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Traduzione dal tedesco di Alessandro Fambrini (capp. I-IX, XIII, XIV) e Nino Muzzi (capp. X-XII, XV e poesie) © 1999 Editrice A coop. sezione Elèuthera e i curatori per l’edizione italiana Copertina: Gruppo Artigiano Ricerche Visive

INDICE

 

Parole come armi e armi senza parole

7

(di A. Fambrini) Nota biografica

25

I. Poesia di tendenza

31

II.

Bohème

36

III. Il cabaret

44

IV. Protesta

51

V.

Appello allo spirito

56

VI.

Rivoluzione

60

VII. Che cosa c’è in palio

63

VIII. Alla popolazione della Baviera 6 aprile 1919

68

IX.

Una fine e un principio

70

X.

Schwabing

75

XII.

La contessa

92

XIII. Bismarxismo

99

XIV. Il rivoluzionario Gustav Landauer

107

XV.

Dai diari

117

1910

118

1911

122

1912

128

1914

135

1915

147

1916

158

1919

166

1920

174

1921

178

1922

181

1923

185

1924

189

Inveramento di un rivoluzionario (di N. Muzzi)

197

Prefazione PAROLE COME ARMI E ARMI SENZA PAROLE

di Alessandro Fambrini

Su un tavolo stava in piedi un uomo smilzo con un barbone incolto, gli occhi penetranti e le mani delicate. Recitava una poesia:

«C’era una volta un rivoluzzaio». Chiesi a uno studente al mio fianco chi fosse colui che dava spettacolo. «Non lo sapete? Dovreste vergognarvi!». E difatti mi vergognai. Una fioraia vecchiotta che girava lì intorno mi ragguagliò. L’uomo sul tavolo era il super-anarchico Erich Mühsam.

Joachim Ringelnatz Mein Leben bis zum Kriege

che corrono in

direzioni opposte. Finiranno per smembrarla» 1 , avrebbe detto Frank Wedekind a Erich Mühsam, secondo una testimonianza riportata da Mühsam stesso, in uno dei loro molti incontri pres- so la Torggelstube di Monaco di Baviera, negli anni appena precedenti la prima guerra mondiale, al che Mühsam avrebbe risposto, sempre sull’onda della stessa metafora circense a Wedekind tanto congeniale: «Se ne faccio scappare uno [ ], perdo l’equilibrio e mi rompo l’osso del collo» 2 . L’affermazione di Wedekind, protagonista insieme a Mühsam e a tanti altri della vita letteraria monacense in quel periodo cosí ricco di fermenti, intendeva alludere ai due campi nei quali

«Lei cavalca in piedi su due cavalli [

]

7

Mühsam ha profuso per tutta la vita le proprie energie di uomo

e d’artista. Nella sua persona, come per un paradosso, finisco-

no per convergere e coesistere a livello di prassi il piano della

letteratura e quello dell’impegno politico, entrambi vissuti nella dimensione più pura della dedizione ideale e assoluta. L’attività letteraria era svolta da Mühsam secondo un concetto di poesia che corrispondeva, come in uno strascico di idealismo ottocen- tesco, all’esercizio disinteressato di una vocazione, all’identità

di impulso ed espressione, tanto più nobile quanto più distac-

cato dalla contingenza e proiettato in un mondo di per sé «poe- tico», coincidente con quello che si dischiude allo sguardo del

fanciullo («Il bambino è la fonte da cui zampilla la vita vera e

Chi vuole essere un vero poeta deve mante-

ner vivo il bambino che ha in sé. In ogni fanciullo comunque si

cela un poeta» 3 , si legge in Peter Hille [1904]). Altra faccia di tale concezione in apparenza così distante dalla vita attiva, era

la calata e il coinvolgimento in prima persona, senza risparmio,

nelle imprese e nelle azioni che fossero al servizio di una causa, confusa forse nelle sue linee immediate, ma chiara nella desti- nazione: la rivoluzione cataclismatica, il ribaltamento degli opposti, il trionfo del caos che sfondi le porte dell’esistente e apra quelle di un futuro ordine-antiordine fondato sui princìpi dell’anarchia. Al servizio di tale causa, è ovvio, una delle armi,

e non la più spuntata, di cui Mühsam si serve è quella della

parola: la parola detta, pronunciata, l’orazione, il manifesto, il

proclama, più della dialettica fine, dell’argomentazione accura-

ta, della quale infatti Mühsam non è capace, da cui tende a sci-

volare verso la retorica grezza e spesso massimalista (anche nei

suoi articoli, nelle pagine destinate fin dall’inizio alla lettura, si respira un’aria di concione, e quasi mai Mühsam resiste alla tentazione della «tirata» finale dal tono apocalittico, cui pos- sono forse averlo disposto le sue radici ebraiche 4 ). Ma anche

la parola poetica, o quantomeno la parola in versi: per cui si

ribalta nella prassi (e per fortuna) il presupposto del primo punto, e l’estro poetico, con risultati spesso felicissimi, viene messo al servizio del soldato della rivoluzione, benché ciò abbia comportato qualche moto di cattiva coscienza, se Mühsam ha sentito di dover difendere le proprie scelte in articoli come Ten- denzlyrik [«Poesia di tendenza», 1902], in cui la dignità della

incontaminata. [

]

8

poesia «di tendenza» è stata affermata con una veemenza tale

da farci intuire dietro di essa l’imbarazzo. Del resto, una gra-

dazione che porta alla distinzione tra «lirica pura» e categorie diverse e minori è sancita nella raccolta poetica Der Krater [«Il cratere», 1909], in cui le composizioni satirico-cabarettistiche subiscono una sorta di svalutazione a favore di quelle riunite

sotto l’etichetta di Lyrik, a indicare, per usare le parole di Wal- ter Fähnders, «un concetto artistico tradizionale, idealistico,

in cui la lirica impiegata in senso funzionale non trova alcuna

legittimazione» 5 .

L’opera di Mühsam considerata nel suo insieme, nei limiti

in

cui questo è possibile, mostra in effetti il segno più evidente

di

coerenza non in una omogeneità formale, ma nello sforzo

inesausto del tentativo di conciliare i due estremi, di domare la contraddizione (i «due cavalli» di Wedekind), in un processo di autolimitazione che possa contenere le effusioni di uno spirito sempre tendente all’«apertura» di entusiasmi incondizionati. Ciò si traduce in una produzione slegata, in cui echeggiano toni eterogenei, che sembra imparentarsi con diversi modelli senza farne proprio alcuno, «come se autori diversi avessero com- posto i suoi testi», scrive Günter Kunert 6 . Come in pochi altri autori, l’«unità» di Mühsam andrà cercata in un atteggiamento, piuttosto che in uno stile.

Per il formarsi della sua visione totalizzante di un’arte che convergesse verso l’engagement e fosse anzi tutt’uno con esso, furono decisivi i primi anni di «vita adulta» di Mühsam, gli anni trascorsi a Berlino, dove si era trasferito ai primi del Novecento dalla natia Lubecca, e dove ben presto era entrato in contatto con il gruppo cultural-letterario Die neue Gemeinschaft [La comunità nuova], fondato nel settembre del 1900 dai fratelli Hart e con gli auspici del pensatore e scienziato socialista Bruno Wille, un cenacolo esclusivo, anche se non irrigidito in vincoli formali, che si proponeva l’ideale di «un insediamento libertario all’interno del mondo capitalista» 7 , andando a sanare con le belle intenzioni dei suoi membri il «contrasto acuta- mente avvertito tra artista e popolo, tra interesse individuale e generale» 8 . Della Neue Gemeinschaft fecero parte tra gli altri, a diverso titolo, Martin Buber, Gustav Landauer, Albert Weidner,

9

cui si aggiungeva una serie di frequentatori regolari come John Henry Mackay, Wilhelm Bölsche, Karl Henckell, Max Rein-

hardt: gran parte, dunque, degli intellettuali progressisti della capitale tedesca al volgere del secolo. Mühsam fu introdotto nella Neue Gemeinschaft da Fritz Löscher e dell’atmosfera che pervadeva il gruppo subì in un primo tempo tutta la fascinazio-

ne (di Heinrich Hart, in particolare, Mühsam serberà il ricordo

come del «primo mentore del mio cammino letterario» 9 ), anche se all’entusiasmo iniziale nei confronti di questa e di altre

associazioni consimili frequentate all’epoca (tra esse, il gruppo che si radunava intorno al poeta Senna Hoy e che diede vita

al preespressionismo della rivista «Kampf», o l’altro gruppo

Die Kommenden, che vedeva allineati gli stessi fratelli Hart e Bölsche a personaggi eterogenei come Rudolf Steiner, August Strindberg e il futuro ideologo nazista Dietrich Eckart) fece

seguito ben presto una disillusione, che prese corpo nell’accusa

di svuotamento dell’impegno sociale negli sterili lambiccamenti

intellettuali, in base alla quale Mühsam prese a incanalare su strade decisamente diverse la propria visione riformatrice e il proprio bisogno di cambiamento.

Maturava in quegli anni la fondamentale amicizia con Gustav Landauer, sulle cui tracce lo aveva messo proprio Heinrich Hart con il dono di Durch Absonderung zur Gemein-

schaft [«Dall’isolamento alla comunità»], che resterà sempre

un punto fermo per il Mühsam futuro, pur nell’alternanza delle vicende personali (si veda la commossa rievocazione di Der revolutionäre Mensch Gustav Landauer [«Il rivoluzionario Gustav Landauer»], 1929, che è anche uno dei pochi esempi

in cui l’analisi di Mühsam si mantiene rigorosa e lucida senza

cadere nella banalità o nella semplificazione). Landauer, «la

mente capace di smantellare la clamorosa deficienza teorica degli anarchici tedeschi» 10 , servì a Mühsam un po’ come busso-

la nella deriva di impulsi cui si sentiva esposto e che, divergen-

do, giravano intorno al concetto d’individualismo, vera e pro- pria parola d’ordine di un periodo in cui venivano confusi gli uni con gli altri Nietzsche, Stirner, Darwin, Marx, Kropotkin e

Lagarde, e riuniti in un unico conglomerato di décadence 11 . Fu grazie a Landauer che il «diffuso anarchismo» 12 che aleggiava

su molte avanguardie di fine secolo come elemento di reazione

10

e provocazione antiborghese si cristallizzò in Mühsam in anar- chia consapevole. I dissapori, che raffreddarono un po’ il loro rapporto dopo il 1910, furono di carattere privato prima ancora che dottrinale. Irritavano Landauer, in particolare, il presunto comportamento «immorale» di Mühsam, accusato alternativa- mente di omosessualità – di per sé ampiamente tollerata presso gli anarchici – e di libertinismo, e la sua tendenza alle specula- zioni psicoanalitiche 13 : e certamente Landauer pensava anche a Mühsam quando, in Tarkowska (su «Der Sozialist» dell’1 aprile 1910), metteva in guardia gli anarchici coerenti dal pericolo del dissolversi nelle sensazioni e nell’ebbrezza della pura negativi-

tà, invitando la cultura rivoluzionaria a far sempre suoi i tratti migliori della cultura che pure intende abbattere. In realtà, le «compromissioni» di Mühsam con la teoria psicoanalitica non andarono oltre una curiosità superficiale, mentre le aspirazioni a una maggiore libertà sessuale, oltre a corrispondere a rivendicazioni di carattere privato, rappresen- tavano anche un aspetto di una più ampia lotta per le libertà

in una società che controllava rigidamente ogni aspetto della

vita individuale. È la scoperta di un legame stretto tra repres- sione sessuale e autoritarismo di Stato a spingere Mühsam a formulare le proprie teorie – certo, condizionate talora pesan- temente dai pregiudizi del pensiero borghese sulla donna e sulla femminilità (si veda il saggio Frauenrecht [«Il diritto della donna»], 1910) – a favore del libero amore come superamento del sentimento di gelosia, corrispettivo emozionale del deside- rio di possesso, e contro i vincoli del matrimonio, inteso come roccaforte dell’ordine sociale 14 ; su questa lunghezza d’onda Mühsam invoca il diritto della donna alla piena libertà sessua-

le, la liberalizzazione dell’aborto 15 , la «libera maternità» come strumento di rottura del sistema autoritario-paternocentrico 16 . Per dirla con le parole di Elizabeth Kleemann, la rivoluzione dei rapporti di coppia e dei comportamenti amorosi è «mezzo

di distruzione e fine di ricostruzione al tempo stesso: il sistema

borghese dev’essere minato dalla pratica del ‘libero amore’, il sistema anarchico dev’essere edificato sulle sue fondamenta» 17 .

I primi sforzi letterari di Mühsam sono divisi equamente tra produzione editorialistica e poetica. Il primo ambito vide

11

i

tentativi un po’ velleitari dell’autore tedesco di cimentarsi

in argomenti scottanti con una preparazione poco più che

dilettantesca (esemplare in tal senso è il saggio Die Homo- sexualität [«L’omosessualità»], 1903, che innescò una serie di polemiche del cui spettro Mühsam non riuscì mai a liberarsi del

tutto 18 ) e gli esordi giornalistici, più fortunati, in cui la penna

di

Mühsam non solo si mise al servizio di riviste e giornali più

o

meno affermati (da «Kampf» a «Der wahre Jacob», a «Die

Fackel» di Karl Kraus), ovunque ci fosse da dare battaglia, ma diede vita anche a un progetto proprio con «Der arme Teufel», pubblicazione fondata assieme a Albert Weidner nel 1902 (sul modello della rivista omonima uscita a Detroit fino al 1898 a

cura di Albert Reitzel) e rimasta in vita fino al 1904, dal taglio anarchico-individualista, stirneriano, ma sulla quale uscirono anche articoli di diversa ispirazione, come ad esempio numero-

si estratti dagli scritti di Kropotkin.

Dal punto di vista della produzione letteraria vera e propria, furono questi per Mühsam anni di tentativi e di sperimenta- zioni nei campi più disparati: dal gioco colto e brillante delle

prose di Die Psychologie der Erbtante [«La psicologia della zia ricca», 1905] alle esperienze cabarettistiche (sulle quali in seguito Mühsam ritornerà con occhio assai critico 19 ) e dramma- tiche, alla ricca messe poetica. La produzione lirica di Mühsam

in

questi anni, in particolare, si presenta con caratteristiche tali

da

farne una sorta di campione filogenetico di quello che sarà

lo

scrittore e il pensatore degli anni a venire. In essa s’incro-

ciano i fili di diverse esperienze culturali che contrassegnano l’epoca oltreché il percorso di Mühsam stesso – prima tra esse quella nietzscheana 20 (il «volontarismo» di Nietzsche era del resto apprezzato dallo stesso Landauer che vedeva in esso raf- forzata la teoria anarchica secondo cui l’azione individuale è

causa di ogni sviluppo storico 21 ) – e che riemergono nei toni di decadenza che questa poesia riecheggia e di cui la partecipazio- ne attiva al cabaret è la faccia opposta, complementare, sana. La decadenza e l’impegno si legano per Mühsam nel concetto

di bohème, cui dedica un saggio, Bohème, appunto, nel 1906.

Nella visione idealizzata del mondo dei «delinquenti, vaga- bondi, puttane e artisti» si avverte uno scivolamento verso una percezione «artistica» del mondo (la dimensione della bohème

12

corrisponde più o meno consapevolmente al progetto decadente

di trasformazione della vita in un’opera d’arte) che tuttavia

Mühsam rifiuta di condividere, collocata com’è su quel versan-

te di estetismo malsano che egli apertamente condanna. Da qui

il giudizio negativo ad esempio su uno Stefan George, nella cui opera la musicalità fine a se stessa soverchierebbe i contenuti

fino a farli scomparire 22 , o la relazione controversa con Heine, definito in un’occasione «il mio prozio» 23 , ma anche condanna-

to – sulla scorta kraussiana 24 – come primo rappresentante di

una modernità progredita verso un’arida specializzazione in cui l’arte è stata isolata e devitalizzata 25 . Nel progetto di Mühsam di coincidenza totale tra vita e

produzione poetica, tuttavia, non si leggono soltanto i segni di

un possibile imparentamento con il decadentismo, ma anche

echi della concezione di arte come utopia progressiva che tra- discono un debito con il romanticismo di Jena, così come nel caos elevato a principio costruttivo quale analogo artistico dell’ideale anarchico, si avvertono i residui di una linea che da Schiller risale attraverso il Vormärz e che tende ad affermare una rivoluzione che non è in primo luogo di tipo formale, ma che anzi è intesa proprio come reazione contro i formalismi

esasperati (quelli di certo decadentismo, appunto, ma in seguito anche dell’espressionismo, con cui Mühsam – nonostante certe convergenze – fu sempre attento a non confondersi).

È soprattutto dopo la fondazione del Sozialistisches Bund

di

Landauer che il concetto di bohème si carica per Mühsam

di

significati eversivi. Nel luogo decentrato della bohème,

anarchia e letteratura trovano un terreno comune. Nella dimen- sione pratica e fattuale della sfera artistica viene superata la contraddizione alla base della critica di Landauer, secondo

la quale nella bohème elevata a sistema si sarebbe trattenuto

soltanto l’elemento negativo dell’anarchia, mentre quest’ultima mirava invece comunque a una forma sociale e non alla pura disgregazione. Stabilita la pariteticità di bohème, anarchia e arte – le «tre sfere della sua stessa esistenza» in cui Mühsam vedeva rispecchiate e coesistenti le «forze dell’opposizione e le forze del rinnovamento» 26 – si ha, a partire dagli anni Dieci, un moltiplicarsi di interventi che rivendicano l’identità di artista e

13

di rivoluzionario (l’artista deve essere il «disperato» e il «ribel-

le» che si unisce nella lotta «ai vagabondi e ai mendicanti, agli emarginati e ai criminali», si legge in Appel an den Geist, [«Appello allo spirito»], 1911), di arte e rivoluzione, intesa quest’ultima – e in ciò necessaria analoga della prima – come

l’attimo esplosivo in cui il sistema antico si dissolve e il nuovo,

di segno utopico, ancora non sussiste:

La rivoluzione è il movimento tra due condizioni. Non ci s’immagini al proposito un rullo che gira lentamente, bensì un vulcano che erutta, una bomba che esplode o anche una suora che si spoglia 27

scrive Mühsam in Revolution [«Rivoluzione»], 1913. È l’anarchia il momento unificante tra rivoluzione e uto- pia, motore immoto che innesta ogni prospettiva di mutamento

(«L’utopia è la condizione a priori di ogni evoluzione» 28 , si legge

in Idealistisches Manifest [«Manifesto idealistico»], 1914), ciò

che permette alla prima di trasferirsi stabilmente nella seconda.

Il mezzo e lo scopo si fondono così in un sistema che li contiene

entrambi: la rivoluzione è tolta alla sua puntualità e diviene per- manente, l’utopia alla sua dimensione futura e viene calata nel qui e nell’ora. In questo senso arte e anarchia si corrispondono perfettamente nell’intimo legame di dipendenza e libertà tra le parti e l’insieme:

È necessario dire a tutti voi che l’arte è sempre necessariamente anarchica e che un essere umano dev’essere prima anarchico per esse- re poi anche un artista 29

si legge in Anarchistisches Bekenntnis [«Professione di fede

anarchica», 1912], dove il programma politico di Mühsam rag- giunge la suprema fusione con la sua concezione artistica. In ciò si delinea una strategia che conduce al superamento – un superamento pragmatico-estetico – di quella frammentazio- ne costitutiva della modernità che già è avvertita da Nietzsche come limite organico del decadentismo, in cui la parte tende a prevalere sul tutto («Da che cosa è caratterizzata ogni décaden- ce letteraria?», si legge in un celebre passo del Caso Wagner, «Dal fatto che la vita non risiede più nel tutto. La parola diven-

14

ta sovrana e spicca un salto fuori dalla frase, la frase usurpa e

offusca il senso della pagina, la pagina prende vita a spese del tutto» 30 ). Tale superamento si traduce tuttavia, di fatto, in una riduzione drastica dello spazio dedicato alla pratica artistica più propriamente creativa. Il Mühsam dell’ultima fase sarà un artista che si sottoporrà a una volontaria limitazione-rimozione del proprio specifico spazio espressivo: un artista senza arte.

«Oggi quell’analogia non funziona più», scrive Mühsam nel 1927 a proposito dei «due cavalli» di Wedekind. «Se il mio sentire non m’inganna, sto ora ben saldo in sella, anche se proprio su quel cavallo che Wedekind avrebbe preferito che

lasciassi; l’altro, quello alato, lo tengo alla briglia e lascio che

mi porti solo quando mi voglio riposare. Ma il cibo lo prendono

entrambi dalla stessa greppia» 31 . Il mutamento, già sensibile

a partire dagli anni immediatamente precedenti al primo con-

flitto mondiale, diviene eclatante nel corso degli anni Venti:

dopo l’ultima, esile raccolta poetica, Brennende Erde [«Terra

che brucia», 1920], la lunga serie di scritti politici e di attua- lità è interrotta solo da due drammi, Judas [«Giuda», 1921], e Staatsräson. Ein Denkmal für Sacco und Vanzetti [«Ragion di Stato. Un monumento per Sacco e Vanzetti», 1928], che comun- que s’inquadrano in un filone d’impegno civile, e dal feuilleton delle Unpolitische Erinnerungen [«Memorie apolitiche»]. Oltre

a scrivere meno «arte», Mühsam dirada anche i propri inter-

venti «sull’arte», diminuiscono i contributi e le recensioni di carattere letterario o teatrale, fino quasi a scomparire, dopo aver costituito a lungo, nei momenti di bisogno, una delle prin- cipali fonti di attività (e di reddito) dell’autore tedesco. Mentre in una fase precedente la spinta allo scrivere deri- vava per Mühsam in eguale misura dall’impulso estetico e da quello etico e l’arte si traduceva in un tentativo di sintesi tra soggettività e impegno, ora è la funzione «di servizio» della scrittura a passare decisamente in primo piano. Negli anni Venti la produzione dell’autore tedesco si sposta sempre più in direzione di una «letteratura social-tendenziosa» 32 , di una lette- ratura agitatoria rivolta in primo luogo al proletariato, ai pos- sibili protagonisti della rivoluzione a venire (così ad esempio la poesia programmatica posta in apertura del primo numero di

15

«Fanal», 1926 33 ), e non più alla critica o al pubblico borghe-

se

– una letteratura che anzi scaturisce dalla rimozione dal sé

di

ogni residuo borghese, al cui gusto, dopotutto, le precedenti

prove espressive erano in parte una concessione. Tutto ciò matura, certo, nella contingenza della storia, negli anni della

Repubblica di Weimar e della vertiginosa ascesa di Hitler verso

la legittimazione e il potere 34 , e ancor prima, nel turbinare degli

eventi del 1918-1919, culminati con la Repubblica Bavarese dei

Consigli 35 , di cui Mühsam fu una delle anime 36 e che lo travol-

se nel suo tracollo, segnando il suo nome con il marchio di un

ulteriore scandalo e destinandolo a una lunga prigionia. Ma rappresenta anche il risultato di un’evoluzione precisa nel trac- ciato della personalità di Mühsam, per il quale la dimensione individual-estetica perde progressivamente di peso a favore di quella più direttamente politica. È come se quell’antico dettato dell’art pour l’art da cui Mühsam aveva preso le mosse fosse portato ora a definitivo compimento con una trasformazione reale della vita in opera d’arte, in cui è contemplata, tuttavia, anche la sua completa, radicale negazione: in questa vita tra- sformata in gesto e in intenzione non c’è più posto per l’arte,

per quell’arte, almeno, che esige come proprio compimento la sublimazione della vita in atto estetico.

