1

1
1
DEBORAH PooLE i
1
1
l

VISIN, RAZA
Y MODERNIDAD
Una economa visual del
mundo andino de imgenes

TRADUCCIN DE MARUJA MARTNEZ

i Project Counselling Service

Consejera en Proyectos
..,
1..1111111
 TiTIJID RIGINAL EN INGLS:

VISION, RACE AND MODERNilY: A VISUAL ECONOMY OF THE

ANDEAN IMAGE WORID/ DEBORAH PooLE

1997 PRlNCETON UNIVERSI1Y PRESS

41 WILLIAJ\.f
STREET,
NEW JERSEY 08540 USA.
PRINCETON,

A Chachoy Lucas

Edicin: Mangii Martinez

Diseo de Cartula: MnicaHintze

Fotografa: Indgena tpico de FigueroaAZJtaT

DE ESTA EDION:
SuRCASADE Esrurnos DEL SoaAUSMo
Av. Brasil 1329-201, Lima 11
Telefax, (51-lj 423-5431
e-mail: CasaSur@terra.com.pe

CONSEJERA EN PROYECTOS
Jr. Arica 831, Lima 18
Telf. (51-1) 444-8280; Fax, (51-1) 241-5139
e-mail: postmast@pcsperu.org.pe

Hecho el depsito legal

Registro No. 1501052000-2541

Lima, agosto del 2000

 NDICE

Captulo I: Introduccin 11

Captulo II: La operti:caInca 37

Captulo III: Una economa de la visin 77

Captulo IV: Mirando con un solo ojo 111

Captulo V: Imgenes equivalentes 135

Captulo VI: El rostro de una nacin 177

~ Captulo VII: Los nuevos indios 207

fil Captulo VIII: Negociando la modernidad 243

ti
Bibliografa 265

\j
Ll
5
!
 CAPTULO I

INTRODUCCIN

LAs IMGENES se mueven a travs de la vida de los pueblos andinos

en diversas
formas. Calendarios con fotografas de todo tipo, desde gringas desnuda
s hasta
incas emplumados o gatitos, adornaban las paredes de las tiendas y las
depen-
dencias pblicas. En las casas campesinas los libros y revistas se atesoran
. Los
peridicos se clavan en las paredes para protegerse del fro. Sus
imgenes
desparramadas de polticos, artistas de cine y crmenes sanguinarios,
llevan los
ojos a un mundo que pareciera ya no existir desde hace mucho tiempo.
En
muchas de las casas campesinas de las provincias altas de Cusco, donde
traba-
j como antroploga durante la dcada de 1980; estas familias envolv
an los
retratos de estudio e instantneas de parientes y antepasados en bolsas
de tela
o plstico, y luego los guardaban cuidadosamente en las hornacinas
de las
paredes de adobe de las casas. Cada vez que he tenido la oportun
idad de
observarlas, en ocasiones en las que sus propietarios han quitado las
diversas
cubiertas que protegen la fotografa de aquellas miradas de quien no
haya sido
invitada para ello, siempre me he sentido impresionada por el parecido
entre
estos bultos de imgenes y aquellos que suelen esconder las iliasy
otros ata-
vos riru.ales que se usa en los pagos a la tierra o pagapus.A pesar de
la diversi-
dad de fotografas que tienen en su entorno, las poses que elegan
para sus
propios retratos eran notoriamente uniformes. Cada vez que me han
pedido
fotografiar a una familia, sus miembros se han colocado muy rgidos,
con los
brazos colgando a ambos lados y con los rostros mirando directam
ente a la
cmara. En general, ellos rechazan las fotografas que muestran sonrisas
, o las
instantneas -o lo que se podra denominar fotografas "naturales"
-que yo
tomaba por mi cuenta. Hice gran parte de las entrevistas que fueron
parte de
mi investigacin mientras daba vueltas alrededor de las casas esperan
do que
las personas lavaran y trenzaran su cabello, que se lavaran y peinaran
, que
refregaran a los bebs, e incluso que acicalaran la crin del caballo; todo
ello en
preparacin para el retrato de familia que les iba a tomar con mi cmara
de 35
mm, tal como me haban solicitado. Comenc a desarrollar una teora
sobre la
comprensin que ellos mismos tenan acerca de los retratos y sobre
su prefe-

