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Biblioteca Nacional de Espaa
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GRAN TRATADO
DE INSTRUMENTACION y onQUESTACION
...

.

GRAN TRATADO

DE
INSTRU~IENTACION YOROUESTACION
1 ll \IJU IDO, llECurtL\DO y lllSPt!ESTO P.\nA uso DE LOS CO NmronES ESP.\\~ L>
POR OSCAR CAMPS Y SOLER.
cCoullc ne n n a lnd lcaclon exac ta d e la c11tc n s lon , un a ei.po-

i. lel o u d e l w e cnnlsmo y uu c st11tllo cl e l ti mbre y carcter
c-111prc ho d e c ada loslrumc nt o.1
01)11.1 l't:lL!C.\ O:\ D:\JO LA rnoTECCION DE su A. n. EL SEllllO.

SE:;iOR INFAl"TI:: U. ~EDA <;TI.IX.
MADIUD.
Imp r enta de M anuel Mio u esa ,
calle de Valvertlc, nm. :S.
1860 .

ES rnor11m.\D .- DEl'OSIT.\ D.\ .
ll
(
\ Biblioteca Nacional de Espaa
2l 6. 2l. l~.
EL ~E R O. sn. rxr.. :nr.
no~ SEBASTIAN 'DE BORBON y BRAGlNZA.
on kJ/t?;uint ~i1rnc~ J'ec1-
) cla y cancf t~l'actn
OSCAR CA~ll'S Y SOi.En .

Madrid y Mayo 21 de 1860.

..
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DE L!.INSTRUMENT!CION.
INTRODUCCION.
J AMS tuvo la historia de la msica una poca en quo

tanto se haya hablado do la instrumenlaciou, como la
presente , y sin duda alguna esto es debido al desarrollo
enteramente moderno de este ramo dol arte ; y aun qui-
zs al inmenso tropel do crlir.as , opiniones, doctrinas
varias, julcios, disertaciones y disparates habl ados y
escritos, que Jrnn motivado la mayor parte de las veces
mezquinas producciones de compositores vulgares.
Mucho incremento v tomando hoy en dfa entre nos.;
otros el arle ele la instrumonlacion desconocido entera-
mente principio~ del siglo pa~ado , y setenta aos ha
tan atrasado causa del mas decidido empeo que al-
gunos maestros de aquel tierppo pusieron en obra , para
evitar.sus inmediatos progresos; pensando con esto con-
servar la pureza do su escuela, para ellos inmejornble.
Por otra parte aun hoy clia se intenta dificultar el pro-
greso de otros ramos del arte.
Esto es el mundo.

Vlll
Al pl'incipio no se reconoca por msica sino lan solo

Ja que se hallaba tejida con armonas consooanlos muy
rara vez mezcladas con alguna disonancia por suspension
y ,cuando se intent aadir estas el acorde de sptima
sfo preparaci9ii , no fallaron toda especie de cargos los
que las adoptaban. Generalizado por tip el uso de este
acorde ce splira, se llegaron despreciar todas aque-
llas composiciones , cuya armona era simple , dulce , ela-:
ra, sonora y nalurul; para que una obra hubiera gustado
en aquella poca, eril Il}Qn&ster .qve esta fuera cargada
hast"a la exageracion de acordes de segundas mayores y
menores, de novenas, oncenas, etc., etc., empleados casi
siempre sin objeto alguno: los compositores del siglo XVII
babian concebido una pasion tan profunda por los acordos
disonantes , co:ro ci(}rlos animales por la sal, por lns
plantas picantes y por los arbustos espinosos.-Era esa la
cxageracion de la roaccion.
En medio de todas estas .mecnicas combinaciones, la
meloda era proscrita; mas tar:tlo , cuando olla apareci en
el campo musical, todo el n)undo clam: la decadencia.
del a-r:te, su ruina, el abandono de esaeso1~ela consau1ada ...
Evidt:nLomenle lodo se babia perdido para ellos , sin cm.
bargo la roelodla adelant pasos rpidos y no lard en
sobrevenir la r~accion meldica. Hubo Lambicn fan~ticos
melodislas que no po.dian sufrir ninguna composicion mu-
sical escrila mas do tres parles; liasta babia quien
acompaiiaba sus cantos tan solo con ol bajo, dejan-
do Jos oyentes el especialisimo cargo de adivinar las
notas complementarias de los acordes. Mas adelante so
calific la armona do Clinvencion btbarm> , y do hay

IX
rosull por ~o momento, aunque corlo, (porque el error

no puede prevalecer por mucho tiempo la verdad) la
eliminacion absoluta do la armona.
A la motlulacion toc su turno.
Mientras el uso no permitia modular sino en los tonos
relalivos, el primero que se atrevi locar un tono estra-
iio, cualquiera fuere e.I efecto do esta nueva modulaciun,
se atrajo la mofa y la censm:a 'de sus contemporneos. In-
mediatamente ostu\o en voga un nuevo gnero de pedan- .
lismo : algunos compositores que se crehm deshonrad.os
modulando do un .tono mayor su rela tiv~ menor; no
touiau ihconveniente alguno pasarsin mas ceremonias, por
ejemplo: del tono de do natural 11Jayor,al do f sostenido
rnayor.
Poo puco fueron desapareciendo del horizonte mu-
sical tan falsos sistemas, el tiempo desenga los hom-
bres, y Lodo volvi su estado natural y progresivo. Se
bizo distincion entre el uso y el abuso, enlre el espritu
reaccionario y el fanatismo y lo absurdo; de mnnera que,
en la poca present'e generalmente hablando de armonia,
modulacion y meloda, lo que pro.duce buen efec1o es
bueno, y lo que Jo prduce malo es malo, sin que la auto-
ridad tic cien antiguos maestros, aunque cada unQ de
ellos tenga ciento veinte aos de esperiencia, sirva para
hacernos creer que lo b1,eno es malo y lo malo es bueno.
Otra cosa-sera si fu eramos hablar do. la instrumen-
tacion , do la ospresion y del rilmo. No habiendo llegado
sino mas tarde el turno de su progreso; no han podido
locar sino hasta hace muy pocos aos el grado d(I porfcc-
cionamienlo en que hoy se hallan.

LIBRO PRIMERO.
CAPITULO I.
Catcgo1a d e los instrun1e utos.
Todo cuerpo sonoropuesto en accion por el composi-

lor, es un instrumento de msica. De aqu resultan las tres
siguientes categoras de los medios de que actualment~ l
cli;pone.
lustium e ntos de cuerda.
Violin, Viola, Violonchelo, Contrabajo, Arpa, Guilarra
y Piano.
lusti111neutos d e aite.
Obo, Corno-Ingls, Fagot, Clarinete, Flauta, Flautn,

Organo, Organo ospresivo, Cornetn, Trompa, Trombon,
Figle, Bombardon, etc. y las voces.
lust1u1ueuto s tic llercusion .
Timbales, Campanas, Tamtam, Tambor, Caja-viva,

de guerra, Bombo, Platillos y Hierros.
El empleo de estos-varios elementos sonoros, y su apli-
ca~ion, tanto para dar colorido la armona y al riLmo,
cuantopara pro~u ci r impresio~ es's1ei gener1:s, independien-
tes del todo de cualesquier Concurso de las otras tres gran-

:
-12-
dcs potencias musicales (armona, meloda, y modulaciones)
coosliluycn el arte de la ins~rnmentacion. .
Siempre y cuando se le considere bajo su aspecto po-
tico, este arte no puede ser-enseado; as como no se pue
de ensear el de hallar bellas melodas , bellas sucesiones
tle acordes y formas riLmicas originales y enrgicas. Pue-
de aprenderse lo que mejor conviene cada insLru.menlo ,
lo que para ellos es, na, practicable, fcil difcil, de
buen mal efecto; y puede tambien asegurarse que tal
tal otro instrumento, es mas apto que ninguno para produ-
cir ciertos efectos, espresar ciertas intenciones ; mas en
cuanto comuinai:los en grupos, en pequeas orquestas
en un gran conjunto; en cuanto al arlo de unirlos, <le amal-
gamarlos ele maneia que el sonido de los unos mod~fique
.al de los otros, alcanzando de su conjunto un sonido par-
ticular que ninguno de ellos , ni aislado, ni reunido con
otros instrnmentos de su especie pudiera producir, no es
posible hacer otra cosa sino indicar los resultados obteni-
dos por los grandes inaesrros y el procedimiento de tales
resultados, los cuales podan nuevamente, bajo muchsi-
mas otras formas buenas, malas, ser modificados por los
compositores que quisiesen reproducirlos. '
El objeto de esta obra : ptles , no es otro sino demos-
trar escruptilosamente la estension de lodos 19s instrumen-
tos de orquesta y de ciertas parles esenciales <le sus me-
canismos: el estudio tan descuidado entro nosotl'Os de la
naturaleza del timbre, del carcter particular y-de las fa-
cultades espresfoas de cada uno de ellos, y por lliro la
esposicion y el. estudio de los mejores sistemas conocidos,
acerca del modo de bien an1algamarlos.

15 -
Sobrepujar eslo lmite no fuera sino volar en ps do la
inspiracion, la cual tan solo al genio es dado alcanzar.
CAPITULO II.
Instr111ncntos de c uc1lla )' a1co.
EL VIOLIN
. Las cualro cuerdas del violin se .afinan generalmente

por quintas y de esle modo (ej. 1.(1 lm. 1 ")
El sonido <lo estas cuatro cuerdas, siempre y cuando
los dellos de la mano izquierda no lo modifiquen corlando
mas menos la parle de ella puesta en vibracion poi el arco.
se llama al aire. Las notas que deben ser ejecutadas al aire
se marcan con una O.
No lodos. los violiuislas suelen atinar su instrumento
tlel mismo modo: Paganini, por ejemplo, Je afinaba un so-
mlono mas alto para obtener unas voces mas brillantes, y
trasportando de consiguiente su papel , llegaba obtener
un mayor nmero de notas al aire (que son mucho mas so-
noras que las dems) en lonos que no podian ser produci-
das con la afinacion ordinaria. De-Beriot, en sus concier-
tos, ha elevado muchas veces de un tono al sol (bordon).
Bai'llot, al contrario, ha bajado de un semitono al mismo
Sol para alcanzm efectos tranquilos y graves. Con el mis-
mo objeto Winler, en lugar del Sol usaba el fa. nat.
H aqu la estension del violin de orquesta, teniendo
siempre en coasitleracion que sus notas sobre agudas de-
ben ser usadas con mucha reserva por sor es las de una 00.-
nacion mas difcil incierta que las dems. Esta misma

- 14 -
observacion sirva para lodos Jos instrumentos de cuertln,
( escepcion del' piano y del arpa) y para los do aire (me-
nos el rgano y rgano espresivo) (ej. 2.)
Todos los trinos en esto instrumento son fciles y pue-
den practicarse sobre cualquiera grado de su escala, y nu-
merosos sou los aco1:des que arpejiados y strappati pueden
ejecutarse ~u l, y los efectos que ellos producen sufren
notables variaciones.
Los acorcles de dos notas que resultan de lo que se
llama dob:e cuerda, so prestan las frases meldicas y sos-
tenidas, tanto en los fuertes, como en los pianos, asi como
en cualquiera acompaiiamienlo y Lrmol. Lo coo trario su-
cede con los acordes de tres y cuatro notas que strappali
pi"a1w no <lan ningun buen efcclo no presentndose enrgi
cos y armionosos sino en el fuerte y tan solo en este caso
puede el arco hacer vibrar bien y simultneamente las
cuonlas, advirtiendo que de estas trns cuatro notas, lo
mas dos, pueden sor tonidas;vindose el arco obligado
abandonar las otras dos tan luego como las haya tocado.
Fuera de consiguiente intil escribir un paso e.lo esta natu-
raleza en un movimiento lento (ej. 3.). Tan solo las dos
notas superior.es pueden ser .tenidas, por cuya razon sera
mejor escribirlas asi (ej. 4.)
Cualquiera acorde comprendido entre el Sol y el re
bajos, es naturalmente impracticable, porque no hay sino
una sola cuerda (el Sol) que pueda dar las dos no las.
Cuando fuera menester la inlervencion de una armona <!e
este gnero podr obtenerla el compositor dividiendo los
violines lo que se hace iflicanclo por encima del pasaje en
cuestion la palabra divisi (ej . 5.) De La! mot.lo, los violi-

- i5 -
ncs se dividen para ejecuLar los unos las notas allas y los
otros las graves do un pasaje dado. Desde el re tercera
cuerda, en adelanLo, son practicables todas las armonas
tle segunda, tercera, citarla, quiJ~ta, sexta, sptima !J oc-
tava con sns inlrvalos cromlicos.
Muchas veces se usa el unisono en doble cue1da; pern
aunque se Je pueda obtener so bre varias otras nota~, es pru-
tlenle Jimilarse lan solo es las lres: 1e la y mi', porque
es las presentan adems de la facilidad tan necesaria pa.ra
una buena ejecucion, una variedad qe timbre y una fuerza
de sonido especial por hallarse una de las dos al afre (ejem-
plo 6.) Tambien pueden ejecutarse simllaneamenle los
intrvalos de noveia y dcima, pero son mas difciles que
los anteriores cuan~o la nota inferior po est al aire, en
cuyo caso no es prudente usarlos en orquesta. H aqu,
pues, cmo deben ser usados. (ej. 7.)
Do los acordes de tres y principalmente de cuatro no-
tas, los mejores y mas sonoros son siempre aquellos que
encierran en s mayor nmero de notas al aire. H aqu
los mas usuales, mas sonoros y monos difciles (ej. 8. )
Todos estos acordes pueden ser ejecutados como ar-
pejios, os decir , vibrando las no las sucesivamente: esto
produce veces bellsimos efectos especialmente en ol
pianssimo, (ej. 9. lm. 2.")
A pesar de esto hay ciertos pasajes casi iguales los
anteriores, que sin una gran dificultad no se podran eje-
cutar como acordes, y al contrario con suma facilidad sa-
len como arpejios, (eJ. 10.)
Pueden obtenerse en ol violin los dobles trinos por
tercera desde el s bamo/ bajo, (ej. 11.) pero siendo es tos

i6-
mas difciles que los ~im pl es podrn obtenerse con mejor
efecto por medio de Ja division de los violines.
El ttemol de este instrumento en masa, simple do-
ble, produce admirables efectos; se puede ospresar con l
Ja turbacion, la agitacion y el terror en el piano, mez::o-
fortc y fortssimo; cuando este tenga Jugar sobrn una
dos notas de las tres cuerdas sol , re, la, y que no pasen
del s bemol del cen Lro (ej. 12.)
El tremol fortissirno colocado en medio de Ja prima y
segunda cuerda es de tlll erecto borrascoso y violen-
to; (ej. 13.) y al contrario es aereo y angelical si se le usa
pianssimo en las notas agudas de la prima dividiendo los
violines (ej. 14.)
Para conseguir del tremol un efecto completo es csen-
cial que el movimiento del arco sea de una rapidez tal
que pr~duzca un verdadero estremecimiento 6 temblor con-
vulsivo. Luego est el composiLor en Ja obligacion de es-
cribirlo con propiedad, hacindose cargo del grado de
movimiento establecido en Ja pieza en que se halla el tre-
mol; puesto que los violinistas no d~jaran de aprovechar
lo<la la comodidad que se les dejase , satisfechos as de
evitar una ejecucion para ellos cansada y' penosa.
Si en el (ortssz"rno se hibrasen las cuerdas con el arco
arrimado al puente, el t1cmol bajo y central de la tercera
y bordon saldra mucho mas caracterizatlo . En tonces an
una granqe orquesta, siempre y cuando haya el cuidado
de ejecutarlo puntualmente, el tremol produce un efecto
comparable al de una rpida y caudalosa cascada. Tal g-
nero <le ejecucion tiene que s&r indicada con las palabras:
Yicino al ponticello.

- 17 -
Esta clase de tremolo fu magnficamente aplicada por
Glack en la cscena del orculo del primer aclo , de su At-
ceste. En es la pieza el efeclo del tremolo de los segundos
violines y de las violas se halla aumentado por la imponen-
te y majestuosa progrcsion <le los bajos , as como por los
tiempos marcados de cuando en cuando por los primeros
violines y sucesivas ~ntradas de los instrumentos de aire y
ltimamente por el sublime recitativo acompaado de esta
misterios~ insLrumentacion-nada para m se ha escrito en
este gnero ni mas dramtico, rJi mas terrible.
Se usa tambien para ciertos efectos caractersticos y
especialmente para espresar la agilacion, el tremolo divi-
dido, ya sobre una sola cuerda, (ej. 15), ya sobre dos,
(ej. 16). llay tambien oll'as clases de tremolo que no veo
usado en la actualidad, y de la que Glilck sac muy buen
partido : de darle nombrn le llamara tremolo ondulado y
consisto en l emision mas detenida que rpida. pe notas
ligadas entre s sobre el mismo sonido y sin que el arco
abandone la cuerda,
No siendo estos acompaamientos exajerados, resulta
que los violinistas no pueden encontrarse exactamente en
el nmero de notas que cada tiempo ejecutan: hay quien
de ellos hace mas y quien hace menos, y precisamente <le
es la difercncia resulta una tal cual ondulacion incerti-
dumbre en la orquesta, muy propsito para espresar la
inquietud y la ansiedad de ciertas escenas, Glck lo indica
as. (ej. 17.)
De grande importanaia son los golpes de mco influ-
yen no poco en la armona y espresion de .ciertos pasajes
y ritmos meldicos. Conviene, luego indicarlos con mucho
. 2
- i8 -
cuidado por medio do los siguientes signos y segun el ca-
rcter de la idea que se quiera es presar. ( cj. 18.)
Seria, la verdad, demasiado prolijo el que un com-
positor tuviese que indicar minuciosamente en sus parti-
turas todos los movimientos que del arco exijiera, como
se hacen los esl!tdt'os y en los conciertos de violin; pero
cuando un pasaje requiera absolutamente ligereza suma
energia, fuerza de snido, no estar de mas indicar el
modo de ejecucion con las palabras punta de arco, tudo el
arco, sobre el puente 6 sobre el diapason, que son distin-
ciones dignas de consideracion por la variedad d-0 sonido
que cada una presenta.
Cuando se quiere amalgamar lo horrible con lo grotesco,
emplese para las cuerdas en lugar de las cerdas, la madera
del arco; pero eslo no debe hacerse sino cuando el caso lo
exija absolutamente y cuando se cuenta con un buen cuerpo
de violines, porque es lan endeble el efecto producido por
esta ejecucion, que, fuera de este caso apenas se percibira.
Llmanse armnicos, aquellos sonidos que se obtienen
cuando con los dedos do la mano izquierda se desflora
una cuerda, de manera que la dividan en su largura sin que
la presion <le Jos dedos sea suficienlem.ente f~1erte para po-
nerla en conlaoto con el diapason, como se hiciera para
los sonidos ordjnarios. Estos s1midos armnicos esl~n do-
tados de una especial dulzura y misterio. I a agudeza de
alguno de ellos emiquece estraordinariamente la cslension
del violin. Pueden ser naturales y art1ficiales, los natura-
les se obtien~n desflorando ciertos puntos fijos de las cuer-
das al aire -lle aqu los mas seglll'os y sororos <lo cada
cuerda (ej. 19, lm. 3:3 )

L_
-'19
Los soni.los armnicos arliticialcs se pueden obtener
muy claros sobre todos los grados de la escala por medio
del primer ucdo, el que apoyado fuertemente sobre la
Guerda, mientras que los otros la desfloran, hace el oficio
tic capo-tasto (1) mvil. lle aqu un cuadro de los i.ntrrn-
lo desflorados y del sonido real que producen. (<'j. 20 )
los armnicos ou ol bordon liencn un sonido muy parecido
al de la Oaula y deben sor preferidos en las melodas lcn-
Las; son, pues, los mismos que Paganini usaba con tanto
efecto en la plegaria del Moiss. En cuan Lo los sonidos ar-
mnicos do las dems cuerdas sern mas sutiles y delicados
cuanto mas altos, y este mismo carcter y su timbre cris-
talino los hacen propios para aquellos acordes que yo
llamara encantados os decir, esos efectos que abandonan
la imaginacion aros pensamientos y las bellas crea-
cioucsdcl mundo potico y sobrenal.ural.
No os prndonlo ni do erecto usar de los armnicos en
movimientos rpidos.
Puede el compositor escribirlos dos, tres mas par..
le , segun el nmero do violi'nistas con que cuente.
Siempre y cuando el ospirilu de un pensamiento lo re-
quiera, y estn bien ainalgaruados con la orquesta. el
efecto de los annuico es considerable; soy do parecer
cuc al escribirlos sea indi pensable marcar con nolas de
diercnles tamaiios una sobre otra, /a nota del dedo que
desflora la cucrcla y la del sonido real (cuaucJQ desflora
una cuerda al airo) y In nota del dedo opoyado 1 la del de-
I
(1 ) Cejilla.

-20-
do rue lri desfiorq y el sonido 1eal en los dems casos.
Luego es menester usar algunas veces hasta trns signos
para un solo sonido, de lo contrario la ejecucion se con-
vertiria muy fUcilmente en un intrincado caos en el que
<lurns penas pudiera el autor conocer su obra. .
El sordino es una pequea mquina de madera que se
coloca sobrc el puente de los instrnmen~os 'de cuerda y
arco para disminuir su fuerza sonora y al. mismo tiempo
para clarles un acento de tristeza, dulzura y misterio apli-
cable cualquie~a gneeo de msica. Gonoralmente el
! sordino se usa en las piezas de movimiento lento; mas si
el gnero de estas l requiere 1 puede usarse tambien en
los pasajes rpidos y ligeros y cu los acompaamientos do
rlLmo precipitado ..
La go~oralidad acostumbra al usar el sordino en or-
questa, aplicado todos los inslrnmoutos do cuerda;
pero hay casos, y mucho mas frecuen~es do lo que algu-
nos creen ,, en que el sordino aplicado tan solo una par-
te, como por ejemplo, los primeros violines; pueden
con la mezcla de los sonidos claros do los dems instru-
mentos de cuerda; dar la inslrumenlacion un colorido
particular y nuevo.
Cuando un compositor quiera emplea1 el sordino (lo
c1ue so indica con las palabras con sordim) no deber be-
cl.iar en olvido el conceder los violinistas el tiempo ne-
ccsal'io para que puedan tomarlo y colocarlo su sitio,
dndoles (en tiempo moderado) unos dos compases do es-
pora pausa que podni ser menor cuando se trato de qui-
tarlo (lo qu.o se indica con las palabras senza sordini) cuya
operacion so efcctua con la mayor facilidad. La succsioa

[
-2i-
casi instantnea de los sonidos claros y naturales del Yio-
Jin los cubiertos y velados que producen el sordino, es
veces de un efecto sorprcntlente. Estos sonidos velados
deben empicarse siempre y cuando se quiera reproducir
. la espresion de la calma, del reposo, de la lranquilidatl
nocturna, presentar la im.aginacion, lejanos, tiernos
indeleblesrecuerdos.
Tambien es de un uso general en orquesta el pt~dcato
para los inslrnmonlos de cuerda) el sonido que en los
acompaamicnlos d esla ejecucion es de un gnero muy
querido de los cantantes porque no cubre la voz; aun
mas el pizzicato da bellsimos efectos hasta en los mas
grandes arranques de la orquesta, sea que se le aplique
la totalidad de los instrumentos de cuerda, 6 bien. lma
dos de sus parles. Si se quiero empicar el pizzicalo cu
un fuerte habr que escribirlo ni demasiado allo , ni <le-
masiat.lo ~ajo: shmdo las no las altas muy endebles y se-
cas y las bajas poco sensibles. Por eso en un .Lulis vigo-
roso de los iostrmcolo$ de aire ser do un cfcclo sensi-
bilsimo un pizzicalo como es le (ej. 21.)
Hoy en dia los violines en orquesta ejecutan cuanto se
les presenta, tocan en las notas agudas con Ja misma fa-
cilidad que en las medias y bajas, ni se apuran por cual-
quiera dificultad. En una orquesta sulicieotemenle provis-
ta de violines , lo que uno tal vez pueda omitir viene reem-
plazado por otro ; de manera que no siendo lti's fallas no-
tables 1 ol rcsullado de Ja cjecucion .es ni mas ni menos la
frase es_crita por el autor. Sin embargo,. caso de que Ja
rapidez, la cumplicacion y la agudeza do un pasaje e.lado
lo hiciesen demasiado peligro$o, queriendo -obtenerlo

- 22
mas limpio y seguro se le puede desmembrar, es decir,
diviuiendo en.dos parles. la masa de los violines deslina-
dos cjecul'llrlo , dando un fragmento los lJUOS y otro
Jos otros: De lal modo ol paso de cada parle est inte~
mediada por breves pausas que el oyenle no puede perci-
bir y que al violinista pormilen descansar y seorearse de
l:i.s posiciones difciles y conseguir aquella seguridad tan
necesaria para una buena.ejecucion. (ej. 22.)
Los violines en orquesta se dividen en primeros y se-,
gundos; los primeros se deslina el papel mas allo, el
mas grave los segundo. Los vio lines son mas brillantes
y tocan con mas facilidad en los tonos que mejor admiten
el empleo de las cuerdas al aire. Lo poco sonoro, que es
el tono de do nalural, le hace salir de esta regla; no sien-
do , pues, este tono tan sonoro como los de la y mi, tie-
ne sin embargo cuatro cuerdas al aire, no teniendo esos
mas do tres.
Me parece que se pudiera caracterizar del siguiente
modo ei colorido de los varios tonos dl violin , aadiendo
eslo la indicacion de su mayor menor facilidad de eje-
cucion :-
Tonos mayo1cs.
JJo. nat. Fcil.. ... grave pero sin colorido y mudo.
Do. sost. .Muy difcil..... pero de mas colorido y re-
saltan le.
Re. bem. Difcil pero menos que el anterior .... rnages-
luoso.
f Re. nat. Fcil ..... alegre, estrpiloso y algo trivial.
1 /k sos!. Casi impraclicable .. ... modo.
t Biblioteca Nacional de Espaa

- 25
Jfi. bem. Fcil... .. magestuoso, baslanle sonoro,
dulce y grave.
Mi . nat. Algo rlilicil. .. .. brillante, pomposo y noble.
Fa. bem. Impracticable.....
Fa. nat. Fcil.. .. : enrgico y vigoroso.
Fa. sost. Muy dificil. .... brillante y caracterslico.
Sol . bem. Muy dificil.. . menos brillante y mas tierno.
Sol. nat. Fcil. .... algo alegre pero trivial.
Sol. sost. Casi impracticable .. ... mudo pero noble.
La. bem. Poco dilicil.. ... dulce velada y muy noble.
La. nat. Fcil.. ... resaltan te y alegre.
La. sost. Impracticable .. ...
St". bem. Fcil.. ... noble pero sin fuerza.
Si. nat. Poco dilicil.. .. ., noble, sonoro y ra,diantc.
Do. bem. Casi impracticable ..... noble pero poco so-
noro.
Tonos nienores.
Do. nat. Fcil.. ... ttrico y poco sonoro ..
Do. sost. . Algo dificil.. ... trjico sonoro y resallanlc.
Re. bem. Muy dificil.. ... ttrico y poco sonoro.
Re. nat. Fcil.. ... lgubre, sonoro pero algo vulgar.
Re. sost. Casi impracticable ..... mudo.
,,l f i. bem. .Dificil.. ... muy descolorido y tristsimo.
Jfi nat. Fcil.. ... estridente y algo vulgar.
Fa. bem. Impracticable ... ..
Fa. nat. Algo dificil. .. . poco sonoro, ttrico y vio-
lento.
Fa. sos/. Menos difcil.. ... lrjic9, sonoro y caracte-
rstico:

- 24-
Sol. bem. lmpraclicable .....
Sol. nat. Fcii.. ... melanclico, baslaole sonoro y
dulce.
Sol. sost. Muy dilitil..... poco sonoro, triste y rcsaJ..
lanlc.
La. beni. Dificilsimo casi impracticable ..... muy mu-
t.lo y triste poro noble.
La. nat. Fcil.. ... bastante sonoro, tlulce triste y
noble.
La. sost. Impracticable.....
Si. bem. Dilicil.. ... Llrico, mudo y ronco pero noble.
Si. tiat. Fcil. .... muy sonoro, salvaje, spero , si-
niestro y violento.
Do. bem. Impracticable .....
Los i'nstrumentvs ele atto, cuyo conjunto forma lo quo
impropiamente llmase cuarteto, son la base, el clemcnl<>
constitutivo de cualquiera orquesta. A ellos se debe la
mayor potencia de esprcsion y una variedad -do timbres
incontestable. Sobre lodo los violines, se pres tan un
gran nmero ele coloridos y matices cliferen tes, en apa-
riencia inconciliables. Ningun instrumento es tan apto
como este recibir la impresion del sen limicnlo de quien
lo toca. En masa tiene fuerza, li ger~za, graci.a , malices
oscuros y alegres, abanJono y pasion. No parece sino que
tan solo le falla el babia, para compelir con la voz del
hombro. Con ellos no hay que usar como para los instru-
mentos de aire, las consideraciones que eslos requieren,
como medir la duracion do sus notas loniuas y interme-
diar sus cantos con pausas propias para dar el d~scanso
necesario al que toca : nada do esto con el violn porqu,e

- 25 -
estamos bien convencidos de que este instrnmento no
falla el aire y que son siervos fieles , inteligentes, activos
incansables.
tas melodas tiernas y lentas qu-e hoy dia se confian
con demasiada seguridad los instrumen~os de aire, no pu-
dieran ser mejor in'terpref.adas como por una masa de vio-
lines, nada puede 'igualar la penetrante dulzura de veinte
primas puestas en vibracion por otros tanLos arcos bien
ejercitados : es esta Ja verdadera voz femenina de la or-:-
questa, voz apasiona~a y casta como dulce . desgarr?do-
ra que llora, grita y gime, canta, suplica y delira y que
cual ningunu otra voz en orquesta estalla en gritos de j-
bilo. Un imperceptible movimiento del brazo, la mas ligera
inflexion que qo fuera apreciab~e en fa ejecucion de un
solo violin multiplicadas por el nmero de los unsonos, son .
causa de Jos mas bellos, de Jos mas sublimes matices y
eilcantados acantos que penetran hasta el fondo del alma.

- ----- ~
-- -~~~~~
1 CAPITULO III .
. LA VIOLA .
Las cuatro cuerdas de la viola se afinan or<linariamenlo

como las del violin, aunque de una quinta mas baja~
(cj. 2~, lm. 4. Su estension en orquesta es de tres octa-
3
)
~as y se escribe en llave de do en tercera, menos las notas

altas que algunas veces suelen marcarse en llave de Sol,
(ej. 2.) Todo lo espuesto sobre los L!inos, arpjios, acor-
dl\s, armnicos etc., en el captulo anterior, es enteramente
'aplicable la viola.
ta viola entre todos Jos dems instrumentos de cuerda
fu la mas tarda en demostrar su's escelentes cualidacles.
Ella es capaz de agilidad tanto como el violin; el soni-
do de sus cuerdas graves se halla dotado de un realce
parlicular, sus notas altas muy llenas y su timbre en gene-
ral triste, apasionado y profundamente melanclico difiet'.e
muchsimo del de los dems instrumentos de arco: sin em-
bargo la viola por largo tiempo fue destinada al humilde
inulil servicio de doblar lo mas, la octava superior Ja

- 27 -
parle del bajo. Varias causas contr}buyeron al descuido de
este noble instrumeuto. Primeramente obsrvese que lama-
yor parte de los compositores del siglo pasado y que ra-
ramente escribiau cuatro partes reales, no sabian en que
emplear la viola; si por combinacion no hallaban medio de
a11licarle alguna nota de relleno no tardab:m de esc_ribirla
aquel falal col basso y casi siempre con tan poca considc-
racion que hacan resullar un bajo doblado la octava in-
conciliable can la a.rmonia, con la meloda y con entram-
bas juntas. En sogu~clo lugar, era malhacladamenteimposi-
ble el escribir algo para la~ violas, que exijiese un comun ta-
lento de ejecucion, los violistas se escojian constantemente
entre los peores violinistas, de manera que no hallando ca-
paz cualquiera para poder desempeflar un papel de vio-
lin se le destinaba en seguida otro de viola, inhabilitn-
dole de la! modo para tocar uno y otro instrumento; est.e
absurdo sistema lo vemos, con dolor, aplicado en gran par-
te aun en nuestros das, lo que no deja de ser muy pe1ju-
dicial al progreso de este instrumento, y mas ahora que los
papeles que en partitura se la confian exijen forzosamente
ser desempeados por mano 'esperla.
En las buenas. orquestas, el numero de las violas debe
ser menor, la miLad yaun menos del delos segundos vio-
lines y su potencia espresiva es tal, que en las rarsimas oca-
siones que los antiguos maestros qui~ieron ponerla en evi-
dencia, siempre oh tuvieron el obje to qne se babian propues-
to . Es incontestable la impresion profunda que produce siem-
pre la viola en aquella pieza de Ifigcna en Taurida de Gtck
en la que Orcstes abatido por el cansancio y atormentado
por los remordimientos, se aduerme repitiendo: La cai?Tl~
.. Biblioteca Nacional de Espaa

28 -
renlre dans mon creur (1) mientras que la orquesta ngila-
da h;ice sentir sordos gemidos y llantos convulsos, in.cesan-
lemente dominados por el espantoso y obstinado murmurar
de las violas, (ej. 25, lmina:; ~. , 5., 6. y 7. 3 . ) Aunque
3
en esta inesprimible situacion no se halla una sola nola ,

tanto en Ja voz como en los instrumentos sin una subli-
me 'intencion, es menester aadir que la atrar.cion ejercida
sobre los oyr:ntes, que Ja sensacion dolorosa que (IScita al
llanto, .son debidas enteramente las violas, al timbre
caractersLico de .su tercer cuerda, su ritmo sincopado,
y al estrao efecto producido por el unisono tle su la dado
i contratiempo y corlado de repente por otro la de dis-
tinto movimiento tlel bajo.
En la obertura de Ifigeni'a en Aulida Gliick lrn usado las
violas aislildamente en la parle grave tlol armona, no ya
para producr un erecto analgo Ja calidad especial ele su
timbre, sino. para hacer acompaar lo mas sotto-voce posi~
ble el canto de los primeros violines, y para hacer mas
terrible la entrada de los bajos en. el fuerte despues de un
gran nmero de pausas. Saccltini tambicn confi solamente
las violas la parle grave .ele la armonia en el aria de Edi~
po. Votre creur devint mon asyle, (2) no con ~I objeto tle
preparar una esplosion como la que anteriormente hemos
<lescrilo, sino al contrario para enriquec.(lr la frase del canto
la que, acompaa con tal instrumentricion, una frescura y
una calma deliciosa. En las ~scenas de carcter religioso y
(1) La calma vuelve :. mi corazon.

(2) Vuestro corazon fu mi asilo.

-29-
. clsico resultan admirablemente en Ja viola los cantos
practicados en sus cuerdas altas: Spof!-lini fu el primero
que en una tierna plegaria de su pera La Vestal la hiciera
.ejecutar una meloda de este gnero. !tfeliul seducido por
la simpata qne esiste entre el sonido ele las violas y el ca-
rcter meditabundo de la poesa de Ossian on su pera
Ut!tal, quiso servir3e de ellas esclusivamente eliminando
del todo los violines, lo que, segun los eriticos de enton-
ces, produjo una insoportable monotonia que da no poco
al exi to tlo sn produccion; y es propsito de esto que
Grefry esclaro: dia una doblilla por oir una prima. El
timbre de las violas tan apreciab)e mientras se halle em-
pleado con criLerio y puesto hbilmente en contraste con
el de los violines~' uems instrumentos, es cansado y mon-
tono si so presenta aishdo: demasiado poca es su variedad
y cscesi>a su tristeza para que pueda producir otro efecto.
En las grandes orquestas se usa ge1ieralmonte dividir las
violas en primeras y segundas; pero no es practicable es-
ta division sino se cuenta con mas de cuatro cinco tle ellas.
Cuantlo los violonchelos ejecutan un canto, es ve~es
do muy buen efecto doblarlos con las violas al unsono,
afiadiendo do tal modo muclla redondez y pureza al sonido
do los v!olonclllos Si!l fJUO por esto dejen de ser predomi-
nantes.

CAPITULO IV.
EL YIOLO~ Cll ELO .
Las cuatro cuerdas do esle instrumento se afinan por quin

tas y precisamente de una octava mas bajas que las do la
viola, (ej~ 26). Su es~ension en orquesta puede ser la si-
guiente (ej: 27) .
Todo lo e.spuesto en los dos artculos anteriol'Os acerca
de la; dobles cuerdas, arpegios, trinos y acordes, es enl~ra
menle aplicable af violonchelo, menos Jos f}CO r~CS de dci-
mas que no pueden praclicarse en esto instrumento sino
habiendo en ellos una cuerda al aire que corresponua su
sonido inferior. Siendb, pues, las cuerdas del violonclrnlo
mucllo mas largas que.las del violin, exijen en pasajes uees-
ta nalurnleza, una postura de la mar.JO izquierda mucllo mas
abierta que en las de este inslrumenlo r to cual los hace con-
siderablemente roas difciles y vuelve su ejecucion menos
posible que en la viola.
Hablando ahora de los soniuos armnicos, naturales y ar-
tificiales que con tanta frecuencia se usan en los solos de

- 51
violonchelo, suelen obtenerse cslos del mismo modo que en
el violi.n y en la -v.iola, con la ventaja que de esle instrumento
resultarn aun mas claros y hel'mosos por la largura d~ sus
cuerdas. He aqu los armnicos mejores que de ca<la una de
ellas se obtiene (ej. 28). En orquesta se suele muchas veces
doblar ccin los violonchelos la parle de contrabajo, sea la
octava superior, sea al unisono; pern en muchsimas ocasio-
nes conviene separarlos ya para hacerlos cantar en sus notas
allas alguna meloda frase meldica ya para aprovecltar
el sonido especial de alguna de sus cuerdas al aire para
producir un efecto dado de armona escr'ibindolos aun mas
graves que los contrabajos, sea finalmente para tejer igua-
les los papeles de esto do~ instrumentos, enriqueciendo
el de los violonclielos con algunas no Las rpidas, impropias
< la gravedad de.los contrabajos (ej . 29, lm. s. ~)
Sin un porque, es decir, sin un fundado molivo, no es
pru<lenle separar los violonchelos de los conlrabajos, ni tam-
poco escribirlos, como hacen algunos, la decimaquinla
superior, lo cual disminuye notablemente la fuerza de
sonido do las nolas fundamentales de la armonia; los
bajos, abandonados as por los violonchelos, quedan- sor-
dos, roncos, pesadsimos y sueltos con respecto las
parles superiores de las cuales por su estroma gravedad, so
hallan lejanisimos. Queriendo obtener una ~ rmona muy de-
licada de los instrumentos de cuerda ser mejor suprimir
los conlrnbajos haciendo desempear su papel los vio-
lonqhelos como hizo Weber en ol acompaamiento del
andante de la ,sublime aria de Agueda del segundo acto
<lel Preyschillz.
Los violonchelos reunidos en nmero <le ocho, <licz,

- 52-
se pueden llamar esencialmente cantmites, el timbre de
sus dos cuerdas superiores es uno de los mas espresivos
do orquesta.
Nada hay mas voluptuosamente melanclico y que
mejor so preste la ejecucion de temas apasionados y
l11gui<los como una masa de violoncllelos que canten al
unisono sobre la prima: si en una ar!llona cromtica y li-
gada soslieno sus mgicos sonidos, estos parecen ser tier-
nos lamonlos que llegan al corazon. Nada hay mas reli-
gioso ni que mas inspire recojimiento y devocion como
una simple meloda 6 un armonioso adagio de violonchelos
aislados.
En las orquestas modernas las mas numerosas y que
cuen tan con suficiente nmero de violoncllelos se suelen di-
vitli!"estos en .primeros y segundos, ejecutando en lal caso
los primeros una parto especialJneldica, arn1nica, y los
segundos doblando al coulrabajo la .octava, al unisono.
Alguna vez, en acompaamientos de carcter melanclico,
velado y misterioso se puede confiar la pa1te del bajo tan
solo los contrabajos, sobreponiendo dos parles diferentes
do violonchelo las cuales unidas la de Ja vjol dan por
resultado un cuarteto de armonias graves: el empleo tlc
csla disposicion no se presenta con frecuencia .
El tremolo en doble cuerda y los arpejios en los fuer-
tes, son de muy buen efecto en el violonclllo; aumentan-
do, tanto ol uno, como el .ot.ro la riqueza tle la anuonia y
la fuerza de sonido gencrnl <le la orruesta. En la introdue-
cion tlc Ja sinfona dd Guillermo Tell, Rossin.i escribi un
quinteto de vio Ion cholos acompaiiados de los demas violon-
chelos pizzicati dividiClos en primeros y segundos. Estos

- 55 -
timbres graves de una misma naturaleza son en este caso
de un efecto cscelentc y hacen resallar de un modo maravi-
lloso la estrepitosa orquestacion del alle!Jro que sigue.
El violonchelo no puede alcanza1 de su mecanismo un
piz:.icato tan rpido como el del violin po1 la demasiada
tension y reciura de sus cuerdas y por su demasiada eleva-
cion sobre la tabla del instrumento. Con el sistema gene-
ralmente adoptado no os posible, piz:.icando, dar mas <le
ocho C?rcheas en comps mayor. (A llegro non troppo) mas
d~ doce semicorcheas arpejiadas en comps 6/8 ( Andantw).
La voz del violonchelo es la del sentimienlo ms puro
y del mas suave y celestial afeefo: aun en la espresion de
sus mas alegres sentimientos, oculta un algo triste y tierno
y si en sus sonidos central6s clesplega alguna 1>eucilla me-
lod~ osciladora de los ma.s queridos recuerdos parece que
llora un amor perdido y que le adora en el ciclo.

