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PATRICK JOHANSSON K.

| ES DISTANTES
i LOS AZTECAS
Estudio sobre la expresin nhuatl prehispnica

V
A mis hijos:

Steven, Franz y Frederlc


INTRODUCCIN

Xchitl In lonacayo; aqu cueponl. on cuellahula.


Nuestro cuerpo es unaflorse abre, luego se marchita."'

Flor, el hombre nhuatl, epifana de colores y exlialacin de fragancia


expresiva en espacios mexicanos; flor, el ser que hunde profundasracesen
las entraas de la madre (ierra. Races ebrias de clida intimidad fetal; flor

1.a raz y la flor, nelhuyo y xcliltl, son los hilos esenciales del tejido
cultural de los aztecas. La primera se arraiga umbilicalmencc en la verdad'
profunda de la madre tierra, la segunda exterioriza \apresencia del indgena
nhuatl en el mundo. Ambas expresan la divergencia primordial y constitutiva
del hombre.

v el retomo a la intimidad letal en las


fauces de Tlaltccutll
U flor nhuatl que se abre en el espacio-tiempo prehispnico es una
verdadera explosin cromtica; huracnrtmico,borbotn de sentimientos
paroxsticns en una frtil espuma sonora y gestual, ola incontenible de
presencia expresiva: miles de guerreros reunidos en el crisol de un espacio
sagrado, rutilantes de colores y sonoridades, fraguan en una orga cintica la
compacta respuesta del hombre nhuatl al silencio desgarrador del mundo.
6 VOCliS DISTANTES DE IOS AZTECAS

En una fragancia ms sutil, insina su ponderacin tica en los intersticios


del edificio socialocxhala los cantos, blsamos lricos de una palpitante herida.
o mortajas del supremo dolor.
Pero si la florida expresin oral de los aztecas deslumhra al sol del
medioda, es porque su corola expresiva irradia con sus colores la sed
insaciable de sus races. Races de oscura sustancia materna que hilan con la
luz del tiempo el cromtico tejido cultural de su presencia.
La belleza de la flor es mentira sin la verdad de susraces,y la recopilacin
espaola que arranc un pealo verbal a esta Trgame profusin de colores
expresivos, lo dej secarse en el |>ramo estril dr un manuscrito. Quiso

talo, ignorando la flor, despreciando el ramo, sesgando adems la verdad


radical de la expresin oral indgena.
la conciencia etrea del xochicucatl* crece sobre la aprenle incohe
rencia gcstual de un nlolillztli.4
Como lo expresaban los aztecas, el hombre est hecho de luz y de
tinieblas. Sin embargo, las tinieblas del recopilador espaol no son el espesor
ntimo donde mana la savia de la vida nhuatl: son el breoso arcabuco cic
lo incomprensible donde se esconde el diablo. I J intuicin nhuatl pre
siente su desgarradora situacin ontolgica y la necesidad imprescindible de
vincular su vida con la materia mediante la implicacin cor]wral del hombre
en \ifisis que representan los bailes y los cantos. En cambio, el religioso
espaol que aborrece la oscuridad, busca desarraigar al hombre de su di
mensin telrica para explicarlo a la luz de una fe celestial.
El encuentro entre un Interpretante espaol provisto de sus armas cog
noscitivas y de una cosmovlsin renacentista, y un Interpretado indgena
que se baa todava en el sentimiento inmanente de su profundo arraigo en
el mundo, va a generar el equvoco manuscrito, en cuyas mallas grficas y
conceptuales est atrapado el petalo de una flor sin raz.
El manuscrito espaol entraa, en el palimpsesto de su dimensin grfica.
no slo el eco distante de una voz preada de intcrrclacioncs mgicas, sino
tambin la presencia imperceptible de su proyeccin pictural. De hecho, el
dinmico colorido de la oralidad nhuatl se reflejaba en el espejo mnemni-
co de la Imagen donde se enriqueca con nuevos matices expresivos. Los
cdices, como los llamamos hoyen da, establecan con la voz el dilogo frtil
de la Una negra y roja'' y del espritu, ihiyotl, suspiro de la conciencia o
tempestad del cuerpo. El verbo fecundaba el glifo generando as la epifana
mnemnica de la cultura mexicana.
Los estudios realizados hasta hoy, si bien revelan aspectos muy interesan-
tes de la literatura nhuatl, no consideraron generalmente el exilio de la voz
en la escritura, y la alteracin expresiva que este hecho conlleva. No vieron
detrs de una sintaxis textual a veces catica asomarse la imagen. Por ltimo
y ms grave, describieron la flor sin evocar sus races. Se entusiasmaron con
lo claro del da sin recordar que este brota de las entraas de la noche.
El cromtico y polifnico fragor de la voz festiva nhuatl encubre un
dilogosccrctodr luz y de sombra, de muerte y de vida. Su cuerpo expresivo,
triturado por los engranajes conceptuales y grneos del recopilador espaol,
titirita hoy en sus andrajos alfabticos pero... su corazn palpita todava.
PRIMERA PARTE

EL INTERPRETANTE ESPAOL
Y EL INTERPRETADO NHUATL
I J literatura nhuatl prehispnlca. hoy sumergida en el corazn de nuestros
manuscritos, no es ms que el fantasma grfico de una oralidad en el exilio
de la escritura: fantasma que agita sus cadenas alfabticas en el vacio de una
recepcin no circunstanciada: cadenas cuyo ruido no es ms que el eco
distante y refractado de una voz viva que se lia apagado. I'na distan
cia diacrnica de cuatro siglos de historia ahog el eco y la ruptura sincrnica
de un encuentro quebrant la voz.
liste encuentro es ante lodo una conflagracin, el dilogo del mosquete
y de las flechas: la derrota consecutiva y la destruccin subsecuente y
sistemtica del aparato sociocultural del vencido: la paz al n instaurada
sobre las cenizas de una cultura. Pero es tambin y sobre todo el enfrenta-
miento, un instante estril, de un mundo indio esotrico preado de
intuicin analgica y de una civilizacin espaola relativamente exotrica
que ya sabe cautivar, en las mallas de su acercamiento cognoscitivo estruc
turante, la pluralidad fenomnica del mundo.
El azteca trata primero de situar el tiempo de una derrota, y por retrospec
cin de los augurios, la llegada de los hombres blancos y barbudos en su
tcm)H>ralidad circular. Luego se esfuerza por asimilarla al tejido apretado de
analogas profticas que preparaban este futuro. Kl espaol har volar en
IH-dazos esta percepcin del mundo, zapar los fundamentos mismos de la
estructuracin csmica del vencido e impondr su universoeidtlco"causal.
12

1.a expresin oral de los aztecas ha sufrido ms que cualquier otro aspecto
cultural con el choque de este encuentro, pues los conquistadores no slo
truncan brutalmente todo el aparato de equilibrio socio-ontolgico que
representaba el arte del verbo, sino proceden por razones estratgicas de
evangelizacin a reconstituir el conjunto del patrimonio literario nhuatl
sobre estructuras distintas que falsean la perspectiva primera.
Despus de haber hecho tabla rasa de todas las manifestaciones culturales
sospechosas de entraar grmenes de Idolatra, los batallones del clero
espaol se dan cuenta, en efecto, que su celo destructor no ha favorecido en
nada su misin evangelizadora. El desconocimiento total de los receptores
ltimos del mensaje evanglico, por parte de los religiosos, compromete al
contrario la transitividad de su contenido. Es entonces cuando, provisto de
su red conceptual y de sus armas cognoscitivas, el vencedor se acerca al

La palabra de los aztecas no ha atravesado la noche de los tiempos segn


la dinmica propia de su evocacin material; ni siquiera fue asida en su
vuelo, en su expresin espontnea cuando agonizaba ya a mediados del siglo
XVI; fue suscitada, requerid:'., arrancada prcticamente a veces a los que
tenan la custodia de esta palabra, y clavada en el cepo estructural de los
manuscritos espaoles.
Ah se sita para el lector del manuscrito, exterior a la cultura nhuatl, la
zanja que lo separa irremediablemente de la expresin oral primera de los

De hecho, los procedimientos de recopilacin de los textos, asi como las


categoras sobre las cuales se articulan, son estructurantes por naturaleza, y
como dice Piagct: /m actividad estructurante no puede consistir ms que
en un sistema de transformacin' El conjunto de la expresin oral de los
aztecas va a ser recortado por el escalpelo diacrtico del conocimiento
espaol, biselado segn los detenninismos del aparato conceptual que lo
estructura y de la perspectiva adoptada.
La reconstitucin obedece, como hemos dicho, a una estrategia de
evangelizacin y el criterio selectivo se aplicar en funcin de las necesida
des de la causa. Veremos que habr que matizar un poco esta afirmacin,
puesto que humanistas como Sahagn y Olmos desbordaran el cuadro de
esta perspectiva restringida y se empearn en revelar el esplendor de la
civilizacin vencida.
Por otra pane, la oralidad nhuatl prehispnica reforzaba la retencin
mnemnica de sus enunciados con apoyos materiales pictogrficos, los
cdices, amaxlli. que conservaban en la red semitica propia de la imagen,
los textos potenciales correspondientes al patrimonio cultural de los aztecas.
FJ. INTERPRETANTE ESPAOL Y El INTERPRETADO K>

Esta blpolaridad relativa entre la expresin oral y la pintura va a crear


tensiones Intcrscmiticas" que determinarn especficamente el aspecto
formal de un texto ledo o recordado a partir de un cdice. En efecto, un
verbo que se alimenta de imgenes se encuentra fatalmente matizado por el
color expresivo de su presencia grfica. Conviene por lo tanto definir en
trminos generales los determinismos formales propios de la conservacin
de un enunciado en un sistema scmitlco plctural, para poder discernir el
efecto estructurante que pudo haber tenido sobre el texto.
Recordemos ademas que muchas recopilaciones de documentos prchis-
pnicos se realizaron a partir de los cdices, vinculando as de manera directa
la semitica plctural con el sistema alfabtico.
La totalidad estructurada tal y c o m o se presenta hoy sobre los manuscritos
que nos llegaron es el resultado de una triangulacin intcrscmltlca en la cual
dos polos se oponen funcionalnicntc en un espacio-tiempo prehispnico.
mientras el tercero es el resultado material de los procedimientos de
recopilacin propios de una civilizacin que Interpreta a otra:

".n.AD ^ >< , Bc.rn.ii

lil texto manuscrito que nos restituye en su palimpsesto el eco refractado


de la voz de los aztecas, es entonces el resultado de la absorcin y la
asimilacin grfica efectuadas por los espaoles de una expresin oral que
se apoya a su vez sobre un auxiliar pictiiral: el cdice. Una de la primeras
etapas en el anlisis de esta totalidad grfica consistini en .distinguir
cuidadosamente a los protagonistas de la composicin recopilatoria: 1-1
Interpretado nhuatl y el interpretante espaol, lil primero se encuentra
ms all de la linea de demarcacin intercultural que hemos definido; el
segundo, que ser objeto cscnci.il de la primera pane de nuestro trabajo, se
sita ya en el mundo racionalizante del Renacimiento a pan ir del cual recibe,
vchicula y transpone los datos del interpretado.
Determinaremos en el rea del interpretante la incidencia que tuvo sobre
los pre textos orales considerados una accin destructora que afect no
solamente sus apoyos materiales, sino tambin los mecanismos socioculcu-
ralcs de produccin y de conservacin de los textos.
La reconstitucin premeditada que sucede ya no representa la expresin
espontnea de la oradad de los aztecas, sino un vasto intento de raciona
lizacin de datos en el espacio de la escritura. La red coercitiva del
conocimiento espaol capta los enunciados, segn parmetros conceptuales
que le son propios, y efecta en ellos unos cortes temticos transversales
que alteran frecuentemente su funcionalidad primera.
Adems, las circunstancias estructurantes de la comunicacin interperso
nal que lian presidido la recopilacin de los textos los han marcado con el
sello de sus contingencias; las modalidades muy particulares de la elocucin
bajo presin inquisitoria, los avalares del cngullimlcnto intransitivo (a los
ojos de los aztecas) de la oralidad en los manuscritos asi como parasitajes
diversos, lian afectado de una manera u otra los diferentes niveles funcionales

I-I material recopilado ser despus sumergido en los cuadros estructura


les grficos de simples manuscritos, de miscelneas o de obras con carcter
enciclopdico que realizarn, a travs de subdivisiones temticas distribu
tivas, integraciones intelectivas al nivel del contenido.
En la oralidad nhuatl, una vez aprisionada en los manuscritos, los
religiosos espaoles y sus colaboradores indgenas algo hispanizados efec
tuarn rectificaciones, transposiciones y otras correcciones que tendern a
lograr una mejor adaptacin del conjunto textual recopilado a los determi-
nisinos de su grafa. lil ngulo de incidencia de la refraccin formal de los
textos -ya muy alterados por las circunstancias de recopilacin- no har
ms que aumentar.
Trataremos de describir en esta primera parte los/or<e/s estructurales del
conocimiento espaol que dieron a luz, grficamente, la voz de los aztecas.
LA RECOPILACIN DE LOS TEXTOS IIECHA POR LOS
MISIONEROS ESPAOLES

1.1 La destruccin

Los primeros misioneros franciscanos que llegan en el ao de 1524, apenas


tres aos despus de la cada de Tcnochtlan. emprenden con cniusiamo su
obra cvangclizadora en una tierra ya relativamente pacificada, por lo menos
en lo que concierne a la regin central de Mxico, pero donde sigue en pie
la mayora de los templos y permanece prcticamente intacto el aparato
sociocullural nhuatl. De hecho, los vencedores se preocupaban poco de los
sujetos indgenas y ms de los objetos que guardaban estas comarcas, ya
fuesen oro, plata o, mis tarde, tierras que repartirse.
En este contexto, el mensaje evanglico no tena la menor transitividad:

...Les era gran fastidio or la palabra de Dios, y no queran


entender otra cosa sino en darse a vicios y pecados dndose a
sacrificios y fiestas, comiendo, bebiendo, y embeodndose en
ellas, y dando de comer a los Molos de su propia sangre, la cual
16 VOCES DISTANTES DK LOS AZTSCAS

sacaban de sus propias orejas, lengua y brazos, y de otraspartes


del cuerpo, como adelante dir, lira esta tierra un traslado del
infierno; ver los moradores de ella de noche dar voces, unos
llamando al demonio, otros borrachos, otros cantando y bai
lando: traan albales, bocinas, cornetas y caracoles grandes,
en especial en lasfiestas de sus demonios.''

Para remediar esto, los franciscanos emprenden sistemticamente la


destruccin de todo cuanto puedarevelarla presencia del "diablo": templos,
dolos y mis generalmente todo el aparato socio-religioso en sus distintas
formas expresivas:
Y atento a estose concertaron los que estaban repartidos arriba
por lasprovincias dichas, de comenzar a derrocar yquemarlos
templos.ynopararhasta tenerlos todos echadospor tierra, y los
dolosjuntamente con ellos destruidos y asolados, aunque por
ello se pusiesen en peligro de muerte."1

El celo destractor no se limita a los edificios y a los dolos: las danzas y los
cantos son formalmente prohibidos.
Los mexicas no cesaron abruptamente de adorar a sus dioses, pero toda
la infraestructura cultural que sostena su aparatoritualtendr que desaparecer
o por lo menos entrar en la clandestinidad. Esto es importante puesto que.
cuando los ni ismos frailes emprenden la recopilacin detext os prchispnicos.
muchos de ellos son vedados por las autoridades religiosas establecindose
una cierta ambigedad. Muchos Informantes muy prudentemente darn
versiones retocadas de cienos aspectos de su cultura y dejarn los dems en
la oscuridad de una fingida ignorancia. Otros rehusarn contestar cnce-

Entre los mecanismos socio-cxistencialcs de los mexuras. la erradicacin


de la guerra fue el hecho que ms desestabiliz la produccin cultural.
Condenados a una paz forzada, los aztecas ven frustrados los valores que
brotabandcsusaciividades blicas. La guerra era un modusvlveiuli. un modo
de vivir los valores del mundo; en la paz forzada de la sumisin, las fuerzas
psico-sociales ya no se conjugan como antes y el arte y la poesa se ven
privados ile su base infraestructura!. En el cosmos, los dioses hacen la guerra:
en la tierra, los hombres hacen la guerra: muchos de los rituales estn
centrados en combates de tipo Indico: la guerra desempea un papel
sumamente importante en la vida preliispnka
3S MISIONEROS ESPANOUS 17

El aparato ritual y las fiestas llenas de trgico colorido fueron tambin


afectados por las embestidas evangellzadoras que rastreaban cualquier
expresin con olor a idolatra:
Noten los ministros, y los que no lo son, cuntas veces habrn
visto en los bailes de estos naturales cuan ordinario sea ir
delante de los que hacen la rueda, un indio y dos, sin seguir el
comps de los dems, bailando a su albedrlo, vestido con
diferente disfraz, haciendo de cuando en cuando la algazara y
voces placenteras que he dicho. Es que, nosotros ignorantes y
ellos avisados en sus ritos antiguos, representan al dolo que
estn solemnizando delante de nosotros, a su modo antiguo,
cantndole los cantares que sus viejos antiguos les dejaron,
aplicados a aquel propsito.''

1:1 dao es rn este caso Irreparable, puesto que lasfiestasson la primen


sima circunstancia de elocucin de textos. La exaltacin paroxstica con
carcter catrtico que era propia de la mayora de estos ritos se vio
totalmente aniquilada por la prohibicin formal de todas las ceremonias y,
como consecuencia, toda la expresin oral dramatizada que formaba parte
de ellas desapareci.
La memoria colectiva, tesoro inmaterial y por ende inalcanzable (por lo
menos de manera directa c inmediata), permaneca sin embargo en la mente
de los tlamatlnime.'1

1.1.1 La Instruccin destructiva

luego que venimos a esta tierra a plantar lafejuntamos (a) los


muachos en nuestras casas, como est dicho, y les comenza
mos (a ensear) a leery a escribiry cantar, y como salieron bien
con esto, procuramos luego en ponerlos en el estudio de la
gramtica, para el cual ejercicio se hizo un colegio en la ciudad
de Mxico en la parte de Santiago del Tlalilulco, en el cual de
todos los pueblos comarcanos y de todas las provincias se
escogieron los muchachos ms hbiles, y que mejor saban leer
lisios jvenes son generalmente hijos de nobles indgenas o de importan
tes caciques y, por lo tanto, las nuevas promociones de dirigentes de las
colectividades mexicanas. Muchos de ellos como Cristbal, Antonio y Juan,
los llamados nios mrtires de Tlaxcala, ayudaran con celo a los misioneros
espaoles en la larca de extirpar las creencias de sus padres y llevar a cabo
la destruccin sistemtica del aparato religioso, fuente primordial de los
valores prchispnicos.

listos muchachos sirvieron mucho a este oficio, tos de dentro de


casa ayudaron mucho ms, para destriparlosritosIdoltricos
que de noche se luican, y las borraclierasy areitos que secreta
mente y de noche luicin a honra de los dolos, porque de da
stos espiaban en dnde sehabla de hacer algo de esto de noche,
y de noche, a la hora conveniente Iban con un fraile o con dos,
sesenta o cien de estos criados de casa, y daban secretamente
sobre los que hacan alguna cosa de las arriba dichas, de
idolatra, borrachera ofiesta,y prendanlos a todos y ataban-
los y llevbanlos al monasterio, donde los castigaban y hadan
penitencia, y los enseaban la doctrina cristiana)' los hacan
ir a maitines a la medianoche, y se azotaban, y esto por algunas
semanas, liasta que estos estaban arrepentidos de lo que ha
blan hecho y con propsito de no lo hacer ms, y asi sallan de
all catequizados y castigados, y de ellos tomaban ejemplo los
otros y no osaban hacer semejante cosa, y si la hacan luego
calan en el lazo y los castigaban como dicho es."

1.2 La reconstruccin
U primera reaccin de los religiosos espaoles frente a la infraestructura
religiosa nhuatl es la de destruir lodo. Hacen tabla rasa para Imponer el
aparato cultural del vencedor sobre una base limpia de grmenes paganos.
Pero pronto esta tctica se revela inoperante. IXK indgenas son sumamente
religiosos y resulta imposible despojarlos de sus creencias atacndolas

Y as erraron mucho los que, con buen celo, pero no con mucha
prudencia, quemaron y destruyeron al principio todas las
pinturas de antiguallas que tenan, pues nos dejaron tan sin
luz, que delante de nuestros ojos idolatrany no los entendemos:
en los 'mitotes" en los mercados, en los baos, y en los cantares
que cantan, lamentando sus dioses y sus seores antiguos, en
las comidas y banquetes, y en el diferenciar de ellas: en todo se
halla supersticin e idolatra; en el sembrar, en el coger, en el
encerrar en las trojes, hasta en el labrar la tierra y edificar las
casas. Y pues en los mortuorios y entierrosy en los casamientos
y nacimientos de los nios, especialmente si era hijo de algn
seor, eran extraas las ceremonias que se le liada n, y todo se
perfecdonaba, era en la celebracin de las fiestas.''1

El corte renacentista de la enseanza que imparten los predicadores


rebota verdaderamente sobre la mentalidad indgena sin poder penetrarla.
Un muro Infranqueable separa las dos culturas, y los religiosos comprenden
que deben colar su enseanza en moldes ms aunes al patrn cultural
indgena para permitir su recepcin. Deciden entonces tratar de entender la
cultura de los vencidos para evangelizarlos mejor:
El mdico no puede acertadamente aplicar las medicinas al
enfermo |sln| que primero conozca de qu humor, o de qu
causa proceda la enfermedad; de manera que el buen mdico
conviene sea docto en el conocimiento de las medicinas y en el
de las enfermedades, para aplicar conveniblemente a cada
enfermedad la medicina contraria, fy porque] los predica
dores y confesores mdicos son de las animas, para curar las
enfermedades espirituales; el predicador de los vicios de la
repblica, para enderezar contra ellos su doctrina; y el
confesor, para saber preguntar lo que conviene y entender o
que dijesen tocante a su oficio, conviene mucho que sepan lo
necesario para ejercitar sus oficios; ni conviene se descuiden los
ministros de esta conversin, con decir que entre esta gente no
hay ms pecados que borrachera, hurto y carnalidad, porque
otros muchos pecados hay entre ellos y muy ms graves y que
tienen gran necesidad de remedio: los pecados de la Idolatra y
ritos idoltricos, y supersticiones Idoltricas y ageros, y abu
siones}' ceremonias Idoltricas, no son an perdidos del todo."

La postura ctnoccntrista es la misma pero la modalidad ha cambiado; de


verdugo, el religioso espaol pasa a ser mdico y cscuclia atentamente a sus
pacientes para remediar mejor sus males.
La reconstruccin del aparatocultural nhuatl se coloca claramente desde
el principio bajo los auspicios cvangeiizadores de los religiosos recopiladores
y ms especficamente dentro de una corriente muy peculiar que determi
nar a veces el tenor modal y temtico de la recuperacin de documentos:
el milcnarlsmo. Varios frailes franciscanos, operando sobre este fondo
ideolgico y con la ayuda de auxiliares indgenas ya inciadosen el pensamiento
espaol, surcarn la memoria colectiva nhuatl para reconstruir el cuadro
cultural de los aztecas.

1.2.1 El nillenarisnio franciscano


l-a misin apostlica es sin duda alguna la meta proclamada de todos los
religiosos que emprenden el estudio profundo de la civilizacin mexicana.
influencia se vio reforzada con la bula papal Ibcponi Sobis l'ecisli que les
otorgaba prcticamente plenos poderes. Muchos de ellos pertenecen ade
ms a una fraccin reformada de la familia franciscana, los espirituales.
LA RECOPILACIN DE LOS TEXTOS MEC LA POR IOS MISIONEROS ESPAOLES 21

5.1.<M doce frailo enviados por Carlos V a U


Nueva Espaa lkgan a implantar la
verdadera/e.
que reconsideran los textos bblicos, especficamente los del Apocalipsis, en
la perspectiva propuesta en el siglo XII por el cistcrclcnscjoachinodc Flore,
segn el cual:

Un reino de mil aos, el mlllcnlum. reino de caridad pitra,


Igualitaria y espiritual, deba ser fundado en la tierra con la
conversin de los ltimos gentiles para preceder la parusla y el
juicioflnaV

Losreligiososfranciscanos de la custodia de San Gabriel vean en la


fulminante conquista de Mxico un signo anunciador de La realizacin del
mlltenium " y en los indios, el pueblo pobre, humilde y apartado del mundo
con el cual deba edificarse. Vasco de Quiroga lleg al pumo de declarar que
los Indios se encontraban en una cierta edad de oro mientras que los
espaoles entraban en plena decadencia. Contrariamente a lo que preco
nizaban las directrices de la corona espaola: que se le ensee a esta gente
nuestralenguacasteUanayqueadqtiierannuestrascosturnbrescivlUzadas
y buenas maneras, los religiosos no crean recomendable el "contaminar''
de cierta manera la ingenuidad natural detosindgenas con costumbres que,
segn ellos, haban corrompido a los espaoles. l a barrera lingstica
ayudara adems a proteger este utpico estado indocrisliano que haba de
concretar las promesas del Apocalipsis.
lis entonces citando la bsqueda documentara concerniente a los aztecas
va a adoptar una perspectiva milenarsta. Se trata, para los religiosos
franciscanos, de subrayar el buen fundamento de la organizacin social y
poltica indgena con elfinde corroborar sus premisas ideolgicas y de
delimitar perfectamente la extensin del cncer idoltrico para as extirparlo
mejor. Ksto va a tener, al nivel de los textos, dos efectos contrarios. Por una
parte, la bsqueda febril que anima a los religiosos permite la recopilacin
de un material considerable y, por lasrazonesideolgicas ya citadas, la
conservacin y hasta la estimulacin misma de la prctica de la lengua
nhuatl. Por otra, los criterios que van a marcar las modalidades de esta
recopilacin estarn estrechamente ligados a losfinesanhelados y mani
festarn a veces la intencin predeterminada de encontrar a toda costa loque
se busca. Esto conlleva la adopcin de un muy especifico ngulo de ataque
temtico del objeto a estudiar, pero tambin una frecuente sohrcintcrprea-
cin de lo descubierto en funcin de un texto bblico correspondiente.
Sahagn, quien generalmente hace gala de gran circunspeccin yredarlasu
Wtsfoiw 'enera/cuandoelproyectomilenarisia ha periclitado relativamente,

...otra cosa hay que me inclina a creer que ha habido predica


cin del evangelio en estos partes: y es que tenan confesin
auricular..."

Kl mismo Sahagn. padre incontestable de los estudios americanistas,


peca a veces de predeterminacin y sobre-interpretacin. y cree ver en las
imgenes de lo cdices que le han trado los trazos Inequvocos de una
evangelizacin previa a la llegada de los espartles. Asimismo en lo que
concierne a la expresin verbal, los textos de refuerzo de las estructuras
sociales - c o m o los huehuetltotli- sern objeto de una atencin especial
dado que expresan sentimientos de una pureza, de una nobleza de espritu
y de una humildad tales que se adaptaban perfectamente a las ideas de los
visionarios mllcnarstas. Elrecuentode numerosos huehueUtolU o "con
sejos de los viejos" es un ejemplo claro de esta tendencia. Las otras
manifestaciones verbales de los aztecas, ms espectaculares, ms intimamente
ligadas a surealidadcultural pero menos apn-hcnsibles y sobre todo menos
utillzablcs por los franciscanos, sern por desgracia dejadas en una semios-
curidad o deliberadamente ignoradas.
1.2.2 Dos artesanos de la reconstruccin:
Olmos y Sahagn
Si cantidad de eminentes franciscanos, como fray Pedro de Gante y Motolinia
entro otros, se interesaron en el patrimonio cultural de los aztecas, a dos de
ellos se atribuye generalmente la direccin y estructuracin de la cosecha
documental en nhuatl que nos ha llegado, y merecen por ello una atencin
especial. Se trata de fray Andrs de Olmos, llegado a Mxico en 1528, y de
fray Ueniardino de Sahagn, quien lo sigui en 1529. Aquellos hermanos
menores se encuentran en medio de la corriente milcnarista que mueve a los
mulos de fray Guadalupe en aquel principio de siglo XVI en Mxico.

6.1;ray Andrs <lr Olmos, uno de los primeros

Debemos sin embargo hacer aqu una distincin que ms tarde se revelar
importante puesto que interesa directamente los criterios de recopilacin,
de transcripcin y de correcciones que prevalecern respectivamente en la
obra de los dos hombres. Primero, una de orden cronolgico: Olmos es el
primer franciscano a quien la Real Audiencia de Mxico pide en 1533:
1\

...que sacase en un libro las antigedades ile estos naturales


Indios, en especial de Mxico y Texcocoy Tlaxcala, para quede
ello hubiese alguna memoria, y lo malo y fuera de Uno se
pudiese mejor refutar, y si algo bueno se hallase, se pudiese
notar, como se notan y llene en memoria muchas cosas de otros
gentiles.10

En 1533. el millenium est presente en todas las mentes franciscanas de-


Mxico y el acercamiento erudito a la civilizacin vencida se ve marcado por
el hecho de que los religiosos serficos ven en la sociedad indgena, como
ya hemos dicho, el arquetipo del reino que ha de edificarse, tal y como el
Apocalipsis lo preconiza, al menos segn la lectura joaquinlta que hacen de
ste. Esto empujar obviamente a Olmos a retener lo que se ajusta al proyecto
milenarista. es decir, lo que aparece como lo ms noble y lo ms refinado
dentro de la civilizacin azteca segn el criterio del recopilador. La lengua
nhuatl ser objeto de un nteres particular por su gran belleza, y servir
de defensa frente a los asaltos de los decadentes. Ms all de la lengua o la
retrica, los sentimientos nobles y los principios de educacin que profesan
los huehiietldtolli, aquellas "palabras de los ancianos", interesarn particu
larmente a Olmos.
Adems de una sobreinterpretacin debida al horizonte milenarista sobre
cuyo fondo se efectan la recopilacin y la seleccin de los textos, se deber
tambin tomar en cuenta la posicin crtica de Olmos frente al enunciado,
sus criterios de expurgacin y el contenido de sus interpolaciones. Si bien
parecen ser los indgenas mexicanos aquel pueblo elegido del cual habla el
Apocalipsis, sin embargo se deben romper los lazos que los encadenan a la
idolatra y librarlos del mal.
Sabemos gracias a Mendieta que Olmos, quien ...se hallar haber sido
uno de los muy perfectos religiosos que ha tenido esta Nueva lispaa...,"
haba llegado a estas tierras siguiendo los pasos de fray Juan de Zumrraga.
entonces obispo de Mxico y con el cual tenia cierta amistad. Esto cobra
importancia si recordamos que el obispo de Mxico era calificado de
erasmista. No entraremos aqu en el detalle de las querellas religiosas de la
poca, slo retendremos dos aspectos de [acorriente erasmiana que pudieron
haber influido en Olmos, l.'no concierne en cierto modo a la seleccin y la
retencin de los textos: la tolerancia; el otro, el aspecto formal que tomar
el conjunto (y el detalle) de su obra: la claridad de estilo.
Esta inclinacin hacia la tolerancia empujar a Olmos a escuchar con
paciencia la voz del vencido, que luego transcribir y corregir segn los
IA RECOPILACIN DE IOS TEXTOS HECIIA POR I.OSMISIONEROS ESPAOLES 25

criterios morales y religiosos de los milcnaristas. Un cuanto al estilo, preco


nizar la claridad, y si algunos textos como los huehuetltolli no fueron
prcticamente tocados, se debe ante todo a la claridad misma de su expre
sin. Otros, como cuentos y relatos de todo tipo, sern objeto, en el curso
de las transcripciones dirigidas por Olmos, de recscrituras que intentarn
esclarecer las ideas. Esto no excluye ciertos cantos (culcaU) cuyo patrn
rtmico no constituir una defensa suficiente frente a los asaltos inquisitorios
de Olmos, quien se adhera muy probablemente, en lo que concierne al
estilo, a los puntos de vista crasmianos de Juan de Vleles quien aconsejaba
expresarse lo ms llanamente como Juera posible... porque a mi parecer
en ninguna lengua est bien la afectacin.11
Algunos aos ms tarde, fray Dernardino de Sahagn emprende (proba
blemente sobre las bases establecidas por Olmos) su vasto proyecto cuando
el horizonte milenarista se encuentra considerablemente obstruido y el
sueo de los espirituales se advierte cada vez ms utpico. Librado de la
tentacin de alinear el contenido de su material sobre el eje perspectivo de
los hermanos de San Gabriel, Sahagn tendr ms libertad en lo que
concierne a la seleccin y la correccin del material documentarlo.

''M
Aunque Indispensable, la conversin de los indios no es ya de una
urgencia extrema, de manera que las correcciones e Interpolaciones, con las
que fray Andrs Olmos pretenda rectificar los textos a/tecas, se liacen cada
vez ms escasas
La estancia de Sahagn en la universidad de Salamanca nos garantiza su
formacin humanista y su estrecho contacto con la cultura grecorromana.
lo que se advierte claramente en las diferentes interpolaciones realizadas en
el Cdice Florentino donde establece con frecuencia un paralelo entre los
dioses griegos y las divinidades aztecas:

...inveltluh itoca chicmecatlyn juhqujma ceres catea...


"...Su hermana mayor se llama 7-Serpientc y era como Ccrcs..."

lo y sincero de Saliagn est presente a todo lo largo


de su obra. En un tiempo en que la mayora de los conquistadores despreciar
la cultura del vencido, el fraile franciscano disipa cualquier malentendido er
cuanto a una posible diferencia genrica entre indios y espaoles:

Puesescerttslmoqueestasgenleslodassonnuestroshertnanos.
procedentes del tronco de Adn como nosotros, son nuestros
prjimos a quienes somos obligados a amar como a nosotros

Pero es gran vergenza nuestra que los Indic


cuerdos y sabios antiguos, supieron dar remedie
que esta tierra Imprime en los que en ella viven (. .

1.2.3 Los tamatinime y la memoria colectiva


Si bien los libros fueron quemados, los templos arrasados, los dolos
derrumbados, la memoria tribal pudo escapar a la furia destructora de los
primeros aos de la conquista, y permanece an en la memoria individual de
cada Uanmtinl encargado del patrimonio cultural de "
os frailes durante la
papel) <lc la cultura nhuatl.
Cabe preguntar, sin embargo, si el c h o q u e d e la conquista y los cambios
p s k o socio-culturales q u e sta implic no tuvieron cierta resonancia sobre
las modalidades d r retencin y d e reproduccin d e los t e x t o s orales. De
h e c h o , a partir d e 1521 y hasta 1550, perodo aproximado en q u e s e
recopilaron los t e x t o s prclspnicos, durante cerca de treinta aos, la
memoria cultural del p u e b l o d e b i liabcr sido afectada d e alguna manera.
La prdida o el c a m b i o d e los mecanismos soclo-cultuncs provoca por lo
general la prdida o la iransvaloracln d e los recuerdos a los cuales estn
ligados. Los padres franciscanos presentan e s t o puesto q u e hacan cantar y
bailar el Padre Nuestro a sus c a t e c m e n o s , para p o d e r grabar el mensaje
evanglico sobre el fondo cultural nhuatl por un lado, y p o r otro para
transfuncionalizar. sirvindose d e l. rl aparato ritual espectacular d e los
a/tecas. Fray Pedro d e Gante les e n s e as el Perslgnum crticls, Paternster,
Ave Mara, Credo y Salve."3
Adems, si la retencin mnemnica e s orgnica, e s tambin d e ndole social,
sigue lasfiestasdel calendario. Al prohibir las fiestas idoltricas para susti
tuirlas c o n otrascrstianas. los religiososafectaron indirectamente la memoria
colectiva. Con la exigencia social del c a n t o del relato desaparecida y los
m e c a n i s m o s de retencin fuertemente afectados, el enunciado m i s m o d e b i
haber sufrido alteraciones.
I J e v o c a c i n del pasado se apoya sobre el c o n t e n i d o del recuerdo, pero
tambin sobre los dcterminisnios del m o m e n t o , ya q u e el pasado se e v o c a
a partir del presente, l a s variantes psico-socialcs del m o m e n t o s o n la base
sobre la q u e el informante realiza la e v o c a c i n del pasado, lo cual ilustra el
famoso c o n o de Bcrgson:

P (ACCIN PRESENTE)
La apertura del punco P determina, en fundn del prseme, si no el texto
mismo al menas el tenor del contenido y las modalidades de la enunciacin.
Veremos un poco ms adelante que el/>resen/edcl recuerdo, al momento de
la recopilacin de los textos, no es siempre muy propicio para la debida
evocacin del pasado.
Se puede pensar tambin que el recuerdo mismo se esquematiz bajo la
Influencia de los cuadros conceptuales espaoles, empobrecindose con
siderablemente. Adems, las circunstancias sociales de elocucin de los
textos orales recielan sin cesar y funcionalizan su retencin mnemnica.
Despus de la conquista, aquellas circunstancias ya no existen, o son muy
escasas. Con la muerte de muchos Uamalinime. el patrimonio colectivo ha
sido afectado tambin al nivel de su conservacin puestoque las circunstancias
que la justificaban han desaparecido. Los nuevos mecanismos socioculturales
no solicitan la memoria de tos ancianos ya que los vencedores poseen un
elemento nuevo: la escritura. Entre la toma de Tcnochtitlan y el momento en
que Sahagn, por ejemplo, decide salvar los textos prehispnicos. hubo
tiempo suficiente para que la memoria colectiva se desmoronara y perdiera
su fuerza inicial. A esta entropa de la memoria que degrada progresivamente
la potencialidad expresiva de los aztecas va a agregarse la coercin de la
censura espaola. La informacin transmitida por el texto vara segn las
circunstancias, la memoria no retiene ms que lo que es sociaimente til; y
despus de la llegada de los espaoles, la mayora de los textos que pueden
surgir de la memoria no slo ya no son tiles, sino que resultan perjudiciales
para quienes podran enunciarlos.
IA RECOPILACIN DE LOS TEXTOS HECHA POR IOS MISIONEROS ESPAOLES 29

La memoria era, pan la sociedad indgena, el factor principal de coheren


cia cultural. La oralidad nhuatl, que acompaaba en contrapunto discursivo
su existencia colectiva, tenia una funcin primordial, la funcin potica por
excelencia: la mltificacin de lo vivido. En las nuevas circunstancias raciona
les de aprehensin del cosmos, aquel contrapunto discursivo pierde su valor
funcional y periclita Por otro lado, la accin de la memoria implica Incesantes
tensiones entre el tlamatini o el cuicnill, encargado de la retencin de los
textos, y el entorno socio-religioso evocado que se manifiesta a travs de
las actividades del grupo. Despus de la conquista, los aztecas estn sometidos.
desde todo punto de vista, al vencedor y no pueden reaccionar, al menos
abiertamente, ante el contenido expresivo que la memoria de aquellos que
han sido asignados para guardarcl patrimonio cultural pudiera cventualmen-
tc verter sobre la comunidad oprimida.
La globalidad del funcionamiento de la memoria es ciertamente el aspecto
ms deteriorado dentro de la retencin de los textos. En efecto, las palabras
que enuncia el cantor se integran en un conjunto cultural que es conservado
como tal dentro de la memoria. El texto surge de manera espontnea de esa
totalidad sin jams estar inscrito de una manera definitiva dentro de ella con
palabras. Si la totalidad se ve afectada, las palabras que nacen de ella queda
rn desvirtuadas
Segn Goody. existe un equilibrio homeosuitlco entre una sociedad y sus
i radiciones orales: lo que ya no tiene funcionalidad desaparece, volvindose
objeto de una amnesia cultural, o se conserva como forma vaca.
Digamos, pues, que al destruir el motor sociocultural de la produccin
oral, los espaoles frenan considerablemente el impulso expresivo.
Mcndieta relata una ancdota que aunque concierne a otro tema, ilustra
lo anterior y muestra cmo la perdida (le los dioses pudo despojar la
existencia de los indgenas:

Y acaeci cerca de stos, en cierto pueblo de la laguna, cuando


les aullaban sus dolos, una gracia: que como les llevaron los
religiosos estos sus tales dioses, ranas y sapos y los dems que
tenan de piedra, pasando despus por all y pidindoles algn
pescado para comer, respotulieron que les haban llevado los
dioses de los peces y que >ara esto ya notos pescaban.r:

I-Mu rplica quizs algo impregnada de humor hubiera podido aplicarse al


terreno de la expresin oral: los dioses se fueron y se llevaron la Unta negra
y roja. De hecho, los aztecas ya no elevan su voz, y la que agoniza en la
memoria de los sabios ya no tiene razn funcional de existir. A los recopila-
responder, al igual que aquellos pescadores de la laguna:

1.2.4 Los latinos: auxiliares indgenas de la


recopilacin
Entre los tlamattnlme informantes y los religiosos espaoles, los auxiliares
indgenas fueron una ayuda de Incalculable valor en la (arca de recopilacin
de documentos:

...listaban tambin all hasta cuatro latinos, a los tales yo


pocos aos antes habla enseado la gramtica en el colegio de
Santa Cruz en Tlaltelolco*

Estos latinos o colegiales, con los cuales Suhagn: declara, enmienda


y aade... y torna a escribir de nuevo..., se encuentran de hecho en la
encrucijada de las culturas, puesto que tienen que verter en el receptculo
conceptual y grfico espaol el patrimonio cultural de su pueblo. Deben
realizar para esto una transculturacin de cienos valores preliispnicos y
ponerlos al alcance de los religiosos recopiladores. Saliagn recuerda a
algunos de ellos en su Historia general:

lil principal y ms sabio fue Antonio .Vegerano vecino de


Cuauhtitln; otro fue Martn Jacovita, del que arriba hice
mencin. Otro, Pedro de San Buenaventura, vecino de Cuauh-
tillan; todos expertos en tres lenguas, latina, espaola e india
na. Los escribanos que sacaron de buena letra todas las obras
son: Diego de Grado, vecino de Tlaltelolco, fiel barrio de la
Concepcin; Bonifacio Maximiliano, vecino ae Tlaltelolco, del
barriodeSan Martn; Mateo Severino, vecino d Xochimco, de
la parle de Utlac."

la recopilacin de documen-
...trabajando con ellos ilos o tres aos, vinieron a entender
todas las materias del arte de la gramtica, (a) hablar latn y
entenderlo, y a escribir en latn, y aun a hacer versos heroicos.
Ellos sern quienes, bajo la batuta religiosa espaola, servirn de intrpretes.
recopiladores y copistas, corregirn, rectificarn a menudo los textos segn
las instrucciones de sus superiores; Mitrarn en el tamiz de su pensamiento
ya hbrido 'el soplo y el aliento" de sus ancestros.

1.3 Circunstancias de comunicacin prevalecientes en


la recopilacin de los textos
...propseles lo que pretenda hacer y esped me diesen perso
nas hbiles y experimentadas con quien pudiese platicary me
supiesen dar razn de lo que les preguntasen...
Sealronme hasta diez o doce principales ancianos y dije-
ronme que con aqullospoda comunicary que ellos me daran
razan de todo lo que les preguntase. listaban tambin hasta
cuatro latinos."

Sahagn define aqu claramente a los integrantes de la comunicacin


ntcrpcrsonal que permiti la recepcin y la consignacin por escrito del
material documental recopilado:

IAS canales de comunicacin se definen por el medio fsico, social.


psicolgico y mediante la instrumentacin tcnica que permite transmitir a
un destinatario un mensaje determinado, En las circunstancias que prevale
cen aqu, el medio fsico (quizas un enano en cualquier lugar contingente de
un pueblo) ya no constituye la matriz espacial consagrada en la cual nace
inclonalmente un enunciado. 0 sistema social ha sido alterado y el clima
psicolgico esta saturado de rencor, de miedo y de incomprensin.

n brevedad las alteraciones que los


(letcrniinisnios Inherentes a las circunstancias de comunicacin pueden
haber provocado al nivel de los textos, siguiendo para este erecto los
esquemas establecidos por Romn Jakolwon:

Un emisor indgena manda un mensaje (querespondep


in receptor, quien no siempre es destinatario del
mensaje puesto que se trata muchas veces de himnos o leyendas prchiipa
nicas que se dirigen a los dioses o a la comunidad nhuatl. Esta transmisin
del mensaje se efecta mediante un cdigo: la lengua nhuatl, en un con
texto sockxultural determinado que permite la comprensin de lo que se
dice y en una situacin fsica interpersonal donde se mantiene el
entre los in '
tcxio producido o recibido. La funcin emotiva caracteriza el comporta
miento expresivo del emisor, la funcin conatlva determina si el mensaje
ejerci accin alguna sobre el receptor: la funcin rcfercnclal cuestiona la
posibilidad de comprensin de un mensaje que se articula aqu en un
contexto mal conocido; la funcin faitea se relaciona con el comporta
miento expresivo correspondiente a la circunstancia inlcrindividual de
comunicacin; la funcin mctalingsticadcicrminaaspectos formalcsdel
lenguaje en relacin con su comprensin a este nivel; por ltimo la funcin
potica atae al mensaje mismo que trasciende hacia un sentido o se
repliega sobre s mismo en funcin de este ltimo factor:

1.3.1 Circunstancias espacio-temporales


de la comunicacin
La expresin oral de los a/tecas est siempre estrechamente vinculada con
los espacios y los instantes que justifican su elocucin, (evar un hininy a
Illoc en el atrio de la iglesia o en cualquier otro lugarquc no le corresponda,
en un momento inadecuado a la circunstancia, priva al camode su resonancia
funcional. Si adems este espacio-tiempo es hostil a la elocucin de un texto
considerado como idoltrico, la alteracin expresiva puede llegar a daar el
texto vehiculado en la comunicacin.
lin una circunstancia recopilatoria de elocucin, el acto expresivo se
reduce adems a sus estrictos mnimos comunicativos y se contrae en su
duracin propia provocando probablemente alteraciones importantes en la
estructura del texto.
10. Un encomendero y un fraile.
34

1.3.2 IJOS cuestionarios


Con esliKprincipatesygramlicos. lamblnprinciptdes, platiqu
miicliosdias.ceraidedosailos.slgutendoelorden dla minuta

La locucin de muchos textos es de hecho una respuesta a una pregunta


realizada en funcin de un cuadro cognoscitivo previamente elaborado: la
minina. U expresin nhuatl no corresponde aqu a la palabra que la designa
puesto que no sale espontneamente del emisor, quien se conforma con
responder, con informar.

1-3.3 Condiciones estructurales de enunciacin

1.3-3-1 Emisor indgena


La funcin emotiva propia del emisor indgena se encuentra aqu neutraliza
da por la modalidad inquisitoria que implica la minuta y por la circunstancia
que no permite una elocucin funcional.

1.3-3-2 El contacto
1J objetivacin del emisor de un mensaje como informante altera profun
dameme las relaciones verbales o gestualcs que mantenan el contacto con
Un texto nhuatl se integra siempre, en la poca prchispnica, en un acto
de enunciacin que implica la presencia fsica de los receptores. Contiene
por lo tanto numerosas expresiones o interjecciones que tienden a mantener
este contacto. Las nuevas circunstancias de produccin oral afectarn esta
funcin ftica reguladora.

1-3-3-3 El contexto
1:1 entorno soci<x:ulttiral prchispnico es mal conocido por los receptores
religiosos, lo que lleva a los informantes a omitir ciertos aspectos de su
enunciacin o a pnxlucir detalladas explicaciones referentes al contexto de
1.3-3. El cdigo
El conocimiento tic la lengua nhuatl por pane de los religiosos es general-
mente insuficiente para la recepcin correcta del mensaje. El informante
debe entonces aportar esclarecimientos metalingsticos a su expresin
verbal o sufrir la intervencin de un intrprete.

1.3.3.5 El mensaje
La funcin potica del mensaje resulta la ms afectada por las condiciones
dcscstructuramcs que prevalece en la recopilacin de los textos hecha por
los espaoles. IJ oscuridad que. para el receptor es|)aol, puede representar
la autorrefereiicia de la expresin potica nhuatl, inducir frecuentemente
al emisor a reducir muchos artificios expresivos en un acto de elocucin para
consejar los elementos semnticos concrpliuiliiienlr ms consistentes dentro

1.3.3.6 El receptor
En un contexto prchispnico, la palabra es siempre transitiva, fecunda:
IKnclra al interlocutor y provoca una reaccin. lis conaliva. La recepcin
temtica de las informaciones provedas por los indgenas y consignadas por
escrito por los copistas no constituye una recepcin en el sentido indgena

1.3.4 Condiciones de recepcin


ti receptculo ltimo del mensaje producido por el informante es el ma
nuscrito alfabtico donde se ordena, segn los criterios espaoles de
estructuracin cognoscitiva, la documentacin recopilada.
Si algunas escorias emotivas del emisor permanecen en el texto, una
rccscriiura las expurga de la misma manera que limpia el texto alfabtico de
muchas expresiones fticas vinculadas con la oralidad pero que no tienen

Con frecuencia, unas expansiones referenciales completan un texto


difcilmente comprensible por gente extaa a la civilizacin nhuatl, a la ve/
que la lengua es adecuada a las limitaciones lingsticas y las determinismos
cognoscitivos del recopilador.
Por ltimo, el mensaje mismo se ve desgarrado por el enfoque temtico
de los religiosos que arrancan verdaderamente, en muchas ocasiones, con
tenidos especificas de los flancos de un texto.
36

1.4 El encuentro de dos mundos


I.i conflagracin anuda y la imposicin del cuadro sociocullural del
vencedor al vencido no constituyen un encuentro propiamente dicho. La
repulsin consecuente a la guerra y la coercin que entraa una sumisin
forzada impiden esta relativa Interpenetracin de ideas presente en cual
quier encuentro autntico que permita la interpretacin del uno por el otro.
De hecho, el contacto tangencial de las dos culturas no provoc ms que
roces f incomprensin por ambas partes. IU verdadero encuentro se dio
cuando los sistemas cidticos" sr conjugaron para producir la documen
tacin manuscrita espaola que contiene en su dimensin grfica la expre
sin cultural nhuatl prehispnica.
Para poder apreciar ms plenamente el valor de la recopilacin realizada
por los religiosos franciscanos a mediados del siglo XVI, conviene esbozar a
grandes rasgos las divergencias cidticas que oponan el interpretante
espaol al interpretado nhuatl en su visin del mundo.

1.4.1 El encuentro de dos cpistcmcs"


Los espaoles que irrumpen en 1519 en el espacio-tiempo mexica son
portadores de una cultura que est atravesando todava el perodo de
radicales transformaciones histricas conocido con el trmino global de
Renacimiento. lista ambivalencia en el saber occidental entre una tradicin
medieval y los nuevos planteamientos cidlicos que se vislumbran, determi
na de cierta manera las modalidades de recopilacin de los documentos
indgenas. Abre por una pane una perspectiva suficientemente amplia y
objetiva para interpretar una cultura tan distinta de la espaola como lo es
la nhuatl, y por otra, mantiene una percepcin algo medieval del mundo
como tejido de analogas donde los fenmeno* materiales y psquicos estn
en perpetua correspondencia. Cuando se efecta lo esencial dr la recopila
cin, despus de 1540. el universo no es todava para el espaol un lugar de
fenmenos mecnicos que se encadenan segn una dinmica causal, pero
los viajes ultramarinos y los descubrimientos cientficos, entre otros aconte
cimientos histricas, descentraron al hombre en relacin con la creacin y
abrieron el camino hacia una visin ms relativista y critica del mundo.
lista tendencia reforzada por la influencia Ideolgica del holands Erasmo
de Rotterdam, patente entre los primeros franciscanos que llegaron a
Mxico, lleva a estos ltimos a trascender a veces los propsitos meramente
evanglicos de su recopilacin, remontndose hasta el manantial de la
cultura indgena para percibir el caraer propio de un saber pagano que
quiz pueda ayudar a comprender al hombre.
Sin embargo, la apertura perspectiva propia del Renacimiento signific
tambin el distanciamicnto inevitable del hombre con el mundo. Los
religiosos espaoles, lite intelectual de su tiempo, y por lo tanto a la
vanguardia de este avance cidetico, se encaminaron decididamente hacia la
claridad y el entendimiento propios de la postura trascendental, relegando
la oscura analoga del saber indgena a los mbitos, juzgados malignos, de lo
incomprensible.

LossignosyUsanalogasdesliicieronsurelacin.lassimililudes
engaan, se vuelven visiones y delirios; las cosas permanecen
obstinadamente en su irnica identidad*

1:1 contacto cognoscitivo del espaol con el indgena es ante todo el


encuentro entre una visin trascendental del mundo en la que el sujeto y el
objeto se distinguen radicalmente mediante una perspectiva intelectual, y
un sentimiento inmanente de consustancialidad con el mundo que identifica
experiencia y conocimiento. El ser se trasciende a s mismo en el espacio del
conocimiento espaol, mientras que la empatia propia del saber indgena
subraya el carcter sensible de la presencia del hombre en el universo. A
estos planteamientos gnoseolgicos corresponden, en el mbito religioso,
la idea cristiana de un dios trascendente, exterior a su creacin, y por parte
de los indgenas de unos dioses que representan distintos aspectos Ceno-
mnicos de un mundo sagrado en su totalidad.
Fstosplantcamicntos eidticos divergentes son el primer cortocircuito en
los canales tic comunicacin entre el interpretante y el interpretado. La
distancia homolgica que supone el sistema causal del espaol ser un
obstculo para expresar la red intrincada de analogas y afinidades recprocas
que entraa el saber indgena.
El espaol abstrae un sentido del acontecimiento cultural nhuatl llevn
dolo a los mbitos del conocimiento donde se identifica dentro del sistema
para su comprensin. En cambio, en la cultura indgena, el sentido es in
manente al lucho o a la cosa y slo una intuicin global permite su
aprehensin por el hombre.
Los espaoles fundamentan adems su acercamiento cognoscitivo al mun
do en un principio existencial de dualidad plenamente asumido, ya que se
proyecta en el horizonte mciafsico con la dualidad primordial del creador y
de la creacin. Ahora bien, para los indgenas la dualidad es un mal inherente
afciexistencia y que se buscaredimirprincipalmente a travs del ritual.
38

Si la noche se opone al da. como la muerte a la vida, se renen sin


embargo para los aztecas en un punto ideal de la ciclicidad csmica: el
Omeyocan. nocin traducida generalmente como 'lugar de la dualidad"
pero que sera ms bien el lugar donde esta dualidad existencial se funde en

liste anlielo nhuatl de totalidad nica se expresa en el mbito temporal


como una continuidad circular que se regenera cada 52 aos mediante el
xluhmolpi/i oritualde "atadura de aos", l-n la hipcrpresencla de la Inma
nencia. el (icm|x> inasible se sustantiva en signos profcos que se inscriben
en el espesor del presente; presente que es espacio cardinal fundamentado
a su vez sobre el pasado: pasado y presente: vsperas de un futuro que pronto

liste regreso eterno de \apresencia dio a la cultura nhuatl su ponderacin


etica y el carcter esencialmente sustancial de sus valores expresivos. El
aparato cognoscitivo espaol, articulado sobre un tiempo histrico lineal
que deja a la presencia (presente) un espacio exiguo entre un pasado
desactivado y un porvenir incierto, buscaba entonces eternizar esta efmera
presencia en los conceptos. Iba a resultar insuficiente frente a la rica
presencia cultural del interpretado

1.4.2 El espacio del conocimiento


Frente a la inestabilidad Indgena de los seres y de las cosas, el conquistador
impone el orden del inundo que le es propio. A travs del razonamiento
formal, proyecta en el universo nhuatl un espacio del conocimiento que
absorber pronto el contenido-forma espontneo de la expresin de los

1.4.2.1 Sentido c informacin


U aproximacin espaola al material documentarlo indgena se har segn
los lazos lgicos de exclusin, de inclusin y de interseccin que corresponden
a las funciones diacrticas, taxonmicas y semnticas pertenecientes a su
aparato terico. La primera de estas funciones es ciertamente la ms
destructora para la oralidad nhuatl, en el sentido de que desgarra comple
tamente el tejido tic relaciones analgicas que constituye el saber de los
aztecas. La distincin efectuada por la aproximacin diacrtica de los textos.
aparte del hecho de que no es siempre pertinente, aisla Irremediablemente
los rasgos que considera significativos desprendindolos del espectro de
afinidades que estableca su sentido. En la bsqueda de la informacin, la
aproximacin diacrtica destruye frecuentemente el sentido.
LA RKCOPILACIN DE LOS TEXTOS IIECIIA POR IOS MISIONEROS ESPAOLES 39

En vez ele excluir, el sistema taxonmico niegra los >squc considera


pertinentes en un sistema de relaciones necesarias, univocas e Inclusivas.
Al aislamiento diacrtico sucede (o se aade) aqu el encadenamiento, en
todos los sentidos de la palabra, a nociones mis o menos arbitrarias, y si bien
esta concatenacin no arrebata por completo la emidad determinada al
campo frtil de sus afinidades, su univocidad implica la focalizacin sobre
algunos de sus aspectos, en ionio a los cuales se articula el aparato
taxonmico que la clasifica. El sentido se percibir a veces difcilmente en
el ddalo de csias imbricaciones clasificadoras.
FJ as|>ccto semntico es sin duda el lugar privilegiado donde se encuen
tran verdaderamente el interpretante y el interpretado; pero aun a ese nivel
la red de relaciones analgicas que integran las reas semnticas nhuatl
dcslx>rda ampliamente en resonancias a sus homologas espaolas |x>r la
constante polifona que entraa.

lenguaje la distincin de los signos.'"

1.4.2.2 Intuicin y razonamiento


Kl saber de los aztecas surge de la intuicin revelando realidades particulares
y seres concretos. Consiste en descubrir similitudes dispersas en el mundo
que se erigen en elementos rtindamemales de un conocimiento donde la
40

idea, en vez de petrificarse en tomo a un concepto, conserva sus atributos


sensibles mediante los cuales penetra al hombre.
Adems, la intuicin mantiene la profunda interpenetracin del pensa
miento y el mundo favoreciendo la imagen verbal garante de la fusin de
trminos distintos en una asimilacin Inmediata.
Esta simbiosis intuitiva ser afectada en la recopilacin por un receptculo
cognoscitivo espaol que analiza el mundo en trminos de denudad y
diferencias. La proposicin se articular entonces no en funcin de lo que se
ve o se siente, sino segn el cuadro estructural vigente en el espacio del

Con su mirada cotidiana armada de poderes tericos,'* el religioso


espaol va a considerar la cultura nhuatl objetivada.

1.4.2.3 Densidad simblica y expansin discursiva


El antagonismo que opone la conccptualizaclii racional del interpretante al
sentir intuitivo del indgena se traduce en el lenguaje como una expresin
refcrencial expansiva propia de la glosa, frente a una revelacin simblica en
la que el verbo busca sustituir formalmente a su referente En el primer caso.
el lenguaje, en su afn cognoscitivo, despoja al signo de sus escorias
emocionales y avanza a lo largo del eje sintagmtico hacia un sentido claro.
En el segundo, busca revestirse de atributos sensibles que enriquezcan los
campos magnticos de afinidades y similitudes.
Dicho en trminos generales, la relacin interpretante/interpretado, tal y
como se presenta en las circunstancias particulares que presidieron la
recopilacin de la documentacin nhuatl, transita del polo del comprender
ai del sentir oponiendo: la sistematizacin racional a lo irracional intuitivo.
la linealidad causal a la difusin mtica, lo definido a lo sugerido, lo objetivo/
intelectivo a lo subjetivo/afectivo, el signo arbitrarlo y convencional a la
expresin motivada y natural, lo abstracto a lo concreto; enfin,la referencia
discursiva a la presencia simblica.

1.5 Estructuras grficas de recepcin de los textos


La voz viva y la Imagen que entraa un texto potencial nhuatl se ven
naturalmente sustituidas en el manuscrito por el alfabeto, piedra angular de
todo el aparato graneo del interpretante, y probablemente el prisma refrac
tante que ms alter el aspecto formal de la expresin oral. La escritura
alfabtica se consigna sobre un manuscrito que a su vez se Integra en un
conjunto ms grande y Uega a ser, como el Cdice Florentino, una verdadera
enciclopedia. En cada nivel de integracin de las unidades grficas, se ejerce
un criterio lgico calcgorlal que fragmenta cada vez ms el pensamiento

1.5-1 El alfabeto
ccnologa que hace corresponder entidades grficas sin
letras, a unidades sonoras desprovistas de
sentido: los fonemas. Esta divisin y este paralelismo sistemticos entre un
medio visual y otro acstico representan para la cultura Interpretada un
brutal desgarramiento que tendr como consecuencia la neutralizacin de
los efectos de resonancia c interaccin propios de la polifona expresiva
nhuatl.
El alfabeto utilizado para escribir el nhuatl es. naturalmente, el latino con
todas las divergencias que subsisten todava en el siglo XVI en lo que
concleme a su aplicacin en la lengua espaola. Los partidarios de la
homologa fontica, comojuan de Valdcs, se oponen a loslallnizantes, entre
ra el famoso gramtico Antonio de Nebrlja.
42

El resultado c esta indecisin ser una escritura diferente en cada


manuscrito: huehuetl o uuetl, "tambor"; rhuall, sihuall o zlhuall. "mu
jer", etc. En una modalidad u otra, el alfabeto espaol cubre la realidad
sonora nhuatl con bastante precisin, con la salvedad de la oclusiva glotal
llamada saltillo "".a veces representada por una "h" (Jlahtoanl, pronun
ciado tlajtoani), pero en general no sealada (trficamente. Siendo altamente
pertinente el saltillo en el sistema fonolgico nhuatl, su omisin grfica
provoca frecuentes confusiones en la lectura. Tlacot/iec. por ejemplo.
significa, sin saltillo: "en el monte de las varas": y con saltillo (Ticoicpec):

lx>s limites de la palabra son a veces inciertos: cayeaialll, 'est bien", por
cave ctialll: chalchiuhlllcue por chalihiuhlli lene, "la de la falda de jade".
I.as abreviaturas acentan an mis la codificacin alfabtica y nulifican
grficamente el sonido de la palabra en aras de su contenido:
Tpc tflalUcptic, 'la tierra"), iqc Ocuac. "cuando"), Tolo (folecuyo,
r.n trminos generales, digamos que la disociacin analtica de la expre
sin nhuatl cu la escritura alfabtica afectar no slo los aspectos circuns
tanciales de su enunciacin sino el tenor mismo de lo que se dice.

1.5.2 Los manuscritos


Los diminuios signos alfabticos vienen a abultarse luego en el espacio
grfico del manuscrito que determina, segn su codificacin propia, las
modalidades de la lectura.
las lneas, la puntuacin, los mrgenes y los ttulos complementan la
fragmentacin analtica de la totalidad expresiva nhuatl. Cienos manuscri
tos consignan en una misma pgina los textos nhuatl, su traduccin al
espaol y una glosa en una presentacin sinptica (como puede verse en la
lmina 9 del Cdice Matritense). Otros aaden ilustraciones, elaboradas ya
en el periodo colonial, al texto aducido.