[11]
 12 DEBORAH POOLE
rencia por determinadas poses. Segn mis notas de campo, tera algo que ver
con la historia de la fotografa -sobre la cual en esos momentos no saba
prcticamente nada-y con los tipos de poses que requeran las viejas cmaras
que todava se usaban en las plazas pblicas y los estudios comerciales de
Cusca.
En la medida en que creca mi curiosidad por los campesinos y las
fotografas, comenc a experimentar. Llev libros de fotografas al campo
para mostrarlos a la gente. Quera ver cmo juzgaban las ilustraciones, qu es
lo que diran. Creo que esperaba que ellos fueran indiferentes o mosrnaran
desaprobacin. Pero sus comentarios fueron mucho ms astutos. Un da, mien-
tras estaba observando OtherAmericas, de Sebastiao Salgado, mi amiga Oiga
me sorprendi'. Yo haba escogido el trabajo de Salgado para discutirlo con
ella, en parte porque me di cuenta de que era un libro que no tena respuestas
fciles. Las fotografas eran hermosas, elegantes, tenan textura, eran indiscu-
tiblemente bellas. La impresin era tcnicamente perfecta. Apelaba a todo lo
que saba, consciente o inconscientemente, sobre lo que se supone debe ser
una fotografa bella. Sin embargo, como antroploga, tambin las encontr
alienantes. Mostraban a personas infelices o de apariencia desamparada ha-
ciendo lo que aparentemente eran cosas sobrenaru.rales. Dnde estaban -me
preguntaba- las personas que siembran los campos, trabajan en fbricas, u
organizan huelgas, que tambin forman parte de "las otras amricas"?
Sin embargo, para Olga mi preocupacin no tena mayor inters. A ella
le gustaba mucho el libro; aunque all haba fotografas que no se parecian en
nada a las suyas, cuyos personajes estaban en poses rgidas. Ms an, las fotos
eran en blanco y negro, un formato que mis "clientes" rechazaban
sistemticamente. No obstante, este fue su libro favorito entre los diversos
libros que miramos. Le pregunt por qu. Y ella respondi: "Porque la pobre-
za es hermosa". Luego procedi a analizar varias fotografias, para m. Le gus-
taba la forma en que las ilustraciones de Salgado destacaban la textura de las
ropas radas de los campesinos. De igual forma, el hecho de que en una de ellas
mostrara a una pareja de ancianos campesinos vistos de espalda, porque eso
pona la atencin en lo andrajoso de su ropa (tanto, pensaba yo, como en que
eran annimos). Incluso a ella le gust la fotografa del pie agrietado de un
campesino, la nica imagen en la cual mi propia opinin negativa no cedera.
Hasta el da de hoy, no estoy segura si Oiga me convenci con su apre-
cio por Other Americas. Lo que ella y sus vecinos hicieron, sin embargo, fue
despertar mi curiosidad sobre las formas en las cuales las imgenes y las tec-
nologas visuales atraviesan las fronteras de aquello que con frecuencia enten-
demos como culturas y clases diferentes y separadas. Es cI:iro que los campe-
Salgado, 1986.
L
lNrnoDUCCIN 13
sinos a quienes fotografi tenan sus propias ideas sobre lo que las fotografas
son. Aun cuando estas ideas tenan mucho en comn con las mas, tambin
haba importantes diferencias. Los comentarios de Oiga sobre la pobreza y la
belleza -y mi reaccin ante ellos- me sugirieron la importancia de reexaminar
mis propios supuestos acerca del entrecruzamiento entre las ideologas polti-
cas y las imgenes visuales. De un modo similar, nuestra apreciacin comn
sobre las cualidades formales de las fotografas, sugera algo en torno a las
formas complejas en las cuales una esttica visual europea ha establecido sus
demandas en nuestras ideas -por otro lado- tan diferentes sobre lo bello y lo
terrenal.
Aunque Oiga y las otras personas con quienes viv, habl y trabaj en
las provincias cusqueas de Paruro y Chumbivilcas durante los primeros aos
de la dcada del ochenta, no aparecen en ningn lugar de las pginas que
siguen, este libro, en varios sentidos, se debe a ellos. Su comprensin del po-
der -y la magia- de la fotografa me ayud a estructurar mi propio inters en
la historia de las tecnologas visuales en contextos no europeos. Sus actitudes
hacia la imagen fotogrfica me hicieron pensar en el problema poltico de la
representacin en una forma un poco ms crtica. Finalmente, mi propia ex-
periencia como retratista de la comunidad, estuvo constantemente en mi mente
cuando contemplaba las miles de imgenes mudas de campesinos andinos
guardadas en los archivos fotogrficos de N ew York, Washington, Rochester, 1
Londres, Pars, Lima y Cusco. Cmo debera yo descifrar las intenciones de
los fotgrafos que tomaron estas imgenes, a veces annimas? Incluso, cmo
podr~ comenzar a imaginar lo que estaban pensando los personajes de estas
fotografas del siglo XIX y de inicios del siglo xx? Cmo podra yo hablar y
teorizar sobre los diferentes estilos visuales que comenc a detectar en las
fotografas tomadas en Europa y el Per? Dnde, ms all del archivo, podra
buscar el discernimiento que subyace a los discursos culturales y raciales que
animaban a estas silenciosas imgenes ? En los hechos, qu rol jugaron estas
fotografas en la conformacin de las identidades e imaginarios de la gente
que posaba para ellos? Qu mensaje en torno a mis propias ideas sobre la
fotografa y la identidad, propias de fines del siglo XX, me estaban enviando
desde su punto de vista singular sobre el pasado andino? (Figura 1.1).
*****
Este libro es un intento de responder a algunas de esas preguntas. Es, en un
sentido, una contribucin a una historia de las imgenes en los Andes. En
otro sentido, mucho ms amplio, utiliza las imgenes visuales como un medio
para repensar las dicotomas representacionales, polticas y culru.rales, as como
las fronteras discursivas, que operan en el encuentro entre los europeos y el
 14
DEBORAH PooLE
Figura 1.1. Nia con
espejo (1925)
m~do andino postcolonial. Al describir este encuentro, estoy particularmen-
1
t~ interesada en investigar el rol que han jugado las imgenes visuales que han
circulado en la fantasa, ideas y sentimientos, entre Europa y los Andes. Un
o?jetivo _del libro es preguntar cul es el rol que los discursos e imgenes
visuales Jugaron en las formaciones intelectuales y los proyectos estticos que
se pl~smaron dentro y alrededor de los pases andinos en el siglo XJX e inicios
del siglo XX. Un segundo objetivo es analizar el rol de las imgenes visuales en
la estructuracin y reproduccin de los proyectos cientficos, los sentimientos
culturales_y las tend~ncias estticas que caracterizan a la modernidad en gene-
ral, ~ al discurso racial moderno en particular. Los materiales visuales que se
analizan en este libro incluyen imgenes de novelas y peras del siglo XVIII,
grabados ~e. expe:liciones cientficas del siglo XlX, caries de visite, fotografa
antrop~metnca, pm~a costumbrista, arte indigenista peruano, y fotografas
proveruentes de estudios cusqueos de las dcadas de 191O y 1920.
En la medida en que esta lista de formas y gneros de imgenes se vaya
t~rnando clara, mi propsito no es escribir una historia de la representacin
vts~al en los Andes, ni de compilar un inventario inteiral de los motivos,
estilos, tecnologas e individuos que estuvieron implicados en la construccin
INTRODUCCIN 15
de "una imagen de los Andes". La diversidad de las imgenes que han circula-
do en torno y a travs deJos Andes, se impone en contra de cualquier historia
singular. Por el contrario, plantea poner en consideracin el sorprendente
nmero y variedad de imgenes e imgenes-objeto a travs de las cuales ese
lugar denominado "los Andes" ha sido concebido y deseado, marginado y
olvidado por la gente de ambos lados del Atlntico. i
El trmino "mundo de imgenes" captura la complejidad y multiplici-
dad de este mundo de imgenes que circul en Europa, Amrica del Norte y
Amrica del Sur. Con este trmino, tambin espero relevar la naturaleza si- 1
multneamente material y social de la visin y la representacin. El ver y el 1
representar son actos "materiales" en la medida en que constituyen medios de i
intervenir en el mundo. No "vemos" simplemente lo que est all, ante noso-
tros. Ms bie~ las formas especficas como vemos-y representamos-el mundo
determina cmo es que actuamos frente a ste y, al hacerlo, creamos lo que