-"""
CAPITULO V.
CONTRABAJO.
Hay dos especies de contrabajos, <le lres y cuatro cuer

das. Enlrambos se afinan poi: cuartas,. (ej. 30) y sus soni-
dos resulLan de una octava mas graves que la nota escri-
ta. He aqu su esten~ion de orquesta. (ej. 31.)
El contrabajo de cuatro cuerdas es pre(erible al de
tres , sobre Lodo por la facilidad de ejecucion y por la su-
ma utilidad de los cinco sonidos graves m1:, {a, fa soste-
nido, sol y sol sosteni'do cuya falla obligara incesantemen-
te violar el rden de los bajos mejor ideados y <le con-
siguienlo por causa de pocas no las, una disgustosa i.n-
tempesliva transposicion la octava alla.
El contrabajo en orquesta es el sosten ael edificio
1 armnico y est destinado dar los sonidos mas graves
.de la armouia. En el captulo anterioc indiqu los casos en
t que se le puede aislar del violonchelo, se potlr entonces
paliar, !tasta cierto punto, la falta en la parte del bajo, do-
blandole la octava al unisono con el Fagot con los

- 55 ~
Glarinelos bajos en sus no tus mas graves; mas hallo detes-
table el empico que algunos composilores hacen en lugar
de estos instrumenlos, do los Trombones y Figles, cuyo
timbre es incoheronlo inconciliable con el del contra-
bajo.
Los lrinos en el con trabajo son practicables sobre lo-
do~ los grados de su eslension y los armnicos nalurales
especialmente <les<le la primera octava en a<lelanlo oru-
pan<lo el 9entro de la cuerda, son do muy buen efecto
itlnlicos Jos del violonchelo, aunque do una oclava mas
graves.
En el conlrabajo tambien son praclicab!es Jos acordes
y arpegios compuestos do dos, lo mas lres notas, de
las cuales una puede no se1 al airo. Con mucha facilidad
se obtiene en esto iostrumonlo el tremolo intermitente por
medio de la elasticidad del arco, que lo hace botar sobre
las cuerdas muchas veces despues de un solo golpe da<lo
algo fuerle. (ej. 32) No se puede decir Jo mismo del pasa-
ge siguienle que no so oblieno sino por modio del t1'emolo
. continuado (ej. 33,)-el que, un poco mas pausado que este,
es de un cscelcn le efecto dramtico: nada hay que d Ja
orques ta un aspeclo mas amenazador; pero es menesleL'
no prolongarle demasiado porque su penosa ejecudon se
uaria imposible. Cuando sea necesario un eslremecimien-
lo de eslas profundidades de la orqucsla ser mejor divi-
dir los conLraMjos, y no darles un f~'emolo efectivo sino
repercusiones precipiladas las cuales sean entre s dife,.
rentes en valores rtmicos, mientras que los violonchelos
ejecutan el verdadero lt'cmolo. (ej. 34.) No siendo sino al
empezar de cada tiempo el encuentro de las semicorcheas

- 56 -
del primero , con las corcheas de los tresillos del segundo
1
1 contrabajo, resulLa en consecuencia un sor<lo murmullo
muy parecido al tremolo y creo que en muchas ocasiones
sea prefe rible csla mezcla ele rilmos.
Los grnpos diaLnicos y rpitlos ele cuatro 6 cinco no-
tas son de buen erecto y fcil ejecucion, si cncienan en s
algun sonido al aire (cj. 315.)
Es detestable el sis lema <le algui1os compositores que
escriben para el mas pesado de_los inslrnmcnlqs algunos-
pasajes tan rpi<los que <luras penas pudieran ejecutarlos
los violoncLelos. De aqui deriva un grandsimo inconve-
niente , y es , qllo algunos contrabajistas, sea por ,pereza
sea por ignorancia, incapaces do vencer tales tlificulla-
(.)es se deciden simplificarlas, pero no sientlo la simplill-
cacion do l1Js unos, la misma que la de Jos otros, puesto qne
no todos han de tener las mismas ideas sobre la importan-
cia armnica de las diferentes notas contenidas en un pa-
sage; claro es que de esto, se alcanzara por todo resultado
un completo desrden y una horl'ible confusion'. Este caos
intrincado lleno de . ruidos disonantes y ridculos ,iene
completado y aun aumentado por los domas profesores,
celosos, 6 mas seguros de su valia, que se atarean inu-
lilmente para alcanzar ntegra la cjecucion del pasage es-
crito. No pidan entonces los compositores los contra-
bajos, sino cosas pos!bles , que no puedan poner en
peligro la buena ojccucion. Es inlil aadir que el antiguo
1 sistema de los contrabajistas simj1lificci.dores, sistema. adop-
tado generalmente en la antigua escuela instrumental, y
del que hemos demostrado los inconvenientes, se lrnlla
hoy en lila del todo <'Scluido entre nosotros. Cuando el au-
1 Biblioteca Nacional de Espaa

- 57 -
Lor no escriba sino pasaj es anlogos al mecanismo del ins-
1rumonlo, el que loca, los ejecutar conforme se hallen es-
critos, si el cfeclo no es bueno , si el composilor se ha
equivocado, l solo es el responsable de las consecuen-
cias: el que ejecuta, nunca.
Las frases escritas cslilo de apoyatura (ej . 3G.) so
ejecutan, resbalando rpidamente sobre la cuerda ~i n hacer
caso do la exaclilud de algunos sonidos intermedios, de
cuya ejecucion so pueden oblener muy buenos efeclos. Es
bien conocido el furioso sacudimiento que los contrabajos
da.n la orquesta atacando el fa alto precedido por las
cuatro apoyaturas si, do, re, mi, en la escena infernal del
Orfeo en los versos :
A l' aff1:eux hurlemcnt

JJe Cerbre ciimant
Et nigissantl
Este ronco ahullitlo , una de las mas elevadas inspi,ra-

ciones de Glk, es Qll este caso tanlo mas terrible , en
cuanto que el aulor lo ha usado en la l~rcera 1version
del acorde de splima diminuta (fa, sol sostenido, si y re, )
y que para dar su idea toda la vehemencia y realce po-
sible dobl la octava los contrabajos , no lan solo con los
violonchelos, sio con la viola y con la entera masa tic Jos
violines.
Igual mento Il eelliovon supo sacar parli<lo de estas no-
tas apenas ar ticuladas , pero <lo un modo inverso del ejem-
)lo anterior , cslo es, acentuando la primer nola del grupo
mas que la ltima.

- 58 -
Es veces de uu efecto todo dramtico dar l venfatlc-
ro bajo los violonclielos , lo monos las notas que de-
Lerminan los acordes y marcan los tiempos fuertes del
comps, 'mientras que por debajo de ellos una parle aisla-
da de contrabajo, interrumpida por frecuentes pausas per-
mite la armona tloscansar sobre los violonchelos. En la
atlmirable escena del FidelJ, en la cual Leonor y el car-
celero escaban la tumba de Florestano, Beellloven nos ha
enseado lo que de pattico y trisle se pueda alcanzar tle
tal inslruroenlacion.
Queriendo espresar un lgubre silencio, en una canta-
ta titulada. ccEI lS do Mayo , sea la muorlo del empera-
dor, di vitl los con trabajos en cuatro partes, hacindoles
sostener, divididos asi, Jargos acordes piani"ssimo debajo
<le un clecrescendo de la orqu esta.
El piz"Zicato do los contrabajos {tierte 6 piano, es de un
uso.general asi como de un efecto admirable, sino se le em
plea en sonidos tlernasiado allos: sin embargo varia de cmc-
1 le segun las armonas bajo que se halla colocado; por
ejemplo, el famoso pizzicato tle la sinfona del Ji'1egscltitlz
debe su carcter amnnazador infernal al acortle sobrestante
1 de sptima diminuta ({~ sostenido, la, do y mi bemol) d.el

~ual en el tiempo dbil marca la primera inversi.on. Redu-
cido luego ser tnica mayor 6 dominante y \ambien piz-
r ::;icato me::;zo-fnrtc lo mismo que en la precilada sinfona,
este la, nada ofrecera de particular.
NI
ij El sordino so puede usar eu el contrabajo lo mismo que
1
en los dems insll'Umentos de arco; mas en este instrumen-
to no so obtiene sino una pequea disminucion de sonido
en qtie se vuelve ms oscuro y descoloritlo.

- 9-
El conlrabajo grave como la austeridad de los antiguos
cenobitas, es casi la voz de la sabiduria, si largos y re-
gulados intrvalos deja or sus mas profundos sonidos; mas
si so agita no parece sino Ja voz de un triste presenLimien-
to do una sombra perseguidora. Pizzicato en un movi-
miento algo frecuente representa aquel sentido palpiLar del
corazon propio de violentas emociones. De todos modos l
forma siempre el contrario lle! canlo, del cual determina el
carcter y ritmo.
..

CAPITULO VI.
lnst1umentos de cuerda y punteo.
EL .J\PA.
Este instrumento os esencialmente anticromtico,

es decir, que las sucesiones por semitonos son del todo
etereogneas su mecanismo.
Antes de su actual perfeccionamiento, su estension se li-
mitaba cinco octavas y una sesta y se hallaba afinada en
mi bemol. En el arpa anligua no se podan obtener los intr-
valos cromlicos sino por medio de siete pedales que el ar-
pista ponia en sucesivo movimiento con el pie y cada uno de
los cuales el ovaba de un semitono la nota la que era aplicado
este mecanismo, pero eslendiendo su efecto todas las
octavas del instrumento: por eso eran impracticables en
el mismo las escalas cromticas, menos cuando se las
escriba en un movimienl lenlisimo, todas las progresiones
de acordes cromticos, pertenecientes una moduladon
variada, y casi todos los adornos y grupos rpidos que
contenan sonidos cromticos.
Descoso de reparar estos graves inconvenientes el seor

- 41 -
Erad imagin un nuevo mecanismo que llam de doble mo-
vimiento. He aqui en que consiste este mecanismo y por
que permite al arpa, sino las sucesiones cromlicas, .lo
'menos el tocar en lodos los tonos y rasguear, 6 arpegiar
cualquiera acorde.
La afinacion del arpa de doble movimiento es en do bemol
y su cstension la de seis octavas y una cuarta (ej. 37.) Sus
siet~ pedales tienen tal mecanismo que el arpista puede
por medio de cada uno de ellos, levantar la cuerda relativa
de un tono 6 de un semitono. Luego pisando sucesivamente
los siete pedales del semitono, el arpa en do bemol se hallar
establecida en sol bemol en re bemol, en la bemol, en mi
bemol, en si bemol, en fay por ltimo en do nat, ahora le-
vantando cada cuerda de otro semitqno por medio del se-
gundo movimiento de los pedales, las siete notas do Ja escala
natura~ so hallarn elevadas de un semitono, por que los
siete t>edalesdarn fa sostenido, do sostenido, sol sostenido,
1e sostem'do, la sosteni'do, mi sostenido, si sostenido, y en
consecuenca los tonos de sol, re, la, mi, si, fa sostenido y
1
do sostenido.
He aqui, pues, como todos los tonos son accesibles al
arpa: tan solo los tonos menores io puede'n ser fijos, sino
en el caso de usar las mismas notas, asi ascendiendo, como
descendiendo; abandonando el uso adoptado con respecto aJ
sesto y sptimo giado de la escala para no tomar y abando-
nar dos pedales'. Adoptado el intrvalo de segunda aiimen-
lada entre el seslo y sptimo grado, el tOt\O menor pudiera
en lal caso ser fijo en el arpa.
Usando en orquesta las arpas de doble movimiento es,
incomparablemente mejor por la s~noridad qol instrumento

- 42 -
y su mas cmo<la ejecuciou, trasporlalas en ~u tono de do
bemol, si aquella se bailase on si natural.
. El compositor deber cuitlar al escribir papeles de arpa,
el prevenir con anticipacion al arpista de las mudanzas que
debe ejecutar en las pedales, lo que har por medio
de las siguientes palabras colocadas antes de la modulacion:
1represe el sol sostenido, preprese el tono de. do nat. etc.
Dada una idea de la naturaleza del instrumento, habla-
remos ahora de sti portamento que muchos composiLores
impropiarnenlo confunden con el del piano.
Se pueden rasguear con ambas manos acordes de cuatro
notas, con tal quo las dos ostremas no salgan de los lmites
-Oe una octava, auuque ensanchando mucho los dedo's pul-
gar y meique, se puedan alcanzar acordes de.dcima, poro
csla posicion es menos cmoda, menos natural y aun menos
sonora, porque al atacar cada dedo la c~erda, lo hace con
menos fuerza que en la posicion ordinaria. Los acordes en
la estremidad grave del instrumento 1 son poco sonoros y
producen armonas confusas; estos sonidos n sirven sino
para doblar un bajo la octava inferior.
La ejecucion sucesiva ascendente descendente de las
notas de un acorde, est enteramente en Ja naLuraleza del #>
arpa; y viene precisamente de su nombre la palabra arpe-

gios, que es la denominacion propia ele estos pasajes arm-
nicos.; los cuales, goneralme1lto hablando, tampoco deben
pasar el lmile de una octava, sobre lodo en un movin:ienlo
vivo porqu diversamente se necesitara una variacion do
postura excesivamen te difcil.
Es menester cuidar de no escribir conlas dosmnnos dema-
.iiado juntas porque si arpojian, un acorde, por ejemplo,

-45 -
Ja distancia entre ellas tle una tercera, resultara que halln-
dose la m~sma cuerda puesta nuevamente en vibracion por
un dedo de la segunda man~, en el mismo instante en que
otro de la primera apenas la ha abandonado, necesariamen-
te ella no tuviera tiempo tle vibrar y el sonido aponas na-
cido se ahogaria.
Cuando se quiera obtener una sucesion rpitla de octa-
vas diatnicas se debe generalmente escribirla dividida
en las dos manos. Lo mismo se debe practicar con las su!
cesiones de sestas.
Si se trata de hacer senlir con rapidez un arpejio ascen-
dente descendente que pase la ostension de una octava,
ser menes ter desmembrarlo, dando un fragmenlo una
mano mientras q~e la otra muda de posicion (ej. 38, lm.9.)
Queriendo doblar el mismo arpejio la octava, no sera
este praolicable sino en un movimien to lento.
En el arpa tambien se obtiene el trino, pero no es de
buen efecto sino en las notas allas.
. El efecto de las arpas (siempre y cuando no se trate
do msica ntima desLiuada ser oda de cerca, en una
habitacion) ser .tanlo mejor cuanto mayor sea el nmero
, de ellas. Las notas, los ac.ordes y los arpejios que en
tal caso arrojan travs de la orquesta y de los coros, son
de una magnificencia es trema. Nada hay que mejor se aven-
ga con las ideas poticas y religiosas como los sonidos de
una gran masa de arpas ingeniosamente usadas. Aisladas,
en grupos de dos, tres cuatro se prestan felizmente tan-
to para acompaar la orquesta como las voces los
solos de los instrumentos. Es parlicular.que entre Lodos los
timbres conocidos, el du las trompas, trombones y en ge-

-44-
neral el de todos los instri1menlos de metal, es el que me-
jor se hermana con el del arpa.
Las cuerdas gl'aves de este instrumento usadas en un
acompaamiento, tienen un carcter velado y misterioso
propio espresar la mas suave dulzura, (ej. 39,) mienlras
que las cuerdas de la llima octava superior dn un sonido
delicado, argentino y voluptuoso, propio Ja espresion do
ideas graciosas y murmurar los mas dulces secrnlos de
alguna risuea meloda, si la ejeculiion es delicada, y lim-
pia.
Los sonidos armnicos son en es le instrnmento mas bellos
que.en ningun otro, sobre todo si ~on producidos al unisono
por varias arpas. Los concertistas se sirven de ellos con
frecuencia -en los calde?'ones de sus fantas_as, variaciones y
conciertos. Nada puede ser comparado con la sonoridad ele
es.las notas misteriosas unidas cou acordes ccTI trales de
flautas y clarinetes.
Los mejores sonidos armnicos y casi los nicos qtio
pueden emplearse en el arpa, son los que se oht.ienen des-
florando el ~entro de la cuerda con la parle inerior y car-
nosa de la mano, mientras que cou el pulgar y los dos pri-
meros dedos de la misma m~no se la pone en vibracion:
la octava del sonido ordi9ario ser el resultado de esta eje-
cucion. Los armnicos pueden ser producidos conlempor-
neaniente por ambas manos (ej. 4.0.)
. No todas las cuerdas del arpa se prestan para los arm-
nicos: por. esto no hay que emplear sino las dos penltimas
' octavas graves; son, pues, las nicas que tienen las cuerdas
il suficienlcmcnle largas y las nicas de haslanle lension para
~
l-
poder pro<lucirlos el~ un modo satisaclorio.

- 45 -
Por medio de su actual perfeccionamiento, las arpas
pueden afinar dos cuerdas al unisono y repetirlas con la
mayor facilidad; (ej. 41) uno de estos do bemol, se halla
producido por la cuerda de do bemol y el olro de la de si
hemol elevada ele un semilono.
Hay que a<lverLir sin embargo qu.e e\ ta nat. no puo-
de ser doble y de consiguiente, no puede ser repelido .
En efecto: es evidente la imposibilidad de conseguir en el
arpa por medio del doble mov.imiento, basta cuatro notas
sinnimas, atendiendo que la estala corn>la lan solo
do siclo y no do ocho como las cuatro sinnimas supo-
nen. El la nat. no puede ser proch~cido sino por la cuerda
do la bem . elevada do un semitono.
El mismo inconveoionlo so eslindo en el arpa los
res nat. y mis nat. que no pueden ser protlucidos 1:esp~c
tivamenlo sino por las cuerdas de re bem. y mi bem. ele-
vadas de un semitono.
Esta imporfoccion, au~quo grave, desaparecer cuan-
do los constructores ap.Jiquen como Jo propuso Mr. Parish .
Alvars, un lriple movimion.to los pedales de las cuerdas
do bem. fci bem. y sol bcm. que las permiln, elevndose tres
semitonos cada una, producir la doble cuerda y do consi-
guiente la ropelicion de las Lres no las: 1e nat. mi nat. y la
nat. creemos quo esta inovacion tan sencilla como impor- '
lanle para el perfcccionamienlo del arpa, no podr perma-
necer por largo Llempo ou el eslado de abandono en que
aun se halla.
Los acordes en el arpa, sern lanlo mas fciles, cuan-
to menos exijan el uso de los pedales:
Caso en que el andamento la rorma instrumental de

- /f) -
una compos1c10n 1 exijan el instantneo pasaje en el arpa
de un tono otro wucbo mas distante como por ejemplo
de mi bem. mi na!. y como quiera que estas transicio-
nes no puedan set praclicadas con rapidez sobre el mismo
instrumen to, conviene entonces tener prevenida otra arpa
afinada en el tono que marque Ja inmediata transicion para
que suceda la parle que tocaba on el tono que la precede.
La arpas cuando se las empica como parles integran-
tes de la orquesta y no como simples acompaantes de
un solo Yocal instrumental, so lus divide en primera
y segunda dando cada parle un diferente papel, lo cual
aumenta coosiJcrablcmcnte el efecto de que son capaces.
El arpa se la escribo sobro dos pentgramas como el
piano, el de la mano derncha ~n llav_c de fo/ y el de la iz-
quierda os "la do (a c1l cuarta.
Suave, celestial y llena do armona ol arpa transporta
la imaginacion tiempos remotos, propara y dt pone el
alma la contemplacion, una dulce melancola, la pie-
dad y al amor. Tal es la dulzur y suavidad de su sonido
que en nuestro corazon parece haber una fibra que tan
solo el arpa puede estremecer, y que es muda para cual-
quiera otra imprcsion. Porcu tan raramente se oyen en
los templos su; tiernos gemidos? Los salmos no han naci-
do acaso, no han sido inspirados al soniuo del arpa? Con
aquellos sonidos los va tos invocnban las musas . y con
ellos ol espritu profLico manifestaba sus revelaciones.
Y porqu Lampoco so cultiva cnlre nosotros, y ospocial-
mento en~rc el bollo sexo, un in~lrumento que tanta gra-
cia y delicadeza afiado las formas y la voz, como con:
sucio pre3la en la soledad? ... ..

CAPITULO VII.
LA GUITAR!\1\ .
La guitarra es propia para acompaar la voz y para

figurar en alguna composicion instrumental no ruidoso,
asi como para ojr,cutar por si sola, piezasemas menos
complicadas, que dan por resultado.un efecto delicioso, si
la ejecucion viene ser desempeada por un verdadero
ar lis la.
Esto instrumento tiene seis cuerdas, que se afinan de
este modo (ej. 42.)
Los !res bordones de la guit~ra son de seda cubierta
de un hilo do plata, ylas otras tres cuerdas de tripo.
La eslension de la guilarra es de Lres octavas y una
quinta, se ~scribc on llave de sol y produce siempre la
octava mas baja del sonido escrito .. (ej. 43. )
Los trinos mayores y menores son practicables sobre
toda su estension.
Es casi imposible escribil' bien para la guitarra sin sa-
berla tocar; sin embargo, vamos a intentar Ja demostra-

48 -

. cion de las reglas principales que son inomisibles en el uso
de ste instrumento.
En la posicion ordinaria de la mano derecha hallndo-
se ol dodo meique apoyado en la CJ.lja del instrumento, el
dedo pulgar est destinado pulsar los tres bordones, ol
ndice la tercera, el do corazon, la segunda, y el anular,
la prima.
Esto hace que cuando se lengan que ejecutar acordes
compuestos de mas de cuatro notas, el delio pulgar se ve
obligado <lar uno dos de los sonidos comprendidos en
.Jas cuerdas infcl'iorns, mientras que.los "dems <ledos ata-
Can tlireclamente las lrns cuerdas superiores.
Siendo la guitarra sobre todo uu instrumento de ar-
mona, es cosa importantsima el conocimiento de los acor-
des y arpegios que pueden ejecutarse en ella.
Empozam.is por los mas fciles que son aquellos que
se obtienen sin necesidad del capo-tasto (1) artifici"al,
(que resu\La cuando se coloca el dedo ndice de la mano
izquierda transversalmente sobre dos, tres cuatro cuor-
~as.del instrnmenlo) (ej. 4.4, lm 10 .-)
Los tonos con bemoles son sin comparacion mas difciles
que los anteriores y requiernn todos el empleo del capo-
tasto artificial.
He aqui de estos los mas fciles (ej. 4.5.)
En todos los acordes habria que evHar el uso contem-
porneo del G. y 4. (bordones) sin el 5. pues el dedo
(1) Es sabido que el capo-tasto cejilla es aquella parte del

mango sobre que descansan las cuerdas y de las cuales determi-
na la parte destinada ser puesta en vibracion.

- 49 -
pulgar al atacar esas dos cuerdas, se vera obligado ba-"
cer un salto incmodo y peligroso. Tambien se evitar el
escribir los acordes de sptima dominante y sptna dim
nuta segun so acostumbra generalmente, esto es con tres
terceras sobtepuestas, porque son nn la guitarra casi im-
practiblos. El nico de estos acordes que se-presenta fcil
y do buena sonoridad es esLo: fa sost. la sost. do sost. y
mi colocado en las espacios 1. 2. 3. y .f. de la llave
de sol, causa de su mi de la prima al airo. Tambien el
acorde de 7. dominante en tono do re 11at; dispuesto por
terceras, es do fcil ejecucion, cuando se le usa de mane-
raque la nota superior sol ocupo la 3.d al aire, esto es, la
(6.) do sost (5.") mi (4.) y sol (3.d) En cuanto los de-
ms acordes de spti'ma domi'nante son todos practicables
on Ja guitarra; si se los escribo con la letcera LraasporLa-
da la octava superior, como por ejemplo: sol (domi-
nante) re (quinta) fa (spLima menor) y si" (dcima 6 ter-
cera transportada al octava superior.)
La misma teora es aplicable los acordes de sptima
diminuta. Mas estensas esplicaciones sobre el modo de usar
estos acordes, podr hallarlas el lector en el mtodo de
guitcwra compuesto por don A. Cano.
Los acordes comprendidos en los ejemplos H y 45
(lm. 10) pueden ser cgocutados on la guitarra como ar-
pegios.
Son elegantes y sonoras en osLe inslrumonlo y p1inci-
palmonLe en sus tonos mas brillan les las escalas ligadas de
dos en dos notas y repetidas. (ej. 46 lm. 11) .
En un movimiento moderado son practicables las esca
las y pasagos por terceras, sestas y octavas, aunque difi-
4.

11
1 - 50 --
cilos en sus dos cstremidades. Son fciles las nolas repe~
ti<las dos, tres, cuatro, ,llasta seis y ochos veces, pern
siendo estas repeticiones prolongadas, no son de buen
)l efecto sino en la prima, todo lo mas sobre la 2. y a."
l cuerda.
Se obtienen fcilmente en la guitarra los sonidos ar-
mnicos y muchas veces sus efectos son sorprendentes.
Ji tos mejores son los quo resultan cuando con los dedos de la
mano izquierda se desfloran, la octav(i la quinta la c1ia1ta
1
1
v las terceras de las seis cuerdas al aire del instrumento.
TADL.\ DE EJEllPLOS.
JI Desflorando las octavas <le las seis cuerdas al aire, re-

sulla por sonido real armnico el unisono de la nota des-
florada.
Desflorando las quintas ile las seis cuerdas al air~, re-
sulta por sonido real armnico la octava de la nola des-
florada.
Desflorando las cuartas de las seis cuerdas al aire, re-
r
sulta por sonido real armnico, la duodcima de ~a nota
desflorada.
Desl1orantlo las terceras mayores tle las seis cuerdasa1
aire, resulta por sonido real armnico la dcna quinta
tle la nota desflorada.
DesUorando las terceras menores de las seis cuerdas al
ail'e, reslla por sonido real annuico la d~ima sp tima de
la nota desflorada.
La esprcsion que en eslc. cuadro usamos de sont"dos

1eafes armnicos, es relativa al diapason prop:o do la gui-

-5i-
tarra y no al'diapason general, porquo rigurosaltlenle ha-
blando, estos armnicos resultan do una octava mas bajos
cmo todos los dems sonidos de este inslrumcnlo.
Repito ser imposible escribir para la guitarra piezas
adornadas de pasajes que requieran el uso de Lodos los
recursos del instrumento, sin saberla tocar. Para que el
lector pueda formarse una idea de lo que notables guitar-
ristas han sabido producir en sus varios gneros, convine
que estudie, las composiciones de Jos clebres guilarris-
las: Morntli, Sor: Aguado, Zanni de Ferranti, Cano etc.
Introducido el uso del piauo, en lodas las casas en
donde existe aun Ja mas pequea veleidad musical, la gui-
tarra va hacindose cada dia mas rara. Algunos Ja cul-
tivan como inslrnmento do concierto, alcanzando de sus
<lotes particulares, efectos deliciosos y originales. Los
compositores no la usan en la iglesi- y en los conciertos;
tan solo entre nosotros, se la ve introducida alguna vez en
el .teatro. Esto es <lebi<lo, sin eluda su poca sonoridad que
no Ja permite mezclarse con otros ins~nnneptos 6 con un
nmero ele voces de alguna fuerza, sin embargo, su carc-
let meditabundo y melanclico, pudiera ser puesto con
mas exito en evidencia, porque al fin se alcanza de ella un
efeclo real y no es luego, una cosa tan imposible escribir
Ja de un modo conveniente. La gIitarrn al contrario ue
Lodos Jos dems insLrnmentos, pierde de efecto si se la
usa colecli vamenle, y no ~o presta sino para aquellas esce-
nas silenciosas y lrar.quilas, en las que reina una apacible
quietud, una misteriosa dulzura y una suave melancola. La
oscuridad y el silencio ensalza los tristsimos acentos do
sus cuerdas armoniosas, su voz es humilde y tie1T1a, suspi

- 52 -
ra veces., gime prorrumpo otras en acentos de lriunfo
y de amor.
Su timbro, es uno de los mas dbitos y penetrantes,
predispone el nimo la meditacion, concentra el espri-
tu, evoca los mas dulces recuerdos, y abaqdona y entre-
ga la imaginacion los deleites do una poesa suave y ro-
mntica.
1

i
1
.1
_, Biblioteca Nacional de Espaa

CAPITULO vm.
LA DA~DUnl\IA. ( i )
Esto instrumento es de una forma algoaproximada

la guitarra, tiene doce cuerdas, sois de tripa y seis bor- ,
dones qu e se hacen vibrar con la mano derecha por modio
do un a pua de asta, concha otra cualquiera materia iler-
siblo, mientras que con los dedos do la mano izquierda se
tlotcrmina la parto que de ellas so destina ser puesta en
Yibracion, y las cuales se afinan constantemente al uniso-
no do dos en dos de manera que, estas doce cuerdas ven-
gan formar un conjunto de sois sonitlos dobles al. aire.
Esto instrumento produce siempre el sonido real ele la
nola escrita, se escribe en llave de sol, y se afina de este
modo: (ej. 4.7.) su eslension desde el sol sost. del 6., has"-
( 1) Este capitulo no est;i. comprendido en el original de Mr.

Derlioz, nms considerndolo til :i los compositores espaoles,
lo hemos compuesto esprcsamcntc pnrn esta version.

-54-
la la octava superior del la tle la prima, viene ser la Je
tres octavas y un semilono.
El trino pu'3de ser oblenitlo sobre lodos los _grados de
su eslension, pero no sale baslanlemenlo caracterizado,
sino on sus dos octavas superiores.
Siendo ste un instrumento puramente meidico , no
requiere sinq Ja ejecucion de parles canlanles pasages
meldicos, habiendo que evitar en lo posible al escribirle,
los acompaamientos y las sucesiones armnicas do cual--
quier gnero.
Los acordes mas comunmenle usados, los mas fciles,
y casi los nicos que pueden ser ejecutados en la bandur-
ria son los que se componen de tnica, te1cera, quinta y
octava, cuando sus dos estremidades, graves 6 agudas, es-
Lan comprenfdas entre el si" del 6. que se escribe con
una lnea atliccional debajo del pentgrama y el la de la
prima con una lnea adiccional sobre el pentgrama, me-
jor dicho: los que pasan de este lmile son impracticables,
porquo, no siendo los dedos, sino la pua la que hace vi-
brar las cuerdas, os condicion precisa para que un acor_:
de pueda ser producido en este instrumento, que las
cuerdas que le componen no se bailen intermediadas entre
si por distancia alguna, pues al atacar la pua casi simul-
tneamente las dos 6 cuatro cuerdas que comprenden un
acorde, no hace mas que resbalar sobre es las, no pudien-
do de ningun modo pracLicar ol salto de una cuerda otra
mas distante, sin herir las que estn comprendidas en
el lmite de esa distancia, por eso son lambien impracti-
cables en os Lo inslrnmento, las sucesiones de ses tas y oc-
tavas, y tan solo pueden ejecutarse cu l las tei:ceras.

- 55 -
Los acordes de sptima <lominanle, no son practicables
~n Ja bandurria sino cuando se los escriba segun la teora
que hemos demostrado en el prrafo anterior.
Cualquiern acorde (de los practicables en este inslrn-
mento) puede ser ejecutado como aipejio, 'siempre y cuan-
tlo no pase este del lmite de una octava.
Los tonos mas fciles pa1a este instrnmento son los de
la, mi, re y -sol ~iat.
Sun de un efecto admirable y enlcrnmentc propio la
naturaleza ti.e la bandurria, las notas repelidas con mucha
rapidez, por largas y prolongadas que sean estas rcpeli-
ciones, pesar de que algunos banclurrislas por hacer alar-
de de lo que ellos llaman salta-pua, abusan demasiado de
este gnero de ejecucion, rcpilindo su antojo todas
las notas de un canto con grave perjuicio y tlelorioro de la
meloda. Esto es debido sin duda, que conociendo ellos,
la poca sonorda<l de las cuerdas de su instrumento tratan
.por medio tle esas continuadas ropelicioues, prolongar
~lgo mas sus sonidos y hacer de este modo, quizs, mas
resaltanle el efecto de una meloda . .
Nos inclinamos creer que la poca sonoridad de sus
cuerdas, sea la causa para qve la bandurria tenga do]) les
sus cuerdas.
Los armnicos pueden ser practicados en este instrn-
menlo, pero la poca longitud de sus cuerdas no dara por
resultado ele esta ejecucion sino un efeclo muy dbil y ca-
si inapreciable para el oyenle, luego es mas prndente abs-
tenerse de ellos.
Hemos dicho que la bandurria es un inslrnmenlo pu-
ramento meldico, ahora aadiremos es lo, que las inelo-

.1
'/
- 56-
clias quo se la confion, sean de un gnero gracioso, alegre
y jugueton, do un l'itmo mal'Cado, enrgico y sobre todo
que no encierren en si ninguna intencio espresiva dra-
mtica, porque entonces su efecto sera impotente y
ridculo.
El efecto de las bandurrias ser tanto mayor cuanto
mayor sea el nmero do ellas, su timbre agudo y cbillon
se presta enleramonto para aquellos cuadros en los que
reina una inocente alegra, y un alegre bullicio; nada hay
mas pl'opib, que verla usada (como algunos de nuestros
maestros la usan en sus producciones teatrales, ) en aque-
llas escenas ele carcLOL' puramente nacional.
Los sonidos do la bandunia se amalgaman muy bien
con los de la guitarra; aunque estos dos instrumenlos son
muy diferonlos onlro si on timbre, sonoridad, mecanismo
y potencia espreslva, sin embargo, precisamente del con-
traste quo naco do la mezcla de estos dos tipos diferentes,
el uno alegro y bullicioso, y el otro triste y plaiiidero,
resulla un conjunto especial quo la vez que incita nues-
tro animo la m:is r!suoiia alegra, le abate tambien y nos
'l
hace partcipes un tiempo del pincel' y del dolor.
Esta combinacion do timbres, es susceptible de gl'an-
<les efectos dramticos y no creemos ser cosa tan difcil
ballar la ocasion de poder amalgamar los timbres de un
,i cuerpo do bandurrias, con otros cuerpos combinados de or-
questa.

CAPITULO IX.
Instrumento s de eue1da y tcelaclo.
El, PIANO.
Es este un iaslrumcnlo de teclado y cuenlas metlicas,

puestas en vibracion por unos macillos. Su actual esten-
sion es de siete octavas, se escribe simultneamente sobr,e
dos llaves: la de fa en cuarta para la izquierda y la de sol
para la derecha. Muchas veces, para facilitar la ejecucion
de algun pasaje se veriUca el cr-uze de manos , escribin-
do Ja derecha en llave de fa, y la izquierda en la de sol,
segun la agudeza graveJad de un pasage, se escriben
un tiempo las dos manos en una sola llave, ya en Ja de sol
-ya en la de fa.
A cada tecln del piano corresponden tres cuerdas afi-
nadas al unisono.
El piano tiene dos pedales: -el del fuerte y el del piano.
El pedal del fuerte levantando los apagadores, (que caen
sobre las cuerdas para impedir sus vibracionps, tan luego
como los dedos abandonen las teclas que correspondan)
pcrmile la prolongacion de los sonidos, mas justamente,

- 58
porqu esto pedal los prolonga ; es menester evitar al usar-
lo , las apoyaturas altetadas y las notas de paso oo ol cen-
t ro del inslrumenlo, porqu siendo las cuerdas cen trales,
mucho mas largas que las do los tiples, son do consiguicn-
le mas largas y sensibles sus vibrnciooos, y prolongn<lo-
se es las notas lo mismo r1uo las dems, iolrotlucindose
<lo este modo en una armona la cual son ostraous,
producen siempre intolerables discordancias .
Tan solo en la eslremidad superior <lel instrumento se-
rn practicables con buen efoclo esLos recamos meldicos,
puesto que siendo las cuerdas que lo pertenecen mucho
mas corlas, tienen natmalmonlo monos duracion las reso-
nancias.
El pedal del piano cuando so lo usa, pone en movi-
. rnion lo una srie _de apagadores , los cuales accionan do tal
manera, que impitlen los macillos herir dos de las
tres cuerdas que les corresponden, no dejando sino una
en \'ibracion. Resulta de esto un sonido de dos terceras
parles mas dbil y una diversidad de carcter muy sen-
sible.
Esto pedal no es tan solo do un escolente efecto cuan-
do se le pone en oposir.ion con el sonido natural del piano,
y con la pomposa sonoridad del otro pedal, mas es aun de
r- una incontrastable utilidad en los acompaamientos do
canto, por ejemplo, cuando la voz del caulanle es dbil,
1 mas bien en el caso, tal voz mas frecuente, en que la ejo-
cucion exija un carcter do dulzura inlimidad. La union
do los dos pedales, en las melodas do carcter religioso y
dulce es de un efecto acreo, angelical y de un timbre dul-
l(cmonlc velado muy partlcido al del arpa.