1.5.3 Carcter enciclopdico de la recopilacin

tpicas del Renacimiento espaol, o verdaderos monumentos grficos como


la Historia general de Sahagn.
El criterio que preside la reunin de los manuscritos en un mismo libro es
generalmente de ndole temtica. Los Cantares mexicanos, por ejemplo.
estn hundidos en una miscelnea muy heterognea donde se perfila el tema
mexicano:
liste libro contiene:
I.- Cantares mexic.
2.- Kalend. Mejicano
3.- Arte divinaloria de los mexicanos
4.- Fxcmp. de la SS. Eucarisl. en Mejicano
5.- Vn sermn sobre aquello, (ac Kstote Sancti.)
6.- Memoria de la muerte
7.- Vida de S. Bartolo
8.- Fbulas de I-sopo
9.- Ilist. de la Pasin

IJOS libros de la Historia general de Sahagnrecortanla realidad cultural


nhuatl coi) tijeras temticas, tpicas de la obra de l'linio:

Libro I los dioses


Libro II Luis ceremonias
Libro IIIFJ origen de los dioses
Libro IVLos adivinos
Libro V Las profecas
Libro VI Retrica y filosofa moral
Libro Vil F.l sol. la luna y las estrellas
Libro VIII Los reyes}' seores
Libro IX Los mercaderes
Libro X La gente
Libro XI IJIS cosas terrenales
Libro XII La conquista

Un tenias en tomo a los cuales se organiza la obra de Sahagn son


elementos de una construccin que no tiene sentido ms que en el cuadro
terico del edificio rccopllatorio. 1:1 compartimiento categorlal del tema.
indispensable en la visin perspectiva espaola, desgarra el tejido expresivo
nhuatl al extirpar un contenido especfico de un flujo textual pertinente
slo en su totalidad.
La sintaxis perspectiva de los libros, en el contexto de la obra, conlleva
en torno a cada tema unos comentarios exhortativos o denigrantes que
tienden a ri-ccntrar el valor del material recopilado a la luz de las intenciones
cvangclizadoras. Como el edificio enciclopdico estaba construido sobre los
cimientos y con las piedras de la idolatra, convena que el cemento que los
uniese no contribuyera a su solide/, sino que aislase cada componente para
facilitar su destruccin futura.
Dentro del libro, la subdivisin conipanimcntal contina la fragmenta
cin de la expresin sensorial nhuatl mediante los captulos, suhcapiulos
y parraros que instauran un mecanismo enciclopdico de interaccin a ni
vel de los contenidos. Entre cada unidad se yerguen paredes estructu
rales impermeables, y el sentido (parcial) debe recorrer el laberinto de las
compuertas catcgorialcs para acceder a la pertinencia documental.
Las frases forman un prrafo que se une a otros para formar un capitu
lo. Los captulos a su vez tienen su razn de existir en los libros que renen
una pltora de datos al nivel global de la obra.
Ln expresin oral nhuatl saldr obviamente mutilada de su paso por los
filosos compartimientos enciclopdicos de la recopilacin espaola.

1.5-4 Las correcciones


Como si lo anterior fuera poco, los textos recogidos son objeto de correc
ciones posteriores:
Vinea morara San l'ranclscode Mxico con todas misescrituras
donde por espacio de tres anos pas y repas a mis solas estas
mis escrituras y las torn a enmendar (...) y los mexicanos
aadieron y enmendaron muchas cosas de los doce libros...1''

l.as diferencias que existen entre ciertos textos del Cdice Matritense y
el Cdice Florentino ponen de manifiesto una tipologa de correcciones
que van desde la excisin, la condensacin o la expansin del texto hasta las
transposiciones de ndole variada, pasando por lodos los remiendos gra
maticales posibles c imaginables.
CAPTULO 2

LAS TRANSPOSICIONES INTERSEMITICAS

Kl lector de hoy percibe la expresin oral de los aztecas a travs del embudo
que constituyen los procedimientos y el material grfico de recopilacin
utilizados en el siglo XVI por los religiosos espaoles. Ahora bien, la
homogencizacin alfabtica distorsiona de manera notable la oralklad nhuatl
y no |Krmitc vislumbrar ms all del texto el auxiliar mnemnico plctural,
el cdice, quciastauraba en tiempos precolombinos una marcada bipolaridad
semitica.
Por lo Limo, conviene consldcrarlosavatares que puede liabcr sufrido un
texto potencial al pasar de la oralklad o de la imagen al manuscrito alfabtico.

IJS modalidades de transposicin intersemitica de la expresin oral al


manuscrito por una parte, y de la imagen al alfabeto por otra, son distintas
y acarrean en cada caso una entropa expresiva diferente para el texto
potencial evocado. Consideraremos aqu, en trminos generales, la nter
fcrcncla formal que pueden liabcr implicado los dcicrminismos de la
transposicin.

2.1 De la oralidad al alfabeto

La voz viva de los aztecas captada, como vimos en un captulo anterior, en


circunstancias que no favorecan su expresin plena, fue aprisionada des
pues en una crcel alfabtica que acentu ms todava la distorsin reco
pilatoria. Consideraremos ahora el efecto que tuvo la transposicin
intersemitica de la expresin oral de los aztecas en el embudo lineal del
alfabeto espaol.
2.1.1 Oralidad y alfabeto
La expresin ral nhuatl integra un acontecimiento socioculrural o religioso
en el espacio pluridimcnsion.il de la presencia. El alfabeto que recibe esta
voz viva manifiesta, por el contraro, una linealidad coercitiva donde todos
los elementos de la expresin se ensaan en un orden determinado, a la vez
que refiere el suceso in abstemia, en el exilio de un manuscrito. Pero como
.subraya Marshall McLuhan: No hay nada lineal ni seaiencial en el campo
global de lucidez que existe en un momento de conciencia. IM conciencia
no es un proceso verbal."
Kn un contexto oral prehispnico. la conciencia se expresa espacialmente
mediante la presencia Tsica del orador y de sus referentes: sus gestos, la
dinmica de la danza, la dramatizacin de la voz, etc.. y no slo con la palabra.
Se vincula asimismo con el aqu y el ahora, impidiendo as la neutralizacin
total de la presencia en los mbitos de la abstraccin rcfcrencial.
La impregnacin progresiva del aparato |quico de los encargados
indgenas de la transcripcin va a ayudar, sin embargo, a fragmentar la
experiencia oral de la expresin que se ver reestructurada segn los
criterios alfabticos de disociacin analtica.

...comenzaron a escribir en su lengua y entenderse y tratarse


por cartas como nosotros, lo que antes tenan por maravilla
que el papel hablase y dijese a cada uno lo que el ausente le
quera dar a entender."

la palabra oral es parte Integrante de la circunstancia de enunciacin.


tanto |>or sus connotaciones expresivas en la materialidad de la voz que la
profiere, como por su valor semntico. Su consignacin alfabtica sobre los
manuscritos acentuar su funcin instrumental en la bsqueda de un sentido
que la trasciende. El acto del decir, que se arraiga formalmente en la sus
tancia de un espacio y un momento precisos, se sustituye con lo dicho del
decir, elemento fragmentado)' manipulablc que se desprende fcilmente de
su circunstancia

2.1.2 Presencia oral y referencia alfabtica


Como vehculo de comunicacin o lugar de expresin esttica, la voz
nhuatl une a los hombres en una misma instancia, un mismo acontecimien
to. una interaccin de los participantes dentro de lo que se dice o se hace.
M

A la cxteriorizacin de un ser a travs ele la expresin oral corresponde una


re-interiorizacin inmediata rn otro ser receptor, sin que la abstraccin
refercncial del mensaje se objetive demasiado en un espacio cognoscitivo
lingstico desvinculado de la comunicacin intersubjetiva.
En la escritura alfabtica, la ausencia del emisor y del receptor, as como
de las circunstancias espacio-temporales de enunciacin, obliga a la expresin
oral a reestructurarse segn los deterninismos de su nueva Geslall*' grfica.
alejndose as tic laricay difusa presencia formal del decir para adoptar una
perspectiva semntica que pueda aislar precisas unidades de sentido.
En circunstancias orales de elocucin o de canto, el elemento verbal se
encuentra notablemente aliviado por la presencia misma de muchas entidades
expresivas sustanciales. Los participantes, cubiertos de Jeroglficos indu
mentarios y de maquillaje, se revelan en una epifana de colores y de formas
que se sitan fuera del lenguaje. Los gestos descubren en el espacio su
presencia significante y la voz vale tanto por su curva meldica, su timbre.
como por la articulacin lingstica que sostiene.
La prdida sustancial de la presencia oral ser ms o menos acentuada
segn el tipo de enunciacin; afecta relativamente poco el huehuelllolli,
"consejo de los ancianos*, centrado esencialmente en el contenido tico de
su decir, pero nulifica prcticamente la expresin espectacular de los
cuicall, "cantos", que son una verdadera orga de formas.

2.1.3 La enunciacin privada de sus circunstancias


estructurantes
Fruto de una circunstancia que la genera, la expresin oral sufrir menosca
bo a causa de su desprendimiento del aparato socioculiunil nhuatl y de su
reintegracin subsecuente en la Cestttlt grfica espaola. Kn efecto, como
veremos en la segunda pane de este trabajo, la palabra nhuatl est siempre
en situacin: surge de la relacin simbitica que vincula al hombre con el
espacio que lo rodea y con el tiempo que ritma su existencia.
la presencia de la naturaleza, a travs ce sus distintos relieves, fundamenta
y determina formalmente muchas Instancias de expresin oral. La lquida
sonoridad del ro, el inlnito del llano, el vrtigo del abismo o las tinieblas de
la cueva son elementos estructurantes de la creacin de un canto.
Cor otra parte, en la duracin circular de los aztecas, la cxteriorizacin
expresiva del hombre debe ser fuicionalmente vinculada con los deter-
minismos csmicos que se traducen en el espacio s<M:io-religioso mediante
las fiestas, la palabra nhuatl nunca es gratuita y su indebida enunciacin
Alera del espacio-tiempo que le est reservado, puede inclusive provocar
cataclismos o por lo menos irritar a los dioses.
F.I residuo lingstico de este rico atuendo expresivo que el alfabeto
consign sobre el manuscrito sufre naturalmente su desvineuladn circuns
tancial, pero tambin se merma a causa de las estructuras grficas propias de
la escritura, como lo son la lincalidad inexorable del texto, la forma de la
pgina, la puntuacin semntica espaola que altera la respiracin de la frase
nhuatl, ce. 1.a ausencia de interlocutores provoca adems cambios signi
ficativas en el texto al nulificar las relaciones jerrquicas o afectivas inter
personales que justifican la belleza reverencial (honorfica) tan peculiar d
la lengua nhuatl.

2.1.4 El canto extrado de su conjunto


msico-dancstco
El cucall o canto es una hipostasis expresiva que se apoya en la msica, la
danza y el verbo. Como es comprensible, slo el verbo pudo ser recuperado
por el alfabeto, empobrecindose as el texto puesto que. como elemento
parcial de una unidad trinitaria, la palabra articulada no cubra el sentido
global de lo que se expresaba. Las elipsis resultantes fueron a veces colmadas
por un remiendo gramatical a nivel tlel texto manuscrito, mediante correc
ciones posteriores efectuadas por los religiosos o sus ayudantes indgenas;
otras veces dejaron en el texto verdaderos abismos semnticos.
El gesto dibujaba en el espacio arabescos sonoros." plenos de un sentido
inmanente. Esta proyeccin visual no pasar a la escritura. Por otra pane,
segn el grado de motricidad de la danza, el verbo se ajustaba a los
determinismos meldicos o rtmicos de la msica. Una modalidad esen
cialmente meldica poda prevalecer y estirar las slabas, jugar con su mu
sicalidad propia, subir o bajar el tono sublimando el sentido en el sonido sin
afectar demasiado la coherencia lingstica. En cambio, cuando la motricidad
de la danza se impona, la dictadura tlel ritmo someta al elemento verbal y
provocaba alteraciones funcionales a nivel lingstico, imperceptibles en el
acto de elocucin total pero que aparecen como una incoherencia expresiva
en la desnudez alfabtica del manuscrito.
En trminos generales, la transcripcin de la oralidad nhuatl al alfabeto
merma significativamente la polifona circunstancial de su elocucin. El
texto alfabtico, buscando el sentido ante todo, no viene de nadie y no se
dirige a nadie, es intransitivo en trminos de comunicacin oral. Reduce
adems la infinita complejidad del universo mediante la fragmentaria finitud
de su organizacin conceptual. En esto sesga profundamente el pensamien
to azteca que no busca atraparen la red del lenguaje el misterio de la vida sino
que lo deja cristalizarse libremente en la palabra de los hombres.

2.2 Transposicin del cdice al manuscrito alfabtico


Todas las cosas que conferimos me las dieron porpinturas, que
aquella era la escritura que ellos antiguamente usaban, y los
granutteos las declararon en su lengua, escribiendo la declara
cin al pie de la pintura."
Estas palabras de fray Ik-mardino de Salugn nos indican que muchos
textos (no todos) de inspiracin prchispnica fueron recopilados a partir <le
los cdices y transcritos al alfabeto mediante la simple lectura de la imagen
y su consignacin subsecuente en los manuscritos, o indirectamente, como
indica el franciscano, glosando primero los glifos y escribiendo la declara-
cin al pie de la pintura para reunir, ms tarde, el conjunto de las declara-
clones en un manuscrito alfalxMico lineal propio de la documentacin

Consideraremos aqu en trminos generales las modalidades de esta


transposicin intersemitica y sus implicaciones esenciales.
2.2.1 Imagen y alfabeto
la operacin esencial que distingue la consignacin de un texto potencial
por la imagen, de su transcripcin alfabtica, fuera de los aspectos formales
que ya evocamos en otro capitulo, es la de un sistema que fija el aconte
cimiento del decir, frente a otro que fija para siempre lo dicho del dcclr
en una estrecha sucesin lineal.
De hecho la imagen, por los detenninismos propios de su semitica, no
reduce, aun en su expresin glfica ms codificada, el suceso narrado a un
significado exclusivo sino que conserva una pluralidad de sentidos poten
ciales. Se arraiga analgicamente en la realidad evocad.! por la presencia de
sus pinturas y representa este suceso con una distancia perspectiva con
ceptual mnima al nivel de la imagen.
P.n cambio, la transcripcin alfabtica de un acontecimiento expresivo
reduce primero la extensin verbal de lo que fue la palabra dramatizada en
su contextode elocucin oral mediante su apoyo musical. geslual y dancslico.
subrayando su aspecto referencial ms apto para despejar los ncleos
conceptuales que entraa. I-I acto de decir es desplazado por el significado
de lo que se dice. A la analoga de la imagen o de la expresin oral repre-
seniat iva, sucede la liomologa reductiva de una expresin verbal que ya no
coincide con el acomccimicntosino que lo trasciende mediante el concepto.
A esta trascendencia perspectiva de la palabra se aade la ruptura analtica
que presupone la consignacin alfabtica de la voz. A un fonema que no
significa nada corresponde una letra que tampoco tiene significado. Men-
INTERSEMlnUtS

iras la cscrilura pictogrfica, al especializar las representaciones en el


cdice, sigue la ley confusa de las similitudes y desborda los esquemas de la
razn, la escritura alfabtica transpone en el anlisisrelos sonidos las
reglas que valen por la razn misma. Aunque las letras no representan
Meas, se combinan entre ellas como las ideas, y las ideas se anudan y
desanudan como las letras del alfabeto*
Adems, como lo enuncia Adam Smith: La ruptura del paralelismo
exacto entre representacin y graflsmo /tertulie Integrarla totalidad del
lenguaje en el dominio general del anlisisy apoyar una sobre la otra la
evolucin de la estructura y del pensamiento.'7
Este exilio de la representacin picturnl en la abstraccin alfabtica
provocar, como veremos a continuacin, distintas alteraciones a nivel del
texto potencial contenido en la imagen.

2.2.2 Transposicin directa


La lectura de un cdice, realizada dentro de un marco circunstancial
prchispnico de elocucin, no puede generar el mismo texto que otra
destinada a integrarse en un conjunto documental detrs del cual asoma un
receptor funcionalmcntc Impreciso c inadecuado como lo es el lector
|K)irnciaJ (ausente) de un manuscrito.
De hecho, la transposicin verbal del cdice correspondiente a la reco
pilacin espaola se matiza evidentemente con un discurso mctatcxtual
(metapictural) que tiende a glosar la expresin gltfica a la vez que intenta
instaurar un relato. En un marco prchispnico de elocucin, el texto oral
logra una cierta autonoma en relacin con sus apoyos mnemnicos pictu-
rales. En el contexto postliispnico de recopilacin, el texto arrastra muchos
elementos verbales parasitarios que manifiestan la ambivalencia Inherente a

ce catl oncan Itlahuan In centson mixcohtt


ye quicocollia quimictiqtte in itatiln ninutt,
ni coquito.*
i est Uno Cana (Quetzalcatl), all sus tos, la:
En este texto de 1-n leyenda de los soles, visiblemente recopilado a partir
de un cdice, los deleteos" , "aqu", anean, "all", se refieren a la ubica
cin de las imgenes de Ce catl y de sus tos sobre el cdice. Es poco
probable que haya habido una etapa intermedia, puesto que en este caso el
texto se encuentra Inmediatamente yuxtapuesto al glifo y por lo tanto no
requiere marca alguna de ubicacin. 1.a presencia de estos dos decticos en
el torrente textual muestra el ademn indicativo del lector interprete que
seala los glifos, y se sita futra de la historia en s.
Observemos aqu adems, un contraste entre el presente de la imagen:
nlmanye quicocolUu. "luego ya lo odian", y el pasado del relato: quitnlc-
l/ue tn Ilalzln. "mataron a su padre", que manifiesta una vez ms la duda
expresiva del intrprete indgena entre [i presencia de la Imagen y el relato

2.2.3 Transposicin Indirecta mediante anotacin


de glifos
recopilacin de documentas a partir de
: la anotacin alfabtica de los glifos. La
elaboracin grfica de un texto se efectuaba entonces en dos tiempos:
primero un rfriM<//glosaba la imagen mientras un escriba indgena (latino)
escriba en nhuatl, al pie del glifo, el texto correspondiente a la declaracin
del tlaniatinl. Las distintas glosas se reunan despus en un orden supuesta
mente adecuado sobre un manuscrito, lin ausencia de un llamatlnl. el latino.
auxiliar indgena de losreligiososespaoles pero no siempre muy experto
en la matcria,v'realizabadirectamente la interpretacin que consignaba al
pie de la figura.
Se plantea consecuentemente aqu una doble problemtica inherente a
esta modalidad de recopilacin:
1'. El glifo anotado implica una relacin dialctica imagen,'verbo que
define formalmente el segundo y desaparece cuando el texto se
transcribe en el manuscrito, dejando al verbo sin su apoyo piciur.il
2\ La relacin vertical imagen/texto se conviene luego en una sucesin
lateral texto, texto, con todas las alteraciones que senu-anle yuxtapo
sicin de paradigmas puede acarrear
JAS TRANSPOSICIONES INTKRSK.MI0T1CAS 53

2.2.3-1 Relacin vertical de la anotacin con la Imagen


U sintaxis multidimcnsional que caracteriza, como vimos, el sistema glfico
de escritura instaura. segn la dinmica de su semitica especfica, una cierta
continuidad. Cada glifo o conjunto glfico no constituye ms que un jaln
pictural en un contexto narrativo al que se integra y que lo trasciende. El
texto potencial se alimenta de cada glifo sin atascarse en su particularidad
expresiva. En cambio, la practica poslhispnica -que consiste en anotar los
glifos- va a tender a fraccionar la continuidad diegetica, polarizando cada
minlsccucncia verbal sobre una imagen particular, y perdiendo as de vista
la perspectiva global:

15. Lmina i de la Tira de Tepechpan.


El texto correspondiente a este conjunto glfico es un pobre que se Umita
a identificar a los personajes principales sin descubrir accin alguna:
Yn Tepechpan allpeU Utohuanln
YalquauMUyn cihuauh Tozquetzin
ClhuapiUln."
"El rey de la ciudad de Tepechpan
Ycxlquauhtll, su mujer la princesa Tozquetzin."
La ausencia del verbo en esta anotacin muestra claramente el deseo de
glosar una Imagen y no de elaborar un relato.
Otros glifos del mismo cdice Tira de Tepeclipan muestran tendencias
distintas:

La anotacin correspondiente a la pane izquierda de la imagen (A)


instaura perfectamente el relato sin vincularse vcrbalmcntc con la pintura:
Yn Tepechpan lltoani Tecoyotzin qulmtclico lepaneca.
"Los tepanecos vinieron a matar al rey de Tepechpan,
Tecoyotzin."

Omitcsincmbargo una modalidad circunstancial importante, presente en


la imagen mediante la cuerda que lleva uno de los agresores: Tecoyotzin fue
estrangulado despus de apalearlo.
En cambio, el grupo nominal correspondiente al glifo central (B): yn
chichimcall Quaqttauhtzin, "el chichimcca Quaquauhtzin", evoca de
forma directa la imagen del cdice que representa a este personaje y pierde
su funcin referencial una vez integrado en un contexto exclusivamente

Al conjunto glfico de la derecha (Q. corresponde la anotacin:


Yn Quaquauhtzln quimaxIUI yn all Teollhmican
ynlc hualcaqui all Tepechpan.
-Quaquauhtzin desvi el agua (que va a) Tcotihuacan
para hacerla entrar a Tepechpan."
55

I-I chalcMItuili, 'jade", recuerda sin duda alguna el clcmcmo lquido",


mientras el glifo del monte, tpetl, evoca un asentamiento humano, pero el
ncleo actuacional est ausente de la imagen y no puede ser expresado ms
que por un tlamatint que tuviese conocimiento previo de la historia.
Observamos adems en esta imagen que Quaquauhtzin no tiene el copilll,
o sea la diadema distintiva del rey, lo cual muestra que en este momento no
est reconocido todava como tltoani. detalle que no seala el texto.
Tenemos en esta lmina 9 de la Tira de Tepechpan tres variantes en la
relacin que une el texto a la imagen:
bn la primera, el texto no cubre totalmente la (liegesis pictural en su
aspecto circunstancial (omisin de la cuerda que indica un ahorcamiento).
pero instaura un relato autosuficicntc aun en ausencia de la imagen.
En el segundo glifo, el veri glosa directamente una Imagen pero no tiene
pertinencia en la narracin cuando esta imagen desaparece.
Por ltimo, el tercer grupo glco no expresa picmralmcntc una anota
cin verbal que implique un conocimiento previo de la historia por parte del
llamatlni.

2.2.3.2 Relacin lateral sintagmtica de las anotaciones


en el manuscrito.
En tina segunda etapa, a veces muy posterior a la glosa de las imgenes, se

lineal y consecutiva que implica el manuscrito.


Kn este nuevo contexto, las anotaciones que se situaban sobre el eje del
relato no sufren la supresin (le su apoyo pictural. mientras que las que se
vinculaban verticalmenle con la imagen establecen un mctatcxtov< o crean
alteraciones en la continuidad narrativa que varan segn el tipo de relacin
mantenida con ella.
En nuestro ltimo ejemplo, la reunin de las tres anotaciones da la
secuencia siguiente:

Yn Tepechpan tltoani Tecoyotzln quimiclico tepaneca yn


chlchimcall Quaquauhtzin. Yn Quaquauhtzin quitnaxilll yn
all Teotihuacan ynic hualcaqul atl Tepeclipati.
"Los tepanecas vinieron a matar a Tccoyotzin rey de Tepechpan
el chichimcatl Quaquauhtzin. Quaquauhtzin desvi el agua que
va a Teotihuacan para hacerla entrar a Tepechpan."
El sintagma nominalyn chichimca Quaquauhtzin se encuentra aqu
totalmente aislado de su contexto verbal; no se relaciona sintcticamente
con nada y puede inclusive introducir una ambigedad en el texto, si el lector
lo vincula con la proposicin precedente atribuyendo errneamente la
muerte de Tccoyotzin al chlchimeca Quaquauhtzin. Adems, en ausencia de
imgenes, la transicin entre el asesinato del rey de Tcpcchpan y la desviacin
del agua por Quaquauhtzin resulta, cuando menos, abrupta.
Las anotaciones correspondientes a cada glifo siguen la distribucin
espacial de la imagen. De hecho, si la anotacin reproduce verbalmentc el
contenido pictural, una sintaxis de la imagen asegura la construccin del
sentido. La anotacin no representa ms que un mclalenguajc que glosa cada
glifo, pero la sucesin actuacional y circunstancial se realiza al nivel de Li
imagen, El lector (imperito) va de la imagen a la anotacin verbal, pero
regresa a la imagen ya cargada de sentido para proseguir con la historia
glflca. En el cdice anotado, el sentido se articula sobre una sintaxis pictural.
Ahora bien, cuando las anotaciones de cada glifo se disponen Unealmcntc
en el manuscrito, siguen naturalmente el orden sccuencial que valia para las
imgenes, es decir, mantienen en el manuscrito alfabtico una sintaxis, o
ms bien una distaxis, pictural.
Aunque los religiosos enmienden y corrijan los documentos en revisiones
posteriores, el textorecopiladoa partir de un cdice anotado conserva en
el manuscrito una estructura esencialmente pictural.
A estas alteraciones sintagmticas inherentes a la lincalizacin de las
anotaciones, debemos aadir los errores cometidos por los transcriptores en
la disposicin cronolgica de estas anotaciones.
Leemos, por ejemplo, en el manuscrito de La leyenda de los soles:

1) Auli nlinan quinnahuatla In tontiuh in cenlzontin mixcohua


"Y luego el sol ordena a las cuatrocientas serpientes de nubes"
2)ye quimmaca In mili

3) quimilhui Izcalqui hile annetattlzque Innic amtechalla-

"Les dijo: he aqu cmo me daris de beber y de ce

5) Auli in mili HacmilL.


"y la flecha, una bella flecha..."
6) Aun noyhuatl in amonan yn llalleuctll"
"y tambin a ella, a vuestra madre, diosa de la tiei
Es claro aqu que el sigue inmediatamente al i: "me daris de beber y de
comer(am)yiambinacua...";yel2 debe pasar despus del 6 yantesdel
\: "...he aqu cmo me daris de beber: les da laflechay el escudo." El orden
final sera 1, 3,6, 2, 4 y 5.
La duda es tal a veces que el encargado de la transcripcin prefiere
mantener la imagen en el manuscrito (como se observa en el Cdice Chi-
malpopoca) junto a su interpretacin.

Auh inte nenca Mlxcall cempohiutlxhuitiypan cxlolxUiuttl


ye no ipan nauhxthuttl auh in iclhuauh itoca CJtimalman auh
in TopUtzin ompohualxluhti on caxtolli ipan ce xhultl"
"Y Mixca vivi 39 aos y su mujer se llama C
TopUtzin vivi 56 aos."
imagen sin que el sentido sefijetotalmente y para siempre. La transcripcin
alfabtica, al reducir la polifona pictural a una de sus modalidades interpre
tativas y petrificarla en unas palabras inamovibles, arranca u n significado a
la imagen pero ciega el manantial de donde brotaba el sentido.
La expresin oral nhuatl se ubica ms all de la linea de demarcacin
intcrciiltural que hemos definido en esta primera parte y que separa al
interpretante del interpretado. Los manuscritos mediante los cuales la
vislumbramos hoy son la interpretacin del uno por el otro y dan una imagen
algo borrosa de una realidad percibida a travs de la densa opacidad cultural
espaola. Se articula adems, en su contexto precolombino, sobre la bipo
laridad de la imagen y de la voy. que analizaremos en la tercera parte.
El lector de hoy deber tener en mente esta triangulacin semitica que
constituye un texto nhuatl manuscrito para lograr una justa apreciacin de
la expresin original que vehieula. Ix>s manuscritas que se ofrecen a
nosotros hoy en da contienen la voz de los aztecas refractada en el prisma
de la cultura espaola del siglo XVI y son una materializacin patente del
encuentro de dos mundos.
AJ calor expresivo oral de los indgenas correspondi el ardoroso anhelo
cognoscitivo de los religiosos espaoles. Los textos que duermen hoy en los
manuscritos son las llamas entrelazadas del fuego de este encuentro.
SEGUNDA PARTE

LA EXPRESIN ORAL
DE LOS AZTECAS
Los religiosos espaoles nos hicieron llegar la palabra de los aztecas ora
ajusindola a los dctcrmlnismos semnticos <lc la escritura alfabtica, ya
dejndola en el desbarajuste semitico de una oralidad transcrita. Conviene
ahora reconstituir, ms all de esta configuracin algo hbrida de palabras y
frases alineadas en un manuscrito, una expresin oral en la que los cinco
sentidos drenaban el mundo sensible hacia el hombre, para fraguar en l la
respuestapa, y sinestsica de voces, cantos, danzas, colores, msica.
fragancias y ritmos, sustancia labrada que se desparramaba en el mundo
despus de haber atravesado la opacidad creativa del indgena prchispnlco.
FJI este contexto, la palabra no figuraba a veces ms que como elemento
accesorio de una verdadera explosin de sentido sensible.

Para podcrdisccrnirtl valor) la particularidad de la mal llamada literatura


nhuatl prchispnica. conviene por lo tanto considerar la pluralidadscmiiica
que constitua su expresin oral y que trasciende el exiguo mbito del
registro lingstico que nos pro|)orcK>nan los manuscritos espaoles. No
saltemos a cieiu iu cierta que cuerpo expresivo ayudaba a formar el elemento
verbal que lleg hasta nosotros, puesto que la fuerza epifnica del sonido o
de la imagen es irreductible al verbo. Escogimos por lo tanto violentar las
reglas del anlisis literario y distinguir aqu dos elementos entraablemente
vinculados en la expresin: la sustancia y la forma. De hecho, una forma
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potencial es. en c i e n o modo, todava una sustancia, a la ve/, que una


sustancia tiene siempre un cierto grado de formalizacin. Por ejemplo, la voz
azteca, sustancia sonora del lenguaje, est preada de sentido musical y por
lo u n t o ya formalizada. La lengua nhuatl, sustancia de la expresin verbal
potica, se encuentra ya predeterminada formalmente por la cosmovisin
de los pueblos que la hablan y constituye tior ende una forma.
Si bien no conocemos las formas precisas que revistieron las instancias
orales de expresin, las fuentes nos permiten vislumbrar cules fueron las
form as potcncialcsyL-issusianciasapanirdelascualcs los aztecas elaboraban

Porotra pane, la oposicin dialctica sustancia/forma tiene, en el Mxico


preluspnico. resonancias ontolgicas y se revela altamente pertinente para
el anlisis. Como veremos en un p r x i m o captulo, los aztecas planteaban.
en los estratos ms profundos de sus mitos, la disyuntiva entre una accin
humanamente fomializadora sobre el mundo y una sumisin pasiva a sus
determinismos. Detrs de los conceptos de sustancia y forma, se esconden
de h e d i las polaridades vitales de la corriente cultural nhuatl: e l m u n d o
c o m o esencia y el m u n d o c o m o existencia. Kn tiempos vecinos a la
conquista, los pueblos nahuas mantienen un c i e n o equilibrio entre un
magnetismo regresivo (no inhibido), que atrae hacia la intimidad primordial
de la madre tierra, y u n impulso progresivo que proyecta al hombre hacia
un horizonte existcncial. La expresin oral de los aztecas se articula ante-
todo en l o m o a esta divergencia ontolgica que no percibieron los espaoles.
H carcter dlonisiaco de los rituales correspondientes al llamado de la
esencia los desconcert a tal punto qtic crean que stos eran obra del diablo.
por lo cual se limitaron a recopilar slo cuanto se ajustaba a su visin
renacentisia del mundo.
Ames de ser ciilturalmemc nhuatl, la expresin oral de los aztecas es
profunda, ontolgicamente. humana. Para poder apreciarla en plenitud.
antes de evocar el esplendor pliirisemitico que ostentaba, definir el marco
circunstancial en que se inscriba y evocar los textos que permanecen de ella.
tendremos que considerar en los albores de la conciencia indgena, a travs
de sus mitos, el m o m e n t o inicmmral en que el espritu se desprenda de la
materia para dar a luz al hombre.
CAPTULO 1

FUNDAMENTOS ANTROPOLGICOS DE
LA ORALIDAD NHUATL

El hombre de ayer y de hoy, as como lodos los seres de esie mundo, esi
hecho si no de barro por lo menos de elementos orgnicos, lo cual lo vincula
dircctaineniecon la materiafisiolgicay tarde o temprano lo asimila al barro
o a sus variantes minerales:

Menienlo homo quiapulvis es el tnpulverem reverteris.*


ti hombre occidental no hizo mucho caso de la advertencia bblica y en
el curso de la historia su falta de humildad (humus - tierra) ontolgica lo hizo
volcarse sobre el eje existencial donde predominaba el intelecto (pecado
original), trascendiendo cada vez ms la/fofa en aras del espritu.
PJ arte, producto ele este espritu, de este alenlo (spirllus en latn, ihlyoll
en TS\wt\,pneumna en griego), tiene sin embargo sus races masprofundas
en la dimensinfisiolgicadel hombre, y las actividades estticas que este
realiza tienden a colmar el abismo ontolgico que la funcin simblica
abri entre el individuo y la totalidad.
Un acercamiento ontolgico propedutlco resulta indispensable aqu
para aprehender mejor la expresin oral de los antiguos mexicanos.

1.1 la. madre tierra: una Intimidad primordial

La interiorizacin de sus esquemas 0|K'raiorios motores y una percepcin


cada vez ms clara de los detenninismos del mundo que lo rodea, llevaron
al hombre a formalizar las pulsiones confusas que agitaban lo mis profundo
de su ser. 1.a formulacin verbal fue la culminacin expresiva (racional) de
esta inquietud psirofisiolgica que lo desgarraba. La estructura actuacional
de los mitos, aunque haya sufrido cambios significativos, permite vislumbrar
todava cienos aspeaos modales de los primeros balbuceos de la funcin

I.os mitos de los distintos pueblos del mundo lo muestran claramente:*' el


hombre primitivo proyecta en su espacio icm|>o primordial un estado
I ideal que antecedi su presen
teccoio su presencia en el mundo, l i l a representacin
n o fue creada f.v nihilo por la limitada un.nu. . . u . . ^ . - . o..iw i,uc t
el mbito simblico despus de una lenta evolucin somatopsqi a que
llev l a / f e hacia el umbral del pensamiento.
El hombre so encontr probablemente, ani i que apareciera la funcin
simblica, en una situacin de total inmanem
se distingua objrrivamrnl.- di- * n e n l o m o nlatural con el cual tenia una
relacin mcramei te biolgica en la _ una profunda tncondenda.
le la funcin siml ierde esta unidad primordial:
como las plantas o lo ahora se ve en el acto de ser.
Ksta trgica del genero h
primeros tiempos i : exilio, de expulsin, generando una
> a esta totalidad, un magnetismo esen-
ento ritual del indgena como de todos
iosialgi.1 fisiolgica de una
totalidad inconsciente se expresa ante . . , v.. . - -, ............ , ,
generalmente en toda la produccin esttica de los aztecas, c o m o un
sentimiento confuso de I n t i m i d a d que evoca quizs un estado absoluto del
ser. y se formaliza p r o n t o por analoga bajo los rasgos de la maternidad.
Puesto que el hombre al nacer sale de su madre, el movimiento (ideal)
lo reincorpora a la lotalid:..
imidad toma entre los naliu;
FUNDAMENTOS ANTROPOLGICOS DE LA ORAL] DAD NHUATL 65

mortaja. Veremos ms adrlantc que, segn la temporalidad circular de los


laceas, el lugar del nacimiento lo es tambin' de los muertos y que la nica
reintegracin posible al seno de la madre (tierra) es de hecho la muerte.

Sea lo que fuere, queremos definir aqu un punto de primera importancia


para una correcta apreciacin perspectiva de la expresin oral de los aztecas:
un difuso anhelo de reintegrarse a una Intimidad materna sustancial
situada fuera del tiempo en la que los contornos del ser individual no se
esbozaban todava, en un momento primordial, cuando el ser se confunda
con el mundo, era el mundo.
El esquema universal de la oposicin entre la esencia, tal y como la
acabamos de definir brevemente, y la existencia se manifiesta cultural-
mente entre los mexicas en su lengua y en sus mitos. A nivel lingstico, el
nhuatl distir claramente el verbo nemi. 'existir" [raa la nocin
de "andar".' recorrer" (nnemi)-. dcyo/l "vivir", termino mucho ms am
plio en su acepcin y que se aplica a todos los seres vivos del universo.
La proximidad etimolgica de nemi, "existir", con manilla, "pensar", es
tambin altamente significativa: existir es andar en el mundo pero sobre
lodo pensar, lo que confirma en el mbito cultural nhuatl los postulados
a la localidad del mundo v i v e (yol), mientras que L-I hombre pensante.
inexorablemente separado de l por el abismo de la conciencia, existe
(nemf) en una dimensin fatalmente ms reducida.
Los mitos cosmognicos nhuatl articulan claramente, en sus esque
mas actuacionalcs, esta divergencia primordial entre la esencia y la exis
tencia. El nacimiento de Huitzilopochtli (o Quctzalcatl, segn la versin
recogida por fray Juan deTorquemada) reproduce en sus profundos estratos
narrativos la aparicin de la luz exi Huitzilopochtli nace de las
entraas de la tierra, Coatlicuc, y tras vencer a los antagonistas nocturnos que
son su hermana Coyolxauhqui (la luna) y los ccntzonliuitznahuas (las
estrellas), se impone a las tinieblas. Una bola que cay del ciclo fue el agente
de la preez de la tierra Coatlicuc y estableci asimismo la oposicin tierra-
madre/ciclo-padre. Huit/ilopochtli representa la luminosa existencia que
brota de la intimidad esencial.
En el conocido mito de la creacin del sol y de la luna, los dioses
Nanahuatzin y Tccciztcatl deben arrojarse al fuego (entidad asimilada a la
tierra) para que se hagan la luz y el movimiento existencia!.
Por ltimo, para crear al hombre. Qucizalcatl tiene que lujar a las
profundidades de la tierra, en el reino de los muertos, donde sangra su
miembro sobre unos huesos, sugiriendo asimismo la filiacin umbilical que

21. Las aguas primordiales.


La dimensin sustancial y tenebrosa de la madre tierra. ntimo regazo a
donde anhelan subliminalmcnte regresar los hombres, se opone al luminoso
curso temporal de Muestro Padre el sol en una frtil ambivalencia cultural.
Toda la corriente expresiva de los aztecas pasa inevitablemente por estas dos
polaridades primordiales, y en la estela de la esencia y la existencia, de la
tenebrosa intimidad fetal y de la asuncin plena del hecho humano de vivir,
se oponen distintos paradigmas estructurales de la cultura nhuatl que
enumeramos aqu y estudiaremos a su debido tiempo.

YOIJZTL1 (1A VIDA) NEUUZnJ (LA EXISTENCIA)

Esencia Existencia
Tierra Cielo
Hultzllopocliili/Qucizakatl

Trascendencia

Inversin socio-cxistcncial
Comprender
Ra.z Mor

Siendo laoralidadnhuatl engranparteuna verdadera<JM<7iMi!s'0fsco-


eidetica en busca de este estado primordial, conviene hurgar detenidamente
en los arcanos de las primeras manifestaciones simblicas del hombre para
poder estructurar funcionalnicnte la dinmica literaria de los aztecas.

1.2 La funcin simblica como instauracin de la


dualidad cxlstenclal
IJ lenta pero inexorable evolucin somatopsquica del hombre, que implica
el desarrollo subsecuente de la inteligencia, culmin un da con la facultad
de representacin del mundo que conocemos hoy como conciencia. Este
desdoblamiento que conlleva el hecho de vivir y verse vivir, constituy una
verdadera hemorragia de la intimidad primigenia que derram su esencia
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sustancial. Inconsciente, en una dimensin espacio-temporal que iba a


separar al hombre de I mismo para siempre.
So}' donde no pienso. Pienso donde no soy, deca La can. y esta desubica
cin del ser dentro de l mismo es el resultado de la distancia objetiva que
la funcin simblica instaur en el hombre. Desde la oscuridad de la fibra
sustancial y por un laberinto evolutivo, lo llev a la luz del entendimiento:
la voz todavia preada de intimidad se hizo vehculo de ideas; el grito que era
d o l o r se volvi signo de dolor, el color que era sustancia se redujo a un
a t r i b u t o calificativo de la sustancia. La totalidad esencial se subdividi en.
s e r y representacin d e l ser.

liste verdadero parto del hombre al m undo por medio de la conciencia,


instaura una dualidad ontolgica donde se o p o n e n los polos de la sustancia
y del tiempo, de la esencia y de lo que ser, desde entonces, la e x i s t e n c i a .
A partir de este m o m e n t o el hombre articula ( o mas bien desarticula) su vida
sobre dos ejes divergentes. Por una parte, busca febrilmente redimir esta
angustia que trajo su expulsin del paraso ntimo de la inconcicncia, tra
tando de reintegrarse al m u n d o , si n o en la realidad (el dao hecho por la
conciencia es irreversible), por lo menos en la sublimacin mimetica de
prcticas rituales, verdaderamente camalenicas. Por otra, va a asumir la
situacin cxistcncial que le abri la funcin simblica, y sobre este eje de lo
inteligible, resignarse a vivir fuera de la totalidad ntima, a existir. 6 ' Estos dos
vectores de existencia (.nemiziif) y de esencia (yolzll) son lgicamente
divergentes puesto que el primero busca estructurar, construir, modelar la
vida, mientras que el segundo tiende a deshacer lo que edific el primero en
su afn de reintegrarse a la noche ntima del mundo.

A esta muerte ljbidial que constituye el deseo ele reingreso a la esencia


materna, se aade pronto la traumtica ruptura que representa el fin de la
existencia 1.a funcin simlxlica. al abrir la perspectiva existencial, define
tambin su dimensin trgica: la vkla en la tierra es finita A partir de este
momento se delimitan dos perspectivas de la muerte: una (la ritual) que
busca la reintegracin simblica a la unidad primordial, y otra (la fsica)
percibida como fin que subraya la precariedad de la existencia

1.a evolucin somaiopsquica del antropoide. desde la oscuridad de la


materia hasta la luz de la conciencia, tuvo como resultado la ambivalencia del
hombre en la existencia. No insistiremos aqu sobre los antagonismos
cideticos que esta situacin Implica y que ya se describieron anteriormente;
trataremos ms bien de caracterizar en trminos generales este momento,
que dur probablemente miles de aos, pero que se antoja breve en la noche
del tiempo, cuando la Abra tenebrosa para el smbolo del que se iba a
desprender el signo, embrin del lenguaje y padre de la enajenacin
existencia!.
Como vimos en los captulos anteriores, uno de los dos vectores de la
dualidad oniolgica tiende a reintegrar al hombre a la conftisa intimidad
esencial que anhela subUmlnalmcnte. Esta pulsin de muerte, que sitan-
donos en una perspectiva existencia! podramos asiinilaral ttuttos de Freud,
70

representa, desde el pumo de vista esencial, un retomo a la sustancia


primigenia.
F.I frentico comportamiento clionisiaco, nihilista en apariencia, busca
inconscientemente colmar la zanja abismal que la funcin simblica abri en
lo ms profundo del ser humano. Para esto, despus de derrumbar el bastin
ms fuerte de la conciencia, la lengua, se remonta ms all del signo hasta la
penumbra donde los smbolos mas primarios se arraigan
Para entender mejor este comportamiento regresivo hacia la esencia en
su expresin oral, trataremos aqu de vislumbrar muy esquemticamente el
desarrollo evolutivo de la conciencia a travs de la estructura simblica, el
signo y la lengua.

1.3-1 Apertura simblica


Habiendo pasado la estructura fisiolgica del amropoide de una adaptacin
pasiva a las funciones biolgicas a una instrumentacin activa de anticipa
cin sensorial, el hombre, segn la expresin de Maiirice Pradines. Inventa
la mano: las herramientas no sern ms que la prolongacin de este invento.
Ms larde, la liabilidad tcnica aumenta, el sentido social se manifiesta, pero
es ante lodo la capacidad simblica la que parece marcar la etapa siguiente
de la evolucin humana: los ritos correspondientes a los entierros, el
grabado/tallado, la escultura y muy probablemente los rudimentos de un
simbolismo vocal que llegar a ser lenguaje articulado.
Debiramos situar entonces la aparicin de la funcin simblica caracte
rstica de la humanidad en lo ms profundo de la moiricidad de los primeros
antropoides. Unos actos motores y la reaccin motriz a stos provocaron
generalmente comportamientos psicomotores derivados, adecuados a cada
uno de los actos o de las reacciones. Result de esto que se comenz a
relacionar los fenmenos motores con los efecos psicomotores que provo
caban y a considerar estos ltimos como los ndices que acompaan la
aparicin de los primeros. Puesto que los mismos ndices aparecan sistem
ticamente con ciertos actos motores, se relacion el epifenmeno con el
fenmeno y se pudo anticipar el acto motor gracias a la expresin psicomo
tora que se esbozaba antes de su realizacin: de un hombre iracundo
apretando los puos, se dedujo que el puo cerrado indicaba (ndice) un
hombre enojado liste ndice que apenas connotaba la ira se consolid con
el uso: la aparicin simultnea de los dos fenmenos motores cre entre
ellos lazos de subordinacin reciproca a tal punto que un da el hombre pudo
producir el epifenmeno en ausencia del fenmenoy manifestar la potencia
lidad de su ira sin que se realizara el acto. 1.a transicin de las conductas
sensomotoras a los comportamientos simblicos ms representativos se
realiz, probablemente, por medio de la Imitacin cuyos prolongamientos
diferidos c interiorizacin permitieron la distincin entre significantes y
significados F.I hombre, al ver en sus prjimos los indicios de la clera, los
produjo por imitacin, quiz ldica al principio, pero pronto plenamente

FJ puo cerrado Indicaba de manera indubitable la ira aun en ausencia de


cualquier estado o acto que la coniirtna.se: el puo cerrado ya era smbolo
de ira. IX- efecto psicomotorcl gesto se volva medio de expresin, evocaba
un acto o un objeto ausente: el I lomo sapiens lo iba a utilizar para establecer
mu representacin de lo vivido exterior a la vida
A panirde este momento, el hombre pudo haber desarrollado un lenguaje
gcstual basado en la petrificacin signica iva del smbolo, lisio se confirma
si recordamos que existen todava pueblos primitivos que. sin luz de
antorchas, se comunican con dificultad en la noche. Este punto, de todos
modos, no hace ms que ant icipar el problema del lenguaje vocal articulado.
Las reacciones psicomotoras perceptibles conllevadas por los actos moto
res fueron el origen de los primerossimbolos. IX- hecho, el sentido el imolgico
dr la palabra "smbolo" manifiesta claramente el arraigo que tiene la signifi
cacin en lo sensible durante esta etapa de la evolucin. El vocablo griego
symbnlon designa un signo de reconocimiento formado por las <k mitades
de un objctoquebrado(gcneralmenteunbasin)cuya a-unificacin ixwierior
simboliza, si se acoplan perfectamente, el reconocimiento, listo manifiesta el
carcter motivado del sniliolo que es parte constitutiva de la realidad a
expresar. I-I smbolo es la pane de un todo que nada significa sino cuando se
reintegra al Kxlo que simboliza, lis un reconocimiento.
liemos querido demostrar en lo anterior que, |X>r medio del gesto, el
smbolo se arraiga profundamente en la fisis, en el comportamiento lisio
motor del hombre de los primeros tiempos, para vislumbrar as. ms all de
la dinmica dinstica aparentemente incoherente de los aztecas, un anhelo
regresivo hacia la intimidad primordial.

1.3-1.1 Simbolismo sonoro


I J gnesis del smbolo sonoro y su progresin evolutiva hacia el signo
fontico son sensiblemente idnticas a sus homologas gcsluales. lis porque
liaba ruido en el mundo que el hombre habl; pero primero oy, luego
escuch estos niidos. por ltimo trat de reproducirlos. Controlando con el
mediante el cual la naturaleza le mandaba avisos sonoros y se empe en
utilizarlos para susfinespropios.
Para producir un sonido que fuera seal de presencia hubo que extraerlo
de los sonidos naturales. Fue preciso deslmorporar de alguna manera el
elemento sonoro inmanente al objeto para trasladarlo a las cuerdas vocales
humanas que haban ciertamente presentido ya su potencial fonatorio en el
ruido que surga de la respiracin o de la tos. El hombre va a tratar de
reproducir con su aparato de fonacin el estallido del trueno, el rugir de los

stas fueron verosmilmente las primeras manifestaciones vocales expresi


vas que muestran ya una postura de representacin simblica del mundo:
cuando la voz del hombre reproduce el i " '
exterior a l, busca evocarla, y esta evo
materia, y la parte scaltica" que lo evo
Kn el horizonte de esta evolucin, como ocurri con el gesto, se efecta
progresivamente una extraccin, una independencia (le la pane fontica
dentro del binomio simblico y una estructuracin racional de la fonacin
en torno al signo, lo que conducir al lenguaje vocal articulado.
Ahora bien, la voz est entraablemente vinculada al cuerpo que la
produce hasta el umbral del signo, Es poco probable, en efecto, que una
expresin sonora de carcter simblico y an esencialmente mlmtica se
haya realizado sin apoyo gcstual. En la etapa simblica de la evolucin de la
conciencia, el sonido es todava inmanente a la sustancia corporal. Este
hecho es importante puesto que determina en ciea manera el aspecto
formal de muchas modalidades expresivas de los aztecas, no slo dionlsiacas
sino tambin apolneas, en panicularel/o>//quc rene la danza y el canto.

1.3.2 Dcsvinculacin del signo


Una pane del conjunto simblico, ya sea sonoro o gcstual, ser pronto
identificada definitivamente como significante global sin que el reconoci-
este momento, una pane del simlxilo pierde su arraigo sustancial para llevar
una vida autnoma de representacin. Con el uso intelectivo, la pane
significante se va distinguiendo radicalmente de la realidad significada, se
abstrae en lo que llamamos hoy el signo, instaurando as los primeros fun
damentos de un espacio de conocimiento (conocimiento).
Esta liberacin por pane del signo del compromiso vertical que mantena
con la sustancia atando todava era smbolo, le dar una movilidad referencial
que va a acelerar la estructuracin representativa del mundo en el espacio
del conocimiento. El signo fontico, por su alcance y versatilidad, s
Impondr pronto al gesto en la
1.3.3 Sistematizacin representativa del lenguaje
El sonido lomado en la totalidad de la accin emerge primero como smbolo
y luego de este nacer el signo manipulable que significa.
Es muy probable que los primeros smbolos fonticos hayan sido los que
manifiestan las relaciones ms evidentes e inmediatas con el acto o la cosa.
Se traa a veces de onomaiopeyas pero mas a menudo son relaciones
asociativas mucho menos directas las que prevalecen y, al fusionarse.
anticipan lo que ser mas tarde el signo arbitrario. Esos primeros smbolos
son verosmilmente indicadores de accin o de presencia, es decir, lo que
hoy llamamos vcrtxis y sustantivos. De cualquier manera, siempre son
elementos paradigmticos que corresponden de manera homolgjca a una
rcolklad de accin o de estado.
En esta fase de la evolucin del lenguaje, el smbolo est todava enchu
fado sobre lo real; lo designa, recuerda, enfoca, y la relacin es siempre
vertical. Hay una homologa entre dos entidades, una volvindose progre
sivamente la representacin de la otra, pero no hay todava sistema
lingstico al nivel de la representacin.
Los paradigmas no son an un lenguaje. Slo el sistema preposicional
podr merecer este nombre. Los paradigmas relacionan las representaciones
verbales con las cosas pero no estn todava relacionados entre s. Poco a
poco, con el grito arrancado por el dato sensible y que se haba vuelto
smbolo de este, el hombre va a querer representar verbalmente no slo este
dato sensible (dolor, por ejemplo) efecto de una causa, sino la causa no
sensible que gener este efecto. Si esta causa exterior no est todava
identificada con un smbolo o un signo, habr entonces un deslizamiento.
una variacin sobre el mismo grito smbolo-signo que se efectuar de
diversas maneras. I labra a veces una modificacin ligera de la misma entidad
fontica: 'dolor- (sensible) se opone a "doloroso" (causa): o el refor/amlcn-
to exterior de otra entidad verbal que se agrega como el artculo "lo": "lo
doloroso". Segn Maurice Tradines, hablar es sustantivar un procedimiento
de experiencia.
las primeras sustantivaciones de las modalidades de experiencia consis
tieron verosmilmente en yuxtaponer los lexemas representativos de las
realidades vividas para esbozar, en el espacio-tiempo de la representacin,
la experiencia vivida en la instantaneidad de la percepcin:
Jaguar comer hombre
liombrc comer jaguar
comer hombre jaguar
Los elementos paradigmticos estaban presentes, pero la unin lateral
(sintagmtica) de los diferentes trminos no era todava plenamente perti-
neme. I J representacin;
constitua todava en un sis
realidad vivida. Sin embarg
que pronto gene
embrin de esta estructuracin en el ejemplo:
cosa o a la arcin: dos o tres gritos yuxtapuestos se dirigan cada uno hacia
las cosas o las acciones de manera paradigmtica, sin que nada uniese
directamente los trminos entre ellos. Las derivaciones formales de smbolos
fonticos a partir de una ex|>criencia comn marcan el nacimiento del
lenguaje, porque van a oponerse ya ntc al nivel de la repre
sentacin. sin necesidad de recurrir a la experiencia sensible para reciclar
un sentido. "Dolor" se opondr entonces a "doloroso", al nivel ya autnomo
de la representacin verbal, a travs de la oposicin lateral fonemtica
correspondiente.
Los indicadores de presencia y de accin, los sustantivos y los verbos,
sern ciertamente los primeros elementos lingsticos en ver el da, puesto
que estn vincuLidos directamente con la experiencia vivida. Del paradigma
sustantivo, el hombre pasa al verbo que indica ya una operacin analtica
abstracta y sobre todo que instaura el sintagma. Pronto se agregarn los
complementos o los modificadores de t|X> adjetival mediante los cuales el
lenguaje va. en el acto de locucin, a escandir una por una las propiedades
adjetivales del ser y a formar predicados que lomarn fuera de l un valor
autnomo cstmci tirando un mundo representativo parcial, aLso en tanto
75

Esto es particularmente Importante puesto que el carcter incompleto del


predicado adjetival frente a la cosa o al acto, si bien satisface las necesidades
de la comunicacin, va sin embargo a subrayar la diferencia entre lo dicho
y el ser de lo que se dice, creando asimismo la necesidad vital de colmar el
vaco que los separa, de aprehender el ser a travs de un lenguaje ms
snsiancial. necesidad que lo conducir a la poesa.
Por otra parte, se efectu un cambio estructural capital desde los prime
ros smbolos Resllales o fonticos hasta el lenguaje articulado. Eii efecto, es
asociativa la relacin que une los fenmenos fisio fonrico-motores a las
acciones y reacciones motrices de las cuales se volvern smbolos. 1.a
relacin simblica es integrante y asociativa: al fenmeno se alia un epifen
meno o cualquier otro tipo de entidad que por esta asociacin se vuelve
smbolo de aqul. Por el contrario, el signo arbitrario, en el sentido del
sistema verbal de representacin, tendr con los otros miembros del sistema
nexos exclusivos de contigidad llamados relaciones sintagmticas.
Con las primeras oposiciones fonemticas, el hombre se Inici en la
deiK'ndencia lateral de un signo con otro, como fundamento de la relacin
final del signo con el sentido, y no es sino despus de luber atravesado la
serie horizontal de signos cuando el sentido estructurado se produce.
lis la facultad de comprender, de crear a partir de un sistema, frases que
nunca se han visto antes y que permite pasar de lo que uno salx- a lo que uno
ignora, lo que distingue al hombre: mientras que el animal responde
exclusivamente a los signos para los cuales ha sido amaestrado. Sobre el eje
del smbolo, o ms bien ahora del signo lingstico, va a extenderse la
discursividad predicativa del ser existente, construccin que dcsconstxuyc
la presencia y reprime lo sensible. lx> pleno de la presencia no deja de ser
destruido a medida que. para constituirse, se libera el sujeto y se inaugura la
representacin. I)s entonces cuando el sujeto se separa del objeto y lo real
es conquistado por la palabra
1:1 espacio que da cuenta del acceso de la inteligencia humana al plano del
discurso y de la objetividad es un espacio verbal. De hecho, son los esquemas
sublingsticos quienes engendran este espacio que, habiendo dejado de
confundirse con el espacio de nuestros gestos y de nuestro propio cuerpo,
se presenta ante nosotros y soporta toda la realidad objetiva. El |>ensamcnto
se constituye a s mismo, desdoblndose gracias a la mediacin de este

Es sobre el eje del lenguaje donde el alejamiento del hombre de la


inmanencia y su postura existencia! trascendente van a realizarse. Conviene
recordar aqu que las operaciones proposicionatcs y ms generalmente la
representacin conceptual seran imposibles sin los esquemas lingsticos.
Dentro de este captulo, consideramos en trminos generales las etapas
esenciales que presidieron la configuracin de la conciencia trascendental.
76 VOCHS DISTANTES Dli U>S AZTECAS

desde la apertura simblica y el desprendimiento del signo hasta la sistema


tizacin del lenguaje, para poder apreciar el camino regresivo (considerado
una vectorialldad orientada lucia la existencia) que el hombre debe recorrer
en la bsqueda de la unidad primordial, movido por el impulso que entraa
todo arte a nutrir su expresin formal con la verdad sustancial del mundo.
Para reencontrarse a s mismo a travs de su expresin oral, el indgena
nhuatl buscar, ms all del lenguaje, el Instante eterno y efmero en que
el sentido se funde en sustancia, en el estremecimiento sonoro de las
palabras, en el ruidoso colorido de un canto que se derrama en arabescos
gestuales o en la embriague/, cintica de su cuerpo.

1.4 Marco cognoscitivo de la oralidad nhuatl


La biparticin mitolgica del hombre, desgarrado entre el magnetismo
centrpeto de la esencia y la fuerza centrfuga de la existencia, se va a
reproducir liomolgieamcntc en el espacio cognoscitivo trascendental.
Al afn de existir corresponden la progresiva domesticacin del mundo,
la distancia cada vez mayor entre el individuo y su matriz sustancial, la
exacerbacin de la funcin intelectual en detrimento del ser global, en fin,
la estructuracin progresiva del conocimiento que corresponde a una
estructura cognoscitiva basada en la trascendencia, es decir, un sistema
representativo cada ve/ mas alejado e independiente de la realidad a la que

Por otra parte, la nostalgia Inconsciente de la esencia, de la unidad, de la


noche donde se pierde el ser i>ensantc para reencontrarse en la totalidad
indivisa, se manifestar agudamente al principio en el comportamiento
incoherente del Homo sapiens, pero poco a poco se ver plasmada nica
mente en la sublimacin artstica y ms an en los avalares dionisiacos de las
actividades dramticas, lita postura de aoranza de la intimidad perdida
propicia, al nivel de la conciencia y como marco del conocimiento, la
inmanencia, es decir un planteamiento cognoscitivo que reduzca al m
nimo posible la zanja ahondada por la funcin simblica y busque en la
naturaleza, por medio de la intuicin o la analoga, una respuesta a muchas
de sus interrogantes.
En trminos generales, el pensamiento trascendental acenta la distancia
entre el sujeto y el objeto as como la autonoma sistemtica del saber basado
en la relacin de causalidad, mientras que la postura Inmanente busca una
revelacin global e intuitiva que d sentido a la vida.
IJI resultante cultural de estos dos vectores presentes en cualquier
estructura cognoscitiva favoreci claramente lo inmanente sobre lo trascen
dente en la sociedad nhuatl. En este contexto, la inteligencia trascendental
ANTROPOIXX;K:OS DF. LA ORAJJDAD NAIIIAT

se vio considerablemente frenada por la accin disolvente de la intuicin y


del arte como medios para lograr una epifana de lo verdadero que no aislara
del lodo la conciencia separndola de lo afectivo y de lo sensible.
Las modalidades del discurso nhua muestran de hecho una fuerte
tendencia a hacer prevaleccrc sentimiento sobre el intelecto. Su expresin
natural es esencialmente motivada, subjetiva, concreta, afectiva y busca la
totalidad aunque sea imprecisa. Mas que explicar, el saber nhua busca
Implicar la pluralidad fenomnica que se revela a l en la totalidad del
mundo, descartando la fra solucin diacrtica del pensamiento causal,
prefiriendo a ste un sincretismo de Ideas que, aunque huidizas, se arraigan
en lo sensible y. revelan -ms all de los limites formales aprehcnsiblcs para
el intelecto- la sustancia difusa del ser.

1.5 Polaridades estticas de la cultura nhua


La dualidad omolgica que distingue en el mbito eldtlco la esencia de la
existencia, y se prolonga homulgicameme'en el espacio del conocimiento
como inmanencia y trascendencia, genera, en los dominios de la esttica,
una doble polaridad correspondiente a esta ambivalencia.
As como el conocimiento colocado sobre el eje de evolucin existencia!
se subdivida en dos tendencias opuestas -una confirmando su carcter
trascendental, la otra expresando en trminos intelectivos, pero con una
postura inmanente, su deseo de totalidad-, la funcin representativa,
originalmente de vcctorialidad esencial y por ende dcscstruciuranie. se
escinde en dos polaridades: una reafirma su carcter de difusin sensible en
la intimidad primordial: la otra formaliza esta ebriedad esttica de la verdad
sustancial, tratando de sublimar con el sello del arte los distintos aspectos del
aparato exislencial.
[Jamaremos, segn la terminologa adoptada por Nieuschc, dlonl.ii.smo
o arte dlonlslaco el delirio desesirueluranic por medio del cual el hombre
en trance desciende a una dimensin fisiolgica buscando la intimidad
primordial

te apolneo ser el polo opuesto donde se refuerza


el principio de individuacin y se realiza la redencin d<
medio de la apariencia formal:

/ i el contorno sobrio, sin impulsos bruta s, calina y sabidura

Mientras la belleza apolnea triunfa del olor inherente a la


existencia, el dionlsistno rechaza la existencia fenomnica y
la misma del ser, la eterna voluptuosidad de
Gracias a lasfuerzas prodigiosas de la imagen, del concepto, de
la enseanza moral, de la emocin simptica, el apolinlsmo
despierta al hombre de su sueo de aniquilacin dlonlslaca.""