ese mundo es. Igualmente,. es all donde la naturaleza social de la visin entra
en juego, dado que tanto el acto aparentemente individual de ver, como el
acto ms obviamente social de la representacin, ocurren en redes histrica-
mente especficas de relaciqnes sociales. La historiadora del arte Griselda
Pollock ha afirmado que "la eficacia de la representacin reside en un inter-
cambio incesante con otras representaciones" 2 Es una combinacin entre,
por un lado, estas relaciones de referencia e intercambio entre las propias
imgenes y, por el otro, aquellas de carcter social y discursivo que vinculan a
quienes elaboran las imgenes con quienes las consume~ lo cual da forma a
un "mundo de imgenes".
La metfora de un mundo de imgenes a travs del cual las representa-
ciones fluyen de un lugar a otro, de una persona a otra, de una cultura a otra,
y de una clase a otra, tambin nos ayuda a juzgar ms crticamente la poltica
de la representacin. Como lo sustentar, la diversidad de imgenes-objeto
visuales halladas en el mundo de imgenes de los Andes, constituye un argu-
mento contra cualquier relacin simple entre las tecnologas representacionales,
la vigilancia y el poder. Ni los campesinos cuyos retratos tom ni los muchos
peruanos con quienes ms tarde he hablado mientras investigaba para este
libro, ni las imgenes que he hallado en los archivos y libros se reducen fcil-
mente a algn programa poltico o de clase. Ello no quiere decir que fueran
inmunes a las seducciones de la ideologa. Ms bien, al igual que la mayor
parte de nosotros, parecen ocupar una ubicacin ms dificultosa en los inters-
ticios de las diferentes posiciones ideolgicas, polticas y culturales. Para com-
prender el rol de las imgenes en la construccin de las hegemonas culturales
y polticas, es necesario abandonar aquel discurso terico que ve "la mirada"
Pollock, 1994,p.14.
 16
DEBORAHPool.E
INTRODUCCIN 17

-y por tanto el acto de ver- como un instrumento singular o unilateral de

domina_c!n y control. As, para explorar los usos polticos de las imgenes -
su relaaon con el poder- analizo la intrincada y a veces contradictoria estrati-
ficacin de relaciones, actitudes, sentimientos y ambiciones a travs de los
cuales los pueblos europeos y andinos han investido a las imgenes de signifi-
cado y valor.
Una forma de pensar en las relaciones y sentimientos que dan signifi-
cado a las im~enes es_verlas como "cultura visual". Ciertamente, esto podria
parecer el camino obV10 para un antroplogo involucrado en el anlisis visual.
El trmino "cultura", sin embargo, trae consigo un pesado bagaje 3 Tanto en
el uso popular como en el uso antropolgico, implica un sentido de significa-
dos y cdigos simblicos compartidos que pueden dar origen a comunidades
de personas. Aunque no quisiera prescindir completamente del trmino cultu-
ra visu~l,~e hallad_oque el concepto de economavisual es ms til para pensar
en las tmagenes visuales como parte de una comprensin integral de las per-
sonas, las ideas y los objetos. En un sentido general, la palabra economasugiere
que el campo de la visin est..organizado en una forma sistemtica. Tambin
sugiere claramente que esta organizacin tiene mucho que hacer con relacio-
nes sociales, desigualdad y poder, as como con significados y comunidad
compartida. En el sentido ms especfico de una economa poltica, tambin
sugiere que esta organizacin lleva consigo una relacin -no necesariamente
directa- con la estructura poltica y de clase de la sociedad, as como con la
produccin e intercambio de bienes materiales o mercancas, que forman el
alma de la modernidad. Finalmente, el concepto de economa visual nos per-
mite pensar ms claramente en los canales globales -o por lo menos
transatlnticos- a travs de los cuales las imgenes -y los discursos sobre las
imgenes- han fluido entre Europa y los Andes. Es relativamente fcil imagi-
nar-que personas de Pars y Pen, por ejemplo, participan en la misma "econo-
ma". Per~ imaginar o hablar de ellos como parte de una "cultura" comparti-
da es considerablemente ms difcil. Utilizo el trmino economapara aprehen-
der mejor el sentido del entrecruzamiento entre las imgenes visuales y las
fronteras nacionales y culturales.
La economa visual en la que se centra este libro est formada por la
produccin, circulacin, consumo y posesin de imgenes de los Andes y de
los pueblos andinos en el perodo que corre entre aproximadamente media-
dos del siglo xvm e inicios del siglo XX. Las fronteras cronolgicas de esta
economa visual han sido definidas, en un extremo, por la ocurrencia de cier-
3
Williams 1983, 1985 y 1977, pp. 11-20. Sobre genealogas criticas del concepto de
cul~ra, en la antropologa norteamericana, vase, entre otros, Roseberry 1~89, y Stocking 1992,
particularmente las pp. 114-17.
tos cambios en las epistemologas europeas acerca del status de la visin y del
observador. En el otro extremo, mi investigacin llega hasta las dcadas que
precedieron al advenimiento de la comunicaci~ de mas~s. a lo q~e Guy !
Debord ha llamado la "sociedad del espectculo . La televiston y el dne han
cambiado drsticamente nuestra comprensin de imgenes y experiencia vi-
sual. Este libro considera la economa visual que precedi a estos cambios en
la tecnologa visual, la cultura pblica, y las formas del poder del estado que
ellas suponen 4
Al analizar esta economa mi objetivo es doble: por un lado, qt11ero
entender la especificidad de los tipos de imgenes a travs de las cuales Euro-
pa, y Francia en particular, imaginaron a los Andes, y el rol que los p~eblos
andinos jugaron en la creacin de tales imgenes 5 Por _otro lad?. e~toy Intere-
sada en comprender cmo el mundo de imgenes andino p~ctpo en 1~f?r-
macin de la economa visual moderna. Son dos las caracteristtcas que distm-
guen a esta economa visual, de sus antecesores de la Ilu_s~acin y ~ -~enaci:
miento. Primera, en la modrna economa visual el dormruo de la vis1on esta
organizado alrededor de la produccin y circulacin continua de objetos-ima-
gen y experiencias visuales intercambiables o en serie. Segunda, el lugar del
sujeto humano -u observador- ha sido rearticulado para adecuarse a este
campo visual altamente mvil o fluido. Estos nuevos conceptos de observa-
cin, visin, e imagen visual, surgen hacia inicios del siglo XIX, en moment~s
en que la economa capitalista y el sistema poltico de Europa estaban expen-
mentando un cambio dramtico.
La descripcin y teorizacin de los campos discursivo y social al int~-
rior de los cuales ocurre esta reorganizacin total de la visin y del conoct-
miento, plantean un desafo a causa de su complejidad. Este libr? estructura la
historia de la visualidad moderna a travs del anlisis de un conJunto especfi-
4
Sobre la sociedad del espectculo, vase Debord 1977. Debord (1988) fija la fecha
del surgimiento de la sociedad del espectculo a fines de la dcada de 1920, fecha_que, como _lo
seala Crary (1989), corresponde a la invencin de la televisin y al auge de los regunenes fascis-
tas europeos. . ,
5
En este libro me centro en el pensanuento frances sobre los Andes. A la vez que
reconozco la naturaleza necesariamente permeable de las fronteras nacionales que pon_emo~ en
torno a las tradiciones culturales y -especialmente- intelectuales, un enfoque en Francia se Jus-
tifica en el caso andino por diversas consideraciones histricas, e~tte l.as cuales e~~ el rol central
que los intelectuales franceses jugaron en la produccin de una cierta tmagen utor1.ca del Nuevo
Mundo en d siglo xvm; el predominio de fotgrafos y viajeros franceses en Amenca del _Sur en
el siglo XIX;la riqueza de las imgenes andinas de ~os archi:"'os franc:ses; y, finalmente,_ la ~mpor-
tancia de la influencia cultural francesa en las elites andinas dd siglo XIX. Abordo tmagenes,
textos e intelectuales franceses en tanto son representativos, en algunos aspectos, de las ideas
europeas" sobre la visin, la raza y los Ande~ .. sin en:ibargo, has~ do?de ha s~d? posible, he
intentado respetar la especificidad de las tradiciones Intelectual, c1ent1fica, .estetlca y cultural
francesas.
 19
18 JNTRODUCCIN
DEBORAHPoorn

