crua e impiedosa.
A inocncia de Pin uma afronta realidade da guerra e esta
um desrespeito condio de criana do garoto que v brin-
cadeira em tudo, at em ter uma p-trinta-e-oito. Resolve
ainda transgredir esteticamente e insere elementos comuns
s fabulas, em Il sentiero dei nidi di ragno os bosques so
encantados, os guerrilheiros so magos e as armas, varinhas de
condo. O autor decide-se, ainda, por contar toda uma histria
sob o olhar de uma criana que se encontra, em muitas partes
do texto, perdida nos bosques da Itlia. Pin, em um misto de
realidade e magia, um garoto arredio, que nos encanta com
suas peraltices e respostas insolentes.
este universo que Italo Calvino constri para seu leitor.
Um universo que, com o surgimento do prefcio, escrito pelo
276
Carla Arajo
autor em 1964, permite ao leitor entrar no mundo das mem-

rias de um jovem italiano, estudante de Letras, que resolve
entrar na luta armada contra o nazi-fascismo. Construindo
uma narrativa ficcional que dialoga constantemente com o
gnero autobiogrfico, o prefcio escrito por Italo Calvino
oferece suportes que autoriza adentrar o universo da narra-
tiva e perceber os sentimentos mais ntimos, as vivncias e
impresses mais pessoais do escritor.
A consequncia da construo desse romance e do tipo
de narrativa que Italo Calvino constri uma discusso sobre
os gneros que dialogam entre si. Atravs da coexistncia pac-
fica entre o ficcional e o autobiogrfico, Italo Calvino desnuda
em sua narrativa uma realidade que poucas pessoas conhecem
em termos prticos. Ao caricaturar seus companheiros de des-
tacamento, Calvino distorce a falsa ideia do heri antifascista,
mostrando homens comuns, marginalizados e, contra a
natureza inicial heris, homens de coragem, numa espcie
de ode s avessas a esses guerrilheiros. Permite ainda, ao lei-
tor, conhecer as fraquezas, dvidas e ideologias de um jovem
estudante que optou viver seus discursos na prtica. Essa viso
explicitada na narrativa s possvel graas unio entre o
texto ficcional e a experincia pessoal de Italo Calvino que,
como o prprio diz: talvez tivesse me servido para escrever
meu ltimo livro e me bastou apenas para escrever o primeiro.
(CALVINO, 2004, p, 25)
277
Referncias
CALVINO, Italo. A trilha dos ninhos de aranha. So Paulo: Cia das Letras, 2004.
CALVINO, Italo. Il Sentiero dei nidi di ragno. Milano: Mondadori, 2011
______. O cavaleiro inexistente. So Paulo: Cia das Letras, 2005.
______. Il Cavaliere inesistente. Oscar Mondadori: Milano, 2002.
______. Se um viajante numa noite de inverno. So Paulo: Cia das Letras,
1990.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia das
Letras, 1999.
FIGUEIREDO, Eurdice. Dany Laferrire: autobiografia, fico ou autofico.
Interfaces Brasil / Canad, Rio Grande do Sul, n. 7, p. 55-70, 2008. < http://
www.revistabecan.com.br/> Acesso em: 15 de abril de 2011.
FRITOLI, Luiz Ernani. O desencantamento da histria: literatura e resistn-
cia no primeiro romance de Calvino. Lnguas e Letras, Paran, v. I, n. I, p.
9-21, 2008.http://e-revista.unioeste.br/index.php/linguaseletras/article/
view/1302/1056 Acesso em: 28 de abril de 2011.
ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In:
LIMA, Lus Costa [org]. Teoria da Literatura em suas fontes. Rio de Janeiro:
Civilizao brasileira, 2002
KINGLER, Diana. Escritas de si, escrita do outro: autofico e etnografia na
literatura latino-americana contempornea. Tese de doutorado apresenta-
da ao Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2006.
LEJEUNE, Philippe. Definir autobiografia. In: MORO, Paula. [org.] Autobio-
grafia: auto-representao. Ed. Colibri: Lisboa, 2003.
PERRONE-MOISS, Leyla. O vcuo-pessoa. In: Aqum do eu, alm do outro.
Martins Fontes: So Paulo, 2001.
ROCHA, Clara. Mscaras de Narciso: estudos sobre literatura autobiogrfica
em Portugal. Almedina: Coimbra, 1992.
278
Jessica Sabrina de
Oliveira Menezes
A condio do sujeito no
Livro do Desassossego
O presente estudo procura especular como

sujeito e obra se entrelaam na contemporaneidade.
Isso nos parece uma necessidade diante da curiosi-
dade voyerista da sociedade atual, que dialoga com
a forte presena da primeira pessoa nas narrativas
contemporneas (Cf. ROCHA, 1992).
Falar na relao entre sujeito e obra demanda
trabalhar com gneros de cunho marcadamente inti-
mista: dirios, memrias, testemunhos, entrevistas,
confisses... Ou seja, necessariamente enxergar o
sujeito que se inscreve na obra ou a obra que se pauta
na vida, funo da crtica biogrfica. Por outro lado,
em relao ao Livro do Desassossego (19821), o pacto
proposto por Lejeune para compreender as narrativas
1. A primeira compilao da obra data de 1982. No entanto, segundo Brchon

(1996, p. 520), o ltimo fragmento datado do Livro de 23 de julho de 1934.
279
A condio do sujeito no Livro do Desassossego
transgredido. Essa transgresso caracteriza o que chamamos

autofico. O pacto de verdade ou ficcionalidade orienta o
leitor de modo a indicar o caminho que se deve percorrer na
leitura da obra. No entanto, o que se percebe em relao ao
Desassossego uma espcie de borragem na fronteira entre
realidade e fico, ou seja, no h a existncia de um sujeito
real que diz de si, revelando sua verdade por meio da escrita;
mas o sujeito que se inscreve na linguagem s possui existn-
cia nela mesma e atravs dela cria uma espcie de mito de si,
sem no entanto deixar de manter relao com indcios de
realidade, o que perturba o leitor, tornando turva/ambgua
a leitura.
Escrita de si: autobiografia e autofico
Escrever sobre si mesmo pressupe transportar-se para

dentro da obra, ou seja, traduzir a vida por meio desta. No intui-
to de constatar essa dialtica entre o sujeito e sua escrita, surgiu
a crtica autobiogrfica na Frana do sculo XIX (Cf. FARIAS,
2008). A respeito desse vis de estudo, o que nos interessa
a concepo de pacto proposta por Lejeune j no sculo XX,
mais especificamente em 1975 com a publicao de Le pacte
autobiographique. Segundo ele, os estudos biogrficos mais
especificamente autobiogrficos se ancoram na existncia
de um pacto, o pacto autobiogrfico. Ou seja, o autor esta-
belece um contrato de veracidade com o leitor. Sabemos, por
280
Jssica Oliveira
outro lado, que toda verdade imbuda de subjetividade, o que

poderia questionar essa proposio. Entretanto, a verdade de
que fala Lejeune no absoluta; ao contrrio, compreende as
escolhas e o olhar do sujeito sobre sua realidade. Nesse sentido,
afirma que um autobigrafo no algum que diz a verdade
sobre sua vida, mas algum que diz que a diz (LEJEUNE apud
MOURO, 2004, p.38). Logo, acredita ele que o autobigrafo
apresenta sua verdade e o leitor convidado a compactuar
com o exposto. A esse respeito, afirma:
claro que, ao tentar ver-me melhor, continuo a criar-

me, passo a limpo os rascunhos da minha identidade,
e esse movimento vai provisoriamente estiliz-los ou
simplific-los. Mas no estou a brincar inveno de
mim mesmo. Pelo contrrio, ao tomar a senda da nar-
rativa sou fiel minha verdade: todos os homens que
andam na rua so homens-narrativa, por isso que se
aguentam em p. Se a identidade um imaginrio, a
autobiografia que se cola a esse imaginrio est do lado
da verdade. Isto no tem qualquer relao com o jogo
deliberado da fico. (LEJEUNE apud MOURO, 2004,
p.41, grifo nosso)
Percebemos, com isso, que a relao entre verdade e fico

para Lejeune dicotmica. O pacto ficcional estabelecido entre
autor e leitor de ordem completamente inversa ao pacto de
281
verdade que se pode estabelecer entre ambos. Por mais que a

subjetividade daquele que escreve sobre si interfira na sua ideia
de verdade, o intuito deste no ficcionalizar.
Em seus estudos, ao analisar diversas narrativas, chegou
concluso de que esse pacto teria uma relao direta com
o nome. A personagem possui o mesmo nome daquele que
assina a obra e isso seria um indcio de que a narrativa condiz
com a verdade do autor. Por outro lado, justamente atravs
desta fenda aberta no pensamento de Lejeune que Doubro-
vsky elabora seu conceito de autofico. Em seu romance Fils,
publicado em 1977, ele faz coincidir heri e autor do romance
sem, contudo, criar uma narrativa autobiogrfica. Ao contrrio,
todas as situaes so marcadamente irreais (Cf. KLINGER,
2006). Logo, o conceito de autofico, tal como entendido por
Doubrovski, inscreve-se na fenda aberta pela constatao de
que todo contar de si, reminiscncia ou no, ficcionalizante
(AZEVEDO, 2008, p.35). Isso nos leva a pensar, como afirma
Klinger (2006, p.51, grifo da autora), que falar em autofico
pressupe a crena na existncia de um gnero bivalente,
ambguo, andrgino.
Nesse sentido, nossa concepo de autofico seme-
lhante sustentada por Lilenbaum (2009, p.27) ao afirmar
que, na elaborao do texto autoficcional,
a escrita jogar com a insegurana e com a incerteza

sobre as noes de real e ficcional. Em ltima instncia,
282
Jssica Oliveira
o que se revela uma dinmica desconstrutora, que

elimina a separao ntida entre fico e no-fico
e questiona a possibilidade de se acessar o real: toda
obra literria em certo ponto biogrfica, assim como
a autobiografia integral e pura impossvel, visto que
discurso, portanto criao. A autofico parece operar
como um labirinto.
A construo labirntica do texto autoficcional defendida

por Lilenbaum se deve falta de orientao para a leitura, antes
proporcionada pelo pacto (seja autobiogrfico ou ficcional).
justamente essa condio de texto-labirinto que caracteriza o
Livro do Desassossego.
O carter autoficcional do
Livro do Desassossego
A comear pelo subttulo, Autobiografia sem factos,

o Livro do Desassossego j questiona a prpria condio do
gnero a que se prope. Isso porque o que se espera encontrar
em uma autobiografia a narrao de fatos vivenciados pelo
autor, ou seja, a vida de um ser travestida em letras. Para
Klinger (2006, p.17), o ncleo do narrvel na autobiografia e
nas memrias a experincia equivale transformao do
indivduo [...]. Na obra em estudo, em contrapartida, o que
se l um mosaico aparentemente desconexo que no alude
283
a fatos vividos; as experincias transpostas para a autobio-