Un cieno equilibrio se instaura en el mbito esttico de los aztecas entre


las manifestaciones expresivas de tipo apolneo y dionisiaco tales y como las
acabamos de definir. Kecordcmosquc. en el contextocultural prehispnico.
el hombre estaba todava comprometido con la materia y que las actividades
dionLsiacas tenan un alto grado de funcionalidad.67

1.6 La perspectiva social


La sociedad constituida por los miembros del grupo es el artificio primero y
ms inmediato de la conciencia trascendente en el espacio-tiempo de la exis
tencia. Un sentimiento gregario uni a los hombres mucho antes de la
aparicin del lenguaje: pues, como seala Shaftsbury, lo social era un
principio que nos vinculaba con los dems antes de que naciramos a noso
tros mismos.
El principio sobre el cual descansa el aparato social es el de la otredad,
es decir, el reconocimiento del otro como entidad individual exterior a un
sujeto determinado con el cual debe entablar una relacin exlstencial, cual-
Fue un instinto gregario el que reuni a los hombres en los primeros
tiempos, y no entraremos aqu en detalles sobre el tenor funcional y
evolutivo de este hecho; recalcaremos slo que el surgimientode la conciencia
en el Individuo lo encuentra ya socialmcnie vinculado a orros: es decir, cuando
el sentimiento de expulsin de una totalidad ntima crece en l. a raz de la
reflexin .simblica que le permite su conciencia, el hombre vislumbra otra
totalidad, ms aprehcnsiblc, con la cual fundirse: el grupo.
la sociedad primitiva constituye curiosamente, entonces, el ersatze una
reintegracin plena, y por lo tanto imposible, del sera la totalidad sustancial
de la que brot. SI el hombre no puede fundirse con el ser absoluto, a travs
de su conciencia Individual enajenante va a tender a diluirse en una totalidad
ms a su alcance: la comunidad de los hombres.

cambiado. Mientras el deseo de reintegracin ontolgica a la intimidad


sustancial implica la destruccin del ser existente, puesto que en ltima
instancia slo la muerte podra realizar plenamente este reingreso en la
unidad primordial, la fusin del individuo en el grupo, si bien tiende a
eliminar los lmites de la conciencia individual, fortalece la presencia del
hombre en el mundo, y por ende constituye la piedra angular de su desarrollo

El simple antagonismo ontolgico que opone la sustancia al tiempo, la


esencia a la existencia con todos los atributos que definimos hasta ahora, se
ni polaridad: el grupo.
Es muy probable que. en los primeros licmpos. la pulsin individual
(talos) de reintegracin a la totalidad primordial haya persistido con
rituales camalenicos de difusin en lo que se percibe de la intimidad, su
" epidrmica: la naturaleza. Estos rituales se socializan pro-
y se instauran en el marco colectivo de una reestructuracin
religiosa que canaliza las pulsiones regresivas esenciales.
El acto ceremonial dramtico-religioso se vuelve pronto el nico modo de
acceso a la Intimidad primordial plenamente reconocido por la sociedad
establecida.

1.6.1 Gnesis del teatro ritual


FJ espacio social, adems de proveer al individuo de una mediacin opera
toria religiosa rumbo a la esencia, abre tambin a sus rituales correspondien
tes una nueva dimensin. En efecto, la gesticulacin dlonisiaca que buscaba.
mediante la mimesis, vincular vcrtlcalmcmc al individuo con el mundo es
percibida pronto por el otro en una perspectiva con carcter social. El
individuo en trance ritual es visto, instaurando asi la oposk-in actor (del
liiuaiy/especlador. sobre la cual se fundamenta lo que llamaremos global-
mente el arte, por lo menos en su expresin apolnea.
1.a relacin horizontal que vinculaba adores y espectadores (en el sentido
ms amplio de los trminos) debi ser sumamente tenue al principio, con el
actor matizando apenas su comportamientoritualen funcin de una mirada
(slectare) humana que no cobraba todava una Importancia determname
en el contexto ceremonial Sin embargo, a raz de la evolucin socio-
existencia! del hombre, el vector individual de comportamiento ritual.
orientado lucia las I nieblas del caos dionisiaco. se desdobla abriendo hacia
el otro la dimensin eminentemente social del espectculo.

>n la Importancia cada vez ms grande de la colectividad en


mi, se acenta la proyeccin social del acto ritual. Se observa entonces
nengua progresiva del impulso dionisiaco y el desarrollo correspondiente
La resultante expresiva que- constituy cu ui
instancia ritual azteca dependa -como es obvio- del predominio, en este
momento, de una u otra tendencia. El esquema anterior no busca ms que
ejemplificar grficamente esta dialctica expresiva.'"
Si bien constituye el vector esencial de la presencia dual del hombre en
el mundo, el dionisismo es percibido pronto como una pulsin antisocial y
se restringe a las reas o a los momentosrituales.En una sociedad que asume
su vida en la tierra, el llamado de la esencia tiene que se

Desde un punto de vista social, caracterizamos la oposicin ontolgica


entre lu existencia y la esencia comorefuerzoe inversin. El primero cubre
las distintas actividades orientadas hacia el fortalecimiento del aparato socio-
existencial instaurado. La inversin, por el contrario, corresponde a una
pulsin esencial que tiende a disolver lo establecido por razones que ya
expusimos.
Conviene distinguir, sin embargo, dentro del concepto de inversin, el
rito individual dlonlslaco residual, socialmcntc peligroso, de
nal realizada en un espacio-tiempo sagrado donde se controla,
el aparato re - -
1.7 Divergencia expresiva primordial
Desganado entre un dinamismo evolutivo inexorable y pulsiones regresivas
Incontenible que lo trascienden, el hombre se va a situar ms all de esta
trgica encrucijada mediante el arte. Segn asevera Jeannr I lersch: F.lser no
es el punto de unin sino el punto ele exclusin entre lo lgico y lo
onlologico." la palabra "metfora" de hecho significa en griego: "que lleva
(phora) ms all (meta)'. Solo en este ms all artstico puede el hombre
reencontrarse a s mismo y reencontrar al mundo.
1:1 primer canto busca febrilmente el retomo consustancial del Individuo
a la totalidad materna que se percibe en la naturaleza. U no coincidencia del
hombre con el mundo, es decir, del ser con l mismo, a raz de la enajenacin
simblica que lo desdobla en ser y representacin del ser. genera un
comportamiento ritual que tiende a colmar este abismo omolgico.

26. El sol brota de las entraas de la

Siendo mnima la distancia enajenante establecida por la todava balbu


ceante funcin simblica, el ser exiliado va a tratar de coincidir con el
mundo ntimo mediante la Imitacin de lo que percibe.
Kn los primeros titubeos de la inteligencia, el sustituto (ersatx) del ser ya
inalcanzable es el ser como, mediante la imitacin, la mimesis, que vincula
en cieno modo al hombre con la dimensin esencial de la que se siente
exiliado y reduce un poco la zanja ontolgica.
El primer canto ser, como ya vimos, el canto niimcco, camalenico, de
un hombre que busca fundirse con la naturaleza y se desposa con sus
variantes formales en una orgia de expresin gestual y sonora.
A esta primera manifestacin mimetica de la conciencia apenas trascen
dente sucede, con una perspectiva mis distante debido a la evolucin
intelectual y pronto a la instauracin del lenguaje, una representacin
relativamente ms abstracta de la experiencia humana. A Lt homologa
mimetica se aade una expresin verbal perspectiva que traslada primero la
experiencia vivida a la al del lenguaje, y luego instaura, a este
mismo nivel, la dinmica evolutiva de una ficcin narrativa o -genis. Con
la digesis, el hombre se aleja considerablemente de un mundo que objetiva
y proyecta en una dimensin representativa con leyes propias.
A la representacin mimetica inmediata, que pretende sustituir a una
realidad determinada, se aade una representacin mediatizada por elemen
tos conceptuales que se reorganizan y desarrollan en torno al lenguaje segn
un esquema narrativo (dlcgtico) ajeno a esta realidad potencial. A la
aprehensin mimetica sucede la comprensin diegtica.
el tiempo, estas tendencias oncolgicamente antagnicas se volvern
, rudiantc una mutacin funcional: las pulsiones regrcsl-
is sern captadas por la mimesis ritual mientras que la organizacin fun
cional de las ideas se realizar en el mito.
Podramos esquematizar de la siguiente manera
la dualidad expresiva:

Ahora bien, regresando al alba de la humanidad, en los primeros ba


ecos de la funcin simblica situamos un cortocircuito, la primera chispa
que provoca la dualidad desgarradora instaurada por la conciencia entre el
polo fisiolgico, que busca perderse en el caos de la esencia, y su antagonista
intelectivo, que asume su evolucin existencia!.
F.I hombre percibe confusamente su irremediable exilio fuera de la
intimidad en que se baaba antes de la aparicin de la conciencia, y eleva un
grito doloroso, un grito de carne y espritu, primera expresin trgica del
hombre en la tierra. Primera y eterna herida que no puede cicatrizar puesto
que nace y vive de un irreconciliable desgarramiento ontolglco.
Podemos concebir que si el hombre se fundiera totalmente con la catica
difusin de hflsls, huyendo de la conciencia por una parte y dejando as de
ser hombre, o al contrario, asumiera plenamente la preponderancia de
la razn sobre el cuerpo, se borrara esta trgica ambivalencia. Pero el
hombre es carne y espritu y esta dolorosa heterogeneidad no puede ms que
sangrar y derramarse en la lrica/ro/esis.'1 grito sustancial del hombre en el
silencio del mundo.
l)e este antagonismo ontolgico. brota una luz en lo ms profundo del ser
humano: el llamado regresivo de kfists saca una chispa al entrar en contacto
con el impulso progresivo de la psique. Como en la fbula de Aladlno. un
genio aparece cuando el metal toca la piedra, cuando el |XKlcr constructivo
del hombre se enfrenta a su necesidad irreprimible de rundirse con la
totalidad annima del mundo. Esta cliispa es la poesa o mejor dicho la
funcin potica, ya que no constituye en s un vector ontolgico de ex
presin, sino que nace de la luminosa repulsin de antagonismos.
U evolucin de la razn en tomo al lenguaje es ineludible; y en ltima
instancia, el mllo es un lenguaje dentro del lenguaje que arranca las pulsio
nes letales o libidinales a la penumbra del inconsciente colectivo para
exhibiras sobre el ejerarnuivo.lis un mccanisnKK|UCSCintcgra al moviinicnio
de adaptacin evolutiva que arrastra al hombre sobre el eje del tiempo.
Por otra parte, el rito constituye tambin un procedimiento de adapta
cin. aunque involuliva, a los determinismos del mundo. Recordemos que
los animales tambin realizan rituales y que. por lo tanto, tampoco el rito
distingue de manera especfica al hombre.
IJO que caracteriza al ser humano es esta chispa, esta funcin potica que
le permite situarse msall mediante la metfora, lata chispa que otros han
llamado alma, vocablo conocido mas igualmente impreciso en trminos
cognoscitivos, da sin embargo una imagen reveladora de lo que podra ser
la conccptnalmente huidiza poesa. Como el alma o la chispa, la poesa
enciende el fuego esttico pero es inasible: hecha de palabras no puede
reducirse al verbo. Se discierne slo cuando viene a fecundar la mimesis y la
digesis. o cuando modula el grito metafsico del que naci. En esta ltima
instancia, se repliega en s misma en una suprema tautologa creando la lrica
o poicsis. verdadero umbilicalismo expresivo del hombre.

la traza de la esencia humana


y elJando en un Instante
se abre como un abismo...'2
Versin paroxstica de la celebre disyuntiva humana encamada en Ham
let,T> el grito melafsico representa el m o m e n t o primigenio hacia el cual
busca remontarse subliminalmcntc el impulso lrico mediante la anamnesis
potica. En las circunstancias en las q u e se encuentra el indgena prchlsp-
n i c o e n los albores del siglo XVI. la poesa lrica representa sin duda alguna
el lazo ms e s t r e c h o q u e lo vincula c o n la intimidad del n o ser, sin q u e tenga
q u e dejar d e ser. En cierto m o d o , la poesa lrica e s una respuesta a la
verdadera a|x>rn e n q u e consiste la c o n d i c i n humana.
En una colectividad c o m o la q u e const luye el grupo nhuatl prehispnico
d o n d e el c a n t o dionisiaco drena U/tresencla instintiva del hombre hacia una
catarsis cintica, orga de v o z y d eritmos,d o n d e las estructuras diegtlcas
estn todava moduladas sobre el canto, la poesa tal y c o m o la e n t e n d e m o s
ejerce aqu una funcionalidad m u c h o ms restringida y aguijonea el punto
ms sensible d e la herida ontolgica. lista expresin lrica es. c o m o v e r e m o s
entre los aztecas, color de da y n o c h e , color d e vida y muerte
Complementaremos el cuadro o n t o g e n t i c o d r la expresin humana de

INTIMIDAD PRIMORDIAL

| FUNCIN SIMBLICA .
88

En su dimensin socio-ontolglca, la expresin nhuatl prcliispnica no


difiere de la de otros pueblos. Distinguiremos a este nivel, como plataforma
para un anlisis genrico ms detallado, un canto con dominante fisiolgica
o mimesis; otro con dominante racional o dlgesls: por ltimo, el canto
lrico o polcis, modulacin del grito primordial.

1.8 Circunstancia, sustancia y forma


Estas tendencias divergentes, que determinan la expresin humana de los
primeros tiempos y son todava muy funcionales en la oralidad nhuatl del
siglo XV, se manifiestan especficamente en Lis relaciones que se establecen
entre sustancia y forma. Hemos visto que un impulso regresivo dionisiaco
incitaba al hombre a fundirse con el mundo a travs de rituales que buscaban
obnubilar la conciencia y exaltar el cuerpo en un paroxismo catico
Informal. Por otra parte, la estructuracin adaptativa de la existencia
humana conduca inevitablemente a una fomiaJizacin expresiva cada vez
ms acentuada. Mientras que el clionlsismo se abandona a la ebriedad de la
sustancia, el apolinismo busca la nitidez de los contomos deslastrndose as
de materia. I J obra vocal nhuatl se caracterizar por una dosificacin
pertinente de estos componentes segn los gneros.
De acuerdo con la visin circular del espacio y del tiempo propia de los
aztecas, todo movimiento regresa ineludiblemente a su punto de origen. El
impulso adaptauvo estructurante, sublimado en su expresin esttica apo
lnea, no se excepta y esta elevacin del espritu por encima de las cosas y
este ms all de la metfora tienden a alcanzar, allende el ciclo, las pro-
fundidades sustanciales del mundo El alfa es el omega, el ciclo y la tierra
se encuentran, el sueo se lastra de sustancia.

Esle verso donde la obra se retira


y lo que expresa por esle retiro,
lo llamamos tierra.''

Para apreciar la literatura de los aztecas, es preciso recordar en todo


momento las relaciones altamente pertinentes de la forma y de la sustancia.
Como lo indica el horizonte mtico nhuatl en el que se impone el telrico
Tczcatlipoca sobre el uranio Quctzalcatl y corroboran la arquitectura y la
escultura aztecas, la materia manda sobre la forma.
Aunque la distincin algo analtica entre la sustancia y la forma puede
parecer artificial, puesto que se encuentran siempre entraablemente vincu
FUNDAMENTOS ANTROPOLGICOS DE IA ORAUDAD NHUATL 89

ladas en la obra vocal, el carcter parcial c incompleto del clcmcnio verbal


recopilado y transcrito autoriza esta separacin para el estudio. Al no tener
mis que la palabra en su versin alfabtica, debemos imaginar lo demis a
travs de las sustancias potenciales en las cuales los aztecas esculpan su

Por otra parte, la divergencia omolgica tal y como la hemos definido,


generadora de una dialctica entre forma y sustancia, surge de una circuns
tancia primordial que opone el hombre al mundo. Esta circunstancia
ontolgica difusa no es aprehenslblc ms que a travs de las circunstancias
espacio-temporales propias de la cultura nhuatl que completan la estructu
racin de la expresin oral y la modalizan. Por lo unto, antes de considerar
las sustanciasy las formas de la expresin nhuatl, procederemos a descubrir
someramente el espacio-tiempo que la enmarca y la determina.
Las nociones que acabamos de evocar y que definen la perspectiva global
de este trabajo no son exclusivas de los naliuas ni de los pueblos prehisp-
nicos, sino que caracterizan la presencia del hombre en el mundo antes de
que la degeneracin evolutiva del ser hacia los valores enajenantes, que
implica el desarrollo socio-cxistenclal, lo privara culturalmentc de su di
mensin fisiolgica primordial.
l a sociedad nhuatl se encuentra, aun en los tiempos tic la conquista.
intimamente vinculada c o n Ufisls y su aparato cultural revela, en sus dis
tintas modalidades expresivas, la dualidad fundamental de su presencia en
el mundo, En t o m o a las polaridades ontolgicas que determin la funcin
simblica y que oponen la esencia a la existencia, se estableci la gravitacin
expresiva de los aztecas. La racionalizacin I n m a n e n t e del misterio del
mu n d o parece haber prevalecido sobre lo trascendente en el espacio del
conocimiento, lin el mbito esttico, la ebriedad dionisiaca y la formaliza
cin apolnea se conjugaron para dar la expresin oral nhuatl un sello muy
particular. Por ltimo, en la dimensin social, el aparato ideolgico que
intentaba regir el comportamiento individual dren las corrientes devasta
doras del llamado esencial hacia los dominios religiosos para armonizar,
sobre el eje del desarrollo existencial, los vectores antagnicos de refuerzo
y tic inversin social.
Los aztecas no haban inhibido completamente las funciones letales del
llamado esencial. stas se encontraban difusas en su produccin artstica
determinando una divergencia radical que se cultivaba en los cantos, los
bailes y m i s generalmente en todo su comportamiento ritual.
CCROUNSTANCIAS PREHISPNICAS
DE EXPRESIN ORAL

determinan (amo las sustancias, "lo que est debajo", como las modalidades
formales de la expresin nhuatl. Lo (pie est alrededor es ame to-Jo el
espacio y el tiempo, o ms bien un espacio y un tiempo percibidos segn
la visin muy propia de los nahuas.
IXiuro de este espacio-tiempo definido culluralmentc en trminos me-
talisicos, los aztecas establecen el ritmo muy especfico de su existencia, las
normas que lo rigen y los elementos cognoscitivos mediante los cuales
buscan aprehender el mundo y ubicarse en relacin con el. La divergencia
expresiva determinada por la dualidad ontolgica se complica y enriquece
modalmentc en este medio cultural generando una plyade de formas.
Consideraremos en lo que sigue el factor circunstancial de la expresin oral.

2.1 Cuadro espacio-temporal de la existencia


En la expresin pictiiral ms aprehensible de su presencia en el mundo, el
indgena nhuatl concilx: el espacio csmico que lo rodea como una
verticalidad compuesta de niveles: celestiales hacia arriba, infraterrcnalcs
hacia abajo, trece pisos hacia el infinito, nueve hacia la nada.7'
meyocan lugar de la dualidad
otllUlli/lcan dios Rojo (niego)

cielo de tempestades

Wtucatt Ttotocaypann
Quicc lente adop
tada hoyen da por los investigadores, emitiendo la hiptesis de que el <
de los ciclos fue alterado por los religiosos recopiladores para facilitar una
integracin (con intencin sincrtica) del dios cristiano en el conjunto
divino nhuatl, y de que solo nueve ciclos son de orden csmico en tanto los
cuatro restantes pertenecen al dominio espacial del hombre.
Icl clek) y del inframumlo.
En efecto, los colores rojo, blanco, azul y negro esparcidos en el desorden
vertical de los dlos representan quiz los puntos cardinales del espacio
humano. Es probable que estos cuatro niveles se encontraran inmediata
mente arriba de la tierra delimitando as la casa del hombre, Jlaitcpac.

Iil comentador del Cdice Vatlcano-Klos c<


hiptesis de los nueve cielos. Declara primero que: L
a este lugar donde l est (Omcyocan, "el lugar supremo') Hicu narich-
ncpaniuhtlia. que quiere decir sobre las ocho composturas o composicio
nes y por otro nombre llomcyocan, 'en el lugar del seor trino...'"*
Si el lugar supremo cubre ocho niveles, se encuentra evidentemente en
el noveno. En la misma lmina el interpretante declara:
Tenan en suspinturas que haba nueve causas (sic) sufwrlores
que nosotros llamamos cielos, a los tales atribulan todos los
efectos del universo..''

Surge de eslo que el hombre se ubica de manera espacial en la superficie


de la tierra Olallcpac), en una dimensin esencialmente horizontal que
limitan los puntos cardinales. La superposicin de las representaciones
croiniicas de stos puede significar una relativa asimilacin de los nmenes
la verticalidad celestial, lo que dara el nmero trece, o ms
c puede ser inherente a la representacin grfica sin perspectiva
ada en los cdices donde la horizontalidad se expresaba vcnicalincntc.
ogac
ana. nueve ciclos diurnos y ni "

2.1.1 Convergencia ontolgica del tiempo y el espacio


Existia para los nahu;is una estrecha relacin entre el calendario que media
tiempo y el espacio cardinal. I)e hecho, los cuatro aos
avc<fow/,"caa",", lcpall, "pedernal", calli. "casa" yloclutt. "conejo", como
ac senes de trece aos o como periodos de 365 das, estaban
os con los puntos cardinales: el ciclo de 52 aos se divida en cuatro
series de trece aos colocados bajo los signos: call. lcpall. calli y lochtli.
A su vez. los aos de cada serie se encontraban bajo la influencia de estos
Entre los nahuas. el ao caa evocaba el este, el lugar mtico del llalocan,
el sol naciente o la estrella tic la maana, a Tlloc y a Xipe Totee, dios de la
vegetacin renaciente. Su color era el rojo y se le asociaban conceptos de
resurreccin, fertilidad y luz.
FJ ano slex, o pedernal, implicaba el norte, el mundo de los muertos
(Mictlan), la luna y los miraixcoa, el tos Mictlantccuhtli. El color negro y las
nociones de oscuridad, fro, muerte y guerra le eran asociados.
El ao casa estaba relacionado con el oeste, el legendario Tamoanchan,
el sol poniente y la estrella de la tarde, y con las divinidades terrestres. El
blanco lo caracterizaba; connotaba la femineidad y la consumacin.
Finalmente, el ao conejo denotaba el sur, los cenlzonhuitznahuas (los
cuatrocientos guerreros del sur), el dios Huitzilopochtli. y evocaba el fuego.
El color azul le era atribuido.
Mediante el simbolismo ligado a los puntos cardinales, el tiempo se
derramaba en el espacio cultural del mexicano prrhispnico. y determinaba
muchosaspectosescenogrficosdc los rituales corrcs|X>ndicntc$. Si aadimos
a esto que las trecenas y los das se encontraban tambin bajo los auspicios
de diferentes nmenes con atributos especficos que se traducan en una
gran variedad de atuendos, objetos, smbolos, sonidos, olores y colores.
tendremos una idea ms precisa de la alta pertinencia espacial y del inmenso
potencial escenogrfico del tiempo mexicano prehispnico.

2.1.1.1 Fuego nuevo y atadura de aos


El ciclo temporal se cerraba despusde 52aoscon lafiestacorrespondiente
al xluhmolpill, 'atadura de aos", y con la ceremonia del fuego nuevo.

espacio nhuatl ya que slo despus de haber recorrido circulamicnte los


cuatro puntos cardinales, el tiempo (representado por periodos de 13 aos)
vuelve a comenzar un nuevo ciclo (4X13*52 aos):
...hacan una solemne fiesta, a la cual llamaban uexiupi-
lllztlt que quiere decir 'cumplimiento o atamiento de un
circulo perfecto de aos; que era ivnlrse a juntar en este
crculo redondo el fin de estos cincuenta y dos aos con el
principio de ellos, con este nmero perfecto de cincuentay dos."

El espacio cardinal donde vive el hombre es entonces el vnculo que une


los ciclos entre ellos e instaura la continuidad ms all de las distintas
Era sealado cierto lugar donde se sacaba y se haca la dicha
nueva lumbre.yeraendmadeunasierraquesedlcelilxacJttlan,
que est en los trminos de los pueblos de Jztapalapan y
Colliuacan, dos leguas de Mxico;y se nada la dicha lumbre a
medianoche, y el palo de donde se sacaba fuego estaba puesto
sobre el pedio de un cautivo quefue tomado en la guerra, y el
que era ms generoso, de manera que sacaban la dicha lumbre
de un palo bien seco, con otro palillo largo y delgado como asta,
rodndole entre las palmas muy de presto con entrambas
palmas como torciendo;y cuando acertaban a sacarla y estaba
ya hecha, luego Incontinenti abran las entraas del cautivo y
sacbanle el corazn y arrojbanlo en el fuego, atizndole con
y lodo el cuerpo se acababa en elfuego.
Y los que tenan oficio de sacar lumbre nueva eran los
sacerdotes solamente, y especialmente el que era del barrio de
Copllco tena el dicho oficio, l mismo sacaba y luida fuego

Venida aquella noche en que (se) haba de hacer y tomar


lumbre nueva, todos tenan muy grande miedo y estaban
esperando con mucho temor lo que acontecera, porque decan
y tenan estafbala o creencia entre s. que si no se pudiese
sacar lumbre, que habra fin el linaje humano, y que aquella
noche y aquellas tinieblas serian Jxrpetuas."

primordial (mito del lucimiento del sol), conviene que regrese al lugar
matricial de donde naci: la tierra. El fuego, numen esencialmente telrico,
rcencrgetiza simblicamente el tiempo.
Con la renovacin del fuego (tiempo), se renuevan tambin distintos
objetos arrastrados en la entropa que implica la duracin:
J /. O culio a Tliloc en los monies.
De la dicha muera hecha la lumbre nueva, luego los vecinos
de cada pueblo, en cada casa, renovaban sus alhajas, y los
hombresy mujeres se vestan de vestidos nuevos yponan en el
suelo nuevos petates, de manera de todas las cosas que eran
menester de la casa eran nuevas, en seal del ao nuevo que se

La configuracin mtica del espacio, tal y como se expresa en el Cdice


Vaticano-nas, corresponde casi con seguridad a un irayccio temporal ms
claramente aprehendido como el curso solar. Segn lo expresan los mitos
nhuatl, el sol despus de su recorrido diurno entra (Tetlac, "el dios entra"
- la tarde) en las profundidades de la tierra. Los nueve travesanos celestiales
c Jniralcrrcnalcs corresponden quizs a nueve divisiones temporales del da
y de la noche y a losdieciocho meses del ao prehlspnico (9+9). Si el sol pasa
nueve unidades de tiempo diurno en el cielo y otras tantas del nocturno en
las entraas de la tierra, lgicamente pasa nueve meses del ao en el espacio
uranio y otros nueve en su contraparte telrica. L:l del tiempo es un ritmo
esencialmente binario generado por la dialctica noche/da. tierra/ciclo.
Ahora bien, para que este planteamiento de la ubicacin espacial del
hombre en la tierra corresponda a una estructuracin temporal, la relacin
tierra/ciclo debe ser circular, es decir, que si el cielo y la tierra coinciden en
la superficie de esta ltima, deben encontrarse en otro lugar (o momento);
y los dos cabos donde se puede cerrar el crculo son la altura suprema del
cielo, el lugar de la dualidad (pmeyocan), y la profundidad mxima de la
tierra: el mundo de los muertos (Mictlan).
En la circularidad temporal de los nahuas, el lugar de la dualidad (de la
creacin, de la existencia) coincide con el murido de los muertos.
El mito de la creacin del hombre parece confirmar este hecho, puesto
que Quctzalcatl. dios celestial por excelencia, desciende al mundo de los
" El lu i de la
da y la noche, el cielo y la tierra, el padre y la madre, la
a hiptesis de una paternidad celestial del tiempo
ierra para crear la existencia, as como su carcter circular
mnente las serpientes antagnicas del Calendario Azteca o

Je la noche y el da en la parte inferior del Calendario Azteca


ificativo, as como el signo 1 i-Acatt." i 3-Caa", en la pane
e. generalmente considerado como la fecha que la piedra
c ser tambin la ci a d e l a
irania del sueo celestial: 9. o
nios adems que el signo call conlleva, segn Jacques Souscell: r
rrecan, fertilidad, luz, juventud**
1:1 disco calcndrico integra entonces, en la circularidad temporal que
expresa, el espacio-tiempo exisicncial humano (li-Acall) hecho de sueos
y realidad, as como el nexo omolgico del da y la noche, lugar de la
dualidad, Omeyocan. que constituye tambin el Quenonamican, "lugar del
encuentro', lugar de la muerte.
Ul mundo tiene una profundidad telrica de nueve unidades lucia el
centro de la tierra y una elevacin celestial de nueve unidades que se renen
para cerrar el crculo en el lugar de la dualidad. En la superficie de la tierra
Qlallfcpac), se encuentra el espacio cardinal de la existencia humana con la
dimensin tctralgica que le corresponde.
Podemos suponer que en las primeras creaciones del mundo, al ser
sumergidas en una total oscuridad o al mantener la inmovilidad de un
equilibrio perfecto entre las noches y los das (9/9), la vida, en su aspecto

ruptura de
dio al mundo su iiiovlniicn
Lgicamente es en el sci a la luz. que
movimiento; los cuatro puntos cardinales se van
100 VOCES DISTANTES DE LOS AZTECAS

para dar la cifra de la existencia: 13, exprtente numrico del tiempo diurno
en su progresin inexorable hacia la novena nocturna.
Un mito nhuatl parece confirmar nuestra hiptesis de un espacio-tiempo
humano tetralgico insertado en la duracin csmica:
Ordenaron todos los cuatro (dioses) de hacerpor el centro de la
tierra cuatro caminos, para entrar por ellos y alzar el cielo. Y
para que los ayudasen, criaron cuatro hombres: al uno le
dijeron Cuatimoc y al otro, Itzcoall, y al otro, Itzmall (t.v.
bxalKXyalotro. Tenexchitl. Y alados estos cuatro hombres, los
dos dioses, Tezcaillpuca y Quelzalctdl, se hicieron rboles
grandes. Tezcaillpuca, en un rbol que dicen tezcacuhultl, que
quiere decir "rbol de espejos", y el Qiwlzalcoall en un rbol
que dicen quetzalhuxotl. Y con los hombres y con los rboles
y dioses alzaron el cielo con las estrellas como agora est.1"
2.1.2 Paternidad celestial del tiempo nhuatl
IU ser humano en situacin cxistcncial trasciende el ciclo temporal inexo
rable en el que se encuentra arrastrado para imaginar, en el logos difuso de
los mitos, el momento primordial en que se gener la existencia.
Los aztecas, como muchos pueblos del orbe, sintieron confusamente el
andar del tiempo (en tomo al cual se realiza Li existencia) en los ciclos de
regeneracin, ya fuesen de la naturaleza o del hombre, y en la observacin
de Insastrusque determinaban las secuencias precisasen la infinita duracin.
El sentimiento ms inmediato de la perduracin del ser constitutivo del
liempo fue probablemente la conciencia de Li dilacin filial a travs de la
procreacin. IX- hecho, entre los aztecas el hijo (pilli) es literalmente el que
"cuelga" (piloa) y los lazos de filiacin, instauradores de sumos valores
culturales y ticos en la colectividad nhuatl, se establecen en el tiempo. La
hllacln (filiacin) temporal se vincula entonces ontolgicamente al acto
creador, o a la paternidad:

Cmo puede el yo permanecer yo en II,


sin ser sin embargo el yo que soy en el
Cmo puede el yo llegar a ser otro en
relacin consigo mismo?
for la paternidad*

Frente a la madre tierra esencial, sustancial, inmvil, polo de atraccin


donde las fuerzas dlonisiacas se pierden en la inmanencia, se vislumbra ya
una paternidad temporal inaprehcnslhlc, mvil, que por fecundacin
genera la existencia y la perduracin del ser.
SI la vida ntima yace en el seno materno de la tierra, la existencia se
exterioriza a travs del tiempo.
A este sentimiento defiliacinpaterna del tiempo se aade poco a poco
la percepcin objetiva del movimiento temporal (ollln) que se inscribe en
la bveda celeste, con los ciclos astrales del sol. de la luna o de Venus. Esto
lleva por una parte a la objetivacin espacial del tiempo en los calendarios
M Lar (xtuhtonalll de 365 das), lunar (tonalmatl. calendario adivinatorio
de 260 das) y venusino de 584 das, pero tambin a una asimilacin mtica
del ciclo donde se percibe el tiempo como el padre.
La fecundacin de la tierra-madre sustancial por el ciclo-padre temporal
tiene como fruto la existencia, como parece comprobarlo el mito del
nacimiento de lluizilopoclul:
VOCES DISTANTES DE I O S AZTECAS

...que hay una sierra que se llama Coalpec.Junto al pueblo de


Tula, y all viva una mujer que se llamaba Coatlicue, que fue
madre de unos Indios que se declan centzonhultznahuas, los
cuales tenan una hermana quese llamaba Coyolxauliqui;yla
dlclia Coatlicue hacia penitencia barriendo cada da en la
sierra de Coatepecy un da acontecile que andando barriendo
descendile una pelotilla de pluma, como ovillo de hilado, y
tomla y psola en el seno junto a la barriga, debajo de tas
nahuas y despus de haber barrido (la) quiso tomar y no la
hall de que dicen se empre:y como vieron los dichos indios
centzonhuitznahuasalamadrequeyaerapreiuidasecnojaron
bravamente diciendo: quin la empre que nos Infam y
avergonz? Y la hermana que se llamaba Coyolxatihqui de
cales: hermanos, matemos a nuestra madre porque nos tnfa
m habindose a hurto empreado."'

B ciclo, por mcdiode mu bola de plumas, fecunda a Coatlicue diosa telrica


por excelencia, y genera asi la existencia con todo el aparato mtico de
obstculos y de culpas que arrastra, y que subrayan la diosa lunar Coyolxauhqui
y los estelares ccntzonhuitznahuas.
Ahora bien, si Huitzilopoclitli, en su sustrato mtico ms profundo,
encama la existencia, representa de manera ms inmediatamente percepti
ble el astro diurno, el sol que, como cualquier entidad existente, est
destinado a morir. El carcter perecedero del sol fundamenta el aspecto ms
caracterstico de la cultura nhuatl: la necesidad de alimentar el astro del da
con sangre humana (o animal). La paternidad temporal del cielo a travs del
astro solar se confirma adems en el mbito lingstico con la palabra ms
frecuentemente utiUzada por los indgenas de ayer y de hoy para referirse a
l: Totalztn. "nuestro padre".

2.1.3 El cclico de la naturaleza


Aunque las estaciones no sean tan ni!
panes del mundo, los indgenas distii pronto los rasgos iterativos
distintos y sucesivos que presentaba en cada ciclo solar. Los
trminos quiappan. "tiempo de lluvia". tona tiempo de calor", cecutz-
pan, "tiempo de fro", manifiestan esta distini pero la estacin principal
os pueblos nahuas.vo/MN,

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i verdadero crisol del iiem|>o cclico donde se regenera
to temporal, pero sobre todo el espacio natural. El tiempo y el
espacio se confunden aqu al determinar cspacialmentc una entidad tempo
ral; este renacer de la vida se sita, en efecto, en la "casa de la primavera"
(copan calille). lugar milico donde fragua el tiempo y de donde proviene el

El calendario mexica consagra tresfiestas(3meses)al "tiempo de verdor",


entidad espacio temporal donde se energtica el mundo. Con la fiesta de Atl
clmalo, a principios de febrero, se invoca la sangre misma de este renacer
de la vida: el agua.
Adems unos combates rituales oponen simblicamente los colores rojo
y blanco, es decir, el este y el oeste, en una dialctica blica que busca
conjurar el fin del movimiento temporal.
El segundo mes festivo. Tlacaxipehuallzlll, constituye el apogeo ritual
con los espectaculares combates gladiatorios donde una vctima desarmada.
umbilicalmentc alada n un Icmalaill'.<* simbolizaba la muerte agonstica
que anticipa todo renacer. Ix>s guerreros se revestan con la piel de los
sacrificados a la vez que el cuerpo de stos era consumido en un acto
regenerador de antropofagia ritual.
U secuencia tripartita festiva del renacer primaveral concluye con la fiesta
de TozozlonlH en la que se reintegran a la tierra las pieles de los sacrificados.
Se realizan adems las ofrendas consagradas antes de oler (ritiialmcnte) las
primeras flores y se elevan cantos, contraparte vocal de las fragancias que
Con el impulso vital generado en la "casa de la primavera' y ayudado por
los distintos rituales, el movimiento vital podr resistir durante un ciclo
anual, hasta la siguiente primavera, la corrosiva entropa que entraa la
duracin.
Ciertas ceremoniascon periodicidad superior al ao ayudaban al dinamismo
primaveral, como lo muestra lafiestaAlamalaiallztll que se realizaba cada
8 aos y durante la cual el maz anisado cobraba nueras fuerzas."9

2.1.4 El tiempo circular


Aunque conocan la cuenta larga, es decir una provec
sucesin temporal a partir de un punto determinado y
incierto, los aztecas vivan realmente en la ciclicidad
peridicos que marca la vida natural y el andar de los asn
CIRCUNSTANCIAS 1'RUILSP.NICV. DE EXPRESIN ORAL 105

Un descripcin <lc la fiesta lluey lecuilhuitl muestra la clara conciencia


que tenan los aztecas, no menos que otros grupos indgenas, de la circu-
laridad del tiempo:

...IM nuhlellxiuhtonalli In catl, In tcpatt, in cali!, in lochtH


nic llayahuallitih, hile momalacachtiuh, In xiuhtonalli.
"...Cuatro portadores de aos: caa, pedernal, casa, conejo, as
daban vueltas, describan crculos los portadores de anos."w

lil calendario solar, ademas de su ciclo anual, tena un periodo mximo de


52 aos, despus de los cuales todo empezaba de nuevo, la angustiosa
ceremonia del ruego nuevo marcaba el fin del ciclo con la renovacin
solemne de la lumbre tras un suspenso aterrador, pues en cada ciclo el sol
poda detener su mareta y dejar el mundo en la oscuridad. Paralelamente.
aunque en menor grado, los ciclos venusino y lunar implicaban renovacio
nes peridicas dentro de la marcha del tiempo.
Ksta ciclicidad del tiempo determina en muchos aspeaos la vida nhuatl
y elritmode su desarrollo. La valoracin del pasadoy del futuro, por ejemplo,
no puede ser la misma en un tiempo lineal que en uno circular. Kn el segundo.
el futuro se encuentra ya inscrito en el pasado, en la vuelta inexorable del
tiempo.
Adems, en cada revolucin los valores instaurados se graban de una
manera ms firme en el tejido sociocultural acentuando el dcicrminismo
estructural de la vida. Y ms an. consagra el pasado, ubicacin ideal del
momento primigenio como motor del dctcrmlnismo vital y referencia
absoluta para el presente.
En esta circularidad iterativa, no es segn la lgica de causa a efecto como
se realiza el acontecer en el tiempo sino segn lafiliacin(hilacin) paternal.
ms vinculada al ser y menos dependiente de los determinismos cronol
gicos. 1 JS fuentes ilustran este hecho en varias ocasiones.
Por ejemplo, un individuo que para comer se haba vendido como
esclavo, arrastraba a toda su descendencia a un estado de esclavitud que el
tiempo no poda redimir:

...y no solamente los dichos pobres se vendan a s mismos, sino


que tambin vendan a sus hijos y a sus descendientes y a lodo
su linaje, y as eran esclavos perpetuamente porque decan que
esta servidumbre que se cobraba en tal liemfm no lenta remedio
para acabarse en algn tiempo...'"
106

2.1.5 Tiempo y muerte


Una vez ms, las polarizaciones esenciales y cxistencialcs correspondientes
a la ruptura simlx'ilica de la unidad primigenia van a determinar la dinmica
cultural del indgena mexicano frente a la muerte.
Como vimos en un captulo anterior, la primera reaccin motriz del
hombre, consciente de su exclusin de la intimidad del mundo, es un
comportamiento psicomotor mediante el cual busca, en la penumbra
intelectual de su pensamiento incipiente, la reintegracin a la totalidad
mal ricial de la que sali para existir. Este coni()ort:iiiiieiiro altamente dionisiaco
trata de neutralizar la luz desgarradora de la conciencia para abismarse en la
dulce ataraxia de la inconcicncia. F-sta reintegracin a la intimidad, que
representa desde el punto de vista existencial una degradacin mortal para
la conciencia, significa para el individuo una reiasercin vital en rl universo
sensible. La muertca la existencia, deseada o no. implica en estas condiciones
un renacimiento a la totalidad primordial.
Con la evolucin progresiva del hombre, esta pulsin de reintegracin a
la intimidad seritualizary se circunscribir en un espacio-tiempo sagrado.
dejando al tiempo profano hilar su destino mortal. 1.a muerte es entonces
percibida en el eje temporal como fin de la existencia y da a la vida terrenal

Conviene distinguir en el mbito nhuatl prchispnico una muerte ritual


ncutralizadora del tiempo, a la cual llamaremos anagnlca puesto que
corresponde de alguna manera a un sentimiento vital de sntesis dentro de
una totalidad, de otra que calificaremos de catagnica, muerte entrpica
que corresponde a la existencia prorana temporal e implica una prdida de
energa vital. Veremos ms adelante cmo la muerte anagnica sacrificial
busca redimir la degradacin entrpica que implica la duracin: miles de
vctimas vern extirpado de su pecho el aliento del sol.

2.1.6 Ritmo agonstico de la existencia


La dualidad natural que representa la sucesin de los dias y las noches y la
observacin de los detemiinismos de la supervivencia animal y vegetal
fueron suficientes para instauraren el horizonte cultural mexica una filosofa
agonstica" de la existencia Las circunstancias blicas del nacimiento de
Huitzilopochtli lo confirman: la vida es, para el indgena mexicano, un
combate cclico eterno entre un gran nmero de fuerzas antagnicas que
transitan en ltima instancia entre el polo de la filiacin paterna de la
existencia por una pane, y el de la Intimidad materna esencial por otra.
ana.NSTANCIAS PREMSPtfCAS DE EXPRESIN ORA!. 107

En la osela de este antagonismo primordial, siguen las oposiciones


culturales dialcticas: forma/sustancia, apolinismo/dionisismo, luz/tinic
blas, etctera.
1.a dimensin socio-cxistcncial de la civilizacin prehispnka correspon
de de alguna manera al patrn csmico, puesto que la guerra (yolt) se erige
en modus vlvendi generador de los valores ms altos de la colectividad
nhuatl.
1:1ritualreligioso escenifica adems, generalmente, los combates csnil
eos que enfrentaron a los dioses en los tiempos primordiales.
La polaridad existencia! de los aztecas oscilar entonces entre la esencia
mtenla y la existencia interna, entre la sustancia donde se nulifica el tiempo
y la duracin donde se exterioriza y formaliza la vida humana. Los aztecas son
definitivamente en su origen un pueblo telrico que exacerba los valores de
la intimidad terrenal. No olvidemos que. en otro mito, el sol est subordinado
a la tierra puesto que Nanahuatzin se echa en una hoguera (el fuego es un
numen asimilado a la tierra) y parece salir de las entraas terrestres cuando

Una evolucin existencia! progresiva abre la dimensin celestial y si bien


no se invierte la relacin de fuerzas, por lo menos se equilibran los
antagonismos (en tiempos cercanos a la conquista) en la lucha que opone al
uranio Qiietzalcatl con el telrico Tezcatlipoca/"

2.1.7 Tiempo, movimiento y destino


La huidiza nocin de tiempo fue aprehendida objetivamente en el Mxico
antiguo como en muchas partes del mundo por su representacin cintica
ms inmediata: el desplazamiento de los astros. El avance nocturno de las
constelaciones, el recorrido diurno aparente del astro solar materializaban
la duracin. El movimiento (olliti) se eriga entonces en principio mismo del
tiempo y de la existencia.
De hecho, en la ya citada ceremonia que corresponde a la "atadura de
aos' (xiulimolplll), el ritual materializa la progresin temporal como una
marcha espacial:

...y alprincipio de la noche empezaban a caminar los sacerdo


tes, poco a poco y muy despacio, con mucha gravedady silencio,
108

y por esto decan tconcncmi, que quiere decir, caminan como

Lstc avanzar de los dioses csmicos, a la vez quefigurala rueda inexorable


del tiempo, determina tambin el destino de los individuos. Segn el signo
calcndricn del da de su nacimiento, con todos los atributos que le
corresponden y las divinidades que lo auspician, se esbozaba con mucha
nitidez el desempeo existencial del individuo en ln tierra. I-I que naca en
la trecena encabezada por el signo Ce ()ctoll(.\ Ocelote) por ejemplo:

...ora fuese noble, ora fuese plebeyo, en alguna de las dichas


casas, decan que habla de ser cautivo en la guerra, y en todas
sus cosas haba de ser desdicJiado y vicioso y muy dado a las
mujeres, y aunque fuese hombre valiente al fin vendase l
mismo por esclavo, y esto hacia porque era nacido en tal
signo*

En el tiempo cclico no hay lugar para laeleccin personal del destino. Ix


dctcnninisinos horoscpcos atribuyen a cada uno su lugar en este eterno
relomo temporal, y el hombre, para no trabar estos mecanismos celestes.
debe construir su existencia en funcin de las particularidades de su tonalli,

Ksta coincidencia determinante de un tiempo con la conguracin astral


del espacio celeste, y la necesidad, para el individuo, de desposarse con
losrasgoscxistcncialcs que aqulla le seala, confirman el carcter inmanen
te del pensamiento nhuatl. Li vida del hombre en la tierra no cobra sentido
ms que aun nivel de integracin superior, donde en cierta manera se diluye

La dimensin horizontal de la existencia tendr por consiguiente un


inters relativamente limitado para el hombre nhuatl, lo cual explica su
desprecio lucia un eventual progreso en este mbito. Para los aztecas, el
llamado de la vida viene de una intimidad profunda, de una totalidad que
aora, y el salir a la existencia no representa ms que un exilio:

Onenlcico. lonqiiizaco ln
Tlallcpac.'''

"Ln vano hemos llegado,


hemos salido a la tierra'.
CIRCUNSTANCIAS PREIIKPANICAS DE EXPRESIN ORAI. 109

2.1.8 Tiempo y lenguaje


La aprehensin espacial del lieinpo a nivel conceptual se traduce natural
mente en mu expresin verbal de la misma ndole. No repetiremos aqu lo
que se ha dicho en el capitulo dedicado a la lengua, aadiremos tan slo
algunos ejemplos que muestran el profundo arraigo, en la cultura mexicana,
del tiempo en el espacio.
La creacin del mundo se expresa ante todo en trminos espaciales:

tlamachlllztlatolzazanlIUye hueca
mcltluh hile mamonea tlalli.m
"Aqui est la leyenda de lo que
ocurri hace mucho cuando se cre

El verbo mamonea es, de hecho, manca, "se extendi", con una dupli
cacin silbica: mamama, que significa probablemente que la tierra se
extendi varias veces. Manca a su vez es una forma pretrita de man,
"extenderse", que encontramos en muchos textos para expresar conceptos

Ye ciutlean, ye tincan, ye Inman.


ye rlalnman otlainmnllc. m

momento, ya es tiempo, lleg el


tiempo, vino el momento (de
sembrar)."
Recordemos la ambivalencia de can, partcula espacial por excelencia,
que hace que cualcan sea "el buen lugar" o el "buen momento". Aqui man,
pasado del verbo man, integra tres compuestos verbales colocados en una
sucesin gradual con carcter retrico.
Sealemos tambin que la interrogacin concerniente a un momento de
la duracin "cundo?", en ra\mjM\quemmari>, contiene la denotacin verbal
de espacio: man. Qiicmman? es de hecho Quen man?, literalmente
"Cmo se extendi?". Quenmanian. "de cuando en cuando", aade la
partcula espacial yon a auenman. Puede expresar tambin una idea de
localizacin en el tiempo.
Alie notleyoyez In quenmanian?
Alie nllauhca yez in Tlalllcpac""
"Nada quedar de mi nombre en el lienipo?
Nada quedar de mi fama en la tierra?"
F.stos ejemplos muestran el derrame expresivo del tiempo en el espacio.

2.2 Entre ciclo y tierra: la casa del hombre


Situado en un espacio-tiempo abierto entre el cielo y la tierra y limitado por
el horizonte cardinal, el hombre nhuatl busca definir culluralmciite la
modalidad de su presencia en el mundo.
Para conciliar el onirismo celestial, de donde vienen las ideas enredadas
en los cantos florido:., con la sustancia intima, cuyo llamado fisiolgico
resuena en lo ms profundo del hombre, el indgena nhuatl proyect en su
mbito cidetico la imagen estructurante del rbol (o ms generalmente de la
planta) que expresa, por analoga, el brotar existencial del hombre en el
espacio-tiempo celeste a partir de la intimidad primigenia, e implica una
existencia que se alimenta continuamente de la sustancia telrica.

2.2.1 El rbol de la vida


El rbol (o la planta) constitutivo de una manera nhuatl de situarse en el
mundo se encuentra con frecuencia en los cdices y est presente en toda
la produccin artstica de los a/tecas, ya sea grfica, oral o escultrica.
Conviene sealar, sin embargo, para poder apreciar su valor cultural en su
justa dimensin, el paralelismo fortuito que presentaba con el rbol cristiano
del Paraso donde Adn y F.va cortaron el fruto prohibido del saber.
SI recordamos el afn mllcnarista franciscano de asimilar los determinis-
mos religiosos paganos a su perspectiva apocalptica, tendremos que
considerar con suma cautela los documentos recopilados que se refieren al
tema. En efecto, nos parece que los textos -de los cuales muchos fueron
redactados en nhuatl por los ayudantes autctonos de Sahagn- remiten
apresuradamente al rbol nhuatl en el lugar milico indgena llamado
Tamoanchan. tambin definido por los mismos como unparalso celestial.
El Tamoanchan de los a/tecas fue situado, probablemente arazde la
interpretacin franciscana, en el cielo. Como expresamos antes, esta cc-
Icstlalizadn de una cultura esencialmente telrica como lo es la nhuatl
nos parece obra de los religiosos espaoles. Tamoanchan, la casa a donde
bajamos' (temoachan), o quiz "la es donde se vive" Oonemoachan).'"-
se encuentra probablemente situado en el corazn de la (ierra y aun si la
evolucin cxistcncial de los pueblos nahuas pudo abrirle la dimensin del
cielo, conserva un carcter mtico que lo vincula con la tierra.
El hecho de que Tamoanchan sea tambin un lugar de nacimiento (razn
por la cual ciertas autores lo traducen como "la casa de donde bajamos") no
contradice nuestra hiptesis puesto que, como vimos, el lugar de los
muertos es tambin un lugar de creacin. lis. parafraseando el Apocalipsis de
san Juan, el alfa y el omega de toda vida.
Ms cerca de la tierra, recordemos tambin, como seala un mito de
la Historia de los mexicanos por sus pinturas, que es bajo la forma de
rboles como Qtietzalcatl y Tccazilipoca abrieron el espacio cxistcncial del
hombre:

Y criados estos cuatro hombres, ios dos dioses, Tezcatllpuca r


Quetzalcall. se hicieron rboles grandes. Tezcatllpuca, en un
rbol que dicen tezcacuhuitl, que quiere decir "rbol de
espejos '.y el Quetzalcall en un rbol que dicen quetzalhuexoll.
Y con los hombres y con los rboles y dioses alzaron el cielo con
las estrellas como agora est.IM
112

Kl rbol nhuatl mantiene en la iconografa la expresin divergente de sus


tendencias, como lo muestra la lmina 19 del Cdice Horgia. una serpiente,
animal telrico por excelencia, arraiga la planta a Li tierra madre, y como
deca Pal Valcry:

En el seno mismo de las tinieblas en las cuales se funden y


confunden lo que es nuestra especie y nuestra materia viva, lo
que son nuestros recuerdos, nuestra fuerza y nuestras recndlUis
debilidades, y el sentimiento vago de no haber sido siempre y de
delyer dejar de ser.m

Sin embargo, antes de difundirse en las tinieblas sustanciales, el rbol


constituy:

...este mundo profundo del ser donde rige la unidad y de donde


irradia en nosotros, Iluminando el universo de un mismo
Knsamiento, el tesoro secreto de sus similitudes.m

1.a categora andrgina de los ancestros, dentro de la lgica de los aztecas,


constituye la unidad existencial suprema:

Ahuiac, huelle, huey, huecapan. tomhuac, cehuallo cauhyo,


Ulan necacaloqullo, Ulan necehualhuilo. MHoa pchotl,

Perfumado, sabroso, grande (el sabino), alto, grueso, da som


bra, ofrece sombra, uno se cubre bajo su sombra, se refresca;

Xnyotl, tyotl, "la maternidad, la paternidad" son el tronco slido:

...que carga sobre sus miembros divergentes, sobre sus hojas


mltiples el ardiente KSO del misterio de medioda. "*

Si las races del rbol buscan en la profundidad de la tierra la atcmporalidad


de la intimidad sustancial, si el troncoexpresa la unidadprciriu de un tiempo
primordial, los miembros divergentes figuran el presente donde:
la calcula, exalta una estructura e Irradia su nmero
ite las ramas y sus briznas, y aula brizna su hoja, en los
i marcados en elfuturo naciente.""

Fuerzas, formas, grandeza, volumen y duracin no son ms


que un mismo rio de existencia, un flujo cuyo licor expira en
rgida solidez, mientras que el oscuro deseo de crecimiento se
eleva, estalla y quiere i -olver a ser deseo en la especie mltiple
y ligera de las semillas.'"'

Tcx-hihuizin Coyolchiuhqui. el poeta mexica hijo de Iizcall, tambin


expresaba la inexorable adicidad biolgica de la vida con una imagen

Xnxopan xlhuitl ip
hual cecelia, hual ilzmollni ir
Xchitl in tonacayo
cequl cueponi. on cuetlahula.
La analoga entre la configuracin del rbol y el espacio-tiempo ht
se hace patente en la terminologa que designa sus panes. Las ram
"manos", 'brazos": maili, las bifurcaciones que hacen en el ti
maxllotl, "horquilla de las piernas".
Tlech qulzqul, teneuhua,
temaxallo, tlech quiza."1
"Viene de la gente (la expresin).
es un prstame la gente tiene
horquilla, viene de las personas."

que expresa ms claramente el v

>n icac aya

on quelzalmiyahuayotcac aya
oncan ye nemia a In quelzalllolt
Mozouhtincnl aya moyeclinemi aya
Zanye oncan oh in xochln quiapanyehua
xochinolinlicalca nhuaya o/maya"*
'El rbol de nuestra carnc:N se yergue.

Est lleno de espigas preciosas.


Aqu en Mxico
est saliendo la nubefloridaall
donde se yergue el rbol llorido.
donde vive el pjaro precioso,
anda sangrando, quizs es Moleciili/oiiia.
con roco Hondo se hermosea.
Slo ah, en tiempo florido de lluvia,
en casa de pinturas est;
est en florido movimiento."

Precisemos aqu que el ave preciosa que anda en el rbol de la vida encama
el alma muerta de Motcculizoma (lllmtcamlna). "El florido movimento"
puede referirse aqu a las evoluciones del ave o bien, por analoga, al
movimiento existencia! que simboliza el rbol.

i8. Ramas y aves: la dimensin celestial.


Ahora bien, encontramos con frecuencia en los cdices la imagen de
una planta o de un rbol con el tallo o el tronco rotos. Estas representaciones
enigmticas se refieren probablemente en ltima instancia al desgarramiento
que constituye la dualidad existencia!. La existencia es ruptura de una
unidad.
1.a lmina 10 del CtUtv Borgia muestra perfectamente la dramtica al
ternativa que se anuda en el hombre entre el cielo y la tierra, la conciencia
trasc ndental y la ebriedad inconsciente.
Del reptil corlado, las dos partes se retm
116

las ramas floridas del rbol estn irremediablemente separadas, y de la


herida mana sangre.
A partir de este momento, se distinguen el cuerpo y la mente, el sueo y
la realidad, la vida y la muerte, el da y la noche, el yo y el otro, lo bello y lo
feo, lo verdadero y lo falso, lo divino y lo profano.

39. Tanunnchan: el origen de la existencia.


En las distintas representaciones pictogrficas, generalmente la sangre
brota de los extremos seccionados del rbol roto, lista sangre-savia, smbolo
de la vida que se derrama a raz de la herida infligida a la unidad primigenia
por la dualidad cxlstencial, deber ser restituida por la sangre humana a
travs del sacrificio y la penitencia. En la lmina 11 del Cdice Ijaud. la espina
de maguey o de hueso (smbolo de autosacrificio) apunta claramente al lugar
|X>lencial del quiebre del tronco.
La imagen del rbol. a la vez que revela el ideal nhuatl del ser existente,
delimita con precisin el mbito de su realizacin espacio-temporal. El rbol.
arraigado en la tierra madre, proyecta sus ramas en el espacio exterior, vive
de agua y de sol y reconcilia en su apariencia vegetal la luz y las tinieblas,
el da y la noche, el exilio y la intimidad. Constituye por esto mismo un
modelo de equilibrio existencial y sugiere un patrn de comportamiento

Tanto como se elevan (las ramas) hacia el cielo (o hacia la


felicidad* as deben descender en la oscura sustancia de lo que
ol depende del (amao y de la fuerza de sus races y:
rsi limitada. Cuando llega a su tamao ptimo, deja ca
i vegetal, la proliferacin, la vida.

rbol no pretende conquistar el ciclo ce


sobre el verdor de su follaje, el sabor del fruto y la belleza de la
.-ncrgia vital de su savia. Esta visin muy particular de la vida genera
analoga, una lgica y una etica cxistcncialcs que predominarn en

2.2.2 La lgica del rbol


La interiorizacin de las operaciones concretas y materiales que su
adaptacin al ambiente natural, a la vez que instaura ir
imagen ideal del rbol, articula en tomo a este eje conceptual un sistema
normativo para emitir juicios: una lgica.
Toda lgica entraa una distincin entre lo falso y lo verdadero y, en la
cultura nhuatl, esta distincin es radical, en el sentido etimolgico de la
palabra ms que en su acepcin comn. Para los aztecas, la verdad se
encuentra de hecho en la raz de las cosas. La palabra nhuatl para "verdad".
neUizIU, contiene el radical nel- que pertenece ante todo al vocablo nel-
huyotl. "raz". Es por su extremidad fundamental, entraablemente su
mergida en la sustancia, como se definen la
enlaces lgicos.'"
lil cncactenamicnio tic proposiciones que caracteriza al pensamiento
lgico ser entonces esencialmente filial. El razonamiento produce as
mltiples aserciones con carcter lgico que proliferan. como las ramifica
ciones del rbol, porfiliacin(hilacin) de ideas.
In el llamado Coloquios de los doce, cuando los llamatinlme indgenas
responden a los frailes, avanzan en su argumentacin como la savia en el
cuerpo vegetal: desde larazliasta las briznas perifricas:

le iqualla ylzonlla, tiqujea,


le tontotlaca in atiac, in tepxte.
...anqujmjtalhuja
ca amo nelll teteu in toteuvan.
CM yneule tlatolli
In anqujmjlallmla,
aun ic titotlapolotla,

Ca in totechluhcavan
yn oleco, yn onemjco llalllcpac,
amo iuh quiltiuj,
ca lehoamtn techmactiuj
ynjnttomaiijttliz.""

"Con un labio, dos labios respondemos.


devolvemos el aliento, la palabra,
del Dueo del cerca y del junto.
con esto de su cabeza, su cabellera, salimos
por esto nos arrojamos alro,al barranco.
...Habis dicho
que no son verdaderos dioses los nuestros.
Nueva palabra es sta,
la que hablis,
y por ella estamos perturbados.
por ella estamos espantados.
Porque nuestros progenitores,
los que vinieron a ser. a vivir en la tierra,
no hablaban as.
Kn verdad ellos nos dieron su norma de vid:
Partiendo del dios y pasando por los antepasados, las ideas se bifurcan y
proiiferan formando un frondoso rbol de ideas que, si bien no tienen la
transilividad objetiva de un sistema causal, extraen de la pretericin la
fortaleza incuestionable de lo que ha sido.
De la raz al tronco y de ste a las ramas, la lgica nhuatl vincula la
formalizacin cognoscitiva del mundo con la sustancia donde arraiga el rbol
del conocimiento. TI fuego, por ejemplo, fuera de su vnculo mtico con la
tierra gnea, est relacionado causalmente con la madera, elemento consti
tutivo de los palos |ra hacer fuego (mamalhuaztlt) y sustancia que permite
En consecuencia, con sus requisitos de filiacin sustancial, la lgica
nhuatl no podra trascender (en el momento histrico que nos interesa
aqu) sus postulados tautolgicos y tenda, como el rbol, a multiplicar su
florida retrica para afirmar su bella y densa presencia en el mundo.

2.2.3 La tica del rbol


El padre y la madre, que se vuelven la paternidad y la maternidad cuando
remontamos hacia el tronco y las races, son, como vimos, "el sabino y la
ceiba": in ahuhuelL inpcholl: ofrecen la sombra refrescante y justifican

El individuo nhuatl se sita, dentro del presente de su vida, en la extrema


periferia de esta estructura espacio-temporal que es el rbol, donde corre la
savia de la duracin originada en el espacio sin tiempo que constituye la
sustancia primordial.
El primer planteamiento etico que surge de esta ubicacin ontolgica
descentrada del indgena es la humildad, como lo confirman estos consejos
extrados de un huehuelllolli:

Xtcmocnoteca. xlmopechteca, xltnotolo. xltnomalcocho."''


"S humilde, s sometido, reservado, encogido."

Con la humildad aparece naturalmente, en el contexto de la comunica


cin intcrpersonal. el respeto:
llacaU, loleco. tlazotitlacatl, tlatoanilzonlllzll, maquiztl,
llazoll. chalcliUmltl, teuxlhulll...""
120

"Oh Seor, nuestro rey, persona preciosa, gobernante, cabello,


ua, l21 brazalete, cosa preciosa, jade, turquesa..."

En la extremidad de las ramas se sitan los frutos y lasfloresde los rboles,


y este hecho natural va a instaurar otra ambivalencia en el mbito tico de
los aztecas, entre un elemento que asegura la subsistencia y connota una
consumicin y otro que, aunque efmero, permite el renacimiento eterno:
entre lo bueno y lo bello.
XochlcuaUI, "el fruto", literalmente "lo bueno de Lt flor*, representa con
toda probabilidad la parte material de la existencia humana mediante el
aspecto vital de nutricin que conlleva, pero tambin con la mortalidad
inexorable que entraa:

Miloa In molmhuant in zatepan cenca icnyoll lech yair


'xoxocotihua in Tlallcpaconieeteyehuatchapanhuetzi.'!:
"Se dice del arrogante al que llega despus la miseria: 'la tierra
carga los frutos, ste madur: cay al suelo."

Kn la rbita tica del fruto giran las ayunos, penitencias y sacrificios que
mortifican la carne humana y redimen asi las culpas psico-raiticas.
Xchitl, "la flor", como pane reproductora de la planta, por su belleza y
carcter efmero sintetizo los anhelos cxistcncialcs de los indgenas del
Anhuac. "Vivir como una flor" (yuhqui Xchitl) era asumir plenamente lo
precario y efmero de la existencia, buscar la belleza en sus aspectos plsticos
o morales (valenta) y asegurar la eternidad cclica de un perpetuo renacer.
U trmino xc/illl, yuxtapuesto a cualquier vocablo, eleva inmediatamente
su referente a la dignidad de este ideal: xochimiquiztll, "muerte florida";
xochUltolli, "palabra florida"; xochlcachua, "cacao florido", etctera.
Una florida analoga se establece pronto entre el hombre y la flor, y cuando
el poeta dice: Xchitl in tonacayo. "nuestro cuerpo es una flor"1", no slo
se refiere a la precariedad y fugacidad de su existencia, sino que tambin
contempla la posibilidad de perdurar en el corazn de los hombres a travs
del canto. In Xchitl, Inculcatl. "flory canto", flor que es un canto, cantoque

'Cuando en tu alma brota la sombra Je un canto, cuando un


deseo de crear invade tu pecho, no sientes acaso tu voz
henchirse hacia el sonido puro? No sientes que se funden tu
CIRCUNSTANCIAS PRKJIISPMCAS DE EXPRESIN ORAL 121

vida y lu deseo en la sonora ola que se eleva en ti..? Una planta

...Y el canto es una planta en la que florecen Macuilxocliitzln, Tecayc-


huat/in. Nc/ahualcyotl, Tcmilot/Jn, Tochlhultzln, Ayocuan, Nezahualpilli
y otras fragancias indgenas que exhala el pasado prchispnico de Mxico.

