WILSON LEMOS JNIOR

CANTO ORFENICO: UMA INVESTIGAO ACERCA DO ENSINO DE MSICA

NA ESCOLA SECUNDRIA PBLICA DE CURITIBA
(1931-1956)

CURITIBA
2005
 WILSON LEMOS JNIOR

CANTO ORFENICO: UMA INVESTIGAO ACERCA DO ENSINO DE MSICA

NA ESCOLA SECUNDRIA PBLICA DE CURITIBA
(1931-1956)

Dissertao apresentada como requisito

parcial obteno do grau de mestre.
Programa de Ps-Graduao em Educao,
Setor de Educao da Universidade Federal
do Paran.

Orientador: Dr. Marcus Aurlio Taborda de

Oliveira.

CURITIBA
2005
 A Arte filha da liberdade
e quer ser legislada pela necessidade do esprito,
no pela carncia da matria.

Friedrich Schiller

iii
Primeiramente agradeo aos meus pais, Wilson Lemos e Marlene Brum Lemos, por
me concederem a vida e possibilitarem oportunidades de estudar e realizar meus
objetivos acadmicos.

Agradeo ao meu orientador Dr. Marcus Aurlio Taborda de Oliveira, que dedicou
seu tempo e conhecimento para incontveis leituras deste texto.

Agradeo a minha esposa Beatris e ao meu irmo Marcelo Brum Lemos, que alm
do apoio afetivo, se empenharam em uma paciente reviso ortogrfica e textual.

Agradeo as minhas irms Maria Alzira Brum Lemos e Marilene Brum Lemos, que
sempre demonstraram boa vontade no emprstimo e na indicao de obras que
pudessem colaborar com a pesquisa. E as minhas sobrinhas Marina e Tatyane, pelo
incentivo.

Agradeo as argies dos professores Alexandre Fernandez Vaz, Bruno Bomtempi

Junior e Serlei Maria Fischer Ranzi, que tanto na qualificao quanto na defesa,
foram muito esclarecedoras para a produo desta pesquisa.

Por fim, agradeo aos funcionrios da Seo Paranaense da Biblioteca Pblica do

Paran e as direes do Colgio Estadual do Paran e do Instituto de Educao
Prof. Erasmo Pilotto pela boa vontade em ajudar na catalogao das fontes
histricas.

iv
 SUMRIO

LISTA DE QUADROS.................................................................................... vi
RESUMO........................................................................................................ vii
ABSTRACT.................................................................................................... viii
INTRODUO............................................................................................... 1
1 O PROJETO NACIONAL DO CANTO ORFENICO................................. 9
1.1 MSICA, CANTO ORFENICO E CANTO CORAL................................ 9
1.2 OS DEFENSORES DO ENSINO DE MSICA NA ESCOLA................... 12
1.3 OS DECRETOS DE 1931 E 1946: O CANTO ORFENICO NO
CURSO GINASIAL................................................................................... 24
1.4 AS LEIS E DECRETOS DE ENSINO PARA A ESCOLA NORMAL......... 41
1.5 AS FINALIDADES DECLARADAS DO ENSINO DE CANTO
ORFENICO............................................................................................ 47
2 AS PRTICAS DO CANTO ORFENICO NAS ESCOLAS
SECUNDRIAS PBLICAS CURITIBANAS.......................................... 54
3 OS ORFEES ESCOLARES DE CURITIBA.......................................... 86
CONSEIDERAES FINAIS......................................................................... 98
FONTES......................................................................................................... 103
REFERNCIAS.............................................................................................. 108

v
 LISTA DE QUADROS

QUADRO I GRADE HORRIA DO GINSIO PARANAENSE NOS ANOS

DE 1935 - 36.................................................................................................. 59
QUADRO II GRADE HORRIA DO GINSIO PARANAENSE SEO
FEMININA NO ANO DE 1944........................................................................ 61
QUADRO III GRADE HORRIA DO COLGIO ESTADUAL DO PARAN
NOS ANOS DE 1946 1947.......................................................................... 62
QUADRO IV O RENDIMENTO ESCOLAR DOS ALUNOS......................... 67

vi
 RESUMO

A partir do ano de 1931, o ensino de Canto Orfenico passou a ser adotado nos
colgios secundrios brasileiros, resultado da apresentao de um projeto defendido
por Heitor Villa-Lobos (1887/1959) ao presidente Getlio Vargas. Em Curitiba, os
colgios seguiram as diretrizes nacionais e passaram a adotar o ensino de Canto
Orfenico para o curso ginasial. Busca-se por meio desta pesquisa, estabelecer um
dilogo entre as prticas da disciplina nos colgios curitibanos e a legislao vigente
no Brasil, durante os anos de 1931 a 1956. Investigam-se as relaes entre estas
diretrizes e as prticas de Canto Orfenico nos dois colgios secundrios pblicos
de Curitiba, abrangendo o curso ginasial e normal: o Ginsio Paranaense (atual
Colgio Estadual do Paran) e a Escola Normal (atual Instituto de Educao Prof.
Erasmo Pilotto). So abordados quatro enfoques relativos a histria do ensino de
Canto Orfenico: as prticas da disciplina retiradas do cotidiano escolar dos dois
colgios contemplados, as leis e decretos federais de ensino, como aquelas
adotadas nas reformas de Francisco Campos e Gustavo Capanema, os discursos
sobre o ensino do Canto Orfenico e as apresentaes dos orfees escolares
curitibanos. A relao destes enfoques traz anlises importantes para o
entendimento das finalidades declaradas e no-declaradas que envolvia o ensino do
Canto Orfenico no Brasil, como o carter nacionalista, folclrico e higienista.

Palavras-chave: Canto Orfenico, Ensino Secundrio, Escola Normal, Histria das

Disciplinas, Educao Musical.

vii
 ABSTRACT

Since 1931, the teaching of Orpheonic Singing has been adopted in

brazilian high school, as a result of a project presented by Heitor
Villa-Lobos (1887-1959) to the president Getlio Vargas. In Curitiba, the
schools followed the national guide lines and adopted the teaching of
Orpheonic Singing. This research is seeking to establish a dialogue between the
teachings in Curitiba public schools and the brazilian legislation between 1931 and
1956. It searches the relations between this guide lines and the practice of
Orpheonic Singing in the two public high schools in Curitiba, including
the gynasium and the normal courses: the Ginsio Paranaense (todays
Colgio Estadual do Paran) and the Escola Normal (todays Instituto de
Educao Prof. Erasmo Pilotto). There are four themes releted to the history of
teaching Orpheonic Singing: the practice of the discipline as a routine in the two
schools, the laws and the federal acts of Teaching, as those ones adopted by the
reforms of Francisco Campos e Gustavo Capanema, the speeches about
Orpheonic Singing and the shows of the orpheon students. The relationship among
this themes shows important analysis to understand the objectives, declared and not
declared, that surrounded the teaching of Orpheonic Singing in Brazil, as the
national, folkloric and hygienistic character.

Key-Words: Orpheonic Singing, High School, Normal School, History of

Disciplines, Music Education.

viii
 1

INTRODUO

Durante minha graduao de Educao Artstica com habilitao em Msica pela

Faculdade de Artes do Paran (FAP), muito foi discutido sobre a obra e a atuao
educacional do maestro Heitor Villa-Lobos no Brasil. No entanto, em nenhum momento
questes relacionadas s prticas do ensino de Msica no cotidiano escolar foram
contempladas. Como o Canto Orfenico teve grande expanso nas escolas brasileiras
nas dcadas de 1930 a 1950, o assunto tornou-se de extremo interesse para mim.
Instigado, resolvi iniciar esta pesquisa sobre o assunto em minha cidade. A princpio
minha tendncia foi de buscar as similiradades e particularidades entre o ensino de
Msica praticado em Curitiba, e as diretrizes nacionais do ensino de Canto Orfenico.
No entanto, no decorrer da pesquisa, percebi que muitos discursos que envolviam o
ensino de Msica, de certa forma, tambm acabaram por influenciar a legislao, assim
como as prticas deste ensino na escola.
Desta forma, balizando as questes sobre o ensino de Canto Orfenico esto, de
um lado, as finalidades declaradas da disciplina, seja por intermdio de intelectuais da
educao, seja por meio das leis e decretos de mbito federal e estadual; de outro, as
prticas do ensino do Canto Orfenico na escola secundria pblica curitibana entre as
dcadas de 30 a 50 do sculo XX. A partir da relao entre estes enfoques, discutem-
se aqui questes como: para que servia o ensino do Canto Orfenico na escola? Quais
as finalidades do Canto Orfenico como disciplina escolar? Quais as prticas realizadas
para atingir tais objetivos? Quais as condies do ensino de Canto Orfenico na
escola? Quais os contedos utilizados para atingir tais objetivos?
A origem do orfeo ocorreu na Frana ainda no sculo XIX, com o apoio de
Napoleo III. O Canto Orfenico consistia na formao de grupos vocais a capella, ou
seja, sem acompanhamento de instrumentos musicais. Esta prtica distinguia-se do
tradicional coral, devido a seu carter simples e desprovido de senso esttico, voltado a
um pblico leigo. A nomenclatura seria uma homenagem ao mitolgico Orfeu, uma
divindade grega que era capaz de emocionar qualquer ser vivo com sua lira. No Brasil,
 2

os primeiros relatos sobre o uso do orfeo apontam para Carlos Alberto Gomes Cardim
que instituiu em 1910, essa modalidade de ensino musical em uma escola pblica de
So Paulo. Alm de Gomes Cardim, outros msicos tiveram participao importante
para o desenvolvimento dos orfees no estado paulista, como o caso de Joo Gomes
Junior, professor da escola normal de So Paulo que, ao lado de Gomes Cardim,
elaborou um mtodo para o ensino de msica na escola, intitulado mtodo analtico.
Tambm trabalharam com o tema Lzaro Rodrigues Lozano, professor na Escola
Complementar e Normal de Piracicaba; Fabiano Lozano, tambm professor da Escola
Normal de Piracicaba e organizador de diversas apresentaes orfenicas em nesta
cidade; e Joo Baptista Julio, colaborador de Joo Gomes Junior. Mesmo que o
ensino de Canto Orfenico no tenha se expandido nas escolas brasileiras nas
dcadas de 1910 e 1920, o ensino de Msica esteve presente nas trs primeiras
dcadas do sculo XX, principalmente nas escolas primrias e normal1. No entanto, no
ensino secundrio, este ensino estava ausente dos programas escolares. Somente no
incio da dcada de 1930 que o ensino de Canto Orfenico tornou-se oficialmente uma
disciplina obrigatria no ensino secundrio, mais especificamente para o curso
ginasial2, graas atuao de Villa-Lobos junto ao Governo Brasileiro, que alm de
apresentar as diretrizes do ensino do Canto Orfenico na escola, preocupou-se com a
formao de professores qualificados para tal empreitada.
O perodo proposto nesta pesquisa parte de 1931, na reforma de Francisco
Campos quando a disciplina passou a ser includa nos programas de ensino das
escolas secundrias brasileiras. Em Curitiba, os colgios adotaram o plano vigente e
passaram a incluir o ensino de Canto Orfenico em seus currculos. Finaliza-se este
estudo no ano de 1956. A escolha de um recorte temporal preciso, talvez tenha sido
uma das maiores dificuldades desta pesquisa. A escolha pelo ano de 1931 como marco
inicial justificada por ser a data da insero da disciplina no currculo do curso

1
A Escola Normal equivaleria nos dias atuais ao curso de magistrio, objetivando a formao de
professores para o ensino primrio (1 a 4 srie do ensino fundamental).
2
O curso ginasial do ensino secundrio equivaleria nos tempos atuais ao ensino de 5 a 8 sries do
ensino fundamental. certo que algumas destas comparaes tornam-se muito perigosas, j que nem
sempre as finalidades do curso ginasial da poca, se assemelham com o ensino fundamental atual.
 3

ginasial. A opo pelo ano de 1956 foi muito mais difcil, uma vez que no foi
encontrado um marco final to claro como o inicial. Esta escolha, no entanto no
ocorreu de maneira aleatria. Primeiro, havia o nmero de fontes relevantes
encontradas at o ano de 1956. Em segundo, foi neste ano que foi criado o
Conservatrio Estadual de Canto Orfenico do Paran, que passava a formar
professores da disciplina para o ensino secundrio. Certamente, este no poderia ser
um marco exato, pois estes novos professores de Canto Orfenico s estariam
disposio dos colgios aps pelo menos quatro anos, quando seria formada a primeira
turma. Foram descartadas algumas possibilidades para o recorte temporal, como a que
delimitava o estudo de 1931 a 1945, ano em que termina o governo de Getlio Vargas.
No entanto, a grande quantidade de fontes encontradas nos anos seguintes abriu novas
possibilidades ao estudo. Alm disso, apesar da relao que se fez pela historiografia
musical (CONTIER, 2000; GOLDEMBERG, 2000; PARANHOS, 1997) entre o Canto
Orfenico e o perodo ditatorial do Estado Novo (1937-1945), em 1946 este ensino
sofreu uma reformulao, o que remete a uma continuidade incondicional da disciplina
poltica getulista. A escolha em estender o perodo da pesquisa pareceu oportuna, at
mesmo no sentido de desmistificar esta relao entre o Canto Orfenico e o Estado
Novo. Outra opo descartada foi a periodizao de 1931 a 1959, ano de morte de
Villa-Lobos, o nome de referncia do ensino de Canto Orfenico no Brasil. Este recorte
seria incoerente com a realidade local, pois mesmo que o maestro estivesse envolvido
com as premissas deste ensino nas escolas brasileiras, em nenhum momento
constatou-se uma relao direta entre Villa-Lobos e os colgios curitibanos. A terceira
opo descartada, certamente seria a mais adequada, pois estudaria o ensino de Canto
Orfenico at a sua extino, no Governo Militar na dcada de 1960. No entanto, o
longo perodo de estudo seria um agravante no trabalho, uma vez que o quadro
educacional dos anos 1960, em muito se diferenciava daquele da dcada de 30. Alm
disso, a falta de tempo hbil para uma pesquisa de tal porte, tornou este recorte
temporal invivel neste momento.
Desta forma, investiga-se o ensino secundrio de Msica em Curitiba no perodo
de 1931 a 1956, na busca da compreenso da realidade escolar nos dois colgios
 4

pblicos que regiam o ensino secundrio e normal: o Ginsio Paranaense (atual

Colgio Estadual do Paran) e a Escola Normal (atual Instituto de Educao Prof.
Erasmo Pilloto). Levanta-se aqui mais uma questo de suma relevncia que reger este
estudo: havia nestes colgios uma real sintonia entre a realidade escolar e as leis e
diretrizes nacionais do Canto Orfenico sob a orientao de Villa-Lobos? Neste sentido,
articulada e analisada a relao entre as prticas nas escolas pblicas de Curitiba e
as leis e decretos nacionais, como aqueles ocorridos nas reformas federais de ensino
de Francisco Campos e Gustavo Capanema.
Sabe-se que durante as dcadas de 1930 a 1950, o ensino do Canto Orfenico
se expandiu nos colgios curitibanos. Busca-se atravs deste recorte temporal,
esclarecer como se deu a implantao e a expanso desta disciplina na capital
paranaense. Durante estas trs dcadas, certos episdios merecem ateno especial,
como a legislao de 1946, de mbito federal, que regularizava o processo avaliativo do
Canto Orfenico nas escolas secundrias, que at ento era isento de avaliao formal.
importante ressaltar que o momento em que o ensino de Canto Orfenico prosperou
nos currculos das escolas brasileiras era tambm um momento repleto de importantes
mudanas nos meios polticos, como o caso do Governo Provisrio de Getlio
Vargas, entre 1930 a 1937, e do perodo do Estado Novo, entre 1937 e 1945. A
pesquisa excede o perodo do Estado Novo, tendo em vista que o ensino de Msica
prossegue ainda durante alguns anos mesmo sem o apoio do presidente Getlio
Vargas.
Como fontes, alm dos documentos relativos s prticas escolares como
boletins, atas de provas, programas, currculos, horrios e solicitaes encontrados nos
colgios contemplados nesta pesquisa, foram utilizados tambm artigos de jornais,
publicaes em relatrios e livros didticos de Canto Orfenico para o ensino
secundrio encontrados na Biblioteca Pblica do Paran e nas bibliotecas da
Faculdade de Artes do Paran, Universidade Federal do Paran, Colgio Estadual do
Paran e Instituto de Educao Professor Erasmo Pilotto. Alguns artigos de jornais e
peridicos escolares foram encontrados na Seo Paranaense da Biblioteca Pblica do
Paran. Os decretos e leis paranaenses de ensino foram catalogados em Dirio Oficial
 5

no Arquivo Pblico do Paran. Alm disso, a contribuio de pesquisadores enfocados

na atuao educacional do maestro Villa-Lobos, como JANIBELLI (1971), FRES
(1973) KIEFER (1986), GOLDEMBERG (2003), serviu muitas vezes de fontes
secundrias para elucidar temas pertinentes s discusses sobre o ensino de Msica
no Brasil.
Algumas questes conceituais so expostas no decorrer da pesquisa, de modo a
situar o leitor no assunto abordado. Porm, em relao ao termo disciplina, valem
alguns esclarecimentos a fim de evitar confuses prematuras. Atualmente o termo
disciplina define-se por uma rubrica que designa as diferentes matrias de ensino
(JULIA, 2002, p.44). Neste sentido, o Canto Orfenico uma disciplina escolar,
conforme expe Domenique Julia. No entanto, o termo disciplina tambm utilizado
neste trabalho como sinnimo de controle ou de direo moral, uma vez que as
prprias fontes conceituam o vocbulo desta forma. Portanto, o termo disciplina
assumir aqui o conceito exposto por Julia, havendo indicaes no decorrer do trabalho
quando este apresentar o outro sentido.
O trabalho est dividido em trs captulos. No primeiro apresentada a formao
do Projeto Nacional do Canto Orfenico, expondo questes oficiais que direcionaram as
prticas escolares desta disciplina no Paran e no Brasil. Busca-se ressaltar a
participao de Villa-Lobos como educador e defensor do Projeto Nacional do Canto
Orfenico, alm de promover um estudo sobre as dcadas iniciais do sculo XX, pois
parte dos discursos que envolveram o ensino do Canto Orfenico na dcada de 1930,
por muitas vezes, se encontravam presentes desde o incio do sculo. So abordados
tambm neste captulo alguns conceitos sobre Canto Orfenico, Msica e Canto como
disciplinas escolares, assim como as finalidades declaradas do Canto Orfenico na
escola secundria brasileira. Mais do que um contexto, este captulo busca apresentar
alguns tpicos sobre o nascimento da disciplina de Canto Orfenico no Brasil e no
Paran at o momento de sua expanso nacional em termos legais, ocorrida no ano de
1931.
O segundo captulo apresenta uma interlocuo entre as fontes provenientes das
prticas das escolas secundrias pblicas curitibanas, e a legislao nacional do Canto
 6

Orfenico. Neste captulo, diversos aspectos sobre a disciplina so privilegiados, como

os horrios escolares, as provas, o rendimento escolar, o espao para a prtica
orfenica nas escolas, os materiais utilizados, os professores da disciplina em Curitiba,
o mtodo de ensino analtico e os livros didticos adotados.
No terceiro captulo, procura-se mostrar as relaes das festas com
participaes dos orfees como legitimao das prticas escolares em Curitiba. Como
fontes so utilizados artigos de jornais sobre festas com a participao destes orfees
curitibanos em datas cvicas (como as do maestro Bento Mussurunga frente do orfeo
do Ginsio Paranaense), alm de artigos provenientes de jornais de estudantes da
poca.
Balizando as anlises da pesquisa, esto algumas das questes propostas por
Andr CHERVEL (1990), a respeito das finalidades da disciplina. Para isso, o autor
prope um estudo das prticas escolares, em busca da compreenso dos objetivos
declarados e no declarados de uma disciplina. Outra contribuio significativa o
estudo de GOODSON (1995) sobre o currculo. O autor prope que h uma relao
intrnseca entre o currculo da disciplina e a formao social e poltico de uma gerao.
Desta forma, as questes de cunho social e poltico so abordadas neste trabalho.
Neste sentido, ser tratado cada perodo histrico em especial, desde 1931 at 1959,
buscando as particularidades e similaridades do ensino de Msica e Canto Orfenico
nestas trs dcadas contempladas na pesquisa. Estas questes so de grande
importncia pois promovem o entendimento da relao do Canto Orfenico com a
sociedade ento vigente. Desta forma, a contribuio desta pesquisa permeia o campo
da historiografia musical, poltica e educacional brasileira.
So apresentados aqui alguns dos pontos centrais que envolveram o ensino de
Msica e Canto Orfenico nas dcadas iniciais do sculo XX e que estiveram ainda
presentes nas dcadas de 1930, 1940 e 1950. O primeiro ponto trata da prtica do
Canto assumindo um carter disciplinador e sociabilizador, atendendo a um dos
objetivos gerais da escola. O ensino do canto, de certa forma, encontra-se vinculado a
uma prtica social, til vida e convivncia em grupo. Desta forma, o ensino da arte
do canto, assim como as grandes festas e concentraes orfenicas formadas por
 7

estudantes secundaristas eram formas de atingir a finalidade sociabilizadora da escola.

Durante a primeira metade do sculo XX, havia uma idia de formar uma nao apta a
viver com as novas tendncias do mundo, recorrentes do avano tecnolgico. Este
discurso sempre esteve presente nos congressos e peridicos educacionais. Discutia-
se a necessidade de saber que tipo de povo deveria habitar um pas que se mostrava
ciente destas novas tendncias mundiais. Este ideal formador comps a concepo de
uma educao dita moderna, defendida por importantes personagens na educao
brasileira, como os auto-intitulados renovadores da Escola Nova, Fernando de
Azevedo e Ansio Teixeira. Questes como a importncia do trabalho, do estudo, da
Ptria e da harmonia social tornavam-se essenciais para o crescimento da nao. Estes
ideais desembocaram no ensino de Msica nos colgios brasileiros, que j havia sido
difundido com sucesso em pases europeus.
Esta proposta educacional aliava-se a outros aspectos como, por exemplo,
aqueles de carter higienista discutidos por mdicos e educadores no incio do sculo
XX3. A idia de se ter um pas saudvel ligava-se diretamente aos ideais de um pas
que visava o progresso, interessado em se equiparar s naes mais desenvolvidas,
como as da Europa. Estes ideais higienistas ganharam fora a partir dos esforos do
mdico, escritor e professor de Higiene da Faculdade do Rio de Janeiro, Dr. Afrnio
Peixoto, que publicou em parceria com o Dr. Graa Couto, diretor dos Servios de
Profilaxia e Desinfeco e diretor geral interino da Sade Pblica do Rio de Janeiro, um
manual escolar intitulado Noes de Hygiene: Livro de leitura para a escola, que se
baseava no compndio de Higiene, tambm de autoria de Afrnio Peixoto, publicado
em 1913 como parte do Tratado de Medicina Pblica. Mesmo que o ensino de Msica
no estivesse contemplado nestas obras, o canto aliava-se a educao higienista, pois
era uma atividade capaz de cuidar, por um lado, do corpo, agindo no aparelho
respiratrio, circulao sangunea etc e, por outro, da mente, que tambm era
contemplada pela educao higienista. O canto em diversos discursos foi apresentado
como uma atividade recreativa, capaz de proporcionar ao estudante um relaxamento

3
Ainda no final do sculo XIX, estes ideais j eram discutidos por idelogos da educao. No entanto, foi
a partir da dcada de 1910 que este discurso ganhou fora em territrio nacional, passando a ser
amplamente discutido como uma indispensvel finalidade educacional.
 8

mental. Assim, a escola poderia fornecer ao aluno um equilbrio entre as atividades

recreativas e intelectuais.
Outro ponto discutido pelos intelectuais da educao era o carter nacionalista
ao qual a educao deveria estar vinculada, pois se discutia a necessidade de formar
cidados que valorizassem a nao. Este sentimento nacionalista desenvolvia-se
tambm na arte que buscava, por meio do resgate de elementos do folclore, a relao
entre a expresso esttica e a identidade cultural do pas. A temtica nacionalista se
desenvolveu no ensino do Canto Orfenico sob dois vieses: o primeiro na relao desta
disciplina com o elemento folclrico e o segundo atravs do carter cvico4.

4
O carter cvico se atrela ao sentimento patritico, mas no no sentido esttico e cultural como no
elemento folclrico, mas sim no sentido scio-cultural. Desta forma, civismo desemboca em temas sociais
como respeito s autoridades, a sociedade, e a nao poltica.
 9

1 O PROJETO NACIONAL DO CANTO ORFENICO

No incio da dcada de 1930, o Canto Orfenico passou a ser contemplado nas

leis e decretos federais para o ensino secundrio. A nacionalizao do Canto Orfenico,
conforme sugere o ttulo deste captulo, ocorreu inicialmente na Reforma de ensino de
Francisco Campos em 1931, resultado da interveno do maestro Heitor Villa-Lobos em
prol da educao musical e, em particular, do Canto Orfenico na escola. Com esta
reforma, o Governo Federal procurou expandir e tornar o ensino do Canto Orfenico
obrigatrio na escola, no apenas no ensino secundrio, mas tambm no primrio. No
entanto, as discusses e as idias a respeito do ensino de Msica j se encontravam
presentes no cenrio nacional desde o incio do sculo. Todos os msicos e
educadores que defenderam e divulgaram o ensino de Msica na escola foram tambm
responsveis pela implantao, por meio de leis e decretos federais, do ensino de
Msica e Canto Orfenico na escola na dcada de 1930. Este captulo trata das
discusses, dos apoios e das finalidades declaradas envolvendo o ensino de Msica na
escola secundria no incio do sculo XX. Porm, em busca de uma melhor
compreenso de termos aqui adotados, ser feito um esclarecimento sobre alguns
destes conceitos que envolvem o ensino musical na escola: Msica, Canto Orfenico e
Canto Coral.

1.1 MSICA, CANTO ORFENICO E CANTO CORAL

Msica, Canto, Canto Orfenico e Metodologia da Msica foram alguns dos

nomes da disciplina ligada msica na escola nas trs primeiras dcadas do sculo
XX. Uma disciplina chamada Msica apresentava um conceito muito amplo, com
inmeras possibilidades de trabalho. Na escola, durante o incio do sculo XX a
disciplina de Msica desempenhou uma funo de carter terico e de formao bsica
como, por exemplo, estudar a vida e a obra dos principais msicos brasileiros e
 10

estrangeiros. Por isso, encontrada nos programas curriculares do incio do sculo XX

a nomenclatura Msica e Canto que determina, por um lado, o conhecimento tcnico
da disciplina (histria e teoria), por meio da nomenclatura de Msica, e o Canto, como
representante da prtica escolhida para aplicao nas escolas. Neste sentido, o
conceito de Msica enquanto disciplina escolar assume uma relao direta com o
carter erudito, uma vez que, na histria da Msica, so os artistas eruditos que
apresentam registros fiis e detalhados de suas obras. Alm disso, a msica erudita
recebe um status de arte sria, em detrimento do carter ldico e descompromissado
da msica popular. Essa relao tambm se exprime no fato de que no existia nas
academias musicais, assim como nas escolas regulares, um ensino de Msica popular.
Desta forma, as aulas de Msica restringiam-se esttica erudita.
Normalmente, quando se fala em Canto Orfenico, logo se remete ao Canto
Coral. No entanto, quando se questiona sobre as diferenas entre esta designao e a
de Canto, depara-se com diferenas temticas, tericas e metodolgicas. At hoje as
aulas de canto so entendidas como uma formao mais lrica, como a preparao
para o coro, envolvendo tcnicas e exerccios vocais. certo que as duas disciplinas
trabalham com a voz, no entanto, existem algumas diferenas bsicas entre elas,
observadas por Flaustino Valle:

Actualmente, a palavra coral atravessa uma phase de confuso, muito desvirtuada de seu
primitivo sentido; chega-se a ponto de denominar coral a obras puramente instrumentaes, de
caracter religioso, muito embora no tenham relao com nenhum culto determinado. Ento,
depois que surgiu o vocabulo orpheon, a balburdia recrudesceu! E, no obstante designarem-se
por orpheons as sociedades coraes em geral, tende tudo para esta differenciao: o canto coral
de caracter erudito, seus componentes devem ser msicos, pelo que o numero de cantores
mais ou menos reduzido; o orpheo de ndole popular, seus membros no precisam saber
musica, pelo que representado por immensas massas de vozes, contando-se, no raro, por
milhares (VALLE, 1936, p.164).

Nota-se que o termo orfeo ajusta-se perfeitamente idia de multides, no

sendo necessrio aos seus componentes conhecimentos profundos de tcnica musical.
Baseado nesta premissa, o Canto Orfenico foi adotado como uma idia plausvel para
aplicao nas escolas brasileiras. Orfeo e Coro distinguiam-se ento pela relao
entre o popular e o erudito, e Heitor Villa-Lobos soube divulgar e estender este projeto
em prol de uma educao musical do povo brasileiro. Freitas, em 1941, no livro didtico
 11

de 1 srie ginasial Noes de Msica e Canto Orfenico, apresentava algumas

questes conceituais sobre o termo orfeo:

Segundo Villa-Lobos, pode-se considerar o ORFEO como o verdadeiro trao de unio entre a
msica popular e a arte elevada, visto que tem este por fim preparar um pblico capaz de
compreender a verdadeira arte e, pelo mesmo motivo, dever ser classificado como sub-arte, por
se encontrar num plano superior ao da msica popular, propriamente dita, porm inferior ao da
arte elevada. Duas denominaes podemos dar aos CROS ORFENICOS: Popular ou Coral.
So populares quando, formados por vozes brancas, isto , sem estudo especial de canto, mas
que bem controladas consegue, em perfeita disciplina, uma das caractersticas mais importantes
dos CROS ORFENICOS POPULARES, entoar canes populares e hinos patriticos. A
este grupo pertencem os ORFEES ESCOLARES. So corais, quando, formados por vozes
mais ou menos educadas, executam msicas clssicas (ORFEES ARTSTICOS) [grifos no
original] (FREITAS e TEITEL, 1941, p.15).

