!

Prximo lanamento
A Escritura e a Diferena e~ates
e ates

. .
Jacques Derrlda
e ates crtica
. . ~

Toda criao potica histrica; e se a poesia feita de transgresses e

descomedimentos, ser uma quimera pensar em uma sociedade que
reconcilie o poema e o alo? Na crena que essa transcendncia possvel,
Octavio Paz, maior poeta-crtico da Amrica Espanhola, prope o seu
ensaio Signos em Rotao quase como manifesto, uma pedra de toque
para o significado poltico de toda criao potica.
''Nossa poesia ' conscincia da separao e tentativa de reunir o que foi
separado." Indo na esteira do Bateau Ivre de Rimbaud, jogando com os
dados de MaIlarm, Paz vai em busca ento, em outros ensaios, da
alquimia do Ha -Kal e dos mistrios de Pessoa, a paixo de Breton e a
filosofia de Buuel, entre outras demandas. Reunidos nesse volume, que
a Editora Perspectiva publicou de modo pioneiro, Introduzindo Octavlo
octavio paz
Paz ao leitor brasileiro, acrescido de apreciaes crticas essenciais de
Sebastio Uchoa Leite (que tambm traduziu o volume), Celso Lafer e
Haroldo de Campos (organizadores, sendo que Campos apresenta SIGNOS
igualmente, em traduo, uma breve antologia de poemas de Paz), Signos
em Rotao , agora reeditado, um livro chave para a compreenso da
poesia contempornea. M ROTAO

~\\I/~
debates ~ ~ EDITORA PERSPECTIVA
~ ~
---- ....

('lIlctlll Debates
I>lrlllhlu por J. Guinsburg

octavio paz
SIGNOS
EM ROTAO

~\\,~
Equipe de realizao - Traduo: Sebastio Uchoa Leite ; Organizao e
Reviso: Celso Lafer e Haroldo de Campos; Produo: Ricardo W. Neves,
Srgio Coelho e Adriana Garcia. ~ ~ EDITORA PERSPECTIVA
~I\~
Copyright by Octavio paz

SUMRIO

3" edio Nota de organizao 7

ISBN 8527300745
TEXTOS DE oerAVIO PAZ
Verso e prosa 11
A Imagem. . . . ..... .. . . . .. .. . . . ..... . . .. . . ... 37
Direitos reservados em lfngua portuguesa A Consagrao do Instante 51
EDITORA PERSPECTIVA S.A. Ambigidade do Romance 63
Avenida Brigadeiro Lus Antnio, 3025 O Verbo Desencarnado 75
01401000 - So Paulo - SP -Brasil
Telefone : (011) 8858388 Os Signos em Rotao 95
Fax: (011) 8856878 Literatura de Fundao 125
1996 Inveno, Desenvclvimento, Modernidade : 33
Os N o vos A clitos 139
Poesia Lat i/lo-A m ericana? . . . . . . . . . . . . . . . . 143
A Poesia de M atsuo Bash 155
A Tr adio do Haiku 169
St pllilm: M al/a rm : O so ne to em ix 185
O Desconh ecido de si m esmo: Fernando Pessoa 201
Andr Breton 0 11 a Bll sca cio In cio 221
e. e. cuntm inos: R ecordao 23 J
O Cin e Filos fico de Buhuel 237
0 .1' Filhos da M ulin c he 243
R e volta . Revoluo. R eb eli o 261

T EXTOS So BRE OCTAVIO PAZ

O Poeta. a Pala vra e a M scara - C E L SO L AF ER '" 269
Ocia vio Paz: O Mundo co m o Te x to - SEB ASTIO
U CHOA LEITE , . .. . . . 283
Co nste lao para Octavio Paz - HAROLDO DE CAM POS 299
NOTa bibliogrfica 3 J5

NOTA DE ORGANJZAO

Este volume rene e apresenta pela primeira vez cm por-

tugus uma seleo de en sa ios de Octavio Paz, nome dos
mais significativos da atual literatu ra hispano-americana
c seu mais importante poeta-crtico . No presente livro
esto includos, sobretudo, os ensaios so bre literatura c
arte, entre os quais o fundamental Sign os em rotao , de
1964, que lhe d o ttulo. Mas no for am esquecidos os
interesses de Paz pel a anlise das quest es de scio -cultura
mexicana e pela filosofia das idias mor ais e pol tica s :
estes temas esto presentes nos dois lt i m os texto s sclcc io-
nados; para o futuro, a Ed ito ra Perspect iva projet a l.ma r
novas colet nc as de P az, mais espe cificamente dedic ad as
a estes ltimos problemas. Corupler am u volume um CO Il-
junto de tr s estudos so bre a ohra e o pens ame nto do
poeta e en sasta mexicano, e uma parte iconog r fic a . Us
organizadores ag radece m ao poet a Sebastio Uch oa Leite
pelo cuidado c de d ic a o com 4U<.: verteu para o portugus
os textos que co nstitue m este livro.

C ELSO LAFER C HAROLDO lJE CA M I'O~

So Paulo, 1971

6
7
Octavio Paz na Universidade de Comell (1966)

VERSO E PROSA
o ritmo no s o elemento mais antigo e perma-
nente da linguagem, como ainda no difcil que seja
anterior prpria fala. Em certo sentido pode-se dizer
que a linguagem nasce do ritmo ali, pelo menos, que todo
ritmo implica ou prefigura lima linguagem. Assim, todas
as expresses verbais so ritmo, sem excluso das formas
mais abstratas ou didticas da prosa. Como distinguir,
ento, prosa e poema? Deste modo: o ritmo se d espon-
taneamente em toda forma verbal, mas s no poema se
manifesta plenamente. Sem ritmo, no h poema; s
com o mesmo, no h prosa. O ritmo condio do
poema, enquanto que incssenciat para a prosa. Pela
violncia da razo, as palavras se desprendem do ritmo;
essa violncia racional sustenta a prosa, impedindo-a de
/ cair na corrente da fala onde no regem as leis do dis-

11
curso e sim as de atrao e repulso. Mas este desen-
raizamento nunca total, porque ento a linguagem se
extinguiria. E com ela, o prprio pensamento. A lingua-
gem, por inclinao natural, tende a ser ritmo. Como se
obedecessem a uma misteriosa lei de gravidade, as palavras
retomam poesia espontaneamente. No fundo de toda
prosa circula, mais ou menos rarefeita pelas exigncias do
discurso, a invisvel corrente rtmica. E o pensamento, na
medida em que linguagem, sofre o mesmo fascnio.
Deixar o pensamento em liberdade, divagar, regressar
ao ritmo; as razes se transformam em correspondncias,
os silogismos em analogias e a marcha intelectual em fluir
de imagens. Mas o prosista busca a coerncia e a clari-
dade conceptual. Por isso resiste corrente rtmica que,
fatalmente, tende a manifestar-se em imagens e no em
conceitos.
A prosa um gnero tardio, filho da desconfiana
do pensamento ante as tendncias naturais do idioma. A
poesia pertence a todas as pocas: a forma natural de
expresso dos homens. No h povos sem poesia, mas
existem os que no tm prosa. Portanto, pode-se dizer
que a prosa no uma forma de expresso inerente
sociedade, enquanto que inconcebvel a existncia de
uma sociedade sem canes, mitos ou outras expresses
poticas. A poesia ignora o progresso ou a evoluo e
suas origens e seu fim se confundem com os da linguagem .
A prosa, que primordialmente um instrumento de crtica
e anlise, exige uma lenta maturao e s se produz . aps ntmo e o pai da metnca. Quando um metro se esvazia
uma longa srie de esforos tendentes a dominar a fala .
Seu avano se mede pelo grau de domnio do pensamento
sobre as palavras. A prosa cresce em batalha permanente
con tra as inclinaes naturais do idioma e seus gneros
mais perfeitos so o discurso e a demonstrao, nos quais
o ritmo e seu incessante ir e vir cedem lugar marcha
do pensamento.
Enquanto o poema se apresenta como .uma ordem
fechada, a prosa tende a manifestar-se como uma cons-
truo aberta c linear. Valry comparou a prosa com a
marcha e a poesia com a dana . Relato ou discurso,
histria ou demonstrao, a prosa um desfile, uma ver- uma receita de cozinha, o stio de Tr6ia e uma sucesso
dadeira teoria de idias ou fatos. A figura geomtrica
que simboliza a prosa a linha: reta, sinuosa, espiralada,
ziguezagueante, mas sempre para diante e com uma meta
precisa . Da que os arqutipos da prosa sejam o discurso
e o relato, a especulao e a histria . O poema, pelo
contrrio, apresenta-se como um crculo ou uma esfera:
algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente
e no qual o fim tambm um princpio que volta, se
12
repete e se recria. E esta constante repetio e recriao
no seno o ritmo, mar que vai e que vem, que cai
e se levanta. O carter artificial da prosa se comprova
cada vez que o prosador se abandona ao fluir do idioma.
Logo que se volta sobre os seus passos, maneira do
poeta ou do msico, e se deixa seduzir pelas foras de
atrao e repulsa do idioma, viola as leis do pensamento
racional e penetra no mbito de ecos e correspondncias
do poema. Foi isto o que ocorreu com boa parte do
romance contemporneo. O mesmo se pode afirmar de
certas novelas orientais, como Os Contos de Genji da
senhora Murasaki ou a clebre novela chinesa O Sonho
do Aposento Vermelho. A primeira recorda Proust, isto
, o autor que mais longe levou a ambigidade do romance,
sempre oscilante entre a prosa e o ritmo, o conceito e a
imagem; a segunda uma vasta alegoria a que dfrcilmente
se pode chamar de novela sem que a palavra perca seu
sentido habitual . Na realidade, as nicas obras orientais
que se aproximam do que ns chamamos romance so
livros que vacilam entre o aplogo, a pornografia e a
descrio de costumes, como o Chin P'ing Mei .
Sustentar que o ritmo o ncleo do poema no quer
dizer que este seja um conjunto de metros. A existncia
de uma prosa carregada de poesia e a de muitas obras
corretamente versificadas e absolutamente prosaicas, reve-
lam a falsidade desta identificao. Metro e ritmo no
s~o a ~esma. coisa., ~s antigos ret6ricos diziam que o
de contedo e se converte em forma inerte , mera casca
sonora, o ritmo continua engendrando novos metros. O
ritmo inseparvel da frase; no composto s6 de pala-
vras soltas, nem s6 medida ou quantidade silbica,
acentos e pausas: imagem e sentido. Ritmo, imagem e
significado se apresentam simultaneamente em uma uni-
dade indivisvel e compacta: a frase potica, o verso. O
metro, ao invs disso, medida abstrata e independente
da imagem. A n ica exigncia do metro que cada verso
tenha as slabas e os acentos requeridos. Tudo se pode
dizer em hendecasslabos: uma f6rmula de matemtica,
de palavras desconexas. Pode -se inclusive prescindir da
palavra: basta uma fileira de slabas ou letras . Em si
mesmo, o metro medida vazia de sentido. O ritmo,
pelo contrrio, jamais se apresenta sozinho; no medida,
mas contedo qualitativo e concreto. Todo ritmo verbal
contm j em si mesmo a imagem e constitui, real ou
potencialmente, uma frase potica completa.
O metro nasce do ritmo e a ele retoma . A princpio
as fronteiras entre um e outro so confusas . Posterior-
13
 mente o metro se cristaliza em formas fixas. Instante de
esplendor, mas tambm de paralisia. Isolado do fluxo e
refluxo da linguagem, o verso se transforma em medida
sonora. Ao momento de acordo, segue-se outro de imo-
bilidade; depois, sobrevm a discrdia e no seio do poema
estabelece-se uma luta: a medida oprime a imagem ou
esta rompe o crcere e regressa fala a fim de recriar-se
em novos ritmos. O metro medida que tende a sepa-
rar-se da linguagem; o ritmo jamais se separa da fala
porque a prpria fala. O metro procedimento, ma-
neira; o ritmo temporalidade concreta. Um hendecas-
slabo de Garcilaso no idntico a um de Quevedo ou
Gngora. A medida a mesma, mas o ritmo diferente.
A razo desta singularidade encontra-se, em castelhano,
na existncia de perodos rtmicos no interior de cada
metro, entre a primeira slaba acentuada e antes da ltima.
O perodo rtmico forma o ncleo do verso e no obedece
regularidade silbica, mas pancada dos acentos e
combinao destes com as cesuras e as slabas fracas.
Cada perodo, por sua vez, composto pelo menos de
duas clusulas rtmicas, formadas tambm por acentos
tnicos e cesuras. "A representao formal do verso",
diz Toms Navarro em seu tratado de Mtrica espahola,
"resulta de seus componentes mtricos e gramaticais; a
funo do perodo essencialmente rtmica; de sua com-
posio e dimenses depende que o movimento do verso
seja lento ou rpido, grave ou leve, sereno ou conturbado".
O ritmo infunde vida ao metro e outorga-lhe individua-
lidade 1.
A distino entre metro e ritmo probe chamar de
poemas a um grande nmero de obras corretamente ver-
sificadas que, por pura inrcia, constam como tais nos
manuais de literatura. Obras como Os Cantos de Mal-
(1) Em Lin/lU/st/cs and Poetlcs, Jakobson diz que' "far from beng
an abstract, theoretcal scbeme, meter - or in more explicit terms,
verse des/gn - underlies the strueture of. any sinale liDe - or, n
logical terminology, any single verse /nstllnce.,. The verse desgn
determines the invariant features of the verse nstances and sets up
the limit of variations", Em seguida cita o exemplo dos camponeses
srvios que improvisam poemas com metros fixos e os recitam sem
jamais equvoear-se com a medida. :tl. possvel que, de fato, os versos
sejam medidas inconscientes, ao menos em certos casos (o octossflabo
espanhol seria um deles). Com tudo isso, a obserVao de Jakobson
nio invalida a diferena entre metro e verso concreto. A realidade
do . primeiro ideal, uma pauta e, portanto, uma medida, uma
abltrao. O verso concreto nico: Re:rueltll en polvo )'a. mas stempre
hermosa (Lope de Vesa) um hendecasslabo acentuado na sexta slaba,
como Y en uno de mls ojos te l/agaste (San Juan de la Cruz) e como
De ponderosa l'ana pesadumbr (Ongora). Impossvel confundi-los:
cada um tem um ritmo distinto. Em suma, teramos de considerar trs
realidades: o ritmo do idioma neste ou naquele lug.a.r e em determinado
momento histrico;. os metros derivados do ritmo do idioma ou adaptados
de .outros sistemas de versificaio; e o ritmo de cada poeta. Este ltimo
o elemento distintivo e o que separa a literatura versificada da poesia
propriamente dita.
14
doror, Alice no Pas das Maravilhas ou El Jardin de los
Senderos que se Bifurcan so poemas. Neles a prosa se
nega a si mesma; as frases no se sucedem obedecendo
a uma ordem conceitual ou narrativa, mas so presididas
pelas leis da imagem e do ritmo. H um fluxo e refluxo
de imagens, acentos e pausas, sinal inequvoco da poesia.
O mesmo deve dizer-se do verso livre contemporneo: os
elementos quantitativos do metro cederam lugar unidade
rtmica. Em algumas ocasies - por exemplo, na poesia
francesa contempornea - a nfase transferiu-se dos ele-
mentos sonoros para os visuais. Mas o ritmo permanece:
subsistem as pausas, as aliteraes, as paronomsias, o
choque de rudos, o fluxo verbal. O verso livre uma
unidade rtmica. D. H. Lawrence diz que a unidade do
verso livre dada pela imagem e no pela medida externa.
E cita os versculos de Walt Whitman, que so como a
sstole e a distole de um peito poderoso. E assim : o
verso livre uma unidade e quase sempre se pronuncia
de uma s vez. Por isso a imagem modema se rompe
nos metros antigos: no cabe na medida tradicional das
catorze ou onze slabas, o que no ocorria quando os
metros eram a expresso natural da fala. Quase sempre
os versos de Garcilaso, Herrera, Fray Lus ou qualquer
poeta dos sculos XVI e XVII constituem unidades por
si mesmos: cada verso tambm uma imagem ou uma
frase completa. Havia uma relao, que desapareceu,
entre essas formas poticas e a linguagem de seu tempo.
O mesmo ocorre com o verso livre contemporneo:
cada verso uma imagem e no necessrio suspender
a respirao para diz-los. Por isso, muitas vezes des-
necessria a pontuao. As vrgulas e os pontos sobram:
o poema um fluxo e refluxo rtmico de palavras. Con-
tudo, o crescente predomnio do intelectual e do visual
sobre a respirao revela que nosso verso livre ameaa
converter-se, como o alexandrino e o hendecasslabo, em
medida .mecnica. Isto particularmente certo para a
poesia francesa contempornea.
Os metros so histricos, enquanto que o ritmo se
confunde com a prpria linguagem. No difcil distin-
guir em cada metro os elementos intelectuais e abstratos
e os mais puramente rtmicos. Nas lnguas modernas os
metros so compostos por um determinado nmero de sla-
bas, durao cortada por acentos tnicos e pausas. Os acen-
tos e as pausas constituem a parte mais antiga e mais pura-
mente rtmica do metro; esto ainda prximos da pancada
do tambor, da cerimnia ritual e dos calcanhares danantes
que batem no cho. O acento dana e rito. Graas ao
acento, o metro se pe em p e unidade danante. A me-
15
 dida silbica implica um princpio de abstrao, uma ret-
rica e uma reflexo sobre a linguagem. Durao puramente
linear, tende a converter-se em mecnica pura. Os acen-
tos, as pausas, as aliteraes, os choques ou unies inespe-
radas de um som com outro, constituem a parte concreta
e permanente do metro. As linguagens oscilam entre a
prosa e o poema, o ritmo e o discurso. Em algumas
visvel o predomnio rtmico ; em outras se observa um
crescimento excessivo dos elementos analticos e discursi-
vos, s expensas dos rtmicos e imaginativos . A luta entre
as tendncias naturais do idioma e as exigncias do pen-
samento abstrato exprime-se nos idiomas modernos do
Ocidente atravs da dualidade dos metros: em um extremo,
versificao silbica, medida fixa; no plo oposto, o jogo
livre dos acentos e das pausas. Lnguas latinas e lnguas
germ nicas . As nossas tendem a fazer do ritmo med ida
fixa. No estranha essa inclinao, pois so filhas de
Roma. A importncia da versificao silbica revela o
imperialismo do discurso e da gramtica. E este predo-
mnio da medida explica tambm que as criaes poticas
modernas cm nossas lnguas sejam, de igual maneira,
rebelies contra o sistema de versificao silbica. Em
suas formas atenuadas a rebelio conserva o metro, mas
sublinha o valor visual da imagem ou introduz elementos
que rompem ou alteram a medida: a expresso coloquial,
o humor, a frase montada sobre dois versos, as mudanas
de acentos e de pausas, etc. Noutros casos a revolta se
apresenta como um regresso s formas populares e es-
pontneas da poesia. E em suas tentatiyas mais extr:mas
prescinde do metro e escolhe como meio de expressao a
prosa ou o verso livre. Esgotados os poderes de convo-
cao e evocao da rima e do metro tradicionais, o poeta
remonta a corrente, em busca da linguagem original,
anterior gramtica. E encontra o ncleo primitivo : o
. ritmo.
O entusiasmo com que os poetas franceses acolheram
o romantismo alemo deve ser visto como uma instintiva
rebelio contra a versificao silbica e o que ela signi-
fica. No alemo, como no ingls, o idioma no uma
vtima da anlise racional. O predomnio dos valores
rtmicos facil itou a aventura do pensamento romntico .
Diante do racionalismo do sculo das luzes o romantismo
esgrime uma filosofia da natureza e do homem fundada
no princpio de analogia : "tudo, - diz Baudelaire em
Uart romantique - no espiritual como no natural,
significativo, recproco, correspondente.. . tudo hiero-
glfico ... e o poeta apenas o tradutor, o que decifra ... "
Versificao rtmica e pensamento analgico so as duas
faces de uma mesma moeda. Graas ao ritmo percebemos
16
esta universal correspondncia: melhor dizendo, esta cor-
respondncia no outra coisa seno a manifestao do
ritmo . Voltar ao ritmo subentende uma mudana de
atitude diante da realidade . E ao inverso, adotar o prin-
cpio de analogia significa regressar ao ritmo . Ao afirmar
os poderes da versificao acentual diante dos artifcios
do metro fixo, o poeta romntico proclama o triunfo da
imagem sobre o conceito e o triunfo da analogia sobre o
pensamento lgico.
A evoluo da poesia moderna em francs e em
ingls um exemplo das relaes entre ritmo verbal e
criao potica. O francs uma lngua sem acentos
tnicos e os recursos da pausa e da cesura os substituem.
No ingls, o que realmente conta o acento. A poesia
inglesa tende a ser puro ritmo : dana, cano. A francesa :
discurso, "meditao potica" . 1,T'1 Frana, o exerccio da
poesia exige que se v contra as tendncias da lngua. No
ingls, abandonar-se corrente. O primeiro o menos
potico dos idiomas modernos, o menos inesperado; o
segundo abunda em expresses estranhas e cheias de sur-
presa verbal . Da que a revoluo potica moderna tenha
sentidos diversos em ambos os idiomas.
A riqueza rtmica do ingls que d o carter prprio
ao teatro elisabetano, poesia dos " metafsicos" e dos
romnticos. No obstante, com certa regularidade de
pndulo, surgem reaes de signo con trrio, perodos cm
que a poesia inglesa busca insertar-se de novo na tradio
latina 2 . Parece ocioso citar Milton, Dryden e Popc .
Estes nomes evocam um sistema de versificao oposto
ao que poderia chamar-se de tradio nativa inglesa: o
verso branco de Milton, mais latino do que ingls, e o
"heroic couplet", recurso favorito de Popc. Sobre este
ltimo, Dryden dizia que "it bounds and circumscribcs
the Fancy". A rima regula a fantasia, um dique contra
a enchente verbal, lima canalizao do ritmo. A primeira
metade de nosso sculo foi tambm uma reao "latina"
(2) N o de estranhar-se : a h istria da Inglaterra e dos Estados
Unidos pode ser vist a como uma contnua oscilao - nostalgia c
repulsa - que alternativamente os apro xima e os distancia da Europa.
ou, mais exatamente, do mundo latino . Enquanto os germnicos, inclusive
em suas pocas de maio r extravio, nunca deixaram de sentir -se europeus.
nos ingleses manifesta a vontade de ruptura . des de a Guerra dos Ce m
Anos . A Alemanha prossegue enfe itiad a , par a o bem e para o mal,
peJo espe ctro do Sacro Imprio R omano Germnico que, ma is ou menos
abe rtamente. inspirou suas ambies de hegemonia europia. A G r -
-Bretanha ja mais pretendeu fazer da E uro pa um Imprio e se ops a
todas as tenaativas, venh am da direita o u da esque rda, invoquem o norne
de C sar ou de Marx, par a criar um a ord em po ltica que no seja a
d o inst vel " eq uilbrio de pod ere s" . A histr ia da cu ltur a germ nica,
com mai or nf ase ainda do que sua histria poltica, uma apaixonada
tentativa de consumar a fuso entre o germnico e o latino. No
necessrio cit ar Goethe; a mesma paixo anim a espritos to violenta-
mente germnicos como Novalis e Nietzsche ou a pensadores em aparncia
to distanciad os desta espcie de pre ocupaes como Marx.
l 17