Dal 1925, da quando Mühsam si trasferì a Berlino dopo la scarcerazione, la sua attività si concentrò sulla produzione pub- blicistica, governata da un impegno che, da ideologico, si face-

va mano a mano più affilato e concreto 37 , ad esempio a favore

dei carcerati, tra i quali molti anche dei suoi vecchi compagni

«consiliari» (nel 1926 la pubblicazione di Gerechtigkeit für Max Holz [«Giustizia per Max Holz»] sollevò grande scandalo, portando a quanto pare alla non certo gradita conseguenza di

un peggioramento delle condizioni di reclusione per lo stesso

Holz). In questa prospettiva uno sforzo strenuo fu riversato da Mühsam nell’ennesimo progetto editoriale: la pubblicazione della rivista «Fanal» – da lui integralmente scritta e redatta –

che tra alterne vicende e sempre con gravi difficoltà finanziarie uscì dall’ottobre 1926 fino al divieto di stampa del luglio 1931. Le concessioni a una pratica più propriamente creativa

si concentrarono in questo periodo quasi esclusivamente nel

campo drammatico 38 : ma anche qui si trattava di letteratura

16

«militante», tanto per la natura del genere scelto quanto per

le circostanze che videro Mühsam partecipare al progetto e

all’esperienza della Piscator-Bühne, del collettivo teatrale di Erwin Piscator, da cui l’autore tedesco si staccò ben presto, anche se comunque sempre in tempo per veder rappresentato il suo Judas (il 29 aprile 1928: un insuccesso), mentre Staatsräson veniva messo in scena da un gruppo collegato a quello di Pisca- tor, i November Studios di Alexander Granach, il 21 aprile 1929. Oltre che dalle concessioni alle strumentazioni tecnologi- che che in lui, sempre così «in difficoltà con ciò che era troppo moderno» 39 , provocavano un invincibile rigetto, Mühsam era anche disturbato dalla gestione accentratrice di Piscator, di cui scriveva nel polemico Kollektivität in der Kunst [«Collettività nell’arte», 1932] 40 :

La forza artistica di Piscator non sopportava collaborazioni, non sopportava mai un consiglio che fosse qualcosa di più della semplice conferma di una sua decisione. Non siamo mai stati interpellati per la scelta di un testo, non potevamo mai interferire con l’attribuzione dei ruoli agli attori, per tacere poi delle possibilità di una nostra collabo- razione alla regia. Potevamo sedere graziosamente in platea durante le prove, e questo era tutto. Dopo, le critiche venivano ascoltate con cortesia. Effetti non ne avevano 41 .

L’«arte» in senso canonico resta comunque indietro, nel Müh-

sam degli anni Venti e Trenta, anche in seguito a una più nitida

e conseguente messa a fuoco del suo senso e della sua portata,

finendo per mostrarsi anche qui come residuo di una concezione

maturata negli anni giovanili, a stretto contatto con i movimen-

ti intellettuali di inizio secolo: si tratta cioè di un’arte intesa

essenzialmente come Begeisterung, come prodotto soggettivo

di un’ispirazione teso a trasmettere stati d’animo e impressioni

(«L’arte deve entusiasmare», scrive Mühsam in Kunst und Prole-

tariat [«Arte e proletariato»] nel 1930. «L’entusiasmo è qualcosa

Solo l’arte che ricava la propria ric-

chezza e il proprio fuoco dal senso della libertà può entusiasma-

che viene dal cuore. [

]

re

e infiammare il proletariato» 42 ). Una visione dell’arte, come

si

vede, inconciliabile con le posizioni di altre avanguardie: ad

esempio con quella brechtiana. È questo in definitiva il vero

17

nodo alla base del conflitto con la Piscator-Bühne: Mühsam

resta di fatto estraneo a un teatro, come quello di Piscator, che

si

proponeva di educare e non d’infiammare il suo pubblico, e

vi

resta tanto nella concezione quanto nella prassi. Il teatro di

Mühsam non può prescindere da un’identificazione emozionale

con i suoi protagonisti, e anzi se la pone come obiettivo prima- rio: a distanza abissale, dunque, da ogni prospettiva che ruoti intorno all’epicità in qualunque sua forma 43 . Un’arte siffatta si situa all’estremo opposto di ciò che il mondo e la stessa visione politica di Mühsam perseguono e richiedono, ovvero la trasmissione di dati, l’informazione fina- lizzata all’azione. A ciò in effetti Mühsam si dedicò con sempre maggior ardore, specie da quando, nel periodo di reclusione comune, il pericolo rappresentato da Hitler e dai suoi seguaci

si era delineato con tutta la sua spietata evidenza 44 . Sono questi

gli anni degli scritti storico-teorici (Die Befreiung der Gesel- lschaft vom Staat [«La liberazione della società dallo Stato»], 1932), dei memoriali politici (Von Eisner bis Leviné [«Da Eisner a Leviné»], 1929, sulla fallita rivoluzione bavarese). In una realtà sempre più assediata dall’emergenza, in cui il biso- gno d’informazione vertiginosamente sale, l’arte necessaria- mente si ritira in uno spazio semiprivato, quello in cui Mühsam continuava a portare avanti i suoi progetti più specificamente letterari: il romanzo a cui lavorò lunghi anni senza portarlo mai a compimento, Ein Mann aus dem Volke [«Un uomo del

popolo»], oppure il dramma Alle Wetter [«Tutti i tempi»], pub-

blicato postumo nel 1977, in cui la visione satirica si stempera

in

una storia dai tratti grotteschi e iper-scientifici che mettono

in

caricatura la scienza stessa, ricordando la fantasia di un

amico e compagno di giovinezza di Mühsam, Paul Scheerbart.

C’è comunque, dietro a tutto questo, un altro residuo che riporta Mühsam indietro, verso quell’Ottocento da cui non si disincagliarono mai del tutto le sue radici culturali, riproiettan- dolo – sia pure con mutatissimi contorni – verso un ambito di decadenza fin de siècle: la fiducia nelle parole, nel loro potere come strumento di appropriazione del reale. Nel suo prodigarsi inesausto questa fiducia non venne mai meno, neppure quando, fatto prigioniero dai nazisti all’indomani del loro insediamento

al potere, Mühsam si trovò a spenderle, queste sue parole, con-

18

tro il muro opaco dell’incultura e della barbarie 45 . Le parole usate come armi si trovarono spuntate contro le armi prive di parole dei suoi carnefici: questo Mühsam l’aveva ampiamente previsto, ma abbagliato dal suo stesso idealismo, che in fondo, dietro l’informazione, privilegiava sempre l’entusiasmo, non seppe o non volle rapportarlo a se stesso.

Note alla prefazione

1. Erich Mühsam, Unpolitische Erinnerungen, Berlin 1961, p. 12. Le memo-

rie di Mühsam uscirono come articoli sparsi sulla «Vossischer Zeitung» tra il 1927 e il 1929.

2. Ibid.

3. Erich Mühsam, Peter Hille, in Ich bin verdammt zu warten in einem

Bürgergarten, Bd. 2: Literarische und politische Aufsätze, hrsg. von Wolfgang Hauch, Darmstadt e Neuwied 1983, p. 24.

4. Secondo Lawrence Baron (Erich Mühsam’s Jewish Identity, in «Year

Book of the Leo Baeck Institute» XXV, 1980, pp. 269-284) sono da ricondurre

alla formazione ebraica di Mühsam gli accenti profetici di tanti suoi scritti, così come l’uso frequente di figure e immagini bibliche. Rolf Kauffeldt (Zur jüdi- schen Tradition im romantisch-anarchistischen Denken Erich Mühsams und Gustav Landauers, in «Bulletin des Leo Baeck Instituts» 69, 1984, pp. 3-28),

a sua volta, individua lo specifico ebraico di Mühsam nel messianismo di molti

suoi scritti, in base al quale è possibile tracciare una linea comune tra l’autore tedesco, Landauer e Martin Buber – linea che risale fino a Walter Benjamin. L’ebraismo di Mühsam, in ogni caso, si presenta come questione complessa, che

si ritaglia semmai un’identità negativa – reazione a forze di sfruttamento e per-

secuzione – piuttosto che essere affermato di per sé da un personaggio che non smette di proclamare il proprio internazionalismo e ateismo.

5. Walter Fähnders, Anarchismus und Literatur. Ein vergessenes Kapitel

deutscher Literaturgeschichte zwischen 1890 und 1910, Stuttgart 1987, p. 98.

6. Günter Kunert, Begegnung mit einem toten Dichter. Erich Mühsam zum

hundertsten Geburtstag, in Diesseits des Erinnerns. Aufsätze, München-Wien 1982, p. 106.

7. Heinz Hug, Erich Mühsam. Untersuchungen zu Leben und Werk, Glashüt-

ten im Taunus 1974, p. 7.

8. Rolf Kauffeldt, Erich Mühsam. Literatur und Anarchie, München 1983,

19

p. 51. Il lavoro di Kauffeldt è a tutt’oggi lo studio più accurato e prezioso sul «fenomeno-Mühsam» e sulla sua collocazione nel contesto culturale del suo tempo. 9. Erich Mühsam, Unpolitische Erinnerungen, cit., p. 9.

10. Walter Fähnders, Anarchismus und Literatur, cit., p. 22.

11. Così in Kurt Martens, Roman der Décadence, Berlin 1898, p. 75.

12. Walter Fähnders, Anarchismus und Literatur, cit., p. 186.

13. L’interesse precoce di Mühsam per la psicoanalisi è testimoniato, tra l’al-

tro, da una lettera a Landauer del 6 luglio 1909 (cfr. Heinz Hug, Erich Mühsam. Untersuchungen zu Leben und Werk, cit., pp. 107 e segg.).

14. Cfr. Autorität, in «Der Sozialist», 15 agosto 1911, pp. 125 e segg., e il

dramma Die Freivermählten, 1909.

15. Si veda al proposito Kindersegen, in «Kain», 9, 1913, pp. 81 e segg.

16. Per queste problematiche, cfr. Lawrence Baron, Mühsams individuali-

stischer Anarchismus, in Erich Mühsam, Scheinwerfer. Oder färbt ein weißes Blütenblatt sich schwarz, Berlin 1978, pp. 153-163.

17. Elizabeth Kleemann, Zwischen symbolischer Rebellion und politischer

Revolution. Studien zur deutschen Boheme zwischen Kaiserreich und Weimarer Republik, Frankfurt a/M-Bern-New York-Nancy 1985, p. 242.

18. Il saggio sull’omosessualità fu rapidamente rinnegato dallo stesso Müh-

sam che poco dopo l’uscita, nel gennaio del 1904 su «Der arme Teufel», invita-

va i lettori a non acquistarlo in quanto scritto sulla scorta di esperienze malintese

e di informazioni errate. Era intanto iniziata l’amicizia con Johannes Nohl,

probabilmente la prima effettiva relazione omosessuale di Mühsam, con il quale l’autore tedesco intraprese il viaggio attraverso l’Europa che condusse i due

presso la comunità salutista del Monte Verità, vicino ad Ascona, da cui scaturì il saggio-pamphlet Ascona (1905). Sull’argomento si veda Walter Fähnders, Kam- pfobjekt Homosexualität. Zu Erich Mühsams Streitschrift, in Erich Mühsam, Die Homosexualität. Eine Streitschrift, München 1996, pp. 7-25.

19. Mühsam sosterrà in Unpolitische Erinnerungen di aver lavorato in que-

sto settore solo per soldi: il che è anche possibile, e specialmente per l’attività «manageriale» che svolse per locali come il cabaret zum Peter Hille; sennonché verso un registro cabarettistico lo convogliava naturalmente la provocatorietà antiborghese dell’istituzione; e l’impronta di questa esperienza resterà nella sua produzione drammatica fino alle ultime prove. Si veda anche al proposito il giu- dizio pessimista, ma equilibrato, di Das Cabaret (1906).

20. Sono numerosi i riferimenti nietzscheani del primo Mühsam: dalle paro-

le di Zarathustra citate nel racconto Der Tod (1900) alla citazione dello stesso

Zarathustra posta all’inizio della raccolta Die Wüste (1904), piena a sua volta

20

di motivi derivati dal filosofo tedesco, all’incontro nel 1902, in una riunione del

gruppo Die Kommenden, con Leo Berg, uno dei primi diffusori del pensiero di

Nietzsche, alla stesura della voce «Nietzsche» per il Führer durch die moderne Literatur (Berlin 1906) curato da Hans Heinz Ewers con la collaborazione di Mühsam. Ma accenti nietzscheani riemergeranno anche in seguito, fino all’ulti-

mo Mühsam: ad esempio nelle considerazioni sul «giudeo-cristianesimo» in Die Befreiung der Gesellschaft vom Staat (1932).

21. Di una linea Nietzsche-Landauer parla Luc Lamberechts in Die schöpfe-

rische Prosa. Landauers Nietzsche-Rezeption und künstlerische Gestaltung, in «Studia germanica gandensia», 12, 1970, pp. 219-241.

22. «Il senso compiuto delle sue opere va praticamente perduto nella sonori-

tà pura, sicché la forma finisce per soffocare il contenuto» (Erich Mühsam, Die

Homosexualität, cit., p. 63). Il concetto è ribadito con forza ancora maggiore nel Führer durch die moderne Literatur (cit., p. 65) in cui alla voce Stefan George curata da Mühsam si legge: «Dietro questa cura severa della forma esteriore

è naturale che il contenuto interiore della sua poesia ne abbia a soffrire, ed è

pressoché impossibile riconoscere un senso ragionevole dietro la solennità e lo sfarzo delle sue parole».

23. Lettera a Leon Hirsch del 28 agosto 1920, in Erich Mühsam, In meiner

Posaune muß ein Sandkorn sein. Briefe 1930-1934, hrsg. von Gerd W. Jungblut, Vaduz 1984, Bd. 1, p. 417.

24. Sui rapporti Kraus-Mühsam si veda Gerd W. Jungblut, Erich Mühsam

und Karl Kraus, in «Kraus Hefte», H. 10-11, 7, 1979, pp. 3-8.

25. Le ascendenze heiniane in Mühsam, d’altra parte, non si contano, a indi-

care una relazione assai complessa: basterà soltanto rammentare l’inizio di Asco- na («Berlino mi stava già tanto sullo stomaco, che fui davvero contento quando

mi stette anche alle spalle» [Erich Mühsam, Prosaschriften I, in Gesamtausga-

be, hrsg. von Günther Emig, Berlin 1977, Bd. 3, p. 53]), che echeggia con tanta evidenza quello della Harzreise heiniana. Al proposito si veda Rolf Kauffeldt, «Mein literarischer Urgroßonkel». Erich Mühsams gespaltenes Heinesver- ständnis, in «Stets wird die Wahrheit hadern mit dem Schönen». Fest-schrift für Manfred Windfuhr zum 60. Geburtstag, hrsg. von Gertrude Cepl-Kaufmann, Winfried Hartkopf, Ariane Neuhaus-Koch, Hildegard Stauch, Köln-Wien 1900, pp. 374-394, in cui una linea coerente Heine-Mühsam viene individuata nei termini del «sensualismo» che domina entrambi e in base al quale si delinea

un progetto rivoluzionario che subordina la produzione letteraria a una sorta di «filosofia dell’azione» di cui il poeta è tribuno e profeta.

26. Dieter Schiller, Boheme und Revolution. Erich Mühsam 1901-1911, in

«Weimarer Beiträge», 35 (1989), p. 1289.

21

27.

Erich Mühsam, Revolution, in «Revolution», 1, 15 ottobre 1913, p. 2.

28. Erich Mühsam, Idealistisches Manifest, in «Kain», IV, n. 1, aprile 1914, p. 4.

29. Erich Mühsam, Anarchistisches Bekenntnis, in «Kain» II, n. 1, aprile

1912, p. 9.

30. Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner. Un problema per amatori di musi-

ca, in Il caso Wagner. Crepuscolo degli Idoli. L’anticristo. Scelta di Frammenti Postumi (1887-1888), a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Milano 1994 [12], p. 19.

31. Erich Mühsam, Unpolitische Erinnerungen, cit., pp. 12-13.

32. Heinz Hug, Erich Mühsam. Untersuchungen zu Leben und Werk, cit., p. 134.

33. Si veda al proposito l’analisi che di questo testo e più in generale della

produzione poetica dell’ultimo Mühsam fa Rolf Kauffeldt in Erich Mühsam, cit., pp. 265 e segg.

 

34.

L’analisi dei pericoli insiti nel movimento nazionalsocialista fu da parte

di

Mühsam particolarmente lucida e precoce: si pensi soltanto alla satira feroce

di

Mignon 1925: «Conosci il paese dove fioriscono i fascisti,/ nel fogliame

scuro brillano le lanterne dei ladri,/ centinaia di cadaveri emanano un fetore di

morte,/ la libertà è morta e il duce sta in piedi?/ Lo conosci forse?/ Lì, lì/ voglio andare anch’io insieme a te, Adolf Hitler» (cfr. Italo Michele Battafarano, Erich Mühsam. Conosci il paese, dove fioriscono i fascisti?, in L’Italia ir-reale, Taranto 1995, pp. 185-189). Su Mühsam e il fascismo si veda Heinz Hug, Erich Mühsam. Untersuchungen zu Leben und Werk, cit., pp. 102 e segg.

35. Senza ripercorrere qui nei dettagli le circostanze di quegli accadimenti,

si ricorderà che la rivoluzione, scoppiata a Monaco il 31 ottobre 1918, si radi-

calizzò nella primavera successiva fino alla proclamazione della Räterepublik,

la Repubblica dei Consigli, tra il 6 e il 7 aprile 1919; il 13 aprile il putsch social-

democratico le imponeva una fine violenta: mentre molti – tra essi Landauer –

venivano uccisi, Mühsam era catturato e imprigionato, per venir poi condanna-

to, nel processo per alto tradimento tenutosi tra il 7 e 12 luglio 1919, a quindici

anni di prigionia. In seguito ad amnistia generale – la stessa che liberò Hitler, anch’egli recluso nella fortezza di Niederschönenfeld – Mühsam fu scarcerato il 31 dicembre 1924.

36. Oltre, naturalmente, al sostegno prestato con innumerevoli scritti, Müh-

sam fu in prima linea nelle operazioni di azione rivoluzionaria, adoperandosi, in una rotta che lo avrebbe portato per breve tempo in prossimità del marxismo di

stampo leninista, per radicalizzare e insieme rendere unito il fronte di lotta, con- tro l’egemonia dei comunisti ortodossi.

37. Tra il 1926 e il 1933, nel suo fervore attivistico, Mühsam fece parte di

innumerevoli gruppi, organizzazioni, società, spesso abbandonandoli presto,

22

anche dopo la partecipazione a una sola seduta (cfr. Heinz Hug, «Er war in

erster Linie Literat». Erich Mühsam in Berlin (1925-1934), in Der späte Müh- sam («Schrifte der Erich-Mühsam-Gesellschaft», H. 5, 1994, pp. 27-41).

38. Oltre a una produzione poetico-satirica in effetti mai interrotta, fanno

eccezione gli scritti d’occasione, liriche e brevissime prose, pubblicati quasi sempre sotto pseudonimo fino praticamente al 1933 su riviste come «Ulk» o «Die Welt am Montag», e recentemente raccolti da Heinz Hug in Berliner Feu- illeton. «Nie wieder 1931», s. i. l., 1992.

39. Heinz Hug, «Er war in erster Linie Literat», cit., p. 38.

40. Piscator del resto, nel suo Das politische Theater (Berlin 1929, pp. 224-

225), non risparmia a sua volta le critiche a Mühsam e al suo teatro.

41. Erich Mühsam, Kollektivität in der Kunst, in Ich bin verdammt zu warten

in einem Bürgergarten, Bd. 2, cit., p. 75.

42. Erich Mühsam, Kunst und Proletariat, in Ich bin verdammt zu warten in

einem Bürgergarten, Bd. 2, cit., p. 59.

43. Cfr. al proposito: Lawrence Baron, Erich Mühsam: Anarchistischer

Realismus und Irrealismus, in L. Baron, Arnold Heidsieck, Reinhold Grimm,

Reinhard Theisz, Ideologiekritische Studien zur Literatur, Bern-Frankfurt a/M 1975, pp. 5-28.

44. Già nel 1922, in una lettera del 7 dicembre, Mühsam si rivolgeva da

Niederschönenfeld al ministero della giustizia di Monaco, avvisando di ciò che Hitler andava macchinando: «Tra i carcerati di Niederschönenfeld e in partico-

lare anche tra i loro congiunti si è diffuso ultimamente un certo timore a seguito

di

un’affermazione del signor Hitler, che in una riunione pare aver minacciato

di

voler fare fuori i partecipanti alla Repubblica dei Consigli presenti qui a Nie-

derschönenfeld» (citato da Heinz Hug, Einleitung, in Berliner Feuilleton, cit., p. 11).