co de imgenes, as como de los individ Humboldt y Buffon, hasta personajes desconocidos o incluso -algunos po-
esta manera, la visin se conviert .
uos y soaedades que las producen. De dran decir- insignificantes, como el antroplogo Arthur Chervin, el artista
sociedades y no de los di e ebnun problema de actores sociales y de Juan Manuel Figueroa Aznar, y ]os fotgrafos de estudio Filiberto y Crisanto
. ' _ scursos a stractos regun' d . .
sistemas de s1o-nos e ideo! . -v; ' Cabrera. Aunque en los libros de historia tienen una :relevanciadiferente, ambos
-o
visin. Los regmenes discursi
0 01
0
as que suele 111 1 lienes e conoClllllentos ,
. ocar a teratura terica sobre la grupos jugaron un determinado rol en la conformacin de los discursos y
. vos tienen una presenci - . .
material en la historia Sin emb a constltutlva e incluso economas visuales que aparecieron en el curso del encuentro andino-euro-
nuestras acciones cr~encias y sargc_:,padrabentender.cmo es que ellos modelan peo. Aunque, ciertamente, los lujosos grabados de Humboldt han sido vistos
, uenos, e emos rrurar las f la
os scursos se entrecruzan con la fi . , .ormas en s cuales por ms personas, las fotograflas privadas de Figueroa o los retratos de estu-
1 di
cficas. Esto es particularment
.
~ ormactones economtcas y polticas espe- dio de Cabrera hablan con igual -o tal vez mayor- elocuencia sobre el rol que
e cierto en el mundo
noc10nes europeas de representacin, .. , no~europeo, donde las la economa visual ha jugado en el mbito ms ntimo del sentimiento, el
tfico, han sido moldeadas par d V1s10n y verda?, a ruvel filosfico y cien-
a a ecuarse a determmad d deseo y la emocin.
es tanto de los agentes de la d . . , . . as agen as polticas y Un segundo nivel de la organizacin econmica implica la circulacin
cultural . ommaaon unpenal c d .
que se resisten (y adecuan) a este dominio. de mercancas o, en este caso, de imgenes-objeto visuales. Aqu el aspecto
orno e os nativos
tecnolgico de la produccin juega un rol determinante. Durante los siglos
XJX y XX, dos tecnologas han sido de particular importancia en
la produccin
de un archivo de imgenes del mundo andino. Hasta inicios del siglo XlX, los
PruNOPIOS DE ECONOMA VISUAL
pueblos y lugares andinos eran vistos casi exclusivamente en grabados. Luego,
desde aproximadamente mediados del siglo XIX en adelante, la fotografa y la
~ igual que otras economas, una
mveles de organizacin. Primero deconomab h b
vi . .
sual 1mp~ca por lo menos tres litografa se constituyeron en las tecnologas preferidas para reproducir las
, , e e a er una or~n17 ' d
e1on que comprenda tanto a la . di .d imgenes de los Andes y de sus pueblos 7 El efecto inmediato de esta innova-
. sm VI uoscomoalast b-~aaonl , e a produc-
cen Imgenes. Con relacin a la prod ., cin tecnolgica fue una expansin espectacular tanto de la cantidad como de la
.
o me centro en las personas y UCCIOnd e Im . ecno ogias que produ-
j accesibilidad de las imgenes andinas. Las litograflas haban circulado entre gru-
, -aunque en menor genes, en e presente traba-
nes que elaboraban distribuan did . pos relativamente pequeos de personas que tenan los recursos para comprar
, , ypu bli cab anunag'
. me a- en las msti:tucio-
d
este respecto el libro bi d , grabados y libros. Las fotograflas, por el contrario, fueron producidas a gran
' en P na ser abordado comenes e mundo andino. A
en torno a los intelectuales c di . o una etnografa histrica escala en cariesde visitey postales y, despus de la perfeccin del semitono que
uyos
unagmario moderno sobre los And scursos e ilustr acmnes di eron forma al ocurri a principios de la dcada de 1880, en revistas populares y en peridicos.
e es. Esta cuestin de la circulacin se superpone con el tercer y ltimo
. orno otros etngrafos, he sido selectiva al l . . . .
trabao representar el mundo di nivel sobre el cual se debe evaluar una economa de la visin: los sistemas
. an no d e 1magenes
. , e egu: a los Individuos cuyo
6 Al h culturales y discursivos a travs de los cuales las imgenes grficas se aprecian,
me he gwado no por la idea d d b . . . acer esta seleccin
. , e escu rtr un conunt t .
e unagenes o de hacedores de irn ene . , . pico o representativo se interpretan, y se les asigna valor histrico, cientfico y esttico. En este nivel
d
de que cada individuo e irnage g . s, smo ~as bien por una comprensin de anlisis de la economa visual hay que dejar de lado la cuestin del signifi-
. n constituye una mst . .
e amplio rango de prcticas y di anc1a particular al Interior cado de las imgenes especficas para preguntarnos cmo es que ellas adquie-
d "d1
ru o en la construccin del m d scursos d . ,
represent al
~c1on es que han mterve- . ren valor.Por ejemplo, en las culturas europeas del siglo XJX, las imgenes gr-
un e 1magenes andino Lo h b ficas se evaluaban en trminos de su relacin con la realidad que supuesta-
res que encontraremos van desde t";
amosas personalid: adess om comoresVoltaire,
y muje-
mente representaban. Segn este discurso realista, el objetivo de toda repre-
sentacin visual es cerrar la brecha entre la imagen y su referente. Se cree que
. 6 ~.n~e los artistas y viajeros de los si los
cm de este anlisis del mundo de imgenes anclinog s ,XIX y XX. qmenes. el valor o utilidad de la imagen reside en su capacidad para representar o
he excluido con reticen-
C~urch, Paul Marcoy, Pancho Fierro A s"" Ge tan Ephratm George Squiet, Frederic Edwin reproducir la imagen de un original (o sea de la realidad). En los trminos del
Hirnm B"tngh am y Martn Chambi La , tgu .u.u, uerrero. ' Francisco
Laso, Adolphe Bandelier
cualJ,i;' seleccin de imgenes c~mo":e;:::.:!::"~
are a o en nuestras imaginaciones cientfi
lit: exp,esa las dificultadesde pmenta;
a e verso mundo qe materiales que han Sobre la fotografa en los pases andinos vase Antmann 1983, Benavente 1995,
Sobre Squier, Church y Bingh . p lea Y popular como constituyentes de "los And ., Chiriboga y Caparrini 1994, McElroy 1985, Serrano 1983 y Watriss y Zamora 1998.
am, vease oole 1998, pp. 11 O-BG. es .
 20
EBORAH PoOLE
lNfRODUCClN 21
discurso realista dominante, por
tanto, se podra pensar que esta .
representacional de 1aimagen
podria ser su ~'valor de uso" 8
funcin sobre la naturaleza soctal .de las im, enes Por ejemplo, si miramos una tarjeta
, ag_ .d su contenido represen
Sin embargo, cuando se piensa postal de una ciudad andina en tacional -o
en la imagen como parte de una ~er~alos e ltt.ca pareciera
ma general de visin, ella tambin econo- su valor d e uso- su imp orta naa soc1 Y po esta r relacionada
debe considerarse en trminos . b el I r particular que mue
de cambio. Aqu el estatus de de su valor con lo que nos ce di -o no nos dice - so re stra.
objeto de las imgenes grficas . . uga
travs de diferentes tecnologas producidas a Pero si consideramos la misma ostal. en trminos de su valor de
asume una importancia inmedia taq.e,taP mili es de otras pos cam-
grafa y el fotograbado, por ejem ta. La foto- bio pensamos ms b~en en ~~ rela tales de otros
plo, adems de producir imgen cmn c~n bser::dor con este otro
es ms "rea-
listas", tambin son tecnologas
para 1a produccin mecnica y lugare s, y cmo su arculaaon conecta o . . ,,
mundo de
de tipos especficos de objetos a gran escala . ,
imgenes de postales asignan dale as su significaaon y valor.
visuales. Estos objetos se caracter
mer lugar, por su relativa disponib izan, en pri- En la literatura sobre la represen ., lonial hay una tendencia. a
ilidad, portabilidad y tamao. ta~m:1 co sto Estos trabajos tien
nos que fotografi, por ejemplo, Los campesi- privilegiar el anlisis del ~alor de den
podan poseer retratos fotogrf uso ~e las un~g~een~s tomada
forma en la que probablemente icos en una ms bien a describir coniuntos s en el mundo
no podran tener pinturas. Y, lo _especdificosfun ~~e
de presentacional
importante, ellos podan guardar que es ms colonial o no-europeo en trmmos esu (o su valor
sus fotografas en secreto o exh aon
desearan. Tambin podan repr ibirlas, segn . . es con . d unciar el hecho de que este
oducirlas, hacerlas ms grandes de uso). El s1gmen~epaso ,alid frec uen cia, en
o ms peque- d firma retratar. Entonces, es a ,
as, y regalarlas. A pesar de la
calidad tcnica o del contenido contenido "distorstona ,, la re a que a traves
posesin de fotografas confer pictrico, la de este proceso d e distors o'n - se afirma- que e 0 I bser vador europeo constru-
a un estatus especial a sus prop d
do se toma en consideracin tale ieta rios. Cuan- . d ". en" del mun l "al Este tipo de anlisis plan
s usos sociales de objetos o mer ye una determllla a ~m~g o co oru . -
grficos, se ve claramente que can cas foto- . si enfocamos solamente la repr
el valor de las imgenes no se tea dos problemas pr111c1pa esen -
limi ta al que ., les.
Pnmedro, . tt. amente imposib
adquieren como representacione
s vistas (o consumidas) por obs tacmn y sus d escon t e_~tos , sigu e sien o prac c
. al del l alisma son dife
le distinguir la
dividuales. Por el contrario, las
imgenes tambin adquieren valo
erva dore s in- manera cmo las poltt~as.visu rentes de su p ol-
r a travs de . es ll coS oru do un enfo que
los procesos sociales de acumul
acin, posesin, circulacin e nea textu al., o tnc
l so si difieren de e a. egu
n ,
en el contenido
En algn nivel, el valor de cam intercambio 9 .,, u , importante de eva 1uac 1 , n de las interpretacione .
s com-
bio de cualquier imagen o imagen elude la cuest1on ma~ . o . ,
to particular est ntimamente -obje- plejas y a veces contlicttvas que l dif rent es observadores ponen en las ima
relacionado con su contenido repr os e -
Slo se requiere pensar en las esentacional.
valoraciones muy diferentes que genes.
se ponen en
los retratos de familia y en las
postales. Ambas estn basadas Con este proble~a ~ mente, alQ'Unostrabajos recientes se han enfo-
fotogrficas, ambas circulan en en tecnologas . d l 1magenes en elbco 1oru.ali" o y las sociedades de clase
cado en el an 1is1s
1a sociedad; sin embargo, ambas e as 5l11
diferentes valores sociales y est adquieren a partir del concep~o ~e archivo.
. han concentrad o en particular en el anli" -
ticos en virtud del hecho de que Se 1 l
la apariencia de la gente que con una contiene sis de dos tipos de imagenes: las foto graf a racial o etnogrfica tt.
ocemos, en tanto que la otra con posta es y \ inters foucaultiano
de personas o lugares que con tien e vistas La mayor parte de estos autores -o, en tr-
ocemos slo bajo la forma de co:~r~ ;or develar las funciones poltica
Pero tambin hay un argumento im gen es. minos ms generales, post-estru~
heuristico para considerar por s
do las dos formas de valor, porq separa- ,,s a l regulacin o normaliz
ue cada una tiene algo diferent del archivo visual como una tecn acin de
e que decir o ogta p~r: 1:s bases estadsticas
las identidades subalternas, o para del conoci-
miento imperial12. Este enfoque comp ~ . al nos sugiere un conjunto
Cuando se toman como parte
del sistema de valores, los cam en el ar vo visu
tcnica, gnero y formato pare bios histricos en
cen haber sido, en retrospectiva,
impulso -originado en el pers el resultado inevitable de un
pectivismo renacentista y el racio rn En comparacin con la revo . , l tudios literarios y culturales que
sigui a
mayor realismo o "verdad" en nalismo cartesiano- hacia un l~c1on en os esd tencin al anlisis del imagina-
el dominio de la experiencia visu la publicacin de On'entau" d Ed d Satd se ha pres ta o poca a
torno al discurso realista en la al. Sobre discusiones crticas en sm e war , .ali
historia del arte y la fotografia, rio visual del coloru"alismo euro t americano Entre las exce .
Crary 1990, Krauss 1989, Mitchell vese, entre otros, Bryson 1983 peo y el impenG ali smo nor e . pcmnes
1986, Sekula 1984 y Tagg 1988 , importantes estan Ali ul 1986 Edw ards 1992 ,
B wn 1988 Lutz y Collins 1993, Maur~1
9
Mi concepto de valor de cambio .
1980, Monti 1987, Pinney 199: ' r am ro ,
Solomon-Godeau 1981.
carcter mercantil de las fotografia tiene una deuda con el reciente
trabajo sobre el a, Procha.3ka 1990 .lloula 1986
s. Se puede hallar diferentes prop 11 Sobre Ja postal, vease espee1~e y Schor 1992. Sobre la fotografa
en Bourdieu 1965, .Krauss 1989 uestas sobre este problema nte
, Metz 1985, Rouill 1982, Seku racial y etnogrfica vase especialm
la 1983 y 1984, Tagg 1988 y ent1: Pmney 1992
Taussig 1993. Los ensayos de Benj
amn (1966 y 1980) sobre fotog 12 ms importante sobb.
Una parte del tra b ao re
el archivo fotogrfico en tanto temo
lo-
han sido claves para el replantea rafia y reproduccin mecnica . d. d 0
miento reciente sobre la fotografa h
01adel poder impenal se a en f. do en torno al estu 10 e1t err itorio del oeste norteamencan ;
en tanto forma de mercanca. o-, oca 1989 119- e 'fi
lo 163. Sobre el archivo iotogra co
vease, por eiem p , Krauss 1989 y Trachtenberg , PP
 22
DEBoRAI-1PooLE INTRODUCCIN
23