em direo contrria ao sculo anterior, de Blake e do
primeiro Yeats. (Digo "primeiro" porque este poeta, como
Juan, R~mn Jimnez, vrios poetas). A renovao da
poesia inglesa moderna deve-se principalmente a dois
poetas e a um ficcionista: Ezra Pound, T. S. Eliot e James
Joyce. Apesar de suas obras serem muito diferentes,
uma nota comum as une: todas so uma reconquista da
herana europia. Parece desnecessrio acrescentar que
se. tr~ta, sobretudo, da herana latina: poesia provenal
e Italiana, em Pound: Dr.nte e Baudelaire, em Eliot . Em
Joyce mais decisiva a presena greco-latina e medieval:
no em vo que tenha sido um filho rebelde da Com-
pa11:hi.a. de Jesus ': Para os trs, a volta tradio europia
se micra, e culmina, com uma revoluo verbal. A mais
radical foi a de Joyce, criador de uma linguagem que,
sem deixar de ser ingls, tambm todos os idiomas
europeus. Eliot e Pound usaram inicialmente o verso
livre rimado, maneira de Laforgue; em seu segundo
momento, regressaram a metros e estrofes fixas e ento.
segundo nos conta o prprio Pound, o exemplo de Gautier
foi determinante. Todas essas mudanas se fundamentaram
em outra: a substituio da linguagem "potica" - seja,
c dialeto literrio dl''; poetas do fim de sculo - pelo
idioma de todo, os dias, No a estilizada linguagem
"popular", maneira de Juan Ramn J imnez, Antonio
Machado, Garcia Lorca UlI Alberti, nu fim de contas no
menos artificial que U idioma da poesia "culta", mas a
fala da cidade. No a cano tradicional: a conversao,
a linguagem das grandes urbes do nosso sculo. Nisto
a influncia francesa foi determinante. Mas as razes que
moveram os poetas ingleses foram exatarnente contrrias
s que inspiraram seus modelos. A irrupo de expres-
ses prosaicas no verso - que se inicia com Victor Hugo
e Baudelaire - e a adoo do verso livre e do poema em
prosa, foram recursos contra a versificao silbica e
contra a poesia concebida como discurso rimado. Contra
o metro, contra a linguagem analtica: tentativa para voltar
ao ritmo, chave da analogia ou correspondncia universal.
Na lngua inglesa a reforma teve uma significao oposta:
no ceder seduo rtmica, manter viva a conscincia
crtica, mesmo nos momentos de maior abandono 3. Em
um e em outro idioma os poetas procuraram substituir
a faisidade da dico "potica" pela imagem concreta. Mas
enquanto os franceses se rebelaram contra a abstrao do
verso silbico, os poetas de ln,gua inglesa se rebelaram
contra a vagueza da poesia rtmica.
(3) Isto explica a escassa influncia do surrealismo na Inglaterra
~. nos Estados Unidos durante esse perodo. Em compensao. essa
inf luncia . decisiva na poesia de lngua inglesa contempornea c se.'
micra. mais ou menos, por volta de 1955.
18
. T~~ Waste Land foi julgado como um poema revo-
1~lOnano por boa parte da crtica inglesa e estrangeira,
Nao obstante, s luz da tradio do verso ingls pode
entende~-se ,ca?almente a significa~o deste poema. Seu
tema nao e Simplesmente a descrio do gelado mundo
moderno; mas a nos.ta~gia de uma or~em universal cujo
mO,d~lo e ~ ordem cnsta de Roma. Dai que seu arqutipo
pO~tlco seja uma obra que a culminncia e a expresso
mais plena deste mundo: A Divina Comdia. A ordem
crist - que recolhe, transmuta e d um sentido de
salva.o pe~soal aos. velhos ritos de fertilidade dos pagos
- Eliot opoe a realidade da sociedade moderna tanto em
suas brilhantes origens renascentistas, como em seu srdido
e fantasmal desenlace contemporneo, Assim, as citaes
do poema - suas fontes espirituais - podem dividir-se
em duas partes. Ao mundo de salvao pessoal e csmica
alude'.ll as citaes. de Dante, Buda, Santo Agostinho, os
Upanishad e os mitos da vegetao. A segunda metade
se subdivide, por sua vez, em duas: a primeira corres-
ponde ao .nasc~mento de nossa idade; a segunda, sua
presente situao. Por um lado, fragmentos de Shakes-
peare, Spencer, Webster, Marvell, nos quais se reflete o
lumi,noso nascimento do mundo moderno; por outro, Bau-
delaire, Nerval, o folclore urbano, a lngua coloquial dos
subrbios. A vitalidade dos primeiros se revela nos ltimos
como vida desalmada. A viso de Elizabeth da Inglaterra
e de Lord Robert em uma barca engalanada com velas de
seda e band~i~as airosas, como uma ilustrao de um
quadro de Tiziano ou de Veronese, resolve-se na imagem
da funcionria possuda por um gal num fim de semana.
A esta dualidade espiritual corresponde outra na
linguagem. Eliot se reconhece devedor de duas correntes:
os elizabetanos e os simbolistas (sobretudo Laforgue).
Ambas servem-lhe para expressar a situao do mundo
contemporneo. Com efeito, o homem moderno comea
a falar pela boca de Hamlet, Prspero e alguns heris de
Marlowe e Webster. Mas comea a falar como um ser
sobre-humano e s com Baudelaire se exprime como um
homem cado e uma alma dividida. O que torna Bau-
delaire um poeta moderno no tanto a ruptura com a
ordem crist quanto a conscincia dessa ruptura. Moder-
nidade conscincia, E conscincia ambgua: negao e
nostalgia, prosa e lirismo. A linguagem de Eliot recolhe
esta dupla herana: despojos de palavras, fragmentos de
verdades, o esplendor do renascimento ingls aliado
misria e aridez da urbe moderna. Ritmos quebrados,
mundo de asfalto e de ratos atravessado por relmpagos
de beleza cada. Nesse reino de homens ocos, ao ritmo
sucede a repetio. As Guerras Pnicas so tambm a
19
primeira Guerra Mundial ; confundidos, presente e passado
deslizam para uma cavidade que uma boca que tritura :
a histria. Mais tarde, esses mesmos fatos e essas mesmas
pessoas reaparecem, desgastados, sem perfis, flutuando
deriva sobre uma gua cinzenta. Todos so aquele e
aquele nenhum . Este caos recobra a significao quando
nos colocamos diante do universo de salvao representado
por Dante . A conscincia de culpa tambm nostalgia,
conscincia do exlio. Mas Dante no necessita provar
suas afirmaes e sua palavra sustenta sem esforo, como
o talo ao fruto, o significado espiritual: no h ruptura
entre palavra e sentido. Eliot, ao contrrio, deve recorrer
citao e colagem. O florentino se apia em crenas
vivas e compartilhadas; o ingls, como indica o crtico C.
Brooks, tem por tema "a reabilitao de um sistema de
crenas conhecido mas desacreditado" 4 . Pode agora com-
preender-se em que sentido o poema de Eliot tambm
uma reforma potica, no sem analogias com as de Milton
e Pope. f: uma restaurao, mas uma restaurao de
algo contra o que a Inglaterra, desde o Renascimento,
rebelou-se: Roma.
Nostalgia de uma ordem espiritual, as imagens e
ritmos de The Waste Land negam o princpio da analogia.
Seu lugar ocupado pela associao de id ias, destruidora
da unidade da conscincia . A utilizao sistemtica deste
processo um dos maiores acertos de Eliot. Desaparecido '
o mundo de valores cristos - cujo centro , justamente,
a universal analogia entre cu, terra e inferno - nada
resta ao homem, exceto a associao fortuita e casual de
pensamentos e imagens. O mundo moderno perdeu o
sentido e o testemunho mais cru desta ausncia de direo
o automatismo da associao de idias, que no est
regido por nenhum ritmo csmico ou espiritual, mas pelo
acaso. Todo esse caos de fragmentos e runas apresen-
ta-se como. a anttese de um universo teolgico, ordenado
conforme os valores da Igreja romana. O homem moderno
o personagem de Eliot. Tudo lhe estranho e 'em nada
ele se reconhece . f: a exceo que desmente todas as
analogias e correspondncias. O homem no rvore, nem
planta, nem ave . Est s em meio criao . E quando
toca um corpo humano no roa um cu , como queria
Novalis, mas penetra em uma galeria de ecos . Nada
menos romntico do que este poema . Nada menos ingls.
A contrapartida de The Waste Land a Commedia e seu
antecedente imediato, Les Fleurs du Mal. Ser necessrio
acrescentar que o ttulo original do livro de Baudelaire era
(4) Veja-se o livro T. S. El iot : a Study of his Writings by Several
Hands. Londres, 1948.
20
Limbos e que The Waste Land representa, dentro do uni-
verso de Eliot, segundo declarao do prprio autor, no
o Inferno, mas o Purgatrio?
Pound, "ii miglior fabbro", o mestre de Eliot e a
ele se deve o "simultanesmo" de The Waste Land, processo
de que usa e abusa em The Cantos . Diante da crise mo-
derna, ambos os poetas volvem os olhos para o passado
e atualizam a histria: todas as pocas so esta poca.
Mas Eliot deseja efetivamente regressar e reinstalar a
Cristo; Pound serve-se do passado como outra forma de
futuro. Perdido o centro do seu mundo, lana-se a todas
as aventuras . diferena de Eliot, um reacionrio, no
um conservador . Na verdade Pound nunca deixou de ser
norte-americano e o legtimo descendente de Whitman,
isto , um filho da Utopia. Por isso valor e futuro
tornam-se sinnimos para ele: valioso o que contm uma
garantia de futuro . Vale tudo aquilo que acaba de nascer
e ainda brilha com a luz mida do que est mais alm
do presente. O Che-King e os poemas de Arnault, jus-
tamente por serem to antigos, so tambm novos: acabam
de ser desenterrados, so o desconhecido. Para Pound a
histria marcha, no crculo. Se embarca com Odisseu
no para regressar a 1taca, mas por uma sede de espao
histrico: para ir alm, sempre para alm, para o futuro.
A erudio de Pound um banquete aps uma expedi~
de conquista; a de Eliot , a busca de uma pauta que de
sentido histria, fixao ao movimento. Pound acumula
as citaes com um ar herico de saqueador de tmulos;
Eliot ordena-as como algum que recolhe relquias de um
naufrgio. A obra do primeiro uma viagem que talvez
no nos leve a parte alguma; a de Eliot, uma busca da
casa ancestral.
Pound est enamorado das grandes civilizaes cls-
sicas ou, mais propriamente, de certos momentos que, n~o
sem arbitrariedade, considera arquetpicos. Os Cantos sao
uma atualizao em termos modernos - uma presenti-
ticao - de pocas, nomes e obras exemplares. Nosso
mundo flutua . sem direo; vivemos sob o imprio da
violncia mentira, agiotagem e grosseria porque fomos
amputados do passado. Pound nos prope uma tradio:
Confcio Malatesta, Adams, Odisseu ... A verdade que
nos oferece tantas e to diversas porque ele mesmo no
tem nenhuma. Por isso vai da poesia provenal chinesa,
de Sfocles a Frobenius. Toda sua obra uma dramtica
busca dessa tradio que ele e seu pas perd~ram. ~~s
essa tradio no estava no passado; a verdadeira tradio
dos Estados Unidos, segundo se manifesta em Whitman,
era o futuro: a livre sociedade dos camaradas, a nova
Jerusalm democrtica. O grande projeto histrico dos
21
fundadores desta nao foi malogrado pelos monoplios e intenes semelhantes. Todas estas correntes afirmam
financeiros, o imperialismo, o culto da ao pela ao , o a identidade ltima entre o homem e a natureza; todas
dio s idias. Pound se volta para a histria e interroga elas se proclamam herdeiras de uma tradio e de um
os livros e as pedras das grandes civilizaes. Se se saber perdidos, anteriores a Cristo e a Roma; em todas
extravia nesses grandes cemitrios porque lhe faz falta elas, enfim, reflete-se um mesmo cu povoado de signos
um guia: uma tradio central. A herana puritana, como que s o poeta pode ler . A analogia a linguagem do
viu muito bem Eliot, no podia ser uma ponte: ela mesma poeta. Analogia ritmo. Yeats continua a linha de Blake,
ruptura, dissidncia do Ocidente. Eliot marca o outro tempo do compasso. No primeiro
Diante do desmedido de sua ptria, Pound busca uma triunfam os valores rtmicos; no segundo, os conceituais.
medida - sem dar-se conta de que tambm ele desme- Um inventa ou ressuscita mitos, poeta no sentido original
surado. O heri dos Cantos no O astucioso Ulisses, da palavra. O outro serve-Se dos antigos mitos para revelar
sempre dono de si mesmo, nem o mestre Kung, que co- a condio do homem moderno.
nhece o segredo da moderao, mas um ser exaltado, Concluo: a reforma potica de Pound, Eliot, Wallace
tempestuoso e sarcstico, ao mesmo tempo esteta, profeta Stevens , Cummings e Marianne Moore pode ser vista como
e clown: Pound, o poeta mascarado, encarnao do antigo uma re-latinizao da poesia de lngua inglesa. :f: reve-
heri da tradio romntica. :f: o contrrio de uma casua- lador que todos esses poetas fossem oriundos dos Estados
lidade que a obra anterior aos Cantos se ampare sob o Unidos. O mesmo fenmeno se produziu, um pouco antes,
ttulo de Personae : a mscara latina. Nesse livro , que na Amrica Latina: semelhana dos poetas ianques, que
contm alguns dos poemas mais belos do sculo, Pound recordaram poesia inglesa sua origem europia, os "mo-
Bertrand de Bom, Proprcio, Li-Po - sem deixar nunca dernistas" hispano-americanos renovaram a tradio euro-
de ser Ezra Pound. O mesmo personagem, o rosto coberto pia da poesia de lngua espanhola, que tinha sido quebrada
por uma sucesso no menos prodigiosa de antifaces, ou esquecida na Espanha. A maioria dos poetas anglo-
atravessa as pginas confusas e brilhantes, lirismo trans- -arnericanos tentou transcender a oposio entre versificao
parente e galimatias, dos Cantos. Esta obra, como viso acentual e regularidade mtrica, ritmo e discurso, analogia
do mundo e da histria, care ce de um centro de gravidade; c anlise , seja pela criao de uma linguagem potica cos-
mas seu personagem uma figura grave e central. :f: mopolita (Pound, Eliot, Stevens), seja pela americanizao
real, ainda que se movimente em um cenrio irreal. O da vanguarda europia (Cummings e William Carlos
tema dos Cantos no a cidade nem o bem-estar coletivo Williams) .
e sim a antiga histria da paixo, condenao e transfi- Os primeiros buscaram na tradio europia um
gurao do poeta solitrio . o ltimo grande poema classicismo; os segundos, uma antitradio . William
romntico da lngua inglesa e talvez do Ocidente. A poesia Carlos Williams props-se a reconquistar o "Arnerican
de Pound no est na linh a de Homero, Virglio, Dante idiom", esse mito que desde a poca de Whitman reaparece
e Goethe; talvez tampouco na de Proprcio, Quevedo e uma ou outra vez na literatura anglo-americana. Se a
Baudelaire. poesia estranha, discordante e ntima ao poesia de Williams , de certo modo, um retorno a
mesmo tempo, como a dos grandes nomes da tradio Whitr.ian, necessrio acrescentar que se trata de um
inglesa e ianque. Para ns, latinos, ler Pound to Whitman visto com os olhos da vanguarda europia. O
surpreendente e estimulante como ter sido para ele ler mesmo deve dizer-se dos poetas que, nos ltimos quinze
Lope de Vega ou Ronsard . ou vinte anos, seguiram o caminho de Williams. Este
Os saxes so os dissidentes do Ocidente e suas episd io paradoxal exemplar: os poetas europeus, par-
criaes mais significativas so excntricas em relao ticularmente os franceses, viram em Whitman - tanto
tradio central de nossa civilizao, que latino-germ- cm seu verso livre quanto em sua exaltao do corpo -
nica. diferena de Pound e Eliot - dissidentes da dissi- um profeta e um modelo de sua rebelio contra o verso
dncia, heterodoxos em busca de uma impossvel ortodoxia silbico regular; hoje, os jovens poetas ingleses e anglo-
mediterrnea - Yeats nunca se rebelou contra a sua -americanos buscam na vanguarda francesa (surrealismo
tradio. A influncia de pensamentos e poticas inusi- e Dad ) e em menor grau em algumas outras ' tendncias
tadas e estranhas no contradiz, antes sublinha, o seu - o expressionismo alemo, o futurismo russo e alguns
essencial romantismo. Mitologia irlandesa, ocultismo poetas da Amrica Latina e da Espanha - o mesmo que
hindu e simbolismo francs so influncias de tonalidades os europeus buscaram em Whitman. No outro extremo