- o9 -
El uso del pedal (~erte se indicacon la palabra abre-
biatla Ped. El pedal del piano se indica con las palabras:
una co1da, y la union de Jos dos pedales con las palabras
2 ped.
El signo t indicar cuando haya ele quitarse el pedal
quo le preceda.
Este signo deber ser usado con mucha frecuencia
durante el uso del pedal del fuerte, y especialmente en los
momentos en que varie Ja armona, fin de impedir que
las vibraciones del ltimo acorde, se confundan con las tlol
siguiente.
La eslension de siete octavas, que hemos concedido al
piano es ta comprendida entro el fa gravsimo d la llave
de fa en cuarta que so escribe d.ebajo del ponlgrama con
siete lneas adicionales y el la sobre agudo de la liare do
sol que se escribo sobre el pentgrama con ocho lneas
adicionales.
El trino y el trmolo son practicables sobre cualquier
grado de su estension. Se pueden dar simultneamente
arpejiatlos , y de cualquier modo, los acordes de cuatro y
cinco notas con ambas manos, teniendo pero cuidado, de
escribirlos en el lmite de la octava. Pueden
.. tambieu dar-
se Jos acordes de dcima, pero suprimiendo en ellos la
tercera .
Los acordes compuestos do mas de cinco uolas pue-
den escribirse para el piano y especialmente para la mano
izquierda , pero arpejiados y en un movimiento lento. Es-
tos acordes usados con maestra prestau la ms!ca en Ja
cual se Jos iolroduce, uoa suntuosidad iocomparallle.
Se puede escribir para el piano cuatro y aun

- 60-
cinco pal'tes males, con tal de qu~ se ponga cuidado en
no baccl' esceder las dos oslromidades grave y aguda de
cada mano, del lmile de una dcirua lo mas, no sor,
que se quiera hacer uso del pedal fuerte. el cual permi-
Liondo la prolongacion do los sonidos, sin o'bligar al pi a-
nislu tener los dedos apoyados en las Leclas; ofroce la
libertad de alejar mucho mas las partes.
Es muy considerable el nmero de combinaciones me-
cnicas que ofrece on la ojecucion de sus obras, la escue-
la motlorna y fuera verdaderamente imposible indicarlas
aqui todas ; de esto nadie puedo formarse una justa
idea, si Y? estudiando colosamonlo las producciones que
para oslc instrumento han oscl'ilo los mas clebres maes-
i ros; las do Listz sobro todo nos indican admirablemente
. el grndo do perfeccion que ha llegado hoy dia ol arto
do ejecutar en el piano.
1 Bien so comprender que en esto inslrumcnlo, aun so
desconocen los lmites de lo posible, y puede tambion
aadirse que los nuevos prodigios do ejecucion que dia-
1 riamente se presentan; no parece sino que alojan mas y
mas osos lmites ya asombrosos.
Como indicamos al hablar del arpa, es mejor al usar
arpjios en las dos manos para el piano, no escribirlas
. demasiado juntas, y fuera de esto caso, pueden arpcjiarso
con muy buen efecto en todos los tonos, y do todas lns
maneras posibles, y pueden Lambion ejecutar oscnlns llin-
lnicas y cromlicas en terceras divididas en las dos
manos.
Estas mismas escalas y lns do scslas, octavas, seslas y
ocia vas, terceras y octaias y terceras y scstas; puotl_cn ser

- 61 -
ejeculadas (con mas facilidad, cuanto mas lento el movi-
miento) por una sola mano, y por entrambas, ejecutando
un mismo pasage, deslinando cada mano una distinta
escala.
Adems el piano, al grado de perfeccion en que en el
dia se halla, puede ser considerado bajo un doble p.unto
de vista: como un insLrumento de orquesta, bien como
una pequea orquesta completa. Hasta ahora, tan solo una
vez se le ha juzgado digno de ser introducido en orquesta
bajo el mismo aspecto que los dems nstrumenlos, es de-
cir, con el objeto de prestar al conjunto, los recursos su-
yos esclusivos, que ningun otro inslrumento pudiera reem-
plazar.
Algunos pasages de los conciertos de Bcclhove1i, de-
bieran haber llamado la atencion de los compositores:
Habrn ellos admirado sin duda el prodigioso efecto pro-
ducido en su gran concierto en mi beml, por csa5 notas
batidas y. lenlas de las dos manos al octava en los tiples
del instrumento, durante el canto de la flauta, clarinete y
fagot, y el piz:ti'cato de los instrnmentos de arco. Vestida
as la sonoridad del piano, es cuanto se puede decir: se-
ductora, llena de ca!ma y frescura. Es el tipo de la gracia.
En un coro de espirtus aereos, para acompaar las
voces, emplee dos pianos cuatro manos. Las manos infe-
riores ejecutan desde el grave al agudo, un rpido arp~jio
de tresillos, al cual contesta sobre la segunda mitad del
tiempo, otro arpejio tres parles ejecutado desde el agu-
do al grave por un Oautin, una flauta y un clarinete y so-
bre el cual como un femo, se estremece un doble trino
en octava de las dos manos superiores del. piano. Ningun

- 62 -
otro instrumento conocido pudiera producir este arn~onio
so granito que tan solo el piano da tan fcilmente y que
la inteucion sz'L/hlica de la p'.eza requera en este caso.
Si al contrario el piano quiere apartarse de los efectos
delicados y luchar de fuerza con la orquesta, entonces
queda completamente aniquilado: ' es menestel' pues que
aompae sea acompaado.
ConsideradO' el piano como una pequea 01ques la in-
<lepenflienlc, exije una instrumentacion particular, puesto
que la tiene evidentemente; y este arte pertenece la del
pianista; es cosa peculiar suya en muchsimas ocasiones, el
juzgar si debe hacer resaltar mas unas parles mientras que
las dems permanecen en la sombra, si deba tocar fuerte
una melodia intermedia, dando ligereza las fiorilteras
superiores y menos fuerza los bajos; l le loca decidir
si conviene mejor tal tal otra meloda mudar los de-
dos, servirse tan solo del pulgar cuando .escriba para su
instrumento; l sabe cuando es menester ensanchar es-
trechar la aimonia, l conoc los varios grados de int r ~
valo que puede mediar cutre las varias notas de un arpe-
jio, y la diferencia de sonoridad que pueda resultar y sobro
todo l debe saber cuando ha de usar lo.s pedales. Aqu bay
que observari que la mayor parte de los compositores que
escriben y han escrito para el piano, indican cuidadosa-
menle en sus obras, en donde debe Loroarse y quitarse el
pedal del f uerto, y sin embargo muchsimos pianistas y
enlre estos aun de los me1ores, se empeiian en no bser-
var absoluLamento eslas indicaciones, teniendo conslanLc-
mento puesto en Ja ejecucion de ulla pieza, el pedal del
fuerte, no aconjndose sin duda cue de esle modo las ar-

- 63 -
monas mas etereogneas entre si, se prolongan inevita-
blemente !_as unas sobre las otras, del modo el mas discor-
dan'te. Es este un deplorable abuso ele una cosa escelenle:
la sonoridad sucede de este modo, el ruido y la confu-
sion. Bien es esta una de las naturales consecuencias de
la insufrible tendencia de los artist~s, grandes y pequeos
can tantes instrumentistas, de hacer figurar en primera
linea, lo que ellos creen ser el inters <lo su personalidad.
Poqusimo caso hacen en esto del respeto que catla ejecu-
tor debe los compositores, y de la obligacion Lcila si,,
pero real que los primeros contraen con el pblico de ha~ .
cerios oir integro el pensamiento do los segundos: Lanlo si
el ejecutor honra un autor .mediano, sirvintlole tle in-
trprete, cuanto si es l el honrado, ejecutando la creacion
inmortal ele un hombre de gnio; y Lanto en el uno como
eu el otro taso, el ejecutor, que no tiene escrpulo de una
tal ejecucion, hija do su momentneo capricho y conlJ'aria
las . intenciones del compositor' debiera considerar que
ste en sus obras ha fijado cien veces mas la atencion pa-
ra determinar los puntos y la duracion <le ciertos efectos,
para indicar tal 6 tal otro movimiento; para idear sus me-
lotlias y su ritmo; y escoger ciertos acordes y ciertos ins-
trumentos; quel (el ejecutor) poue en hacer lo contrario.
Nunca puede ser suficientemente censurada esta insensata
prerogaliva que con tan la frecuencia se arrogan los ejecu-
tores cantantes inslrnmentistas, y directores ele orquesta.
No tan solamente esta mania es ritlicula, sino que no po-
niendo ella reparo, suceder que arrastre algun dia ~ arle
a desordenes incalificables y las mas desgraciadas re-
~ltas .

- 64 -
Toca alos compositores y los cl'itkos formar liga,
para no tolernr estos abusos ni un solo instante.
El piano es el suplemento de la orquesta, y suavsimo
entretenimiento en la solilud, escila la fantasa y es el mas
profundo recurso que posee el arle. Este instrumento se-
gun el grado de perfec<}ion que ha llegado hoy, es ver-
daderamente grnnde y digno de ser estudiado con perse-
Yerancia. Tan estenso como es, es susceptible do un grado
mximo tle agilidad, recibe y da la impresion del mas de-
licado sentimiento y es el mas apto para formar el gusto,
en la educacion musical. (1).
FIN DEL LIBRO PRHIERO.
(1) Recomendarmos nuestros jvenes p ianistas el estudio

de la gracia, mejor que el de la agilidad, porqu aquello <le to-
mar por asalto un instrumento y reducirlo en pocos instantes
la mas completa desafinacion, no es ciertamente ' ta mejor prueba
de un sentir delicado.
((Sentir di far sentire la grand'arte

c<E guinge al cor quel suon, che dal cor varLc.
Tambien desearamos que los compositores-pianistas adop-

tasen un gnero mas fcil, siguiendo para ello las huellas de
Pleyel, Clement~, Chapn, etc., y abandonen una vez las varia-
ciones y fantasas sobre motivos agenos.

LIBRO SEGUNDO.
CAPITULO X.
lust1111ncntos tic ai1e.
Antes de ponernos estutlial' individualmente Jos

miembros de esta gran familia, fijaremos del modo el mas
claro posible, el vocabulario musical , respecto los va-
rios grados de agutleza gravetlntl tle ciertos inslrumen-
tos; lns trasposici ones que estas diferencias requieren, el
mol.lo de escribirlos establecido por el uso, y sus uenomi-
naciones varias.
GUA.Dno DE INSTRUMENTOS TRASPOSITIVOS INTRASPORTABLES.
l11sil1uucntos intaas aortablcs.
(Que producen el sonido reat de la nota escri'ta.)

El violin, la viola, el violoncbelo, el arpa, la bandur-
ria y el piano.
La flauta, el obo, el clarinete en do, el fagot, la trom-
pa en do, la corneta de pistones en do, el cornelin en do,
los trombones contraltos, tenores y bajos, el figle en do,
el bombardon, el bass-tuha. el rgano, l rgano cspre-
sivo,. y las voces cuan<lo se las escribe cada una en sus
respectivas Haves,-y no todas indist.inta~enle en la de sol.
Los timbales, las campanas, y el glocken spiel.
5

- ()() -
lostrnmentos ~rasposHhos .
(Que no dan el sonido 1eal de la nota escrita.)

El contrabajo, todas las na ulas menos la ordinaria, el
corno-ingls, todos los clarinetes monos el do do , el sax-
so/on, el conlrafagot, tocias las trompas menos la de do,
todas las cornetas de pistones menos la de do, todos lo.')
cornetines menos el de do, los trombones contraltos de
pistones, lodos los figles menos el de clo, la guitarra, y las
voces tle tenores y bajos, cuando e las escribe en llave
de sol.
Puetlo deducirse de este cuadro, que si todos los ins-
trn1nenlos 1trasportables llamatlos de do, hacen sentir
constantemente el sonido nul do la nota escrita, lambien
aquellos que como el violin, el obo, la flauta etc., y que
ca1ecen de indicacion alguna de tono, se bailan absoluta-
mente en el mismo caso; tic consiguiente, respecto esto
son para el compositor en un Loclo iguales, mas la clenomi,
nacion de algunos instrumentos de airn (basada sobre la
resonancia natural de su tubo), ha contrado las mas sin-
gulares y absurdas consecuencias; y ha hecho tal, que el
arte de escribir para los instrumentos ae aire sea hoy un
trabajo de g1andes complicacionos,.haciendo adems per-
fectamente antiolgico el vocabulario musical. Aqu viene
propsito hablar algo de este uso y volver el rden, en
donde lo hallamos tan eliminado.
Los instrnmentisLas, muchas veces, hablando por ejem-
plo del trombon tenor, lo llaman trombon en si bem., ha-
hlanclo del tromhon co11t1alto, lo llaman tromhon en mi

- 67 -
bem.; y aun con 1,llas frncuencia, hablando de la flauta or-
dinaria, suelen llamarla flauta en te: verdaderamente
-estas denominaciones se las puede llamar justas, conside-
rando que los tubos de estos dos trombones con la bomba
~errada , dan en efecto el uno las notas del acorde de si
bem., y el otro las del acorde de mi em., as como la
tlauta ordinaria, con todos sus agujeros ce1Tados dan la
nota re, mas como quiera que los instrumentistas no dan
ninguna importancia estas resonancias de los tubos , y
.dando por otra parto estos instrumentos el sonido rea! de
la nota escrita, siendo siempre el do de un lrombon tenor
un do y nunca un si bcm., el do del trombon contrallo otro
do y no un mi bem y UD do el de la flauta y nunca un te,
sentaremos como consecuencia inmediata , que estos ins-
trumentos, no son lo menos no pueden serlo hoy da
traspositivos; que pc1tenecen naturalmente los fotras-
11ortablcs, y que debe~ ser considerados en do, como los .
oboses, los clan'netes etc., no siendo necesario aplicarles
ninguna designacion de tono, siquiera la de do.
Establecida esta teora, se puede ver cla1amente de
ouanta importancia hubiera sido el no designar con la de-
nominacion de flauta en te, Ja Oanla ordinaria , porqu
las otras flautas mas altas que esta , habiendo sido clasifi-
-cadas en sus varias denominaciones segun la diferencia
que media entre sus diapasones y el de la flauta ordina-
ria, en lugar de decir flatlta te1ce1ola, flautin en te bern. lo
cual lo menos no hubiera introducido confusion en los
trminos, se lleg llamarlos flauta en fa, flautn en mr:
.bem .. .. ~n donde va pal'ar? En una pal'ttura , el requin-
1 .to en mi bsm. cuyo do es en realidad un mi bem., podr
r Biblioteca Nacional de Espaa

- 68 - ,
ejecutar el mismo papel de una flauta-tercetola, llamada
usualmente ei1 fa; y estos dos instrumf.ntos que deben
hallarse afinados en diferentes tonos segun la deuomina-
cion que los distingue, tocan sin embargo al unisono.
Luego, no ser falsa una do estas dos denominaciones? y
no ser absurdo el adoptar tan solo para las flautas un sis-
tema de indicacion y de designaciou de tonos , diferentes
de los usados para todos los de_ms instrumentos?
En consecuencia de esto quiero proponer un principio
que har imposible cualquiera interpretacion: Sea el tono
de do el punto de comparacion que se deba practicar para
especificar el tono do los instrumentos transposilivos , y
nunca haya de tomarse en consideracion la resonancia
natural de los tubos de los instrumentQs de aire intraspor-
tables.
Todo instrumento intrasportable traspositivo tan so-
lo al octava y que de consiguiente el do escrito produzca
en l do; debe ser considera<locomo si fuese afinado en clo.
De aqu deriva que si un instrumento de la misma es-
pecie, se halla afinado mas alto mas bajo del cliapason
del instrumento ti'po, esta diferencia deber ser indicada
segun la relacion que esta tenga con el tono de do.
Por eso el violin, la flaul.a, y el obo, que van al uni-
sono con el clarinete en do, con la trompa en clo, con el
cornetn en do etc. estn en do ; y si en su lugar se usa
un violin , una flauta, y un obo afinados de un tono mas
alto qne los instrumentos ordinarios del mismo nomb1e,
este violin, esta flauta, y este obo que tocaran entonces
al unsono, por ejemplo, de los clarinetes en te y de los.
cornetines en 1e, estaran en 1e
.
- 69 -
Concluyo diciendo que es menester abolil' el antiguo
sistema de denominacion establecido para las flautas, no
llamando ya desde hoy flauta e1i fa, la flauta tercerola
sino flauta en mi bem; porqu su .do es un mi b~m; y tam-
poco flautas en mi bem las flautas afinadas la segimda
novena meno1 pero s flat~ta flautt"n en re bem. , pues-
to que. el do do estos instrumentos es un re bem, y lo mis-
mo dgase en cuanto los dems lonos .
...

CAPITULO XL
Instiumcntos de ailc , tic madc1a. con caa.
Es menester distinguir la familia ele los instl'Umentos

do aire <le madera con caa doble , de la de caa simple.
ta primera se compone de cuatro miembros: El obo, el
corno-igles, el fagot y el contra-fagot.
La segunda se compone de dos miembros: et clanne-
lc y el corno de baseto.

CA PITULO XlJ.
"
lnsianwncntos tle abc de matle1a cou caa
dofle.
EL ODO~ .
Se escribe en llave de sol y su esLension es la tle dos

octavas y una sesta, comprendida eulro el s, con una li-
nea adicional debajo del pentgrama y el {a sobre el pen-
tgrama con Lres lneas adicionales, con lodos sus interva-
los c1omlicos. Las dos ltimas notas <le su escala deben
ser usadas con mucha reserva' especialmente el fa si se
presenta aislado, es peligrossimo.
Hay alguuos oboeses que bajan cromticamente basta
el la, mas no siendo estos generalmen te admitidos, no se
puede aun bace1 un uso corriente de ellos.
El sisLema /Joelun se encargar de allanar las dificul-
tades de digitaion , que en el estado en que se llalla to-
dava el obo no puede superar y que so presentan al
pasar rpidamente desde el clo sost. del centro , la 110La
.superior re sost. ; desde el sol sost. , (2. lnea) al f<i
sost. inferior, lo cual consecuentemen te imposibilita la oj-

- 72 -
cucion de los trinos compuestos de estos y algunos otros
iuLl'Yalos.
H aqu pues los nicos ttinos practicables en el obo
(ej. 4.8.)
Como todos los tlems instrumenlos, ol oho se halla me-
jor colocado en los tonos poco cargados do sosleniclos be-
moles, y no hay quebacer:e cantar fuera del lmite de esta
-0s tension: desde el sol, (2. lnea), basta el mi sobro el pen-
tgrama con t1es lneas adicionales; porque sus no las altas
graves que esceden de esta estension son Oojas y sin vol-
men, duras y chi llonas, todas en fin ele muy mala calidatl.
Es posible ejecutar en ol obo pasajes diatnicos
cromticos con alguna velocidad, mas no so alcanza de
esto nn efecto agratlable ; lo mismo sucede con los
arpejios. J..a oportunidad de Lales pasajes se presenta
poqusimas veces. El obo mejor que instrnmento de agi-
lidad , debe ser clasificado como meld1'co, dotado de un
carcter agreste lleno de ternura , do timididad ;
pesar de esto , en los tuttis se le escribe casi siempre sin
e.onsideracion alguna la espresion tle su timbre, ysegu-
ramente entonces perdindose en el conjunto , es del todo
imposible percibir la especialidad de esta espresion. Lo
mismo sucede casi con todos los dems instrnmenLos de
aire. No se hace distincion sino de aquellos que estn do-
lados de una escesiva sonoridad, <le un Lim.bre demasia-
do remarcable por su originalidad, pues fuera imposible
el emplearlos como simples instrumenlos de armonia sin
ofender un tiempo al arte y al buen sonlido. Talos ins-
trnmentos son los trombones, los figles y en muclios ca-:-
sos los corne~ines y las co rnetas.

- 75 -
Al obo convienen perfectamente los acentos de la
gracia inocente, del candor, ele la alegra tranquila ,
bien del dolor de un ser endeble. -
Todos estos efectos los espresa admirablemente en sus
cantbiles. Puede convenirlc aun cierto grado de agila-
cion , roas considerando siempro que su pequea voz
agri-dulce se vuelve impotente y absolutamente grotesca,
si so la empuja basta el gri lo de la pasion , <le Ja ira , de
la amenaza del beroismo.
No comprendo cmo grandes maestros, entre quienes
se baila MozarL, no hayan observado oslo n muchas oca-
siones. Hllanso pues en sus partiluras, pasajes en que la
in lencion apasionada y el acenlo marcial cllcan de un
modo particular con el souido de los obos que lo ejecu-
Lan y hacen resultar de eslo , no tan solo falta de efecto,
sino hasla marcaclsimas inconveniencias entre la escena y
la orquesla, enko la meloda y la insLrnmentacion. Un tema
de ~1archa, por bello y caracterstico que sea, perdera
toda su belleza y carcter si fuere ejecutado por los
obos: de tales doles pudiera preciarse tal vez la flauta, y
presentarlas en su conjunto si la ejecucion fuese desempe-
iada por los clarinetes Caso de que para dar mas cuerpo
al ar.mona mas fuerza al grupo de los instrumentos de
aire , fuese necesaria la intervencion del obo en una pie-
za del gnero que acabamos de indicar , ser entonces
preciso escribil'lo de tal mullo, que su limbre incompali-
ble con ese estilo, se perdiese completamente _con el de
los dems instrumentos y se fundiese on tal conjunto, de
manera que no se Je pudiera apreciar. Los sonidos graves
del obo tan antipticos cuando se hallan descubiertos,

- i4 -
on buenos y pueden co11vcrlir en ciertas armona e lra-
iias y quejosas, si se las une con las nolas graYes del cla-
rinete, tlo la flauta y del corno-ingles.
Glck y Belhovon ban comprendido perfectamenle el
modo .Je emplear este precioso ioslrumenlo: el uno y el
otro tJeben al obo las profundas emociones producidas
por varias de sus mas bellas pginas. No r,ilar t.le Glck
sino Lan solo el cantbile del obo en el aria de Agamtw-
11es on la Ijigenia en A11Lida. Peuvent ils ordo1mer q1t'ttn
pere... A riue otro insLrumenlo mejor que al obo po-
dian convenir aquellos gemido de una voz inocrnle,
aquellas splicas incesanles y siempre mas crecientes .. .?
Y el famoso rilornelo del aria do I figenia en Tau1ida.
<e.Oh malhettre1~se Iplli[Jenie 1 y aquel grito infantil de la
orc1uesla cuando AlccstD esttico , on medio tlel entusias-
mo do su herico sacrilicio, tJol ropenlino recue1do de sus
jvenes hijos, interrumpo la frase t.lel Loma: . te Eh l 101tr-
rai-jo vivre sans toi? para contestar esta tocante invi-
lacion instrumental, con la desgarrador esclamacion:
Olt mes enfants I y la disonancia do seg1mda menores usa-
da en el aria de Annida, bajo el verso .Sauve;:; moi de
l'amo1w ... I Son lodas osla. cosas sublimes, no Lan solo
para el collceplo dramtico, no lan solo por la profundi
-<lad c~e la espresion, por la grandoza y belleza tic la me-
loda ; sino lambicn por la instrumentacion y por la atlmi-
rablo cleccion qu e el aulor ha hecho de los obos , ca
medio al tropel do los dems instn1menlos insuficientes,
inaplos para producir Lalc impresiones:
Deetboven exigi lrnn mas UI} los alegres acen los del
obo, como puedo verse en el solo de sn sinfona pastoral;

- 75 -
en el scltet:r.o de su sinfona coreada, en el primer tiempo
de su sinfona en si bemot etc. no obtuvo menos efectos
cuando quiso confiarle frases tris tos y quejosas. Vanse
propsito de esto , el solo menor do Ja segunda pal'te del
prlmel' tiempo de su sinfona en la, el andante episdico
del final de su sinfona llerica , y sobre todo el aria en su
Fidelio cuando Florestano murindose de hambrn, en el
delirio de su agona , croe hallarse circuido de su familia
doliente y mezcla sus gemidos los intc1~umpi dos sollo-
zos del obo.
El oho se confunde fcilmente con el "ioliu, y tal vrz
se une al clarinete para dulcificar algun tanto los sonidos
nasales de esle llimo.

CAPITULO xm.
EL COIUiO INGL~:S .
Este instrumento es, digmoslo asi , el contralto del

obo , del cual posee una eslension casi igual , se escribe
en llave do sol como si fues~ un obo en fa gmve, esto es
una quin La mas alto del sonido real , do manera que su es-
cala produce la quinta inforio1 do Ja nota osci'ita.
Su esLension real es desdo el fa con tres lineas adicio-
nales debajo del pentgrama, basta el si bemol con una l-
nea adicional sobre el pentgrama.
Si la orquesta por ejemplo, tocase en tono de do, el
.. corno-ingls debera ser escrilo en tono de sol; si la or-
'} Uesla tocase en 9'8, el corno-ingls en la, etc.
Lo que hemos indicado hablando del obo acerca de
la dificutad de digitacion do ciertos pasajes , es en un tot.lo
aplicable al corno-ingls y aun las sucesiones rpidas 011
esto instrumen to son de muy mal efecto ; su timbre mo-
nos penetrante , mas volado y mas grave que el del obo,
no conriene como esto lLimo la alegra campestre do
ciertos cantos , ni pudiera tampoco espresar la intencion
de un desespera4o dolor. Su voz es meditabunda, melan-
clica y aun noble , de una sonoritlad sombreada, lejana,

- 77 -
y que Ja hace supe1=ior cualquiera otra voz cuando se
quiere conmove1 evocando recuerdos , imgenes y sensa-
ciones pasadas, cuando el compositor quiera hacer vibrnr
la cuerda secreta de tiernas memorias: Halvy, us feliz-
mente dos. cornos-ingleses en el aria de }Jteazaro en el
cuarto acto de la Juive.
En el adagio de -una de mis sinfonas , el corno-ingls
despuos de haber repelido al octava inferior las frases de
un obo, como pudiera hacerlo en una gloga la voz do un
adolescente contestando la de una joven, hcia el final
de la pieza vuelve decir algunos fragmentos , acompa-
ados de un sordo murmullo que producen cuatro timba-
les, mientras que la orquesta calla. Los sentimientos de le-
jana, de olvido, de doloroso agitamiento que nacen en
el nimo ele los oyentes la evocacion de es la meloda
abandonada, no tuvieran ni Ja cuarla pa1te do su fuerza,
si fuesen confiados otros instrumentos que el corno-
~~u . .
La mezcla de los sonidos graves del como-ingles, con
los graves tambien del clarinete y de la trompa, durante
el trmolo de los contrabajos, da una sonoridad tan espe-
cial como nueva muy apta para dar un colorido an~enaza
tlor y ttrico las ideas musicales en las que domina la
ansiedad y el pavor. Esta ospeoie de efecto fu desconoci-
.uo para Mozait, Weber y Deethoven; pero Meyerbeer nos
nos d en cambio un hermossimo ejemplo do esta inslru-
menlacion en el cuarto acto de los Hugonotes , y no cabo
duda que este maestro fu el primero que nos la hizo oir en
el teatro (ej. 49.)
El timbre del como-ingls se aproxima mucllo la

- iB -
,oz humana, y es el mas propio parn sustituirla, <'liando
haya que hacer sentir la voz de las pasiones.
En .el ltimo tiempo del Hnal del Giuramento del cle-
bre Mercadanle en que Elaisa murionle falta poco
poco la voz; aquella tierna meloda do como-ingls, iden-
fica de un modo admirabl e la voz de sus afectos. Esta
molouia ni podia ser mejor itloada, ni confiada mejor
ins trum ~nlo.
En aquellas composiciones cuyo colorido general ha
de set: melanclico y trislo, conviene perfectamente el uso
del corno ingls , escondido en el centro do la masa instru-
mental. Pudese entonces escribir una sola parle de obo
y olta do como-ingls. GHlck lo us as en sus peras ita-
lianas Telmaco y Orfeo; pero sin una inteucion espresa, y
do consiguiente sin sacar do olio un partido ventajoso. En
sus p.artituras francesas, nunca lo ha u~ ado. No s porqu
ni Mozart ni Boethovon ni Weber no hayan usado nunca
al corno ingls.
De la misma familia y colocado entre el obo y el fa-
gol, asi como la viola entre ol violin y el violonchelo, ol
corno-ingls lodo pasion , tocante y suave parece so1 la
voz del dolor y <le la resignacion. Humilde y puro, no se
atreve sino rogar 1 apartndose do las ospresonos gra-
ciosas y risuoias que son dol lodo holorogueas ti su tim-
bro velado y misterioso.

CAPITULO XIV.
EL FAGOT.
Es el bajo del obo: lieue mas de tres octavas de es-

tension, y se escribe en clos llaves, as: (ej. Olm. 12.) ~s
cosa muy prudente no hacerlo pasar del si bem. alto. Por
medio de las ) laves de que se halla provisto actualmente
puede ~jer.utar fcilmente el do sost. y el si nat. graves,
que antes no podia producir. Su digitacion es la misma
que la de la flauta.
Sus mejores trinos son los que se liallan comprendidos
en el centro de su estension, los de sus dos cslrnmidades
graves y agudas son muy cliiciles algunos, y otros
imposibles. Los lriuos que son pues practicables en el fa-
got deben estar compl'Ondidos entre el sol de 1a primera
lnea (llave de fa en c1rnrta) y el mi-de la quinta lnea
(llave de do encumta)"esceptuaudo de estos, el tl'ino com-
pueslo de {a sost. y sot sost. (cuarta lnea y ct1arto espa-
cio, llave de fa en cuarta) que es imposible.
Considerado bajo el punto de vista de la esactiLud, esle
inslrnmenlo deja mucho que desear, quizs construido por
el sistema Bo!tm fuera mas perfecto que ningun olro ins-
trumento de madera.

~~o -
El fagot es en orquesta muchsimas veces do grande
utilidad. Su sonoridad no es muy fuerte, su timbre falla
absolutamente de arrojo de nobleza y propende algo lo
grotest.o Jo que llay que tenor en consideracion cuando se
trate de ponerlo en evidencia.
Las notas graves sirven de escelonles bajos la masa
general de los instrumentos do aire de madera. Ordinaria-
mente se escriben dos partes de fagot, mas considerando
que las grnndes orquestas poseen casi todas, cuatro fago-
tes, se pueden oscribil algunas veces para este instru-
mento hasta cuatro partes reales, y mejor aun , tres,
prefiriendo doblar Ja p~rte mas grave la octava inferior
para dar mas fuerza al bajo.
Las notas agudas del fagot tienen un carcter algo pe-
noso, doliente, diria casi miserable que en ocasiones da-
das, en una len ta meloda, pueden dar un bello resultado.
En la resurreccion de las monjas en su Roberto el dia-
blo, Meyerbeer, quiso hallar una sonoridad plida, fria,
cadavrica, y la encontr en las notas flojas del centro de
la estension del fagot.
Pudense cmpleai aun con cierlo efecto los pasages
rpidos de notas Jigadas; mas, para que estos sean bue-
nos, es menester que esten escritos en los tonos favoritos
del instrumento que son los de re, sol, do, fa, si bem.,
mi bem. y la bem. y relativos menores.
Este instrnmento participa tlel carcter del violonche-
lo con el cu51J se amalgama perfectamente, aunque mas
Ltrico que este y menos delicado.
Campestre como el obo, hace tal vez el efecto de las
trompas en ls armonias dulces y-prolongatlas, otras aa-

-81 -
de peso y verdad los instrumentos tiples 1 doblando las
parles con su voz varonl. El verdadero carcter del fagot
es el de la lentilud y por eso en cualquiera caso que se le
quiera usar no tiene sino un grado muy moderado de es-
presion.

CAPITULO XV.
l\L C0~1'RA-PAGOT.
Este instrumento es respecto al fago l, lo que el con-

trabajo es respecto al violonchelo, que equivale decil'
que su sonido real es de una octava mas grave que Ja nota
escrita. Su escala es Ja misma que la del fagot, aunque
termina en su estremidad aguda con el fa sobre el pent-
grama con dos lneas adicionales (llave de fa en cuarta)
y se 6Scribe solamente en llave ele fa en cua1ta.
- Las dos primeras nols ~graves si bem. y do se obtie-
nen muy difcilmonle y ~on mu y poco apreciables, cau-
sa de su estrema gravedad.
Creemos intil aadir que este inslrumenlo, tan pesa
tlo como es, no se asimila sino con los grandes efectos de
armona, y con los bajos de un movimiento moderado .
Deethoven Jo us en el final de su sinfonia en do men. y
en el de la sinfona co1eada.
Es el contra-fagot preciossimo para Ja~ bandas mili-
tares, sin embargo , hay pocos artistas que se decidan
tocarle: algunas veces se intenta reemplazarlo con el 1igle,
mas el sonido de este ltimo instrumento no tiene la mis

- 85-
ma gravedad; porqu el figle toca al unisono del fagot y
no al octava inferior, como hace el contra-fagot, y los
timbres, adems, de estos dos instrumentos son muy dis-
tintos para poderlos confundir.
Por eso creo mejor en muchos casos omitir este ins
trumento mejor que sustituirlo do tal modo.
..
,
CAPITULO XVI.
Instrumentos ele naadca con caa si111ple.
EL CLA.RINETE.
Los instrumentos de madera con cafia simple, como-

los clar~netes y el corno de baseto, constiluY.en una fami-
lia, cuyoJogamen con la del obo no es tan estrecho como.
algunos creen; lo que sobre lodo las distingue es la natu-
1 raleza del sonido. En efecto: las notas centrales de los cla-
rinetes son ruucho mas claras, mas llenas y mas puras; que-
las de los instrumentos de caa doble que nunca van exen-
tas de cierta rudeza mas menos disimulada por el lalento-
de los ejecutantes. Tan solo las notas altas de Ja llima
octava, desde el do (sobre el pentagrama) en adelanto, par-
ticipan algun tanto del timbre grio de los sonidos fuertes
del obo, mientras que el carcter de los sonidos mas gra-
ves, se acerca algo en Ja fuerza de. sus vibraciones, los.
de ciertas notas del fagot.
El clarinete se escribe en llave de sol, y su . estensiou
es la de tres octavas y tma sptima comprendida entre el
mi, debajo del pentgrama con tres lneas adicionales ' r

-85 -
el re sobre el pentgrama con seis lineas adicionales con
todos sus intrvalos cromticos. En orquesla no es pruden-
te el uso de las notas agudas que pasen del sol, con cu-
tro lneas atlicionales, ofrece pues cierta dificullad Ja ento-
nacion del la y es peligrossima la del si nat., do, 'y re, el
.si bem., e& la nica de estas notas que se presenta fcil y
segura.
La estension del clarinete se halla dividida en cuatro
registros: el grave, el chaltemeau, el meaium yel agudo.
El primer registro comprende la primera octava grave
<le la eslension del clarin ete, (desde mi mi).
El segundo, desde el (a siguiente (primer espacio) bas-
ta el si bem., (tercera lnea) (1).
El tercero, est comprendido desde el si nat., que si-
gue basta el do sobre el pentgrama con dos lneas adicio-
nales; y el cua.rto ocupa lo restante de la estension del cla-
rinete.
El ingenioso mecanismo de las llaves, que ltfr. A. Saa1
ha lplicado este instrumento, ha facilitado de una mane-
ra admirable un sin nmero de pasajes, arpejos, trinos y
~ombinaciones diatnicas, que no h mucho eran imprac-
ticables en el mismo.
Es considerable el nmero de trinos mayores y meno-
res que puede ejecutar el clarinete, h aqu de estos, tan
solo Jos que son imposibles y que el compositor deber
evitar al escribir para este instrumento.
(l) Estas notas son generalmente mudas, menos el si bem. que

es abierto y muy clnro.

86 -
Mi y fa sost. . debajo del penl.g1aln.1
Fa sost. y sol sost. id. id.
Si y do sost. : . en el pentgrama.
Do sost. y-re sost. id.
Sol sost. y ta sost.
La y si bem., si ncit.
Si bem., y do do bem ..
J Sobre agudos.
Los mejores tonos del clarinete son, sobre todo, los de

do, fa y sol, luego los de si bem. , mi bem. , la bem. , re
flat. y sus relativos menores; como quiera que hay clari-
netes aHnados en varios tonos puede muy bien evitarse el
que este instrumento toque en tonos muy cargados de sos-
tenidos y bemoles, como por ejemplo, en la nat., mi nat.,
si nat., ie bem., sol bem. mayores, y sus relalivos !lle~ .
no res.
Hoy dia hay cuatro especies de clarinetes puestos ge-
neralmente en uso: el pequeo clarinete' en mi bem. 1e-
quinto, al cual no conviene dar una estension mayor do la
de tres octavas y dos notas; (de mi sol), se halla afinado
una ler:cera menor mas alto que el clarinete en do, y se le
escribe siempre una tercera menor mas bajo que este
ltimo.
Los otros tres clarinetes, son: el de do, el de si bem.,
y el de la. Estos dos ltimos lienen una estension igual al
clarinete de do, y hallndose el uno afinado de un loll<l
inas grave que este , y el otro de una tercera menor, hay
que escribirlos siempre de un tono y de una tercera menor
mas altos que el s.onido real.
De aqu deriva que independientemente del carcter

- Si -
particular de su timbre, del cual hablaremos en olro Jugar,
estos clarinetes son de grande utilidad para facilita1 Ja eje-
cucion, y ojal tuviramos otros afinados en otros tonos!
Los clarinetes, por ejemplo, afinados en si nat., y re bem.,
serian para los compositores de una unlidad grande in-
contrastable,
El pequeiio clarinete en fa aUo, requinto en fa, que
anteriormente se usaba ea las bandas milita1es, se baila
casi totalmente abolido y reemplazado por el de mi bem.,
quo seguramente no es tao chillon, y si es mas apto para
la tonalidad generalmente usada para los instrumentos de
airo. Los clarinetes cuanto mas se alejan del tono ue si
bem. parn arriba, tanto mas pierden de pureza de sonido,
dulzura y nobleza. El clarinete en do, por ejemplo, es mas
duro que el de si bem., (esto os el mejor clarinete) y su
voz de consiguiente es mucho menos suave. Desde el la
sobre el pentgrama, el requinto en rni bem. , d algunos
sonidos picantes digmoslo as, faltos de gracia y delicade-
:1.a, y por cierto que en una sinfona moderna se lo ha usa-
uo para parodiar, para degradar y ridiculizar una melo-
dia: una siluaciou especial requera pues esta estravagante
transformacion del sentido dramatico de la composicion.
Esta p1ope11sion hacia lo ridculo, se halla mucho mas ca-
racterizada e11 el requinto en fa. Cuanto mas graves los
clarinetes, mas velados y mas melanclicos, el olarneto en
la especialmente se hace imlis)lensable para las espresio-
'nes ttricas y sombras.
Generalmenl'e los ejecutantes se hallan en la obligacion
de usar los instrumentos que el compositor indique, por-
que hallndose cada uno ele ellos vestido ele un carcter

88 -
especial, hay que suponet cuand menos , que el compo-
sifor al escoger uno mejor que otl'O , lo habl'a hecho por
preferencia de timbres, mejor que por puro capricho, y la
mana de algunos ejecutantes (como porlo general se acos-
~umbra) de ejecutat cualquiera gnero de msica, con el
clarinete de si bem. (transportando) no prueba. sino menos
algunas rarsimas escepciones, el poco conocimiento que
ellos tienen de la exactitud en la ejecucion: y osta inesac-
titud ser tanto mas evidente y vituperable cuando se trate
por ejemplo del clarinete en la. Pudiera ser en efecto muy
probable que el compositor no le hubiese escogido sino
-con el objeto <.le obtenr su mi grave, que realmente es
en do sost. y qu har enlon.ces el ejecutante con el cla-
rinete de si bem. cuyo mi grave no es mas que un re? Serit
menester que trasporte la nota al octava, y destruir de
tal modo el efecto ideado por el compositor .... Esto es in-
tolerable.
Hemos dicho mas arriba que ol clarinete tiene cuatro
distinlos registros, todos pues se hallan caracterizados por
diferentes timbres: el del registro agudo tiene algo de des-
garrador, que no debe ser empleado sino en los t11ttis de
la orquesta, (aun que algunas notas sobre agudas pueden
ser tenidas piano cuando el attacco dol sonido haya sido
preparado convenientemente) bien en ciertos pasajes de
una ejecucon atrevida en un solo-brillante.
El timbre de los regislt'os clialumeau y medit~m , con-
viene las melodas, los arpejios, y ciertos pasajes de
gnero; el grave por ltimo. tiene un timbre propio para
las notas tenidas, para aquellos efectos de una amenazado-
m f1t"aldad para aquellos horribles acentos de 11-a 1epri-

89 -
mida, inmvil, de los cuales Weber fu el ingenioso in-
ventor.
Cuando se quiera usar con cierto r_esullado las no-
tas sobre agudas tenidas del clarinele, (si se temiera por
el ejecutante el repentino attacco de una nota peligrosa),
ser menester esconder esla entrada del inslrumenlo, bajo
un acorde fuerte de Ja entera masa de la orquesta, ~l cual
debe1 ser cortado tan 1uego como el sonid haya tenido
el suficiente tiempo de depurarse y asegmarse, y puede
entonces quedarse descubierto siri ningun peligro.
Las ocasiones de usar estas notas tenidas sobre agudas
son niuy rnras en orquesla; en las bandas militares se pre-
sentan con mucha mas frecuencia, causa de que en estos
cuerpos instrumenlales. los clarineles vienen suplir
los violines, y las voces de liplc que son las que en or-
questa ejeculan frecuenlemente pasajes del gnero que aca:...
bamos de indicar.
El carcter de los sonidos de medium del clarinete se
billa dotado de una tal cual fiereza, templada por una1 no-
ble ternura: estos sonidos son muy aplos para la espresion
de las mas poticas concepciones. Lo que me parece des.:
decides., es la espresion de sentimientos inocentes y ale-
gres. El clal'iete es un instrumento impropio par el idi'-
lio, es pues un instrumento puramente pico, como lo son
la trompa, el conieti'n y el trombon. Su voz es la del
amor herico, _y si las masas de instrumentos de metal en
las grandes composiciones militarns, despiertan en nos-
otros la idea de un ejrcilo guerrero revestido de deslum-
brantes armaduras que marcha la victoria Ja muer.:'.
te; numerosos unsonos do clarinetes oidos contempunea-