grafia em formato diarstico assinada por Soares so ntimas,
apontam para um mergulho do eu que escreve no prprio
intimismo. No entanto, no se trata de um ser uno, facilmente
compreensvel, pois a questo controversa da autoria j revela
o conflito existencial que perpassa a obra. Isso porque, o pri-
meiro fragmento publicado do livro, intitulado Na floresta
do alheamento, foi assinado por Fernando Pessoa em 1913.
Mais adiante, Vicente Guedes assume a autoria da obra e, no
decorrer do processo de surgimento desta, substitudo por
Bernardo Soares. A fragmentao identitria j se reflete nessa
espcie de indeciso autoral. O eu que escreve procura corpo
em seres de papel, a fim de traduzir-se em palavras ou fundir-
se nelas. Trata-se, vale ressaltar, de um anti-livro; ou seja, uma
obra composta pela juno de fragmentos escritos ao longo da
vida de Fernando Pessoa, sem que este tenha realizado uma
nica compilao com ares de projeto de publicao. Havia,
certamente, apenas o desejo.
Diante da possibilidade de relacionar sujeito e narrativa
na constituio da obra autoficcional, Klinger (2008, p.11) de-
fende que a autofico se coloca numa linha de continuidade
com a crtica estruturalista do sujeito e com a crtica filosfica
da representao. Isso porque, enquanto os formalistas e
estruturalistas de meados do sculo XX se preocupavam em
prenunciar a morte do sujeito em razo da anlise da obra,
no Livro do Desassossego a reflexo no exclui nenhuma das
284
Jssica Oliveira
partes. A forma fragmentada e inacabada da obra dialoga com

a fragmentao do sujeito, sua incompletude. Nesse sentido,
podemos dizer que h um dilogo entre a problemtica posta
por Soares e a crtica estruturalista do sujeito, mas um dilogo
de descontinuidade. Isso ocorre porque, pode-se afirmar que
essa vertente crtica passa a conceber a literatura como um
vasto empreendimento annimo e como uma propriedade
pblica, em que escrever e ler so percursos indistintos, autor
e leitor papis intercambiveis, nesse universo onde tudo
escrita (MELO MIRANDA apud KLINGER, 2006, p.32). Por
outro lado, as narrativas consideradas autoficcionais, em res-
posta necessidade voyeurista da sociedade do espetculo, traz
novamente o autor ao centro das discusses, mas no como
instncia capaz de controlar o dito ou mesmo de apresentar a
existncia de uma intencionalidade especfica que orientaria a
compreenso da obra. A tese defendida por Klinger (2006, p.47,
grifo da autora) a de que o autor retorna no como garantia
ltima da verdade emprica e sim apenas como provocao, na
forma de um jogo que brinca com a noo de sujeito real. Nesse
sentido, assim como a autobiografia est para a recuperao da
verdade dos fatos atravs da narrativa, a autofico estaria para
a teatralizao destes e, inclusive, do escritor j que este utiliza
os fatos que precedem o mundo do texto para tornar nebulosa
a fronteira entre real e ficcional. A esse respeito, Klinger (2006,
p.55, grifo da autora) afirma:
285
concebemos a auto-fico como um discurso que no

est relacionado com um referente extra-textual (como
no caso da autobiografia), mas tambm no est com-
pletamente desligado dele. A auto-fico participa da
criao do mito do escritor, uma figura que se situa no
interstcio entre a mentira e a confisso. A noo do
relato como criao da subjetividade, a partir de uma
manifesta ambivalncia a respeito de uma verdade
prvia ao texto, permite pensar [...] a auto-fico como
uma performance do autor.
Esse pensamento j aponta para a crtica filosfica da

representao. Podemos afirmar, portanto, que o ser que
fala na obra performa a prpria imagem de si. Judith Butler,
ao tratar da questo de gnero2, aponta outro conceito para
o termo performance. Para a filsofa, o gnero um estilo
corporal, um ato, por assim dizer, que tanto intencional
como performativo, onde performativo sugere a construo
dramtica e contingente de sentido (BUTLER apud KLINGER,
2006, p.58). A noo de gnero como algo acabado, original, e
com contornos bem definidos, para ela, seria uma iluso que
serve aos propsitos da regulao da sexualidade imposta pelo
marco da heterossexualidade reprodutiva. A perspectiva de
Butler interessa-nos para essa discusso precisamente pela
2. Ela defende que existe uma espcie de performance de gnero. Os comportamentos de

ambos os gneros so construdos socialmente por meio da imitao, ou seja, no so genu-
nos, mas encenados.
286
Jssica Oliveira
desconstruo do mito de original, pois, ela argumenta que

performance de gnero sempre cpia da cpia, sem original
(KLINGER, 2006, p.59, grifos da autora).
O conceito apontado pela filsofa difere da ideia cor-
rente de performance, pois, segundo a antropologia clssica,
performance alude ao que genuno, prprio de um grupo,
de um indivduo, de uma comunidade. J para Butler, o termo
relaciona-se artificialidade, encenao. Diante disso, a obra
autoficcional borra a fronteira entre realidade e fico por
expor um eu que escreve em dilogo simultneo com o real e
o performtico. Segundo Klinger (2006, p.59, grifo da autora)
[...] o autor resultado da uma construo que opera tanto
dentro do texto ficcional quanto fora dele, na vida mesma. Ele
se (re)cria atravs da escrita, abdicando de qualquer contrato
(pacto) seja com a verdade ou com a fico. Isso se d porque
o texto autoficcional no tem o compromisso de representar
o que existe na realidade, mas segue a concepo de envio de
Derrida (Cf. KLINGER, 2008). Ou seja, no se trata de algo
que preexiste para ser narrado; a narrao constri o ser atravs
do dito e se encerra em si, sem referente externo. Vale ressaltar
que esta no procura anular o ser que escreve, mas acaba por
criar uma espcie de mito do escritor. nessa perspectiva que
se ancora o discurso de Zenith (2006, p.8, grifo nosso) ao se
referir relao estabelecida entre Fernando Pessoa e a escrita
do Desassossego, embora ele no trate especificamente de
autoficcionalidade.
287
A falta de um centro, relativizao de tudo (inclusive da

prpria noo de relativo), o mundo todo reduzido a
fragmentos que no fazem um verdadeiro todo, apenas
texto sobre texto sobre texto sem nenhum significado
[aparente] e quase sem nexo todo este sonho ou
pesadelo ps-modernista no foi, para Pessoa, um
grandioso discurso. Foi a sua ntima experincia e
tnue realidade.
Percebe-se, portanto, que a escrita fragmentada dialoga

com a prpria condio do sujeito que escreve, ou melhor,
que se inscreve na linguagem. nesse sentido que o Livro do
Desassossego tende a performar a imagem do escritor. Pois,
a questo heteronmica, inerente personalidade pessoana,
frequentemente reiterada na obra como uma condio
prpria a Soares (que, talvez, aluda ao humano universal:
cindido, fragmentado, mltiplo).
Eu nunca fiz seno sonhar. Tem sido esse, e esse apenas,

o sentido da minha vida. Nunca tive outra preocupao
verdadeira seno a minha vida interior. [...] e alinho na
minha imaginao, confortavelmente, como quem no
inverno se aquece a uma lareira, figuras que habitam,
e so constantes e vivas, na minha vida interior. Tenho
um mundo de amigos dentro de mim, com vidas pr-
prias, reais, definidas e imperfeitas (SOARES, 2006,
p.120, grifo nosso).
288
Jssica Oliveira
Percebemos que o eu que fala reconhece unir em si v-

rios seres, ou seja, tem conscincia da prpria multiplicidade
e isso largamente reiterado na obra, provocando no leitor
certa indeciso em relao figura autoral, j que o leitor sabe
previamente ser Fernando Pessoa e no Soares o autor dos
heternimos. Pois, segundo Azevedo (2008, p.40),
[...] a intruso do eu referencial (O autor? Quem fala?)

coloca a autenticidade na clave da fico: eu sou outros,
mas os outros so um eu que, em vez de exigir a suspen-
so da descrena, aponta sempre para um incompatvel
pacto com um impossvel verossmil.
Longe de tentar problematizar essa questo a fim de

provar que Pessoa se oculta por trs de Soares como de uma
mscara, pois acreditamos que isso seria uma simplificao
do conflito presente na obra. A questo fundamental da obra
pessoana, para Leyla Perrone-Moiss (2001, p.94), a do
sujeito tentando constituir-se, em luta entre a identidade
e a alteridade. [...] A grande questo, a nica, sempre a da
identidade almejada e falhada. Nesse sentido, a obra pare-
ce prenunciar a condio do sujeito na ps-modernidade:
difuso, fragmentado, mltiplo, descentrado. Ao tratar do
discurso potico, Paz (1982, p.17) afirma que o poema no
uma forma literria, mas o lugar de encontro entre a poesia
e o homem. possvel pensar que essa ntima relao no
289
se restringe poesia, mas a prosa de Soares funde o homem

letra e, com isso, cifra a condio humana.
Essa conjuno de seres no Desassossego vista por
Eduardo Loureno (2008) como uma espcie de destruio
da multiplicidade heteronmica pessoana, pois os trs heter-
nimos mais bem delineados e, portanto, expressivos, acabam
fundidos no ser que se escreve na obra. Isso porque, segundo
o prprio Pessoa, os heternimos so seres apartados entre
si e tambm diversos dele mesmo. No entanto, conforme
Perrone-Moiss (1986, p.26),
h um fragmento em que o enunciador prope trs ma-

neiras de viver a vida em Extremo: 1) a posse extrema
dela, pela viagem ulissia atravs de todas as sensaes,
atravs de todas as formas da energia exteriorizada; 2)
a abdicao inteira; 3) o caminho do perfeito equi-
lbrio. Essas trs maneiras no correspondem, exata
e respectivamente, s de lvaro de Campos, Ricardo
Reis e Alberto Caeiro?
No apenas nessa passagem, mas em diversas outras

entrevemos a condio ou a maneira de pensar e sentir de
cada elemento da trade em questo. Para Loureno (2008,
p.123, grifo do autor), o Livro do Desassossego um texto
agnico, um texto-agonia por conta de nada e de ningum,
texto suicidrio, cuja funo foi, porventura, a de evitar o
290
Jssica Oliveira
suicdio real a quem nele se escrevia. Nesse sentido, ao per-

formar a dor real (o estrangeirismo ntimo que desgua na
multiplicidade do ser) atravs da escrita, o suicdio que se
cumpre [...] essencialmente o da mitologia heteronmica
(LOURENO, 2008, p.123). Vale ressaltar que esse suicdio
no gratuito, mas contribui para que se levante outro mito: o
do escritor mltiplo, do ser uno e vrio. O discurso de Soares
aponta para isso ao afirmar:
Criei em mim vrias personalidades. Crio persona-

lidades constantemente. [...] Para criar destru-me;
tanto me exteriorizei dentro de mim, que dentro de
mim no existo seno exteriormente. Sou a cena nua
onde passam vrios actores representando vrias peas.
(2006, p.289-290, grifo nosso)
Nota-se que a noo de representao no excluda,

mas no se trata de reproduzir o j existente, a realidade. Ao
contrrio, o que se representa so peas, ou seja, tradues
do real. Nesse sentido, conforme Azevedo
a autofico trabalharia [...] para aprofundar a descon-

fiana platnica sobre a fico e para desestabilizar o
argumento aristotlico da impossibilidade de contami-
nao entre mimese e realidade. A estratgia da auto-
fico mesmo a de parasitar, contaminar, conspurcar
291
a fico com a hibridizao de seus procedimentos de

atuao. (2008, p.46)
E no podemos deixar de atentar para o fato de que Pes-

soa, atravs do Livro do Desassossego, durante toda sua vida
j refletia sobre a condio autoficcional da obra, antes mes-
mo do surgimento da crtica formalista e estruturalista que
preconizava a morte do autor, ou da reflexo de Doubrovsky
(a respeito dos estudos de Lejeune) que acabou por cunhar
o termo autofico. Pois, os escritos destinados por Pessoa
para a composio dessa obra situam-se no limiar entre re-
alidade e fico. Logo, o Desassossego simultaneamente
verdade e teatralidade, por ser a especulao performtica
da condio humana.
Referncias
AZEVEDO, Luciene Almeida de. Autofico e Literatura Contempornea.