Essa preocupao conceitual demonstrava uma inteno de aproximar os

orfees da realidade escolar, j que seria impossvel realizar certos exerccios e
tcnicas musicais em turmas to grandes e heterogneas. Villa-Lobos aceitou essa
funo da Msica na escola, pois se por um lado estas aulas no mantinham como
objetivo principal a formao de msicos profissionais, por outro, seria um meio eficaz
de popularizar a Msica, fazendo com que o aluno fizesse parte do espetculo por meio
de execues de canes populares e hinos patriticos, sendo excludas as canes
eruditas do tradicional coral.
O orfeo deveria tornar-se uma ligao entre a arte popular e a arte elevada. E
dessa forma delimitava-se um dos principais objetivos do Canto Orfenico como
disciplina escolar: aumentar o padro artstico dos alunos, fazendo-os compreender e
apreciar a arte elevada (verdadeira arte).
Nota-se uma contradio no texto de Freitas, pois se por um lado o orfeo era
superior arte popular, por outro, apresentava como repertrio principal as canes
populares, ou seja, como os orfees se tornavam superiores Msica popular se os
temas privilegiados eram exatamente a execuo destas canes? certo que h
algumas interpretaes do que seja msica popular e erudita.
Erudito por definio vem de uma cultura elitista. No caso da Msica aquela
composta com uma preocupao esttica, ou seja, misturando a razo matemtica da
composio com a emoo artstica. Assim, preocupaes acadmicas como o estudo
da harmonia, dos intervalos, dos tempos, enfim da teoria musical, tornam-se essenciais
 12

para o msico erudito. A Msica popular intuitiva, ou seja, o msico no procura

trabalhar com a razo, no estuda Msica, apenas compe ou reproduz canes
provenientes de uma tradio popular, com caractersticas peculiares e frmulas
musicais fechadas. Esta definio, no entanto torna-se muito complexa no que diz
respeito ao sculo XX, pois muitos compositores populares passaram a estudar e
utilizar o lado racional nas suas composies, da mesma forma que eruditos como Villa-
Lobos no Brasil, Bartk e Kodly na Hungria, Vaughan Williams na Inglaterra, Sibelius
na Finlndia, criaram canes inspiradas em temas folclricos e populares de seus
pases. Ser seguida aqui a diviso clssica nos meios musicais: msica erudita a
msica composta em partitura, geralmente composta para orquestras ou para
instrumentos da orquestra sinfnica5 e transmitida por meio de uma educao formal.
Por popular chama-se qualquer manifestao musical, que no utilize a notao
musical e que no seja oriunda de academias musicais.

1.2 OS DEFENSORES DO ENSINO DE MSICA NA ESCOLA

Em 1930, o maestro Heitor Villa-Lobos apresentava seu projeto de reformulao

do ensino de Msica para as escolas paulistas e, posteriormente, brasileiras. Nesta
proposta, apresentava os benefcios da Msica para os estudantes dos nveis primrio,
secundrio e normal. No entanto, o ensino de Msica j se encontrava presente nas
salas de aula desde o incio do perodo republicano, sendo que, na maioria das vezes,
a preocupao maior era com as escolas normais e primrias. Neste sentido, sero
abordadas aqui algumas consideraes relevantes sobre o ensino de Msica durante o
incio do sculo XX, uma vez que estas discusses iriam tornar-se essenciais para o
projeto nacional do Canto Orfenico.
Em So Paulo, foi exatamente um ano aps a Proclamao da Repblica (1890)
que se observou a insero da disciplina nos currculos das escolas normais:

5
Mesmo que seja comum a utilizao de instrumentos musicais da orquestra nas canes eruditas,
existem temas eruditos especficos para instrumentos populares, como o caso do violo.
 13

Msica includa no currculo da Escola Normal para garantir a integralidade dos estudos, como
processo importantssimo de reproduo do pensamento e da possibilidade de expresso dos
sentidos. No decreto de 1890 ficava estabelecido que o curso da Escola Normal compreendia a
matria Msica, e que, alm do ensino das matrias das respectivas cadeiras, o ensino normal
seria completado pelas seguintes aulas: msica, solfejo e canto coral durante o 2 ano (JARDIM,
2003).

No Paran, o ensino de Msica nas escolas normais encontrava-se presente

desde 1882, ainda no Perodo Imperial6. No entanto, foi apenas na primeira dcada do
sculo XX que este ensino passou a ser discutido como uma realidade concreta nas
escolas primrias paranaenses, que mesmo no sendo objeto de estudo nesta
pesquisa, merece destaque neste momento, pois auxiliar na compreenso das
finalidades do ensino de Canto Orfenico no ensino secundrio durante as dcadas de
1930 e 1940. Em 1910, na publicao do artigo Educao Esthetica, da revista A
Escola, o autor Verssimo de Souza apresentava-se como pioneiro da discusso do
ensino de msica na escola primria paranaense7: (...) Eu tenho a honra de ter sido o
primeiro que no Paran aventou a idia de ensinar-se a msica na escola primria,
essa disciplina que s agora o novo regulamento inclui no programa do ensino, o que
muito me alegra (SOUZA, 1910).
O fato de Verssimo de Souza comemorar a incluso da disciplina de Msica na
escola primria paranaense assumia um paralelo direto com o discurso em prol da
modernidade na educao. Sob este prisma, o ensino de Artes e Msica surgia como
parte integrante da educao moderna. Na citao a seguir, Kamens e Cha explicam
que esta relao foi muito forte na Europa: (...) o currculo nuclear moderno j estava
vigente em 1870 no Ocidente e que, desde ento, (...) tem sido notavelmente estvel
numa srie de sociedades. Na Europa, o ensino de Arte e Educao Fsica formou
parte do currculo moderno desde seu incio, na dcada de 1870. (KAMENS e CHA,
1999, p.62)
No Brasil, a Repblica trouxe a necessidade de uma educao moderna.
Segundo JARDIM (2003), foi na Reforma de 1890 que o termo ensino moderno foi
6
Decreto Imperial n 7247 de 18/01/1882.
7
A falta de documentos no permite que se faa uma discusso sobre a veracidade da informao de
Verssimo de Souza. No entanto, os dados retirados no texto do autor, tornam-se relevantes para a
compreenso da propagao do ensino de msica durante o perodo republicano.
 14

mencionado pela primeira vez nas escolas brasileiras. Desta forma, o ensino de Msica
encontrava-se como um autntico smbolo desta educao que buscava formar
cidados adaptados s modernidades do mundo: A reorganizao do ensino normal e,
conseqentemente do ensino pblico, meta maior das reformas, por meio deste
decreto, vem confirmar a convico dos republicanos a respeito da importncia da
educao no trabalho de conduo da sociedade s conquistas da modernidade, j
alcanada por outros pases (JARDIM, 2003).
O caminho a ser traado pelos republicanos, no que dizia respeito educao
moderna, deveria ser espelhado nos exemplos de pases europeus. Isto pode ser
percebido no discurso de Verssimo de Souza num artigo publicado em 1907, tambm
na revista A Escola:

(...) entre as sabias medidas que ella [Comisso que estudaria e sugeriria alteraes ao Governo
sobre a Legislao escolar vigente] vae suggirir aos Poderes Constitudos do Estado, inclua, a da
fazer parte do curso primario o ensino de rudimentos de Musica, a exemplo do que se pratica em
Allemanha e outros paizes cultos.
Est claro que o ensino desse ramo das bellas artes nas escholas publicas s se deve exigir dos
professores que seguem o curso da Eschola Normal, cujo programma comprehende tambem a
referida arte [grifos meus] (SOUZA, 1907).

Alm de Verssimo de Souza inspirar-se nas escolas europias, em especial, a

alem, ainda ressaltava a importncia do estudo de msica na escola normal. Para
isso, defendia a utilizao de bons mtodos de ensino para uma formao mais
adequada dos normalistas. A msica aparecia ainda atrelada a sua funo higienista,
pois era capaz de equilibrar as atividades de trabalho mental atravs de seu carter
ldico: (...) A adoo da Musica nas escolas primarias, alm de outras diversas
vantagens, produzir a de suavizar as agruras do trabalho mental a que se entregam
quotidianamente as crianas, durante cinco horas, esforo que debilita as suas
energias, ainda embrionrias (SOUZA, 1907).
A discusso introduzida por Verssimo de Souza sobre a educao musical como
forma de descanso, assume um paralelo com o que acontecia em So Paulo,
conforme mostra Rosa Ftima de Souza em seu estudo sobre a implantao da escola
primria graduada de So Paulo no perodo de 1890 a 1910: Para manter-se um
equilbrio entre a atividade e a ateno que as crianas tm de manter, os exerccios
 15

eram geralmente intercalados de marchas entre bancos, de canto ou de ginstica, que

constituem verdadeiros perodos de recreio, em que as crianas descansam o esprito,
predispondo-se para novos exerccios (SOUZA, 2000, p.58).
Nota-se a relao do ensino de Msica com a funo de descanso do esprito
no relato destes autores, trazendo tona o discurso higienista que se propagava entre
mdicos e educadores. Desta forma a escola era pensada

(...) como veculo de formao harmnica do corpo e do esprito (Basile, 1920), uma vez que
contemplava os educandos, simultaneamente, com a cultura das faculdades fsicas, intelectuais
e morais, no sentido do melhoramento do indivduo e da espcie. Essa viso de escola
modeladora, que no s aperfeioava o esprito como tambm conformava o corpo, fazia ver
como indispensvel a presena de novos saberes a compor o universo da escola. Higiene e
Eugenia seriam exemplares nesta tarefa [grifos no original] (MARQUES, 1994, p.101).

O ensino de msica presente no discurso de Verssimo de Souza relacionava-se

aos ideais higienistas, principalmente no momento em que a Msica era apresentada
como medicina para o esprito, aliviando o cansao causado pelas disciplinas que
requeriam um maior esforo intelectual. Neste sentido, a Msica assumia uma funo
de equilbrio na escola, ou seja, para um melhor desenvolvimento do aluno, era
necessrio oferecer disciplinas que trabalhassem com atividades prazerosas, alm
daquelas de carter cientfico.
Possivelmente de forma comparativa aos pases europeus, Verssimo de Souza
atacou os compndios de Msica, que no se adequavam realidade escolar:

Sou pelo ensino da musica em as escolas primarias, no pelo ensino completo da arte, e menos
ainda pelos pssimos compndios que conheo, em que j na 2 lio se ensinam os modos
maior e menor, quando um aprendiz nem faz idia do que um f sustenido(...) ensinada de
modo recreativo nos intervalos de outras lies, no s de mui fcil aprendizagem como
tambm atraente. (...) Os cnticos, principalmente marciais, devem ser usados freqentemente,
como exerccios estticos e como incitamento ao civismo (SOUZA, 1910).

Verssimo de Souza aliava o ensino de Msica aos ideais cvicos, enaltecendo

os cantos marciais que tambm assumiam, na opinio do autor, uma funo esttica.
Vale ressaltar que Verssimo de Souza era professor de Histria, o que demonstra a
importncia do ensino de Msica para a educao, que era defendido at mesmo por
educadores de outras reas do conhecimento. certo que no incio do sculo XX no
havia a especializao em reas para os educadores, ou seja, a importncia de um
 16

professor de Histria no se limitava Histria, mas ao compromisso educacional em

seu todo. Estes ideais cvicos j eram encontrados na Europa e nos Estados Unidos
ainda no sculo XIX: (...) a educao da arte e educao fsica, ou mesmo da religio,
se viram como fontes de crescimento espiritual das massas e, portanto, como meios de
melhorar a civilizao das naes. Se argumentou que a incluso destas disciplinas na
escola pblica aumentaria os estandartes da cidadania e criaria cidados mais
virtuosos (KAMENS e CHA, 1999, p. 65).
Assim, a educao musical no Brasil passava pelas duas finalidades do ensino
vivenciadas anteriormente na Europa: a de higiene moral e a do estmulo
cidadania. Para isso tornava-se imprescindvel um ensino para as massas, necessrio
para a formao de uma Repblica em busca de uma identidade nacional.
No final da dcada de 1920 e incio da dcada de 1930, ganha fora no Brasil,
um grupo de educadores que se intitulavam os defensores da escola nova, que
pregavam, sobretudo, uma educao nica (educao para todos). Fernando de
Azevedo, o redator da carta Manifesto dos Pioneiros da Educao, demonstrava sua
preocupao com uma escola que valorizasse (...) a presena de camadas
populacionais carentes de recursos, uma escola nica com o princpio igualitrio da
gratuidade (AZEVEDO, 1958, p. 17).
A presena marcante de alguns intelectuais como Fernando de Azevedo,
Loureno Filho e Ansio Teixeira no mercado editorial, assim como nas gestes dos
sistemas de instruo pblica e at mesmo na formulao de polticas educacionais, fez
com que as idias destes educadores fossem propagadas por todo o pas. Tais
intelectuais se preocupavam com o ensino de Msica, tanto para as escolas primrias
como para as secundrias:

Segue-se, na ento Capital do pas, a Reforma de Ansio Teixeira, em 1932, que j encontrou
estruturada a de seu antecessor, Fernando de Azevedo, a qual, em virtude da Revoluo de
1930, no pde ter o desenvolvimento almejado. Na Reforma de 1932, a Msica e as demais
Artes tm um lugar proeminente, como um dos mais preciosos alicerces da Escola Nova. Alm
da programao para Escolas Elementares, Jardins de Infncia e Ginsios, criada a Cadeira de
Msica e Canto Orfenico no Instituto de Educao e que foi ministrada pela Professra Ceio
de Barros Barreto (...) (JANNIBELLI, 1972, p.42).
 17

O projeto escolanovista defendia uma educao para as massas, e a Msica era

considerada uma parte integrante deste olhar sobre a educao. Essa relao entre o
ensino de Msica e educao para as massas se dava exatamente no poder de
despertar a cidadania. Na obra Novos Caminhos e Novos Fins: A nova poltica da
educao no Brasil. Subsdios para uma histria de quatro anos, com primeira edio
no ano de 1937, Fernando de Azevedo analisou a reforma educacional planejada e
executada por ele, no Rio de Janeiro, entre os anos de 1927 a 1930.
Azevedo apresentava a arte como parte essencial da vida, defendendo um
programa que compreendesse desde os jogos e exerccios at as atividades com
funo de entretenimento, buscando um equilbrio entre trabalho e recreio, esforo e
prazer. Segundo Azevedo: (...) A educao nova quebraria o ritmo da unidade
essencial da vida, se, no seu propsito social, no abrangesse, para desenvolver o
bem-estar do indivduo e da comunidade, as poderosas inspiraes da arte, nos seus
aspectos educativos e recreativos. (AZEVEDO, 1958, p.119).
Se por um lado, Fernando de Azevedo considerou importante um espao para as
artes dentro da educao nova, compreendendo as suas mais diversas manifestaes
(desenhos manuais, msica, teatro e dana), por outro apresentava uma viso
utilitarista da arte na escola, em que esta no assumia um papel essencial pelo seu
lado tcnico e terico, mas sim pela sua capacidade recreativa. certo, porm, que em
nenhum momento a escola priorizou uma formao profissional do msico. Neste
sentido, este ensino era apresentado como um poderoso meio de educao, capaz de
promover diversos valores essenciais para o homem da dcada de 1920, como a
sociabililizao dos indivduos. Os defensores da escola nova procuravam promover
uma educao que preparasse o indivduo para conviver em sociedade. Desta forma,
descartavam os ideais de uma educao tradicionalista que visava apenas a instruo,
ou seja, a simples transmisso de conhecimento. A respeito das diferentes artes
(msica, teatro e dana), Fernando de Azevedo complementa:

(...) No novo cdigo de educao, as representaes dramticas, a msica e a dana no

entraram apenas como divertimento nos programas de festas e reunies escolares, mas se
integraram, como num corpo de doutrina, no novo sistema com que a escola, aproveitando a arte
na sua funo social, como um auxiliar maravilhoso na obra de educao, poder contribuir para
aprofundar e consolidar as bases espirituais de nossa formao, abrindo a sensibilidade da
 18

criana as atividades ideais, capazes de despert-la e desenvolv-la, sem prejuzo, antes como
proveito das prticas cotidianas. (AZEVEDO, 1958, p.128-129).

Desta forma, Fernando de Azevedo criticava a arte dentro da educao

tradicional. A arte, que at ento se hospedava, retrada, nos programas artificiosos de
festas escolares, para deleite dos pais, no seu encantamento pelos filhos, incorporou-se
ao sistema de educao popular, como um dos principais fatores educativos e uma das
mais poderosas foras de ao, de equilbrio e de renovao da coletividade
(AZEVEDO, 1958, p.118).
Para Azevedo, as atividades artsticas e musicais dentro da escola nova
deveriam ser abordadas utilizando uma educao popular inspirada em motivos da vida
infantil, da flora, da fauna e do folclore nacionais, o que tornava necessrio tambm o
recolhimento e a pesquisa dos cantos e canes populares provenientes do folclore. A
utilizao da arte folclrica na escola teria sua fora maior na relao educativa com o
aluno, e menor para demonstraes peridicas nas reunies e festividades escolares.
O autor apresenta um ponto importante para a anlise da Msica na escola, uma
vez que ressaltava que, durante a educao tradicional, os rituais e festividades
escolares serviam apenas como vitrine e eram realizadas apenas para deleite dos
pais. Mais tarde, Villa-Lobos tambm se preocuparia com esta questo, uma vez que
relatou que o excesso de apresentaes poderia ser prejudicial para o trabalho do
professor em sala de aula. O sentido de renovao da coletividade aparece no texto
de Fernando de Azevedo, demonstrando novamente a afirmao de uma educao em
busca da sociabilidade entre os estudantes. A Msica, em especial, deveria apoderar-
se da alma da criana, educando o ritmo, a desenvoltura dos movimentos e da (...)
solidariedade rtmica dos bailados e cantos corais, como, em geral, de todos os
exerccios em conjunto (AZEVEDO, 1958, p.129). A nfase em atividades em conjunto
tornava-se ento um dos elementos centrais para uma educao que privilegiava o
ensino para as massas.
Assim como os defensores do ensino de Msica do incio do sculo, os
intelectuais da escola nova tambm se inspiravam nos modelos de escolarizao de
pases europeus. Percebe-se, por exemplo, que algumas das idias de Fernando de
 19

Azevedo assumem um paralelo com a obra de um pedagogo francs chamado

Chasteau em Lies de Pedagogia (livro para o uso dos alunos da escola normal),
publicado originalmente em 1899 na Frana. Segundo este manual:

A msica eleva o esprito, estimula a sensibilidade, sbre a qual se pode edificar todo o plano
educativo. Representando o lado puramente esttico da educao popular, at sbre ste
aspecto merece ser muito apreciada. Depois, sob o ponto de vista moral, a msica apresenta,
para a juventude, uma poderosa couraa contra os perigos doutros prazeres, e isto pelo
sentimento puro e elevado que ela cultiva. Finalmente sob o ponto de vista disciplinar, o canto
que acompanha as marchas, os exerccios, as sadas e as entradas dos alunos, impede a
desordem e o tumulto, ao mesmo tempo que ministra um alimento salutar actividade nativa dos
alunos, distraindo-os, alegrando-os, facilitando-lhes poderosamente o seu trabalho. por isso
que at o ensino de gimnstica costuma ser acompanhado dum canto bem ritmada (CHASTEAU,
1899, p. 370).

Publicada e traduzida no Brasil, para o uso das escolas normais ainda em 1899,
a obra de Chasteau de certa forma expressava uma das necessidades fundamentais
para a formao de uma Repblica. Ciente disso, Fernando de Azevedo nunca negou a
influncia direta das obras dos europeus. Neste sentido, algumas comparaes entre
Chasteau e Azevedo se tornam inevitveis, como por exemplo, a valorizao do lado
esttico e moral. certo que existem algumas diferenas, j que em nenhum momento
Azevedo apresenta diretamente a msica como forma de conter a desordem ou contra
os perigos doutros prazeres8. No entanto, a msica assume abertamente uma funo
de controle tanto no discurso de Chasteau, quanto no discurso de Azevedo, pois
poderia oferecer essa elevao espiritual por meio de um ensino recreativo, capaz de
distrair e alegrar os alunos, contendo assim a energia dos mesmos. A semelhana entre
os discursos dos europeus e dos brasileiros, como Verssimo de Souza e Fernando de
Azevedo, foi muito comum neste perodo de busca por uma educao moderna.
Outro importante defensor da educao musical na escola foi o maestro Heitor
Villa-Lobos, principalmente no projeto de implantao e divulgao do Canto Orfenico
nas escolas brasileiras. Durante os anos 20, antes da sua segunda viagem Europa, o
maestro Villa-Lobos j possua a idia de criar coros populares nacionais, como
demonstra um cronista na Folha da Noite (Rio de Janeiro) de 03 de novembro de 1925:

8
Alguns dos perigos citados por Chasteau remetiam ao uso de lcool e tambm libertinagem.
 20

Esprito de fina observao, Villa-Lobos notou que o costume admirvel de cantar em coros ainda
no penetrou nos povos latinos, sendo um hbito antigo na raa teutnica. Na Alemanha, cada
indivduo tem a sua voz determinada, com seu repertrio de canes nacionais e, na primeira
reunio em que se encontra, sabe executar a sua parte num concerto vocal. Na Frana j se
comea a educar o povo com as msicas a vozes, sendo um exemplo incipiente o hino dos
estudantes em greves, num cortejo qualquer pelas ruas de Paris.
necessrio que, tambm aqui, se intente o mesmo, comeando pelas escolas, nico ponto de
seguros efeitos nas vindouras geraes de moos. Em lugar de encher a cabea das crianas
com os famosos hinos que nas escolas se cantam, de letra e de msica estrdias, sem a menor
compreenso por parte, muitas vezes, at dos professores, preciso que se ensine os pequenos
a cantar as nossas canes apanhadas entre o povo, conseguindo que eles aprendam, cada qual
a sua voz determinada, de modo que, no primeiro momento em que se encontre um grupo
reunido, se possa, muito naturalmente, passar umas horas de agradvel msica. Mas a criana
no poder reter uma composio de vrias vozes... Pois que no seja de muitas vozes, mas de
duas apenas. E os nossos cantos, j esto fixados? Temos j canes nossas? Canes, temo-
las e muitas; falta-nos somente quem as ame e as queira cantar. Da sistematizao delas se
encarregou o prprio Villa-Lobos e, muito breve, ouvi-las-emos nos seus adorveis concertos.
Dos coros passou a falar da nossa nomenclatura musical, dizendo que vai tudo muito errado,
jamais sendo tango ou tanguinho o que hoje com tais nomes se publica (FOLHA DA NOITE
citado por KIEFER, 1986, p.142-143).

Desde a dcada de 1920, a discusso que colocava o ensino musical distante da

mera execuo de hinrios j se encontrava presente. O ensino de elementos do
folclore, na busca de resgatar uma identidade nacional, mostrava-se como preocupao
principal. Neste momento, nota-se a inveno de uma tradio nacionalista para o
Brasil, resultado de uma Repblica emergente em busca de uma identidade cultural. O
conceito de Hobsbawn sobre a tradio inventada pode contribuir no entendimento
desta questo:

Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras
tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos
valores e normas de comportamento atravs de repetio, o que implica, automaticamente; uma
continuidade em relao ao passado. Alis, sempre que possvel, trata-se estabelecer
continuidade com um passado histrico apropriado (HOBSBAWN, 1997, p.9).

A disseminao da formao de uma cultura nacional se deu atravs das artes,

da educao, da imprensa e do Governo, atendendo ao critrio da repetio exposta
por Hobsbawn. Essa relao com o nacionalismo no era uma exclusividade da msica,
uma vez que artistas das mais diversas reas se empenhavam em divulgar a arte nativa
brasileira, cultura indgena e folclrica: Tarsila do Amaral, Anita Malfati e Di Cavalcanti
na pintura; Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira na Literatura, e
outros, que tambm estiveram empenhados no resgate da cultura brasileira.
 21

A arte modernista alcanou certa projeo em So Paulo, especialmente a de

Villa-Lobos, que manteve grande receptividade de pblico e crtica naquela capital aps
a Semana de Arte Moderna, conforme relata SVECENKO (2000, p.278):

O impacto que ele causara em So Paulo foi magnificado em escala mundial pelo seu sucesso
na capital das artes. O que o destacou acima de qualquer outro artista ou personalidade antes
dele Santos Dumont, Rui Barbosa ou Guiomar Novaes, por exemplo, se alinhavam por um
padro europeu foi o fato de ter sido ele o primeiro a transmitir ao mundo uma imagem do que
seria a originalidade brasileira. E foi um clamoroso sucesso, o que no deve ter passado
desapercebido pelos demais artistas nacionais.

Este impacto causado por Villa-Lobos rendeu-lhe uma bolsa para estudar na
Frana, onde (...) os viajantes e turistas brasileiros, desejosos de tomar o tradicional
banho de civilizao em Paris, descobriram o quanto era importante e genial a
cultura da populao que os envergonhava pela misria, ignorncia e matiz da pele e
que tanto seduzia os franceses (SVECENKO, 2000, p.278-279). Quando voltou ao
Brasil, no ano de 1930, o consagrado compositor deparou-se com uma realidade
musical bem diferente daquela que ele havia vivenciado na Europa. Se por um lado
notava um pblico numeroso para a Msica, por outro percebia que este pblico se
encontrava aprisionado em esquemas rgidos e manipulado ao sabor das
convenincias dos empresrios (NBREGA, 1970, p.11). Isso levaria Villa-Lobos a
apresentar Secretaria de Educao do Estado de So Paulo um plano de educao
musical por escrito (mesmo documento que havia apresentado anteriormente a Jlio
Prestes, ento presidente de So Paulo e candidato presidncia da Repblica).
Aps a Revoluo de outubro de 1930, ano em que Getlio Vargas assumiu a
presidncia da Repblica, Villa-Lobos manteve ativas suas tentativas de reconstruo
da educao musical brasileira, utilizando em seu discurso um forte apelo nacionalista,
associado msica brasileira de raiz (canes folclricas). Em 12 de janeiro de 1932,
Villa-Lobos entregava ao presidente Getlio Vargas um memorial que tratava do meio
artstico brasileiro, sob a finalidade educativa. Neste documento, Heitor Villa-Lobos
problematizava a questo artstica do Brasil no mbito educacional, comparando-a
novamente com as experincias realizadas em outros pases. Alm disso, o maestro
 22

apresentava a Msica como a melhor e mais eficaz propaganda do Brasil para o

exterior.
A Msica e as demais artes, para Heitor Villa-Lobos, apareciam como elementos
que deveriam ser valorizados por um Governo preocupado com a formao de seus
cidados. No trecho inicial da carta, ao justificar suas intenes, Villa-Lobos acentuava
o discurso nacionalista:

No intuito de prestar servios ativos a seu pas, como um entusiasta patriota que tem a devida
obrigao de por disposio das autoridades administrativas todas as suas funes
especializadas, prstimos, profisso, f e atividade, comprovadas pelas suas demonstraes
pblicas de capacidade, quer em todo o Brasil, quer no estrangeiro, vem o signatrio, por este
intermdio, mostrar a Vossa Excelncia o quadro horrvel em que se encontra o meio artstico
brasileiro, sob o ponto de vista da finalidade educativa que deveria ser e ter para os nossos
patrcios, no obstante sermos um povo possuidor, incontestavelmente, dos melhores dons da
suprema arte. (VILLA-LOBOS, 1932).

O problema levantado por Villa-Lobos e a forma apresentada para a sua soluo

(exaltao ao nacionalismo) pareciam ser as melhores justificativas para a realizao
do seu projeto. Elevar a arte a um smbolo de potencial da Nao se tornava o principal
argumento utilizado pelo maestro para conseguir atingir seus objetivos. Villa-Lobos
sintetizava e defendia, aquilo que j era realidade na Europa: o vnculo do ensino de
Msica com uma funo til para a formao da cidadania, desejada pela educao
moderna.
A expanso em mbito nacional do ensino do Canto Orfenico teve sua origem
na dcada de 1930, e sempre com o apoio dos representantes da Escola Nova. Na
Reforma de ensino de 1932, de autoria de Ansio Teixeira, na capital do pas, a Msica
e as demais Artes tinham lugar destacado dentro dos currculos escolares. Na UDF
(Universidade do Distrito Federal), havia o curso de Formao de Professores
Secundrios de Msica e Canto Orfenico, com vrias Cadeiras culturais e
pedaggicas. Villa-Lobos atuava como professor da UDF nas cadeiras de contedos
musicais. Em 1933, foi criada a Superintendncia de Educao Musical e Artstica,
transformada em SEMA no ano de 1939 Servio de Educao Musical e Artstica.
Este tambm foi o ano em que Villa-Lobos apresentou sua proposta de ensino musical
 23

para os demais estados, conforme o texto do prprio maestro, encontrado no Boletim

Latino Americano de Msica, no ano de 1946:

Aos interventores e diretores de instruo de todos os estados do Brasil foi enviado em 1933 um
apelo no sentido de que se interessassem pela propagao do ensino da musica nas escolas e
pela organizao de orfees escolares, apresentando-se ao mesmo tempo uma exposio das
necessidades e vantagens que poderiam advir para a unidade nacional, da prtica coletiva do
canto orfenico, calcada numa orientao didtica uniforme.
Foi sse apelo acolhido com interesse e simpatia em muitos Estados que desde ento se
preocuparam em torna-lo uma realidade. Assim, resolveu-se aceitar a matrcula de professores
estaduais nos cursos especializados, para pequenos estgios onde les pudessem adquirir os
conhecimentos bsicos imprescindveis. (VILLA-LOBOS, 1946, p. 528).

Este projeto somente foi possvel com a Superintendncia que reunia cerca de
200 professores que ministravam o ensino da Msica e Canto Orfenico nas escolas de
diversos nveis. Entre as realizaes de Villa-Lobos dentro do SEMA destaca-se a
atuao em defesa do Canto Orfenico, por meio das concentraes orfenicas
promovidas durante o Governo de Getlio Vargas. Aps cinco meses na instituio, foi
realizada uma demonstrao pblica com uma massa coral de 18.000 vozes,
constitudas por alunos de escolas primrias, das escolas tcnico-secundrias, do
Instituto de Educao e do Orfeo de Professores.
Em 1943, o Maestro Villa-Lobos deixou a superintendncia do Distrito Federal e
fundou O Conservatrio Nacional do Canto Orfenico, de mbito federal, com a
finalidade de formar professores e de orientar o ensino musical em todo o pas. Dessa
forma, o maestro se preocuparia em oferecer as diretrizes para o ensino da Msica e
Canto Orfenico nas escolas brasileiras. Villa-Lobos manteve uma posio de destaque
no ensino de Canto Orfenico do pas, sendo citado em diversos livros didticos da
disciplina, como por exemplo, na obra Noes de Msica e Canto Orfenico, voltado
para a 1 srie do curso ginasial, de Maria Elisa Leite Freitas, no ano de 1941, que
apresenta Villa-Lobos como

(...) uma das maiores glrias da msica nacional, aquele que, segundo Alberto Nepomuceno,
achou a chave da verdadeira msica brasileira, enquanto que le achara apenas a porta,
devemos, portanto a organizao definitiva do ORFEO, na capital do Brasil, dum orfeo nico
que dever, mais tarde, unir num s cro todas as vozes brasileiras para, sob uma s e mesma
orientao, aprender a cantar as grandezas da Ptria e saber cantando defende-la e glorifica-la
pelo trabalho honesto e inteligente, cumprindo assim, o compromisso ditado por Roquette Pinto e
assinado por todos os orfeonistas: PROMETO DE CORAO SERVIR AARTE, PARA QUE O
 24

BRASIL POSSA, NO FUTURO, TRABALHAR CANTANDO [grifos no original] (FREITAS, 1941,

p.18)

A idia de trabalhar cantando relacionava-se a uma outra grande preocupao

do governo getulista: o trabalho. A Msica serviria como uma forma de compensao
ao trabalho. Villa-Lobos tambm pretendia atingir os operrios, que eram
freqentemente convidados a participar das concentraes orfenicas promovidas pelo
maestro, durante as dcadas de 1930 e 1940.
Apesar de todo o esforo do maestro em prol da expanso do orfeonismo no
pas, foi somente em 1956 que se deu a criao do Conservatrio Estadual de Canto
Orfenico do Paran, treze anos depois da formao do Conservatrio Nacional, que
atendia uma demanda muito grande para formar professores de Canto Orfenico para
todo Brasil.

