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La segunda derrota de la caballera (fragmentos de Historia social de la

literatura y el arte tomo 1 de Arnold Hauser, 1962)

En ninguna parte alcanz el nuevo culto de la caballera la intensidad que en Espaa,


donde, en la lucha de siete siglos contra los rabes, las mximas de la fe y del honor, los
intereses y el prestigio de la clase seorial se haban fundido en unidad indisoluble, y donde
las guerras de conquista en Italia, las victorias sobre Francia, las extensas colonizaciones y
el aprovechamiento de los tesoros de Amrica se brindaban, puede decirse, por s mismo a
convertir en hroe la figura del guerrero. Pero donde brill con ms esplendor el resucitado
espritu caballeresco se produjo tambin la desilusin ms grande, al descubrirse que el
predominio de los ideales caballerescos era una ficcin. A pesar de sus triunfos y de sus
tesoros, la victoriosa Espaa hubo de ceder ante la supremaca econmica de los
mercachifles holandeses y de los piratas ingleses; no estaba en condiciones de aprovisionar
a sus hroes probados en la guerra; el orgulloso hidalgo se convirti en hambriento, si no en
pcaro y vagabundo. Las novelas caballerescas en realidad se prob que eran la preparacin
menos adecuada para las tareas que haba de realizar un guerrero licenciado para establecer
en el mundo burgus.

La biografa de Cervantes revela un destino sumamente tpico de la poca de transicin del


romanticismo caballeresco al realismo. Sin conocer esta biografa es imposible valorar
sociolgicamente Don Quijote. El poeta procede de una familia pobre, pero que se
considera entre la nobleza caballeresca como consecuencia de su pobreza se ve obligado
desde su juventud a servir en el ejrcito de Felipe II como simple soldado y a pasar todas
las fatigas de las campaas en Italia. Toma parte en la batalla de Lepanto, en la que es
gravemente herido. A su regreso de Italia cae en manos de los piratas argelinos, pasa cinco
amargos aos en cautividad, hasta que despus de varios intentos fracasados de fuga es
redimido en 1580. En su casa encuentra de nuevo a su familia completamente empobrecida
y endeudada. Pero para l mismo no hay empleo; tiene que conformarse con un cargo
subalterno de modesto recaudador de retribuciones, sufre dificultades materiales, entra en
prisin, inocente, o como consecuencia de un aleve infraccin, y, finalmente, tiene todava
que ver el desastre del poder militar espaol y la derrota ante los ingleses. La tragedia del
caballero se repite en gran escala en el destino del pueblo caballeresco por excelencia. La
culpa de la derrota la tiene el anacronismo histrico de la caballera, la inoportunidad del
romanticismo irracional en este tiempo esencialmente antirromntico. Si Don Quijote
achaca a encantamiento de la realidad la inconciliabilidad del mundo y de sus ideales y no
puede comprender la discrepancia de los rdenes subjetivo y objetivo de las cosas, ello
significa slo que se ha dormido mientras la historia universal cambiaba, y, por ello, le
parece que su mundo de sueos es el nico real, y, por el contrario, la realidad, un mundo
encantado lleno de demonios. Cervantes conoce la absoluta falta de tensin y polaridad de
esta actitud, y, por ello, la imposibilidad de mejorarla. Ve que el idealismo de ella es tan
inatacable desde la realidad como la realidad exterior ha de mantenerse intocada por este
idealismo, y que, dada la falta de relacin entre el hroe y su mundo, toda su accin est
condenada a pasar por alto la realidad.

Su parodia de las novelas de caballera de moda, artificiosas y estereotipadas, no sera solo


una crtica de la caballera extempornea, sino tambin una acusacin contra la realidad
dura y desencantada, en la que a un idealista no le queda ms que atrincherarse detrs de su
idea fija.

En su relacin con los problemas de la caballera, Cervantes est determinado


completamente por la ambigedad del sentimiento manierista de la vida; vacila entre la
justificacin del idealismo ajeno del mundo y de la racionalidad acomodada a ste. De ah
resulta su actitud ambigua frente a su hroe, la cual introduce una nueva poca en la
literatura.