- 90-
menle, parece repl'esenlarnos Lambien las mujeres amadas,
las amantes -de negros ojos , de profunda pasion quienes
exalta el fragor de las armas, que cantan en Jos combates,
que cornnan los vencedores, mueren con los vencidos.
nunca he podido, escuchar do lojos una banda mililar
sin sentirme vivamenle conmovido por esle timbre pu-
ramente femenino de los clarinetes, y preocupado de ima-
genes, como las que nos suscila la lectura de las antiguas
epopeyas. Este hermoso liplo instrumental , tan sonoro,
tan rico do acentos penetrantes cuando se le usa en masa,
en un t solo gana en delicadeza, en matices sombreados,
en sentimientos misteriosos; asi como pierde mucho en
fuerza y en arrojo. Nada hay mas virginal y puro como el
colorido que un hbil profesor puede dar ciertas melo-
das, ayudado del l,imbre del registro do rnedi'tem de un cla-
rinete.
Entre los instrumentos do airo os el que mejor puede
emitir, crecet, disminuir y perder ol sonido, y en conse-
cuencia es el que mejor puedo producir el sonido lejauo,
el eco, el eco del eco y el sonido crepusculat. Que ejemplo
mas admirable pudiera yo citar, como aplicacion de algu-
no de eslos coloridos que aquella mcdilabunda frase , co-
locada mitad del allegro do la overtura del Freysclwt::,
acompaada del trmolo de los inslrumentos de cuerda ..!
No es ella acaso la vfrgen aislada, la blonda promelida
del cazador, que, los ojos vuellos bcia el cielo, mez-
cla sus tiernos gemidos con el sordo murmullo que el
viento produce enLre las ramas do la floresta ..? Oh We
ber .... I (ej. 51.)
Me permiLir cilar aun en mi monlogo un efecto sino

-9t-
igual, lo menos anlogo de un canlo de clarincLe cuyo$
fragmentos interrumpidos por alguna; pausas es tan tambieu
acompaados del trmolo-de una parle de los inslrumenlos
de cuei'.tla, mientras que los contrabajos van pizzicando de
cuando en cuando una nota grave que produce bajo del
armona una pesante pulsacion, y un arpa deja oir pequo-
os rasgos de arpjios, apenas indicados. En esta misma
ocasion, para dar al sonido del clarinete el acenlo el mas
vago y 11-Jano posible, hice envolver el instrumento en un
saco de piel el que supla de tal modo al sordino.
Este lrislo murmullo y la sonoridad m.edio apagada d(}
este solo, que reproduce una meloda ya oida anterior-
mente, han producido siempre en los oyentes la mas vi-
va impresion. Esla sombra musical arrastra el espritu at
mas completo abatimiento, incita la tristeza, provoca
las lgrimas mejor que pudieran hacerlo los acentos mas
dolorosos; concentra el spleen as como Jo. producian las
tremolanles armonas del arpa de Eolo.
Beefhoven, considerando el carcter melanclico y no-
ble de la meloda en la mayor del inmortal andante de su
sptima sinfona, y para hacer sentil' mejor, cuanto se cn-
cirra en esta frase de apasionado y quejoso un Liempo,
no olvid confiarla las notas centrales del clrinete . .
Glck escribi en un principio, para la flauta el ritornelo
del ria de Alceste. <tAM malgr moi mon faible coeur par-
lage n mas apercibindose luego sin duda, qne el timbre
de este instrumento ara demasiado dbil y falto entera-
mente de Ja nobleza necesal'ia para la esposicion Ele un
tema que tanta desolacion espresa y triste grandeza,
no ecsil en confiarlo al clarinete. Tambien son :os clari-

92 -
etes los que cantan un tiempo con la voz la otra ria
de Alceste de un acento tan dolorosamente resignado.
Ali llivinits implacables.))
Un c'fec.to del todo distinto producen las tres notas
fenlas en te1ce1:as de Jos clarinetes en el ria de Edipo.
Votre, coe11r devint mon asyle porque despues do la
~onclusion del lema PoUni'ces antes de conlinuar su canto,
se vu'eke hcia la bija de Teso y mirndo la dice: le
conmis, j' adorai la cl1arman1e .Bripltle. Estos dos
clarinetes por terceras , descendiendo dulcemente hasta
el attacco de la voz en el instante que los dos aman-
tes, se cambian una tierna mirada, son de una escalente
intencion dramtica, y dan ol mas esquisito resullado mu-
sical. Las dos voces insLrnmenlales son :en aquel siLio un
verdadero emblema de amor y de pureza.
Se pudiera cree1 al orlas, ver Erifiles bajar p-
dicamente la vista. Es una idoa admirable 1 (Ej. ?>2,
lm. 13.)
Pnganse en lugar de los clarinetes , dos oboeses , y
el efecfo quedar destruido,
En la particion grabada de esta obra maestra de Sac-
chini no se baila consignado este delicioso efecto de or-
questa, mas lo tengo oido demasiadas veces en las repre-
sentaciones para que pueda yo dudar de mi memoria.
No se porque ni Sacchini, ni Gliick, ni ninguno de los
grandes compositores de aquella poca, no han hecho uso
de las notas graves del clal'inete. Parece ser que Mozart
..ha sido el primero que las ha utilizado en los acompaa-
mientos de un carcter ttrico cmo el del terceto de las
mascaras en su Don Gio.varmi. Tocaba Webc1 el descu-.
1

- 95 -
brir Jo que en si encierran de espantoso, los liJDbres de
estas notas graves, cuando se las usa como sosten _do al~
guna siniestra armona. En es los casos conviene mejor,
dividir los clarinetes .en dos partes, que ~acerlos t_o,
car al unsono al octava; entonces, cuan lo mas nu-
merosas sean las notas de una armona, tanto mejor ser
~ su efecto. Contando por ejemplo, con tres clarinetes para
el acorde do sost. , mi y si bem., esta sptima dimlnul~
cuando la siluacion lo requiera, bien conducida y ins't ru-
mentada as, tendl'ia una fisonoma terrible que pudiera
ser mas tlrica aun, aadiendo un clarinete bajo que deja:-
se or un sol grave.
En orquesta hay dos partes de.clarinete: primero y
segundQ .
. Hay adems otras dos clases de clarinetes , que son:
clarinete c~ntralto en fa en mi bem . bajo, y el clarinete
bajo en si bem.
El primel'o se escribe ~la quinta inferior do Jos clar.i-
neles en do en si bem., de los cuales posee toda la. ~s:
tension, es uu escelenle instrumento, y es lstima que no.
forme parte de todas la.s orquestas bien organizadas.
' En cuanto al clarinete bajo, es aun mas grave que e,l
anterior, y se halla afinado al oclava inferior del clari-
nete en si bem. (otro hay tambien en do, afinado la oc-
tava inferior del de do) y es este el mas generalizad().
Como quiera que este instrumento es de _la misma familia,
esceptuan<lo su construccion que es de mayores dimen-
siones, as es que su eslension es casila misma que l~ de
los dems clarinetes. Su e~cala emper~, es algo mas dbil
y cubierta. Es claro que el clarit1ete ba10 no .es~ destina-

- 94 -
do reemplazar en los agudos los dems clarinetes al-
tos, pero s, continuar su estension en los graves. Se ob#
tienen bellsimos efctos doblando al octava inferior el
clarinete de si bem., con el cla1inete bajo lambien de
si bem.
Este instrumento se escribe como los dems de su es-
pecie en llave de soL y su estension escrita es desde el
mi (debajo el pentgrama) basta el sol sobre agudo , que
~q uivale la estension real comprendida en t~e el re (de-
bajo el pentgrama llave de fa en cuarta) y el la de la
misma llave, quinta linea.
Sus mejores notas sou las graves, mas considerada la
lentitud de sus vibraciones, no convendra hacerlas suce-
der con demasiada rapidez. 'Jlfr.yerbeer ha hecho pronun-
ciar al claririete bajo en si bem. un elocuente monlogo
en el terceto del cuarto acto de los H"fjQnotes (ej. 53).
Segun el modo de escribirle y segun el talento de los
ejecutantes, este instrumento puede dar en los graves la
espresion salvage de las notas bajas del clarinete ordina-
rio, bien el acento tranquilo, solemne, pontifical de cier-
tos registros del rgano , por eso puede ser aplicado con
frecuencia y bien; usado luego en nmero de cuatro 6
cinco al unsono ofrece una sonoridad suntuosa, esce-
lente para los bajos do las orquestas de instrumentos
de aire.
. El clarinete puede ser llamado el violin de las bandas
1
militares, siendo el que puede sustituirlo, sea por la agili-
1 -
dad de que .es capaz, sea por su eslension y por .Ja lleneza
de.sus sonidos pr?pios para dejarse oir en el aire libre. El
sonido del clarine.te (cuando est emitido por un hbil

- 95 -
profesor) lleno de gracia y de armona es mulo de la rnz
la belleza, se hermana con todos los instrumentos de aire,
y lodos los hermosea.

CAPITULO XVII.
EL COllNO DE DASETO EN FA DAJO .
La sola difercncia que existe entre este instrumento y

el clarinete contrnito eii fa ba;o 1 est en lP.ner el con10 ba-
seto un pequeo pabellon de mela! que alarga su estremi-
..dad inferior, y en lJallarse dolado adems de la facul
tad de poder bajar cromlicamenle basta el do, tercera
mayor inferior, de Ja nola mas gravo dol indicado clari-
nete, de manera quo su estension real es: desde el /a (de-
bajo el pentgrama, llave <le fa en cuarta) hasta el do so....
bre el penl<igrama de la llave _de sol.
Las notas agudas que pasan de esta eslcnsion son muy
peligrosas, y por otra parle no hay . razon plausible para
usarlas, porque tenemos los clarinetes allos que . nos las
_ darn mucho mas claras y con menos trabajo.
As como los de los clarinetes bajos, los sonidos grn-
Ycs del corno baseto son los mejo1es y mejor caracte-
rizados, teniendo pero en consideracion que los que bajan
desde el mi no p_uedcn ser emitidos sino muy lentamente y
separando un sonido de otro.
?t!ozart us este hermoso instrumento dos parles en

- g -
~u gran misa de Rrruiem, para hacer aun mas ttricos los
matices armnicos propios do una siluacion tan fnebre, y
111 su pera la clemencia de 'l'ito le confi Lambien algu-
nos importantes solos (1).
PEHFECCIO;>;.UllEliTO DE LOS CLA Rl;>;ETES.
La con Lruccion <le estos instrumentos, que por tanto

licmpo qued poco menos quo en la infancia, se halla hoy
1ncamiuadaen una sonda que no puedo por menos tle con-
clucil'la a muy buenos resullados. Grandes progresos oblu-
,icron ya los celebres fabricantes Sax y !ifttller, alcanzan-
do mercou su laborioso ingenio , un semlono mas en los
bajos por medio de una poquoiia prolougacion del tubo
hcia la campana; por eso allora el clarinete puede dar ol
re sost. mi bem. grave. El si bem. de la tercera lnea,
tan malo en el antiguo clarinete, es en el nuevo una de
sus mrjorcs notas.
Es sabido como los sonidos del registro agudo, eran el
hi1 do los compositores y <lo los ejecutan les, que no so atre-
van sino usarlos raramente y con mucha precaucion;
ahora bien, por medio ele una pequofia llave colocada muy
prxima la boquilla, el soiior Saa; ha hecho que esos so-
nidos sean hoy puros, paslosos, y casi tan fciles como Jos
del l'Cgistro de medizim. As tambion el si bem. sobre agu-
(J) Es lstima que este instrumento se halle hoy dia casi del
todo abolido, hasta. entre Jns mejores orquestas.
7
- 98-
do que apenas se atrevian los compositores escribir para
el antiguo clarinete, en el nuevo puede ser emitido sin prc-
paracion alguna ni esfuerzo poi parte del ejecutante; se
le puede atacar pianiw'mo sin el mas minimo peligro , y
sale quizs mas delicado aun que el de Ja flauta. Para re-
mediar luego los inconvenientes que por un lado produ-
cian la sequedd, y por otro Ja humedad en el empleo de
la antigua boquilla de madera, segun si el instrumento se
hallaba fuera de uso , b~en demasiado usado , el seor
Sax reemplaz la boquilla usual de madera del clarinete
con otra de metal dorado, Ja cual aumenta el vigor del so-
nido, y no est sujeta ninguna de las variaciones que
estaban las antiguas boquillas de madera . El nuevo clari-
nete de Mr. A. Sax tiee mayor estension, igualdad, faci-
lidad y exactitud que ninguu otro, sin que la digita-
cion haya sufrido en l la mas mnima alteracion, 110-
ser las que se han introducido para simplificar la eje-
cucion.
El mas perfeccionado de todos los clarinetes de este
reputado constructor es el nuevo clarfr1ete bajo. Tiene 22
llaves, y lo que sobre todo lo distingue del antiguo es una
perfecta exactitud, un temperamento idntico en toda la
escala cromtica, y una mayor intensidad de sonido.
Tambien como el tubo es largusimo, de manera que
estando el jecutante de pies, toca casi la campana del ins-
trumento al suelo, y produce de consiguiente un perjuicio
evidente su sonoridad, ide el hbil fabricante que nos
ocupa para remediar este dao, la aplicacion de un re-
flector cncavo demetat, el cual colocado debajo de la cam
pana impide al sonido perderse, se le puede dirigir como

- 99 -
mejor se quiera y se aumenta considerablemente su vo-
lmen.
Los clarinetes bajos del seor Sax estn afinados en
$i bem.

CAPITULO XVIII.
El, SAXOFON .
Es cslc un ioslrumcnlo gravo do metal invenlado por

.Jfr. Jl. Sax, mas no se le toca con una boquilla tic metal
como se hace con los liglcs los trombones, cuyos ins-
trumentos no so parece bajo ningun concepto, y si con una
boquilla de madera como la del clarinete bajo. No cxila-
mos , pues, clasificarlo entro los miembros <lo la familia
do los clarinclcs.
El saxoron se escribe en dos llaves: en la de fa en
cuarla, y de do en cuarla, y es t afinado en si bcm. Su es-
tension est comprendida entre el la tic debajo ol pent-
grama (llave de fa en cuarta) y el si bem. sobre ol pent-
grama (llave de do en cuarta) , con todos sus inlrvalos
Cl'omticos.
Hay posibilidad de trinar sobro toda esla eslension,
pero soy do parecer baya tic hacerse <le esto un uso muy
reservado.
El timbre del saxofon tiene un algo de penoso y do-
liente en sus sonidos agudos, mientras que sus notas gra-
ves tienen una grandiosidad que pudiera llamarse pontifi-
cal. Posee as como los clarinetes la facullad de crecer y

- 101 -
decrecer el sonido, de lo cual rcsullan, especialmenlcen la
cslrcmidad inferior de su eslensiun, efectos maravillosos que
son en teramente propios suyos esclusivos,
Para las espresiones do un carcter misterioso y solcm-
nq, me parece que la del Saxofon os la mas bella voz gra-
vo cono~ida: participa un lirmpo del cla1inete bajo y del
rgano espresivo; lo cual indica bastantemente, creo, que
en general no se lo ba do usar sino en movimientos lentos.
La misma admiracion causara, tanto si so pusiese en evi-
dencia en un solo, como si so lo empleara sostener y ma
tizar la armona de un coojun lo do voces y do ioslrnmou-
tos <le aire.
A posar de la fuerza eslraordinaria de su sonoridad,
es poco apto y enrgico este instrumento para los efectos
brillantes y ruidosos do las bandas milil?rr.s. (1)
..
(1) En otro lugar hablaremos de las dems especies de
Saroofones.

CAPITULO XIX.
Jnst1umeutos de aiie tle made1a sin eaa.
LA FLAUTA .
Este instrumento, que por tanto tiempo '}ued muy

imperfecto bajo muchsimos puntos de vista, actualmen le,
\
gracias la habilidad de algunos fabricantes y al sistema
de conslruccion ideado por Doehrn, en consecuencia del
descubrimieulo de Gordon, es tan completo, justo y sono-
ro cuanlo se pueda desear. En cuanto los dems instru-
mentos de madera, lodos llegarn muy pronto al mismo
estado de perfeccion y bien pue~e comprenderse que has-
ta ahora no han podido salir del estado estacionario en
qui} se hallaban, porqu sus agujeros se hallaban situados
bajo la regla de la distancia natural que al separarse en-
tre ellos, marcan los dedos del ejecutante, y no, bajo la
regla de Ja division racional del tubo sonoro; division ba-
sada sobre las leyes de la resonancia natural y determina-
da por los nudos de las vibraciones. Gordon, pues, y lue-
go Boehm fueion los primeros que abrieron los agujeros
de los insll'Umentos de aire de madera, precisamente en
1 Biblioteca Nacional de Espaa

- rns -
los puntos del tubo indicado por el principio fsico de la
resonancia, sin tener en cuenta la facilidad, mas que la
posibilidad de aplicacion de Jos dedos de la mano sobre
eada uno de los agujeros , seguros ellos, que de seguida
haran posible tal plicacion de cualquiern modo fuese.
Una vez perfeccionado el instrumento con tal sistema,
idearon ellos un mecanismo de llaves y de anillos combi-
nados de tal modo, que pudiendo convenir igualmente
Ja disposicion de los dedos del naulista , fuese al mismo
tiempo apto para abrir y cerrar los agujeros que se halla-
ban fuera del alcance de los dedos. Este descubrimiento
ha ocasionado la supresion del antiguo sistema de digita:..
cion, los ejecutantes se vieron obligados dedicarse
nuevos estudios pt'cticos, pero vencida en poco tiempo
esta dificultad, fueron tales las ventajas que ofrecieron es-
tos nuevos mecanismos que en muy pocos aos las nau-
tas antiguas se vieron completamento abolidas entre nues-
tios profesores y aun entre la mayor parte de los aficio-
nados.
Hace pocos aos que la flauta tenia su estension limi-
tada entre el re de debajo del pentgrama (llave de sol) y
el la sobre del pentgrama con cuatro lneas adicionales.
Hoy cuenta tre.'i semitonos mas en los bajos y cinco en
Jos agudos estos es, con una estension de tres octavas y
... dos semitonos: desde do hasta 1e; con todos sus intrva-
los cromticos. ..
Pero, como no todos los Oaulislas se hallan provistos
de la pie;;a de recambio que hace que el instrumento d
el <lo sost., y el do nat. graves, cuando se escriba para
orquesta, es prudente en la mayor parte de los casos abs-

- i(l4. -
tenerse de escrll.>11' estas dos notas para la flauta, asi co-
mo los lt.imos sonidos agudos, que especialmente al ata-
carlos pianissimo presentan cierta tlificullad en Ja emision
y dureza de sonido,
Escoptese entre est,os sonidos el si bem sobre agudo
que se le puede dar sin trabajo alguno y se le puede sos-
loner piano sin nlnguu peligro, por todo el tiempo que se
quiera.
Aun ol nmero d~ trinos de la Oauta antigua era mu~
reducido , roas ahora por medio de las llaves se pueden
ejecutar en la flauta .moderna los trinos tanto mayores co-
mo menores en una parle muy considerable de sn cslen-
c;ioo cromtica. Los mejores y los mas fcles son los qu e
estn comprendidos entre el ni g1ave de debajo del pen-
tgrama basta el re alto su doble octava , los qne pasan
de este limite son muy difciles impl'acticables menos
estos tres:
Fa sost. y s(Jl. De la tercera oclava de la eslon-
Sol y la bem. . sion de. la Uauta, que son de
.la y si bem. . muy fcil ejecucion.
En las flautas construidas por el sistema Boe!tm , los
trinos son practicables aun en las notas d~ la estremidad
superior de la estension desde el ie bem. gravo, hasta el
do sobre agutlo aadiendo eslo que son ele una e;xacli-
tud incomparable.
La flauta, es entre todos los dems inslrumentos de
aire, el mas gil ; ejecuta con asombrosa facilidad los
pasajes rpitlos, diat~nicos 6 cromticos, ligados pica-
dos, Jos arpejios y los sallos por distantes que se, lialle11,
asi como las notas repetidas, como las del staccato del

- 105 -
1
violn y que se obtienen por medio del doble golpe de

lengua. Los tonos mas l'ciles y mejores de la flauta son
los de re, sol, do, fa, la, si bem., mi bem.? la bem., y 'T'C
bem., mayores con sus relativos menores .
La sonoridad de este instrumento es dulce en sus notas
oenlrales, penetrante en los agudos y muy caracterizada
en los graves. El timbro do rnedium y el ag1do QO tienen
una espresion especial decisa; se los puede usar muy bien
en melodas y acentos tle caracteres diversos, mas sin
qne por eso pueclan imitar la inocente alegra del obo
bien la noble ternura del clarinete. Pudiraso casi sentar,
cue la flauta es un instrumento fallo de espresion, pero
que so puede introducir donde quiera que sea , por la fa-
rilidad que posee de ejecutar los pasajes rpidos y de
sostener las notas altas tan tiles en orquesta, para el su-
plemento de las armonas agudas. Generalmente hablando,
ha}r que confesar quo esta asercion es cierta ; sin embar-
go, estudindola profundamente, so enlrevefl quizs, que
la flauta tiene una espresion suya parlicular, una aptitud
dar cierlos sentimientos de _cuyas dotes niugun otro ins-
lrnmento puede preciarse.
Cuando se trato, por ejemplo, de dar un canto tris-
te un acento do desolacion, mas al mismo tiempo humilde
y resignado , los dbiles sonidos centrales de Ja tJauta, no
altarn entonces de dar el colorido que se requiere espe-
cialmente en los tonos de do menor y te meno1. Glch es
mi modo de ver el nico maestro que ha sabido osplo-
tar totalmente estos plidos matices: ignse la inslrumen-
tacion do la pantomima en re men., en la escena de los
Campos EUscos del Orfeo y desde luego habr que confe-

- 106 -
sar que tan solo la f.auta puede dar eso canto, un obo hu-
biera sido demasiado infantil, y su voz no tan casta, el cor
no-ingls, demasiado grnve ; mejor que estos dos instru-
mentos, hubiera sido preferible quizs, un clarinete, mas
ciertos sonidos hubieran tenido demasiada fuerza y ninguna
de las notas, aun de las mas delicadas, hubieran tenido la
sonoridad dbil, sombreada helada del fa nat. del centro
y del primer si bern. sobre el pentgrama que dan tanta
tristeza la flauta en este tono de re men. en el cual so
presentan tan fr~cuentemente; llimamente, ni el violin,
ni la viola , ni el violonchelo aislados en masa , podan
convenir la espl'esion del gemido sublime de una som-
bra dolionlo Ja cual falta toda esperanza: era pues pre-
cisamente indispensable el instrumento que el autor babia
escojido, la flauta. Est do tal modo concebida la meloda
de Glch, que la flauta se presta todos los movimientos
inquietos de este dolor eterno, vestido aun del acento do
las pasiones que agitan la vida terrenal. En un principio
no es sino una voz casi perceptibe que pudiera decirse, le-
me dejarse oir, Juego gime sumisamente, elvase al
acento del desden, del dolor profundo de un corazon des-
pedazado por hondas incurables heridas, hasta recaer
poco poco en el Jamen lo, en el gemido y en la humil-
dad de una alma resignada.... Cunta poesial
Un efecto rernarcable por su dulzura , es el de dos
flautas que ejecutan en las notas del centro algun pasajo
, por terceras, en mi bem. en la bem., tonos sumamente
favorables para el claro oscuro de los sonidos de este ins-
trumento. Hllanse muy buenos ejemplos de este gnero
de sucesiones en el coro de sacerdotes del primor acto de

\
- 10 -
Edipo. <cO vous que ziinnocence meme y en el solo del
duetto de la vestal: Les dieua; prendront pitt'' en el cual
las notas si bem. , la bem., .wl fa y mi bem. de las flau- ,
tas tienen, combinadas asi , una cierta semejanza en el
sonido con el aco1deon. Este efecto no fuera el mismo si
esas terceras las ejecutarn .los oboses , los cornos-ingle-
ses los clarinetes.
La mayora de los compositores hacen poco mal uso
<le las notas graves de la flauta: Weber, sin embargo, y
antes que el , Glck en el FreclitU:z y en la Alceste Llan
demostrado evidentemente cuanlo se puede alcanzar de
este registro grave en las armonas graves y meditabun-
das. Creo, haber indicado ya, que estas notas bajas se
amalgaman perfectamente con las notas graves Lambicn
del clarinete y del como-ingls ; en este caso , resulta
una armona ttrica y misteriosa.
Examnese adems la sublime aria <le Agueda del se-
gundo acto del FreisclttUz de Weber y no se podr nega1
<1ue aquellas notas tenidas por dos flaulas en su rogistro
grave, e~presan admirablemente el recogimiento que do-
mina en esa situacion la_melanclica prometida, mientras
que, los ojos vueltos hcia los rboles plateados por el
ast-o nocturno, entona dulcemente una plegaria.
Por lo general , los maeslros ele la escuela mod erna~
escriben los papeles do tlauta demasiado altos: no parece
sino quo temen el que no se las distinga sobre la masa de
tos dems instrumentos, asi es, que en lugar de fundirse
en el conjunto, predominan y la inslrumenlacion se vuel-
ve estridente y dura, mejor que armoniosa y sonora.
Las flautas, asi como los clarincles y los oboses for-

- 1C8 -
man una familia especial y por cierto numerosa. La laula
de la cual nos hemos ocupado en este artculo, os la que
generalmente se usa. En orquesta, ordinariamente, no se
escriben sino dos papeles de flauta, sin embargo, seran en
ocasiones dadas do muy buen efecto, los acordes tenidos
sottovoce y pianissimo por tres flautas. Es tambion de un
efecto sorprendente en la armona cinco partes el uso de
la flauta on sus notas sobre agudas en union de cuatro
violinP.s. A pesar de la razonada costumbre de dar siem-
pre la primera flaula las notas mas agudas de la armo-
na, en algunos casos pudiera convenir practicar lo con-
trario.
Inocente, simple como la virgen solilaria de los bos-
ques, es la flauta, imita veces el estridente silvido ele
los vientos, pero es mas apta para los afectos moderados.
Su alegria, que es la de la infancia, es viva, algo jugue-
tona y llena de g1acia : su tristeza es como la de aquellos
seres que escientes de su propia debilidad , tienen depo-
sitada toda su confianza en Dios. La flauta se amalgama
muy bien con el obo. (1)
(1) Puesto que Mr. Berlioz, habla en su lugar con tanta pro-
fusion como acierto, de los sonidos armnicos del violn , de la
viola, del violonchelo, del contrabajo, del arpa y de la guitarra:
creemos oportuno consignar ahora los armnico& de la flauta,
que para la mayora de los flautistas y de los compositores, son
desconocidos.
Los sonidos reales armn.foos de la flauta son seis: la, s~, do;
sost. re, mi bem y mi nat., (sobre el pentgrama) que reaultan
ser, Ja quinta superior'justa, de' las notas re, mi, fa sost, (en el
pentgrama) y sol la, bem. la nat. sobre el pentagr:tma) las cua-

CAPITULO XX.
1::1, l'L.\UTl:"i.
Este instrumento se halla afinado al octava mpenor

<le la flauta, y se escribe en llarn de sol una octava mas
hajo del sonido real.
Tiene la misma estension que la flaut menos las dos
ultimas notas agutlas, do y ie que salen muy dificilmenle y
sin pastosidad ni d16lzura, son de un sonido insoportab le,
les, para que. resulten armnicas hay que darlas en su pos1c1on

natural mas for:;ando algo Ja embocadura. Unicamente el re de
de la. cuarta linea, para que resulte armnico, esto es, la solirc el
p entgrama con una linea adicional, hay que digitarlo como si
fuese el ra grave de Is. flauta. (con todos .los -agujeros cerrados.}
El efecto de estos armnicos, sumamente f.cilcs de emitir,
es delicioso. Nos parecera un:i msica encantada, un sueo po-
tico, el delirio de la poesa, quizs, si oyesemos un:i. armon:i.
sostenida y lenta de armnicos, pr oducidos por un conjunto de
violines, violas, violonchelos, contrabajos, arpas y flautas.
tas obras de D. C. Ciardi, flautista de cmara qe S. M. el
emperador de Rusia, contienen admirables ejemplos del uso de
los armnicos en la flauta asi como el modesto profesor espaol
D. J oaqun Vicente y Sa11 German, los h:i. ejecutado siempre con
llna facilidad asombrosa en sus ccnciertos.

-HO-
asi es que escribiendo para este instnrmento, hay que
omitirlas. El si sale tambien sumamente spero y no hay
que usarlo sino en un tuttis de orquesta. Por una razon
contraria, ltay quo renunciar tambien las notas de la
octava inferior del flaulin, fuera pues intil servirse de
ellas causa de su demasiada debilidad: apenas se las
pudiera percibir, fuera del caso de querer producir un
efecto especial por medio de la particularidad del timbre
de esos snidos graves, ser siempre mejor susliluirlos
con los sonidos do la segunda octava de la flauta, que son
los que los co1Tesponden.
Grande es el abuso que hoy dia se hace de los flauti-
nes, asi como de todos los dems instrumentos que tienen
vibraciones tremolas, estridentes, 6 estrepitosas. En las
piezas de un carcter risueiio. pueden convenir admira-
blemente, tanto piano como fuerte y en toda~ las inflec-
siones, los sonidos de la segunda octava del flautin . Las
Ni Berlioz, ni Toulou, ni Berbiguer, liacen mencion en sus

tratados de estos sonidos armnicos de la flauta, y la verdad lo
estraamos porqu no dejan de ser un.gran recurso para el ins-
trumento: economizan en primer lugar variaciones en las postu-
ras, por hallarse comprendidos los seis sonidos reales armnicos
bajo la posicion natural de su quinta inferior, presentando enr...
tonces estos sonidos si11ni1rws, masfcilidad n la afinacion ores-
ce11te 6 cala.nte que algunos sonidos de Ja flauta requieren en ca-
sos dados; y en segundo lugar porqu estos armnicos son, si el
flautista quiere, de un timbre especial, nuevo y enteram~ntc dis-
tinto que el timbre natural de la instrumento;, es un timbre tal,
que ninguna modific:i.cion del embocadura pudiera producir i noo
ser la que los armnicos requiere.

- tH -
nolas de Ja ferct:ra octava hasta el si, son puramente pro-
pias para aquellos efectos violentos y borrascosos, como
por ejemplo, en una tempestad, bien en una escena d
carcter infernal y salvaje.
Por eso es que en el cuarto tiempo de Ja sinfona
pastoral de Deethoven figura el flautn eminentemente
veces solo c.lescubicrlo, por encima del trmolo grave de
las violas y de los bajos que vienen imita1 el agudo sil-
vido de un buracan que poco poco va creciendo y
otras sobre notas roas elevac.las aun, con la masa entera
de Jos dems instrumentos. En la tempestad de lfigenia
en Taurida Glok supo hacer estridir aun mas rudamen-
te los sonidos agudos de dos flautines al unisono; escri-
bindolos, en una sucesion de ses Las, la cuarta sobre los
primeros violines. El soniuo de los flautines que natural-
m.ente clan Ja octava superior de la nota escrita, produce
de consiguiente con los primeros violines, una sucesion
de undcimas, cuya aspereza en tal caso se baila tan bien
apropiada, que imposible parece pueda hacerse ya nada
mejor. (1).
En el corn de los Escitas de Ja misma pera los dos
(l) Vercli tambien nos d un magnifico ejemplo del uso de la.

flauta en luga.r del ffautin en la tempestad del tercer acto del
fgoletta. Los frngmentos de arpejios que este instrumento arro-
ja en tal caso en su tono favorito, que es el de rs may., travs
del trino cromtico de las violas y de los violonchelos, son de
unn sonoridad siniestra, vidr-iosa, eltrica digmoslo asi: es esa
creo l:i representacion mns idntica que hasta hoy haya podido
d:&r la msica del relmpago.

-H2-
lauliues doblan al octava las fio,r1"turas de Jos violines:
estas notas parecidas al silvl<lo, mezcladas Jos abullidos
de Ja orda salvaje, al eslrnendo rilmico do los platillos,
hacen estremecer acualquiera auditorio.
Pocos hab1 que no hayan rcruarca<lo la s01wi"sa dia-
b6/;ica que parecen espresar <los flautines por Lerccras en
la cancion bacanal del Freischiz. Es esa una de las mas
felices ideas inslrumenlales tic Weber. (Ej . lH, lm. 1.4. .) '
Spontini Lambien, en su magnifico bacanal de los !Ja11-
ciclas (el que mas larde fu el coro de la orga en el N1ir-
maltal) fu el primero que imagin unir el grilo seco y
penetrante de los UauLines con un golpe de J1latillos. An-
Les que l, nadie podia siq~crn sospechar que entre dos
inslruUlcnlos lan <liscor<lantes entre si, mediaba lan sin-
gular simpala. Es ese un el'qcto que hiere y destroza ins-
tnlneamente como un golpe de pual: los dos iuslru-
mentos in<licados, solos, puede que (.lioran un mismo re-
sullado quizs , a lo menos caracterizado del mismo
modo.
Para aumentar la fuerza de tales situaciones se puede
aiiadir un golpe soco <le timbales y un breve acorde de la
orquesta.
Estos varios ejemplos y muchos olros que aun p1u.lie-
ra citar, mo parecen dignos de admiracion por lodos con-
ceptos. IleeLlloven, Glk, Weber y Sponlini, ban hecho
un uso del flautin, ingenioso, original y bien motivado;
mas cuando hay que oir doblar esle inslrumenlo, el
canto de un bajo' Ja triple octava cuando menos y ar-
rojar su eslridenle voz en medio de 11na armona religiosa
crecer, aumentar, poner en evidencia todos sus me-
dios, en fin, con el solo objeto <lo p'Oducir ol eslropilo y

- H3-
la conusion desde el principio de un acto, basta el fin, es
imposible no hallar lal sistema de instrumentacion: rid-
culo, grotesco y digno tan solo dul estilo meluico al cual
viene aplicado.
El llaulin puede ofrecer muy buenos efectos, aun en
las frases tranquilas y es un error muy craso el creer que
esto inslrumenlo solo puede intervenir en los ltttlis do la
orquesta, veces sirve para continuar.. la escala alta de la
flauta, sucedindola, en los momentos en que este ins-
trumento faltan las notas agudas. Toca al compositor es-
conder la trasmision del uno al otro instrumento, ele ma-
nera que enlre ambos, aparente ser una flauta de una es-
tonsion eslraordi1rnria.
Una frmula graciosisima de tal estratagema nos da
.l ubel' en una frase ejecutada piarussimo sobre de una no-
la gravo tenida do los instrumentos de cuerda, en el pri-
mer acto de su pera: Le Dieu et la Bayadre.
En las bandas militares se usan con mucho xito,
otras Lres especies do flautas que tambien pudieran ser
muy tiles en orquesta, y son:
1. ~ La flauta tercerola (impropiamenle dicha en {a
cuyo do lla un mi bem. y que en consecuencia ele cua11tos
hemos indicado en otro lugar, debo ser clasillcada en el
nmero do los instrumentos /f'a.~positivos en mi bem.) So
halla afinada precisamente :'I la tercera meno. supeiior do
la nauta or<linaiia, en lo cual unicamcnlo difiero do esta
y en su timbre cristalino.
2.n El {la1ttin la novena menor (impropiamente di-
cho do mi bem.) cuyo do es un re bem. y que consccucn-
tcmrnle colocaremos en la categora do los inslrumcnlo1'
8

- :114-
traspositivus en 1e em. Est.afinado un semitono mas af-
io qne el flaulin . ordinario, en lo cual :unicamenle difiere
t.lc este.
5." El flaulin la dcnna (impropiamenle dicho en fa)
cuyo do es un mi bem. y en consecu~ncia lo llamaremos
flaulin en mi cm. Se halla afinado una dcima menor mas
alto que la flauta ordinaria.
En algunas orquesLas hallase veces una flauta afinada
Ju segmula 111onor, cuyo do es un re bem: y que por eso
liado llamarse flauta en re bem ., su diapasones pues mas
alto de un semilono qqo el de la flauta ordinaria.
Todas estas flautas, que concurren aumentar en el
l agudo la f~slension del instrumento y cuyos limbres son
!
l
diversamente caracterizados, son muy tiles para facilitar
la ejccucion y para conservar la flauta su sonoridad, per-
miliudola Locar en uno de sus tonos mas brillantes, mien-
tras que la orquesta se halla en un tono. para ella sordo.
Es evidente, que en una pieza escrita por ejemplo en
en tono de mi bem. es sin. duda alguna mas ventajoso pro-
ferir el flaulin de 1e bem., al de mi em., porqu, el pri-
mero en tal caso se hallara en 1c nat., y loca ra de con-
siguiente en un tono mucho mas fcil y sonoro, que no el
seguntlo.
Es lstima que haya desaparecido de la familia de las
nautas, la flaieta de amor cuyo diapason se hallaba afina-
do la tercera menor de la flauta ordinaria (en la.) Esta
nauta pudiera completar en los graves la familia tic esle
inslrumenlo (familia que cuando se quiera, puede ser lan
numerosa como la de los clarinetes) y su limbro dulce y
pastoso podra producir l'f1<'IN rlr.fliflsos, sea, oponi!l-

- 115 -
dolo los timbres do las flautas altas de los oboscs,
bien para dar mas cuerpo y colorido las armonas re-
saltantes de las notas graves de las flautas, de los cornos-
inglcses y do los clarinetes.

CAPITULO XXI.
EL ( nGANO.
Es un instrumento tle teclado cuyo sonido se forma

por medio de unos tubos de madera de metal alimenta-
dos por el aire que llace penoll'ar en ellos algunos fuelles.
El mayor menor nmern de sries de tubos que
posee un rgano, val'ia por naturaleza y por dimensiones,
tl al mismo una proporcionada variedad ele re9i"stros cou
los cuales el organista puedo hacer variar la naturaleza y
la fuerza de sonoridad del instrnmenLo.
Llmase registro el mecanismo por medio del cual
tirando de una pieza de madera se hace sonar una srie
olra dtl tubos.
ta estension del inslrnm cnto os inllelol'minada ; varia
segun las dimensiones del mismo, y est ordinariamente
indicada por la lal'gura del tubo mayor medido por pids,
el cual sil've para la formacion del sonido mas gl'avr del

.H7
toclauo, asi os, quo llay rganos de treinta y dos, do dic.:
y seis , de oclw, de cuatro pis. ole. (1 )
Ei inslrumenlo que adems del registro mas graYe,
llamado comunmenlo contmbajo ele treinta y dos pis po-
see el contrabajo de diez y seis 71is, el priiic1'pal de odio
p~'s, la oclava de cualro pis y la quincena, cada uno de
los cuales suena la octava superior del que le anl cccde,
licue la esteusion inm ensa de o.ello oclavas. (2)
El registro del contrnbajo de treinta y dos pis, em-
pieza dos octavas mas bajo que el do profundo del rga-
( l) Hay que hacer distincion entre la estcnsion absoluta de

todos 1011 sonidos comprendidos en el rgano, y la estension apa-
rente de su teclado. En efecto: los teclados de los rganos s ue-
len ser limitados entre la cuarta.y la. quinta octava, mas la es-
tension de los sonidos que comprende el instrumento, puede
corresponder al entero sistema de Jos sonidos apreciables, que
naturalmente pasa de las ocho octavas.
(2) El tubo de treinta y dos pis, <l un do, que es dos octavas
mas bajo del do profundo del violonchelo; el de die:; y sei.~ p il:s
d un do que es el de l:i. octava inferior del do profund"O del vio-
lonchelo; el de ocho pis corresponde al mismo do profundo del
Yiolonchelo; el de cuatro pis, da. el do del segun<lo espacio de
la llave de fa en cuarta, el de dos pis d un do :i l::i. octava supe-
rior de este ltimo. EL teclado suele empezar con el do profundo
del violonchelo y la primera tecla pertenece ni tubo de ocho pis
que es el que le corresponde, al cual se unen y sobreponen en e l
lleno, su octava, su doble y triple octava y au n otros tubos veces
si el lleno es muy rico. Concediendo todava la trivleoctava que es
el limite reas estrecho, y suponiendo que el teclad!J llegue en Jos
tiples hasta el do sobre el pentgrama con dos lineas adicionales
(\In.ve de sol) qne es la menor estepsion posible en el r~ano,

- H.8 -
no y puede proceder c1omticamet1te hasta donde se es-
tiende el teclado de los pedales al cual suele ir siempre
relegado.
Este teclado debe constar en tal caso de solo dos oc-
tavas para que pueda ser relegado sin huecos ni inlerrup~
conviene para medir la estension real del instrumento) aadir

. ese do agudo, lmite del teclado y aparentemente de su esten-
sion otras tres octavas por las repeticiones inherentes al lteno.
Entonces tendremos como estension real del instrumento: ctta -
lro octavas de teclado, mas tres de las repeticiones hasta llegar
;\,la vigsima segunda del do agudo, que forman un conjunto de
siete octavas.
Adems del teclado manual tenemos el de los pedales , el cual
descendiendo hasta los treinta y d!ls pis, aade otras dos oc -
tavas graves al instrumento viniendo entonces ser la cstension
real del mismo la de nueve octavas.
Considerando adems, que hoy dia no se construyen rganos
que no superen de una cuarta 6 una quinta lo menos, el lmite
agudo del teclado , segun lo hemos fijado en la hiptesis del
prrafo anterior, claro est que la estcnsion 1eal verdadera del
rgano, hoy es casi la de diez octavas. Mas los tubos que tengan
una largura inferior la de dos tres pulgadas, no dan un soni-
do suficientemente sensible, de manera que hay necesidad de
doblar la escala. en la parte aguda del teclado y en las repeticio-
nes del lleno, esto es, volver tonar de octava en octava la
misma escala de la octava infe:ior, por cuyo medio se obtiene
en las l timas teclas y en la parte aguda una srie de w1sonos
mejor que la continuacion de las repeticiones la octava, esta-
blecidas para las teclas del centro y de los bajos.
Pudese en consecuencia sentar, que la esteasion real de los
sonidos no pasa de la de los sonidos real y musicalmente apre-
ciables 1 esto es, de poco mas de ocho octavas.