45. Solo negli ultimissimi tempi della sua prigionia lo sconforto sembra –

realisticamente – prendere il sopravvento sull’ottimismo o comunque su una tranquilla rassegnazione (si vedano al proposito le ultime lettere, in Erich Müh- sam, In meiner Posaune muß ein Sandkorn sein, cit., Bd. 2, pp. 698 e segg.).

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Erich Mühsam, 1930

NOTA BIOGRAFICA

1878

Erich Mühsam nasce a Berlino come quarto figlio del farmacista Siegfried e di Rosalie Cohn, rappresentanti di una solida borghesia ebraico-tedesca. Poco dopo la sua nascita la famiglia si trasferisce a Lubecca.

1896

Gli studi ginnasiali di Mühsam vengono interrotti a causa di un articolo apparso sul giornale socialdemocratico «Lübecker Volksboten», in seguito al quale il giovane autore viene espulso dalla scuola. Inizia un periodo triennale di apprendistato come farmacista a Lubecca e a Blomberg.

1900

Si trasferisce a Berlino. Inizia la sua attività di giornalista e scrittore. Fre- quenta tra l’altro la Neue Gemeinschaft dei fratelli Hart.

1902

Si trasferisce nel quartiere bohémien di Friedrichshagen. Con Albert Weid- ner inizia a pubblicare la rivista satirica «Der arme Teufel». Risalgono a questo periodo i suoi esordi come cabarettista, nonché i primi contatti con i gruppi anarchici, verso il cui pensiero Mühsam è avviato da Gustav Landauer.

1903

Esce il saggio Die Homosexualität, che provoca ampie polemiche e che viene rinnegato dallo stesso Mühsam sulle pagine di «Der arme Teufel».

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1904

Inizia un periodo di spostamenti e di viaggi, intrapresi in gran parte con l’amico Johannes Nohl, che lo portano in Svizzera, in Francia, in Italia. Viene pubblicata la prima raccolta poetica, Die Wüste.

1905

Si sofferma a lungo nella comunità salutista del Monte Verità, nei pressi di Ascona, alla quale dedica una brochure polemica. A Vienna entra in contatto con Karl Kraus, alla cui «Fackel» collaborerà per un breve periodo. Esce lo scritto satirico Die Psychologie der Erbtante.

1906

Il primo tentativo drammatico, Die Hochstapler, viene salutato da uno scarso successo.

1909

Mühsam prende dimora a Monaco di Baviera, dove resterà fino al 1919. Esce la sua seconda raccolta poetica, Der Krater.

1910

Per la sua collaborazione con vari gruppi anarchici (in particolare con il Sozialistisches Bund di Landauer), Mühsam è arrestato per cospirazione e attivi- tà sovversiva; processato, viene prosciolto da ogni accusa.

1911

Fondazione della rivista «Kain»; redatta dal solo Mühsam, uscirà fino al 1914, per riprendere poi nel 1918-19 con il sottotitolo «Organ der sozialen Revolution».

1914

Con lo scoppio della guerra, Mühsam – dopo una primissima fase in cui sembrano profilarsi in lui posizioni belliciste – si dedica con scarsi risultati all’istituzione di un fronte pacifista. Il suo secondo dramma, Die Freivermähl- ten, viene dedicato da Mühsam alle problematiche della «rivoluzione sessuale», mentre una nuova edizione aggiornata delle liriche è pubblicata con il titolo Wüste-Krater-Wolken.

1915

In luglio muore il padre. In settembre si sposa con Kreszentia Elfinger.

26

1916

Ritiro dalla scena pubblica e concentrazione sull’attività letteraria, in partico- lare su un grosso lavoro contro la guerra, Abrechnung (pubblicato integralmente solo nel 1984); le numerose poesie di argomento antibellico saranno riunite nella raccolta Brennende Erde (1920).

1918

La rivoluzione russa restituisce vigore all’impeto di rivolta di Mühsam che è uno dei principali agitatori durante gli scioperi di gennaio. Probabilmente a scopo precauzionale, viene trattenuto nel carcere di Traunstein tra il maggio e l’ottobre. Al suo rilascio riprende con veemenza la sua attività di propaganda in favore della rivoluzione. Partecipa a Monaco alla grande dimostrazione per la pace (7 novembre) e il giorno seguente entra a far parte del Consiglio Rivo- luzionario dei Lavoratori (rar). Il 28 novembre viene eletto come membro del Consiglio Centrale al congresso dei Consigli della Baviera e svolge per breve tempo funzioni di controllo al ministero della guerra. Il 30 novembre fonda la Organizzazione degli Internazionalisti Rivoluzionari della Baviera (vri).

1919

Il 7 aprile viene proclamata la Repubblica dei Consigli; il putsch contro- rivoluzionario (che miete anche Landauer tra le sue vittime) porta il 13 aprile all’arresto di Mühsam, che viene condannato a quindici anni di carcere, di cui sconterà solo una parte nella fortezza di Niederschönenfeld. In settembre si iscrive al kpd, il partito comunista tedesco, alle cui posizioni si era avvicinato negli ultimi mesi; in ottobre, tuttavia, dopo il secondo congresso del partito, ritira la sua adesione.

1920

Esce l’ultima raccolta lirica di Mühsam, Brennende Erde, perlopiù poesie di carattere rivoluzionario.

1924

L’amnistia, mirata soprattutto a scarcerare alcuni esponenti della destra (tra questi anche Adolf Hitler), coinvolge anche Mühsam, che il 31 dicembre rigua- dagna la libertà. Esce il dramma concepito in prigione, Judas.

1925

Definitivo stabilirsi a Berlino. In Alarm Mühsam raccoglie «vent’anni di manifesti rivoluzionari»; in Revolution «canti di lotta, di marcia e di scherno».

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1926

Inizia in luglio la pubblicazione di «Fanal», una rivista che, come «Kain», Mühsam redige integralmente, anche se ne fa l’organo dell’Organizzazione Anarchica di Berlino (avb). Collaborazione con la Piscator-Bühne, che viene tuttavia interrotta polemicamente dopo qualche mese.

1927

Inizia sulla «Vossische Zeitung» la pubblicazione a puntate delle Unpo- litische Erinnerungen, le memorie di Mühsam, che saranno poi parzialmente raccolte in volume nel 1931.

1928

Esce col titolo Sammlung 1898-1928 una voluminosa raccolta di saggi, liri- che, prose narrative e non, che coprono l’arco di un trentennio. Viene pubblicato il dramma Staatsräson, dedicato a Sacco e Vanzetti.

1929

Con Von Eisner bis Leviné Mühsam offre il suo resoconto – che è in parte autocritica – delle vicende rivoluzionarie del 1918-19.

1931

Nel luglio «Fanal» interrompe le pubblicazioni. Mühsam, in sempre più gravi difficoltà economiche, collabora a diverse testate minori, soprattutto con articoli e scritti violenti contro il dilagante pericolo fascista.

1933

Come «numero speciale» di «Fanal» esce il libretto Die Befreiung der Gesellschaft vom Staat. Nella notte dell’incendio del Reichstag (27-28 febbraio) Mühsam viene arrestato dalle sa. Trasportato di carcere in carcere e infine nel Konzentrationslager di Oranienburg, viene torturato a lungo dalle ss prima di essere ucciso nella notte del 10 luglio 1934. I nazisti tentano inutilmente di far passare la sua morte come suicidio.

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TESTI SCELTI

I

POESIA DI TENDENZA*

Ci sono anche poeti che compongono versi. Multatuli

In passato c’erano persone altolocate che cominciavano a sentire soddisfatta la loro dignità quando riuscivano a venir comprese nella categoria degli artisti domestici, cortigiani e cucinieri, che cantavano, dipingevano o scolpivano gesta o corpi secondo il desiderio e il gusto dei loro signori. Tracce di un’«ar- te» di questo genere si sono conservate fino a oggi, persino – come molti sapranno – a Berlino. È ovvio che i prodotti degli artisti operanti secondo i modi

* Tendenz-Lyrik, 1902.

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comandati e lo stile prescritto non godano di grandissimo favore tra coloro che concepiscono l’arte come espressione del puro sentimento personale. E questa avversione naturale contro ciò che è artificioso spiega a sua volta la valutazione, purtroppo spesso assai ingiusta, di un’arte che tratta determinate idee e determinati fatti con un soggettivismo acuito talvolta in ten- denziosità aggressiva. Ciò vale soprattutto per la poesia, e ciò è male, in quanto molti giovani poeti che vorrebbero innalzare in versi poderosi i propri concreti sentimenti, intimiditi dai sorri-

setti di superiorità di quelle jene sussurranti liriche, reprimono

il proprio onorevole slancio e si appiattiscono nel soporoso coro

alla violetta del consenso, al quale oggidì detta il ritmo la liro- commovevolezza giovan-viennese. Tutti più o meno l’abbiamo provato.

La poesia di tendenza scaturirà per lo piú da influssi sociali. Ma si deve distinguere tra poesia e rimeria sociale: la poesia è

per me il prodotto verbale di una profonda emozione interiore che ha la sua origine nel mondo dei sentimenti o in quello della razionalità dell’autore, che dunque erompe dal di dentro – oppu- re che è suscitata da fenomeni materiali, ossia che scaturisce dal mondo esterno. È quest’ultimo caso quello della poesia sociale. Niente infatti posso immaginarmi capace di colpire un’anima sensibile con impatto maggiore dello spettacolo e della continua esperienza della miseria sociale, del vassallaggio economico

e privato che conferiscono tuttavia allo Stato moderno tutto il

suo splendore. I numerosi canti di libertà come anche i com- ponimenti sociali e politici dai toni spesso irridenti della metà del secolo scorso devono la loro esistenza, è ovvio, anche alle correnti rivoluzionarie di quell’epoca, che trascinavano le nature

poetiche. Mi limiterò a nominare Heine 1 , Freiligrath 2 , Herwegh 3

e Pfau 4 , e tra i giovani cantori della rivoluzione John Henry

Mackay 5 , il poeta dello Sturm, e l’italiana Ada Negri. Certo, non intendo annoverare tra le composizioni liriche le poesie da feuilleton, né tantomeno i miei versucci di Nolo sull’«Arme Teufel» – non sono altro che articoli di fondo in rima, pasta grezza da pane che con un po’ di zucchero e miele si trasforma in frittelle di pandolce. Che da animi focosi da Sturm und Drang, comunque, possano nascere poeti, ce lo dimostra Multatuli 6 , che percorse il mondo in lungo e in largo e le cui

32

accuse divennero un’opera d’arte che si protende poderosa attra- verso i tempi. Non dico, quindi, come Karl Henckell 7 (se non sbaglio nell’introduzione al suo volume di poesie Trutznachtigall) che la poesia sociale e di tendenza ha la sua liceità. Mi spingo ben oltre. Io la considero espressione ovvia e necessaria del sentire sociale e rivoluzionario. Alla poesia di tendenza appartengono peraltro non solo i componimenti socialmente impegnati. Ad esempio, io conto tra le sue fila, a buon diritto, le poesie di schiumeggiante erotismo; sono opere queste che nella maggior parte dei casi mettono in scena una protesta assolutamente tendenziosa contro i corrot- ti princìpi morali della «buona società». Anche qui, tuttavia, non è semplice distinguere tra poesia e rimeria. L’erotismo di Dehmel 8 e Wedekind è arte; quello di Hans Hyan 9 è oscenità. E per prendere un esempio anche dalla moderna lirica femminile, l’erotismo ora aspro ora ridente di Margarete Beutler 10 suona autentico e vero: la lotta della donna dall’intimità più profonda per la liberazione dalle convenzioni, per il potere; alla quale si contrappongono le brutalità manierate di Marie Madeleine 11 o persino le perverse volgarità della sua epigona, Dolorosa 12 , che ritiene essere commercialmente più vantaggioso per i tempi attuali alternare la bigotteria e il grugnito maialesco.

Note al capitolo

1. Heinrich Heine (1797-1856), tra i massimi scrittori dell’Ottocento tedesco.

2. Ferdinand Freiligrath (1810-1876), popolarissimo autore dell’Ottocento

tardoromantico, fu poeta di maniera, di gusto esotizzante, il cui impegno civile venne spesso annacquato dal compiacimento letterario.

3. Georg Herwegh (1817-1875) fu tra i poeti più genuini dell’Ottocento tede-

sco. Anticlericale, filoproletario, rivoluzionario, si affermò giovanissimo con i Gedichte eines Lebendigen [«Poesie di un vivo», 1841] e si mantenne corente ai propri ideali di ribellione anche dopo il fallimento del 1848.

4. Ludwig Pfau (1821-1894), autore satirico molto popolare negli anni Quaran-

ta e Cinquanta, come i precedenti vicino al movimento della Giovane Germania.

33

5.

Poeta, romanziere, giornalista, fu tra gli animatori della comunità intellet-

tuale anarchica al volgere del secolo. Di tendenza stirneriana, si astenne da ogni coinvolgimento nella pratica politica.

6. Pseudonimo dello scrittore olandese Eduard Douwes Dekker (1820-1887),

autore del picaresco e dissacrante romanzo Max Havelaar.

7. Karl Friedrich Henckell (1864-1929), poeta realista, pittore del mondo

proletario, autore di liriche dal grezzo pathos rivoluzionario.

8. Richard Dehmel (1863-1920), autore di opere misticheggianti, esoteriche,

cariche di falsa profondità, che conobbe una vastissima fortuna nel fine secolo tedesco. L’«erotismo» cui Mühsam qui si riferisce è probabilmente quello di Die Verwandlungen der Venus [«Le metamorfosi di Venere», 1907].

9. Hans Hyan (1868-1944), autore di romanzi soprattutto polizieschi di

carattere popolare.

10. Amica di Mühsam, impegnata nei movimenti di emancipazione femmi-

nile d’inizio Novecento, fu tra le autrici che si schierarono a favore del libero amore e della libera maternità.

11. Pseudonimo di Marie Madeleine von Puttkammer, autrice di teatro e

narrativa alquanto scadente.

12. Pseudonimo di Maria Eichhorn, scrittrice popolare all’inizio del secolo

per i suoi innumerevoli romanzi «rosa».

SONO UN PELLEGRINO*

Io sono un pellegrino senza meta, che vede fuoco e non sa dove brucia

e il mondo correr verso strani soli.

Un sognatore sono che un barlume inganna, che nel raggio di sole cerca l’oro che sfugge dal risveglio a cui agogna.

Sono una stella che illumina il suo dio, che pone il suo splendore in soli oscuri

e cade un giorno in scialbe eternità.

Sono un’acqua che scorre e non ha sbocco, che s’effonde in pulviscoli di nube, che bacia e scorre – e gode pianto e gioia.

C’è chi sa dare un nome alla mia essenza? dividere il mio mondo dal suo sogno? Io sono un pellegrino senza meta.

* Ich bin ein Pilger, 1904.

35

II

BOHÈME*

Il filisteismo è la tendenza all’appiattimento. Più precisamen- te: il filisteismo è la tendenza a levare il proprio orizzonte mora- le come cordone protettivo intorno all’umanità. La proposizione risulta chiara dalla controprova. L’irreprensibile non-filisteo è colui il cui comportamento sociale è il meno determinato da richieste e divieti nei confronti degli altri esseri umani. Il cri- terio del filisteismo non è in effetti la massima adesione possi- bile ai costumi della maggioranza, bensì la gelosa sorveglianza del prossimo, affinché questi non valichi anche solo di poco i confini dell’orizzonte filisteo, sottraendosi quindi alla valuta- zione morale e alla possibilità di confronto con gli altri filistei. Il carattere essenziale del filisteo è dunque il tremante timore

* Bohème, 1906.

36

di fronte agli sbandamenti morali dei contemporanei e la loro

incontrollabilità psicologica. L’arma del filisteo contro ciò che gli appare inaffidabile è

l’indignazione morale, un aborto fatto di paura e megalomania.

A tale indignazione devono la loro origine i codici – gli unici

libri davvero in senso stretto immorali – con le loro menzogne generalizzanti, i beni legali, gli interessi pubblici e tutti gli altri feticci astratti. Il principio statale centralistico con la sua ten- denza generalizzante tracciata in formule offre all’indignazione morale del filisteo la possibilità di trasformarsi in proscrizione sociale e al medesimo tempo in rovina economica dell’outsider etico. Indissolubilmente congiunta allo Stato, a questa orga- nizzazione economica e «legale» a protezione della sicurezza dell’orizzonte filisteo, spetta alla Chiesa la centralizzazione

delle esigenze spirituali, della paura, dell’invidia, dell’ottusità e della banalità. L’aspirazione liberale alla separazione di Chiesa

e Stato è quindi un’assurdità. Le due istituzioni sono cresciute

l’una nell’altra e si nutrono l’una dell’altra. La via della cultura conduce sulla loro tomba comune. Al filisterio organizzato centralisticamente in Stato e Chie- sa, rafforzato economicamente con il raffinatamente insensato

ordine sociale capitalistico – per dirla in termini politici: la bor- ghesia – si oppone l’odiata minoranza dei paria, quasi ignari gli uni degli altri, del tutto inoffensivi dal punto di vista materiale, praticamente esclusi dalle possibilità di istruzione e di impiego concorrenziale. Non intendo riferirmi alla massa lavoratrice che per sua natura nella lotta di classe si batte in prima fila contro

il possesso (che è identico al filisteismo). Il proletariato – tra

parentesi, la parola è una delle più abissali menzogne – è stato completamente emarginato dalla lotta di classe, almeno in Germania e in Austria, a opera della socialdemocrazia invasata dall’idea dello Stato futuro. Le organizzazioni operaie, costruite sul modello statalistico e centralistico, con la rimozione del tem- peramento individuale del singolo hanno cancellato il nucleo rivoluzionario della lotta sindacale e consegnato l’operaio, il protagonista naturale della rivoluzione sociale, al ruolo di un politico che tratta il prezzo delle cianfrusaglie con i suoi nemici. La classe lavoratrice si trova ora a metà tra la condizione bor- ghese e quella del ciandala e al suo fianco combattono ormai

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solamente i gruppi disorganizzati: criminali, vagabondi, puttane e artisti. Con i primi tre gruppi di questi emarginati l’indignazione morale del filisteo fa presto a far piazza pulita. Il criminale,

spinto dalla furia o dalla disperazione a rompere il cordone sani- tario morale della convenienza economica filistea, viene interna-

to nei penitenziari. Il vagabondo, che non intende farsi spingere

dalla triste necessità di un salario a diventare il facchino di uno sfruttatore, viene condannato ai lavori forzati. La puttana, nella cui risata selvaggia si cela più genialità di quanta ce ne sia nel borghese che l’ha comprata per una notte e in sua moglie, anche

se dovessero vivere dieci vite, viene internata nel bordello con il

suo «vergognoso mestiere» così necessario, ahimè, al borghese indignato, e riceve il suo bel registro affinché gli allegri clienti

non corrano il rischio di malattie veneree. In breve, dappertutto l’indignazione morale riceve un segno tangibile della propria giustezza. Solo con l’artista il borghesuccio fa cilecca. Sarà utile sot- tolineare che come artisti voglio qui indicare soltanto coloro i quali non degradano la loro arte a mestiere e quindi si rifiutano

di produrre in qualsiasi circostanza, anche quando non li assista

l’ispirazione. Al contrario, alla categoria di artisti, che io consi- dero alla stregua di outsider della società, appartengono anche coloro i quali, senza essere affatto produttivi, sono guidati in ogni circostanza da impulsi artistici. Sotto questa etichetta si raggruppano così uomini che rifiu- tano il lavoro pratico, che nel loro contegno rompono ripetu- tamente i confini dell’orizzonte borghese, ai quali tuttavia è impossibile nuocere, perché tra loro si trovano qua e là poeti,

pittori, scultori, musicisti che le autorità riconoscono e

su cui

ognuno può sfogare la propria simpatia per la cultura, celebran- doli e facendoli morire di fame. Di fronte all’artista si mate-

rializza con i tratti più spaventevoli la paura folle del filisteo

di fronte allo straordinario. Questo calar di brache in segno di

rispetto e di pusillanimità non è in effetti solo un’espressione di preoccupazione per il corretto comportamento dell’altro, bensì è provocato anche dal sentimento istintivo della superiorità critica dell’artista che facilmente potrebbe svelare la nullità del filisteo. E allora l’ordine sociale si sostiene concedendo a questo tipo

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di

artisti un lasciapassare per esibizioni anticonvenzionali e li

cataloga sotto una voce sola: bohème. Poiché tuttavia il brav’uo- mo della classe borghese al potere considera spregevole ogni

attività artistica in quanto non redditizia, e comunque ha piacere

di vedersi al fianco un simile monstrum, allora che almeno non

sia della stessa famiglia; se lo fosse, sarebbe ripudiato implaca- bilmente; ed ecco che dunque ai suoi occhi incapaci di discerni- mento ogni rampollo di milionario dedito ai pennelli appare un bohémien. La parola «bohémien», mi assicurano amici ferrati nella scienza linguistica, è errata. Anche il bohémien dovrebbe chia- marsi «bohème». Nonostante ciò, chiamerò bohémien il rap- presentante della bohème, perché mi sembra utile la distinzione tra il concetto di base e le persone che appartengono a quel

concetto. Per definire il concetto di bohème è necessario sgomberare

subito la parola dalle scorie che vi hanno deposto sopra il gusto del sensazionalismo e l’incapacità di discernimento dei borghesi più meschini e che si devono soprattutto alla brama di qualche filisteo sbandato di farsi strada con i suoi talentucci nella comu- nità artistica. Un mercante di patate scopre un bel giorno la sua voce, studia un po’ da tenore e da allora si considera un bohé- mien. Un commesso licenziato che aveva scritto poesie per la domestica del suo principale comincia ad andare la sera al Café Letterario, beve l’assenzio e se qualcuno glielo domanda si defi- nisce «scrittore»; di domenica però con lo zio vasaio si spaccia per «bohémien». Uno studente scapestrato si piazza a rimorchio

di

un artista, gli succhia il sangue e pretende di far parte anche

lui

della bohème. Grave confusione nel concetto di bohème l’ha prodotta Mur-

ger 1 con il suo famoso romanzo. Il libro è anche bellino, ma gli

eroi delle sue poesie non son certo bohémien. Sono poveracci qualunque che riescono a farsi beffe della loro miseria – ma alla fine del romanzo, quando arrivano i soldi e la fama, si precipi- tano lieti nel porto sicuro del filisteismo, hanno chiuso con la bohème. Concludere che l’animo del bohémien derivi dall’indigenza è un ragionamento alquanto rudimentale. Ancor più assurda è l’affermazione secondo la quale il bohémien smetterebbe la sua