Junto al sentido vacilante ante la realidad y las borrosas fronteras entre lo real y lo irreal, se
podran estudiar tambin en l, sobre todo, los otros rasgos fundamentales del manierismo:
la transparencia de lo cmico a travs de lo trgico en lo cmico, como tambin la doble
naturaleza del hroe, que aparece, ora ridculo, ora sublime. Entre estos rasgos figura
especialmente tambin el fenmeno del autoengao consciente, las diversas alusiones del
autor a que en su relato se trata de un mundo ficticio, la continua transgresin de los lmites
entre la realidad inmanente y la trascendente a la obra, la despreocupacin con que los
personajes de la novela se lanzan de su propia esfera y salen a pasear por el mundo del
lector, la irona romntica con que en la segunda parte se alude a la fama ganada por los
personajes gracias a la primera, la circunstancia, por ejemplo, de que lleguen a la corte
ducal merced a su gloria literaria, y cmo Sancho Panza declara all de s mismo que l es
aquel escudero suyo que anda, o debe andar en la tal historia, a quien llaman Sancho
Panza, si no es que me trocaron en la cuna, quiero decir, que me trocaron en la estampa.
Manierista es tambin la idea fija de que est posedo el hroe, la constriccin bajo la cual
se mueve, y el carcter marionetesco que en consecuencia adquiere toda la accin. Es
manierista lo grotesco y caprichoso de la representacin; lo arbitrario, informe y
desmesurado de la estructura. El carcter insaciable del narrador en episodios siempre
nuevos, comentarios y digresiones; saltos cinematogrficos, divagaciones y sorpresas.
Manierista es tambin la mezcla de los elementos realistas y fantsticos en el estilo, del
naturalismo del pormenor y del irrealismo de la concepcin total, la unin de los rasgos de
la novela de caballera idealista y de la novela picaresca vulgar, el juntar el dilogo
sorprendido en lo cotidiano, que Cervantes es el primer novelista en usar, con los ritmos
artificiosos y los adornados tropos del conceptismo. Es manierista tambin, y de manera
muy significativa, que la obra sea presentada en estado de hacerse y crecer, que la historia
cambie de direccin, que figura tan importante y aparentemente tan imprescindible como
Sancho Panza sea ocurrencia a priori, que Cervantes no entienda al cabo l mismo a su
hroe.
Don Quijote (Fragmentos de Las cosas y las palabras Michel
Foucault, 1966)

Con todas sus vueltas y revueltas, las aventuras de Don Quijote trazan el lmite: en ellas
terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; all se anudan nuevas
relaciones. Don Quijote no es el hombre extravagante, sino ms bien el peregrino
meticuloso que se detiene en todas las marcas de la similitud. Es el hroe de lo Mismo. l
mismo es a semejanza de los signos. Largo grafismo flaco como una letra, acaba de escapar
directamente del bostezo de los libros. El libro es menos su existencia que su deber. Ha de
consultarlo sin cesar a fin de saber qu hacer y qu signos darse a s mismo y a los otros
para demostrar que tiene la misma naturaleza que el texto del que ha surgido. Las novelas
de caballera escribieron de una vez por todas la prescripcin de su aventura. Y cada
episodio, cada decisin, cada hazaa sern signos de que Don Quijote es, en efecto,
semejante a todos esos signos que ha calcado.

Pero si quiere ser semejante a ellos, tiene que probarlos, porque los signos (legibles) no se
asemejan ya a los seres (visibles). Todos estos textos escritos, todas estas novelas
extravagantes carecen justamente de igual: nada en el mundo se les ha asemejado jams: su
lenguaje infinito queda suspenso, sin que ninguna similitud venga nunca a llenarlo; podran
arder por completo, la figura del mundo no cambiara.