- H9-
cioncs al teclado musical que suele empezar con el indi-
cado do profmulo. Tambien si se ryuiere puede pasar del
teclado de los pedales al manteal y cston<lerse lo mismo.
El de diez y seis pi.~, empieza una octava mas alto
del de lt'einta y dos y conlina Lambicn y se esliendo co-
mo el teclado, se halla comprendido en el loclado de los
pedale.'> . Nuestros organeros emplean muy raramenle el
contrabajo de treinta y dos pls y suelen limitarse al de
diez y seis que la verdad es mucho mas c modo por sus
menores dimensiones y menos flispcndioso; por olra par-
te, da tambien al rgano toda la fuerza y magesluositlad
apetecible.
El principal de ocho Jis, empieza con el teclado des-
de el do profundo y se esliende lo mism1> que esle.
La octava, que algunos llaman pticipal segunda
principal de cuatro pis, comienza tambien desde el do
prof1mdo con el teclado manual y se estieude Lambien co-
mo esle, pero dando simpre la octava superior de las
notas que corresponden las Lec las.
Lo mismo hacen los dems registros del lle110 que re-
piten las octavas de los sonidos que realmente co rre~pon
den las teclas, teniendo poro en cuenta, que los regis-
tros superiores cuando llegan en sus repolicioues las
notas mas posiblemente altas, retroceden y doblan enton-
ces al principal , por ejemplo, la segunda oclava mejor
que la tercera, la primera opta va en Jugar de la se-
gunda, ole. : mas claro: la viysima novena, (cuarta oc-
tava) por una octava d la vi'gs1:ma segwida, (triple oc-
tava) por oLt:a d la quincen::i, (s1!g1m<la octava.) y por lli-
mo dara la simple octava.

- 120 -
Los cuatro in<licados registros, como se v lionen
calla uno cuatro octavas, mas varios oh'os de que en
brere hablaremos , no tienen sino tres y algunos lan solo
do; .
Un grnndo rgano lil'ue ordinariamenlo cinco teclados
sobrcpuoslo3 el uno al ot.ro en forma de esealera. (1)
El primero, el mas bajo, el mas prximo al organista
es el teclado del rgano de 1espuesta.
El segundo el del rgano mayor 6 grande.
El tercero y el cuarto, se llaman teclados de los 1egis-
tros de co~icierto, y loman este nombre del gnero de los
registros que sirven.
El quinto es el leclaclo del eco .
Hay adems un sesto teclado dispuesto de manera que
puede sc1 puesto en movimient.o poi medio de los pis
del organista, por cuya razon se llama teclado de pedales,
y csl destinado p-ara los sonidos mas graves del rgano.
Cuenta tan solo con <.los octavas de osLension en los bajos
y veces carece de algunos inlrvalos. Varios registros
como por _ejemplo el de oclio pis 6 p1i1icipal lrnllndose
simullncamenle sobre los lres teclados del rgano:- ma-
yor, de respziesta y de pedales pueden ser doblados y tri-
plicado; .
Los registros del rgano divdense en registros de boca
y de lengiteta. Son los primeros unos tubos de figura ci-
( l) Es sabido como hoy dia los constructores de rgano dis-

minuyen el nmero de los teclados. Raramente pasan estos en
los rganos modernos del nmero de tres.

- 12'1 -
/11(/rica paralelepi>cda que terminan en la parle infe-
rior como una especie de cono al 1evs, en el caal pene-
trando el aire por un foro que se llama embocadura, salo
luego formando ol sonido , por una abertura transversal
que so llama boca, de donde toman su nombre esa clase
do registros, asi como la olrn de lcngilela, lo loma de
unas lengetas de cobre colocadas en la parle inferior del
tubo al cual da un sonido lodo parlicular.
Los registros de boca, algunos so hallan afinados la
octava cutre s , y otros otros intrvalos. Pueden ser
forma<los de tubos asi abiertos como cerrados en su es-
tremitlad superior. Naturnlmente los tubos cerrados so-
narn la octava inferior de Jos lobos abiertos de la mis-
ma largura.
El rgano presenta el raro fenmeno, que mucllos el e
sus registros, dan do cada sonido la duodcima, ta dt1cim<i
sptima, etc. imitando por medio de tantos tubos, el fe-
nmeno de las resonancias de los armnicus en el cuerpo
sonoro.
Los organeros y los organistas estn aco rdes en que
esta aglomeracin de resonancias, es de un efecto sor-
prendente, fin y cabo; no es otra cosa sino la ejecu-
cion simullnea <le Vl.lrios sonidos pertenecientes Lodos
tonalidatlcs distintas. Esto (1,era zsoportable, dicen ellos
si se percibieran los soni'dos sup111iores; pero no se oyen,
todos los e.tbsorve el sonido grnve . Queda entonces por re-
soivcr como aquellos sonidos que no se oyen, pueden pro-
ducir un efecto tan bueno al oido. En t.odo caso este sis-
.lema p~opende dar al rgano Ja resonancia armnica,
que .intilmente se l1a tratado evitar en los graneles pianos

- i22 -
de cola, y que parceme es uno de los mas terribles in-
convenientes de la sonoridad que los perfoccionamientos
modernos )Jan hecho adquirir este instrumento.
Los registros de boca son: El contrabajo de treinta y
dos y de diez y seis pi's, et principal de ocho pis, la octa-
va, fo duodcima, la dcima quinta, la dcima sptima, la
dcima novena, la vigsima ser;1uidc1, etc. el relleno que
consta de varios rdenes do Lubos armnicamente com-
binados , como: la flauta, et flautn, la vo; anglica, La
io: humaiia, etc. Entre estos registros se merece una
mencion. especial el conieto brillantsimo registro que
uona tan solo ea la mitad superior del teclado. Esl com-
binado con cinco rde11es de tubos. Los grandes rganos,
poseen mas de un registro tic esta especie.
Los mas notables registros do lengaetas son: el bom-
1 brirdon trombas bombatdas registrn de mucha fuerza
tallado sobre la medida de diez y seis pis. Se suele ballar
en los pedales. Las trombas (bajas y tiples) que estn ati-
nadas al unisono del principal, las cornetas trombas la
octava que estn la octava alta de las trombas, el obo,
g[ corno- ingls , el fagot, ele., ele.
Estos registros si estn bien construidos , imitan per-
fec tamente con el carcter de su sonido. los inslrnmen-
los de los cuales llevan el nombre. Hay rganos que tie-
nen mas registros aun de los ya mencionados, como por
ejemplo: el corno baseto, la viola de amor, los violines, el
con10-dulce, ele.
C:ida rgano debe tener un rcgislro que sirra para
los sonidos principales, correspondiente lodo el tecla-
do ; y que por eso se llama principal.

- i~5 - ,
La digitacion del rgano es la misma que la del piano,
teniendo pero en cuenta, que siendo en el rgmo la emi-
sion del sonido menos instantnea es naturalmente impo-
sible la ejecucion de sucesiones de sonidos rpidos como
las que pudieran ejecutarse en el piano , y tanto menos
en cuanto que el mecanismo del teclado del primero obliga
apoyar por mas tiempo los dedos sobre r.ada tecla.
Este instrumento posee la facultad de sostener los o-
nidos por lodo el tiempo que se quiera, y precisam~nte
por eslo , es el mas propio para ejecutar el gnero ligado,
es decir, para aquel gnero en que la armona emplea
las suspens1011es, las prol119aciones y Jos rnovnientos obli-
cuos, s\n embargo, no por esto se le ha de doslinar ni-
camente para este estilo.
Los papeles de rgano escrbense veces sobre tres
pentgramas : dos para las manos y otro para los pedales.
As como el piano, y mejor quizs, el rgano puede
ser considerado bajo dos puntos de vista en la gerarquia
musical 1 esto es, como un instrumento aadido la or-
questa como una gran,de orquesta independiente . El
rgano puede sor muy bien amalgamado con los varios
elomenfos conslituitivos de la orquesta, mas esto seria
por cierto, envilecer un instrumento tan noble 1 tan ma-
jestuoso seria obligarle desempear un papel secunda-
rio: hay que confesar que su sonoridad llana, igual uni-
fo1me, no llega jams fundirse con los sonidos distinta-
mente caractel'izados de la orquesta y que adems 1 entro
estas dos potencias musicales reina una secreta anti-
paLa. Organo y orquesta son entrambos soberanos, el
primero es pontifice, emperador el segundo; sus misiones

- i21t- -
no son las mismas , demasiado encontrados estn sus in-
tereses para que puedan ser confundidos.
Todas las -,cces que so ha intonlado operar csla sin-
gular fusion, el rgano dominaba la orqucsla esla
elovacla una potencia ilimitada vcncia a su adversario.
Los rogistros mas delicados del rgano, parecen ser
los mas propios para acompaar las roces.
En general el rgano quiero un dominio absoluto, es
un inslrumonlo envidioso inloloranto .
Opino que un caso lan solo, pudiera el rgano, in
humillarse haco1 liga con los coros y la orqu esta y aun en
1slc nico caso no le1H.lria que apartan:o de su solemne
aislamiento. Por ejemplo : si una masa tle voces siluada en
el CO l'O do una iglesia il gran distancia del rgano (1) in-
lurrnmpioso ele cuand o en cuando sus cantos para dojarlos
1 eprodueir esto instrumento, enlcros en parlo; si el
mismo coro en una ceremonia l1gubro, fuese acompaiia-
do altcrnalivamentc por los lamenlos tristsimos de la or-
quesla y del rgano, esto, que sucederfa la orque~ la
tomo el-eco misterioso de sus quejidos, ofreceria enlon-
ccs una frm ula de inslrumentacion, susceptible tic cfN-
tos grandiosos y sublimes ; en tal caso, el rgano real-
monlc se uniria los dems instrum entos; los conl csla-
ria tal ''ez, los inlorrogaria , babria lan solo cnlre estas
(1) l\I r. Berlioz entiende hablar aqu de los coros situados

. detrs del altar mayor, como lo estan en la mayor parte de las
iglesins enyrancia y en Italia.

- '125 -
clos potencias rirales, una alianza tanto mas sincera, qui-
zs, en cuanto que ni la una ni la o~ra pcrderian de su
uignida<l.
Siempre que Luve que oir tocar al rgano si mullanea~
mente con la orquesta, me pareci esta union de un efec-
to delostablo y basta porju<licial para la orqu esta.
En Jo concerniente para la demostracion del modo con
que deber ser lralado el rgano, individualmente, con-
siderado tal com,p es en si, cual una grande orquesta, creo
no sea ~sle lugar propsito para tales disertaciones; no
nos hemos ofrecido pues, prcsen lar en esta obra una
s6rie de mtodos ele los varios _instrum entos, pero si el
estudio de la mant!ra en que estos puedan concurrir en el
conjunto para producir los efectos musicales.
La ciencia del rgano , el arto de escojor los nu;os
registros do hal!ar el ch9quc de los unos con los otros, es
procisamento lo que constiLu~re el talento del organlsla,
suponindole improvisador, corno siempre suele serlo En
caso contrario, esLo es, cuando no es sino un msico
simplemente encargado de ejecutar una composicion es-
cri ta , os t en su obllgacion conformarse escrupulosamen-
te con las indicaciones del_ autor, el cual, por otra parto
tambien se lrnlla cu la obligac:on de conocer fondo los
medios ospecialcs del inslrumenLo que pone eo accion, y
bien emplea rlos; poro, es los roo<lios lan vastos y Lan
numerosos, nunca podr el composito r conocerlos, si no
fuese adems organista muy eoteodido.
Cuando haya tlo unirse en una composicion el organu
con las ''oces con los dems instrumentos, .es mcnesler
tener presento que su a-fiuaclon es ele un lono ma!i_ baja

- 126 -
que la de la orquesta, y que hay que escribirla como si
fuese un inslrumenlo traspositivo en si bem.
El rgano es propio para los efeclos de una dulce so-
noridad, 6splndida, terrible, mas no est en su nalura-
leza el hacerlos variar rpidamente , no puede pues, como
la orquesta obtener el instanlneo pasaje del fuerte al 7Jia-
no y viceversa. Por medio do los I_Uodernos perfecciona-
mientos, se puede inlroclucientlo succsiYamente varios re-
gistros que van acumulantlose, obtener el crescendo , y
por la misma razon, retir.indolos , el decrescendo. Mas el
crecer y el decrecer de los sonidos en este instrumento, a
posar de esta ingeniosa innovacion, no pasan todava por
lotlas las inflexiones intermedias que ofrecen una tan
grande potencia estos movimientos do la orquesta: mas
menos, siempre se percibo la accion do un mecanismo
inanimado. El instnnnonlo <lo Erard conocitlo bajo el
11ombrc do rgano espresivo es el nico que ofreco la po-
sibilidad de crecer rcalmonte y decrecer el sonido; poro no
c:,lJ aun admitido en las iglesias. (1) Pdrsonas graves y de
cierto talento , condenan su uso como destructor del ca-
nicter y de la deslinacion rol:giosa del rgano.
Sin tocar la gran cucslion por tantas ,cces agitada ,
acerca de Ja conveniencia do la cspresion eu la msica
religiosa; cucstiun que el buen sentido nada mas, ageno
( 1) Cu nodo Mr. Berlioz escri b:\ esta obra, la invencion rlel

6rgano esprcsiro era muy reciente todnvia par!\ cue fuese gene-
ralmente ndmitidn.

i2i -
do preocupacion nlguna solvcnlnria la simple vista; nos
permitiremos bacor observar - los partidarios del canto
llano, de la mtsica y del rgano e{])presivo, (como si los
registros fuertes delicados del mismo, no estableciese
en l la variedad y la eswesion), nos permitiremos, de-
camos, bncerles observar que ellos, son los primeros
que admirnn en la ejecucion de un coro: en una composi-
cion religiosa do claros oscuros, los efectos de crescendv
y demescendo, de pianos y fuettes, tle sonidos ri11for::.ali,
sostenidos, a.mgados y todas las faculla<les, en fin , que
faltan al rgano y que la inveocion del seor Erard pro-
pender aplicarle. Estn ellos, pues en evidente oposi-
cion consigo mismos; menos que pretendan (<le Jo cual
son muy capnc.es), que los varios matices y gra<los de es-
prosion religiosos, catlicos y sumamente conveni~nlcs
para la voz humana, se vuelvan luego al aplicarlos al r-
gano : 11Teligiosos, lietereodoxos i'nmorales.
Es tambien estrao (perdnoseme esta digresion), que
es los mismos crticos conservadores ele la ortodoxia en ma-
teria de msica religiosa 1 los cuales quieren y con justo
motivo que el mas venJadero sentimiento religioso nos
dirija la inspiracion, (prohibiendo pero .al mismo tiempo ,
la espresion de las inflexiones de esle mismo sentimiento,)
no hayan nunca pensado on vituperar el uso de las fugas
en movnniento vivo, las cuales , desde hace mucho Hem-
po, forman la base do msica de rgano de todas las es-
cuelas.
Es qu'.zs , que Jos lemas de estas fugas, (la mayor
parle de lo<; cuales no espresan absolutamente nada), Yis-
len el aspecto religioso y grare, tan solo porque csln

- 128 .......
onvuollos en ol e3tilo fugado, oslo es, en la forma que es
mas apla que nioguua para reproducirlos y para ponerlas
mas conslanlemenle en evidencia?
Es posible, quo es la mullilucl do entradas en partes
diversas, estas imitaciones, eslos cnones, estos fragmen-
tos de frases contrahechas, enlazadas, que se persiguen
ruo huren unas de otras ruedan juntas, esta algaraba
en la cual los acordes so suceden Lan rpidamente que
apenas se puede percibir su tonalidad, csla agitacioa in-
cesanle do lodo el sistema, esto aparento tlesnJcn, estas
parles que tan repenlinamento so inlerrnmpen entre si,
lotlas estas asquerosas obcrracioncs armnicas, esrelcn-
les para la pintura de una orga de salvajes, de una
llanza de diablos, es posible, deciamos, que lodo est<'
caos, pasando poi los tubos de un rgano se transforme y
ad1\ uiera el acento srio, grandioso, calmoso, suplican le
meditabundo de la plegaria santa, del recogimiento y
del tenor religioso ...? Y sin erolrnrgo hay organizaciones
tan monstruosas que hallan esto naturalsimo.
Como quiera que sea, los crticos que me refiero, sl
no dijeron prccisumenle qn_e esle gnero tle fugas para el
rgano, eran llenas de senlimicnto l'eligioso, no han mm-
ca censurado, empero, su inco1wenic11cia , probablemente
porqu hayase liallado establecido O!)le sislema desdo
mucho tiem po atrs, y porqu los mas sbios maestros
escribieron mucho en e::;c gnero (siguiendo la ru linn) y
finalmente porqu los escritores quo tratan <le la msica
religiosa siendo por lo general muy rigidos defensores tle
Jos tlogmas cristianos, consideran como daioso in-
complable con la invariabilidad do la fe, lodo lo que. pro

- i29 -
pontliera introducit alguna innovacion en las ideas con-
sagradas (1).
En cuanto nosotros, para entrar completamente en
el argumento principal, declaramos, que si Ja invencion
tle Erard fuere aplicada al 1gano inespresivo, cual nue-
vo regislro lan solo, seria esto un perfeccionamiento real
sumamente lil sumamente indispensable para el verdade-
10 es lilo religioso.
(l) Esta fugomania desde la. poca en que Mr. Berlioz la

Censur, ha desaparecido notablemente, pero ha. sido sustituida
por tra mania mas vituperable 9,Uizs,.que es la de ejecutar en
el rgano durante los ritos mas solemnes, -la msica mas impro-
pia al caso y m:i.s escandalosa que es la teatral.
No est. precisamente en nuestras convinciones, que Ja m-
sica teatral sea totalmente indigna de dejarse oir en la iglesia,
pero esto os cuando no carezca de los requisitos que han de
acompaarla constantemente, y son: 1: Que el carcter de las
piezas sea analgo con el del rito que se celebra; y 2. o que sean
del todo desconocidas de.l auditorio, para que no le sirvan de
distraccion. Sin embargo de esto, optamos siempre por la buena
msica de rgano escrita esprcsamente por hbiles maestros.
La msica de rgano, lo mismo que toda la dems msica
religioso., debe ser sencilla en los cantos, larga en la modula-
cion , bien armonizada con la espresion y el sentido litrgico,
de vez en cuando adornada con alguna imitacion y ultima.mente
bien apropiada al instrumento que representa el registro. El es-
tilo, moderno, porqu es mas comprensivo para la generalidad.
La msica religiosa debe tener siempre un carcter celestial y
anglico.
9

J
CAP1TULO XXII.
EL ORCANO ESPRESIVO. (f)
,t Es este un instrumento de leclado y lengetas met-

licas, puestas en vibracion por medio del aire que las co-
munica un fucile, el cual fambien lo recibe de los pedales
que el ejecutante i;>one en sucesivo movimiento con
los pis.
La mayo1 6 menor presion que los pis del ejeculanlc
egerccn sobre los pedales, influye notablemen te para que
el aire que hace sonar a las lenge las llegue estas con
mas menos fuerza, de donde emana, para los sonidos de
este instrumento la facllad de crecer decrecer.
Luego es esle un instrumento de espresion; puede
atacar pianissimo cualquiera nota, puede filarla, tenerla
todo el Liempo quo quiera, alternar los pfonos y los fuer-
tes, reforzm y disminuir, puede, en fin, imitar hasta lo
(1) En el curso de la eminente obrn que nos honramos en

traducir , Mr. Berlioz no dedica ningun artculo este-instru-
mento, sin duda, porqu aquella. fu anterior al perfecciona-
miento de este ultimo; por lo tanto, nos permitimos trazar las
desaliadas lneas que eomponen el presente artculo.

...- HH -
posiblo las nflecslones de la voz humana. Bajo este punto
de vista, es el mas bello el mas grande, el mas lil do
todos los instrumentos.
Su voz carece de la magestuosidad enteramente pont1-
fical del rgano, su estcn:3ion no es tan ilimitada, su sonori-
dad no es ni lan fuerte ni tan grandiosa, mas en cambio
licne un timbre tlulce, humilde, ponell'anle que dulcemente
coumueve. El Pgano representa veces la voz temible de
Dios, que habla un pueblo aterrado; el rgano espresivo,
quizs, no pueda represenlar sino el humilde cntico del
hombro arrepentido, que se eleva hcia su trono, mezcla-
do entre el humo del incienso.
La cslension del rgano espresivo es de cnco octavas
conlar <lesrle el do de debajo del penl:grama con dos
lneas adicionales (llave de fa en tJuarta hasta el do de la
llave de sol que se escribo con dos lneas adicionales sobre
el pentgrama). Esto inslrnmenlo cuenta con una srie in-
determinada de 1egist10 cuyo nmero vara, segun el ca-
pricho de los conslruclol'es. Los mas simples tienen cuan-
do menos dos vegistros que son:. el del corno-in!Jls para
la estension lle la mano izquierda y el de la ftauta para la
estension <lo la mano derecha. '
Otros tienen adems los regislros de (agot, de corne-
ta, flauta, flattlin, obo, clari"nete; ele., cada un o de los
cuales imita con mas menos perfeccion la voz del in s-
Jrumenlo del cual ll!')va el nombre.
Esto deber ~enerJo. el compositor presente, para la
aplicacion de l o~ rcgislros que sean mas propios sus
melodas.
Tiene ~dcm~s el rgano esprcsivo dos regislros muy

152 -
liles y de muchsimo efecto, que son: el lleno (grantl'jeu)
y el de espresion. El primero sirve como en el rgano pa-
ra los tulls y para los ofeclos tle fuerza, el segundo, ua
los sonidos unas inilecsiones temblorosas y propias para
oj~cular con ellas los canlos espresivos y liernos.
Los rganos espresivos provistos de os tos registros tie-
nen una estension real de siete octavas.
La digilacion del rgano espresivo es la misma que la
1lel rgano inespresfoo, y es como este , mas propio para
la ejecucion de la msica escrita en el esLilo ligado.
El carcter sonoro de este inslrumenlo prose1a una
mezcla de rgano, acordeon, piano-y arpa cuyo conjunto
l'orma un timbro especial, bellisimo incomparablemente
potico. Su sonoridad es algo volada y limitada.
Este inslrumeulo so al)lalgama muy bien con el piano,
con el arpa y con Ja orquesta, mas como el rgano, en
louo caso quiere dominar, nunca ser sub yugado.
, Hoy clia se v generalizando el rgauo-espresi vo en las
iglesias de pequeas dimensiones , para las~ cuales es su-
mamente propio ~' eficaz. Para que el lector pueda for-
marse una idea mas vasta tanto del ioslrumonlo, como de
' (':
ti los gneros de msica que se hace mas propio, puede
1 consu!Lar los recientes mtodos do llannonium, publica-
1
dos en el eslrangero y especialmente el que ha publicado
1 en esta cl'le nuestro amigo y compi:ofosor Don Manuel de
la .Mala, quien nos complacemos poilcr mencionar 011
este lugnr .

CAPITULO XXIII.
lnsumeutos tic aitc d e nae tal con bof4nilla.
LA TROMPA DE . MANO.
l'oscycndo este inslrumento un gran nmero de tonos

de cambio, los cuales llacen mas menos grave su diapa-
soo, es imposible, por eso, establecer su estension sin de-
terminar al mismo tiempo el tono <.le la trompa la cuar
se aplica. En efecto, es mas fcil, por ejemplo, alcnzar
los sonidos altos en una trompa baja que en otra alta y vi-
ceversa, cscepLuando Jos tonos de la, si bem. do grave,
los cuales por la escesiva largura de su tubo dificultan la
cmision de Jos sonidos allos .
Adase eslo que unos lrompislas llabindose ejer
ci tado tocar con una boquilla larga, encuentran mas fa-
cilidad en emitir los sonidos graves., mientras que olros,
habindose acostumbrado tocar eon una boquilla estre-
cha alcanzan mas facilmenl~ los sonidos a.Jtos. Hay pues, una
estension especial para. ca.d.a especie de trompa; adems,
otras dos. p.arliculares. p~opi.as de los trompistas ; una para
los que-ejecutan los papeles. a) tos (pi"i,meras trompas) otra.

- i54 -
para los que ejecutan los papeles graves , (segundas
trompas.)
La trompa se escribe en dos llaves en llave de sol, y
en llave de fa en cuarta, con la parlicularidad establecida
por la costumbre que cuando se escribe en llave de (a se
marcan las notas segun el sonido real que han do produ-
cir, y cuando se escribe en Havo de sol, se marcan las
nolas do una ectava mas allas del sonido teal que ha de
obtenerse.
Todas las trompas son de la categora de los inslru-
menlos trasposilivos , es decir que ninguna d el sonido
real do la nota escrita.
Los sonidos de la trompa so dividen en dos clases ca-
racloristicas: sonidos abiertos al aire y sonidos cerra-
dos. Los primeros resultan do la division armnica de
las resonancias del tubo del instrumento y se obtienen por
medio de la mayor menor presion de los labios del eje-
cutante : los segundos, no se obtienen sino obslruyendo
mas monos con la mano la boca do la campana del ins-
trumento (orificio inferior do la trompa. )
Il aqu los sonidos abiertus comunes todos los Lonos
de la trompa:
Llave de fa en cuarta, (sonidos reales), do (debajo del
pentgrama) y sol (primera lnea).
Llave de sol, (octava superior del sonido real), <lo
(debajo del pentgrama), mi (primera lnea), sol (2! id.),
si bem . (3. id.), do (3. espacio), 1e (4.(> linea), mi
(.i. espacio) y sol (sobre el pentgrama.)
Adems de estos , tiene cada trompa otros sonidos al
aire, propios de cada tono:

.- i55 -
Las trompas en si bem. bajo y do bajo , por ejempl~
tienen ademas del llimo sol de la llave <lo sol del cuatlro
anlerior, sol sost., si bem., sinat., do, re y mi.
Las trompas en re, en mi bem., mi nat. y {a, lienea
sol sost., si bem., si nat. y do en las notas agudas y on
las graves : tiene tambien el sol proftmdo inferior al clo
pt'ofundo de la llave fa en cuarta, primera nota comun de
lodos estos tonos.
Ullimamentc las trompas en sol, la bem., la nat., y' si
bem., no tien~n mas sonidos abiertos de los que son co-
munes cada tono sino el sol profundo qe la llave de . (a
en cuarta, del cual he hablado ya en el. prrafo anterior.
La familia de las trol!lpas es completa: las hay, pQes,
en todos los tono , aunque por lo general se crea lo con-
trario.
Los que parecen faltar de la ~scala cromatica , se ob-
lienen pot medio de .una pequea bomba que hace .bajar .al
instrumento medio tono. A.si es que BO tenemos construidas
espresamente trompas en la bajo, en si' bajo, en do sost.
y en la sost.; pero se oblienen muy fcilmente, .aadin-
do la pequea bomba de recambio los respeclivos tonos
de si bem. ba10, do bajo, re y sol que eomo henos dicho
hace bajar medio tono los tonos que se aplica.
Los sonidos cert'ados ofrecen, uo . tan solo con los
abiertos, sino hasta entre s mismos, notables con~iastcs
y difere~cias de .timbres y . soqori9ad. Es las diferencias
son ol resulta.do .ele la may.or menor ab~rtma que la ma_
110, del trompista deja en Ja .campana pabellon del ins-
tmmento. Para dar ciertas notas hay que cerrar la cuarta
parte .del abellon, nhda. mas y para ciertas otras la ter-

- 156 -
cera pmte, la mitad y hasta veces hay que cerrarlo lo-
talmente. Cuanto mas oslrecho sea el oricio que se deja
al pabellon, tanto mas sordo, 1onco y mwlo saldr el so-
nido: es cosa impo1tanlsima pues, hacer una concienzu-
da dislincion <le las varias especies de sonoridad que pre-
sentan estos sonidos cerrados y al objeto consllese el
ejemplo o!S. (las semibreves ind1'can los sonidos nattwales
al aite, las mnimas, los mtificiales y las semimnimas,
los sonidos ce1rados. La letra b. signi'{foa bueno, la m. b.
muy bueno, lam. malo y la m. m. malsimo.
Por sonidos abiertos artificiales entindese los que
se obtienen al airo no por la resonancia de la division.
armnica del tubo sino por una modificacion mas 6 me-
nos sensible de los labios, sobre una nota abierta natural
por ejemplo: oprimiendo un poco mas los labios de lo quo
se hiciera para da1 el sol do la primera lnea de la llave
de fa en cuarta , resultar un la bem. Aflojand~ un poco
los labios, apretndolos un poco .menos. de lo que se hi-
ciera para dar el sol de sobre el pentgrama de la llave
de sol resultara un sol bem. ele.
Algunos de estos sonidos artificiales, abiertos, son de
una sonoridad nuy buena.
Reuniendo ahora Ja estension d~ la prim.era y segunda
trompa, h aqu la inmensa estension cromtica general
de la ~rompa. (Ej. o5.)
Creo oportuno advertir que cuan~o mas baja sea r~
afinacion de la trompa, tanto mas dificil se vuelve Ja eje-
cucion de pasajes rpidos, porque la largura de su tubo
no Ja permitira dar muchas vibraciones seguidas. En cuan-
to las notas graves aunque sean abiertas naturales .y en

- 157-
cualquicra [ono esln, no se pueden suceder siuo en un
movimiento muy moderado, y esta ley es la que rige
para todos los instrnmentos de aire porque siendo \as noLas
graves las que menos vibraciones tienen, es menester para
quo el cuerpo sonoro pueda producir el sonido,. que tenga
el liempo nee-esario para ello. .
GeneralmenLe, los maestros antiguos se, limitaban ar
escribir para la /rompa e mano- al empleo de los sonidos
a-biertos, los. cuales poL cierto usaban de- un modo- raro.
Beelhoven mismo ha sid0> sumamente reservado en el uso
ele los sonidos cerrados. Este sistema , sin embargo , es
preferible al que usan algunos maestros contemporneos y
que consiste en escribir las trompas como si abso\ut-
ll\enl.e fuesen clarinetes {agotes, sin qne jams calculen
la diferencia que media entre ls sonidos abz"ertos y los
cerrados asi como entre ciertos sonidos cetrados y
otros t~mbien cet-rados sin cuidarse en lo mas minimo de
las diticultacles que tiene que veneer el ejecutante ; al ata-
car tal cual olt'a nota sin que la que la antecede se la;
prepare naturalmente, de la incerlidumbre en las entona-
ciones, de la poca sonoridad bien del carcter ronco y
estrao de las notas que derivan de cerrar dos terceras
tres cua1tas pa1tes del pa?Jellon ~y finalmente sin conocer-
siquiera que un conocimiento profundo de la naturaleza del
instrumento, que e\ gusto y el buen sentido puede sugerir
algo til en el empleo de estos sonidos tan distintos, que
eslos maestros-disc{pulos esparcen al acaso en la orquesta.
Es indudablemete preferible la pobreza de los anli."
guos en el uso de la trompa, que la ignorancia y el des-
pilfarro de los modernos.

- !58 -
No queriendo reservar los sonidos cerrad(Js tan solo para
ciertos efectos especiales, lo menos procrese de evi-
tar los que tienen una sonoridad demasiado dbil y dema-
siado contraria los dems sonidos de la trompa de mano.
Tales son el 1e nat y el re bem de debajo el pentgrama
(llave de sol), el si bem y el la 1iat. (id.), el la bem (2. es-
pacio, id.), todos sonidos que no debieran sor usados
jams como notas de 1elleno, y si tan solo con el objeto
Je producir efectos inherentes la calidad ron-Ca y salvaje
de su timbre.
El si bem bajo, fu usado una vez por Weber con una
inlencion toda dramtica, en la escena del l<'reischlz, en
que Gaspi1 conjura Samuel; pero es esle si bem tan oor-
r.ado, y por co'nsiguiente lan sordo, que apenas se oye:
no se pudiera oir sino callando toda la orquesta en el mo-
mento de su emision. Asimismo, el la Qem del 2. espacio
.de la llave de sol, que escribi Meyerbeer -en la eseena d.e
las monjas del Roberto el Diablo, cuando Roberto se acer-
ca la tumba para arrancar <le ella el ramo encantado,
no fuera apreciado si en ese instante no callase ~oda la
orquesta, pesar de que esta nota es mucho mas sonora
que el si bem bajo.
Los trinos mayores y me'nores, son aplicables -el}-Ja
t1ompa de mano; pero en una pequea parte de su esten-
sion, esto es, desde el sol, 2. n lnea, hasta el mi, 4. es-
pacio de la llave de sol.
Las trompas, en cualquiera tono, hallense afinadas; se
las escribe sin ningun sosteru'do y sin algun bemol en Ja
llave. Pero cuando la trompa .fuese usada como parte
obligada, es m ~jor si el instrumento no se .halla en el .t ono

- i59 -
mismo de la orquesta, indicar en la llave los accidentes
co'n' que ha de tocar, procurando eqpero siempre redu-
(}irlos al menor nmero posible.
Por ejemplo; la trompa en fa es muy apta para Ja
ojccucion de un solo cuando Ja orquesta se halle en mi
bom: primeramente, porque es uno de los mejores tonos
del instrumento, y en segundo lugar porque este tono no
exije sino dos hem (si y m1) en la llave para el papel de la
trompa; de los cuales, el uno (el .si), siendo tanto en el
registro medio como en el agudo una nota abierta, no
disminuye cu nada la sonoridad de esta parte de su es
lension, la cual debe ser en tal caso usada con prefe-
rencia.
Las antiguas orquestas no poseian sino tan solo dos
trompas; las modernas cuentan cuando menos con cuatro,
divididas en dos parejas, y afinadas en tal combinacion,
que puedan dar el mayor nmero posible de sonidos abi1-
tos. El compositor aquel, que emplee cuatro trompas afi-
nadas en el mismo tono, prueba casi siempre su incs-
periencia y poco clculo: hay que escribirlas siempre dos
en un tono y dos en otro, 6 bien dos en un tono y dos en
dos tonos distintos, que es mejor sistema; ltimamente,
las cuatro trompas en cuatro distintos tonos, lo cual hay
que practicar especialmente en el caso en que se necesite
una gran cantidad de sonidos abiertos. Por ejemplo, ha-
llndose la orquesta en la bem, las cuatro trompas pudie-
ran establecerse de este modo: la 1. en la bem, la 2. en
mi nat. (cuyo mi da un sol sost. 6 en armnicamento
la bem), la 3. en fa, y la i. en do. Toca al composilor
Calcularlas exigencias que sus armonas requieren, su-

f4 -
boit.J.inndo estas, la eleccion de los tonos de las lrompas
que llaya de emplear.
Cuando se usen contemporneamente varios tonos dis-
lintos, es siempre mejor, escojer los tonos altos para las
primeras trompas, y los bajos para las segundas. Otra
precaucion hay adems, y que muchos compositores des-
cuidan: consiste esta en no hacer mudar a\ trompista en
una misma pieza un tono demasiado allo por otro dema-
siado bajo, y. vice-versa. Esta dificultad podr evitarla el
eomposilor, aprnvechando la comodidad que le ofrecen
el nmero de cuatro trompas, que como hemos cli~ho,.
tiene cualquiera orquesta.
La trompa es un instrumento no-ble y melanclico: pero
la espresion ele su timbre y su sonoridad, no son sufi-
cientes para cualquiera gnero de. piezas. Se funde bien
en la masa armnica; y el roas inesperto compositor pue-
de ponerla en evidencia, sea confindola algun solo, sea
segundando a\gun canto. Creo que ningun maesll'o haya
sabido usarla tan bien como Weber. En sus tres obras
maestras, Oberon, Euryante y Freischatz, l hace hablar~
las trompas un idioma tan admirable como nuevo, idioma
que tan solo Mehul y Ileetuoven parecen haber comprea,-
<lido antes que l, y del cual Me1Jerbee1 sostiene la pu-
reza. La trompa, es entre todos los instrumentos de or-
questa el que Glttck us con menos acierto; no hay mas
que ojear cualquiera de sus partituras, para convencerse
de la poca esperiencia que tenia en este ramo de instru-
menlacion: sin embargo, hay que citar como un destello.
sublime de su gnio las tres notas de las trompas en ol
ria Caron t'appelle, en la Alceste. Son, pues,~tres doses

- Hi -
centrales dados al unisono por dos Lrompas en re; mas
habiendo imaginado el autol' hacer junlar las dos campa-
nas de los instrnmenlos, resulta que la una Lrompa sirve
la otra de sordino, y que al encontrarse los sonidos,
visten un acento Lejnno y una sonoridad cavernosa <lel mas
estravaganle y dramtico efecto, (Ej. 56); posar <le esto,
me pal'ece que Glck hubiera alcanzado el mismo objeto
medianle un la bem central cerrado, emitido por dos trom-
pas en sol bem.
Puede ser lal vez que en aquella poca los lrompistas
no estuviesen suficientemente seguros pal'a alacar seme-
jantes notas; y el autor, naluralmente ha obrado acerla<la-
menle usando de un medio tan particular para sombrear
de un color lan Ltrico la nota mas abierta do las trom-
pas en ~e.
Hallo algo raro que Rossini, en la caza del segundo
acto de su Gu1llenno Tell, baya hecho ejecular una canfi-
lena diaLnica cuatro trompas en mi bem: cuando se
quieran reunir las cualro trompas, sea para sostener un
canto, sea para la ejecucion de un pasaje rpido que exija
ol uso de sonidos abiertos y c<HTados, ya hemos tlicbo
conviene mas el afinarlas on tlistiu~os tonos. En efecto: las
notas abiertas de las unas; compensando la poca sonoridad
tle las notas ce?Tadas do las otras, establecen el cqu.ilibrio
y dan una homogeneidatl real Loda la escala tle las cua-
tro trompas reunidas; de. mane1:a, que mientras que la
trompa en do da el mi bem (cerrado), la trompa en mi bem
dar el do (abierto), la tle fa ol si bem (abierto); y lti-
)Uamente, la da si bem bajo, dar el fa (corratlo). So oh-
Jendr de estas cuatro diferentes cualidades un .cudnqJ!e

142 -
mi bem. La misma ventaja favorece las:dems notas, con
corlas diferencias.
Es un mtodo muy ventajoso, y del cual no conozco
sino lan solo un ejemplo, el de hacer suceder para la eje-
, cucion de un solo cantibile, tres cuatro trompas afinadas
en distintos tonos. Tomando entonces en la fras~ cada uno
ias notas aquellas que corresponden los soni'dos abiertos
propios, resulta (cuando los fragmentos meldicos estn
diestramente enlazados los unos con los olros), un canto
que onl,cramente pareen ser ejecutado por una trompa
sola.
Dije que la trompa era un instrumento noble y melan-
clico, pesar de aquellas alegres cantilenas de caza que
se citan con tanta frecuencia; pero la alegra de esos aires
deriva mas bien de la meloda que de la calidad de los
sonidos de la trompa. Los aires de caza no son verdadera-
mente alegres sino cuando se los ejecu ta en el instrumen-
to, propiamente dicho trompa de caza, instrumento poco
musical, cuyo sonido estridente de ningun modo puede
semejarse en nada la voz casta y rese1vada de la ttompa.
Si se forzase la emision dol sonido en la trompa, pudiera
obtenerse la imilacion de la trompa de caza; esto veces
es de muy buen oreclo en las notas cerradas. Si se tratase
de esforzar algunas notas abiertas, habria que indicar en
la partitura las palabras: Pabellones al ai~e. Este medio
que han usado los mejores maestros, da toda la rudeza
posible- al sonido. Un magnfico ejemplo del uso do tal
pos1'cion, es la esplosion final del duelo do Eupluosirie y
Corudin do Mebul: Gardes vous de la jalousiel1> Gretry,
preguntado un dia de su parecer acerca do este fulminante
,
- H5-
duelo, conl~sl: Eso es capaz de abrir la bveda del tea-
tro y el ctneo de los oyentes.
La trompa es uno de los instrumeutos mas tiles en
orquesta, y especialmente para las armonas: si bajo un
ligero murmullo de violines, 6 bajo un canto, ella sostiene
sus armoniosas terceras, quintas sestas, bien sostiene
piano un pedal, os parecer en efecto J indenlificacion
del mas suave sentimiento; y como quiera que puede for-
zar y disrnin1iir el sonido, presta en los fot s una energa
y una magestuosidad que ningun otro instrumento pudie-
ra producir con igual efecto.
La trompa en sus solos da la idea del sentimiento
arraigado en lo mas profundo del corazon, de un afecto
cuya irnpresion es indeleble.
Oidla en el bellsimo final do Ginlietta e Romeo do
Daccai, y ved como anuncia el inc.ons_olable dolor do aque-
lla escena lgubre y sepulcral. .:-
Ee el mismo caso la us Dellini en la Sonnnbiila, en
la inlroduccion clol ria Tuttosdolto.
Como el violonchelo, la trompa es mas apla para los
cautos llanos, simples, afeclllosos y esp1esivos.