2.3 Marco temporal de la expresin oral


Dos aspectos esenciales forman el marco temporal dentro del cual se
desarrolla el acto de la expresin oral en su sentido ms amplio. Por una
parte, este acto se ubica de manera precisa y repetitiva en el contexto del
tiempo y constituye un jaln dentro de su progresin circular. Por otra, la
duracin es un elemento constitutivo del acto (en el sentido teatral de la
palabra) expresivo.

2.3-1 Periodicidad festiva


Ante todo, debemos distinguir los ritmos funcionales de iteracin circuns
tancial que generan una modalidad expresiva ritual, de las contingencias
temporales en las que se inscriben los acontecimientos sociocullura-
les (nacimientos, Iradas, entierros, eleccin de reyes, desgracias, etc.) y de
los momentos propicios con carcter mgico en los que se conjugan los
dctcmnismos astrales y la voluntad del hombre. Los primeros tienen una
funcin ritual de propulsin dinmica del ciclo temporal; los segundos se
inscriben con fechas en un tiempo histrico lineal; los terceros asimilan el
tiempo al espacio en la disposicin estratgica de las fuerzas del universo.
Por lo tanto, consideraremos aqu nicamente la periodicidad cclica que
determina de manea funcional, las circunstancias temporales de la expre
sin oral.
El curso del ario nhuatl se divide en 18 meses (mezlli) que son, segn lo
muestra la terminologa adoptada por los aztecas, 18fiestas(iUiultl):

nic 20 captulo Itechpa tltoa in Uhulll ihuan nexUahualllztli


In quichihuaya in ipan huel le ccmlhuitl metztli...'n
"Captulo 20 donde se habla de las ficsiasquc lucan durante todo
122

Esta introduccin a un captulo del Cdice Florentino nos muestra


una equivalencia lingistica entre la Tiesta. Ilhultl, en el sentido ms
restringido de la palabra, y el mes entero, tambin lhuill (aqu referido
como cemltuUl, "toda la fiesta"). La palabra lhuill designa de hecho, ante
todo, el "da"' (Jla-ihulllt), la "luz", ycl "cielo" ,iUiucatl(Uhui-ca, literalmente:

Otra particularidad lingstica revela la Incluctabilidad de la fiesta: la


forma Intransitiva de lo que seria para nosotros "festejar":
Cuhuitl ehua, inin ilhuill quizaya, auli In c in tincan
ilhutquixlfflloya in tlaloque.'76
"Cuhuitl ehua. esta fiesta sala cuando en este tiempo se celebra
ban los tlaloques."
ilhultl quizaya. "sala la fiesta" (o vena la fiesta), se distingue del
transitivo tlhuiqilxtia, "celebrar unafiesta",y de ilhuiqulxtilia, "celebrar
una fiesta para alguien".

41. ricswMAMmakiwllzill.
U coincidencia perfecta del da y la fiesta nos permite concluir que el
curso del tiempo cclico emerge en la vida cotidiana de los aztecas en fiestas
continuas, delimitadas y moldeadas por determini astrales y de estacio
nes -as como por factores mticos- en 18 meses de 20 das, ms cinco das
baldos: los nemontemi.
FIESTAS DIOSES FESTEJADOS

ssr*. Tlaloques

ci segundo da de

TUiautlpehiuilIztlI Xipc Totee Schor de la primavera

Tiaozlonlll THIoc Dios de la lluvia.

n?,,, Clmoil Divinidades del maz


Chicomecatl

TxcaU Tezcaipoca Dios supremo

Ktzalcualixtll Tbloques Dioses de la lluvia

Tecuhllhuilomli Diosa ele la sal

lliieyleaillmill X lto C Dio de b i n

XcoilHudzi Dios del fuego

Ochpantzlll Trleolnn.
(nuestra abuela)

Teoileco Tczcatlipoca Dios supremo

T U m
" "" Fiesta de los

QuedwUt MIxcall Dios de la cena

Panquetzallztll lluitzllopochill Dios tribal de los


mexlcas. dios de la
guerra

Atemozlll Maloques Dioses de la lluvia

TM,I Uamatecuhdl Diosa dr la tierra

IzcaM XiulitcciihtU Dios <k-l fuego.


124

Ix dias aciagos, nemonleml, literalmente 'que se llenan en balde", das


sinfiestasy sin dioses revelan dolorosamentc el paso cuantitativo del tiempo
como el abismo de la nada. IXK que nacan en este signo (nentlcatl.
'hombre vano'; nenaulzqul, "que sali en vano") eran hijos del tiempo, de
la duracin pura sin sustancia, no eran nada.
Este tiempo desvastador que no hace mis qucposararrasira con l. en una
iteracin futura, la realidad presente:
Guardbanse en eslos das de dormir entre da, ni de reir los
unos con los otros, ni de tropezar ni caer, porque declan que si
alguna cosa de stas les acontecan estos das, decan que
siempre les habla de acontecer adelante.IM
Sahagn seala adems varias fiestas mviles, tambin directamente
vinculadas con el tiempo y pertenecientes a una deidad particular.
primerafiesta mvil se celebraba a honra del sol en el signo
que se llamaba Ce-Oclotlen la cuarta casa quese llama Nahul
Ollln."'
No olvdenlas, por supuesto, lafiestadel ruego nuevo cada 52 aos, que
presidia el renacer temporal.

2.3-2 Duracin del acto expresivo ritual


La duracin del espectculo ritual se define en sentido estricto por la
cantidad de das que corresponden a unafiestadeterminada. Pero algunas
fiestas se extienden |>or varios meses (primavera) y muchos elementos
constitutivos de los rituales, como el ayuno, la penitencia y el autosacrificio.
se Inician hasta 80 das antes de una fiesta.
Los veinte das (aproximadamente) que constituyen una fiesta calenda-
rica dedicada a uno o a varios nmenes bajo una perspectiva religiosa
determinada, no se distribuyen de manera homognea. IX' hecho, algunos
bailes duran ininterrumpidamente varios das y ciertas ceremonias se hacen
al amanecer, al medioda, a la puesta del sol. a la medianoche, segn las
instancias mticas que evocan. Algunas se llevan a cabo durante las noches.
otras cada da.
En lafiestade Ochpanlzlll, por ejemplo, en que se festejaba a Teteo Innan,
la madre de los dioses:
Los cinco das primeros de este mes no hacan nada tocante a
la fiesta: acabados los cinco das, quince das antes de la fiesta
comenzaban a bailar un baile que ellos llamaban neme/laxo;
este baile duraba ocho das.'"
Comemabanluegolasmujeresmtttats,vte/asymozasahaceruna
escamniuzaolxlea,tantasalantas,partilasendosescuadmnes\...\
esta escaramuza lindan por espacio de cuatm das continuos.'"

El momento del da es tambin funcional y determina muchas modalida


des delritual.En esta misma fiesta de Oclipantztlt. cieno baile comienza al
medioda y termina a la puesta del sol. subrayando as su carcter solar,
mient rasque el sacrificio de la vctima encamacin de Teteolnnan tiene lugar
a la medianoche, vinculando as el acto con la parte ms remla del mundo
de los muertos.
La obra rilual se reparte en distintos actos ceremoniales cuyo tenor varia
segn el mes, y que culminan en un climax festivo difcil de ubicar, a veces
en razn de la suma cspcctacularidad de cada cuadro y de la relativa
imprecisin de las fuentes respecto a esto. El piceritualpuede ocurrir al fin
del mes festivo o un poco antes, dejando espacio para un eventual anticli-
max. F,l tiem|K de un actoritualnhuatl, poco pertinente en su duracin ms
o menos uniforme para uno de los 18 meses del calendario, revela un ritmo,
un lempo muy significativo que esculpe en el tiempo cada obra rilual y le
da una apariencia muy peculiar. La existencia del individuo nhuatl se
moldeaba en una fiesta etema segn la configuracin ni mica de esta colorida
sinfona temporal, escrita en distintas tonalidades en el horizonte mtico del
Mxico prehispnco.

2.4 Cuadro espacial de la expresin oral


l:l valor contingente de la mayora de los espacios donde se realizan los actos
de expresin oral con carcter sociocuitural como lo son la casa. el palacio,
el patioocualqtiicrolrolugarsubordinadoalaconiccimicniosocial.nodebe
ocultar el hecho de que el espacio representa, aun ms que el tiempo, un

De hecho, el primer teatro de prcticas rituales de las sociedades indi-


escenogrficos que ofrecen su relieve y vegetacin.
Incluso podramos atrevemos a decir que no solamente fueron teatros de
estos ritos, sino que constituyeron, en cierto modo, las matrices espaciales
que engendraron las primeras prcticas rituales, antes de que la mitologa
tendiera sus redes estructurales solm: la vida del hombre mesoainericano. El
ritual que ms tarde escenificara los mitos constitutivos del grupo, se limitaba
entonces a Imitar el rugido del trueno, el silbido del viento, el estrepito del
fuego, el canto de las aves, en un mimetismo con carcter mgico que buscaba
reducir por medio de la analoga la trgica c irreversible distancia que la
conciencia trascendental haba instaurado entre el hombre y el mundo.
El espacioritualprchispnico conservar siempre, aun cuando el esplen
dor monumental de los recintos sagrados exteriorice arquitectnicamente
el sentido religioso del indgena mexicano y deje su huella formal en el
mundo, la nostalgia del edn natural que fund su religiosidad.
Los espacios sagrados del Mxico antiguo son entonces esencialmente de
dos tipos: los naturales, donde la epifana formal del relieve o tic la vege
tacin revela los lugares predilectos del culto, y los recintos sagrados, que
traen la naturaleza a la urbe |>or una parte, y por otra deslindan netamente
los lmites que separan el espacio sacro de su homlogo profano.

2.4.1 Escenarios naturales


El escenario natural es espacio receptor y pretexto del ritual que ah se
realiza. El individuo prehispnlco busca all el dilogo con la exteriorizacin
ms sensible de la presencia natural, juega con la sustancia, el color, la
fragancia, buscando al principio establecer una analoga entre el mundo
natural y las fonnas esbozadas |>or l. Es decir, los primeros ritos sern
esencialmente mlmticos. buscarn imitar las manifestaciones naturales
segn el cuadro cultural del grupo.
La tierra, madre de los pueblos mesoamericanos, es adorada bajo las
mltiples fonnas que exhibe su topografa:

2.4.1.1 Los montes


Expresin majestuosa del movimiento epidrmico terrenal, los montes
tenan para los indgenas prchispnicos un carcter ontolgico:

A los diez (lias de este mes Iban todos los mexicanos y tlatelul-
canos (sic) a aquellos montes que llaman Xicatpetly dicen
que es su madre aquel monte.-u
CIRCUNSTANCIAS PRRIflSPANICAS DE EXPRESIN ORAL 127

Festejaban los mo no solamente lu slln sino tambin a travs de pe


queas reproducciones hechas ele masa de Izoalli:

Todos estos cerros ponan este da alrededor del volcn: todos


hechos de masa, con SIIS caras. Los cuales as puestos en orden,
dos das arreo les o/reclan o/rendas y hacan algunas cere
monias. Donde el segundo da les ponan unas mitras depapel
yunossambenltosdepapelpiulados.
aquella masa, con la misma solemnidad que mataban y
sacrificaban Indios, que representaban los dioses, de la misma
manera sacrificaban esta masa que haba representado los
cerros, donde despus de heda la ceremonia, se la coman con

Esta verdadera puesta en escena de los personajes de bledo debidamente


ataviados culminaba con su sacrificio solemne.
La mujer blanca. Itztac del l'opocaipctl. era venerada
como divinidad:
128

...el mismo da de la fiesta de esta diosa, vestan utu India.


escla va y purificada en nombre de este dolo, toda de verde, con
una corona o lira en la cabeza, blanca, con ututspintas negras.
para denotar que la Sierra Nevada est toda verde, con las
arboledas y la coronilla y cumbre, toda blanca de nieve.'M

U futura vctima encamaba verdaderamente la montaa con los jeroglfi


cos indumentarios represe mativos de la mujer blanca en unritualsumamen
te teatral que la conduca al sacrificio.

2.4.1.2 Cuevas, quebradas y bosques


En la cordillera que esculpa en su propio cuerpo los relieves inspiradores del
culto y ostentaba el verdor de su fresca vegetacin boscosa, las cuevas que
abren una dimensin interior, una bolsa intima dentro de la tierra madre,
eran escenografas que creaban por s solas una atmsfera ritual aterradora
y sta a su ve/ induca un comportamiento particular.

... iban a las cuevas oscuras y temerosas, donde tenan sus dolos
y hacan sus particulares ceremonias.'"

Al terminar la fiesta de VaaixlpehuaUztli, era en una cueva donde se


echaban las pieles de los desollados durante el sacrificio. Lo epidrmico
deba regresar a la dimensin interna, y las cuevas eran antecmaras de la
intimidad profunda de la tierra.
Las quebradas que ostentaban como llagas los montes eran tambin un
lugar propicio que la tierra ofreca para efectuar las distintas ceremonias.
como la realizada en honor a los cerros 'ITloc y Matlalcueyc:

Mataban en esta conmemoracin un nloy una nia en honra

quebradas sacrificios, as de ofrendas de comida, como de


sangre de sus cuerpos.'*

Como lodos los pueblos del orbe, los indgenas del Mxico antiguo
veneraron los espacios boscosos, templos de la vida vegetal y gaje de
eternidad. Adems de realizar ceremonias en el monte bajo la sombra
129

arbrea, los nahuas reproducan en los templos unos bosques para los
rituales correspomlirnics:

Todos estos juegos rfiestas se tuicin a un bosque que se luida


en el palto del templo, delante de la imagen del dolo TUiloc,r

2.4.1.3 Llanos, caminos y encrucijadas


1:1 llano abra el horizonte a la inmensidad, campo frtil para la imaginacin
humana y lugar de referencia para simbolizar la guerra. FJ llano como tal rra
el sitio de practicas rituales. De hecho, inmediatamente despus del naci
miento de un nio, el cordn umbilical que haba unido al recin nacido a
su madre deba regresar al seno de la tierra. FJ entierro de este ombligo
revesta un carcter ceremonial y defina, segn el sexo, espacios cualitati
vamente distintos: el ombligo de la nia se enterraba cerca del fogn, puesto
que all deba desarrolla lo esencial de su existencia. El varn vea su
destino ligado, con esta ceremonia, al campo de batalla, donde varios
guerreros restituan el cordn umbilical a la tierra en un rito que buscaba
propiciar el destino Ixilico del recin nacido.
4i. U encrucijada.- un lugar neurlgico del cosmos.
Los caminos que surcaban la tierra, en todas las modalidades de su relieve,
entraaban un sentido cardinal distinto segn iban al norte, al sur, al este, o
al oeste, con implicaciones mticas importantes para los mexicanos preco
lombinos. Por lo tanto, los caminos tambin eran objeto de un culto. Podan
servir de teatro para honra de una deidad, como en el caso del dios
tlaxcalteca Camaxtle:
...y tes hacan un camino, desde el monte hasta la ciudad, por
el cual no haba de pasar otro, sino los que haban prendido
alguna caza. Este camino estaba lleno de paja del monte, en
lugar de juncia, sobre la cual iban aquellos cazadores ventu
rosos en procesin, lodos unos tras otros, muypuestos en orden
y concierto, muy contentos y alegres.'"
Las encrucijadas rundan en un punto neurlgico las fuer/as simblicas
cardinales de los caminos. Las diosas cihuapiplltin (o clhuaieleo), nmenes
de las mujeres muertas en el parto, habitaban estas encrucijadas de caminos
donde se les renda culto, listas mujeres eran asimiladas a los guerreros y se
les enterraba all precisamente
:\o la enterraban en su casa, sino que la enterraban en el
camino. La enterraban en una eticrucijada. IM embestan, la
atacaban e iban gritando cuando la llevaban?**
|ji el marco escenogrfico del encuentro de caminos, en este lugar dnele
convergen las fuerzas csmicas del universo, se realiza un combate ritual
entre los guerreros que buscan agredir a la difunta
que los mantienen a distancia, todo eslo rcaliz
teatralidad.

2.4.1.4 Ros y lagunas


Segn los mitos nahuas. los ros venan del Tltdocan, surgan de las monta-
as. lugares mgicos que contenan el agua.
I .osroseran vida. Vida, tanto por el elemento precioso que acarrean y por
la belleza liquida de sus formas huidizas, cuanto por el magnetismo sonoro
queatraia al hombre hacia sus orillas, liranobjetodc culto ya scadirectamcntc
u presencia natural, o a travs de su representacin
CIRCUNSTANCIAS PRE1IISPNICAS DE EXPRESIN ORAL 131

Hacan mucho caso de los ros que salan del volcn \...\enlos
cualesrosy quebradas y fuentes hallara el hambriento de
riquezas haras cosas de oro.'"

Las lagunas mexicanas, aguas profundas y misteriosas, generaron un


sinnmero ele mitos que a su vez propiciaron ritos que se efectuaban en
sus orillas o en su superficie. La laguna de Pantlllan. por ejemplo, con su
famoso remolino sumerga en un abismo lquido ofrendas de todo tipo.
incluyendo vctimas humanas, y creaba entre los participantes delritoun
verdadero vrtigo ontolgico:

...los llevaban a un lugar de la laguna que llaman Pantlllan, {...]


luego los strapas comenzaban a tocar SIIS cornetas y caraco
les, puestos de pie en aproa de la canoa. Dicen que echados los
corazones se alborotaba el agua y haca olas y espumas;
echados los corazones en el agua, echaban tambin piedras
preciosas y los papeles de la ofrenda, a los cuales llamaban
tethuitl.'4'

2.4.2 Escenarios creados


Poco a poco el grupo humano mexicano edific en la naturaleza la huella
arquitectnica de su presencia en la escena del inundo, primero con
44. Palio del Templo Mayor, donde los aztecas celebraban
lafiestade Txcatl cuando fueron diezmados por los
espaoles.
pequeos aliares que se elevan en el espacio natural y que subray:
industria humana, el carcter sagrado del lugar.
Pronto, con los asentamientos humanos, este esquema se inv
grupo trac al recinto sagrado de la urbe el disfraz arqitcctii
presencia natural.

2.4.2.1 El montn de piedras, el momoztli


Algunos pueblos antiguos de Mxico solian colocar pequeos ni
piedras en los puntos cardinales, generalmente para determinar las entradas
de laciudad.nst os hacinamientos de piedras, aunque sencillos, representaban
la accin directa del hombre sobre el espacio en el sentido de que polari
zaban ya lo sagrado sobre algo creado por l.
El pequeo altar momor// no tiene las propiedades cardinales del montn
de piedras pero tiene la movilidad y la versatilidad espacial de la naturaleza.
Se eleva en varios lugares naturales de los que denota el carcter sagrado:

...lomaban aquellas caas e banse con ellas a las encrucijadas


de las ades y ponanlas hincadas por vera del camino, de una
parte y de otra, haciendo como una cruz dejando enmedio un
humilladero que en eslas encrucijadas habla, que les llamaban

2.4.2.2 El templo cueva


Si el momoztli es un altar que se edifica en la naturaleza,

Este sacrificio se haca en el tei


>n muertos y desollados vivos.
CIRCUNSTANCIAS PREHISPANICAS DE EXPRESIN ORAL 133

La transfiguracin escenogrfica del contextoritualurbano no ha prescin


dido todava de la presencia, aunque sea representativa, de la cueva, matriz
espacial le creacin mtica.

2.4.2.3 1 ayauhcali
Fray Dcrnardino de Sahagn describe un rito altamente teatral que se
realizaba en el marco dlafiestalilzalcualiztli dedicada a los aloques, dioses
asociados con las Lluvias, en una extensin de agua rodeada de cuatro
edificadoness llamadas aynuhcalll, "casas de niebla":

Estaban estas cttsas ordenadas hada las cuatro //artes del


mundo, una hacia oriente, otra hacia el septentrin, otra hacia
el mnlente, otra hacia el medioda.
HIprimer da se metan loe/os en una de estas; el segundo, en
la otra: el tercero, en la tercera; y el cuarto, en la cuarta;
[..gestando as, comenzaban de hablar uno de los strapas que
se I/amaba Chalchluhquacullli y deca: catl izomoyocan m-
yotl icauacayan. alaplcatl iiuicchiccanauayan, aztapileue cuctla-
cayan. que quiere decir ste es lugar de culebras, lugar de
mosquitos, y lugar de palos, y lugar de juncias.
Un acabando de decir esto el strapa, todos los otros se
arrojaban en el agua con los pies y con las manos, haciendo
gran estruendo, comenzaban a voceary a gritar, y a contraha
cer las aves del agua; unos a los nades, otros a unas aves
zancudas del agua que llaman pipit/in. otros a los cuervos
marinos, otros a las garzotas blancas, otros a las garzas.'''

2.4.2.4 El patio
Abiertos o cerrados, los palios de los templos y palacios tenan la ventaja
de poder contener a muchos participantes y de facilitar de manera consi
derable la vista a los espectadores, como el del templo de Cholula que
describe Duran:
liste templo tena un patio mediano, donde el da de sufiesta se
hacangrandesbailesyrcgocljosymuygraclososentremeses.'"
Recordemos que fue en el palio del ci
donde lafinaflor de la nobleza mexicana en plena celebracin de la flcst
de Txcall fue diezmada por las huestes de Pedro de Alvarado.

2.4.2.5 F.l tlachco: la cancha del juego de pelota


Adems de ser un espectculo deportivo, el juego de pelota tenia para todos
los mexicanos prehispnicos un significado religioso. Muchos ritos se
realizaban en su espacio ldrico, como seala fray Juan de Torqucmada:

Cada trinquete era templo, porque ponan las Imgenes del


dios delJuego y de la pelota, encima de las paredes ms bajas,
a la media noche de un da de buen signo con ciertas ceremonias
y hechiceras, y en medio del suelo nadan otras tales, cantando
romancesy canciones que para ello tenan.'*

En lafiestade Panquetzaliztli<Q\ca& al dios Muiuilopochtli. hacan en


el tlachco un sacrificio solemne que consista en matar delante de los dioses
Ama pan y Huapaizan a cuatro ca tu vos, y arrastrarlos portodo el espacio del
juego, para que se marcara claramente la sangrienta huella en el suelo.
CIRCt'NSTAMCIAS PREJI1SPA.NICAS DE EXFRESIK ORAL 135

2.4.2.6 Templos y pirmides


La culminacin arquitectnica del espacioritualse encuentra sin duda en los
recintos sagrados, verdadera porsia monumental que asombr a los con
quistadores. Esta conjugacin formal de verticalidades abruptas o escalona
das con la dimensin horizontal de plataformas sucesivas, pictrica de
simbolismo escultrico y cromtico que culminaba en el adoratorio del dios.
daba al rito que all se realizaba una dimensin csmica.
Torqucnuda describe asi el Templo Mayor de Tenochiitlan:
...era deforma y hechura piramidal, por cuanto mas suba,
lamo ms se Iba estrechando el edificio, haciendo a trechos sus
relejes que lo hermoseaban. En lo alto de l, que era un suelo y
placeta poco ms de setenta pies de ancho, estaban hechos dos
aliares muy grandes, apartados el uno del otro y casi/legados
a la orilla o canto de la torre, a la [forte del oriente y solamente
quedaba espacio y suelo suficiente para poder andar un hom
bre sin riesgo ni peligro de caer del edificio abajo. Estos altares
tenan de alio cinco palmos y con sus paredes pintadas de
piedra, pintadas todas de figuras al antojo y gusto del que lo
mandaba pintar
Encima de estos altares tenia sus capillas de madera muy
bien labrada y entallada. Cada capilla de estas dos tena tres
altos, uno encima de otro; y cada alto o sobrado de estos tena
grandsima altura que, cada uno de ellos plantado (no en
aquella loire sino en el suelo bajo donde comenzaba el edifi
cio), pudiera ser un muy alto y suntuoso edificio; y mr esta
razn era ttxla esta mquina de templo tan alta que pona
admiracin su altura. Era ver la ciudad desde lo alto de este
templo y alrededores, con toda la laguna, pueblos y ciudades
que en ella y sus orillas estaban edificadas, cosa de grande
recreacin y contento."'
Adems del Templo Mayor, destacan en el centro ceremonial de Mxico
Tenochtitlan, por lo original de su concepcinritual,el Macuilcalli o Ma-
cuilquihuitl donde mataban, deslazndolos miembro por miembro, a los
espas de las ciudades enemigas: el famoso Tzompantli. donde ensaaban
en maderos las cabezas de las victimas sacrificadas en honor a los dioses: el
Teutlalpan. reproduccin de un bosque en el recinto sagrado, donde se
realizaba una procesin cada ao en el mes de Quecholli; el Coacalco que
encerraba prisioneros a los dioses de los pueblos vencidos.
136

l-s en el Cuaultxicalco, pequeo edificioredondo,donde la encamacin


de Tczcatlipoca...
...taa sa flauta de noche o de da atando quera venir y
acabando de taer Incensaba hacia tas cuatro partes del
mundo.'*

En el Teccalco. echaban vivos a los cautivos en una hoguera, durante la


fiesta de Teotleco, antes de llevarlos a la piedra sacrificial.
Un rito gladiatorio sumamente ttrico tena lugar en la piedra llamada
lemalcatl:
Era una piedra como muela de molino, grande, y estaba
agujerada en el medio como muela de molino; sobre esta
piedra ponan (a) los esclavos y acuchillbanse con ellos; esta
ban atados por el medio del cuerpo de tal manera que podran
llegar hasta la clcunferencla de la piedra, y dbanlos armas
con que peleasen, lira ste un espectculo muy frecuente y de
donde concurra gente de todas las comarcas a verle. Un
strapa vestido de un pellejo de oso, o cucitochtii, era elpadrino
de los cautivos que all mataban, que los llevaba a la piedra y
los ataba ally los daba las armas y los lloraba entretanto que
peleaban;y cuando cala (el cautivo) lo entregaba al que habla
de sacarle el corazn, que era otro strapa vestido con otro
pellejo, que se llamaba loallauan."v
El espacio es ante todo la tierra, dimensin mima cerrada para siempre al
ser exiliado en la trascendencia que implica la funcin simblica. La tierra es
evocada de manera mis o menos simblica y abstracta en varios ritos
cosmognicos, pero es aprehendida esencialmente en la polifona formal de
su relieve y de su vegetacin.
En los recintos sagrados, la naturaleza se desdobla esparialmcnte en
edificios que la reproducen a travs de la obra del hombre y tambin
mediante los dioses que la representan. De hecho, que sea mome opirmide,
lluvia o Cliac, maz o Chicomecatl, ro o Chalchiuhtlicuc. la naturaleza es,
en el sentido teatral de la palabra, el antagonista esencial del hombre
prchispnico.

2.5 La colectividad y los poetas


Puede parecer paradjico que evoquemos al xxta nhuatl en el ltimo
rubro de un captulo dedicado adems, por si hiera poco, a los aspectos
circtinsUinciales de la enunciacin. Esta colocacin descentrada del hom
bre busca, sin embargo, corresponder al sentimiento profundo del indgena
precolombino para el cual el gnero humano. Ilcall, literalmente "lo que es
47. Los orquestadores de la fiesta.
138

algo" illa-ca), no es ms que una de las mltiples manifestaciones de la vida


en la tierra. La vida que fluye en el inundo irrumpe en todos los seres,
reverdece en las plantas y la comparacin constante del hombre con la flor
no es slo un artificio expresivo: corresponde de hecho a un concepto
elaborado analgicamente que estructura en tomo a las nociones de fugaci
dad y ciclicidad todo el aparato axiolglco de los aztecas.
lil papel que desempear el hombre en el gran teatro del mundo se lee
en el curso de los astros, lil signo calendrico Xchitl, "flor', por ejemplo,
Implica, en alguna de sus variantes numricas del 1 al IJ.undcsiinoarf/ic
para la gente que nace bajo su influencia horoscpica. Kl mundo determina
cualitativamente al hombre en su contexto scx:io<-xisiencial como define el
color de lasfloresdel campo.

Xchitl In tonaaiyo; cequi


citeponl, on cnetlahula.'
"Nuestro cuerpo es unaflor:se
abre, luego se marchita."

Mor entreflores,el indgena nhuatl siente la vida correr en sus venas;


confunde sangre y savia, y eleva su voz como lasfloresexhalan su fragancia.
Su canto tiene un arraigo que trasciende la dimensin humana y tiene su
origen en una sustancia natural difusa. En este contexto, el hombre no se
siente ms que un medio a travs del cual se expresa el mundo.
Kste hecho determina dos elementos cideticos de suma importancia para
la oralidad:
1 Todoserhumanodebccantarpuestoqueelcantoesal hombre loque
el perfume es a laflor,es decir, una expresin natural
2" Los cautos que nacen en la voz. los gestos y los ritmos de los poetas
vienen del "interior del cielo" y no de su propia inventiva.
La colectividad entera participar entonces activamente en la mayora do
los actos festivos dando a las nociones de Intrprete o de autor un carcter

2.5-1 I-a participacin colectiva


Un acto de enunciacin oral concierne a todos. Como receptora de un
huehuetlloUlode un mito, o como participante en un cucatlritual dirigido
a los dioses, la colectividad nhuatl se integra siempre funcionalmcntc en el
desarrollo de este acto. Como receptora, ayuda a modalizar el texto oral
el lugar, la importancia numrica del grupo, la edad o el
>nio la expectacin a la que corresponde
el acontecimiento. Clon la participacin activa, los factores de retencin
>n quiza la piedra angular de una perfecta

2.5.1.1 La tradicin
>s. tengan el deberde preservar y transmii ir
la tinta negra y roja" (tiltil tla/uilll), es decir la tradicin, esta preservacin
no cobra susentido verdadero mis que cuando la colectividad en su totalidad
est impregnada de los valores vigentes para poder recibir funcionalmcntc
la cmeme cultural que circula desde hace siglas, yrcciclarlamediante su
participacin activa. Todo miembro de la sociedad nhuatl es padre, madre.
hijo o hija y, por lo tanto, orador potencial de un huehuetltolli. Ixis cuentos.
Irculan libremente en la comunidad y se
Cuando la especificidad de la participacin colectiva se acenta, como en
> que concierne a los bailes y cantares dedicados a los dioses, las escuelas
guian la formacin de los jvenes guerreros, sacerdotes y las vrgenes del
mplo. Una plyade de especialistas transmiten al la tradicin.

Osle (lapicat/n era como un chantre, tena cuidado de ensear


y regir, enmendar el canto que se habla de cantar a honra de
sus dioses en todas las fiestas. "

2.5-1.2 La realizacin
l)c acuerdo con su rango y atributos jerrquicos. los n
comunidad nhuatl se integraban en distintas instancias de celebracin
tocioreligiosa. A veces, segn lo describen los cronistas, cinco mil o seis mil
participantes ejecutaban durante horas danzas ofertorias dedicadas a los
dioses. Entre ellos se distinguan algunos encargados de tareas especificas
que estructuraban o coordinaban el conjunto. 1,'n texto del Cdice Floren
tino ayudar a percibir el alto grado de complejidad que implicaba la
realizacin de un culcatl.

Recompensaba (Motccuhzoma) con regalos a todos los canto


res, los cantores de danzas/Herticas."'los t/ne arreglan los
cantos, los que los componen; los que tocan el tambor, los que
tocan el huehuetl, los que locan et teponaztlV" los que dicen
el canto, los que lo dirigen, losquedan el tono, losquesllban con
sus dedos, los que llevan el baile, los danzantes, los que animan
a los danzantes, los que los reparten, los que tienen voz
traviesa, los que tienen voz de comadreja, los que bailan
serpenteando y todos los que trabajan con ellos."'

III cantar es aqu un todo donde se borra lafiguraindividual de los


participantes. Encontramos, sin embargo, instancias en las que uno o varios
cantores sobresalen netamente del resto de los participantes. Una de ellas es
la realizacin de los rituales mortuorios donde los cantores ofician como
sacerdotes.
Luego los cantores de muertos tomaban aquellas jicaras de
pino en las manos y alzbanlas en alio delante de las estatuas,
dos y tres tiecesy despus derramaban aquel vino delante de
ellas en cuatro parles, a la redonda de la estatua.'"
Adems de dirigir el ritual, los cantores que
lamentacin (tlaocolculcall) ayudan a conjurar la
dolor medame canios cmlncmem

2.5.2 La produccin individual


Si bien el origen de la mayora de los textos que componen el patrimonio oral
de los aztecas se pierde en el anonimato de la tradicin, las fuentes asociaron
algunos cantares con poetas determinados cuyos nombres citan con relativa
Debemos sealar, sin embargo, que estos poetas reconocidos
individualmente son autores de xmhiculcatl. es decir, de cantos lricos en
donde los sentimientos personales se expresan de forma deliberada, y que
su fama se debe por cieno ms al hecho de haber sido reyes o prncipes que

Algunos celebran a la mujer, como 'Ilaltecatzin de Cuaulicliinanco:

Zan ca tlauhquchol
celiya, poxontmani
mocquipacxchiuh.
rian
Huellcaclhuatl
cacahuaizquixchitl...'v'

con tu guirnalda de flores.


T. madre,
mujer sabrosa,
flor de maz tostado..."

Otros, como la poetisa Macuilxochiizin, hija de Tlacaclcl,"'


Izcoatzin
in Axayactzin ticmomoyahuaco
in aJIpellin TlacolpetL.."*

ltzcoatzin.
Axayicatl. t vin
el pueblo de Tlacotcpcc.

por los que se fueron:


Nitlayocoya, nicnotlamaiiya,
zan, nilcpillzln SezahtuilcyoU.
Xochiticaye ihutin cuicatica
niquimnamlqul lepilhuan,
ayn oyaque
yehua Tezozomoclzin, oyehuan
Quahquauhtxin.m
"Estoy irisie, me aflijo.
yo. el seor Nezahualcyotl.
Con flores y con cantos

Los religiosos espaoles lucieron gran cosecha de este gnero lrico


indgena tanto por la universalidad de los sentimientos que evoca, como por
la inteligibilidad de ma expresin articulada esencialmente sobre el verbo.
Kste criterio rrcopilalorio no debe hacer olvidar, sin embargo, la inconlcni
ble energa expresiva que brota en los indgenas haciendo de cada uno de
ellos un poeta en potencia. Su derrame en el mbito social es canalizado, a
travs de los siglos, por los cauces annimos de la tradicin que mediatiza
culturalmente. en el presente, los lazos eternos que vinculan al hombre con
el mundo.
CAPTULO 3

SUSTANCIA DE LA EXPRESIN ORAL

Preada de materia, la oralklad nhuatl se apoya .sobre una sustancia


expresiva que desborda los estrechos lmites del lenguaje verbal articulado.
La voz humana trasciende ah el marco de su pertinencia semntica y juega
con el amplio abanico de posibilidades sonoras del aparato fonatorio
humano. Deserta adems del mbito lingstico para desparramarse en
entidades semiticas ms difusas como los gestos, la danza y la msica que
integran, en sus distintas modalidades, una totalidad expresiva.

49 TrpryollotU yQucizalca
Ul hombre cant antes de hablar. U>s primeros destellos simblicos que
emergieron de la oscura y fibrosa sustancia de su ser modularon primero
la disonante y misteriosa palpitacin del universo en la cadencia gestual de
su cuerpo y en las inflexiones de su voz antes de reflejarse en el ptreo
lenguaje.
3.1 La voz
3-1.1 Umblllcalismo vocal entre lo Inteligible
y el universo
Adems de ser la sustancia sonora del lenguaje y del canto, la voz constituye
un vnculo cnire el hombre y el universo. Est relacionada con el dinamismo
fisiolgico elemental: gritos del recin nacido, de guerra, de dolor o de
alegra, y por lo mismo lleg a representar una manera de umbilicalismo
mediante el cual la existencia se arraiga en su origen esencial:

La voz habita en el silencio del cuerpo como lo hizo el cuerpo


en su matriz. "*
La voz es lo que emerge de la intimidad del mundo por medio de la
interioridad del cuerpo. Se exterioriza por la boca (os. orls lugar del ori
gen). |>cro nace en lo ms profundo del cuerpo. ste, a su vez. se asimila
fisiolgicamente al mundo de las cosas y el hombre siente esta voz que se
eleva de lo ms hondo de su ser como algo que se arranca a esta materialidad.

IM imagen de la voz extiende sus raices en una zona de lo


vivido que escapa a las frmulas conceptuales y que slo se
puede presentir: existencia secreta (...) con implicaciones de
una complejidad tal que desborda todas sus manifestaciones
particulares.'"

En cualquiera de sus manifestaciones, la modulacin y losritmosdel canto


nhuatl son verdaderamente viscerales, sugiriendo as que la expresin oral
busca, generalmente ms all del lenguaje, la verdad sustancial de sus
aserciones en el aliento de quien la profiere.

Su uso provoca un goce, una sensacin, una emanacin que


siempre la voz busca reactualizar en el flujo lingstico."''-

3.1.2 La voz nhuatl


Antes de ser labrada por el cincel conceptual de la lengua, la voz nhuatl
entraa en sus diferentes manifestaciones un gran |xncncial de significacin
que escapar a los religiosos, pero que constituye un elemento de suma
importancia para la expresin oral de los aztecas.

3.1.2.1 El ritmo
El ritmo propio de la voz nhuatl despliega, en cierto modo, un espacio-
tiempo especfico donde se fusionan lo interior y lo exterior y que manifiesta
inmediatamente la presencia muy particular del hombre nhuatl en el

W. Fauces. garganta y |Hofundidadcs interiores de la muenc.


Sin duda alguna, el ritmo es senIMo implcito, intraducibie en otros ter
minos, y una de las formas expresivas ms profundamente arraigadas en el
ser. Podemos decir que. ms all de un dinamismo primario, el ritmo
aculluradodc losaziccas da -en conirapuntocon los sonidos de la nal uraleza-
1111a imagen sonora del hombre que lo genera. Elritmonhuatl es el hombre
nhuatl. Unaanalogaconcarcterparonomsticocnla lengua nhuatl rene
curiosamente el "tocar el tambor", (ila)lzolzona. y "conversar", (lu)no-
notza. en un campo sonoro comn. Kl sonido que sale del tambor se
consigna grficamente de la misma manera que la palabra expresada por un
habanle: con una vrgula (como aparece en el Cdice Recker)."" Conoce-
146

mos adems la gran Importancia del tambor en el contexto musical y


dancstico prchispico, importancia que deja presentir el papel del ritmo
en distinto dominios de la vida y por ende en su aspecto esencial: la voz.

57. Cdice Becteer la voz instrumental de la expresin florida.


Por las crnicas que nos dejaron los espaoles, sabemos que los culcall
se cantaban al son de los tambores y su importancia es tal que la instancia de
canto se evoca frecuentemente con la metonimia huehuetillan, "cerca de
los tambores". La expresin primarla de la voz consiste en recortar momen
tos rtmicos propios en la continuidad sonora, y la colectividad nhuatl
expresa su peculiaridad en esta proyeccin rtmica. Puede parecer algo
aventurado tratar de evocar la voz nhuatl prehispnica cuando apenas su
expresin verbal manuscrita lleg hasta nosotros; podemos sin embargo
tener una idea de ella en las interjecciones que puntan los versos de los
culcatl. Estos culcati ven sus segmentos verbales interrumpidos por vocali
zaciones de tipo interjectivo y rtmico que tienden a frenar la prdida de
sustancia vocal que constituy su expresin lingsticamente pertinente. Es
como si la fra estructuracin de un sentido gramatical tuviese que ser
reabsorbida inmediatamente por el calor rtmico de la voz. El sentimiento
empaado de intelectualidad que se revela en el tejido verbal, tiene que
culminar, explotar en una orgia vocal liberadora, la voz busca realjsorber la
palabra pronicteira en el caos vocal de su intimidad:

...imapan amonctiteyn a ohul olmi lliliy


yao ayyahue ilo amaha lllli alma y yao hua.'"'
"...en su rama, ustedes estn, ustedes \-ab\in,yeehtiaya olmi ohul
lllllyyao ayyahue ilo amaha lili ahua y yao hua."
Se observa generalmente en los textos:
1.1,na fuerte tendencia a la repeticin obsesiva de patrones vocales, ya
sean musicales o no, que pueden llegar inclusive a provocar trances.
ia continuidad determinada con cambio sbito

Xonoh itlico, Sonohualico. poyoma ayayyaya ayyo


cMmalocolitlun motUiquenliuia ayyo aya aya aya
ayyo

Ayya yao! Ah ilml In ti noel.M


"Ayya yao! Ah como t, abuela ma."

4. Unricofondo sonoro que acompaa el oleaje verbal cuando el orador


busca describir una situacin particular. Este oleaje probablemente se debe,
por una pane, a la tendencia nhuatl de no realizar aserciones perentorias y
rodear la dificultad conceptual con circunvoluciones lingisticas, pero por
otra, tambin a un particular apego por laritmicidaddel lenguaje sonoro.
5. Una aficin por el paroxismo vocal liberador y catrtico.
Y) alma yyaya yya aya ayo ohuiya
ayyayya aya yya yo ohuiya
ayyaya ayyaya yyo ohuiya ,M
Por sus mismos atribuios sonoros y rtmicos, la voz desempea en la
cultura nhuatl las funciones esenciales que la caracterizan ms plenamente.

3.1.2.2 La guerra
Como en la mayora de los pueblos del mundo, el paroxismo vocal de los
gritos de guerra estimula la visreralidad animal que requiere el combate y
neutraliza el miedo racional que acarrea la proximidad de una muerte

3.12.3 Proteccin
En la mentalidad nhuatl, e indgena en general, la voz ejerce una funcin de
proteccin ms all de cualquier sentido. Ks un estimulo sonoro que conjura
lo irracional y lo imponderable. Cuando un eclipse de sol se produce, por
ejemplo:
...in macehuallin. nelenvileco, iwlen/Mipahiillo.
llacahua ttacahuatzulo tzetzihua.""
"...se pegan en la boca, gritan ]>egndose en la boca,
hacen ruido, horlotean. |>cgan de gritos."
I.i reaccin de adaptacin biolgica emerge en el hombre por medio del
grito, a veces acompaado tic oracionesqtie piden la intervencin de un dios
frente al peligro inminente.

3-1.2.4 Voces sin cuerpo


La mitologa nhuatl, como la de muchas otras culturas, asigna un papel
premonitorio a las voces sin cuerpo como la famosa Cihuacall, llorona que
(terdura en los mitos indgenas de hoy:
el mismo MotecuJixoma, el diablo que se nom-
llorando por as ades de
)h hijos mos, guay de m,

...en una casa grande donde se juntaban a cantar y a bailar,


una viga muy grande que estaba atravesada encima de las
paredes cant como una icrsona este cantar Leva moquezte-
pule ucl tomitota, atlan litucizloz, que quiere decir iguay de ti,
mi anca, baila bien que estars echada en el agua! Lo cual
aconteci cuando afama de los espaoles ya sonaba en esta

en todos los circuitos de comunicacin nhuatl. Su


contexto oral prchispnico y todo el lastre expresivo c
vern neutralizados por la transcripcin de los textos c

3.2 La lengua
Dentro de la sustancia expresiva de la oralidad nhuatl, la lengua ocupa
evidentemente un lugar de primera importancia. Se distingue de otras
modalidades de expresin, como lo son los colores para la imagen o los
sonidos para la msica, por el hecho de que no es una materia informe e
inerte antes de su utilizacin por el hablante, sino que se encuentra va llena
de toda la liercncia cultural propia de los pueblos que la hablan.
Por las caractersticas de su sistema fonolgico y semntico, su acentua
cin propia y suritmointerior, la lengua nhuatl expresa el clima en el cual
se baaba la civilizacin de los aztecas, el temperamento que los animaba.
esa sensibilidad tan particular que era la suya y el esquema verbal segn el
cual ellos organizaban los elementos de la experiencia y donde mostraban la
singularidad de su percepcin. Lnseguida emprenderemos un breve anlisis
de la lengua nhuatl, que no aspira de ningn modo a
gramtica de esta lengua sino que tiende a mostrar sus
expresivas, a fin de |>ermitir despus la distincin entre hechos de lengua,
La lengua, Coma del pensamiento, es aqu para nosotros la sustancia del
estilo, a la cual de una manera o de otra el cantor termina por someterse. Es,
segn M. Riflalcrrc, esta reserva potencial donde alimentan su expresin
todos los miembros de la comunidad. '''

3.2.1 Las sonoridades

tamal (tamal)
tell (piedra)
jY>to/rt(vda)
Vara entre o - y -u", Tezcoco, Tezcuc

Consonantes:
saltillo: lllolli (palabra), oclusiva glotal
p tlti (medicamento)
t topan (debajo de nosotros)
qu miqul (morir)
tz tztzl (gritar)
ch chicahua (fuerte)
ti mili (flecha)
c(k) cualU (bueno)
m niatll (mano)
x xchill (or)
y yllotl (corazn)
hu huey (grande)
I celia (florecer), reforzada en calli (casa)
Diptongos:

au cuauhlli (guila)
ci cueltl (falda)
3.2.1.2 Las slabas
El esquema silbico elemental del nhuatl es (c) v (c), es decir: consonante/
vocal/consonante. Este heclio es particularmente importante puesto que
muchas incorporaciones de distintos morfemas modificadores se realizan a

12. Savia de sangre y de cantos.


Por ejemplo, en la expresin oqulquechcotonque, "le cortaron el cuello".
el fonema silbico o indica el pasado, qui (el), el objeto de la accin, quech
es d radical silbico de queclilli (cuello), colon son las dos silabas que for
man el tiempo pasado de colona (cortar) y que es la marca del plural. I J
autonoma relativa de la unidad silbica aparece msclaramente en los textos
de tipo potico cuicatl (canto), en las que varios fonemas interjectivos o
slabas con valor fontico se intercalan entre las slabas de las palabras
(haciendo peligrar a veces su comprensin) para mayor expresividad.

3.2.1.3 Rasgos prosdicos de cantdad


La cantidad voclica es pertinente en nhuatly determina palabras diferentes.
por ejemplo: achtll, "primognito", con "a" larga, se distingue de uchlll,
"pepita", con "a" corta. Asimismo calll, "casa", difiere de calll. "bastn para
sacar del fuego el maz tostado". Miztli es "luna", mientras que mezlll se
refiere al "muslo". Esta oposicin voclica larga/corta enriquece el registro
sonoro de la lengua a la vez que permite, por la proximidad fontica de las
palabras, tocia suerte de ambigedades poticas.
152

3.2.1.4 1 acento
El acento nhuatl se encuentra sohrc la penltima slaba, salvo en una forma
de vocativo exclusiva de los varones donde se desplaza sobre la ltima:
Sopllaln: "mi hijo"
Noplllzin o nopllu: "hijo mo!-.
Para las mujeres no se sigue esta regla y se mantiene la forma normal en

3.2.1.5 El tono
En nhuatl, el tono no tiene, como en ciertas lenguas orientales, una
pertinencia lxica determinante, sin embargo puede desempear un papel
contrastante al nivel de la expresin:

'Y adems de ser largas se pronuncia en tono ms bajo.''7*

3.2.2 Particularidades gramaticales y morfolgicas

3.2.2.1 La palabra nhua


El rasgo configtiratlvo ms especfico de la lengua nhuatl es sin duda la
facultad que tienen sus distintas entidades lxicas o gramaticales de poder
integrarse, a niveles superiores, en lo que se considera como una unidad
segn los patrones demarcativos propios de la lengua.
Porejemplo, las voccsteccoc. "hiriente", y lU'itolli, palabras", forman <rn
composicin tecocollatoUi. "palabras ofensivas". Este vocablo compuesto
no se considera, desde el punto de vista indgena, como un sustantivo
modificado por un adjetivo exterior a l. sino como una nueva totalidad
expresiva donde dos significados se fusionan en uno.
Realizar compuestos verbales muy complejos sin comprometer la unidad
fonticosemntica que preside su elaboracin, ser una hazaa buscada por
los poetas nahuas del Mxico antiguo. Ciertas palabras llegan a veces a
tamaos cmicos:
nolencainacualillacatzoapopocachlchlnacahtviliiiaz
"mi labiobocamaderafumarolassuccionarfuiuar...". es decir "mi pipa".
153

Esta tendencia a armar totalidades expresivas se aprecia en otras ocasio


nes cuando nuevas unidades verbales nacen de ciertas frases:
A partir de: (f>mpa)niyeto macuillixlhultl. "all fui a permanecer cinco
aas", se compone onlmactiilxiulitito. que podra traducirse como yo fui
a cincoaar". Los tres acentos de las palabras del primer ejemplo: oniyto
maaiUIxhuill se redujeron a uno: onimacuilxliihtllo. lista tendencia a la
sntesis de totalidades, huyendo del efecto desgarrador Url anlisis, es una de
las particularidades del pensamiento nhuatl.

3.2.2.2 El orden de las palabras

sentido (en las instancias no poticas de elocucin), pero los nahuas no


fijaban un orden determinante de las palabras en las frases. La estructura
paradigmtica de la imaginacin se impona generalmente alrgidoorden
sintctico. La oracin in tlwani quina In cyoil, "el rey mira el coyote".
puede escribirse tambin, por ejemplo, de Lis siguientes maneras sin que el

quilla In cyoll in tlloani


quina in tlloani in cyoll
in cyoll quilla in tlloani
In tlloani in cyoll quilla
lista libertad permite al hablante evitar el decir llanamente las cosas a
travs de un mecanismo preestablecido, para expresarlas como las siente.

3.2.2.3 El gnero y el nmero


No hay gnero gramatical en nhuatl y debemos considerar este hecho como
un fenmeno de ambivalencia ms que de neutralidad.
l dios supremo Omelotl, "dios Dos . es de hecho una divinidad que
cubre los dos gneros: el masculino y el femenino; al mismo tiempo es
hombre y mujer. Recordemos por otra pane que en los hiiehiielltolil. los
discursos de los ancianos, esta distincin tiende a borrarse puesto que el
hablante dice frecuentemente: /moan, nimo/tf/."yosoytumadre,yosoy
ru padre". Cieas entidades lxicas como oquichllt. "macho", o cfhuall,
"hembra", sealan la diferencia cuando es necesario.
En nhuatl, el nmero ha sufrido cambios progresivos que fueron acele
rados por la llegada de las espaoles. la pluralizacin en nhuatl clsico no
se aplicaba a muchos conceptos por razones que sera difcil definir hoy.
Digamos en trminos generales que las entidades que sufran la
zacin en la visin azteca del mundo, como los seres humanos, se podan
pluralizar, los otros no. I'or ejemplo, la palabra Xchitl, 'flor', que sufre
despus de la conquista la pluralizacin en algunos temos.'74 era sentida en
nhuatl clsico como una sustancia, expresiones
,... ~.... nictquic nahui
Xchitl,'conk cuatroflores",conc - i pluralizacin
sobre el numeral
sin que esto afectara a la totalidad ' ' ' concepto de flor.

3.2.2.4 El sistema reverencial

El sistema reverencial nhuatl, llamado tambin honorfico, se o


prcticamente a todas las entidades de la lengua. Es difcil determinar si
representa un sistema plenamente reverencial -como el espaol que ensan
cha al interlocutor utilizando -usted" para la segunda persona-, o si se trata
de sentimientos que desbordan los limites del respeto. De hecho, el sistema
honorfico nhuatl se tie de afectividad y a veces se observan casos en los
cuales la ternura se impone al respeto. las reglas de su utilizacin en las
relaciones familiares son muy precisas: El padre nunca usa el reverencial
cuando se dirige a sus hijos o a su mujer. sta lo utiliza cuando se dirige a su
marido as como los hijos cuando se dirigen a su padre. Fuera del hogar, las
relaciones jerrquicas man
Adjetivos calificaiivc
Adjetivos interrogativo
Pronombres indefinidos: occe. "otro" wcetzin
Advertios: oc ach, -ms" > oc achllxln
locuciones prepositivas: mtloc. "cerca de ti" v mootzinco
Aplicacin a los verbos: El reverencial se aplica en nhuatl a la segunda
y tercera personas del singular y del plural, y se forma generalmente para los
verbos transitivos con el sufijo aplicativo la; para los intransitivos utilizando

Ttacatl toleco yohuall, ehecall, maoco ttacahua


Ucitzln, ma xicmocnoittilli, ma xicmotlaocoliU, maxlt

oc tlotl, In oc atzinlil in aya


1:1 contexto distingue aqu ntidamente las u
Veremos ms adclame cmo stas se funden entre ellas y con la expresin
no marcada honorficamente para enriquecer los textos. Notemos desde
ahora la particularidad de un sistema que rene en una misma expresin
lingstica conceptos aparentemente tan distintos como lo son el respeto y

3-2.3 Lo lineal y lo representativo


Uno de los aspectos ms generales, y ciertamente el ms original de la
lengua nhuatl clsica, es la renuencia que muestra a la lincalizacin ana
ltica propia de las lenguas en evolucin. De hecho, ms que construir y
perfeccionar una sintaxis, parece que la lengua nhuatl se concentra en
los elementos representativos del lenguaje (verbos, sustantivos, adjeti
vos) y a partir de stos tiende a matizar modalmcnte el paradigma para
hacerle decir algo, para producir un equivalente de la proposicin. En
efecto, es muy diferente ensanchar espacialmente una unidad lingistica
representativa para integrarle matices modales que disponer sohrc un
eje, unas tras otras, unidades relativamente independientes que no sig
nifican ms que al nivel global del sintagma. Es en torno a esos ncleos
representativos que se instaura de manera a la vez centrfuga y centr
peta la proposicin nhuatl. Las fuerzas centrfugas sern las que ensan
chan el ncleo representativo, mediante una derivacin o una modalizacin
por sufijo, hacia un predicado. Su contraparte centrpeta actuar en
sentido contrario y tender a sintetizar varios lexemas. ya sean represen
tativos o gramaticales o ambos a la vez, para reconstituir lo que se podra
llamar un nuevo stntema representativo, verdadera epfora1"' en la que

3.2.3-1 Expansin centrfuga


U lengua nhuatl cuenta con un autntico sinnmero de sufijos que
fungen como embrague sintctico. Son las partculas -li, -Ha, -li, -la,
ya. liya. -tilia, huia, etctera. Permiten componer un sintagma verbal
SUSTANCIA DE LA EXPRESIN ORAL 157

de una locucin pronominal: topan, "sobre nosotros"; topara, "ocu-

de una locucin nominal: miec tlamantli, "muchas cosas"; oquimiec-


tlamantili, "los multiplicaron".

En la misma idea de integracin de modalidades en el seno del paradigma


representativo, encontramos la modalizacin circunstancial por duplica
cin de slaba:

onechhtiitec, "me peg": onechhuihutlee, "me peg varias veces".


motlaloa, "correr"; " motlllaloa', "correr en diferentes direc-

nahtti, "cuatro"; nanahtti, "de cuatro en cuatro".


nipqttl, "estoy contento'; nippaqui. "estoy muy contento".

No multiplicaremos los ejemplos, basta recalcar aqu el sentimiento de


totalidad que tiende a rechazar la subdivisin analtica de las entidades
lingisticas;- muestra la renuencia por parte del pensamiento nhuatl a diluir
la potencia expresiva del ncleo sustantivo o verbal representativo en aras
de una construccin analtica.

3-2.3.2 Composicin centrpeta


A pesar de esta resistencia a desmenuzarse en una plyade de unidades
autnomas, la lengua nhuatl tuvo que multiplicar progresivamente las
entidades morfolgicas para expresar la complejidad cada vez ms grande
del pensamiento indgena
La lengua, sin embargo, sigue luchando contra estos determinismos
un nuevo sistema representativo los diversos elementos de la expresin
verbal: Xochlcueponl in noctli.''" "Mi canto se abre como una flor", lite
ralmente: "flor se abre mi canto". lista expresin es un estallido visual en
el cual no se distinguen muy claramente ni el "abrir" (ctiepont). ni "la flor"
(Xchitl).
Mientras que la proposicin: ytihqtii Xchitl cueponi in noctli, "como
una flor se abre mi canto". implica una operacin mental idcolingiistica de
158

3-2.4 Espaclallzacln de las relaciones lingsticas


Como todas lis lenguas encadenadas a la lincalidad sucesiva, el nhuatl
conserva una cierta nostalgia de la multidinicnskmalidad del espacio. Un verbo,
por ejemplo, est siempre integrado en una red potencial de relaciones:

Siltacua, "yo como", es de hecho "yo como algo"; nicua es agramatical.


Tetlacamati, "obedece", es "obedece a la gente" (le-').
Ll sustantivo tambin est relacionado y rara ve/ aparece en un estado
absoluto. La madre es lean, "madre de alguien", o tonan. "nuestra ma
dre". Para las partes del cuerpo: la oreja, por ejemplo, sentoncaz, es decir.

Ix>s verbos son vectorlalizados por simples panculas:

Onehua. "sale" (de aqu para ir all).


Hualehua, "sale" (de all para venir aqu).

1-a.s conjugaciones Introversas o extroversas manifiestan uai perti


nencia direccional:

Ollquinllapaloto. "fuimos a saludarlos".


Otiqulntipaloco. "vinimos a saludarlos".

Una simple pancula direccional basta para caracterizar la relacin espa


cial del verbo.

3.2.5 Dlstaxls
La tendencia representativa de la lengua apoyada sobre la riqueza lxica
centra en verbos y sustantivos lo esencial de su fuerza expresiva. Las
proposiciones, en vez de ordenarse lincalmcntc y subordinarse en una lgica
sintctica, se abultan en un desorden afectivo en tomo a estos ncleos
representativos provocando a veces una ciea dLstaxis a nivel proposicio-
nal. que se va acentuando naiuralmenu 'liando el lenguaje se vuelve

Maciuhtia in qulncqul noyollo zan chiinallixchill In Ixchiuh


Ipalnemoanl que conchihuaz noyollo yeltoa onen ladeo.''9
SUSTANCIA lB U EXPRESIN ORAI. 159

'Aunque lo quiera mi corazn, slofloresde escudo son las flores

Qu har mi corazn?
En vano hemos llegado."
Mientras una sintaxis lineal instaura relaciones inmediatas de contigidad
que merman la importancia paradigmtica de una palabra para subrayar los
lazos de subordinacin que construyen un sentido, la lgica verbal nhua
yuxtapone, en una sintaxis circular, verdaderos sistemas planetarios que son
focos de representacin con predominancia nominal o verbal.

In qualli llaailcaitl tlacochclcati mozailiani, mimatini v-


tofoanl titttecpanani, quUocola, quipilza, quimamall in leu-
atl, in Uaclilnollt, ttauizteca, tlauiztltoahitacateat, MtacatzaM,
hitacallloa, huteca, hulemoa.""

"El buen capitn, el buen comandante, es hbil, prudente, atento.


un estratega, maniobra, ordena, se encarga del agua y del incen
dio (binomio lxico que designa la guerra); distribuye las armas;
reparte las amias, distribuye, manda, ordena el abastecimiento,
indica, busca los caminos."

3.2.6 RepresentatMdad lxica


En la globalidad del signo lingstico nhuatl yace generalmente un sentido
etimolgico profundo que sigue operando. Tetlac, "la tarde" es, por ejem
plo, tott ac, "el dios entra" (en la tierra por el horizonte), imagen del
descenso. El fruto, xochlcualll, es "lo que es bueno de la flor", etctera.
Se puede pensar que en el uso diario con fines comunicativos, estos
lirrfiles etimolgicos se hayan ido endureciendo en forma de signos relati
vamente arbitrarios; pero, en el contexto verbal expresivo que considera
mos, el signo lingstico nunca desplaza por completo el pre sentido que
entraa, y que lo arraiga en la representacin. De ah la abundancia de
catacresis (tzontecmltl, "la olla de pelos", es decir: la cabeza), y de otras
figuras que multiplican los niveles de significado.
La imagen fontica tiene, para los aztecas, un peso significativo compara
ble a la idea: busca no desvincular el significante del significado y sustituir la
realidad fsica porua realidad fontica que la reproduzca. la oiiomatopcya,
omnipresente en el lenguaje de los aztecas, quiere rundir en el sonido o en
la imagen sonora la presencia de la realidad. Quin no oye en la palabra
ayacachtli "el mido de la sonaja'? Cmo no ver en quincuicuitilmetzi,
"loman con violencia', lo brusco del gesto, o
temblando", el andar oscilante? Como no ve
el sonido del estornudo?

3.2.7 Los binomios lxicos


Con frecuencia, la lengua nhuatl apoya
intuicin directa o sus signos con expresiones por lo comn binarias que
buscan expresar simblicamente un concepto. La idea de poesa, por
ejemplo, se expresa por: in Xchitl, in cucall, "flor y canto".
Estos binomios se encuentran en una situacin lingstica algo ambigua,
entre lo que puede considerarse como el tesoro disponible de la lengua antes
de cualquier utilizacin, y un hecho expresivo ya elaborado a partir de la
lengua, pero que constituye a la vez un rondo expresivo que se puede ver
como una lengua dentro de la lengua. Estas expresiones no debern tomarse
propiamente como figuras estilsticas sino como un potencial de expresin
simblica ms adecuada para vehicular ciertas ideas.