22 23
da poesia contempornea anglo-americana, W. H. Auden,
John Berryman e Robert Lowell tambm olham para a
Europa, mas o que nela procuram, sem a hiptese de uma
impossvel reconciliao, uma origem. A origem de
uma norma que, segundo eles, a prpria Europa perdeu.
Depois do que j foi dito no necessrio estender-se
na evoluo da poesia francesa modema . Bastar men-
cionar alguns episdios caractersticos . Em primeiro lugar,
a presena do romantismo alemo, mais como fermento
do que como influncia textual. Embora muitas idias
de Baudelaire e dos simbolistas j se encontrassem em
Novalis e noutros poetas e filsofos alemes, no se trata
de um emprstimo e sim de um estmulo . A Alemanha
foi uma atmosfera espiritual. Em alguns casos, contudo,
houve o transplante. Nerval no s traduziu e imitou
Goethe e vrios romnticos menores: uma das Quimeras
(Dlfica) diretamente inspirada em Mignon: Kennst du
das Land, wo die Zitronen blhn. . . A cano lrica de
Goethe se transforma em um soneto hermtico que um
verdadeiro templo (no sentido de Nerval: lugar de ini-
ciao e de consagrao) . A contribuio inglesa tambm A ur lia; e os esboos de Aloysius Bertrand e Baudelaire
foi essencial. Os alemes deram Frana uma viso do
mundo e uma filosofia simblica; os ingleses, um mito:
3 imagem do poeta como um desterrado, em luta contra
os homens e os astros. Mais tarde Baudelaire descobriria
Poe . Uma descoberta que foi uma recriao . O infor-
tnio funda uma esttica na qual a exceo, a beleza
irregular, a verdadeira regra . O estranho poeta Baude-
iaire-Poe mina, assim, as bases ticas e metafsicas do
classic smo , Em compensao, exceto como runas ilus-
tres ou paisagens pitorescas, a Itlia e a Espanha desapa -
recem . A influncia da Espanha, decisiva nos sculos
XVI e YVIl, inexistente no sculo XIX: Lautramont
cita, de pass agem , ZorilIa (leu-o?) e Hugo proclama seu
amor por nosso Romancero. No deixa de ser singular
esta indiferena, quando se pensa que a literatura espa-
nhola - particularmente Caldern - impressionou pro-
fundamente os romnticos alemes e ingleses. Suspeito
que a razo destas atitudes divergentes a seguinte: en-
quanto os alemes e os ingleses vem nos barrocos
espanhis uma justificao de sua prpria singularidade,
os poetas franceses procuram algo que a Espanha no lhes ,
poderia dar , mas sim a Alemanha: um princpio potico
contrrio sua tradio.
O contgio alemo , com sua nfase na correspondn-
cia entre sonho e realidade c sua insistncia em ver a
natureza como um livro de smbolos, no podia circunscre-
ver-se esfera das idias. Se o verbo o duplo do
24
cosmos, o campo da experincia espiritual a linguagem.
Hugo o primeiro que ataca a prosdia. Ao tornar mais
flexvel o alexandrino, prepara a chegada do verso livre.
Entretanto, devido natureza da lngua, a reforma- potica
no podia reduzir-se a uma mudana do sistema de versi-
ficao. Essa mudana, ademais , era e impossvel.
Pode-se multiplicar as cesuras no interior do verso e
praticar o enjambement : faltaro sempre os apoios rtmi-
cos da versificao acentual . O verso livre francs dis-
tingue-se do de outros idiomas por ser uma combinao
de diversas medidas silbicas e no de unidades rtmicas
diferentes. Por isso Claudel recorre assonncia e
Saint-John Perse rima interior e aliterao. Da
que a reforma tenha consistido na intercomunicao entre
prosa e verso. A poesia francesa moderna nasce com a
prosa romntica e seus precursores so Rousseau e Cha-
teaubriand. A prosa deixa de ser a servidora da razo
e torna-se confidente da sensibilidade. Seu ritmo obedece
s efuses do corao e aos saltos da fantasia . Logo
converte-se em poema. A analogia rege o universo de
desembocam na vertiginosa sucesso de vises de As Ilu-
minaes. A imagem arrebenta a prosa como descrio
ou relato . Lautramont consuma a runa do discurso e
da demonstrao . Nunca foi to completa a vingana da
poesia . Abria-se o cam inho para livros como Nadia; Le
paysan de Paris, Un certain Plume. " O verso se bene-
ficia de outra maneira. O primeiro que aceita elementos
prosaicos Hugo ; depois, com maior lucidez e sentido,
Baudelaire. No se tratava de uma reforma rtmica mas
da insero de um corpo estranho - humor, ironia, pausa
reflexiva -- destinado a interromper o trote das slabas.
O aparecimento do prosasmo um Altol, uma cesura
mental; suspenso do nimo , sua funo provocar uma
irregularidade Esttica da paixo. filosofia: da exceo ,
O passo seguinte foi ;j. poesia popular e, sobretudo. o verso
livre. S que, pelo que se disse mais acima, as possibi-
lidades do verso livre eram limitadas; Eliot observa que
nas mos de Laforgue era apenas uma contrao ou dis-
toro do alexandrino tradicional. Por um momento
pareceu que no se podia ir mais alm do poema em prosa
c do verso livre. O processo havia chegado ao seu termo
final Mas em 1897, um ano antes de sua morte,
Mallarrn publica em uma revista : Un coup de ds jamais
n'abolira le hasard ,
A primeira coisa que surpreende a disposio tipo-
grfica do poema. Impressas em caracteres de diversos
tamanhos e espessuras - versais, negritos, bastardinhos
-- as palavras se renem ou se dispersam de uma maneira
25
que est longe de ser arbitrria mas que no habitual
nem da prosa nem da poesia. Sensao de deparar-se
ante um cartaz ou anncio de propaganda. Mallarm
compara esta distribuio a uma partitura: "la diffrence
de caracteres d'imprimerie .. . dicte son importance
I'emission oral e" . Ao mesmo tempo adverte que no se
trata propriamente de versos - "traits sonores rguliers"
- mas de "subdivisions prismatiques de l'Ide" . Msica
p~ra o entendimento e no para o ouvido ; mas um enten-
dirnento que ouve e v com os sentidos interiores. A
Idia no um objeto da razo mas uma realidade que
~ poema nos revela em uma srie de formas fugazes, isto
e, em uma ordem temporal . A Idia, sempre igual a si
mesma , no pode ser contemplada em sua totalidade
porque o homem tempo, perptuo movimento: o que
vemos e ouvimos so as "subdivises" da Idia atravs do
prisma do poema. Nossa apreenso parcial e sucessiva.
E , ademais, simultnea: visual (imagens suscitadas pelo
texto ) , sonora (tipografia : recitao mental) e espiritual
(significados intuitivos, conceituais e emotivos) . Mais
adiante, na mesma nota que precede ao poema, o poeta
nos confia que no foi estranha sua inspirao a msica
cscuta?a em. concertos . E, para tornar mais completa a
s ~ a afirmao, acrescenta que o seu texto inaugura um
genero que ser para o antigo verso o que a sinfonia
em relao ms ica vocal. A nova forma insinua
jJoder. servir para os temas da imag inao pu~a e par~
os do intelecto, enquanto o verso tradicional continuar
sendo o domnio da paixo e da fantasia . Por fim, nos
oferece uma observao capital: seu poema uma tenta-
tiva de reunio "de poursuites particuli res et chres notre
ternps, le vers libre et le pome en prose" .
Embora a influncia de Mallarm tenha sido central
na histria da poesia moderna, dentro e fora da Frana,
no creio que tenham sido exploradas todas as vias que
esse texto abre poesia. Talvez nesta segunda metade do
sculo, graas inveno de instrumentos cada vez mais
p~r~eitos de reproduo, sonora da palavra, a forma potica
iniciada por Mallarme se desdobrar em toda a sua
riqueza . A poesia ocidental nasceu aliada msica;
depois, as duas artes se separaram e cada vez que se
tentou reuni-Ias o resultado foi a querela ou a absoro
da palavra pelo som. Assim, no penso em uma aliana
entre as duas . A poesia tem a sua prpria msica : a
palavra . E esta msica, como Mallarm demonstra
mais vasta que a do verso e da prosa tradicionais. De
uma maneira algo sumria, mas que testemunho de sua
lucidez, Apollinaire afirma que os dias do livro esto
contados: "Ia typographie termine brillamment sa carrire,
26
l'a.ur,ore des moyens nouveaux de reproduction qui sont
le cinema et le phonographe" . No creio no fim da
escritura; creio que cada vez mais o poema tender a ser
l1.ma partitura. A poesia voltar a ser palavra pronun-
ciad a ,
(.ln coup '!e d~ encerra um perodo, o da poesia
propnamente simbolista, e abre outro: o da poesia con-
te'!1pornea .. Dl:las vias partem de Un coup de ds: uma
va~ de Apollinaire aos surrealistas; outra, de Claudel a
Saint-I ohn Perse. O ciclo no se encerra ainda e de
lima ou outra maneira a poesia de Ren Char, Francis
Ponge e Yves Bonnefoy se alimenta da tenso unio e
separao, entre prosa e verso, reflexo e canto'. Apesar
~e sua pobreza rtrmca, graas a Mallarm a lngua
f'."ancesa desdobr<?u nesse meio sculo as possibilidades
Virtualmente contidas no romantismo alemo. Ao mesmo
temp~, por. caminho diverso do da poesia inglesa, mas
c? m intensidade .~e~elhante, palavra que reflete sobre
S I mesma, consciencra de seu canto . Enfim, a poesia
francesa destruiu a ilusria arquitetura da prosa e nos
mostrou que. a. sintaxe se apia em um abismo. Devastao
dO,9ue tr.adlclonalmen.te se chama de "esprito francs":
anahse, discurso, meditao moral, ironia, psicologia e
tudo o mais . A rebelio potica mais profunda do sculo
operou-se no lugar em que o esprito discursivo se apode-
rara 9uase total:nente da lngua, a um ponto em que esta
parecia desprovida de poderes rtmicos. No centro de
uma nao raciocinadora brotou um bosque de imagens,
uma nova ordem de cavalaria, armada dos ps cabea
com armas envenenadas . A cem anos de distncia do
romantismo alemo, a poesia voltou a combater nas
mesma s fronteiras . E essa rebelio foi primordialmente
. rebelio contra o verso francs: contra a versificao
silbica e o discurso potico.
O verso espanhol combina de modo mais completo
que o francs e o ingls a versificao acentual e a silbica.
Revela -se assim eqidistante dos extremos destes idiomas.
Pedro Henrquez Urefa divide o verso espanhol cm duas
grandes correntes: a versificao regular - fundada em
esquemas mtricos e estrficos fixos, nos quais cada verso
se compe de um determinado nmero de slabas - e
a versificao irregular, na qual no importa tanto a
medida, mas o golpe rtmico dos acentos . Sendo assim ,
os acentos tnicos so decisivos mesmo no caso da mais
pura versificao silbica e sem eles no h verso em
espanhol. A liberdade rtmica se amplia pelo fato de os
metros espanhis no exigirem, na realidade, a acentuao
fixa: inclusive o mais estrito, o hendecasslabo, admite
27
 uma grande variedade de golpes rtmicos: nas slabas
quarta e oitava; na sexta; na quarta e na stima; na
quarta; na quinta. Acrescente-se o valor silbico varivel
das esdrxulas e dos agudos, a dissoluo dos ditongos,
as sinalefas e demais recursos que permitem modificar a
contagem das slabas. Na verdade no se trata propria-
mente de dois sistemas independentes, mas de uma s
corrente na qual se combatem e se separam, se alternam
e se fundem, as versificaes silbica e acentual.
A luta que a versificao regular e a rtmica desen-
volvem nas entranhas da lngua espanhola no se expressa
como oposio entre a imagem e o conceito. Entre ns
a dualidade revela-se como tendncia para a histria e
inclinao pelo canto. O verso espanhol, qualquer que
seja a sua longitude, consiste em uma combinao de
acentos - passos de dana - e medida silbica. uma
unidade na qual se abraam dois contrrios: um que
dana e outro que relato linear, marcha, no sentido
militar da palavra. Nosso verso tradicional, o octosslabo,
um verso a cavalo, feito para trotar e pelejar, mas
tambm para danar. A mesma dualidade se observa
nos metros maiores, hendecasslabos e alexandrinos, que
serviram a Berceo e Ercilla para narrar e a San Juan de
la Cruz e Daro para cantar. Nossos metros oscilam entre
a dana e o galope e nossa poesia se movimenta entre dois
plos: o Romancero e o Cntico espiritual. O verso
espanhol possui uma natural facilidade para contar
sucessos hericos ou cotidianos, com objetividade, preciso
e sobriedade. Quando se diz que o trao distintivo de
nossa poesia pica o realismo, compreende-s~ qu~ este
realismo ingnuo, e portanto de natureza muito diversa
do moderno, sempre intelectual e ideolgico, coincide
com o carter do ritmo espanhol? Versos viris, octoss-
labos e alexandrinos, mostram uma irresistvel vocao
para a crnica e para a narrativa. O romance nos conduz
sempre a narrar. Em pleno apogeu da "poesia pura",
arrastado pelo ritmo do octosslabo, Garca Lorca re~o.rna
ao anedtico e no teme incorrer no pormenor descritivo.
Esses episdios e essas imagens perderiam o seu valor em
combinaes mtricas mais irregulares. Alfonso Reyes,
ao traduzir a Ilada, no tem outro remdio seno voltar
ao alexandrino. Em compensao, nossos poetas fracas-
sam quando tentam a narrativa em versos livres, como
se nota em longas e desconjuntadas passagens do Canto
General de Pablo Neruda. (Noutros casos acerta plena-
mente, como em Alturas de Macchu Picchu; mas esse
poema no descrio nem narr~tiva ~ sim canto.)', J?aro
fracassou tambm quando qUIS cnar uma especie de
hexmetro para as suas tentativas picas. No deixa de
28
ser estranha esta caracterstica modal, quando se pensa
que a nossa poesia pica medieval irregular e que a
versificao silbica inicia-se com a lrica, no sculo XV.
Seja como for, os acentos tnicos exprimem o nosso amor
pela galhardia e pela elegncia e, mais profundamente,
pela fria danante. Os acentos espanhis nos levam a
conceber o homem como um ser extremoso e ao mesmo
tempo como regio de encontro dos mundos inferiores e
superiores. Agudos, graves, esdrxulos, bises~rxulos.
pancadas sobre o couro do tambor, palmas, gritos, clarins:
a poesia de lngua espanhola dana festiva e fnebre,
dana ertica e vo mstico. Quase todos os nossos
poemas, sem excluir os msticos, podem ser can~a?os c
danados, como dizem que danavam os seus os filsofos
pr-socrticos .
Esta dualidade explica as antteses e contrastes
freqentes em nossa poesia. Se o barroquismo ~ jogo
dinmico claro-escuro, oposio violenta entre Isto e
aquilo, s~mos barrocos por fatalidade do idioma. Na
prpria lngua j esto, ,e~ germe, t?~O~ os nosso~ con-
trastes, o realismo dos msticos e o msticsmo dos plca~os.
Mas j se tomou cansativo aludir a essas duas. velas,
gmeas e contrrias, da nossa tr!l:di~. . E que dizer de
Gngora? Poeta visual, nada mais plstico d.o que suas
imagens e ao mesmo tempo nada menos feito para os
olhos: h luzes que cegam. Esta d~pla tendncia ~eleja
sem cessar em cada poema e impulsiona o poeta a Jogar
o tudo pelo tudo do poema em uma imagem cerrada :omo
um punho. Da a tenso, o carter rotundo, a ~~lentJa de
nossos clssicos. Da tambm as quedas na prolixidade, no
amaneiramento, na rigidez, ou ainda nesse constante
perder-se nos corredores do castelo sem sada do engenhoso.
Mas s vezes a luta cessa e brotam versos transparentes
em que tudo pacto e compasso:
Corrientes aguas, puras, cristalinas,
rboles que os estis mirando en ellas .. ,
milagrosa combinao de acentos e claras consoantes c
vogais. O idioma se veste "de hermosura y luz no usad,a".
Tudo se transfigura, tudo desliza, dana ou voa, movido
por alguns acentos. O verso espanhol tem esporas nas
velhas botinas, mas tambm asas. E tal o poder expres-
sivo do ritmo que s vezes bastam os puros elementos
sonoros para que a iluminao potica se produza, como
no obcecante e to citado
un no s qu que quedan balbuciendo
de San Juan de la Cruz. O xtase no se manifesta corno
imagem, nem como idia ou conceito. , verdadeiramente,
29
o inefvel expressando-se inefavelmente. O idioma chegou,
sem esforo, sua extrema tenso. O verso diz o indi-
zvel . um tartamudeio que diz tudo sem dizer nada,
ardente repetio de um pobre som : ritmo puro . Com-
pare-se este verso com um de Eliot, em The Waste Land,
que pretende exprimir o mesmo arroubo, a um s tempo
pleno e vazio de palavras: o poeta ingls recorre a uma
citao em lngua snscrita. O sagrado - ou ao menos
uma certa familiaridade com o divino, ao mesmo tempo
entranhada e fulminante - parece se encarnar em nossa
lngua com maior naturalidade que em outras. E do
mesmo modo, Cantos de Inoc ncia, de B1ake, diz coisas
que jamais se disseram cm espanhol e que, talvez, jamais
se diro.
A prosa sofre mais do que o verso desta contnua
tenso. E compreensvel: a luta se resolve, no poema,
com o triunfo da imagem , que abraa os contrrios sem
aniquil-los . O conceito, ao invs disso, tem que forcejar
entre duas foras inimigas . Por isso a prosa espanhola
triunfa na narrativa e prefere a descrio ao raciocnio.
A frase se alonga entre vrgulas e parnteses; se a corta-
mos com pontos, o pargrafo se converte numa sucesso
de disparos, um arquejo de afirmaes entrecortadas c
os pedaos da serpente saltam em todas as direes. Em
alguns casos , para que a marcha no se torne montona,
recorremos s imagens. Ento o discurso vacila e as
palavras se pem a danar . Roamos as fronteiras do
potico ou, com mais freqncia, da oratria. S o clssica impediu uma justa apreciao de nossa poesia
retorno ao concreto, ao palpvel com os olhos do corpo
e da alma, devolve prosa o seu equilbrio. Novelistas,
cronistas, telogos ou msticos, todos os grandes prosa-
dores espanhis narram, contam, descrevem, abandonam
as idias pelas imagens , esculpem os conceitos. At
mesmo um filsofo como Ortega y Gasse t criou uma prosa
que no se recusa plasticidade da imagem. Prosa solar,
as idias desfilam sob uma luz de meio-dia, belos corpos
em um ar transparente e ressoante, aragem de um alto
patamar feito para os olhos e a escultura. Nunca as
idias se moveram com maior graciosidade: " hay estilos
de pensar que son estilos de danzar" , A natureza do
idioma favorece o nascimento de talentos extremados,
solitrios e excntricos. Ao contrrio do que acontece
na Frana, entre ns a maioria escreve mal e canta bem.
Mesmo entre os grandes escritores as fronteiras entre a
prosa e a poesia so indecisas. Em espanhol h uma
prosa no sentido artstico do vocbulo, isto , no sentido
em que o prosador Valle Incln um grande poeta, m~s
no existe no reto sentido da palavra : discurso, teona
intelectual.
30
Cada vez que surge um grande prosador, nasce de
novo a linguagem . Com ele comea uma nova tradio.
Assim, a prosa tende a confundir-se com a poesia, a ser
ela mesma poesia . O poema , pelo contrrio, no pode
apoiar-se na prosa espanhola. Situao nica na poca
moderna. A poesia europia contempornea inconce-
bvel sem os estudos crticos que a precedem, acompanham
e prolongam. Uma exceo seria a de Antonio Machado.
Mas h uma ruptura entre sua potica - pelo menos o
que considero o centro de seu pensamento - e sua poesia .
Ante o simbolismo dos poetas "modern istas" e ante as
imagens da vanguarda, Machado mostrou a mesma reti -
cncia; e diante das experincias deste ltimo movimento
seus juzos foram severos e incompreensivos. Sua oposio
a estas tendncias o fez regressar s formas da cano
tradicional . Em compensao, suas reflexes sobre a
poesia so plenamente modernas e at mesmo se adiantam
a seu tempo. Ao pr esador, no ao poeta, devemos esta
intuio capital : a poesia, se alguma coisa, revelao
da "essencial heterogeneidade do ser", erotismo, "alteri-
dade" . Seria intil buscar em seus poemas a revelao
dessa "alteridade' ou a viso de nossa estranheza. A
descoberta disso surge err sua obra potica como idia,
no como realidade, isto : no se traduz na criao de
uma linguagem que encarnasse nossa "alteridade" . Assim,
no teve conseqncias em sua poesia.
Durante muitos anos o prestgio da preceptiva neo-
medieval . A versificao irregular parecia titubeio ou
hesitao de aprendizes . A presena de metros de diver-
sos comprimentos em nossos cantares picos era fruto da
inpcia do poeta, embora os entendidos advertissem certa
tendncia regularidade mtrica. Suspeito que essa
tendncia "regularidade" uma inveno moderna. Nem
os poetas nem os ouvintes ouviam as " irregularidades"
mtricas, mas eram muito sensveis sua profunda uni-
dade rtmica e imaginativa. No creio, ademais, que
saibamos como se diziam esses versos. Esquece-se com
freqncia que no somente pensamos e vivemos de uma
maneira distinta da de nossos antepassados como ainda
ouvimos e vemos de outro modo . Por volta do fim do
medievo inicia-se o apogeu da versificao regular. Mas
a adoo de metros regulares no fez desaparecer a versi-
ficao acentual porque, como j se disse, no se trata
de sistemas distintos mais de duas tendncias dentro de
uma mesma corrente . Desde o triunfo da versificao
italiana, no sculo XVI, somente em dois perodos a
balana inclinou-se para a versificao amtrica: no
romntico e no moderno . No primeiro, com timidez; no
31
segundo, abertamente. O perodo moderno se divide em
dois momentos: o "modernista", apogeu das influncias
parnasianas e simbolistas da Frana, e o contemporneo.
Em ambos, os poetas hispano-americanos foram os inicia-
dores da reforma; e em duas ocasies a crtica peninsular
denunciou o "galicismo mental" dos hispano-americanos
- para mais tarde reconhecer que essas importaes e
inovaes eram tambm, e sobretudo, uma redescoberta
dos puderes verbais do castelhano.
O movimento "modernista" inicia-se por volta de
1885 e se extingue, na Amrica, durante os anos da
primeira Guerra Mundial. Na Espanha principia e ter-
mina mais tarde . A influncia francesa foi predominante.
Influram tambm, em menor grau, dois poetas norte-
-americanos (Poe e Whitman) e um portugus (Eugnio
de Castro) . Hugo e Verlaine, particularmente o segundo,
foram os deuses maiores de Rubn Daro. Houve outros.
Em seu livro Los Raros (1896) oferece-nos uma srie de
retratos e estudos dos poetas que admirava ou lhe inte-
ressavam: Baudelaire, Leconte de Lisle, Moras, Villiers
de l'Isle Adam, Castro, Poe e o cubano Jos Mart, como
nico escritor de lngua castelhana... Daro fala de
Rimbaud, Mallarm e, novidade maior, de Lautramont.
O estudo sobre Ducasse foi talvez primeiro aparecido
fora da Frana; e l mesmo s foi precedido, se no
falha a memria, pelos artigos de Lon Bloy e Rmy de
Gourmont. A potica do modernismo, despojada do
palavrrio da poca, oscila entre o ideal escultrio de
Gautier e a msica simbolista: Yo persigo una forma que
no encuentra mi estilo, diz Daro, y no hallo sino la PCl-
labra que huye. . y el cuello dei gran cisne blanco que
me interroga. A "celeste unidade" do universo est no
ritmo. No caracol marinho o poeta ouve un profundo
oleaje y un misterioso viento: el caracol la forma tiene
de un corazn , O mtodo de associao potica dos seguidores (Yeats, mais generoso, confessou sua dvida
"modernistas", s vezes verdadeira mania, a sinestesia.
Correspondncia entre msica e cores, ritmo e idias,
mundo de sensaes que rimam com realidades invisveis.
No centro, a mulher: la rosa sexual (que) al entreabrirse
conmueve todo lo que existe. Ouvir o ritmo da criao
- mas tambm v-lo, e palp-lo - para construir uma
ponte entre o mundo, os sentidos e a alma: misso do
poeta.
Nada mais natural que o centro de suas preocupaes
fosse a msica do verso. A teoria acompanhou a prtica .
parte as numerosas declaraes de Daro, Daz Mirn. se empenha em ver no segundo e no terceiro Jimnez um
Valencia e dos demais corifeus do movimento, dois poetas
dedicaram livros inteiros ao tema: o peruano Manuel
32
G~nzlez Prada e O boliviano Ricardo Jaimes Freyre, Os
dOIS sustentam que o ncleo do verso a unidade rtmica
e no a medida silbica. Seus estudos confirmam e
ampliam a doutrina do venezuelano Andrs Bello, que
desde 1835 j assinalara a funo bsica do acento tnico
na formao das clusulas (ou ps) que compem os
perodos rtmicos. Os "modernistas" inventaram metros
alguns at de vinte slabas; adotaram outros do francs'
do ingls e do alemo; e ressuscitaram muitos que tinh~
sido esquecidos na Espanha. Com eles aparece em cas-
telhano o verso semilivre e o livre. A influncia francesa
nos esboos de versificao amtrica foi menor; mais
decisivo, a meu ver, foi o exemplo de Poe, Whitman e
Castro. No comeo do sculo os poetas espanhis
acolheram estas novidades. A maioria foi sensvel
retrica "modernista", mas poucos se advertiram da
verdadeira significao do movimento. E dois grandes
poetas mostraram a sua reserva: Unamuno com certa
impacincia, Antonio Machado com amistoso distancia-
mento. Ambos, contudo, usaram muitas dessas inovaes
mtricas. Juan Ramn Jimnez, em um primeiro mo-
mento, adotou a maneira mais externa da escola; depois,
semelhana do Rubn Daro de Cantos de vida y espe-
ranza; embora com um instinto mais seguro da palavra
interior, despojou o poema de atavios inteis e tentou
uma poesia que se chamou de "desnuda" e que eu prefiro
chamar de essencial.
Jimnez no nega o "modernismo": assume a sua
conscincia profunda. Em seu segundo e terceiro perodos
serve-se de metros curtos tradicionais e do verso livre e
semilivre dos "modernistas". Sua evoluo potica pare-
ee-se com a de Yeats. Ambos sofreram a influncia dos
simbolistas franceses e de seus epgonos (ingleses e
hispano-americanos); ambos aproveitaram a lio de seus
com Pound; Jimnez denegriu a Guilln, Garca Lorca
e Cernuda); ambos partem de uma poesia carregada que
lentamente se aligeira e se toma transparente; ambos
chegam velhice para escrever seus melhores poemas.
Sua carreira para a morte foi a carreira para a juventude
potica . Em todas as suas mudanas Jimnez foi fiel a
si mesmo. No houve evoluo e sim maturao, cres-
cimento. Sua coerncia como a da rvore que muda
mas no se desloca. No foi um poeta simbolista: o
simbolismo em lngua espanhola. Ao dizer isto no
descubro nada; ele mesmo o disse muitas vezes. A crtica
negador do "modernismo": como poderia s-lo se o leva
s suas conseqncias mais extremas e, acrescentarei,
33
naturais: a expresso simblica do mundo? Alguns anos
antes de morrer escreve Espacio, longo poema que uma
recapitulao e uma crtica de sua vida potica. Est
diante da paisagem tropical da Flrida (e diante de todas
as paisagens que viu ou pressentiu) : fala sozinho ou
conversa com as rvores? Jimnez percebe pela primeira
vez, e talvez pela ltima, o silncio in-significante da
natureza . Ou so as palavras humanas unicamente que
so ar e rudo? A misso do poeta, diz-nos, no salvar
o homem mas salvar o mundo: nome-lo. Espacio um
dos momentos da conscincia potica moderna e com esse
texto capital culmina e termina a interrogao que o
grande cisne fez a Daro em sua juventude.
O "modern ismo" tambm abre a via da interpenetrao
entre prosa e verso. A linguagem falada , e portanto o
vocbulo tcnico e o da cincia, a expresso em francs
ou em ingls e, enfim, tudo o que constitui a fala urbana.
Surgem o humor, o monlogo, a conversao, a col/age
verbal . Como sempre, Daro o primeiro. O verdadeiro
mestre, contudo, Leopoldo Lugones, um dos maiores
poetas de nossa lngua (ou. talvez se deveria dizer: um
dos nossos maiores escritores). Em 1909 publica Lunario
sentimental. Laforgue, mas um Laforgue desmesurado,
com menos corao e mais olhos e no qual a ironia cres-
ceu at tornar-se viso descomunal e grotesca. O terreno
baldio um vale lunar. A imensa plancie sul-americana
entra pela sotia e se estende na mesa do poeta como
uma toalha enrugada. O mexicano Lpez Velarde recolhe
e transforma a esttica inumana de Lugones. ~ o pr i-
meiro que, na verdade, ouve as pessoas falarem e que
percebe nesse burburinho confuso o marulho do ritmo,
a msica do tempo. O monlogo de Lpez Velarde
inquietante porque composto de duas vozes: o "outro",
nosso duplo e nosso desconhecido, aparece por fim no
poema . Por volta dessa poca Jimnez e Machado
proclamam a volta "linguagem popular" . A diferena
com os hispano-americanos decisiva . A "fala do povo",
vaga noo que vem de Herder, no a mesma coisa
que a linguagem efetivamente falada nas cidades de nosso
sculo . A primeira uma nostalgia do passado; uma
herana literria e seu modelo a cano tradicional ; a
segunda uma realidade viva e presente: surge no poema
precisamente como ruptura da cano. ,A .cano tem~o
medido; a linguagem falada descontinuidade, revelaao
do tempo real. . Na Espanha s por volta de 1930 um
poeta menor, Jos Moreno Villa, descobrir os poderes
poticos da frase coloquial .
Lpez Velarde nos conduz s portas da poesia con-
tempornea. No ser ele quem as abrir, mas Vicente
Huidobro. Com Huidobro, o "pssaro de luxo" , chegam
Apollinaire e Reverdy. A imagem recobra as asas . A
influncia do poeta chileno foi muito grande na Amrica
e na Espanha; grande e polmica. Esta ltima prejudicou
a apreciao de sua obra; a legenda obscurece sua poesia .
Nada mais injusto: Altazor um poema, um grande
poema em que a aviao potica se transforma em queda
para "los adentros de si mismo", imerso vertiginosa no
vazio. Vicente Huidobro, o "cidado do olvido" : con-
templa de tan alto que todo se hace aire. Est em todas
as partes e em nenhuma: o oxignio invisvel de nossa
poesia. Ao lado do aviador, o mineiro: Csar Vallejo.
A palavra, dificilmente arrancada insnia, enegrece e
se avermelha, pedra e brasa , carvo e cinza : a [uerza
de calor, tiene [rio . A linguagem se volta sobre si mesma .
No a dos livros, a das ruas ; no a da rua, a do quarto
do hotel sem ningum. Fuso da palavra e da fisiologia :
Ya va a venir el dia, ponte el saco. Ya va a venir el
dia; ten [uerte en la mano a tu intestino grande. .. Ya
va a venir el ma, ponte el alma. .. has sanado esta noche
que vivias de nada y morios de todo. " No a poesia da
cidade: o poeta na .cidade. A fome no como tema de
dissertao e sim falando diretamente, com voz desfa-
lecente e delirante . Voz mais poderosa do que a do
sonho. E essa fome torna-se uma infinita vont ade de dar
e repartir-se : su cadv er estaba lleno de mundo.
Como na poca do "modernismo", os dois centros
da vanguarda foram Buenos Aires (Borges , G irondo,
Molinari ) e Mxico (Pellicer, Villaurrutia, Gorostiza) .
Em Cuba surge a poesia mulata: para cantar, danar e
maldizer (Nicols Guilln, Emilio Ballagas); no Equador.
Jorge Carrera Andrade inicia um " registro do mundo",
inventrio 'de imagens americanas... Mas o poeta que
encarna melhor este perodo Pablo Neruda . Certo,
o mais abundante e desigual e isto prejudica a sua com-
preenso; tambm certo que quase sempre o mais
rico e denso de nossos poetas. A vanguarda tem dois
tempos: o inicial de Huidobro, at 1920 , volatilizao da
palavra ' e da imagem: e o segundo de Neruda, dez anos
depois, ensimesm ada penetrao at a entranha das coisas .
No o regresso terra : a imerso em um oceano de guas
pesadas e lentas . A histria do " modern ismo" se repete .
Os dois poetas chilenos influram em todo o mbito da
lngua e foram reconhecidos na Espanha como Daro em
sua hora. E poderia acrescentar-se que a parelha Huido-
bro-Neruda como que um desdobramento de um mtico
Daro vanguardista, que corresponderia s duas pocas do
Daro real: Prosas profanas, Huidobro; Cantos de vida y
esperanza, Neruda. Na Espanha a ruptura com a poesia
35
anterior menos violenta . O primeiro que realiza a fuso
entre linguagem falada e imagem no um poeta em
verso, mas em prosa: o grande Ramn Gmez de la Sema.
Em 1930 surge a antologia de Gerardo Diego, que divulga
1
O grupo de poetas mais rico e singular da Espanha desde
o sculo XVII: Jorge Guilln, Federico Garca Lorea,
Rafael Alberti, Lus Cemuda, Aleixandre. .. Detenho-me.
No escrevo um panorama literrio . E o captulo que
segue me toca demasiado de perto.
A poesia modema de nossa lngua mais um exem-
plo das relaes entre prosa e verso, ritmo e metro . A
descrio poderia estender-se ao italiano, que possui uma
estrutura semelhante ao castelhano, ou ao alemo, mina
de ritmos. No que diz respeito ao espanhol, vale a pena
repetir que o apogeu da versificao rtmica, conseqncia
da reforma levada a cabo pelos poetas hispano-americanos,
na realidade uma volta ao verso espanhol tradicional.
Mas este regresso no teria sido possvel sem a influncia
de correntes poticas estrangeiras, a francesa em parti-
cular, que nos mostraram a correspondncia entre ritmo
e imagem potica. Mas uma vez: ritmo e imagem so
inseparveis. Esta longa digresso nos leva ao ponto de
partida: s a imagem poder dizer-nos como o verso,
que frase rtmica, tambm frase que possui sentido.