CAPITULO XXlV.
LA TROllPA DE PISTONES CILllSDROS.
Esla !rompa, medianto el mecanismo de los pistono ,

puotle dar todas sus noLas abiertas; adems, baja crom-
licamenle has la el fa sost. profundo de la llave de fa en
vuarla: con muchsima mas facilidad que en la trompa de
mano.
La eslension gee1al cromti'ca de la trompa tle pisto-
nes, calculatla en un Lono medio; como poi' ejemplo, mi
bem es la de tres octavas, y una quinta desde el fa soste-
nido profundo de la llave do fa en cuarta basta el do (ter-
ce1 espacio) de la llave de sol (1).
En csla trompa, la eslcnsion es completa, pero su tim-
bre difiere algo de la de mano. Ilay que usarla como un
inslrumenlo especial, muy plo para producir escelo11Lcs
notas graves, vibrantes y enrgicas, algo parecidas las
del trombon lenor, aunque no tengan la misma fuerza. Se
( 1} Esta es su estcnsion r~a1, pero tngase en cuenta que 13:1

notas de la llave de sol han de ser escritas una octaya mas altas
que el sonido real.

H5
presla naLUl'almente para cierta agilidad, y le convienen
Jos canLos meldicos, especialmenLe si se hallan escritos
en las noLas cenlrale~ de su esLension.
Los mejores tonos de este insLrumenLo, mejor dicho,
los nicos que nada dejan que desear, son los intermedios
mi nat., fa, sot y la bem.
Muchos composilores se declaran hstiles la trompa
de pistones, porque en el momento en que fu inlroducida
en las orquestas, algunos trornpi'stas, usando de los pisto-
nes aun para la parle de lrompa ordinaria, hallan mas c-
modo interpretar mediante este mecanismo en sonidos
abierto~ las no las cerradas, escritas con intencion por el
autor. Este abuso es muy perjudicial: los directores lle
orquesta toca impedirlo, tanto mas cuan Lo se considere
que la trompa de pistones en manos de un hbil arlista,
puede dar todos Jos sonidos cerrados de la trompa ordina-
1ia; y aun mas, puede dar lodos los sonidos de su esLension,
sln usar siquiera una nota abierta. He aqu de qu manera:
Siendo el efecto de los pistones el de ~arlar el Lono al
instrnmenlo, y de aadir en consecuencia las nolas abie1-
tas de estos diforentes Lonos, con las del Lono principal; es
evidente que debe llevar consigo todas las notas cerradas
lle Lodos _los tonos. La trompa en fa; por ejemplo, da el
do de debajo del pentgrama de la llave de sol abierto, el
cual produce fa, y mediante los pistones, el 1e inmeuiato
que produce sot; pero si se inlroduce la mano en el pabe-
llo1i del inslrumenlo de maera que esas dos noLas tengan
que bajarse de un lono, la primera so volver un si bem,
que producir un mi bem cerrado, y la segunda Ltn do que
producil' un fa tambion ce1-rado.

- 146 -
Toca, pues, al compositor el indicar con la p:rlabra
ce1-rada y con las cifras 2fr,, i/2, las nolas que requiere
abiertas, para que el trompista sepa lo que ha ~e cerrar el
1abelton. Por ejemplo, una escala escrita como la si-
guiente: .
Si bem., do, re, mi bem., fa, sol, la y si bem., mar-
cada en todas sus notas con la cifra 23 , la ejecutar el
lrompista, t~mando los pistones que dan la escala abie1ta
de do nat. mayor. Do, re, mi, fa, sol, la si y do y cerran-
do con la mano las dos terceras partes del pabellon todas
las notas de Ja escala de si bem. cuyos sonidos s9n los mas
sordos y ce1Tados de la trompa. Es asi como en la trompa
de pistones se puede prducil una especie de eco lejmif-
sim:i de alguna frase oida anteriormente con los sonidos
abiertos.
La trompa de cilindros no se disLingue de la anterior
sino por su mecanismo.
1
Esta diferencia de mecanismo, recae eh su benefi-
l cio, tanto por la agilidad, como por la calidad de los so-
nidos.
Este instrument est muy generalizado. Al usar cua-
tro trompas en orquesta, se pueden escojer dos de r:ili'n-
'I dros 6 pistones destinadas ejecutar los cantos de cierta
agilidad y dos para las armonas.

r
CAPITULO XXV.
EL CORNETIN DE PISTONES . (1)
Esle ioslrumenlo toca la octava superior de la trom-

pa y se escribe en Uave do sol. Sus notas abierlas al
airo son: do profundo , sol, do debajo del pentgrama;
sol , do, mi, en el pentgrama y sol, do, sobre el pent-
grama. Su esLension general-cromtica, empieza con el do
profundo con cuatro lineas adicionales y acaba con el do
allo con dos lneas auicionales, teniendo en cuenta que
los sonidos mas puros y mas fciles de emitir, son los quo
se hallan comprendidos entro el sol con dos lineas debajo
del penlgrama y el sol sobre el pentgrama; las nolas
agudas que pasen del sol, no pueden ser producidas sino
on los Lonos graves, y las graves que bajan Ill:.lS que el
sol con dos lineas adicionalos no se oblienen sino en los
Lonos allos.
Hay cornetines construidos en do y en si bem. con sic-
( 1) En el testo, M. Berlioz, hnbln tnn solo del corncti11 sim-

7ilc, del eunl no hncemos-mencion :lqu por hnllnrse este ins-
ttumento en c!esuso.

- -148
le lonos, de los cuales los mas usados entre nosotros son:
el tono de mi bem., el de fa, de sol, si bem. y ta.bem.
El cornelin en do, es un instrumento -infrasportable,
q110 d el sonido real de la nq_la escrita y tiene una esten-
sion de dos octavas de sol sol.
El cornetin en mi bem. que d.el sonido de una terce-
rn menor mas allo que la nota escrita, tiene la misma
estension que el de do, aunque el llimo sol alto en este
tono, sea d una emision algo difcil.
El cornelin en fa d el sonido 1eal, una cuarta mas
alto que la nola escrita, y su eslension empieza con el do
profundo y acaba con el mi (4 . espacio.)
El cornctin en sol , d el sonido real una quin la mas
allo que la nota escril~, y tiene la misma eslcnsiqn que
l cornetn en fa, con la difer~ncia que las dos ltimas
not~s de su estension aguda; re y mi son en el de sol algo
mas dificiles de emitir.
El cornetn en la bem. bajo d el sonido real una ter-
l cera mayor mas bajo que la nota escrita; y su estension
cmp-ieza con el sol grave y acaba con el do agudo. La es-
tension del cornelin de si bem. bajo, es la misma que Ja
del cornetn de la bem. bajo, advirticnrlo que en ambos
instrumentos, el s()(, gtavq. es de una sonoridad muy mala
y las ltimas tres notas altas; si bem., si nat.; y do, soH
de una emision muy penosa. El cornelin en si bem. d el
sonido real un tono mas grave que la nota escrita.
Al escribir papeles do cornelin en orquesla tlespues
do la indicaciou del tono, hay que marcar en In llave los
accidentales con que deba locar. Por ejemplo : uo corno-
lin en si bem, estan-J.') la orqucsla en fa mayor; tocar

- ' H9 -
con un sostenido en la llave, sea en sol mayor; estando
la orques ta en si nat. mayor, el cornelin en sol tocar en
mi mayor con cualro sostenidos. Este mismo sistema es
aplicable alas trompas y nos parece preferible, pues el
marcar en la llave los accidentales con que deba locar,
(acloms de la indicacion del lono en que han de ser afi-
nadas) que la costumbre infundada de escribirlas constan-
temente en tono de do y alterar luego lodas las notas que
en la tonalidad real en que ejecuta o! instrumento, no
pue<lon ser naturales. Por ejemplo: se halla la orquesla en
tono de mi bem., segun la costumbre , las trompas en
bent. que en tal caso tocan realmenle en tono <le fa, se
las escribe en tono de do, cuidando luego de bemol1;ar a
todos los si que so vayan escribienuo para el inslrumcn-
to:No sera, pues, mas sencillo escribirlas desdo luego
con un bemol en la llave y no obligarlas asi rep resen-
tar un tono con el cual no tienen la mas mnima rcla-
cion?
Los tonos mas brillantes para el cornetin son los que
tienen monos accidentales en la llave, tales son: los tle
do, sol, re, la, fa, si bem., mi bem y labem. rnalrores, con
sus relativos menores.
Los trinos mayores y menores en el cornelin son apli-
cables si estn comprendidos enlro el mi de la primera
lnea y el sol do sobre el pentgrama.
A posar de la creencia general que los cornelines han
de intervenir tan solo en los .fuertes de In orquesta , son
muy apLos para soslcnor largamenle algunas notas piano.
Para que estos sonidos p.fano, puedan sc1 emitidos
con scguri<latl, es menester sean cscojidos entre las notas

f50 -
centrales de la eslens:on y no hacerlos suceder con dema-
6iada rapidez.
El si bem. del centro, (3. lnea) siendo en el corne-
tin algo calante, no puede ser enumerado entre los soni-
dos fciles de emilir pi'ano, porque para ser justo necesi-
ta (t1erza de emision. En los tonos altos, creo pudiera darse
el do que sigue, (que en los tonos bajos puede ser atacado y
sostenido todo lo mas piano posible) con tal que se cu-
briese su entrada con un acorde fuerte de Ja orquesta.
La sonoridad del cornelin es fuerlo y vibran le: se asi-
mila en es tremo con las ideas guerreras, con los gritos de
furor y venganza con los cnlicos triunfales. Se presta
en fin, para todas las espresiones enrgicas; su voz es la
de una irresistible verdad que se manifiesta y subyuga.
Cuando no indica el ritmo marcial es solemne, grandiosa
y trgica. Puede figurar veces en una espresion de ale-
gria , con tal de que esa alegria tenga un carcter de
pomposidad y grandeza.
A pesar de la nobleza y grandiosidad de su sonido, no . I
hay quizs, instrumento alguno qu~ tan rebajado haya
sido como el cornetin: antes que Beetboven y We-
ber , lodos los compositores no escluyondo Mozart , s.e
empearon, sea encerrarlo on los innobles lmites del
cornplemento relleno de la mrnon(a, sea para hacerlos
ejecula1 dos tres frmulas rtmicas, siempre las mismas
estpidas y ridculas como antipticas y estraas al carc-
ter de Jas piezas en las cuales se las inlroducia. Esta de-
l.estable rutina se halla del todo abolida en nuestros dias.
Cualquiera de los composiLoros contemporneos que sepa
lo que es estilo, d las melodas y los acompaamien-

- i5 i -
tos y cualquiera pasaje, en fin, toda la amplitud, la va-
riedad independencia de que sea capaz la naturaleza del
instrumento que usa.
Pal'ece sin embargo increble que para llegar esto,
ha tenido que trascul'rir un siglo, poco menos. .
El cornetin de cilindros en nada difiere <le! <le pistones
sino en su mecanismo. Es sin embargo , el primero mas
apto, como todos los instrumentos de cilindl'os, para eje-
cutar con mas exactitud los pasajes rpidos .

CAPITULO XXVI
LA. TROllBA CLARI~ DE PISTONES.
Su estension media es de dos oclavas y dos tres

notas. El mecanismo de pislones do que se halla provisto,
lo abilita para dar toda la escala c1omtica hasta el fa
sost. grave do la llave de sol (con tres lineas adicionales),
aunque esta nota y las dos 6 tres preceden les no son prar-
1icables en los clarines graves.
Hay clarines afinados en re, on mi bem., en mi na!. en
fa, en sol, en la bem .. on la nat., en si bem. y en clo. La
facilidad de modula1 que los pistones dan lodo ios-
lrnmenlo construido con eso mecanismo, ~aco que todos
los tonos ma yores y menorns, as como para el cornelin
sean accesibles al clarfo.
Los tonos graves como re bem., mi nat., y fa, son
1
generalmente hablando de mala sonoridad y defectuosos

en la exactitud; los mojo res clarines pues, y mi pare-
cer, los nicos que convendra usar csclusivamente , son
los en sol, la beni., la nat, si bem. y si nat; el de clo, que
os el mas agudo, es demasiado duro y por otra parle im-
perfecto en Ja afinacion.

- 155 -
He aqu un cuadro tle la estension de los varios tonos
tle los clarines , teniendo en cuenta que algunos hbiles
clarim.stas alcanzan emitir algunas notas mas en los agu-
dos y en los graves ; pero son estas peligrosas y nos abs-
tendremos de indicarlas. Tambien advertiremos que las
notas estremas de los dos lmites grave agudo, son ele
mala sonoridad 6 de dificil emision. El clarin ele pistones
se escribe en llave de sol.
CUADRQ DE LA ESTENSION CllOMTICA DEL CLAllh'I DE PISTONES.
(Sobre el pent-
Clarin en re: tle si bem. \ sol. ~rama
con cuatro
'Q: lmeas adicionales).
en mi bern . y mi g. . .b (Id. con tres l-
nat.: de la . . ~ami em. neas adicionales).
r l o.. , (Id. con dos l-
en,a:cleso ~are. neasatlicionales).
"O
)) en sul y la bem: ~ do ldem itlem . idem.
ele fa sost.. . S".
)) en la nat. y si ;;1. si bem. \I~. con una linea
bem:de fa sost. s achmonal. )
endoinslrumeulo e
intrasportable sol. Ideo.L
de fa sost.
Los trinos del clarin depistones son los mismos que

los del corneHn. (Vanse.)
H aqni un cuadro comparativo de los diapasones de
los varios tonos del clarn, del cornetn y ele la trompa.
Las no las negrs indican el sonido real (Ej. 57.) (1).
(1) El el ejemplo que s cit:l, debe deCir clarn en donde dice

coineta.

- :15'1. -
No es indiferente al escribir papeles para el clarin de
pisLonos la eleccion del tono; aunque esle instrumento po-
see todos los grados cromticos de su escala, no siempre
prosenla la misma facilidad en ejecutarlos. Los tonos, pues,
que admitan mayor nmero do sonidos abiertos, son pre-
feribles.
Si la orquesta tocara por ejemplo, en tono de mi nat.,
el clarin de pistones tocara en este tono con cierta difi-
cultad por los accidentales, luego fuora muchsimo mejor
usar del tono de la, hacindolo locar asi en sol mayor
con un sostenido .
1 Las no las abiertas del clario, son do profundo do Ja
llave de sol, do, debajo del penlgrama con una lnea,
11 sol, (2.:i lnea), do, (tercer espacio), mi, (4. id.) y sol,
si bem., do, 1e y mi siguientes.
1- El clarin de pistones esta hoy da muy en boga en
Francia, especialmente, en ciorlos cil'culos musicales, en
los cuales , la elevacioo y la pureza del es~ilo, no estn
consideradas como calidades principales : por eso so ha
hecho este el instrumenlo iudispensable para los solos <le
los ngodones, galop, variaciones y otras composiciones
do segundo rden. La costumbre de oirlo ejecutar melo-
1.Has mas menos faltas de originalidad y nobleza en las
orquestas de bailes y el carcter de su souido, que no Lieno
la delicadeza <le los de la trompa 1 ni la fiereza de los del
cornelin, hacen muy difcil la inLroduccion del clarin de
pistones, en el alto estilo meldico. Alguna vez, sin em-
bargo, puede figurar con efeclo 1 siempre y cuando no
can te sino frases de movimiento largo y de una dignidad
incontestable 1 como por ejemplo, el ritornelo del terceto

- !55 -
de Roberto el diablo da Meyerbeer. 11fon fils, mon fils,
ma tend1esse assidue.))
Las melodas alegres , Lendrn que Lemer de esle ins-
trumento la prdida de una parle de su nobleza , s es
que la lienen, y sino un aumento de Lrivialdad. Una parle
que pudiera ser lal vez tolerable en un instrumenlo de cuer-
da madera, seria esLpida y asquerosamente vulgar, si la
pronunciase el sonido mordaz, fanfarron y desvergonzado
del clarin de pistones. Este peligro desaparece, si la frase
es de tal naturaleza, que pueda ser espuesla por uno mas
trnmbones, en cuyo caso la voz grandiosa de estos, cubre
y ennoblece la del clarn. Empleado armnicamente, se
funde muy bien en la masa de los instrumentos de melal;
sirve para completar los acordes de los cornetines y para
arrojar al travs de la orquesta algunos grupos diatnicos
cromticos, que por su demasiada rapidez no pudieran
convenir las trompas los trombones. Regularmenle
se escriben dos parles de clan"nes, y veces en ~os dife-
rentes tonos en las parlituras de banda militar .

CAPlTULO XXYII.
EL DUGLE O CORNETA ~IMPLE.
El bugle simple produce el sonido real de la nota

escrila, se escribe en llave de sul como el cornelin y tiene
por junio ocho nolas, cuya progresion es esta:
Do debajo del pentgrama con cuatro lneas atlicionales.
Do id. id. una id.
Sol en el id. segunda lnea.
Do id. id. tercer espacio.
"!IH id. id. cuarto itl.
Sol sobre el id.
Si bem. id. id. con una lnea adicional.
Do id. id. dos lneas id.
El ltimo do alto no se le puede ob tener, sino en los
bugles bajos. Hay bugles simples afinados en tres lonos:
en si bem , en do y en mi bem.; los de otros tonos son mas
raros. Los cantos que se les confian combinados esclusi-
vamcnle con las tres notas del aco1de perfecto , son naLu-
ralmenle de una monotonia algo parecida la estupidez.
La sonoridad de este instrumento es desagradable : en su
conjunto, carece de nobleza, y por otra parle, es muy

- 157 -
difcil tocarle con alinacion. Como quiera que el b1t.gle
simple no puecfe ejecutar los pasages diat6nt'cos crom-
ticos, puede naLurnlmente dedcirse de esto, que es tam-
bien inapto pal'a la ejecucion de los trinos.
Soy de parecer que en la jerarqua de los insLrnmen-
los de metal no figuran los bugles simples mas que los
pfanGs en la Je madera; entrambos no pueden servir que
(como en Francia se estila), para conducir la tropa una
fol'macion, aunque me parece, nunca baya de haccl'se oir
los soldados, jvenes viejos que sean, una msica
parecida; porque no hay que acostumbrarlos lo que falla
de nobleza.
Como el sonido de los bugles simples es fuerte poi
dems, no e~ improbable quizs la ocasion do poderlo
empicar en ol'questa, para aumentar la ,violencia de algun
grito terrible y simultneo de los trombones, de los cor-
nelines y de lds trompas. Tal vez sea este el nico caso
que admita su empleo.
El bugle simple, instrumento mucho mas. corlo que el
cornetn, no posee sino las no las de la estremidad grave
de este llimo, qu e por la pQca largura de su tubo , salen
la octava superior como hemos demostrado al hablar de
ellas al principio de este capitulo. Por eso, el bugle en do
no es instrumento traspositivo, mientras el de mi bern. y
si bem. so escriben LransporLndolos como se hace con los
co melinos.

CA PITULO xxvm.
EL BUGLE conNETA DE LLAVES.
En las bandas y aun veces rn las 01:queslas, se usa

el bugle 6 corneta, con siete llaves, que abraza cromlica-
menle una estension tle dos octavas y una ni> la , desde el
si de debajo del pentgrama, hasla el do sobre el pent-
grama (llave do sol) .
El bugle de llaves puede trinar sobre loda su es len-
sion, menos con el fa de la quinla lnea, y el sol bemol si-
guiente. Essusceptible de bastante agilidad, y varios ar-
tistas lo tocan distintamente, pero el rarcler de su sonido
no difiero de el tlel b11yle simple.

CAPITULO XXJX.
EL BUGLE CORNETA DE PISTONES CILINDROS.
Tiene mayo1 estension que el precedente en la eslre-

midad grave, aunque esta es muy escasa ventaja, por ser
esos sonidos graves de mala sonoridad, adems de que no
salen sino en el pequeo bugle en mi bemol, cuya esten-
sion esl comprendida entre el fa sost., regrave de la llave
tle sol escrilo con seis lneas adicionales, y el do sobre el
pentgrama, aunque en esta eslension faltan los sonidos
comprendidos entre el do regrave con cuatro lineas, y el
fa sost. con tres, debajo del' pentgrama.
En este bugle son de difcil emision los cuatro llimos
sonidos cromticos do la eslremidad superior.
El bugle ele pt"stones cil-indros, es mucho mejor que
el de llaves; es susceptible de muy buenos efectos en las
melodas de un movimiento largo, todo lo mas modera-
do; su sonoridad tiene los mismos inconvenientes .para las
espre$iones alegres , que los espuestos cuando hablamos
<le la corneta simple, esto es, la falla de n_obleza, aunq_uo
esto pueda ser en parle modificado por el talento ele los
ejecutantes.

- i60 -
Desde el mi de la pl'imera lnea en adelante, todos los
trinos son practicables en este instrumento, menos el que
se compone de las notas sol sost. y la sost. (2." lnea y2.
espacio) que es difcil.
El bugle de llaves y el de pistones cilindros, se usan
generalmente en las bandas-para desempear alguna me-
loda parle meldica, propia asu timbre abierto ype-
netrante.

CAPITULO XXX.
EL FIGl.E BAJO.
Los figles son los r.ontrallos y los bajos ele Jos bugles.
El figle bajo ofrece grandes recursos empleado como par-
le grave de las masas de las armonas, y es aun el mas
usado. So escribo en llave de (a, y su estension es de tres
ocLavas y una nota, con lar desde el si de debajo del
ponLgrama, basla el do que se escribe con cuatro lineas
adicionales sobre ol ponLgrama, con todos sus inlrvalos
cromticos.
Un hbil ejeculanlo puede ejecutar los trinos en el fi-
gle, en Ja eslension comprendida entre el do (2. espacio)
y el la sobre el pentgrama (con 3 lineas), segun dice el
seor Caussinus en su escelonte mtodo de figle.
No hace mucho que el {a sost. de debajo del pent-
grama, no so le podia obtener en este instrumento sino
incomplolamonto por modio de los labios. Esta nota care-
cia totalmente do precision, pero hoy, por medio de una
llave aadida por dicbo seor Caussinus, es jusla y buena
como todas las dems.
Los pasajes rpidos Lanlo diatnicos como cl'Omaticos,
so pueden ejecutar en las dos octavas superiores del ins-
H

- 1 6~ -
trumento, mas salen con suma dificultad en los graves,
adems de que son de muy mal efecto. Los pasajes pica-
dos son aun mucho mas dificiles que los anteriores, y bas-
ta veces imposibles en un movimiento vivo. Hay figles
a1os en <los tonos: en do y en si bem; otros hay tambien
en la bem. Estos llimos son muy tiles por sus notas
graves, iguales las graves tambien dP.l contrabajo de tres
cuerdas.
El figle en si bem es tambien muy til considerado en
el mismo concepto.
Estos dos ltimos se escriben como instrumentos Iras-
positivos.
La sonoridad de estos sonidos gr:wes es muy ruda,
pero bien usados, producen admirables efectos si se los
emplea como sosten, como base de una armona grave <le
l<'s instrumentos de mela!.
Las no las altas de estos figles tienen un carcter sal va-
ge, que mi modo de ver no se ha sabido esplolai' basta
el dia, ni sacar de ellos1el parli<lo de que son capaces.
Las notas centrales, si el ejecutante no fuere perito,
recuerdan demasiado el timbre del serperiton y creo pru-
dente no .baya que usarlas especialmente descubiertas:
nada hay. mas grosero, mejor dicho mas deforme, que un
solo escrito para las notas cent1ales del figle bajo , de
niogun moElo armonizan estas con los dcm<1s timbres
de la orquesta.. El mismo efecto nos producirian estos solos
que en algunas peras modernas se han introducido, que
$i un toro escapado de su corral viniese pasearse por un
salon de etiqueta .
11
~~.~~~~~~~---~~~
CAPITULO XXXJ.
EL FICLE CONTRALTO.
Hay figles contraltos impropiamente dichos en {a y en

mi bem. porque entrambos se escriben en llave de. sot
como las trompas, y como estas, representa la nota escrHa,
Ja octava alta del sonido real.
Su esLension (aunque en olro centro) es la misma que
la de los figles bajos.
Estos figles se los usa en algunas bandas como com-
plemento del armona, Y' aun veces para ejecutar ciertas
frases cantbiles mas su sonoridad. desagradable y poco
noble, carece de precision:
Esto es dabido al abandono casi completo en que este
inslrnmenlo ha cai<lo hoy dia.

CAPITULO XXXII.
EL FIGLE CONTRABAJO FIGLE MONSTRUO. (ttLJCON.)
Este instrumento se halla hoy bastantemente generali-

zado en las bandas militares, y pudiera ser ventajosamen-
te empleado en las orquestas colosales, pero pocos artis-
tas se deciden tocarle, porque para la emision de sus
sonidos es precisa una gran cantidad de aire la cual <le-
leriora indudablemente los pulmones de las mas robustas
complecsiones. Hay figles mnstruos en fa y en mi bem.
atinados la quinta justa inferior de los figles bajos en do
y en si bem. y la octava baja de los figles contraltos en
fa y mi bem. No hay que hacerlos tocar fuera de la esten-
sion comprendida entre el do y raram ente el si de debajo
del pentgrama, (llave de fa en cuarta) y el mi fa sobre
el pentgrama con dos lineas adicionales.
Los sonidos reales de los lmites de. esta estension so n
naturalmente mi nat. y si bem . en el figle en fa, y en el fi-
gle en mi bem. , 1e y la bem.
Es inutil advertir que los trinos y los pasages rpidos
son incompatibles con Ja naturaleza de este instrumen to
asi como la danza lo es con un sesenton grueso y torpe.
1
CAPITULO xxxm.
EL BOMBARDON .
Es un instrumento grave sin llave y con tres cilindros,

cuyo sonido difiere algo de el del figle. Tiene una eslen-
sion de dos octavas y una sesta con lodos sus inlrvalos
cromticos, contar desde el fa reg1ave de ia llave de fa
en cuarta, hasta el re sobre el pentgrama con una linea
adicional.
Tiene adems algunos otros puntos as graves como
agudos, pero, siendo estos muy poco seguros para su
emision es prudente no hacer nunca uso de ellos.
Este instrumento tiene una sonoridad muy fuerte, pe-
ro no puede ejecutar sino las sucesiones de un movimien-
to moderado. Los trinos y los pasajes 'rpidos son para
este instrumento casi imposibles. En las grandes orques-
tas en donde abunden los instrumentos de aire pudese
emplear el bombardon con mucho ecsito. Impropiamente
se aplica este instrumento Ja designacion de tono: en fa,
su tubo produce naturalmente las notas del acorde de fa,
pero representan estas siempre un sonido real. Luego es
un instrumento rntrasportable, corno lo son los trombones.

CAPITULO XXXIV.
EL DASS TUBA CONTRABAJO DE ARMONIA.
Es una ospecio <ie bombardon, cuyo mecanismo fu

pe1foccionado por ol Seor Wibrecht, director de las ban-
das del rey do Prusia.
El bass-luba tan generalizado enlre las bandas de la
Alemania seplenlrional y especialmente en Berlin , ofrece
unas ventajas positivas sobre cualquiera otro instrumento
grave do metal Su sonido incomparablemente mejor que
el de Jos figles y de los bombardones, se a cerca algun tan-
to las vibraciones de los trombones. Es capaz de menos
agilidad quo los figles; pero en cambio su sonoridad es
mayor, y su estonsion en la estremidad grave es la mas
grave de las que se conoCC1i e1i orquesta.
Asi como el bombardon, su tubo d las nolas del acor-
de de fa. A. Sax ha fabricado algunos bass-tubas en
mi bem.
El bass-tuba es un instrumento inlrasportable, se ha-
lla provislo de cinco cilindros, y su oslension es de cuatro
01;lavas , contar desde el la regrave de la llave de fa
(con sois lneas i.<licionalos debajo dol pentgrama), hasta

- '167 -
el la sobre el pentgrama, lodos sonidos reales y con to-
dos sus inlrvalos cromticos.
Con la ayuda de los cilindros puede dar aun algunos
otros puntos tanto graves como agudos; pero los de la
estremidad superior; son muy peligrosos y las Je la es
tremidad inferior difciles para ser percibidos; y reclifi...:
cando, hay que aadir , que el do , el si bem. y la pro-
fundo , ltimas notas de la estension que acabo de demos-
trar, no se perciben suficientemente si no se los doblase
con la octava superior por otra parle de bass- tuba que
en tal caso d y recibe mayor sonoridad.
Es fcil de comprender que este instrumento es aun
menos apto que el bombardon para la ojecuci-011 <le los
trinos y pasages rpidos y que si es conveniente para in-
Lerprnlar algun canto largo.
Es indescriptible el erecto quo en las grautlos armo-
nas militares produce una masa de bass-tubas.
Parece una fusion de trombones y rganos

CAPITULO XXXV.
LOS TROillDONES.
Ilay cualro especies de trombones , cada uno de los

cuales lleva el nombl'e de la voz humana , la cual ma-
yormente se aproxima por nalul'aleza de sonido y por es-
tension.
El trombon soprano, es el mas pequeo y el mas agu -
do ; no se le usa sino en Alemania; los grandes composi-
lo!'es no han hecllo nunc:l uso de l , to cual n verdad;
no es lo suficiente para que Larde temprano no Jo vea-
mos empleado, ni para que se le pueda reemplazar ven-
tajosamente por los corneLines aun los mas altos.
Tan solo Gllick on la par~ilura ilaliana de su Orfeo
escribi bajo el nombre do corneta, un papel de lrombon
soprano. Lo hizo Locar al unisono de la voz de tiple del
coro , mientras que los dems trombones contralto, tenor
y bajo van al unsono tambien de las dems voces del
COl'O .
Estas ll'os llimas especies de trombones son las que
hllanse generalmente usadas, aunque hay que confesar
que el trombon contralto no so le halla en lo<las _las Ol'-

- 1.69 -
queslas y que apenas se conoce la existencia del trombon
bajo.
Hay trombones de vams y de pistones. Los primeros
mediante su doble t11bo, que el brazo del ejecutante alar-
gq acorta instantneamente, dan sencillamente todas las
mudanzas de tonos que se quieran.
Dedcese de e; to, que los trombones asi como todos
Jos dems instrumentos do metal, poseen todas las notas
que resultan do las resonancias naturales del tubo en to-
das las posiciones, y tienen en consecuencia una escala
cromtica completa, intel'l'umpida tan solo por un semi-
tono como en su lugar demostraremos.
La tuba diecti'Us de los antiguos, que por tanto tiem-
po permaneci ociosa, ha sido llamada en este siglo nue-
.. va vida. Su voz robustsima tiene sin embargo algo de
spero y terrible, especialmente en las armonas crom-
ticas de varios trombones juntos; pudese asemejar al
rugido del leon , la voz de un odio implacable que solo
respir\ venganza. Una meloda que fuese tierna y suave para
el fagot el violonchelo, seria para el trombon el lamento
de un ser orgulloso que gime abatido, mas que no cedo
ninguna fuerza superior. El ltimo suspiro de M'ganle
vencido por Tancredi', pudiera corresponder una nota ,
un gemido de este instrumento .
.... .

CAPITULO XX.X.Y!.
EL TROMBON CONTRALTO DE VAR.\S.
Se escribe en llav"B de contralto '(do e1i tercera) y su

estension escrila se comprende desde el la nat. de debajo
tlel pentgrama con dos lneas adicionales, hasta el fa so..
bra el pentgrama con tres lineas, que equivale la es-
tension real det fo del primer esp'acio de la llave do fa en
cuarta y el fa de la quinta linea de la llave de sol que
cromticamente comprende dos octavas y media.
Su sonoridad comparada Ja de los dems trombons
graves , es algo pobre ;sus notas inferiores tienen un ca-
racter disgustoso y generalmente hablando ' hay que evi-
tarlas con tanta mas razon, en cuanto que puede darlas ef
trombon tenor, (de cuyo instru~ento raramente se separa
el contralto), con todo el xito apetecible. Al contrario,
los sonidos altos del l1'ombon contralto , como si, do , 1e,
mi y fa son escelenlcs y bajo este punto de vista es ver-
daderamente lastimoso que este instrumento se baile hoy
casi totalmente escluido de todas las orquestas.

- -17'1 -
Las no las al aite de este instrumenlo son las quo com-
ponen el acurdo de mi bem.
Mi bcm. . . . . . deb. del pent.
Si id.- 2. espacio. . f
1lli id.-4 . lnea. . en el id. llave de do en
Sol - -5. lnea. . tercern. . .
si id.- con una linea.}
Mi id.- condos lneas. sobre el id.
De esto deriva que la geueralidad aplica csle ins-
trumento la denominaciou de pequeiio trombon contralto
en mi bem., designacion de tono absurda, porque este
insLruo1ento d siempre el sonido real de la nota escrita,
razon por la cual no puede entrar en la calogora de los
instrume~tos traspositivos para los cuales tan solo son
necesarias estas varias designaciones <le tonos.

CAPITULO XXXYII.
EL TRO)JBON TENOR DE \'ARAS .
Sin duela alguna es este el mejor de los lrombones.

Su sonoridad es fuorle y llena, puede ejecutar pasages
cuya rapidez los haga impracticables en el trombon
bajo , y la calidad del sonido es buena sobre toda
su eslension. Ordinariamente se le escribe en llave de
do en cuarta; pero como sucede en muchas orquosLas,
que las tres partes de trombones, sean ejecutadas, aun-
que bajo tres diferentes nombres, por !.res trombones
tenores, es consiguiente que estos se hallan escritos, uno
en llave de do en tercera (como el trnmbon contralto) ,
otro en la de do en cuarta, (precisamente como el trombon
teiior) y el ltimo en llave de fa en cuarta, (como el trom-
bon bajo). (1)
El trombon tenor con la bomba cerrada, produce na-
turalmente las notas del acorde de si bem., en conse-
cuencia de que se llam impropiamente en si bem.
(L) Entre nos.otros se escriben los tres trombones en un solo

pentgrama, todos en llave de fa en cuarta .

- 173 -
ll aqu su eslension. (Ej . 08) (1) .
A es la escala, como se v falta el mi bem. grave (llave
de fa en cuarta, debajo del pentgrama con una lnea; esta
no la ha ocasionado siempre un nolable nmero de errores
aun en las mas acabadas partituras.
Un maestro conlemporneo cuya pericia en el ar.Le de
instrumentar, es quizs incomparable, ba empezado una de
sus peras con varios mt's bemoles graves del tercer lrom-
bon lenor. Esla nota fu siempre ejeculada por los figles,
y el autor quizs no advirti nunca que esos mis bemoles
no los ejecutaba el instrumento para el cual los habia es-
erilo.
(1) Por un error involuntario, se halla bemoli:ado en el ejem

plo que se cita, el primer mi de la estension del trombon tenor.
Para mejor inteligencia del lector, adver ti remos debe ser dicho
mi, natural.

CAPITULO XXXVIU.
EL TROllDO'.' DAJO DE \'ARAS.
Es raro , causa sin eluda de rue la complesion mas

robusta so rcsicnlo al tocarle.
Es el mas grande y por eso el mas grave de todos.
Cuando se lo usa, hay que darle algunas pausas pro-
longadas para que el ejecutante pueda descansar; ademas
no hay que hacer do l uu uso demasiado contnuo.
Con la bomba cerrada, d las notas del acorde do mi
bem., de donde deriva su impropia denominacion de gran
trombon bajo en mi bem.
Est afinado la octava y la quinta inferiores de los
trombones contralto y tenor. Se escribe en llave dc fa en
cuarta y Licue una estension de dos octavr.s y media desde
el la de debajo del pentgrama , con tres lneas adiciona-
les ha La el fa sobro el pentgrama con dos lneas adic-
cionales.
El soni<lo del trombon bojo, es majestuoso, formida-
ble y terrible: es el que por derecho le corresponde eje-
cutar las partee;. mas graves de todas las armonas de ins-
trumentos de metal.
Sin embargo, no ligura este instrumento en muchas

- -175 -
<le las mojo res orquoslas, ni se ensea en ningnn conser-
vatorio casi.
Por eso l:x mayor parle ele las parliluras modernas
alemanas y aun de las antiguas francesas italianas , es-
critas para orquestas que poseen poscian este instrumen-
to, son luego mas menos desfiguradas por las orquestas
que no tienen el Lrombon bajo. Por ejemplo, en el F'f"eis-
clwtz d~ Weber en el coro de los cazadores, hay algunos
res y m bemoles graves; estas notas en donde no baya
trombones bajos, sern naturalmente trasportadas al ocia
va snperir, porque los trombones tenores de que se sir-
ven constantemente los trombonistas para el desempeo
ele las tres distintas clases de los mismos, carece de estas
notas como liemos demostrado en el capilulo anterior.
Otuo tanto dgase de los doses graves y sostenidos que
escribi Glck en el coro de su Alceste Pleure patrie
Tliessalie y tanto mas en cuanto que en este pasaje esos
doses son de la mayor importancia; su trasposicion es de
consiguiente deplorable. El trombon grave no puede pres-
tarse movimientos tan rpidos como los que puedan eje-
cutar Jos dems instrumentos ele la misma familia, porque
la largura y reciura de su tubo exigen mayor tiempo para
poder producir las vibraciones; adems que su doble tubo
maniobrado en cie1tas ocasiones por un mecanismo que
suple la largura del brazo, no permite, como pu&de com-
prenderse, mucha agilidad.
De aqu nace para los trombonislas alemanes que usan
del trombon bajo, la imposibilidad real de ejecutar ciertos
pasajes de las peras modernas que en otras parles vienen
ser ejecutados sabe Dios como! en el trombon lenor. La

-- 176 -
imperfeccion de la ejecucion de tales pasajes, pesar del
talento de algunos de nuestros trombonistas , prueba pal-
pablemente y hasta la eviqencia, que son demasiado rpi-
dos aun para e.l mismo lrombon tenor.
Esto prueba lambien que los trombones en general no
son aptos para la ejecucion de sucesiones rpidas. De todos
modos, esto sil've para establecer (aun suponiendo que los
compositores no pequen sino exagerando algo la dificultad),
la necesidad de servirse de los instrumentos indicados por
el maestro y no de otro alguno. Malhadadamentc, muchos
compositores que no ignoran la ausencia del t.rombon bajo
en casi todas las orquestas, se obstinan escribir en sus
partiLuras: trombon cont1alto, lrombon tenor, y trombon
bajo en vez de escribir: Trombones tenores, 1. , 2. y 3.
~ Los trombones, relativamente, tiene Lodos una misma
eslension, que es la de dos octavas y una sesta. Hay mas
que aadir. Sobre esta notable eslension poseen adems
en la estreffi:idad grave, cuatro notas, enormes y magnfi-
cas en el trombon tenor, de una mediocre sonoridad en el
contralto y terribles en el trombon bafo. Llmanse pedales
por la razon sin duda, de la grande semejanza que tienen
con los sonidos regraves del rgano, que llevan el mismo
nombre. Es muy difcil el escribir es Los sonidos de un mo-
do conveniente: muchos trombom'stas. los ignoran. Entre
la primera nota t.le la estension de cualquiera trombon y
su primer pedal media un intrvalo de .cuarta aumentada.