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divisa nel momento in cui non gli è più necessaria una vita anti- filistea. No, la bohème è una qualità radicata nel profondo della natura umana, che non può essere acquistata o inculcata, né può andar perduta nel mutare delle vicissitudini esteriori. Personalmente – avendo la disgrazia, quando devo misurarmi con il vizio tedesco di porre ogni essere umano in una categoria predeterminata, di venir designato ogni volta che si parla di me come il perfetto esemplare di bohémien – io mi dichiaro con decisione e veemenza contrario a tale caratterizzazione, in quan-

to

basata su sintomi esteriori, sulla scriminatura dei miei capelli

o

sul mio abbigliamento in effetti di eleganza non proprio stra-

ordinaria. Ciò che davvero fonda il bohémien è lo scetticismo radicale nei confronti del mondo, la negazione totale dei valori conven-

zionali, il temperamento nichilista, così come è delineato in Padri e figli di Turgenev e come lo rappresenta Pëtr Kropotkin

nelle sue Memorie di un rivoluzionario: come caratteristica dei nichilisti russi. Certo è che questo temperamento, che aborre con furore ogni adesione all’uniforme stile di vita filisteo, si rivela nel metodo scelto dal bohémien per valorizzare il proprio io contro l’istinto massificante della società. Il bohémien continuerà a essere un isolato, e solo per questo appare ridicolo tentare di tracciare uno schema di vita che gli si confaccia. In termini generali, sulla concezione di vita del bohémien c’è poco da aggiungere

a quanto ho già espresso a suo tempo in un opuscoletto (Asco-

na, Locarno 1905) in questi termini: il bohémien è colui «che, disperando all’estremo di poter mai raggiungere una comunanza di sentimenti con la massa degli altri uomini – e la sua dispe- razione è ciò che propriamente si chiama ispirazione artistica

– si tuffa nella vita, fa esperimenti con il caso, gioca a palla con

l’attimo e si affratella con l’eternità racchiusa in ogni atomo del presente». Il senso tragico dell’insuperabilità dell’abisso che divide

il sé dalla massa, la furia contro le convenzioni torturanti e

idiote della società, tutto ciò può ovviamente spingere spesso

il bohémien a interpretare il ruolo di consapevole violatore

delle norme, sottolineando la sua alterità con tratti che possono risultare brutali alla vista. Io ritengo sbagliata la conclusione cui

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perviene Julius Bab 2 nel suo lavoro sulla bohème berlinese e secondo la quale il bohémien sarebbe da ritenersi un «asociale». Al contrario, il deciso rifiuto delle condizioni esistenti con tutte le loro forme espressive è quasi sempre collegato al desiderio davvero molto sociale di una civiltà umana ideale. Degno di nota è invece il parallelo che Bab traccia tra la bohème e l’anarchia. L’odio contro ogni tipo di organizzazione centralistica che sta al fondo del pensiero anarchico e il prin- cipio anarchico dell’autodifesa sociale sono qualità costitutive della natura del bohémien. Dallo stesso nucleo deriva anche il profondo sentimento di solidarietà del cosiddetto Quinto Stato nei confronti del proletariato, comune a quasi tutti i bohémien. È la stessa aspirazione che unisce i reietti della società, siano essi allontanati dalla spietata brutalità del filisteo o emarginati per proprio arbitrio e temperamento. Gli altri, che con la bocca ridente e il cuore piangente popolano le bettole e i bordelli, le locande di campagna e le sale riscaldate delle metropoli, la canaglia e la feccia alla quale non si addice neppure la defini- zione di cosiddetto proletariato – sono loro i più prossimi agli artisti derisi con benevolenza, beffardamente sopportati come sfondo della megalomania filistea, che nel loro disperato isola- mento fecondano il mondo con l’aspirazione a un futuro ideale sublime. Delinquenti, vagabondi, puttane e artisti – è questa la bohème che indica la strada di una civiltà nuova.

Note al capitolo

1. Henri Murger (1822-1861), autore del romanzo Scènes de la vie de bohè-

me (1851) che divenne un vero cliché nel fine Ottocento europeo.

2. Il riferimento è a Die Berliner Bohème. Großstadtdokumente [«La bohè-

me berlinese. Documenti della metropoli»], uno studio uscito nel 1904.

STANNO IN PIEDI*

Stanno in piedi là sull’impalcatura.

È mezzogiorno e pausa di lavoro.

Fra bestemmie e schiamazzi. L’uno avventa all’altro la bottiglia sorridendo, che corre accesa da una bocca all’altra,

e nessuno lo sa di sua miseria.

Io vo per via. E qualcuno s’accorge

del passo stanco, del grottesco aspetto:

«Ehilà! C’è un tipo con la testa matta!»

e mi suona all’orecchio la risata.

Io non alzo lo sguardo. Essi non sanno

che chi deridono con tal durezza

di lor sorte nel cuor sente lamento,

e

nemmeno si chiedon se fa versi.

E

vado oltre. Mi passano accanto

due sfrigolanti attempate baldracche.

Dai loro occhi emana desiderio muto di gioia,

la bocca è divorata da vogliose, squallide notti,

son corpi soli di sesso senz’anima povere creature che non seppero

* Sie stehen

1904.

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quanto fossero povere e deserte – e non cattive. L’una sgomita l’altra: «Ehi tu, guarda! non lo vorrei per tutto l’oro a letto».

E ridono sfacciate – Non lo sanno

che darei cuore e sangue per saperle

in sicuro rifugio pien d’affetto

per vederle distese nella pace

di un morbido cuscino – ma che dico!

Mi duole il loro riso.

E vo per la mia via. Ma dalla scuola

escon ragazze in fiore, giovani ancora imberbi

che da bizzarri prof hanno ottenuto

or ora i sacramenti della scienza

con cui gli adulti intristiscono le anime

ancora in boccio, torturandole a morte. Ma con l’agilità di sguardi giovani

mi ha già visto degli occhi una dozzina.

Allora si diffonde la lor lingua in ironia

e quei diti puntati mi additano allo scherno. Possono immaginare che quell’uomo vuol liberar dal carcere l’ingegno

di quelle gioventù che sta crescendo?

Non si chiedon: «Fa male il nostro scherno?»

Finalmente son giunto ove volevo:

al parco giochi – dai bambini.

Come mi vengono incontro gioiosi.

Mi si appendono a collo, braccia e gambe.

Ecco degli uomini dal cuore umano,

i bambini che giocan spensierati, che sanno chi è nemico, chi è amico

chi sa ridere e piangere con loro.

Qui son felice – qui dov’ho trovato

la patria che cercavo, la mia infanzia.

43

III

IL CABARET*

Beati i poeti dei tempi nostri. La loro età dell’oro è ritornata. Come nei giorni della poesia cortese e degli scolasti peripateti- ci, trascorrono di luogo in luogo e annunziano il loro canto. E i gran signori e le dame si ristorano con la loro arte e li ricompen- sano con cibo e bevande, dispensando ai poeti il loro superfluo. Le cose sono un po’ cambiate, è evidente, dai tempi di Hein- rich von Ofterdingen e di Wolfram von Eschenbach. I poeti non sono più trovatori giocondi che con voce spiegata e soave suono d’arpa affidano alla loro amata le più recenti prove della loro sacra passione. Le loro gole si sono fatte rauche e i loro canti d’amore non parlano più di desiderio struggente e di ardenti profferte. Con vacuo patetismo i poeti d’oggidì gracchiano

* Das Cabaret, 1906.

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resoconti di notti d’amore e di aride delusioni alle orecchie dei

loro ascoltatori. Inoltre non frequentano più le corti delle rocche

e dei castelli, per mostrare la propria arte ai migliori che essi

stessi si sono scelti, ma sono i loro benefattori a cercarli là dove usano disvelare la loro musa in cambio di un adeguato compen- so, dandosi il cambio con una strillante interprete di Jodel e un negro che danza al ritmo del cake-walk. La tribuna del poeta non è più la corte di un nobile mecenate, bensì il cabaret, e il cantore girovago non è più un avvenimento gradito, ma un numero del programma. La contrapposizione dei cantori eruditi di un tempo con i cabarettisti di oggi può apparire penosa. Non meno penosa, tut- tavia, sembra la contrapposizione del cabaret originale francese con le sue imitazioni tedesche, per le quali resta solo l’etichetta

del nome a rivelare la provenienza. L’idea che sta alla base del cabaret non è certo estranea

all’arte. Deriva dal bisogno di comunicazione di artisti dalla vena umoristica. Poeti che componevano versi giocosi, pittori che dipingevano quadri grotteschi, musicisti che trovavano filoni allegri, si sono riuniti per divertirsi. Hanno cominciato a mostrarsi l’un l’altro le ultime creazioni e ogni incontro offriva un prodotto artistico dall’immagine nuova e singolare. Se un tono diverso si faceva strada in questa allegra cerchia, allora la socievolezza gaia lasciava volentieri il posto alla serietà e ad essa si adeguava l’esibizione più o meno improvvisata. Gli uomini che venivano a godere i doni dei fratelli affamati dove- vano collaborare con vino e cibarie, ed è così che a poco a poco

il cabaret parigino si è organizzato in un consorzio regolare di

artisti e di amanti dell’arte. Che si andasse in giro questuando con il piattino o in seguito si richiedesse un biglietto fisso d’in- gresso, non ha costituito alcun impedimento alle rappresentazio- ni artistiche. I protagonisti erano e sono rimasti gli artisti. Ciò che offrivano erano i doni della loro musa. Che facessero pagare la gente ricca, era un rimedio pratico alla loro bisogna. Ma chi non apprezzava le loro esibizioni, poteva restarsene a casa. Non venivano fatte concessioni. La fama dello Chat noir e di altri cabaret parigini si spinse oltre i Vosgi. Con la rozza frenesia imitativa che contraddistin- gue i tedeschi ci si è gettati sull’idea nuova – e si sono piantate

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palme sui campi di neve. Dapprima si è tentato con dei progetti più consoni all’inclina-

zione tedesca. Il cabaret si è trasformato in teatro. Così è nato il varietà di Wolzogen 1 . Di per sé non era un prodotto spregevole. In ogni caso racchiudeva le potenzialità di popolarizzazione di un’allegra arte minore. Poesiole senza pretese, musicate senza

con tutto ciò il cabaret pari-

gino, sbilanciato sul versante di un’eccentrica vena artistica, nella sua essenza aveva poco a che fare, e tuttavia nulla aveva mai corrisposto meglio all’animo tedesco delle canzonette esoti- cheggianti dei signori O. J. Bierbaum 2 e Oskar Straus 3 . L’idea era vitale e il signor von Wolzogen l’uomo adatto

a mantenerla in vita. In che cosa l’impresa è fallita, lo stesso

signore l’ha più volte ribadito: per la brama di profitto di filistei

a caccia di concorrenti, incapaci di comprendere da una parte la

distanza tra varietà (Überbrettl) – splendida definizione! – e caf- fè-concerto, dall’altra quella tra varietà e teatro d’avanguardia. Wolzogen ha rinunciato a combattere con epigoni di gran lunga più dotati dal punto di vista pecuniario e costoro hanno badato bene che quest’istituzione sana e ancora adeguata, nonostante l’appartenenza ai territori dell’arte, alla piatta capacità ragionati-

va dei borghesi tedeschi, finisse per andare al diavolo. Venne il tempo degli sputasentenze. Hanno cominciato a dimostrare con logica accurata che il varietà, ovviamente, era

prosopopea e cantate con grazia

un’idea abortita e che solo il cabaret, nella forma fiorita a Parigi, poteva essere il mediatore di un’arte popolare minore. E così sono stati fondati i cabaret. In un primo tempo le cose andarono bene. Gli artisti che si esibivano avevano spessore. Il loro era un divertimento innocuo

e non badavano granché agli spettatori che con i loro biglietti da poco prezzo coprivano a malapena le spese. Ma presto negli

artisti tedeschi si è risvegliato lo spirito del bottegaio tedesco.

I prezzi sono stati alzati e il cabaret è diventato per gli impren-

ditori attuali un lucroso affare. A questo punto, è ovvio, gli artisti hanno smesso di essere gli ospiti che fanno conoscere ai visitatori del cabaret i propri prodotti. Hanno dovuto adeguarsi ai gusti del pubblico e ciò in Germania può solo significare:

sprofondare nel Kitsch. E naturalmente questa è stata la fine del cabaret d’arte. E questo il discrimine che divide il cabaret tede-

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sco dai suoi modelli francesi. Il cabaret ha rinnegato la sua natu- ra quando ha iniziato a far concessioni alla timorosa pesantezza del filisteo tedesco. Berlino si è riempita di cabaret dai nomi più volgari. C’era il cabaret zum Nachtomnibus («L’omnibus notturno»), zum Klim- perkasten («L’organino»), zur Schminkschatulle («L’astuccio dei cosmetici», del signor Danny Gürtler!) ecc. ecc. Lo spetta- colo offerto lo si può immaginare. Il dilettantismo più insulso, la

più vuota scurrilità, la ciarlataneria più miserabile. Che qua e là

si

rivelasse ancora un artista autentico, che pochi cabaret isolati

molto isolati – mantenessero un certo livello, non ha impedito

il

sicuro declino. Alla convenzionalità stolta, infatti, si è unito

un altro fattore che ha assestato il colpo definitivo a ogni ambi- zione artistica dei cabaret: l’alta autorità.

L’industria del cabaret era diventata nel frattempo e secondo natura un affare piuttosto lucroso. Affaristi che fino ad allora

non avevano avuto nulla a che fare con l’arte sotto qualsivoglia forma, falliti ormai bruciati per altre attività, si riscoprirono d’un tratto impresari di cabaret. Aprirono con capitali talvolta notevoli, ingaggiarono per cifre altissime autori che si erano conquistati una certa fama come umoristi sui giornali satirici

e procurarono così rendite eccezionali a più di un’osteria. Ciò

scatenò l’invidia di molte osterie concorrenti che rivolsero una denuncia alla polizia di Berlino, in quanto si svolgevano rappre- sentazioni pubbliche in varie sedi senza il permesso delle auto- rità. Da allora anche gli spettacoli di cabaret sono stati soggetti alla censura ufficiale. La cosa, ovviamente, è già abbastanza assurda di per sé. L’originalità del cabaret parigino consiste proprio nel fatto che gli artisti sorprendono gli spettatori a ogni esibizione con qual- cosa di nuovo, che i numeri possono venire improvvisati. Per Berlino questo è ormai impossibile. L’allegra espressione di una socievolezza improntata all’arte si è trasformata in un passatem- po serale per borghesi, programmaticamente limitato, ufficial- mente ratificato e artisticamente privo di valore. Ma tutto ciò non è bastato. La polizia di Berlino si distingue per l’inimitabile sicurezza con cui la sua matita rossa sa colpire tutto ciò che, tramite una nota satirica o la composizione forma- le o attraverso altre qualità, si eleva artisticamente al di sopra

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delle altre rappresentazioni. Nella satira, ovviamente, è impos- sibile evitare motivi sessuali, e una buona porzione di bigotti

incancreniti sono specializzati nel trovare eo ipso indecenti tali motivi. La polizia si comporta altrimenti. Quando si tratta di volgarità nuda, diretta, non fa affatto la schizzinosa. Cosucce lascive e senza mordente, se evitano espressioni troppo dirette, passano tranquillamente. Ma guai alla crudezza, se è tendenzio- sa! Senza pietà cade sotto confisca. Di temi sociali neanche a parlarne. Critico significa antipoliziesco. Non artistico, impoetico, castrato, il cabaret berlinese con- tinua così a vegetare. Impresari di grandi risorse che hanno la pretesa nonostante tutto di nutrire d’arte il pubblico con questo

o quel «numero», finiscono ovviamente dall’altra parte e smar-

riscono la strada: confinando nel cabaret artisti che hanno le

caratteristiche per brillare a teatro o in sala da concerto, costrin- gendo chi si esibisce a indossare un costume stravagante e degradandolo così ad attrazione da circo. Il repertorio rimanente prevede con scarsissimo gusto numeri di varietà e caffè-concer- to, dai quali è costituito il programma dei cabaret che non fanno neppure più finta di nutrire pretese artistiche. Quanto a lungo si manterranno a Berlino i rudimenti del cabaret francese, nessuno può saperlo. Certo non sopravvive- ranno alla noia del caro pubblico, in onor del quale gli artisti si sono così degradati. A Vienna il cabaret inizia appena ora a dar segni di vita. Il via è stato dato da un francese, da uno, oltretutto, che ha diretto

il miglior cabaret che la Germania abbia mai avuto; a Monaco,

poi, dove il temperamento del popolo è molto più simile a quel- lo francese che non a Berlino. Per ora dunque Vienna può esser soddisfatta. Se ciò nonostante io traggo cupi auspici, è dovuto alla mia intima conoscenza dell’evoluzione del cabaret berlinese. A Vien-

na non è stato necessario che una censura poliziesca mordesse sul collo il cabaret; da noi si è sfruttata sempre e comunque ogni opportunità. Il pubblico, tuttavia, è già adesso un fattore deter- minante per la composizione del programma. E verranno fuori concorrenti che, come a Berlino, poco a poco ma con certezza,

il varieté

metteranno l’arte alla porta e la sostituiranno con intimo.

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Parigi-Berlino-Vienna. Che vi sia una progressione?

Note al capitolo

1. Ernst von Wolzogen (1855-1934), fondatore del cabaret satirico Das

Überbrettl a Berlino nel 1900.

2. Otto Julius Bierbaum (1865-1910), cantore del cabaret tedesco, scrisse

il romanzo che in un certo senso ne è l’emblema, Prinz Kuckuck [«Il principe Cuculo», 1907].

3. Compositore viennese (1870-1954), è l’autore del celebre Sogno di un

valzer.

GLI OCCHI MIEI BEVONO*

Gli occhi miei bevono i tuoi sguardi L’anima mia conosce il tuo sentire. Oh, se la notte greve ci esprimesse col suo premere complice una stella.

Le miei mani ricercan la tua brama

e le mie labbra baciano il tuo ardore

Odi la fuga della notte urlante? Vedi l’occhio di Luna gocciar sangue?

Stringiti a me – così saremo uniti

il tuo destino cala dentro il mio!

Tu – noi due soli – e il mondo ormai lontano Guarda, c’è anche la stella, la stella!

* Meine Augen trinken, 1904.

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IV

PROTESTA*

Come uomo di nervi, come poeta ambizioso, come naturale

tutore e annunciatore della mia produzione, io protesto contro

la pratica della repressione e dell’imbavagliamento ai quali da

lungo tempo sono soggette la mia persona e la mia opera, chia- mo il pubblico a testimone di un processo che non ha precedenti nel campo della vita artistica e letteraria. I miei lavori, e in particolare i miei componimenti lirici e

satirici, trovavano un tempo sulle prime riviste d’arte e di satira

di tutta la Germania l’eco che poteva augurarsi un autore inte-

ressato a diffondere la propria opera. I miei versi erano stampa-

ti

spesso e volentieri; e da ciò deduco che i lettori fossero molti

e

soddisfatti. Improvvisamente tutto è cambiato. Da un anno mi

* Protest, 1910.