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008. p. 31-50.
FARIAS, Snia L. Ramalho de. Tendncias da Crtica Literria Contempor-
nea: Um Esboo. Graphos, Joo Pessoa. Vol 10, N. 2, Dez./2008, Vol 11, N.
1, Jun./2009.
KLINGER, Diana. Escritas de si e escritas do outro. Autofico e etnografia
na literatura latino-americana contempornea. 2006. 204 f. Tese (Doutorado
em Literatura Comparada) Curso de Ps-graduao em Letras, Faculdade
de Letras, Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.
______. Escrita de si como performance. Revista Brasileira de Literatura
Comparada, n.12, 2008. p. 11-30.
292
Jssica Oliveira
LEJEUNE, Philippe. Definir autobiografia. In: MOURO, Paula. ACT 8 Au-

tobiografia. Auto-representao. Lisboa: Edies Colibri, 2004. p.37-54.
LILENBAUM, Patrcia Chiganer. Judeus escritos no Brasil: Samuel Rawet,
Moacyr Scliar e Cntia Moscovich. 2009. 232 f. Tese (Doutorado em Litera-
tura Brasileira) Curso de Ps-graduao em Letras, Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), Rio de Janeiro, 2009.
LOURENO, Eduardo. O Livro do Desassossego texto suicida?. In: ______. Fer-
nando Pessoa: rei da nossa Baviera. Lisboa: Gradiva, 2008. 204 p. p. 111-131.
PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Traduo de Olga Savary. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1982.
PERRONE-MOISS, Leyla. Introduo ao Livro do Desassossego. In: PESSOA,
FERNANDO. Livro do Desassossego por Bernardo Soares. So Paulo: Bra-
siliense, 1986. p. 9-37.
______. Fernando Pessoa - Aqum do eu, alm do outro. So Paulo: Martins
Fontes, 2001. 320 p.
REMDIOS, Maria Luiza. Literatura confessional autobiografia e ficcio-
nalidade. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1997. 272 p.
ROCHA, Clara. Mscaras de Narciso: Estudos sobre a literatura autobiogrfica
em Portugal. Coimbra: Almedina, 1992. 278 p.
293
Arte: Karla Vidal
Flvia Alessandra
Lopes Adolfo
Traduo de textos de humor:

quando a traduo literal no
suciente
Traduo e fidelidade
Muito se tem discutido, no meio acadmico da

traduo, acerca da fidelidade de um texto traduzi-
do em relao ao seu original. Apesar de as teorias da
traduo se tornarem, por vezes, repetitivas, nunca
se chega a uma concluso ou a uma verdade absoluta,
visto que traduzir uma atividade inegavelmente
ligada viso de mundo daqueles que a realizam.
Isto , para se traduzir necessria uma leitura atenta
cujo resultado depender da interpretao do tradu-
tor, antes de tudo um leitor.
interessante analisar de que forma o tradutor
pode vir a ler um texto e, a partir de sua viso e de
seu conhecimento, decidir de que forma proceder
297
Traduo de textos de humor: quando a traduo literal no suficiente
ao traduzi-lo, principalmente quando se trata de uma pro-

duo literria, pois no somente o contedo que importa,
tambm e talvez at principalmente a maneira como
ele passado, sua forma. Alm disso, deve-se levar em con-
siderao tambm o gnero a que o texto pertence. Quando
se trata de um texto de humor, a anlise pode render uma
discusso de fato interessante.
Este ensaio parte da monografia de concluso do curso
de especializao em Metodologia da Traduo em Lngua
Inglesa, cujo objetivo foi, mediante a anlise da traduo da
pea Death Knocks de Woody Allen, escritor e cineasta ame-
ricano feita pelo escritor e tradutor brasileiro Ruy Castro,
observar os procedimentos tcnicos empregados durante o
processo de traduo e levantar questes relacionadas s suas
escolhas diante de um texto humorstico, tanto do ponto de
vista interno das lnguas envolvidas (estrutura, sintaxe, voca-
bulrio) quanto do extralingstico (aspectos culturais). Para
isso, exploramos o sentido de texto e o papel do leitor; alm
disso, identificamos as caractersticas de um texto de humor,
a fim de restringir o gnero abordado. Na monografia, utiliza-
mos exemplos da pea analisada para ilustrar as teorias acerca
do processo tradutrio e demonstrar como o tradutor fez uso
de certos recursos distintos da traduo literal para manter o
estilo e a inteno do texto original, ainda que sua traduo
seja, inevitavelmente, um texto diferente do primeiro.
298
Flvia Adolfo
Este ensaio, no entanto, limita-se anlise do tradutor

como leitor e das relaes entre humor, lingustica e traduo,
no entrando especificamente na anlise da pea escolhida
para a monografia.
O Tradutor leitor
Em primeiro lugar, o que se entende por traduo?

Quando se fala em traduzir, geralmente se pensa em ln-
guas diferentes e passagem de um texto de uma lngua para
outra. No entanto, se alargamos esse conceito e, em vez de
lngua, falamos em linguagem, traduzir pode ser, tambm,
adaptar. Adaptar um texto de um gnero para outro, de um
nvel de dificuldade para outro, de um tipo de linguagem (um
romance, por exemplo) para outro (um filme). Neste trabalho,
abordaremos a traduo de uma lngua para outra, levando
em considerao aspectos outros alm do lingustico.
Como definir, ento, em que consiste o trabalho do tra-
dutor? Na dcada de sessenta, uma das principais tentativas de
sistematizao de postulados tericos sobre a traduo partiu
de J.C. Catford, em seu livro Teoria lingustica da traduo
(1980). Logo no incio, a definio apresentada por ele parece
simples. Segundo ele, traduo uma operao que se realiza
nas lnguas: um processo de substituio de um texto numa
lngua por um texto em outra (1980:1). Apesar da objetividade
da definio, ela em si no completa (ao menos no na con-
299
cepo que estudos posteriores buscariam apontar), pois no

discute profundamente o que seria essa substituio, alm
de a prpria questo de o que texto no ser prioridade de
Catford, que tem seu estudo guiado por uma concepo mais
estrutural de texto (nesse caso, visto como o todo formado
por sons, palavras, frases, perodos de uma lngua organizados
sistematicamente). Portanto, para entender as vrias concep-
es de traduo posteriormente desenvolvidas, importante
entender o que lngua e o que texto.
Segundo Marcuschi (2008, p. 240), a lngua um fen-
meno cultural, histrico, social e cognitivo que varia ao longo
do tempo e de acordo com os falantes: ela se manifesta no
seu funcionamento e sensvel ao contexto. Assim sendo, a
definio de lngua abrange no s as partes que a compem
morfologicamente (fonemas, morfemas, palavras, frases
etc.), mas tambm o fato de que ela viva, mutvel e est
inserida dentro de um contexto que tanto a modifica quanto
modificado por ela.
Quanto ao texto, a definio dada por Bakhtin (1997)
vai alm do sentido geral de conjunto coerente de signos,
apesar de deixar claro que
cada texto pressupe um sistema compreensvel para

todos (convencional, dentro de uma dada coletividade)
uma lngua (ainda que seja a lngua da arte). Se por
trs do texto no h uma lngua, j no se trata de um
300
Flvia Adolfo
texto, mas de um fenmeno natural (no pertencente

esfera do signo). (1997, p. 331).
Ele tambm ressalta o fato de que o texto vai alm da

lngua no sentido de que, seja ele oral ou escrito, dado
primrio de qualquer pensamento filosfico-humanista,
representando uma realidade imediata capaz de gerar dis-
ciplinas e pensamento (1997, p. 329). Alm disso, Bakhtin
define dois fatores que determinam um texto e o tornam
um enunciado: seu projeto (a inteno) e a execuo desse
projeto (p. 330), embora o todo do enunciado j no seja
uma unidade da lngua e sim uma unidade verbal que no
possui uma significao, mas um sentido (p. 354-355) cuja
compreenso parte no s do autor, mas do leitor, que tam-
bm tem papel ativo na construo desse(s) sentido(s), na
relao dialgica entre eles. Afinal, as relaes de sentido,
dentro de um enunciado [...] so de ordem factual-lgica (no
sentido lato do termo), ao passo que as relaes do sentido
entre enunciados distintos so de ordem dialgica (p. 342).
Pode-se ver, desde ento, uma espcie de crtica viso estru-
turalista dos estudos lingusticos, quando Bakhtin afirma que
o linguista est acostumado a perceber tudo num contexto
fechado (dentro do sistema da lngua ou do texto compreen-
dido linguisticamente, sem levar em conta a relao dialgica
que se estabelece com o outro texto, o texto que responde)
(1997, p. 348-349).
301
V-se que a viso de texto de Bakhtin j antecipava

conceitos que os linguistas mais tarde relacionariam, numa
abordagem menos focada no sistema lingustico em si, s con-
cepes de lngua e de sujeito. De acordo com Koch (2006),
as trs principais concepes de texto so:
1. Texto como produto do pensamento, isto ,

representao mental do autor: neste caso, a
lngua vista como representao do pensa-
mento e o sujeito (autor/locutor) como deten-
tor de todos os significados de sua enunciao,
cabendo ao leitor/ouvinte apenas captar esse
pensamento.
2. Texto como produto da codificao de um emis-
sor: aqui, a lngua cdigo e basta ao leitor/
ouvinte ter conhecimento do cdigo usado pelo
emissor para captar o sentido de sua mensagem.
3. Texto como lugar de interao: concepo
interacional (dialgica) de lngua, cujos sujei-
tos so considerados construtores sociais que
constroem e so construdos pelo texto.
Uma abordagem menos estruturalista e mais sociointe-

racional dir que o texto o resultado de uma ao lingus-
tica cujas fronteiras so em geral definidas por seus vnculos
com o mundo no qual ele surge e funciona e que, portanto,
302
Flvia Adolfo
exige explicaes que exorbitam as conhecidas anlises do

nvel morfossinttico (MARCUSCHI, 2008, p. 71-72). Assim,
talvez uma anlise focada apenas na estrutura de um texto,
em seus elementos formais, principalmente morfolgicos e
lexicais, no seja suficiente para aprofundar qualquer viso
sobre ele. Da mesma maneira, se a partir dessa concepo
estruturalista de texto definirmos traduo apenas como
substituio de material textual, limitando-se esse material
textual a palavras e frases, limitaremos tambm a noo do
que o ato de traduzir representa para as relaes lingusticas
e, consequentemente, sociais.
Pode-se dizer que, para se traduzir bem, basta ter conhe-
cimento de cada lngua envolvida? As palavras de Coulthard
parecem conceituar, de forma geral, o tradutor, quando ele
diz que este qualquer pessoa que tente tornar acessvel,
a um certo grupo de leitores interessados, um texto at en-
to inacessvel (1991, p.03). Sendo assim, o pblico-alvo de
algo traduzido so leitores que no possuem conhecimento
suficiente de determinada lngua para ler uma obra escrita
no original. Muito j se discutiu, inclusive, sobre o papel da
traduo como fator de unio entre lnguas e culturas, pois
a traduo aquele terceiro termo que a Antiguidade tanto
amava: o Esprito Uno, as lnguas so Muitas, e a ponte entre
ambas a Traduo (PAZ, 1991, p. 18). Desde o momento em
que povos de lnguas diferentes passaram a ter necessidade
de se comunicar, surgiu tambm a necessidade de algo (no
303
caso, algum) que fizesse esse elo de forma a tornar possvel

a interao entre ambas as partes. A verdadeira misso do
tradutor seria, ento,
atestar a afinidade entre as lnguas; uma afinidade no