- 1.77 -
PEDALES DE LOS TROMBONES.
Contralto.
"}'i. 1con una linea a<li-
H. cional. . . .
re bem.
do. dos id.
Terwr.
llave de /a en si bem. debajo <lel pen-
cuarta. . id. id. tgrama.
la. . 1
la bem. con trns id.
sol. ..
Baju.
los mismos que los del con-
tralto , aunque de una
octava mas graves. .
Los petlales del tr<nnbon bajo, no todos los trombo-
nistas tienen la suficiente fuerza para producirlos.
Suponiendo que el gran trombon bajo no posea mas
que la primer nota de los pedales, el mi bem. seria esta
muy apreciable para ciertos efectos, que fuera de este
motlo no se pueden obtener, puesto que escepcion del
bass tuba , y del contra-fagot, ningun instrumento de or-
questa puede llegar esta estraordinaria profuncli<lud ar-
mnica.
Si las nolas pedales del trombou contrallo no fuesen
do una sonoridad tan desagradable , pucliranse usar en
las orquestas que careciesen de trombon bajo, para lle-
nar as el hueco que exisle entre el mi grave, primera nota
f2

- 178 -
de la estension del trombon tenor, y ol si bem. grave,
primera nota pedal del mismo; peto son tan fallas de
nervio y de energa, son tan flojas, que no hay que contar
con ellas para reemplazar Jos hermosos sonidos del trom-
'bon tenor; no hay otro instrumento que sitva este ob-
jeto como el trombon bajo .con sus potentes notas graves.
Las vibraciones de las notas pedales son muy lentas y
requieren mucho aliento; luego habr que darlas una lar
ga duracion , si se quiere alcanzar de ellas buen efecto,
Jrncerlas suceder con lentitud y intermediarias con pausas
que permilan respirar al Lrombonista . .Convlene ademas,
que la pieza en Ja cual sean introducidas , est tejida en
su conjunto en nna estension baja, para que los labios del
ejecutante puedan acostumbrarse por grados estas en-
tonaciones graves.
El mejor modo de ataca: las notas pedales en el trom-
bon tenol' es por ejemplo, el de hacer un salto de qmnta
de octava sobre la primera (si bem. grave), desde el fa
si bern. superior: en seguida , des pues de una breve
pausa se descender cromticamente hasta el sol sost. (el
sul nat. es mucho mas dificil, de una sonoridad mas dura
y de una emision incierta.) Es asi, lo menos como en
una misa de Requiem moderna, he dispuesto estas lres
notas; aunque en el primor ensayo de dicha obra, de ocho
l
1
trombonistas que tenian que ejecutarla, cinco seis lo
menos.sostenan no ser posible su emision; sin embargo,
los ocho si bemoles, los ocho las y soles sostenidos salie-
ron igualrucnte ll enos y afinados , producidos como puede
comprenderse por varios artistas, los cuales no habindose
ensayado nunca en emilirlos, ignoraban su existencia.

- 179 -
Este efeclo en la indicada colilposicion, est coloca<lo
<lcbajo <le una armona tres partes de flautas, sin inter-
vencion de ningun otro instrumento voz. El sonido <le las
flautas separado de ol de Jos trombones por una inmensa
distancia, se parece tejida asi la resonancia armnica so-
bre aguda de las notas peclalesde estos ltimos, cuyo lento
movimiento y voz profunda, parecen doblar la solemni-
dad de Jos silencios del coro en el versculo : Hostias et
preces 1ibi lauidis offe1im11s.
Us tambien en otra ocasion las notas pedales del
trombon Lenoi , aunque con otra inlencion. Tratbase de
producil' ciertas armonas graves de una eslrcmada dure-
za y de una sonoridad original 6 nada cmpun . .l\'Ie parece
las he alcanzado mediante Ja quinta siguiente : si bem.
grave, primor poda! y fa nat. quinta superior, de dos
trombones tenores y una sptima diminuta ejecutada por
un figle que d un sol bem. grave, (primera lnea), y un
lrombon tenor que da el la nat. i'nferfor, (segundo pedal.)
La sucesionrpida de las notas siylasost. (debajo del
pentgrama con una lnea adicional, llave <le do en cuarta),
y enh.armnicamenle do bem. y si bem. es poco menos quo
imposible en el trombon tenor, causa de la incmoda
variacion de postura que exige calla una do eslas notas
Lo mismo digasc <le este otro pasage si bem . (llave de /a
en cuarta 2. linea) fa, (<lebajo del pentgrama) que con-
vendr cuando llaya que usarlo , invertirlo y hacer si
bem. (2 ." linea,) y fa, (4. id.) Los trombones conalto y
tenor pueden dar los trinos mayores, los menores son
pues impracticables en la ltima o'clava de su ostensioo
superior.

- 180 -
El Lrombon es 1 parcgmc 1 el verdadero gefe de aque
Ita catogoriu de instrumentos de aire 1 los cuales he
aplicado la calificacion de picos. En efecto 1 l posee el
mas allo grado de nobleza y grandeza, tiene lodos los
acentos graves fuertes de la alla poesa musical ; desde
el sentimiento religioso 1 imponente y tranquilo; hasta
los gritos bquicos de la orga. Toca al compositor hacer-
le cantar su vez un coro do sacerdotes , amenazar, ge-
mir sordamente, exhalar susp!ros fnebres, entonar un
himno de gloria, lanzar gritos horrendos, bien arrojar
al mundo sus terribles vibraciones para resucitar los
muertos dar muerte los vivos.
Sin embargo , r.o hace medio siglo 1 solo servia el
Lrombon para doblar al con trabajo Afortunadamente ha
clesaparocido hoy esta frmula servil 1 aunque en varias
partituras y de las mas clebres quizs, se encuentra una
parte <le lrombon, doblando al contrabajo. Nada hay mas
vulgar ni menos armonioso que osle sistema de inslru-
mentacion. El sonido del Lrombon, es tan caraclerslico,
que exige la intencion de un efecto especial para ser
puesto convenientemente en eYidencia; por eso, su mi-
sion no es la de unirse al contrabajo con quien no simpa-
tiza de ningun modo. El Lrombon necesita armona para
producir buenos ofcr,tos 1 por es1i es muy bueno usarlo
tres parles, co~10 hoy so acostumbra.
La agilidad no se aviene con el carcter de fos trom-
bones de varas. Estos instrum entos son mucho mas aptos
como las trompas de mano para las armonas ligadas
para los pasajes armnicos.
El ca rct~ r del sonido del trombon varia segun el

. - .18f -
grado de fuerza con que se lo emite. En el fortlssimo, por
ejemplo, es amena;:;adoi y formidable, especialmente si
los trombones van al unsono, dos al mJi'smw y olro
la octava inferior . En el fuerte simple los trnmbones en
armona tres parles y sol>re todo en las notas centrales
tienen una espresion de grandeza herica, de majestuosi-
dad y de fiereza, que tan solo el prosaicismo de una me-
loda vulgar pudiera rebajar. En este caso se vislrn, aun-
que enormemente aumentada, de la espresion del corne-
tn: no es ya que amenazan entonces; proclaman, cantan
en vez do rugir.
En el me::o-forte , en sus notas centrales, sea al un
sollo bien en armona y en movimientos lentos, los trom-
bones adquieren un carcter religioso. En el coro de los
sacerdotes de l si en el Ftauto magico, Mozart ha produ-
cido un admirable modelo del modo do darles voz y gra-
vedad ponlifical.
El pianissimo de los trombon es , aplicado las armo-
nas pertenecientes un lono menor, es ttrico , lgubre,
digmoslo as casi asqueroso, especialmente cuando los
.acordes son breves interrumpidos por pausas, no pare-
ce sino oir algun mnslruo que oculto en la sombra,
exhala gemidos de mal contenida rabia.
La costumbre contrada por algunos maestros, de for-
mar un cuarteto entre los tres trombones y el figle, con-
fiando este ltimo el verdadero bajo, no es siempre enr-
gica, porque no hay entrn estas dos clases de instrumen-
los liga de limbres.
Glcb, Beelhoven, Weber, Mozart, Spontini y algun os
olros, comprendieron loda Ja importancia ele los trombo-

- 182 -
nes: olios aplicaron con porfcclo discomimienlo los carc-
tores diversos de este noble inslrumenlo, tanlo las pa-
siones lrnmanas, como la reproduccion de los varios
cuadros de la naturaleza. Por eso lo han conservado lodo
su poder, su dignidad y poesa. Pero sujetarlo como hoy
dia so practica por muchos y muchos composilores, gri-
tar on un credo, frases brutales, indignas no de la casa de
Dios, sino de una taberna; locar cerno se pudiera hacer
para la entrada de Alejandro en Babilonia , mientras quo
no so trata sino de las pfruelas de una bailarina; acom-
paar con los acordes do t611ica y dominante una cancion,
mientras que una guitarra era inslrumenlo mas que sufi-
ciente para hacerlo con mejor (ixilo; juntar su voz olm-
pi'ca en el mozq uino estribillo de un aire de vaudeville, 6
on la montona cadencia do una contradanza; preparar on
el ltfttis do un concierto la entrada lriunfal de un obo do
una flauta ..... eso es empobrecer verdaderamente, y de-
gradar una individualidad magnilica; es hacer de un l1roe
un esclavo y un bufon; es quitar el colorido la orquesta:
hacer inlil impotente toda progresion razonada de las
fuerzas instrumentales; eso es arruinar el presente, el pa-
sado y el porvenir tlel arte; eso es por ltimo cometer un
acto voluntario do vandalismo, bien dar pruebas de una
Lal cual falta de sentimiento en la espresion, falLa que en
nada creo difiere tle la estupidez.

CAPITULO XXXIX.
EL TROMBON TENOR CON PISTONES CILINDROS.
Este instrumento difiere del de varns en su mecanismo,

el cualete permite bajar cromlicamenle hasta el si bem.
grave.
Los trombones lenores de pistones no pueden dar las
cuatro notas pedales de que hablamos en el artculo ante-
rior, las cuales no son emisibles sino en los trombones <le
vmas.
. El sistema de los pistones aplicado al trombon, lo hace
capaz de mucha agilidad, pero en cambio le quita algo en
la exaGtitud de afinacion, porque el tubo mvil, obede-
ciendo instantneamente al mas minimo impulso del brazo,
forma del trombon el instrumento mas exacto, si el trom-
bonista tiene odo delicado, mientras que los pistones
cilindros, ponen al instmmento en la categora de los que
Lienen un soni'do fijo que apenas puede ser modificado con

- i84 -
la ayuda de los lbios. Esle instrumento es muy propio
para el desempeo de los solos. Lo mejor es usar en or-
questa una parte de trombon de pistones cilind1'os y dos
de 11aras (1).
(1) Aqu !Jfr. Bel'lioz, acaba el anlisis de los instrumentos de

aire de 111etal. Como puede comprenderse, este es hoy incomple-
to, por falt:irle los que son de unn. invencion posterior i la fech~
en que l escribia su obra: creemos por lo tanto indispensable
introducir en esta version los siguientes captulos, que para la
misma hemos espresamente confeccionado.

CAPITULO XL.
LOS fLISCORNOS DE PISTONES CILINDROS.
Los hay sopranos en mi bem. alto y si bem., co11t-raltos

en do y si bem., tenores, en fa y mi bem., y bajos en si
bem. bajo y do. La estension de todos estos fliscornos es
(relalivamente) una misma.
Nuestras bandas militares solo poseen uno <los flis-
cornos contraltos en do si bem., (1) por lo tanlo nos li-
mitaremos hablar de este ltimo tan solo.
El flisco11w contralto en si bem. pertenece la cate-
gora de los instrumentos traspositivos; su estension es en
un todo igual la del cornetin del mismo tono, siendo su
sonido 1eal un tono mas grave que Ja nota escrita; se
escribe en llave de sol y todo lo espuesto en el capitulo
XXV, acerca de los trinos y otras particularidades me ca-
nicas del cornetn, es en un todo aplicable al fli'scorno.
La sonoridad de este instrumento es mucho mas vela-
da que la del cornetin, es mas opaca, menos abierla , as
(1) No sabemos porque nuestros msicos mnyores dn estos

fscornos la denominacion de tenores. Esto motiva frecuentemen-
te errores y contrasentidos trasccdentales.

- 186 -
como su timbre es menos penetrante que el de este ltimo
pero mas dulce y pastoso. Este insLrumento solo carece
<le arrojo y dccision; unido al cornolin aade volmen al
sonido <le este, lo dulcifica, digmoslo as, mientras que
el suyo se ennoblece y toma vigor.
En las bandas militares se usan dos Oiscornos, uestinan-
do el primero sea para cantar al unisono con el cornetin,
solo, y el segundo veces para secundar un canto
ejecutar la parte alla de una armona acompaamiento
Je trompas.
El (liscarno en las bandas militares reemplaza ala cor-
neta ele llaves .
' Biblioteca Nacional de Espaa

CAPITULO XLI.
F.I. B,\lllTONO CORr\O TE:\OR 1 Y EL BO)IBARDP.\O DE PISTONES CI-
Lh"\DROS.
Estos dos instrum.,ntos en nada difieren el uno del otro

sino on el timbre que es mas claro y abierto en el bartono.
Entrambos son instrumentos bajos cantantes como Jo son
los violonchelos y los fagotes; entrambos se escriben en
llave do fa en cuarta, y producen del mismo modo el so-
nido feal do la nota escrita. Son construidos los dos por un
mismo sistema igual mecanismo.
El bafitono y el bombard10 lienon una misma esten-
sion, la cual por otra parte es idntica Ja de los trombo-
nes tenores de varas, esto es, desdo el mi grave (debajo
dol pentgrama con una llnea adi~ional, hasta el si bem .
agudo (sobre el pentgrama con tres lineas adicionales).
El si brm. grave, primera nota pctlal del lrombon tenor,
porlenoce tambien los dos instrumentos de que nos ocu-
pamos.
Hay bombardinos y bartonos en si bem. y en do, con
tres cuatro pistones, y con tres cuatro cilindros.
El cuarto pi'ston cilidro permito estos dos inslru-

- 188 -
mantos, bajar cromlicamenle llasla ol si bem. grave cuya
ventaja los hace naturalmen te preferibles.
Estos instrumentes se usan en las bandas militares ais-
lados. El bartono es muy apto para ciertos acompaiia-
mienlos sincopados, amalgamndose muy bien su timbre
vibrante con el de los trombones. El bombardino suele
veces doblar el bombardon, as como el violonchelo lo hi-
ciera con el contrabajo, y otras suelo desempeiiar ciertos
cantos propios su voz gravo y varonil.
Estos dos instrumentos han susLHuido en las bandas
los figles. Los trinos mayores y menores son practi-
cables, y de buen efecto cuando son usados con pro-
piedad sobre toda su eslension; aunque de esta y otras
com bin~ciones mecnicds que requieren cierla dil1cul-
Lad de ejecucion, no hay que abusar en el empleo de los
inslrum1mlos graves que por su naturaleza y sonoridad
especial, se apartan nalttralmenle de todo lo que sea mo-
vimiento y viveza, para buscar en el acento de sus cantos
el peso y la verdad.
l Biblioteca Nacional de Espaa

CAP ITULO XLll.
LOS SAX OFO~ES .\LTO, SOPRAi'iO 1 CONTRALTO TENOR, \' BARIT~!'\O.
Enlro Codos los inslrumentos inventados por Mr. A. Sax,

este os ol mas notable y el que est destinado jugar uq
papel muy interesante tanto en las.orqueslas como en las
bantlas militaros, as por su timbre hermossimo como por
su ostonsion ostraordinaria, su sonoridad es brillante y vo-
luminosa, su afinacion igual en loda su eslension. Los sa-
xofones so distinguen de lodos los dems instrumentos de
mela!, por la redondez y lleneza do su sonido, as como
por su forma, la cual vara segun el tono en que estn
construidos. Este instrumento est provisto de veinte lla-
ves y un a boquilla parecida la dol clarinete, segun de-
mostramos en el cap tulo ~ Vlll, (vase) al tratar del sa-
r.cofon bajo en si bern.
llay adoms del espresado, saxofones altos, soprnnos,
contraltos, tenores y barftonos.
La coslumbre ha establecido el que para todos estos
saxofones, al escribirlos, se emple la llave de sol.
El .~axofon alto ~sl construido en mi bem.
Hay sa.rofo11es sopranos CD fa r mr bctn.

- i 90 -
tos contraltos es tn en do y si bem.
Los tenores en do y si bem.
Los bartonos en fa y mi bem.
CUA ORJ RELATIYO DE LA ESTENSION DE LOS SAXOFONES.
Estension escrita, llave de sol.

Saxofon alto en mi bem.
id. soprnno )) {a
id. id . )) mi bem.
de sir 1e een
)) id. .2' fa e:-
id. 0 id. c:i
id. conlrallo )) do >> iu. g- )) re ~
id. id. )) si em . )) ill. ,.:;; iu. g
id .
id.
tenor )) do
icl. l) si em. )) id !l. )))) /a
id. ) ~
::.:4
id. cr3
d
iu. barilono /'a )) id. ; )) id. 3
id. id. mi bem. )) id. ~ id. ~
Todas estas eslensiones son cromti cas , y h aqu ei

sonido 1eal que respectivamente prod ucen.
alto en mi bem. de una lerc. men. mas alto
soprano )) fa ..,, )) qutfa )) grave
a ,Q
i<l. )) mi bem. ~ sesta rnay. )) id . e
r
1
~ contralto 1> do
;:;
"'~
))
igual. .. Q
~ id. si bem. en
o un tono id. .,
.
"'
u :::
)) iu.
O' tenor do e: una octava "'~
"' id. ))
o
si bem. ...; nov. may. )) id.
))
~
-
bartono >> [a ~ docena )) id.
'
id. )) mz bem . )) diJc. terc. )) id.
I~
El timbre del saxofon baritono en rni bem . , es muy
parecido al del vt'olonc!telo, mientras que el del soprano
'
1
en fa y mi bem., se asemeja al obo, asi como en la eslen-
1
sion y forma, por lo cual puede llamarse es te saxofon el
:~
obo tle las b:il)das militares.

L-.
CAPITULO XLIIl.
EL SAXllOnN.
Este instrumento se escribo en liare de sol como el

anlorior.
Ifay saa;ltorns: sobre agudo on do y si em . sop1a110
en mi bem. , contralto en si bcm, tenot en mi bem, y bajo
en si bern.
CUADRO DE LAS ESTENSIONES DE ESTOS SAXHOR~S.
ESTE NSION ESCRITA.
Lhwe de sol.
sobre agudo en do de (a sost. 'i!; . fa 5.' linea.

a'
p
id. " si bcm. )) id. 'o' "(a id.
tJl
I> soprano mi bem. id. '~I) /a
s;"'
;::r "O
('>
sobre
contralto si bem. )) id. c::s ,, do
= ~
tenor " mi bem.11 id. .
o~
p
E
re
el
pentgrama
bajo 11 si bem. J) id. p mi
Totlas estas es tensiones son crom licas. H aqu un

- f 9:2 -
cuadl'o de los sonidos 1eales que cada una de ellas produce.
~A
sobre agudo en do
id. 11 si bem.
"O
~
de una octava mas alto.
>> novena mayor, id.
g
~) soprano mi bem ~ terc. men. super id . ~
i
>>
t( contralto si bem. untono mas bajo. l' ~

tenor >> mi bcm. o
~
una sesta may . mas bajo.
~
b:ijo 11 si bem. ~~ nove1,a mayor, id. .

Ha y adems un saxhorn conlrabajo en mi bem. y otro
bordon en si bem.
El sonido do estos instrumentos es muy redondo, pas
toso, y homogneo en toda su estension.

CAPITULO XLlV.
EL SAXTROMBA.
El timbre de este instrumento es algo mas estridente

y cbillon que el del bugle. Se escribe en llave de sol, tiene
tres, cuatro y cinco cilindl'os iguales los del saxhorn,
ele cuyo instrumento no difiere en estension y rclen ele
Lonos.
1\
15

CAPITULO XLV.
EL SAXTUB.\.
Este ioslrnmenLo se halla provisto de Lres cilindros. Su

cstension y rden de tonos no difiere nada del saa;horn,
:rnnque no hay saxtubas contrabajos ni bordones. T;imbien
se escribe en llave de sol. Su sonoridad es grandiosa,
enorme y enteramente propia para dejarse oir al aire libre
en una gran masa de instrumentos de metal.
Los instrumentos Sax ofrecen la gran ventaja , que
siendo el mecanismo de los pistones igual para todos los
miembros de una misma familia, puede el que sepa tocar
uno de ellos, tocar tambien los dems, sin mas diferencia
que Ja que establece la boquilla que vara de dimensiones
segun el tono del instrumento.
I\'Ir. A. Sax ba procurado construir todos sus instru-
mentos de aire de metal en los tonos de si em. la em. ~'
mi bem. que son los tonos favoritos de las bandas militares,
facilitando asi ia complicacion de accidentales y la ejecu-

- f95 -
cion. Es lstima que estos instrumentos, as como los de
Mori'tz (cuyo nico depositario espendedor por Espaa y
Portugal, es la casa de los Sres. Carrafa y Sanz, herma-
nos en esta crte), no estn generalizados entre nosotros
lodo lo que debie1:an.

CAPITULO XL \"J.
LAS VOCES.
Las voces so hallan naturalmente divididas en dos

grandes categoras: en voces masculinas graves y en vo-
ces f eme11ias agudas: oslas ltimas no solo comprenden
las voces do las mujeres, sino tambien la de los nios de am-
bos sexos (voces blancas) y la de los castrados. Entrambos
so subdividen aun en dos gneros distintos, que segun la
teora gcnoralmenlo admitida, se las considera de una mis-
ma estension relativa los varios grados de gravedad que
las separa.
Segun lo eglablocido por las escuelas italianas y ale-
manas, el bajo (voz mas grave de los hombres), debiera
empezar con el {a do debajo del penlgrama, y acabar con
el re mi bem. sobre el pentagrama: el tenor, voz mas
alla de los hombres, hallndose colocada una quinta, sobre
la a11terior, debiera naturalmente empezar con el do do
debajo del pentgrama (llave de do en cuarta), y acabar
con ol la si bem. sobro el pentgrama. Luego vendran
colocarse por el mismo rden las voces de nios y mu-
jeres al octava alta de las precedentes, divitlindoso en

- i97 -
cont1altos y sopranos tiples. Los primeros corresponden
los bajos, y los segundos Jos te1iores. De esle modo el
bajo y el contralto tendrian cerca de dos octavas de esten-
sion de fa mt' bem. y el tenor y tiple otras dos de do si
bcm. (Ej. 59). Es evidente que esta tlisposicion regular tle
las cuatro voces humanas mas caraclel'sticas, es muy razo-
nada: pero hay que convenir que bajo ciertos puntos de
vista, es insuficiente y peligrnsa, porque admitindola sin
restricciones al escribir los coros, se espone el compositor
privarse de un gran nmero de voces p~eciosas. En efec-
to: la naturaleza no procede con el mismo sistema en to-
dos los climas. En Italia abundan Jos contraltos, en Fran-
cia no escasean, y en ambos paises son comunes los teno-
res que llegan al si bem. alto. En Alemania son estos mas
raros, pero en cambio es el nico pais quizs que los ten-
ga provistos de hermosas notas bajas. En Espaa hay ba-
jos profundos de una estension estraordinaria; es luego
mi modo de ver del todo aventurado el escribir coros
cuatro partes 1eales, y de una igual importancia, guin-
dose por la division clsica de las voces de ti"ple contrnlto,
te1ior y bajo. Mejot fuera escribirlos seis partes esto es:
primerns y scfjundos tiples, primerns y segtmdos tenores,
bartono y bajo. De este modo se utilizan todas las voces.
Al escribir un coro tres partes: tiple, tenor, y bajo,
habr que cuidar de dividir las voces en p1imeras y segun
das, especialmente cuando estas pasen los limites altos
graves de una tesitura media.
H aqu pues un cuadro tle las eslensiones de las voces
corales divididas en primeras y segundas.

Llave de do en primera.
1.er tiple de do (L lnea) si hem. alto (con 2 lneas

adicionalos.
2. tiple de si (debajo del pentgrama) sol alto (con
una linea adicional).
Llave de do en tercera.
Contrallo do {a (1. 11 lnea) mi bem alto (con dos li-

neas adicionales.)
Llave do do eii ciiarta.
1.er teno1 tlo do (debajo del pentgrama), si bem.

alto (con ds lineas adicionales).
2. 0 tenor do clo (debajo del pentgrama) sol alto (con
una lnea adicional.).
Llave de fa en cuarta.
1.er bajo bartono tle si bem (2.3 linea fa allo (con

.Jos lineas adicionales).
2. bajo proundo do fa (debajo del pentgrama) mi
bem. al Lo (con dos lineas adicionales).
Las voces do mugeros, solas, trns partes, son de un
efecto delicioso, ospocialmenLo on las piezas de estilo re-
ligioso y tierno; en este caso se disponen para las tres
voces: t. cr tiple, 2." tiple y 3.er tiple contralto. Natu-

l'almente en esta clase de coros hay falta de energa. Al
contrario, los coros compuestos de voces de hombres so-
los, son tanto mas enrgicos, cmmlo- estas son mas graves
y menos divididas.
Por simples conveniencias de instnimentacion vocal
puede darse el caso de lener que usar en los coros ciertos
unisonos peligrosos. Por ejemplo: la direccion de la me-
lodia pudiera elevar los tenores basta el si bern. alto; nota
que en un coro es muy peligrosa y que por lo tanlo hay
que temer; se puede entonces, hacer intervenir los con-
trallos, tan solo en esa frase, los cuales cantando al un-
sono de los tenores sin esfuerzo alguno, venclrian a fundir-
se con ellos y consolidarlos en su enlonaciou.
Caso en que no se quisiera sino aadir la esteusion de
una voz la de olra, por ejemplo, en una progresion
meldica descendiente, no convendr hacer suceder re-
penlinamente una masa de timbrns graves Ja entera ma-
sa de los timbres agudos haciendo asi demasiado aparen-
te esa liga. H aqui entonces como mejor resultado dara
una tal frmula. (Ej. 60.)
El compositor deber escoger los registros de las vo-
ces para la espresion de sus concepciones. Asi en un an-
dante no emplear sino las notCJs centrales ele una esten-
sion, las cuales, lan solo pueden ser atacadas pianissfrno
y sostenidas con arte, sin esfuerzo. En esle caso pudense
obtener bellsimos efectos de las notas estremadamenle
graves ele los segundos bajos, como son el rm bem y aun
el 1e de debajo del pentgrama, notas que varios ejecuto-
res pueden dejarla oir muy bien si tienen el tiempo sufi-
ciente para fijarla ; y si aplicadas una slaba sonora
4 , Biblioteca Nacional de Espaa

- 200 -
han tenido una pausa suficiente parn tomar el aliento que
necesitan pa1a emitirla bien. Al contrario los coros pom-
posos, de arrojo y violentos, tienen que ser escritos algo
mas altos sin que por eso deba ser constante el predomi-
nio de las notas agudas. En este caso no habr que dar
pronunciar al cantante rpidamente muchas palabras,
porque la dificullad que encontrara el ejecutante al des-
empear una parle escrita de tal modo, llevara consigo
la mala ejecucion; adems que tal continuacion de notas
agudas sobre cargadas de silabas apenas articulables es bas-
tante desagradable para el oyente.
Vamos hablar ahora de las notas sobreag"das de las
voces, que se llaman de cabeza falsete.
En los tenores, este registro es hermoso adems que
aumenta considerablemente su estension. Si los coristas
fuesen bien instruidos en el canto pudieran sacar un in-
menso partido de estas notas falsas.
Los antiguos maestros de la escuela francesa no em
pleaban jams las notas de falsete. en sus producciones,
pero escriban en cambio una parto denominada liaute-
contre (tenoretto) y que los italianos engaados por la
traduccion ele esas dos palabras, aplicaban al cotittallo.
Sin embargo este nombre indicaba una voz de hombre
destinada cantar casi osclusivamente de pec.bo, las cin-
co notas superiores (comprendido el si nat.) de la eslen-
sion del tenor, la sazon el corista diapason se hallaba
un tono mas bajo ( lo menos asi se cree) que el que nos
rije.
Son de un erecto delicioso en los coros las voces blan-
cas: los tiples de los nios, tienen cierto timbre incisivo y

- 201 -
c1istalino del cual carecen las mujeres. Estas voces infan-
tiles cuando son bien llenas y no tan penetrantes son muy
propias para ciertas composiciones nobles tranquilas y
dulces.
El coro de nios en la escena de la coronacion del
Profeta de Meyerbeer es un ejemplo admirable del parti-
tlo inmenso que estos timbres inocentes y tiernos, pueden
ofrecer al compositor.
En cuanto los ca#rados me parece no se perdera
nada si desaparecieran por completo. (1)
El norte de Alemania y Rusia, produce algunas voces
(1) Quisieramos poseer un grado sumo de elocuencia para

pod~r censurar como se merece 1:1. absurda costumbre que ad-
mite el uso de estas vo~es detestables para el desempeo del pa-
pel de tiple en la msica religiosa. No hallamos pues una razon
plausible para.que eso ha.ya. de practicarse asi. ... Qu dificultad,
que inconveniente puede haber para que las voces femeninas
infantiles ocupen en donde quiera que sea, un puesto que las
corresponde de derecho? Es eso acaso inmoral antireligioso?
No lo creemos asi, y s hallamos hasta escandaloso el que por en-
cima de un armonioso coro que interpreta una sentida plegaria,
hayan de sobresalir los desgarradores y repugnantes chillidos
del castrado que en tal ocasion no solamente desdicen sino dis-
traen el recogimiento religioso de los fieles para convertirlo en
una imprcsion desagradable y nauseabunda.
La voz do esos seres desdichados no es natural, es hueca, es
falta de inftecsiones delicadas, su timbre no es pastoso, en una
palabra es una voz falsa .. ... es impropia para el templo de Dios.
Es lstima que no existan mugores con voz de bajo profm1do,
para que esos timbres pudieran alternar de un modo conveniente
con el de los castrados.

- 202 -
de bajo lan graves, quo los compositores no dudan para
escribirlas algunos tes y doses graves tenidos y sin prepa-
rar.ion Eslas voces prociosas donominadas contra~bajos
contribuyen inmensamonlo al prodigioso efecto del coro
de la capilla imperial de San Pelersburgo que es, segun
dicen cuantos la han oido, el primer coro del mundo. Es-
Las voces contraba;os no suben mas del si do sobre el
pentgrama. (1)
Los diferentes modos que tienen los hombres de
emitir los sonidos, y que producen las calidades de voz
que los franceses llaman mistas y sombras. (2) Son para
calculados, porqu imprimen un gran carcter Lanlo al
canto individual como coral.
La voz mta participa un Liempo del carc'ter de las
notas do pecho y do el de las del falsete.
Las voces sombras de las cuales la denominacion in-
dica ol carcter, dependen no solo do la emision de la voz
sino Lambien del grado de fuerza de ejecucion y del sen-
timiento que anima los cantant6s. Un coro de un mo-
vimiento poco agitado y que deba sor ejecutado sollo voce,
por poco que los corstas posean la inteligencia de cs-
presion y la costumbre del canto ser muy fcil de ejecu-
tarse voces sombras. Este matiz de egecucion vocal
puesta en contraste con los sonidos rudos y brillantes de
(1) Si el lector quiere enterarse mas detalladamente de este

gnero do voces, puede consultar la escuela de Garcia: Tratado
completo del art~ del canto de .Janucl Garca hijo, publicado por
Ricordi, parto primero. pgina i6, columna 2.B
(i2) Vase lo. p:igina 17 de la obra citada en la nota anterior.

- 205 -
las no las altas en el fuerte, p1oduce siempre un efecto
grandioso. Esta combinacion representa siempre el ver-
dadero carcter de la amenaza reprimida y de la sbita
esplosion del furor. Es el cntico de los gnios del odio y
de la fra.
Este estudio de las voces, como puod(I verso, lo apli-
camos hasta aqu su empleo en las masas corales. El
arte de escribir las voces idividualmenle St} halla real-
mente subordinado mil circunstancias que apenas es
posible determinarlas, y que varian segun las diferentes
organizaciones de cada cantante y que sin embargo bay
quo tenadas muy presente. Es muy posible el indicar el
modo con que se deba escribir para Tamberlik, Mario
Fraschini, que son tres tenres, pero no el de escribir una
parte do tenor igualmente buena para los lres.
De todas las voces, la mas difcil para escribirla, es la
dol primer tenor solo por s1:1s tres regi~lros: de peclio,
mi"sto y falsete, cuya estension y facilidad de emision no
pueden ser iguales para todos los cantantes.
Un poco menos difcil de tratar; que la voz del primer
tenor, lo es la de tiple, porque su registro de falsete ape-
nas se distingue de los tiernas de su eslension: sin embar-
go. se hace tambien indispensabl1; el cslndio de la voz que
so quiera tratar para aprovechar sus buenas cualidades y
abslonerse de usarla en sus notas defecluosas .
Por lo general, las voes de rnedio tiple y contralto
soh mas homogneas, mas iguales y por consiguiente mas
fciles de escribir. ,
Para todas estas voces hay que evitar el uso de las
vocales cerradas 0 1 u, en las notas altas, as como el ha-

- 204 -
cerlas pronunciar muchas silabas tan lo bajo de es las como
de las graves.
Es claro que la voz mas cmoda por su simplicidad es
la de bajo, puesto que no admite el registro de falsete.
El que aspire ser un buen bajo, necesita ante todo po-
seer una estension de voz desde el sol grave, (1. lnea lla-
ve <le fa en cuarta) hasta el rni bem. sobre el pentgrama.
Los que apenas llegan al do bajo del 2. espacio, suelen
subir luego hasta el fa alto. Estas voces pertenecen los
bartonos; son dificiles do manejar por su poca eslension
lo cual hace que muchas veces los compositores caigan al
escribirlas en una faslidiosa monotomia. De cuan lo hemos
dicho hasta aqui pudese deducil' la siguiente subdivision
de las voces.
Voces f e 1neuiuas .
Primer tiple.
1\fedio tiple, 6 segundo triple.
Contralto, tercer tiple.
V oces m asculinas .
T~noretto contraltino. (Teno1 muy agudo.)
Prl'mer tenor srio, (propio para la acentuacion dra~
mtica.)
Primer tenor de gmcia (propio para las inflecsiones
dulces y armoniosas.)
Segundo tenor.
Bartono primer bajo cantante.
Bajo profundo segundo bajo.
Contrabajo lerccr bajo.

1
- 205 -
La buena ejecucion de un. coro de un s<Jl,o vocr.l, no
depende tan solo de la eleccion de los registros, y de las
palabras que se aplican la msica, sino lambien de Ja
disposicion de los acompaamientos. Algunos composito-
res hay, que ahogan las voces con un fracaso instrnmen-
tal insoporLablel, otros hay al contrario, que durante
el canto alivian algo el poso de la orquesta, pero en cam-
blo se complacen con poner en evidencia un instrumento
cue ejecute en un solo vocal pasajes complicados sin un
porqu conocido. Eso distrae la atencion de los oyentes,
y en Jugar de ayudar al cantante, lo confunJe, lo tiene ala-
do y lo sofoca. No por eso ha de entenderse, que astan
<lems aquellos acompaamientos meldicos, que son de
una espresion decidida, y llamados por una verdadera ne-
cesidad musical.
Un instrumento que ejecute solo en orquesta una frase
anloga la meloda vocal. y que forme con esta una es-
pecie de di,o, es en ocasiones dadas de un efecto mara-
villoso.
Rspecto Jos instrnmentos que ejecutan solos pasa-
jes, arpeji'os y variaciones durante una pieza de canto, lo
repito, es muy incmodo para los cantantes y los oyen les.
Para m, esceptuando el solo ele viula en la balada del ter-
cer acto del Freisclttz, de Weber, todos son insoporta-
bles, as como pesar del ejemplo de los grandes maes-
i ros antiguos y modernos, raramente hallo bien hecho el
que en nn andante venga doblado el canto al unsono Ja
octava superior inferior, por cualquiera instrumento. En
primer lugar, es intil porque una voz es instrumento su-
llciente para esponer un tema, y en segundo lugar es raro

- ~06 -
que eso sea de buen efeclo, porque las inflexiones del can-
to, flU espresion delicada, sus malices varios, no pueden
dejar de quedarse mas menos paralizados y ahogados
por la sobreposicion do esa parte meldica, y ltimamen-
te oprime al cantanle, porque si es diestro, valdr mejor
que cualquiera olro inslrumonlo, si fuese solo ejecutar-
la, para decir bien una bella meloda.
A veces en los coros y en las grandes piezas concerla-
.das (que as se llaman cuando ha lugar la concurrencia de
muchas voces y partes reales en una pieza), se compone
de una especie de orquesta vocal: es decir , que en tal
caso una parte ele la masa vocal toma las fo rmas del estilo
instrumental.
En esle gnero debemos dtar cual muestra ejemplar,
Ja danza del tercer acto del auillermo Tell , de Rossini.
(Ej. 61)
Aqu conviene aclverlir los compositores que aun en los
coros acompaados por la orquesta, la armona de las voces
debe ser concienzuda, correcta y tratada del mismo modo
como si las voces no tuviesen acompaamiento alguno.
Las sonoridades diversas de la orquesta no se amalgaman
suticientemenle con las sonoridades vocales, para que pue-
dan servir estas de bajo de arnionia; sin el cual , ciertas
sucesiones armnicas se vuelven d~fectuosas y dursimas.
El sistema de los coros de hombres solos que la escue-
la italiana ha introducido no h mucho en su msica dra-
mtica; es cuando el caracter de la pieza lo requiere , de
un escelente efecto.
Sin embargo, hoy se abusa demasiado de esle siste....
ma; algunos maestros usap estCls coros parn favorecer su

- ~07 -
pereza, otros los usan quizs, porque el unsono es mas
fcil para cierta clase de coristas inhbiles ignorantes
en su arte.
Los coros dobles que al contrario son de una riqueza
y pomposidad estrema, apenas vienen usados por la mayo-
ra de los maestros. Son eslos demasiado largos para que
los escriban y los aprendan nuestros impacientes artistas
musicales.
Hay coros escriLos tres partes.
Estos cuando son usados por una exigente necesidad es-
cnica, se visten de tan deslumbradoras formas, que produ-
cen una tal impresion que una-vez recibida jams se bor-
ra de la memoria y del alma; elevando as entre todas las
artes la mt'm'ca conce1tante al grado mas al lo.
Meyerbeer, ese gran gigante de la msica contempo-
rnea, nos diria con su Profeta, c:on su Roberto y Hugo-
notes, como han de usarse los coros nueve 6 .doce par-
le'> 1ealcs.
Fl:'l DEL LlllP.O SEGUXDO.