A IMAGEM
A palavra imagem possui , como todos os vocbulos,
diversas significaes. Por exemplo: vulto, representao,
como quando falamos de uma imagem ou escultura de
Apolo ou da Virgem. Ou figura real ou irreal que evo-
camos ou produzimos com a imaginao. Neste sentido,
o vocbulo possui um valor psicolgico: as imagens so
produtos imaginrios. No so estes seus nicos signifi-
cados, nem os que aqui nos interessam . Convm advertir,
pois, que designamos com a palavra imagem toda forma
verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta diz e
que unidas compem um poema 1. Estas expresses ver-
bais foram classificadas pela retrica e se chamam com-
paraes, smiles, metforas, jogos de palavras, parono-
. (1) . Roberto Vernengo prope, para evitar confuses, a expresso:
"referncia potica".

36 37
 msias, smbolos , alegorias, mitos, fbulas , etc. Quaisquer
que sejam as diferenas que as separam, todas tm em
comum a preservao da pluralidade de significados da
palavra sem quebrar a unidade sinttica da frase ou do
conjunto de frases . Cada imagem - ou cada poema
composto de imagens - contm muitos significados con-
tr rios ou dspares, aos quais abarca ou reconcilia sem
suprimi-los. Assim, San Juan de la Cruz fala de "la
msica callada", frase na qual se aliam dois termos em
aparncia irreconciliveis . O heri trgico, neste sentido,
tambm uma imagem . Exemplificando : a figura de
Antgona, despedaada entre a piedade divina e as leis
humanas . A clera de Aquiles tampouco simples e
nela se unem os contrrios: o amor por Ptroc1o e a
piedade por Pramo, o fascnio ante uma morte gloriosa
e o desejo de uma vida longa. Em Sigismundo a viglia
e o sonho se enlaam de maneira indissolvel e misteriosa.
Em Edipo, a liberdade e o destino. . . A imagem cifra
da condio humana .
pica, dramtica ou lrica , condensada em uma
frase ou desenvolvida em mil pginas , toda imagem
aproxima ou conjuga realidades opostas, indiferentes ou
distanciadas entre si. Isto , submete unidade a plura-
lidade do real. Conceitos e leis cientficas no pretendem
outra coisa . Graas a uma mesma reduo racional,
indivduos e objetos - plumas leves e pesadas pedras -
convertem-se em unidades homogneas. No sem um
justificado assombro as crianas descobrem um dia que
um quilo de pedras pesa o mesmo que um quilo de
plumas. Custa-lhes muito reduzir pedras e plumas
abstrao quilo . Do-se conta de que pedras e plumas
abandonaram sua maneira prpria de ser e que por uma
escamoteao, perderam todas as suas qualidades e sua
autonomia. A operao unificadora da cincia mutila-as
. ' empobrece-as. O mesmo no ocorre com a poesia . O
poeta nomeia as coisas: estas so plumas, aquelas so
pedras. E de sbito afirma: as pedras so plumas , isto,
aquilo. Os elementos da imagem no ' perdem seu
carter concreto e singular: as pedras continuam sendo
pedras, speras, duras, impenetrveis, amarelas de solou
verdes de musgo : pedras pesadas. E as plumas, plumas:
leves. A imagem resulta escandalosa porque desafia o
princpio de contradio: o pesado o ligeiro. Ao
, enunciar a identidade dos contrrios, atenta contra os
' fundamentos do nosso pensar. Portanto, a realidade
potica da imagem no pode aspirar verdade . O poema
no diz o que e sim o que poderia ser. Seu reino
no o do ser, ' mas o do "impossvel verossmil" de
Aristteles .
38
Apesar desta sentena adversa os poetas se obstinam
em afirmar que a imagem revela o que e no o que
'poderia ser. E ainda mais: dizem que a imagem ',recria
I o ser. Desejosos de restaurar a dignidade filosfica da
imagem, alguns no vacilam em buscar o amparo da
lgica dialtica. Com efeito, muitas imagens se ajustam
aos trs tempos do processo : a pedra um momento da
realidade; a pluma, outro; e de seu choque surge a
imagem, a nova realidade. No necessrio recorrer a
uma impossvel enumerao das imagens para dar-se
conta de que a dialtica no abarca a todas. Algumas
vezes o primeiro termo devora o segundo. Outras, o
segundo neutraliza o primeiro . Ou no se produz o ter-
ceiro termo e os dois elementos aparecem frente a frente,
irredutveis, hostis . As imagens do humor pertencem
geralmente a esta ltima classe: a contradio serve
apenas para assinalar o carter irreparavelmente absurdo
da realidade ou da linguagem. Enfim, apesar de muitas
imagens se desdobrarem conforme a ordem hegeliana;
quase sempre se trata antes de uma semelhana do que
de uma verdadeira identidade. No processo dialtico
pedras e plumas desaparecem em favor de uma terceira
realidade, que j no nem pedras nem plumas, mas
outra coisa. Mas em algumas imagens - precisamente
as mais altas - continuam sendo o que so: isto isto
e aquilo aquilo; e ao mesmo tempo, isto aquilo: as
pedras so plumas, sem deixar de ser pedras. O pesado
o leve. No h a transmutao qualitativa que a lgica
rle Hegel exige, como no houve a reduo quantitativa
da cincia. Em suma, tambm para a diaitica a imagem
constitui um escndalo e um desafio , tambm viola as leis
do pensamento. A razo desta insuficincia - porque
insuficincia no poder explicar-se algo que esf a, diante
dos 'n ossos olhos, to real como o resto da chamada rea-
lidade - talvez 'consista em que a dialtica uma tenta-
tiva para salvar os princpios lgicos - e em especial o
de contradio - ameaados por sua cada vez mais visvel
incapacidade para digerir o carter contraditrio da rea-
lidad , A tese no se d ao mesmo tempo que a anttese ;
e amb as desaparecem para dar lugar a uma nova afir-
mao que, ao englob-las, transmuta-as. Em cada um
dos trs momentos reina o princpio de contradio.
Nunca afirmao e negao se do como realidades
\ simultneas, pois isso impl icaria a supress o da idia
. mesma de processo. Ao deixar intacto o princpio de
contradio, a lgica dial tica condena a imagem, que
omite esse princpio.
Como as outras cincias, a lgica no deixou de se
fazer a pergunta crt ica que toda disciplina deve fazer-se
39
em um dado momento: a de seus fundamentos. Tal ,
se no me equivoco, o sentido dos paradoxos de Bertrand
Russell e, em um extremo oposto, o das investigaes de
Husserl. Assim, surgiram novos sistemas lgicos. Alguns
poetas se interessaram nas investigaes de S. Lupasco ,
que se prope desenvolver sries de proposies fundadas
no que ele chama de princpio de contradio comple-
mentria , Lupasco deixa intactos os termos contrrios,
mas sublinha sua interdependncia. Cada termo pode
atualzar-se em seu contrrio, de que depende em razo
direta e contraditria. A vive em funo contraditria
de R,' cada alterao em A produz conseqentemente uma
modificao, em sentido inverso, em R. 2 Negao e
afirmao, isto e aquilo, pedras e plumas, se do simulta-
neamente e em funo complementria de seu oposto.
O princpio de contradio complementria absolve
algumas imagens, mas no todas. O mesmo , .talvez, deve
dizer-se de outros sistemas lgicos. Ora, o poema no
s proclama a coexistncia dinmica e necessria de seus
contrrios como a sua final ' identidade. E esta reconci-
liao, que no implica reduo nem transmutao da
singularidade de cada termo, um muro que at agora
o pensamento ocidental se recusou a saltar ou a perfurar.
Desde Parmnides nosso mundo tem sido o da distino
ntida e incisiva entre o que e o que no . O ser no
o no-ser . Este primeiro desenraizamento - porque
foi como arrancar o ser do caos primordial - constitui
o fundamento de nosso pensar. Sobre esta concepo
construiu-se o edifcio das "idias claras e distintas", que
se tomou possvel a histria do Ocidente, tambm conde-
nou a uma espcie de ilegalidade todas as tentativas de
prender o ser por caminhos que no fossem os desses
princpios. Mstica e poesia viveram assim uma vida
subsidiria, clandestina e diminuda. O desenraizamento
tem sido indizvel e constante. As conseqncias desse
exlio da poesia so cada dia mais evidentes e aterradoras :
o homem um desterrado do fluir csmico e de si mesmo.
Pois ningum ignora que a metafsica ocidental termina
em um solipsismo. Para romp-lo, Hegel regressa at
Herclito. Sua tentativa no nos devolveu ' a sade. O
castelo de cristal da dialtica revela-se ao fim como um
labirinto de espelhos. Husserl se coloca de novo todos
os problemas e proclama a necessidade de "voltar aos
fatos". Mas o idealismo de Husserl parece desembocar .
tambm em um solipsismo . Heidegger retorna aos .pr-
-socrticos para ' fazer-se a mesma pergunta que se fez
(2) S~phanc Lupasco, Le principe d'antagon/sme et la logique de
l'lnerg/e, Paris, 19S1.
40
Parmnides e encontrar uma resposta que no imobilize
o ser. .No conhecemos ainda a ltima palavra de Hei-
degger. . mas sabemos que a sua tentativa de encontrar o
ser na existncia tropeou com um muro. Agora, segundo
mostram alguns dos seus ltimos escritos, volta-se para a
poesia . Qualquer que seja o desenlace de sua aventura,
o ceI'!o que, deste. ?~ulo, a histr ia do Ocidente pode
ser vista como a hist ria de um erro um extravio no
duplo sentido da palavra: distanciamo-~os de ns me~mos
~o nos perdermos no .mundo . H que comear outra vez.
O pensamento oriental no sofreu deste horror ao
. "o~tro", ao que e no ao mesmo tempo. O mundo
. OCidental o do "isto ou aquilo" . J no mais antigo
, l!panishad se afirma sem reticncias o princpio da iden-
tidade dos contrrios: "T u s mulher. Tu s homem . I::s
o rapaz e tambm a donzela. Tu, como um velho, te apia s
em um cajado. . . Tu s o pssaro azul-escuro e o verde
de olhos vermelhos.. . Tu s as estaes e os mares" 3.
E estas afirmaes o Upanishad Chandogya condensa-as
na clebre frmula : "T u s aquilo". Toda a histria do
pensamento oriental parte desta antiqss ima afirmao,
do mesmo modo que a do Ocidente se origina da de
Parmnides. Este o tema constante da especulao dos
grandes filsofos budistas e dos exegetas do hindusmo .
O taosmo revela as mesmas ' tendncias . Todas estas
d.outrinas reiteram que a oposio entre isto e aquilo ,
Simultaneamente, relativa e necessria, mas que h um
momento em que cessa a inimizade entre os trmos que
nos pareciam excludentes .' .
Como se fosse um antecipado comentrio a cert as"
especulaes contemporneas, Chuang-Ts assim expl ica o
carter funcional e relativo dos opostos : " No h nada
que no seja isto; no h nada que no seja aquilo . Isto
vive em funo daquilo. Tal a doutrina da interd c- i
pendncia de isto e aquilo . A vida vida diante da ':
morte. E vice-versa. A afirmao o diante da negao ;
E vice-ver~a . Portanto, se algum se apia nisto, teria que
negar aquilo . Mas isto possui sua afirmao e sua nega-
o e tambm engendra seu isto e seu aquilo. Portanto,
o verdadeiro sbio despreza o isto e o aquilo e se refug ia
em Tao . . . " H um ponto em que isto e aquilo, pedra s
e plumas, se fundem. E esse momento no est antes
nem depois, no princpio ou no fim dos tempos . No
paraso natal ou pr-natal nem cu ultraterrestre. No
vive no reino da sucesso, que prec isamente o dos
contrrios relativos, mas est em cada momento . f: cada
momento. I:: o prprio tempo engendrando-se, fluindo-se ,
abrindo-se a um acabar que um contnuo comear.
(3) Svetasvalara Upanishad. The Thirteen Prin cipal Upanishads, tran s-
lated from lhe Sanskrit bv R . E . Hume, Oxford Un iversity Press, 1951.
41
 J rro, fonte. A , no prprio seio do existir - ou melhor,
do existindo-se - pedras e plumas, o leve e o p~sado ,
nascer-se e morrer-se, ser-se, so uma e mesma coisa.
O conhecimento que nos propem as dou~ri~a~ orien-
tais no transmissvel em frmulas ou raClOCIOlOS . A
verdade uma experincia e cada um deve tent-la. por .
sua conta e risco . A doutrina nos mostra ~ ca~llnho,
mas ningum pode percorr-lo por ns . D~I a lmp~r
tncia das tcnicas de meditao. A aprendizagem n~o
consiste no acmulo de conhecimentos, mas na depuraao
do corpo e do esprito. A meditao ~o nos ensina 1?ad~,
exceto o esquecimento de todas as ensmanas e a renuncia
. a todos os conhecimentos . Ao fim destas provas , sabe-
mos menos mas estamos mais leves; podemos empreender
a viagem e nos defrontarmos com a mi~ada .~ertiginosa.e
vazia da verdade. Vertiginosa em sua Imobilidade; vazia
em sua plenitude . Muitos sculos antes que Hegel des-
cobrisse a equivalncia final entre o nada absoluto e o
pleno ser, os Upanishad tinham definido os es~~dos ~e
vazio como instantes de comunho com o ser: Ornais
alto estado se alcana quando os cinco instrumentos do
conhecer permanecem quietos e juntos na mente e esta
no se move" 4. Pensar respirar. Reter o alento, deter
a circulao ' da idia: produzir o vazio para qu~ o ~r
aflore . Pensar respirar porque pensamento e Vida ~ao
so universos separados e sim vasos comunicantes: Isto
IS aquilo. A identidade ltima entre o . h~m~m ~ o mundo,
a conscincia e o ser, o ser e a exist ncia, e a c~e~a
mais antiga do homem e a raiz da cincia e ~a religio,
magia e poesia . Todos os nossos empreendimentos se
orientam para descobrir o velho caminho, a via esquecida
da comunicao entre os dois mundos . Nossa busca :en~e
li. redescobrir ou a verificar a universal correspondncia
dos contrrios, reflexo de sua original identidade. Inspi-
rados neste princpio, os sistemas tntricos concebem o
corpo como metfora ou imagem do cosmos. Os centros
sensveis so ns de energia, confluncias de correntes
estelares, sanguneas, .nervosas. Cada uma das postu.ras
dos .corpos abraados o signo de um zodaco regido
pelo ritmo trpli ce da seiva, do sangue e da luz. O templo
de Konarak coberto por uma delirante selva de corpos
enlaados: estes corpos so tambm sis que se levantam
de seu leito de chamas, estrelas que se acopl am. A pedra
arde, as substncias enamoradas se entrelaam. As bodas
alqumicas no so diversas das humanas . Po-Chu-I nos
conta em um poema autobiogrfico que :
(4) Katha Upanishad, veja-se nota 3.
42
ln the middle of the night 1 stole a furtive glance:
The two ingredients were in affahle emhrace;
Their attitude was most unexpected,
They were locked together in the posture of man and wife,
lntertwined as dragons, coil w rh coi1s.
Para a tradio oriental a verdade uma experincia
pessoal . Portanto, em sentido estrito, incomunicvel.
Cada um deve comear e refazer por si mesmo o processo
da verdade . E ningum, exceto aquele que empreende a
aventura, pode saber se chegou ou no plenitude,
identidade com o ser. O conhecimento inefvel. s vezes,
este "estar no saber" se exprime em uma gargalhada, um
sorriso ou um paradoxo . Mas esse sorriso pode tambm
indicar que o adepto no encontrou nad a. Todo o conhe-
cimento se reduziria ento a saber que o conhecimento
impossvel . Uma vez ou outra os textos se comprazem
com este gnero de amb igidades . A doutrina resolve-se
cm silncio. Tao indefinvel e inominvel: "O Tao que
pode ser nomeado no o Tao absoluto; os Nomes que
podem ser pronunciados no so os Nomes absolutos".
Chuang-Ts afirma que a linguagem, por sua prpria
natureza, no pode exprimir o absoluto, dificuldade que
no muito distinta da que se desvela aos criadores da
lgica simblica. "Tao no pode ser definido ... Aquele
que conhece, no fala . E o que fala, no conhece. Por-
tanto, o Sbio prega a doutrina sem palavras. " A con-
denao das palavras origina-se da incapacidade da lin-
guagem para transcender o mundo dos opostos relativos
e interdependentes, do isto em funo do aquilo. "Quando
se fala de apreender a verdade, pensa-se nos livros . Mas
os livros so feitos de palavras. As palavras, claro , tem
um valor . O valor da s palavras reside no sentido que
ocultam. Ora, este sentido no seno um esforo para
alcanar algo que no pode ser alcanado realmente pelas
palavras 6." Com efeito, o sentido aponta para as coisas,
assinala-as, mas no as alcana jamais . Os objetos esto
mais alm das palavras.
Apesar de sua crtica da linguagem, Chuang-Ts no
enunciou palavra . O mesmo acontece com o budismo
Zen, doutrina que se resolve em paradoxos e em silncio
mas qual devemos duas das mais altas criaes verbais
do homem : o teatro N e o hai-ku de Bash . Como
explicar esta contradio? Chuang-Ts afirma que o sbio
"prega a doutrina sem palavras". Ora, o taosmo--
(5) Arthur Waley, The Life and Times of Po-Chu-I, Londres, 1949.
(6) Arthur Waley. The Way and its Power. A S tudy oi the Tao
T Ching and its Place in the Chtnese Thought, Londres, 1949.
43
diversamente do cristianismo - no cr nas beas aes.
Tampouco nas ms: simplesmente no cr nas aes. A
prdica sem palavras a que alude o filsofo chins no
a do exemplo, mas de uma linguagem que seja algo
mais do que a linguagem: palavra que diga o indizvel.
Embora Chuang-Ts jamais tenha pensado na poesia como
uma linguagem capaz de transcender o sentido de isto e
aquilo e de dizer o indizvel, no se pode separar seu
raciocnio das imagens, jogos de palavras e outras formas
poticas. Poesia e pensamento se entretecem em Chuang-
-Ts at formar uma s tela, uma nica matria inslita.
O mesmo deve dizer-se das outras doutrinas. Graas s
imagens' poticas o pensamento taosta, hindu e budista
resulta compreensvel. Quando Chuang-Ts explica que
a experincia de Tao implica um retorno a uma espcie
de conscincia elementar ou original, onde os significados
relativos da linguagem resultam inoperantes, recorre a um