muy diferente de preguntas sobre las form .. ,

se entrecruzan en el mundo col oru.a1 as en las cuales la V1S1on y el poder andinas- son algo ms que "reflejos" pasivos de discursos construidos en
s
Europa. Me pregunto, ms bien, cul es el rol que estas imgenes coloniale
Al explorar el mundo de im.
peso al contenid
formas de
o
propieda
represen
d, intercam
tacional
bio
1:::oa;:o,
acumul . ,
.

uso
h)e:ten~d~ otorgar igual
e I~s..unagenes y a las
jugaron eri la formacin y consolidacin de los
formaron el ncleo de la modernidad europea
13
discursos visual y racial que

0
a determinadas formas d - ' c:_1 Y agrupaao n que caracteriza
e unagen como obetos material es. A causa d e que
sus superficies grficas se leen
terial -real o im'.-lo-inado--d I comdo rep~esenlas ta~iones de algn referente ma- VISIN y RAZA
,:,~ e mun o andino Im,
agenes que encontraremos
han contribuido individual . '
1
Y co ecnvame nte a crear un di Las formas particulares de valor de cambio asociadas con las imgene
s de
so bre lo que eran "los And ,, E scurso compartido
sentido con una cultu . e\ . n otras palabras, ellas concuerd an en algn produccin a gran escala tomaron forma hacia mediados del siglo XIX. En ese
ra VIsua europea dominante en la cual las 1magene . ,
1een como "representaciones" d alid d . s se momento, las imgenes reproducibles -las fotografas y las litografas- co-
gen. Tambin concuerdan l0 e una re a que extste ms all de la ima- menzaron a adquirir valor independientemente del contenido referencial -o
que no es sorprendente, eon 1as comprensiones . adas
,
. a1 el valor de uso- que se les asignaba como representaciones de determin
contemporneas sobre las difer enc1as rac1 es y la evoluci , ul al' as1. como de los crticos ha sealado " que la
. .ali on c tur personas, lugares u objetos. La mayor parte
con las "misiones civilizadoras" de1 impen smo europeo y . subyace a esta rearticula cin de la
Al apuntar hacia esta complicid d I di norteamencano. fotografa es la tecnologa_ generadora que
a entre e scurso imp ria! 1 f . relacin entre imagen y representacin. De particula r importan cia han sido
representacional de las ~~~enes im-5.-,. . e Y a uncin
al din
parte un inters comn co tr
, rru ectura del archiv o Vlsu an o com- los ensayos de Walter Benjamin acerca de la revolucin producida por la foto-
de las personas nativas o d:Joo otrs batr~bda reci~~.te
jos s_sobre la represen tacin grafa y el cine en el mbito social del arte. Este autor afirma que, debido a que
s a J ores ongman
os
del d
_m'; o no-euro- la fotografa era capaz de reproducir imgenes mecnicamente y en serie, ha
peo. Al relevar la naturaleza colectiva y e1tcular deI mundo
b general d 1
de 11ll
. agenes an o,
din desmantelado el aura (o "valor") que se haba atribuido a la obra de arte como
tam len comparto el inters n
una representacin singular. En el lugar de sta, all emergi lo que Benjami
prensin de las tecnologas estadstica: o~ pos~structuralistas por la com- la cual las reproduc ciones de las obras
imperial Y e ar vo que subyacen al poder describe como una economa visual en
de arte circulan libre y ms democrticamente en la sociedad. En esta nueva
Mi anlisis sobre el mundo andino d . , economa visual, las "representaciones" se refieren a otras imgenes, tan fre-
partida otros estudios de la representad, e llm~ene~ toma co~o punto de 14
genes al interior de un .. , , on co orual, e intenta ubicar las im- cuentemente como a una singular realidad referencial .
a V1s10nmas general de la ec ono n a visual,
para luego Mi investigacin inicial para este libro estuvo inspirada, en parte, por
relacionar esta econona co n eI discurso sobre la raza di
, .
hi stoncamente cambiante M' concretamente sno-i , que es un scurso un inters similar en el estudio de las formas a travs de las cuales la tecnolo-
bre la modernidad visual y
as
P . , ~~ero tres argumen tos so- ga fotogrfica haba alterado los conceptos de visin y visualidad que animan
. raza. r1mero al abordar 1as unagenes
. , ~
,
como el mundo andino de imgenes. Sin embargo, cuando empec a correlaci
onar
o bJetos materiales con sus pr op1as caractenstlcas sensorial visuales a travs de las cuales los
las historias de los discursos con las prcticas
especfic as en las cuales el carcter material d 1 . , es, sugiero maneras los Andes, per-
europeos del siglo XVIll y principio s del XIX haban imagina do
fotografa plasmaron las com prension . e as unagenes, tales como la
' es populares de "r ,, cib un cambio en la organizacin de la experiencia visual previo a la introduc-
materialy bioloico . Segund ademas , d . aza como un hecho
e considerar lo dri
o-
d er como el rol "ideolo-ico" d 1 . ,
o, . que po amos enten- cin de la fotografa. Como lo ha sealado Jonathan Crary en su estudio acer-
;y e as unagenes tambin mi ro las L'. iormas parci- ca de la modernidad visual, la ruptura crucial en las comprensiones europeas
cul ares en las cuales la fantasi'a Y el deseo entran ' d ,
en l
mo de las imag'enes visuales . GJoso esta dimension b 1 , . y el consu- . , pro ucoon
el
modo menos concreto pero -com , J e termmo, en cierto 13
De acuerdo con el uso que ya ha sido aceptado entre los crticos postcoloniales,
lugares de este libro como una glosa para "no-
de placer. Finalmente consider o o trg~ur~e ntare- no menos ''econmico" trmino "colonial" se utiliza aqu y en otros
y las historias
, que as tmagenes no-europeas -en este caso europeos". Las ventajas de tal uso es que apunta hada las relaciones jerrquicas
con "no-Europ a". Como lo muestra claramente el caso andino y latino-
que vinculan a Europa
as que dieron
. americano, la desventaja es que oscurece las importantes discrepancias cronolgic
como concepto terico y discursivo vase Sekula 1 forma a las historias y culturas "coloniales" en diferentes reas del mundo.
la fotografa colonial en la historia g'u S kul 989, En el captulo v analizo la supresin de
e e a Y otros hacen del archivo europeo. 14
Benjamin 1969, 1980.
 24 DEBORAH PooLE
sobre la subjetividad visual y sobre el observador tuvo lugar en las primeras
dcadas del siglo XIX, poco antes de que Daguerre inventara el proceso foto-
grfico en 1839, y de la introd~ccin de las tcnicas de impresin de fotogra-
fas en positivo en 1850. Las caractersticas que definen esta ruptura epistmica
del campo de la visin fueron: la consolidacin de formas particulares de
visin subjetiva, y "una proliferacin de signos y objetos circulares cuyos efectos
coinciden con su visualidad" 15
Crary ubica los orgenes de la modernidad visual en las tcnicas y clis-
cursos filosficos europeos vinculados a la observacin y la constitucin del
sujeto observador. Por mi parte, me propuse la tarea de trazar los orgenes de
la modernidad visual y lo que Crary ha denominado su "abstraccin inexora-
ble de lo visual" en el mundo andino de imgenes. Aqu, en el explosivo terre-
no de las relaciones (post)coloniales, las nociones de acumulacin, serie e
intercambio que estn en el centro tanto de la modernidad visual como de la
econona capitalista, han terminado ms dramticamente en el mbito de la
teora racial y en el correspondiente discurso fisiognmico de los "tipos". Es
obvia la relevancia de la raza para un estudio de la cultura visual. En tal senti-
do, al formular la identidad mediante los severos mtodos y lenguajes de la
ciencia biolgica de esa poca, la teora racial del siglo XJX no haca sino tradu-
cir la poltica de sojuzgamiento colonial en un clculo visual -y esttico- de
diferencias "naturales" encarnadas. Sin embargo, con esto no quiero decir que
la raza funciona slo -o incluso principalmente- a travs de tecnologas y dis-
cursos visuales. Tampoco que la visin explique a la raza o la raza a la visin. Por
el contrario, al observar los nexos entre los discursos visual y racial, este libro
aborda la visin y la raza como caractersticas autnomas, aunque relaciona-
das, de un campo epistmico en el cual el conocimiento se ha organizado
alrededor de principios de tipificacin, comparabilidad y equivalencia.
La fascinacin cientfica y voyeurstica de los grabados, y en especial de
las fotografas de gente y lugares no-europeos que circul en la Europa del
siglo XIX, estaba relacionada en parte con las formas en las cuales su naturale-
za material de objetos visuales dio soporte a la -emergente- idea de raza
como un hecho material, histrico y biolgico. La teora racial construy sus
clasificaciones comparando a unos individuos con otros y luego clasificndo-
los. Al interior de cada "raza", se consideraba que algunos eran equivalentes a
otros en tanto representantes de su tipo. Segn las categoras raciales, se com-
paraba a los individuos con el propsito de asignarles tanto una identidad
como un valor social relativo. En este libro sugiero que el archivo visual de
imgenes coloniales -o no-europeas- particip de una forma especfica en la
consolidacin, propagacin y popularizacin de esta lgica d~ comparacin y
15
Crary1990,p.11.
INTRODUCCIN 25
1 equivalencia. Los estudios de Peter Camper,Johannes Friederich Blumenbach
y Paul Broca, para nombrar slo a algunos de los fundadores de la teora
!
1
europea de raza, fueron ledos por una cantidad ms bien limitada de perso-
nas. Sin embargo, las fotografas circulaban ampliamente. En tal sentido, no
slo reflejaron el discurso racial de la poca, sino que tambin participaron en
la formacin de la cultura racial que subyace a la modernidad europea. En sus
estudios sobre las modernas prcticas disciplinarias y los regmenes de gobier-
1 no, Michel Foucalt ha propuesto que, para buscar los orgenes de la mirada