Citaremos a continuacin unos ejemplos de bin

BINOMIO LXICO TRMINO Me


LA EXPRESIN ORAL

-su aliento, MI verbo"


ln leuhlli, In tlaxollt corrupcin
"polvo, basura"
mozlla, hulptla el futuro
"maana, pasado maana'
in pocti, In ayhuitl gloria despus de la muerte

KHolrttlI cuupllall ley marcial

la flecha, el escudo"
yayotl,

nlnui/ieliualIzUt la luz de la inteligencia

"el fardo, el
In lUtt/uill, in llamamalU tlatocyott

tlatocyotl cUob.cn
'1 paquete, la angarilla"
tyoliualll,lnel,catl T^atlipoc,
a noche, el viento"
l aihullL in MI temoxtti el castigo
VOCES DISTANTES DH LOS AZTECAS

tt dialchthllUL til quetalU


cljdc.iplunu-
InlxlH.lnyllotl

i ahuelwell, in pcJiotl
el sabino. la ceiba"

U mujer en

U mujer (como tejedora)

ti precipicio, la encrucijada"
163

"el corazn, la sangre", que designa el chocolate (cachuatl), se


construye a partir de los conceptos de "corazn" y de "sangre"; la gente
del pueblo, los macehualli, no lo bebia: estaba reservado a la de alto
linaje. Era adems un mal presagio (tetzaumachola) que la gente
comn lo bebiese.'"
Estamos aqu en presencia de una tercera articulacin"" donde el
lenguaje, que ya provey sus elementos para formalizar un concepto, es a
su vez mediatizado por una nueva articulacin simblica que cambia el

lili el caso presente, la idea de "chocolate" est mediatizada por los


conceptos de coraje y nobleza que no posee originalmente. La imaginacin
nhuatl presenta aqu indirectamente una dea por la convergencia frtil de
dos paradigmas; produce as un concepto nuevo mediante la fusin de dos
trminos sin tener que prescindir del sentido original de ambos. Es un poco
como si el color verde obtenido por una mezcla de azul con amarillo
pudiera conservar, en su nuevo estado, la presencia cromtica de sus
componentes originales.
listos binomios lxicos de carcter metafrico, metonmico o sinecdqui-
co a primera vista pueden parecer tropos y de este modo verse asimilados al
estilo pero, puede considerarse como tropo una entidad lingstica a la que
nocorresponde ningn signo unvoco? El binomio inXchitl, In cuicatl, "flor
y canto' -es decir, la poesa - carece de una modalidad monosmica que le
corresponda; lo mismo vale para la belleza, in clialchhuitl in quetzalli, "el
jade y la pluma". Cuando la tiene, el hecho de escoger el binomio en vez del
signo unvoco no marca siempre un deseo de expresin retrica o potica.
sino una herramienta verbal mas adecuada (segn la mente polifnica
indgena) para expresar una haz tenue de ideas, sin tener que salir del
lenguaje refercncial.
El signoc/iHa//. "mujer", posee tres binomios lxicosque le corres|x)mlen:
in cueitl, In Imipilli. "la falda, la camisa", in tzolzopazlH In malcttll. "el
palo para tejer, el huso", in atl, in mlall. "el agua, el metate'. Si la palabra
cihuatl denota a la esposa o el genero femenino, el binomio "la falda y la
camisa" evoca la femineidad y la sensualidad de la mujer; "el palo para tejer.
el huso", a la mujer en su papel socio-productivo; y "el agua y el metate"
connota a la mujer en el hogar.
Observamos aqu la nulificacin del concepto global de "mujer' tal como
lo entendemos hoy, y su relacin con las diferentes actividades que la
caracterizan mediante un ensanchamiento polifnico, una especie de flore-
164

3.3 los gestos


\o se entendieron ella (Marina) y Aguilar luego perfectamente,
porque los indios de esta Nueva Espaa ms que otras naciones
entienden por meneos y seas, por tener muy vivos los sentidos
interiores y exteriores, porque es admirable su imaginativa. '*'

Unconlramos entre los aztecas una gama completa de expresin gestual


rn las funciones de comunicacin, de representacin o como elemento
constitutivo de las instancias corcogrfico-musicales de la danza o corcogr-

La oralidad no se limita, como el trmino podra hacerlo creer, a los solos


efectos de la voz; implica todo lo que enmarca y sostiene la comunicacin
en presencia de uno o varios interlocutores o de un pblico, desde el simple
matiz de una mirada hasta los gestos ms elaborados. La instancia de
elocucin estructura el espacio, y la gestualidad que acompaa la voz opera
una semlosls con el texto enunciado, o con la msica de un canto.
1:1 gesto es una presencia, una materialidad significante en un espacio
productor de sentido. Puede representar la realidad vivida a travs de la
mimesis total o p la mediacin del smbolo, y hacer brotarel sentido de una
simbiosis intcrscinitica entre l y los elementos lingsticos y musicales que
integran en general la instancia de produccin de los textos. Tambin.
simplementertmico,puede estar correlacionado con la msica y la danza.
3.3-1 El gesto de significacin
La estructuracin del comportamiento gcstual de los aztecas est intimamen
te vinculada con rl contexto social de su vida. Los cronistas espaoles haban
observado ya numerosas prcticas gcstualcs como el acto de tomar un poco
de tierra del suelo para llevarla a la boca cuando se quera garantizar la
veracidad de lo que se deca; tambin el de levantar los brazos y agitar las
manos en seal de satisfaccin, y muchas otras que resultara muy largo
exponer aqu. Desde los gestos de cortesa liasta las manifestaciones
gcstualcs mis significantes, tenemos una continuidad creciente de expresi
vidad corporal.
El gesto de significacin o de comunicacin, ya acompae, prolongue o
sustituya al verbo, gcncrauncmc esl si no codificado, por lo menos
marcado con fuerza en sus connotaciones por los elementos contextales d
la cultura azteca. En este as|>ccto, constituye un verdadero lenguaje que
puede funcionar de manera autnoma o complementara y hace uso de la
imagen y del smbolo con abundancia.
Distinguircinosen elaparatogestual nhuatl lasmodalkladcs de su cintica,
es decir, de la dinmica de los cuerpos en el acto de la comunicacin.

3-3-2 El gesto emblemtico


Se trata de actos no verbales que tienen, sin embargo, una traduccin verbal
directa. Son generalmente sustltuiivos y su sentido es conocido por la
mayora de los miembros de la comunidad azteca. A pesar de un grado de
redundancia bastante elevado, conservan una ciea polisemia1"4 que los
distingue del signo y dependen muchsimo de los determinismos de una
situacin. En el momento de recopilarse los textos bajo la egida de los
espaoles, estos gestos sern sustituidos por palabras o. en caso contrario.
provocarn verdaderas lagunas narrativas en los textos.

3-3-3 El gesto ilustrativo


Son los gestos que acompaan el discurso ver>al y le estn directamente
subordinados. Ilustran lo que est dicho, como los decticos, por ejemplo,
que designan espacialmente el referente. Si ste es la cosa que se expresa
verbalmentc. entonces los gestos tienen una funcin de redundancia y
166 VOCES DICTANTES DE IOS AZTECAS

prolongan las palabras. Kn caso de que no sea nombrado este referente, lo


sustituyen y entran en relacin sintctica con el enunciado verbal. Bto es
importante en particular puesto que numerosos textos nhuatl muestran
elipsis notables debidas justamente al complemento gestual de un enuncia
do que los copistas no pensaron restituir con palabras.

3.3.4 El gesto fco


Es al nivel textual, lo que el lenguaje (tico es a la palabra: mantiene y regula
el contacto entre los interlocutores. 1.a no produccin de gestos fticos en
los encuentros de los indgenas con los religiosos y los copistas debi alterar
en cierta manera los i extoso la sucesin narrativa, introduciendo vcrbalmen-
tc en el enunciado una expresin que antes era asumida por la gcsiualidad
en las circunstancias prchispnicas de su elocucin. Este estado de cosas
alter probablemente, al nivel de los gestos, el protocolo de toma de la
palabra.
Hay que incluir tambin en el conjunto gestual las diferentes muecas
nacidas de la emocin, ya sea fingida y entonces conmunicativa, o bien real
e indicial. I J funcin emotiva, de la que habla Jakobson, se expresa
generalmente ms por los gestos que con palabras, y los esquemas gestnales
que produce tienen una alta pertinencia significativa en una instancia oral de
elocucin:

Estos que digo, son truhanes, y andan sobresalientes haciendo


milvisajes,)'diciendo milftraa'asydonairesconqueliacen rer
a cuantos los ven y oyen. "*

Iil lenguaje gestual traduce bien las modalidades del discurso (orden,
duda, ruego), pero de manera interfecta las categoras gramaticales (sustan
tivos, verbos, etc.). Siempre es en cierta forma poliscmico. y el orden lgico
de su enunciacin acenta generalmente lo concreto y lo presente, hecho
que tendr graves repercusiones sobre el texto de varias obras vocales.
Aadamos a esto que la negacin y la interrogacin se encuentran, por lo
menos en la modalidad gestual de sustitucin completa, en posicin final en
relacin con el sujeto, el objeto y el predicado, afectando por consiguiente
la prosodia.
Recordemos finalmente que en una cultura visual como la nhuatl, el
gesto espaclaliza la idea, la dibuja y aade a la presencia de la palabra potica,
la presencia de la imagen.
SUSTANCIA DE LA KXTRESlON ORAL 167

3.3.5 El gesto y el espado


La comunicacin oral se organiza alrededor de elementos heterogneos,
correlacionados de manera dislima segn las situaciones, y se estructura en
el espacio. El criterio espacial es bsico en la medida en que representa el
campo de relacione interindividuales toda ve/ que el cuerpo est implica
do. y se vuelve un verdadero producto cultural donde la nocin (animal) de
territorio no se haUa ausente.
lista extensin espacial puede ser. como veremos, altamente funcional
puesto que es capaz de inducir una gcsuialidad especfica segn los lugares de
elocucin. lis muy probable que la gestiialidad en el recinto sagrado del templo
fuese mucho ms hiertica y controlada que en cualquier otro lugar. I.o que
debe retenerse es que la escenografa misma, mediante las formas que inscribe
en el espacio de la comunicacin, es en cierta medida inductora de gestos.
Hemos visto cmo las circunstancias posthispnicas de recopilacin de
los textos haban afectado la proxmica. es decir, los determinismos de
distancia y de posicin espacial de los interlocutores en el momento de los
intercambios comunicativos, y la alteracin textual que esto conllevaba. lis
evidente que el aparato gestual en su conjunto depende tambin en gran
l>anc de la situacin proxmica predominante.

3.3.6 El gesto y el tiempo


El tiempo introduce tambin en la problemtica gesrual los criterios de
mecanismos y sincronizacin. Tenemos primero los sistemas protocolarios
de toma o de cesin de la palabra que entre los aztecas generalmente son tic
orden gestual y posicional. Los gestos pueden ser simultneos, entre ellos o
en relacin con el lenguaje; o sucesivos, lo que implica un problema de
sintaxis o de armona gestual. FJ gesto puede, de hecho, integrarse a lo largo
de una narracin y sustituir ah un trmino o una expresin. las modalidades
temporales de su integracin son aqu del orden de una verdadera sintaxis
ntersemilica (gesto/palabra), cuando el gesto est relacionado con la
palabra, o intrasemitica cuando se limita a la sucesin de los gestos. Por otra
pane, podemos hablar de armona entre ios gestos o de los gestos en relacin
con las palabrascuando existe una simultaneidad operatoria. Puede haberen
efecto consonancia o disonancia en estas relaciones armnicas.

3.3.7 El gesto de representacin


Bl gesto de representacin, que no est -segn la expresin de Gastn Uaty-
sometido a la dictadura de su seora la palabra, tiene una relacin ms
168

directa con el fenmeno en si. Muestra, no para significar, sino para Integrar
significado y significante en un mismo espacio sin dicotoma, disolviendo en
un mismo tejido scmltico el sujeto, el objeto y el predicado. Es en esta
semitica general donde se integra entonces el texto que no se conforma a
los modelos lingsticos sino que los atraviesa y ensancha en la bsqueda de
una totalidad expresiva. El texto es llevado por la exterioridad de los cuerpos
y de las situaciones; la palabra se lastra entonces de sustancia.
Dejaremos a un lado el mimo, la mis alta expresin de la representacin
gestual -pero que no nos interesa aqu porque no contiene textos-. para conside
rar las representaciones mixtas que son prcticamente teatro, y un teatro tal y
como lo preconizaba Artaud: donde la metafsica entra en el espritu por la piel.
Recordemos que la instancia de elocucin de los mitos nhuatl estaba
constituida por la msica, el verbo y la danza, cuyo caso particular veremos
despus. Digamos ahora que el gesto es un verdadero precipitado teatral del
lenguaje y que colillera el enigma del mito; impide todo Intento de descifra
miento anecdtico al ras dr las palabras y amplifica el sentido, abriendo la va
a una comprensin profunda del mundo de los personajes.
En la representacin gestual azteca se encuentra, como deca Artaud: Una
densidad en el espacio de los movimientos, de los gritos y de los gestos; el
sentido de las necesidades plsticas, una abundancia de Impresiones,
todas ms ricas las unas que las otras."7
Resulta evidente que en esas condiciones el texto entra en simbiosis con
el universo cintico y que, en lo tocante a su relacin con la msica, ser
prcticamente imposible extraerlo de su cuerpo gestual sin alterar el
conjunto expresivo.
Los textos producidos por los informantes indgenas a partir de instancias
gestnales de elocucin no sern generalmente sino fragmentos lingsticos
de un tejido nterscmiilco que form, una vez, una totalidad al nivel de su
expresin global. El texto transcrito despus entraar solo el eco apagado
de uno de esos fragmentos.

3-3.8 La gesticulacin dlonlsiaca


En su ebriedad cintica, la gesticulacin dionisiaca arrastra el flujo de las
palabras que lleva. El gesto desordenado induce a la palabra a desertar de sus
estructuras significantes y a despojarse de su musicalidad sugestiva Al
vrtigo gestual se agregan la disonancia musical y el caos lingstico. Es as
como el hombre se desliza poco a poco a travs de este amorfismo expresivo.
gracias a esta anestesia carnavalesca, hacia una feliz ataraxia que ofrece la
proximidad de la inmanencia.
SUSTANCIA DE LA EXPRESIN ORAL

Resulta evidente que los lxica que emanaban de estas Instancias dionisb-
cas de elocucin, si es que fueron escuchados y transcritos, debieron
parecer a los religiosos espaoles, segn la expresin de Saliagn: Un
bosque o arcabuco breoso que en esto tierra l (el demonio) urdi...'"
Ya sea en la
el verbo se encuentra ntimamente unido al gesto. En el primer caso, ambos
se integran en las categoras de correlaciones sintcticas o paradigmticas
donde el gesto se somete al verbo en el acto de comunicacin. En las otras
dos instancias, el verbo y el gesto hacen cuerpo sin que se pueda desvincular
uno u otro del conjunto expresivo. Mediremos entonces cul pudo haber
sido la belleza formal de ciertos textos aztecas que recogieron los religiosos
y que se presentan a nosotros hoy en su herida desnude/, sobre el fro
pergamino.

3.4 1.a prolongacin de los gestos


U>s gestos no se limitalnn a los movimientos dinmicos <lel cuerpo y ios
indgenas mexicanos saban reforzarlos exteriormente por medio de pintu
ras o de una indumentaria, buscando siempre envolver sus obras vocales en
una escenografa funcional.
V<X:ES DISTANTES DE IOS AZTECAS

3.4.1 Pinturas faciales


Podramos considerar como una prolongacin de las mmicas faciales las
pinturas o la tiza con la que se embadurnaban los danzantes en las diferentes
instancias de espectculo. Se trataba generalmente de los atributos crom
ticos de los diferentes dioses: amarillo para el dios del fuego Xiuhtcctihlli,
azul para Tlloc. rojo para Huitzilopochtli. o del acromatismo del sacrificio:
el blanco. El maquillaje, ms all del gesto que hace, es ya la metamorfosis
del hombre en su persona je; induce en los que lo ven las reacciones psquicas
apropiadas para la situacin y da frecuentemente la clave para la interpreta
cin del papel. AJ entrar en relacin de complcmentaricdad con la mmica
facial, el maquillaje puede apoyarla yendo en el mismo sentido expresivo, o
contradecirla, y as provocar larisa.Es adems la mmica, mucho ms mvil,
la que dar su pleno significado a la pintura facial.

Si el seor mantlaba a los maestros y cantores que cantasen y


bailasen el cantar que se llama Cuechlecyotl. tomaban los
atavos del mello conforme al cantar y se componan con
cabelleras y mscaras pintadas, con narices agujeradas y cabe
llos bermejos, y traan la cabeza ancha y larga como los usan los
cuechtecasy traan las mantas tejidas a manera de red.""

El simbolismo altamente expresivo de las pinturas faciales utilizadas por


los aztecas, ya sea en sus rostros o sobre las mscaras que los cubren en las
distintas circunstancias de representacin, tendr gran importancia al nivel
de elocucin de los textos. De hecho, como dicha pintura es el jeroglfico
mismo del personaje o de la cosa representada, su omisin inevitable en las
transcripciones dificultar la aprehensin de los textos e incluso provocar
a veces lagunas tan grandes que harn casi imposible la comprensin.
Aun expresado verbalmcntc mediante una descripcin, el factor maqui
llaje por supuesto no tiene, |strado en una frase de carcter mctaiexiiial,
el efecto que habra posedo en la percepcin inmediata y global de la
presencia fsica.

3.4.2 El aparato Indumentario


Para entonces l (el seor) se compona con los aderezos que
siguen: en la cabeai se pona unas borlashechasdeplumay oro
atadas a los cabellos de la coronilla;ponase un bezote de oro
o de piedra preciosa, /Muase tambin unas orejeras de oro en
las orejas; ponase al cuello un collar de piedras preciosas de
diversos gneros, xmase en tas muecas unas ajorcas o
sarlalejos de piedras preciosas de chalchihuites o turquesas;
tambin se pona en los brazos y en los morcillos unas ajorcas
de oro y un brazalete con un plumaje que sobrepujaba la
cabeza y otro Aumaje en la mano, cubrase de mantas ricas
audadas sobre el hombro, /muase unos ceidores muy ricos
que ellos llaman maxtla que sirve de ctnla y de cubrir las partes
vergonzosas.'*'

Ksta larga descripcin de la vestimenta que nos hace Sahagn, y que se


encuentra tambin en el texto nhuatl correspondiente, hasta para mostrar
nos lo que pierden en magnificencia los trajes cuando su descripcin nos
llega por mediacin del verbo. As como la pintura corporal, los diferentes
elementos que componen el traje de los cantores, danzantes o actores
aztecas se articulan sobre una (luicin simblica primera. Muchos estn
relacionados con los atributos indumentarios de los dioses representados.
otros revelan un simbolismo ms oscuro, diluido en la red de connotaciones
de la cultura nhuatl.
El traje contiene con frecuencia caracteres predicativos de cualidades
especficas que desencadenan la accin o permiten identificar el o los
personajes. Sobre el cuerpo de un danzante, es un verdadero jeroglifico

Bordado con un cierto nmero degestos, de signos misteriosos


que corres/muden uno no sabe a qu realidad fabulosa y
oscura (...) hay algo que participa del espritu de una o/Kra-
clon mgica en esta Intensa liberacin de signos contenidos
primero, y luego lanzados al aire. Un hervor catico extra
amente ordenado crepita en esta efervescencia de ritmos
pintados.''"

El traje de los aztecas en las diferentes instancias del espectculo es un


elemento que con su ausencia afectar al verbo en el momento de la
elocucin posthispnica o de la lectura. En efecto, el generador corporal de
poesa, privado de su matriz indumentaria, ve abonar sus gestos y expirar el
aparato verbal que sugera ese atuendo. El traje recubre el cuerpo y es por
medio del cuerpo como se opera la alquimia que da nacimiento al verbo.
172 VOCES DISTANTE; DE LOS AZTECAS

57. H dios Payiul. avalar de Hul/il<ip<x;hll

1 cantor azteca debe desposarse con la forma de su traje y, segn los


determlnismos formales de ste, ejecutar su canto y su Irailc:

Bailaban en este da un baile solemnsimo todos vestidos de


albaspintadas muy galanas hasta los pies. Pintadas y labradas
con unos corazones y palmas de manos abiertas, cifra que
daba a entender que con las manos y el corazn pedan buena
cosecha por ser ya tiempo de ella, i.lxi aban en las manos unas
bateas de palo y jicaras grandes muy galanas con que Iban
pidiendo remedio y lismosna a los dolos. IMS indias que
juntamente bailaban llevaban en losfaldellines pintadas unas
tripas retuertas para denotar el hambre o hartura que espera
ban. Moran en el sacrificio aquellas dos hermanas mozas que
significaban Itambre o hartura.n
SUSTANCIA DE LA EXVMSION ORAL 1 73

Se entiende sin dificultad lo que perder la sntesis expresiva vocal cuando


venga a morir en la escritura alfabtica el esplendor de los trajes, el oro y las
plumas, significacin simblica inmanente al personaje que ninguna media
cin verbal podra reproducir sin oscurecerla.

3.5 La escenografa
Traje de la obra, como deeia I-ouis Jouvet. la escenografa puede ser
considerada como matriz de comportamiento escnico. En efecto, as como
la vestidura induca el comportamiento gestual y verbal del cantor, la
escenografa -es decir, el conjunto de la estructuracin espacial que envuel
ve y determina el espectculo- va a reforzar esta induccin primera.
Ij escenografa es. en la instancia de elocucin de los textos, anterior a
todos los otros elementos que integran lafiesta.Se trata, de hecho, del
templo o de los recintos sagrados, de los lugares naturales como los montes,
los manantiales, los ros, los lagos que esconden un dios invisible. Aun
cuandoest adornada, decorada, embellecida, generalmente la escenografa
no se crea para la elocucin sino que le prccxlstc:

Cuando llevaban estos nios al sacrificio Iban en hombros y


Hieras muy enramadasy compuestas defloresy rosas; y de ellos
ecluiban en esta ciudad de Mxico en el remolino de la laguna
y los oros llevaban al desierto y monte de Coatpec a hacer de
ellos el ordinario sacrificio. Llevbanlos con mucha msica asi
de Instrumentos musicales como de cantos y de himnos hechos
y compuestos para aquel propsito.'9'

I j escenografa Influye de manera determinante en otros elementos de la


sntesis del espectculo. Los artistas aztecas podan a veces escoger entre los
diferentes cuadros existentes el que ms convena a la elocucin de la obra.
.No olKtante, recordemos que los dctemiinismos socio-religiosos eran dema
siado potentes para permitir una verdadera seleccin funcional de la esceno
grafa a partir del texto. En cieno modo, el texto nace aqu de la escenografa
Inmutable. Hay una predeterminacin del personaje y una induccin del
movimiento rtmico a partir de la escenografa. Habra que intentar un
estudio del efecto sinestsico de la arquitectura y la escultura aztecas para
entender mejor las relaciones dialcticas que unieron las configuraciones
geomtricas de las pirmides, la proyeccin es|>acial de las estatuas y la
sinuosidad de los cuerpos que bailan y cantan. Al nivel de la recepcin, habr
que subrayar tambin la integracin relativa de los espectadores-participan
tes en el espectculo, y la unin colectiva que se obtiene gracias a la
configuracin espacial del lugar de la fiesta.

58. Sacrificio glai llaroito (luante la fiesta


Xauhollln.
Una vez mis. ser decisiva la ausencia de la escenografa funcional que
caracteriza la recuperacin de los textos. La supresin de la presencia
arquitectnica inductiva afectara al texto total, no slo al nivel de los
dcctlcos. sino sobre todo por la eliminacin de su espacio circunstancial
mente estructurante.

3.6 La msica y el texto


Para poder apreciar el valor y la funcionalidad de la msica nhuatl en su

preado de sentido mucho antes de que su estructuracin peridica la


distinguiera del ruido.
(xntfuso. Indistinto, anrquico, pobre, pero /miente es el ruido
del mundo, o el ruido de la emocin con la voz y el gesto.
Ordenado, distinto y rico pero por si mismo impotente, potente
SUSTANCIA DE LA EXPRESIN ORAI. 175

solamente por medio de la significacin es el sonUlo de la


palabra. Distinto, ordenado, rico y potente por si mismo es el
mundo de los sonidos musicales.'"

l-J concepto abstracto de msica, tal y como lo entendemos hoy en da,


no existe en el Mxico prchispnico. El termino nhuatl correspondiente,
cuicatl, <k-signa un todo expresivo en el cual se runden la danza, la palabra
cantada y una amplia gama de efectos sonoros ya sean musicales o no. De
hecho, el signo ideogrfico que simboliza la palabra es el mismo que para la
msica: una virgula a veces realzada con una flor.
Este hcclio es muy significativo puesto que funde la palabra y el arte
mslco-dancstico en un mismo origen de la expresin.

...palabray msica coniulgan verdaderamente en una misma


esencia afectiva por regresin liada este punto del origen de
todo sentido, conceptual tanto como expresivo, tutela este
manantial comn de donde brotan msica y poesa.'

Las primeras veleidades expresivas del hombre fueron probablemente


una explosin motriz donde se fundan entraablemente la voz (como grito
o canto) y el gesto.

En su acepcin ms amplia, la virgula de los cdices mexicanos designa


en efecto, ms all de la palabra ode la msica, el "espritu", Ihiyotl, que tiene,
como en el trmino griegopneuma o en el latn spirilus. la connotacin de
aliento, de soplo.
saztccas,"*unavezque Quetzalcatl hubo
ios huesos en el mundo dr los muertos.
lo inst a soplar en su caracol:
Caye cualli tlaxoconpitza in motceiz... amo ma coyonqui in
itceiz. Siman ye qunnotz in ocuilme quicocoyonique niman
ye ompa calaqui in xtcotin in pipiolme niman ye quipina
quihullac in Mictlanlecuhtll..."'
"Est birn, sopla en tu caracol! Pero su caracol no tiene agujeros;
luego llama a los gusanos para que le hagan agujeros, luego los
abejorros y las abejas entran en su caracol, luego sopla y el seor

Si las penitencias de Quetzalcatl crean al hombre en su aspecto fiMol-


gico, al soplar en su caracol fecunda musicalmente su espritu. Mientras el
soplo del dios cristiano es viento, el del demiurgo Indgena es msica.

3-6.1 Ruido y msica


En tiempos prehispnicos. el hombre se sita culmralmente en un estado de
inmanencia con el mundo, por lo que la msica no se distingue con claridad
de un registro sonoro ms amplio que incluye todos los ruidos. Estos son la
manifestacin sonora de distintas entidades naturales quecl hombre buscar
reproducir para agradar a los dioses o para Inducir mgicamente fenmenos
naturales como la lluvia, la fecundidad, etc. Estn vinculados por analoga
con las diversas manifestaciones de la naturaleza y los efectos que producen.
Un bastn lleno de semillas induce la lluvia, el silbido evoca a Ehcail
Quetzalcatl, etctera.
As como tienen que proveer el templo dr lea e incienso para el fuego
sagrado, y realizar autosacrficios penitenciales, los sacerdotes deben produ
cir continuamente efectos sonoros que constituyen una ofrenda al dios.
Velaban con muchas hogueras defuego que hacan y bocinas
y cuernos que taan haciendo gran estruendo y ruidos con
estos instrumentos.''"'
entre losreyes,y los caracoles se hacen or en los momentos cumbre del
ritual. En la variante gladlaloria del sacrificio, por ejemplo, unos efectos
la herida de la vctima:

Mas empero, como el uno estaba armado y el otro, desnudo, y


el otro tena su espada de filos, y el otro de solo palo, a pocas
vueltas, le hera o en la pierna, o en el muslo, o en el brazo, o en
la cabeza y as, luego en hirindole, taan las bocinas y
tullas y el preso se dejaba caer.

por si mismo, por su ml


.-o-musical estructurado. Ei
a los tobillos o a 1
taen. Lo visual, lortmicoy lo:
de sentido esttico-ritual.
Consideremos ahora, aunqu
de que disponan los aztecas para esculp lo sonoro su presencia
inconfundible

3.6.2 Los Instrumentos y su funcin


Chlcahuaztli
acritualen forma de bastn que se golpea ce
a sonaja con mango largo, ahuecado, provista
agua. Se utilizaba en la danza llamada llanaltua, durante la fiesta Txcall. as
como en el transcurso de los ritos mortuorios para los guerreros.

Tabla
Idifono de golpe directo con placa de percusin independiente. Es una
pieza de madera, ya sea maciza o hueca (canoa), sobre la cual se baila.
produciendo los sonidos por percusin con los pies.

Tcponaztll
Tambor horizontal hecho con un tronco ahuecado. la parte superior est
deprimida en forma de 11. Se tae con baquetas con punta de hule (imailt).
A veces se le agregaban resonadores de tecomate. Lo encontramos en
prcticamente todas las Tiestas y en instancias de elocucin de textos. Ix>s
guerreros lo utilizaban adems en la guerra como medio para comunicar las
rdenes en las batallas.

61. Teponaztli conservado en el Musi Nacional


de Antropologa.
Ayotl
Idifono de golpe directo, hecho de caparazn de tortuga, con un fuego
de dos placas de percusin.
Percutor de concha de tortuga que se tae con astas de venado, huesos de
caimn o baquetas talladas en madera. Se le asocia con el leccIztH. 'caracol".
En losritosfunerarios de los tiloani. acomunaba el canto de los sacerdo
tes. ya que para ello no se empleaba tambor ni tc|x>naztl. En estos funerales
iban un taedor, un bailarn y un carpintero, quien labraba los instrumentos
musicales.

Oyahualll o coyolll
Idifono de golpe indirecto |x>r sacudimiento. Cascabeles de metales
preciosos con conchas, semillas o bolitas de barro en su interior. Esta
SI:STANCI.\ DE LA KXPRKSION ORAL 179

designacin abarca aqu desde los recipientes pequeos liedlos de cobre


con una pequea cuenta del mismo material que produce el sonido al
chocar, hasta los sartales o collares de concitas, cuentas, capullos secos de
mariposas)' otros materiales, que al chocar entre s producen sonido. Suelen
ponerse en brazos y piernas para reforzar elritmode la danza. Asimismo
incluye atavos, capas o faldas, con sartales de conchas y caracoles.

Ayacachtll
Maraca o sonaja. Recipiente que contiene cuentas. Se sacude por medio
de un mango de madera o hueso. Comnmente eran frutos de guaje llenos
de semillas, piedras o bolitas de barro cocido. Tambin se hacan tejidas de
petatillo, adornadas con plumas y papeles de colores. Su forma clsica es
una esfera de barro con mltiples perforaciones y con un nmero espec
fico de cuentas en su interior: en un extremo se ataba el mango y en el otro
un remate adornado.

TKmaltl
Incensario de cermica que consiste en un recipiente prolongado hori-
zontalmentc como mango y que al moverse produce el sonido.

Omlchlcahuazi
Hueso dentado y tallado transvcrsalmentc: se tocaba con otro hueso,
cuerno o piedra pulida. Su sonido se amplifica tocndolo sobre un crneo o
calabaza hueca. En el Cdice Viena, aparece Quctzalcatlcntonandocl triste
canto de lulo, Miccacucatl, y portando un omichUahuazlll que descansa
sobre la calavera que le sirve de resonador.

Tambor vertical hecho con un tronco ahuecado, provisto de una


membrana o pirl restirada sobre el extremo superior Se toca con las
manos y se afina con un bracero introducido en la parte inferior del

lil huehuetl fue compaero del teponazt desde que. segn el mito,
ambos accedieron a vivir entre los hombres para elevar sus cantos a la casa
del sol. Juntos formaron una dualidad que parece repetirse entre el
hullacaplzlli y el tlapilzalli (los dos tipos de flauta que rompa el personi-
ficador de Tczcailipoca). Aunque la madera preferida para la construccin
de este tamlmr vertical era la del ahuhuetl (sabino), tambin se usaban

Se taa comnmente con las manos, produciendo dos sonidos diferentes


y poda, como el leponaztli, llevarse en procesiones y ofensivas militares
para animar los movimientos o dirigir la batalla.
TlapiczaUl
Dmbre genrico aplicado a los instrumentos de aliento. Se le lia iraduci-
)mo (lauta, chirima, pito, corneta, trompeta, caracol, silbato o asint
i agudo. Su sonido se utilizaba para sealar las horas de los deberes

Silbato
Aerfono de soplo verdadero, de filo o nauta con canal de insuflacin, i
aeroconducto muy pequeo. Piezas de carrizo o harro que tienen cnibc
;a la cual el aire es dirigido en contra de la ventana cortada, producid
181

Caracoles y cornetas
Instrumentos para indicar las horas, seales para el sacrificio entre los
tlaxcaltecas.
Los aztecas usaron este mismo tipo de trompeta; lo vemos en el Cdice
florentino. Ntese que casi siempre son representadas en parejas, como si
esta modalidad obedeciera a alguna costumbre o simbolismo. Al duplicar los
caracoles reforzaban sus sonidos y los hacan mucho ms terrorficos.
Entre las cometas prchls pinteas y las trompetas no existe una diferencia
cin definida. Los cronistas usaban indistintamente ambas denominaciones.
En trminos generales, el sonido se produce por vibracin de los labios. El
instrumento tiende a una forma curva y cnica.

Los recursos humanos


Gibe aadir a estos instrumentos musicales el cuerpo mismo del hombre
que golpeaba con las manos y los pies, silbaba con la ayuda de sus dedos.
ejecutaba variados ruidos con su lengua y su boca, sin olvidar este instnimcn
to tan dctil que es la voz.

3.6.3 La meloda y el ritmo


Klritmoes esencialmente cadencial; se arraiga en la motricidad profunda del
hombre y los ritmos naturales que lo rodean. Para el azteca, a los ritmos
naturales del viento, del agua, de la lluvia que cae, del trueno, se aunan los
ruidos de la guerra: el choque de las armas, el zumbido de las flechas; los
distintos ruidos domsticos: los de la molienda del maz sobre el metate, el
crepitar del fuego, el ruido seco de las manos modelando las tortillas, as
como el ritmo de las penitencias y de los gestos que le son propios cuando
las espinas, huiztll. penetran la carne del penitente o cuando el pedernal
sangra el cuerpo. Estos distintosritmosse funden en el dinamismo profundo
de su cuerpo para formar la estructura cadencial propia de los pueblos
nahuas que manifiesta la naturaleza particular de su presencia en el mundo.
La estructura vivida de (odo ritmo reposa, segn F.mcsi Anscrmet, sobre
la articulacin de dos tempi diferentes: el lem/m existencial, especfica
mente motor, que es el que acabamos de describir, y el tempo meldico, de
naturaleza neumtica, que preside el despliegue del gesto musical en un
espacio-tiempo de sueo e Imaginacin."10

Un juego se establece entonces entre los dos tempi y engendra


unapluralidaddeeslructurasrtmlcascomplejas:Silacadencia
182

meldica desarrolla una duracin larga, que se despliega


ampliamente sobre un fondo de molrlcldad existeticiai, lee
mos la esencia canto... la duracin lgaa de alguna manera
a la molrlcldad. Por el contrario, si la cadencia meldica
adopta un lem/m ms rpido que el de la cadencia existencia!,
la molrlcldad esta fez pasa al primer plano y la estructura
rtmica bascula entonces totalmente del lado de o vivo, es la
esencia danza.'1"

lisia isiinciii hecha por el eminente director de orquesta Emest


Ansc-rmct, y transmitida por Hnymond Court, es muy pertinente en lo que
concierne a la oraliriad nhuatl De hecho, situndose siempre funcional-
mente en circunstancia musical y dancislica de elocucin, la diccin de los
textos y su configuracin dependen en gran pane de la estructura musical
que los soporta.
En el caso de la esencia canto donde la cadencia meldica se impone al
ritmo, el sentido de las palabras, su sonoridad, tienen tiempo para afirmarse
y exhibir su belleza. FJ alejamiento relativo del nivel meldico de su base
rtmica da una cierta autonoma a un texto donde las palabras juegan de
preferencia con el linihrc, la altura y la intensidad de los sonidos; pero
tambin ron la sintaxis y ms generalmente con un acervo gramatical y
estilstico propiamente verbal. 1:1 canto se desarrolla sobre un fondo rtmico
que permite a un significado ltimo integrarse en el conjunto expresivo.
183

Con la esencia danza, el texto se desliza progresivamente hacia los


dominios de la motricidad donde el lenguaje debe someterse a los determi-
nismos rtmicos. 1.a frase y la palabra estn subordinados al ritmo, lo que
conlleva verosmilmente alteraciones estilsticas inevitables como apco
pes, afresis, sinresis, diresis en la diccin y. en lo que concierne a la
oracin, anforas y anacolutos entre otras.*"
1:1 ritmo de la motricidad ejerce una cierta tirana sobre el texto oral, lo
obliga a menudo a romper su orden sintctico y a someter sus diferentes
secuencias, ya sea al nivel de la historia o al nivel del discurso, al patrn
rtmico impuesto por el teollamacazqul, o al ritmo propio del cantante/

En el caso muy particular de los cantares que preceden el sacrificio, es


muy probable que la msica rectora de las previas evoluciones dancsticas
de la vctima y de sus acompaantes haya reproducido en el mundo de los
sonidos la neutralizacin mutua del eros y el lalos. En este contexto, el
aliento meldico y la motricidad se nulifican. 1.a petrificacin de la lnea
meldica y la mecanizacin de los ritmos conducen a la neutralidad salmo
dica donde se endurece lo apolneo y se fija lo dionisiaco. [a duracin de la
esencia canto se vuelve eternidad mient rasque elritmode la esencia danza
se reitera en un mismo y perpetuo movimiento la salmodia diluye los
colores sonoros de la oralidad nhuatl en el acromatismo del sacrificio y
labra, en la sustancia de losritmosy de los sonidos, el vaco de lo sagrado letal.
Hay. segn Rayraond Coun. una doble (mlaridad de la msica: una que
es (le tipo adagio y caula, la otra que es de Upo allegro y balla.w
Prolongando el paralelismo que hemos establecido con la terminologa
niet/scheaia. diremos que la esencia canto de la elocucin msico-vocal
nhuatl es mas especficamente apolnea, mientras que la esencia danza

3.7 La danza
Bit el origen era la da tizay la danza estaba en el ritmo y el ritmo
era la danza...*"

Como sealamos en otro captulo, la luz dr la conciencia que caracteriza


al hombre como tal est profundamente arraigada en las tinieblas fisiolgicas
del cuerpo, el cual funge en ltima instancia como la dimensin humana ms
accesible de la dirusa Intimidad primordial. A lo largo de un lento proceso
evolutivo, la conciencia se arranc relativamente a la gravedad fisiolgica
hasta llegar a tener en nuestras sociedades occidentales de hoy una peligrosa
autonoma.
En el Mxico prcliispnico, la hipertrofia intelectiva que altera el justo
equilibrio entre el espritu y el cuerpo es un mal que los indgenas buscan
conjurar mediante el reciclaje peridico de los valores promteteos de la
inteligencia en la sustancia del cuerpo.2"' De hecho, como observamos
anteriormente, la verdad nhuatl, nelli, se encuentra en la raz: nethuyotl
(.nel-ltuyott). y todas las elucubraciones de la mente deben redimirse
peridicamente en la verdad del cuerpo.
Por lo tanto, en el Mxico prehispnico, la expresin corporal tendr un
papel de primer orden en el enjambre semilico del ritual asi como en la
hipstasis expresiva del cutcatl. Ms all del aparato gestual que ya evoca
mos, la danza constituye la sublimacin cintica de la oralidad de los aztecas.
En un mundo donde los cinco sentidos del hombre se movilizan todava en
la percepcin, donde el espacio est preado de significado potencial, la
danza es un medio imprescindible de animacin apolnea o de difusin
:a del hombre en el cosmos.
Resultara vano el intento de rastrear, a travs de los documentos dispo
nibles. las distintas modalidades coreogrficas que brotan de estas dos
tendencias esenciales. Nos conformaremos con describir los gneros dan-
csticos que las ilustran: el macehualtztti y el ntollliztli:

l:n esta lengua deAnhuac, la danza o baile Heneaos nombres:


el uno es macchuallztli, y el otro nctoiiliztlL Ust postrero quiere
decir propiamente baile de regocijo, con que solazaban y
tomaban placer los Indios en sus propias fiestas, asi como los
seores y principales en sus casas y en sus casamientos. Y
cuando asi bailan y danzan dicen nctotilo: "bailan o danzan';
ntotillztli: "baile o danza'. El segundo y principal nombre de
la danza se llama macchualiztli. que propiamente quiere decir
"mereclmletilo;tmcchui\o quiere decir'merecer". Tenan este
baile por obra meritoria, ans como decimos merecer uno en
las obras de caridad, de penitencia, y en las otras virtudes
hechas por buen fin. De este verbo macchualo viene su com
puesto tlamacehualo, por 'hacerpenitencia o confesin", y estos
bailes ms solemnes eran hechos en las fiestas generales y
tambin en las particulares de sus dioses, y hacanlos en las

La distincin que establece Motollnia enl


liztti como bailes respectivamente de merecimiento" y de "regocijo
aplica |x)r supuesto a la danza tal y como la
del siglo XVI. cuando el,ge;ierarforsociorclgoso prchispnico ha dejado de
funcionar. Ms que oponer un baile religioso a otro supuestamente profano
(nocin desconocida en el Mxico antiguo), nos parece pertinente distin
guir una danza espectacular estructurada formalmente como ofrenda a los
dioses (maceluuillztli) de otra en la que el gozo, es decir, el placer de los
sentidos, arrastra a la colectividad en una ebriedad motriz.
A veces se usaban aluciiigcnos para exacerbar el erecto de los ritmos:

Ixi primera cosa que se comla[...) eran unos honguillos que se


llamaban nancatl que emborrachan y hacen ver visiones I... I
aquellos honguillos se coman con miely cuandoya se empeza
ban a calentar con ellos, comenzaban a bailar y algunos
cantabany algunos lloraban porqueya estaban borrachos con
los honguillos.**
186 VOCES DISTANTHS DE IX ATTCAS

En u n a m o d a l i d a d o e n otra, el aicall d e los aztecas era, s e g n la e x p r e


sin d e los m i s m o s religiosos e s p a o l e s , cosa muy de ver.

...Queriendo comenzar a bailar, tres o cuatro Indios levantan


unos silbos muy vivos, luego tocan los atabales en tono bajo, y
poco a poco van sonando ms. Y oyendo la gente bailadora que
los atabales comienzan, por el tono de ellos entiende el cantar
y el baile, y luego lo comienzan. Los primeros cantos van en
lono bajo, como bemolados, y despacio, y el primero es confor
me a lafiesta, y siempre le comienzan aquellos dos maestros, y
luego todo el coro lo prosiguejumamente con el baile. Toda esa
multitud trae los pies tan concertados como muy diestros
danzadores de Espaa. Yloquemses, que todo el cuerpo, as
la cabeza como los brazos y manos, trae tan concertado,
medido y ordenado, que no discrepa ni sale uno de otro medio
comps; mas lo que uno hace con el pie derecho y tambin con
el Izquierdo, lo mismo hacen todos, y en un mismo tiempo y
comps. Y cuando uno abaja el brazo Izquierdo y levanta el
derecho, lo mismo y al mismo tiempo lo hacen lodos. De
manera que los albalesy el cantoy bailadores, todos llevan su
comps concertado, y todos son conformes que no discrepa uno
de otro una Jola: de lo cual los buenos danzadores de lispafta
que los ven se espantan, y tienen en mucho las danzas y bailes
de estos naturales, y el gran acuerdo y sentimiento que en ellos
tienen, los que andan mas apartados en aquella rueda de
fuera, podemos decir que llevan el compasillo, que es de un
comps luicer dos, y andan mas vivos, y meten ms obra en el
baile, y estos de la rueda todos son conformes unos a otros, ios
que andan enmedto del corro hacen su comps entero, y los
movimientos, as de los pies como del cuerpo, van con ms
gravedad: y cierto levantan y abajan los brazos con mucha
gracia. Cada verso o copla repiten tres o ctiatro veces, y van
procediendo y diciendo su cantar bien entonados, que ni en el
canto, ni en los atabales, ni en el baile, sale uno del otro.
Acabado un cantar [...] apenas el atabal muda el tono, cuando
lodos dejan de cantar, y hedas ciertos compases de intervalo
(en el canto mas no en el baile), luego los maestros comienzan
otro cantar un poco ms alto y el comps ms vivo, y asi van
subiendo los cantos y mudando los tonos y sonadas, como
quien de una baja muda y pasa a una alta, y de una Utnza en
un tontraps |...|.
Desde hora de vsperas hasta la noche, los cantos y bailes se
van ms avivando, y alzando tos tonos, y la sonada es ms
graciosa, que parece que llevan un aire de los himnos que tiene
el canto alegre. Los atabales tambin van subiendo ms; y
como la gente que baila es mucha, yese gran trecho, en
especala donde el aire lleva la voz. y ms de noche atando todo
est sosegado, que para bailar en este tiempo provean de
muchas y grandes lumbres, y cierto ello todo era cosa de ver.**
67. Festejos en la eleccin de Acimapiolii.
188 VOCHS DISTANTES DE LOS AZTECAS

El umblllcallsmo de la voz, el rico atuendo estilstico y fontico de la


palabra, la proyeccin espacial del gesto generalmente sublimado en la
danza, \ipresencia altamente significativa de un esplendoroso vestuario y de
un maquillaje preado de sentido cromtico, los ritmos frenticos de los
tambores o el suspiro melanclico de los silbatos, toda esta orga de

potencial expresivo contenida en la fecunda matriz de un espacio sagrado


constitua una sustancia en la que los aztecas esculpieron formalmente su
presencia oral en el mundo.
De esta profusin semitica, los manuscritos espaoles conservaron
exclusivamente el elemento verbal, empobrecido adems porlos avalares dr
la recopilacin y de la transcripcin alfabtica. A partir de un simple
manuscrito, ser preciso intentar reconstituir, mediante la imaginacin, la
riqueza espectacular de la oralidad mexicana precolombina.
CAPTULO 4

FORMA DE LA EXPRESIN ORAL

Todo es forma. La vida


misma es una Forma.

Ix>s planteamientos antropolgicos que establecimos en el primer captulo


de esta segunda parte se revelan imprescindibles para poder apreciar
adecuadamente la expresin oral de los aztecas en su marco operativo
prchispnico. De hecho, los estudios realizados hasta hoy partieron siempre
de postulados literarias occidentales que no tomaban en cuenta la funcio
nalidad de la oralidad nhuatl en los procedimientos culturales de adaptacin
del indgena al mundo.
La perspectiva generalmente adoptada consideraba la literatura nhuatl
a partir de una cmoda c indiscutida insercin en la <limensiii cxistencial
progresiva. Ahora bien, como sealamos anteriormente, los aztecas cues
tionaban todava, en rl espesor difuso de sus mitos, o mediante la ebriedad

tanto, el ngulo de apreciacin perspectiva se debe abrir hasta integrar los


vectores divergentes de existencia y de esencia, tpicamente humanos, en
torno a los cuales se estructura el aparato expresivo nhuatl. A partir de este
planteamiento fundamental, los parmetros circunstanciales y la inversin
fdica de los valores establecidos completan el cuadro funcional y operativo
de ma expresin oral que vincula entraablemente al hombre con el
190

La forma de la expresin oral nhuatl manifiesta con claridad este vinculo.


La versin alfabtica de los textos orales, ellos mismos partes constitutivas
de una obra vocal que trasciende la palabra en una profusin expresiva, da
a veces una idea bastante pobre de lo que pudo haber sido una instancia
espectacular de expresin oral, pero representa el nico corpus a partir del
cual intentamos reconstituir, a la manera del arquelogo, la literatura de los

Duscaremos en este captulo rcubicar fuicionalmentr una expresin oral


extraviada en los manuscritos, y trataremos tic caracterizarla en su xspecto
formal, obviamente a nivel genrico puesto que la particularidad de cada
elocucin j>crmaiiece inaccesible, no slo por las limitaciones que implican
los escasos dalos que proporcionan las fuentes a este respecto, sino tambin
por el hecho de que una instancia de expresin oral est siempre formalmen
te vinculada con el espacio tiempo preciso en que se realiza.

4.1 La forma y los gneros en las fuentes


La estructuracin lingstica del tcxtotal y como se presenta en los manuscritos
no da una idea muy justa de lo que pudo halxtr sido, formalmente hablando,
una obra oral nhuatl.
Como ya vimos en la primera parte de este trabajo, el receptor grfico que
engulle la oralidad y la tritura en sus engranajes categorialcs especficos.
altera de modo inevitable su forma. Debemos sin embargo considerar el
corpus que proveen las fuentes antes de intentar esbozar, segn los patrones
culturales precolombinos, los contornos formales de los gneros literarios
nhuatl.

ron los espaoles a travs de los manuscritos:


a) Lo que se describe mas no se consigna por falta de la herramienta
grfica correspondiente, como los rituales o los bailes.
b) Lo que est transcrito y constituye por lo menos la parte verbal de una
obra vocal.

4.1.1 Lo que est descrito


A travs de su descripcin, llegamos a conocer a grandes rasgos muchos
rituales prchispnicos y, ms especficamente, el desarrollo cronolgico de
sus panes constitutivas. En raras ocasiones se establece el significado
profundo del ritual o se describen con detalles la escenografa propia del
KORMA nt: EXTRUSIN ORAL 191

lugar y el comportamiento global ilr los adores. No podemos, por lo tanto.


distinguir los rituales ms que por su predicado temtico: el dios al que
conciernen, el efecto mgico buscado, etc.. lo que. hablando de la estructu
ra, es relativamente poco pertinente.
Al observar a los indgenas en lasfiestasreligiosas cristianas, los frailes
espaoles pudieron corroborar datos que les habian proporcionado sus
informantes.
Los aztecas tenan dos modalidades esenciales de baile: el macehualiztti,
una danza hicrlica de tipo apolneo, y el nlotitiztli. ebriedad psicomotora
de tipo dionisiaco. liste dato de suma importancia jxira la apreciacin de la
oralidad nhuatl es subrayado por Motolina, quien proporciona una clara
definicin de ambos gneros dancsticos que ya enunciamos ames.**

4.1.2 Lo que est transcrito


En su afn de conocer la civilizacin indgena, los religiosos espaoles
surcaban el patrimonio cultural nhuatl y se interesaban en lodo cuanto
vean. Sin embargo, como vimos anteriormente, tenan preparada una
minuta (cuestionario) cuya estructura corresponda a la visin occidental
del mundo y por lo tanto no estaban en condiciones de recibir lo que
desconocan. Adems su acercamiento era ante todo cognoscitivo, por lo
cual buscaban contenidos, informaciones sobre la cultura vencida.
En esic contexto, la recopilacin se centr naturalmente en los gneros
expresivos donde predominaba la palabra (tltolll). Se identificaron
cuentos, mitos, adagios, encantamientos, adivinanzas, as como los famosos
huehueUatolli cuyos moldes retricos iban a servir a los frailes para

En lo que concierne a los cantares, cucatl, la distincin formal tal y


como aparece en los manuscritos es mucho ms catica. En efecto.
criterios heterogneos presidieron la clasificacin de los cantares: segn
el lugar o la modalidad expresiva del lugar (.Chalcyoll, Huexotzincyotl:
al estilo de Chalco o de Hucxoiziitco). el tema (la angustia, la mujer, la
guerra, las flores), la finalidad (de dioses o de placer), el ritmo (de
lepmiazllf). y alfinalel famosoxochicucatl, canto florido, omnipresente
pero nial definido funcionalmente. lista confusin taxonmica dentro de
una recopilacin verdaderamente enciclopdica, como lo son los

de la Sueva Espaa, no deja distinguir con claridad los mecanismos


funcionales de los cantares.
192

4.1.3 l-o que no est


La msica, los gestos, los colores, la danza, y la presencia fsica caracters-
ticos de una instancia nhuatl de expresin oral, si bien se puedendescribir
en trminos generales, no es posible transcribirlos de manera que se
fundan con el texto para constituir una totalidad semitica. Por otra parte,
cuando los ntidos contornos apolneos de un cantar se horraban y
nulificaban todo contenido aprcliensiblc tuilmcntc, cuando la
forma se volva sustancia, los espaoles se alejaban o prohiban lo que
consideraban obra del diablo.

4.2 La sustancia y la forma


Como sealamos con anterioridad a la par con Bachclard. la sustancia
manda sobre la forma o por lo menos la antecede, puesto que si bien
podemos imaginar una sustancia sin forma (percibida ciilturalmcntc como

los relaciones que vinculan la sustancia y la forma en el contexto cultural


nhuatl precortesiano son determinantes para una justa apreciacin de la
obra vocal. Existe de hecho una verdadera osmosis entre la estructuracin
formal de la expresin y el elemento sustancial del que se desprende. El
escalpelo apolneo de los aztecas da una forma a la materia, pero de tal
manera que la ponderacin sustancial del mundo est siempre presente en
la obra. Basta ver los edificios piramidales y las esculturas aztecas para sentir
la importancia de la materia en la expresin esttica.
HORMA DE EXPRESIN ORAL 193

Otro rasgo Importante de la cultura nhuatl, y que confirma la preponde


rancia de la densa materia sobre la apariencia formal ms voltil, es el
principio de metamorfosis. Los dioses nalitias permanecen inasibles bajo
sus distintas manifestaciones naturales, animales o vegetales. la vctima de
un sacrificio se confunde con el dios o con la diosa que encama segn el
mismo principio que localiza en la sustancia la unidad fundamental del ser.
El mito cosmognico de la creacin del sol, por ejemplo, consagra en el
personaje de Xlo la metamorfosis como modalidad del existir despus de
haberse echado al fuego, Nanahuatzin y Tccdztcatl. el so) y la luna,
aparecen en el dlo, pero permanecen Inmviles. Entonces...

...El Aire se encarg de malar a todos los dioses y matlos; y


dicese que uno llamado Xlotl rehusaba la muerte, y dijo a los
dioses: 'Oh dioses, no muera yo!'
Y lloraba en gran manera, de suerte que se le hincharon los
ojos de llorar)' cuando lleg a l el que mataba ech a huir y
escondindose entre los maizales convirtise en pie de maz,
que tiene dos canas, y los labradores le llaman xlotl;yfue visto
y hallado entre os pies del maz; otra vez ech a huir y se
escondi ntrelos magueyes, y convirtise en maguey que tiene
dos cuerftos que se llama mexlotl; otra vezfue visto, y ecJt a
huir y metise en el agua, y hzose pez que se llama axlotl, y
de all le tomaron y le mataron. '">

Ademas del principio de metamorfosis, la dualidad y los cuatro elementos


sustanciales (fuego, aire, tierra y agua) son evocados paradigmticamente
aqu a travs de la gesia mtica.
Subrayemos tambin, en trminos psicoanaliticos. la regresin intrauteri
na que representan las distintas metamorfosis de Xlo. ste se transform
sucesivamente en caa de maz, smbolo solar y existcncial por excelencia:
en maguey, cuyas connotaciones dionLsiacas (pulque) son claras. Por fin. en
forma de ajolote (curioso anfibio, y no pez, originario de Mxico) se
reintegra a las aguas del origen. la metamorfosis es de hecho aqu una
verdadera anamorfosis, en busca de la forma o mejor dicho, de la difusin
Informe primordial.
La forma brota de la materia segn un desarrollo orgnico que engendra
por repeticin y transformacin su propio espacio-tiempo."' Ame todo, el
hombre percibe la forma en el universo mediante la reiteracin de una
miKlalidad especfica: los montes, los rboles, las flores, lasaves. los jaguares.
etc., en el espacio natural, las estaciones, los punios cardinales, los ciclos
temporales solar, lunar o venusino en el espacio-tiempo csmico.
La primera nansfonnacin que opera el hombre es, como vimos, la
mimesis camalenica que, aunque busca una difusin en la totalidad
natural, se afirma mediante un comportamiento formal especfico. Al
buscarser comoelrmindo,nopudicndo ya ser el mundo, el hombre define
una forma que un da ser llamada teatro. La percepcin de las formas
naturales cambiar paulatinamente y su transformacin por una concien
cia ms trascendente cada da fortalecer las formas estticas no slo en el
mbito de la mimesis sino tambin en las modalidades narrativas y poticas
de la expresin.

4.3 Arborescencia genrica de la expresin oral


La palabra gnero entraa etimolgicamente la idea de gnesis: el genero
es lo que nace y se multiplica por filiacin a partir de un origen. Segn la
complejidad de las sociedades y los factores histricos, esta proliferacin
genrica se acenta articulndose sobre parmetros axiolgicos o categoras
que varan segn los pueblos, perec principio motor no deja de scrclmismo
en todo lugar y tiempo: la filiacin, principio temporal que une entraable
mente la identidad y la distincin, rige la sistematizacin genrica.
lisia sistematizacin, tan preciada para las memes analticas contempor
neas, tiene en el contexto nhuatl prchispnico un valor que trasciende los
lmites taxonmicos y clasificatorios. En efecto, si la ft
KOK.MA l)K EXPKHSION ORAI. 195

tiempo histrico hizo prolifrrar los gneros expresivos, el indgena nhuatl


realiza (subliminalmentc o no) en cieas instancias de canto un recorrido
I n v o l u l l v o hacia el origen: mediante una anamnesis psicomotora, al des
cender en la dimensinfisiolgicade su cuerpo, se remonta (ana) mediante
la memoria (mnesis). La palabra nhuatl para 'recordar" (jlnamiqui. y di
m a n e n ms arcaica elnamiqui) significa literalmente "encontrar el p e c h o '
en su sentido m i s profundo. Ahora bien, esta dimensin interior del hombre
que expresa el vocablo elll se encuentra tambin vinculada con la tierra. La
palabra nhuatl para "labrador", eltmlcqiii. revela esta flagrante analoga. El
labrador, eli-micqui, es literalmente "el que maltrata el pecho", evidente
mente de la madre tierra. Asimismo "olvidar" es en nhuatl Hca/iua, origi
nalmente elcahua, es decir, literalmente "abandonar el pecho, el interior".
Todo el aparato expresivo nhuatl descansa sobre este p r i n c i p i o de
recuerdo, y lo esencial de sus manifestaciones representa la c o n m e m o
racin (anamnesis) de momentos pretritos histricos o mitolgicos que
conducen, en ltima instancia, hasta el o r i g e n .
IX- conformidad con las distintas hiptesis que formulamos a lo largo d r
este trabajo y segn los planteamientos axiolgicos nhuatl tal y c o m o se
vislumbran en las fuentes, la estructura genrica que nos parece ms
adecuada para dar cuenta de la pluralidad expresiva de los aztecas sin perder
el sentido fundamental de su filiacin, es la estructura arborescente, el rbol.
Adems del principio de filiacin, sumamente prchispnico. el rbol
entraa distintos conceptos cosmognicos de los aztecas. Como vimos en el
captulo dedicado a las circunstancias de expresin, fueron cuatro rboles
los que abrieron, entre cielo y tierra, el espacio existencial h u m a n o . ' " Los
rboles que hunden sus races en la tierra madre y se elevan hacia el cielo,
morada del astro padre, vinculan los principios antagnicos de tinieblas y de
luz. de esencia y de existencia. Al brotar de la tierra madre, el rbol despliega
en el luminoso espacio cxLstcncial su movimiento temporal. La cercana
paronomstica entre cuhuill, "rbol", y cahuill, tiempo", quiz n o sea
gratuita. El rbol entraa tambin el p r i n c i p i o circular del tiempo, concepto

perifricas del rbol, la flor se marchita y cae al suelo. Regresa a la tierra, al


origen, antes de rciniciar un largo ciclo que la llevar de nuevo un da hasta
la cumbre del rbol.
1.a reiteracin, la redundancia y la analoga son una lgica de lo vivo que
la literatura <le los aztecas exhibe de manera patente A la febrilidad
dicolmica de las ramas del rbol corresponde el laberinto de los mltiples
ecos de la oralidad nhuatl, rica variedad de matices expresivos y conceptua
les en el corazn de la similitud. A la filiacin vegetal del paradigma
196

(entendido el trmino en su sentido botnico), que produce a partir de una


misma matriz los petalos y los estambres,"1 obedecen los cambios proteicos
de las formas expresivas de los aztecas.

4.3-1 I-as races sodo-ontolgicas de la expresin oral


En el capitulo consagrado a los fundamentos antropolgicos de la expresin
oral, hemos establecido los vectores radicales que estructuran, en el difuso
espesor socioontolglco, no slo la expresin nhuatl sino tambin las
primeras manifestaciones expresivas de todos los hombres. Estos plantea
mientos resultan imprescindibles puesto que en ellos se arraiga la estructura
genrica que proponemos a continuacin adems de que fundamentan el
sistema operativo de la literatura nhuatl.

liemos arraigado en el espesor ontolgico los polos correspondientes a


esta situacin antagnica: el rito, orientado originalmente hacia la difusin
esencial; y el mito, dirigido hacia la estructuracin existencial. La friccin
de estos dos vectores constitutivos produjo en lo ms profundo del hombre,
segn nos parece, una chispa, un grito mctalsico origen de la funcin
potica, ella misma caracterstica toral del hombre que le permite situarse
ms all (metfora) de la trgica encrucijada que reprsenla su presencia
consciente en la tierra. 1.a funcin potica fecund los paradigmas rituales
y mticos todava estrechamente ligados a sus como Idos adaptativos de
regresin esencial y de progresin exisu-ncial. Cuando se aplic al grito
melafsico que le dio origen, cuando se repleg sobre si misma en un acto
tautolgico, esencia misma de toda poesa, se modul en canto lrico,
vnculo umbilcalmente ms estrecho con la Intimidad primordial.
Mimesis, digesis, poicsis, todo lo que expresa el hombre es canto: canto
de la flor del cuerpo que busca ms all de sus races la tierra madre que lo
entraa; canto deshojado de la razn que quiere en vano desprenderse de
la flor; canto lrico de cantos, flor de flores, grito entrelazado de materia y

4.3.2 Filiacin genrica de la expresin oral nhuatl


Con sus luiutanienlos radicales slidamente establecidos, el rbol expresi
vo nhuatl se despliega en el espacio existencia! donde los parmetros
socioculturales ms inmediatos prosiguen con la proliferacin dlcotmlca
de los gneros y su formalizacin.
TlamacMHztltoIzazanllH

Cinto sagrado

Canto de lunera

Dejamos vaco un cuadro sugiriendo as. simblicamente, la posibilidad


de un genero no transcrito ni reportado por los recopiladores.
Los gneros aqu circunscritos son los que nos parecen reunir caracters
ticas que los distinguen ftincionalnicntc unos de otros. A partir de ah. una
proliferacin dlcotmica de subgneros mantiene abierta la expansin
arborescente. No tenemos, sin embargo, la informacin suficiente para
configurar esta red subgencrica. Aduciremos un ejemplo: es muy probable
que el origen geogrfico de un canto nhuatl constituyera un criterio
pertinente de estructuracin aunque en segundo grado. l.os Mexicyoll,
(canto al estilo de Mxico), Chalcyoil (de Chalco). Huexolzincyotl (de
Ilucxotzinco), etc.. implicaban de hecho modalidades distintas de vestir.
bailar, cantar, hablary gesticular propias de cada nacin. Aunque el texto en
s no manifiesta particularidades estructurales o estilsticas pertinentes en
trminos de distincin genrica, es muy probable que el indgena del
Anhuac sintiese la modalidad expresiva de cada lugar como un elemento
pertinente.
F.n la cosmovisin nhuatl, el espacio llene un valor altamente significa-
tivo por lo que un lugar determinado puede tener un papel estructurante en
el contexto ceremonial, lo que no ocurre en nuestro mundo occidental
contemporneo. Si bien la novela constituye un gnero, la novela dteca, por
ejemplo, no llega a representar un subgnero: no pasa de ser un conjunto de
atributos especficos, propios del espacio y del tiempo histrico en que
En cambio, el cozolculcall o 'tanto de cuna" es un subgnero universal-
mente reconocido del canto lrico.
Describiremos ahora los distintos gneros nhuatl circunscritos minien-
dolos segn lo criterios socioontolgicos ya enunciados, siendo stos los de
ms amplia pertinencia funcional

4.4 Los textos manuscritos


4.4.1 Mimesis: el canto del cuerpo
lil cuerpo representa, en el contexto axiolgico prehispnico. el arraigo del
hombre en la dimensin fisiolgica del universo. Mediante su cuerpo, el
indgena se vincula en el mundo como la raz penetra en la tierra. La raz
(nelhuyolt) entrarla la verdad (nelllzlll) como el cuerpo contiene el esp
ritu, y por lo tanto las ideas o los hechos que representan deben sumergirse
en las tinieblas del cuerpo para tener acceso a la verdad divina.
listas tinieblas no son el arcabuco breoso donde se esconde el diablo.
como pretende Sahagn, sino la coextensin corporal individual <lcl cora
zn clido de la madre tierra.
Por otra parte, recordemos que la nocin de saber localizada para el eu
ropeo en los lmites de su mente, se sita en el contexto indgena en la
dimensin us extensa del ser total. Kn efecto, tlamati es -saber", pero
tambin "sentir-. Para los aztecas, un conocimiento que no puede ser
aprehendido sensiblemente en la dimensin del cuerpo no cobra mucho
inters. U mente no tiene (o no debe tener) una plena autonoma y lia de
rcciclarsc en la dimensinfisiolgicadel cuerpo para poder tener acceso a
la verdad suprema de la tierra. Este umbtllcalismo telrico de los aztecas, y
de todos los indgenas mexicanos, ser sin duda un freno para el desarrollo
tcnico-evolutivo en el sentido occidental de la palabra, manteniendo al
hombre mexica en estrecha relacin onto-ccolgica con la naturaleza.
Hl sacrificio humano constituye probablemente, en tiempos vecinos a la
conquista, la expresin mxima de este anhelo difuso de regresin a la
intimidad primordial. A veces, su sentido se relntcrprcta entonces, a la luz
de la mutacin de los valores mitolgicos, como una ofrenda de sangre para
el astro diurno, pero en la dimensin ms profunda de la psique de los
aztecas representa una modalidad ritual del retomo del hombre a la sustancia
primordial:

Yo te retiro, victima, del mundo en que te encontrabas reduci


da a una cosa, con un sentido exteriora tu naturaleza intima.
Yoteregresoalalntimidaddelmundodivino.dela Inmanencia
profunda de todo lo que es.2N

La muerte, camino ms directo a la verdad esencial, se inflige a una vctima


que canaliza las pulsiones letales de la colectividad. La consumicin subsc
cuente de la vctima en un acto de antropofagiaritualcompleta Li comunin
del hombre con la intimidad sustancial.
FORMA DE EXPRESIN ORAL 201

La profundidad abismal del cuerpo indgena abrigar tambin la materia


lizacin dramco-ritual de la plegaria ofenoria a los dioses, de los Impulsos
blicos o cinegticos y de la desbordante sensualidad de los pueblos nahuas.
L:l gesto y el ritmo dejarn su febril histeria'" para esbozar en sonoros ara
bescos la presencia azteca en el mundo.