1.3 OS DECRETOS DE ENSINO DE 1931 E 1946: O CANTO ORFENICO NO

CURSO GINASIAL

Durante as dcadas iniciais do sculo XX, a Msica no foi contemplada nos

programas oficiais do ensino secundrio, sendo apenas encontrada na Escola Normal.
Em termos de legislao, o Canto Orfenico passou por dois momentos em sua
histria, o primeiro em 1931 na Reforma de Francisco Campos, quando foi incorporado
ao programa oficial do curso ginasial, e o segundo, em 1946 quando houve uma
reformulao do programa da disciplina. Nestes programas propostos percebe-se que o
Canto Orfenico sofreu algumas variaes quanto ao nmero e distribuio das
aulas. Sero analisados aqui as leis e decretos recorrentes destes dois momentos
marcantes para o ensino do Canto Orfenico.
Na Reforma de Francisco Campos (BRASIL, dec. 19890, de 18 de abril de 1931),
o recm-implantado programa de Msica e Canto apresentava forte nfase no carter
nacionalista, ressaltando a organizao dos orfees nos colgios, que participassem
dos recitais de arte e festas escolares e que interpretassem os hinos e as canes
 25

patriticas que apareciam como elemento central. No programa aparecem tambm

ressalvas sobre a importncia das canes patriticas, que deveriam inspirar o amor e
o orgulho pelo Brasil, forte e pacfico, e inculcar o desejo pela ao energtica e
constante em prol do engrandecimento nacional (BRASIL, dec. 19890, de 18 de abril
de 1931). Nota-se, nesta passagem do programa, uma das finalidades declaradas do
ensino do Canto Orfenico na escola j discutida na dcada de 1920: estimular o
sentimento nacional nos alunos.
Sobre a distribuio de aulas de Canto Orfenico, o programa nacional, adotado
pelo Colgio Pedro II, apresentado da seguinte forma:

DECRETO 19.980, DE 18 DE ABRIL DE 1931

(Reforma F. Campos)
Nmero de aulas semanais das disciplinas do Curso Secundrio Fundamental
DISCIPLINAS 1 srie 2 srie 3 srie 4 srie 5 srie
Portugus 4 4 3 3 ---
Francs 3 3 2 1 ---
Ingls 3 3 2 1 ---
Alemo (Fac.) 3 3 2 1 ---
Latim --- --- --- 3 3
Histria da Civilizao 2 2 2 2 2
Geografia 3 2 2 2 2
Matemtica 3 3 3 3 3
Cincias Fis. e Naturais 2 2 --- --- ---
Fsica --- --- 2 2 2
Qumica --- --- 2 2 2
H. Natural --- --- 2 2 3
Msica (Canto Orfenico) 2 2 1 --- ---
Desenho 3 3 2 2 2
Fonte: Afrnio Peixoto. Um grande problema nacional (estudos sobre ensino secundrio)

Aparentemente, a disciplina de Msica constava timidamente no programa. Era,

entre as matrias, uma das que menos tinham espao na grade curricular,
apresentando um total de 5 horas/aula distribudos nas trs primeiras sries do curso
ginasial, superior apenas disciplina de Cincias Fsicas e Naturais, que apresentava 4
horas/aula. Mesmo assim, historicamente a disciplina jamais havia sido, em termos de
legislao, to valorizada na escola. Essa simpatia por parte do ministro Francisco
Campos pela disciplina sintetizava as discusses sobre a funo formadora da escola e
o papel fundamental que a Msica representava neste projeto. Esta finalidade
 26

formadora da escola era encontrada na prpria exposio de motivos anexada a

legislao de 1931:

Via de regra, o ensino secundrio tem sido considerado entre ns como um simples instrumento
de preparao dos candidatos ao ensino superior, desprezando-se, assim, a sua funo
eminentente educativa que consiste, precisamente, no desenvolvimento das faculdades de
apreciao, de juzo e de critrio, essenciais a todos os ramos da atividade humana e,
particularmente, no treino da inteligncia em colocar os problemas nos seus trmos exatos e
procurar as suas solues mais adequadas (BRASIL, dec. 19890, de 18 de abril de 1931).

No Paran, nota-se algumas divergncias entre as leis e decretos federais com a

realidade aplicada no Ginsio Paranaense (mesmo sendo este equiparado ao Colgio
Pedro II). Em 1935 e 1936, por exemplo, as turmas de 1 e 2 srie contemplavam as
duas aulas propostas pela legislao de 1931. J a turma de 3 srie no tinha aula de
Canto Orfenico (segundo a legislao de 1931, a disciplina de Msica e Canto
Orfenico deveria ser ministrada para esta srie, mesmo que com apenas uma aula
semanal). certo, porm, que na prpria legislao havia uma ressalva sobre as
possveis adaptaes do programa a cada realidade regional.
Se a Reforma no incio dos anos 1930 atendeu parte dos discursos sobre o
Canto Orfenico ocorrida nos anos 1920, foi com Gustavo Capanema9, em parceria
com Villa-Lobos, que o Canto Orfenico atingiu seu pice10. Nas reformas educacionais
de Capanema, o Canto Orfenico assumiu um importante objetivo para os ideais do
novo ministro da educao e do Presidente da Repblica, Getlio Vargas, uma vez que
contemplava questes como nacionalidade e civismo. Segundo Baia Horta, para o
ministro Gustavo Capanema, a educao

(...) no podia ser neutra no mundo moderno. Logo, tambm no Brasil, j ameaado pelas
tempestades do tempo presente, a educao no podia ser neutra, mas teria de se colocar
exclusivamente a servio da nao. Com o novo regime instaurado (Estado Novo), o Estado
havia se reestruturado e mobilizado os seus instrumentos para cumprir sua funo de fazer com
que a nao viva, progrida, aumente as suas energias e dilate os limites de seu poder e de sua

9
O ministro Gustavo Capanema assumiu o Ministrio da Educao e Sade no ano de 1934,
permanecendo at o ano de 1945.
10
pice, aqui quer dizer referente s massas de estudantes que Villa-Lobos colocou em estdios de
futebol para a execuo de hinos e canes cvicas em datas de importncia nacional. Isto
conseqentemente ajudou a popularizar o Canto Orfenico, j que era aberto tambm para operrios e a
comunidade em geral.
 27

glria. E a educao era, segundo o ministro, um desses instrumentos do Estado. Assim, seu
papel seria ficar a servio da nao (HORTA, 2000, p.148).

certo que esses ideais do ministro iam ao encontro da poltica do Governo

Getulista, que buscava o desenvolvimento do pas por meio do trabalho, e
principalmente do progresso, que se acreditava ser capaz de levar o Brasil ao
desenvolvimento econmico social. No entanto, mesmo que estes ideais tenham
ganhado grande fora no perodo do Estado Novo j havia, nos anos anteriores ao novo
regime, esta preocupao com a relao entre a educao e a formao da nao. De
certa forma, os ideais educativos de Capanema resumiam de maneira intensa aquilo
que j era procurado desde o incio do sculo: uma educao engajada com a ptria.
Segundo Bahia Horta, Capanema

(...) contrapondo-se quilo que preconizavam os pioneiros da Escola Nova (...) defendeu que a
educao devia atuar no no sentido de preparar o homem para uma ao qualquer na
sociedade, e sim no sentido de prepar-lo para uma ao necessria e definida, de modo que
ele entre a constituir uma unidade moral, poltica e econmica, que integre e engrandea a
nao (HORTA, 2000, p.149).

O ministro utilizava alguns argumentos dos defensores da Escola Nova em prol

dos interesses do Estado, no entanto, adequando-os a sua realidade. A idia da
educao, enquanto formao de cidados, se manteve presente nos dois discursos,
porm Capanema tinha a sua sociedade ideal em vista, no importava apenas formar
um cidado para uma sociedade utpica, mas sim formar cidados para viver no regime
do Estado Novo. Desta forma, ensino de Msica e Canto Orfenico passou a ser
utilizado como um meio educativo a favor dos ideais do Estado Novo. O apoio do
prprio Villa-Lobos ao presidente Getlio Vargas demonstrou isso, ou seja, se por um
lado o maestro notou um importante espao nas escolas para divulgar a boa Msica,
por outro, Vargas percebeu um poderoso meio de divulgao poltica.
No entanto, foi a partir de 1946, perodo posterior ao Estado Novo, que o Canto
Orfenico sofreu um processo de reformulao apresentado pelo ministro Raul Leito
Filho, no s em termos de contedos a serem aplicados, como tambm na questo da
avaliao, que passava a ser obrigatria para os alunos do ensino ginasial. Isto
demonstra que o ensino de Canto Orfenico no ocorreu apenas durante o perodo do
 28

Estado Novo. O apoio eminente de Villa-Lobos ao ensino de Msica na escola

continuou independente da poltica adotada no pas.
Ainda nesta reforma de 1946, nota-se que alterada a distribuio do Canto
Orfenico para o curso ginasial: as aulas aparecem contidas nos currculos das quatro
sries, mas com apenas uma aula para cada uma delas. Mesmo passando a englobar
todas sries do curso ginasial, h uma reduo no horrio em relao s reformas
propostas por Francisco Campos. Esta Reforma tambm foi seguida nas escolas
secundrias de Curitiba, tanto quanto ao nmero de aulas, quanto obrigatoriedade de
provas e notas para esta disciplina.
Os contedos dos programas de ensino, adotados nas reformas de Francisco
Campos e Raul Leito Filho, assumem aqui uma importante contribuio para esta
pesquisa, j que o estudo dos contedos um dos pontos mais importantes da histria
de uma disciplina, pois

esse componente que chama prioritariamente a ateno, pois ele que a distingue de todas as
modalidades escolares de aprendizagem, as de famlia ou da sociedade. Para cada uma das
disciplinas, o peso especfico desse contedo explcito constitui uma varivel histrica cujo
estudo deve ter um papel privilegiado na histria das disciplinas (CHERVEL, 1990, p.202).

Desta forma, sero analisados os contedos para o ensino de Canto Orfenico

adotado na legislao de 1931 e de 1946. Pretende-se aqui analisar estes contedos
sob trs ticas: a aplicabilidade deste em relao realidade escolar; o conhecimento
privilegiado para o ensino de Msica; e a relao deste contedo com o momento
histrico em questo. Na reforma de 1931, proposta pelo ministro Francisco Campos, o
programa de Msica e Canto Orfenico apresentava-se disposto da seguinte maneira:

PRIMEIRA SRIE
(2 HORAS)
I. Canto e solfejo
a) Canto: No incio o canto est em unssono. A respirao, a emisso vocal e o ritmo devero
constituir objetivo de cuidadosa instruo.
Conhecidas aptides particularidades dos alunos e, ao fim de certo tempo, preparam-se
gradativamente elementos para o canto coral a duas vozes, sempre de acordo com a tessitura da
voz na adolescncia.
Cantos obrigatrios: Hino Nacional, Hino Bandeira e outros hinos patriticos.
b) Solfejo: Desenvolvimento da leitura musical, cordenada com aulas tericas iniciais.
 29

II. Teoria musical

Elementos indispensveis para ler e interpretar a notao musical de composio muito simples:
1. Definies gerais; notas; pautas; claves.
2. Valores e pausas.
3. Compassos e tempos.
4. Sinais de aumento e diminuio.
5. Intervalos.
6. Alteraes.
O ensino terico s ser ministrado quando a classe houver adquirido gosto pelo canto coral. As
aulas sistemticas de teoria devero recapitular, coordenar e completar as noes que forem
aprendidas gradualmente, deduzindo-as do canto coral e da audio fonogrfica.

III. Audio fonogrfica.

a) Reproduo fonogrfica de trechos de boa msica.
Far-se- a anlise dos valores estticos dos trechos ouvidos, suscitando-se dos alunos a
impresso das emoes recebidas.
b) Grandes perodos da Histria da Msica: poca clssica.
Fatos relativos poca e vida dos compositores; caractersticas das obras ouvidas.
Os trechos sero repetidos vria vezes, procurando-se fixa-los na memria dos alunos.

SEGUNDA SRIE
(2 HORAS)
I. Canto e solfejo.
a) Canto: Desenvolvimento do canto a 2 vozes, observadas sempre as tessituras. Preparo inicial
dos corais a trs vozes, de acordo com as regras gerais expostas no programa da 1 srie.
Cantos obrigatrios: Hinos patriticos, Hino das naes que tem relaes freqentes com o
Brasil. Canes regionais e tradicionais, brasileiras e estrangeiras.
b) Solfejo: Desenvolvimento da leitura primeira vista, a uma e a duas vozes, aplicando-se os
conhecimentos adquiridos anteriormente.

II. Teoria musical

1. Compassos compostos e mixtos.
2. Anotamentos e metrnomo.
3. Sinais de expresso e colorido.
4. Sncope e contratempo.
5. Quilteras e ornamentos.
6. Tonalidades. Modos. Armaduras de claves.
As noes tericas sero deduzidas, quanto possvel, do canto e da audio fonogrfica.

III. Audio fonogrfica.

a) Repertrio sinfnico e lrico.
b) Grandes perodos da Histria da Msica: poca romntica.
Observar as diretrizes expostas no programa da 1 srie.

TERCEIRA SRIE
(1 HORA)
I. Canto e solfejo
a) Canto: Desenvolvimento dos cros a trs vozes.
Cantos obrigatrios: Hinos patriticos e cvicos. Hinos nacionais e estrangeiros. Canes
regionais e tradicionais, brasileiras e estrangeiras.
b) Solfejo a trs vozes, preparado e primeira vista.
c) Pequenos ditados fceis, de quatro ou oito compassos.
 30

II. Teoria musical.

1. Noes e acordes de trs a quatro sons. Inverses.
2. Voz humana: Classificao e claves respectivas.
3. Noes sucintas de tecnologia musical afim de habilitar o aluno a compreender o vocabulrio
referente msica de cmara, sinconcertos ou representaes teatrais.
Os exemplos sero sempre deduzidos do canto e da audio fonogrfica.

III. Audio fonogrfica

a) Repertrio de msica de cmara.
b) Grandes perodos da Histria da Msica: poca contempornea e moderna.
Observar as diretrizes no programa da 1 srie (BRASIL, dec. 19890, de 18 de abril de 1931).

O programa da disciplina de Msica no ensino ginasial apresenta uma sntese

dos pontos bsicos para uma formao erudita. Existe uma forte preocupao no
ensino da teoria musical, presente nos trs anos de maneira progressiva, e tambm no
contedo histrico da Msica erudita: o Clssico, representado por Wolfgang Amadeus
Mozart, que ficou conhecido como estilo acadmico, pois a composio musical seguia
determinadas regras provenientes das academias11; o Romntico, que buscava a livre
expresso dos msicos em prol da expresso dos sentimentos, representados por
Beethoven, Lizt, Chopin, Wagner, dentre outros; e o Moderno e Contemporneo que
traziam as novas tendncias musicais, dentre elas o nacionalismo de Villa-Lobos. Os
contedos apresentavam-se bem divididos e organizados nas trs sries do curso
ginasial. No h exagero de contedos em relao ao nmero de aulas semanais de
Canto Orfenico; por exemplo, no cobrada do aluno grande noo terica de
Msica, como os estudos harmnicos ou o conceito de prosdia (que trabalha com a
aplicao da palavra na msica). A relao entre os contedos tericohistricos da
Msica encontrava-se em perfeita sintonia, pois a partir da Msica erudita que se
origina o hbito da escrita e notao musical. Vale ressaltar que muito raro encontrar,
na Msica popular e folclrica, msicos e compositores que tenham o hbito de lidar
com partituras. Na parte prtica, a nfase dada ao estudo dos Hinos patriticos e
canes cvicas brasileiras, porm encontra-se presente tambm o estudo de Hinos e
canes tradicionais estrangeiras.

11
Estas regras resumiam as premissas da harmonia tradicional, que se baseava nas artes matemticas.
Assim, a Msica era sempre resultado de combinaes lgicas do som, sendo considerado um erro
harmnico, qualquer relao que no se encontrasse nas regras harmnicas. Mozart e Haydn podem ser
considerados os maiores expoentes deste movimento.
 31

Mesmo que o programa apresentasse contedos possveis para aplicao

prtica na escola, havia por vezes uma incoerncia na relao entre o currculo
prescrito (oficial) com o que realmente acontecia nas escolas. As exposies de Ceio
de Barros Barreto12 tornam-se relevantes neste momento, uma vez que esta autora
denunciou a relao entre o currculo prescrito com as prticas das escolas brasileiras.
Segundo Barreto:

Tudo nos leva a crer que inmeras divergncias existem entre o que os prprios programas de
ensino tm estabelecido e o que realmente se pratica. Programas existem com orientao
conveniente. Eles devero, em qualquer caso, porm, ser ajustados classe e s condies do
ambiente, onde se pretenda processar o ensino. Ser necessrio compreender o meio, onde viva
a criana, sua experincia musical anterior, seus gostos, suas preferncias. S ento poder-se-
esboar um plano de trabalho com objetivos definidos, suscetveis de serem alcanados. Ora,
isso exigir condies de orientao do professor. No bastar um programa. A ausncia dessa
verdadeira orientao observa-se geralmente na realizao do ensino de msica, como disciplina
isolada de todas as outras. No entanto, por ser uma linguagem do sentimento ela facilmente se
relaciona com todos os assuntos, prestando-se ao ensino globalizado. E s por essa forma,
acreditamos que a experincia em arte e beleza possa influir na formao das crianas.
(BARRETO, 1938, p.17).

A autora apresentava o modo como o currculo deveria ser abordado a partir da

experincia musical dos jovens. Alm disso, expunha a falta de orientao para a
aplicao do currculo pelos professores de Msica e Canto Orfenico. A falta de fontes
no permite investigar a relao destes contedos apresentados pela legislao com
aqueles efetivamente aplicados nos colgios secundrios curitibanos, devido falta de
uma avaliao formal da disciplina, alm da ausncia de fontes provenientes dos
prprios envolvidos no processo como cadernos escolares, dirios de professores,
fotografias etc.
O programa apresentado na legislao de 1946 no apresentava uma diferena
qualitativa em relao quele da dcada de 1930. Entretanto algumas diferenas em
termos quantitativos merecem destaque especial para a compreenso do percurso do
ensino do Canto Orfenico na escola, uma vez que, alm de apresentar os contedos
adotados na legislao de 1931, ainda trazia um grande nmero de temas a serem
trabalhados pelos professores. A legislao de 1946 atendia aos seguintes temas:

12
Catedrtica de Canto Coral, na Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil; ex-professora-
Chefe da Seco de Msica e Canto Orfenico, na Escola de Educao da Universidade do Distrito
Federal.
 32

Programas
XI O programa adotado para o ensino de canto orfenico no curso ginasial ter as seguintes
unidades temticas:
a) Elementos grficos
b) Elementos rtmicos
c) Elementos meldicos
d) Elementos harmnicos
e) Pratica orfenica
f) Histria e Apreciao Musical.
As unidades didticas a, b, c e d devero ser aplicadas de preferncia aps o exerccio dos
solfejos adotados.
O programa do ensino do canto orfenico obedecer seguinte seriao:

1 srie
Elementos grficos: Pauta, linhas suplementares, claves, valores, pausas, ponto de aumento e
de diminuio, ligaduras, acidentes, armadura e cpias de hinos e canes a serem estudados.
Elementos rtmicos: Unidades de movimento, compasso simples, leitura mtrica, ditados rtmicos
fceis, declamaes rtmicas, quilteras e anacruse.
Elementos meldicos: Intervalos, graus, escalas maiores e suas relativas, (terica e
praticamente), solfejo e ditado cantado de pequenos trechos.
Elementos harmnicos: Intervalos, harmnicos.
Prtica orfenica: Afinao orfenica, manossolfa simples e desenvolvimento a uma e duas
vozes, canes de diversos estilos, hinos e marchas, especialmente de autores brasileiros a uma
e duas vozes, efeitos de timbres diversos.
Histria e Apreciao musical: Finalidade do Canto orfenico: os orfees e suas organizaes no
Brasil e no estrangeiro; palestra sbre a msica e os msicos no Brasil. Audies de discos
comentados. Discernimento dos diferentes gneros musicais.

2 srie
Elementos grficos: Sinais de expresso, cpias de canes e hinos a serem estudados, sinais
de repetio.
Elementos rtmicos: Leitura mtrica, ditado rtmico, compassos compostos, sncope, declamao
rtmica.
Elementos meldicos: Escalas maiores e menores (terica e praticamente) solfejos a uma e duas
vozes, ditado cantado, intervalos e suas inverses.
Elementos harmnicos: Tonalidade (terica e praticamente) arpejos e acordes de trs sons.
Prtica orfenica: Exerccios de entoao de notas cromticas, longas, sustentadas de um
pianssimo a um fortssimo e vice-versa; entoao da escala harmonizada por meio de processos
tericos e prticos; hinos, marchas e canes de diversos estilos, a uma, duas e trs vozes.
Histria e Apreciao Musical: A msica amerndia, africana, portuguesa, espanhola e outras que
influram na msica brasileira.
Alguns instrumentos de que se serviram os indgenas. Palestras sobre audies e concertos.
Conhecimentos dos instrumentos de Banda e Orquestra. Audies de discos. Discernimento dos
diferentes gneros musicais.

3 srie
Elementos grficos: Cpia de canes a trs e quatro vozes.
Elementos rtmicos: Leitura mtrica, ditados de ritmos variados, declamao rtmica, correlao
entre compassos simples e compostos, contratempo, andamento.
 33

Elementos meldicos: Conhecimento mais completo das escalas maiores e menores (terica e
praticamente), ditados cantados, construes de frases curtas, solfejos fceis primeira vista a
uma voz, solfejos na clave de f na 4 linha, intervalos cromticos e enarmnicos, ornamentos.
Elementos harmnicos: Acordes perfeitos maiores e menores e suas inverses (terica e
praticamente), noes de tons vizinhos.
Prtica orfenica: Hinos e canes de diversos estilos a uma, duas, trs e quatro vozes,
manossolfa desenvolvido a duas, trs e quatro vozes (diatnico e cromtico).
Histria e Apreciao Musical: Palestra sbre a origem e a evoluo da msica. Folclore
nacional: sua utilidade ligada msica e a histria das artes. Discernimento das tonalidades
maiores e menores. Audies de discos comentadas.

4 srie
Elementos Grficos: Cpia de canes a trs e quatro vozes.
Elementos rtmicos: Leitura mtrica, andamentos, metrnomo (terico e prtico), ditados rtmicos
mais desenvolvidos, compassos mistos, alternados e fracionrios.
Elementos meldicos: Escalas cromticas (terica e praticamente), ornamentos; prosdia:
aplicao das palavras, nas melodias, escala geral, escalas enarmnicas, amerndias, ditados
cantados a uma e duas vozes, solfejos 1 vista, a uma e duas vozes.
Elementos harmnicos: Acordes de quatro sons, tons vizinhos, srie harmnica.
Prtica orfenica: Manossolfa desenvolvido a duas, trs e quatro vozes (diatnico e cromtico)
hinos e canes de diversos estilos a uma, duas, trs e quatro vozes.
Histria e Apreciao Musical: Continuao das palestras sbre a evoluo da msica. Folclore
nacional.
Palestras sbre a formao da Msica no Brasil. Orquestra antiga, clssica e moderna. Banda e
conjuntos tpicos. Audies de discos comentadas.
Rio de Janeiro, em 7 de maio de 1946.
(BRASIL, Portaria n 300, de 7 de maio de 1946)

O programa apresentado bem completo dentro de uma formao erudita,

principalmente nos estudos tericos de msica como elementos da partitura, apreciao
e histria da msica. No entanto, ao contrrio do modelo apresentado por Francisco
Campos em 1931, havia uma grande gama de contedos para as turmas do curso
ginasial. Alm disso, houve na legislao de 1946 uma reduo no nmero de aulas de
Canto Orfenico de cinco, proposto na Reforma de Francisco Campos, para quatro.
Com isso, os conhecimentos a serem contemplados tornavam-se inviveis para a
realidade escolar, pois, alm do fato do professor atender a um grande nmero de
turmas heterogneas, havia o nvel avanado dos contedos relacionados. Constava do
currculo de todas as sries a apreciao musical, teoria, solfejos, preparao dos
orfees, alm de aprofundamentos sobre cada tpico. A ampliao dos contedos
tericos, como o estudo de harmonia e a grande quantidade de msicas a serem
apreciadas, somava-se aos ensaios das canes a serem executadas, muitas vezes a
quatro vozes. Isto, de certa forma, afastava o programa da realidade escolar, visto que
 34

no havia tempo hbil para a realizao do trabalho e tampouco professores

plenamente aptos para tal empreitada. O programa tornava-se vulnervel a apresentar
problemas estruturais, pois uma deficincia de algum tpico em qualquer uma das
sries, seja de aprendizagem, seja pela falta de tempo para o professor vencer os
contedos contemplados pela lei, atrasaria o contedo ao final do curso ginasial; por
exemplo, seria impossvel ao aluno compreender como proceder com um compasso
composto, se nem mesmo conseguisse compreender um compasso simples. J na
primeira srie, o aluno receberia toda a informao bsica da teoria musical, dividida
em elementos grficos, elementos rtmicos, elementos meldicos, elementos
harmnicos, prtica orfenica, histria e apreciao musical. Mesmo que os contedos
sejam bsicos nesta primeira srie, h uma grande quantidade de informaes para o
estudante. Admite-se que seria possvel, para o aluno, apresentar um melhor
rendimento na disciplina, desde que o estudo fosse voltado a apenas uma das reas:
histria da msica, teoria musical ou prtica orfenica. De maneira nenhuma estes
contedos esto sendo desconsiderados quanto a sua importncia, apenas apresenta-
se o fato de que uma aula por semana seria pouco tempo para contemplar de maneira
consistente e aprofundada todas estas reas de estudo.
Alm do exagero dos contedos, alguns tpicos tornavam-se avanados demais,
como por exemplo, a prosdia oferecida 4 srie ginasial, considerando que para o
entendimento deste contedo seria necessria grande dedicao e tempo de estudo.
Leva-se em conta o fato de que a prosdia um veculo mais voltado para aqueles que
trabalham com composio, sendo assim, no to importante para uma formao
musical bsica em que os alunos recebiam as canes prontas nas partituras. Na
segunda srie, dentro do tpico Histria e Apreciao Musical, o programa apresenta
uma enorme quantidade de msicas a serem apreciadas pelos alunos: amerndia,
africana, portuguesa, espanhola e outras que influram na Msica brasileira. Apesar
deste ser um conhecimento importante, seriam necessrias vrias aulas para que o
professor contextualizasse e apreciasse junto aos alunos todas estas msicas que, por
serem caractersticas das mais variadas regies, apresentavam elementos
 35

diferenciados da esttica ocidental como diferentes instrumentos, tonalidades, melodias

e lgicas musicais.
Na parte prtica dos contedos, encontra-se o mesmo problema. Para que os
alunos apresentassem uma execuo satisfatria das canes, por mais simples que
elas fossem, tornava-se necessrios vrios ensaios, que preferencialmente deveriam
seguir uma rotina que propiciasse aprender o canto e adquirir confiana de cantar em
grupo. A grande quantidade de contedos tericos, possivelmente, interferia no ritmo
dos ensaios, uma vez que havia apenas 50 minutos semanais destinadas s aulas de
Canto Orfenico. Levanta-se a possibilidade da falta de adequao do tempo com o
contedo, pois se por um lado o programa bem completo, por outro, encontra-se
deslocado da realidade escolar, j que no levava em considerao os imprevistos em
sala, como a dificuldade no aprendizado que, no caso, levaria o professor a reforar um
contedo, impedindo o desenvolvimento do programa, tornando impossvel ao
educador lidar, por exemplo, com arpejos e acordes de sons (elementos harmnicos da
2 srie), sem antes ter feito um trabalho consistente com elementos meldicos, tais
como intervalos, escalas, graus.
Mesmo considerando a possvel organizao do professor para a diviso
temporal da teoria e da prtica em suas aulas (por exemplo: de oito aulas bimestrais,
quatro seriam para as prticas e quatro para as tericas), os ensaios paralelamente
teriam ritmos incertos, o que faria necessrio relembrar e retomar as canes j
ensaiadas anteriormente. O mesmo acontecia nos estudos tericos de msica.
Na 3 srie, encontram-se canes desenvolvidas a quatro vozes, que eram de
difcil execuo e necessitavam de um trabalho prtico inicial bem efetuado, uma vez
que era imprescindvel uma certa experincia de prticas vocais para o desempenho
destas canes. A performance das canes a quatro vozes requeria uma grande
capacidade de sensibilidade musical dos estudantes para que percebessem todas as
linhas meldicas do coro sem se atrapalhar com as suas prprias. Outro problema a
leitura 1 vista: para executar este tipo de tarefa, o aluno devia ter preparo e
treinamento prvios. No seria apenas com uma aula semanal, aps trs anos de
curso, que o aluno conseguiria executar esta tarefa. Para isto eram necessrios um
 36

estudo mais aprofundado e uma certa dedicao extra-classe por parte destes
educandos. Enfim, percebe-se, no programa da disciplina, uma exigncia avanada nos
contedos, sendo que, se os alunos realmente adquirissem todo o conhecimento
contemplado neste currculo, j teriam capacidade de decifrar e trabalhar com qualquer
partitura musical. Conclui-se que esta proposta de contedos para o curso ginasial
apresentava-se muito avanada para um curso que visava apenas uma formao
bsica. As prprias finalidades do ensino secundrio em vigor no contemplavam esta
educao to avanada, j que havia uma nfase na formao da personalidade
integral dos adolescentes e na elevao da conscincia patritica e a conscincia
humanstica (BRASIL, decreto-lei n. 4.244, de 9. 4. 1932).
No livro Aulas de Canto Orfenico para as quatro sries do curso ginasial, que
mesmo publicado em 1958, seguia as orientaes da legislao de 1946, Judith
Morrison Almeida apresentou os contedos para o Canto Orfenico baseado no
programa acima citado:

PRIMEIRA PARTE
TEORIA MUSICAL
Pauta/ Nota/ Clave/ Valores/ Figuras/ Elementos essenciais da msica/ Compasso/ Quadro de
compassos/ Origem dos indicadores do compasso/ Pausa/ Ponto/ Quilteras/ Acidentes/ Escalas/
Mano-solfa/ Sncope/ Diapaso/ Metrnomo

SEGUNDA PARTE
CULTURA GERAL
Finalidades do canto orfenico/ Califasia, Califonia, Declamao rtmica, Hino Nacional
(histrico)/ Origem dos valores das notas/ Valor educativo do canto coral/ Influncia da msica
smerndia/ Influncia do africano/ Folclore/ Instrumentos musicais primitivos/ Instrumentos de
orquestars e bandas/ Conjuntos orquestrais/ Algumas formas musicais/ Instrumentos que fazem
parte da orquestra sinfnica moderna/ A Msica (o que a sua influncia)/ Pequena Histria da
Msica.