LIBRO TERCERO.
lnst1umen tos d e pe1cusion.
Los hay de dos especies. La primera comprende los

instrumentos de sonido fijo y musicalmente distinguible;
la segunda, aquellos cuyo eco menos musical, no puede
ser colocado sino en el nmero de aquellos ruidos des-
tinados efectos especiales, sea al colorido rtmt"co.
Las campanas, los timbales y el gtockenspiel son los
que tienen sonidos fijos. El bombo, el redoblante, el tam
bor, los platlos , el tam tam, la pandereta y los Menos
son los que al contrario, no lo tienen y producen de
consiguienle rtddos mas menos caracterizados.
CAPITULO XLVII.
LAS CAMPANAS.
Las campanas fueron introducidas en la inslrumenla-

cion para efectos mas dramticos que musicales.
La sonoridad de las campanas graves conviene mejor
para las escenas solemnes y patticas ; las agudas; al con-
lrario, despierlan impresiones mas serenas. Las campa-
nas agudas tienen un algo de campestre inocenlo que
las hace muy propias para todas aquellas escenas religio-
sas del campo. Por eso Rossini emple una pequea cam-
14

- 210 -
pana on sul alto, (2." lnea, llave de sol, sonido real),
para acompaar el coro del segundo acto de Guillermo
Tell. <1 Yoici la rwit mienlras que Meycrbeer luvo que
recurrir una campana on fa grave, (4." lnea, llave de fa
en cuarta , sonido 1eat) para dar Ja seal del degello de
los Hugonotes, en la pera de esle nombre. Adems hizo
que estofa fuese quinta diminuta del si natural que infe-
riormonle hacen sentir los fago tes, el cnal amalgamado
con las nolas graves de dos clarinetes en la y en si bem.
da una sonoridad vor<laderamenle siniestra, ele donde
surge el lorror'y el espanlo que dominan en esta escena
inmortal. (Ej. 62 , lm. 10, 16 y 17.)
Vordi on el miserere dol cuarto acto de su Trovador,
ha usado una campana mas grave aun que la precedente,
en mi bem., para que con sus lgubres ~a idos acompa-
ase el mislerioso coro invisible de los penitentes , el cual
instrumentado aisladamente, sin acompaamiento alguno,
liga en ese caso su fnebre sonoridad con el timbre llri-
co y glacial de la campana , do una manera asombrosa.

CAPITULO XLVIII.
LOS TUln.\LES.
EnLre lodos los inslrumenlos de percusion, me parece

que los limbales son los mas preciosos , Jo menos los
que son do un uso mas general y de los cuales los com-
posilores modernos han sabido alcanzar un crecido nme-
ro de ofoctos pintorescos y dramticos. Los antiguos no
los usaban sino para marcar la tnica y la dominante bajo
un rilmo mas menos vulgar en las piezas de carcter
brillante de pretensiones guerreras. Casi siempre: los
unian los cornetines.
La mayor parle de las orquestas no posean (aun ho~r
dia) sino dos timbales, de los cuales el mas voluminoso
era deslinatlo para el sonido mas grave. Se acoslumbrn
tlarlcs la prnera y quinta nota del tono en el cual est
oscrila la pieza en que toman parte.
Algunos maestros, aun de los modernos, tienen la cos-
tumbre de escribir para los tt'rnbales, invariablemente sol
do (1. lnea y 2. espacio) llave de fa en cuarta) reser-
''ntlose el indicar al principio de la pieza Jos sonidos rea-
les que estas dos notas tienen que representar; escriben

- 212 -
ppr ejemplo: timbales en re, y entonces el sol do, equiva-
le la re. Este ejemplo sirve para demostrar la nulidad
ele tal sistema. Vamos demostrarlo: La eslension de los
li"mbales es de una octava desde el fa de debajo del pen-
tgrama, llave de fa en cuarta, (que es la que constante-
mente se usa para este instrumento,) hasta el {a supe-
rior, 4.n lnea; esto es, que mediante los tornillos que
comprimen la circunferencia de cada timbal y que por
consiguiente aumentan disminuyen su tension, se puede
afinar el timbal g1ave en todos estos sonidos reales: fa,
/'a sost., sol bem., sol, (1. lhiea) sol sost. la bem.., la,
la sost. si bem., si y do; y el timbal alto en estos olros:
si bem. (2. lnea) si nat,, do, do sost., re, re sost., mi y
l. /ii con sus en!tarm6nicos.
1
Ahora bien; sup,ongamos por un momento que los
timbales no estn destinados sino para dar la tnica y la
dominante; es entonces evidente que la dominante no
ocupar siempre la misma poslcion relativamente la t-
nica y que .ser menester afinar los timbales, unas veces
por cuartas, otras por qui'ntas. En el tono de do, se
hallarn naturalmente afinados por cuarta, debiendo
estar la dominante debajo de la tnica, porqu como
hemos dicho los . t.imbales tienen limitada su estension en
- una octava de fa fa en la cual no se comprende sino un
solo sol grave, colocado debajo del do del 2. espacio.
Lo mismo puede decirse de los timbales en re bem.
do sost. , re nat., mi bem. re sost. y mi nat.;. pero tra-
landose de los ton&s de si bem. y fa nat. est libre el
coc;iposilor de afinar los timbales ppr cuarta por quinta
porque en ambos ton.os 1 tiene su clisposicion dos faa.

- 2 15 -
La afinacion en los'lonos de sol, la bern .. sol sost. y
la nat. debe ser necesariamente por quintas.
No os luego absurdo el sistema de escribir para los
timbales un movimiento de cuarta , cuando ha de ejecutar
uno de quinta , y presentar la vista como sonido mas
grave el que para el oido es el mas agudo?
El principal :motivo que ha dado Jugar la eslrava-
gante costumbre do ll'atar los timbales como si fuesen
instrumentos baspositfoos , es que en un principio creye-
ron Jos compositores que vstos instrumentos no servian
sino para marcar Ja tnica y la dominante ; pero cuando
se reconoci la utilitlad de que diesen estos, adems de
esas notas, otras no menos importantes, se adopt gene-
ralmente escribir. los timbales en sonfr/'os reales.
Actualmente se afinan los timbales del modo que mas
convenga y co mo mejor parezca al comp2sitor, sin res-
tricciones de ninguo gnero. Antes ocurria muy raramente
que los limbalistas mudasen el tono de su instrumento en
el curso d.e una pieza; mientras hoy los compositores no
reparan en hacerlos pasar en un espacio muy breve de
tiempo por una infinidad de modificaciones. Si en cada
orquesta hubiese dos paros de Limbales y dos tirubalistas,
se facilitara no poco la dificultad que este medio ocasiona
al ejecutante. Para practicar, pues, con mas facilidad de
ejecucion estas transicciones de tono , habr que conce-
der al ejecutan te uu suficiente nmero de pausas para que
las pueda practicar y buscar adems un tono no muy dis-
tante del que se tenga que abandon~r ~
En este instrumento el sonido viene producirse como
en el tambor por medio de las baquetas.

- 2f4. -
Hay tres especies de baquetas ma:as cuyo diferente
empleo varia LoLalmenle la naturaleza del sonido de los
timbales (1).
Las ma:;as con cabeza de madera, dan un sonido spero,
seco y duro, muy conveniente para dar algun golpe vio-
lento, para acompaar una esLrepilosa instrumenlacion.
Las nia:;as co1i cabezas de madera forradas de piel; (2)
son menos duras y producen una sonoridad menos ruiseca
que las anteriores, pero son lodavia algo fuertes.
Las mazas con cabeza de esponja, son las mejores; su
uso, mas musical y menos estrepitoso, debiera ser mas
frecuen te: dan al instrumento una sonoridad velada y som-
bra, producen el sonido muy limpio y distinguible; se pres-
tan adems mil inlexiones de pianos y fuertes que las
otras mazas no pudi"eran producir sino de un modo detes-
table. (3).
Toda vez que se quieran obtener soni<los misteriosos
y amenazadores, aun en los fuertes, recrraso las mazas
con cabe:;a de esponja.
Son oslas muy elsticas, y do consiguiente, con locar
apenas con ellas la piel del instrumento, podrn alcanzarse
en el pianlssimo unos redobles 6 trmolos ligersimos.
{l) Es verdaderamente lamentable que nuestros directores de

orquesta no exijan . los timbalistas de su cargo el uso de las ma
zas que los compositores indican en sus partituras.
(2) Estas son las que pegtie 110 pegue usan constantemente
nuestros timbalistas.
(3) Esta clase de mazas no se hallan en Madrid sino en casa
de los Sres. Carra{a y Sanz, /iel'ma11os.

- 2i5 -
Se usa muchas veces en las partituras la indicacion de
tirnbale's c1ibiertos velados; significa esto que ha de cu-
brirse la piel del instrumento con un pao el cual hace
disminuir notablemflnte _la sonoridad del inslrumento, vol-
vindola, lgubre . .Aun en este caso son preferibles las
mazas de esponja.
Los timbales aaden fuerza y vida en un rilmo animado
y alegre, pero prestan un color frio y misleriosamente
ttrico aquellas situaciones, que por s solas son insufi-
cientes para inspirarnos el indmito pavor que este instru-
mento nos imprime en el alma. En efecto: si murmuran
sordamente bajo un canto sencillo una tierna meloda, su
voz se convierte entonces en la de un fatdico presagio,
de un inminente peligro, que aterra y anonada. Esa voz,
cual denso nubarron que empaa el bello azul de los cielos,
rasga el velo de la ilusion para demostrarnos en toda su
amplitud la verdad desnuda, la verdad amarga. Oidlos en
Norma, escuchad la meloda y el acompaiiameuto de ~que
llas palabras e.Cual cor trndi'sti todo ay, aparenta calma y
tranquilidad, pero aquel redoble sincopado <le los timbales
os advertirn bien pronto, no esiste esa calma, esa tranqui-
lidad, sino en la apariencia, que ese estado apacible, es
una tregua de los afectos que han de estallar luego terribles,
violentos y que ese letargo de la naturaleza, no. es sino Ja
seal de una crisis tremenda. Sublime es en verdad la
concepcion de ese final.
Otro ejemplo sblime del uso de los timbales, nos d
Sponti'ni en un coro de la Vestal perse la vestal impie.,,
(Ej. 63, lm. 18.)
Lgubre y funeral es ese coro, pero esas notas repetidas

- H6 -
de los timbales, son en este caso el eco de las que producen
los insh'umonlos de cuerda qu instrumentos mejor que
los timbales y los trombones, podran reproducir en orquesta
la voz de la venganza?

CAPITULO XLIX.
EL GLOCKENSPIEL CAMPANLOGO.
(Juego de campanas.)
De todos los juegos de campanillas quo se han cons-

truido hasta aqui el mejor es el moderno campanlogo,
lira de Morftz, que ha sostituido los antiguos glockens-
piel propiamente dichos, los cuales se constrnian de in~e
terminados tamaos y estensiones.
Este instrumento que tiene la forma de lira, se halla
provisto de 23 banas, cada una de las cuales protluce un
sonido, formando su conjunto ana sucesion cromtica des-
de re (debajo del pentgrama, llave de sol) do (sobre el
pentgrama con dos lneas adicionales.)
De estas 23 barras solo pueden colocarse en la lira
15 la vez; perfectamente aisladas, para que no pierdan
nada de su sonido. Estas 15 barras cambiadas convenien-
temente ponen al instrumento en el tono que se desea.

- 218 -
Marchando no puede tocarse mas que con una mano, en
parada si se quiere se toca con las dos.
El sonido de Ja lira de Morilz es dulce, misterioso y
de una eslromada finura.
Este instrumento se presta los mas rpidos movi-
mientos.

CAPITULO L.
EL BOMBO.
Entre los instrumentos de percusion desondo indeler-

minable, el bombo sin duda alguna, es el que ha ocasionado
el mayor nmero de contrasentidos en la msica moderna.
A ninguno de los grandes maestros del siglo pasado, se le
ocurri introdcirlo en orquesta. El primero fu Spontmi,
que le us en la marcha triunfal de su Vestal, y algun tiempo
despues en alguna pieza de He1nan Corts; en estos casos,
en verdad no est mal introducido, pero usado como se
hace desde treinta aos esta parte, en toda pieza con-
certada, 'en'lMfinales, en el mas pequeo coro como en los
bailables y hasta en las cavalinas, es el colmo del contra-
sentido (para llamar cada cosa con s nombre) de la bes-
lialitlad: y tanto mas, en cuanto que los compositores no
tienen siquiera la escusa de presenta! un ritmo original, el
cual requiera' ser puesto de 'tal"manera en evidencia y pre-
dominar sobre los tilmos acceso ros: n'O seor, .se golpean

- 220 -
estpidamente todos los tiempos fue1tes de cada comps,
se aplasta la orquesta, se esterminan las vaces; ya no
hay meloda, ni anuonia, ni forma, ni espresion: duras
penas se percibe la tonalidad ...... y sin embargo se cree
generalmente, que con esto la instrumentacion ha recibido
un gran impulso, mas energa mas nervio ..... que adelanto
tan grande!.
Es intil advertir que en tal sistema, el bombo no se
separajams de los plati'tlos, como si estos dos instrumentos
se pareciesen en algo, y en ciertas ocasiones un solo ejecu-
tante toca los dos: con la una mano golpea al bombo,
mientras con la otra, provista de un platillo, da contra el
otro que se halla fijo en aquel. Tal econmico sistema, es
intolerable, porque perdiendo los platillos as su sonoridad
producen un ruido no muy dismil de el que pudiera pro-
ducir un saco de hierros viejos y cristales rotos.
El carcter se vuelve trivial, sin pompa, sin armona:
todo lo mas vale para hacer danzar los monos para
acompaar los juegos del saltimbanquis del titiritero, de
los que tragan sables, culeb1as y- velas en lns plazas pblicas
y en los callejones.
Bien empleado el bombo es muy susceptible degrandes
efectos. Puede por ejemplo, intervenir en una pieza concer-
tada, con obgeto de completar gradualmente la fuerza en
un ritmo ya establecido y reforzado pl'eviamente por las su-
cesivas entradas de los grupos mas sonoros de los instru-
mentos de una basta orquesta. En este caso el bombo,
opera milagros, la orquesta adquiere una potencia desme-
surada y el ritmo disciplinado as, se convierte en msica.
Los golpes pi'anissimo del bombo unidos los platillos

- 22'1 -
en un andante y balidos largos intrvalos, tienen ciel'ta
grandiosidad solemne, mientras que el panssimo del bombo
solo es ttrico y amenazador; se pal'ece al esLmpido lejano
del caon, cuando el instrumento es de grandes dimensio-
nes y est bien construido.

CAPITULO LI.
EL REDOBLA:'\TE.
Es un tambor algo mas largo con caja de madera. Su

sonoridad es muda y muy parecida la del lambor velado
destemplado . Es de muy buen efecto en las bantlas mi-
litares y sus redobles sordos sirven de medias tintas los
del tambor .
..... Biblioteca Nacional de Espaa

CAPITULO LIT.
EL TA~ffiOR.
Los tambores cajas claras estn raramente bien co-

locados, fuera de las grandes orquestas de instrumentos
de aire. Cuanto mayor sea su nmero , mejor ser su
efecto; un solo tambor en una orquesta ordinaria no me
parece suficiente, para que su sonido tenga aquella no-
bleza que el compositor requiere.
Tengamos presente, sin embargo de esto, que llfe-
yerbeer ha sabido encontrar una sonoridad particular y
terrible de la reunion de un tambor con los timbales , en
el famoso redoble crescendo de la beudicion de los pua-
1
les en los Hugonotes. Pero oclto, di'ez mas tambores que

ejecuten en una marcha militar acompaamientos rtmicos
crescendos redoblados, son siempre de un efecto gran-
1
dioso y un gran auxiliat para los instrumentos de aire. Los

1itmos simples, sin armona, sin melodia, sin tonalidad,
sin nada en fin, de cuanto constituye la msica, son to-
dava fascinadores y lisongeros, si vienen ejecutados por
cuarenta cincuenta tambores solos.
H aqu precisamente la ocasion de indicar ol gusto

- 224 -
indefinible, pero real , que resulta para el oldo de la mul-
tiplicidad de los unsonos y de la reproduccion simult-
nea, mediante un grandsimo nmero de instmmentos de
una misma especie y naturaleza, sea cualquiera el estrpi-
to que produzcan.
Los tambores se usan as como los timbales velados;
pero los ejecutantes usan en lugar de cubrir la piel del ins
trumento con un pao, aflojar las cuerdas de la caja.
Los tambores en este oaso, prnducen un sonido mudo
y sin color, muy propio para las escenas terribles y f-
nebres.
~I

CAPITULO 1111.
LOS PLATILLOS
Estos iustrumentos van casi siempre unitlos al bombo,

pero como lle dicho hace poco, hay ocasiones en que
pueden ser usatlos solos, con el mayor xito.
Aun se aguarda que haya quien sepa alcanzar un efec-
to mejor de los platillos solvs que el que saa Glclt en su
lfigenia en Taurla, corn de los Escitas. <(Les JJieux
apaisent lcur courroux.
El sonido de estos inslrnmentos, vibran Le y stil,
cuyo estrpito domina la orquesta entera, se asimila
todo lo que se puede desear, tanto los senLimieulos de
una escesiva ferocidad, unidos en tal caso al agudo silvi-
do tic los flautines , los timbales al Lambor, cuanto
la exallacion febril de una orga en la cual Lodo se con-
vierte en furor. Un rilmo vigoroso gana muchisimo si
viene ser ejecutado por un nmero de. plalillos propor-
cionatlo al local en donde se tenga que oirlos.
Cuando los plalillos licneu que vibrar, tendr cuida-
<lo _cl compositor lle escribirlos con notas tenidas (scmi-
15

- ~26 -
breves mnimas) y con la indicacon: dejando vibrar.
En caso contrario , habr quo escribirlos con corcheas
semicorcheas y las palabras apagando el soni'do lo cual
consigue el ejecutante acercndose los platillos al pecho
asi que los haya batido.
1 )
i
~~~~~~~~~ Biblioteca Nacional de Espaa
CAPITULO LIV.
EL TAM-TAM.
El tam-tam go11g, no se usa sino en las escenas f-

nebres altamente dramticas, en las cuales el horror do-
mina por completo. Sus vibraciones mezeladas en el fu~r
te los acordes estridentes de los instrumen los de metal,
hacen estremecer , hielan al corazon.
Los golpes piaiissimo del tam-tam no son menos ter-
ribles por su eco lgubre. Meyerbeer los ha usado asi en
la rcsurreccion de las monjas de su Roberto divolo.
(Lm. 19. Ej. 64.)

,.. CAPITULO LV.
' 1
LOS HIERROS.
11
1
Este tambien es uno de aquellos instrumentos que

imilacion del bombo, de los platillos, do Jos timbales .y de
todo en fin lo que produce ruido , han sido el blanco de
los mas deplorables abusos instrumentales.
Ofrece aun mas dificullades que los indicados inslrn-
men tos, la buena colocacion de los Merros en orquesta;
su estrpito-metlico no conviene sino en las piezas de un
carcter brillantisimo en el fuerte, y de una estrava-
gan te originalidad en los pianos.

CAPITULO LVI.
LA PANDERETA.
Este instrumento favorito de los paises meridionales

'
D y que preside todas sus fiestas, d escelentes resullados
l- cuando se le emplea colectivamente para batir como los
platillos y aun con estos, un ritmo en una danza bacanal.
No se le puede escribir solo en orquesta sino tan solo en
el caso en que se quiera represental' las costumbres de
ciertos pueblos que lo usen habitualmente, como por
ejemplo, los gitanos vagabundos, los Bascki, los italia-
nos de Roma , del Abruzo, de la Cnlab1ia, etc.
Produce tres tspecies de ruidos, todos dislintsimos.
Cuando se le bate simplemente con la mano, su vibra-
cion no es de gran mrito, y ( menos que no venga pro-
ducida por un conjunto de panderetas) , inapreciable en
orquesta, si no fuese casi enteramente descubierto.
Si se bate Ja piel, resbalando por ella con la punta de
los dedos, so obtiene un pequeo trmolo on el cual do-

- 250 -
mina el ruido agradable de .las sonafas de que est pro-
visto el instrumento y que se marca as. (Ej. 60.) (1)
EsLe trmolo , como puede comprenderse no puede
ser largo.
Estregando luego la piel con la yema del dedo pul-
gar, el insLrumento produce un ronquido rudo, muy des-
agraciado .y grotesco, el cual sin embargo . puede tal vez
dar sus resultados , por ejemplo , en una escena de ms-
caras.
FIN DEL LIIJRO TERCER<>
(l) La indic:i.cion de este trmolo es la misma que se usa par:t

el rodablc del.tambor del redoblante y de los timbales.

EPLOGODEL TRADUCTOR.
Concluido el anlisis y el estudio de los instrumentos

de orquesta, para mayor comodidad de los instrumentistas
vamos ahora recopilar grandes rasgos, reasumir
casi digmoslo asi , el inmenso acopio de nociones que el
eminente autor de esta gran obra ha esparcido en ella,
hasta en sus roas mnimos detalles; permitlndonos al
mismo liempo hacer presentes algunas teoras, fruto de
nuestt'os estudios especiales y que creemos son demasiado
tiles para que las omitamos.
REGLAS GENERALES DE INSTRUMENTACION.
El que aspil'e asel' buen inslrumenlisla necesita:

1. Conoce!' fondo individualmente todos los
instrumento& de ol'questa, bajo su aspecto mecnico, es-
presivo y relati'vo .
2. Saberlos usar convenientemente en un pequeo u
grande conjunto
n En cuanto al estudio individual de los varios elemen-
tos constituiLivos de orquesta, aconsejamos al lector lo
-- 252 -
practique en el curso de esta obra notable; porque no os
esta materia susceptible de ser recopilada ; sin embargo,
considerando til para el estudian le una coleccion do es-
tensiones, 1elativas le ofrecemos un cuadro sinptico
para que pueda consultarlo mas fadlmente en casos de
necesidad. (Vase la lmina lLima).
Vamos hablar algo de los instrumentos en general.
Los instrumentos se dividen en tres grandes seccio-
ns : cuerda , aire y percusion, y se re.unen tambien bajo
tres distintas formas, consfuyendo cada una de ellas un
cuerpo especial de sono1'idades y de limbres que su
vez toma una <lenominacion propia saber: orquesta,
banda y cliatanga 6 fanfar.
La orquesta es la rennion mas completa y mejor com-
binada de aquellos cuerpos sonoros que son mas aptos
que otros para producir las espresiones varias que el com-
positor quiera confiarla. Es el conjunto armnica, el mas
espresivo el mas delicado. La orquesta se forma de la
mayora de los instrumentos de todas las secciones.
La banda miUtar se constituye con un conjunto de
iustrumentos de aire y percusion, cuya combinacion pro-
duce una sonoridad no tan delicada y espresiva como la
de. la orquesta; pero mas robusta y enrgica, muy apta
para enardecer al soldado en la pelea y animarle en sus
marchas. Aun mas estrepitosa que la banda y destinada
al mismo objelo que esta , aunque en mas alto grado , es
la charanga 6 fanfar que se compone nicameete de ins-
trumentos de aire de metal y de percusion.
La orquesta ordinaria se compone de los siguientes
miembros, (Lm. 20. Ej. 66) los _cuales se put3de agre-
- 255 -
gar, cuando el caso lo exija, el corno-irigls (entre et
obo y el clarinete) el arpa, (sobre los volines) el sacso-
fon cualquiera otro iuslrumento, en fin , que por su voz,
timbre, poder espresivo, sea mas propio para el de-
sempeo de ciertas ideas.
El compositor tendr primeramente que poseerse bien
de Ja emocion que quiera trasmilir, luego tendr q~e es-
cojer el instrumento que mejor pueda producirla, es de-
cir, ver '{Ue instrumento quisiera asemejar su voz
para la esposicion de un sentimiento dado.
Un mismo sonido una misma frase varia enteramen-
te de sentido y de espresion conforme venga emitido por
tal cual instrumento , en tal cual estension, con mas
menos fuerza de sonoridad.
H aqui algunas frmulas instrumentales destinada
cada una una espresion especial.
VIOLINES Y VIOLAS .
Divididos en la prima cuatro mafl parles (pia-

nssimo) para el acento angelical. Divididos con armni-
cos y unidos notas armnicas tenidas de flautas y vio-
lonchelo para las espresiones aereas y delicadsimas. Vi-
brados en la 4." (mezzo forte y fortm:mo) para los matices
sombros y siniestros, casi inf6rnal.
VIOLONCHELOS Y CONTRABAJOS.
Los viotonchelos usados al unsono en un canto de la

p~ima . para las espresiones religiosas, melanclicas y

- 254 -
tiernas, (andante) asi como divididos en las notas graves
on movimientos lentos, con los contrabajos . Repiten con
el mayor xilo las melodas anteriormente odas. Los con-
Lrabajos representan siempre la voz de la sabidura y de
la verdad.
CLARINETES SOLOS.
Divididas en las notas graves ({orle y me.:-;o (orle) para

el acen Lo ttrico.
onoe, COllNO-ING~S y FLAUTA.
Usados en las notas bajas (piano) para el acento reli-

giosamente triste.
FIGLE 1 IlASS- TUilA, TROMPAS, TROMBONES TENORES Y BAJOS CON

RGANO.
Unidos todos estos instrumonlos on sus notas graves,

(pian) surte un efecto grave', calmoso y religioso.
FLAUTIN 1 REQUINTO Y FLAUTAS.
Usados en sus notas altas , son muy aptos pa1a los

acentos estridentes (forlo.)
TROMPAS 1 CORNETUiES 1 TRO)fDAS 1 TROMDO"NES Y FIGLES.
La reunion de estos instrumentos se hace indispensa-

- ~55 -
ble para las espresiones pomposas, triunfales y guerreras
ARPA f; INSTl\UJl.E~TOS DE Aneo.
El arpa acompaada por los violines, etc. pi;zicati es

muy propia para los acentos brillantes , cristalinos , gra-
ciosos y voluptuosos (cualquiera inflexion del pianssimo
al fortfssimo .)
LA LlllA J)E MOl\ITZ Y LOS TllERROS.
Pueden intervenir en una pieza de gnero alegre y ju-

gueton.
PLATILLOS SOLOS.
Pueden imitar el murmullo del agua (pianssimo, y fro~

lrndolos conlinuamente el unocon el otro ) Unidos al flau-
tin en una nota aguda son muy propios para la espresion
de un grito desgarrador.
TIMllALS, TAMBORES Y BO~IIJO.
Pueden formar una pequea orquesta de percusion y

casi es(ilusivamenle rtmica para el acento amenazador,
(cualquiera inflexion desde el pianssimo al fortssimo)
TAM-TAM, CM!PANA Y PLATILLOS.
Agregados un acorde mezzo-forle de los trombones

son muy aptos para las espresiones lgubres y sinieslras.

- ;55 -
Pudese adornas, establecer un gran duetto entre los
instrumentos de cuerda y los de aire entre la orquesta
y el coro : un terceto entre el coro y la orquesta dividida
y el mismo terceto con la agregacion de los instrumentos
de percusion para determinar un movimiento dado: un
coro smple, doble t1ipte, sin acompaamiento: un can-
to de tal cual grupo de orquesta, acompaado por una
orquesta vocal y viceversa: un canto grave; ejecutado
por instrumentos graves y acompaado por los violines y
violas, di'visi; un gran terceto doble, entre un coro voz
sola acompaado por un grupo de instrumentos un solo
instrumento que le sirv.a de base, otro coro voz sola,
acompaado por un rgano arpa y un tercer coro
voz sola, acompaado por el cuerpo principal de la or-
questa (1) un gran diietto instrumental entre la orquesta
y la banda entre dos orquestas (2) etc. etc. etc .
.Lo primero que debe instrnmcntarse en una partilura
son los instrumentos de cuercl:i, cuyo conjunto impropia-
mente se llama cuarteto , porque en realidad no es una
disposicion cuatro partes la que se destina este cuer-
po instrnmental sino una cinco:
El cual ejecuta generalmente los can-
1 . -Pri'mer violin.
3
l tos principales lo menos las

partes mas agudas de la armona.
(1) Vase propsito de esta frmula mnstrua, el !Miserere

de la pera el Trovador de Verdi, y la escena de los anapatistas
en el primer acto del Profeta de Meyerbeer.
(2) Vase la sinfonfa guerrera de Beethoven.

- ~57 -
2a s l
d . r Que ejecuta un canto una parle
- egun ovw in . armnica secundaria.
Que ejecuta veces la parte aguda
de una armona , debajo de un
3.-Viola. . 1~anto , y otras la parte tambien
aguda secundaria de un acom-
paamiento.

Que ejecuta la parto grave de una
4.- Violonchelo. . armona acompaamiento de-
sempea un bajo cantante.
Que casi constanlemenLe ejecuta el
5."-Contrabajo. verdadero bnjo fundamental co-
mim de toda la masa armnica.
Luego el que aspire ser buen insli;umenlista deber
ejcrcilarse primeramente instrumentar bien el qtnteto
rle cuerda que sin disputa alguna es el mas esencial, por-
que encierra en s P.l mayor nmero de posibilidades ~je
cutivas y espresivas.
Despues se instrnmentat el cuarteto de madera: flau-
ta, obo, clarinete y fagot: sobrepuesto al bajo f1mda-
mental comun, (el contrabajo.)
En tercer trmino viene luego el instrumenta.t de me-
tal, cornetn, Mompas, V ', id . 2. y trombones que es el
mas dificil por las consideraciones con que se requiere
sean tratadas.
Sumamente til sera para un compositor el coooci-
mieo to prctico, r.uando menos superficial, respecto al
mecanismo de esta clase de instrumentos.
Instrnrnentada por este rden una partiLura, se la
agregar por ltimo los instrumentos de percusion.

- 258 -
Si en la parfura tuviesen que entrar las voces, estas
debern ser instrumentadas ante todas cosas.
Hay muchos sistemas de entablar las partituras , el
que ofrecemos en la lmina 20, ej. 66 (1) es el que me-
jor nos parece, porque el quinteto de cuerda , dispuesto
asi, ofrece Ja gran comodidad de presentar golpe de
vista el resmon de la armona, y meloda reparlida en
todo el cuerpo instrumental que constituye la orquesta.
En la lmina 21, oj. 67, encontrar el foclor un mo-
delo para la talatura de las parti~iones de banJa militar
dispuesto conforme la plantiUa de los instrumentos
que de ordenanza han de usar las bandas del ejrcito es-
paol.
Para que no exista el menor gnero de uuda acerca
tlel uso de los instrumentos traspositi'vos, no afinados al
corista comt4n , vamos esponer una sencilla regla por
1 medio de la cual se puede designar cada instrumento el
\ tono que le corresponde relativamente al que domine la
pieza en que vienen introducidos.
1\" 1. Tmese por tipo constantemente el tono de do y
vase que i'ntrvalo es el que media entre este y el tono
del instrumento no corz'sta.
2. El mismo in trvalo que medie entre el tono de do
y el tono del instrumento no cori"sta, uebe mediar entre
este !Umo y el tono domi'nanle 1eal de la pieza.
EJEMPLOS PflCTICOS.
Clarinete en si em. (cuyo do es un si em.) de do
(1) Segun la escuela napolitana.

- 259 -
(tono corista) si bem. (tono del instrumento no corta),
media un intrvalo de sptima menor. En qu tono tocar
el clarinete en si bem. con cuantos accidentales tocar si
la orquesta banda estuviese, en tono de mi bem . mayor?
En fa mayor con un bemol, porque mi bem . no puede ser
sptima menor sino tau solo de fa.
Orquesta banda en do. Estando la orquesta en este
tono, en qu tono tocarn las trompas en fa (cuyo do es
un fa)? En sol mayor, porque de do (tono corta) fa me-
dia un intrvalo de cuarta justa y do (tono real de la orques-
ta banda), no puede ser cua1ta justa sino tan solo de
sol, etc. ele.
En orquesta los instrumentos coristas afinados en do,
cuyo do produce realmente un do, son los ins.trumentos de
cuerda la flauta, obo etc., en las bandas, los instrumentos
que constantemente tocan en el tono real de la pieza son
los t1ombones, y los bajos.
Vamos hablar ahora, algo acerca del carcter parti-
cular de algunos tonos, cuya eleccion especi~lmente en las
escenas dramaticas es de una importancia trascendental.
IJo mayor tranquilo.
IJo menor, terrible, cavernoso.
Re bem. mayor, grandioso.
lle mayor, fragoroso y guerrero.
Re menor, misterioso.
llfi bem mayor, magestuoso, sonoro.
111i bem menor, desganador.
Mi mayor, penetrante, incinsivo.
Mi menor, sentimental dolornso.
Fa mayor, suave,

- 21~0 -
Fa menor, sombro, amenazador.
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Fa sost. menor, trajico.
Sol bem mayor, imponente, lleno.
Sol mayor, alegre, inocente.
Sol menor, pattico.
La bem mayor, espansivo y velado.
La bem menor, aterrador.
La mayor, enrgico.
La menor, dulcsimo apasionado.
Si bem mayor, simple, apacible.
Si bem menor, ttrico.
Si mayor, estrepitoso popular.
Si menor, spero duro.
La orquesta ejecuta mejor en tonos de bemoles que de
sostenidos . Mercadante que sin disputa alguna es el primer
instrumentista del siglo, ha usado, generalmenle en sus par-
tituras, los tonos de sol bem, 1e bem y do be111, con una fre-
cuencia increble; es lo.puede atribuirse ese lleno tan ar-
monioso y tan nutrido que domina en totlas sus produccio-
;'r nes y que las distingue po1 un sistema especial de instru-
l. mentacion.
Todo esto es en cuanto al arle de amalgamar bien los
instrumentos y las voces; en cuanto al modo de hallar bellos
efectos <le orquesta. y bollas melodias, es imposible el in-
dicarlo: esta facu!Lad, suceptible sin embargo ele desarro-
llo mediante Ja prctica y las observaciones razonadas debe
sor comprendida en el nmero do aquellos dones precio-
sos que el msico poeta, carculador inspirado, debe haber
rncibido de la naturaleza.
FI~.
1:

INDICE.
lntrodnc~ion .
De la instrumentacion. . .....
Libro 1,rlme10.
CAP. !.-Categora de los instrumentos. . 11

CAP. 11.-Instrumentos de cuerda y nrco.-El ' 'iolin.. 15
CAP. lll. -La viola. . . 26
CAP. IV.- EI violonchelo. 50
CAP. V. -El contrabajo. . 34
CAP. VI.- Instrumentos de cuerda y punteo. -El arpa. 40
CAP. Vll. - La guitarra. . . . . . . . . . . 47
CAP. Vllf.-La bandurria . . . . . . . 53
CAP. IX .- Instrumentos de cuerda y teclado.-El piano 57
Libro scgnnclo .
CAP. X.-Iostrumentos de aire. 61>

CAP. XI.-Iostrumento de aire de madera con caila. . 70
i6 .

P:g.
CAP. XU.-lnstrumentos de aire de madera con cata
doble.-EI obo. . . . . 7~
CAP. X[l[.-EI coroo ingls.. 76
CAP. XIV.-El fagot. . . . 79
CAi?. XV:-EI contra-fagot.. 8'i
CAP. XVI. -Instrumentos de madera con caa simple.
-El clarinete. . . . . . . . . . 84
CAP. XVTI.-El corno de basseto en fa bajo. . . . . 96
CAP . XVlll.-EI sacsofon. . . . . . . . . . 100
CAP. XlX._:Instrumentps de aire de madera sin caa.
-La flauta. . . . . . . . . . . . . . i02
CAP. XX.-EI flautin.. . . . . . . . . . 109
CAP. XXI.-Tnslrumentos de aire de madera con tecla-
. do.-EI rgano. . . . . . . . . . . . . H6
CAP. XXI L-EI rgano espresivo.. . . . . . . 130
CAP . XXUI. -Instrumentos de aire de metal con boqui-
lla.-La trompa de mano. . . . . f55
CAP. XXIV. -La trompa de pistones.. . . i44.
CAP. XXV.-El coroetin de pistones . . . . '147
! CAP. XXVI.-La tromba 6 clarn de pistones. H>2
CAP. XXVU.-El bugle corneta simple.. . 456
[!'
CAP. XXVUI. -El bugle corneta de llaves. i58
CAP. XXIX.-El bugle corneta de pistones 159
'I CAP. XXX.-EI figle bajo. . . i6i
~ CAP. XXXf.-EI figle contralto..
CAP. XXXII.-EI figle mnstruo.
163
164
CAP. XXXUI.-EI bombardon. . 165
CAP. XXXIV.-El bass-tuba. 166
CAP. XXXV.-Los trombones. . 168
CA.P. XXXVI. -El trombon contralto de varas. . 170
CAP. XXXVII.-El trombon tenor de varas. . 175
:~ Biblioteca Nacional de Espaa

Pg.
CAP. XXXVIII.--El trombon bajo de varas.. 177
CAP. XXXIX.-El trombon tenor <le pistones. 183
CAP. XL. -El fliscorno de pistones. . . . . i8
CAP. XLl.-El bartono y el bombardino <le cilindros.. 187
CAP. XLU.-Los sacsofones alto, soprano, contralto,
tenor y bartono.. . . . t89
CAP. XLlll.-El saxhorn. . i9i
CAP. XLIV.-El saxtromba .. {93
CAP. XLV.-El saxtuba .. i94
CAP. XLVI.-Las voces. . . 196
Libro tc1cc10.
Instrumentos de pe1cusion. . 209

CAP. XLVH.-Las campanas. 209
CAP. XLVIIl.-Los timbales. 2H
CAP. XLIX. -El glockenspiel. 2i7
CAP. L.-El bombo. . . 219
CAP. Ll.-El r.idoblante .. 222
CAP. LII. -El tambor. . 223
CAP. LUI.-Los platillos .. 225
CAP. LIV.-El tam-tam .. 227
CAP. LV.-Los hierros .. 228
CAP. LIY. -La pandereta. 229
EPILOGO.. . . . 23i

1

ERRATAS IMPORTANTES.
PAGINA. LINEA . DICE. l>EDE DECIR.
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1.6 trmol trmolo
"9. Idem. ldem.
f4 Idem. ldem.
24 ldem . ldem.
27 ldem. Idem.
45 Hi y mis. nat, y soles nat.
Id. 16 mi bem. sol bem.
ld . 25
,. a
mi 1iat. sol nat.
i 27 rgano espl'esivo rgano inexpresivo
128 "f8 tenor 1eligioso terror reli~ioso
Id. 29 y 30 incompatble incompati le
13{ 15 i6 y f 7 (llave de {a en cuar- (llave de fa en cuarta)
ta hasta el do de basta el do que se
la llave ele sol aue escribe con cinco li-
se escribe con os neas adicionales so-
lneas adiciona- bre el pentgrama
les sobre el pen- (llave de sol).
~grama. )
214 8 . ru1seca seca
250 (nota) 2.a roda ble redoble

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lrumentoR El signo,......equirnle a: cromalicamentr.
OTRA: Para la estenaion de las vo es vease la lam: XIV. Ej. 59. }' Ja pag.198.
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IXSTlff.\IF.?\TOS DE AlHE llE lIETA.L.
Fiscorno Corneta y Cla~rjno Tromba 1 Trompa dP mano ,

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Biblioteca Nacional de Espaa

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Biblioteca Nacional de Espaa

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Timbales, Campanas, Tamtam, Tambor, Caja-viva,

Biblioteca Nacional de Espaa

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Las cuatro cuerdas de la viola se afinan or<linariamenlo

~as y se escribe en llave de do en tercera, menos las notas

Biblioteca Nacional de Espaa

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en esta inesprimible situacion no se halla una sola nola ,

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Biblioteca Nacional de Espaa

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Las cuatro cuerdas do esle instrumento se afinan por quin

Biblioteca Nacional de Espaa

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Hay dos especies de contrabajos, <le lres y cuatro cuer

Biblioteca Nacional de Espaa

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Este ronco ahullitlo , una de las mas elevadas inspi,ra-

Biblioteca Nacional de Espaa