clnica moderna, debiramos mirar las prcticas universales de inscripcin,
1 registro e inspeccin. Este libro sigue el mtodo genealgico de Foucault,
1 pues pone la mirada en los mecanismos de archivo y representacin, de la
1 produccin y circulacin de imgenes coloniales, para as hallar los orgenes
! del pensamiento racial moderno.
El trabajo de Foucault tambin ofrece una orientacin para pensar en
torno a la cronologa del pensamiento racial moderno. En sus ltimos traba-
jos, Foucault estaba interesado en delinear el proceso a travs del cual un
1 discurso moderno de autoconciencia, vigilancia y disciplina biolgica o sexual,
! surgi conjuntamente con el estado normalizador en la Europa de fines del
1 siglo xvn1 e inicios del siglo XIX. l sugiere que este discurso y las tecnologas
disciplinarias que le asisten fueron un instrumento para la formacin de un
1
! tipo especfico de poder moderno denominado "biopoder". Para Foucault, el
biopoder se distingua por ser "la primera vez en la historia ... [se] hace entrar
l a la vida y sus mecanismos en el dominio de los clculos explcitos y convierte
al poder-saber en un agente de transformacin de la vida humana''. La biolo-
i ga, la demografa, la medicina y la estadstica moral se convirtieron en las
''1 principales ciencias del siglo XIX. Estos discursos cientficos, dice Foucault,
constituyeron las tecnologas polticas que plasmaron aquellas nuevas formas
1 de poder normalizador preocupado por la "invasin del cuerpo viviente, su
valorizacin y la gestin distributiva de sus fuerzas" 16
1 Este cambio trascendental en las formas de poder y conocimiento tam-
bin ha sido signado por un cambio en los discursos europeos de identidad
desde lo que Foucault caracteriza como un inters "aristocrtico" por la san-
gre y el linaje, hacia una preocupacin "burguesa" en la progenie, la reproduc-
cin y la poblacin. Para este cambio ha sido clave el concepto biolgico
moderno de "raza". Lo que Foucault no dice, sin embargo, es que este nuevo
discurso sobre raza -y las formas del ''biopoder" que implica- no se dio slo
al interior de las fronteras de Europa. Por el contrario, como lo ha sealado
Ann Stoler, el pensamiento racial y evolucionista moderno debe estudiarse en
relacin con los imperios coloniales en expansin, que Foucault, de hecho
16
Foucault 1980a, pp. 142-144. Acerca del biopoder, vase tambin Foucault 1991.
L
 26
EBORAH POLE
~mite en su historia de la sexualidad y el poder poltico en Europa. En tanto
instrumento de expansin imperial, la "raza" proporcion el lenguaje cientfi-
co a travs del cual se podra describir, clasificar y subordinar a los "nativos"
como tipos hwnanos que los europeos vieron como moralmente inferiores.
El propio concepto de raza, por constituir una tecnologa disciplinaria, pro-
porcion un modelo -o un estmulo- para la perfeccin de aquellos discursos
disciplinarios del ser burgus, que Foucault glosa como "sexualidad" 17
Este trabajo pretende contribuir a la discusin que el libro de Stoler ha
ayudado a abrir acerca de Foucault, de la raza y del colonialismo. Son dos las
contribucione_s que hace: la primera se refiere a la cronologa, la segunda al
l~ar de lo~ discursos y las tecnologas visuales en la constitucin del pensa-
mtento racial moderno. En HistoryefSexuality,Foucault afirma que fue recin
a fines del siglo XIX que la mirada disciplinaria burguesa se interes en obser-
18
var a " o tr os " . E n sus postenores
- 1ecru.ras so b re la raza y el estado normali-
zador, sin embargo, comienza a trazar un escenario ms complejo para la
emergencia del discurso racial moderno. Aunque no da un "origen" exacto
para el discurso racial, s aborda las nuevas tecnologas de regularizacin y
enumeracin que han surgido entre mediados y fines del siglo xvm 19, Stoler ha
argumentado que la cronologa eurocntrica de Foucault debe ser reexaminada
a la luz de las historias, culturas y regmenes administrativos coloniales, donde
la "raza" fue perfeccionada como una tecnologa normalizadora. En este li-
bro abordo el problema histrico de raza y colonialismo desde un ngulo algo
diferente. En particular, analizo la raza como una tecnologa visual fundada
en los mismos principios de equivalencia y comparacin que subyacen a las
tecnologas estadsticas, los discursos morales, y el poder regulador del estado
normalizador.
Raza es una categora resbaladiza y a menudo vaca: ocupa diferentes
posiciones estratgicas y conlleva significados sustancialmente diferentes en
momentos histricos, disciplinas cientficas, tradiciones nacionales, y contex-
tos intelecru.ales diferentes. Es tanto visual como no visual, tanto cientfica
como "popular'', es fija y a la vez siempre cambiante. Sin embargo, con ello
17
Stoler 1995. Sobre raza y colonialismo vase tambin Alatas 1977; Breman 1990;
Hobsbawm 1987, pp. 252-254; Kiernan 1969; McClintock 1995; y Pieterse 1992.
18
Foucault 1998. Vase tambin Pollock 1992.
19
Foucault 1991, 1992. Stoler (1995, pp. 55-94) proporciona un resumen de las confe-
rencias inditas de Foucault sobre la "raza". Es difcil reconstruir la comprensin de Foucault
sobre la ~istoria d~ pensamiento racial, en buena parte porque la propia naturaleza de su proyec-
to dese~1:lmaefecttvamente la posibilidad de definir orgenes o cronologas absolutas. Por el
contra.no, Foucault presenta lo que Stoler (1995, p. 61) caracteriza como un."rebote discursivo"
en el cual "un viejo discurso sobre raza es recubierto, modificado, encajado e introducido, bajo
nuevas formas".
27
INTRODUCCIN
no quiero sugerir que no exista la raza en trminos materiales o del discurso,
en el sentido en que los conceptos discursivos ejercen una presencia material
en la sociedad y en la historia. Por el contrario, sugerimos que tal vez podra-
mos llegar a entender mejor la raza si se la toma como parte de economas
discursivas ms amplias. En este libro me circunscribo a una de tales econo-
mas discursivas: la economa visual de la modernidad. Al reflexionar en torno
a la forma como la raza est representada en esta economa visual, estoy inte-
resada en comprender, por un lado, la relacin entre los cambios que ocurrie-
ron en los regmenes perceptivos europeos modernos y el creciente inters de
los europeos en los pueblos no-europeos y, por otro, en entender el proceso
por el cual las imgenes visuales han dado forma a las percepciones europeas
en torno a la raza como un hecho biolgico y material.
EL PROBLEMA DEL PlACER
En nuestra prisa por develar los lazos cmplices que hay entre arte, represen-
tacin y poder-o tal vez ms apropiadamente en este caso, raza y representa-
cin- con frecuencia olvidamos que las imgenes tambin estn relacionadas
con el placer de mirar. Las imgenes visuales nos fascinan. Nos empujan a
mirarlas, especialmente cuando el material que nos muestran no nos es fami-
liar o es extrao. Esto es particularmente cierto en relacin con la fotografa y
las imgenes fotogrficas -como los fotograbados-, que ejercen una afirma-
cin cultural de representar la "realidad''. Ciertamente, las fotografas ejercen
un manejo peculiarmente poderoso en nuestras imaginaciones. Michael Taussig
ha afirmado que el encanto con que la fotografa nos envuelve, se multiplica
en las imgenes de gente del mundo colonial o no-europeo que al parecer, a la
vez se asemejan y no se asemejan a nosotros. Este autor dice que es a este
"espacio ptico intercultural del poder mgico", el que deberamos mirar cuan-
do se trata de entender nuestro deseo irresistible de contemplar al otro (Figu-
ra 1.2) 20
La atraccin que sentimos hacia las imgenes visuales podra muy bien
ser universal, parte de una facultad mimtica que Taussig describe tan adecua-
damente. Las formas particulares en las cuales experimentamos los placeres
de lo visual, sin embargo, son cultural e histricamente especficas. Al respec-
to, me interesa el tipo de experiencia visual que surgi a la par que el proyecto
europeo de modernidad a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Estudios
recientes han destacado dos aspectos de la moderna culru.ra visual europea.
Los crticos del racionalismo de la Ilustracin han apuntado hacia la relacin
20
Taussig 1993, p. 188.
_
 28 DEBORAH PooLE
Figura 1.2. i\fojer Boliviana (1930)
entre el racionalismo cartesiano, las teoras grficas de la perspectiva, y las
prcticas y discursos de la dominacin y vigilancia que modelan las compren-
siones filosficas y culturales europeas de alteridad y "otredad" 21 Este es el
aspecto de la cultura visual moderna que relevamos cuando se analizan las
imgenes, ya sea como instrumentos o como reflejos de los proyectos ideol-
gicos y discursivos del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo.
Otros crticos, sin embargo, han argumentado que las formas alternati-
vas de visualidad coexisten con los regmenes histricamente dominantes de
racionalismo y perspectivismo. De particular importancia es el argumento de
Roland Barthes quien dice que las imgenes visuales operan segn una semi-
tica abierta o descodificada 22 Este argumento sugiere que, a despecho del
21
Vase, por ejemplo, Bryson 1983, Crary 1990, Fabian 1983, Foucault 1973b, 1979,
1980b, Keller y Grontkowski 1983, Rorty 1979, y Tagg 1988. Al ampliar esta crtica al estudio de
~avisin y de las te~nolog~as visuales en el mundo colonia! o no-europeo, ha sido especialmente
importante el trabao de foucault que trata del poder de vigilancia y disciplina. Vase, por ejem-
plo, Chow 1995, Mitchell 1988, y Shohat 1991.
22
Barthes 1977.
INTRODUCCIN 29