TERCEIRA PARTE
BIOGRAFIAS
Palestrina/ Bach (Joo Sebastio)/ Haendel/ Haydn/ Mozart/ Beethoven/ Chopin/ Lizst/ Debussy/
Ravel/ Tschaykowsky/ Rimsky-Korsakof/ Os Cinco Russos;
Brasileiros: Francisco Manuel da Silva/ Francisco Braga/ Leopoldo Miguez/ D. Pedro I/ Padre
Jos Maurcio/ Carlos Gomes/ Alberto Nepomuceno/ Barroso Netto/ Henrique Oswald/ Joo
Gomes Jnior/ Vila Lobos/Oscar Lorenzo Fernandes/ Luciano Gallet
 37

QUARTA PARTE
PRTICA
Exerccios aplicados graduados/ Solfejos graduados para todas as sries.
Hinos: Hino Nacional Brasileiro/ Hino Bandeira Nacional/ Hino Independncia/ Hino da
Proclamao da Repblica/ Hino 7 de Setembro/ Hino Vitria/ Hino Acadmico
Canes Cvicas: Cano do Marinheiro/ Brasil Unido/ Bandeira do Brasil/ Trabalhar, Progredir e
Vencer/ Cano do Brasil/ Desfile aos heris do Brasil;
Cnones
Canes a uma e duas vozes: Luar do Serto/ Anoitecer/ O relginho/ O tamborzinho/ As rvores
e as aves/ Ave Maria/ Terra Natal/ Barcarola/ Sinais de expresso. (ALMEIDA, 1958, p.111-112)

Dividido em grandes reas do estudo musical (Teoria Musical, Cultura Geral,

Biografias e Prtica), o livro contemplava os pontos apresentados no programa de
1946. Os contedos relativos msica erudita aparecem em grande escala,
principalmente na terceira parte do livro, que era dedicada s biografias de msicos
eruditos brasileiros e estrangeiros. Nota-se a presena de canes folclricas nos
cnones a uma e duas vozes na parte prtica. Esta uma questo bastante discutida
pelos defensores do ensino de Msica na escola. Villa-Lobos, Mrio de Andrade e
outros artistas do movimento Modernista buscavam o resgate cultural do Brasil, por
meio das manifestaes folclricas brasileiras. No entanto, todo o processo de
catalogao dos elementos do folclore feitos por estes artistas, trouxeram consigo uma
erudio desta Msica popular.
Desta forma, nota-se uma circularidade cultural entre a arte da elite e a do povo,
sendo que a arte popular se mostraria dependente da arte das classes dominantes. Os
artistas populares tambm buscavam acrescentar elementos da teoria musical em suas
canes, misturando suas tradies passadas com as novas aquisies tcnicas
adquiridas. Durante o perodo do Estado Novo, uma parcela da Msica popular (no
preocupada com o elemento folclrico) sofria com a ao do DIP (Departamento de
Imprensa e Propaganda) no Governo de Getlio Vargas. O programa no compreendia
a Msica que era produzida e ouvida pelo povo, conforme apresenta Caldas:

Com o advento do rdio, em 1922, marcando o incio da cultura de massa em nosso pas, a
cano popular ganha novo impulso e novos rumos. Vozes de estilo operstico, como as de
Augusto Calheiros, Francisco Alves, Vicente Celestino, Orlando Silva e Slvio Caldas (cantor e
compositor, juntamente com Orestes Barbosa, de Serenata, Cho de Estrelas e Suburbana),
ganham popularidade rapidamente. As canes de Vicente Celestino, por exemplo, foram at
transformadas em filmes. So os casos de O brio e de Corao Materno (CALDAS, 1989, p.27).
 38

Evidentemente no era a inovao tcnica o quesito que fazia com que a Msica
fosse proibida pelo DIP. A postura bomia do artista perante a sociedade demonstrava
um problema freqente. Mesmo no perodo anterior ao DIP, a Msica bomia j era
perseguida atravs de seu maior smbolo, o violo:

Modelando-se essa sociedade, como seria de se esperar, por um critrio utilitrio de

relacionamento social, no de se admirar a condenao veemente a que ela submete tambm
certos comportamentos tradicionais, que aparecem como desviados diante do novo parmetro,
como a serenata e a boemia. A reao contra a serenata e a boemia. A reao contra a serenata
centrada no instrumento que a simboliza: o violo. Sendo por excelncia o instrumento popular,
o acompanhante indispensvel das modinhas e presena constante nas rodas de estudantes
bomios, o violo passou a significar, por si s, um sinnimo de vadiagem. Da a imprensa incitar
a perseguio policial contra o seresteiro em particular e o violo em geral (SEVCENKO, 1999,
p.32).

Mesmo que Villa-Lobos no tivesse apresentado ressalvas contra o violo, at

mesmo porque realizou diversas peas para o instrumento, o maestro demonstrava
suas consideraes sobre a Msica produzida pelos seresteiros. Na apresentao da
obra Noo de Msica e Canto Orfenico, de Freitas e Teitel, o maestro Villa-Lobos
mostrava claramente sua posio frente a uma parte da cultura popular:

A msica no Brasil at anos passados foi sempre considerada como agradvel passatempo,
pretsto para a loucura das gritarias carnavalescas, elemento obrigatrio para as danas sociais,
meio fisiolgico para o desabafo dos seresteiros, motivo indispensvel para as temporadas
oficiais, de reunies mundanas nos teatros e sales elegantes, fator rtmico para puxar tropas,
etc., e raramente cultivada com fins exclusivamente artsticos (VILLA-LOBOS, 1941, p.3).

Nota-se que nem toda a Msica brasileira era considerada como merecedora de
respeito no mbito nacional. Isso ocorria devido a muitos fatores como a letra, o ritmo e
at mesmo a postura do msico perante a sociedade. Alm disso, havia um grupo
intelectualizado que ainda resistia fortemente Msica popular. Desta forma, o
pensamento de Villa-Lobos apresenta uma ligao com o pensamento de toda uma
elite cultural, preocupada em retomar os princpios da arte pela arte. Essa crtica a
Msica popular, no foi exclusiva apenas no Brasil, uma vez que na Europa surgiam
fortes tendncias a criticar a Msica de carter comercial. Karl Marx, ainda no final do
sculo XIX, havia discutido sobre o destino da arte na sociedade capitalista: tornar-se
 39

uma mercadoria. Outro filsofo que discutiu os problemas da expanso da indstria

cultural foi o filsofo Adorno. Para ele:

Somente na era do cinema sonoro, do rdio e das formas musicais de propaganda, a msica
ficou, precisamente em sua irracionalidade, inteiramente seqestrada pela ratio comercial. Mas
assim que a administrao industrial de todo o patrimnio cultural se faz totalitria, ela adquire
ainda poder sobre tudo o que no admite conciliao do ponto de vista esttico. Com o poder dos
mecanismos de distribuio de que dispem o mau gosto e os bens culturais j ultrapassados e
com a predisposio dos ouvintes determinada num processo social, a msica radical caiu,
durante o industrialismo tardio, num completo isolamento. Para os autores que querem viver, este
o pretexto moral e social para uma falsa paz. Forma-se assim um tipo de estilo musical que, por
mais que proclame a pretenso irrenuncivel do moderno e do srio, se assimila cultura das
massas em virtude de uma calculada imbecibilidade (ADORNO, 1974, p.15).

Adorno era radical em sua postura. Representante de um grupo altamente

intelectualizado e apreciador de Msica erudita, Adorno reagiu contra a banalizao
causada pelos meios de comunicao em massa. Relatava que a msica radical perdia
seu espao referindo-se, evidentemente, Msica erudita do sculo XX, como a
daqueles eleitos na sua obra Filosofia da Nova Msica: Schoenberg e Stravinski.
Voltando as anlises dos tpicos privilegiados por Judith Morrison Almeida,
outras consideraes merecem destaque. Na quarta parte, a obra contemplava as
canes a serem executadas pelos orfees. Aqui se podem destacar alguns pontos
relevantes. Primeiro, a distino da relao entre teoria e prtica, pois estas eram
tratadas como se fossem duas disciplinas separadas, contendo cada uma sua prpria
avaliao. A segunda questo trata da temtica, uma vez que a grande maioria das
canes contempladas ou eram hinos, ou eram canes cvicas de carter nacionalista.
Estas canes seriam sempre a primeira lio de cada aula de Canto Orfenico. A todo
o cidado era necessrio cantar, conhecer e saber se portar na execuo do Hino
Nacional, conhecendo suas obrigaes, assim como as suas proibies, conforme
expe o decreto-lei n. 4.545 de 31 de Julho de 1942:

CAPTULO VII
Art. 34 - obrigatrio o ensino do desenho da Bandeira Nacional e do canto do Hino Nacional
em todos os estabelecimentos, pblicos ou particulares, de ensino primrio, normal, secundrio e
profissional.
Art. 39 - Ningum poder ser admitido ao servio pblico sem que demonstre conhecimento do
Hino Nacional (BRASIL, decreto-lei n.4545 de 31 de julho de 1942).
 40

Esta obrigao escolar de ensinar o Hino aos alunos ficou sob a

responsabilidade do professor de Canto Orfenico. A premissa bsica deste ensino era
fazer com que o aluno tivesse condies de conhecer a letra, a melodia, a harmonia
dos principais hinos ptrios. Isto pode ser observado nas prprias palavras de Villa-
Lobos:

(...) tm-se realizado anualmente demonstraes orfenicas de carter cvico para comemorar as
grandes datas da Ptria, com cnticos que a exaltam a significao prpria do dia que se celebra,
como o da Bandeira, o da Independncia, o do Pan-Americanismo, assim como outras datas de
significao nacional.
(...) Convm lembrar, nesta altura, que num livro oficial sbre o programa do ensino de msica
nas escolas da Prefeitura da Capital Federal, publicado em 1937, fiz constar a seguinte
observao: As festas e concentraes escolares, com exceo das imprescindveis, dentro da
orientao do programa do ensino de msica traado, e previstas de acrdo com a organizao
de cada escola, s podero acarretar prejuzo, no somente quanto aplicao normal do ensino
de msica, mas tambm a outras disciplinas. (VILLA-LOBOS, 1946, p. 514).

O discurso de Villa-Lobos privilegiava as datas que deveriam ser comemoradas

com apresentaes orfenicas como o Dia da Bandeira e o Dia da Independncia,
como fez o maestro nas demonstraes realizadas entre 1935 e 1940 no estdio do
Vasco da Gama. Villa-Lobos alertava porm que o excesso de apresentaes seria
prejudicial ao trabalho, no s do ensino de Msica, como das outras disciplinas, visto
que a preparao do evento e do grupo para as apresentaes reduziria ainda mais o
tempo de aula de Canto Orfenico, que j era demasiadamente curto dentro dos
currculos escolares. Nota-se tambm que h a preocupao da concorrncia do Canto
Orfenico com outras disciplinas, uma vez que a dedicao dos alunos para as
apresentaes poderia comprometer a evoluo dos contedos das demais cadeiras.
Villa-Lobos claramente se preocupava com uma das maiores premissas para o ensino
de msica, a formao da sensibilidade e o bom gosto musical. Assim, Villa-lobos
possivelmente entendia o prejuzo disciplina se esta estivesse voltada apenas para
promoo de tais apresentaes, pois desta forma o ensino de Msica voltaria a ser,
como j afirmava Fernando de Azevedo, como era nas escolas tradicionais, nas quais
as crianas cantavam sem nenhum senso esttico para participarem de apresentaes
escolares que serviam apenas de vitrine para deleite dos pais.
 41

Nas canes contempladas no livro de Almeida, se fossem retirados os hinos,

ainda sobravam as canes cvicas apresentando temas que deveriam contemplar
ensinamentos de moral e de convivncia na sociedade. Isso pode ser observado em
msicas como Trabalhar, Progredir e Vencer, que apresenta a importncia do trabalho
para os alunos. Tal fato assumia uma relao com a poltica getulista do DIP, que
proibia a execuo pblica de determinadas msicas que falassem de temas como a
exaltao vadiagem e vida bomia. Este exemplo pode ser observado com as
proibies do DIP msica de Wilson Batista, durante a dcada de 1930, em So
Paulo, por enaltecer ideologias antitrabalhistas. Em 1933, com seu samba intitulado
Leno no Pescoo, Wilson Batista, contemplava a malandragem e o cio, e foi
perseguido pelo DIP. Segue um trecho da letra: Eu passo gingando/ Provoco e desafio/
Eu tenho orgulho/ Em ser to vadio/ Sei que eles falam/ Deste meu proceder/ Eu vejo
quem trabalha/ Andar no misere. Em 1940, em plena vigncia da poltica repressiva do
Estado Novo, Wilson Batista, junto com Ataulfo Alves compe o samba O Bonde de
So Janurio, uma exaltao ao trabalhismo, em que se mostra arrependido pela vida
bomia: Antigamente eu no tinha juzo/ Mas resolvi garantir meu futuro/ Veja voc/
Sou feliz, vivo muito bem/ A bomia no d camisa a ningum. Havia um conflito
interno profundo entre o trabalho e a malandragem. Um duelo vivido por inmeros
artistas, como o exemplo de Wilson Batista, que no podiam viver exclusivamente de
sua arte.

1.4 LEIS E DECRETOS DE ENSINO PARA A ESCOLA NORMAL

Apesar de manter uma maior projeo a partir da reforma de Francisco Campos,

na Escola Normal, atual Instituto de Educao do Paran Professor Erasmo Pilotto, a
disciplina de Msica constava no programa desde 1882. A presena desta disciplina
encontrada nas atas de provas entre 1907 e 1927. Estas avaliaes, encontradas em
12 atas, apresentam variaes na nomenclatura da disciplina. Em 8 atas, todas entre
1907 e 1921, a disciplina aparece apenas designada como Msica. A partir de 1923,
 42

encontra-se o termo Metodologia da Msica, que buscava adaptar a nomenclatura da

disciplina a seus principais objetivos na Escola Normal (preparao para a docncia). O
termo Metodologia de Msica era resultado da Reforma de 1923, sob a tutela de
Lyismaco Ferreira da Costa:

A mais prxima modificao substancial, a partir de ento, foi a reforma de 1923, devida a
Lysmaco Ferreira da Costa. Reforma de fundo, sem dvida. Separou o plano de estudos da
Capital em dois cursos: o fundamental ou geral e o profissional ou especial, o primeiro com a
durao de trs anos e o segundo com a durao de trs semestres. J a sse tempo, comeara
a expanso do ensino normal para o interior, existindo j as Escolas normais de Paranagu e
Ponta-Grossa, que persistiram com a organizao anterior, e com a classificao de Escolas
normais primrias, enquanto a reformada na Capital passava a denominar-se de secundria. O
ensino no curso especial seria ministrado por semestres. No 1 semestre: Psicologia, com 6 aulas
semanais, e metodologia geral, metodologia da leitura e escrita, metodologia do desenho,
agronomia e higiene. No 2 semestre: Moral e educao cvica, sua Metodologia, Noes de
Direito Ptrio e de legislao escolar; metodologia do vernculo; metodologia da aritmtica;
metodologia do ensino intuitivo; metodologia das cincias naturais; metodologia da geografia. No
3 semestre: Puericultura; metodologia da histria; metodologia da geometria; metodologia da
msica; metodologia dos exerccios fsicos; metodologia dos trabalhos manuais; prticas e
crticas pedaggicas (PILOTTO, 1954, p.93).

Na dcada de 1920, o ensino de Msica assumia uma funo importante para a

Escola Normal, uma vez que desde o incio do sculo j havia a presena de uma
educao musical nas escolas primrias paranaenses. Contudo, assim como no ensino
ginasial, foi a partir de 1930 que o ensino de Msica foi fortalecido no territrio
brasileiro, aps a proposta da implantao do ensino do Canto Orfenico apresentada
por Villa-Lobos ao presidente Getlio Vargas. Este ensino buscava atingir o maior
nmero de pessoas possvel, cabendo escola normal uma grande responsabilidade
no ensino de Msica, sendo que para muitos estudantes a formao primria era a
nica escolaridade. No estado do Paran, as leis e decretos de ensino adotavam com
grande nfase o ensino de Msica aos normalistas. Isto pode ser percebido na grade
do curso geral da escola normal publicado em 1933:

1 ANO
Portugus 3 aulas por semana.
Matemtica (Aritmtica) 3 aulas por semana.
Histria Natural e Agronomia 3 aulas por semana.
Geografia Geral e Corografia do Brasil 4 aulas por semana.
Desenho 2 aulas por semana.
Msica 3 aulas por semana.
Trabalhos de Agulha e Economia Domstica 2 aulas por semana.
 43

Trabalhos Manuais 2 aulas por semana.

Ginstica 2 aulas por semana.
2 ANO
Portugus 3 aulas por semana.
Histria da Civilizao 3 aulas por semana.
Matemtica (Aritmtica e lgebra) 3 aulas por semana.
Histria Natural 2 aulas por semana.
Fsica 3 aulas por semana.
Francs 3 aulas por semana.
Desenho 2 aulas por semana.
Trabalhos de Agulha e Economia Domstica 1 aula por semana.
Msica 1 aula por semana.
Ginstica 2 aulas por semana.
Trabalhos Manuais 1 aula por semana
3ANO
Literatura 2 aulas por semana.
Histria do Brasil, Moral e Civismo 3 aulas por semana.
Matemtica (Geometria) 3 aulas por semana.
Qumica e Higiene 3 aulas por semana.
Francs 2 aulas por semana.
Psicologia Geral 2 aulas por semana.
Desenho 2 aulas por semana.
Trabalhos de Agulha e Economia Domstica 2 aulas por semana.
Trabalhos Manuais 2 aulas por semana.
Msica 2 aulas por semana.
Ginstica 1 aula por semana.
FONTE: DIRIO OFICIAL DO ESTADO DO PARAN DE 18/02/33, DECRETO N 458.

Neste contexto em especial, nota-se a forte presena da msica na grade

curricular (havia trs aulas no 1 ano, uma no 2 ano e duas no 3 ano). No primeiro
ano, disciplinas como Portugus, Matemtica e Histria Natural ou Histria do Brasil
tambm apresentavam trs aulas semanais; no entanto, a partir do segundo ano, as
aulas de msica eram reduzidas, enquanto que as disciplinas acima citadas mantinham
o mesmo nmero de aulas encontradas no 1 ano. Mesmo assim, nota-se que o ensino
de Msica ganhava maior projeo na Escola Normal Paranaense, pois mesmo com
esta diferena em nmero de aulas em relao a outras disciplinas, em nenhuma das
grades horrias consultadas, tanto no Brasil quanto no Paran, o ensino chegou a ter
trs horas/aula por semana em uma turma. Em um curso de trs anos, havia no total
seis aulas de Msica distribudas nas trs sries, um nmero elevadssimo quando
comparado a todos os outros programas de ensino catalogados. As escolas
complementares com a funo de preparar professores para as escolas rurais tambm
 44

contemplavam o ensino de Msica, conforme apresenta a grade curricular publicada no

Dirio Oficial do Estado do Paran, de 30 de Janeiro de 1932:

PRIMEIRO ANO: I - Lingua Nacional/ II Corografia do Brasil/ III Aritmetica/ IV Noes de

fisica/ V Desenho/ VI Msica e canto/ VII Trabalhos manuais e modelagem/ VIII
Trabalhos de agulha/ IX Ginastica.
SEGUNDO ANO: I Lingua Nacional/ II Corografia do Paran/ III Historia do Brasil/ IV
Aritmetica/ V Noes de fisica, de qumica e de histria natural/ VI Desenho/ VII Msica e
Canto/ VIII Trabalhos manuais e modelagem/ IX Trabalhos de agulha/ X Ginastica.
TERCEIRO ANO: I - Lingua Nacional/ II Geografia geral/ III - Historia
da civilizao/ IV lgebra (noes)/ V Geometria/ VI Noes de fisica, de quimica e de
historia natural/ VII Desenho/ VIII Trabalhos manuais e modelagem/ IX Trabalhos de agulha/
X Ginstica (DIRIO OFICIAL , decreto n 271 de 30/01/1932).

At para um curso que tinha como objetivo formar professores para as escolas
rurais, o canto e a Msica apareciam contemplados no programa, o que sugere a forte
necessidade de alcanar a populao que vivia em reas mais afastadas das grandes
cidades. Percebe-se a presena do Canto na nomenclatura da disciplina, o que no
acontecia na grade da escola normal de 1933, que tratava a disciplina como Msica. J
em 1938, quando o Brasil vivia o perodo do Estado Novo, a disciplina constava com o
nome de Msica e Canto Orfenico como no ensino ginasial, conforme apresenta a
grade curricular com curso de dois anos, encontrada no regulamento das escolas de
professores primrios do Estado do Paran, publicado em DIRIO OFICIAL DO
ESTADO DO PARAN (22/03/1938):

1 seco: (1 Semestre)
Psicologia Geral e infantil; Pedagogia Geral; Metodologia e Prtica de Ensino; Histria da
Educao.

2 seco:
Metodologia e Prtica do Ensino; Biologia aplicada educao; Puericultura; Higiene escolar.

3 seco:
Metodologia e Prtica do Ensino; Sociologia Geral; Sociologia Educacional.

4 seco:
Metodologia e Prtica do Ensino; Desenho, modelagem e caligrafia; Trabalhos manuais; Msica
e Canto Orfenico.

Aulas:
Noes fundamentais de Agronomia; Educao Fsica; Educao Domestica [grifos meus].
 45

Nota-se que o Canto Orfenico aparece na 4 seo junto com disciplinas ligadas
arte, como Trabalhos Manuais e Desenho, Modelagem e Caligrafia. O estado do
Paran respondia ao projeto de propagao do Canto Orfenico.
Quanto aos contedos, desde o incio do sculo XX havia uma forte preocupao
com o ensino terico de Msica na escola normal. A partir da dcada de 1930, os
normalistas passaram a ser preparados para trabalhar com uma outra perspectiva: a do
Canto Orfenico. Com a inteno de buscar uma uniformidade da orientao deste
ensino, Villa-Lobos, como diretor do Conservatrio Nacional do Canto Orfenico, baixou
em 1945 a seguinte portaria contemplando os contedos que deveriam ser trabalhados
pelas escolas normais de todo o pas:

Programa do Ensino Normal

Primeiro ano (Preparo para integrao): 1) Experincia para encontrar a mnima capacidade
musical (individual e coletiva); 2) Recapitulao dos Hinos Nacional e Bandeira; 3)
Recapitulao dos pontos essenciais das finalidades de ensino de Canto Orfenico e da
disciplina orfenica; 4) Exerccios de manossolfa a 1 e 2 vozes, feitos pelo professor para
desenvolvimento e conservao da conscincia do som e do ritmo; 5) Exerccios sobre melodias
reproduzidas atravs do monossolfa, realizada pelos alunos; 6) Leitura 1 vista de solfejos
orfenicos fceis; 7) Aplicao de canes escolares desde o nvel pr-primrio at o secundrio,
a 1 e 2 vozes, como matria subsidiria; 8) Recapitulao dos Hinos da Independncia e da
Proclamao da Repblica.
Segundo ano (Metodologia): 1) Conhecimento do ensino de Canto Orfenico nas escolas do
pr-primrio ao secundrio; 2) Processos e mtodos para adotar certos pontos elementares do
ensino de canto orfenico em classes, sem prejuzo do ensino da matria obrigatria da cultura
geral nem do horrio escolar; 3) Como fazer os alunos cantarem o Hino Nacional (aula
individual); 4) Como fazer os alunos cantarem o Hino Bandeira (aula individual); 5) Como fazer
os alunos cantarem o Hino da Independncia (aula individual); 6) Como fazer os alunos cantarem
o Hino da Proclamao da Repblica (aula individual); Como ensinar uma cano fcil, por
audio, aos que possurem capacidade musical; 8) Como aplicar a manossolfa para efeito de
disciplina, na classe.
Fica subentendido que, para a realizao do presente programa, os alunos j devem ter
cumprido os programas de Canto Orfenico dos cursos Primrio e Secundrio.
Os pontos 3, 4, 5 e 6 do 2 ano no compreendem propriamente o ensino de canto orfenico,
porm a maneira de fazer os alunos entoarem corretamente os Hinos mencionados.
Rio, 23-5-45 (ARRUDA, 1960, p.13).

possvel notar no programa algumas informaes pertinentes sobre o contedo

musical aplicado nas escolas normais. Em primeiro lugar, percebe-se que h uma falta
de contedos tericos, como intervalos, escalas, acordes etc. Possivelmente, isso se
devia ao fato de que no havia como objetivo formar tericos em msica, e sim
professores para atuar na escola primria. Villa-Lobos considerava o fato de que o
 46

aluno normalista possua um conhecimento prvio do Canto Orfenico oferecido no

ensino ginasial; no entanto, essa falta de preocupao com o contedo puramente
terico tornava o ensino de Msica, na escola normal, muito superficial.
A ressalva no final do programa, que apresentava a metodologia da execuo
dos hinos (pontos 3, 4, 5 e 6 do 2 ano) fora do ensino do Canto Orfenico, de certa
forma relacionava-se a uma resistncia de Villa-Lobos, responsvel pelo programa, em
relacionar o estudo dos hinos aos contedos do Canto Orfenico, reforando, dessa
forma, o carter terico ao qual o ensino do Canto deveria estar vinculado, ou seja, o
estudo de Msica para Villa-Lobos deveria ir muito alm de apenas ensinar e executar
os hinos ptrios.
O carter terico no contemplado neste programa no significava que a teoria
musical havia sido esquecida na escola normal, j que eram muitos os livros didticos
produzidos na dcada de 1920 para atender a demanda deste curso. Como exemplos,
a obra de Joo Gomes Junior, Aulas de Msica, e a de Fabiano Lozano, Alegria das
Escolas, que em 1955 contava com a 132 edio, sendo a 1 edio de 1926. O
programa acima citado fornecia uma nfase muito grande na formao metodolgica, e
os contedos apresentados por Fabiano Lozano apresentavam uma vasta quantidade
de informaes tericas. Nesta obra, os contedos, divididos em 133 pontos, iam desde
unidades simples, como solfejo, pauta (natural e artificial), compasso, tempo, compasso
quaternrio, nota (som), figura (valor), valor relativo, valor rtmico; at pontos
sofisticados de teoria musical, como duplo ponto de aumento, intervalo composto,
compasso quaternrio (composto), dupla appoggiatura etc. No que diz respeito ao
conhecimento prtico, partia de cnones simples at cnones de cinco vozes, que so
muito complexos e exigem do professor uma imensa sensibilidade musical. Alguns
destes contedos para serem qualitativamente ensinados dependiam de uma excelente
preparao dos normalistas, o que exigiria muito mais que o tempo disponibilizado para
o estudo em aula. Para o professor repassar e treinar um coro sobre estes contedos
seria necessrio muito domnio e sensibilidade musical.
As divergncias entre o programa adotado e as obras produzidas para a escola
normal mostravam as duas ticas sobre o ensino de Msica: uma vinculada s
 47

propostas gerais da escola, como a formao cvica, e outra em prol de um ensino de

carter erudito.

1.5 AS FINALIDADES DECLARADAS DO CANTO ORFENICO NA ESCOLA

SECUNDRIA

Durante o incio do sculo XX, o ensino de Msica foi muito defendido, tanto pelo
aspecto nacionalista, quanto pelas tendncias higienistas que norteavam o pensamento
pedaggico da poca. As finalidades declaradas do Canto Orfenico resumiam as
discusses propostas pelos defensores do ensino de Msica nas duas primeiras
dcadas do sculo XX. Balizando esta anlise esto, de um lado, as idias sobre as
finalidades do Canto Orfenico desenvolvidas por educadores acadmicos, como Villa-
Lobos e Barreto, e de outro as disposies sobre o assunto, publicadas em Leis e
Decretos Federais. A partir da relao entre estes enfoques, discutem-se aqui questes
como: Para que servia o ensino do Canto Orfenico na escola? Qual suas finalidades
enquanto disciplina escolar? Assim, neste tpico pretende-se discutir algumas destas
finalidades declaradas do ensino do Canto Orfenico, como as suas finalidades cvicas
e higienistas.
As finalidades do Canto Orfenico na escola nem sempre priorizaram apenas o
desenvolvimento da sensibilidade musical e esttica dos alunos. Mesmo os grandes
defensores do ensino de Msica provenientes do meio artstico e acadmico, como
Villa-Lobos e Ceio de Barros Barreto, eram cientes destas finalidades do Canto
Orfenico na escola, conforme expressa o trecho a seguir extrado da obra Coro Orfeo
de Barreto, em 1938:

A finalidade do estudo do canto no apenas o de promover a aquisio da habilidade de entoar

canes, mas o de proporcionar melhor compreenso da msica e aumento de satisfaes,
baseados em apreciao e execuo. A apreciao, includa, forosamente em cada detalhe do
ensino de msica, tem o poder de motiva-lo. Estimula o esprito de anlise e observao e, por
isso, aperfeioa a execuo. Concorre, portanto, para o aumento do intersse em compreender e
em sentir a msica (BARRETO, 1938, p. 69).
 48

Se por um lado, Barreto apresentava as finalidades musicais do ensino do Canto

Orfenico como, por exemplo, valorizar a apreciao e a compreenso dos diferentes
elementos musicais, ao invs da simples execuo de canes, por outro, no deixava
de contemplar alguns objetivos que no estavam ligados ao carter terico e esttico
da disciplina. Neste trecho, a autora apresenta alguns pontos importantes do canto na
escola:

Elemento disciplinador e socializador por excelncia , porem, no canto em conjunto que melhor
se amplia o seu poder educativo. Do canto coral disse Loureno Filho (Jornal de Piracicaba
14/06/21): No h sentimento que no possa interpretar com dignidade, elevao, energia e
vigor, que convence e arrasta. No h idia que le no possa sugerir, no h ao que le no
possa despertar ou inibir... Razo pela qual o canto em cro um dos mais prontos e prestveis
auxiliares da educao moderna.
O canto em conjunto impe a noo de solidariedade no esforo, acostuma o indivduo a fundir
suas prprias experincias com as dos seus companheiros, ensina-lhe a sentir e agir em massa,
realizando o seu trabalho de acrdo com o trabalho do grupo, tornando-o conciente de ser parte
de um todo num conjunto organizado, valorizando, assim, a necessidade de uma disciplina por
todos consentida e adotado com o fim de conseguir a melhor execuo musical. (BARRETO,
1938, p.70 -71).