necessariamente histrica ou etimolgica, mas que
se projeta no campo de intencionalidade (intentio)
oculta em cada uma delas e que as faz tender para
a convergncia reconciliada na plenitude da lngua
pura. (CAMPOS, 1991, p. 20).
Um ponto para o qual Campos chama a ateno , como

se pode ver, a intencionalidade oculta em cada lngua e no
somente em cada autor. Pode-se dizer que ele demonstra aqui
o poder que as lnguas tm de carregar intencionalidades
na sua prpria estrutura, em seu prprio vocabulrio. Um
exemplo clssico disso a palavra saudade, tantas vezes j
apontada como existente somente na lngua portuguesa e,
portanto, intraduzvel: diz-se, em outras lnguas, que se
est sentindo falta de algo ou algum, mas no exatamente
saudade. Apesar de a palavra no poder ser traduzida por
outra de exata correspondncia na lngua estrangeira, o sen-
timento evocado existe em qualquer lugar, e em qualquer
lngua, pois todo ser humano, em algum momento de sua
vida, saber o que sentir falta de algo ou de algum, pois
experimentar tal sentimento. Outro exemplo interessante
304
Flvia Adolfo
a palavra luar. Em portugus, luar pode simplesmen-

te significar luz da lua ou claro da lua, mas existe uma
certa poeticidade ao termo luar que remete a algo alm do
efeito que o sol provoca ao iluminar a lua e que vemos aqui
da Terra. A palavra em si parece dotada de uma delicadeza
e de um sentimento que luz da lua no consegue exprimir
totalmente. Claro que, como no caso de saudade, em todo
lugar do mundo as pessoas j viram a lua e sabem do poder
exercido por ela. No entanto, a palavra luar no existe em
vrias lnguas como o substantivo que em portugus. Uma
breve pesquisa em dicionrios mostra que as palavras usadas
para traduzi-la sempre trazem em si as palavras luz e lua,
mesmo se numa unidade s. Em espanhol, diz-se luz de la
luna (lunar existe, mas como adjetivo); em italiano, chiaro
di luna; em francs, clair de lune; em alemo, mondlicht ou
mondschein (mond = lua e licht e schein = luz e brilho res-
pectivamente).
Do ponto de vista lexical, inevitavelmente haver perdas
ao longo do processo tradutrio, embora essa perda deva
ser compensada pelo tradutor no texto de chegada, com a
possibilidade de, inclusive, criar algo to significativo quanto,
pois o texto traduzido no denota, mas conota seu original;
este, por seu turno, no denota, mas conota suas possveis
tradues, ocorrendo, dessa forma, uma dialtica perspec-
tivista de ausncia/presena (CAMPOS, 1991, p. 30).
305
Em relao importncia que a traduo e os tradutores

tm, De Cusatis afirma que
as tradues resultam estar na vanguarda das relaes

inter-culturais, j que levam a um Pas estrangeiro uma
parte da cultura do Pas ou Pases de origem em que o
texto ou os textos de partida so produzidos (2008, p. 16).
Portanto, no aprofundaremos aqui a necessidade da

traduo, visto que a importncia do trabalho do tradutor
evidente, uma vez que s atravs dele leitores do mundo
inteiro tero acesso a obras de diferentes nacionalidades e,
consequentemente, a diferentes culturas que enriquecem a
sua prpria e seu posicionamento diante do mundo. O que
exploraremos, neste espao, so as tcnicas adotadas no pro-
cesso tradutrio e sua adequao ou no ao texto em questo.
Uma das primeiras concepes tericas acerca da tra-
duo foi a trade de princpios desenvolvidos por Alexander
Fraser Tyler (ARROJO, 1986, p.13) que dizia que:
1. a traduo deve reproduzir em sua totalidade

a ideia do texto original;
2. o estilo da traduo deve ser o mesmo do ori-
ginal;
3. a traduo deve ter toda a fluncia e a natura-
lidade do texto original.
306
Flvia Adolfo
Vemos, desde essa poca, a preocupao com a fide-

lidade ao texto original, seja em relao ao contedo ou ao
estilo do autor. Atualmente, pode-se dizer que esses concei-
tos permanecem vlidos, embora a maneira como eles so
obedecidos possa ter mudado. Afinal, quem pode dizer qual
a verdadeira ideia do texto original quando este se trata de
uma obra literria? Em um texto cientfico, por exemplo, sem
dvida o objetivo discutir uma teoria ou demonstrar um
estudo, uma pesquisa. Para isso, o uso da linguagem geral-
mente se restringe a aspectos acadmicos, a um maior grau
de formalidade, a um determinado padro de escrita no qual
textos cientficos se enquadram. Um manual de instrues
de um aparelho eletrnico segue, igualmente, um formato
prprio em que o que importa a clareza das informaes.
J se o texto for literrio, como um conto, um romance, um
poema, os significados no se limitam ao que est aparente,
pois so justamente as vrias possibilidades de significados
que podem ser extrados desse tipo de texto o que o caracte-
riza como tal.
Portanto, provavelmente a primeira pergunta que o tra-
dutor deve se fazer : qual o objetivo do texto a ser traduzido?
Segundo Caldas-Coulthard (1991, p. 79), um texto narrativo
factual se diferencia de um ficcional porque aquele tem o
objetivo de informar e, este, de entreter. Dessa maneira,
307
enquanto a informao documentria e tambm a

semntica admitem diversas codificaes, podem ser
transmitidas de vrias maneiras [], a informao es-
ttica no pode ser codificada seno pela forma em que
foi transmitida pelo artista. (CAMPOS, 1970, p. 22).
Isto , a forma pode ser to relevante quanto o conte-

do quando se trata de um texto esttico. Podemos afirmar,
assim, que a principal tarefa da traduo identificar as
diferentes significaes no texto e reproduzi-las, em cada
caso, com efeito igual na lngua-alvo (VASCONCELOS, 1991,
p. 103). Neste caso, j no se fala puramente em reproduzir
a totalidade da ideia do texto original, mas em reproduzir o
efeito dessas ideias (como no caso da saudade e do luar).
No entanto, sabemos que a significao de um texto liter-
rio no nica, nem parte apenas do autor. O leitor parte
fundamental na realizao de um texto, e o carter deste ser
estabelecido pela inter-relao dos dois fatores. Bakhtin diz
que, segundo Karl Marx,
ao ser enunciado na palavra, um pensamento torna-se

real para o outro e, portanto, para si mesmo. Mas esse
outro no unicamente o outro no imediato (destinat-
rio, segundo). Em sua busca de uma compreenso res-
ponsiva, a palavra sempre vai mais longe. (1997, p. 357).
308
Flvia Adolfo
Indo mais longe, a palavra envolve no apenas o sistema

em que est inserida (a lngua), mas tambm e principal-
mente fatores extralingusticos. Naturalmente, sempre
h, por trs de todo texto, o sistema da lngua, sistema que
repetitivo e reproduzvel; entretanto, cada texto (em
sua qualidade de enunciado) individual, nico e irrepro-
duzvel, sendo nisso que reside seu sentido (BAKHTIN,
1997, p. 331). Essa bipolaridade, uma das principais questes
abordadas por Bakhtin, significa que o texto (enquanto
enunciado) s funciona dentro de determinada situao, e,
uma vez emitido, jamais ser reproduzido da mesma forma
novamente, porque apesar de os signos que o compem
poderem ser repetidos (fonemas, palavras, oraes), o mo-
mento em que so emitidos no se repete. H, portanto,
uma interdependncia entre o texto e o contexto no qual
se insere. Por exemplo: um livro pode ser reproduzido,
reimpresso, em vrias cpias, mas cada leitura dele ser
diferente das outras, pois possvel a reproduo mec-
nica da impresso digital [...], mas a reproduo do texto
pelo sujeito [...] um acontecimento novo, irreproduzvel
(BAKHTIN, 1997, p. 332). Ento esse mesmo livro, quando
lido por pessoas diferentes, ser visto de formas diferentes,
devido ao fato de que
nenhuma orao, ainda que constituda de uma nica

palavra, jamais pode ser repetida, reiterada, duplicada:
309
sempre teremos um novo enunciado [...] sua posio

e sua funo mudaram no todo do enunciado. (pp.
334-335).
Dessa forma, essas leituras no so se repetem. Mes-

mo uma pessoa que rel determinado livro ir fazer uma
leitura diferente da que fez antes, pois as experincias pelas
quais essa pessoa passou se somam e a resposta ao texto se
modifica, j que a viso de mundo de quem o l tambm se
modificou de alguma forma. Essa viso de mundo, por sua
vez, construda mediante o conjunto de memrias e expe-
rincias que o individuo vai armazenando ao longo da vida.
Sobre processo cognitivo, memria e processamento textual,
Koch (2006) explica que durante o processo de representao,
a memria opera estocando, retendo e reativando informa-
es, seja por um curto ou longo tempo, com o auxlio de uma
memria intermediria para tratar a informao entrante
de forma a melhor aproveit-la; assim, vai-se formando um
banco de dados constantemente reativado para lidar com
os textos que se lhe apresentam. Dessa maneira, a memria
deixa de ser apenas vista como auxiliar do conhecimento
para ser parte integrante dele. Os conhecimentos so, ento,
armazenados sob categorias, enquanto os modelos remetem
a experincias vividas, ambos auxiliando a formao de es-
quemas cognitivos. O processamento textual , portanto,
estratgico: a criao da representao textual e de um mo-
310
Flvia Adolfo
delo episdico o que levar compreenso (ou no) de um

texto. So acionados conhecimentos lingusticos, enciclo-
pdicos, sociointeracionais, ilocucionais, comunicacionais,
metacomunicativos e superestruturais durante o processo.
Alm disso, so as estruturas cognitivas e interacionais que
facilitam o processamento textual.
V-se que, para que um leitor compreenda bem um
texto e interaja com ele, necessrio considerar seus co-
nhecimentos, sendo esta a condio fundamental para o
estabelecimento da interao, com maior ou menos inten-
sidade, durabilidade, qualidade (KOCH e ELIAS, 2006, p.
19). Sobre leitura e compreenso textual, Marcuschi (2008,
p. 239) enumera algumas observaes que no se pode deixar
de ter em mente:
Ler e compreender so equivalentes (quando

algum diz que no entendeu um texto deve-se
avaliar qual o conceito de leitura em questo);
A compreenso de texto um processo cognitivo;
No processo de compreenso desenvolvemos
atividades inferenciais;
Conhecimentos prvios influenciam muito a
compreenso;
Compreenso no equivale a codificar mensa-
gens.
311
Segundo o prprio Marcuschi (2008, p. 237-238), a

compreenso pode ser vista sob duas perspectivas principais:
1. Compreender como decodificar perspectiva

lexicalista: a lngua considerada apenas como
cdigo e o texto como continente: a compreen-
so neste caso a apreenso ou decodificao,
por parte do leitor/ouvinte do que o locutor/
emissor diz.
2. Compreender como inferir a lngua con-
siderada uma atividade (no como mero ins-
trumento) e o texto, um evento construdo na
relao situacional, isto , de base sociointe-
rativa: a compreenso vista como inferncia
e construo.
Evidentemente, a percepo descrita em (1) no se

aplica a este estudo, dadas as noes de lngua, texto, sujeito
e leituras neste trabalho adotadas. Trataremos, portanto,
da compreenso como no oriunda apenas do texto e do
autor originais, mas tambm do papel que o leitor exerce
sobre ele, pois compreender um texto realizar inferncias
a partir das informaes dadas no texto e situadas em con-
textos mais amplos (p. 239), de forma a lhe dar um sentido
que , assim, construdo na interao texto-sujeitos (ou
texto-co-enunciadores) e no algo que preexista a essa inte-
312
Flvia Adolfo
rao (KOCH, 2006, p. 17, grifo da autora). Nas palavras de