perspectivismo cartesiano, el valor de una fotografa o de otra imagen visual
no necesariamente est ligado a su capacidad de representar un referente
material particular. Una imagen puede adquirir innumerables interpretaciones
o significados segn los diferentes cdigos y referentes que diversos observa-
dores ponen en ella. Si bien las ideologas existentes sobre gnero y raza limi-
tan en forma efectiva el rango de interpretaciones que se aplican a un retrato
fotogrfico, la "significacin" de esa fotografa no puede controlarse en el
sentido de que su imagen (significante) permanece vinculada a algn cdigo o
referente (significado) determinado. La provocativa teora de Barthes sobre el
signo visual tiene implicaciones importantes para un anlisis ideolgico de las
imgenes. As, por ejemplo, aunque fuera posible que la fotografa de una
mujer india o de un paisaje andino vado se interpretara como un reflejo del
racismo de la dominacin colonial o del impulso expansionista del capitalis-
mo, ninguna fotografa puede ser atada a una sola propuesta ideolgica.
Si combinamos las observaciones de Barthes acerca del signo visual
con otras perspectivas crticas en torno al rol de la imaginacin sensorial y de
la fantasa en la conformacin de la imaginacin histrica y visual europea, es
posible especular sobre la existencia de regmenes subalternos en los cuales la
visin no est necesariamente vinculada a los mecanismos represivos o disci-
plinarios de lo que Martin Jay ha denominado "perspectivismo cartesiano" 23
Jay ha presentado uno de los argumentos ms convincentes para la existencia
de mltiples "regmenes visuales" en la modernidad europea. Identifica dos
regmenes visuales diferentes a la moda perspectivista dominante. En el pri-
mero, la visin es fragmentada y enfocada en lo material o emprico. Como
tal, supuestamente las preocupaciones jerrquicas y espaciales en torno a la
perspectiva son subvertidas, cuando no anuladas. Jay identifica luego el segun-
do rgimen alternativo con las formas irregulares y la esttica tctil de lo ba-
rroco, en el cual "el cuerpo vuelve a desbaratar la mirada desinteresada del
espectador cartesiano desencarnado" 24
En qu medida funcionan estos regmenes subalternos para oponerse
-o incluso para debilitar- al rgimen visual dominante? Para el propio Barthes,
la naturaleza fluida o abierta del cdigo semitico permite a las imgenes -en
particular a las imgenes fotogrficas- operar como espacios de fantasa y
deseo 25 Para Walter Benjamin, la calidad no-narrativa de las imgenes visua-
les opera de una forma similar al abrir espacios crticos desde los cuales es
posible cuestionar las narrativas histricas dominantes 26 Algunas crticas fe-
" Jay 1988, p, 115.
24
Jay 1988, p. 123.
25
Barthes 198L
" Sobre la teora visual de Benjamin, vase Buck, Motss 1989.
 30
DEBORAI-1 POOLE
ministas han presentado argumentos similares con relacin a la naturaleza
fr~~entaria e-~~r~temente oposicionista de los modos femeninos (o fe-
rrurustas) de mirar . Fmalmente, los antroplogos y los historiadores del arte
se han pronunciado a favor de la necesidad de considerar las bases culturales
de diferentes regmenes perceptivos y visuales 28
El placer es otro concepto crucial para la comprensin de la desigual-
dad de los regmenes visuales "dominantes". Las imgenes visuales nos dan
pl~cer. Esto es cierto tanto para la antroploga como para los campesinos a
quienes ell~ fotografa. El placer, sin embargo, funciona en formas complejas.
~ propor~1onar un nexo para el juego mimtico de simpata e imitacin, la
una~en e~tunula el mbito potencialmente anrquico de la fantasa y la imagi-
nacton. Sm embargo, el propio placer que las imgenes nos dan est moldea-
do por ideologas estticas cuyas historias no son nada inocentes. La literatu-
ra, el arte, la msica, han servido como ve1:culospara expresar y fortalecer la
devocin a la nacin, la "raza" y el imperio. Ciertamente, como ha argumen-
tado elo~uentemente Edward Said, es a travs de los "placeres del imperio"
q~e los m!er_e~esdel imperio se impregnan ms abiertamente en la imagina-
cton y subJ~t1V1dadde los individuos 29 En mi exploracin de las imgenes del
mundo andino, de una manera constante he tenido en mente el carcter com-
plejo_e impredecible de este mbito del placer. Como cualquier analista del
rmagmano colonial puede atestiguarlo, casi se podria decir que es demasiado
fc~ asignar a todas las imgenes la tarea de reproducir ideologas imperiales,
raciales Y sexuales. El mayor desafio es pensar acerca de las formas en las
cuales la esttica y el "cdigo abierto" de imgenes visuales quiebra ocasional-
mente el poderoso dominio que el discurso imperial tiene sobre nuestras ima-
ginaciones.
Las especulaciones en torno al rol del placer y la existencia de regme-
nes "alternativos" o "subalternos" de visin plantean cuestiones cruciales so-
bre cmo situar los factores de agencia y ubicacin en nuestros anlisis de
imgenes y visin. Quin ve las imgenes? Cmo es que factores tales como
edad, gnero, raza, clase y cultura afectan las diferentes reacciones ante las
imgenes? Si hemos de argumentar a favor de la naturaleza oposicionista de
regmenes visuales alternativos, entonces, cmo es que esta "oposicionalidad"
se proyecta en diferentes grupos en el tiempo y en el espacio? Y para retornar
a mis preguntas originales sobre los sistemas de valores que conforman la
27
Vase, por ejemplo, Rose 1986, Kellery Grontkowski 1983.
28
Los intentos para hacer esto son ms raros de lo que se podra esperar, aunque hay
dos :xcepciones_a esta regla: Chow 1995 y Gutman 1982. Esto se debe quiz a que, al abarcar la
teona_postcolorual, la antropologa visual tambin ha tenido la tendencia a q:ntrarse en las for-
mas visuales europeas (vase, por ejemplo, Lutz y Collins 1993, Taylor 1994).
29
Said 1993.
31
INTRODUCCIN
moderna economa visual, quin "asigna" valor a una imagen u objeto vi-
sual? Es que el "valor'' ha sido estructurado por el propio sistema discursivo
-como ocurre, por ejemplo, con el dinero o el oro en la economa capitalista?
O el "valor" de un objeto visual varia segn la ubicacin histrica y social de
su observador?
Una de las contribuciones ms importantes que la antropologa puede
hacer a una teora crtica de la visualidad y la imagen, es resaltar la diversidad
de las subjetividades visuales que operan en cualquier "mundo de imgenes''.
Aquellos anlisis que asumen alguna versin del perspectivismo cartesiano
como el nico rgimen visual en la modernidad, asumen un sujeto visual uni-
tario. Desde esta perspectiva, las imgenes que los viajeros del siglo XIX y de
inicios del siglo XX traan de los Andes, asumen la funcin disciplinaria de
normalizar o limitar el rango de significados que era posible adscribir a los
Andes y a sus pueblos. Esta fue, por ejemplo, una de las principales funciones
de las fotografias raciales y de las cartesde visite que eran coleccionadas por
europeos de las clases alta o media. Ciertamente, en mi anlisis de las cariesde
visite,en el captulo v, pongo nfasis en esta funcin "represiva". No obstante,
es necesario reconocer que para otros observadores no-europeos o para los
personajes indgenas de las propias fotografias, las imgenes bien podran te-
ner significados diferentes 30
LA VISIN EN LOS ANDES POST-COLONIALES
Las imgenes visuales, escribe Griselda Pollock, corresponden "al punto ses-
gado donde el deseo por conocer y las relaciones de poder estn estriadas por
los ms impredecibles ... juegos de fascinacin, curiosidad, espanto, deseo y
horror" 31 Parte del argumento de este libro es que este contrapunto entre la
imaginacin sensorial y el conocimiento, adquiri caractersticas particulares
en el mundo de imgenes que se ha tejido alrededor del encuentro andino-
europeo (Figura 1.3). Esto es as por dos razones. La primera implica las for-
mas en las cuales las propias imgenes eran interpretadas y valoradas en el
tipo de economa visual que fue generada en Europa, desde fines del siglo
30 Estoy agradecida a Gary Urton por sealarme los riesgos que conlleva el asum_ir a
una persona indgena "silenciosa", incluso en las maneras "represivas" de 1~fotografia del s1~0
XIX. Recientes estudios antropolgicos sobre la fotografa han intentado abrirse paso en relacton
a este impasse, resaltando una nocin relacional de la visin. Lutz y Collins (1993), por ejemplo,
hablan de las mltiples ntadas entrecruzadas que operan en las fotografias de no-europeos. En
su anlisis --en otros aspectos muy diferente~ de la fotografa colonial, Taussig (1993, p. 186)
tambin pone nfasis en los "impulsos que emite cada lado de la divisin colonial".
31
Pollock 1994, p. 4.
 32 DEBORAH POOLE
Figura 1.3. Prelados en Trono foca, Sacsawaman, Cusco (1920).
XVIII hasta inicios del siglo xx. La segunda implica las relaciones polticas e
histricas que vinculan a las repblicas andinas de Ecuador, Per y Bolivia
con los pases del norte europeo y de Amrica del Norte, gue han dominado
la produccin cultural relativa a Amrica Latina.
Este perodo podra definirse como perodo postcolonial andino. His-
tricamente, comienza con las revueltas indgenas de fines del siglo XVIII y los
movimientos de inicios del siglo XIX por la independencia. Se cierra con el
surgimiento de los estados modernos en las primeras dcadas del siglo xx.32
El perodo coincide con la formacin y maduracin de la modernidad euro-
pea. Este momento estuvo signado por la Ilustracin, el discurso nacionalista
moderno, y la nueva forma de poder estatal que Foucault ha denominado
"biopoder". Sin embargo, las corrientes que determinan lo que sera la "mo-