A prtica do Canto assumia funes disciplinadoras e sociabilizadoras na escola,

conforme j discutido pelos educadores defensores do ensino musical nas dcadas
iniciais do sculo XX. Estas funes seriam teis quanto aos objetivos gerais da escola,
ou seja, a importncia do ensino musical se dava mais pela promoo convivncia em
grupo do que pelas vantagens deste carter tcnico e esttico da disciplina. Assim, o
ensino prtico do canto e as grandes concentraes orfenicas formadas por
estudantes secundaristas, apresentavam a melhor forma de atingir essa finalidade
sociabilizadora da escola, uma vez que privilegiavam o trabalho em grupo. Villa-Lobos
concordava com Barreto e tambm apresentava o canto como elemento disciplinador.
Porm, havia por parte destes educadores uma forte preocupao com a qualidade do
ensino de Msica. Enquanto Villa-Lobos anunciava o mal que faria disciplina e
escola o excesso de apresentaes, Barreto denunciava a situao precria qual
estava vinculado o ensino de Msica e de Canto Orfenico:

Tudo nos leva a crer que inmeras divergncias existem entre o que os prprios programas de
ensino tm estabelecido e o que realmente se pratica. Programas existem com orientao
conveniente. Eles devero, em qualquer caso, porm, ser ajustados classe e s condies do
ambiente, onde se pretenda processar o ensino. Ser necessrio compreender o meio, onde viva
 49

a criana, sua experincia musical anterior, seus gostos, suas preferncias. S ento poder-se-
esboar um plano de trabalho com objetivos definidos, suscetveis de serem alcanados. Ora,
isso exigir condies de orientao do professor. No bastar um programa. A ausncia dessa
verdadeira orientao observa-se geralmente na realizao do ensino de msica, como disciplina
isolada de todas as outras. No entanto, por ser uma linguagem do sentimento ela facilmente se
relaciona com todos os assuntos, prestando-se ao ensino globalizado. E s por essa forma,
acreditamos que a experincia em arte e beleza possa influir na formao das
crianas.(BARRETO, 1938, p. 17-18).

Tanto Villa-Lobos quanto Barreto se mostravam preocupados com a formao

musical e esttica dos alunos, ultrapassando a funo utilitarista do ensino de msica
na escola. certo que nenhum destes dois defensores da educao musical negaram,
por exemplo, o poder de sociabilizao da msica. No entanto, sempre apresentaram
uma forte preocupao com a qualidade no ensino de teoria musical e na compreenso
e valorizao das canes folclricas nacionais e mundiais, sem descartar, no entanto,
as canes eruditas.
O ensino de Msica unia-se tambm a uma outra questo central da escola: a
tenso entre o velho e o novo; o tradicional e o moderno. Os prprios renovadores da
educao apresentavam a importncia de uma educao moderna, voltada para a
sociedade. Desta forma, estes educadores combatiam a antiga educao tradicional,
alegando incompatibilidade s novas tendncias da sociedade. Com a reforma de
Francisco Campos em 1931, algumas reivindicaes dos escolanovistas foram
incorporadas. No entanto, o ministro priorizou as premissas do grupo rival, os catlicos
que pregavam uma educao tradicional. A prtica do coro, neste sentido surgia como
um verdadeiro exemplo de educao moderna. Essa aluso modernidade assumia
ntima relao com o discurso dos intelectuais da escola nova brasileira com o discurso
artstico do Movimento Modernista Brasileiro (j que ambos movimentos buscavam um
rompimento com um passado tradicional em prol do novo). Villa-Lobos de certa forma
era um timo representante desse ensino modernizador, uma vez que foi um dos
expoentes da Semana de Arte Moderna, em 1922. Villa-Lobos carregava a fama de um
artista moderno e consagrado, principalmente aps seu sucesso na Europa.
Outra finalidade qual o Canto Orfenico esteve ligado na escola remete ao
discurso sobre a funo higienista qual a escola estava submetida:
 50

O canto em cro difere do canto individual, no somente no sentido de visar ste, principalmente
mais virtuosidade, como por globalizar com mais eficincia diversos fatores educacionais,
apropriando-se melhor ao ensino coletivo. No representa apenas a satisfao produzida pela
execuo das canes. tambm elemento de desenvolvimento fsico, pelo que exige como
atitude na prtica de sua realizao, pelo treino da distribuio e capacidade respiratria,
influindo na circulao de todo o organismo, pelo contrle dos nervos e msculos, determinando
melhor conjugao de ritmos, despertando a inteligncia, desenvolvendo o raciocnio,
aperfeioando a sensibilidade (BARRETO, 1938, p.70).

As vantagens do ensino do Canto Orfenico assumiam uma relao direta com o

fsico, o corpo, a capacidade respiratria e a circulao sangunea, alm de trabalhar
com a perspectiva da recreao; em que o canto seria capaz de oferecer: (...)
ocupao do mais alto valor s horas de lazer, como recreao sadia (BARRETO, p.
71, 1938). Portanto, os discursos sobre os objetivos do ensino de Msica e canto
tambm estiveram contemplados nas finalidades do Canto Orfenico nas escolas
secundrias brasileiras apresentadas inicialmente pela legislao de 1931, e
posteriormente na de 1946. Na legislao de 1931, o ensino do Canto Orfenico
justificava-se pela capacidade de aproveitar a msica como meio de renovao e de
formao moral e intelectual (BRASIL, dec. 19890, de 18 de abril de 1931). Para isso,
o ensino de Canto Orfenico deveria ter (...) a forma recreativa, convindo sejam os
cnticos variados. indispensvel escolherem-se composies de autores de real
mrito, preferindo-se as que j se tenham incorporado ao patrimnio artstico nacional
(BRASIL, dec. 19890, de 18 de abril de 1931).
No perodo do Estado Novo esta discusso voltava com fora ainda maior.
Segundo Lenharo:

Persegue-se obstinadamente no somente a configurao de um tipo fsico nico para o

brasileiro; ambiciona-se tambm a definio de um s perfil racial, a ponto de ser estabelecida
uma relao simples entre raa e Nao constituda. A importncia do trato no corpo crucial
para uma sociedade que se v somatizada; a sade, a fora do corpo a sua sade e sua fora
estimadas. A projeo mesma de uma parte fsica e equilibrada com a espiritual dimensiona um
conjunto social equilibrado, no qual as tenses e conflitos ficam fora de lugar pela natureza
singular de sua constituio. Afinal, um projeto articulado de corporativizao avanava nos anos
30 e a imagem do corpo humano impunha-se como necessariamente positiva e acabada para o
conjunto da sociedade. (LENHARO, 1986, p.79).

A necessidade de homogeneizao da raa era um dos discursos, que envolvia

a educao para as massas, na tentativa de moldar uma Nao. A idia de se formar
 51

um nico perfil racial mantinha uma relao com o ensino de Canto Orfenico na
escola. Trata-se ento de uma tentativa de homogeneizao cultural, na qual uma
cultura elitista (Msica erudita) que contemplava os elementos folclricos era eleita
como arte ideal.
Em prol desta normalizao das raas, eram inventadas tradies em busca de
uma raiz tipicamente brasileira na arte, na msica, assim como na educao que
procurava atender aos anseios da ptria. Na poltica, buscava-se por meio do
autoritarismo formar um ideal de nao. Mesmo assim, este forte envolvimento do
ensino do Canto Orfenico com um ideal de pas causava uma desvalorizao, pelo
menos em termos de legislao do contedo especfico de msica, que deveria ceder
espao a um amplo estudo de hinos e canes cvicas.
Na legislao de 1946, nota-se uma maior organizao das finalidades do Canto
Orfenico, que passavam a ser contempladas em forma de tpicos, conforme mostra
Yolanda de Quadros Arruda13 na obra Elementos de Canto Orfenico, voltado ao
ensino secundrio do curso ginasial. Ainda a 33 edio, de 1960, seguia as
orientaes dos decretos e leis de 1946:

FINALIDADE DO CANTO ORFENICO

Na portaria Ministerial n 300, de 7 de maio de 1946, referente ao ensino de canto orfenico nas
escolas secundrias do pas, l-se o seguinte:
I O ensino de Canto Orfenico tem as seguintes finalidades:
a) Estimular o hbito de perfeito convvio coletivo, aperfeioando o senso de apurao do bom
gosto.
b) Desenvolver os fatores essenciais da sensibilidade musical, baseados no ritmo, no som e na
palavra.
c) Proporcionar a educao do carter em relao vida social por intermdio da msica viva.
d) Incutir o sentimento cvico, de disciplina, o senso de solidariedade e de responsabilidade no
ambiente escolar.
e) Despertar o amor pela msica e o interesse pelas realizaes artsticas.
f) Promover a confraternizao entre os escolares. (ARRUDA, 1960, p. 153).

Nota-se uma forte nfase no trabalho em grupo, uma vez que em apenas dois
tpicos (itens b, e) havia menes ao contedo especfico de msica. Todos os outros
eram voltados para os objetivos utilitaristas que a disciplina poderia oferecer, tais como
estimular o convvio coletivo, proporcionar a educao do carter, incutir o sentimento
13
Professora de Canto Orfenico, por concurso, do Instituto de Educao Canad, em Santos, Estado
de So Paulo.
 52

cvico e promover a confraternizao entre os escolares. Desta forma, as perspectivas

sociais do Canto Orfenico ganhavam mais projeo, pois o estmulo ao convvio em
sociedade passava a ser um dos principais objetivos dessa disciplina escolar, ao lado,
evidentemente, do desenvolvimento do bom gosto e do senso de apurao. Alm disso,
as formaes do carter e da responsabilidade tambm eram objetivos declarados do
Canto Orfenico, uma vez que cada integrante do orfeo mantinha uma funo que
interferia no resultado final, ou seja, a desateno causava uma desafinao na
execuo das canes, prejudicando o conjunto. Assim, os orfees representavam a
idia de uma sociedade em miniatura na qual cada cidado mantinha um papel, que se
no fosse bem desempenhado, interferiria na harmonia do grupo, conforme relata
Arruda: (...) o orfeonista, convivendo com elementos de diversas classes sociais,
recebe o exemplo e o incentivo de uns, anima e auxilia por sua vez, a outros. Empresta
ao conjunto, o concurso de sua voz, num louvvel esprito de colaborao, ciente que
est, de representar um importante papel, no bom xito do Canto Orfenico a se
executar (ARRUDA, 1960, p. 153).
As finalidades de ensino de Canto Orfenico para a escola normal confirmavam
aquelas apresentadas para o curso ginasial; no entanto, nas finalidades de ensino da
escola normal era encontrado um novo tpico que no havia sido contemplado no
ginasial: Manter a interpretao justa dos hinos oficiais entre os escolares. (VILLA-
LOBOS, 1946, p.554). Essa preocupao com os hinos oficiais assumia um dos pontos
fundamentais para os normalistas, o de desenvolver a capacidade de ensinar a correta
interpretao dos hinos aos alunos da escola primria. No entanto, se por um lado
havia essa nfase nos ensinamentos dos hinos oficiais na escola normal, por outro, no
era encontrado o segundo tpico das finalidades do ensino do Canto Orfenico para o
curso ginasial: desenvolver os fatores essenciais da sensibilidade musical, baseados no
ritmo, no som e na palavra. Se esse era um dos poucos objetivos, propriamente
musicais, das finalidades do ensino do canto orfenico no curso ginasial, na escola
normal esse objetivo era substitudo por outro relacionado ao civismo. De certa forma,
essa finalidade buscava uma conformao social do indivduo, pois atrelado incurso
 53

do sentimento cvico vinha, conforme apresentava as prprias finalidades, a incurso da

disciplina no sentido de controle e direo moral.
 54

2 AS PRTICAS DO CANTO ORFENICO NAS ESCOLAS SECUNDRIAS

PBLICAS CURITIBANAS

O Canto Orfenico se expandiu nas escolas secundrias do Paran durante as

dcadas de 1930, 1940 e 1950 do sculo XX. A seguir sero analisados alguns tpicos
relevantes sobre as prticas orfenicas nos dois colgios secundrios pblicos da
cidade de Curitiba, o Ginsio Paranaense e a Escola Normal do Paran, enfocando o
cotidiano escolar e o processo de ensino-aprendizagem de Msica e canto. Sendo
assim, sero abordados questes relacionadas aos horrios, s provas e rendimentos
escolares dos alunos, aos professores da disciplina na escola, aos livros didticos, aos
mtodos de ensino, aos materiais e ao espao escolar para os ensaios dos orfees, em
prol de estabelecer relaes entre as prticas e os programas oficiais da disciplina.
As avaliaes assumem um dos principais pontos de uma disciplina escolar, pois
apresentam indcios dos contedos que eram aplicados de fato na escola. As provas
encontradas para o curso ginasial nos arquivos do Colgio Estadual do Paran
possibilitam algumas anlises da relao entre o programa oficial e os contedos que
realmente foram aplicados neste colgio.
Foi somente a partir de 1946 que a avaliao tornou-se obrigatria para a
disciplina de Canto Orfenico, alterando assim a rotina pedaggica deste ensino. Para
o professor havia uma nova responsabilidade, a de preparar e aplicar provas. Mas pode
ter sido por parte dos alunos a maior dificuldade com as mudanas propostas na lei,
pois estes passariam a ser avaliados dentro de uma matria complexa, que privilegiava
no s o desempenho terico da disciplina, mas tambm o prtico.
A seguir ser discutida a relao entre os contedos oficiais e os contedos das
provas encontradas no Colgio Estadual do Paran nos anos de 1946 e 1947. Essas
avaliaes prticas eram divididas em 10 ou 20 pontos. Para cada ponto havia um
contedo. Ao professor cabia sortear um dos pontos e avaliar os alunos sobre o
contedo sorteado. Mesmo assim, era comum que os mesmos tpicos estivessem
inseridos em dois ou trs pontos, no necessitando ao professor inserir nestas provas
os 20 contedos diferentes. A avaliao mais longnqua encontrada data do 2
 55

semestre de 1946. No foram achados vestgios de avaliaes antes disso, o que leva
a crer que o Ginsio Paranaense, como colgio modelo, acatou a lei e a ps em prtica
ainda no ano de 1946. Na lista de pontos da segunda prova parcial de Canto Orfenico
da 1 srie (avaliao prtica em quartetos), realizada no dia 23 de novembro, esto
contemplados os seguintes contedos:

1-Hino da Independncia: escala e exerccio/ 2-Hino da Proclamao da Repblica: escala e

exerccio/ 3-Cano do Soldado: escala e exerccio/ 4-Ptria Minha: escala e exerccio/ 5-Cano
do Expedicionrio: escala e exerccio/ 6-Cano do Estudante: escala e exerccio/ 7-Deus Salve
a Amrica: escala e exerccio/ 8-Hino Nacional: escala e exerccio/ 9-Hino Bandeira: escala e
exerccio/ 10-Hino da Proclamao da Repblica: escala e exerccio/ 11-Cano do Soldado:
escala e exerccio/ 12-Ptria Minha: escala e exerccio/ 13-Cano do Expedicionrio: escala e
exerccio/ 14-Cano do Estudante: escala e exerccio/ 15-Deus Salve a Amrica: escala e
exerccio/ 16-Hino Nacional: escala e exerccio/ 17-Canes Regionais: escala e exerccio/ 18-
Hino Nacional: escala e exerccio/ 19-Hino Bandeira/ 20-Hino da Independncia (COLGIO
ESTADUAL DO PARAN, 1946).

Alguns comentrios sobre esta avaliao tornam-se pertinentes. Em primeiro

lugar, vale destacar que os temas so os mesmos para as quatro sries ginasiais
(basicamente hinos ptrios e canes cvicas), o que revela uma falta de progresso
das msicas utilizadas nas aulas. certo que as canes poderiam ser trabalhadas em
graus de dificuldade diferentes, por exemplo, os alunos da 1 srie poderiam cantar a
msica em unssono14, enquanto que os da 2 srie, poderiam entoar a mesma cano
a duas vozes. No entanto, entre as canes privilegiadas nota-se que apenas a Cano
do Estudante e as Canes Regionais no contemplavam o carter cvico, apesar de
que na Cano do Estudante, eram dadas aos alunos lies de como se portar como
estudante. A parte terica era treinada atravs de exerccios orais e escritos, fazendo
com que o aluno tivesse menos responsabilidade em decorar notas e figuras, pois
poderia estudar, praticar e ser avaliado apenas com a execuo dos exerccios, sem
contar com uma prova de conhecimentos tericos. Na prova prtica, nota-se a forte
presena do carter nacionalista e praticamente nenhuma referncia s canes de
diversos estilos como previa o programa oficial da disciplina na legislao de 1946, ou

14
Unssono o nome dado a uma cano entoada por uma s tonalidade, sem haver a insero de uma
segunda linha meldica.
 56

mesmo as canes folclricas, defendidas por Fernando de Azevedo e Heitor Villa-

Lobos ainda na dcada de 20.
certo que o contedo nacionalista cumpria uma importante funo educacional
para um pas que buscava uma afirmao enquanto nao. No entanto, as canes
tipicamente brasileiras, entre elas os temas folclricos e indgenas, assumiam outro
conhecimento indispensvel para a disciplina, uma vez que se aliavam a idia de
identidade histrica nacional. Esta discusso porm no se estendeu na escola com a
mesma fora do que nos discursos de Heitor Villa-Lobos. Por outro lado, a nfase no
ensino de teoria musical pretendida pelo maestro foi contemplada, uma vez que era
visto como um poderoso atributo para a elevao cultural dos estudantes
secundaristas. Na primeira avaliao parcial de 1947, que dispe de apenas 10 pontos
tambm idnticos para as turmas de 1 a 4 srie do ginasial, h uma diferente relao
daqueles do ano de 1946, pois se encontra nfase nas questes tericas da disciplina.
A partir da segunda avaliao, os contedos das diferentes sries se modificam,
conforme se nota nas listas de pontos para a segunda prova parcial de Canto do
Colgio Estadual do Paran15:

1 srie do curso ginasial

Pontos: a) Seus nomes; b) Seus valores; Da pauta natural; Linhas suplementares; Clave de sl;
Ponto de aumento; Ponto de diminuio; Ligadura; Acidentes; Figuras das notas; Funo dos
sinais de alterao; Armadura; Colocao dos sostenidos; Colocao dos bemis; Compassos
simples; Funo da letra C representando o compasso; Unidade de tempo; Valor que representa
a unidade de tempo; Pausas; Cpia Uma melodia. Sorteado: Colocao dos sostenidos.

2 srie do curso ginasial

Pontos: Escala do modo maior; Escala do modo menor; Intervalos simples e compostos; Inverso
de intervalos; Classificao de intervalos; a)Pela distncia em tons; b) Pela distncia em tons;
Compassos simples; Compassos compostos; Maneira de encontrar o composto de um compasso
simples e vice-versa; Instrumentos de banda; Instrumentos de orquestra; Sinais ded repetio;
Acordes de 3 sons; Sua disposio; a) no estado fundamental; b) Na 1 inverso; c) Na 2
inverso; Tonalidade; Cpia. Sorteado: Inverso

3 srie do ginasial
Pontos: Andamento; Contra-tempo; Escalas maiores; Escalas menores; Clave de f na 4 linha;
Intervalos cromticos; Intervalos enarmnicos; Ornamentos; Acorde perfeito maior; Acorde
perfeito menor; Disposio de acordes de 3 sons; a) No estado fundamental; b) Na 1 inverso; c)
Na 2 inverso; Tons vizinhos; Tons relativos; Acorde perfeito maior e menor; Graus em que os

15
At 1942, a instituio levava o nome de Ginsio Paranaense. Em 1943, seu nome foi alterado de
Ginsio Paranaense para Colgio Paranaense. Ainda em 1943, aconteceu outra alterao, passando
para Colgio Estadual do Paran, que a atual nomenclatura.
 57

mesmos se encontram na escala de Do maior; Acorde de 5 diminuio; Cpia. Sorteado: Graus

em que os mesmos (acorde perfeito maior e menor) se encontram na escala de Do maior.

4 srie ginasial
Pontos: Correlao entre compassos simples e compostos; Contra-tempo; Escalas maiores;
Andamento; Estrutura de escala maior; Estrutura de escala menor harmonica; Estrutura de escala
menor melodica; Escala cromatica de modo maior; Escala cromatica de modo menor; Sons
enarmnicos; Escalas enarmnicas; Acordes de 4 sons; Disposio destes acordes; a) no estado
fundamental; b) Na 1 inverso; c) Na 2 inverso; Na 3 inverso; Grus sobre que se encontram
os acordes perfeito maior e perfeito menor; a) Na escala do modo maior b) Na escala do modo
menor; Cpia. Sorteado: Acordes de 4 sons (COLGIO ESTADUAL DO PARAN, 1947).

Nota-se agora uma progresso dos contedos. Nos dois primeiros anos era
trabalhada a iniciao musical (intervalos, figuras, compassos simples, clave de sol,
entre outras) e a partir da 3 e 4 sries surgiam contedos de um nvel mais avanado,
tais como clave de f, tons vizinhos e acordes de 5 (na 3 srie), e escala cromtica e
acordes de quatro sons (na 4 srie). Os contedos tericos encontrados nesta prova
so muito mais acessveis aos alunos do que aqueles apresentados no programa de
Msica na legislao de 1946, que continham ditados rtmicos, solfejos a primeira vista
(inclusive em duas vozes), escalas amerndias, prosdia, entre outros. Vale ressaltar
tambm que nenhuma das provas encontradas nos arquivos do Colgio Estadual do
Paran avaliava a histria da msica ou os estilos de poca como o clssico, o
romntico, o moderno e o contemporneo. Tampouco se estudava a histria musical
brasileira.
A grande quantidade de contedos contemplada na legislao de 1946 trouxe
como conseqncia uma contradio entre o proposto pela lei e a prtica efetivamente
aplicada no Colgio Estadual do Paran. No foi encontrada nenhuma divergncia
ideolgica entre o contedo previsto e o contedo adotado, mas sim, uma adaptao
natural dos contedos para a realidade escolar vigente, que alm das dificuldades
naturais de assimilao dos conhecimentos em turmas heterogneas, ainda contava
com um nmero reduzido de aulas semanais.
Assim, outra questo de valor neste trabalho a abordagem do horrio escolar.
Esses horrios fornecem importantes contribuies para a anlise do Canto Orfenico e
suas relaes prticas na escola. Para isto, sero abordados trs quadros sobre os
horrios escolares do curso ginasial divididos da seguinte forma: o primeiro apresenta
 58

os horrios escolares do ano de 1935 e 1936 do Ginsio Paranaense; o segundo

apresenta a grade horria do Ginsio Paranaense Seo Feminina (Instituto de
Educao do Paran) para o ano de 1944; e o terceiro apresenta os horrios do
Colgio Estadual do Paran, nos anos de 1946 e 1947. A escolha dos horrios buscou
privilegiar a comparao de dois perodos da disciplina: incio da dcada de 30, que
marcava os primrdios do Canto Orfenico na escola secundria; segunda metade dos
anos 40, perodo em que a avaliao j se tornava obrigatria no ensino de Canto
Orfenico. Como no foi encontrado nenhum horrio para os anos iniciais da disciplina
entre1932 a 1934, foram utilizados os horrios de 1935 e 1936.
Uma das questes centrais do estudo dos horrios a de associar o discurso
que elegia o Canto Orfenico como uma atividade prazerosa, forma como a disciplina
era encontrada na grade horria nas escolas secundrias pblicas de Curitiba nas
dcadas de 30 e 40. Neste sentido, as anlises feitas por Rosa Ftima de Souza
mesmo referentes aos grupos escolares de So Paulo, apresentam uma contribuio
importante, pois expem um dos discursos higienistas em voga na primeira metade do
sculo XX: a idia de que os benefcios do ensino de Msica seriam mais evidentes
aps um certo tempo de atividades intelectuais; o que trazia como conseqncia a
preferncia ao ensino de msica no final do perodo escolar. Deve ser levado em conta
tambm, que no ensino primrio apresentado por Souza, havia uma maior facilidade em
direcionar o estudo de Msica e Canto Orfenico para o final das aulas, j que havia
apenas uma professora para cada turma.
Antes da anlise dos quadros, vale ressaltar que o curso ginasial passou a ser
objeto principal de estudo na questo dos horrios. Na escola normal no havia o
mesmo tipo de relao, uma vez que o ensino deixava de ser voltado recreao, para
ser profissional, pois preparava o normalista para atuao como docente em Canto
Orfenico. Assim, a disciplina assumia na escola normal um carter tcnico: o de
preparar os professores para o ensino de msica nas escolas primrias.
A seguir, sero apresentados os trs quadros dos horrios escolares nas escolas
secundrias de Curitiba:
 59

QUADRO I GRADE HORRIA DO GINSIO PARANAENSE NOS ANOS DE 1935

1936

SRIE/ ANO TURMA DIA DA SEMANA HORRIO AULAS

1- 1935 1 Quarta-feira 15:00 15:00 Portugus
(3 aula) Mathematica
Musica
Geographia

Sbado 16:00 16:50 Desenho

(4 aula) Francs
Geographia
Musica
1 - 1935 2 Quarta-feira 16:00 16:50 Mathematica
(4 aula) Portugus
Ed. Physica
Musica

Sbado 15:00 15:50 Francs

(3 aula) Desenho
Musica
Geographia
1 - 1935 3 Tera-feira 15:00 15:50 Portugus
(3 aula) Mathematica
Musica
Geographia

Sexta-feira 16:00 16:50 Desenho

(4 aula) Sciencias
Geographia
Musica
1 - 1935 4 Tera-feira 16:00 16:50 Mathematica
(4 aula) Portugus
Francs
Musica

Sexta-feira 16:00 16:50 Aula livre

(4 aula) Geographia
Desenho
Musica
1 - 1935 5 Quinta-feira 14:00 14:50 Ed. Physica
(2 aula) Musica
Portugus
Aula livre
2 - 1935 1 Quinta-feira 13:00 13:50 Musica
(1 aula) Historia
Geographia
Mathematica
2 - 1935 2 Tera-feira 13:00 13:50 Musica
(1 aula) Geographia
Mathematica
Desenho
 60

2 - 1935 3 Tera-feira 14:00 14:50 Geographia

(2 aula) Musica
Desenho
Portugus
1- 1936 1 Quinta-feira 14:00 14:50 Desenho
(2 aula) Musica
Historia Universal
Francs

Sbado 14:00 14:50 Desenho

(2 aula) Musica
Edu. Fsica
Francs
1 - 1936 2 Quinta-feira 16:00 16:50 Histria das civilizaes
(4 aula) Desenho
Sciencias
Musica

Sbado 15:00 15:50 Edu. Fsica

(3 aula) Desenho
Musica
Aula livre
1 - 1936 3 Segunda-feira 13:00 13:50 Musica
(1 aula) Mathematica
Portugus
Geographia

Quinta-feira 13:00 13:50 Musica

(1 aula) Francs
Desenho
Hist. Das Civilizaes
1 - 1936 4 Quinta-feira 15:00 15:50 Edu. Fsica
(3 aula) Geographia
Musica
Desenho

Sbado 13:00 13:50 Musica

(1 aula) Geographia
Sciencias
Desenho
1 - 1936 5 Segunda-feira 14:00 14:50 Portugus
(2 aula) Musica
Mathematica
Desenho

Quinta-feira 16:00 16:50 Geographia

(4 aula) Edu. Fsica
Francs
Musica
2 - 1936 1 Tera-feira 14:00 14:50 Portugus
(2 aula) Musica
Desenho
Mathematica
 61

Sexta-feira 14:00 14:50 Francs

(2 aula) Musica
Geographia
Ingls
2 - 1936 2 Segunda-feira 16:00 16:50 Sciencias
(4 aula) Desenho
Ingls
Musica

Tera-feira 16:00 16:50 Francs

(4 aula) Portugus
Mathematica
Musica
2 - 1936 3 Quarta-feira 16:00 16:50 Francs
(4 aula) Ingls
Francs
Musica

Segunda-feira 16:00 16:50 Hist.das Civilizazes

(4 aula) Mathematica
Portugus
Musica
2 - 1936 4 Quarta-feira 14:00 14:50 Desenho
(2 aula) Musica
Francs
Geographia

Sexta-feira 16:00 16:50 Desenho

(4 aula) Sciencias
Francs
Musica
FONTE: COLGIO ESTADUAL DO PARAN

QUADRO II GRADE HORRIA DO GINSIO PARANAENSE SEO FEMININA

NO ANO DE 1944

SRIE/ ANO TURMA DIA DA SEMANA HORRIO AULAS

2 - 1944 1 Quinta-feira 14:00 14:50 Latim
(2 aula) Canto Orfenico
Francs
Portugus
2 - 1944 2 Tera-feira 13:00 13:50 Canto Orfenico
(1 aula) Desenho
Historia Geral
Matemtica
Trabalhos Manuais
2 - 1944 3 Quarta-feira 16:00 16:50 Portugus
(4 aula) Latim
Histria Geral
Canto Orfenico
 62

2 - 1944 4 Tera-feira 15:00 15:50

Francs
(3 aula) Latim
Canto Orfenico
Desenho
Trabalhos Manuais
2 - 1944 5 Tera-feira 14:00 14:50 Portugus
(2 aula) Canto Orfenico
Latim
Matemtica
2 - 1944 6 Segunda-feira 17:00 17:50 Francs
(5 aula) Trabalhos Manuais
Matemtica
Ingls
Canto Orfenico
3 - 1944 1 Tera-feira 14:00 14:50 Aula livre
(2 aula) Canto Orfenico
Desenho
Ingls
Histria do Brasil
3 - 1944 2 Quinta-feira 17:00 17:50 Latim
(5 aula) Ingls
Portugus
Ed. domstica
Canto Orfenico
3 - 1944 3 Sexta-feira 17:00 17:50 Francs
(5 aula) Ingls
Cincias
Geografia do Brasil
Canto Orfenico
3 - 1944 4 Tera-feira 17:00 17:50 Portugus
(5 aula) Matemtica
Geografia do Brasil
Francs
Canto Orfenico
FONTE: INSTITUTO DE EDUCAO DO PARAN PROF. ERASMO PILOTTO