Marcuschi, o sentido no est no leitor, nem no texto, nem
no autor, mas se d como um efeito das relaes entre eles
e das atividades desenvolvidas, o que confere ao texto um
alto grau de instabilidade e indeterminao (2008, p. 242),
tornando impossvel afirmar que o texto carrega em si todo
sentido possvel e que o leitor deve apenas identific-lo.
Todo tradutor , antes de tudo, um leitor, e sua viso
vai alm de apenas o sistema da lngua sua frente, pois o
todo do enunciado j no uma unidade da lngua, mas sim
uma unidade da comunicao verbal que no possui uma
significao, mas um sentido (BAKHTIN, 1997). Os signos,
por um lado, podem ser traduzidos para outra lngua, mas o
texto (enquanto realizao) no o ser. Por isso a dificuldade
da traduo: no basta transpor os signos de uma lngua para
os de outra (at porque nem sempre eles se correspondem),
pois h toda uma questo cultural envolvida. A maneira como
se enuncia um texto em uma lngua pode no soar adequada
em outra por causa das diferenas culturais entre os falantes
dessas lnguas. Por isso o trabalho do tradutor desafiador e
por vezes frustrante, se ele no encontrar uma soluo para
amenizar essas diferenas. Num primeiro momento, o tradu-
tor constri paralelamente (paramorficamente) ao original o
texto de sua transcrio, depois de desconstruir esse original
num primeiro momento metalingustico (CAMPOS, 1991,
p. 18). Tendo isso em mente, pode-se dizer que a traduo,
313
como a leitura, deixa de ser, portanto, uma atividade que

protege os significados originais de um autor, e assume sua
condio de produtora de significados (ARROJO, 1986, p.
24, grifo da autora).
No momento em que escreve um texto, o autor no
produz para um leitor real, mas constri um ideal em sua
mente (COULTHARD, 1991, p. 1), o que significa que ele
espera, daqueles que possam vir a l-lo, um mnimo de iden-
tificao com o assunto ou o tipo de texto que se escreve. Da
mesma forma, o tradutor deve ter esse possvel leitor ideal em
mente, pois a ele que se direciona o produto da traduo.
Muitas vezes, o que ocorre no apenas a traduo, mas a
retextualizao, dentro da prpria traduo, de acordo com
a realidade do leitor.
No caso de um texto de um autor americano, por exem-
plo, esse um fator importante. Se for de um texto de humor,
com piadas que podem ser facilmente identificadas com o
meio de vida americano, s vezes a simples colocao dessa
piada na lngua portuguesa no provoque o mesmo efeito hu-
morstico que uma piada adaptada aos padres brasileiros.
Sendo assim, indo de encontro tradio da traduo literal,
observemos que
admitida a tese da impossibilidade em princpio da

traduo de textos criativos, parece-nos que esta
314
Flvia Adolfo
engendra o corolrio da possibilidade, tambm em

princpio, da recriao desses textos.
[...]
Quanto mais inado de dificuldades esse texto, mais
recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta
de recriao. (CAMPOS, 1970, p.24).
Em relao a esse tipo de texto criativo, apesar de

essa ser uma categoria que engloba principalmente poemas,
podemos tambm encaixar a os textos humorsticos, dada a
dificuldade em se reproduzir o efeito que eles causam.
Humor, lingustica e traduo
No Brasil, um dos principais estudiosos de humor

e de piadas o linguista Srio Possenti. Ele inicia um de
seus livros mais conhecidos sobre o assunto, Os humores
da lngua (1998), dizendo que a variedade de estudos sobre
humor j feitos imensa. De fato, no raro vermos livros
e mais livros sobre piadas, chistes, o significado do humor
em diferentes culturas etc. Anlises de piadas, diz Possenti,
h vrias, mas no necessariamente lingusticas. Em seus
textos, o que ele prope que se desenvolva uma abordagem
diferente acerca do assunto (explicar o como e no o por
que do humor, por exemplo), pois no vale a pena escrever
sobre isso se no houver uma nova viso sobre o tema.
315
Citando Chiaro, Possenti (1998) diz que a maior parte

das obras sobre o assunto aborda questes fisiolgicas,
psicolgicas e sociolgicas e muito pouco sobre os aspectos
lingusticos envolvidos.
A anlise dele, no entanto, sobre piadas, o que
obviamente inclui humor de forma geral, mas no prioriza
(como ele mesmo diz) o aspecto cultural presente nelas e
sim o lingustico. No entanto, em vrios exemplos o que se v
a necessidade de certo conhecimento de mundo do leitor/
interlocutor para captar a graa do que foi enunciado.
Uma das observaes mais interessantes de Possenti
fala dos lugares-comuns mais comuns sobre as piadas
(1998, p. 41-50). Segundo ele, todos dizem, por exemplo,
que as piadas so culturais. Ora, se so produzidas dentro
de uma sociedade, por seus membros, como deixariam
de ser culturais, se os indivduos fazem parte de uma
comunidade onde pensam e agem de acordo com sua
cultura? Outro ponto interessante que uma piada mal
contada no funciona, ponto este que tem tudo a ver com
a reflexo que pretendemos provocar neste trabalho. O que
seria, primeiramente, uma piada mal contada? Quando
dizemos que isso aconteceu, normalmente porque ao
nosso ver, a pessoa que a contou no soube ao certo diz-la
(isto , esqueceu uma parte, por exemplo), no usou o tom
de voz necessrio para provocar certo suspense e guiar o
ouvinte at o clmax da piada, etc. Ou seja, estamos focando
316
Flvia Adolfo
os motivos na pessoa, o que d a entender que as piadas

poderiam sempre funcionar, dependendo de quem a conta,
o que seria jogar toda a responsabilidade pelo sentido no
emissor. No entanto, como vimos, o fato de ela funcionar ou
no vai depender tambm de quem a ouve. At porque nem
sempre as piadas so contadas por algum; elas podem
estar escritas, podem ser visuais, podem at mesmo no ser
necessariamente uma piada e sim um comentrio irnico,
debochado, etc. Um exemplo excelente que Possenti (1998,
p. 17-19) traz a seguinte piada analisada por Chiaro:
Sum ergo cogito.

Is that putting Des-cartes before de-horse?
Para entend-la, o ouvinte (neste caso, o leitor),

precisa, por exemplo, ter conhecimento de ingls, claro,
mas no s isso. Precisa saber que cogito, ergo sum
(penso, logo existo) uma citao de Descartes que neste
caso est invertida, deve conhecer a expresso put the cart
before the horse, que em portugus seria colocar o carro
na frente dos bois, isto , apressar-se, inverter a ordem dos
acontecimentos de forma errada e, com essas informaes,
entender o trocadilho entre Descartes e the cart e entre de-
horse e the horse. Achamos interessante reproduzir esta
anlise para exemplificar as escolhas do tradutor de acordo
com as teorias apresentadas, pois:
317
pode-se no sacar uma piada em conseqncia de

falta de conhecimentos lingsticos, como se d com
falantes no nativos de ingls diante de piadas como
a que est em questo, que duplamente difcil de
ser entendida, porque o jogo lingstico interage com
conhecimento de mundo. (CHIARO apud POSSENTI,
1998, p. 18-19).
Trazendo um pouco isso para a literatura, s vezes a

pessoa que consegue ler em outra lngua prefere no ler
tradues a partir dela por achar que est perdendo algo.
Claro, estamos vendo que em toda traduo algo se perde
(e tambm se ganha). No entanto, poderamos dizer que o
que caracteriza uma m traduo, entre outras coisas,
o fato de o estilo do autor original no ser respeitado. Isso
pode acontecer at mesmo em nveis estruturais. Faulkner,
por exemplo, escrevia pargrafos muito longos, s vezes
pginas inteiras, sem qualquer ponto final. Se um tradutor
resolve modificar essa estrutura para sentenas mais curtas,
at mesmo por ser mais comum ou natural em sua lngua,
o leitor que no tem acesso ao texto de Faulkner nunca saber
como ele realmente escreve. Ou seja, mesmo em outra lngua,
Faulkner deveria ser conhecido por seus pargrafos longos.
Lefevere, ao comentar as estratgias usadas pelos
tradutores, afirma que:
318
Flvia Adolfo
Muitas vezes o leitor que consegue ler o original tem

como apontar por que as estratgias usadas no foram
as mais adequadas. Isso pelo simples fato de que uma
estratgia privilegiada sobre outras na traduo e isso
percebido como resultando no que freqentemente
se descreve como falta de jeito, rigidez, falta de estilo,
no por razes encontradas no texto original, mas por
razes extrnsecas a ele. (2007, p. 162)
Algumas dessas razes podem ser relacionadas postura

do tradutor, por exemplo, ou ao leitor mesmo, como j vimos,
afinal ele tambm constri sentidos. O que no deve acontecer,
neste caso, confundir estilo com contedo.
Ao traar um panorama histrico dos estudos sobre hu-
mor, pode-se dizer que sendo um fenmeno de extrema com-
plexidade, [...] a linguagem do humor constitui um campo de
estudo que implica necessariamente a multidisciplinaridade
(ROSAS, 2002, p. 16). Essa multidisciplinaridade, a princpio,
foi considerada como um dos fatores pelos quais tais estudos
teriam sido deixados de lado, at meados da segunda metade
do sculo XX, dada a sua complexidade.
Recentemente, no entanto, j se pode dizer que as vrias
questes lingusticas envolvidas nos textos humorsticos, como
as textuais, pragmticas, discursivas, cognitivas e histricas,
tm chamado a ateno dos estudiosos para os diversos gne-
ros do campo (POSSENTI, 2010, p. 27). Esse interesse, por sua
319
vez, s foi despertado a partir do momento em que essas reas

dos estudos lingusticos tambm comearam a se desenvolver
com mais autonomia e propriedade, principalmente a partir
da dcada de 1980, visto que, at o final da dcada de 1970, as
questes semnticas ainda estavam adormecidas diante da
fora da lingustica descritiva (estruturalista e gerativista), que
promoveu a excluso do estudo das questes semnticas de
seu domnio de conhecimento, uma vez que atravs da mera
descrio da materialidade dos arranjos discursivos, coloca-
se em suspenso a interpretao do seu contedo. (ROSAS,
2002, p. 17). Apesar dos avanos, ainda no se poderia afirmar
a existncia, de fato, de uma lingustica do humor, pois no
mximo, existem linguistas que trabalham eventualmente
sobre ou a partir de dados colhidos em textos humorsticos
(POSSENTI, 1998, p. 21).
Sabe-se que a comdia, no entanto, no um gnero
novo. Uma das primeiras abordagens sobre o gnero est re-
gistrada no texto Potica (1994) de Aristteles, escrito no sculo
IV a.C., apesar de seu contedo ser quase que totalmente vol-
tado para o drama, tanto que muito se especula, ainda hoje,
se no haveria uma outra parte da Potica dedicada somente
comdia. Mesmo sendo abordada rapidamente, pode-se
ver que Aristteles a classifica como um gnero menor em
relao tragdia. Uma das primeiras distines feitas entre
tragdia e comdia que esta trataria de homens inferiores em
relao aos homens comuns e de suas falhas, mostradas sob
320
Flvia Adolfo
o aspecto do ridculo. Aquela imitaria homens superiores, de