jogo de palavras que um enigma potico. Diz que esta
experincia de regresso ao que somos originalmente
"entrar na gaiola dos pssaros sem faz-los cantar". Fan
gaiola e regresso; ming canto e nomes 7. Assim, a
frase quer dizer tambm: "regressar ali onde os nomes
no so necessrios", ao silncio, reino das evidncias.
Ou ao lugar onde os nomes e as coisas se fundem e so
a mesma coisa: poesia, reino onde nomear ser. A
imagem diz o indizvel: as plumas leves so pedras pesa-
das. H que retornar linguagem para ver como a
imagem pode dizer o que, por natureza, a linguagem
parece incapaz de dizer.
A linguagem significado: sentido de isto ou aquilo.
As plumas so leves; as pedras, pesadas. O leve leve
em relao ao pesado, o escuro diante do luminoso, etc.
Todos os sistemas de comunicao vivem no mundo das
referncias e dos significados relativos. Da que sejam
conjuntos de signos dotados de certa mobilidade. Por
exemplo, no caso dos nmeros, um zero esquerda no
o. mesmo que um zero direita: as cifras modificam
seu significado de' acordo com a sua posio. Outro
tanto ocorre com a linguagem, s que a sua gama de
mobilidade muito superior s de outros processos de
significao e comunicao. Cada vocbulo possui vrios del sauce" (Carlos Pellicer). Mas esta verdade esttica
significados, mais ou menos conexos entre si . Esses
significados se ordenam e se precisam de acordo com o
lugar da palavra na orao. Os outros desaparecem ou
se atenuam, Ou, dizendo de outro modo: em si mesmo
o idioma uma infinita possibilidade de significados; ao
atualizar-se em uma frase, ao converter-se verdadeira-
(7) Arthur Waley. op cit,
44
mente em linguagem, essa possibilidade se fixa em uma
nica direo , Na prosa, a unidade da frase conseguida
atravs do sentido, que algo como uma flecha que obriga
todas as palavras a apontarem para um mesmo objeto
ou para uma mesma direo, Ora, a imagem uma frase
em que a pluralidade de significados no desaparece. A
imagem recolhe e exalta todos os valores das palavras,
sem excluir os significados primrios e secundrios. Como
pode a imagem, encerrando dois ou mais sentidos, ser
una e resistir tenso de tantas foras contrrias, sem
converter-se em um mero disparate? H muitas propo-
sies, perfeitamente corretas quanto ao que chamaramos
a sintaxe gramatical e lgica, que terminam por ser um
contra-senso. Outras desembocam em um sem-sentido,
como as citadas por Garca Bacca em sua Introduccin a
la lgica moderna ("o nmero dois duas pedras").
Mas a imagem no nem um contra-senso nem um sem-
-sentido. Assim, a unidade da imagem deve ser algo mais
do que a meramente formal que se d nos contra-sensos
e em geral em todas as proposies que no significam
nada ou que constituem simples incoerncias. Qual pode
ser o sentido da imagem, se vrios e dspares significados
Iutam em seu interior?
As imagens do poeta tem sentido em diversos nveis.
Em primeiro lugar, possuem autenticidade: o poeta as
viu ou ouviu, so a expresso genuna de sua viso e
experincia do mundo. Trata-se, pois, de uma verdade
de ordem psicolgica, que evidentemente nada tem a ver
com o problema que nos preocupa. Em segundo lugar,
essas imagens constituem uma realidade objetiva, vlida
por si mesma: so obras. Uma paisagem de Gngora
no a mesma coisa que uma paisagem natural, mas
ambas possuem realidade e consistncia, embora vivam
em esferas distintas. So duas ordens de realidades para-
lelas e autnomas. Neste caso, o poeta faz algo mais do
que dizer a verdade; cria realidades que possuem uma
verdade: a de sua prpria existncia. As imagens poticas
tem a sua prpria lgica e ningum se escandaliza de que
o poeta diga que a gua cristal ou que "el pir es primo
da imagem s vale dentro de seu prprio universo. Final-
mente, o poeta afirma que suas imagens nos dizem algo
sobre o mundo e sobre ns mesmos e que esse algo, ainda
que parea um disparate, nos revela de fato o que somos.
Esta pretenso das imagens poticas possui algum funda-
mento objetivo? O aparente contra-senso ou sem-sentido
do dizer potico encerra algum sentido?
45
 Quando percebemos um objeto qualquer, ste se
nos apresenta como uma pluralidade de qualidades,
sensaes e significados. Esta pluralidade se unifica,
instantneamente, no momento da percepo. O ele-
mento unificador de todo este conjunto de qua-
lidades e de formas o sentido. As coisas pos-
suem um sentido. Mesmo no caso da mais simples,
casual e distrada percepo d-se uma certa intencio-
nalidade, segundo demonstraram as anlises fenomenol-
gicas. Assim, o sentido no s o fundamento da lin-
guagem como tambm de toda apreenso da realidade.
Nossa experincia da pluralidade e da ambigidade do
real parece que se redime no sentido. semelhana da
percepo ordinria, a imagem potica reproduz a plura-
lidade da realidade e, ao mesmo tempo, outorga-lhe
unidade. At aqui o poeta no realiza algo que no seja
comum ao resto dos homens. Vejamos agora em que
consiste a operao unificadora da imagem, para dife-
renci-la das outras formas de expresso da realidade.
Todas as nossas verses do real - silogismos, des-
cries, frmulas cientficas, comentrios de ordem pr-
tica, etc. - no recriam aquilo que pretendem exprimir.
Limitam-se a represent-lo ou descrev-lo. Se vemos
uma cadeira, por exemplo, percebemos instantneamente
sua cor, sua forma, os materiais com que foi construda,
etc. A apreenso de todas estas notas dispersas no
obstculo para que, no mesmo ato, nos seja dado o signi-
ficado da cadeira: o de ser um mvel, um utenslio. Mas
se queremos descrever nossa percepo da cadeira, teremos
que ir aos poucos e por partes: primeiro sua forma, depois
sua cor e assim sucessivamente at chegar ao significado.
No curso do processo descritivo foi-se perdendo pouco a
pouco a totalidade do objeto . A princpio a cadeira foi
apenas forma, mais tarde uma certa espcie de madeira
e finalmente puro significado abstrato: a cadeira um
objeto que serve para sentar-se. No poema a cadeira
uma presena instantnea e total, que fere de um golpe
a nossa ateno. O poeta no descreve a cadeira: coloca-a
diante de ns. Como no momento da percepo, a cadeira
nos dada com todas as suas qualidades contrrias e,
no pice, o significado. Assim, a imagem reproduz o
momento de percepo e fora o leitor a suscitar dentro
de si o objeto um dia percebido. O verso, a frase-ritmo.
evoca, ressuscita. desperta, recria. Ou, como dizia Ma-
chado: no representa, mas apresenta. Recria, revive nossa
experincia do real. No vale a pena assinalar que essas
ressurreies no so somente as de nossa experincia plesmente a imagem da guerra. Os comentrios, as refe-
cotidiana, mas as de nossa vida mais obscura e remota.
46
O poema nos faz recordar o que esquecemos: o que somos
realmente. ' -
A cadeira muitas coisas ao mesmo tempo: serve
para sentar-se, mas tambm pode ter outros usos. E
outro tanto ocorre com as palavras. Logo que reconquis-
tam a sua plenitude, readquirem seus significados e valores
perdidos. A ambigidade da imagem no diversa da
ambigidade da realidade, tal como a apreendemos no
momento da percepo: imediata, contraditria, plural e,
no obstante, possuidora de um sentido recndito. Por
obra da imagem produz-se a instantnea reconciliao
entre o nome e o objeto, entre a representao e a reali-
dade. Portanto, o acordo entre o sujeito e o objeto d-se
com certa plenitude. Esse acordo seria impossvel se o
poeta no usasse da linguagem e' se essa linguagem, por
meio da imagem, no recuperasse a sua riqueza original.
Mas esta volta das palavras sua primeira natureza -
isto , sua pluralidade de significados - apenas o
primeiro ato da operao potica. Ainda no apreende-
mos de todo o sentido da imagem potica.
Toda frase possui uma referncia a outra, susce-
tvel de ser explicada por outra. Graas mobilidade
dos signos, as palavras podem ser explicadas pelas pala-
vras. Quando tropeamos com uma sentena obscura,
dizemos: "O que estas palavras querem dizer isto ou
aquilo". E para dizer "isto ou aquilo" recorremos a outras
palavras. Toda frase quer dizer algo que pode ser dito
ou explicado por outra frase. Em conseqncia, o sen-
tido ou significado um querer dizer. Ou seja: um dizer
que pode dizer-se de outra maneira. O sentido da ima-
gem, pelo contrrio, a prpria imagem: no se pode
dizer com outras palavras. A imagem explica-se a si
mesma. Nada, exceto ela, pode dizer o que quer dizer.
Sentido e imagem so a mesma coisa. Um poema no
tem mais sentido que as suas imagens. Ao ver a cadeira,
apreendemos instantaneamente seu sentido: sem necessidade
de recorrer palavra, sentamo-nos. O mesmo ocorre com
o poema: suas imagens no nos levam a outra coisa,
como ocorre com a prosa, mas nos colocam diante de
uma realidade concreta. Quando o poeta diz dos lbios
de sua amada: "pronuncian con desdn sonoro hielo",
no faz um smbolo da brancura ou do orgulho. Colo-
ca-nos diante de um fato sem recorrer demonstrao:
dentes, palavras, gelos, lbios, realidades dspares, apre-
sentam-se de um s golpe diante de nossos olhos. Goya
no nos descreve os horrores da guerra: oferece-nos sim-
rncias e as explicaes ficam sobrando. O poeta no
47
quer dizer: diz . Oraes e frases so meios. A imagem
no meio; sustentada em si' mesma, ela seu sentido.
Nela acaba e nela comea. . O sentido do poema o
prprio poema. As imagens so irredutveis a qualquer
explicao e interpretao. Assim pois, as palavras -
que haviam recuperado sua ambigidade original - so-
frem agora outra desconcertante e mais radical transfor-
mao. Em que consiste?
Derivados da natureza significante da linguagem,
dois atributos distinguem as palavras : primeiro, sua mobi-
lidade ou intermutabilidade; segundo, por virtude de sua
mobilidade, a capacidade de uma palavra de poder ser
explicada por outra. Podemos dizer de muitas maneiras
a idia mais simples. Ou mudar as palavras de um texto
ou de uma frase sem alterar gravemente o sentido. Ou
explicar uma sentena por outra. Nada disto possvel
com a imagem. H muitas maneiras de dizer a mesma
coisa em prosa; s existe uma em poesia. No a mesma
coisa dizer "de desnuda que est brilla la estrella" e "la
estrella brilla porque est desnuda" . O sentido se degra-
dou na segunda verso: de afirmao converteu-se em
rasteira explicao. A corrente potica sofreu uma baixa
de tenso. A imagem faz com que as palavras percam
a sua mobilidade e intermutabilidade. Os vocbulos se
tornam insubstituveis, irreparveis . Deixaram de ser
instrumentos. A linguagem deixa de ser um utensli?
O retomo da linguagem natureza original, que parecia
ser o fim ltimo da imagem , apenas o passo preliminar
para uma operao ainda mais radical: a linguagem, tocada
pela poesia , cessa imediatamente de ser linguagem. Ou
seja: conjunto de signos mv~is e significante~. O poema
transcende a . linguagem. Fica agora explicado o que
disse ao comear esse livro: o poema linguagem - e
linguagem antes de ser sub~etida , mut!lao da pr?sa
ou da conversao - , mas e tambem mais alguma COisa.
E esse algo mais inexplicvel pela linguagem, embora
s possa ser alcanado por ela. Nascido da palavra, o
poema desemboca em algo que a transpassa.
A .experincia potica irredutvel. palavra e, ~~o
obstante, s a palavra a exprime. A Imagem reconcilia
os contrrios, mas esta reconciliao no pode ser expli-
cada pelas palavras - exceto pelas da imagem, que j
deixaram de s-lo. Assim, a imagem um recurso deses-
perado contra o silncio que nos invade cada vez que
tentamos exprimir a terrvel experincia do que nos
rodeia e de ns mesmos . O poema linguagem em ten-
so: em extremo de ser e em ser at o extremo. Extremos
da palavra e palavras extremas, voltadas sobre as suas
48
prprias entranhas, mostrando o reverso da fala: o silncio
e a no-significao . Mais aqum da imagem, jaz o
mundo do idioma, das explicaes e da histria. Mais
alm, abrem-se as portas do real: significao e no-
-significao tomam-se termos equivalentes. Tal o
sentido ltimo da imagem: ela mesma.
Certo, nem em todas as imagens os opostos se recon-
ciliam sem destruir-se. Algumas descobrem semelhanas
entre os termos ou elementos de que se compe a reali-
dade: so as comparaes, segundo Aristteles as definiu.
Outras aproximam "realidades contrrias" e produzem
assim uma . "nova realidade", como diz Reverdy. Outras
provocam uma contradio insupervel ou um sem-sentido
absoluto, que denuncia o carter irrisrio do mundo, da
linguagem ou do homem (a esta classe pertencem os
disparos do humor e, j fora do mbito da poesia, as
piadas). Outras nos revelam a pluralidade e interdepen-
dncia do real . H, enfim, imagens que realizam o que
parece ser uma impossibilidade, tanto lgica quanto
lingstica: as npcias dos contrrios. Em todas elas -
apenas perceptvel ou inteiramente realizado - observa-se
o mesmo processo: a pluralidade do real manifesta-se ou
expressa-se como unidade ltima, sem que cada elemento
perca sua singularidade essencial . As plumas so pedras,
sem deixar de ser plumas. A linguagem, voltada sobre
si mesma, diz o que por natureza parecia escapar-lhe . O
dizer potico diz o indizvel.
A censura que Chuang-Ts faz palavra no atinge
a imagem, porque ela j no , em sentido estrito, funo
verbal . Com efeito, a linguagem sentido disto ou
daquilo. O sentido o nexo entre o nome e aquilo que
nomeamos. Assim, implica distncia entre um e outro.
. Ao enunciarmos certa classe de proposio ("o telefone
comer". "Maria um tringulo" , etc .) produz-se um
sem-sentido porque a distncia entre a palavra e a coisa,
o signo e o objeto, torna-se insalvvel: a ponte, o sentido,
rompeu-se . O homem fica s, encerrado em sua lin-
guagem. E na verdade fica tambm sem linguagem, pois
as palavras que emite so puros sons que j no significam
nada. Com a imagem sucede o contrrio. Longe de
aumentar, a distncia entre a palavra e a coisa se reduz
ou desaparece por completo: o nome e o nomeado so a
mesma coisa. O sentido - na medida em que nexo
ou ponte - tambm desaparece: j no h nada que
apreender, nada que assinalar. Mas no se produz o
sem-sentido ou o contra-sentido e sim algo que indizvel e
inexplicvel , exceto por si mesmo. Outra vez: o sentido
da imagem a prpria imagem . A linguagem ultrapassa
49
o crculo dos significados relativos, o isto e o aquilo, e diz '
o indizvel: as pedras so plumas, isto aquilo. A lin-
guagem indica, representa; o poema no .explica nem
representa: apresenta. No alude realidade ; pretende
- e s vezes o consegue - recri-la. Portanto, a poesia
um penetrar, um estar ou ser na realidade.
A verdade do poema apia-se na experincia potica,
que no difere essencialmente da experincia de identifi-
.:ao com a "realidade da realidade", tal como foi des-
crita pelo pensamento oriental e uma pa-rte do ocidental .
Esta experincia, reputada indizvel, expressa-se e comu-
nica-se pela imagem. E aqui nos defrontamos com outra
perturbadora propriedade do poema, que ser examinada
mais' adiante *: em virtude de ser inexplicvel, exceto
por si mesma, a maneira prpria de comunicao da
imagem no a transmisso conceitual. A imagem no
explica: convida-nos a recri-Ia e, literalmente, a reviv-la.
a dizer do poeta se encarna na comunho potica. A
imagem transmuta o homem e converte-o por sua vez em
imagem, isto , em espao onde os contrrios se fundem.
E o prprio homem, desgarrado desde o nascer, recon-
cilia-se consigo quando se faz imagem, quando se faz
outro i.A poesia metamorfose, mudana, operao al-
qumica, e por isso limtrofe da magia, da religio e de
outras tentativas para transformar o homem e fazer
'deste " ou "daquele" esse "outro" que ele mesmo . O
universo deixa de ser um vasto armazm de coisas hete-
rogneas. Astros, sapatos , lgrimas, locomotivas, salguei-
ros, mulheres, dicionrios, tudo uma imensa famlia,
tudo se comunica e se transforma sem cessar, um mesmo
s ngue corre por todas as formas e o homem pode ser,
por fim, o seu desejo: ele mesmo. A poesia coloca o A CONSAGRAO DO INSTANTE
homem fora de si e, simultaneamente, o faz regressar ao
seu ser original: volta-o para si. O homem sua imagem: Em pginas anteriores procurou-se distinguir o ato
ele mesmo e aquele outro. Atravs da frase que ritmo, potico de outras experincias limtrofes. Agora faz-se
que imagem, o homem - esse perptuo chegar a ser necessrio mostrar como esse ato irredutvel se inserta no
- . A poesia entrar no ser. mundo . Embora a poesia no seja religio, nem magia,
nem pensamento, para realizar-se comopoema apia-se em
algo alheio a si mesma. Alheio, mas sem o qual no
poderia encarnar-se. O poema poesia e, alm disso,
outras coisas. E este alm disso no algo postio ou
acrescentado, mas um constituinte de seu ser. Um poema
puro seria aquele em que as palavras abandonassem seus
significados particulares e suas referncias a isto ou aquilo,
para significar somente o ato de poetizar - exigncia
que acarretaria o seu desaparecimento, pois as palavras
(.) o autor refere-se a outro ensaio, "A consagrao do instante", no so outra coisa que significados de isto e aquilo, isto
do seu livro EI arco y la lira, tambm constante do presente volume. , de objetos relativos e histricos . Um poema puro no
(N . do T .)