QUADRO III GRADE HORRIA DO COLGIO ESTADUAL DO PARAN NOS ANOS

DE 1946 1947

SRIE/ ANO TURMA DIA DA SEMANA HORRIO AULAS

3 - 1946 1 Segunda-feira 11:00 11:50 Matemtica
(4 aula) Portugus
Histria do Brasil
Canto Orfenico
3 - 1946 2 Quarta-feira 11:00 11:50 Ingls
(4 aula) Cincias
Geografia do Brasil
Canto Orfenico
3 - 1946 3 Tera-feira 11:00 11:50 Ingls
(4 aula) Desenho
Portugus
Canto Orfenico
 63

3 - 1946 4 Tera-feira 8:00 8:50 Canto Orfenico

(1 aula) Ingls
Portugus
Desenho
4 - 1946 1 Quarta-feira 11:00 11:50 Matemtica
(4 aula) Francs
Cincias
Canto Orfenico
4 - 1946 2 Tera-feira 11:00 11:50 Matemtica
(4 aula) Cincias
Desenho
Canto Orfenico
1 - 1947 1 Sexta-feira 16:00 16:50 Aula livre
(4 aula) Portugus
Histria Geral
Francs
Canto Orfenico
1 - 1947 2 Quarta-feira 15:00 15:50 Portugus
(3 aula) Geografia Geral
Canto Orfenico
Trabalhos Manuais
1 - 1947 3 Sbado 16:00 16:50 Trabalhos Manuais
(4 aula) Latim
Desenho
Canto Orfenico
1 - 1947 4 Sbado 14:00 14:50 Aula livre
(2 aula) Canto Orfenico
Francs
Matemtica
1 - 1947 5 Tera-feira 14:00 14:50 Histria Geral
(2 aula) Canto Orfenico
Latim
Portugus
1 - 1947 6 Tera-feira 16:00 16:50 Portugus
(4 aula) Histria Geral
Francs
Canto Orfenico
1 - 1947 7 Quarta-feira 14:00 14:50 Aula livre
(2 aula) Canto Orfenico
Trabalhos Manuais
Matemtica
2 - 1947 1 Quarta-feira 16:00 16:50 Portugus
(4 aula) Ingls
Matemtica
Canto Orfenico
2 - 1947 2 Sexta-feira 15:00 15:30 Ingls
(3 aula) Geografia Geral
Canto Orfenico
Desenho
2 - 1947 3 Sbado 15:00 15:30 Latim
(3 aula) Geografia Geral
Canto Orfenico
Desenho
 64

2 - 1947 4 Sexta-feira 14:00 14:50 Histria Geral

(2 aula) Canto Orfenico
Matemtica
Ingls
2 - 1947 5 Tera-feira 15:00 15:30 Histria Geral
(3 aula) Desenho
Canto Orfenico
Matemtica
3 - 1947 1 Sexta-feira 11:00 11:50 Francs
(4 aula) Ingls
Portugus
Canto Orfenico
3 - 1947 2 Tera-feira 11:00 11:50 Latim
(4 aula) Matemtica
Portugus
Canto Orfenico
3 - 1947 3 Segunda-feira 11:00 11:50 Cincias
(4 aula) Histria do Brasil
Francs
Canto Orfenico
3 - 1947 4 Quarta-feira 11:00 11:50 Matemtica
(4 aula) Portugus
Francs
Canto Orfenico
4 - 1947 1 Quinta-feira 11:00 11:50 Francs
(4 aula) Ingls
Matemtica
Canto Orfenico
4 - 1947 2 Sbado 11:00 11:50 Matemtica
(4 aula) Ingls
Francs
Canto Orfenico
FONTE: COLGIO ESTADUAL DO PARAN

Mesmo no sendo uma regra a presena da disciplina de Msica e Canto

Orfenico nos ltimos horrios, possvel perceber uma preferncia pelo final do
perodo escolar. Das 30 aulas de Msica encontradas em 35-36 no Ginsio
Paranaense, 12 localizavam-se na ltima aula. A Msica apareceu ainda 8 vezes na 2
aula, 5 vezes na 3 aula e 5 vezes na 1 aula. claro, que seria difcil montar o horrio
de forma que as aulas de Msica ficassem sempre para o final do perodo escolar, pois
o professor teria que se locomover at o Colgio todos os dias da semana para dar
apenas uma ou duas aulas. Mesmo assim, havia um nmero reduzido de aulas de
Msica na 1 aula; apenas 2 vezes no ano de 1935 e 3 vezes no ano de 1936.
Mesmo na dcada de 40, esta preferncia pelas ltimas aulas ainda era
encontrada nas duas instituies estudadas. Das 10 vezes em que a disciplina de
 65

Canto Orfenico foi encontrada no horrio do Ginsio Paranaense Seo Feminina,

quatro delas estavam inseridas na ltima aula e apenas uma na primeira aula. Nos
horrios de 46 47 do Ginsio Paranaense, nota-se que h um esforo ainda maior
para o encaixe do Canto Orfenico nas ltimas aulas. Nas 3 e 4 sries do Ginasial, o
Canto Orfenico aparecia sempre no ltimo horrio, o que no havia ocorrido em
nenhum dos quadros analisados anteriormente. Com exceo da tera-feira para uma
turma de 3 srie ginasial de 1946, no h, em nenhum momento a presena da
disciplina na 1 aula. Evidentemente, a reduo de aulas de Canto Orfenico nas 1 e
2 sries que passavam de duas aulas semanais para apenas uma, facilitava o encaixe
estratgico da disciplina no final do perodo escolar.
Aspectos como a ausncia de provas durante toda a dcada de 1930, aliados
aos indcios fornecidos por estes horrios quanto ao carter recreativo da disciplina,
reforavam ainda mais esta finalidade qual o ensino de Canto Orfenico estava
voltado. Nem mesmo a obrigatoriedade da avaliao formal alterou esta finalidade.
Mesmo que na escola houvesse um forte discurso elegendo as vantagens do
Canto Orfenico para as ltimas aulas, vale aqui analisar algumas desvantagens
possveis causadas por essas preferncias. Nas ltimas aulas, o Canto Orfenico
poderia sofrer o processo inverso ao esperado: ao invs de trabalhar com o descanso,
passava a contar com alunos mais cansados e menos motivados para a prtica
musical, pois o ensino de Msica necessita tambm de certa ateno e concentrao.
Alm disso, as aulas tericas se tornariam muito densas para as ltimas aulas, o que
contradizia as finalidades recreativas deste ensino. O problema poderia se agravar pelo
fato de que o Canto Orfenico s possua uma aula por semana. Essa possibilidade
no pode ser descartada mesmo que no tenha sido citada como um problema
contemplado em nenhuma das fontes consultadas.
Apesar desta nfase na teoria musical, nota-se na portaria ministerial n 300, de
7 de maio de 1946, que oficializava a avaliao para o ensino de Canto Orfenico,
algumas ressalvas sobre a avaliao terica:

Notas e provas
VII A cada aluno ser dada uma nota mensal resultante da avaliao do seu aproveitamento.
A nota mensal ser dada por meio de exerccios orais e prticos realizados em aulas.
 66

stes exerccios versaro sbre elementos de teoria musical um trecho de obra didtica, hinos e
canes, de acrdo com a orientao traada pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico.
A mdia resultante do aproveitamento e da freqncia ser vlida para cmputo final de
aprovao.
VIII As provas parciais seguiro a mesma orientao dos exerccios mensais, tendo, porm,
carter individual e evitando-se problemas de natureza puramente tericos.
As prova finais realizar-se-o por grupos de quatro alunos no mximo.
Nessas provas dever ser verificado o aproveitamento em afinao, ritmo, dico, atitude e
disciplina do conjunto.
Para os alunos desafinados ser obedecido o critrio de julgamento traado pelo Conservatrio
Nacional de Canto Orfenico. (PORTARIA MINISTERIAL n 300, de 7 de maio de 1946)

A ressalva sobre a avaliao no item VIII, apresenta uma nfase maior s

avaliaes prticas, deixando teoria um carter mais ilustrativo. Para os alunos que
tivessem problemas de afinao havia algumas determinaes traadas pelo
Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Dentre estas orientaes, havia destaque
sobre a importncia de no baixar as notas destes alunos. Isso demonstra um dos
problemas enfrentados pela escola: a heterogeneidade das turmas. Os professores
teriam de ensinar teoria musical para turmas desiguais em nvel de rendimento e
assimilao. Esta preocupao com os alunos desafinados e menos hbeis no ensino
musical no era encontrado somente nas leis, uma vez que este tema tambm era
discutido em publicaes de Villa-Lobos e de Barreto, que afirmava: nem todos tm a
mesma facilidade em reconhecer auditivamente a justeza e altura exata dos sons,
avaliar da sua intensidade, distinguir facilmente as consonncias, discriminar os timbres
e perceber concientemente o ritmo, embora reagindo instintivamente a le (BARRETO,
p.63, 1938).
A preocupao apresentada pela legislao e pelos educadores revelava
dvidas relacionadas obrigatoriedade da avaliao no ensino de Msica: Quantos
alunos apresentariam um rendimento muito baixo? Quais seriam os impactos de uma
avaliao sem precedentes? Estaria, nesse momento, o professor apto para aplicar tais
avaliaes? Mesmo com estas orientaes sobre a avaliao de Msica na escola,
nota-se nas provas de 1947 uma forte nfase nos contedos tericos de msica. Vale,
neste momento, apresentar um comentrio sobre o rendimento dos alunos nas provas
de Msica e Canto Orfenico, encontradas nos dois colgios pblicos de Curitiba. No
quadro a seguir, importante ressaltar que foram descartados os alunos desistentes,
 67

ou seja, aqueles cuja nota era zero, no foram contabilizados na mdia, assim como no
nmero total de estudantes avaliados por turma.

QUADRO IV O RENDIMENTO ESCOLAR DOS ALUNOS

INSTITUIO ANO TURMA TIPO/ ESPCIE NMERO MDIA NMERO DE ALUNOS

DE PROVA OU TOTAL DE GERAL COM A NOTA ABAIXO
MDIA ALUNOS DA DA MDIA (MENOR QUE
TURMA 5.0)
Ginsio 1946 4 Mdia anual 155 6.3 5
Paranaense
(Seco
Feminina)
Colgio Estadual 1947 1 1 Mdia anual 31 5.5 1
do Paran
Colgio Estadual 1947 1 2 Mdia anual 34 4.9 16
do Paran
Colgio Estadual 1947 1 3 Mdia anual 35 6.0 2
do Paran
Colgio Estadual 1947 1 4 Mdia anual 35 6.1 1
do Paran
Colgio Estadual 1947 1 5 Mdia anual 29 5.5 5
do Paran
Colgio Estadual 1947 1 6 Mdia anual 28 6.5 0
do Paran
Colgio Estadual 1947 1 7 Mdia anual 29 6.0 1
do Paran
Colgio Estadual 1947 2 1 Mdia anual 33 5.9 3
do Paran
Colgio Estadual 1947 2 2 Mdia anual 38 6.6 0
do Paran
Colgio Estadual 1947 2 3 Mdia anual 29 4.9 9
do Paran
Colgio Estadual 1947 2 4 Mdia anual 34 6.5 0
do Paran
Colgio Estadual 1947 2 5 Mdia anual 34 6.2 0
do Paran
Colgio Estadual 1947 4 1 Mdia anual 40 6.5 0
do Paran
Colgio Estadual 1947 4 2 Mdia anual 41 6.9 0
do Paran
Instituto de 1952 1 1 2 Prova parcial 36 9.5 0
Educao
Instituto de 1952 1 2 2 Prova parcial 32 9.8 0
Educao
Instituto de 1952 1 4 2 Prova parcial 30 8.9 0
Educao
Instituto de 1952 1 5 2 Prova parcial 32 8.6 0
Educao
 68

Instituto de 1952 1 6 2 Prova parcial 36 8.9 0

Educao
Instituto de 1952 1 7 2 Prova parcial 37 9.2 0
Educao
Instituto de 1952 2 1 2 Prova parcial 26 6.5 7
Educao
Instituto de 1952 2 2 2 Prova parcial 34 5.6 11
Educao
Instituto de 1952 2 3 2 Prova parcial 32 5.6 5
Educao
Instituto de 1952 2 4 2 Prova parcial 34 7.8 0
Educao
Instituto de 1952 2 5 2 Prova parcial 37 9.1 0
Educao
Instituto de 1952 3 1 2 Prova parcial 26 9.2 0
Educao
Instituto de 1952 3 2 2 Prova parcial 31 9.0 0
Educao
Instituto de 1952 3 3 2 Prova parcial 29 9.6 0
Educao
Instituto de 1952 3 4 2 Prova parcial 33 9.7 0
Educao
Instituto de 1952 4 1 2 Prova parcial 32 9.7 0
Educao
Instituto de 1952 4 2 2 Prova parcial 37 9.6 0
Educao
Instituto de 1952 4 3 2 Prova parcial 32 8.8 0
Educao
Instituto de 1952 1 3 Mdia de 29 7.7 0
Educao exerccios
(agosto de 52)
Instituto de 1952 2 1 Mdia de 32 7.2 0
Educao exerccios
(agosto de 52)
Instituto de 1952 2 2 Mdia de 35 7.7 0
Educao exerccios
(agosto de 52)
Colgio Estadual 1953 1 1 - Mdia anual 32 7.1 1
do Paran masculino
Colgio Estadual 1953 1 2 - Mdia anual 28 6.4 2
do Paran masculino
Colgio Estadual 1953 1 8 - Mdia anual 17 5.1 5
do Paran masculino
Colgio Estadual 1953 1 1 - Mdia anual 34 7.1 0
do Paran feminino
Colgio Estadual 1953 1 2 - Mdia anual 33 6.3 4
do Paran feminino
Colgio Estadual 1953 2 1 - Mdia anual 33 7.6 3
do Paran masculino
Colgio Estadual 1953 2 2 - Mdia anual 34 7.1 1
do Paran masculino
Colgio Estadual 1953 2 1 - Mdia anual 34 7.6 0
do Paran feminino
 69

Colgio Estadual 1953 2 2 - Mdia anual 29 5.7 3

do Paran feminino
Colgio Estadual 1953 3 1 - Mdia anual 35 8.3 0
do Paran masculino
Colgio Estadual 1953 3 2 - Mdia anual 31 8.1 0
do Paran masculino
Colgio Estadual 1953 3 1 - Mdia anual 26 7.9 0
do Paran mista
Colgio Estadual 1953 3 2 - Mdia anual 33 8.8 0
do Paran feminino
Colgio Estadual 1953 4 1 - Mdia anual 32 8.2 0
do Paran masculino
Colgio Estadual 1953 4 2 - Mdia anual 26 7.4 0
do Paran masculino
Colgio Estadual 1953 4 1 - Mdia anual 33 8.6 0
do Paran feminino
Colgio Estadual 1953 4 2 - Mdia anual 29 8.2 0
do Paran feminino
FONTE: COLGIO ESTADUAL DO PARAN E INSTUTO DE EDUCAO DO PARAN PROF.
ERASMO PILOTTO

Pode-se fazer algumas consideraes importantes para este estudo. Percebe-se

que as notas referentes ao ano de 1947 no Colgio Estadual do Paran so muito
baixas, comparadas quelas relativas ao ano de 1952 e 1953. Isto, de certa forma, traz
indcios sobre o efeito imediato da obrigatoriedade de provas para a disciplina de Canto
Orfenico. certo que o professor claramente buscava atender aos contedos da lei,
evidentemente fazendo uma adaptao destes realidade desta escola, que eliminou,
nas avaliaes, os contedos de maior grau de dificuldade. Mas aspectos como a
heterogeneidade das turmas, a dificuldade de assimilao do aluno, e o reduzido
nmero de aulas de Msica, aliados ao grau de dificuldade dos contedos encontrados
nas avaliaes de 1947, eram fatores marcantes para o fracasso, pelo menos em
termos avaliativos, dos alunos do ginasial. Somando-se a isto, existia com freqncia a
falta de interesse dos alunos com o ensino de Msica e Canto Orfenico, conforme
relata BARRETO (1938, p.19), que no final da dcada de 1930 denunciava problemas
comuns envolvendo o ensino do Canto Orfenico na escola:

Quanto aos alunos:

a) indiferena pelo estudo de msica, principalmente no da leitura musical;
b) tendncia a forar a voz, gritando em vez de cantar;
c) deficincia de ritmo;
d) nenhuma ateno significao e expresso da cano;
e) m pronncia no canto;
 70

f) pouca obedincia regncia;

g) falta de pontualidade s aulas.

Alguns tpicos privilegiados pela autora como, por exemplo, a indiferena ao

estudo de Msica, a falta de ateno e de pontualidade nas aulas, refora a teoria do
desinteresse dos alunos pelo ensino de Canto Orfenico. Uma das possibilidades
desse desinteresse poderia ser a dificuldade do estudante em compreender a complexa
teoria musical. Outra possibilidade poderia ser a falta de coerncia entre o contedo
musical erudito e a Msica que o aluno era habituado a ouvir, uma vez que a
preocupao em ensinar boa Msica e excluir a de apelo comercial mostrava-se
presente nos discursos sobre o ensino de Msica e Canto Orfenico. Essa questo
ganha destaque neste momento, uma vez que desde a dcada de 1920, o mercado
fonogrfico crescia e havia um grande nmero de jovens seduzidos pelas modernas
msicas e danas da moda como o maxixe, o fox-trotter, o jazz e o tango. SEVCENKO
(1992, p. 90) relata sobre a expanso da vitrola, que se relacionava diretamente com a
Msica da moda, na cidade de So Paulo durante a dcada de 1920:

(...) o gramofone estivera associado com as audies privadas, no lar, em famlia, de msica
erudita ou peras, a vitrola se oferecia para audies pblicas de jovens excitados com o frenesi
de bandas estridentes, que alis o que passa a predominar no mercado de discos, como
informa a propaganda da Casa Murano. Noutro comercial da mesma casa, a mensagem era mais
apelativa: Dance muito!! [...] e divirta-se que a vida curta!

O sucesso das vitrolas e da dana nos meios jovens prosseguiu com fora maior
nas dcadas seguintes, tanto para os jovens de So Paulo, como para os de Curitiba,
tendo em vista a expanso em territrio nacional da indstria fonogrfica. Isto pode ser
percebido em um artigo encontrado em um jornal catlico O Domingo, de autoria do
padre BORROMEU (1955):

Pecado Dansar?
Como cristos devemos evitar os perigos e as fontes do mal.
Uma fonte que est completamente envenenada pela pestilncia do mal e do pecado a dansa.
Evitemos o baile e salvemos nossa alma imortal.
O que queres no baile? Dansar, s dansar por passatempo. Est bem; ento, se s homem
dansa com um homem, se s mulher, dansa com tua colega.
Mas tu respondes que assim no tem graa. Eis a meu amigo, tu j estais no caminho de te
perderes.
Amigo: Deixa esta atmosfera envenenada pela concuspincia dos brutos.
 71

Nota-se que ainda na dcada de 50, h uma forte preocupao com a formao
musical dos jovens. O ataque dana como forma de tentao maligna, de certa
forma ressaltava o sucesso das danas para os jovens. Percebe-se uma forte
preocupao com o gosto musical dos alunos, uma vez que a escola interessava-se em
difundir a cultura musical erudita, enquanto que a igreja preocupava-se com a moral e
os bons costumes que se encontravam em risco com a seduo dos jovens pela dana.
certo que esta preocupao da igreja no se dava pelo carter esttico, no entanto,
muitos idelogos da igreja tambm defendiam o ensino de Msica e, por vezes
promoviam o ensino ou a formao de grupos musicais, porm sempre utilizando a
Msica erudita.
Isto possivelmente acarretava nos jovens a formao de um gosto musical que
conflitava com o contedo erudito oferecido na escola. As canes cvicas e hinos
ptrios mantinham uma funo inversa das danas da moda: a incurso da disciplina e
o desenvolvimento do respeito ptria. Alm disso, eram oferecidos aos jovens dois
tipos de informaes inversas entre si, os hinos e canes cvicas com seu carter
disciplinador versus o frenesi das danas das canes radiofnicas. Os prprios
alunos do Colgio Estadual do Paran explicavam a situao das rdios brasileiras, que
ofereciam contedos de baixo valor cultural, como se pode notar no artigo O Rdio e a
Boa Msica, publicado em O Colgio Estadual do Paran, por Clovis M. FAGGION
(1954), aluno da 3 srie do Curso Tcnico, no perodo noturno:

O Rdio Brasileiro pouco se tem preocupado com o que de mais educativo e artstico poderia
apresentar ao seu pblico ouvinte: a Boa Msica. Uma prova disto o fato de existir em todo
nosso pas uma s emissora que se dedique exclusivamente a esse gnero de transmisses: a
Rdio Ministrio da Educao, do Rio de Janeiro. Nas outras emissoras, salvo algumas
excees, s h duas datas que se pode ouvir msica fina: Sexta-feira Santa e Finados.
Outros pases, como a Argentina ou o Uruguai que vem mais a fundo a questo e compreendem
melhor a importncia do Rdio na cultura de um povo, tm-se preocupado em apresentar sempre
mais e melhores programas musicais, seja nas transmisses de peras completas, ou sinfonias,
poemas sinfnicos, msicas de cmara, enfim todas estas belssimas jias que formam o
maravilhoso mundo dos sons. Estes pases possuem no mnimo trs ou quatro estaes que se
dediquem exclusivamente a irradiar a Boa Msica.
Infelizmente o rdio brasileiro parece no compreender a sua verdadeira finalidade que a de
elevar a cultura do povo. As nossas emissoras mais populares dedicam grande parte de seu
tempo transmisso de programas dos quais nada tiramos de proveitoso, como certas novelas e
certos programas humorsticos que nunca deveriam ser irradiados.
 72

A iniciativa do aluno em mostrar sua indignao contra as emissoras de rdio

nacional, elegendo a boa msica como peras, sinfonias, poemas sinfnicos e msica
de cmara, que so estilos provenientes da Msica erudita, remete-se s novas
tendncias musicais que atingiam um grande sucesso entre o povo.
Em busca de orientar os alunos mais jovens, uma vez que eles seriam o pblico
alvo deste jornal, a prpria redao do peridico, na edio seguinte, publicada no ms
de junho de 1954, demonstrava sua simpatia pela opinio acima reproduzida. Segundo
este novo artigo:

Sob o ttulo de O Rdio Brasileiro e a Boa Msica, o colega Clovis M. Paggion comentou em
uma das ltimas edies de O Colgio Estadual do Paran, o descaso que as emissoras
mantm com relao ao senso esttico na msica. No s a direo deste peridico acorde
com as idias ali expressas, que definem a deprimente situao cultural do nosso rdio, como
tambm os crticos dotados de algo mais que o simples desejo de elogiar figures (O COLGIO
ESTADUAL DO PARAN, 1954).

A preocupao que alguns estudantes como este tinham com a msica erudita
era transmitindo por este jornal que acima de tudo tinha um carter educativo, uma vez
que era o prprio colgio que oferecia as condies para que fosse publicado. Este
exemplo oferecido pelos alunos mais velhos tambm assumia uma relao com as
notas das avaliaes dos alunos nos colgios curitibanos. Percebe-se tambm que em
todas as notas e mdias contempladas nos quadros, sempre aquelas referentes 4
srie so mais altas do que a de outras sries. No se pode, evidentemente,
generalizar, ou seja, nem todos os estudantes mais velhos serviam como exemplo aos
mais jovens. Desta forma, seja pelo exemplo cultural, seja pelo fato de que os alunos
estivessem mais preparados para o contedo devido a eficincia do ensino nos anos
anteriores, seja pelo grau menor de exigncia dos professores, uma vez que estes
alunos estavam em seu ltimo ano no curso ginasial, nenhum aluno da 4 srie
analisado no quadro de rendimentos obteve notas abaixo da mdia, com exceo de
1946, que do total de 155 alunos do Ginsio Paranaense Seo Feminina (Instituto de
Educao do Paran Prf. Erasmo Pilotto), apenas cinco mantiveram-se abaixo da
mdia.
 73

Algumas outras contribuies podem tambm ser retiradas do quadro sobre o

rendimento escolar dos alunos. Os alunos da 1 srie so os que mais apresentam
problemas com notas nos anos de 1947 e 1953 no Colgio Estadual do Paran, o que
indica um despreparo dos mais jovens em relao ao nvel dos contedos aplicados
nas avaliaes do curso ginasial. Vale ressaltar que no ensino primrio no havia uma
preocupao com o ensino terico de Msica. No Instituto de Educao do Paran em
1952, as mdias mais baixas so para as turmas de 2 srie. Na 22, por exemplo,
havia 11 alunos abaixo da mdia, sendo que curiosamente os alunos da 1 srie
atingiam um timo rendimento. certo que estas mdias do Instituto de Educao do
Paran em 1952 no eram anuais, e sim as mdias de provas parciais e exerccios, o
que torna limitada as anlises sobre este quadro. Alm disso, quando comparadas s
do Colgio Estadual do Paran, as notas do Instituto de Educao do Paran so bem
mais altas, o que leva a questes sobre o estilo de cada professor, com graus de
exigncia maior ou menor, alm do fato de que o Instituto de Educao era voltado para
a educao feminina, enquanto que o Colgio Estadual voltava-se ao masculino16. De
certa forma, as meninas poderiam encontrar-se mais adaptadas a atividades de canto,
pois os meninos sofriam com a mudana de voz tpica desta faixa etria.
Se de um lado privilegia-se a prtica atravs do vis dos estudantes, por outro h
o vis dos professores e de seus recursos disponveis para o ensino de Canto
Orfenico. Neste sentido, pretende-se aqui abordar a questo dos professores e dos
recursos para as aulas de Canto Orfenico, como os livros didticos, os mtodos de
ensino, os materiais disponveis pelos colgios e tambm do espao escolar para as
prticas orfenicas.
Como j foi dito, at o incio da dcada de 30, no existia a obrigatoriedade do
ensino do Canto Orfenico, por isso, o professor de Msica no era contratado, isso
quando a Instituio mantinha aulas de Msica. Esta preocupao com o professor de
Canto Orfenico somente se deu com a implantao oficial da disciplina na escola. Isso
pode ser observado na legislao de 18 de abril de 1931, a ser adotada no Colgio
Pedro II, a escola modelo no Brasil:
16
A partir de 1953 j se encontram turmas mistas nesta instituio, conforme pode-se observar no quadro
de Rendimentos Escolares.
 74

ENSINO SECUNDRIO
TTULO IV
DISPOSIES GERAIS TRANSITRIAS
Art. 75 - O professor de msica do Colgio Pedro II ser contratado.
Art. 76 - Fica extinta a livre docncia no Colgio Pedro II, respeitados os direitos dos atuais
docentes livres.
Rio de Janeiro, 18 de abril de 1931, 110 da Independncia e 43 da Repblica.
GETLIO VARGAS
Francisco Campos
(DECRETO 19.980, de 18 de abril de 1931).

A preocupao com a profissionalizao do professor de Msica na escola

trouxe, conseqentemente, um outro problema para a educao musical brasileira: a
dificuldade em encontrar professores qualificados para o ensino de uma nova disciplina.
Ciente desta realidade, Villa-Lobos interveio tambm nesta direo investindo seus
esforos na formao de professores, por meio do Conservatrio Nacional do Canto
Orfenico. No Paran a situao se agravava ainda mais, pois somente em 1956 fora
criado o Conservatrio Estadual do Canto Orfenico. Mesmo que existissem apenas
duas escolas secundrias pblicas na cidade de Curitiba, ainda havia a necessidade de
formar professores para as escolas particulares e para as do interior do estado. No
entanto, o problema da falta de professores qualificados no foi apresentado nas
escolas contempladas nesta pesquisa, conforme apresenta JANIBELLI (1972, p.47):

Os nomes pioneiros de Msica so os de Lus Bastos e das irms Josefa e Soledade Correia de
Freitas, tendo sido todos profssores da Escola Normal de Curitiba. Ressaltam, entretanto, duas
grandes figuras no cenrio da educao musical dsse Estado e que so Bento Mussurunga
(discpulo de Adolfo Corradi no Liceu de Curitiba, hoje Colgio Estadual do Paran) e Antnio
Melillo. O primeiro, atualmente com mais de 90 anos, como professor de msica de vrios
ginsios, de piano, violino, alm de regente e compositor, ligando-se aps, Secretaria de
Educao no Ensino de Canto Orfenico. O 2 dedicou-se, principalmente, educao pianstica.

Sobre estes professores valem algumas consideraes, como por exemplo, Lus
Bastos, que manteve uma trajetria no mnimo interessante no Ginsio Paranaense.
Iniciado como professor de Msica, passou a assumir as aulas de Ginstica. Em 1931,
Lus Bastos novamente assume as aulas de Msica para as turmas de 1 srie, aps
pedir para a diretoria do Colgio para ministrar estas aulas, mesmo sem ganhos. Lus
Bastos sempre manteve interesse pela rea musical, conforme apresenta um artigo
 75

biogrfico sobre o professor publicado em 1940 no rgo dos alunos do grupo escolar
da gua Verde: Idia Infantil.

Tendo grande tendncia para a msica, chegou a ser, por seu prprio esforo, um grande
msico, um notvel mestre (...)
As primeiras composies do prof. Bastos foram publicadas numa revista da poca.
Mais tarde, lecionou violo, violino, flauta e piano a diversas turmas de alunos. Tocava em
orquestras, nos teatros e etc.
Em busca de aperfeioamento musical, esteve, quando ainda jovem, no Rio, So Paulo e Minas
Gerais. Aps regressar dessa viagem, comps, em 1903 o Hino Morretense com letra de Silveira
Neto, que foi premiado em concurso havido naquela cidade, por ocasio dos festejos
comemorativos do cincoentenario da Instalao da Provncia do Paran.
Foi professor de teoria, harmonia e solfjo no Conservatrio de Musica do Paran juntamente
com os maestros Antonio Melilo e Ludovico Seyer.
Lecionou musica e ginstica na Escola Normal de Curitiba e no Ginsio Paranaense, cargo este
que ocupou at a data do seu falecimento, 2 de maro de 1933 (IDIA INFANTIL, 1940).