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è stata revocata la possibilità di veder pubblicato il mio nome

sulle grandi riviste alle quali spetta la diffusione delle buone poesie. I manoscritti si accatastano nel cassetto. Sia chiaro a tutti coloro che negli anni passati hanno preso in simpatia la mia arte, che di essa si ricordano e di essa forse sentono la mancanza, che la mia vena creativa non si è affatto esaurita, che il mio talento poetico non si è prosciugato e che non sono mosso da altero orgoglio nel privare le redazioni del frutto della mia attività. No:

sono le redazioni ad avermi sbarrato d’un colpo la strada della pubblica tribuna, in silenzioso accordo e secondo ogni regola del boicottaggio. Si potrebbe pensare che io mi sia macchiato di azioni disdi- cevoli, come il plagio, e che di conseguenza le riviste – che all’onestà ci tengono – non vogliano più mantener contatti con

me. La supposizione sarebbe sbagliata. L’unico motivo della linea di condotta decisa nei miei confronti è la posizione da me assunta nella battaglia pubblica delle opinioni in qualità di uomo interessato ai problemi sociali. I miei convincimenti, i miei sentimenti, il mio temperamento

e la mia coscienza sociale mi hanno reso alleato dei più miseri,

degli esclusi, dei disprezzati e dei diseredati di questa società. Questa comunanza ha dato il pretesto per un processo per asso- ciazione segreta, iniziato nell’autunno 1909 con la mia provvi- soria incarcerazione e giunto a Monaco nell’estate di quest’anno al dibattimento conclusivo. Sono riuscito a respingere in manie- ra definitiva di fronte al tribunale non solo tutte le affermazioni dell’accusa, ma anche i sospetti e le calunnie di natura privata sollevati da politici ostili in rapporto alla mia attività propagan- distica. Era vana tuttavia la mia speranza che dopo l’assoluzione l’«opinione pubblica» mi avrebbe considerato con l’attenzione alla quale credevo di aver diritto come onesto sostenitore di un’onesta opinione. È perdurato l’imbrattamento dei miei dise- gni, delle mie opinioni e della mia vita privata, il divieto del mio nome a causa della mia inclinazione. Questo comportamento non poteva stupirmi da parte della stampa politica. Non è una novità che in Germania il dibattito delle idee sia condotto con attacchi personali invece che con argomentazioni oggettive. È una novità, invece, perfino per la Germania, che importanti riviste letterarie e artistiche contribuiscano alla repressione della

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persona e del lavoro di un singolo individuo. Il redattore di uno

dei più noti e diffusi settimanali illustrati, del quale io ero stato regolare collaboratore, mi ha spiegato in parole povere, quando fui rilasciato dal carcere e lo cercai secondo le consuetudini, che su di me circolano delle voci che rendono poco desiderabile un’ulteriore collaborazione con la rivista. Sono voci calunniose,

la cui infondatezza è stata da me ampiamente dimostrata in tri-

bunale. La redazione di questo settimanale non ha ravvisato in tale dimostrata circostanza alcun motivo per riprendere con me

la precedente collaborazione. È da sottolineare tra l’altro che la

tendenza della rivista è sempre stata quella della lotta energica

contro la pruderie e il fanatismo. Le altre riviste si accontentano

di restituirmi in gran fretta i miei plichi con la dicitura «siamo

spiacenti di rifiutare». Non è vuota vanità, non è presunzione, bensì la chiara con- sapevolezza delle mie capacità di poeta che mi fa affermare:

una rivista letteraria con ambizioni artistiche, per la quale i miei contributi siano inadeguati, è una pessima rivista. Possiedo infatti abbastanza senso critico e abbastanza orgoglio per non sottoporre a una redazione versi che siano mediocri. Ma io dico apertamente alle redazioni verso cui è rivolta questa protesta

che le motivazioni con le quali respingono i miei versi non sono altro che scuse e che il loro rifiuto di pubblicare i miei contributi non sono rivolti contro la mia produzione, ma contro di me. Ciò che io penso, sento e ritengo giusto, e proclamo come mia opi- nione, viene punito nelle mie opere artistiche. E ancora più grave è l’accusa che devo formulare. Perché non è lo sdegno contro i miei convincimenti, non è la convin- zione della pericolosità e della dannosità delle mie rivendicazio-

ni

sociali a far sì che queste riviste mettano a tacere il mio nome

e

la mia arte: è la paura dei pregiudizi della massa, la paura di

urtare la «pubblica opinione». Oggi tocca a me; domani può toc-

care a chiunque altro. Non dobbiamo esigere almeno sul terreno dell’arte imparzialità e giustizia? Io rivendico per me, come per qualunque autore abbia cose personali da dire, libertà di tribuna

e libertà di parola! Monaco

53

Erich Mühsam

Noi sottoscritti ci uniamo alla protesta del nostro collega Erich Mühsam. Disapproviamo il boicottaggio di cui è vittima e protestiamo contro il fatto che i criteri per il giudizio e la dif- fusione di opere letterarie debbano essere altri che quelli stret- tamente artistici. Le capacità poetiche di Erich Mühsam sono indiscutibili, e invochiamo dunque per lui le stesse possibilità di lavorare e di esprimersi che sono concesse a noi.

Hermann Bahr, Heinrich Mann, Thomas Mann, Frank Wedekind

OGNI SERA*

Ogni sera mi getto alle spalle un futuro

che non si rialza più, ché mentalmente

è già soppravvissuto

Nuove immagini crescono, ruotano mondi attorno ad assi mutanti: nascono muoiono, amano, creano.

I passati si squarciano

Urlando turbinando precipita il mondo nella fossa. Grida la vita!

* Jeden Abend, 1909.

V

APPELLO ALLO SPIRITO*

Come uomini siamo fatti per vivere in società; dipendiamo gli uni dagli altri, viviamo gli uni degli altri, coltiviamo insieme la terra e insieme ne godiamo il frutto. Si può considerare questa condizione naturale come un privilegio o uno svantaggio rispetto a quasi tutti gli altri animali: la dipendenza dell’uomo dagli uomi- ni è un fatto e incanala il nostro istinto nel sentimento sociale. Sentimento sociale significa dunque essere consapevoli dell’ap- partenenza alla comunità umana; agire socialmente significa ope- rare nello spirito della comunità. Questo è il conflitto in cui la natura ha posto noi uomini: che la terra abbisogna del lavoro delle nostre mani per darci i suoi frutti, e che la nostra natura è segnata dalla pigrizia, dalla sete

* Appell an den Geist, 1911.

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di piacere e dalla fame di potere. Vogliamo avere nutrimento,

alloggio e abiti senza doverci consumar la vita; vogliamo godere

in tutta pace, liberi dal tormento degli urgenti bisogni; vogliamo

esercitare potere sui nostri simili e costringerli ad assicurarci una vita serena e senza assilli. Trovare la via d’uscita da questa con- traddizione: è questo il problema sociale comune a ogni epoca. Mai un’epoca ha affrontato tale problema in modo più mise- revole. Lo Stato capitalistico, questo triste surrogato di una nazione sociale, in nome di una ridotta minoranza, che non ha mostrato superiori qualità umane o spirituali, ha preso il potere sulla schiacciante maggioranza degli uomini, privandoli del libe-

ro sfruttamento dei mezzi di produzione. Il suo unico mezzo di

potere è la coercizione; gli uomini oppressi serbano in un irrifles- sivo vassallaggio l’indolenza e i piaceri dei privilegiati che deten-

gono il potere. Brutali, ciechi, selvaggi, indifferenti a ogni senso

di fratellanza, gli uomini infuriano gli uni contro gli altri. Ciò

cui aspirano è il puro possesso di beni materiali. La lotta di tutti contro tutti non ha in palio il premio della bellezza, della libertà interiore, della cultura: è un azzuffarsi per la patata più grossa. Da una parte fame, miseria, rovina; dall’altra lusso di cattivo gusto, millanteria volgare, sfruttamento senza pudore. E tutto questo caotico tumulto è racchiuso in una rete d’acciaio di leggi, regola- menti, minacce create dalla minoranza privilegiata per fornire una parvenza di legalità al proprio predominio. Un’etica di menzogna

ha

avvelenato la coscienza di ciò che è vero e giusto. Una sofisti-

ca

logica avvocatesca ha trasformato il concetto puro, autentico e

vero di libertà nel fantoccio di autoritaristici imbonitori da fiera. I patti tra gli uomini si stringono nell’incomprensibile gergo della politica; la volontà umana si piega a paragrafi astratti; la spina dorsale si adatta a uniformi rachitiche. Sono annebbiati la parola, il pensiero e l’azione – annebbiato il desiderio stesso di giustizia e umanità. L’anima è diventata un impiegato di Stato e lo spirito dorme sotto la guardia dell’autori- tà.

Nessuna furia smaniosa scuote la febbre affaristica. Il chiasso si fa per profitto; non lo sopraffanno i lamenti disperati. Chi però leva la sua voce ammonitrice, chi cerca uomini per costruire e organizzare l’opera della libertà, della gioia e della pace, vede ridergli in faccia coloro che non vogliono grane, che si fanno fre-

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gare senza reagire, la risata di scherno dei filistei. Qualunque sia l’immagine che hanno gli uomini delle cose umane, è contrassegnata dallo Stato. Possono discuterne le singole iniziative, certe misure particolari, possono criticarlo, insultarlo. Ma guai a colui che illumina nel profondo il marciume della società. Viene bandito, emarginato, esiliato. Ai filistei non mancano i mezzi per renderlo inoffensivo: hanno la loro «opinio- ne pubblica», hanno la stampa. È vero che anche gli organi dei diversi partiti tuonano l’uno contro l’altro; è vero che nella caccia al profitto i corni risuonano forti e acutissimi sui campi dell’opi- nione pubblica. Ma su una cosa sono tutti d’accordo: il libero pensiero, la libera parola, il libero desiderio non devono aver

dimora nei loro quartieri. Un largo fosso attraversa i loro territori;

e in esso scorrono le acque in cui tutti noi dobbiamo nuotare. Alto sopra le piattezze in cui i filistei si dibattono si erge la fortezza in cui vive lo spirito. Il letterato e l’artista volgono disgustati lo sguardo dal brulicare della moltitudine. Che cosa gli importa se Tizio prende a schiaffi Caio! Al mendicante che gira l’organino offre caritatevole un centesimo e se ne va per la sua strada. Lassù, nei dominii della cultura, non deve salire la foschia del quotidiano. Ci si tappi il naso di fronte alle traspirazioni del popolo! Alto lo sguardo verso le pure vette della spiritualità. Ai festini estetici si rivolge un sorriso di scherno allo snob che sale sulla tribuna e chiama le masse alla lotta contro il potere e lo sfruttamento in nome di giustizia e libertà. Uno che insegue le sensazioni, un eroe della propaganda – nel migliore dei casi un pazzo ostinato, che ben si merita di essere ignorato e boicottato. Che cosa gliene importa dei problemi sociali del popolo?! L’artista che si sente così superiore a tutto quello che riguarda il mondo materiale è un filisteo. Il suo comodo compiacimento non ha nulla di sublime, ma solo qualcosa di spregevole. È uno che chiude gli occhi di fronte alla miseria in cui è immerso fino alle ossa e pertanto diviene per l’autorità il più desiderabile dei cittadini. Ma proprio l’artista avrebbe mille motivi per indignarsi furio-

so contro le ingiustizie della nostra società. Il suo lavoro non ha –

e così deve essere – valutazione sul mercato. Nelle circostanze in

cui ci troviamo esso è pertanto superfluo, privo di valore, e quindi ridicolo o pericoloso. Lo stesso artista è considerato – poiché, in

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quanto non capitalista, non fa lavorare altri uomini per il proprio profitto – un parassita, un profittatore, un ostacolo alla libera cir- colazione. Se deve sfamarsi grazie alla sua arte, deve adeguarla al gusto corrotto dei borghesucci, tracollando come uomo e artista. Ma se possiede i mezzi per campare, se produce ciò che gli detta l’ispirazione, la sua opera resta priva di pubblico e gli viene nega- ta la massima gioia che possa toccare a un autore, quella di risto- rare e illuminare le anime altrui. Ma è pur sempre un esoterico. Gli basta il riconoscimento dei pochi, di coloro che sono «maturi» per la sua arte, che come lui si tengono ben distanti dal tumulto della vita. Ah, sciocchezze! La sua è un’arte opaca, esangue, misera, che non è bagnata dalla calda, rossa corrente della realtà viva. Il tempo della cultura è sempre stato solo quello in cui lo spirito e il popolo erano una cosa sola, in cui l’anima popolare barbagliava dalle opere dell’ar- te e della letteratura. Voi, pazzi solitari che v’illudete di respirare, là in alto nei vostri atelier, un’aria più libera di quella che tocca nelle piazze cittadine alla massa! Anche voi con i vostri coturni mangiate il pane che hanno seminato, infornato, che vi hanno porto le mani degli uomini. Non crediate di essere speciali! Siate uomini! Abbiate cuore! E pensate anche all’indegnità della vostra esistenza! Voi, dalle cui opere dovrà scaturire lo spirito che illuminerà il nostro tempo per le generazioni future, sorvegliate che le vostre opere non mentano! Aiutate a creare condizioni degne di essere lodate nei magnifici giorni dell’arte e della poesia! Non tramandate ai poste- ri immagini che trasfigurano in oro la miseria bigia dei nostri giorni! Non siate filistei, poiché avete ogni diritto di essere ribelli! L’artista è un paria come l’ultimo dei miserabili! Guai all’ar- tista che non è un disperato! Noi, intellettuali, vogliamo schie- rarci insieme ai vagabondi e ai mendicanti, agli emarginati e ai criminali, vogliamo combattere il predominio dell’incultura! Ogni vittima è uno di noi! Se la nostra carne o la nostra anima soffrono di qualche mancanza, dobbiamo chiamare alla lotta! Giustizia e cultura: questi sono gli elementi della libertà! I fili- stei della borsa e degli atelier lasceranno tremanti il campo alla libertà, quando finalmente lo spirito si sarà alleato col cuore!

VI

RIVOLUZIONE*

La rivoluzione è il movimento tra due condizioni. Non ci s’immagini al proposito un rullo che gira lentamente, bensì un vulcano che erutta, una bomba che esplode o anche una suora che si spoglia. Ogni rivoluzione è attiva, singolare, improvvisa e destinata a estirpare le proprie cause. La rivoluzione si ha quando una situazione è divenuta intolle- rabile: che tale situazione sia quella stabilizzata delle condizioni politiche e sociali di una nazione, o quella spirituale e religiosa di una cultura, o quella caratteristica di un individuo. Le forze portanti della rivoluzione sono tedio e anelito al mutamento, sua espressione sono la distruzione e la sollevazione.

* Revolution, 1913.

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Distruzione e sollevazione in una rivoluzione sono la stessa cosa: uccisione del tiranno, deposizione del potere dominante, istituzione di una religione, distruzione delle tavole antiche (nelle convenzioni e nell’arte), creazione di un’arte nuova, il coito. Alcuni sinonimi di rivoluzione: dio, vita, fregola, ebbrezza, caos. Lasciateci essere caotici!

QUANDO CALPESTO IL SUOLO RAGGELATO*

Quando calpesto il suolo raggelato che risuona di passi di cristallo

e quando il vento in brividi di trombe urla e ride alle cime rannicchiate,

allora sento il caldo dei tuoi sensi, so che i tuoi sogni seguono il mio passo ed ogni spettro attorno a me in silenzio

o sghignazzo urta impotente contro la mia gioia

e anche se il diavolo stesso mi versa nel vento della notte il suo veleno da un boccale di luna opalescente,

presto tu mi sarai compagna e amica,

e di fronte all’amore svaniranno tutti gli orrori.

* Wenn ich den frosterstarrten Boden treten, 1914.

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VII

CHE COSA C’È IN PALIO*

Per tutti coloro che si sono formati il loro giudizio sul corso e la direzione della guerra mondiale senza subire l’influenza delle menzogne dei resoconti quotidiani di Ludendorff, dei commenti degli uffici di Wolff e della stampa tedesca, basandosi invece sui fatti e sull’osservazione degli umori popolari, è chiaro fin dalle nefandezze di Brest-Litowsk che la fine dei continui pro- clami di vittoria avrebbe segnato il crollo del Reich tedesco. Era solo in dubbio se la sconfitta militare avrebbe portato alla rivoluzione o se la rivoluzione avrebbe portato alla sconfitta militare. Purtroppo si è avverata la prima ipotesi – purtroppo, perché la catastrofe totale su tutti i fronti senza che si sia dissol- ta la disciplina interiore di esercito e popolo ha permesso alle

* Worum es geht, 1918.

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nazioni alleate una vittoria trionfale, il cui effetto nazionalistico sarebbe stato notevolmente frenato qualora i soldati e i lavora- tori tedeschi, come i russi, avessero forzato alla capitolazione. L’obbligo morale all’abbattimento dei propri imperialisti e mili- taristi sarebbe stato allora più rapido ed efficace anche per gli

altri popoli occidentali e il carattere della rivoluzione, attraverso

la democratizzazione dello Stato tedesco, si sarebbe manifestato

con il rovesciamento completo dei fondamenti del sistema eco- nomico mondiale. È una fortuna alla quale non si guarderà mai con sufficien-

te riconoscenza quella per cui l’esplosione della volontà del

popolo tedesco sia avvenuta appena prima della notizia delle condizioni dettate dall’Entente per l’armistizio. I desperados patriottici avrebbero altrimenti avuto tra le mani uno strumento

con il quale poter realizzare la loro folle intenzione di spingere il popolo al suicidio della «difesa della nazione». Il sangue di altre centinaia di migliaia sarebbe caduto per l’affermazione insen- sata del concetto di «onor di patria», e la rivoluzione si sarebbe svolta – molto più tardi – come un’azione disperata e priva di idee, per la quale le nazioni vincitrici avrebbero manifestato pietà, ma non solidarietà. La sollevazione del popolo tedesco nelle ore decisive della guerra ha provocato l’immediata e incondizionata cessazione delle ostilità, e le condizioni d’inaudita durezza dell’armistizio derivano dalla volontà degli Alleati di scongiurare ogni dubbio sulla completa sconfitta dei generali tedeschi e di portar chiarez-

za presso il grande pubblico, annebbiato in Germania da ciance

e menzogne, sull’autentico stato delle cose. La rivoluzione

scoppiata ancora in tempo ha causato un immediato alleggeri-

mento di queste condizioni e l’impegno a rifornire al più presto

la Germania di generi alimentari. Il miglioramento delle nostre

condizioni di vita, che dovrebbe farsi notevolmente sensibile

entro breve tempo, è da accreditarsi di conseguenza solo a colo-

ro che nella sorte buona e in quella avversa s’impegnarono a far cadere il vecchio regime.

Sono stati i soldati a rivoltarsi nelle loro caserme, pieni delle impressioni tremende delle loro esperienze al fronte e animati dalla ferma volontà di impedire in tutti i modi la continuazione

di questa guerra e la possibilità di guerre future. Proprio colo-

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ro che erano stati considerati dai militaristi come «materiale

umano» hanno il diritto alla fama di iniziatori della rivoluzio-

ne. I marinai di Kiel, dai quali ci si aspettava una morte eroica

in una grande battaglia navale assolutamente senza speranza,

destinata per amore del «nome tedesco» al prestigio dell’ammi-

ragliato, hanno dato il segnale e in variopinta sequenza i soldati hanno gettato al vento la disciplina in ogni parte della Germania

e hanno trascinato all’azione i lavoratori e il popolo. Tutto ciò dev’essere ben chiaro, senza per questo sminuire il merito di

coloro che si sono battuti come agitatori, organizzatori o registi per la riuscita dell’impresa. L’originarsi della rivoluzione dalla volontà di pace e di liber-

tà dei soldati deve pertanto costituire la premessa di ogni altra

considerazione: poiché è decisiva per gli scopi rivoluzionari che

sono ora in cantiere. La guerra ha svolto tra i soldati un’opera

di

chiarificazione riguardo ai problemi sociali e politici di cui

gli

esperti agitatori di partito di ogni orientamento non riescono

a farsi un’idea. Anche l’uomo più ingenuo ha sentito che ogni

ostilità tra le nazioni è senza senso per la vita e il bene dei popo- li. È diventato internazionalista grazie alle sue esperienze con il nazionalismo. Ha capito di essere stato usato come strumento

di interessi a lui estranei, che la guerra e il militarismo servono

alla gloria e al bisogno dei principi, dei generali e delle classi privilegiate, e che offrendo la propria collaborazione ha reso se

stesso e i suoi cari sempre più schiavi di quei poteri che gli sono nemici. Così è diventato antimilitarista e nemico delle autorità costituite. Vedendo come i fornitori di guerra, i grandi commer- cianti, i latifondisti ricavavano enormi guadagni dall’orrore della guerra che privava lui di salute, felicità, lavoro e benessere, gli

si sono aperti gli occhi sulla smisurata ingiustizia e meschinità

delle istituzioni sociali, è diventato nemico del capitalismo e dell’imperialismo fino a convertirsi al socialismo. Pertanto sono questi l’impulso e la richiesta dei protagonisti della rivoluzione:

pace assicurata attraverso la volontà di formare una comunità internazionale, autonomia dei popoli raggiunta attraverso l’alie- nazione di ogni autorità e di ogni privilegio, giustizia socialista. Tutte le premesse che in Germania hanno portato a una rivo- luzione dalle aspirazioni tanto estese sono presenti allo stesso modo anche nei popoli finora nemici. La vertigine nazionalisti-

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ca che ora impazza in quei Paesi grazie alla schiacciante vittoria dei suoi regimi e dei suoi capi militari è destinata a dissolversi presto. La consapevolezza di essere stati raggirati e resi infe- lici dagli imperialisti e dai profittatori delle proprie nazioni di appartenenza è stata per lunghi anni troppo viva nelle trincee per poter essere cancellata in modo duraturo con la messinscena grandiosa di un trionfo. Presto i soldati e i lavoratori francesi, italiani, inglesi e infine anche quelli americani insorgeranno contro i loro oppressori invocando la giustizia internazionale socialista e la guerra mondiale si trasformerà in rivoluzione mondiale. Non è un caso, né tantomeno la conseguenza di uno scrite- riato e brutale vassallaggio ideologico, che in Russia, nel Paese che ha dato al mondo l’esempio magnifico di come la guerra si possa estinguere e trasformare in rivoluzione, i risoluti combat- tenti per l’idea socialista di liberazione siano alla fine pervenuti

al potere e siano riusciti a restarvi nonostante la guerra civile, nonostante la minaccia recata con atteggiamenti zaristi dai tede- schi invasori, nonostante il reazionario luogotenente cosacco d’Ucraina che Mirbach ha tentato di corrompere, nonostante le brutalità imperialistiche dell’Intesa a nord e a est. La forza delle idee giuste, lo spirito e la volontà della rivoluzione hanno pro- tetto la vittoria. Pertanto, qui in Germania non dobbiamo accontentarci di obiettivi politici di poco conto. Non è per questo che i marinai

e i soldati hanno intrapreso la grande opera della rivoluzione,

non per trasformare la monarchia in una repubblica capitalistica secondo il modello dell’Europa occidentale, bensì per preparare

il terreno per una vita sociale dalla quale siano completamente

estirpate le cause prime di guerra e sfruttamento. Più radicali saranno le aspirazioni di una rivoluzione ancora al principio – e noi abbiamo appena compiuto il primo passo dentro la rivolu- zione – e più grande sarà la sua capacità di attrazione, più rapi- damente saremo in grado di conquistarci la vittoria con l’arma più forte di qualunque violenza: la forza viva dell’entusiasmo per una meta ideale. Non guardiamo alle istituzioni politiche della Francia o della Svizzera per imitarle. Questi Paesi saranno presto al nostro fianco nella battaglia per il socialismo e la liberazione. Non

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preoccupiamoci ora di assemblee costituenti o nazionali: la posta in palio è più alta. È la proprietà dei fondi e della terra, la socializzazione del lavoro e del consumo, l’apertura di porte che conducono alla giustizia mondiale. La nostra spada e la nostra certezza è la rivoluzione. È appe- na diventata una realtà. Ora datele spazio. Solo lei, lei soltanto ci darà ciò cui aspiriamo: pace e socialismo, giustizia e lavoro, progresso nella libertà e nella gioia di vivere.