51
50
poderia ser composto de palavras e seria , literalmente,
indizvel . Ao mesmo tempo, um poema que no lutasse
contra a natureza das palavras, obrigando-as a ir mais
alm de si mesmas e de seus significados relativos, um
poema que no tentasse faz-las dizer o indizvel, perma-
neceria uma simples manipulao verbal. O que carac-
teriza o poema sua necessria dependncia da palavra
tanto como sua luta por transcend-la . Esta circunstncia
permite uma indagao sobre a sua natureza como algo
nico e irredutvel e, simultaneamente, consider-lo como
uma expresso social inseparvel de outras manifestaes
histricas . O poema, ser de palavras, vai mais alm das
palavras e a histria no esgota o sentido do poema; mas
o poema no teria sentido - e nem sequer existncia -
sem a histria, sem a comunidade que o alimenta e
qual alimenta.
As palavras do poeta,' justamente por serem palavras,
so suas e alheias. Por um lado, so histricas: perten-
cem a um povo e a um momento da fala desse povo:
so algo datvel. Por outro lado, so anteriores a toda
data : so um comeo absoluto . Sem o conjunto de cir-
cunstncias a que chamamos Grcia no existiriam nem
a Ilada nem a Odissia; mas sem esses poemas tampouco
teria existido a realidade histrica que foi a Grcia . O
poema um tecido de palavras perfeitamente datveis e
um ato anterior a todas as datas: o ato original com que
principia toda histria social ou individual; expresso de
uma sociedade e, simultaneamente, fundamento dessa
sociedade, condio de sua existncia. Sem palavra
comum no h poema; sem palavra potica, tampouco h
sociedade, Estado, Igreja ou comunidade alguma . A
palavra potica histrica em dois sentidos co~plemen
tares, inseparveis e contraditrios : no de constituir um
produto social e no de ser uma condio prvia exis-
tncia de toda sociedade.
A linguagem que alimenta o poema no , no fim
de contas, seno histria, nome disto ou daquilo, refe-
rncia e significao que alude a um mundo histrico
fechado e. cujo sentido se esgota com o de seu personagem
central: um homem ou um grupo de homens. Ao mesmo
tempo, todo esse conjunto de palavras, objetos, circunstn-
cias e homens que constituem uma histria parte de um
princpio, isto , de uma palavra que o funda e que lhe
outorga sentido. Esse princpio no histrico nem
algo que pertena ao passado e sim algo que est sempre
presente e disposto a encarnar-se . O que Homero nos
conta no um passado datvel e, a rigor, nem sequer
passado: uma categoria temporal que flutua, por
52
I assim dizer, sobre o tempo, sempre com avidez de pre-
sente . e algo que volta a acontecer logo que uns lbios
pronunciem os velhos hexmetros, algo que est sempre
comeando e que no cessa de manifestar-se. A histria
o lugar da encarnao da palavra potica.
O poema mediao entre uma experincia original
e um conjunto de atos e experincias posteriores, que s
adquirem coerncia e sentido com referncia a essa
primeira experincia que o poema consagra. E isto
aplicvel tanto ao poema pico como ao lrico e dramtico.
Em todos eles o tempo cronolgico - a palavra comum,
a circunstncia socia ou individual - sofre uma trans-
formao decisiva: cessa de fluir, deixa de ser sucesso,
instante que vem depois e antes de outros idnticos e se
converte em comeo de outra coisa . O poema traa uma
linha divisria que separa o instante privilegiado da cor-
repte temporal: nesse aqui e nesse agora principia algo:
um amor, um ato herico, uma viso da divindade, um
assombro momentneo diante daquela rvore ou diante
da fronte de Diana, lisa como uma muralha polida . Esse
instante ungido com uma luz especial: foi consagrado
pela poesia, no melhor sentido da palavra consagrao.
Ao inverso do que ocorre com os axiomas dos matem-
ticos, as verdades dos fsicos ou as idias dos filsofos,
o poema no abstrai a experincia : esse tempo est vivo,
um instante pleno de toda a sua particularidade irre-
dut vel e perpetuamente suscetvel de repetir-se em
outro instante, de reengendrar-se e iluminar com sua luz
novos instantes, novas experincias. Os amores de Safo,
e a prpria Safo, so . irrepetveis e pertencem histria;
mas seu poema est vivo, um fragmento temporal que,
graas ao ritmo, pode reencarnar-se indefinidamente .
Fao mal em cham-lo fragmento, pois um mundo com -
pleto em si mesmo, tempo nico, arquetpico, que j no
passado nem futuro , mas presente. E esta virtude de
ser para sempre presente, por obra da qual o poeta escapa
sucesso e histria, liga-o mais inexoravelmente
histria. Se presente, s existe neste agora e aqui de
sua presena entre os homens. Para ser presente o poema
necessita fazer-se presente entre os homens, encarnar na
histria . Como toda criao humana, o poema um
produto histrico, filho de um tempo e de um lugar; mas
tambm algo que transcende o histrico e se situa em
um tempo anterior a toda histria, no princpio do prin-
cpio. Antes da histria, mas no fora dela. Antes, por
ser realidade arquetpica, impossvel de datar, comeo
absoluto, tempo total e auto-suficiente. Dentro da histria
- e ainda mais : histria - porque s vive encarnado,
reengendrando-se, repetindo-se no instante de comunho
53