carter elevado. Sculos depois, o filsofo Henri Bergson iria
tratar do cmico de forma mais completa, sistematizada e
inovadora, para a poca, em seu livro O riso (1987), composto
por trs de seus textos sobre o assunto, compilados em 1890.
Segundo Marta Rosas e o panorama histrico de estudos sobre
humor traado por ela, o riso no encontrou, seno na virada
do sculo XX, com Bergson (1983), a sua primeira teoria mais
ambiciosa (2002, p. 18). Vejamos alguns dos princpios obser-
vados por Bergson naquela poca.
Primeiramente, o filsofo destaca o fato de que no h
comicidade fora do que propriamente humano (BERGSON,
1987, p. 12, grifo do autor). Ou seja, uma paisagem, por exemplo,
pode ser considerada bonita ou feia, interessante ou no, mas
ela, por si s, no provocaria o riso. Um animal, por sua vez,
pode vir a nos fazer rir, mas normalmente isso acontece devido
a uma expresso ou a uma atitude sua que remeta quela de
um ser humano. Outro exemplo que, se rimos de uma roupa,
estamos rindo por causa da forma ou da condio dada a este
objeto por um ser humano.
Segundo o filsofo francs, a emoo o maior inimigo do
riso. Dessa forma, o riso vem sempre acompanhado por uma
insensibilidade, pois se a pessoa se sensibilizasse ou demons-
trasse empatia pelo defeito ou pela falha do outro, ela no
riria disso: seria uma situao dramtica e tensa, no cmica.
No entanto, sabemos que no h praticamente assunto algum
321
sobre o qual no se faa piada. Faz-se piada sobre a morte,

sobre doenas, sobre deficincias fsicas e mentais, diferen-
as culturais, poltica, enfim, sobre qualquer aspecto da vida
e da condio humana. No que diz respeito ao tema de uma
piada, no importa se ele delicado: algumas pessoas acharo
engraado, outras no. Claro, h assuntos controversos e, de
cultura para cultura, mais polmicos, dependendo da forma
como so abordados. Piadas sobre o Holocausto, na segunda
guerra mundial, por exemplo, em geral so consideradas de
mau gosto, visto que durante esse perodo milhes de pessoas
foram maltratadas, perseguidas e mortas de forma perversa
pelo regime nazista alemo. Segundo Bergson, o cmico exige
algo como certa anestesia momentnea do corao para produ-
zir todo o seu efeito (1987, p. 12-13), isto , o que normalmente
impediria algum de rir de uma piada sobre o massacre dos
judeus e de outras minorias seria o fato de essa pessoa no
conseguir se desvencilhar da emoo (tristeza, compaixo por
aqueles que perderam pessoas queridas, decepo e revolta
diante de atitudes cruis de outros seres humanos), a ponto de
reagir com um sorriso ou uma risada, leve e agradvel. Ento,
partindo da afirmao de Bergson, apenas deixando de lado
esses sentimentos a pessoa enxergaria graa em tal piada, pois
seja ela considerada engraada ou no, s far rir no momento
em que a sensibilidade for menor que a inteligncia em seu
estado mais puro (BERGSON, 1987), qual o riso de destina,
como ele diz.
322
Flvia Adolfo
Mas o que faz rir, afinal? Para Bergson (1987), h vrios

fatores que podem provocar o riso, tanto que ele explicita a
comicidade das formas, das situaes, das palavras e do carter,
embora sua anlise se limite a aes e comportamentos.
Quanto s formas, atitudes e movimentos, ele defende
que uma espcie de automatismo o que nos faz rir (1987, p.
17). Esse automatismo, por exemplo, nos movimentos ou nas
atitudes dirias, quando observado por outra pessoa e imitado
por ela, pode ser engraado, pois imitar algum destacar a
parte do automatismo que ele deixou introduzir-se em sua
pessoa. , pois, por definio mesmo, torn-lo cmico. No
surpreende, portanto, que a imitao cause riso (1987, p. 25).
Um dos tipos de comediante que mais faz sucesso, em todo o
mundo, o imitador, pois os bons conseguem captar detalhes
dos movimentos, da fala, da maneira de uma pessoa e destacar
isso na sua performance.
Por outro lado, no que diz respeito comicidade das
palavras, j se v, inclusive, uma ponta de problematizao
em relao traduo nesses casos, numa poca em que a
lingustica ainda no tinha como foco nem mesmo a estrutura
da lngua.
Bergson antecipadamente discute a diferena entre o
cmico que a linguagem exprime e o que ela cria, sobre os
quais ele diz:
323
O primeiro poderia, a rigor, traduzir-se de uma lngua

para outra, sob pena, entretanto, de perder grande parte
do seu vigor ao transpor-se para uma sociedade nova,
diferente dos seus costumes, literatura e sobretudo por
suas associaes de ideias. Mas o segundo em geral
intraduzvel. Deve o que estrutura da frase e escolha
das palavras. No consigna, graas linguagem, certos
desvios particulares das pessoas ou dos fatos. Sublinha
os desvios da prpria linguagem. No caso, a prpria
linguagem que se torna cmica. (1987, p. 57).
Explorar a traduo de textos de humor significa,

justamente, questionar a traduzibilidade de tais textos,
como visto no primeiro captulo desta monografia. Ora, se
o tradutor antes de tudo um leitor, ele precisa dispor de
informaes lingusticas e culturais suficientes para saber
por que um determinado enunciado poderia ser considerado
engraado (ROSAS, 2002, p. 24). Assim, ter conhecimento
suficiente da lngua para e da qual ele est traduzindo no
basta. necessrio conhecimento cultural sobre o pblico
alvo de sua traduo para, ao longo do processo tradutrio,
julgar o que interessante manter do original e o que deve ser
adaptado outra realidade. Embora nossa anlise no seja
especificamente sobre piadas, entender como elas funcionam
tambm entender como um autor as utiliza para desenvolver
um estilo prprio, pois a maneira como ele faz uso de ironias,
324
Flvia Adolfo
ambiguidades, trocadilhos etc., demonstra nveis diferentes

de informao e conhecimento, s vezes at determinando se
determinado tipo de humor seria mais sofisticado ou mais
popular, por exemplo.
De acordo com Rosas (2002, p. 17-18), para compreender e
usar de maneira adequada uma palavra, os tipos de informao
que o falante deve ter sobre ela so: pronncia (fonologia,
morfologia); categorizao sinttica; significado (definio e
contextos) e restries pragmticas (situao e contexto de
uso). J os mecanismos envolvidos na compreenso de uma
piada envolvem fonologia, morfologia, lxico, dixis, sintaxe,
pressuposio, inferncia, conhecimento prvio e variao
lingustica (POSSENTI, 2002, p. 29-36); linguisticamente,
as piadas exigem um domnio complexo da lngua, pois vai
alm do nvel da palavra apenas. No caso da literatura, a
forma como o dilogo representado tambm vai variar e isso
tambm dever ser levado em considerao pelo tradutor:
os dilogos refletiro as regras pragmticas da cultura e

da lngua da qual provm o escritor. Diferentes culturas
apresentam regras interacionais diversas [...]. Um(a)
tradutor(a) confronta-se no s com o problema da
equivalncia lingstica ao traduzir interaes, mas
tambm com toda a gama de sutilezas pragmticas que
diferenciam interaes de diferentes nacionalidades.
(CALDAS-COULTHARD, 1991, p. 82).
325
Diz-se que uma pessoa realmente domina uma lngua

estrangeira quando ela j capaz de identificar caractersticas
de humor nessa lngua (o que demonstra conhecimento da
cultura envolvida) e, inclusive, produzi-lo tambm.
Consideraes finais
Naturalmente, h aspectos discutveis, mas nenhuma

traduo ser, jamais, perfeita. Sempre se pode argumentar
que uma outra palavra ou recurso poderia ter sido mais bem
empregado do que foi. Porm, o que tentamos fazer foi mostrar
que o conceito de traduo bem realizada no est preso
somente ao significado de cada palavra. Est, na verdade,
relacionado aos mltiplos significados do texto em si, dos
sentidos que podem ser produzidos a partir dele e do leitor,
pea importantssima na construo desse sentido, e sem o
qual no haveria razo para escrever e, claro, para traduzir.
s vezes a prpria piada cortada do original pode ter um
efeito positivo, pois a inteno da mensagem humorstica
original tem importncia secundria diante do efeito dessa
mensagem (ROSAS, 2002:24). Ou seja, desde que o tradutor
consiga o efeito de fazer rir, dentro daquele contexto e do
estilo em que o original tambm faz rir, eliminar uma frase
ou outra no faz do novo texto uma m traduo, muito pelo
contrrio. Afinal,
326
Flvia Adolfo
O ato de traduzir a fala, portanto, implica no somen-

te no conhecimento lingustico de dois cdigos, mas
tambm no conhecimento de regras pragmticas. Se o
tradutor tentar recriar na lngua alvo o estilo ou gnero
discursivo sugerido na lngua fonte, mesmo que para isso
tenha que perder a equivalncia lingstica, ter feito um
bom trabalho. (CALDAS-COULTHARD, 1991, p. 86-87).
Vemos, ento, a importncia de se levar em considera-

o os costumes, hbitos, manias e at grias do pblico alvo,
pois isso aproxima o leitor da mesma sensao que os leitores
do texto original tem ao ler tal texto. Afinal, a percepo e a
expresso do humor so determinadas pela lgica coletiva de
uma dada comunidade e pela lgica particular, dela derivada,
que possui cada membro dessa comunidade (NIEDZIELSKI
apoud ROSAS p. 23).
Evidentemente, h vrias possibilidades de anlise pro-
pcias a estudo dentro do campo traduo de humor, pois
vemos que um campo riqussimo, tanto do ponto de vista
cultural e social, mas principalmente lingustico. Apesar de
termos examinado aqui apenas um texto, espera-se que esta
anlise, auxiliada pelas teorias da traduo, possa se estender
ao estudo da traduo de outras formas de humor, tema no
to explorado academicamente quanto a traduo de poesia
e de outros tipos de fico, por exemplo.
327
A traduo criativa, a adaptao e a retextualizao,

em certos casos, podero ser os principais instrumentos do
tradutor do texto de humor, visto que impossvel resgatar
integralmente as intenes e o universo de um autor, exata-
mente porque essas intenes e esse universo sero sempre,
inevitavelmente, nossa viso daquilo que possam ter sido
(ARROJO, 1986, p. 40). Afinal, como diz Arrojo (1986, p. 12),
o fundamental no processo de traduo que todos os com-
ponentes significativos do original alcancem a lngua-alvo, de
tal forma que possam ser usados pelos receptores.
Referncias
ADOLFO, Flvia Alessandra Lopes. A traduo de textos de humor: anlise da

traduo de Ruy Castro da pea Death Knocks, de Woody Allen. Monografia
(Especializao em Metodologia da Traduo de lngua inglesa) - Faculdade
Frassinetti do Recife. Fafire, 2011.
ARISTTELES. Potica. Lisboa: Imprensa Nacional, 1994.
ARROJO, Rosemary. Oficina de traduo: a teoria na prtica. So Paulo: tica,
1986.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. 2.ed. Rio de
Janeiro: Guanabara, 1987.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. 2ed. Traduo do francs de
Maria Ermantina Galvo G. Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
CALDAS-COULTHARD, C.R. Interao recriada: a representao da fala no dis-
curso narrative e a traduo. In: Coulthard, Malcolm; Caldas-Coulthard, C.R.
(Organizadores). Traduo: teoria e prtica. Florianpolis: Ed. da UFSC, 1991.
CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como Criao e como Crtica. In: Metalin-
guagem: ensaios de teoria e crtica literria. 2ed. Petrpolis: Ed. Vozes, 1970.
328
Flvia Adolfo
______. Traduo e reconfigurao do imaginrio: O tradutor como trans-