Nota-se que neste perodo no era encontrada uma formao especfica para o
professor de Msica na escola. Lus Bastos foi autodidata e apreciador da msica
erudita. Desta forma, destacou-se como professor de Msica na Escola Normal e no
Ginsio Paranaense. Em 1932, como resultado da publicao da lei que obrigava a
contratao do professor de Msica, o maestro Bento Mussurunga, autor do Hino do
Paran, era contratado para lecionar no Ginsio Paranaense. Sobre a histria deste
importante personagem para a educao musical curitibana, vale tecer alguns
comentrios, pois Mussurunga teve uma grande atuao no meio musical paranaense.
Dentre suas obras de destaque, encontramos o Hino do Paran, e a cano
popular A Bela Morena, publicada na revista O Malho, em 1905, aps rigoroso
julgamento dos dirigentes do peridico. No entanto, a atuao do msico na educao
se deu mais por necessidade do que por escolha. Isto pode ser percebido no artigo De
A Bela Morena Marcha do Centenrio, publicado no jornal dos estudantes: O
Colgio Estadual do Paran, em 1954, por RANGEL e TEIXEIRA (1954). Segundo seus
autores, Bento Mussurunga voltou a Curitiba em 1930, aps um perodo de estudos no
Rio de Janeiro. Esta foi uma poca difcil para o maestro, pois

(...) seus vencimentos mal davam para manter a famlia. Para remediar um pouco a dificuldade,
Mossurunga lecionava piano at s 11 horas da noite.
Certo dia, porm, influenciado por sua esposa, deixou de lado o seu constrangimento e foi falar
com o Interventor Manoel Ribas, a fim de procurar um emprego definitivo. O Interventor, aps
declarar-se advogado de defesa de Bento Mossurunga, atendeu-o, destacando-o para o
 76

Ginsio Paranaense (hoje o imponente Colgio Estadual do Paran), com um ordenado de Rs.
200$000, ordenado este, inferior aos dos funcionrios encarregados da limpeza da casa.
Mais tarde, porm, seus amigos Romrio Martins, Benedito Nicolau dos Santos e outros
conseguiram que o salrio de Mossurunga fosse aumentado, pois, ele sentia-se constrangido,
sempre que a necessidade o obrigava a apelar a outrem, nesse sentido. (O COLGIO
ESTADUAL DO PARAN, 1954)

Nota-se que o maestro nunca priorizou profissionalmente a docncia, apenas

utilizou-se deste recurso como uma forma de estabilizar-se financeiramente. No
entanto, a sua experincia musical fez com que se tornasse um dos professores mais
respeitados do Paran. Na Escola Normal, encontravam-se, como docentes da
disciplina durante as dcadas de 1930 e 1940, as irms Josefa e Soledade Correia de
Freitas.
A realidade destas escolas paranaenses estava muito distante da realidade
nacional, conforme apresenta BARRETO (1938, p. 20), ao divulgar o resultado de um
estudo realizado nas escolas elementares e secundrias do Distrito Federal, junto aos
professores de Canto Orfenico, que relatava as principais dificuldades desta disciplina
na escola:

Quanto ao professor:
a) pouca ou nenhuma prtica de leitura de msica e canto em conjunto;
b) pouco conhecimento terico e prtico do manejo vocal;
c) pouca objetivao no ensino;
d) falta de curiosidade em conhecer o progresso que se vem realizando nos mtodos e
processos de ensino de msica em outros pases;
e) deficincia de cultura geral;
f) timidez, falta de iniciativa, pouco entusiasmo;
g) pouca prtica de regncia e coros;
h) orientao deficiente em gosto musical.

Quanto ao manejo da classe:

a) pouca prtica de ensino de msica e desinteresse na avaliao do aproveitamento do
trabalho;
b) dificuldade em motivar o ensino, e em conseguir colaborao interessada por parte dos
alunos;
c) despreocupao em adaptar o ensino convenincia e capacidade dos alunos, ou seja,
pouca ateno s diferenas individuais;
d) tendncia rotina no trabalho, no esquecimento de que toda a cano por mais de singela,
representa a arte, exigindo interpretao cuidadosa;
e) pouco domnio da classe, obtendo disciplina apenas por imposio;
f) negligncia em conseguir dos alunos, emisso de voz agradvel, dio (sic) correta e
expresso;
g) pouco interesse em ensinar a estudar.
 77

Barreto denunciava a situao precria a que se reduzia o ensino de msica no

pas. A falta de preparao dos professores descaracterizava o ensino do Canto
Orfenico nas escolas do Distrito Federal. Mas os problemas no se resumiam apenas
precariedade dos professores, mas a toda estrutura interna da disciplina. A falta de
avaliao na dcada de 1930 aliada falta de conhecimento e motivao do professor,
poderia trazer um certo desinteresse natural por parte dos alunos.
Enquanto Barreto apresentava problemas relacionados formao de
professores qualificados, o inspetor federal de ensino, Alysson de Abreu, enfatizava a
falta de professores nos ginsios:

Achamos que o ensino de msica e canto no est ao alcance de todos os ginsios, sobretudo
daqueles do interior, onde nem sempre fcil conseguir-se o professor. Entretanto, lamentamos
que isso no acontea, pois nada mais educativo e interessante que uma aula de msica e canto.
Assistimos, no Ginsio Mineiro de Belo Horizonte, a memorveis horas sociais nos quais os
alunos deram sobejas e brilhantes provas do benefcio do ensino das disciplinas acima (ABREU,
1939, p. 99).

O problema da falta de professores no foi encontrado somente na dcada de

1930. Durante a dcada de 1940, ... criaram-se cursos emergenciais e de frias de
formao qualitativa duvidosa, aos quais se somaram os de estabelecimentos
equiparados ao Conservatrio Nacional que nunca chegaram aos nveis desejados.
Em se tratando de um pas com as dimenses territoriais do Brasil, o problema era
imenso e no foi resolvido a contento. (GOLDEMBERG, 2002).
A importncia da formao do professor era encontrada como primeiro tpico
dos pontos fundamentais para a evoluo do ensino do Canto Orfenico na escola,
apresentados por BARRETO (1938, p. 23-24). So eles:

- formao mais completa do professorado em msica;

- exata compreenso dos objetivos da educao musical;
- correlao inteligente da msica com as demais matrias do curriculum;
- entendimento coerente entre superintendentes ou inspetores, diretores, professores e famlias
dos alunos;
- cooperao de educadores e tcnicos de educao em geral, que tenham pontos de vista mais
amplos de que os professores e tcnicos especializados. A stes incumbir realizar; queles
julgar dos prprios efeitos gerais da educao artstica;
- promoo de intercmbio constante de estudo e cordialidade entre alunos, escolas, estados e
pases.
 78

Nota-se que a nfase era dada para a necessidade de uma formao mais
eficiente para o professorado de Msica. No entanto, havia tambm uma necessidade
de interao com a escola, ou seja, no adiantaria apenas a formao qualificada do
professor, era necessria tambm a interao destes professores com os de outras
disciplinas, com inspetores, diretores e alunos. O Canto Orfenico em posio de
afirmao necessitava de uma colaborao na escola como um todo, o que nem
sempre era muito fcil de conseguir.
Alm da questo da formao de professores na escola, outros fatores
contribuam para o xito ou o fracasso do professor na condio de ensinar Msica e
Canto Orfenico. Estes fatores so os recursos que os docentes dispunham como
suporte para a prtica da disciplina. Sero abordados aqui quatro destes recursos que
influenciaram o rendimento do professor em sala de aula: os mtodos para o ensino de
Msica, os livros didticos, os materiais disponveis para o professor de Msica e o
espao para as prticas orfenicas na escola.
O mtodo analtico foi adotado no ensino de Msica nas escolas brasileiras na
primeira metade do sculo XX. certo, porm, que esta experincia j havia sido
difundida na Europa e nos Estados Unidos. Do ponto de vista pedaggico, o mtodo
analtico partia do geral para o particular, ou seja, partia daquilo que era o mais prximo
da realidade do aluno, a prtica do canto, para somente depois inserir o conhecimento
terico musical. Um exemplo de mtodo utilizado na Europa, foi o do compositor
hngaro Zoltan Kodly, que

... estava preocupado primeiramente com o amador musicalmente literato, e desejava criar um
sistema educacional em que as pessoas aprendessem msica como qualquer outro aspecto a
ser desenvolvido no ser humano, visando a sua formao integral. O mtodo que resultou desse
esforo tem sido utilizado amplamente em seu pas natal e enfatiza o uso da voz e de elementos
do folclore nacional (no seu caso, hngaro) (GOLDEMBERG, 2002).

Se na Europa Kodly pode ser considerado o grande precursor do mtodo

intuitivo, no Brasil foram Joo Gomes Junior e Carlos Alberto Gomes Cardim os
grandes responsveis pela divulgao desse mtodo durante as dcadas iniciais do
sculo XX, buscando relacionar o ensino de Msica ao de outras disciplinas,
especialmente da linguagem que, segundo eles, mantinha uma relao muito estreita
 79

com o ensino de Msica. Isto pode ser observado no prefcio da obra O Ensino da
Musica pelo Methodo Analytico, escrita por GOMES e CARDIM (1914):

A Msica a disciplina que mais analogia tem com a linguagem ella a linguagem da alma, a
linguagem do corao.
Manifestamos o nosso pensamento por meio da palavra falada, ou escripta do mesmo modo que
com a palavra musical o compasso, escrevendo ou entoando, entretemos a nossa vida de
relao.
Na linguagem temos os symbolos formando as palavras e as palavras formando as proposies
e na msica temos os signaes formando os compassos e os compassos constituindo a phrase e
a phrase compondo o pensamento musical.
Resalta a paridade entre essas duas disciplinas; no possvel, pois, disparidade em methodo.
Havendo tanta analogia entre a musica, a leitura e a linguagem, rebusquemos alguns factos
destas disciplinas, partindo, assim, de uma questo debatida, discutida e vivenciada, para uma
questo que se procura divulgar.

Se por um lado a comparao com o ensino da linguagem foi uma das

justificativas adotadas por Joo Gomes Jnior e Carlos Alberto Gomes Cardim para o
desenvolvimento do mtodo analtico, por outro, a eficincia do mtodo na Europa e
Estados Unidos tornou-se tambm um aspecto considerado por esses educadores, o
que fazia aluso busca de uma educao moderna importada dos pases do primeiro
mundo. O conceito de mtodo analtico na pedagogia musical tornara-se conhecido,
segundo GOMES e CARDIM (1914), ...no sculo XIX, sobretudo atravs da obra
Guide de la mthode lmentaire et analytique de musique et de chaunt, divise em
deux parties (Paris 1821 1824), de Guillaume-Louis Wilhem (1781 1842), o grande
nome do movimento orfenico francs.
Para iniciar musicalmente o aluno atravs do canto de ouvido, novas tcnicas
de ensino tornaram-se necessrias. Assim, Gomes Junior e Gomes Cardim adotaram o
uso da tcnica de manossolfa, que era um mtodo que buscava o ensino do solfejo
pelos dedos, e que seria muito difundida nas dcadas seguintes, durante o perodo do
Projeto Nacional do Canto Orfenico. As experincias e as vantagens desta tcnica
foram apresentadas pelos autores, conforme consta a seguir:

Por meio do ensino do solfejo pelos dedos, denominado pelos gallinistas main musicale que
com diversas modificaoes que fizemos, cognominamos manosolfa, fazemos exerccios de
notao vocal, intervallos simples, intervallos alterados com suas inverses, escalas, acordes
maiores e menores com suas inverses e respectiva tonalidade e solfejo a uma e mais vozes em
diversas tons.
 80

Aproveitmos o processo gallinista, unicamente, como completamento ao nosso ensino de

solfejo, servindo, exclusivamente, como meio rapido de solfejo; com este caracter a sua
vantagem incontestvel pois que faz conservar, mentalmente, os intervallos, prestando, assim,
bom auxlio ao nosso methodo de ensino (GOMES e CARDIM, 1914).

O sucesso do mtodo analtico fez com que os manuais de Msica e Canto

Orfenico passassem a adot-lo, sendo que durante as dcadas de 20, 30, 40 e 50 do
sculo XX foram utilizadas obras que difundiram o mtodo para o ensino de Msica.
Sero apresentadas e discutidas a seguir algumas destas obras utilizadas no ensino do
Canto Orfenico no ensino secundrio.
Durante a dcada de 1920, dois manuais se destacaram para o ensino de
msica na Escola Normal: Aulas de Msica, de Joo Gomes Junior, de 1925, e Alegria
nas Escolas, de Fabiano Lozano, de 1926. Estes dois manuais foram amplamente
utilizados como referncia durante as dcadas seguintes. A obra Alegria nas Escolas,
por exemplo, j contava com a 132 edio no ano de 1955.
Grande parte dos livros didticos para o curso ginasial tambm manteve-se no
mercado editorial durante muitos anos. Como exemplo temos as obras Aulas de Canto
Orfenico (para as quatro sries do Curso Ginasial), de Judith Morrison de Almeida, que
contava com a 21 edio no ano de 1958, e Elementos de Canto Orfenico, na 33
edio em 1960, de Yolanda de Quadros Arruda. Vale ressaltar que essas obras ainda
so encontradas em grande quantidade em sebos, bibliotecas pblicas e escolares na
cidade de Curitiba, o que representa indcios quanto adoo destes manuais nas
escolas secundrias da cidade. A adoo do mtodo analtico para o ensino de Msica,
pode ser considerada um dos maiores motivos pelos quais muitos dos livros didticos
da disciplina continuaram a ser utilizados at duas dcadas depois de sua criao,
aliado evidentemente permanncia dos contedos adotados nas dcadas
contempladas.
Outra questo relevante para a prtica do Canto Orfenico o recurso dos
materiais disponveis para a utilizao nestas aulas. No se pretende aqui, eleger a
falta de material adequado como o problema central do ensino musical na escola, uma
vez que: ...nada permite afirmar que um sbito melhoramento dos locais, do mobilirio
e do material teria modificado substancialmente e duravelmente as normas e as
 81

prticas de ensino. (CHERVEL, 1990, p.195). Mesmo assim, fazer um levantamento

dos materiais disponveis contribui para a compreenso de determinadas prticas
escolares. Como exemplo, o uso do piano. Talvez exista uma grande indagao: seria
mesmo necessrio o piano para as aulas de Msica? Nesta questo remete-se a
algumas consideraes a respeito do instrumento, como por exemplo, sua forte
presena como suporte da educao tradicional em Msica, visando uma formao
erudita. Esta utilizao se justificava devido s possibilidades oferecidas pelo
instrumento, capaz de atingir todas as tonalidades de qualquer instrumento musical ou
voz humana. Desta forma, a presena do piano para as aulas de Msica poderia ser
uma conseqncia da nfase na formao erudita, que privilegiava o estudo terico nos
programas oficiais da disciplina nas dcadas de 1930 e 1940. No entanto, se por um
lado, o piano tornava-se o instrumento mais adequado para o ensino de teoria musical,
por outro, poderia ser suprfluo nas prticas orfenicas, dependendo da capacidade do
professor e do nvel das msicas ensaiadas, uma vez que poderia ser substitudo por
um diapaso (instrumento necessrio para encontrar a tonalidade de uma cano), por
exemplo. Analisa-se o pedido deste instrumento para o uso na sala de Msica do
Instituto de Educao do Paran, feito pela diretora Eny Caldeira, no ano de 1952:

Ao Dr. Joo Xavier Viana

Sr. Secretrio de Educao e Cultura
Pede para sala de msica: 1 piano (tipo armrio)
Aps um estudo minucioso sobre a situao do mobilirio (...) venho anexar ao pedido de relao
para o mobilirio suficiente e necessrio de bem-estar de alunos e professores desta casa de
ensino.
Eny Caldeira
Diretora
(INSTITUTO DE EDUCAO DO PARAN, 1952)

A ausncia do piano na escola ainda no ano de 1952 comprova a difcil misso

dos professores de Canto Orfenico nas escolas secundrias curitibanas que s tinham
condio de exemplificar a teoria, atravs da prtica do canto, o que requer uma
habilidade minuciosa do educador, pois o piano um instrumento de mais fcil
visualizao da teoria. Alm disso, problemas de afinao seriam mais facilmente
resolvidos pelo piano, pois um instrumento de notas precisas, ao contrrio da voz
humana. Sem o piano, a habilidade do educador deveria ser mais elevada, o que no
 82

ocorria na Escola Normal, que apresentava um programa superficial de Msica, que

nem mesmo apresentava uma iniciao bsica do instrumento para os normalistas. Isso
ressalta a importncia da disciplina apenas para iniciao e interpretao das melodias
simples executadas nas canes ensaiadas pelos orfees escolares.
No s o piano era um equipamento ausente nas aulas de Msica. Isto pode ser
observado na relao de materiais enumerados nas Estatsticas do Colgio Estadual do
Paran, em 1944. Para a cadeira de msica, o professor tinha a sua disposio os
seguintes materiais:

32 Discos de Orquestras e sinfonias

10 caixas de agulhas
1 escova para discos
1 armrio de imbuia (COLGIO ESTADUAL DO PARAN, 1944).

O material encontrado nas estatsticas do Colgio Estadual do Paran refere-se

aos acessrios necessrios para aulas de apreciao e audio musical, contedos
que de fato apresentavam-se contemplados e valorizados nas aulas de Msica (som,
agulhas, discos). Porm, percebe-se claramente a carncia de materiais para as aulas
de Msica, em que nem mesmo o diapaso encontrado como material disponvel para
o professor. certo que necessariamente o professor deveria ter seu prprio diapaso,
sendo desta forma obrigado a adquirir o instrumento para o uso na escola. No entanto,
a carncia no se resume falta do diapaso, mas tambm a de instrumentos
musicais. Nenhum instrumento encontrado, nem o violo, nem uma flauta, nem o j
citado piano. Isto acarreta alguns problemas uma vez que seria praticamente
impossvel, por exemplo, fazer com que os alunos compreendessem a harmonia sem
que um instrumento harmnico acompanhasse o exerccio ou o exemplo analisado.
Desta forma, por muitas vezes, o professor poderia ser obrigado a trabalhar com um
conceito muito abstrato da teoria musical, pois no havia sua disposio os recursos
necessrios para um ensino mais eficiente.
A falta de material era um dos motivos de discusso j na dcada de 1930,
quando Barreto relacionava esta carncia de recursos a uma conseqente
desmotivao do aluno:
 83

A essa inadequao do material e a essa definio de execuo, de efeitos negativos, por si

mesmos, junte-se na ausncia de verdadeira motivao para os exerccios do canto. Atradas
naturalmente para o canto, as crianas muitas vezes se enfadam dos cantos escolares, por no
se haver considerado que o mais importante, no caso do aprendizado, como no de qualquer outra
atividade escolar, o seu intersse real pelo que se pretende ensinar (BARRETO, 1938, p.15).

A falta de material adequado nas aulas de Msica e Canto Orfenico tornava

ainda mais fragilizado o professor que no tinha a formao adequada para o cargo,
pois seria obrigado a trabalhar com a voz, o que exigiria, por exemplo, para os
exerccios de solfejo e escalas, um domnio e uma habilidade especfica muito grande
deste profissional.
Outra questo que merece destaque neste trabalho o do espao escolar, pois
os ensaios de Canto Orfenico traziam um grande problema espacial para a escola,
pois a: (...) falta de local apropriado ao estudo de msica, por (...) muitas vezes pode
prejudicar aulas de outras disciplinas (BARRETO, 1938, p.21).
O espao autnomo para a prtica dos orfees no era necessrio apenas para
abrigar adequadamente as grandes turmas, que muitas vezes chegavam a 50 alunos,
mas tambm porque a atividade necessitava adaptaes no ambiente, como por
exemplo, a retirada de carteiras e cadeiras. Alm disso, outras questes so relevantes
como a acstica das salas, que uma das preocupaes citadas no relatrio de
disposio das instalaes do Ginsio Paranaense Seo Feminina, no ano de 1943.
Apesar deste relatrio estar voltado para as salas de aula de uma maneira geral,
naturalmente era uma preocupao tambm para a sala de orfeo. Assim, para o
ensaio dos grupos, tornava-se necessrio um local separado de outras salas, uma vez
que o som emitido pelo coro poderia atrapalhar a eficincia e a concentrao dos
alunos em outras turmas. Ainda sobre o Ginsio Paranaense Seo Feminina,
podemos encontrar, em 1943, a disposio espacial da instituio:

INSTALAES
O estabelecimento est instalado em 3 pavilhes, sendo:
a) Edifcio principal
b) Pavilho de orfeo
c) Pavilho de Educao Fsica (INSTITUTO DE EDUCAO DO PARAN, 1943).
 84

Desta forma, com um pavilho prprio, apresentam-se respeitadas as divises

que, se no isolavam completamente as vozes, pelo menos faziam com que o som
emitido pelo coro no interferisse de maneira to intensa nas aulas de outros
professores. Vale ressaltar que o relatrio mostra como era a diviso interna do
Pavilho de Orfeo:

No Pavilho de Orfeo funcionam:

1) Sala de orfeo e Projeo
2) Salas de aula (INSTITUTO DE EDUCAO DO PARAN PROF. ERASMO PILOTTO, 1943).

A presena de um espao autnomo do orfeo, tanto para as aulas tericas,

quanto para as aulas prticas, assemelhava-se muito independncia espacial da
disciplina de Educao Fsica, devido a suas impossibilidades na utilizao de salas
convencionais. A Educao Fsica e o Canto Orfenico passavam a ser disciplinas
externas que exigiam a locomoo dos alunos de uma sala para outra, ou para o
ginsio.
Se no Instituto de Educao do Paran, as instalaes autnomas para a prtica
do Canto Orfenico j eram uma realidade, no Colgio Estadual do Paran foi apenas
em 1950 que o espao para a prtica orfenica passou a ser contemplado. Isso ocorreu
quando o Colgio Estadual do Paran mudou de sede e passou a contar com um
grande espao fsico. Segundo o governador Moyss Lupion, por ocasio da abertura
ordinria da Assemblia Legislativa do Estado em 1950:

Desse modo, e com esse esprito, subdividimos a direo do estabelecimento em vrios servios
e esperamos que a simples enunciao de tais servios possa dar uma idia dos nossos
propsitos: atividades administrativas propriamente ditas; atividades culturais, com concertos,
conferncias, teatro do estudante, pintura, ballet, canto coral, discoteca e festividades; atividades
de associaes e instituies escolares, com cooperativa, cantina, jornal, clubes diversos, colnia
de frias, associao de ex-alunos, excurses e oficinas; atividades cientficas, com laboratrios,
biblioteca, cinema educativo, museus; atividades de orientao, educao fsica, com ginasium,
piscinas, estdio de desportos, olimpada colegial e atividades de assistncia, compreendendo a
mdica, dentria e social. (citado por STRAUBE, 1993, p.111).

Cada uma das sesses acima citadas mantinha um local de funcionamento

adequado, pois havia uma preocupao com a descentralizao da direo do Colgio
Estadual do Paran, devido s grandes propores desta nova sede. Durante toda a
dcada de 1930 e 1940, o colgio no havia contado com uma ampla estrutura
 85

espacial. No entanto, a preocupao com um espao autnomo para a prtica vocal,

mesmo que tardiamente, demonstra a afirmao desta disciplina no colgio, que se
preocupava em oferecer uma estrutura necessria para as aulas de Canto Orfenico.
 86

3 OS ORFEES ESCOLARES DE CURITIBA

Uma questo de suma importncia relacionada ao ensino do Canto Orfenico

so as festas realizadas, com a participao dos orfees nas escolas secundrias
curitibanas. Este captulo trata da relao destas festas com o cotidiano escolar, pois a
organizao destes eventos necessitava de uma preparao prvia por parte de alunos,
professores e funcionrios da escola. Sero discutidas aqui questes como o contedo
das canes executadas pelos orfees e a relao destas apresentaes com a
sociedade das dcadas de 1930 a 1950. Ainda no incio do sculo XX, j se
encontravam alguns orfees organizados por educadores paulistas, como Joo Gomes
Jnior, que criou corais compostos de estudantes da Escola Normal de So Paulo;
Fabiano Lozano, que trabalhou com as normalistas da cidade de Piracicaba; e por Joo
Batista Julio, que criou o Orfeo dos Presidirios na Penitenciria Modelo de So
Paulo. A experincia realizada por estes educadores foi importante para a propagao
do ensino de Canto Orfenico pelo pas.
Aps a interveno de Villa-Lobos no quadro educacional brasileiro, as festas
escolares com a participao dos orfees se expandiram pelo pas. Enquanto Villa-
Lobos promovia diversas concentraes orfenicas com os estudantes brasileiros, os
colgios secundrios curitibanos promoviam festas nas principais datas comemorativas
nacionais. Ser analisado aqui um conjunto de artigos de jornais sobre a participao
destes orfees escolares, divididos em duas categorias. A primeira, envolvendo artigos
de grande circulao na capital, como Gazeta do Povo, O Estado do Povo, Dirio da
Tarde, e em Antonina, o Jornal de Antonina. A segunda envolve artigos do jornal do
centro estudantil do Colgio Estadual do Paran, intitulado com o mesmo nome da
instituio. Vale ressaltar que os jornais so fontes voltadas a um pblico especfico, ou
seja, a primeira categoria voltava-se a um pblico culto que desejava interagir com as
informaes do cotidiano da cidade, e a segunda voltava-se basicamente para
escolares. Mesmo assim, estas fontes tornam-se de grande relevncia, pois o jornal,
mesmo que atingindo um pblico especfico, torna-se um poderoso meio de divulgao,
aumentando a visibilidade dos orfees escolares.
 87

No incio da dcada de 1930, as apresentaes orfenicas foram se expandindo

pelo pas. Com o advento do Estado Novo, em 1937, e o apoio do ministro Gustavo
Capanema, as apresentaes orfenicas se intensificaram no Brasil. Aps o regime
ditatorial de Vargas, os orfees ainda prosseguiram participando de eventos escolares,
com o apoio incondicional do maestro Villa-Lobos. Seria interessante analisar artigos
destes trs perodos, buscando tencionar as relaes e particularidades de cada
perodo. No entanto, os artigos que envolvessem principalmente, o incio da dcada de
1930 e praticamente toda a dcada de 1950 no foram encontrados no conjunto de
fontes pesquisadas. O primeiro artigo encontrado por ordem cronolgica foi em 1936,
no Jornal de Antonina, tratando das comemoraes em homenagem a Carlos Gomes,
organizada por alunos e professores do Ginsio Paranaense:

O GYMNASIO PARANAENSE E AS COMEMORAES EM CARLOS GOMES.

Programma de homenagem do corpo docente e diretor do Gimnasio Paranaense memria do
glorioso maestro Carlos Gomes, a realizar-se no dia 10/07/36, s 13:30 no salo nobre do
mesmo Gymnasio.
I) Hymno Nacional, pelos alunos do curso de msica do Gymnasio Paranaense, direco do
professor Bento Mussurunga.
II) Dissertao sobre a msica e a vida de Carlos Gomes pelo prof. Benedicto Nicolau dos
Santos.
III) Hino mocidade acadmica, de Carlos Gomes cantado pelos alunos do Gymnasio
Paranaense (JORNAL DE ANTONINA, 09/07/36).

Em 1931, Villa-Lobos promovia uma concentrao orfenica na capital paulista,

chamada de Exortao Cvica. As organizaes escolares voltavam-se a uma poltica
nacionalista por meio da realizao de cultos a personagens marcantes na histria
poltica e cultural do Brasil. No caso desta comemorao ocorrida no Ginsio
Paranaense, o personagem escolhido foi Carlos Gomes, expoente da Msica erudita
brasileira. A idia de consagrar dolos, exemplos a serem seguidos, tornava-se uma das
formas de afirmao cultural da nao. A execuo do Hino Nacional pelos colegiais
passava a ser uma das principais exigncias dos cursos de Canto Orfenico. Assim, a
cantoria do Hino Nacional era uma regra nas apresentaes orfenicas, at mesmo
quando a histria poltica da Ptria no era o tema principal do evento, como o caso
desta apresentao em homenagem a Carlos Gomes. Mas foi no perodo do Estado
Novo que as apresentaes orfenicas tiveram seu pice no Brasil, devido ao nmero
 88

de apresentaes e participantes nestes eventos. A posio favorvel do ministro

Gustavo Capanema em relao s grandes realizaes orfenicas promovidas por
Villa-Lobos tornava-se tambm um forte fator que favorecia a apario de orfees
escolares. Havia uma preocupao por parte do ministro com a formao scio-cultural
da juventude brasileira. Segundo BAHIA HORTA (2000, p.161), de acordo com a
proposta de Capanema, na I Conferncia Nacional de Educao, realizada em 1941;

... a Juventude brasileira teria na escola a sua base de funcionamento; o ritmo de sua vida
seria estabelecido pelo seu calendrio, graas ao qual todos os problemas, todos os ideais,
todos os grandes nomes, todas as datas marcantes seriam celebradas em seu dia, em todas as
escolas do Brasil. Tais celebraes teriam maior ou menor solenidade, de acordo com a cidade, a
escola ou a data a ser comemorada e deveriam, em geral, ser feitas rapidamente, em 10 ou 15
minutos. As solenidades maiores, uma ou duas vezes por ano.

Mesmo que o plano de educao para a organizao da juventude brasileira

discutido na I Conferncia Nacional de Educao no tenha prosperado em termos
legais, a preocupao do ministro sobre a juventude do pas manteve uma ntima
relao com as aulas e com as apresentaes orfenicas. O exemplo contemplado no
Jornal de Antonina, mesmo sendo para o ano de 1936, j mostra uma organizao
orfenica realizada pelo Ginsio Paranaense, em homenagem a Carlos Gomes, que
sem dvida foi um cone brasileiro. O tempo de apresentao tambm em muito se
aproximava com aquele pretendido por Capanema. O ministro mostrava-se disposto a
instaurar um sistema impositivo sobre algo que j ocorria nas escolas. Certamente,
eventos como este, realizados em diversas datas do ano, provocaria grandes
movimentaes internas nos colgios. Capanema mostrava-se adepto da idia de que
as solenidades colaboravam com a formao de cidados. Neste sentido, a formao
de orfees no deixava de ser um poderoso instrumento a favor da escola, pois estes
por muitas vezes, se tornavam os elementos principais destas grandes solenidades
promovidas pelos colgios. Um grande evento promovido pelo Ginsio Paranaense
aconteceu em 1939, em comemorao ao dia da Bandeira, conforme apresenta o artigo
abaixo:

Aps entrar no salo nobre e pavilho alviverde, empunhado por uma ala do estabelecimento e
guardado por um sqito de honra pelas complementaristas, foi pomposamente entoado o hino
oficial do Ginasio Paranaense. Cantou-se tambm entusiasticamente o hino da bandeira (...) E
 89

festivamente ecoou o hino da Independncia. Seguindo o programa, o aluno Vincius Vilas-Boas,

da 3 srie do curso fundamental, vibrou encantando o auditrio com palavras flamejantes. Aps
do que, foi ouvido o hino acadmico. Passou-se ento entrega da bandeira ao Ginsio, debaixo
de vibrantes palmas, pelo prof. Dr. Pedro Macedo. Recebeu-a o sr. Diretor Francisco Jos
Gomes Ribeiro que, mediante palavras calorosas agradeceu e a transmitiu ao prof. Decano do
estabelecimento, sr. Prof. Dr. Valdemiro Teixeira de Freitas que, por sua vez exaltou as belezas e
as glrias do pendo nacional. Eboou entusistico, logo depois, o hino da bandeira, que como
sempre foi dirigido pelo notvel musicista maestro Bento Mossurunga. (GAZETA DO POVO,
21/04/1939)

O forte discurso em favor do nacionalismo e dos grandes smbolos da Ptria

tornavam-se caractersticas importantes neste tipo de evento. Neste caso, uma das
datas escolhidas para se fazer uma grande solenidade era o Dia da Bandeira. No texto,
nota-se a preferncia pelos hinos, sendo descartadas as canes regionais previstas
pelas diretrizes nacionais do Canto Orfenico. Alm disso, em nenhum momento do
texto so exaltados aspectos relativos Msica, como afinao ou desempenho dos
alunos, com exceo da atuao do consagrado maestro Bento Mussurunga.
Se por um lado essas apresentaes mostravam uma preocupao com o
desenvolvimento da cidadania para os estudantes, por outro serviam de propaganda
para o governo getulista, que apoiava publicamente essas manifestaes e fazia-se
adepto a proposta de Villa-Lobos na propagao do orfeonismo pelo pas. Segundo
CONTIER (1998, p.67-68):

Com o advento do Estado Novo, as concentraes orfenicas tornaram-se mais freqentes e

cada vez mais bem planejadas. A solenidade Hora da Independncia, promovida para a
comemorao do dia 7 de setembro de 1940, ilustra fase do apogeu desse tipo de manifestao.
O projeto previa o comparecimento de 40.000 escolares e de 1.000 msicos da banda, no
estdio de futebol do Vasco da Gama. O programa a ser apresentado inclua: Hino Nacional
(Bandas), Orao do Presidente Nao Brasileira, Hino Nacional (bandas e coros) e Hino
Independncia; Orao Cvica (Saudao da Juventude Brasileira ao seu Guia: - Presidente
Getlio Vargas), Hino Bandeira, Saudao Orfenica Bandeira, Inovao Cruz (cvico-
religioso); Coqueiral (Efeitos Orfenicos); Meu Jardim (cano cvico-folclrica, de autoria de
Ernesto dos Santos e David Nasser, solista de Francisco Alves); Ondas e Terror Irnico (efeitos
orfenicos); Pra frente, Brasil! (cano cvica) e o Hino Nacional (bandas e coros). No final do
espetculo os escolares sairiam marchando e cantando (Regente: Heitor Villa-Lobos).