p~tica . Sem ~ ~istria -:- sem .os, homens, que so a
origem, a substncia e fim da histria - o poema no
poder.ia ~as~e~ nem encarnar; e sem o poema tampouco
haveria histria, porque no haveria origem nem comeo.
Pode concluir-se que o poema histrico de duas
maneiras.: ~ primeira, como produto social; a segunda,
como c.naao que tran~cende o histrico mas que, para
ser efetivamente, necessita encarnar-se de novo na histria
e repetir-se entre os homens . E esta segunda maneira
ocorre-lhe por ser uma categoria temporal especial: um
tempo _ que sempre presente, um presente potencial e
que nao pode realmente realizar-se a no ser fazendo-se
present~de uma maneira concreta em um aqui e um agora
~etermIDados. O poema tempo arquetpico; e por s-lo,
e tempo que se encarna na experincia concreta de um
povo, um grupo ou uma seita. Esta possibilidade de
encarnar.~e entre os homens torna-o manancial, fonte: o
~ocma ~a de be~r a gua de um perptuo presente que
e, tambem, o mais remoto passado e o futuro mais ime-
diato. O segu~do modo de ser histrico do poema ,
~o~tanto, polmico e contraditrio: aquilo que o torna
UnICO e o separa do resto das obras humanas o seu
transmutar o tempo sem abstra-lo; e essa mesma ope-
rao leva-o, para cumprir-se plenamente, a regressar ao
tempo.
Vistas de fora , as relaes entre poema e histria
n~ apresenta~ fissura alguma: o poema um produto
social. Inclusive quando reina a discrdia entre socie-
da~e e poesia - como ocorre em nOSSa poca - e a pri-
~el~a ;<?ndena a. segunda ao desterro, o poema no escapa
a histria: c<?nt~n~a sendo, em sua prpria solido, um
testemunho histrico. A uma sociedade desgarrada cor-
responde uma poesia como a nossa. Ao longo dos sculos,
por outro lado, Estados e Igrejas confiscam para os seus
fins a voz potica . Quase nunca se trata de um ato de
violncia : os poetas coincidem com esses fins e no vaci-
I~m cm. co~s~g:ar com sua , palavra as empresas, experin-
cias e instituies de sua epoca. Sem dvida San Juan
de la Cruz acreditava servir a Sua f - e de fato a servia
- com os seus poemas , mas podemos reduzir o infinito
encanto de sua poesia s explicaes teolgicas que nos
d em seus comentrios? Bash no teria escrito o que
escreveu se no tivesse vivido no sculo XVII japons;
mas no necessrio acreditar na iluminao pregada
pelo ~udismo Zen para abismar-se na flor imvel que so
os tres versos de seu haiku. A ambivalncia do poema
no decorre da histria, entendida como uma realidade
unitria e total que engloba todas as obras, mas consc-
54
I
I
I
qncia da natureza dual do poema . O conflito no est
na histria e sim nas entranhas do poema e consiste no
duplo movimento da operao potica : transmutao do
tempo histrico em arquetpico e encarnao desse arquti-
po em um agora determinado e histrico. Este duplo movi-
men~o constitui a maneira prpria e paradoxal de ser da
poesl~. Seu modo de ser histrico polmico . Afirmao
daquilo mesmo que nega: o tempo e a sucesso.
A poesia no se sente: diz-se. Ou melhor: a ma-
neira prpria de sentir a poesia diz-la. Ora, todo dizer
sempre um dizer de algo, um falar de isto e aquilo.
O dizer potico no difere nisto das outras maneiras de
falar. O poeta fala das coisas que so suas e de seu
mundo, mesmo quando nos fala de outros mundos: as
imagens noturnas so compostas de fragmentos das diur-
nas, recriadas conforme outra lei. O poeta no escapa
histria, inclusive quando a nega ou a ignora. Suas
experincias mais secretas ou pessoais se transformam em
palavras sociais, histricas. Ao mesmo tempo, e com
essas mesmas palavras, o poeta diz outra coisa: revela
homem. Essa revelao o significado ltimo de todo
poema e quase nunca dita de modo explcito, mas o
fundamento de todo dizer potico. Nas imagens e ritmos
transparece, de maneira mais ou menos ntida, uma reve-
la~o que no se refere mais quilo que dizem as palavras,
e sim a algo anterior e em que se apiam todas as palavras
do poema: a condio ltima do homem, esse movimento
que o lana sem cessar para diante, conquistando novos
territrios que mal so tocados se tornam cinza, em um
renascer e remorrer e renascer contnuos. Mas esta reve-
lao que os poetas nos fazem encarna-se sempre no
poema e, mais precisamente, nas palavras concretas e
determinadas deste ou daquele poema. De outro modo
no haveria possibilidade de comunho potica: para que
as palavras nos falem dessa "outra coisa" de que fala todo
poema necessrio que tambm nos falem disto e daquilo.
A discrdia latente em todo poema uma condio
de sua natureza e no se d como um desgarramento. O
poema uma unidade que s consegue constituir-se pela
plena fuso dos contrrios . No so dois mundos estra-
nhos que pelejam em seu interior: o poema est em luta
consigo mesmo. Por isso est vivo. E desta contnua
querela - que se manifesta como unidade superior, como
lisa e compacta superfcie - procede tambm o que se
chamou de periculosidade da poesia. Embora comungue
no altar social e comparta com inteira boa f as c enas
de sua poca, o poeta um ser parte, um heterodoxo
por fatalidade congnita: sempre diz outra coisa, inclusive
55
quando diz as mesmas coisas que o resto dos homens de
sua comunidade. A desconfiana dos Estados e das '
Igrejas diante da poesia no nasce apenas do natural
imperialismo destes poderes: a prpria ndole do dizer
potico provoca o receio . No tanto aquilo que o poeta
diz, mas o que vai implcito em seu dizer, sua dualidade
ntima e irredutvel, o que outorga s suas palavras um
gusto de liberao. A freqente acusao que se faz aos
poetas de serem areos, distrados, ausentes, nunca total-
mente deste mundo, provm do carter de seu dizer. A
palavra potica jamais completamente deste mundo:
sempre nos leva mais alm, a outras terras, a outros cus,
a outras verdades . A poesia parece escapar lei de
gravidade da histria porque nunca sua palavra intei-
ramente histrica. Nunca a imagem quer dizer isto ou
aquilo. Antes sucede o contrrio, como j se viu : a
imagem diz isto e aquilo ao mesmo tempo . E mais ainda:
isto aquilo .
A condio dual da palavra potica no diversa da
natureza do homem, ser temporal e relativo mas sempre
lanado ao absoluto. Esse conflito cria a histria. Des-
sa perspectiva, o homem no mero suceder, simples
temporalidade. Se a essncia da histria consistisse
apenas em um instante suceder a outro, um homem a
outro, uma civilizao a outra, a mudana se resolveria em
uniformidade e a histria seria natureza. De fato, quaisquer
que sejam as suas diferenas especficas, um pinheiro igual
a outro pinheiro, um cachorro igual a outro cachorro;
com a histria acontece o contrrio: quaisquer que sejam
as suas caractersticas comuns, um homem irredutvel
a outro homem, um instante histrico a outro. E o que
faz instante ao instante, tempo ao tempo , o homem que
com eles se funde para torn-los nicos e absolutos.
A histria gesta, ato herico, conjunto de instantes
significativos porque o homem faz de cada instante algo
auto-suficiente e separa assim o hoje do ontem. Em cada
instante quer realizar-se como totalidade e cada uma de
suas horas monumento de uma eternidade momentnea.
Para escapar de sua condio temporal no tem outro
remdio a no ser fundir-se mais plenamente no tempo.
A nica maneira que tem de venc-lo fundir-se com
ele. No alcana a vida eterna, mas cria : um instante
nico e irrepetvel e assim d origem histria. Sua
condio conduz a ser outro; e apenas sendo-o pode ser
ele mesmo plenamente. :B como o Grifo mtico de que
fala o canto XXXI do Purgatrio: "Sem cessar de ser
ele mesmo, transforma-se em sua imagem".
56
A experincia potica no outra coisa que a reve-
lao da condio humana, isto , desse transcender-se sem
cessar no qual reside precisamente a sua liberdade essen-
cial. Se a liberdade movimento do ser, transcender-se
contnuo do homem, esse movimento .dever estar referido
sempre a algo. E assim : um apontar para um valor
ou uma experincia determinada . A poesia no escapa a
esta lei, .como manifestao da temporalidade que . Com
efeito, o caracterstico da operao potica o dizer, e
todo dizer dizer de algo. E que pode ser esse algo?
Em primeiro lugar esse algo histrico e datado : aquilo
de que o poeta fala 'efetivamente, sejam os seus amores
com Galatia, o stio de Tria, a morte de Hamlet, o
sabor do vinho numa tarde ou a cor de uma nuvem
sobre o mar: O poeta consagra sempre uma experincia
histrica, que pode ser pessoal, social ou ambas as coisas
ao mesmo tempo. Mas ao falar-nos de todos estes su-
cessos, sentimentos, experincias e pessoas, o poeta nos
fala de outra coisa: do que est fazendo, do que est
sendo diante de ns e em ns. E mais ainda: leva-nos a
repetir, a recriar seu poema, a nomear aquilo que nomeia;
e ao faz-lo, revela-nos o que somos. No quero dizer
que o poeta faa poesia da poesia - ou que em seu dizer
sobre isto ou aquilo de sbito se desvie e ponha-se a falar
sobre o seu prprio dizer - mas que, ao recriar suas
palavras , ns tambm revivemos sua aventura e exerci-
tamo-nos nessa liberdade na qual se manifesta a nossa
condio . Tambm ns nos fundimos com o instante
para melhor ultrapass-lo, tambm, para ser ns mesmos,
somos outros. A experincia descrita nos captulos ante-
riores o leitor a repete. Esta repetio no idntica,
claro. E precisamente por no s-lo, vlida. :B muito
possvel que o leitor no compreenda com inteira exatido
o que o poema diz: h muitos anos ou sculos que ele
foi escrito e a lngua viva se transformou; ou foi com-
posto em uma regio distante, onde se fala de um modo
diferente. Nada disto importa. Se a comunho potica
se realiza deveras , quero dizer, se o poema ainda guarda
intactos ou seus poderes de revelao e se o leitor penetra
efetivamente em seu mbito el trico, produz uma rcria-
o. Como toda recriao, o poema do leitor no o
exato duplo do escrito pelo poeta. Mas se no idntico
quanto ao isto e ao aquilo , idntico quanto prprio ato
da criao: o leitor recria o instante e cria-se a si mesmo.
O poema uma obra sempre inacabada, sempre
disposta a ser completada e vivida por um leitor novo.
A novidade dos grandes poetas da Antigidade provm
de sua capacidade de serem outros sem deixar de ser
57
 eles mesmos. Assim, aquilo' de que o poeta fala (o isto
e o aquilo: a rosa. .a morte, a tarde ensolarada, o assalto
s muralhas, a reunio dos estandartes) converte-se, para
o leitor, nisso que est implcito em todo dizer potico e
que o ncleo da .palavra potica: a revelao de nossa
condio e sua reconciliao consigo mesma. Essa reve-
lao no um saber de algo ou sobre algo, pois ento a
poesia seria filosofia. um efetivo voltar a ser aquilo
que o poeta revela que somos; por isso no se produz
como um juzo : um ato inexplicvel exceto por si
mesmo e que nunca assume uma forma abstrata. . No
uma explicao de nossa condio, mas uma experin-
cia em que a nossa condio, ela mesma, revela-se ou
. manifesta-se. E por isso tambm est indissoluvelmente
ligada a um dizer concreto sobre isto ou aquilo. A expe-
rincia potica - original ou der ivada da leitura - no
nos ensina nem nos . diz nada sobre a liberdade : a pr-
pria liberdade desdobrando-se para alcanar algo e assim
realizar, por um instante, o homem. A infin ita divers i-
dadede poemas que a histria registra procede do carter
concreto da experincia potica, que experincia disto
e daquilo; mas esta diversidade tambm unidade, porque
em todos istos e aquilos se faz presente a condio hu-
mana . Nossa condio consiste em no identificar-se com
nada daquilo em que se encarna, certo, mas tambm em
no existir a no ser encarnando-se no que no ela
mesma .
O carter pessoal da lrica parece ajustar-se mais a
estas idias do que a pica ou a dramtica . pica e
teatro so formas nas quais o homem se reconhece como
coletividade ou comunidade, enquanto que na lrica se v
como indivduo. Da pensar-se que nas duas primeiras
a palavra comum - o dizer sobre isto ou aquilo -
ocupa todo o espao e no deixa lugar para que a "outra
voz" se manifeste. O poeta pico no fala de si mesmo,
nem de sua experincia: fala de outros e seu dizer no
tolera ambigidade alguma . A objetividade do que conta
o torna impessoal . As palavras elo teatro e da pica
coincidem inteiramente com as de sua comunidade e no
fcil - exceto no caso de um teatro polmico, como o
de Eurpedes ou o moderno - revelarem verdades dis-
tintas ou contrrias s de seu mundo histrico . A forma
pica - e. em menor grau, a dramtica - no contm
a possibilidade de dizer coisas distintas das que dizem
expressamente; a liberdade interior que, ao desprender-se,
permite a revelao da condio paradoxal do homem,
no se d nelas; portanto, no se estabelece esse conflito'
. entre histria e poesia que se procurou descrever mais
5R
f acima e que parecia constituir a essncia do poema . A
coincidncia entre histria e poesia, entre palavra comum
e palavra potica, to perfeita que no deixa brecha
a~gu,~a por o~de. esca~ar-se uma verdade que no seja
hlstonc~. indispensvel o exame desta opinio, que
contradiz em parte tudo o que j foi dito.
pica e teatro so antes de tudo obras com heris
protagonistas ou personagens . No um risco afirmar-s~
que precisamente nos heris - talvez com maior pleni-
tude do que no monlogo do poeta lrico - d-se esta
~ev~lao da liberdade que faz da poesia, simultnea e
indissoluvelmente, algo que histrico e que, ao s-lo,
nega e transcende a histria. E ainda mais: esse conflito
ou n de contradies que todo poema manifesta-se
com, ~aior e mais i~teira objetividade na pica e na
trage~ha. .Nelas, ao Inverso do que sucede na lrica, o
conflito de ixa de ser algo latente, jamais explcito de todo,
c revela -se com toda a crueza . A tragdia e a comdia
mostram de forma objetiva o conflito entre os homens e
o destino e, assim, a luta_entre poesia e histria . A pica,
por se u lado, e a expressao de um povo como conscincia
coletiva, mas tambm o de algo anterior histria
dessa co_munida~e: os he~!s, os fundadores . Aquiles est
antes, nao depoIs ,. da Gr cia. Enfim, nos personagens do
teatro e da epop ia encarna-se o mistrio da liberdade e
atravs deles fala a "outra voz".
Todo poema, qualquer que seja a sua ndole - lrica
pica. o~ . dramtica - manifesta um modo peculiar de
ser. hist rico, Mas, para apreender realmente esta singu-
lart?ade no basta enunci-Ia na forma abstrata pela qual
o flzemo~ at ag,?r~ ~ sim aproximarmo-nos do poema em
sua realidade histrica e ver de maneira mais concreta
qual a sua funo dentro de uma determinada sociedade.
Assi?l ,. os cap tulos que se seguem tero por tema a
~ragedla e a epica gregas , o romance e a poesia lrica da
I~ade moderna. No casual essa eleio de pocas e
generos , Nos heris do mito grego e, em outro sentido,
nos do ~eatro espanhol e elisabetano, possvel perceber
as relaes entre a palavra potica e a social, a histria
e o homem. Em todos eles o tema central a liberdade
~um.~na. O romance, por sua vez, , como j se disse
trequentemente, a pica moderna; entretanto, uma ano-
malia dentro do gnero pico e da merecer uma med i-
cao especial. Finalmente, a poesia moderna con stitui,
c?,?-o o romance, ~utra exce o : pela primeira vez na his-
LOna da poesia dt;lxa d~ servir a outros poderes e quer
refazer o ~und~ a ~ua imagem . Sem dvida os poemas
de Baudelaire nao sao essencialmente distintos, na medi -
' 'f
59