fingidor. In: Coulthard, Malcolm; Caldas-Coulthard, C.R. (Organizadores).
Traduo: teoria e prtica. Florianpolis: Ed. da UFSC, 1991.
CATFORD, J.C. Uma teoria lingstica da traduo: um ensaio de lingstica
aplicada. Traduo do Centro de Especializacao de Tradutores de Ingles do
Instituto de Letras de Pontifcia Universidade Catlica de Campinas. So
Paulo: Cultrix; Campinas: Pontifcia Universidade Catlica de Campinas, 1980.
COULTHARD, Malcolm. A traduo e seus problemas. In: Coulthard, Mal-
colm; Caldas-Coulthard, C.R. (Organizadores). Traduo: teoria e prtica.
Florianpolis: Ed. da UFSC, 1991.
DE CUSATIS, Brunello. A traduo literria: uma arte conflitual. Cadernos
de traduo. Florianpolis, v.2 n. 22. pp. 9-34. 2008. Disponvel em: http://
www.periodicos.ufsc.br/index.php/traducao/article/viewFile/9268/9406.
Acesso em fevereiro/2011.
KOCH, Ingedore G. Villaa. Aspectos cognitivos do processamento textual.
In: Desvendando os segredos do texto. 5.ed. So Paulo: Cortez, 2006.
KOCH, Ingedore; ELIAS, Vanda Maria. Ler e compreender os sentidos do
texto. So Paulo: Contexto, 2006.
LEFEVERE, Andr. Traduo: linguagem. Os muitos pardais de Catulo. In:
Traduo, reescrita e manipulao da forma literria. Traduo de Claudia
Matos Seligman. Bauru, SP: Edusc, 2007.
MARCUSCHI, Luiz Antnio. Produo textual, anlise de gneros e compre-
enso. So Paulo: Parbola Editorial, 2008.
PAZ, Octavio. Pontes e princpios. In: Convergncias: ensaios sobre arte e
literatura. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
POSSENTI, Srio. Humor, Lngua e Discurso. So Paulo: Contexto, 2010.
______. Os humores da lngua: anlises lingsticas de piadas. Campinas:
Mercado de Letras, 1998.
ROSAS, Marta. Traduo de humor: transcriando piadas. Rio de Janeiro:
Editora Lucerna, 2002.
VASCONCELOS, Muriel. Tema e foco na traduo. In: Coulthard, Malcolm;
Caldas-Coulthard, C.R. (Organizadores). Traduo: teoria e prtica. Florian-
polis: Ed. da UFSC, 1991.
329
Arte: Karla Vidal
Gustavo Andr
Triba Brito
Ao meu amigo Steven com

carinho...
Checo o outlook e uma mensagem marcada

como assunto urgentssimo encabea a lista da
caixa de entrada. direita aparece a figura de um
clipe indicando arquivo anexado. O email demora a
abrir apesar da insistncia dos meus cliques. Primeira
reao receio. Vrus, corrente ou cachorro desapa-
recido? O suspense de ter o computador infectado
cai por terra ao ler a justificativa do porqu de ter
recebido tantos megabytes. O tom da mensagem
tal como acontece naquele filme impossvel de Tom
Cruise. A misso, se eu escolher aceitar, transpor
todo um site de uma grande empresa internacional
de informtica da lngua materna para a inglesa.
Pagamento, combina-se depois. Em caso de recusa,
o email deve ser imperativamente encaminhado
lixeira virtual. Para o tradutor, sempre bom ter
algo alm de certido de nascimento e resumo de
dissertao como objeto de trabalho. Desafio aceito.
331
Ao meu amigo Steven com carinho...
Freelas como esse so raros e no caem do cu. Esse foi

Q.I. dos grandes. Normalmente grandes empresas confiam
a traduo a outras empresas especializadas no ramo as quais
possuem toda uma equipe e softwares carssimos garantindo
um certo alvio ao contratante, sobretudo no que diz respeito
ao prazo. Quanto a mim, podemos dizer que sou mais tradi-
cionalista, tipo o vitrola de ficha da traduo. O trabalho
todo manual e visto e revisto por uma s pessoa. Se fosse um
filme, seria engraado ver meu nome repetidamente passando
no letreiro, ocupando todas as funes da produo. Porm
o trabalho silencioso e nunca ir constar nem em nota de
rodap. Enfim, so ossos do ofcio.
Sou um professor de lngua estrangeira que nas horas
vagas traduz um documento word c e acol, sem muita
pretenso de fazer disso meu mtier principal. difcil viver
dessa profisso. H escassez no mercado tanto na procura
quanto na demanda. As poucas que acontecem so rene-
gociadas exausto pelo cliente que acha injusto qualquer
coisa por mais de 20 reais a pgina, seja uma verso (da lngua
materna para lngua estrangeira), um tema (da estrangeira
para a materna) ou uma correo ortogrfica. Prefiro ter uma
renda mensal fixa a me aventurar completamente por esses
mares tortuosos os quais contornam a Torre de Babel, mesmo
que as palavras Bacharel e Traduo estejam impressas
em letras garrafais no meu diploma universitrio exatamente
nessa ordem.
332
Gustavo Triba
Na madrugada, horrio do cio criativo, finalmente abro

o email da tal empresa para baixar o contedo. Na verdade,
se trata do site de um evento em So Paulo que rene grandes
artistas da computao grfica, responsveis pelos efeitos
especiais de todos aqueles filmes que adoramos. Fazendo
uma leitura rpida nos perfis, fisguei nomes como Steven
Spielberg, Peter Jackson e Ridley Scott (assim, sem presso).
O trabalho consistia em colocar todos os banners, textos,
informaes, perfis, contedo das palestras, alm de preo,
forma de pagamento e opo de assento, para o bom entendi-
mento de um eventual estrangeiro interessado em participar.
A entrega estava prevista para 5 dias aps o recebimen-
to da mensagem. Como j havia perdido um por no saber
onde estava me metendo, restava-me 4 para estar tudo nos
conformes. Sem contar com as 7 horas de sala de aula, provas
para corrigir, preparao de material e um cachorro que exige
muita ateno.
Dicionrio, gramtica, sites de ajuda a postos e do-se
incio s tradues contra o tempo. A ordem : todas as pala-
vras conhecidas so passadas tal qual devem ser ao p da letra.
Diretor director e ningum discorda. A palavra filme pode
ficar Movie, Film, Picture ou Feature, evitando repeties. O
Like pode ser curtir, gostar ou tipo. Das polissemias nos
ocuparemos mais tarde. Todos os artistas work com cinema,
certo, mas work in, on, ou at? A preposio faz a diferena.
E se Steven (somos ntimos) souber que eu disse que ele tra-
333
balhava num cinema UCI da vida ao invs de na indstria do

cinema? No quero cliente insatisfeito, muito menos fechar
as minhas portas para Hollywood. Soube que o diretor de
Jurassic Park um cara vingativo. Muita coisa est em jogo.
Passados trs dias, a combinao Coca-Cola e cigarro no
mais combatiam o sono. Quanto mais a traduo progredia,
mais sentia a vontade de voltar atrs e checar tudo trs vezes
para ter certeza de no haver nenhuma falha. O cliente j
havia ligado algumas outras vezes para enfatizar o prazo, pois
o pessoal do site estava pendente do envio; ligaes as quais
passei a ignorar. O trabalho de tradutor inversamente oposto
ao de um atleta olmpico: o primeiro no avana sob presso.
Ningum que mexe com traduo, formado ou no,
obrigado a saber todos os termos a serem traduzidos e isso
no levado em conta. Lembro do caso de uma amiga ntima
e de profisso incumbida de passar do portugus para o ingls
um manual de elevador com todos os botes, cabos, porcas
e parafusos nele contidos. No meu caso, cada palestrante
tinha trabalhado em no mnimo vinte filmes diferentes, por
isso cada um tinha que ser colocado de acordo com o titulo
original. Dez palestrantes vezes vinte filmes cada um igual
a duzentas buscas no site IMDB. Foi Difcil? No. Demorado,
sim. Explicando dessa maneira, nenhum fregus acharia sen-
sato o tempo desperdiado num meio onde prazo crucial!
O desespero estava batendo mais forte que a vontade
de continuar. A linha que separa meus anos de faculdade,
334
Gustavo Triba
cursinho de lngua e intercmbio no exterior do ingls de

Joel Santana estava constantemente sendo cruzada, obri-
gando a redobrar minha j comprometida ateno. O celular
passeava pela mesa no modo silencioso/vibratrio sem eu
ousar atend-lo. Ligaria para um concorrente, pediria ajuda
aos universitrios, admitiria mea culpa e faria um suicdio
profissional de propores Hollywoodianas? Umas palavri-
nhas chatas de um linguajar que no se acha no vocabulrio
do Houaiss (imagine no meu!!!!) me fizeram tocar como
num jogo de domin. Desisto.
Abri o Facebook e desabafei: Estou h 24h sem dormir
e no consigo terminar algo que me comprometi. #Steven_
Spielberg, foi mal. Mensagem apagada. Professor de manh
e tradutor noite no d. Escolha uma carreira e seja feliz.
Deleto. Nessa hora, um amigo meu de informtica fica on e
logo mando lhe as 30 pginas com os termos sublinhados para
passar para o ingls. Minutos depois e os hierglifos que tanto
me torturaram foram decifrados numa rapidez impressionan-
te. Segundo ele, todas as palavras de informtica advm do
ingls, logo os termos so mais comum na lngua de origem
que em portugus. Nota mental: no hesitar em pedir socorro
a algum da rea de preferncia com antecedncia e evitar
danos frgil auto estima. Na rede social escrevi Free Pussy
Riot! e apertei ok. Ningum precisava saber do acontecido.
A msica I Wanna Break Free do Queen embalou o
ponto final dessa aventura. Respondo ltima ligao do
335
patro apenas para advertir quanto ao trmino iminente.