VIII

ALLA POPOLAZIONE DELLA BAVIERA 6 APRILE 1919*

Prima che i tristi dissidi tra i partiti portassero a tensioni insopportabili e alla guerra civile, i socialisti rivoluzionari di ogni orientamento si sono uniti nella convinzione che l’impul- so degli eventi, la volontà dei popoli e la felicità degli uomini richieda l’istituzione della Repubblica dei Consigli e l’attuazio- ne del socialismo. I partiti non esistono più. È rimasto soltanto un unico partito socialista-comunista. Noi chiamiamo a raccolta il popolo intero della Baviera perché aderisca a uno sciopero generale di un giorno e dia espressione alla volontà del proletariato, che non intende più d’ora innanzi lavorare per il capitalismo, che con- divide gli scopi dell’Internazionale e si dichiara solidale con i

* An die Bevölkerung Bayerns, 6 April 1919.

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compagni delle repubbliche dei consigli di Russia e d’Ungheria. La Repubblica Bavarese dei Consigli offre così l’esempio ai popoli tedeschi e di tutti i Paesi del mondo e li invita a imitarla. Esprime la sua simpatia ai proletari che lottano nel Württenberg, nella Ruhr e ovunque impegnino la propria vita per il sociali- smo. La rivoluzione mondiale è ormai incontenibile. Ci si guardi bene dall’ostacolarne l’inizio! Ogni tentativo reazionario verrà represso dal proletariato rivoluzionario della Baviera con decisione senza riguardi. Evviva la libera Baviera. Evviva la Repubblica dei Consigli. Evviva la rivoluzione mondiale!

IX

UNA FINE E UN PRINCIPIO*

Il secondo atto della rivoluzione tedesca è cominciato. Anco- ra una volta a Monaco. La Baviera offre al resto della Germania l’esempio che lega l’intera nazione, che soprattutto lega la stessa Baviera. È stato il nemico a dare l’impulso alla nuova rivoluzione. Con un colpo di mano arrischiato, ma male organizzato, il 19 febbraio ha tentato di far saltare i consigli A., B. e S. riuniti. Con un atto omicida miserabile, ma ben preparato, ha decapitato due giorni dopo il Provvisorio del 7 novembre, provocando lo scioglimento della dieta appena riunita che voleva intervenire in suo favore. Kurt Eisner è caduto per mano di un custode comitale delle tradizioni monarchico-autocratiche. Un riflesso della coscienza

* Ein Ende und ein Anfang, 1919.

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rivoluzionaria profondamente ferita fece punire per l’azione del giovane aristocratico l’antipode di Eisner nel consiglio dei ministri, il socialdemocratico della maggioranza Auer, che da sempre rappresentava per i rivoluzionari bavaresi l’incarnazio- ne di tutte le tendenze democratico-reazionarie, e colpì nel suo

impeto cieco anche altri che si erano trovati sulla traiettoria del vendicatore. La morte di Kurt Eisner ha scosso anche coloro che non potevano più condividere la sua strada. All’uomo ucciso sono state da noi rivolte parole dure, amare. Chi sa leggere, tuttavia,

si

renderà conto che erano il frutto di un amore non ricambiato,

di

una speranza delusa, della paura per un uomo criticato. Egli,

che svolse un ruolo di primo piano, decisivo, nella rivoluzione

di novembre, che come pochi altri si era meritato dinanzi alla

storia la fama d’innovatore, non era un radicale. Era un giusto, coraggioso entusiasta della rivoluzione, un fanatico combattente per la propria missione, ma non un demolitore di muri maestri.

Per lui il primo atto della rivoluzione era la rivoluzione stessa;

la parte drammatica della storia gli sembrava che ancora abbi-

sognasse di esser completata, per poi poter lasciare che quella epica desse seguito all’ulteriore sviluppo evoluzionistico. La sua

tragica morte ha spezzato questo sogno. Come testimoni chiave del suo errore accompagnamo Kurt Eisner alla tomba, commos-

si e riconoscenti, tristi e pensierosi gli diciamo addio.

L’atto del conte Arco ha riscosso d’un colpo il popolo che dopo tre mesi e mezzo stava facendosi pigro. In un attimo ha

capito che le pallottole con le quali è stato ucciso il capo più

in vista della rivoluzione erano indirizzate non alla persona di

Eisner, né alla linea che egli rappresentava, ma alla rivoluzione stessa. E spontaneamente ha fatto ciò che era necessario. Lo sciopero generale venne proclamato, decretata la legge marzia- le, il proletariato armato e i giornali occupati. Se molto di tutto

ciò fosse stato pensato ed eseguito tre mesi fa, ci sarebbero state risparmiate le convulsioni di queste ore. Ora però non si torna indietro. Ora dobbiamo strangolare la controrivoluzione, in modo che non possa più risollevarsi. Si proclami immediatamente la repubblica dei consigli, che non conosce patteggiamenti con il parlamentarismo borghese. Non

si permetta più alla «libertà» di stampa monopolizzata dal capi-

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tale di trasformarsi in veleno per le anime e istigazione all’as- sassinio. Si reprimano le congiure degli ufficiali e degli studenti con i mezzi più radicali a disposizione della dittatura popolare. Si esproprino le grandi proprietà terriere, si delegalizzi il capi- tale accumulato, si dia inizio al lavoro socialista in città e nelle campagne e non ci si arresti di fronte all’emanazione di decreti rivoluzionari che stabiliscano innovazioni epocali. Si caccino dal loro posto tutte le personalità responsabili del vecchio siste- ma, ci se ne infischi dell’anatema di Weimar e ci si allei al più presto con gli alleati naturali della rivoluzione socialista, con i magnifici precursori della liberazione mondiale in Russia. E allora il monumento che mostrerà alle generazioni future la figura di guida di Kurt Eisner come pioniere della libertà tede- sca avrà un aspetto diverso da quello che egli immaginava, ma dal seme che ha sparso crescerà un albero nella cui corteccia sarà inciso il suo nome con lettere incancellabili, e la gratitudine con la quale i posteri di ogni Paese benediranno la sua memoria sarà senza fine.

GIACCIONO*

Giacciono morti a molte centinaia

di migliaia nel profondo dei campi devastati,

spianati al suolo da insetti d’acciaio. Dai loro scheletri cola minacciosa

e

dai deserti di macerie di fuoco –

e

corrode del popolo il midollo e lo succhia

e

lo lecca – la fame, sorella della guerra.

Nidifica sui tetti e sui portali,

si abbatte sopra uomini e animali,

plana in cerchio silente sui villaggi. L’occhio non può spiarla né l’orecchio, ma tutti i sensi, sì, la presagiscono

ed ogni pelle si arriccia in un brivido

e i capelli si drizzano stecchiti.

Vagan gli sguardi vuoti e raggelati. Tira un bambino al grembiule la madre. Nel camposanto avanza sopra ruote minuscola una bara. Sindaco e parroco discorrono insieme

* Hungersnot, 1920.

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a brevi tratti di respiro.

Presto sarà la fame anche per loro

e un idiota vaneggia – Abbiamo vinto! –

L’esercito, sepolto chissà dove, non porta pane alla patria lontana, mentre molti travolge nell’abisso che non furon nemici di nessuno

e

che nessuno combatté.

A

milioni marcisce la gente senza un lamento

E

dalla bocca disseccata attorno

vaneggia il grido dell’idiota:

– Abbiamo vinto! –

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X

SCHWABING*

Schwabing è, come Montmartre, più che un luogo geografi- co un concetto culturale. All’aspetto esteriore, un quartiere di

* Da Unpolitische Erinnerungen, 1927-1929. I ricordi apolitici è il sot- totitolo di Namen und Menschen [«Nomi e uomini»] pubblicato in 25 puntate nell’«Unterhaltungsblatt der Vossischen Zeitung», dal 4 settembre 1927 al 19 aprile 1929; ogni capitoletto corrisponde ad un numero dell’inserto del giornale:

ne risulta più o meno una cadenza mensile. La vera e propria storia editoriale comincia nel 1931, a Lipsia, con la pubblicazione di una parte (cinque capitoletti soltanto) in un’edizione bibliofila (tiratura: 175 esemplari). Quindi troviamo un’edizione integrale sempre a Lipsia nel 1949. Altrettanto integrale l’edizione di Berlino del 1958, ripresa poi nel 1961 di nuovo a Berlino e a Düsseldorf e nel 1962 a Zurigo. Seguono a regolari intervalli di tempo edizioni integrali nel 1963, 1976, 1977, fino alla inclusione nelle opere complete: emga, Vol. 4, 1978.

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Monaco come qualsiasi altro, con negozi, lunghe vie, alti palaz- zi, strade fra ville isolate nei quartieri confinanti con l’Engli- scher Garten e una popolazione molto variegata: gente ricca, alti

funzionari, statali in pensione, professori, studenti universitari, piccolo-borghesi, molti operai e, all’estremo nord dove le case

si fanno più piccole e modeste, borghesia agraria ancora legata

alla zolla. Certe zone hanno conservato intatto il loro profilo di villaggio, che caratterizzava Schwabing un secolo fa, quando non era stata collegata a Monaco dall’arteria principale e non

era stata assimilata alla città capoluogo come quartiere satellite.

Vi si trovavano ancora, attorno ad una vecchia chiesetta, delle

casupole contadine sbilenche ed alberi giganteschi coronavano

le birrerie all’aperto che si aprivano dinanzi a decrepite trattorie,

dove una volta le buone famiglie monacensi devono aver lamen-

tato la decadenza dei costumi alla corte di Lola Montez 1 . Tutto ciò non costituisce il motivo per cui il quartiere di Sch- wabing si differenzia da altre città o sobborghi che, da piccole comunità contadine quali erano, sono poi state assimilate alle vicine metropoli adeguandosi poco a poco alle loro esigenze.

In realtà Schwabing è caratterizzata da qualcos’altro, da uno

spirito vitale fuori del comune, da una speciale atmosfera psico- logica che aleggia fra le sue case. Eppure architettonicamente questo non si nota, ovvero solo un osservatore attento può esse-

re colpito dal fatto che molti palazzi, lungo le strade monotone

tracciate sulla pianta cittadina senza un minimo senso estetico,

siano dotati sul tetto di ampie finestre a riquadri di vetro. Sono gli atelier in cui quello spirito schwabinghiano tipico s’ingegna

di prender forma in opere d’arte, pitture o statue di gesso. [ ]

E gli uomini, appunto, che di Schwabing hanno fatto un con- cetto culturale sono stati pittori, scultori, poeti, modelle, nulla-

facenti, filosofi, fondatori di sette religiose, sovversivi, riforma- tori, sessisti, psicoanalisti, musicisti, architetti, modiste, figlie maggiori fuggite di casa, eterni studenti, attivi e pigri, assetati

di vita e annoiati della vita, scapigliati e ben pettinati, tutti acco-

munati da un’estrema diversità l’uno dall’altro (una diversità che non conosce juste milieu), nonché dalla consapevolezza di essere tutti distanti da quel juste milieu, mentre li ha uniti una segreta appartenenza alla Loggia della Ribellione contro l’Au- torità dei costumi dominanti e della Volontà di non piegare alla

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Norma il proprio comportamento individuale.

Quali siano state le caratteristiche locali che hanno conferito

a Schwabing le qualità specifiche di un centro d’individualismo sociale, lo ignoro. Comunque sia, non pare che la scoperta di Schwabing negli anni Ottanta sia dovuta alla sua occupazione

da parte della bohème che, partendo da lì, poi, sotto la guida di

Michael Georg Conrad, organizzò l’assalto attraverso la Siege-

stor ai Propilei che proteggevano con la propria ombra la villa in cui Paul Heyse 2 difendeva con arcigno accanimento l’ellenismo

di una diroccata classicità contro il banditismo della modernità.

Già prima di quei cento anni in cui l’élite dell’ingegno mona- cense si rispecchiava nei versi di Re Ludwig I e nei motti di spirito dell’Intendente del Teatro di Corte, Moritz Gott-lieb Saphir 3 , ci fu un ingegno veramente grande e insieme strava-

gante, dei più estremi del suo tempo, che si era scelto già allora come residenza quel villaggio totalmente isolato, Schwabing. Si trattava del filosofo, cristologo e teosofo Franz von Baa-

der 4 , che ogni giorno faceva le sue passeggiate fino a Monaco e

attaccava bottone ad un qualche malcapitato artigiano, esponen- dogli le sue elucubrazioni sulla cognizione di dio o i suoi pro-

getti per una mistica della Sociologia. Il semplice ragionamento

di un cervello scevro da conoscenze scientifiche doveva servire

a riequilibrare l’erudizione di quel saggio. Ecco un bellissimo

esempio di mancanza di pregiudizi, di procedimento antiaccade- mico, di autentico e riuscito spirito schwabinghiano! Sembra essere questa la peculiarità di Schwabing, intesa come concetto culturale: l’indifferenza nei confronti del giudi- zio della gente. Ogni individuo è un essere autonomo, ma chi dà

prova di ciò da altre parti viene definito un eccentrico. Schwabing fu un insediamento in massa di tanti eccentrici, e qui sta tutto il suo valore pedagogico. La minoranza eccentrica

di Schwabing ce la fece a non dar più nell’occhio alla maggio-

ranza grigia. E così tutta Monaco si abituò all’inabituale, imparò

la tolleranza e concesse alla stranezza diritto di cittadinanza.

Chiunque abbia vissuto un po’ a lungo a Monaco si ricorda di

un

tabaccaio con i mustacchi e i capelli grigi che gli spuntavano

di

sotto il cappello, raccolti in una treccia con un fiocco. L’uo-

mo stesso – non so se viva ancora – non abitava direttamente a

Schwabing, ma era il frutto dell’educazione schwabinghiana,

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perché si comportava come gli piaceva, ed altro frutto dell’edu- cazione schwabinghiana era il fatto che in tutta Monaco nessuno

si

scandalizzava più della libertà di pettinarsi del proprio vicino.

Se

qualcuno se ne occupava, dimostrava con ciò stesso di essere

sicuramente uno straniero. In generale la moda dei capelli lunghi per gli uomini o la

moda dei capelli corti per le donne a Schwabing – Lotte Pritzel

ed Emmy Hennings non hanno aspettato la moda per pettinarsi

alla maschietta – non costituivano un segno speciale di ricono- scimento, e nemmeno la casacca di velluto dei pittori. Un segno caratteristico invece consisteva nel fatto che ognu-

no

si creava la propria moda, seguendo chi la propria vanità, chi

la

propria comodità, chi il proprio senso dello stile e chi i con-

sigli del proprio barbiere. Se c’era uniformità, era tutt’al più di

casa presso il circolo degli esteti che ruotavano intorno a Stefan George 5 . In quell’ambiente si portavano gilè chiusi fino al collo con cravatte nere e catenine d’orologio in argento, finissime, che si appuntavano al colletto e sparivano in una qualche tasca

del gilè. Tutto ciò faceva parte del rituale d’obbligo degli appar- tenenti a quel circolo, poiché così vestiva il Maestro stesso, a cui Franziska zu Reventlow 6 , la «contessa», aveva affibbiato poco rispettosamente il nomignolo di «Stefano l’iniziatico». Sarà stato l’anno 1905, quando per la prima volta mi trovai

ad essere cittadino ufficiale di Monaco e naturalmente di Sch-

wabing. La scelta del locale abituale cadde sul Café Stephanie a margine del quartiere degli artisti, il Quartier Latin di Monaco.

Era frequentato da una folla di pittori, scrittori e aspiranti geni

di ogni sorta; c’erano anche artisti stranieri, russi, ungheresi e

balcanici, insomma tutti quelli che l’indigeno monacense chia-

ma genericamente «slavini». Un tavolo in angolo era riservato

ad un certo numero di celebrità, di cui alcune si dedicavano

agli scacchi, mentre altre discettavano di attualità in campo letterario, artistico e teatrale. È lì che conobbi Max Halbe 7 e Max Dauthendey 8 , e ho giocato a scacchi per anni a quel tavolo quasi ogni giorno con Roda Roda 9 e Gustav Meyrink 10 , con il presidente dell’Accademia d’Arte di Monaco, professor Eugen von Stieler, e con il «Major», il pittore e scrittore August von Hoffmann-Bestenhof, un ex-ufficiale austriaco, nonché con il pittore Max Nonnenbruch e molti altri. Vi ho incontrato anche

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il romanziere baltico, conte Eduard Keyserling, raffinato, intel-

ligente ed ironico, prima che si riducesse, cieco e paralizzato, su una sedia a rotelle. Nel vero e proprio quartiere di Schwabing si trovava il Café Leopold, dove andava a rifocillarsi Albert Langen coi suoi collaboratori del «Simplicissimus». Là sedeva Karl Wolfskehl con gli altri discepoli di Stefan George, e qui venni per la prima volta in contatto con una donna straordinaria, la cui personalità poteva svilupparsi solo nell’ambiente di Schwabing e che da sola basterebbe ad assicurare a Schwabing tutta l’importanza del suo significato culturale, la contessa Franziska zu Reventlow.

Si parlerà ancora di questa donna fuori dell’ordinario, la per-

sona intimamente più libera e naturale che io abbia mai incon- trato, dotata al contempo di un fascino femminile in sommo

grado, di una cultura intellettuale, di un’intelligenza critica, di un’ironia affascinante e di una totale mancanza di pregiudizi.

Di tutto l’ambiente schwabinghiano però si può avere un’im-

magine eccellente leggendo quel libro meraviglioso che con le sue più di milleduecento pagine va sotto il titolo di «opere com- plete» della contessa (così la chiamavamo noi amici, parlando di lei, così la chiamavamo parlando con lei – non c’era nessun’om- bra di giudizio in questo titolo, solo una denotazione). I diari – che si interrompono all’anno 1910 quando i miei propri ricordi entrano per strane coincidenze nella sfera delle esperienze della contessa – richiamano in vita ad ogni pagina luoghi, nomi, atmosfere e, sebbene fino a quell’anno i miei percorsi si incrocino solo di sfuggita con i suoi, situazioni che rivelano una sorta di appartenenza familiare a Schwabing, una comunità di esperienze di tutti, anche senza la partecipazione attiva di tutti. L’immagine più divertente di Schwabing – almeno di un certo spaccato delle sue curiosità cultural-geografiche – la con-

tessa ce l’ha lasciata nel suo libro dal titolo: Appunti e vicende del signor Dames in un quartiere curioso.

Vi si parla di quel Wahnmoching con i suoi rituali e le sue

estasi, le sue ampollosità e il suo linguaggio misterico – si tratta di una presa in giro bonaria e insieme impietosa di quei puri esteti che si contentavano di catturare i grandi problemi dell’umanità in una espressione sonante e in un voluttuoso sin-

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gulto.

Apparve ancora un altro documento che esponeva al dileggio

di Schwabing i segreti della Setta di Stefan George, con la sua

ritmica liturgica comprensibile solo agli iniziati, e fu una rivi- sta stampata per cinque numeri col titolo «Schwabinger Beo- bachter», uscita prima del mio arrivo a Monaco – citata nei diari all’anno 1904 – che io però ricevetti in lettura dalla contessa. Sembra che gli interessati siano rimasti molto scossi quando vennero a sapere che l’autrice principale era stata la pluricor- teggiata Reventlow; lei li aveva ridicolizzati a tal punto, quegli atteggiamenti affettati, che ancora per anni si notarono irrispet- tose crepe nella loro facciata di sacralità e di gloria. Io stesso non ho mai potuto assistere di persona al cerimo- niale sacro che si svolgeva intorno al Maestro. Peraltro ho avuto

rapporti personali con molti di coloro che per un periodo erano stati del gruppo, come fu il caso di Friedrich Huch, raffinato poeta in prosa, morto purtroppo prematuramente, o del grafico Rolf von Hoerschelmann. Della cerchia ristretta di Stefan Geor-

ge ho conosciuto solo Karl Wolfskehl un po’ più da vicino; più

tardi invece sono entrato in contatto anche con Rainer Maria Rilke 11 . Tutt’altra Schwabing viveva nei locali scapigliati della Tür- kenstraße: la Dichtelei e il Simplicissimus. Vi s’incontrava

l’artista vagabondo e l’allegria senza affettazione di ogni tipo di outsider. Nella Dichtelei conobbi Frank Wedekind 12 in modo poco salottiero, a dire il vero. Ci conoscevamo di vista e ci sedeva- mo a tavoli diversi nello stesso locale. Solo quando una sera ci trovammo in piedi l’uno accanto all’altro in quel luogo dove

il caso spinge talvolta gli avventori di una birreria nello stesso

preciso istante, Wedekind s’inchinò gentilmente e declinò il suo nome. Ne nacque un dialogo che traeva spunto da un solido

motto luterano. M’invitò allora al suo tavolo dove fui presentato

a Maria Delvard, Marc Henry ed altri, che conoscevo quasi tutti

di vista e come con Wedekind il passaggio al saluto ufficiale era

rimasta l’ultima formalità da compiere – probabilmente una di

quelle sere mi sarei spinto al suo tavolo anche senza l’originale iniziativa di Wedekind, ché la società cresceva continuamente e

la maggior parte che vi s’incontrava era già di mia conoscenza.

80

Fra loro Scharf, Dauthendey, Hans von Grumppenberg e le varie signore di Schwabing. Max Halbe in quel tempo era anco-

ra alle rotte con Wedekind. [ ] Quando la padrona di casa della Dichtelei, Kathi Kobus, a pochi abitati di distanza aprì la locanda degli artisti Simplicis- simus, la maggior parte dei suoi avventori la seguì nel nuovo locale. Molte delle mie conoscenze monacensi ebbero luogo in quel locale. I pittori Albert Weisgerber 13 , Max Unold 14 , i poeti Hans Bötticher 15 (adesso Joachim Ringelnatz), Balder Olden e

molti altri ne erano gli ospiti fissi, altri, già conosciuti a Berlino,

li ritrovai di nuovo là, come fu con Ferdinand Hardekopf ed

Emmy Hennings. Mi sembra di aver incontrato proprio lì per

la prima volta il mio amico C.G von Maaßen, l’eterno editore

dell’opera omnia di E.T.A. Hoffmann, bibliofilo, satirico ed esteta della vita, erudito dileggiatore e ironico topo di bibliote- ca. La nostra amicizia, nata in origine dalla stessa passione per i libri e il vino di Bordeaux, è durata nel tempo, malgrado le più estreme divergenze d’opinione, ha superato la guerra e la rivo- luzione nonché i lunghi anni della mia lontananza coatta dalla società degli umani, arrivando fino i nostri giorni.