4.4.1.1 Variantes expresivas nhuatl del canto del


cuerpo
a) Las danzas: macehuaUztiiy ntotUiztti
La dinmica motriz de la gesticulacin dionisiaca -que constituye, en los
primeros tiempos, lo esencial de la mimesis ritual- se mantiene como uno
de los componentes principales tanto de los ritos teatrales como de los
cantos (cH/caO- Se formaliza en tiempos prximos a la conquista en dos
manifestaciones principales sin que la gcstualidad se desprenda de la
totalidad expresiva que representa el canto: el macehuallztll, baile hicrtico
y solemne con tenor apolneo, y el mltotiztli o nitotiltzttt,"* continuacin
ritual ms aprchcnsiblc del frenes dionisiaco de los primeros tiempos.
MacehualixtU
P.I baile de que ellos ms gustaban era el que con aderezos de
rosas se hacia, con las cuales se coronaban y cercaban. Para
el cual baile en el momoztji principal del templo de su gran
dios Ilultzllopochtll hadan una casa de rosas y hacan unos
rboles a mano, muy llenos deflores olorosas, a donde hacan
sentar a la diosa Xochiqulzal. Mientras bailaban, descen
dan unos muchachos, vestidos todos como pjaros, y otros,
como mariposas, muy bien aderezados de plumas ricas.
verdes y azules y coloradas y amarillas. Subanse por estos
rboles y andaban de rama en rama chupando el roclo de-
aquellas rosas.
Luego salan los dioses, vestido cada uno con sus aderezos,
como en los altares estaban, vistiendo iiulios a la momia
manera y, con sus cerbatanas en las manos, andaban a tirar a
os pajaritos fingidos que andaban por los rboles. Pe donde
sala la diosa de las rosas, que era Xochiqulzal, a recibirlos, y
tos tomaba de las manos y los haca sentarJunto a si, hacin
doles mucha honra y acatamiento, como a tales dioses mere
can. All les daba rosas y humazos y hada venir sus
representantes y hacales dar solaz, liste era el ms solemne

...otro da, en amanecletulo. venan al templo y tornaban a


Incensar a aquella muchacha con la solemnidad del da antes
y echbanla encima de aquel montn de mazorcas y semillas
que all haba ofrecidas y degollbanla, recogiendo la sangre
en un lebrtllejoy rociando con ella a la diosa de palo, rociaban
toda lapieza y todas las ofrendas de mazorcas y ajy calabazas,
semillas y legumbres que all haba.
Acabada de morir, lu desollaban y vistindose uno de los
sacerdotes el cuero, sobre l le vestan todas las ropas que la
iiuiia haba trado, con su tiara en la cabeza, con sus mazorcas
al cuello y en las manos, y sacbanlo en pblico, y taendo con
su alambor, bailando todos, trayendo por guia aquel Indio
vestido con aquel cuero de la indezuela y ropas de a diosa con
que la haban honrado para despus matarla a honory honra
de la diosa.1"'
FORMA DE EXPRESIN ORAL 203

KII estos dos ejemplos, venias con claridad el carcter altamente mim-
tico de la danza. Sin embargo, mientras el macehuallztll tiende a una ver
dadera tcatralizacin de su expresin general, el ntotiliztli parece buscar.
en el trance generado por los ritmos del huehuetl y del teponaztli. un
descenso en la dimensin fisiolgica del cuerpo.

b) Iil rito teatral: teollhulquixtiUxlU


El comportamiento dancisiico de los primeros tiempos se organiza progre
sivamente en torno a imperativos rituales mgicos y religiosos donde se
canaliza el llamado de la intimidad esencial y se socializa su expresin Cornial.
Consideraremos, sin demarcarlas tajantemente, una teatralidad ritual de
tendencia dionisiaca que se enchuta directamente sobre el caos de la
inmanencia, y una manifestacin ritual mis apolnea donde predomina el
vector de integracin social, lin las fronteras de la dimensin religiosa
evocaremos tambin la teatralidad delritualsocio-religioso.

1. Ebriedad dionisiaca en el ritual de KtzalcuaUxlli


Por el grado de evolucin formal en que se encuentran los aztecas afinesdel
siglo XV, no existen yaritualestotalmente dlonisiacos, tal y como los hemos
definido con anterioridad.
204

Sin embargo, en el marco de muchasfiestasreligiosas algunas secuencias


rituales muestran una tendencia netamente regresiva, correspondiente a
un anhelo difuso de reintegracin a la totalidad inconsciente del mundo.
Etzalcualiztli, el sexto mes festivo azteca dedicado a los dioses del agua, los
tlaloques. contiene algunos rasgos desestructurantes tpicos de las tenden
ciasritualesdionisiacas.
Encontramos en los primeros das de litzalcualiztli unrelajamientoin
tencional de los lazos socio-ticos que regulan la sociedad nhuatl:
En este mes haclanflesta a honra de los dioses del agua, o de la
pluvia, que llamaban Tlaloquc.
Antesdellegaraestaflestalosstrapasdelosldolosaytmaban
cuatro das, y antes de comenzar el ayuno Iban por-Juncias a
unafuente que est cabe delpueblo que llaman Citlajtcpcc (...].
Los ministros de los dolos cuando iban por estas juncias y
cuando volvan con ellas, tenan por costumbre de robar a

\'W w
cuantos topaban por el camino; y como todos saban esto,
cuando Iban y cuando volvan nadie pareca por los caminos,
nadie osaba caminar;y si con alguno topaban luego le toma
ban atonto llevaba, aunquefuese el trbulo del seor, y si el que
topaban se defenda, tratbanle muy mal de golpesy coces y de
arrastrarle por el suelo, y por ninguna cosa de stas penaban
a estos ministros de los dolos..."''

Elritualse derrama aqu sobre la realidad y nulifica los valores establecidos.


De una manera algo semejante al carnaval europeo o bien a lafiestamedieval
de los locos, el indgena rompe los diques de la tica vigente, encontrndose.
en este caosritualde los valores, un poco ms cerca del origen.
Una procesin Ucva luego a los sacerdotes hasta una laguna donde
prosigue elritualdel agua:

Llegados los strapas al agua donde se haban de bailar,


estaban cuatro casas cerca de aquella agua, a las cuales
llamaban ayauhcaUl que quiere decir casa de niebla.
Estaban estas cuatro casas ordenadas hada las cuatro
parles del inundo, una hada oriente, otra hada el septentrin.
otra hacia elfmntenle. otra hada el medioda.
HI primer da se metan todos en una de stas; el segundo, en
la otra; el tercero, en la tercera; el atarlo en la cuarta, y como
Iban desnudos Iban temblando y otros batiendo los dientes de
fro; estanto as, comenzaban (sic) de hablar uno de tos stra
pas que se llamaba Chalchiuhquacuilli y deca; catl izomoyo-
can niyotl cauacayan.ataplcall, inncchiccanamayan, aztapilcue
ciicacayan, que quiere decir ste es el lugar de culebras, lugar
de mosquitos, y lugar de patos y lugar dejuncias.
En acabando de dedr esto el strapa, todos los otros se
arrojaban en el agua: comenzaban luego a cha/wleur en el
agua con los pies y las manos, hadendo grande estruendo

agua; unos a los nade


que llaman pipitzia o,
garzotas blancas, otros a las garzas.
Aquellas palabras que deca el sai
el demonio, para hablar
la mimesis camalcnica que busca la fusin del hombre con el mundo se
revela aqu plenamente en esta secuencia del ritual.

II. formalismo apolneo en la fiesta de Tepelhuill

Al dedmolercer mes llamaban TcpcUniilL F.n la fiesta que se


hacia este mes cubran de masa de bledos unos/xitos, que tenan
liechos como aliebrasy hacan unas Imgenes de montesfuiula-
das sobre unos palos hechos a manera de nios que llamaban
hecatotonti; era de masa de bledos la Imagen del monte, ponan
le delante junto unas masas rollizas y largulllas de masa de
bledos a manera de huesos, y estos llamaban yomio (...).
Algunos hacan estas imgenes de noche antes de amanecer
cerca del da. Ixt cabeza de cada un monte tenia dos caras, una
de persona y otra de culebra, y untaban la cara de persona con
ulli derretido, y hacan unas tortillas tequeuelas de masa de
bledos amarillos y ponanlas en las mejillas de la cara de
persona, de una parte y de otra; cubranlas con unos papeles
que llamaban icichual ponanlos unas corozas en las cabezas,
con sus penachos (...)
ln estafiesta mataban algunas mujeres a Itonra dlos montes
o de los dioses de los montes. A la de una de ellas llamaban
Tcpxoch, a la segunda Matlalcuc ya la tercera Xochirccail j> a
la cuarta Mayhuel que era Imagen de los magueyes. El quinto
era hombrey llambanle Milnuatt este hombre era imagen de
las culebras.
Iban aderezados con coronas depapely todos lospapeles con
que iban aderezados Iban manchados con ulli derretido; el
misino atavio llenaba el hombre que llamaban Milnuatl que
era Imagen de las ctdebras.

llambase paseo de literas, traanlos como en procesin y


llevbanlos en los hombros; hombres y mujeres iban cantando
con ellos: los que llevaban las literas, o andas Iban muy bien
aderezados; las mujeres con sus naguas y hupiles labrados y
afeitadas las caras.
Venida la hora del sacrificio, ponan en las literas al hombre
y a la mujer que haban de morir y subanlos a lo alto del cu,
y desque estaban arriba scanlos de las literas y uno a uno
echbanlos sobre el tajn de piedra; abranles los pechos con el
pedernal, sacbanles el corazn y ofrecanlos al dios llloc.
Luego descendan los cuerpos rayndolos rodando por las
gradas abajo poco a poco, tenindolos con las manos, y llegan
do abajo llvanlos al lugar donde espelaban las cabezas, all les
cortaban las cabezas y las espetaban por las sienes en unos
varales que estaban echados como en lancera; los cuer
pos llevnbanlos a los barrios de donde hablan salidoy otro da
que se llamaba tcxinilo, hacanlos pedazos y comanlos; tam
bin entonces despedazaban las Imgenes de los montes en
todas las casas en que los hablan hecho y los pedazos subanlos
a os (lapancos para que se secasen al sol e banlos comiendo
cada da poco a poco.1"

Ademas de rcallzarcc in sltu. es decir en las montaas, las ceremonias


rrespondiemes a lafiestade Te en el recinto sagrado de
urbe con una representacin ritual efectuada con cuatro mujeres y un
more, encamacin de los dioses que culmina con su sacrificio en lo alto
rdo, tambin sacrificados y consumidos.
Por desgrada, las fuentes no describen en detalle la gesta dr
que opone las cuatro mujeres-montaas Tepxoch, Matlalcue, Xochltcally
Mayhuel al hombre-serpiente MllnuatL La versin nhuatl del Cdice
Florentino precisa que slo mujeres cargaban en literas a los cinco protago
nistas y Duran aade:

Este da los sacerdotes buscaban en el monte las ms tuertas y


corcovadas ramas que Imitaban y las llevaban al templo y
cubranlas con esta masa y ponanles fmr nombre Coatzintli
que quiere decir 'cosa retuerta", a manera de culebra;ponin
doles ojos y boca, y hacan sobre ellas las mismas ceremonias
y ofrendas. Donde, despus que fingan que las mataban, las
repartan a los cojos y a los mancos y contrahechos, y a los que
tenan dolores de bubas, o tullimiento, ele Jamaban a esta
comida Nitcocua, que quiere decir 'Como al dios'."'

La masa tzoalli envuelve el principio masculino, serpentino, y la dimen


sin cardinal representada por las cuatro mujeres se conjuga con la vertica
lidad central, nica encamada por el hombre, para constituir la totalidad.
Subrayemos tambin, sin poder del todo aclararlo, el esquema ritual:
subida de las vctimas cargadas sobre literas/bajada postsacrifici.il de los
cadveres, hacindolos rodar suavemente liasta el Tzompantli al pie de L-i
pirmide, donde se cortan y espetan las cabezas.
Sea lo que fuere, las cinco vctimas as como las montaas de masa de
bledo son descuartizadas en un acto solemne llamado lexlnilo y despus
riiualmenlc consumidas, espresando asimismo, en un estrato mtico profun
do, la difusin de la forma en el caos del origen, y el retomo a la unidad
primordial mediante la consustancialidad que implica la

Para la cuarta noche, que era cuando se habla de consumar


el matrimonio, venan dos viejos, que eran de las guardas del
temploy aparejbanles una cama [a los recin casados!, la cual
era de dos peales o esteras muy pintadas y enmedlo ponan
unas plumas y una piedra que llaman chalchihuite de color de
esmeralda aunque no fina; onlan tambin un pedazo de
cuero de tigre debajo de las esteras y sobre ellas tendan unas
mantas a manera de sbanas, y a las cuatro Kiries de esta
cama ponan unas caas verdes y unas pas o espinas de
maguey, para que se sacasen sangre los novios de la lengua y
de las orefasy los sacrificasen y ofreciesen a sus dioses. 1 AS pas
ensangrentadas ponan sobre la cama. Nunca se lavaban, ni
baaban en estos cuatro das que ayunaban y hacan peniten
cia, que en algunas tierras en es/iecial en las callentes, que lo
tienen de costumbre, era muy grande la que hacan en esto; y
es ceremonia antigua, en actos penitenciales y de ayuno, ni
lavarse, ni ungirse la cabeza. Vestanse para estos das de su
abstinencia unas vestiduras nuevas con ciertas insignias y
seales de los dolos, a quien tenan ms devocin. A la media
noche.poreldiscursodeestetiempo.salandesuaposentopara
ofrecer sacrificio, quemando Incienso sobre el altar que tenan
en su oratorio que les es muy ordinario aun ahora en el tiempo
de su cristianismo; incensaban tambin las caas que estaban
sbrela camay as mismo ponan aquellos cuatro das comida,
por ofrenda, en honor de los dioses sus abogados. Pasados los
cuatro das, en la manera dicha, consumaban el matrimonio
y lomaban las eslerasy ropas que haban sido cama para aquel
efecto y las caas y comida que haban ofrecido y lodo junto
llevbanlo al templo como en nacimiento de gracias.
79. Una boda nhuatl.
Si en la cmara o aposento donde lutbian estado los novios
celebrando sus bodas se hallaba algn carbn cado, o alguna
seal de ceniza, tenanlo por mal agero e inferan de l no
haber de vivir los desposados con paz y sosiego, ni permanecer
por mucho tiempo juntos; pero si hallaban algn grano de
maz o de otra alguna semilla, atribuanlo a mucJia prospe
ridad y conservacin de vida pacifica y permanencia del
matrimonio. Al quinto se baaban sobre de unas esteras de
espadaas verdes, guardando entre ambos en este acto mucha
honestidad)' cubriendo con cuidado las partes de su puridatl.
P.n este bao les serva el agua y se la echaba encima uno de los
ministros del templo, haciendo esta ceremonia como que les
echaba la bendicin. A los seores se les echaba el agua cuatro
veces, a reverencia de la diosa de las aguas, llamada Chalchi-
Imitlluieluic, y otras cuatro les ecltaban vino tambin, a reve
rencia del dios Baco, llamado TczcaizncaiL que segn esto
deban de ser stos los dioses abogados de las bodas, como
tambin los tenan osgentiles antiguos, luego les vestan nuevas
y limpias vestiduras y daban al novio un incensario para que
perfumase a los dolos, que deban de ser los dichos que tenan
presentes y en su casa. A la novia pona sobre la cabeza plumas
blancas y emplumbanle tambin los pies y las manos con

el ritual, el acontecimiento social que es el matrimonio y


mbre que representa su consumacin se inscriben en la gn
:a con su enjambre de valores simblicos que le da el sello (

c) Teocufcall: el canto sagrado


l.os cantos que surgen de la expresin corporal so
reducciones metonimicas de rituales dancsticos i
desprendieron de sus mbitos originales para llevar i

1:1 teocuaitl es una ofrenda espectacular, un microrrito liberado de sus


vnculos espacio-temporales inmediatos que cobra cierta libertad de man
pulacin ritual en el vasto apralo religioso de los aztecas Manifiesta
evidentemente una mayor trascendencia del hombre hacia el objeto de su
211

culto pero mantiene racesfisiolgicaspor medio de la mimesis, aun cuando


sta quede reducida a sus elementos esenciales.

las fuenics escritas, Inevitablemente, no conservaron ms que el elemen


to verbal del cnnio religioso leoculcatl(\uc constituye en el mbito expresi
vo un atributo especfico de cada dios: lloc cuic, "el canto de llloc',
lluitzilopochtli cuic, "el canto de I luitzllopochtli", etc.. como puede verse
en el siguiente ejemplo:

El canto de 'Veteo liman, madre de los dioses


Amarillas /ores se abrieron,
ella, nuestra madre, la tejedora de maguey.
Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanclian!
Amarillasfloresson tus flores,
ella, nuestra madre, la tejedora de maguey.
Tu lugar de nacimiento (es) Tamoancltan!
Blancasfloresse abrieron:
ella, nuestra madre, la tejedora de mague)'.
Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanchan!
Blancasfloresson tus flores.
ella, nuestra madre, la tejedora de maguey.
Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanclian!
lx diosa est encima del teoemitl:"*
nuestra madre, mariposa de obsidiana.
Oh, vemosla.
De la novena llanura
viene a crecer con el corazn del ciervo,
nuestra madre, reina de la Tierra!
Oh, (con) greda nueva; (con) pluma se atavian,
hada los cuatro rumbos se rompieron dardos.
Se convirti en ciervo.
En tierra divina vinieron
XiuhnelyUmich.

Este canto sagrado se divide claramente en dos panes distintas: la primera


consta de cuatro estrofas prcticamente idnticas, donde slo cambia en el
primer verso el color de laflory alternan el verbo cueponca, "se abrieron",
y el sintagma moxocha, "tuflor".La segunda, sin otra iteracin formal que
tonan aya. "nuestra madre', comienza con la aparicin de la diosa: Ahufyal
ohaya teutt ca leucontli epac, "la diosa est encima del cacto", y exhibe un
esquema narrativo mis lineal.
Primera parte. La estructura verbal de las estrofas muestra la presencia
mnima de tres actores o grupos de actores recitadores.
1. Nivel narrativo descriptivo: "Amarillasfloresse abrieron".
2. Nivel dcctlco: "Ella, nuestra madre, la tejedora de maguey".
3- Nivel de interlocucin: "Tu lugar de nacimiento (es) Tamoanchan!"
Este esquema verbal, integrado muy probablemente en un macehualiztli
o danza solemne, se reitera con el cambio alternativo de "se abrieron" y "tus
flores", y con la variacin, cada dos estrofas, del color de la flor. La
repeticin interminable de los esquemas verbal y. probablemente, co
reogrficos induca el trance indis|>cnsal>le para laperformatiisidad!* del

1:1 cambio en lo que concierne al color de las flores corresponde sin duda
a los distintos puntos cardinales y a su encrucijada central donde debe

Fallan aqu entonces tres grupos de dos estrofas con sus simbolismos
cromticos y cardinales correspondientes. El hecho no es muy extrao.
pues los religiosos espaoles se preocupaban ms del contenido del
material recopilado que de su aspecto meramente formal, y cuando un
esquema expresivo oral se repeta, la transcripcin sobre el manuscrito
consignaba brevemente la iteracin con un diminuto "etc.".
listo es particularmente lamentable puesto que la macrocstructura mtica
de la que se desprendi este cantar reza de manera especfica con la
dimensin cardinal."*
El ritual verbo-coreogrfico que constituye este cuicallbuscaba estimular
el empuje vertical de la vida vegetal evocando los cuatro mbitos del
horizonte.
Sexuada parte. Es muy probable que este esquema dancstico se repitie
ra durante horas, antes de que se produjera la epifana de la diosa sobre el

"De la novena llanura viene a crecer con el corazn del ciervo".


La mariposa de obsidiana, alias Teleo Innan, "reina de la Tierra", convo
cada por el canto, aparece.
I j alusin al ciervo as como a XlJmelyMmlch"' corresponde a un mito
de fecundidad ms amplio. Recordemos aqu que el ciervo (o venado)
simboliza en la mayora de las culturas mesoamercanas el crecimiento y la
renovacin cclica.

ch) Yaocufcatl: el canto de guerra


Igual que el canto sagrado, el de guerra es la reduccin de una representa
cin dramtico-ritual. Pero en ste se perfila todava, dentro el texto, la
funcin especfica de una estructuracin representativa que tenda a
inducir mgicamente una realidad futura. Fingiendo una batalla contra otro
pueblo en una dimensin teatral oritualen la que merman simblicamente
las fuerzas del adversario, los danzantcs-aciorcs-gucrrcros inducen por la
fuerza mgica de esta analoga ritual una futura victoria en el campo de
batalla.
Qon el tiempo, las peripeciasrepreseniativasscreducen a un ncleo verbo-
corcogrfico-musical que constituye el yaocucatl o canto de guerra. El
efecto mgico inductor de victoria permanece, sin embargo, en lo mis
profundo del canto de guerra aun en la poca de la conquista.
Adems de esta funcin mgica, la ritmicidad, los gritos y la euforia
cintica crean una ebriedad motriz propicia para las embestidas salvajes que

Es preciso recalcar aqu que muchos de los cantos de guerra recopilados


por los religiosos espaoles no son propiamente yaocucatl, en el sentido
funcional de la palabra, sino cantos lricos sobre el tema blico.
2M

El canto de guerra tena dentro de la cpisicmc nhuatl una funcionalidad


imprtame puesto que la agona (lucha) era uno de los motores del desem
peo existencial en el mundo. Los lazos ntimos que unen la guerra al
principio existencial de la agona, la vinculan directamente con lo divino.
La guerra es sagrada y ms an la guerra florida, xochlyayoll. que
buscaba a travs del combate (que tena algo de ritual) proveer a la nacin
mcxlca o a otra de prisioneros para el sacrificio.
En trminos muy generales, la guerra tena dos venientes esenciales:
1. Tuatl, Tlachlnolli, guerras de conquistas o expediciones punitivas,
comunes a todos los pueblos del mundo.
2. Xochiyuyotl o guerrafloridaque transpone en el mbito humano el
principio csmico de agona, de combate y que tiene un carcter
eminentemente religioso.
La guerra florida es un aspecto cultural de suma importancia en La
episteme nhuatl y representa una articulacin vital de los grupos nahuis a
tal grado que Tlacaclcl -escasos das despus de la catastrfica expedicin
de Axaycatl contra los tarascos, que cost la vida a miles de mexicas- no
ludo en establecer un encuentro blico contra el pueblo de 'llilluliquitcpec
a fin de proveer vctimas sacrificiales para las solemnidades correspondien
tes a la inauguracin de la Piedra del Sol."*
1.a guerra florida tampoco resulta muy exitosa para Axaycatl quien, si
bien consigue los prisioneros deseados, pierde muchos hombres en manos
FORMA DE EXPRESIN Ol

de los de Tliliuhquitpec que tienen as su dotacin de vctimas p:


sacrificios. Ambas panes se conforman con el resultado y los seores
Tliliuhquitcpec, dirigindose al lltoani mexica, le dicen:

Seor poderoso, ya hemos jugado y recredonos un poco en


esta escaramuza, y si vosotros vals llorosos, nosotros lo queda
mos ms. Empero, consolmonos que no lu sido sino por va de
hecho de hombres; cesen por ahora vuestras espadas y andad,
Idos norabuena. El rey lo vio con mucho amor y le dijo que le
placa hasta otra vez que los dioses tuviesen necesidad de

En este contexto, el canto de guerra es un himno sagrado con variantes


de estimulacin pslcomotora y carcter parodstico que buscaba inducir
mgicamente una victoria y acicatear a los guerreros antes de la batalla.
JS aqu el Iluitznhuac icuic, canto de guerra por excelencia,

Aliuia! En la casa de as flechas,


mis guerreros,
llega el momento de escucharme,
los hombres me avergenzan, aya,
yo soy el Tetzhuitl, aya.
huic! Aya, yo s que voy a la guerra,
ya se dijo.
de las flechas.

as capas de plumas de guila,


HuiyatJoven de Oholpan,
mi prisionero esl emplumado.
Ahora tengo miedo (Ya nimahuia).
Mi prisionero esl emplumado.
lluiya!Joven de Itzcoatlan,
mi prisionero est emplumado.
Tengo miedo (Ya nimahuia).
Mi prisionero esl emplumado.

Guerreros de luitznhuac,
los signos aparecen,
es el momento de bajar, ahuial
Es el da, ya anula! El da lleg.
Los signos ya estn.

Guerreros de Toculllan,
los signos aparecen, ahuta!
Es el momento de bajar.
Es el da, ahula!, el da lleg, huia!
Los signos ya aparecen.
Es el momento de bajar (a combatir).
El canto de guerra, como lodos los cantos del cuerpo, proviene de los
rituales mime-ticos. Presenta, por consiguiente, una estructura dramtica
en la que las palabras se integran como miembros de un todo.
Este texto se divide en tres partes esenciales:
l.'na parw estructurada dramticamente en la que se define la situacin.
Un esquema repetitivo de carcter mgico.
Otro esquema iterativo que llama al enemigo al combate.

to establece en su primera pane una situacin psicolgica que justifica


to de guerra: el dios esi humillado.
s dos cuadros de este microdrama estn articulados sobre una frase de

En la casa de lasflecluts,
mis guerreros...
Los guerreros-danzantes se dirigen al arsenal (Jlacochcatco) donde re
ben su dotacin de armas.
Un actor representando al dios, o un sacerdote-adivino, pretende despus
expresar el sentimiento del dios:
Los fiambres me avergenzan
Esta frase genera un sentimiento de culpabilidad que sera tambin un
motivo de accin blica: redimirse a los ojos del dios por el combate.
Ademas la situacin se presenta como un hecho ineludible a travs de la

Yo s (..)yo el Tetzhuitl (...) s que voy


a la guerra, ya se dijo.
El segundo cuadro reproduce, en paralelismo con el primero, el senti
miento correspondiente a la vergenza resentida por el dios de los mexlcas
y consecuentemente por ellos mismos: la burla que expresa el enemigo (aqu
los <le Tocuilan) hacia ellos.
Los polos de la tensin blica estn asi establecidos: la vergenza de uno
contra la burla del otro. Ixw guerreros estn listos para la guerra:
Se renen las capas de guila, los dardos.
Esta primera panefingidramticamente una vergenza del dios tribal
-Tclzhuitl es otro nombre de Iluitzilopochtli- y una burla de los enemi
gos para establecer una trama inmediata y crear el espacio-tiempo en que
se va a realizar el ritual sagrado de la guerra.
Ritual mimtteo-mglco
La segunda parte representa el meollo funcional del canto de guerra, puesto
que aqu se sita el ritual mgico que busca anticipar tcatralmcme la derrota
del enemigo. Para ello, los adores fingen los preparativos para el sacrificio
del prisionero. Simular que ya est emplumado su cautivo implica haber
logrado la victoria. En este yaocucal. un guerrerorepresentarilualmcme
al enemigo aterrado (nlmahulay" y capta as la energa mgica que busca
debilitarlo por analoga ruimtica anticipatoria.
IJI repeticin casi obsesiva de la expresin MI prisionero est emplu
mado. revela tambin el carcter de trance que a<lqiiiere la palabra mgica
en accin.
La accin mlmciica es doble:
1. Debilita mgicamente al enemigo hacindolo decir que tiene miedo
por medio del guerrero que lo representa.
2. Anticipa mgicamente la victoria reproduciendo una escena de prepa
racin para e! sacrificio de un prisionero identificado con precisin:
Tocttlllan, holpan, Huilxnhtuic, llzumtlan.
Todos los pueblos enemigos se vean representados as en esteritualantes
de la batalla, y triturados en las mandbulas mgicas:

Miprisonero est emplumado.


Nimahuia (tengo miedo).
Mi prisionero est emplumado.

El llamado al combate
La tercera parte consta de dos estrofas en paralelo (que podran multiplicarse
segn el nmero de antagonistas), las cuales incitan al enemigo a la lucha y
asimismo estimulan a los guerreros al combate:

...los signos ya aparecen...


... es el momento de bajar.
... lleg el da...
... es el momento de bajar.

Conviene recalcar tambin los la/os que vinculan esta guerra con el
cosmos, es decir, con los dioses y que integran la guerra florida dentro del
marco de la agona csmica.
IJIS particularidades expresivas del canto de guerra en su enunciacin
circunstancial, con todo el aparato gestual, dancslico, de maquillajes,
atuendos, msica y ritmos, deja a la palabra un lugar exiguo en el acto ritual.
Si el canto parece un arcabuco breoso, segn la expresin de Sahagn. no
es porque lo haya inspirado el diablo, sino que la dimensin lingstica estaba
estrccliamentc vinculada con la presencia dramtica de varios actores-
guerreros y su lincalizacin posterior en el manuscrito alfabtico nulific
totalmente la resonancia polidimensional y el carcter mgico-performativo

Kl hecho de rcublcar el
nica no restituye la voz v
pcrmilc explicar el
tenemos de l. c imaginar ms acertadamente el esplendor de lo que Tu

d) Aamicucatl: el canto de cacera


La cacera ocupa en el ethos nhuatl prchispnico un lugar de impor
tancia comparable a la guerra, a la que se asemeja en cierta manera puesto
que las expediciones cinegticas revisten el mismo carcter agonstico
de los combates y se ven enmarcadas en un aparato ritual mgico-
religioso muy especfico En Mxico-Tcnochtillan, durante Quechol!!,
decimocuarto mes del ao y dedicado a Mixcatl, dios de la caza, se
efectuaba la representacin solemne de la primera cacera realizada en el
horizonte mtico por este dios, y con igual solemnidad se fabricaban
tambin las flechas que se utilizaran en las siguientes caceras, todo
dentro de un ambiente recogido de ayuno y autosacrifcios. La caza era un
asunto eminentemente colectivo, al igual que la guerra, c implicaba
purificaciones y todo genero de penitencias propeduticas. Ultimar un
animal fuera de este complejo ritual se consideraba un crimen y era

Adems de la representacinritualdel mito cinegtico primigenio, de


conjuros y evocaciones de ndole mgica, varios cantos sagrados dirigidos al
dios Mixcatl. a su esposa Yehuailicue, a la red. al arco o a la fiedla.

Ammltl icuic, "Canto de la flecha de caccr


Cotihuana, cotihuana, casa de conejos,
vienes a pararte en la entrada.
Yo vengo a la casa de las flechas.
Yrguete aqu, ven a erguirte aqu!.
/.ana zana ayo, voy le-e-Jos.
Zana zatut ayo. voy le^f-jos
220 VOCES DISTANTES DE LOS AZTECAS

Ya voy a tomar, aya, voy voy voy hacia el pato.


Voy voy voy hacia el pato.
Busca tu camino, ye, patito.
Busca tu camino, ye, palito.
Ye, patito.
Ahuiya, sobre el dardo se regocija.
Ahuiya, sobre el dardo se regocija.
Ahuiya, sobre el dardo se regocija.
Un Informante dej escrito como nota marginal de este canto: El canto de
Ajiimiil es un canto chichimeca, no se entiende o que dice en nuestra

Si bien es muy probable que este canto sea chichimeca, no por ello deja
de estar perfectamente redactado en lengua nhuatl, y el Informante mani
fiesta con esta nota el deseo explcito de no revelara los espaoles un secreto
que podra significar la prohibicin de este himno en el futuro y. por lo tanto.
una alteracin significativa de los mecanismosritualesque integran la gesta
cinegtica.
Este "Canto de laflechade caza" (Ammltl leule) es un modelo del gnero.
Los cantores evocan veladamcntc la tierra (casa de conejos) y el lugar donde
nacen lasflechas(casa de las flechas). Colocan luegofirmementela punta de
obsidiana conocida como itzpaplotl. "mariposa de obsidiana', acompa
ando este acto con la elocucin reiterada: Yrguete aqu, ven a erguirte
aqu.', que la fecunda.
El cantor se consustancia despus con laflechamisma para realizar la
pane propiamente mgica del canto. Esta encamacin del cazador en la
221

flecha, adems de su funcin mgico-dramtica, est destinada a ocultar al


hombre y su responsabilidad en la matanza por efectuarse, evitando asimis
mo que las animales reconozcan a sus ejecutores y huyan de su territorio.
La mimesis dinstica ritual se refleja claramente en el texto original

Xana Zana Ayo hueca nihuiya


Los fonemas "z" de zana expresan perfectamente el silbar dt- la flecha que
sale disparada. Hueca (pronuncese hujea). con su oclusiva glotal y nihuiya
(nihuiiiya) con la slaba interminable hui, hacen sentir la fuerza y la velocidad

Nihuiya, nihuiya, nihuiya a icnauh


"Voy, voy, voy hacia el pato."
La progresin de laflechahacia su objetivo se percibe en la reiteracin in
crescendo de nihuiya, y culmina en la exhalacin sugestiva de Icnauh.
El tono se vuelve meloso en los dos versos siguientes que tratan de seducir
y atraer al pato, ll sufijo afectivo "te" de canauhlzin muestra el cario
fingido del cazador.
Por ltimo, el estallido brutal de ye canauhlzin in muestra que la flecha
alcanz su meta. Los tres ltimos versos describen con un realismo fontico
extraordinario al pato ensartado que se sacude frenticamente sobre la
flecha. I na connotacin sexual se vislumbra ademas en la Imagen del ave
atravesada que se regocija.

e) Cuecuechcufcath el canto travieso


A pesar tic su apariencia exterior que lo xsemeja a un mimo ldico, el
cuecuechcucall. 'canto travieso", con pronunciado carctcrscxual, parece
ser la reduccin estructural de un complejoritualde fertilidad y constituye
un ejemplo de canto donde el tenor dionisiaco se acenta sin llegar, sin
embargo, a la incoherencia verbal. Al contrario, el registro lingstico
muestra una amplia red de connotaciones y varios niveles de comprensin
de las palabras y frases que casi con seguridad alternaban con una gesticula
cin sumamente lbrica.
Por desgracia, a la prdida expresiva inevitable del texto oral transcrito.
las traducciones aaden la traicin de su transposicin intcrlingstica.
pues las sonoridades de las lenguas receptoras ltimas despojan el canto
del sentido que yace en el cuerpo verbal nhuatl, donde una verdadera

Ahora bien, las traducciones efectuadas hasta hoy no expresaron ms que


el sentido primero de este gnero de cantos, envueltos en un significado
KS DICTANTES DE IOS AZTECAS

aparente que esconde a menudo una sensualidad tan potente c o m o inaprc-


hcnslble y que se encuentra difusa en los dobles y aun triples sentidos de
muchas expresiones.
Procederemos al anlisis de las isotopas 2 " de parte de un cuecuechcuiailt
- - su sentido profundo en la polisemia de su expresin

Hue nach nlehco. Ya nihuetzcatihuitz.


Ye nixcuettech aya, Xchitl Inye ncuic
momalina zan le ya toloma, ho ohuaya. ca nicallc.
Ye ompa nlhultz .Xchitl ztac Ihcacan,
anca ye mochan In quiquizcalitic
in amoxlonaticac, ohuaya nlcalle.
Ma ya pehualo ya, oya moquevzaco, aya
ixquixcllitl icaya ahuialo,
ye ohtya ye anhohuaya aya
tzetzelihul Xchitl tea ahuialo. Yahoya yean.

I
FORMA DE EXTRES1N ORAL 223

TMcaiecuecimicatl es, como vimos, una danza muy sugestiva de carcter


lbrico, en la cual est insertado un texto cuya ambigedad esconde apenas

Creemos distinguir en el texto varios cantantes-bailarines, personajes que


intervienen oralmente y ejecutan cada uno un sketch.
Fl primero entra en escena: Hue nach nteheo..., "Oh mi gran jefe, ya
llegu..."; luego aparece la mujer, o varias de ellas: oya moqnetzaco iz-
quixchill ica ahuialo, "ya lleg la flor de ezquitc. con la cual uno tomar
su placer".
A partir de ah, parece como si cada uno de los cantantcs-bailarincs diera
una muestra de su arte coreogrfico-vocal de amar. Vemoslo ms de cerca.
\)IIuenach nlehco, "Oh mi gran jefe, y llegu". La entrada vcrbalnientc
dinmica del danzante cantador da de inmediato un tono relajado al texto.
por ser nach la expresin coloquial para dirigirse a alguien, ya sea un
suprior jerrquico o no. Xiehco presenta un doble sentido: primero, tal y
como lo tradujimos, "ya llegu", pero tambin "yo vengo a hacer el amor"
(moyecoa). Yendo un poco ms lejas, nach podra sercl vocativo dcachtlt,
"semen". Isotopa: relajamiento, desenvoltura.
2) Ya nihuelzcalthuitz, "yo llegorindome";el verbo huetzca significa
"rer", pero designa tambin el acto sexual cuando va acompaado del
vocablo chuall, "mujer"; de ah la ambigedad fundamental de la expresin.
que Implica aqu un sema que establece la isotopa: sexo.
3) Ye nixcuctiech aya. "yo soy el travieso, aya". La palabra cucuech,
epnimo del genero, refuerza las dos isotopas precedentes por medio de las
distintas tendencias que puedr tomar la travesura, ya que significa: travieso
y desvergonzado (Molina).
4) Xchitl inye ncuic, "flor es mi canto". Esta expresin de apariencia
tan inocente y en el espritu de \mx(KhHllolli. esconde en el espesor de su
hermenutica otro sentido. Xchitl, la flor, de hecho se asocia frecuente-
mente con el sexo entre los indgenas mexicanos Recordemos, en efecto.
dicha asociacin en los famosos relieves de Los Danzantes en Monte Albn,
donde la flor ocupa el lugar del sexo."' Adems, la palabra zapoteca para
sexo es muy cercana a la que designa a la flor. Observamos tambin que.
como seala Ignacio Dental, la flor es la parte reproductiva de las plantas
y, como tal. smbolo de fecundidad al mismo ttulo que el sexo."' Si uno

tes y acosan verdaderamente los sentidos literales, consideraremos entonces


el tenor fontico de cui como surgido de la isotopa sexual.
224 VOCK DISTANTES DE LOS AZTECAS

Si nuestra interpretacin de estos dos primeros versos es correcta, "flor


(sexo) es mi canto (danza)" da la tonalidad al conjunto del texto y la clave de
su interpretacin, su cdigo. 1.a or se ajusta entonces a la isotopa sexual sin
dejar de setflor como tal.
$)Momallna zan le ya totoma lio ohuaya, ca nlcalle, "l se enreda y se
desenreda (penetra), ho ohuaya, yo soy el atizador de fuego".
El trmino momamallna evoca en primer lugar la planta matinatli y el
verbo que deriva de ella: entrecruzar, torcer, pero tambin un vocablo
fonticamente vecino: mamalll, "agujerar, perforar", cuya connotacin
sexual es mucho ms directa. Notemos por ltimo la palabra momalll.
"hender, entrar en la muchedumbre" (Molina), que contiene el morfema
de la forma pronominal no- presente en nuestro ejemplo. El sentido de la
palabra atraviesa entonces el espesor de este halo scmltico y mantiene
abierto el campo de interpretacin, lo que hace imposible una traduccin
que pueda conservar su polifona. El verbo totoma, que responde a mo-
mamalirui. tiene un sentido ms reducido: "deshilar", pero tambin
"desenvolver o desfajar criatura", as como "abrir" en el sentido de
penetrar.'" 1.a palabra nicalle es ms problemtica; (laribay la traduce
como "yo soy el casero", lo que parece algo fuera de contexto aqu. Se
tratara ms bien de una grafa de la "i" nhuatl cuyo sonido no se ajusta al
nuestro pero se acerca ms al de la "c". Xo puede ser la casa (calli); calli
(calle") sera lo que Molina define como: las tenazuelas de palo o caa
para comer maz tostado, que hemos traducido como "atizador", porque
conserva el sema 'fuego", si bien no mantiene el sentido global, y aunque
est presente en atizador, no expresa por desgracia la connotacin impl
cita en calli que es la de izquitl, "el ezquite". o como lo traducen gene
ramente el padre Garibay y U-n Portilhi. "maz tostado". La ecuacin
semica se prolonga aqu: Xchitl es el sexo de la mujer que se ve atizado
por la pinza de madera destinada a retirar del fuego el ezquite o maz
tostado, listo se ve reforzado por el hecho de que el sexo de la mujer est
referido muy a menudo en los textos prchispncos como tzquixchitl. "la
flor del ezquite" (la flor del maz tostado). IJ asociacin del acto sexual con
el fuego es comn en el contexto nhuatl prehispnico y aparece en el
Cdice Horgia donde, segn Seler, los palos que se encuentran sobre
sendos personajes representan los maderos para encender fuego, lis
probable que las dos canas tic flecha (orne tiatl) signifiquen unos palos
sacadores de fuego, y el pedernal simbolice el fuego o lo que sirve para
encenderlo, y que el conjunto sea una representacin simblica de la unin
5. Xochlnutzal y Tcpeyolloili.

6 ) Ye ompa nihuilxxcMtl izlac henean, "llego ah donde laflorblanca


se yergue". Probablemente, laflorblanca es una alusin al bqubcchitl de
color blanco, yuhqui momochtli, como el maz tostado."'
T) Anca ye mochan in quiquizcatitic in amoxtonaticac, ohuaya nicalle.
'esen tu casa, en la trompa donde se callentan los musgos acuticos, ohuaya,
yo soy el atizador". Para entender la ambigedad funcional del vocablo
"trompa", debe recordarse que estos instrumentos musicales eran caracoles
marinos y asociados tambin al rgano sexual remenino. Aadamos que
quiquztc, quiquiztantll, vecinos fonticos de quiquizcatitic, evocan la
abertura de la cabeza del pene.
226

&)Mayapehualoya, oya moquetzaco, aya, izquixchilllcayaahuialo,


ye ohlya ye anhohuaya aya, "que- uno comience, oh ya lleg la flor de
e/.qiiite, con la cual uno tendr el placer". Recordemos aqu laflorde quite
que evocbamos anteriormente y que parece ser una expresin metafrica
para el rgano sexual femenino, y notemos tambin una nueva isotopa, la del
placer (jaliuia).
9) Tzetzellfiul Xchitl lea almiulo, yahoya yean, "que uno tome su
placer con las flores que caen diseminadas". En esta frase relacionada con
el placer por medio del sentido de las precedentes, volvemos a encontrar
en el verbo ixetzellliui. el sema "aspersin, lluvia". Notemos en el orden
paronomistico la proximidad fontica de tzatzathuia, "cerner algo a otro
o sacudirle la ropa".2" En este nuevo orden de cosas retendremos el sema
"movimiento seco y repetido"."'

f) TlaocolcuicaU: el canto de lamentacin


Ylliucall ylie culcachocoa,
lea huiloan quenonamlcanM
"En el interior del cielo llora el canto.
con l va uno a la regin de la muerte."
los cronistas espaoles suelen evocar en sus obras etnogrficas un canto
muy especfico llamado "canto de lamentacin", correspondiente al nhuatl
tlaocolculcat, que tiene un papel catrtico de primera importancia en la
sociedad indgena.
La muerte, intimidad primordial donde nace la vida, es tambin el fin
ltimo de la existencia. El alfa es tambin el omega, y los indgenas cons
cientes de esta irredimible ciclicidad del movimiento csmico se preparan
da y noche a travs de autosacrificios y mortificaciones rituales para el
inminente regreso a la totalidad de la que brotaron una vez.
Sin embargo, en sus aos de vida crearon vnculos sentimentales con otros
seres, familiares, amigos, soberanos..., lazos socio-afectivos i|u<; la muerte viene
a cortar abruptamente, haciendo peligraren un instante el orden establecido.
el dolor individual o colectivo que trae consigo la muerte
ido |x>r los conductos rituales lucia la madre tierra, un poco
como el pararrayos lleva la tremenda carga elctrica del rayo liacia el suelo
para que no fulmine al hombre.
l-:i dolor, cuando se desparrama en la existencia, es una hemorragia
incontrolable que debilita el cuerpo social, y el ritual mortuorio en el que se
integra el llaocolculcatl, o canto de lamentacin, buscar exacerbar este
dolor en un absceso para poder reventarlo mejor y librar asimismo al
individuo y al grupo de los estragos psicolgicos de la muerte.

El carcter colectivo
La muerte es resentida muy particularmente en lo individual puesto que la
muerte le toca a un hijo, un marido, un hermano, etc., pero no puede
redimirse en los estrechos limites de la Individualidad focalizando en una
conciencia personal el dolor sentido. Para lucharcontral

por lo menos conformar un compacto bloque ui


el pesar individual sobre el grupo; un grupo articulado n
con lodos los lazos que unen y las distancias que separan,
como unin gregaria de seres que constituyen frente a I
donde se absorbe <
228 VOCtS DISTA.VTHS DE LOS AZTECAS

Ella viene de las profundidades del cuerpo y, por analoga, del mundo.
Descendiendo en el espesor de esta voz que canta, dramatizada con
sollozos y ritos, el hombre busca alcanzar las profundidades de la
intimidad. 1.a voz provee el medio para bajar simblicamente a las
profundidades del ser. Representa tambin para el hombre el nico
elemento donde se articulan los ejes cxlstcnclalcs y esenciales, el espritu
y la materia. De hecho, la voz, materia sonora, es tambin sustancia a
partir de la cual se manifiesta el espritu a travs del lenguaje. Al principio
fue el verbo, pero antes del verbo era la voz. Recordemos aqu que en
nhuatl, como en griego y en latn, el espritu es soplo. Representa de
alguna manera una encrucijada entre el logos y U/isis. punto neurlgico
entre la existencia y la esencia.
En un captulo anterior, definimos la voz en trminos de umblllcalldad
en relacin con la intimidad-madre. El hombre preso del dolor afectivo
transmite a la intimidad su queja umbilkalmenie a travs de la voz femenina,

El canto de lamentacin, cuando opera funcionalmentc, casi dispensa al


hombre de construir un ms all mtico que niegue la muerte, puesto que
difunde el sentimiento trgico de la vida en una dimensin socio-fisiolgi
ca. Los padres franciscanos comprendieron a la perfeccin el obstculo
que representaba el tlaocolcucatl para la evangelizaeln que se apoya
esencialmente en la conciencia individual, y lucharon para erradicarlo o
realizaron una transculturacin a su favor, neutralizando los efectos catr
ticos a nivel formal c integrando los personajes del evangelio a unos
tlaocolcucaU ya inofensivos.

La danza
Como todos los cantos que surgen de la mimesis, la pane verbal del
tlaocolcucatl se integra en un conjunto dancstico que constituye el canto
como tal.
En empezando a taer y cantar sallan las matronas, mujeres
de loilos los muertos, con las mantas de sus maridos a los
hombrosy los ceidores y bragueros rodeados al cuello y los
cabellos sueltos. Y todas puestas en ringlera, al son del instru
mento, daban grandes palmadas y lloraban amargamente y
otras veces bailaban. Inclinndose hacia la tierra y andando
asi inclinadas hacia atrs."'
FORMA DE KXPRESIN ORAL 229

As, inclinadas hacia la tierra y bailando para airas, las viudas buscan abrir
para sus maridos el camino que conduce al corazn de la madre tierra. Un
poco mas urde, los cantores harn lo mismo pero esta vez con la coa.
abriendo simblicamente csic camino.
l.os cantos, los sollozos, los gritos paroxisticos y las danzas prosiguen
durante cuatro das. Adems del llaocotcucaU, se canta el nocucatt. "canto
de suciedad", que probablemente debe exorcizar la muerte a travs de una
verdadera eyaculacin verbal. l;n periodo de luto de ochenta das sigue al
ritual fnebre, al cabo del cual un sacerdote viene a raspar en el rostro de los
deudos el espesor de polvo y lgrimas que cuaj durante ese tiempo. Esta
materializacin fsica del dolor se rene luego y se celia solemnemente en un
sitio llamado n (lugar redondo) donde se le prende fuego. El
efecto catrtico delrituales patente puesto que el documento concluye:
Y envibanles a stis casas alegresy consoladas, lascuales, como
sino hubiera pasado nada por ellas, asicrean Ir libres de todo
llanto y tristeza.'"
Fragmento de un tlaocolcuicall
Dnde t, oh dios, gracias a quien se vive, dnde vives?
Yehuaya ye. Tus padres amigos te esperan con cantos, se
lamentan con/lores.
Aqu buscan tu pecho, se entristecen, lepiden a tu corazn la
grandeza, el renombre, aya olma.
Slo yo digo, yo recuerdo si as es la afliccin. Con qu
descansar mi corazn, con qu desaparecer mi tristeza? Yo,
el huexotzncatl.
Acaso todava tengoyo un padre, acaso loilava tengo una
madre?, me esperarn?, reconfortarn mi corazn?
No puedo ponerfin a la afliccin, ohuaya!
Andan, se divierten, se regocijan aqu nuestros amigos.
llenen sarapes, collares, auhf
Pobre de m, no tendr placer, no me ir satisfecho de aqu
entre la gente. Ohuaya!
Se enrolla el mando, se enrolla la afliccin, la nobleza, aya.
Desde all, desde all vendr, lo quiero, lo deseo en la tierra.
.\o tendr placer, no me ir satisfecho de aqu entre la gente.
Ohuaya!.
T. que ests cerca, junio, te regocijamos aqu. Nada se

marchitaremos nosotros, tus amigos.


Y tambin como esmeraldas los rompes, como pinturas los
Toilo se va all.
Slo tambin, ye, el lugar de los muertos, en el lugar donde
todos perecemos.
Cmo nos tratas, oh dios. Asi nacemos, as perecemos. Slo
vamos pereciendo nosotros, macehuales. A dnde iremos en

Entonces slo me queda llorar cuando le desanimes, oh


dador de la vida. Se rompe eljade. Se desgarra la pluma.
T, Moqiicqucloa, nos desprecias, nosescondes, nosdeslruyes

fil llaocolcuicatl se inscribe generalmente dentro de un aparato ritual


mortuorio ms vasto, donde los cantores dcscm|>ean un papel de primera
importancia Adems de oficiar como sacerdotes, realizan mediante las
231

lgrimas verbales de su camo una verdadera catarsis, exacerbando el dolor


durante el acto ceremonial para erradicarlo mejor. I .a relativa discontinuidad
semntica del tbiocolcuicutl aqu presentado proviene probablemente del
hecho de que varios cantores elevaban su voz sucesiva o simultneamente
en el agora donde se realizaba el acto, logrando as una estereofona1'1
gracias a la cual la colectividad forma un bloque contra el Infortunio.

4.4.2 Dlcgcsis: el canto de la razn


Paralelamente a estos comportamientos rituales donde predomina el sen
timiento y (le conformidad con el empuje existencial que incita al hombre
a construir su vida, en torno al lenguaje articulado se estructuraba la razn

As como un impulso vital, teido inevitablemente de razn, generaba


rl rito mime-tico de reintegracin al ser ntimo, un movimiento intelectual
inquisitorio empujaba al hombre a cuestionarse sobre su presencia en el
mundo y a proponersolucionesestruct tirantes de la existencia. I .as primeras
respuestas de la conciencia humana a las todava imperceptibles interrogan-
tes ontolgicas son los mitos que difunden en el espectro significativo del
lenguaje las pulsiones instintivas y la razn incipiente del hombre.
Con el lenguaje conceptual mediador de la realidad vivida se instaura la
dlcgcsis, que se extiende en el eje lineal de una narracin donde el canto
se despoja progresivamente de su densidad simblica para articular de
manera cada vez ms clara los mecanismos de laficcinexpresiva.

4.4.2.1 Variantes expresivas nhuatl del canto de la


razn
a) TUimachilIxtlatolzaxanilU: el mito
Subrayemos aqu este carcter subconsciente del mito cuyas races se
hunden en lo ms profundo del ser, distinguindose as de otras manifesta
ciones diegticas que se articulan a veces sobre los mitos pero se desarrollan
en la horizontalidad narrativa En el caso del mito, la sintaxis de unidades
significativas, que Lcvi-Strauss llam milentas, exhibe las estructuras pri
mordiales de la ms primitiva digcsls. Aduciremos aqu, como ejemplo.
una de las gestas mticas ms importantes de la cultura nhuatl, la que opone
Quetzalcatl a Tczcatlipoca:
232 V(KI3nm-AOTT3DIIX*ACTECAS

...luego se concertaron los demonios, los que se nombraban


Tezcatlipoca, lhuimcatly Toltcatl, dijeron: "Es preciso que
deje su pueblo, donde nosotros hemos de vivir.'Dijeron:'Haga
mos pulque; se lo daremos a beber, para emborracharlo y que
no haga penitencia.' luego dijo Tezcatlipoca: 'Yo digo que
vayamos a darle su cuerpo. A ver lo que dice. 'Se concertaron
sobre lo que Iban a hacer. Primero fue Tezcatlipoca: lom un
espejo de dos caras y de una pulgada de anclio, y lo envolvi; y
cuando lleg adonde estaba Quetzalcall, dijo a los pajes que
lo custodiaban: 'Id a decir al sacerdote: ha venido un mozo a
mostrarte y a darte tu cuerpo'. Entraron los pajes, fueron a
avisar a Quetzalcall, quien les dijo: "Qu es eso. queridos
pajes?, qu cosa es mi cuerpo? Mirad lo que trajo y slo
entonces entrar.' t.l (Te/.callrxx-a) no quiso dejarlo ver y les
dijo: "Id a decirle al sacerdote que yo en persona he de mostrr
selo. ' fueron a decirle: 'So quiere; Insiste l en verte.' Quetzal-
coat dijo: "Que venga, abuelo". Fueron a llamara Tezcatlipoca;
entr,lesaludydljo:'HIJomlo,sacerdoteCeAcatlQuelzalcatl,
te saludo y vengo, seor, a hacerte ver tu cuerpo.' Dijo
Quetzalcall: "Te cansaste, abuelo. De dnde has venido?Qu
H9. Quci/alcail. dios del viento, del espritu y de la artes.
233

es eso de mi cuerpo? A ver." Aqul respondi: "Hijo mo,


sacerdote, yo soy tu vasallo; rengo de la falda de Nonohualca-
tpetl; mira, seor, tu cuerpo.' Luego le dio el espejo y le dijo:
'Vetey concele, hijo mo, que has de aparecer en el espejo.' En
seguidasevtoQuetzalcatLseasustmuclioy dijo: "SimeDieran
mis vasallos, quiz huyeran." Tena muchas verrugas en sus
prpados, las cuencas hundidas dlos ojos y toda muy hincliada
su cara, estaba disforme. Despus que vio el espejo dijo: 'Nunca
me ver mi vasallo, aqu me quedar." Tezcatltpoca lo dej y
sali; habl con Ihulmcatl "All viene Coyotlinhual(brujo del
coyoles el oficialdeplutna. 'Notificaron a Coyotlinhual, oficial
de pluma, que tena que Ir, y dijo: "Est bien. Voy a ver a
Quetzalcatl' Fue y dijo a Qiietxakall: 'Hijo mo, yo digo que
salgas a que te vean tus vasallos; voy a arreglarle, para que te
vean." Y aqul dijo: 'A ver. Hazlo, abuelo mo.'
Luego hizo esto Coyotlinhual, oficial depluma. Hizo/trme
ro la insignia de pluma de Quetzalcatl. Luego le hizo su
nuscara de turquesa; tom color rojo para pintarle los labios;
tom amarillo para hacerle la frente; y le hizo los colmillos; a
continuacin le hizo su barba de plumas, de xiuhttotl y de
auhqii'chol, que apret hacia atrs, y despus de haber apa
rejado de esta manera a Quetzalcatl, le dio el espejo. Cuando
se vio, qued muy contento de s, y al punto salt de donde le
guardaban; y Coyotlinhual, oficial de pluma, fue a decirte a
Ihulmcatl: "Hice salir a Quetzalcatl; ahora ve t." Y l (lhui-
m-catl) le dijo: "lista bien. "Luego se hizo amigo del nombrado
ToltcalLy ambos sefueron, los que ya haban de ir. Vinieron
a Xonacapacoyan. se instalaron con su labrador. Maxllaton,
que era el guarda de Toltecatpec. Luego prepararon quelites,
tomates, chile. Jilotes y ejotes. Esto se hizo en pocos das.
Tambin ah habla magueyes, que te pidieron a Maxlla;y en
slo cuatro das compusieron pulque y lo recogieron; ellos
descubrieron unos cantarillos de miel de abeja para echar al
pulque. Fueron luego a Toan, a la casa de Quetzalcatl,
llevando todo, sus quelites, sus chiles, etc., y el pulque. Uegaron
y trataron de entrar. Los que guardaban a Quetzalcatl no les
permitan entrar; dos y tres veces los rechazaron, no los recibie
ron. Al cabo, preguntados que de dnde eran, respondieron y
dijeron que de lamacaztpec y Toltecatpec. Cuando lo oy
Quetzalcatl, dijo: "Que entren.' Entraron, saludaron y final-
mente le dieron los quelites, etc. Despus que comi, le rogaron
de nuevo y le dieron el pulque. Pero l les dijo: 'No lo beber
234

porque estoy ayunando. Quizs es embriagante o mortal.'