Uma lida minuciosa, muda-se algumas palavras e o arquivo j
segue anexado com cpias para os designers da pgina da web.
Cest fini! O evento passou no Jornal da Globo e repercutiu
na imprensa internacional. Meu nome no foi creditado nem
na parte agradecimentos do site. O pagamento continua
suspenso e cruzo os dedos para que no seja por algum erro
lexical. Naquele dia, dormi logo aps o envio e, no meu sonho,
meu brder Steven disse que o trabalho estava impecvel e
me agradeceu por tudo.
336
Autores
Autores
Anlises Tericas
Cludio Eufrausino - Metforas do raro: aproximaes de um
estatuto semitico para a raridade
Doutorando em Literatura, mestre em Comunicao e gradu-

ado em Comunicao/Jornalismo, os trs pela Universidade
Federal de Pernambuco. No momento, pesquisa como os g-
neros literrios, particularmente o gnero pico, reescrevem-
se em narrativas de super-heri.
Glauco Caz Recifrao dos conflitos modernos: uma busca

pela alma coletiva
Mestrando em Teoria da Literatura pela Universidade Federal

de Pernambuco, possui Graduao em Letras pela Faculdade
de Cincias Humanas de Olinda (FACHO). Especializao em
Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira. Tem experincia na
rea de Letras, com nfase em Literatura Brasileira, atuando
principalmente no seguinte tema: TEATRO. Professor de Li-
teratura Brasileira em colgios da rede particular nas cidades
de Recife e Olinda.
339
Estudos Comparados
Anuska Vaz Amizade: variao e permanncia
Possui Graduao em Histria pela Universidade de Pernam-

buco (2007), Especializao em Cultura Pernambucana pela
Faculdade Frassinetti do Recife (2009) e Graduao em Letras/
Crtica Literria pela Universidade Federal de Pernambuco
(2010). Mestranda em Teoria da Literatura pela Universidade
Federal de Pernambuco, atua na rea de Letras, com nfase
em Literatura Portuguesa, Literaturas de Expresso Hispano-
Americana e Literatura Brasileira Contempornea
Fernando Oliveira A presena da Divina Comdia de Dante

Alighieri, em Avalovara, de Osman Lins: Uma leitura sobre a
recriao de Beatrice em Anneliese Roos, Ceclia e a Muher-
Sem-Nome
Doutorando em Teoria da Literatura pela UFPE, bolsista da

CAPES; mestre em Teoria da Literatura pela mesma insti-
tuio (2011). Graduado em Letras, Licenciatura Plena em
Portugus/Ingls, pela UNICAP (2008). Ex-bolsista do PIBIC/
UNICAP (2006-2007), com pesquisa sobre a fico do escritor
pernambucano Osman Lins. Colaborador do Grupo de Pes-
quisa Literatura e Intersemiose (NELI/CNPq), atuando nas
340
Os Autores
seguintes linhas de pesquisa: Estudos sobre a obra de Osman

Lins; Literatura e Estudos Judaicos; Literatura e Medicina;
Literatura e Natureza; Literatura e outras Artes.
Mahely Barros Nem trevas, nem caos: o preciosamente pre-

crio em Borges, Bergman e Montaigne
Possui Graduao em Letras pela Universidade Federal de

Pernambuco (2006) e Especializao em Cultura Pernambu-
cana pela Faculdade Frassinetti do Recife (2009). Mestranda
em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Per-
nambuco, atua na rea de Letras, com nfase em Literatura
Brasileira e Portuguesa.
Literatura e Sociedade
Alberes Santos Escritos de guerra em literaturas africanas
de lngua portuguesa: representao blica e seus efeitos na
sociedade
Possui graduao em Letras pela Universidade Federal de

Pernambuco (2010). Participou do Programa de Educao
Tutorial ( PET LETRAS) de 2009 a 2010. Atualmente cursa
o Mestrado em Teoria da Literatura no Programa da Ps-
Graduao em Letras da UFPE. Tem experincia na rea de
341
Letras, com nfase em Literatura Brasileira, Teoria Literria ,

Literatura moambicana e Lngua Portuguesa.
Frederico Machado O Novio Rebelde: a crtica social de

Martins Pena
Professor de Teoria da Literatura da Faculdade de Cincias

Humanas de Olinda e aluno do Doutorado no Programa de
Ps-Graduao em Teoria da Literatura (UFPE).
Kleyton Pereira Poesia e Modernidade em lvaro de Campos
Mestre em Letras/Teoria da Literatura pelo Programa de

Ps-Graduao da UFPE (Fev/2009), possui graduao em
Letras pela Faculdade Frassinetti do Recife - FAFIRE (2004)
e Especializao em Literatura Luso-Brasileira (2006) pela
mesma instituio. Tem experincia na rea de Literaturas
Luso-Brasileiras, atuando principalmente com seguintes
temas: Teoria e Crtica Literria, Literaturas Comparadas,
Literaturas de Lngua Portuguesa. Atualmente doutorando
do PPG em Letras/Teoria da Literatura da UFPE e bolsista da
CAPES. Ensina as Literaturas Brasileira e Portuguesa na Facul-
dade Frassinetti do Recife - FAFIRE, onde tambm membro
do Ncleo Docente Estruturante (NDE) do Departamento
de Letras da FAFIRE e coordenador do Centro de Estudos e
Debates - CENEDE.
342
Os Autores
Thiago Corra A metalinguagem como crtica em O jardim

do diabo: problematizaes da Indstria Cultural e da Realidade
Thiago Corra Ramos jornalista, graduado pela Unicap

(2008) e com especializao em Jornalismo e Crtica Cultural
pela UFPE (2006). J trabalhou nos jornais Folha de Pernam-
buco, Diario de Pernambuco, colabora com o suplemento
Pernambuco e um dos integrantes do grupo literrio Vaca-
tussa. Atualmente cursa o mestrado em Teoria da Literatura
(UFPE), onde pesquisa experincias nacionais de narrativas
literrias na internet.
Alteridades
Carla Arajo Je est une autre: Notas sobre autofico em Il
sentiero dei nidi di ragno
Carla Arajo Lima da Silva, graduada em Letras - Licencia-

tura plena em Portugus/Ingls - pela Universidade de Per-
nambuco (2008). mestranda em Teoria da Literatura pela
Universidade Federal de Pernambuco. Exerce a funo de
professora concursada pela Secretaria de Educao do Estado
de Pernambuco desde 2008, ministrando aulas de Literatura
Brasileira, Lngua Inglesa e Lngua Portuguesa. Possui interes-
se e direciona estudos nos seguintes temas: Literatura Italiana,
343
Literatura de Lngua Inglesa, Literatura Brasileira, Literatura

Comparada e Teoria da Fico. bolsista do Conselho Na-
cional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico - CNPq.
Jssica Oliveira A condio do sujeito no Livro do Desassos-

sego
Possui graduao em Letras pela Faculdade So Miguel e espe-

cializao em Literatura Brasileira pela Fafire. Atualmente,
mestranda em Teoria da Literatura pela Universidade Federal
de Pernambuco - UFPE. Atua principalmente no ensino de
Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira, como professora
do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de
Pernambuco - IFPE. Atuou, ainda, como professora de Ln-
gua Portuguesa do Joo Cavalcanti Petribu (Rede Estadual de
Ensino), do Colgio de Aplicao da UFPE, e como tutora da
disciplina Teoria Literria na graduao em Letras (modali-
dade EAD) pela Universidade Aberta do Brasil/Universidade
Federal Rural de Pernambuco.
Flvia Adolfo Traduo de textos de humor: quando a tradu-
o literal no suficiente
344
Os Autores
Graduao em Letras - Bacharelado em Traduo Ingls/

Portugus (2009) pela Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE) e Especializao em Metodologia da Traduo (2011)
pela Faculdade Frassinetti do Recife (FAFIRE). Seu principal
interesse acadmico a aplicao das teorias da traduo
anlise de tradues de textos literrios, principalmente os de
humor. Atualmente trabalha como coordenadora pedaggica
em um curso de lnguas estrangeiras, treinando e acompa-
nhando professores de turmas de todas as faixas etrias, alm
de atuar na rea de traduo/verso e reviso de textos em
ingls/portugus.
Gustavo Triba Ao meu amigo Steven com carinho...
Graduado em Letras pela Universidade Federal de Pernam-

buco (2011), com nfase em Traduo.Concluiu em 2009 o
curso da rede FLE (Franais Langue Etrangre), na Universit
Lumire Lyon 2. Atualmente trabalha como professor de lngua
francesa na instituio Alliance Franaise de Recife.
345
Verso uma publicao de carter provisrio. Os textos que a
compem no so somente artigos cientficos. So tambm convites
para que pessoas no recobertas pelo peso da Academia possam
assumir o papel de avaliadores e interferir, por meio de comentrios
sugestes e indicao de referncias, auxiliando os autores a preparar
os textos para atingir o status de Verso .
O livro nasce como uma obra fechada. Em seguida, seus diferentes

artigos sero, um aps o outro, abertos interveno dos leitores.
No ser uma interveno ilimitada, pois outro propsito do e-book
demonstrar que a ausncia de limites e fronteiras termina por tornar
incua a interveno. Assim como ocorre nas redes sociais, o e-book
fornecer ferramentas de interveno, as quais tambm podem, sem
receio, ser encaradas como um mapa da interveno.
Neste sentido, Verso explora a construo do conhecimento no

como um tipo de retiro espiritual de fidalgos renascentistas, mas
sim como um espao que reconhece e tira proveito da tenso entre
conhecimento erudito e senso comum; entre gora e academia.
Edio

Literatura: Critica Teoria e Tradução

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Literatura: Critica Teoria e Tradução

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

CLUDIO EUFRAUSINO & ANUSKA VAZ

PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO

Catalogao na publicao (CIP)

1. Literatura. 2. Crtica literria. 3. Traduo. 4. Teoria literria. I. Ttulo.

41 Recifrao dos conflitos modernos: uma busca pela

81 A presena da Divina Comdia de Dante Alighieri, em

103 Nem trevas, nem caos: o preciosamente precrio em

173 Poesia e Modernidade em lvaro de Campos

231 A metalinguagem como crtica em O jardim do

279 A condio do sujeito no Livro do Desassossego

331 Ao meu amigo Steven com carinho...

Fotografia original: Betta splendens, male, orange halfmoon by Daniella Vereeken

Talvez a forma mais consagrada de se conceber

o espetculo de teatro, por mais perfeito que seja, no deixa

Haver tambm espao para que o leitor-parecerista

de Campos, um dos heternimos de Fernando Pessoa, lida

matogrfica de Ingmar Bergman. Fernando Oliveira investiga

A Gisele, minha irm

Pois onde estiver o teu tesouro,

Contavam brilhantes fbulas nos dias do passado,

Antes que o sonho de caro, isto , a metfora, tome

revelao, no qual a realidade se transfigura, ou seja, figura

A noo de raro no deixa de dialogar com os rituais

a fico que faz nossa razo chegar o mais prximo da

uma aproximao que se tenta remediar pela hiprbole, mas

O apstolo Paulo dir no captulo onze da carta aos

1. No seria errado supor que a raridade uma espcie de subgnero do suspense.

Na manh seguinte, Vnus convocou a presena de Psiqu, e

O livro da mitologia Thomas Bulfinch

Quem de vs que tem cem ovelhas e perde uma, no deixa as

A beleza de Afrodite devedora da divindade. A beleza

Meus queridos pais, por que lamentais minha sorte?

povo fazia chover sobre mim honrarias imprprias e,

A raridade comumente associada a um privilgio,

de Psiqu oscilar entre a esperana e a frustrao. Por no

meta ser alcanada. Isto pode ser entendido nos contornos

Pela parcela humana de nossa psiqu a raridade reco-

Por que insistes em me ver?, perguntava ele. Duvidas do

Cupido e Psiqu Por Thomas Bulfinch

De Foucault (1984), temos que um dos significados da

Sendo a inexistncia condio das utopias, elas no

Alusio Dias escreveu um livro propondo reconstituir a

seria resultado de uma iluso decorrente do esquecimento

efeito discursivo de raridade no est no fato de a obra ven-

(...) trabalha com estilhaos brilhantes de pensamento que

A epgrafe que abre esta seo um depoimento de Han-

um depoimento sobre a raridade e como ela est relacionada

eram, como observa Pablo Richard (1992), dirigidos a pessoas

O Pequeno Prncipe morava num planeta-asteroide e

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de Histria (ensaio). In Obras escolhidas

Recifrao dos conflitos

Do heri mtico ao sujeito moderno.

Dos tempos venturosos em que a figura em-

bem verdade que aqui de maneira intencional e

verdadeira1. Trata-se da representao de um mundo, mas

Na criao do heri mtico prevalece a crena primitiva

Esse novo heri moderno, acometido por uma ha-

1. Em Teoria do Romance, de Georg Lukcs (2009).

(2006, p.25), antes divinizadas, agora, racionalizadas. O

Profundamente dramtico, o mito tinge tudo com as

J o sujeito humano moderno torna-se uma espcie de

O formato da representao passa, portanto, da pri-

3. Em Teoria do Romance, de Georg Lukcs (2009).