Schwabing! Penso alle tante ore della baldoria, della rifles- sione e del godimento artistico. Penso alle notti di carnevale piene di allegria e ad uomini di strano contegno, ma di geniale mobilità di spirito, come lo psichiatra Dr. Otto Gross, l’allievo

più insigne di Sigmund Freud, cui si deve se la psicoanalisi, par- tita da una visione unilaterale della vita dal lato sessuale, riuscì a recuperare la nozione di condizionamento sociale dell’esperien- za psicologica. Penso alle splendide ragazze di Schwabing che sapevano prendere e dare vita e amore, libere da pregiudizi e da complessi. Penso all’atmosfera che aleggiava libera su Schwa- bing e ne faceva un concetto culturale. Tutto questo non c’è più. Certe vicende spinsero il buon borghese di Monaco, amico della birra imperiale, a scandalizzarsi dei liberi costumi schwabin- ghiani e così si mise a far piazza pulita. E questo avvenne fino

in fondo, lo stesso Rainer Maria Rilke venne espulso. Adesso a

Monaco ci si chiede perché la vita culturale si è ridotta al lumi- cino. Già, chissà perché?

Note al capitolo

81

1. Lola Montez, pseudonimo di Maria Dolores Gilbert (1818-1861), balle-

rina, arrivò a Monaco nel 1846. Essendo l’amante del re Ludwig I ricevette il

titolo di contessa di Landsfeld. Questa relazione contribuì all’abdicazione del re nel 1848.

2. Paul Heyse, scrittore (1830-1914), al centro di una cerchia di letterati che

curavano molto la forma. Ricevette il Nobel nel 1910.

3. Moritz Gottlieb Saphir, scrittore austriaco (1795-1858), fu giornalista a

Vienna e a Berlino; a Monaco fece l’intendente del Hoftheater e pubblicò una rivista satirica «Der Humorist».

4. Franz Xaver von Baader, filosofo (1765-1841), giunse sotto l’influenza di

Fichte e di Schelling ad una filosofia della natura di carattere mistico e ad una dottrina della scienza fondata sulla religione.

5. Stefan George, poeta (1868-1933), fondò con atteggiamenti da vate i

«Blätter für die Kunst» (1892-1919), raccogliendo intorno a sé artisti e studiosi. Autore di Hymnen, 1890; Algabal, 1892; Das Jahr der Seele, 1897; Der Tep- pich des Lebens, 1900; Der siebente Ring, 1907; Der Stern des Bundes, 1914; Das neue Reich, 1928, tradusse anche Dante, Shakespeare, Baudelaire e la lirica contemporanea.

6. Franziska Gräfin zu Reventlow, scrittrice (1871-1918), cronista della vita

culturale di Monaco-Schwabing, fu anche autrice di schizzi e romanzi fra cui Herrn Dames Aufzeichnungen (1913).

7. Max Halbe, scrittore (1865-1944), fu tra i più famosi naturalisti ed ebbe

successo col dramma Jugend nel 1893 e Der Strom nel 1903.

8. Max Dauthendey, poeta (1867-1918), fu autore di Singsangbuch, 1907;

Die acht Gesichter am Biwasee (poesie d’amore giapponesi), 1911; Raub- menschen (romanzo) 1911; Gedankengut aus meinen Wanderjahren, 1913; Geschichten aus den vier Winden, 1915.

9. Alexander Roda Roda, umorista austriaco e giornalista (1872 -1945),

collaborò al «Simplicissimus» prima di emigrare nel 1933 negli usa; scrisse commedie tra cui Der Feldherrnhügel con C. Rößler, nel 1910, da cui fu tratto anche un film.

10. Gustav Meyrink, scrittore austriaco (1868-1932), convertitosi al buddi-

smo, collaborò al «Simplicissimus» e scrisse satire antiborghesi (Des deutschen Spießers Wunderhorn, 1913) ed opere di occultismo orrifico (Der Golem, 1915).

11. Rainer Maria Rilke, poeta praghese (1875-1926). Tra le sue opere prin-

cipali: Das Stundenbuch (1905); Duineser Elegien (1923); Sonette an Orpheus (1923); Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (romanzo), 1910.

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12.

Frank Wedekind, drammaturgo e lirico (1864-1918), collaborò al «Sim-

plicissimus».

13. Albert Weisgerber, pittore e grafico (1878-1915), fu co-fondatore nel

1913 del gruppo Neue Sezession di Monaco.

14. Max Unold, pittore e grafico (1885-1964), fu negli anni Venti un espo-

nente della Neue Sachlichkeit e scrisse Über die Malerei nel 1948.

15. Joachim Ringelnatz, lirico e narratore (1883-1934), fu prima marinaio e

poi cabarettista al Simpl dove recitava come poeta della casa (Hausdichter).

XI

GLI OSPITI DI KATHI KOBUS*

«Osteria degli artisti» si chiamava come sottotitolo il locale Simplicissimus della signorina Kathi Kobus nella Türkenstraße a Monaco. All’ingresso c’era una sala non diversa da qualsiasi altra osteria, e dietro c’era il bancone, il pianoforte e il podio. Nel mezzo un corridoio univa le due salette come un canale, un corridoio stretto e lungo, eppure così guarnito di sedie e tavolini che per attraversarlo nelle ore di punta, quando l’attività era in pieno svolgimento, ci volevano mille contorsionismi, e le cameriere che tenevano vassoi e bottiglie come giocolieri sem- bravano delle vere e proprie acrobate. Il pigia pigia in tutte le stanze diventava pauroso a partire dalle 10 di sera e l’aria che si vedeva ondeggiare piena di vapori, di vino, di fumo di tabacco

* da Unpolitische Erinnerungen, 1927-1929.

84

e di sudore umano spiegava l’attrazione che il Simpl esercitava

sul popolo degli artisti schwabinghiani, viziati nei loro gusti.

Però era così, tutti ci sentivamo a nostro agio in quel locale che

di giorno assomigliava più al negozio di un commerciante d’arte

che ad un’osteria per artisti. A tutte le pareti erano appesi dipin-

ti a olio, disegni, acqueforti, incisioni e puntesecche, di ogni

misura, di ogni stile, di ogni valore; ritratti, paesaggi, caricature, nature morte di maestri ignoti e di celebrità, che in parte si pote- vano incontrare di persona seduti sotto le loro opere, in parte rifugiati ormai da tempo nel quartiere delle ville, avendo deciso

di tirare una netta linea di separazione fra passato e presente,

come era stato per Franz Stuck 1 . Del suo periodo scapigliato c’era rimasto appeso un possente dipinto che incupiva sullo sfondo il nostro tavolo abituale. Kathi Kobus era una donna intelligente. Senza essere una

conoscitrice d’arte, sapeva che talvolta da un qualche talento giovane sconosciuto viene fuori col tempo un genio ammirevole

e che gli scarabocchi buttati giù gaiamente da un Michelangelo

ventenne sulla tovaglia di carta, cento anni dopo possono valere una fortuna. Così faceva credito a cuor leggero agli artisti e, quando il debito era abbastanza alto, allora si accordava per un disegno

preso dall’atelier del suo cliente, e l’appendeva – quella merce scambiata contro il suo vino aspro – ad una parete del locale, in posizione più o meno visibile. Certo non voglio dire che tutti i quadri e le stampe appesi da Kathi Kobus siano stati donati in cambio di conti da saldare. Sicuramente alcuni artisti che paga- vano regolarmente il proprio conto, talvolta, spontaneamente, offrivano in regalo un foglio del loro album alla padrona che ne aveva fatto richiesta. Ad ogni modo tutti i disegnatori della rivista omonima erano presenti sulle pareti del Simplicissimus:

Thomas Theodor Heine 2 ed Eduard Thöny 3 , Rudolf Wilke 4 e Wilhelm Schuly, Pascin 5 e Karl Arnold. Di Albert Weisgerber

vi si trovava un gran numero di eccellenti quadri e disegni fra

cui spiccava un notevole ritratto di Ludwig Scharf appeso sul posto che occupava d’abitudine. Josef Futterer aveva donato

diverse sue opere e accanto alle silhouette di E. M. Engert stava- no appese immagini di animali di Franz Marc 6 e nudi di donna

di Max Unold.

85

Kathi Kobus faceva uso delle doti della propria clientela

di poeti dando loro occasione di declamare versi dall’alto del

podio, cosa che succedeva generalmente per vanità, spesso per

ottenere una mancia e talvolta per pagare i debiti. A volte basta-

va una bottiglia di spumante offerta gratuitamente per spingere

poeti, cantanti e musicisti di ambo i sessi ad esibirsi. Nei primi tempi non si poteva parlare di un vero e proprio cabaret da Kathi Kobus. Qualcuno degli artisti prendeva in mano la chitarra e si metteva a cantare da solo o con altri al

tavolo qualche stornello bavarese, soprattutto Albert Weisgerber

ne conosceva tanti. Oppure Frank Wedekind si metteva a canta-

re, accompagnandosi con il liuto, le sue storie da cantimbanco. Poi veniva Kathi e pregava uno di noi di recitare qualche poesia, oppure l’ungherese Dunajec suonava al violino, scuotendo la

criniera, qualche dolorosa melodia strascicata. Fu poco a poco che Kathi ingaggiò alcuni suoi clienti per

intrattenere regolarmente il pubblico. Le paghe variavano. Più

di tutti riceveva Ludwig Scharf. Sera dopo sera si trascinava

con una sedia in mano al centro del locale per recitare con la sua pronuncia palatina, ma con una verve di grande effetto, sempre

le stesse poesie: Proleta sum, Il bambino morto e Tempesta di

novembre. Per un periodo di tempo mi fu offerto pranzo e cena

in cambio di rime sciolte, ballate e poesie satiriche. Venivano

ingaggiate anche donne, la canzonettista Annie Trautner, in

seguito una voce di soprano che aveva tutto l’aspetto e il com- portamento monacense, ma sfoggiava il nome poetico di Mucki Bergé, per un certo tempo Emmy Hennings che recitava gioielli

di gusto piccante, poetessa di vocazione, senza però rendersene

conto. Come «poeta della casa» fu ingaggiato il sassone Hans Bötticher, uomo dotato di talento e di spirito già allora, quan- do nessuno di noi sospettava che un giorno lo avrebbe reso celebre lo pseudonimo di Joachim Ringelnatz. Mise in poesia

anche la stessa Kathi, le piccole vicende del Simpl, noi colle- ghi e colleghe, l’enorme pigia pigia del pubblico, che ci voleva vedere e sentire, nonché l’ora fatale in cui una volta un principe degli Hohenzollern in carne ed ossa – credo che si trattasse di Wilhelm il maggiore – con vari studenti di una corporazione,

in incognito, ma ben in evidenza per i suoi vivaci schiamazzi,

cercava nel nostro terreno di caccia il suo diporto. Kathi venne

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a sapere di quel suo nuovo ospite da servire e tirando fuori tutto

il suo spirito bavarese ammonì l’illustrissima compagnia con le parole: «e state zitti, prussiani del cavolo!», riducendoli al silenzio. (Cito per sentito dire, perché, quando mi fu accennata

l’esistenza di quegli ospiti, mi misi in sciopero e lasciai il locale per quella sera). Era ammirevole l’energia con cui la robusta padrona di casa sapeva incutere rispetto nel suo locale. Non sopportava neppure gli eccessi dell’alcol. Se c’era una zuffa interveniva di persona

e buttava fuori i responsabili senza vergognarsi di usare le sue

mani robuste, se qualcuno opponeva resistenza. Ho visto con i miei occhi come lei buttò fuori due studenti che volevano dare spettacolo: afferrando, uno per mano, i due colletti degli avven- tori, li sbatté più volte l’uno contro l’altro spingendoli insieme

fuori della porta. Kathi Kobus dava del tu a tutti i suoi avventori. Una lettera che una volta mi spedì dopo uno dei miei viaggi cominciava così: «Onoratissimo signor Mühsam! mi devi ancora più di

e alla fine concludeva con «cordiali saluti,

tua rispettosa Kathi Kobus», con un post-scriptum che recitava:

«Ritorni presto, Erich?». Quando poi mi rifeci vivo e le chiesi perché mi spedisse quelle letteracce da creditrice, lei rispose con tono amichevole:

«Va bene, no? Se sei di nuovo qui!». Quindi tirò fuori il libro

dei conti e cancellò tutto il mio debito: «Però devi recitare, eh!», aggiunse poi. Un giorno Kathi annunciò ai suoi ospiti attoniti di essersi fidanzata con Ludwig Scharf. L’evento fu festeggiato a dovere. La felice fidanzatina ci dispensò una quantità infinita della sua bevanda alla pesca. Dopo l’ora di chiusura legale l’osteria si spostò nell’ampia cucina e Georg Queri, il robusto poeta dia- lettale bavarese, tenne un discorso ufficiale tutto condito più che di dolci lirismi di salaci scurrilità. Da quel momento però

il repertorio del Simpl si arricchì ogni sera di un bacio di saluto

quaranta marchi

»

inscenato, non appena il poeta metteva piede nel locale, dalle quattro labbra baffute della coppia di fidanzati. Il fidanzamento durò fino alle nozze di Ludwig Scharf con una contessa unghe- rese; ma questo non cambiò nulla, salvo il bacio, che fu escluso dal programma, mentre la moglie del poeta ricevette il proprio

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posto accanto a lui al tavolo abituale. Kathi Kobus però scoprì un nuovo talento artistico, questa volta in se stessa. Si presentò ad un tratto in costume altobavare-

se e salì sul podio, da cui sciorinò con una serie di poesie dialet- tali un sacco d’ironia nella sala. Fino a che Wedekind non raccolse intorno a sé nella Torg- gelstube una cerchia compatta con esigenze culturali più elevate

e

accurata ricercatezza, e fino a che i locali concorrenti come

il

Bunter Vogel e la Bohème non sottrassero alla più autentica

osteria degli artisti di Monaco, col suo non troppo variato regi- me di chiasso, spintoni e cattivo odore, una parte della clientela, nel Simplicissimus di Kathi Kobus circolò l’intellighenzia di Monaco in tutte le sue ramificazioni e affiliazioni; e in certe sere si potevano vedere rappresentati ai vari tavoli gli elementi

più eterogenei della letteratura e dell’arte, che nell’entrare si facevano un cenno di amicizia, si salutavano con cortesia o si guardavano ostentatamente in cagnesco. E l’abilissimo e spirito- sissimo Edgar Steiger era in grado di commentare salacemente

il provincialismo intellettuale di quegli sguardi incrociati. Ad un

tavolo stava seduta la redazione della «Jugend» con i suoi più eccellenti collaboratori, quali Fritz Erler, Karl Ettlinger, Franz

Langheinrich, A. de Nora, A. M. Eichler o Spiegel; ad un altro tavolo forse Max Halbe con i suoi amici, Karl Rößler, Hein- rich Schaumberger o Paul Brany, l’artista delle marionette. Al contempo ci poteva essere nello stesso locale, ma agli antipodi, Josef Ruederer, Friedrich Freska e così via. Il Simplicissimus fu il luogo dove fra Wedekind e Halbe scoppiò la guerra più volte e più volte fu conclusa la pace. Là sedevo spesso con la contessa Reventlow e con il futuro ministro delle finanze del governo Eisner, il professor Jaffé, con Otto Gross, lo psicoanalista, e tutto il suo seguito di cui faceva parte anche il pittore Leonard Frank, che ad un tratto si dette alla letteratura e ci sorprese tutti con opere come La masnada e La causa, di cui nessuno sospettava che sarebbe stato capace. Da lì data anche la mia lunga conoscenza con Bruno Frank

e con molti, molti altri, che oggi, dopo aver errato per qualche tempo nell’oceano della genialità, sono approdati nel porto di un solido mestiere borghese o hanno raggiunto vette accademiche. Certo, molti di loro purtroppo ci hanno lasciato per sempre e

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qualcuno anche dei migliori, come Albert Weisgerber o Franz Marc, trovando una morte in sommo grado inadeguata alla loro indole: sul campo di battaglia. Anche il raffinato, sensibile e sempre un po’ toccante Max Dauthendey, che sedeva spesso con noi nel Simplicissimus, a suo modo è stato una vittima della guerra. L’espressione «morire di crepacuore» mi è sempre sem- brata esagerata, ma nel suo caso sembra proprio che corrisponda al vero. A Giava si trovò tagliato fuori da ogni amore e com- prensione per il suo inerme spirito di bambino senza disporre dell’energia sufficiente per potersi riprendere dalla nostalgia della patria e della moglie, delle cui cure materne aveva tanto bisogno. Dauthendey fu solo un lirico, forse ancora più lirico di Peter

Hille 7 , per il quale la lirica era l’espressione di una sorta di vagabondaggio. Il poeta di Würzburg invece era ebbro d’imma- gini liriche, s’inebriava delle onomatopee, delle metafore, dei simboli e delle similitudini. In una delle sue novelle mi ricordo della descrizione di un tramonto sul mare, dove la sfera del sole appariva come un’arancia sanguigna sbucciata, posata sopra un vassoio di argento opaco. Dauthendey era l’uomo meno pratico che ci si possa immagi- nare, ma si illudeva di essere un brillante uomo di affari. Dalla

sua Ballata della balia si era ripromesso un successo grandioso.

Si trattava di un libro che nello stile dei cantastorie tratteggiava

ogni sorta di misteriose avventure dell’anima. Non ci fu però alcun successo per quel libro, così che Dauthendey si fece veni- re un’idea, quella di recitare l’opera in pubblico. Per l’appunto eravamo sotto Natale e sui muri di Monaco stavano affissi enor-

mi manifesti con l’annuncio: «Recital di ballate di Dauthendey

in dodici serate», e addirittura nella Tonhalle che era una grande sala dove entravano almeno 800 persone. L’ingresso costava come un biglietto per il concerto. L’organizzatore era il poeta stesso. Aveva speso una somma ingente per i manifesti e per l’affitto della sala e venne tutto raggiante al Simpl per chiederci se avessimo letto l’annuncio. Le nostre espressioni scettiche non lo irritavano affatto, essendo convinto che le dodici recite – dalla metà di dicembre al primo gennaio – avrebbero registrato il tutto esaurito, che gli avrebbe fruttato un sacco di soldi assicurando al suo libro vendite colossali. Poi ci fu la prima serata di ballate;

89

c’erano al massimo 25 persone in sala di cui nella migliore delle

ipotesi forse dieci avevano pagato il biglietto. Dopo la recita, sia il recitante che la maggior parte del suo pubblico andarono al Simpl, e qui si tenne consiglio su come si potevano arginare le perdite di Dauthendey. Il risultato – se ben mi ricordo era stata una proposta di Kor- fitz Holm – fu che Dauthendey il giorno dopo fece incollare sui suoi manifesti una striscia verde trasversale con la scritta: «Con

la

partecipazione di Erich Mühsam e Ludwig Scharf», riducen-

do

le serate da dodici a sei. In quelle serate noi ci trovammo soli

di

fronte a una sala vuota. Per riparare al disastro Dauthendey

si

fece venire un’altra idea: affittare un locale – per l’appunto

ce

n’era uno sfitto di fronte al Café Stephanie – mettersi sedu-

to

su di un tappeto dalla mattina alla sera per raccontare fiabe

alla gente. Prezzo d’ingresso: 50 Pfennig. Ci volle una fatica d’inferno per distoglierlo da questa nuova idea che sicuramente l’avrebbe condotto ad un fiasco ancora più colossale. Col tempo l’osteria degli artisti di Kathi Kobus divenne un

locale per studenti. La padrona stessa aveva volto il suo interes-

se ad una nuova impresa, un locale per gite in campagna nella

valle dell’Isar, che lei aveva aperto all’insegna del Ristoro di

Kathi. Una parte della sua collezione di quadri la trasferì laggiù. Più tardi vendette il Simplicissimus, ma lo rilevò di nuovo, suc- cessivamente, e sembra che a tutt’oggi sia ancora là a vendere arte e vino rosso. Il carattere del locale, mi dicono che si sia trasformato, come

si è trasformato il carattere della città, la cui cultura ironica e

leggera vi trovò per tanti anni una sua particolare espressione.

Forse oggi un ventilatore elettrico fa circolare nel locale un’aria un po’ migliore rispetto a vent’anni fa, ma non son proprio sicuro che l’aria di oggi nel Simplicissimus possa stimolare negli animi artistici ancora quella gioia spregiudicata come quando Isadora Duncan, dopo uno spettacolo pubblico di danza, venne da noi nella nostra cerchia e, sempre più contenta, si sfilò alla fine scarpe e calze per darci con splendida esuberanza un magnifico saggio privato della sua arte. La morte ha raccolto solerte una grande messe fra gli ospiti

di

Kathi Kobus. Quelli che ancora sono vivi, vivono dispersi

in

ogni parte del Paese e del mondo. In quello stretto corridoio

90

pieno di tavoli per passare dalla sala anteriore a quella posterio-

re non si contorce più nessuno di quelli che un tempo ogni notte sedevano assieme e applaudivano le ragazze che cantavano e imprecavano contro il vino aspro. Alle pareti saranno appesi

altri quadri e altre canzoni verranno accompagnate alla chitarra. Il ricordo però rende spesso presente un passato che è più vivo

di ogni asettica galvanizzazione di una tradizione diventata

ormai estranea.

Note al capitolo

1. Franz Stuck, pittore, grafico, scultore e architetto (1863-1928).

2. Thomas Theodor Heine, grafico (1867-1948), fondatore e collaboratore del

«Simplicissimus», emigrò nel 1933 a Praga, poi nel 1942 a Stoccolma.

3. Eduard Thöny, pittore e grafico austriaco (1866-1950), dal 1897 collaborò

al «Simplicissimus» con disegni e caricature in stile liberty.

4. Rudolf Wilke, grafico (1873-1908) fece disegni e caricature in stile liberty

per le riviste «Jugend» e «Simplicissimus».

5. Jules Pascin, pittore e grafico bulgaro-americano (1885-1930), studiò

presso Matisse a Parigi.

6. Franz Marc, pittore e grafico (1880-1916), fondò con Kandinsky nel 1911

a Monaco il gruppo Blauer Reiter.