dernidad", no fluyen slo en una direccin. Por el contrario, los propios sen-
timientos, prcticas y discursos conocidos como modernidad europea estu-
vieron conformados en gran medida por el constante flujo de ideas, imgenes
y personas entre los mundos europeo y no-europeo, en este caso, andino. En
la misma medida que los centros y periferias de la econorra capitalista global
que subyace a la modernidad estuvieron vinculados a un constante flujo de
bienes, capital y personas, las interpretaciones -o culturas- divergentes sobre
la modernidad que surgieron en diferentes partes del mundo fueron fenme-
n Sobre historias del perodo vase, entre otros, Burga y Flores Galindo 1987, Flores
Galindo 1977, Gootenberg 1989, Larson 1988, McElroy 1985,Mallon 1983, y Walker 1992.
lNrRODUCCIN 33
nos vinculados y dependientes. As, lo que dio forma al modo dominante de
esta interconexin fueron la circulacin o el intercambio, y no la dependencia,.
Cronolgicamente, este libro se aparta de otros trabajos sobre los An-
des en los cuales se ha tendido a analizar las cuestiones de representacin y
encuentro cultural casi exclusivamente referidos a los primeros siglos del do-
minio colonial espaol3 3 Esa literatura explica las races de todo, desde la
cultura indgena andina hasta la violencia poltica y el racismo moderno, en
trminos de las dicotorras tnicas y culturales generadas a partir de la expe-
riencia colonial espaola. Mi intencin es contribuir a una comprensin his-
trica conformada de una manera ms crtica, sobre las maneras como los
mode~nos discursos visuales y estticos han dado forma a los imaginarios
europeos y andinos sobre el "mundo andino".
Entre los muy diversos conceptos, filosofas y discursos que han inter-
venido en la conformacin del moderno mundo de imgenes andino, la no-
cin de raza sobresale, deb~do tanto a su persistencia como a su universalidad.
Todos los europeos y norteamericanos que han viajado a Amrica del Sur
trajeron con ellos la idea de que existe alguna -no siempre bien definida-
lnea divisoria "racial" entre sus propias culturas, historias, religiones y cuer-
pos, y los pueblos andinos que se proponen hallar. Al interior de las propias
repblicas andinas, las nociones sobre la diferencia, basadas en apariencia fsi-
ca, cultura y color de la piel, han jugado un rol dominante en la estructuracin
de las identidades sociales y de los sistemas poltico-econmicos, por lo me-
nos desde la poca de la conquista. Durante el perodo colonial, la principal
divisin fue aquella que separaba a los "indios" de los espaoles y tambin de
los "criollos" que se identificaban cultural y tnicamente con los europeos. La
mayor parte de antroplogos e historiadores ha sealado que esta divisin
colonial es la fuente de las relaciones raciales y tnicas contemporneas 34. En
este esquema, se entiende que "raza" es, por un lado, una realidad emprica
basada en el hecho histrico de que el mundo andino alguna vez estuvo -y
para algunos analistas todava est- conformado por dos grupos genticos y
culturales separados y, por otro, una tradicin cultural en cuyo curso la com-
prensin de los pueblos sobre todo aquello que proviene de la historia hacia
su propia subjetividad est basado en el discurso "colonial" de la desigualdad.
Al analizar la historia de la raza como un discurso visual, este libro
propone una genealoga diferente de raza en el mundo andino. En lugar de
33
Ver, por ejemplo, Adorno 1986 y 1991, Cummins 1988, MacCormack 1991, Stern
1982 y Urton 1990.
34 Sobre los orgenes coloniales de las ideologas raciales andinas vase, entre otros,
Manrique 1993, Rivera Cusicanqui 1993, y Stem 1982. Sobre las races del discurso racial andino
del siglo XIX,vase Callirgos 1993, Platt 1984 y Poole 1990 y 1994.
 34 DEBoRAH Pool.E
preguntar por qu las divisiones raciales persisten en el mundo moderno -una
pregunta imposible de responder si nos centramos solamente en los orgenes
de la ideologa racial- este libro ms bien se pregunta, cmo es que ban llega-
do a parecer tan naturales aquellas cualidades visuales particulares que el dis-
curso racial moderno ha asignado a la "raza". Otras explicaciones en torno a
la raza comienzan con el supuesto de que el pensamiento racial moderno -o
racismo- apareci cuando los europeos comenzaron a establecer definiciones
o fronteras cada vez ms precisas a las diferencias observadas en las poblacio-
35
nes humanas En estos trabajos, se ve que la ciencia racial moderna con sus
muchas generalizaciones falsas y gruesas ha estado motivada por un impulso
general hacia un mayor realismo.
En oposicin a esta narrativa realista, me pregunto cmo es que la
"raza" lleg a ser siquiera vista. Esta pregunta podra ser formulada con rela-
cin a cualquier parte del mundo donde la misin colonizadora de las nacio-
nes europeas ha sido santificada por los controles polticos y econmicos. Sin
embargo, lo que es particularmente interesante sobre el contexto andino es
que, a diferencia de frica, donde los estereotipos e imgenes visuales fueron
claramente inscritos en la conciencia artstica y visual europea, Amrica puso
frente a los viajeros y cientficos del norte europeo un terreno relativamente
36
inex?lorado Tericos de inicios del siglo XVIIIcomo Blumenbach, Georges
CuVler y Johann Gottfried von Herder, por ejemplo, se negaron a formar
opiniones sobre la clasificacin "racial" de los americanos, afirmando que en
ese entonces se conoca muy poco sobre las fisiognomas, biologa y cultura
37
de los americanos De esta manera, la apertura de las ex colonias de Espaa
en Amrica del Sur en las dcadas de 1820 y 1830 a los cientficos y viajeros
del norte europeo, coincidi con dos momentos cruciales para la fundacin
de la modernidad europea: la revolucin en las tecnologas visuales y de ob-
servacin que acompaaron a lo que Foucault, Crary y otros han identificado
como el surgimiento del "observador moderno", y la aparicin de un nuevo
discurso sobre la diferencia racial encarnada., apoyado por las nuevas discipli-
nas de la biologa y la anatoma comparada.
Los siguientes captulos trazan el surgimiento de un lenguaje racial ela-
borado para las realidades de los Andes. El captulo II considera la ausencia
general de un lenguaje visual para describir a las personas sudamericanas en la
Francia del siglo XVIII. Aqu estoy particularmente interesada en indagar por
qu con tanta frecuencia los cuerpos de las mujeres parecen constituir la pri-
35
Vase, por ejemplo, Banton 1987.
36
Cohen 1980 ofrece una historia detallada de los lenguajes racial, esttico y visual a
travs de los cuales, al parecer, el discurso poltico y cultural francs ha mirado a los africanos.
37
Estos tericos raciales se estudian en el captulo m.
INTRODUCCIN 35
mera instancia para teorizar la "diferencia" -y poco despus la "raza"- como
un problema visual en las representaciones de los peruanos a fines del siglo
XVIII e inicios del siglo XIX. El captulo III analiza el surgimiento de la forma de
descripcin fisiognmica o tipolgica sustancialmente diferente que caracte-
riz las propuestas de inicios del siglo XIX para el estudio de Amrica del Sur.
Pone la mirada con cierto detalle en el trabajo de tres europeos que influyeron
en la conformacin de una cierta imagen de los Andes para las futuras gene-
raciones de intelectuales europeos y latinoamericanos: Comte du Buffon,
Alexander von Humboldt y Alcides d'Orbigny.
El captulo IVregresa a la cuestin de gnero, para tomar en considera-
cin las imgenes de mujeres peruanas que crearon dos artistas europeos de
principios del siglo XIX: Lonce Angrand y Johann Moritz Rugendas. Sugiero
que durante las primeras dcadas de la independencia latinoamericana las mu-
jeres proporcionaron un vehculo a travs del cual los artistas y viajeros euro-
peos comenzaron a trazar los "tipos raciales" distintivos que daran forma a
todos los imaginarios euroi,eos del futuro-sobre las repblicas andinas, sus
economas y sus pueblos. El capitu10 v analiza cmo fue que estos tipos racia-
les operaron en las fotografas de las cariesde visiteque dominaron las coleccio-
nes fotogrficas europeas en la segunda mitad del siglo XIX. Al analizar la caries
de mSiteandinas veo a la fotografa y la raza como tecnologas visuales relacio-
nadas entre s, en las cuales convergen los placeres sensoriales de la acumula-
cin y el lenguaje estadstico de la equivalencia.
Los captulos restantes analizan cmo fue que las polticas visuales de
raza fueron reelaboradas por intelectuales y fotgrafos peruanos de fines del
siglo XIX e inicios del siglo xx. All estoy interesada en analizar los proyectos
raciales y nacionales desarrollados por intelectuales sudamericanos como for-
mas de contestacin que estuvieron ntimamente vinculadas con la economa
visual europea, e incluso fueron dependientes de sta. En el captulo VI"anali-
zo la elaboracin esttica de raza y gnero en el discurso nacional peruano a
travs de un anlisis del trabajo de Manuel Atanasia Fuentes, un prominente
intelectual limeo. El captulo VII analiza las fotografas y la filosofa indigenista
de Juan Manuel Figueroa Aznar. Como otros artistas andinos de su tiempo,
este artista residente en Cusca utiliz la fotografa como un medio para inven-
tar nuevas identidades raciales y culturales, aunque rechazaba el concepto eu-
ropeo dominante que asuma a la fotografa como una tecnologa realista o
documental. Finalmente, en el captulo VIII concluyo con algunas reflexiones
sobre el rol que ha jugado la fotografa -y en particular el retrato fotogrfico-
en la consolidacin del discurso racial moderno.