Su aventura ser un desciframiento del mundo: un recorrido minucioso para destacar, sobre
toda la superficie de la tierra, las figuras que muestran que los libros dicen la verdad. La
hazaa tiene que ser comprobada: no consiste en un triunfo real sino en transformar la
realidad en signo. En signo de que los signos del lenguaje se conforman con las cosas
mismas. Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros.

Don Quijote esboza lo negativo del mundo renacentista: la escritura ha dejado de ser la
prosa del mundo; las semejanzas y los signos han roto su viejo compromiso; las similitudes
engaan, llevan a la visin y al delirio; las cosas permanecen obstinadamente en su
identidad irnica: no son ms que lo que son; las palabras vagan a su ventura, sin
contenido, sin semejanza que las llene; ya no marcan las cosas; duermen entre las hojas de
los libros en medio del polvo. La magia, que permita el desciframiento del mundo al
descubrir las semejanzas secretas bajo los signos, solo sirve ya para explicar de modo
delirante por qu las analogas son siempre frustradas. La escritura y las cosas ya no se
asemejan. Entre ellas, Don Quijote vaga a su ventura.

El lenguaje no se ha convertido en algo del todo impotente. Detenta, de ahora en adelante,


nuevos poderes que le son propios.

Don Quijote debe ser fiel a este libro en el que, de hecho, se ha convertido; debe protegerlo
contra los errores, las falsificaciones, las continuaciones apcrifas; debe aadir los detalles
omitidos, debe mantener su verdad. Pero el propio Don Quijote no ha ledo este libro y no
podr hacerlo, puesto que es l en carne y hueso. Don Quijote ha tomado su realidad.
Realidad que slo debe al lenguaje y que permanece por completo en el interior de las
palabras. La verdad de Don Quijote no est en la relacin de las palabras con el mundo,
sino en esta tenue y constante relacin que las marcas verbales tejen entre ellas mismas. La
ficcin frustrada de las epopeyas se ha convertido en el poder representativo del lenguaje.
Las palabras se han encerrado de nuevo en su naturaleza de signos.

Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razn cruel de las
identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque
en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberana
solitaria de la que ya no saldr, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la
semejanza entra all en una poca que es para ella la de la sinrazn y de la imaginacin.
Una vez desatados la similitud y los signos, pueden constituirse dos experiencias y dos
personajes pueden aparecer frente a frente. El loco, entendido no como enfermo, sino como
desviacin constituida y sustentada, como funcin cultural indispensable, se ha convertido,
en la cultura occidental, en el hombre de las semejanzas salvajes. Este personaje, tal como
es dibujado en las novelas o en el teatro de la poca barroca y tal como se fue
institucionalizando poco a poco hasta llegar a la psiquiatra del siglo XIX, es el que se ha
enajenado dentro de la analoga. Es el Jugador sin regla de los Mismo y de lo Otro. Toma
las cosas por lo que no son y unas personas por otras; ignora a sus amigos, reconoce a los
extraos; cree desenmascarar e impone una mscara. Invierte todos los valores y todas las
proporciones porque en cada momento cree descifrar los signos: para l, los oropeles hacen
un rey. Por todas partes ve nicamente semejanzas y signos de la semejanza; para l todos
los signos se asemejan y todas las semejanzas valen como signo.

De all proviene, en la cultura occidental moderna, el enfrentamiento entre la poesa y la


locura. Es la marca de una nueva experiencia del lenguaje y de las cosas. En los mrgenes
de un saber que separa los seres, los signos y las similitudes, y como para limitar su poder,
el loco asegura la funcin del homosemantismo: junta todos los signos y los llena de una
semejanza que no cesa de proliferar. El poeta asegura la funcin inversa; tiene el papel
alegrico; bajo el lenguaje de los signos y bajo el juego de sus distinciones bien recortadas,
trata de or el otro lenguaje, sin palabras ni discursos, de la semejanza. El poeta hace
llegar la similitud hasta los signos que hablan de ella, el loco carga todos los signos con una
semejanza que acaba por borrarlos.