7. Peter Hille, scrittore (1854-1904), condusse una vita di bohème dal 1891;

maestro di Mühsam e amico di E. Lasker-Schüler, O. J. Bierbaum e D. von

Liliencron fu un grande mistico del socialismo; la sua opera è ricca di frammen-

ti poetici e aforismi.

XII

LA CONTESSA*

Da bambini eravamo vicini di casa. Ma né Franziska Revent- low, né i suoi fratelli facevano parte dei miei compagni di gioco a Lubecca. Ci conoscevamo di vista, sapevamo che il vecchio conte era stato nello Schleswigschen Landdrost fino al 1864, quando i prussiani lo spodestarono. Sembra che sia rimasto un

convinto fautore del partito danese e si sia ritirato per protesta, dopo l’annessione dello Schleswig-Holstein, nella poco prussia-

na

Lubecca. Però tutto questo può essere anche soltanto il frutto

di

chiacchiere cittadine. Mi ricordo comunque che qualcosa di

simile veniva raccontato anche dal conte Reventlow. La con- tessa, sua figlia, non me lo ha mai confermato; ma non glielo ho neppure mai chiesto. Chi fosse interessato alla storia della

* da Unpolitische Erinnerungen, 1927-1929.

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famiglia Reventlow, può leggere il romanzo autobiografico

della contessa intitolato Ellen Olestjerne, che fra l’altro lei non ricordava con entusiasmo. «Sciocchezze sentimentali» diceva della sua opera di principiante. Mi ricordo benissimo dai miei anni di ginnasio della splendida bionda seminarista di cui allora si usava parlare come della contessa Reventlow. Siccome faceva

la

stessa mia strada per andare a scuola, la vedevo ogni giorno e

la

salutavo anche cortesemente, forse per l’attrazione precoce

che sentivo per la bellezza femminile – la contessa comunque era diversi anni più vecchia di me – o forse per quel rispetto del suo bel nome nobile che rimane impresso in un ragazzo di quin- dici anni, ancora ignaro di esperienza critica, non so. Certo è che l’ammirazione era solo unilaterale e che i sen- timenti puberali di venerazione a distanza glieli ho confessati

solo dodici anni dopo. Non ricordo nemmeno esattamente come iniziò la nostra conoscenza nel Café Luitpold di Monaco;

probabilmente stavo seduto con dei suoi conoscenti e lei si unì alla comitiva, o anche l’opposto, cioè che Maya, di cui si può leggere di più nei diari della contessa, mi abbia trascinato al suo tavolo. La conterraneità creò da sola materia per diverse osser- vazioni divertenti e credo che proprio al nostro primo incontro

la contessa mi abbia raccontato come noi, le molte schegge di

Lubecca disperse nel mondo della letteratura, dell’arte e della bohème, siamo stati oggetto di preoccupate conversazioni durante una serata di società in casa del sindaco della nostra città natale. Thomas Mann con i suoi Buddenbrook, Heinrich Mann con il suo Angelo azzurro avevano offeso la dignità di Lubecca, Fritz Behn, che non era ancora professore, si era getta-

to, anch’egli rampollo di una famiglia senatoriale, nelle braccia

di un’arte che non rende, la scultura, la Reventlow addirittura,

una contessa, era diventata ragazza-madre ed io stesso non solo scrivevo poesie altamente immorali, ma facevo anche propagan-

da per la causa dell’anarchia, dando da fare alla polizia e alla

procura. Tutto questo era troppo per la suprema autorità cittadi-

na che, secondo un testimone auricolare, sembra abbia scosso la

testa a questo triste bilancio aggiungendo: «Ma dovevano essere

tutti nativi di Lubecca

cosa penserà di noi la gente dell’Impe-

ro?» . Per quel che concerneva la contessa, le era completamente

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indifferente quel che pensavano di lei la gente dell’impero, i cittadini di Lubecca o tanto meno le persone del suo ceto di pro- venienza. Lei andava per la sua strada e viveva come le piaceva

e come si sentiva in dovere di vivere. Il suo dovere si concentra-

va quasi esclusivamente sulla cura per l’educazione del proprio

figlio. Fra tutte le ricche qualità che caratterizzavano Franziska Reventlow – il magnifico coraggio di vivere malgrado continue malattie, l’eterno destino avverso, la più tormentosa indigenza,

la naturalezza di un agire e pensare solo seguendo le leggi della

propria coscienza morale, incurante delle convenzioni e dei

pregiudizi sociali, l’energia produttiva che si esprimeva un gior-

no nei semplici lavori di cucito e l’altro nelle pitture su vetro,

intercalate da valide traduzioni dal francese e dalla redazione

di novelle piene di superiore ironia e distinzione – fra tutte que-

ste virtù la sua stabilità sentimentale stava tutta nel suo amore

materno. Certo era una natura troppo assetata di vita e artisticamente dotata per abbandonarsi senza ritegno ai capricci del proprio

istinto sensuale, per non imporsi alla misera sorte dell’esistenza grazie ad una impareggiabile leggerezza e persino esuberanza.

La sua intima felicità però lei la traeva esclusivamente dalla ric-

chezza che le dava la crescita e la salute fisica e psichica del suo bambino. Solo dalla lettura dei diari si capisce di quale dolore fosse capace quel cuore coraggioso di madre, quali turbini di nostalgia causasse in lei ogni minima separazione dal proprio figlio. Io credo che la simpatia da amica che la contessa mi ha mostrato per tutti gli anni della nostra conoscenza non sia stata

in

fondo che un riflesso della gioia che in me si risveglia quando

mi

intrattengo coi bambini e che mi proviene dalla fiducia che

tutti i bambini hanno in me. L’amicizia che mi protestava il piccolo Rolf si comunicava anche alla madre e mi metteva nel ruolo di un padre confessore in tanti momenti di necessità e di preoccupazione di cui sono testimonio le molte lettere che io ho conservato e che arrivano fino all’anno 1907. In quelle lettere si parla molto del «buon dio». La contessa racchiudeva in questo concetto tutto ciò che le rendeva amara la vita: malattie, debiti, disgrazie di ogni sorta, e io non ho cono- sciuto persona così frequentemente perseguitata dalla sfortuna come quella donna che avrebbe invece meritato davvero ogni

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fortuna, in quanto possedeva la geniale capacità di goderne e di metterla a frutto. Ricordo con rammarico di quando stava acco- vacciata con cento bicchieri intorno a sé e ci dipingeva sopra i paesaggi dell’Oberammergau, il Teatro, le più toccanti scene della vita di Cristo e altre cose devote. Le era venuta l’idea di sovvenire alla sua cronica indigenza spacciando i ricordini della Passione di Oberammergau nei giorni della recita. In effetti si recò lassù, si piazzò là tutto il giorno dalla mattina alla sera con una bancarella davanti al Teatro, sperando negli americani milionari che avrebbero comprato i suoi bicchieri. Piovve tutto il giorno e poi i ricordini erano troppo a buon mercato perché li potesse comprare la gente ricca. Così ritornò a Schwabing quasi con l’intera provvista di merce e con più debiti di prima. Per non soffrire ancora di più alla vista dei bicchieri ormai privi di valore per le pitture che vi erano sopra, la contessa deci- se di affogare tutta quella magnificenza. Così affittò una barca all’Englischer Garten, remò fino al centro del laghetto e mentre stava per scaricare giù tutto l’enorme pacco di bicchieri della passione, spuntò una guardia venatoria e le gridò che era proi- bito buttare oggetti in acqua, pena una multa salata. Il fatto di non essere nemmeno riuscita a dare il colpo di grazia a tutti quei ricordini prostrò la povera contessa ancora di più del grande fia- sco di Oberammergau. Nel mio scritto che va sotto il titolo di Ascona mi sono occu- pato ampiamente di una delle più divertenti personalità fra quel- le che animavano il bel paesaggio, laggiù, sul Lago Maggiore. Era un barone baltico di nome Rechenberg, un gigante, che aveva trascorso una vita agitata come marinaio in ogni parte del mondo e come cercatore d’oro negli Urali. Aveva perduto com- pletamente l’udito in una delle sue molte avventure e spiccava fra tutti quegli astinenti vegetariani per il fatto che ad ogni pasto spolverava non so quanta carne e si ubriacava regolarmente. Quest’uomo amava con passione una lavandaia italiana, la quale però non ne voleva sapere di quel sordo bevitore già per il sem- plice fatto che era felicemente sposata con un altro. Rechenberg aveva ancora un padre ricco che abitava in Cur- landia e faceva continuamente i calcoli su come avrebbe ristrut- turato la propria vita il giorno in cui sarebbe entrato in possesso dell’eredità che stimava sui duecentomila marchi.

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Appartenevano alla cerchia di amici della contessa negli ulti-

mi anni del suo periodo monacense anche lo psicoanalista Dr.

Otto Gross e l’economista professor Edgar Jaffé, il quale, come abbiamo già accennato, sarebbe diventato in seguito ministro delle finanze del governo Eisner. Gross voleva aiutare la con-

tessa, tentando con i suoi modi affascinanti e geniali di portare

a livello cosciente e quindi esorcizzare tutti i dolori e le pre-

occupazioni di lei, interpretati come effetto dei suoi complessi psichici. Jaffé le offriva un impiego come segretaria personale. Lei, presa dalle forti suggestioni della psicoanalisi, su cui fra l’altro sapeva anche ironizzare, e la prospettiva di recuperare un’esistenza stabile da un lato, e dall’altro attratta dall’offerta di un posto di cassiera in una galleria d’arte di Parigi, che le avreb- be soddisfatto in certo qual modo la sua smanie di vita, oscillava

in qua e là. Si decise finalmente per Parigi. In quel tempo, era l’autunno 1910, ritornò da Ascona una mia amica e mi annunciò

la cosa seguente: il padre del barone Rechenberg si era stabilito

definitivamente ad Ascona e desiderava fortemente che il figlio si sposasse. Tutto ciò aveva spinto Rechenberg ad abbracciare l’idea di prestare soccorso all’amata lavandaia, che tanto non poteva avere, facendo della di lei figlia la propria erede.

Secondo il diritto russo però la metà della sua eredità sareb-

be andata alle sorelle in caso di morte da scapolo. Se invece si

fosse sposato avrebbe potuto disporne a piacimento. Per questo Rechenberg mi mandava a chiedere se mai conoscessi qualche donna adatta a lui, che volesse acconsentire ad un matrimonio sulla carta. Non appena lui fosse entrato in possesso dell’eredi-

tà, lei avrebbe ricevuto in contanti la metà del patrimonio subito, rinunciando però formalmente all’altra metà, che era destinata alla figlia della lavandaia. Nessun altro obbligo sarebbe derivato da quel vincolo matrimoniale, va da sé. Appena udita la proposta, gridai in un lampo: «La contes- sa!». Da lei avevo preso commiato il pomeriggio stesso, perché

il giorno dopo si sarebbe recata a Parigi. Mi precipitai subito a

casa sua e le lasciai un messaggio perché si presentasse subito

da me. E la sera arrivò. «Pensi un po’, contessa» cominciai «lei sarà baronessa». «È pazzo?» ribatté lei. Io le spiegai la storia.

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«Come si chiama il tipo?» chiese dopo una breve riflessione,

e poi aggiunse: «Rechenberg è molto pratico come nome. Non

ho

bisogno nemmeno di cambiare le cifre ricamate sui fazzolet-

ti».

M’incaricò dei ragguagli relativi ai rapporti giuridici secondo

il diritto russo, quindi mi chiese di mettermi direttamente in

contatto col barone baltico e far tutto il possibile perché la cosa potesse andare in porto. Lei partì e io mi misi all’opera, felice di poter togliere una volta per sempre la preziosa amica dalla miseria, di assicurare ad un figlio di poveri proletari italiani un futuro sereno e di vedere alleggerito il cuore ad un bevitore buontempone. Basti dire che il matrimonio avvenne realmente. In una sua lettera la contessa mi descrisse la cerimonia nella chiesa di Locarno. Lei

si presentò in costume da spiaggia, lo sposo in abito da marina-

io, il suocero, che non si rendeva ancora conto, in abito di gala

e cilindro. Quando poi scoprì che era stata tutta una farsa, era

troppo tardi. Nel 1912, mi sembra, ricevetti una cartolina in cui mi si comunicava che il momento dell’eredità era giunto: «Speriamo che il raccolto non sia magro». Mah, ci fu un lungo strascico di processi e alla fine non certo

i centomila franchi, bensì solo quarantamila, che, comunque,

per la contessa erano una somma da favola. Cosa successe in seguito la fortunata ereditiera ce l’ha narrato nel suo bellissimo romanzo Il complesso del denaro. Nella sua

lettera si rammaricava solo della propria leggerezza, quella cioè

di aver compiuto per una volta in vita sua qualcosa di perfetta-

mente borghese, e cioè avere affidato quei soldi ad una banca. Con una piccola somma si recò a Nizza. Appena giunse, trovò

un

telegramma che la richiamava d’urgenza a Locarno, e quan-

do

tornò là l’importante istituto di credito svizzero aveva appena

fatto fallimento: l’eredità era andata in fumo. «Sembra che quel denaro fosse stato maledetto» mi scrisse malinconica e le sembrò, comunque, che tutta quella storia le assomigliasse molto. In seguito l’ho incontrata una sola volta ancora. La guerra era già in corso. In forza del matrimonio era diventata cittadina russa e perciò una «nemica». Venne a trovarmi rammaricandosi

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anche del fatto che suo figlio, allora sedicenne, volesse andare volontario. «Lui crede che la guerra sia una storia d’indiani» disse in tono amaro. Per fortuna suo figlio, allora, non venne arruolato e quando, due anni più tardi, avrebbe dovuto arruolarsi davvero la madre fece il massimo gesto di coronamento del proprio amore materno e lo portò in salvo a proprio rischio e pericolo. Come ciò sia potuto avvenire non rientra qui nelle nostre memorie, né tantomeno in quelle apolitiche. Nell’estate del 1918 mi raggiunse nella fortezza di Traun- stein, dove ero recluso, la notizia che Franziska zu Reventlow era morta. Fu difficile crederci. Io la saluto, questa morta, con profonda ammirazione. Non portava in sé, al di là del cognome, niente che facesse pensare alla muffa del passato. La sua vita era orientata verso il futuro, come il suo sguardo, il suo pensiero. Era una persona che cono- sceva il significato della libertà, una persona senza pregiudizi, senza imbarazzo di fronte alla meschinità dell’ambiente circo- stante. Ed era anche una persona gioiosa, la cui gioia nasceva dalla profonda serietà del carattere. Quando rideva, rideva la sua bocca e tutto il suo volto, ma gli occhi, quei grandi occhi d’az- zurro profondo, restavano seri e immobili in mezzo a quei tratti ridenti. La contessa era una bella donna, il suo aspetto esteriore era di un fascino ammaliante e il suo cuore pieno di nostalgia per un mondo fatto di gente bella e libera.

XIII

BISMARXISMO*

La libertà è un concetto religioso. Chi è rivoluzionario in nome della libertà possiede una natura religiosa, essere rivolu- zionari e non religiosi significa tendere con mezzi rivoluzionari a scopi diversi da quelli della libertà. In altri termini: la risolu- zione rivoluzionaria può scaturire da un bisogno interiore, dalla sensazione che la coercizione, la legge e la spersonalizzazione si sono fatte intollerabili – e allora è di natura religiosa; certo, può anche derivare dal basso calcolo della convenienza, quan- do la rivoluzione si rivela tra tutti il mezzo più inevitabile – e allora è di natura positivista. Il positivista è il bacchettone che va in chiesa rispetto a colui che si nutre di sentimenti religiosi, il negatore dell’impeto, dell’ebbrezza e dell’utopia: il dogmatico e

* Bismarxismus, 1927.

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il fatalista, per il quale la libertà rappresenta una fantasia picco- lo-borghese e la lotta per l’esistenza un duello studentesco. Io mi rivolgo a quei rivoluzionari che hanno come scopo la rivoluzione. La libertà è una condizione sociale, il cui fonda- mento è dato dal volontario consenso degli uomini al lavoro comune, reciprocamente integrato, e alla mutua salvaguardia della vita e dei suoi beni. Lo stato sociale della libertà poggia sull’autodeterminazione dell’individuo, ma l’autodeterminazio- ne dell’individuo incontra i propri limiti nella libertà della col- lettività; infatti, dove non tutti sono liberi, nessuno può esserlo. La lotta per conquistare questa libertà, inconciliabile con ogni forma di autorità, con le oppressioni legislative, con la disciplina prestabilita o la violenza statalista, è alla base dell’idea religiosa dell’anarchia. Per la sua realizzazione è necessario il sovverti- mento rivoluzionario dei presupposti stessi del convivere umano nella società, la creazione della sola base materiale sulla quale la libertà è possibile: vale a dire l’eguaglianza economica. Noi anarchici siamo socialisti, collettivisti, comunisti, non perché vediamo soddisfatte nella ripartizione egualitaria delle presta- zioni lavorative e nella suddivisione dei prodotti le esigenze estreme delle aspirazioni umane, ma perché non riteniamo pos- sibile alcuna battaglia in nome dei valori spirituali, per l’appro- fondimento e la differenziazione della vita – battaglia che costi- tuisce il vero senso della libertà – finché gli uomini verranno al mondo e cresceranno in condizioni di diseguaglianza, finché la ricchezza interiore annegherà nell’indigenza materiale, finché la miseria spirituale e morale potrà travestirsi da ricchezza nel luccichio di una sapienza e di un potere corrotti. L’eguaglianza non ha nulla a che fare con ciò che oggi si chiama democrazia. L’eguaglianza delle democrazie borghesi si limita a riconoscere come unità votante ogni individuo con dirit- to di voto. Così la maggioranza di voti è ovviamente garantita a quella classe che, grazie ai propri privilegi economici, domina pressoché l’intero apparato capace di influenzare l’opinione pubblica; inoltre, le istituzioni per le quali il voto viene espresso sono per loro natura deputate a conservare e ad amministrare l’esistente. Se la maggior parte degli aventi diritto votasse con intenti rivoluzionari, gli eletti – qualunque fosse il loro orienta- mento – non potrebbero far altro nei loro organismi che agire in

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senso conservativo. Socialismo e libertà non sono praticabili sul terreno della democrazia; ma la democrazia nel senso di libertà ed eguaglianza è possibile soltanto sul terreno del socialismo perfettamente realizzato. Questa autentica democrazia, che equi- vale al predominio della comunità su se stessa, vale a dire l’au- todeterminazione di ogni individuo nella consapevolezza della propria missione sociale, costringe all’eguaglianza economica e sociale, presupposto di ogni altra libertà. In nessun altro Paese l’impulso religioso alla libertà gode di un rispetto profondo come in Germania. Il positivismo, posto come principio filosofico dal francese Comte, trovò il suo ter- reno di coltura nel Paese che già aveva sperimentato la vittoria del brutale razionalista Martin Lutero contro l’ardente rivoluzio- nario Thomas Münzer. Qui si riassume l’intera storia tedesca:

sempre e ovunque gli schemi e le formule calpestano lo spirito vivo, la scolasticità s’impone sull’impulso della conoscenza

interiore, la chiesa sulla religione. Lo spirito più poderoso della Geniezeit tedesca, Goethe, s’impone ai tedeschi non in virtù della sua natura apollinea, ma della sua robusta disciplina di vita, ed essi gli rendono onore per aver saputo fasciare di vesti borghesi la sua mente così fenomenale e per aver fornito ai mae- stri esemplari la comoda frase dell’appetito saziato: che dove c’è eguaglianza la libertà non è possibile. Degli spiriti più profondi di quell’epoca, Hölderlin e Jean Paul, i tedeschi sanno ben poco,

e del perché il tentativo dei romantici di evadere nel misticismo

e nella mitologia di fronte alle stivalate della feccia prussiana sia scaduto in vacuo sentimentalismo, per essere infine sotterrato in positivismo da letterati a opera di Börne e Laube, tutto questo la gente non è avvezza a domandarselo. La Giovane Germania non era altro che positivismo letterario, reso acuminato da un po’ di hegelismo. Il positivismo, la filosofia dei fatti nudi e crudi che in fin dei conti scambia l’erudizione con la realtà, e l’hegelianesimo, l’uniforme metternichismo dello spirito, le cui astrazioni apo- dittiche e i giochi di prestigio dialettici producono la demente conseguenza di trovare razionale tutto il reale – entrambi que- sti ceppi del pensiero si posarono al medesimo tempo sulle articolazioni della volontà tedesca e distrussero la loro qualità migliore, il cosmopolitismo, facendo sorgere in suo luogo –

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tanto in ambito spirituale quanto politico – il centralismo, la regolamentazione nazionale, la coscienza di Stato. Il prussiane- simo, il luteranesimo – nella seconda metà del diciannovesimo secolo, quando il capitalismo in Germania iniziò a svilupparsi in direzione industriale – si generò dalla banalità della filosofia più concreta e dalla bizzarria di quella più astratta: la teoria del suo isolamento intellettuale; e la lotta di classe esplosa nelle forme capitalistiche vide i nemici di entrambi gli schieramenti tenersi alle stesse funi filosofiche, solo che le afferrarono alle estremità opposte. Bismarck spaccò la Germania e creò l’organismo dello Stato centrale con a capo il re di Prussia in qualità d’impera- tore, preparando così il terreno all’incontrastato affermarsi del monopolio proprietario capitalistico. Karl Marx spaccò l’Inter- nazionale dei lavoratori, cacciò via Bakunin e gli altri rivolu- zionari che confidavano più nell’autoresponsabilizzazione del proletariato, nella sua volontà di liberazione e nella sua forza risolutiva che nelle aritmetiche di manager della rivoluzione ben retribuiti – e dalla religione del socialismo creò la Chiesa della socialdemocrazia. Bismarck sostenne tre guerre per offrire ai capitalisti terrieri dell’industria e della borsa la libertà di movi- mento necessaria allo sfruttamento delle forze lavoratrici. Marx fu autore di un’analisi del capitale – magistrale per l’epoca, ma assai professorale – che ornò di una filosofia astratta ricavata da Hegel, secondo la quale il capitalismo sarebbe la conseguenza naturale e