Ellos le dijeron: 'Prubalo con tu dedo, porque est fuerte, es
vino picante." Quetzalcatl lo prob con su dedo; le gust y dijo:
'SIquiero, abuelo.'Cuando hubo bebido, los demonios dijeron:
'A beber cuatro raciones.' Y le dieron la quinta, le dijeron: 'Es
tu libacin.' Despus que l bebi, dieron a todos sus pajes
cinco tazas a cada uno, que bebieron; los emborracharon
completamente.
Oe nuevo dijeron los demonios a Quetzalcatl: "Hijo mo,
canta. He aqu la cancin que has de cantar.' Y canto Ihuim
cali: "Mi casa de plumas de quctzalli. mi casa de plumas de
zaquan. mi casa de corales, la dejar. Ay ay."
EstandoyaalegreQuetzalcalldlJo:"ldatraeramlhermana
mayor Quetzalptlatl; que ambos nos embriaguemos." Fueron
suspajesa:\onohualcat/KC donde hacia penitencia, a decirle:
"Hija ma, seora, penitente Quetzalptlatl. hemos venido a
llevarte. Te aguarda el sacerdote Quetzalcatl. Vas a estarte con
l. 'Fila dijo: 'Est bien. Vamos, abuelo y paje. ' Y cuando vino
a sentarse frente a Quetzalcatl, luego le dieron cuatro raciones
de pulque y una ms, su libacin, la quinta. Ihulmcall y
Toltcall, los emborrachadores, le cantaron a la hermana
mayor de Quetzalcatl: "Oh t, hermana ma. Quetzalplatl,
adonde fuiste en da de labor? Embriagumonos. Ay! Ya.'
YnyalYnyeiAn!~
Despus que se embriagaron, ya no dijeron: "Pero si noso
tros somos penitentes/' Ya no bajaron al rio; ya no fueron a
ponerse espinas; ya nada hicieron al alba. Cuando amaneci,
muclio se entristecieron, se llen de dolor su corazn. Luego
dijo Quetzalcatl: 'Desdicltado de mi!', y cant la cancin
triste que haba compuesto. Ah la cant:
'.Mala es la cuenta de los das cerca de mi casa. Y si nada
fueraposlblcaqu?Ysifueraunlugarpeligroso?Slestofuera?
Si yo cantara el cuerpo hecho de tierra? Crec en el dolor y la
esclavitud.' Y all empez a cantar su cancin: 'Me trajo mi
madre, anya, CoacueyeQi del faldelln de culebra), an: soy hijo
de una diosa.'Uor, 'Yyayean".
Cuando cant Quetzalcatl todos sus pajes se entristecieron
y lloraron. Luego tambin cantaron: 'Nos haban hechofelices
nuestros seores. Quetzalcatl, el rbol puro de jade, ya se
rompi. Aqu est, lloremos.'
Despusquecanlaronsuspajes,Quelzalcalllesdijo: 'Abuelo
y paje, basta. Voy a dejar elpueblo, me voy. Mandad que hagan
FORMA DE EXPRESIN ORAL 2}5

una caja depiedra.'Prontamentelabraron una caja depiedra,


y cuando se acab de labrrsela, colocaron ah a QuelzalcalL
Slo cuatro dlasestuvo en la caja de piedra. Cuando noseslnti
bien, dijo a sus pajes: 'Hasta, abuelo y paje; vamonos. Cerrad
por todas partesy esconded las riquezasy cosas placenteras que
hemos descubierto y todos nuestros bienes. 'Asi lo hicieron los
pajes, escondieron sus cosas en el bailo que era de Quetzalcatl,
en el lugar nombrado Alecpanamocltco.
Kntonces sefue Quetzalcatk se puso enpie; llam a lodos sus
pajes y llor con ellos. Luego se fueron a Tllllan llapaan,
llatlayan. (I iba viendo y probando en todas parles: ningn
lugar le agradaba y habiendo llegado a donde Iba. otra vez se
entristeci y llor.
Se dice que en este ao Uno-Acatl, habiendo llegado al mar,
sedettwo, llor, cogi sus arreos, aderez su Insignia deplumas
y su mascara de turquesa, etc. Luego que se atavi, l mismo se
prendifuegoysequem:poresosellamaT7atlayan ah donde
fue Quetzalcatl a quemarse. Se dice que cuando ardi, al
punto se elevaron sus cenizas, y vinieron a verlas todas las aves
preciosas que suben y visitan el cielo: el ilauhqiicchol, el xiuh-
ltotl el tzinican. los papagayos tozncncme, allome.)' cochome
y lanos otros pjaros preciosos."'
Sin pretender describir la articulacin actuacional de este mito nhuatl.
sealemos aqu algunos significados pertinentes del encuentro de Quetzal
catl y Tezcatlipoca.
Kn trminos muy generales, la gesta de Quetzalcatl expresa la derrota de
la luz y del progreso ante el embale de las hieras nocturnas regresivas.
Encontramos en este relato una estructura tctralgica de esta regresin
correspondiente a la hostilidad contra Quetzalcatl de cada uno de los
nmenes nocturnos, que acaso son nahuales de Tezcatlipoca. es decir,
representaciones formalmente distintas de l mismo.
1. Tezcatlipoca hace ver su cuerpo a Quetzalcatl, mediante la imagen en
el espejo. liste concete a ti mismo expresa plenamente el acto prometeico
de trascendencia con un resultado, aqu negativo en trminos de progresin
evolutiva. En erecto, al verse en el espejo, Quetzalcatl se da cuenta de que
los contornos de su presencia individual en el mundo son grotescos: hay que
reabsorber los efectos negativos de la trascendencia.
2,-Coyotlinhual quiere hacerlo salir. Conviene ubicar aqu los valores
respectivos de las nociones adentro/afuera de una casa como la de Quetzal
236 VOCES DISTAKTKS DE IXJS AZTECAS

catl, hecha, como se seala en otro lugar, de coral, plumas y oro. iodos
materiales asociados con el cielo o el espritu. La casa no es aqu, como lo
podra ser para la mentalidad occidental contempornea, una clida inlcrio-
ridad matrlclal que proteje de la hostilidad exterior; es, en el contexto
cultural indgena, una creacin del hombre en la tierra y por lo unto expresa
la trascendencia nefasta que lo aisla de la madre naturaleza. Hacer salir a
Quctzalcatl de su casa significa ms bien reintegrarlo a la totalidad natural
de la que se aisl.
FJ maquillaje que Coyollinliiial aplica sobre el cuerpo de Quctzalcatl
opera la difusin camalcnica de su individualidad en el fondo natural
Adems, la mscara que le pone simboliza el arquetipo inmutable e indilcren
ciado en el cual se reintegra.
3. Ihuimcatl y Tolicca hacen comer y. sobre todo, dan de beber pulque
a Quctzalcatl. El sentido del gape es claro as como la fundn desestruc-
turante de la bebida embriagadora que borra la conciencia y ayuda a la
difusin del ser en la dimensin fisiolgica.
FJ nmero de libaciones es adems altamente pertinente. En efecto.
Quctzalcatl y. ms tarde, su hermana Quctzalpllad beben pulque cuatro
veces, ms una. Se hace as alusin a los cuatro puntos cardinales antes de
evocar, con la ltima libacin, el centro-raz por donde se opera la regresin
a la dimensin telrica primordial.
FJ canto que entonan el hermano y la hermana a instancias de Ihuimcatl
representa asimismo el lazo umbilical que vincula la creacin a su poder
creador, y que se expresa ahora regresivamente.
1.a entrada en escena de la hermana de Quctzalcatl es tambin muy
significativa; representa la irrupcin de k) dual eu la fuerza de la trascendencia
y la debilita. La dualidad es el motor del desarrollo diferenciado y del progreso.
puesto que la personalidad se afirma mediante la oposicin a otra. Adems
Quetzalptlatl representa la vertiente femenina del numen de la luz, es decir,
la fuerza atractiva y unificadora que vincula el ser con el alma del mundo.
4. Por ltimo, despus de permanecer cuatro das en una caja de piedra.
Quctzalcatl emprende el camino regresivo lucia la sustancia primordial. El
esquema se delinca aqu perfectamente: el cofre simboliza la muerte regene
radora. y conforme a los postulados mticos nahuas. Quctzalcatl debe
permanecer cuatro das en la tierra antes de penetrar al inframundo.

b) Melauhcuicatt, "canto verdadero'': la expresin pica


Mientras los mitos articulan contenidos, edificando una infraestructura
eidlica que refleja un fondo libidinal inconsciente, la expresin pica abre
al mito una pluralidad formal multiplicando los aspectos circunstanciales y
modales de una historia.
La expresin oral pica desborda la estructura arquetipal de los mitos y se
prolonga en mbitos narrativos que reflejan una visin del mundo mas
superficial, liberada del lastre coercitivo de la arquitectura mtica, estable
ciendo as un nivel diegctlco ms abierto a la imaginacin.
L'n enriquecimiento de la historia, como proliferacin actuacional fuera
de los moldes propiamente mticos de la palabra, conlleva de modo inevita
ble un enriquecimiento del discurso al nivel formal. Veamos este ejemplo
lomado del Cdice Matritense.

Cantar de la huida de Quetzalcatl


En Tula se elev la casa de madera: permanecen
las columnas en forma <le serpiente que al
irse dej Ncxitl Toplltzin
Al son de trompetas es Horado por nuestros prncipes.
Ay, ya fue a perecer alta en Mepatlan.
All en Cholula, saliste,
le fuiste a Poyauhtecatitlan, al lugar de la lluvia,
al lugar de canoas, al son de trompetas.
Es llorado por nuestros prncipes.
ya fue a perecer all en 'llapallan.
IJegu a Nonoalco, cual ave de plumas finas,
yo, Mamalltecutla, y estaba afligido:
se fue mi seor, Ihultimali,
me dej abandonado a m, Diez-Flor.
xi montaa se abre, yo lloro.
All donde se extiende la arena,
yo estoy afligido, se fue mi seor... etc.
Es en llapallan el lugar donde eres esperado,
a donde se te manda, lugar de sueo, en Zacanco, etc.
Te aprestas al combate.
m seor ataviado con plumas finas,
se te manda ir a Xicalanco y Zacanco.
Ayyanco ayyamo ayomo a ihuia.
Cmo quedar tu moratla, tu lugar de lluvia?
Oh, cmo quedar tu palacio
que dejaste desotado en Tula .\onoalco?
T llorabas, dios, tu deber.
Cmo quedar tu casa?, etc.
En piedra y madera te quedaste pintado
all en Tula donde bamos a decir a gritos:
"Scxill Toplltzin, nunca Krecer tu nombre',
(al orlo) llorar el vasallo.
238

Slo la casa de turquesa, la casa de serpientes


que dejaste abandonada en Tula,
donde viniste a gobernar, etc.
Sarill Topiltzin, nunca perecer lu nombre,
(al orlo) llorar el vasallo.M

Este "canio verdadero', melauhculcatl, caracterizado aqu tambin como


teponazcuicatl, "canto de teponaztli", segn indicaciones del manuscrito,
ostenta el esquema rtmico siguiente:

Y cuando va terminando el canto:


liqtiiliti Uto lili
U matriz msico clancstica de su enunciacin sita de inmediato la
importancia del elemento verbal en el conjunto expresivo global: aunque
perfectamente coherente a nivel semntico, el texto aqu transcrito tuvoque
someterse en tiempos precolombinos a los imperativosrtmicos,prosdicos
y espaciales de una representacin.
En este melauhculcatl, como en otros de su gnero, la dimensin psi-
comoiora de la danza tiene que ajustarse a un elemento mtico-histrico
prc-senu- en la memoria colectiva (la gesta de Quetzalcall) para lograr la
epifana tic sentido, tan apreciada por la sensibilidad indgena prchispnica.
La recopilacin y la transcripcin de este cantar, que llamamos a la par con
ngel Mara Garibay (Uinto de la huida de Quetzalcall, fueron relativa
mente incompletas, como lo demuestran los frecuentes ele. al Anal de los
versos. Sin embargo, podemos intuir con facilidad que estos etc. indican la
repeticin de una secuencia verbal ya enunciada.
Estas omisiones se inscriben perfectamente en la perspectiva cognosci
tiva de la recopilacin de documentos efectuada por los religiosos espao-
les, cuya niela era La reunin de r/atosconcemientesalindgenay descuidaba.
por lo tamo, los as|>ectos formales de la expresin, a menos que pudieran
ayudar ulteriormente a difundir la fe cristiana. Al no consignarse |xir escrito
el refrn o estribillo, se afect ms todava la justa percepcin de un cantar
ya muy desvirtuado por el paso de la oralidad al alfabeto.
U articulacin mtica subsiste aqu evocando y mezclando distintos
relatos cosmognicos: la huida (casa. Cholula, Tlapallan). el hallazgo del
maz (montaa, arena), e integrando elementos histricos (el rey de Tula
Ce Acatl Topiltzin, Xicalanco, Zarateo). Sin embargo, lo esencial de este
melauhculcatl se encuentra probablemente en la oposicin iterativa
que se establece entre un presente/pasado que recuerda las hazaas de
...ya fue a perecer all en tlapallan,
y un futuro que caracteriza la perpetuidad del culto:
...nunca perecer tu nombre,

c) ruttolxaxnnitli: el ci

accin reducida y concreta, como se observa en el siguiente ejemplo:


El coyote y la serpiente
Una vez un hombre Iba por el uanoyfue a topar con un coyote.
El hombre sigui su camino. Luego el coyote le hace seas con
la mano, se maravilla el hombre, se asusta, lo maravilla [este
hrchol.
Luegofue hacia l y cuando hubo llegado vio una serpiente
que estaba enredada en l, le apretaba la serpiente, era una
serpiente de maizal la que lo estrangulaba. Y dentro de s dijo
el hombre: 'A quin ayudar.'1'
Luego lom el hombre una vara, una vara resistente y
flexible. Luego le peg al coyote (a manera de darle a la
serpiente); luego se desprendi la serpiente; as pudo Irse el
coyote. Se recuper y se ech a correr hasta que lleg a las

z sefue el coyote a la caui del hombre;

ssE ?n el camino y le dio uneiguajolotaycu lando lleg el


r casa otra vez encontr guajolote."'

actuacional ayuda/rccoi
Sealemos, sin embargo, que la duda d el hombre sobre a quin ayu
a la serpiente- representa a nivel narrativo una deci

rrSi esto que en el contexto axiolgico prchh


:l todo autorizado para interferir en lo
nat trales. Al n,ivcl del sustrato mticc,. podra simbolizar una op
240 VOCtS DICTANTES DE LOS AZTECAS

humana en la lucha que opone a Quctzalcatl (la serpiente) con 1 ezcatlipo-


ca Cel coyote).

ch) SenonotxalU: el relato


Aqu la funcin diegtica alcanza su nivel ms superficial, en el sentido
etimolgico de la palabra, y <lc mayor espontaneidad, puesto que se libera no
slo del lastre mtico, sino tambin de las formas oprorf de la expresin pica.
Si el relato constituye lo esencial de un texto milico, existe tambin de
manera independiente en la oralidad. Sin embargo, es ms difcil encontrarlo
en esta segunda acepcin, puesto que en este caso su retencin mnemnica
es de menor importancia para el grupo.
l texto que aducimos a continuacin describe la salida de los conquista
dores espaoles de Ixtapalapa rumbo a Mxico-Tcnochtian. en 1519,
cuando Corts iba a ser recibido por Moteculizoma. Apreciemos la capaci
dad extraordinaria de la palabra n para aprehender una realidad
totalmente ajena a la suya:

Visin nhuatl de la llegada de los espaoles


Y luego ellos se ponen en marcha para entrar aqu, a Mxico;
entoncessepre/xiran. revisten sus armaduras, secien, amarran
bien sus atavos guerreros; luego son sus caballos, que seponen
en orden, en rangos, enfilas, en lineas.
Y cuatro caballos vienen primero, adelante vienen, en
primera fila, en primera linea, vienen a la cabeza, dirigen.
241

LUos se voltean, se dan la vuelta sin cesar, se ponen frente a


la gente, miran en todas direcciones, vienen viendo voltendo
separa todos lados, en todasparles, van a ver en todas las casas.
todo examinan, ven hada arriba, hada las terrazas.
Y tambin losperros: susperros vienen adelante, van oliendo
todo, jadean, estn sin aliento.
Solo. Irgulndose. aislado viene el que lleva el estandarte, lo
manipula sin cesar, le da la vuelta, lo balancea en todos
sentidos, lo hace girar tiene una postura viril, est muy tieso,
se endereza, parece un alacrn.
Lo siguen los que llevan espadas, lucen sus espadas, deslum-

Vienen cargando en el hombro sus escudos, sus escudos de


madera, sus escudos de piel.
En segundafila vienen los caballos cargando a los hombres.
Sus chalecos de algodn, sus escudos de piel si4S lanzas
suspendidas al cuello de los caballos.
Traen lodos cascabeles, llevan cascabeles, vienen repicando
como si se quebraran los cascabeles, suenan los cascabeles.
los caballos, los venados braman, relinchan, sudan enorme
mente, de ellos cae como agua, su baba corre a la tierra, es como
agua de jabn que gotea.
Al avanzar hacen un gran tronido, ungran ruido, trepidan,
como si lanzaran piedras.
luego se agujera, la tierra se abre donde clavan sus pies, se
ve distintamente donde hincan sus pies, sus manos. *"

En los preparativos para la salida que describe el lexeo al principio, la


versin nhuatl reproducertmicamente,gracias a una sucesin de palabras
con duplicacin silbica y oclusiva glotal (moccencahua. "se preparan".
moyaochichihua. "revisten sus armaduras", mlpla. "se cien"), la almos-
El perfecto orden de los caballos se revela despus en la cuadratura de
cuatro verbos cura articulacin oclusiva en la duplicacin silbica marca los
ngulos: mollecpanc. "se ponen en orden", mocucuenttlla, "se ponen en
rangos", mohuiliuipana, "se ponen enfilas",moccempantilla. "se ponen

Al poner cuatro verbos casi sinnimos y fonticamente muy cercanos


yacatlihullze. attohuitze. teyacantihutze, teyacaconotlhuitze- para
pintar la primerafilade cuatro caballos, se intenta reproducir vernalmente
242

el piafar impaciento- de los equinos ames de que se suelte foncticainentc la


brida: teyacana.
1.a ndole sinttica del idioma nhuatl, que articula sobre un radical verbal
o sustantivo distintas modalidades circunstanciales, da un gran dinamismo
a la lengua y evita as arrastrar el peso de complementos repartidos en el eje
lineal de elocucin, y permite una verdadera explosin del sentido con todos
susmalives: nnaaiztlachLxUhullze. por ejemplo, expresa el dinamismo de
las miradas furtivas y la inquietud de los soldados espaoles resguardndose.
La traduccin literal al espaol sera: "vienen con prisa furtivamente viendo

Despus de uta jadeante descripcin de las perros, de una mareatlom


visin del portaestandarte, de una imagen cegadora de lis espacias desenvai-
nadas y de los escudos, el narrador procede a describir los caballcroscn sus
monturas.
Al mbito visual sucede el registro sonoro, y la frase entera parece un
rumor de campanillas:
ccoyollque, coyoique. coyollllhuitze,
iuhquin xaxamaca In coyolli, tlaxamaca in coyolll.
"Todos traen cascabeles, llevan cscateles,
vienen repicando como si se quebraran los cascabeles,

1:1 sudor y la espuma de los caballas, as como el trepidante ruido de sus


cascos, se queda grabado en la memoria del narrador de manera indeleble.
en imgenes y palabras inolvidables, mientras que el suelo mexicano
resiente como una herida la presencia extranjera:
Cdcomoliliui In llalli in oncan qulquelza imlcxi.
"La tierra se abre donde clavan sus pies."

4) Moyohualitoani o ttamacpaitolUiztlI: el encantamiento


El mundo nhuatl est animado hasta en sus panes aparentemente ms
inertes, ms desprovistas de vida, y constituye un sistema viviente donde
cada elemento simboliza con los otros y con el todo
lite animismo del pensamiento de los antiguos mcxicaiK K se ati icula sobre
el principio causal propio del pensamiento mgico: la causalidad simptica.
Mientras la accin mecnica se realiza por repulsin, la simpata acta
por atraccin y tiende a fundir los dos elementos de la relacin mgico-
simptica en la forma de uno de ellos.
24}

Las relaciones que unen la magia y el canto no se limitan al mbito


prchispnico y se encuentran de una manera patente en las lenguas occiden
tales. El vocablo espaol "encanto" lo manifiesta claramente, as como la
palabra francesa charme proveniente del latn carmen, canto". Todas de
signan una accin mgica ejercida sobre un ser vivo o un objeto. De hecho,
la magia es un arte y no una ciencia, y el arte de los primeros tiempos fue un
arte mgico
Del canto, el encantamiento nhuatl perdi la libertad musical, puesto
que no se canta, se salmodia (/o cltanl en ingls), pero conserv la estructura
potica que hace de I un arte. El discurso mgico, como el potico, no es
portador de sentido convencional, sino que est lastrado de objetos y perso
najes: partes constitutivas del acto por realizar. 1.a frmula mgica vale sobre
lodo por la densidad verbal de los objetos o de los personajes evocados en ella.
ms que por la supuesta erfornuitividad de una palabra determinada.
Kl encarnamientoritmael lenguaje que labra con el tempo del deseo que
se manifiesta en l. Es. segn la expresin de Maurice Pradines. un error de
la razn mas no de los sentidos y de la afectividad.
Podramos decir, quizs, que la racionalizacin mgica de las aztecas, ms
que una razn lcnicamentc ineficiente, expresaba una sabidura a la
244

segunda potencia con valor epistemolgico: la razn de la razn, que


presenta la total impotencia intelectual del hombre para comprender el
mundo en su escala csmica y prefera confundir su ira con la ira de la
"hermana torcida", "del espiritado de las siete rosas, vividor de la tierra de
los dioses", su voluntad con las fuerzas ocultas del mundo, y mantener
tendido rl arco de su deseo en la irrealidad del canto sin disparar nunca.

...onenMeleo tonquizaco tn 'Ilalllc/xic'


"...en vano liemos llegado, hemos brotado en la tierra."

el poeta francs Rene Char deca del poema y que aplicamos aqu a la
expresin mgica nhuatl prchispnica:

Le pome est l'amoiir ralls du elslr, demeur dsir.


"El poema (encantamiento) es el amor realizado del deseo que
permaneci deseo."
Encantamiento para curar una quebradura de hueso
lia xlhualluiia, Iztac tiamacazqui; ta xicnapalo nonahual-
metzuahyo. tn ye qulxjwloa xoxouhqui coiicthuiztli yaya-
huiccoacihuiztli, cofahuiccoacihiiizlli.in imacehualtzin Dios
iicmopalehuiliz motolina. 'tiamacazqui ce atl llnaL ticnap-
loz nonahualmezquahyo."0
"Acude, que a ti digo, blanco conjurado, abrzate con mi
encantado muslo que ya lo destruye el verde dolor, el pardo
dolor, el amarillo dolor, y ayuda al vasallo de Dios que padece
miserablemente. T, conjurado (a las tablas con que lo entablan),
cuya dicha est en las lluvias, abrzate con mi encantado muslo.
Otro conjuro para el mismo efecto
Qu es esto que ha hecho mi hermana, a las ocho en orden, la
mujer como guacamaya: cogido han y detenido al hijo de los
dioses. Pero yo soy el sacerdote, el dios Quelzalcatl que se
bajan (sic) al infierno, y sub a la (slc) superior hasta los nueve
Infiernos; de all sacar el hueso Infernal. Mal han hecho los
espiritados, los muchos pjaros quebrantado han quebrado.
Pero ahora lo pegaremos y lo sanaremos.
fORMA DE EXPRESIN ORAl 245

Para los dolores en los huesos de las espaldas


Hola t, culebra verde, amarilla, colorada o blanca, catad que
ha llegado el blanco fuerte punzador y todo lo ha de andar,
montesy cerros: desdichado el que hallare, que lo lia de destruir
y tragrselo.

4.4.3 Poiesls: la modulacin del grito primordial


Como sealamos anteriormente, la poesa sera, segn la perspectiva terica
de este estudio, la lrica, vnculo expresivo ms directo del hombre con el
momento primordial. Recordemos aqu la distincin que se estableci entre
poesa -es decir, expresin lrica- y funcin potica, chispa que encien
de misteriosamente el fuego esttico, alma misma de un texto y que
trasciende su sentido literal.
La funcin potica naci de un antagonismo irredimible entre fuerzas
ontolgicas divergentes que desgarraban al hombre en los primeros titubeos
simbolglcos. Este momento, en el sentido etimolgico de la palabra,
es decir, este impulso primordial, constituye quizs el centro neurlgico
hacia el cual tiende la memoria expresiva nhuatl en su modalidad lrica. A
travs del canto lrico, los aztecas buscan remontarse hacia este instante
primordial y conmemorar (.anamnesis) el espado-tiempo puntual donde
se arraiga el dolor de vivir.
El grito nietafisico de los primeros tiempos resuena todava en un canto
desgarrador que encierra, en el espesor de la voz, el sentimiento difuso de
su ambigua situacin omolgica.

4.4.3.1 Variantes expresivas nhuatl del canto lrico,


modulacin del grito primordial
a) Xochlcuicatl: el canto florido
Ningn trmino preciso cubre en las fuentes la nocin de lirismo, por lo que
estos cantos se encuentran distribuidos bajo varias denominaciones. Reuni
mos aqu con el nombre de xochlcuicatl los cantos que expresan las
desgarradoras interrogantes del hombre frente a la vida, y conjugan espritu
y sentimiento.
Contamos con una gran variedad de xochlcuicatl, pues por estar vincu
lados en menor grado con la red de estructurasritualesque componan la
vida nhuatl, los religiosos los recopilaban con ms entusiasmo y determina-
246 V O O S DISTANTES DF. LOS AZTECAS

cin que los temibles himnos sagrados, por ejemplo, cuyo sentido profundo
no alcanzaban a comprender.
lina particularidad de suma importancia para la correcta apreciacin de
un xochicuc en el ambiente eminentemente colectivo del Mxico preco
lombino. es la Individualidad que lo caracteriza. En efecto, donde los
contomos del individuo no estn esbozados de manera clara, no hay lirismo
llorido posible. Iil xodUculcatl es el desgarramiento situado en el corazn
del individuo, lirismo es lo que sube de lo profundo de la intimidad pero es
recuperado por el sentimiento en vez de generar un comportamiento
dionisiaco o buscar el alejamiento conceptual. Mientras el dionlsismo tenia
una dimensin ontolgica y situaba su punto de aplicacin en el espesor
difuso de la materia, el canto florido es profundamente individual (lo que
permite una mutacin funcional en el lirismo amoroso) y se articula en

1:1 hombre primitivo no tena propiamente una expresin lrica; su grito


era todava de pinico ontolgico. Slo con una individualidad bien delineada
por la conciencia trascendente, puede trasladarse al individuo el punto
neurlgico del trgico cucsiionamiento. El grito ontolgico brotado de lo
ms profundo del ser se acultura con la presin existencia! trascendente y se

l hombre prchispnco tena varias opciones expresivas frente a los


dctermlnismos del mundo. Se funda en la ebriedad colectiva del dionlsismo
descstructuninic, o asuma la existencia y la proyectaba en una expre
sin formal estructurante. Un el contexto del lirismo, cuestionaba la
segunda, pero se rehusaba a acudir a la solucin colectiva de la primera;
mantena el punto neurlgico de su angustia en el lugar mismo donde
manaba: la encrucijada del cuerpo y del espritu. Ya muy comprometido
con la conciencia, el hombre nhuatl no consideraba la va dionisiaca
como nica solucin a su disyuntiva oniolgica; prefera acercarse al
abismo en su expresin lrica.
Xochicucatl sobre el lema de la guerra:

Canto a la muerte de Tlacahuepan


Ya con escudos pintas la nobleza.
y con dardos escribes la batalla.
Ya le aderezas luego con plumas
y con greda te tifies el rostro,
oh Tlacahuepan. porque te Irs al lugar del misterio.
Te adelantas a los principes,
oh Tlacahuepan,
y a boca llena gritas
y te responde el guila roja, el ave,
oh Maceuhqui, ya silba con la mano
en el lugar del misterio.
Piulado de tigre est tu canto,
cual guila que se estremece es tu flor.
oh t, prncipe Maceuhqui,
tu tambor es un escudo, h lo taes.
Con las flores del guila
ya cides la nobleza y la amistad:
son un licor precioso que embriaga y amortaja

All es deleitado el dios!


En este canio, elevado probablemente en honor de un guerrero a punto
de salir a una expedicin blica, o quizs de una vctima sacrificatoria,1" el
yo encuentra otro yo dando al lirismo patente un tono elegiaco teido de
pica. 1:1 texto sita el campo de batalla en el lenguaje mismo. La voz $c
somete aqu a las estructuras semmico-verbales que tejen, dentro del
referente lingstico, un poema de flechas y escudos. FJ canto no se
derrama, sin embargo, en la realidad blica y permanece sin vnculos
performativos con ella, conformndose con reciclar Indirectamente la
ideologa guerrera establecida.
1:1 campo de batalla lo constituye aqu la lengua con bellsimas imgenes
metafricas:

Ya lie chimalicuitoa toconllacochicuiloa


a in tecplloli a in tlacMnollo aya.
"Ya con escudos pintas la noble/a,
con dardos escribes la batalla.'
Ocelolcutlluhqul a mcuic
ili -

luflor,"
Imalcocoma in mohithueuh

ntegracin del guerrero a la in

In camaepa lontltoa yehuaya


tnltz onya nanqullia cuauhinquchol,
in llotlyehuaya...
"Y a l>oca Ucna gritas
y te responde el guila roja, el ave..."

El dilogo entre el guerrero que va a morir -filo de la obsidiana, y el ave


quechol que de hecho no es sino la representacin mtica del alma del
guerrero mueno en el combate o en el sacrificio, instaura una simultaneidad
entre el presente y el futuro, la vida y la muerte, ayudando as al guerrero a
KORMA D E EXPRKSIK O R A L 249

salir al encuentro de la muerte florida, xochimlquixtU, en el campo de


batalla, yaoixtlahuacan, o a la vctima a subir los escalones del templo que
conducen al tchcatt, la piedra de sacrificios.
Probablemente, este canto elegiaco se elevaba en la vspera de una
expedicin guerrera o de un sacrificio -y no tras la muerte de llacahuepan,
como expresa la traduccin que nos dio de l Garibay-, c indica los
estrechos lazos que deben unir la muerte y la vida en la mente o el corazn
del guerrero antes de que vaya. ...ye oncan ahittilo in tott, "...donde es
deleitado el dios', al campo de batalla.
La traduccin de Garibay de: Oncan ximiciumi ye oncan ahuilUlo in
tott, "Deja la tierra y vete all, all es deleitado el dios", no me parece del
todo justa. Ximicuani significa "muvete", "vete", y adems el vocablo
"tierra" no aparece en el texto nhuatl.
No se trata, por lo tanto, de un can\o post mortem (a manera de oracin
cristiana), sino de un ramo elegiacoanfemortem en el que se reduce la zanja
que divide vida y muerte, a la vez que anima ideolgicamente al guerrero a
ir al combate para regocijar al dios.
Mientras un bardo occidental podra haber destacado las probabilidades
de victoria, y por lo tanto de vida, del guerrero antes del combate, este canto
considera esencialmente la perspectiva ptima (dentro del marco csmico
religioso nhuatl) y lo cuenta anticipadamente entre los muertos. I tmida
duda al respecto: (U nelatnyazin ompaxlmoa (yan)?. "<No irs en verdad
all, allugardc los descamados?", no pesa mucho frente a la estructura global
del canto que encara la muerte de llacahuepan y la valora de antemano.
En verdad la lgica lrica elegiaca nhuatl es en este caso mucho ms
coherente, puesto que permite al combatiente todava vivo gozar de la
fragancia de los cantos que lo honran. Muestra adems que el campo de
guerra, cualquiera que sea el resultado de una confrontacin, es un espacio
que pertenece a la muerte y a todo el aparato de valores que conlleva.
Sea como fuere, este texto se sita totalmente en el mbito representativo
y si bien las imgenes y metforas anclan la palabra en hf/sls por medio de
la sensibilidad potica, el canto no mantiene vnculo alguno con el acto de
guerra en s. y se distingue en esto de osyaocucatl por la no performatl-
vidad de su valor eloculivo.
Recordemos que las dos maneras esenciales de llegar al lugar del
misterio, omnipresente en este canto, son en la guerra y mediante el
sacrificio, o amortajado en una manta de cantos.-'" El poeta intenta
aqu unir estrechamente la guerra y el canto para asegurar el camino
a la casa del sol. Adems, dirigindose a un noble guerrero. Tlacahuc-
pan. y evocando a otro capitn de guerra, muerto, que habita ya en la
regln del misterio, tiende a borrar los lmilcs entre la vida y la muerte.
y abre a la batalla el campo de la eternidad.

Xochtcucali sobre el tema de la ternura:


Cozolcucatl, "cancin de cuna"
Comenz mi canto en la casa de las flores,
luego yo cargo a mi principllo,
alegrar a lajoyila preciosa,
baila el beb, el pequeo Ahuzotl.
Ya no llores, principllo,
t bailars con Uisflorecitas, tus cascabelltos, joyita preciosa.
Yo mezco el Anhuac
soy mucliacha mexica,
cargar mi cuna-escudo donde estar
la golita de agua,
mi bebflorde guerra.
Los cascabeles suenan, yo lloro, golita de agua,
mi beb flor de guerra.
Los cascabeles suenan, yo lloro, golita de agua,
mi beb flor de guerra.
Flor de maz tostado son mis pechos,
fuimos enredados con flores,
pequeo Ahutzotl, en nuestro aposento.
Como una flor se regocija mi corazn,
muchachito Ahutzotl |...)
.os tambores de Tamoanchan rugen,
se agitan las flores del escudo.
Los cascabeles suenan.
tu tambarse abre como una flor...
El lirismo universal de la ternura materna se deja ver a
metforas propias de la cultura nhuatl, pero esta ternura c
mente matizada de dolor y muerte puesto que el bebe evocado es un
guerrero: "Mi beb flor de guerra".
La guerra se "enreda* en tomo a la "cuna-escudo" del nio con la evocacin
de batallas en 1 luexotzinro o en Atiixco, y con las connotaciones implcitas de
la batalla como la tiza, las plumas, las flores de llanto y las flores de escudo.
Un lirismo trgico surge de esta situacin que funde uno de los instantes
ms conmovedores de la maternidad -el de amamantar a un hijo, la vida que
corre de los pechos matemos, "flor de maz tostado". hacia el ser acabado de
brotar en la tierra- con la imicrtc de obsidiana que se perfila como destino
Esta cancin tepaneca de cuna, dedicada en apariencia a la madre del rey
mexica Ahuzotl acabada de nacer, mezcla verbalmemc la fragancia de la
leche materna con el violento colorido de las flores del escudo y el amargo

Xochicucatl sobre el tema de la angustia.-


Canto de Cacamalzln
Amigos nuestros,
escuchen:
que nadie viva con presuncin de realeza.
La Ira, el odio
sean olvidados,
desa/uirezcan
en buena hora sobre la tierra.
Tambin a m
me decan ayer
los que estaban en el juego de pelota,
252 VOCES DISTANTES DE LOS AZTECAS

decan, murmuraban:
Como hombre?
Como bufn?
Yo reflexiono.
Quin? Todos dicen esto,
pero nadie dice la verdad en la tierra.
Se extiende la niebla,
resuenan los caracoles,
por encima de m y de la tierra
se esparcen lasflores,se entrelazan, hacen giros,
vienen a dar alegra sobre la tierra.
Es verdad, tal vez como en su casa,
nuestro padre,
tal vez como plumajes de quetzal en tiempo de verdor,
conflorestle
aqu en la tierra, el Dador de la vida.
En el lugar donde suenan los tambores preciosos,
donde se hacen or las bellas flautas,
del dios precioso, del dueo del cielo,
collares de plumas rojas
sobre la tierra se estremecen.
fjt niebla de los cantos del escudo envuelve,
sobre la tierra cae lluvia de dardos,
confloresde varios colores se hace la noche,
hay truenos en el cielo.
Con escudos de oro
all se liace la danza.
Yo slo digo,
yo, Cacamatzin,
aliora slo me acuerdo
del seor Sezahualpllli.
Acaso all se ven?
Acaso all dialogan
l y Nezahualcyotl
en el lugar de los atabales?
Yo de ellos ahora me acuerdo.
Quin en verdad no tendr que ir all?
ElJade y el oro,
acaso no tendrn que ir all?
Soy acaso escudo de turquesas?
Una vez ms (cual mosaico), volver a ser
Incrustado?Volver a salir?
25J

Con mantas finas ser amortajado?


Todava sobre la tierra, cerca del lugar de los
atabales, de ellos yo me acuerdo.

I lijo de Nezahualpilli y nieto de Nezahualcyotl, C jicamatzin fue impues


to rey de Texcoco a la muerte de su padre gracias a la Intervencin de su to
.Motecuhzoma Xocoyotzln de Tcnochtitlan, en detrimento de su hermano
lxtlilxchitl que abandon Texcoco y reuni un poderoso ejrcito para
oponerse a l.1" Con el apoyo de los niexlcas, se mantuvo en el poder hasta
que llegaron los espaoles. Fue torturado por los conquistadores y probable
mente asesinado cu el desbarajuste que constituy para los invasores la
noche triste. Las cronistas indgenas, entre ellos Fernando Alva lxtlilxchitl.
Tezozmoc y Chiinalpaliin, declaran que muri ahorcado o vctima de
cuarenta y siete pualadas antes de que los espaoles abandonaran la

Como todos los nobles de su poca, Cacamatzln estudi en el Calmcac


donde se concentraba el saber indgena y vivi en la atmsfera culta que
haban creado su abuelo Netzahualcyotl y su padre, el tambin poeta
Nezahualpilli.
La primera secuencia del cantar de Cacamatzin evoca inconfundible
mente las luchas polticas que lo opusieron a su hermano lxtlilxchitl y
expresa, por medio de unos patticos subjuntivos, su abierto deseo de
reconciliacin.
Despus de unas palabras que muestran el carcter oral circunstancial de
la instancia de- elocucin: me decan ayer... Cacamatzin eleva la problema-
ticaal plano existencial del significado delaaccin humana. Tenemos en esta
secuencia tres tonalidades diferentes:
1. Kl lenguaje comn que ubica la pregunta se sita fuera del cantar en la
instancia global de elocucin y pertenece de alguna manera al lenguaje

2. Las dos preguntas breves: Como hombre?, Como bufn?, instauran

i. 1J triste respuesta expresa el carcter vano y equvoco de la vida en

A nivel prosdico, esta secuencia parte de un tono neutro, cotidiano, que


sube con la interrogante y baja con la desilusin. Pero sta se engancha de
inmediato a la panacea lrica de las flores que giran, embriagan y con la
embriague/, traen la alegra.
1.a neblinafloridaque se extendi sobre la (ierra traslad al poeta y a los
oyentes a la casa del dios: el lugar donde suenan los tambores preciosos,
donde se hacen orlas bellas/lautas. I-a morada terrenal del hombre y la casa
del dios se funden un Instante en la frgil percepcin potica.
Este xtasis, sin embargo, no dura. A la niebla de cantos floridos sucede
la de los escudos; la lluvia de dardos oscurece el sol. El choque fontico de
las slabas de Culcachlmal anuncia el golpe de los escudos. la tensin del
arco y el vuelo rpido de la flecha se perciben en la potencia de tlcocli y el
soplo de qulahui; el rugir del cielo est presente en tetecuica antes de que
comience la danza de guerra con escudos de oro.
1.a proximidad de la muerte trae a la conciencia el recuerdo de los
ancestros N'czahualpilli y Nczahualcyotl, y con ellos el lugar de los
albales, \a casa de la primavera de donde vienen los cantos.
Un enjambre de preciosos paradigmas: jade, oro, mosaico, turquesas.
mantas finas, comulga poticamente en la ltima secuencia con una abrupta
modalidad interrogativa, antes de que la herida que sufre Cacamatzin sea
expuesta de manera lapidaria por los dos vn ices de un abismo Infranqueable:
la tierra, el lugar de los atabales; la dimensin humana, la dimensin divina,
y como vehculo, la memoria del hombre: ntquilnamiqui. "yo recuerdo".

4.4.4. La palabra de refuerzo soclo-exlstenclal


Hemos aislado, por imperativos de claridad de exposicin, los aspectos
ontolgicos de sus homlogos sociales, pero debemos recordar que la
cristalizacin formal de los gneros que se esbozan en el horizonte oral de
los aztecas se realiz siempre en una situacin social, cualquiera que fuese
su grado de desarrollo.
los impulsos expresivos inherertcs al hombre, en la pluralidad estructu
ral que hemos definido, se canalizan mediante reguladores socioculturalcs
hacia patrones formales que resultan, en ltima instancia, de la interaccin
(inconsciente) entre los factores ontolgicos inherentes a la naturaleza del
hombre y los detenninismos socio cxlsuticialcs de la cultura nhuatl.
De hecho, la pluralidad expresiva original algo difusa se canaliza hacia los
mbitos de un comportamiento ya definido por normas precisas, modulan-
dose sobre los deierminismos psico-socialcs prevalecientes. Se instaura una
osmosis mutua a raz de la contigidad ms estrecha de los gneros que
mimes! con semillas narrativas, a la vez que la modalidad dialgica de
expresin, esencialmente mimlica, viene a enriquecer el relato diegtico.
Por o ni parte, la poesa penet raen ambas modalidades expresivas subliman
do as la flsis y el logos en una dimensin meta/rica.
FORMA DE EXPRESIN ORAL 255

Los gneros predeterminados en su ontognesis expresiva completan su

social c o m o lo son el IwelmetltoUi, "consejo de los viejos", o los adagios


que en frases lapidarias capitalizan el aparato socio-tico de los aztecas.

a ) E l huehuelltolli- "la p a l a b r a antigua"

Gnero ampliamente recopilado por los cronistas espaoles en gracia a su


belleza y sobre todo a la inteligibilidad de su expresin, el huehuelltolli se
encuentra ubicado en el d o m i n i o de la palabra de refuerzo sociociiluiral.
Consiste en un discurso altamente retrico que solemniza un a c o n t c c i m i c n

con ocasin del cual se recuerdan los paradigmas ticos del grupo.

M. Ihtehuetttoli pronunciado en la eleccin del

Por la belleza plstica de su forma, el huehuelltolli es el lenguaje hecho


oracin, plegaria, sin que el aspecto rcfcrenci.il de la comunicacin se vea
afectado por la profusin esttica. La perentoria asercin que implica el
lenguaje articulado se ve matizada por la belleza indecisa de la proyeccin
formal esttica. T.\ lenguaje se engalana para revestir su brutal y fra desnudez

En su enunciacin, la presencia fsica del hablante tiende a borrarse y

ctxlincado. Mientras el canto lrico es la afirmacin del yo individual y se

circunstancial y su elocucin se encuentra estrechamente ligada a los


acontecimientos socioculturales.
256

Palabras de exhortacin con que a madre


asi habla, instruye a su hija
Ahora mi niita, tortolita, mujercila, tienes vida, has nacido,
has salido, has cado de mi seno, de mi pecho. Porque te lia
forjado, porque te ha moldeado, te hizo, teform menudita tu
Padre, tu Seor. Ojal no andes sufriendo en la tierra. Cmo
vivirs al lado de la gente. Junto a las personas? Porque en
lugares peligrosos, en lugares espantosos, con gran dificultad
se vive. As hay aspereza en la tierra. Porque se acaban los
rostros de la gente, los corazones de la gente y los hombros de
las personas, las espaldas, los codos, las rodillas. As, un
poquito concede a las personas, las hace merecer su fama, su
honra, su calor, su tibieza, su dulzura, su sabrosura, el Seor

Y t, no te abandones, no seas desperdiciada, no te quedes


atrs, t que eres mi collar, mipluma de quetzal; no se dae tu
rostro, tu corazn, ni tu hombro, tu espalda, tu codo, tu rodilla.
si te pones a barrer, a limpiar, a lavarle las manos, a lavarle la
cara, la boca a los dems. Y tambin ponte junto al agua, al
metate, y coge bien, toma el molcajete, el canasto: ante las
personas, junto a ellas, acomdalos, sepralos.\...\
Y bien canta, bien habla, bien conversa, bien responde, bien
ruega; la palabra no es algo que se compra. :Vo como muda,
loma, le vuelvas. Y el huso, la tablilla para tejer, hazte cargo de
ellos; a labor, lo que eleva, asciende como el olor, lo que es la
nobleza, el merecimiento, los libros de pintura, lo que es un
modelo, el color rojo (el salttx). As bien, al lado y junto de la
gente vivirs, as merecers en alguna parte un poquito de
bebida de maz, una tortilla doblada, una verdurita, un nopa
lito; y en alguna parle algo de granito, maz aublado, o que
de tu cadera, lo que de tu pecho colgar para que lome calor,
para que tome tibieza tu cuerpo, para que de este modo
agradezcas al Seor \ueslro su misericordia con las gentes, su
benevolencia con las {tersnos.
Y no sientas como dulce, no sientas como sabroso, el sueo,
el acostarse. Tampoco andes siguiendo asi nada ms el da, la
noche; ello no es recto, bueno, hace adquirir a la gente, lahace

en alguna parle bien estsjunto a las persoiuis, aliado de ellas.


es bueno, es conveniente que lo sepas, lo comprendas, lo lleves
contigo, lleves a cuestas, lo que es bueno, lo que es recto. Lo que
hars, lo que llevars a cuestas es aquello que es posible hacer.
257

lo que es llevadero, bien sea al lado del Seor Nuestro o lo que


nosotros los hombres, los merecidos, necesitamos. (...)
Y si alguien algo te dijera, de algo que es necesario a tu
corazn, con lo que sobre la tierra bien se vive, con lo que est
uno de pie, bien lo cogers, bien lo lomars, lo hars parte de
tu vida; porque si no lo coges, porque si no lo tomas, porque si
no obedeces, entonces mucho contra ti habr portentos, cosas
desusadas, porque nada as de esto se ver en la tierra.
H inclnate, baja la cabeza ante las personas, junto a agente
s respetuosa, s temerosa con ella. No ante la gente, sobre las
personas andes. Con tranquilidad, con calma vive, ama a
laspersonas, rugales, s benvola con ellas; dale a las personas
en algn lugar un poquito. No veas a la gente con desdn, no

Y no busques mal, no ests escudriando a las personas por


su riqueza, cuando el Seor Nuestro a alguien se la da. No
hagas sufrir a alguien, no asi le hagas, no de alguien te burles
porque luego asi tu te afligirs; y cudate de no jugar con la
maldad, no hagas tu madre, no hagas tu padre (no hagas tuyo)
el esparcir de la ceniza, la encrucijada (el peligro):
No de tu voluntad comas tu mano, tu pie. No hagas de tu
capricho tu madre, tu padre, porque as saldrs, porque as
envejecers, te envilecers, te cubrirs de negro. Y tambin as
nos avergonzars aun atando seas como agua, como alimen
to. jmrque slo de tu voluntad, t misma as te revolvers con
lo no bueno, con o no recto.-"'

Respuesta con que la hija as contesta a su madre y le


agradece su pltica, su enseanza
Me hasfavorecido, mi hermana mayor, a mi, que soy tu collar,
tu pluma preciosa. A dnde en verdad me irs a dejar? A
dnde me irs a entregar? Porque en tu seno, en tu pecho he
vivido, he nacido, yo muchaclitta, niita. Que asi yo lo tome,
que as yo vea en ti que t eres mi madre, mi hermana mayor,

Mucho reclaman tu rostro, tu corazn, tu cuerm (en recom


pensa) porque as, por m te privaste de algo, as me criaste.
junto alfogn, en el hogar sobre m cabeceabas (preocupada)
47 me habas lastimado el labio o si me arrullabas; porque por
mi temiste que algo Imprevisto pudiera ocurrir: no con tranqui
lidad hiciste el sueo, el descanso; bien por mi velaste y con tu
mano recogas mi orina, mi excremento; no con tranquilidad,
no apaciblemente (no sin dificultades) se haca enjundias,
vena a derramarse tu lecheclta que en mi boca echaste, me
escurriste.
Con difladtad viene a brotar tu lecheclta porque eso es lo que
ahora haces, porque por m asi en tu seno, en tus entraas,
junto a ti, ha habido miseria y ahora no son tu pertenencia el
costo de tu huso, el costo de tu tablilla para tejer (lo que ganas
con tus trabajos de mujer), lo que me diste de beber, lo que me
diste a comer para que un poquito viniera a crecer, viniera a
embarnecer.

Y ahora no desfalleces por mi, ya otra vez me dices, me das


lo que pone de pie, lo que hace vivir. Yyo. qu le dar en pago?
Con qu apaciguar tu corazn, tu cuerpo? Porque an soy
muchachito, porque an soy nlita, porque an amontono la
tierra, juego con tiestos; Hjrque an juego con mis orines, con
mis heces;porque an en mis manos embarro mis babas, mis
mocos y todava no madura mi rostro, mi corazn.
Y como lo quiera el Seor Muestro, acaso ser mi don, acaso
ser mi merecimiento lo que me has dicho, lo que me has dado,
un labio, una boca, tu llanto, tus lgrimas. T acaso merecers
en alguna Mirle un poquito, el calor, lo tibio, su calor, su tibieza
del Seor Nuestro. SI me lo diera (ojal sea mi don) ahora que
mucho ha hecho otorgamientos tu corazn! Yrguete, mi her
mana mayor.'*

El esquema enunciacin/respuesta es imprescindible en cualquier hue-


huelolll donde la funcin de integracin social se impone a las dems.
Generalmente son varios los que hacen uso de la palabra cuando un
acontecimiento requiere que se produzca la "antigua palabra', y es muy
probable que en la circunstancia aqu aducida, el padre y una tia hayan
expresado tambin sus sentimientos al respecto.
Aunque l discurso exhibe un contenido tico manifiesto, vale ante todo
por la forma mediante la cual el individuo realza los contornos especficos
del/xipe/social que desempea en la colectividad. Estos papeles son aqu los
de madre e hija, y las palabras de ambas, ms que expresar sentimitn
tos personales, confirman su adhesin a los |X>stulados socioculturalcs del
grupo.
Este huehuetllolll, como todos los del gnero, muestra el predominio
del eje vertical paradigmtico sobre U progresin sintagmtica'
la estrategia expresiva. La riqueza verbal que ostenta la fra

verbo-complemento, c

verbo complemento
de mi seno
de mi pecho
has salido

su honra
su tibieza
su dulzura
orador para cada unidad verbal, da al referente el sello de la belleza. Y nc
olvidemos que la belle/a representa para los aztecas, como para liatn, 1 " l
expresin misma de lo verdadero.

b) MachiotiiUoUl- los adagios"


Es en el ritmo del pensamiento que se manifiesta en este genero donde I
trascendencia del hombre, en relacin con el mundo que lo rodea
adquiere una dimensin social y tica. La idea, despus de buscar ui
cuerpo verbal que pudiera expresarla, fragua en una expresin Ib

Moxoxolotitlani:

ly das mal afortunados:

"Salta como granizo de albarda:


Este refrn se dice de aquellos que tocndolos un poco con alguna
palabra spera, luego saltan en clera y rien y echan ponzoa por
la boca: y cuando oyen hablar nial de otro, luego ayudan."

liste refrn se dice de aquellos que en su manera de hablar y <


mirar y de andar son como simples y llanos, y de dentro st
:) y aborrecedores, dicen uno
FORMA DE F-XPRtSIN ORAL 261

La pluralidad expresiva oral de los aztecas se arraiga en fundamentos


socioontolgicos comunes a toda la humanidad. IX' hecho, es un impulso
vital el que lleva al hombre a exteriorizar, de manera consciente o no. sus
instintos, sentimientos y disyuntivas existencialcs por medio del gesto, el
canto o la palabra. El antagonismo dual inherente a la condicin humana se
proyecta a su vez en el mbito expresivo a travs de la oposicin fundamental
entre una mimesis esencialmente fisiolgico-scnsibtc y una diegcsls des
vinculada de la realidad mediante una representacin conceptual relativa
mente autnoma. De la tensin creada por estas polaridades antagnicas.
nace la funcin potica o polcsls, dolorosa materializacin expresiva de una
aporta insoluble.
Esta trinidad estructural bsica genera despus, en el mbito existencia],
una proliferacin circunstancial de la expresin, que esboza los primeros
rasgos distintivos de las diferentes modalidades orales. Estos rasgos adquie
ren finalmente, en la dimensin social, sus trazos definitivos. Adems de
filtrar la expresin oral en su espesor estructurante, el aparato social
establece modalidades expresivas que nacen de sus determinismos propios.

4.5 La funcin ldica


Entre los engranajes altamente funcionales que representan las distintas
formas de la oralidad nhuatl, ya sean de vectorialidad esencial o existencial,
se encuentra el colchn ldico aparentemente desprovisto de funcionalidad
directa pero, precisamente por este hecho, investido de un papel de suma
importancia en la sociedad precolombina, como en cualquiera de otros
lugares y tiempos.
No entraremos en una digresin especulativa sobre el juego y mis
generalmente sobre la funcin ldica, pero debemos subrayar dos aspectos
importantes de esta actividad comn a toda la humanidad y, en cierta

1) Kl juego est disociado nincionalmcntc de las finalidades adaptativas y


de asimilacin intelectiva que hemos definido, y hace trabajar los mecanis
mos de progresin existencial o de regresin esencial sinfinalidadalguna.
2) El juego hace un uso muttidireccional del fenmeno de inversin -que
hemos considerado hasta ahora desde un punto de vista existencial- como
la tendencia propia del sentimiento de reintegracin esencial que anima al
liombre en el grupo social, la funcin ldica interviene cuando los medios
para llegar a los fines, ya sean de adaptacin socio-existcncial o de reintegra
cin socio-omolgica, juegan en el vaco.
Podranlas entonces matizar la famosa frase de Kant: El arle es una fina
lidad sinfn, aduciendo que de hecho el arte tiene, en un lejano horizonte
oncolgico, un fin de reintegracin a la iniiiiiidnd del muudoquc se borra con
la diferentes mutaciones del arte apolneo En cambio, el juego si manifiesta
una finalidad sin objetivo, puesto que hace funcionar sus mecanismos sin
meta alguna que trascienda el espacio-tiempo instaurado en el juego
Para ubicar el espacio ldico en el mundo precolombino, debemos
recordar que la actividad humana de entonces era mucho menos febril qui
la que caracteriza nuestras sociedades contemporneas. Es decir, la funcin
Indica no cumpla entonces el importante papel de evasin que tiene hoy
para nosotro-.cn los intersticios de nuestrasactividades. En un mundo donde
prevalece el pensamiento inmanente, hay menos espacio en los engranajes
socio-cxistcncialcs para hacer intervenir los mecanismos gratuitos, funcio-
nalmentc no vinculados, del juego. Cuantomstrascendencia. ms perspec
tiva, mis visin del conjunto y ms probabilidad de burlar la realidad.
Al neutralizar sistemticamente las distintas funciones del hombre en un
espacio propio, el factor ldico no est vinculado de manera directa, por lo
menos en la perspectiva que adoptamos aqu, con un principio primordial
ni surge de la apertura simblica, puesto que los animales tambin juegan.
Se manifiesta, por lo que nos concierne aqu, segn un patrn formal que
corresponde a las categoras de mimesis y digesis ldica.
FOK.MA I)E KXPIU3IN ORAI. 263

4.5.1 Mimesis ldica


4.5.1.1 Teatro
Sin melemos a despejar las incgnitas ontole que dieron lugar al
comportamiento Indico (an particular del hombre, podemos pensar que el
juego aparece en los primeros momentos de la humanidad. Este alejamiento
dr sus funciones vitales representa quiz la primera y real libertad de un ser
desgarrado entre la fuerza libidinal de la existencia y el magnetismo inver
so de la intimidad. El espacio-tiempo ldico es quiza:, el nico dominio
donde el hombre puede ejercer su libertad, puesto que ah define plenamente
las reglas del juego.
l'odcmos pensar, por consiguiente, que desde los primeros momentos el
hombre va a lomar una cierta distancia ldica en relacin con sus actividades
socio-exlstenciales. ya sea en el mbito tcnico o en el social, o en su
conij>onainieiito ritual.
La oposicin entre los gneros trgico y cmico se ha planteado general
mente sobre bases errneas, al integrar ambos en una misma dimensin
expresiva. De hecho, el mundo occidental contemporneo (y tal vez el del
siglo XVI espaol) redujo el teatro, al desvincularlo de su arraigo intimo, a
un juego representativo, permitiendo asi colocar la mimesis ldica en el
mismo plano de la mimesis ritual a la que intentaba ridiculizar en otra
dimensin. Pero, en una sociedad intensamente enchufada todava sobre la
intimidad esencial, el ritual mimtico trgico y su reproduccin mimtica
ldica se encuentran en esferas radicalmente distintas, y slo las estructuras
(ya vacas de sentimiento trgico) pueden mantener un parecido. Mientras
el ritual teatral est vinculado con la dimensin intima del mundo, el
comportamiento ldico correspondiente no pasa de ser un juego que
invierte los valores formales o de contenido del rito.
El valor catrtico de la comedia ser recuperado en el Occidente para
castigar los vicios (rldendo casligat mores), pero esta risa catrtica por lo
comn no rebasa los limites de la vida social y habr que esperar a un
Bcckctt o a un lonesco para tener una risa con dimensin ontolgica.
Adems de esta inversin ldica del teatro ritual, y en general del
comportamiento humano, a lo que podramos llamar comedia -a la cual los
cronistasespaolesnombran "entremeses"-, encomramosmuchaactividad
de tipo circense, es decir, altamente cintica. Estos juegos de manos son
tanto la inversin ldica del gesto mimtico ritual como la nulificacin, en
el juego, del trabajo manual con fines tcnicos evolutivos.

4.5.1.2 Baile de placer


Los seores solan recrearse en los palacios bailando y cantando ciertos
cantos (culcatl) que pertenecan a la expresin ritual:

Algunas treces, por su pasatiempo, el seor cantaba y aprenda


los cantares que suelen decir en los areitos...16'

En el medio profano del palacio y con la motricidad del baile desvinculada


de su funcin dramtica ritual, se genera el placer. 1.a inversin consiste aqu
en la anulacin de la funcin ritual del gesto; deslinda un espacio ldico en
la perspectiva social, pero es evidente que el placer psicomotor as generado
sigue unido a la dimensinfisiolgica,a la materia.
circunstancia de su elocucin, lo ganaba quizs en

... el primero que sala era un entrems de un buboso, fingin


dose estar muy lastimado de ellas, quejndose de los dolores
que senta, mezclando muchasgraciosaspalabrasy dichos, con
que luida mover la gente a risa. Acabando este entrems, salla
otro de dos ciegos y de otros dos muy lagaosos. Entre estos
cuatro pasaba una graciosa contienda y muy dotiosos dichos,
motejndose los ciegos con los lagaosos.
Acabando este entrems, entraba otro, representaiuto un
arromadizado y lleno de tos, fingindose muy acatarrado,
haciendo grandes ademanes y muy graciosos. Luego repre
sentaban un moscn y un escarabajo, saliendo vestidos al
natural de estos aninutles; el uno, haciendo zumbido como
mosca, Uegndosea la cameyotro ojendola y dicindole mil
gracias, y el otro, hecho escarabajo, metindose a la basura.
Todos los a . . . . . .
4.5.1.4 Los voladores y el juego de pelota
Estos juegos plantean un problema particular. De hecho, pertenecen en los
primeros tiempos al mbito mimtico, puesto que representan unritualde
carcter religioso en el cual La modalidad fsica ex se desliza ^Hiali
namente hacia el juego. En el caso del palo volador, los cuatro participantes
se entregan ya a la ebriedad del vuelo perdiendo poco a poco la pcrs|>ectiva
sagrada del ritual. En lo concerniente al juego de pelota, la bola de hule
representa el sol: en el muy impreciso momento cuando lo que era prctica
sagrada se volvi mero juego, el carcter mimtico relacionado con el
cosmos se pierde de vista y los participantes se convienen en jugadores al
entregarse totalmente al esfuerzo fsico competitivo que opone de manera
ldica un bando a otro.

98. Teoilaclull: rito > juego


a) TLtchtli: el juego de pelota
En un pasado no muy remoto, el juego de pelota estuvo ntimamente ligado
a unosritualescsmicos y todava en tiempos de Moteculizoma Xocoyotzin
la cancha del juego de |>clota (tlaclico) era el lugar de distintas ceremonias
religiosas de suma Importancia. Adems, el encuentro est envuelto en un
aparatoritualque constituye un espectculo por si mismo:

Cada trinquete era templo, porque ponan en l dos imgenes:


la del dios del juego; y la otra del de la pelota; encima de las dos
paredes ms bajas, a la medianoche, en un da de buen signo.
con ciertas ceremonias y hechiceras y en medio del suelo.
267

hacan otras tales, cantando romances; luego Iba un sacerdote


del templo mayor con ciertos ministros, a bendecirlo (si bendi
cin pudiese llamarse esta detestable supersticin), deca ciertas
palabras, echaba cuatro veces la pelota por eljuego, y con esto
declan que quedaba consagrado y que podan jugar en l y
hasta entonces no; esto se haca con mucha auiorldady atencin
porque decan que iba en ello el descanso y alivio de los
corazones, til dueo del trinquete (que era siempre seor) no
jugaba primero sin hacer ciertas ceremonias y ofrendas al
dolo del juego; donde se ver cuan supersticiosos eran, pues
aun hasta en las cosas de pasatiempo tenan tanta cuenta con

b) Los voladores
Despus de haber regocijado a los circunstantes, que emboba
dos estaban viendo las cosas que hacan, se enlazaban por el
medio cuerpo los cuatro que representaban las aves dichas y
dejbanse colgar de las sogas con que jinglan su mielo, y con
el peso de los cuer/ms movan el cuadro a la redonda y daban
ellos las vueltas,y mientras ms bajaban, ms iban ensanchn
dose las vueltas que hacan; de manera que la segunda ganaba
a la primera aire y cuerda, y la tercera a la segunda, y de esta
una muy ancha y redonda plaza, las cuales venan aventajn
dose tambin en tvlocidadyfuerza.y as llegaban al suelo con

hacindose tinas veces con los pies de la cuerda, otras con las
manos, otras asidos de sola la cuerda, que les cea por la
cintura. I.os otros que quedaban arriba, cuando vean que ya
Iban los voladores en la media distancia de su vuelo, haciendo
muchos sonesy sutilezas; de manera que cuando los voladores
llegaban al suelo, venan con ellos juntamente. Aqu eran las
risas y los contentos de lodos; porque si el que volaba no era
muy diestro, como bajaba con mpetu yfuerza, alguna vez por
dar de pies, daba de manos, o de cabeza, e iba rollando por el
suelo hasta que la soga perda la fuerza que traa; y de esta
manera se acababa el vuelo y volvan otra vez a recoger las
sogas ara hacer otro tanto.1"
268 VOCES DISTANTKS I)E LOS AZTECAS

4.5.2 Dlgesisldica
La digesls lica se ejerce principalmente sobre los valores definidos a
travs de las categoras de pensamiento y. naturalmente, sobre la sustancia/
forma lingstica que las fundamentan. Tendremos en Mxico dos grandes
categoras de relatos con carcter ldico: el chiste y las adivinanzas. Desgra
ciadamente slo muestras de la segunda llegaron hasta nosotros.

4.5-2.1 Zazanilti: "las adivinanzas"


la manifestacin ms popular de la funcin diegtica ldlca entre los aztecas
es la adivinanza, tambin microrrelato que articula en un segmento verbal un
planteamiento disyuntivo a nivel lgico, mientras otro interlocutor propone
una respuesta. Con sta se reestablccc, o ms bien se instaura, el vnculo
simblico que une el primero al segundo.

Cafan lleno, xoxotiqul xicaltztntl, mumchill ontemi. Ac


quittaz tocacanilnin, llacaneca UvcalL
"Qu cosa y cosa, una jicara azul sembrada de maces tostados que
se llaman momchill. Este es el ciclo que est sembrado de
FORMA DE EXPRESIN ORAL 269

"Qu cosa y cosa, que va por un valle y lleva las tripas arrastran-
do. sta es la aguja cuando cosen con ella que lleva el hilo

"Qu cosa y cosa, un teponaztii hecho de una piedra preciosa y


ceido con carne viva, lis la orejen hecha de piedra preciosa que
est metida en la oreja."
"Qu cosa y cosa, un jarro o cntaro con asa que sabe ir al infierno.
ste es el cntaro con que se va por agua a la fuente."
"Qu cosa y cosa. diez piedras que las tiene uno a cuestas. stas
son la uas que estn sobre los dedos."