Certamente havia uma nfase nacionalista nestas apresentaes, apesar das

controvrsias na citao acima, que vai desde ao nmero exagerado de estudantes que
eram previstos na apresentao, at o longo programa a ser executado. No entanto, o
contedo destas canes fez com que se criasse uma relao entre o orfeonismo
 90

praticado no Brasil com aqueles praticados nos pases totalitrios como a Alemanha
nazista de Hitler (que em 1940 possua mais de 40000 conjuntos corais) e a Itlia
fascista de Mussolini. Na Alemanha, no incio da dcada de 1940, as canes
executadas pelos orfees assumiam um carter iminentemente poltico, pois havia
muitas aluses aos ideais arianos. O prprio Mrio de Andrade, apoiador do ensino de
Msica atravs do canto no Brasil, passou a demonstrar ressalvas com as
concentraes orfenicas brasileiras que assumiam uma postura semelhante aos corais
alemes, transmitindo ideais polticos nas canes.
Em outra matria, tambm publicada na Gazeta do Povo, em 30 de Novembro
de 1937, sobre a festa de encerramento do ano letivo no Ginsio Paranaense, pode-se
avaliar a lista de canes apresentadas no evento:

Jos Cadilhe Bento Mussurunga Ptria Minha, Cano Patritica pelo Orfeon do Ginsio.
Correia Jr. Bento Mussurunga. Lindo Rinco. Cano Paranaense, pelo Orfeon do Ginsio.
E. Faria, M. With. Bento Mussurunga. Brasil, Cano Patritica. Joo da Glria, Lcio do Esprito
Santo e coro.
Pixinguinha. Rancho Abandonado, Cano, Dilirmando Pereira.
Leocadio Correia/ Bento Mussurunga Bom dia Paran.
Bento Mussurunga. Tempos Passados. Uma composio do autor, dedicado ao dr. Francisco
Vilanueva. Conjunto Excelsior integrado pelos alunos do Ginsio.
Tarreza. Capricho rabe. Violo pelo sr. Altair Cavalcanti.
Julia Wanderley. O Semeador (declamao), Srta, Eunice dos Santos.
Chopin. Valsa op. Piano, srta, Iolanda Muzillo.
V. Henrique. A vela que passou, cano, Joo da Gloria.
S Pereiral. Por ti meu bem. Cano, Horacio Boscardim.
Ethelbert Werwin. Warlessus, piano., srta. Eora da Costa.
Rudolf Cordo. Cano Inlu (sic). Cano, srta. Norma Moreira.
Chaminade. Lisongeira. Piano. Srta. Madalena Cristofel.
Luiz Moreira. Suplica. Cano. Srta. Eunice dos Santos.
B. Goulard. Mazurka n2, piano, Milton Merry.
Correia Junior. B. Mossurunga. Variaes sobre a saudade. Canto, Srta. Ondina Casagrande.
Silveira Neto, B. Mossurunga. Trova rstica. Cano regional. Srtas. Norma Moreira e Ondina
Casagrande.
Hino Nacional pelo Orfeon do Ginsio e pessoas presentes.

Havia uma grande preocupao nesta apresentao com a divulgao da Msica

considerada de qualidade, sem deixar de contemplar os artistas populares preocupados
com a tradio cultural das canes folclricas, em unio a um aprimoramento tcnico
de composio e interpretao. Este evento promovido no Ginsio Paranaense servia
como demonstrao esttica para os alunos. No entanto, se por um lado, havia a
participao de msicos convidados, por outro, havia o orfeo destinado parte cvica
 91

solene das apresentaes, ou seja, enquanto os convidados promoviam um espetculo

artstico, os orfees promoviam o sentimento nacionalista atravs do hino e das
canes cvicas, como naquele evento promovido por Villa-Lobos. Isto assumia uma
ntima relao aos objetivos de formar uma nova juventude brasileira como havia
proposto Gustavo Capanema, ou seja, aos orfees cabia mais a responsabilidade de
executar as canes cvicas do que representar canes folclricas e mesmo eruditas.
Mas no foi apenas no Ginsio Paranaense que ocorreram apresentaes com
os orfees escolares. Em 1944 encontrado em um artigo do jornal Dirio da Tarde um
relato da participao de alunos da Escola Normal nas comemoraes do dia do
professor:

COMEMORAES DO DIA DO PROFESSOR

Associando-se as inmeras homenagens que sero tributadas aos que militam nesta pobre
profisso, o Colgio Rio Branco, em estria colaborao com o Colgio Iguass e outros
educandrios dessa cidade organizou primoroso programa de celebraes.
(...) A tarde, com incio s 14 horas, ter lugar no Pavilho da Escola Normal, grandiosa sesso
solene, da qual constam nmeros de dansas rtmicas, de musica e canto e, ainda, a
apresentao de um brilhante cro feminino pertencente ao Colgio Iguass, coro esse que
interpretar 2 composies do j consagrado maestro Bento Mussurunga. (DIRIO DA TARDE,
15/10/44)

A presena de vrios colgios neste evento demonstrava a importncia dada aos

espetculos escolares. Cada vez mais as reunies orfenicas eram valorizadas nas
escolas curitibanas, que buscavam organizar solenidades de maior abrangncia. As
canes do maestro Bento Mussurunga tambm eram lembradas pelos orfees
escolares. Nota-se que neste perodo o maestro Mussurunga mostrava um forte apego
ao estado do Paran, compondo canes cvicas e hinos paranaenses.
Mesmo com o fim do Estado Novo, em 1945, o ensino de Canto Orfenico
prosperou nos colgios. Em 1946, surgiam novas diretrizes, na tentativa de direcionar o
ensino de Canto Orfenico na escola. Durante toda a dcada de 1950, h uma
continuidade, pelo menos em termos legais, das orientaes de 1946. Na portaria n
300, de 7 de maio de 1946, percebem-se algumas destas diretrizes voltadas para a
preparao dos orfees nos colgios secundrios:
 92

PORTARIA N300, DE 7 DE MAIO DE 1946

Aulas e Prticas coletivas
III As aulas sero dadas a turmas de 45 alunos.
IV Embora as turmas no atinjam o nmero de alunos estabelecidos para as aulas, o ensino de
canto orfenico ser ministrado com o mesmo critrio.
V A freqncia s aulas obrigatria, devendo ser computada para todos os efeitos legais.
VI Alm das aulas sero realizadas prticas coletivas, obedecendo seguinte distribuio:
a) Grupo;
b) Srie;
c) Conjunto.
Nas prticas de grupos tomaro parte de 80 a 120 alunos no mximo, reunindo-se somente
turmas da mesma srie.
Nas prticas de srie participaro tdas as turmas da mesma srie reunidas.
As prticas de conjunto tero a seguinte organizao:

1 perodo escolar:
c) um conjunto da 1 e 2 sries reunidas, na segunda quinzena de maio;
d) dois conjuntos da 3 e 4 sries reunidas, na segunda quinzena de maio.

2 perodo escolar:
a) um conjunto da 1 e 2 sries reunidas, na segunda quinzena de agsto;
b) dois conjuntos de 3 e 4 sries reunidas, na segunda quinzena de agsto;
c) um conjunto de todas as sries reunidas, na segunda quinzena de novembro;
Qualquer outro conjunto que se faa necessrio na vida escolar ser realizado extra-horrio.

H uma organizao muito complexa e exagerada para a realidade escolar, um

excessivo nvel de racionalidade para a organizao dos ensaios orfenicos.
Nitidamente, havia a preocupao com a expanso do orfeonismo no Brasil, mesmo
aps o perodo do Estado Novo. Possivelmente em prol dessa expanso, o prprio
Villa-Lobos, atravs de novas diretrizes, buscou reforar a independncia destas
apresentaes com a poltica getulista. Entretanto, conforme expe GOLDEMBERG
(2002), CONTIER (1998), PARANHOS (1997), houve uma forte associao entre o
ensino de Msica, disciplina e civismo no perodo do Estado Novo, o que fez com que
este ensino ficasse vinculado ao governo totalitrio da poca. As discusses em torno
das intenes de Villa-Lobos ganharam destaque na historiografia, na qual
pesquisadores como GOLDEMBERG (2002) e KIEFER (1986) enfatizam as intenes
artsticas do maestro, enquanto CONTIER (1998), por exemplo, concorda com as
intenes polticas do msico. Esta relao a qual a educao musical foi submetida,
certamente interferiu na extino do Canto Orfenico na escola na dcada de 1960.
Aliado a isto havia tambm um insuficiente nmero de profissionais para atuar nas
escolas secundrias brasileiras que, mesmo com os esforos de Villa-Lobos, ainda no
 93

havia sido uma meta atingida. Se nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX, havia a
dificuldade de encontrar professores qualificados de Canto Orfenico, na dcada
seguinte o problema se agravava ainda mais, pois houve um aumento substancial no
nmero de alunos matriculados nos ginsios brasileiros.
Na dcada de 1950, no havia mais uma poltica ditatorial no Brasil, mas o
incentivo s apresentaes orfenicas prosseguiu em sua trajetria. Em 1951,
encontrada a participao do orfeo do Colgio Estadual do Paran em uma festa de
encerramento da Semana da Arte: Tanto (...) no incio como no encerramento, o
Orpheon do Colgio Estadual, entoou, dirigido pelo Maestro Bento Mussurunga o Hino
rvore de sua autoria e letra do Dr. Jos Gelbeck, e o Hino de Curitiba, letra do Dr.
Ciro Silva17. Em 1953, em artigo de O Colgio Estadual do Paran, o jornal organizado
pelo Centro Estudantil daquela instituio, encontra-se a participao do orfeo
executando o Hino do Colgio na festa realizada em homenagem ao Dia do Professor.
Em nenhuma das duas festas com participao do orfeo do Colgio Estadual do
Paran foi encontrada tanta nfase na questo nacional. No h, por exemplo,
nenhuma meno de que os alunos tenham executado o Hino Brasileiro em alguma
destas apresentaes. certo que a falta de fontes no permite uma avaliao mais
profunda desta questo, no entanto estes indcios merecem destaque, uma vez que em
todas as festas encontradas desde o incio da dcada de 1930 at o final do Estado
Novo, sempre havia menes execuo do Hino Brasileiro por parte dos orfees
escolares. Mas no era apenas nas escolas que se encontravam orfees em Curitiba.
No artigo Canto Coral, em 1954, publicado em O Estado do Povo, percebe-se a
organizao de uma Associao Orfenica de Curitiba prestes a executar canes de
alto nvel cultural.

Entre vrios fenmenos da vida artstica da nossa Capital, destaca-se a atuao da

ASSOCIAO ORFENICA DE CURITIBA [grifos no original].
um conjunto de mais de cinqenta pessoas cultas, de ambos os sexos, dotadas de altas
qualidades artsticas e de grande entusiasmo sob a regncia do artista Sr.Eulgio Zilli, que
atua, j h tempo, no campo do Canto Coral... O repertrio deste magnfico Coro caracteriza-se
pela grande riqueza de materiais. Desde a pea dos mais famosos compositores, como, por

17
Este artigo foi encontrado em microfilme sobre Bento Mussurunga na Biblioteca Pblica do Paran, e
no constava o nome do jornal em que estava inserido originalmente o artigo.
 94

exemplo: Beethoven, Brahms, Weber/ Msica Sancra-Sanctus/ at as canes populares cheia

de encantos. (O ESTADO DO POVO, 1954).

Uma das questes de destaque neste momento a temtica do contedo

musical apresentada pelos orfees. Nas canes executadas pela Associao
Orfenica de Curitiba, nota-se uma nfase apenas naquelas de carter erudito. Artistas
como Beethoven, Brahms e Weber eram citados como nomes de destaque. Os orfees,
mesmo que no priorizassem a tcnica musical avanada dos seus integrantes,
contemplavam a Msica dos grandes mestres eruditos. Trata-se novamente do projeto
de elitizao da cultura brasileira, uma vez que eram oferecidos aos indivduos leigos,
lies e ensinamentos sobre a Msica erudita. A parte popular executada pela
Associao Orfenica de Curitiba apenas citada como existente. Nos orfees
escolares, a nfase no contedo terico e histrico da Msica dada sob o vis do
carter erudito. No entanto, nas apresentaes escolares, havia ainda uma evidente
preferncia pelas canes de carter cvico e hinos. Sero abordadas aqui algumas
questes relativas aos contedos musicais privilegiados no mbito escolar na capital
paranaense, por meio dos artigos encontrados no jornal dos estudantes O Colgio
Estadual do Paran.
Nestes jornais, muitos foram os alunos que fizeram aluses Msica erudita
como Msica de qualidade. No artigo Um Gnio Musical, em homenagem a Joham
Sebastian Bach (1685 - 1750), nota-se a tentativa do autor de convencer aos
estudantes das vantagens estticas de apreciao da Msica erudita.

A msica de Bach matematicamente perfeita. No por outro motivo que em todos os

conservatrios e escolas adotam-se os seus mtodos por serem os mais perfeitos e
aproveitveis. Suas composies no tem a beleza no sentido que empregamos ordinariamente,
mas so ricas em perfeio na msica orquestral, ainda hoje apreciados e comumente
executados... (O COLGIO ESTADUAL DO PARAN, 1953).

Os elogios a artistas da Msica erudita no so raros de se encontrar nos

peridicos estudantis. Desta forma, a matemtica perfeita das composies de Bach,
mesmo sem a beleza no sentido convencional, dispem de elementos que a tornam
uma Msica de qualidade. A msica racional ganha fora e so compartilhadas por
indivduos conscientes da esttica musical. No artigo A Boa Msica no Rdio
 95

Brasileiro, por exemplo, de 1954, percebe-se esta preocupao com o nvel esttico
dos programas de rdio, conforme j comentado:

Curioso de averiguar a quanto vai a vulgaridade da msica divulgada pelas ondas hertzianas, um
de nossos redatores incumbiu-se de organizar uma lista de maus programas. Como tal, porm,
ocuparia o espao de pginas inmeras, devido avalanche de mau gosto, ficou mais cmodo
de curto anotar as audies que realmente se esmeram em apresentar a boa msica.
essa lista, que a ttulo, no de crtica, porm de seleo, publicamos, recomendando-a boa
vontade dos leitores que desejam aprimorar sua cultura musical:
lbum Sonoro Rdio Guairac, diariamente s 12,30. um programa que atende ao pedido
dos ouvintes.
Msica dos Mestres Rdio Gazeta de So Paulo, diariamente s 13,00. Uma hora da msica
mais erudita que j se comps. Varia de gnero conforme o dia.
Festivais G. E. Rdio Nacional, s quartas-feiras s 20,35. Trata-se de um dos mais
tradicionais e antigos programas radiofnicos brasileiros, apresentando a orquestra sinfnica
daquela emissora.
Relgio de Dona Msica Rdio Guairac, quartas-feiras s 21,00 horas.
Msica Divina Rdio Guairac, domingos s 9 horas da manh (O COLGIO ESTADUAL DO
PARAN, 1954).

Nota-se o ataque feito maioria dos programas de rdio, acusados de emitirem

contedos de baixo valor esttico. Entre os poucos programas eleitos, h uma
preferncia ntida pela Msica erudita. certo que alguns dos programas no revelam o
contedo musical, no entanto, o discurso agressivo quanto ao baixo nvel esttico das
rdios, e a indicao de uma programao voltada Msica erudita, revelam uma
resistncia Msica popular. Vale ressaltar que a existncia de um programa que
atende ao pedido dos ouvintes mostrava uma confiana no gosto musical do pblico
daquele programa, que era de estudantes secundaristas, representantes de uma elite
cultural. Em 1959, o Colgio Estadual do Paran j contava com uma rdio escolar,
cuja programao aparece citado no peridico O Colgio Estadual do Paran:

2 feira: - s 20 horas, Noticirio do Departamento de Turismo e Divulgao do Estado. Em

seguida, um variado. s 20,30, pera em Casa, at o encerramento.
3 feira: s 20 horas, Noticirio do Departamento de Turismo e Divulgao do Estado. Em
seguida, programa da Juventude Musical Brasileira Seco do Paran. s 20,30, Msica de
Cmera, at o encerramento.
4 feira: - s 20 horas, Noticirio do Departamento de Turismo e Divulgao do Estado. Em
seguida, um variado. s 20,30, No Mundo da Sinfonia, at o encerramento.
5 feira: - s 20 horas, Noticirio do Departamento de Turismo e Divulgao do Estado. Em
seguida, Msica e Arte Alems. s 20,30, Noite de Concertos, at o encerramento.
6 feira: - s 20 horas, Noticirio do Departamento de Turismo e Divulgao do Estado. Em
seguida, Hora Franceza. s 20,30, No Reino da Operata, at o encerramento. (O COLGIO
ESTADUAL DO PARAN, 1954)
 96

Novamente a presena da Msica erudita torna-se marcante na programao.

Cabia escola a necessidade de formar um pblico conhecedor de Msica culta. Desta
forma, programas de rdio como estes podiam se propagar livremente nas escolas,
uma vez que no deixavam de privilegiar as diretrizes nacionais do Canto Orfenico no
Brasil. A Msica regional de pases estrangeiros, que tambm nunca deixou de ser um
dos contedos privilegiados no ensino de Msica na escola secundria, tambm
contemplada na programao.
Mesmo que em Curitiba as apresentaes no tenham tido a mesma amplitude
do que aquelas promovidas por Villa-Lobos, o tom nacionalista sempre esteve presente
no perodo do Estado Novo, buscando a conformao do aluno frente a um Governo
ditatorial. Entre as diferentes armas para atingir este objetivo est a exaltao popular
ptria. Nesse sentido, a Msica foi utilizada como forma de propagandear o Estado
Novo e a poltica Getulista, tornando-se um poderoso instrumento nas mos dos
idelogos do governo. Da mesma forma que era dado o apoio a um ensino de Msica
na escola, a Msica popular por muitas vezes tambm era proibida pelo DIP, quando
apresentava um contedo ofensivo a ideologia trabalhista do Estado Novo, como foi o
caso de Wilson Batista. O tom de elevao e engrandecimento nacional que envolve o
Canto Orfenico encontrados nos artigos de jornal tambm percebido no discurso de
Villa-Lobos e nos livros didticos, priorizando o carter nacionalista e utilitarista do
canto em parceria com os ideais polticos de Getlio Vargas. Por outro lado, as
apresentaes dos orfees curitibanos, assim como o ensino de Canto Orfenico na
escola, persistiram aps o perodo do Estado Novo. A atuao incondicional de Villa-
Lobos prosseguiu at o ano de sua morte, 1959, independente da poltica adotada no
pas. No entanto, nos artigos de jornais da dcada de 1950, no se encontram, nos
programas das festas escolares, por exemplo, a atuao dos orfees sobre o Hino
Nacional Brasileiro.
O ensino de Canto Orfenico mesmo resgatando a cultura nacional atravs de
elementos folclricos, elegeu a Msica erudita como a de qualidade esttica elevada.
Mesmo os alunos do Colgio Estadual do Paran entendiam a importncia da
propagao da Msica erudita em relao de apelo comercial. Neste sentido, o mau
 97

gosto das emissoras e dos programas de rdio foi alvo destes estudantes secundrios
que tambm eram representantes de uma elite, tendo em vista que a maioria da
populao brasileira das dcadas contempladas neste estudo no possua sequer o
nvel primrio concludo.
 98

CONSIDERAES FINAIS

Desde sua criao, o Canto Orfenico esteve vinculado a um ensino de massa.

Sua incluso na escola na dcada de 1930, no entanto, no se tratava de uma
novidade. Desde o incio do perodo republicano, o ensino de Msica e especialmente
do canto, j era discutido como uma realidade plausvel na escola. As perspectivas
legais do Canto Orfenico durante as dcadas de 30 a 50 do sculo XX, iam ao
encontro dos ideais dos defensores da insero da Msica nas escolas pblicas
brasileiras no incio do sculo XX. O ensino de Msica assumia tal vantagem devido
relao com os discursos que visavam a formao de um pas ligado s novas
tendncias modernas impulsionadas pelo acentuado crescimento industrial europeu e
norte-americano no incio do sculo XX, sendo que a educao desempenhava um
papel fundamental neste processo. Algumas reas de conhecimento, como a Msica,
passaram a ser inseridas nos currculos escolares, uma vez que contemplavam os
objetivos principais da educao dita moderna: a formao moral, fsica e cultural do
estudante. Neste sentido, o ensino de Msica associava-se a nova tendncia
educacional que objetivava a formao das massas. Desta forma, a Msica foi inserida
no ensino primrio, e na dcada de 1930, no ensino secundrio. Se por um lado, havia
uma preocupao esttica para este ensino, por outro, as discusses sobre as
vantagens do ensino de Msica e Canto Orfenico na primeira metade do sculo XX,
estiveram voltadas a uma outra perspectiva: o utilitarismo. O ensino de Msica poderia
ser til pela sua capacidade de educar para a sociedade, para a convivncia em grupo
e para o bem-estar fsico e mental dos cidados.
Se os discursos ajudaram a formar as premissas da disciplina, por outro lado, os
mtodos de ensino se tornavam decisivos para a afirmao e concretizao prtica do
ensino de Msica no Brasil. Desta forma, Joo Gomes Junior e Joo Gomes Cardim,
em 1914, desenvolveram e publicaram o mtodo analtico, que buscava um ensino de
Msica que partisse do que era mais comum para a criana, no caso o canto, para
somente depois passar aos estudos tericos. Durante a dcada de 1920, foram
 99

publicados muitos livros didticos de teoria musical que utilizavam o mtodo analtico.
Muitos destes livros mantiveram vida longa no mercado editorial, uma vez que ainda na
dcada de 1950 eram facilmente encontradas novas edies desses compndios. No
entanto, se na Europa, os mtodos rendiam bons resultados, principalmente por terem
sido criados por educadores cientes da realidade cultural de seus pases. No Brasil
houve uma falta de adequao dos mtodos musicais para a realidade brasileira, o que
dificultava o trabalho pedaggico do ensino de Msica na escola.
As prticas do Canto Orfenico na escola sempre foram questionadas pelos
defensores da propagao deste ensino no pas. Existiam problemas de adaptao em
relao s leis e ao que realmente ocorria na escola. Se por um lado, isso ocorria pelo
despreparo dos colgios para aplicao e organizao do ensino de canto, por outro,
ocorria pelas diretrizes nacionais que abordavam uma grande quantidade de contedos
para o curso ginasial. Porm, o sucesso da educao musical no pas, ficou
comprometido devido formao deficiente de professores de Canto Orfenico. O
problema foi discutido durante as dcadas de 1930 e 1940, e na dcada de 1950 ficava
ainda maior pois havia quase o dobro de alunos matriculados nas escolas brasileiras,
quando comparado s dcadas anteriores. Mesmo com a criao de cursos
emergenciais visando a formao de professores de Canto Orfenico, que por muitas
vezes foram atacados pelo dubitvel nvel de qualidade, o problema no foi resolvido.
Em Curitiba, as instituies secundrias pblicas no sofriam deste problema,
possuindo professores com capacidade tcnica e terica de Msica, como foi o caso do
maestro Bento Mussurunga, frente do Ginsio Paranaense. Alm do maestro,
encontram-se tambm professores com experincia em aulas de instrumento ou
mesmo no magistrio, como era o caso das irms Josefa e Soledade Correia de
Freitas, que atuavam na Escola Normal de Curitiba, e do professor Lus Bastos Junior,
que lecionou nas duas instituies voltadas ao ensino secundrio e normal na cidade
de Curitiba at 1933, ano de sua morte.
A questo da falta de professores qualificados para o ensino de Canto Orfenico
no foi o nico problema encontrado na propagao das prticas escolares brasileiras.
Mesmo nos grandes colgios de Curitiba, havia uma carncia espacial e material para a
 100

prtica orfenica, o que era um dos problemas correntes na prtica pedaggica da

disciplina. No havia instrumentos musicais, quadros pautados, nem sequer o
diapaso. Tudo isso dificultava e demonstrava o despreparo das escolas para o ensino
de Msica durante a primeira metade do sculo XX.
Alm destas questes, havia um conflito intenso entre filsofos e defensores de
uma Msica isenta das manipulaes comerciais decorrentes da crescente indstria
cultural no pas. Assim, a aceitao dos contedos por parte dos alunos foi outro
aspecto importante discutido nesta pesquisa, pois existiam duas tendncias musicais
apresentadas aos jovens: a primeira, fornecida pela escola atravs da Msica erudita,
que apresentava uma tendncia pelo resgate de elementos do folclore em prol da
formao de uma cultura musical nacional; e a segunda apresentada pelos meios de
comunicao que divulgavam msicas populares de apelo comercial. Esta dualidade
era discutida por Adorno, que apresentava uma crtica aos meios de comunicao em
massa. Alm disso, havia a seduo das danas, que atraam cada vez mais os jovens
que se rendiam s novas tendncias da moda, incomodando uma elite preocupada em
manter seus valores culturais. Ciente da necessidade de manter os valores elitistas,
Villa-Lobos, em parceria com Getlio Vargas, direcionou seus esforos em prol da
expanso do orfeonismo nas escolas secundrias, buscando reforar esta cultura
superior para a juventude intelectualizada brasileira. Havia uma grande preocupao
com a propagao de uma cultura elitista, o que aproximaria o Brasil dos pases
europeus.
De maneira geral, em Curitiba, o ensino de Msica mostrava-se comprometido
com as leis e diretrizes nacionais relacionadas ao ensino do Canto Orfenico.
Naturalmente, as escolas sofreram com algumas incoerncias da lei, seja pelo nmero
excessivo de contedos, seja pelo reduzido nmero de aulas semanais desta disciplina.
No que diz respeito s apresentaes escolares, os colgios secundrios de Curitiba
atendiam ao apelo de Villa-Lobos e promoviam festas e comemoraes escolares com
a participao de seus orfees.
Um aspecto que no pode ser desconsiderado neste momento vem a ser a
relao que se estabeleceu entre o ensino de Canto Orfenico e a poltica ditatorial de
 101

Getlio Vargas, uma vez que foi no perodo do Estado Novo que as concentraes
orfenicas tiveram sua maior expanso em territrio nacional, sempre ressaltando o
amor e o respeito Ptria, atravs da execuo de hinos e canes que enalteciam
ideais para a formao de uma sociedade brasileira. Mesmo que o ensino de Canto
Orfenico tenha prosperado aps o perodo do Estado Novo, estas concentraes
orfenicas foram comparadas quelas organizadas em pases totalitrios como a
Alemanha nazista de Hitler e a Itlia fascista de Mussolini que divulgavam atravs de
canes para os estudantes um ideal de mundo a ser formado. O ensino de Msica
durante o perodo do Estado Novo foi utilizado pelo governo como forma de
propaganda poltica, porm supriu as necessidades de uma educao moderna que
buscava formar o indivduo para a convivncia em sociedade. Vale tecer duas
constataes sobre a disciplina neste contexto. A primeira sobre a distoro dos
valores musicais em prol de uma propaganda poltica. E a segunda a relao da
Msica com o aspecto nacionalista, o que pode por um lado, ser considerado benfico
no sentido de reconstruir uma identidade cultural brasileira, e por outro prejudicial a
partir do momento que a disciplina volta-se a aspectos burocrticos da educao, como
o ensinamento de hinos e canes cvicas. Em 1964, o Brasil sofreu outro golpe poltico
e foi instaurada uma ditadura militar. O ensino de Canto Orfenico que foi discutido e
praticado durante toda primeira metade do sculo XX foi excludo, possivelmente para
evitar relaes entre a poltica ditatorial de Getlio com a nova instaurada no Brasil.
certo que o ensino de Msica prosperou, mas no com a mesma roupagem que tinha
no governo Vargas.
Constata-se que novas pesquisas tornam-se essenciais para uma melhor
compreenso sobre o assunto. Questes que relacionem as prticas desta disciplina
com as leis e decretos de ensino, no s no secundrio, mas tambm no primrio, que
apresenta uma grande importncia na histria da educao musical brasileira, uma vez
que na escola primria que o ensino de Msica apresenta seus primrdios no perodo
republicano. Alm disso, questes voltadas para a formao de professores seriam de
extrema importncia, no sentido de avaliar as reais condies que se encontrava o
 102

ensino de Canto Orfenico no Brasil, tendo em vista que este um dos principais
tpicos para o sucesso de uma disciplina na escola.
Outras questes voltadas ao ensino de Msica, tambm poderiam ser
contempladas pelos pesquisadores da rea, como um estudo da disciplina no perodo
da ditadura militar, avaliando as novas diretrizes, assim como aquelas recorrentes do
Canto Orfenico na legislao, nos discursos e nas prticas escolares. Alm disso, h
um amplo espao de pesquisa para historiadores enfocados na educao musical nos
perodos Imperial e Colonial. Evidentemente a falta de fontes torna-se um dos maiores
problemas neste tipo de pesquisa histrica, pois abrange perodos mais remotos. Enfim,
o campo est em aberto para pesquisas relevantes sobre a histria da educao
musical brasileira.
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