"Qu cosa y cosa, que se toma en una montaa negra y se mata en


un petate blanco. ste es el piojo que se toma en la cabeza y se

El relajamiento patente, en un contexto ldico, de los engranajes funcio


nales que rigen el pensamiento nhuatl permite definir con mayor precisin
el carcter especifico de las asociaciones simblicas de los antiguos

4.6 El texto oral nhuatl


Consideramos en los rubros anteriores las variantes genricas de la expre
sin oral de los aztecas a travs de lo que qued de ellas despus de su
transcripcin en los manuscritos alfabticos.
Vimos cmo, a lo largo de los procesos evolutivos, la palabra haba llegado
a ocupar un lugar preponderante en cieas modalidades expresivas. De
hecho, el canto de la razn trascendi paulatinamente sus esquemas mito
lgicos mediante una ms libre estructuracin narrativa de la lengua que
prolifer pronto en mltiples gneros. Este canto de la razn que dej de
cantar, corresponde en el idioma nhuatl al tl/lolll, "palabra", y cubre
prcticamente todas las modalidades expresivas en las que el ncleo semn.
tico rige la expansin formal.
Si el canto tuvo que callar para permitir la expresin de un sentir
canalizado principalmente por el lenguaje en el tltolii, en cambio el cucati,
ya sea canto del cuerpo o modulacin lrica del grito primordial, sufri
menos las embestidas de la palabra y conserv la profusin formal de su
270 V<X:KS DISTANTES DE LOS ACTECAS

4.6.1 El tltoi
Por su carcter efmero, la palabra oral debe llenar el momento de su elo
cucin ampliando e intensificando unos efectos expresivos que no pertene
cen especficamente al texto en si (como en el caso del cuicatl). sino que
buscan fundir la abstraccin de un discurso o el espacio-tiempo propio de
un relato, en el espacio-tiempo presente de su enunciacin. Al desarrollarse
Inpraesentla, la comunicacin se ve alterada por factores estertores como
los ruidos, el parasitaje visual y distracciones de todo tipo que dispersan la

l-:i orador debe entonces dominar a su pblico, guiarlo, retener su


atencin, y para este efecto produce, adems de los gestos, las palabras
accesorias del comportamiento (tico. Puede tambin orquestar el sonido y
los movimientos, realizar efectos de voz, articular con mayor o menor
lentitud, ms o menos nitidez, acelerar la elocucin, decir todo de un hilo.
o al contrario, hacer pausas, silencios, suspiros. Puede elevar la voz o
murmurar, pronunciar con intensidad las palabras y las silabas o bien
escamotearlas, jugar con el registro de los tonos, hacerlos patticos, irni
cos, convincentes o dolorosos.
En un tllolll. la voz desborda a veces los cauces de la palabra como tal y
se proyecta sobre el cuerpo. Sin llegar nunca a desplazar la palabra en su
funcin semntica, el cuerpo se vuelve a su vez medio de expresin;
corporifica el texto y lo impregna de scnsorialidad.
I-I sentido surge entonces parcialmente de los mltiples recursos de la
voz, de la amplitud y el colorido del timbre, pero no deja de articularse
esencialmente sobre los sonidos que corresponden al sistema fonemtlco
distintivo e instauran un significado libre de ambigedad.
Kn esto, la palabra hablada se aleja del llamadofisiolgicode la voz y
constituye, como indica Pal 7.umthor: lina negativulatl pura, una no

Kn el acto (-locutorio de un tltolll, el orador busca colmar la zanja abierta


entre la no sustancia de una representacin verbal y la necesidad de apir-

Analizamos ya la espacializacin del texto en la instancia oral de expresin


mediante el gesto. A nivel verbal, el orador buscar actualizar su relato con
te presencia de tropos o figuras de discurso en su enunciado.
Adems de los conocidos paralelismos y dems estribillos que son lugares
comunes en la expresin oral, daremosa continuacin una pequea muestra
de los artificios verbales ms frecuentes en la enunciacin nhuatl del
tllolll.
271

El apostrofe:
Sopiltx, nocozqu, noquelzal...
" Oh mi hijo, mi Joya, mi pluma..."

La Interrogacin:
Azo quemanlan cueltl hiilpilli lecli tlmoplhz: llein qulz?
Mein qulcuaz?cuLx eheuichnaz?M

'Quizs un (lia (c arruinars la falda, el hupil: Qu beber (ella)?


Qu comer? Acaso chupar aire?"

La enumeracin:
Siman ye ic moccencahua, nmyaochlliua, molpla, huel
quiilpia in Inyaollatqui.^
"Luego se preparan, revisten sus insignas de guerra, se ajustan,
atan sus prendas de guerra."

La gradacin:
No yehuan in chichime... ninecitihtihuitze nneneciiMiliult-

"Tambin ellos, los perros., vienen jadeando, vienen fuera de

La prosopopeya:
AII/I Iz nelle oxean ca ye llaiyohuitoc
in lonacyoll caye ma huiintoc in teten inhultiuh
in Utnacyotl ca leuhchlhhic. caye locatzahuatqutmiliiilitoc
ca ye UathiyohtiUt, cayctlactahui. ""

"Y ahora en verdad sufre nuestro sustento (el maz)


y se arrastra la hermana mayor de los dioses,
272

Auli nauhteme in cavallos in yacalihuitze, attohuitze. in


teyacantihuitze, in leycac onotihufze, In teyacan.m
"Y cuatro caballos vienen primero, en primer lugar, adelante,
al frente, a la cabeza.'
La anfora:
Cuto ye yuhqul?
Cuto ye toquich?
Cuto zan uocmof

Cuto zan pollhuiz... in machual? r'

Acaso slo no hay?


Acaso slo se ir?
Acaso slo perecer... el subdito?"

La metfora:
A ca commotlatilique in chalchihuite in maquiztli, in leo-
xihuilL "'
Pues escondieron el jade, el brazalete, la turquesa (es decir, el
maz en sus distintos aspectos).*

la metonimia:
In ciwilL in huipiUI
"La falda, el hupil (la mujer en su aspecto sexual)."
La sincdoque:
Zan tlatenpitzahua, aqiuxhllcehua
in cuillapilli, in atlapaltl.
Se resecan los labios, se blanquea la garganta de la cola y del ala
(es decir, los subditos).'
273

Kn este ltimo caso, una primera transposicin trpica haba asimilado


metafricamente la colectividad mexica a una ave. La sincdoque identifica
al hombre del pueblo con lo que sustenta esta colectividad mediante su
trabajo, o al ave en su vuelo: la cola y el ala.
En trminos generales, el tltolll o palabra hablada se distiende o se
contrae segn los imperativos del sentido a expresar, es de ndole esencial
mente semntica y permite, segn una expresin de Michel Pierssens: l
avance literal del deseo en el Interior de un saber, en el corazn del
enigma del signo-"'

4.6.2 El cuicatl
Pasando del tltolli al cuicatl, debemos recordar la distincin que estable
cimos anteriormente entre esencia canto y esencia danza. Como vimos,
en la primera modalidad el fondo rtmico se borra en cierto modo frente a
la meloda, dejando expandirse el verbo, micntrasque en la segunda el ritmo
rige la palabra.
lita distincin es muy importante para poder apreciar el texto que yace
hoy en los manuscritos. De hecho, el orden a veces catico de los sintagmas
proviene frecuentemente de una circunstancia msico-vocal de enuncia
cin en la que el verbo se someta estrechamente al ritmo.
274

La lengua nhuatl, como hemos visto, distingua la cantidad voclica en


larga y breve. Cuando el ritmo canto se impona alritmodanza, favorecien
do la expresin verbal, es la energa articulatoria del acento tnico la que
distingue los tiempos fuertes de los dbiles, ni letus rtmico coincida
entonces con una entidad verbal y la preservaba en su Integridad formal. En
cambio, en un canto subordinado a la motricidad dancstica, la palabra o la
frase se vean arrastradas en un torbellino rtmico, en una orga sonora,
donde se perda la pertinencia tnica de la palabra.

4.6.2.1 Esencia canto


1:1 texto de un cuai de esencia canto se Inscribe en la lnea horizontal,
meldica y temporal de la expresin. Distinguiremos aqu entre la parte
netamente lingstica con sus avalares gramaticales y el aspecto infrallngs-
tico, transemitico. del significado al nivel de la manipulacin sonora.

4.6.2.1.1 La gramtica
El verbo en la tradicin oral y por razones mncmotccnicas busca lastrarse
de materia. Muchos elementos modales de la elocucin estn a cargo de
los gestos y gran pane de la carga emotiva va contenida en el elemento
sonoro. la estructuracin del texto se encuentra entonces considerable
mente simplificada (por lo menos en su funcin semntica) puesto que
ste no tiene que construir el significado exclusivamente a partir de las
palabras. Depende de los determinismos prosdicos o musicales, y para
elaborar un sentido se vale tanto de efectos fonticos como de las
estructuras sintcticas. En estas condiciones, el vector sintagmtico
pierde su vigor frente al lxico que privilegia la poesa (en el sentido
amplio de la palabra). El despliegue y el choque recproco de los
paradigmas tienen un carcter mgico-potico relativamente desvincula
do de las estructuras conscientes de la prosa explcita. Segn la expresin
de Mikcl Dufrenne: IJI sintaxis gramatical est subordinada a una
sintaxis musical que agrupa las palabras segn su naturaleza formal
ms que por su funcin semntica."
La sintaxis propiamente gramatical se encuentra por lo tanto muy
relajada y se apoya sobre los paradigmas para obtener la claridad de su
expresin, como lo muestra este fragmento de un canto del poeta nhuatl
Yoyontzin:
Mayuhcan qunteti!
Ma on nemohua! Ohuaya ohuaya.
In zan in ni Yuyn
ye nlcan paqui
toyolio ttxco timaUco
yectll tolllol
oh in tocnihuan
n zan acliico ohuaya ohuaya.1*

En este camo articulado sobre sus reiteraciones rtmicas, la continuidad


textual se encuentra entrecortada por anacolutos, mientras la hilacin de los
sintagmas se ve asegurada por las analogas fonticas.
El sintagma yec// tolllol prolonga fonticamente loyoo lixeo timatico.
a travs de sus fonemas comunes /t/, /k/. /)/, a pesar de una disyuncin a

Podramos subrayar tambin el pasaje abrupto de un pronombre de la


primera persona del singular, ni Yoyon, a tres pronombres de la primera
persona del plural: toyolio, Uxco, titnallco, que crean una alteracin sintag
mtica sin que la comunicacin se vea realmente afectada. Es ademas muy
probable que un elemento suprascgmcntal, gestual osonoro, haya contribui
do a aclarar la expresin de este trnsito.
Hay que retener tambin, adems de las entidades sonoras como ohuaya,
huiyaaye, etc.. queritmanlosversososeintegran cuellos, las partculas qui
los cantantes agregaban a las palabras mismas por razones de prosodia, las
partculas como aya, ti, ya, a, i se integran a las palabras modificando su
tenor musical con elriesgoa veces de comprometer su sentido: loconya-
chihua por loconchihua, "t la haces'; xinechaittacan porxlneclrttacan,
-mrenme"; tonayatltoa por tonlltoa, "
claramente la supremaca de la prosodia y d
gramtica.

4.6.2.1.2 Las sonoridades


ljiis repeticiones rtmicas de slabas, las modulaciones particu
lares de la voz, envolviendo el sentido preciso de las palabras,
precipita en gran nmero las imgenes en el cerebro, gradas
aun estado ms o menos alucinatorio, e imponen una forma
de alteracin orgnica a la sensibilidad y a la mente.'"

Estas palabras de Antonin Artaud se aplican de manera perfecta a la


modalidad esencia canto de la obra vocal nhuatl donde, ms all de la
musicalidad propiamente Tonelica de las palabras, la voz proyecta sonorida
des que sostienen, modulndolo, el sentido del poema.
El canto brota de un manantial Innato anterior al concepto, deca
Mallarmc y de hecho, kphon, factor esencial de las manifestaciones po
ticas vocales de los aztecas, aspira a emanciparse de la coercin semntica
del lenguaje y volverse fin en s misma, presencia en el mundo. El texto
vocal se altera frecuentemente, las repeticiones se vuelven ecolalia, las frases
divergen por el sentido pero convergen en el nivel fontico para estructurar

asentido habita el sonido, y a la modulacin vocal los aztecas confan


muy a menudo el sentido globalizantc de su expresin oral: al timbre, a la
altura y a la intensidad de los sonidos,' diseminan las unidades verbales de su
lenguaen estremecimientosarticuladoscercanosa laInstrumentacin.

Itzmolini xochill. celia, mlmilihui,


cueponi... yehuaya.
Mltecpa on quiza In culcaxchitl In
lepan liclzetzeloa, tic ya moyahua. Aya
Ticuicnitl! Ohuaya
ohuaya ohuaya ohuaya anahue
Xon ahulcan hulya antoenihuan yehuaya
lasfloresdel canto:
las esparces, las hace
Eres cantor!
Gozad, mis amigos,

Por desgrada, la traduccin no deja sentir la musicalidad propia de este


texto: el estremecimiento de itxmolini, la frescura de celia, el balanceo de
mlmlllhui, y el estallido de cueponi, lodo puntuado por la Interjeccin
yehuaya.
El segundo verso es un verdadero ritmo de teponaztll (tambor) de esencia

Mictepa OH quiza it

(las sonajas se unen luego a los tambores)


Tepan tlctzelzeloa licya moyahua

sonajas sonajas
Tlclzetzeloa y ticya moyahua reproducen perfectamente el sonido de las
sonajas: vienen despus las voces en ohuaya cuyas variaciones e intensidad
slo se pueden imaginar.
Kl marcado carcter musical de este poema aparece en el verso siguiente,
donde un elemento exclusivamente fontico, destinado a sostener la melo
da, est introducido enmedio del verso:
Xon aliuican ImXl antocnlhuan yehuaya
Que literalmente dice:
"Divertios amigos, tuiiyj. vosotros, amigos nuestros, yehuaya."
Imaginamos fcilmente la repentina subida de la voz sobre huiya.
F.n el verso: ma on ntotlto in xochlcalltec, "que sea el baile entre las
flores", la extrema brevedad de cada una de las slabas hace de la frase entera
la onomatopeya de una danza (nloUltzIli) febril.
El canto despus se estira a lo largo de las "acs": inyfoncaye ni
aya, "all yo canto", y se acelera brevemente con ntcuicnitt, para terminar
en un paroxstico ohuaya.
Las palabras estn aqu, segn la expresin de Anaud. consideradas en un
sentido iniciacorio verdaderamente mgico por sus formas, sus emanaciones
sensibles y ya no por su sentido.

4.6.2.2 Esencia danza


En la esencia danza, la motricidad pasa al primer plano y obliga a la cadencia
meldica a adoptar un lempo ms rpido, lleno de dinamismo y de ritmo
viviente. Kl gesto penetra la frase y le impone suritmocorporal. A la lentitud
enca canto sucede la frecuencia, la velocidad sincrtica
iza. Tanto el texto como la meloda que lo sostiene van a
rsc a la dictadura del ritmo. U percusin que regula
:tos del funcionamiento social azteca condiciona aqu el
comportamiento verbal de los cantantes. La emocin del cuerpo contagia las
palabras. la fusin de las palabras, de las imgenes y de lo
colusin de los silencios, de los gritos y de las percu
contrapunto los textos que se elevan, marca tambin losritmosbsicos sobre
los cuales se articulan la diccin y la danza, generando a nivel textual una
abundancia de anforas, anacolutos, afresis, sin-rcsls, apcopes, asindeto-
nes, polisndetones"" y figuras trpicas que suponen -para el sentido o la
forma- cortes, rupturas, fusiones o aadiduras de palabras o de silabas.
Es dicll encontrar textos que Ilustren a la perfeccin esta instancia de
canto, pues los espaoles los descartaban por el simple hecho de no
entenderlos, o por ser obra del diablo.
Sin embargo, aduciremos como ejemplo uno de los himnos del libro II del
Cdice Florentino: El canto de AyopecJitlI. que se acerca a esta idea:

Cana, Cana khan Ayopchcall


cozcapantiai mixihloc.
Cana Cana iclum Ayopchcall
cozcapantica mixihloc
Can Ichan chacayolihua. Aya!
Xihmilmehua. Ayahuia!
Xlihua xlhualmehua. Ayahuia!
Xlhualmehua. Aya!
Ahuiya xlhualmehua. Ayahuia!
XiUiua Xlhualmehua. Aya!
Cxtzcapllll

Aqu, aqu en su c

Aqu en su casa, la
280

CanaCanaichan-Ayo>chca
tic-toc-tlc-toc-toc-tlc toc-toc-tiotoc
Cozpantica mixihtoc
Vibra en estas lineas un movimiento anterior a las palabras.
Viene luego el lntcnrnnablesaciKUmtentode.T#!a/mWiua.U significado
penetra el significante y a travs de los gestos, los sonidos, la danza y la
msica, los aztecas perciben las similitudes naturales de las imgenes. En ve/
de designar el objeto, el cuicatl evoca su presencia imaginaria por medio de
la analoga mgica que tiene con el. Lo que busca la obra vocal nhuatl es,
segn la expresin de Antonln Artaud:

tetados de una acuidad tan Intensa, de unfilo tan absoluto que


se sienten, a travs de los sacudimientos de la msica y de la
forma, las amenazas subterrneas de un caos tan decisivo
como peligroso.x

Esta modalidad dlonisiaca, hallada por Artaud en el contexto del


teatro, hace pensar que la obra nhuatl no busca hacernos llegar la
sensaciones percibidas encerrndolas en una red de relaciones obje
tivas, sino hacrnoslas sentir frente a una imitacin de la realidad. El
sentido es aqu Inmanente a la expresin, ms all de toda asociacin
objetiva o subjetiva.
El texto de la cancin de danza se ajusta formalmente al gesto del que
brota y al cual verballza. Es breve, entrecortado, sucinto, reducido al
llamado de la exclamacin propia del estilo formulario, a la sentencia; a
veces ms amplio, con regresos estrficos, prestndose a las modulaciones
emotivas y a las evocaciones rtmicas, gestuales, vocales e instrumentales.

Halla olina quitzintia icuic mexicati


icaquin itola cuauhtlt oclotL Ayyo.
Ma huaUi chic titean huexotztncatl
icuauhpetlapan a on, aya tltoa in mexicati
ye titic toa. Ayayan cayyo,
hiquihtepetlan, ayahue,
tizaxochitla temaco, aya.
In cuauhtipetl ixpan, ooo,
chimal ayhuitl zan hual moteca ayyo...""
FORMA D EXHUSIN ORAL 281

"La tierra tiembla, el mexicano inicia su canto, pronto las guilas


y los jaguares bailan. Ayyo.
Que venga aqu a ver el hucxotznca, sobre el petate del guila
a on. aya!, el mexicano grita, gnu muy fuerte.
Aya van cayyo, sobre la montaa de la canasta se dan flores color
de tiza, aya! Frente a la montaa del guila, ooo,
se levanta una neblina de escudos, ayyo!..."
Este "canto de tambores" comienza en un tono grave con un verso cuya
distribucin silbica ayuda a destacar el gentilicio:
'Talla ollna quitzlnta cuic mexlcall
2- -4- -4- -2-
lis muy probable que un fondo sonoro de cascabeles dramatizara estas
El verso siguiente danza vcrbalmente como las guilas y los jaguares que
evoca: Ye a quin tolla cuauhlll ocloH antes de alcanzar su culminacin
con el apostrofe del huexolzncall. que a su vez desencadena un ritmo
frentico:

lllc toa. Aya ya cayyo,


hiqulhlepellan, ayahue,
tizaxochttta temaco, aya...

4.6.3 Las variantes textuales


Debido a los estrechos vnculos que lo relacionan con el espacio-tiempo
preciso de su elocucin, el texto oral nhuatl no es exactamente rciterable.
Ms all de los mecanismos de la retencin mnemnica y de la lectura de la
imagen, los detcrmlnlsmos prevalecientes en una instancia de enunciacin
dcQncn variantes formales (o de fondo) que hacen de cualquier texto
potencial unfnv texto en espera de su realizacin manifiesta. las modifica
ciones pueden ser circunstanciales y situarse en el presente (sincrnicas); o
bien, relacionarse con los fenmenos evolutivos y realizarse en el tiempo
(dlacrnicas).

4.6.3.1 Variantes circunstanciales sincrnicas


1 medio sensorial en el cual tiene lugar el acto expresivo, los parmetros
socioculturales de edad, sexo, rango del cantor o del auditorio, as como la
VOCES DISTATTESDI

s o l e m n i d a d del m o m e n t o , influyen c o n s i d e r a b l e m e n t e s o b r e la d i

P o c o s s o n los d o c u m e n t o s r e c o p i l a d o s q u e p e r m i t e n c o t e j a r v e r s i o n e s d e
u n m i s m o p r e texto, e n c o n t r a m o s , sin e m b a r g o , a lguna s diferencias textua
les e n las v a r i a n t e s d e u n c a n t o t r a n s c r i t o a la v e z e n el m a n u s c r i t o d e los
Cantares mexicanos y e n el d e Romances de los seores de la Nueva
Espaa, q u e n o s p e r m i t i r n ilustrar lo q u e p r e c e d e :

BOMAMrFAi CANTARES

Aya nlc placo lpetl Stc plecon tpetl


can ttoloya nttoloyan
xocMttachutlohua Aya Yeehuaya xochlntUiculloaya, Aya
tpalnemoani coyhuyoti Ipalnemoanl tn cohuyotl
A* a chocolate florido

Ayyo huiya onca Ayyo a


Mi corazn lo sabe
Refresca el ave quechol" Slo refresca el ave quechol
1. La versin de los Romances... manifiesta la omisin repelida del
sintagma "t suspiras" y la alteracin cronolgica de una secuencia (A).
2. La diferencia posiclonal del fti, en Ipalnemoani in cahuyott tonca-
liullloc, adems de cambiar el efecto rtmico, puede alicrarclseni ido,
como indicamos en la traduccin.
3. En la versin de los Cantares.... el interprete se implica ms directa
mente en su enunciacin: Toncutca. "cantamos"; noncuica, "yo

4. La interpolacin espaola subraya rtmicamente "dios" ron un oleaje


difrstlco, a la vez que le aplica la desinencia reverencial tzln (jioteo-
tziti): yehuan noteotzin yehuan dios, "l, mi dios, el dios".

4.6.3-2 Variantes evolutivas dlacrnlcas


Mientras los textos escritos se petrifican en un estado inmutable, la oralidad
se adapta continuamente a las mutaciones evolutivas del hombre.
Las variantes narrativas de los mitos ejemplifican claramente esta muta
cin adaptativa de los postulados socio-oncolgicos de una colectividad. Ks
as como la lucha csmica eterna entre los nmenes de la luz y de las tinieblas
(Quetzalcatl y TczcntUpoca) adquiere en las versiones del Cfatice lloren-
Uno y de los Anales de Cuaulitlttn un lenor msexislencial, oponiendo las
fuerzas progresivas personificadas por Quetzalcatl a las pulsiones regresi
vas encarnadas por Tczcatlipoca, hasta llegar a una verdadera historzacln
del mito en la variante ms reciente de la Historia de los mexicanos por sus
pinturas, donde el dios Quetzalcatl se confunde con el rey tolteca Ce catl
Topilizin Quetzalcatl.
Del tlatolli al culcall dionisiaco. el texto de la obra vocal nhuatl oscila
entre la abstraccin rcfcrvncial de lo que significa, y su presencia; entre un
sentido representado fuera de todo contenido intuitivo y la plenitud de uno
vivido como presencia; entre la lgica y la poesa. Ms all de esta distincin,
la expresin verbal no buscafijarse,endurecerse en las palabras, sino que
penetra el cuerpo mismo de aquellos a quienes se dirige; lo sensibiliza y se
derrama sobre todas las cosas. Lo que la palabra nhuatl evoca e imita no es
un sentido determinado, sino ms bien: el estremecimiento de lo mltiple,
este sentido de los sentidos.
Duran entendi este hecho puesto que escribe:

lodos los cantares de stos son compuestos por unas metforas


tan oscuras que apenas hay quien las entienda, si muy de
propsito no se estudian y platican para entender el sentido de
ellas. Yo me he puesto de propsito a escuchar con mucha
atencin lo que cantan y entre las palabras y trminos de la
metfora, yparceme disparatey, despus, platicado y conferi
do, son admirables sentencias, as en lo divino que ahora
componen, como en los cantares humanos que componen.**

El espaol Duran busca entender, segn su cuadro occidental de referen


cia, el contenido c los cantos aztecas; los reduce a conceptos que alejan la
cosa, que la mantienen a distancia, la desarman y la vuelven inteligible.
Proyecta alcgorasysimbolos sobre lo que es potencial emotivo pegado a las

En su tarca de recuperacin de los textos, los religiosos espaoles se


enfrentarn siempre al problema de la inmanencia del sentido en una forma
que dificultar sus intentos de conceptualizacin. Ellos y sus mulas indge
nas sustituyeron lo percibido con lo concebido, segn leyes del entend
menlo que no escapan a la predicacin, de tal modo que la palabra nhuatl
transcrita por ellos perdi inevitablemente...

... este Juego perpetuo de espejos que va de un color aun gesto


y de un grito a un movimiento, que conduce sin cesar a los
hombres sobre los caminos abruptos y duros para el espritu, y
los sumerge en este estado de Incerlidumbre y angustia
inefable.3"

El texto es, como su nombre lo ndica, un tejido expresivo. Por lo tanto,


resulta temerario el intento de recortar en su extensin relativamente
homognea (en una perspectiva muy amplia) -con un escalpelo diacrtico
ajeno a la dimensin expresiva y que adems la objetiva segn una perspec
tiva a veces distorsionante- campos expresivos que se articulen pertinente-
FORMA DE KXFRKSIN ORAL 285

mente en el marco global de la oralldad nhuatl. El problema se agudiza an


ms cuando el texto verbal no es ms que uno de los matices expresivos de
una instancia de elocucin espectacular que pone en juego los cinco
sentidos.
Los distintos /uros de la mal llamada literatura nhuatl prchlspnica ,"
tal y como aparecen hoy en las fuentes, son probablemente el resultado
patente del esfuerzo taxonmico de los religiosos espaoles ayudados en
esta tarca por sus auxiliares indgenas. La focallzacln genrica sobre un
ttulo especfico no corresponde al pensamiento indgena cuya red de
aprehensin conceptual es mucho ms extensa. Una blopsla taxonmica
mutilara, a los ojos de los aztecas, el tejido expresivo. Recordemos a este
efecto la notable renuencia de la mayora de los indgenas de Amrica a cortar
sus mantas o telas. I-I tzncueltl, 'enaguas*, de las mujeres nahuas se envuel
ve alrededor de la cintura y se sujeta con un ceidorsin efectuar corte alguno
en el tejido, pues una tela cortada muere.
Probablemente, esto vale tambin para la oralidad nhuatl, tejido de
presencia sensible y de espritu.
La filiacin genrica que proponemos aqu se apoya en la estructura
interna de los textos sin descartar totalmente las clasificaciones que aducen
las fuentes. No pretende ser exhaustiva, puesto que se limita a los documen
tos disponibles, pero s ordenar, segn la dinmica interna de la cultura
nhuatl, la pluralidad de sus expresiones orales desde sus races ontolgicas
universales hasta sus modalidades culturales especficas.
Ms all de esta proliferacin modal, bascamos en los ritmos de la palabra
transcrita que nos lleg a travs de los textos recopilados, el eco distante de
lua voz que se apag para siempre.
TERCERA PARTE

LOS APOYOS PICTOGRFICOS


DE LA O R A I J D A D
CAPTULO 1

SEMITICA DE LA IMAGEN

102. Lista de tributos.


H propsito esencial de consignaren pictogramas la tradicin nhuatl es
conservar un conjunto de valores que se rcciclan continuamente dentro de
la sociedad mexiea. Esta transltividad del vehculo pictural delata su carcter
de instrumento de la expresin por medio de las imgenes, y su funcin
rcfcrcncial. Sin emlnrgo. observamos que muchos cdices ostentan figuras
de gran belleza que parecen muy poco funcionales como medio de comuni
cacin referencia y revelan al llcuilo como artista:
tlilatl ylhull lollcatl,"" tlachichiultquL.
In cualli ttcuilo: Mtmati yollotl
llayoltvhulani mcyolnonotzanl.*">
"El pintor: artista de la tinta
negra y roja, creador con el agua negra...
Hl buen pintor: entendido, corazn de dios,
diviniza las cosas con su corazn.
dialoga con su corazn."

La definicin que dan los informantes de Sahagn del llcullo es mis la de


un artista que la de un escriba y plautea una interrogante de importancia para
nuestro estudio: Es el cdice un simple auxiliar material de la comunicacin
oral o un lugar de expresin artstica?
1.a distincin es importante puesto que, en el primer caso, la subordina
cin de la imagen a un sentido explcito y sucesivo -en el horizonte del cual
se asoma una potencial descodifiaicUm oral- determinar una estructura
cin esencialmente dlafrica 1 " del conjunto pictural. Una verdadera gra
mtica gltea unir las diferentes Imgenes portadoras de sentido secuencia!
para integrar una historia pictural.
En cambio, si se trata del segundo caso, la imagen con fines artsticos, libre
de su cometido comunicativo directo, tiende a centrarse en su dinamismo
propio que se caracteriza por la revelacin inmediata de un sentido
inmanente a ella: es una epfora."-
La estructuracin propia de cada sistema instaura una semitica"'
distinta para la imagen dentro del conjunto de la expresin pictural. pero
sobre lodo implica unas modalidades muy diferentes de transposicin
Intcrscmiiica de la imagen a la palabra, de lectura de cdices.

1.1 la Imagen dlaftica: auxiliar de la comunicacin


SEMITICA DE IA IMAGEN 291

verdadera digesis' imrapicninil, cuando una sola imagen cubre un senti


do global, o intcrpictural. cuando la imagen se reduce a un glifo que a su vez
se debe anicular con oiro para crear un sentido.

104. Un cdice histrico-miico: la lira de la


Peregrinacin.
Tal sistema escrilural prehispnico no es del todo homogneo y este
hecho pudo haber tenido implicaciones modales en el momento de la
lectura del cdice. Distinguiremos aqu cinco tendencias esenciales en el
sistema pictogrfico nhuatl que manifiestan cambios significativos en la
semitica de la imagen diafrica.
292

1.1.1 La escritura representativa


Consiste en reproducir totalmente, con las limitaciones que imponen los
imperativos de brevedad y claridad, la accin representada. (l:g. 1)

El sentido global que surge de esta imanen representativa es: "La ciudad
de Tlaliclolco fue incendiada y estrangulado el rey Cuauhtltoa".
los glifos "Tlaltdolco" (el montn de tierra) y Cuauhtltoa ("guila que
habla") no tienen un carcter fontico puesto que representan el referente
directamente con la imagen. La estera (/llall) y la diadema (coplUt) indican
el rango de lltoani (rey); el ojo cerrado expresa que el rey ha muerto, y los
extremos de la cuerda detrs de la cabeza muestran que file estrangulado. Por
ltimo, las llamas que salen de la casa representan el incendio.
Aunque muchos elementos picturalcs estn codificados, la potencial
expresin verbal de esla imagen se pierde en la mimesis representativa y se
puede formalizar <le muchas maneras. La semitica piclural se encuentra
aqu lejos de la semitica verbal.
SEMITICA DE LA IMAOKN 293

1.1.2 La escritura curiolgica


Este tipo de escritura pictogrfica reduce la complejidad circunstancial de
una accin determinada a algunos glifos que la simbolizan. (Fig. 2)

Aqu las peripecias pirtiirnles de una batalla se sintetizan en un smbolo


genrico que encuentra un homlogo lingstico directo: yotl. 'guerra".
la reduccin curiolgica de la imagen a menudo ocasiona lecturas
con el texto glfico. Podra cons luir adems uno de los orgenes del famoso
binomio lexical tan propio del lenguaje elegante de los aztecas. La corres
pondencia es aqu exacta, puesto que el binomio lexical correspondiente a
"guerra" es: in mili I chlmalll. "la flecha, el escudo".

1.1.3 La escritura sirabllco-trplca

Figura J
La impresin de los pies o
grficamente la causa con (
miento fsico, pero tambir

1.1.4 La escritura Ideogrfica

Kl glifo del movimiento, ollln, conjuga aqu los cjrs cardinales i


que simboliza el centro, entidad neurlgica en la cultura nhuui
Este ideograma entra en composicin con unidades represan:
formar. |X>r ejemplo. Illolllnt. "el temblor" o sismo. (Fig. S)
Y se pluraliza picturalmcntc:

La vrgula, glifo <lc la expresin oral en los cdices, i


ideogrfico. Se le aade el signo representativo de Is
<?8P

:scision de la pareja a (

1.1.5 La escritura fontica


Adems de los nombres propiosque se expresan con frecue
los signos fonticos, cienos glifos evocan indirectamente lo;
voz. (Fig. 9)

Los dientes, tlantti, representan foniicamente. por medio de su primera


slaba el sonido Q. la bandera,pantll, recuerda la silababa; por ltimo, el
sufijo -vanh es consignado grficamente gracias a la imagen que evoca su
valor fontico: los pies, que dan xaul- "ir":
A veces los mismos signos grficos tienen distinto valor fontico:
1U verbo teputztoca, "clavar", se representa grficamente en la figura 10
por una espalda, tepotzlli, y unas huellas que evocan aqu el sonido toca
mediante otra traduccin verbal de la impresin de los pies: "seguir" (toca).
Cierta confusin suele surgirde esta relativa heterogeneidad de la expresin
pictural de los aztecas, puesto que el sentido puede cambiar totalmente
:a del glifo uf"

Tenemos glifo, de abajo lucia arriba conforme a la

pllatl:
ztoc: "gruta"
Si realizamos aqu unaintcrprctacinreprewnaru, es decir, dndole un
valor a cada componente glfico, la lectura nos da Tepellaztoc como "La
gruta de la estera de piedra". Kn cambio, si los componentes tetly ptlatl
constituyen entidades con valores fonticos y se unen para dar el lexema
tepetla. "sierra", el sentido pictural ser: "La gruL-i de la sierra".
Sintaxis glflca d e la I m a g e n de los cdices

F.l espacio pluridimcnsional do los cdices acenta la ambigedad relativa


que exista al nivel del glifo, y abre ms todava el abanico de posibilidades
verbales correspondientes a la imagen:

l-Hr u
^
Este conjunto glfico perteneciente al Cdice Xlollcontiene de derecha
a izquierda: una pata de ciervo que indica la huida (tholou). un sol que se
refiere al rey Tlacateoizin. el monte, glifo de llallclolco. una canoa y el glifo
de Nczahualcyotl.'* Lna transposicin verbal podra ser, enire otras
posibilidades expresivas: ' Tlacaieotzin de 'flaltelolco y Nezahualcyoil
SEMITICA DE LA IMAC.tM 299

Xlotl- expresa un momcnio imanante de la huida de Nczahualcyotl


cuando era perseguido por Maxtla, el tirano de Azcapotzalco:
Muerto de sed, Nczahualcyotl encuentra en su huida, cerca de Chalco,
a una mujer de nombre Zitlamiyauh que recoga pulque en un campo de
magueyes, y le pide el preciado liquido pero la mujer se lo niega, y ello obliga
a Nczahualcyotl a matarla.
La fecha del acontecimiento (5 Caa), el clima blico (macana y escudo).
la ciudad de Chalco y el campo de magueyes estn perfectamente indicados,
as como los nombres de los personajes. Sin embargo, a nivel actiiacional,
slo la lucha entre .Nczahualcyotl v la mujer estn representados grfica
mente. B mvil de la agresin y las peripecias que preceden la accin
pintada, presuponen el conocimiento de la historia por parte del tlamalini.
Este ltimo ejemplo muestra claramente el papel complementario que
desempea a veces la imagen, y recalca ti carcter instrumental mnemo-
tecnico de la expresin pictural vinculada con la oralidad.
La linealidad caracterstica del lenguaje oral canaliza tambin, en ciertas
ocasiones, la pluridlmcnsionalidad de la expresin pictural liacia una cap-
talizacin informativa de determinados datos:

IJOS paradigmas grficos son de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha:


Oiimalpvpoca muerte Maxtla Tlacateolxin Haltelolco malar
acolitaos tenochca casa tepaneca.
Esto se debe traducir segn Ixtlilxchi: 'Maxtla dio la orden de que
maten a Chimalpopoca y (a) Tlacalcotzin de llaltclolco para que no haya ni
rey ni gobernante de las naciones mexka y acolhua y para que lodos sean
sometidos a la casa tepaneca."'*'
La imagen dialrca. al multiplicar sus unidades constitutivas, aunque de
10 lineal, simplifica la aprehensin y la transcripcin verbal de su

1.2 La Imagen epifrlca: lugar de expresin


Aunque se puedan describir al nivel de sus atributos parciales, ciertas
imgenes de cdices no se dejan aprehender totalmente por el lenguaje al
que desbordan y llevan hacia una interpretacin inagotable. Estas imgenes
se sitan en el mbito esttico de la expresin humana y exhalan, en un
florecimiento epife

La palabra que puede brotar de la imagen debe reckrlarse en la profundi


dad del corazn Indgena para producir, en el espacio-tiempo de la oralidad.
la correspondencia sinestesica"* de la imagen.
la transicin de la imagen al verbo pasa aqu por la densidad creativa del
ser. El lector del cdice se hace poeta para pintar su imagen verbal:
a in tecpUotl a In achlnolto Aya.
CAPTULO 2

RETRICA DE LA IMAGEN

Las distintas modalidades diafricas de expresin pictural con frecuencia


generan, como vimos antes, verdaderasfigurasretricas. Fuera de la moda
lidad representativa de consignacin grfica donde la pintura busca coincidir
con la realidad, y de la modalidad fontica en la cual un glifo determinado no
cuenta ms que por su valor fontico, tenemos una amplia gama de tropos
a nivel pictural, involuntarios en su mayora puesto que son inherentes al
sistema adoptado, pero que pueden pasar a la expresin oral y definir
algunos de sus aspectos formales. Recordemos aqu un ejemplo de los tropos
que pueden surgir de la configuracin glifica.

FJ copilli. tocado real |K>r antonomasia, vino a representar, por reduccin


metonimica. el concepto de realeza: Ihilocyott.
' :nos cdices una reduccin sinecdquica de
la simplificacin del coplllt a su nudo posterior:
1.a yuxtaposicin de los glifos en un cdice provoca generalmente en la
expresin oral una tendencia a retiir Lis diferentes proposiciones o voca
blos sin utilizar conjunciones dr coordinacin, lo cual da al texto nhuatl un
tenor asinttetntco*" muy particular.
Otras particularidades picturalcs percibidas como figura
realidad variantes expresivas debidas al arte del pintor:

I-jua acumulacin piciural generaba verosmilmente una transposicin


verbal, si no acumulal iva ella raml>in, por lo menos marcada expresivamente.
Un pleonasmo se entreve cu el glifo de Ixtlahuacan:

V
\-:-:G\-':.\&X\
SEMITICA DE LA IMAGEN 305

Kn efecto, el campo, xtkihuatl. nbajo de la construccin, y la casa (fall)


forman el glifo fonticamente aproximativo: lxtlahua<a! Pero el tlaillo
reforz de manera plconstica la primera slaba con unos ojos, Ixlll.
las elipsis son muy frecuentes en la expresin oral estructurada a partir
de los cdices, por razones que vimos respecto a la figura 1 3.
Podemos considerar tambin como una cxplccin"" el siguiente glifo
representativo tomado del Cdice Ros:

!5d=^^
* T r r e d l o ^ T ^ d e T 'rtenecr'r"? T , ^ narnaaTala

limitarn a enunciar las acciones clave de la secuencia narrativa, mientras

de una lstoria qmprvexlslv rn la oralidad. De ah la omisin por razones


prcticas de muchas sccuo.v.,.^ m i U i M i u u iu<.iui?i.uii.iaiia Mu<.
lector debe restituir de memoria entre los glifos. El carcter y la disposicin
os glifos en la Gestall del cdice determinar en parte la restitucin de
as narrativas no consignadas grficamente.

fW "
\mBF* r-m* 3
:: B
:/-.'- .I" > : , . .

.-: . %*-%:
l^^^^tt^^*"^^ : , , . . ; , ; ; : ,

1 rU-J;:-1"..:"'
;
^ '

i (I), con atavo guerrero,


in caballero que baila, de nombre Acamapichtli."" Inmediata
mente a la derecha, se encuentra un testigo ocular (2) -denotado por los
glifos representando ojos unidos por unos puntos- que va a informar los
hechos a Maxtla (3) -ubicado arriba y a la derecha de la lmina-. A la
izquierda, un guerrero tepaneca (4) detiene a Chimalpopoca. Abajo, vemos
a ste ltimo encarcelado (5).
IJ estrecha yuxtaposicin glfica entre las secuencias narrativas (1). (2).
() y (5) contrasta con la distancia grfica, materializada por las huellas de
pxcs.xocpalli, que debe recorrer el testigo para presentar su repone a Maxtla
(3). Es muy probable que el texto potencial correspondiente a las unidades
SEMITICA DK LA IMAGEN 307

curso de la historia y la distienda un poco sobre el eje narra.ivo.


CONCLUSIN

Si bien noresucitala expresin oral de los aztecas, una lectura que ubica la
recopilacin verbal del manuscrito en su conjunto original de enunciacin
permite imaginar el esplendor cromtico y la polifona que envolvan una
circunstancia festiva prehispnica. y comprender la verdadera postracin
lingstica de los textos nhuatl en los manuscritos alfabticos.

lina vez determinado el ndice de refraccin intercultural que implica la


recuperacin documental por el interpretante espaol, la luz que filtra en su
opacidad receptora no deja de ser luz. y sin la incansable labor de los
religiosos espaoles no habra habido ni refraccin ni luz, y el pasado nhuatl

El dominico Duran, el jesuta Carochi, los franciscanos Pedro de Gante,


Olmos, Mendieta. Motolina. Alonso de Molina y sobre todo el inmenso fray
Dcmardino de Saliagn fueron, junto con sus auxiliares indgenas, los
artesanos de un renacimiento grfico de la cultura azteca, y si la forma
expresiva sufri de modo considerable a causa de su transposicin al
alfabeto, las obrasdirigidaso realizadas por los frailesrevelaronprcticamen
te todo lo que sabemos hoy de la civilizacin nhuad.
Una ve/ a salvo los paradigmas culturales aztecas en la ptrea, pero al fin
inmortal, conceptualizacin grfica, los grandes focos de civilizacin n
huatl se fueron extinguiendo en la borrasca colonial. La gran Tenochtitlan se
derrumb bajo el peso del aparato ideolgico del vencedor, pero tambin
Tcxcoco, Tlacopan, Huexotzinco, Cholula, y aun Tlaxcala, la ciudad aliada
de los conquistadores, vieron desmoronarse su edificacin cultural ante las
i1O VOCES DISTANTES DF. I.OS AZTECAS

Desarraigada de los espacios urbanos donde moraba el invasor, la flor


nhuatl perdur sin embargo en la clandestinidad silvestre de los escarpados
relieves mexicanos. Sigui creciendo al amparo de la montaa, y si quinien
tos aos de tiempo novohispano mermaron su esplendor, no la pudieron

El estruendoso fragor metafsico del ritual prchispnico se mitig en el


bullicioso alboroto de las fiestas indgenas, hoy algo hbridas en la reclusin
calcndrca de su santo patrono. Elritmohiertico del teponaztli, el silbido
misterioso de las flautas, el aullido de los caracoles, el estremecimiento de
los cascal>eles, tocios preados de profundo sentido religioso, se fundieron
en el estallido musical, con timbre a la ve/ jocoso y melanclico, de las
bandas pueblerinas.
El gesto se despos con los ritmos nuevos para componer los hermosos
bailes que engalanan hoy Lis festividades rurales. El canto a Tonantzln.
"nuestra madrecita", se suaviz al pasar de COiuacatl' *" a la uadalupana.
I.os mitos y la pica sobrevivieron con pocas alteraciones formales en los
cuentos que circulan hoy en la montaa y vehieulan, en su espesor narrativo.
los esquemas actuacionalcs y las interrogantes nhuatl de ahora y de
siempre

/10. Los actuales voladores de Papanih. Vcracruz.


S E M I T I C A D E LA I M A G E N 311

1.aflorexpresiva nhuatl perdi su brillo precolombino, adquiriendo en


el tiempo novohispano nuevos c hbridos matices, pero su raz entraa
todava una savia con sabor indgena y bien podra inervar el csplritualmcntc
empobrecido mundo de hoy que errtico busca, en los espejismos perspec-
tivos del futuro, un sentido a la vida.
Como ensea la sabidura indgena, la vida corre en la sustancia natural del
presente, sentido sensible de presencia, y la casa*" que el hombre edifica en
ella no debe herir con la violencia de sus contornos cxistcncialcs la paz
suprema de lo que es. Debe ser como una llama en el fuego, espuma en el
mar, un suspiro en el viento, sin nunca impedir la simbiosis matricial que la
une vital c irremediablemente a la madre tierra.
Tierra, oscura y difusa sed de la raz. Ra/., embrin de luz. promesa de
flores... y de cantos.
GLOSARIO
ActuacJonal: Un una narracin, califica un acontecimiento determinante
para el desarrollo de la historia.
Agonstico: De agona, -combate", antagonismo de distintas entidades en

Afresis: Supresin de una slaba al principio de la palabra.


Anacoluto: Cambio brusco de construccin gramatical.
Anfora: Repeticin de la misma palabra o frase al principio de expresiones
Anamnesis: Reminiscencia. Acto de recordar.
Aprehensin: Percepcin intuitiva parcialmente inteligible.
Apcope: Perdida de uno o varios fonemas al final de una palabra.
Aporta: Dificultad lgica, problema al que la sola razn no puede resolver.
Apollnlsmo: Tendencia esttica donde se deslindan claramente las formxs.
Asndeton: Supresin, con unes puramente estilsticos, de las conjunciones
de coordinacin.
Binomio lxico: Reunin de dos lexemas distintos para formar un solo
concepto.
Catacresis: Tropo consistente en dar sentido traslaticio a una palabra para
que designe una cosa carente de nombre especial: las patas de la mesa.
Catrtico: Purificador, en sentido psicolgico.
Cognoscitivo: Relativo al conocimiento.
Comprensin: Percepcin totalmente inteligible obtenida por el razona
miento discursivo, analtico.
Dcctlco: Palabra o partcula que, en la oracin, designa, muestra o seala
otro elemento.
Diacrtico: Relativo a un sistema exclusivo de signos.
Diafrico: Perteneciente a la revelacin mediatizada por distintas unidades
dentro de una imagen.
Diresis: Separacin de los elementos de una slaba.
Dlegcsls: Conccptualizacin representativa, en el eje del Irnguaje, de una
experiencia real o de ficcin.
Dlonlslsmo: Tendencia esttica donde predomina la fusin en la ebriedad
Ductlco: Lo contrario de sintctico. Sin orden lgico en la sintaxis.
Dlstaxls: Falta de coherencia sintctica.
F.ldtlco: Relativo a las ideas. Suele emplearse tambin en relacin con la
proyeccin mental de imgenes de objetos recin percibidos, pues eidos,
en griego, significa tanto idea como imagen.
Kntropa: Prdida de energa.
Epifana: Manifestacin repentina de lo que estaba oculto o ignorado.
Eplfrico: Relativo a la revelacin inmediata por la imagen.
1-pLsIenie: l-n griego, ciencia, sabidura suprema; actualmente, estructura
Eros: En griego, amor: para Ercud. pulsin de vida, opuesta a tnatos.
Esencia: Sustancia primordial como origen del ser fuera del tiempo.
Esotrico: Enigmtico, oculto, slo para iniciados.
Existencia: Realizacin del ser en su vida temporal.
Exotrico: Inteligible para lodos.
Kxplecln; Refuerzo expresivo.
Fonema: Mnima unidad sonora lingstica.
Ftlco: Relativo a la produccin expresiva que busca mantener el contacto
entre los interlocutores. Songenenilmentegcsiososonidossin pertinencia

Gcstalt: Forma en alemn. Designa una teora psicolgica en la que la


totalidad determina fiincionalmentc las panes, y en particular a la escuela
que da gran importancia a la percepcin global.
Gnoscolglco: Que trata de los fundamentos del conocimiento.
Hlerofnlco: Que luce aparecer lo sagrado.
Hlpstasis: Reunin de distintas entidades en una sola sustancia.
Inmanente: Pane constitutiva de una entidad y que se confunde con ella.
Interscntlco: Relacin entre distintos sistemas de signos.
Isotopa: Unidad semntica (o semica) repartida entre distintas palabras.
Lcxcma: Unidad lxica mnima.
Logos: Razonamiento, concepto discursivo.
Ldlco: Relativo al juego.
Mctatcxto: Texto que glosa otro texto o versa sobre l.
Metonimia: Figura de estilo mediante la cual se expresa el efecto por la
causa, la cosa significada por su signo, etctera.
Mimesis: Imitacin fsica representativa.
Mltema: Mnima unidad significativa de un mito.
Mncmnlco: Relativo a la memoria.
Ontolglco: Relativo al ser
Paronomasia: Relacin de semejanza fontica entre vocablos.
Palimpsesto: Manuscrito que se cubra con una capa alcalina para lx>rrar la
escritura y usarlo de nuevo.
Pcrformativo: Que tiene la propiedad de realizar efectivamente lo expre

Poiesls: Expresin sensible de una experiencia.


Proxcmlca: Relativo a la distancia entre los interlocutores mientras se
desarrolla una conversacin.
Saltillo: Acento grave que representa una oclusiva glotal del idioma nhuatl.
Semas: Unidades semnticas mnimas.
315

Scrolosis: Simbiosis de semas.


Semltlco: Kclaiivu alos signos.
Sealeco: Perteneciente a las seales.
Sincdoque-. Figura estilstica que toma la pane por el codo o viceversa.
Slnestcsla: Asociacin espontnea de sensaciones pertenecientes a domi
nios diferentes (olfato y tacto, vista y odo, etctera).
Sinresis: Fusin de dos slabas o vocales.
Tnatos: Segn Frcud. pulsin de muerte, opuesta a cros.
Tlamatlnl: Nombre dado por los indgenas al hombre que se distingua por
su saber y espiritualidad. Su plural es umatinime.
Trascendente: Exterior a una entidad.
Tropo: Figura de cstiloen la cual Lis palabras scemplean con sentido distinto
del propio. Son tropos la metfora, la metonimia y la sincdoque.
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NDICE DE LAMINAS

INTRODUCCIN
1. Lmina 33 del Cdice Lad.

PRIMERA PARTE
2. Lmina 2 del lienzo de Tlaxcalu

3. Muoz Camargo, Descripcin de la ciudad


y provincia de Tlaxcata.UA 2f2r
1. Muoz Camargo, lbid , fol 238v
5. Muoz (amargo, (bld , fol 239v
6. Retrato de fray Andrs de Olmos,
segn un grabado
7. Retrato de fray Dcmardino de Sahagun,
segn grabado que se conserva en el Musco
de Historia Nacional de Mxico
8. Too 61 del Cdice Mendoza
9. Cdice YanhuiUn ti religioso ha
sido identificado como fray Domingo
de Santamara, vicario de Iepozcolula
10. Archivo fotogrfico del Instituto de
Investigaciones Estticas de la LNAM
11. Grabado del siglo XVI Biblioteca Nadonal

12. Folio 61 del Cdice Matritense

Capitulo II

13. Folio 26 del Cdice Borbnico


14. Cimbado renacentista. Biblioteca Nacional
15. Lmina 3 de la Tira de Tepechpan
16.1.mina 9 de la Tira de Tepechpan
17. Folio 78 del Cdice Chimalpopoca
NDICE D E LAMINAS

SEGUNDA PARTE

18. lmina 69 del Cdice Borgia


19. Lmina 82 del Cdice Nuttall
20. Iimina 51 del Cdice Nultall
21. lmina 16 del Cdice NuttaU
22. lmina IV del Rollo Seldeti
23. lmina 46 del Cdice NuttaU
24. lmina 4 del Cdice Borbnico
25. Folio 70 del Cdice Mendoza
26. Lmina 44 del Cdice Nuttall
27. Lmina 40 del Cdice Mud
28. Lmina 40 del Cdice lad

29 lminas. 1 v II del Cdice Vaticano-Ros


30. Escultura mcxica en el Musco Nacional
de Antropologa Mxico I) F
31. lmina45 deldice \uttall
32. Calendario A/tcca o Piedra del Sol
33. lmina I del Rollo Selden
34. Coaicuc escultura mc\K_a en el Museo
Nacional de Antropologa Mxico D F
35. lmina 15 de Historia de las indias de
Nueva Lspaa de fray Diego Duran
36. Lmina 19 del Cdice Horgla
37. lmina 1 i del Cdice Borgia
38. Escultura mc\lca en el Musco Nacional
de Antropologa Mixit o D Y
39. Lmina 11 del Cdice Borgia
40. lmina 37 del Cdice l*ttd
41. Frcnle del folio 254 del Cdice Matritense
42. lmina 27 de Historia de las Indias
de Nueva Espaa, de frav Diego Duran
43. Lmn.i 14 i\ Cdice Borgia
44. Lmina 59 de Historia de /Indias
de Nueva Espaa, de fra> Diego Duran
INDIO: DE AMINAS 323

45. Lmina 21 del Cdice Borgia 134


46. Lmina 29 de Historia de las tullas
de Nueva Espaa, de fray Diego Duran I36
47. Folio 19v del libro IV del Cdice llorentino I37
48. Trece poetas del mundo azteca, p. 199 13?

Captulo m

49. Lmina 3 del Cdice Borbnico 134


50. Lmina V del Cdice iMttd.. 145
51. Pictografas representativas del Cdice Becker 146
52. Lmina 23 del Cdice Lad. 151
53. lmina 45 de Historia de las Indias
de Sueva Espaa, de fray Diego Duran 154
54. lmina 15v del Cdice Mendoza 160
55. Lmina 46 de Historia de las hullas
de Nueva Espaa, de fray Diego Duran 164
56. Mscara mexica conservada en el Museo
Britnico de Londres, Reino Unido 169
57. Folio 2 del libro 1 del Cdice Florentino 172
58. Lmina 16 de Historia de las Indias
de Nueva Espaa, de fray Diego Duran 174
59. lmina 34 del mismo libro 175
60. Lmina 29 del Cdice Borbnico. 177
61 Teponaztli exhibido en el Musco Nacional
de Antropologa, Mxico. D.F 178
62. Huehuetl del mismo Musco 180
63. Silbato de la cullura de Occidente, en
el Muscum of American lndian, Nueva York 180
64. lmina 39 de Historia de las Indias
de Nueva Espaa, de fray Diego Duran 182
65. Lmina 19 del mismo libro 184
66. lmina 30 del mismo libro 186
67. Lmina 7 del mismo libro 187
68. Lmina 29 del Cdice liorbtm o 188

Captulo IV

69. lmina 8 del Cdice Borbnico 189


70. Lmina A2 del Cdice Selden 192
71. Folio 144 del libro 11 del Cdice Horentino
72. Folio 119v del libro n del Cdice Florentino
73. Lmina 28 de Historia de las Indias
de Nueva Espaa, de fray Diego Duran
74. Folio 32v del libro I del Cdice Florentino
15. Lmina 12 de Historia de las Indias
de Nueva lis/Mia, de fray Diego Duran
76. Chicomccatl. escultura mexica en el Musco
Nacional de Antropologa, Mxico, 1) I
77. Lmina 3 del Cdice Borgia
78. Lmina 34 del Cdice Borgia
79. Folio 61 del Cdice Mendoza
80. Lmina 25 del Cdice Borgia
81. lmina 44 de Historia de las Indias
de Nueva Espaa, de fra) Diego Duran
82. Teocalli de L-i guerra sagrada, escultura mexica
en el Musco Nacional de Antropologa
Mxico, D.F...
83. Lmina 25 del Cdice Borgia
84. lmina 9 del Cdice Borgia
85. Lmina 51 del Cdice Borgia
86. Lmina 61 del Cdice Borgia
87. Lmina 8 del Cdice Xlott
88. Folio 32v del libro I del Cdice Horentino
89. Lmina 51 del Cdice Borgia
90. Folio 88 del libro U del Cdice Florentino
91. Lmina 48 de Historia de las Indias
de Nueva Espaa, de frav Diego Duran
92. Folio 80 del Cdice \uttall
93. Folio 33r del libro IV del Cdice Florentino
94. lmina 26 de Historia de las Indias
de Nueva Espaa, de fray Diego Duran
95. Folio 68 del Cdice Mendoza
96. Folio 19v del libro Vin del Cdice Florentino
97. Folio 41 del libro VI del Cdice Florentino
98. lmina 30 del Cdice Borgia
99. Cdice Fernndez Leal
100. Lmina 16 del Cdice iMud
101. Folio 79 del Cdice Nutall
NDICE DE LMINAS 325

TERCERA PARTE
Captulo I

102. Lmina 47 del Cdice Mendoza


103. Lamina 16 del Cdice Borbnico
104. Lmina 21 de la Tira de la peregrinacin
Representa a los aztecas al servicio de
Coxcoxtli. seor de Culhuacan
105. Lmina 13 del Cdice Ijtud
106. lmina 17 del Cdice llorla
107. Lmina 8 del Cdice Xloll
108. Detalle de la lmina 8 del C dlce Xloll

CONCLUSIN
109. Fotografa de la danza de los quetzales en
Cuetzalan. poblado naliua en la siena norte
de Puebla 309
110. Fotografa de los voladores de Papantla,
festividad en la zona totonaca de Veracruz 310
NDICE

INTRODUCCIN ...

1.1.1 La instruccin destructiva


1.2 La rcconstruccio.
1.2.1 El milenarsmo franciscano
1.2.2 Dos artesanos de la reconstrua

uxiharcs indgenas de la

1.3.2
1.3.3 Condiciones estructurales de enunciacioi
1.34 Condiciones de recepcin
1.4 El encuentro dr dos mundos
1.4.1 El encuentro de dos cpistcmcs
1.4.2 El espacio del conocimiento
1.5 Estructuras grficas de recepcin de los ic>
1.5.1 El alfabeto.
1.5.2 U
328 INDIO: i: CONTENIDO

Captulo 2
Las transposiciones Intcrscmiticas 45
2.1 De la oralidad al alfabeto 45
2.1.1 Oraudad y alfabeto 46
2.1.2 Presencia oral y referencia alfabtica 46
2.1.3 I-a enunciacin privada de sus circunstancias estructurantes ....41
2.1.4 El canto extrado de su conjunto msico-dancstico 48
2.2 Transposicin del cdice al manuscrito alfabtico 49
2.2.1 Imagen y alfabeto 50
2.2.2 Transposicin directa 51
2.2.3 Transposicin indirecta mediante anotaciones de glifos 52
SEGUNDA PARTE
La expresin oral de los aztecas 59
Capitulo 1
Fundamentos antropolgicos de la oralidad nhuatl 63
1.1 La madre tierra: una intimidad primordial 63
1.2 La funcin simblica como Instauracin de la dualidad
existcnclal 67
1.3 Gnesis del smbolo y parto de la conciencia trascendental 69
1.3.1 Apertura simblica 70
1.3.2 Desvlnculacion del signo 72
1.3-3 Sistematiza ion representativa del lenguaje 73
1.4 Marco cognoscitivo de la oralidad nhuatl 76
1.5 Polaridades estticas de la cultura nhuatl 77
1.6 U perspectiva social 79
1.6.1 Gnesis del teatro ritual 81
1.7 Divergencia expresiva primordial 83
1.8 Circunstancia, sustancia y forma 88

Circunstancias prehispanicas de expresin oral 91


2.1 Cuadro espacio temporal de la existencia 91
2.1.1 Convergencia oncolgica del tiempo y el espado 94
2.1.1.1 Fuego nuevo y atadura de aos 95
2.1.2 Paternidad celestial del tiempo nhuatl 101
2.1.3 1!1 cclico renacer de la naturaleza 103
2.1.4 El tiempo circular 104
2.1.5 Tiempo y muerte 106
NDICE DE CONTENIDO 329

2.1.6 Ritmo agonstico de la existencia 106


2.1.7 Tiempo, movimiento y destino 107
2.1.8 Tiempo y lenguaje 109
2.2 Entre ciclo y tierra la casa del hombre 110
2.2.1 El rbol de la vida 110
2.2.2 La lgica del rbol 117
2.2.3 U etica del rbol 119
2.3 Marco temporal de la expresin oral 121
2.31 Periodicidad festiva 121
2.3.2 Duracin del acto expresivo ritual 124
2.4 Cuadro espacial de la expresin oral 125
2.4.1 Escenarios naturales... 126
2.4.2 Escenarios creados 131
2.5 La colectividad y los poetas 137
2.5.1 La participacin colectiva 138
2.5.2 La produccin individual 141

Captulo 3
Sustancia de la expresin oral 143

3 1 La voz 144
3 1 1 1 mhilicahsmo vocal entre lo inteligible y el universo 144
3 1 2 La voz nhuatl 144
3 2 La lengua 149
3 2 1 Las sonoridades 150
3 2 2 Particularidades gramaticales > morfolgicas 152
3 2 3 Lo lineal y lo representativo 156
3 2 4 Espaciauzaclon de las relaciones lingisticas 158
3 2 5Distaxis 158
3 2 6 Rcprcscntativldad lxica 159
3 2 7 Los binomios lxicos 160
3 3 l.os gestos 164
3 3 1 Cl gesto de significacin 165
3 3 2 El gesto emblemtico 165
3 3 3M gesto ilustrativo 165
3 3 4 D gesto fuco 166
3 3 5 ti gesto y el espacio 167
3 3 6 ti gesto v el tiempo 167
3 3 7 Fl gtslo dt representacin 167
3 \ 8 1.a gesticulacin dionlsiaca 168
3 1 1J prolongacin de los gestos 169
3 4 I Pinturas faciales 170
NDICE DE CONTKNIDO

3.4.2 Li aparato Indumentario


3.5 La escenografa
3 6 La msica y el texto
3.6.1 Ruido y msica
3-6.2 Los instrumentos y su funcin
3.6.3 Meloda y ritmo
3.7 La danza

i expresin oral ...

11 La forma v los gneros en las fucnlcs


4. 1.2 I o que esta trnsenlo
4.2 La sustancia > la forma
4.3 Arborescencia genrica de la expresin oral
4.3.1 l-is raices sodevontologicas de la expresin oral
4.3.2 riUacion genrica de la expresin oral nhuatl
4.4 Los textos manuscritos
4.4.1 Mimesis el canto del cuerpo
4.4.1.1 \ uantes expresivas nhuatl del canto del cuerpo
a) las dan/as macehuallztliy nloliUzlU
b) FI nto teatral leoUhuiutxlitatli
c) lcocmcall el canto sagrado
eh) Yaocuicatl el canto de guerra
e) Cuecuechaihatl el cauto travieso
0 Tlaocolailcall el canto de lamentacin
4.4.2 Diegesis el canto de la ra/on
4.4.2.1 Vanantes expresivas nhuatl del canto de la ra/on
a) TlamacMUztltolzuzamM el mito
b) Melauhculcall canto ve rdadero
la expresin pica
c) ntolxazanlM el cuento
ch) Senonottalli el relato
d) \tovohualiloani o UacmacpaitoUltztli
4.4.3 Poiesis la modulacin del gnto primordial
4.4.3.1 Vanantes expresivas nhuatl de la modulacin
del gnto primordial
a) Xochicuicatt el canto florido
INDIO DE CONTFNIDO

4 4 4 La palabra de refuerzo socio-cxistencial


a) ti huehuetolli la palabra antigua
b) MachiotUktoUi le* adagio
4 5 La funcin ludia
4 5 I Mimesis ludica
4 5 11 Teatro
4 5 12 Baile de placer
4 5 13 Comedias y entremeses
4 5 1 4 Los voladores y el juego de pelota
4 5 2 Dicgesis ludica
4 5 2 1 ZazanUU las adivuianzas
4 6 ti texto oral nhuatl
4 6 1 El Ulolll
4 6 2 bl culcatl
i 6 2 1 Esencia canto
1 6 2 2 Esencia danza
4 6 3 Las vanantes textuales
1 6 3 1 Vanantes circunstanciales sincrnicas
1 6 3 2 Vanantes evolutivas diacromcas

1.1.1 La escritura representativa


1.1.2 la cscrirara cunologica
1.1.3 La esentura simbltrolropica
1.1.4 La esentura ideogrfica
1.1.5 La escritura fontica
1.2 La imagen ipiforica lugar de expresin

Capitulo 2
Retrica de la imagen
Conclusin
Glosario
Bibliografa
ndice de Laminas