da em que so poemas, dos de Li-po, Dante ou Safo. O
mesmo pode dizer-se do resto dos poetas modernos,
enquanto criadores de poemas. Mas a atitude destes
poetas - e a da' sociedade que os rodeia - radical-
mente diversa da dos antigos . Em todos eles, com maior
ou menor nfase, o poeta alia-se ao terico, o criador ao
profeta, o artista ao revolucionrio ou ao sacerdote de
uma nova f . .Todos se sentem seres parte da sociedade
e alguns se consideram fundadores de uma histria e de
um homem novo. Da que, para fins deste trabalho, eles
sejam estudados mais sob esse aspecto do que como
simples criadores de poemas.
Antes de nos debruarmos sobre o significado do
heri, parece necessrio indagar onde se deu com maior
pureza o carter herico. At pouco tempo, todos res-
ponderiam sem vaciliar: Grcia. Mas cada dia se des-
cobrem mais e mais textos picos, pertencentes a todos os
povos, desde a epopia de Gilgamesh at a legenda de
Quetzalcatl, que entre ns foi reconstruda pelo padre
ngel Mara Garibay K . Estas descobertas nos obrigam
a justificar nossa eleio. Quaisquer que sejam as rela-
es entre poesia pica, dramtica e lrica, evidente que o dilogo da sociedade consigo mesma , como um exame
as primeiras se distinguem da ltima por seu carter
objetivo, A pica conta; a dramtica apresenta. E
apresenta em bloco. Ambas, ademais, no tm por objeto
o homem individual e sim a coletividade ou o heri que
a encarna. Por outro lado, teatro e pica se distinguem
entre si pelo seguinte : na pica, o povo se v como origem
e como futuro, isto , como um destino unitrio, que a
ao herica dotou de um sentido particular (ser digno
dos heris continu-los, prolong-los , assegurar um
futuro a esse passado que sempre se apresenta a nossos
olhos como um modelo); no teatro, a sociedade no se v
como um todo e sim desgarrada por dentro, em luta con-
sigo mesma . Em geral, toda pica . representa a uma
sociedade aristocrtica e fechada; o teatro - pelo menos
em suas formas mais altas: a comdia poltica e a tragdia
- exige como atmosfera a democracia, isto , o dilogo : no
teatro a sociedade dialoga consigo mesma . E assim,
enquanto s em momentos isolados os heris picos so
problemticos, os do teatro o so continuamente, exceto
no instante em que a crise se desenlaa. Sabemos o que
far o heri pico, mas o personagem dramtico se ofe-
rece como vrias possibilidades de ao, entre as que tem
sua escolha . Estas diferenas revelam que h uma
espcie de filialidade entre pica e teatro. O heri pico
parece que est destinado a refletir sobre si mesmo no
teatro e da que Aristteles afirme que os poetas dram-
ticos tomam os seus mitos - isto , os seus argumentos
60
ou assuntos - da matria pica. A epopia cria os heris
como seres de uma s pea; a poesia dramtica recolhe
esses caracteres e os volta, por assim dizer, sobre si
mesmos : torna-os transparentes, a fim de que nos con-
templemos em seus abismos e contradies. Por isso o
carter herico s pode ser estudado plenamente se o
heri pico tambm heri draintico, isto , naquela
tradio potica que faz da primitiva matria pica objeto
de exame e dilogo .
No muito certo que todas as grandes civilizaes
possuem uma pica, no sentido das grandes epopias
indo-europias. O Livro dos Cantos, na China, e o
Manyoshu, no Japo, so recompilaes predominante-
mente lricas . Em outros casos, uma grande poesia dra-
mtica desdenha sua tradio pica: Comeille e Racine
buscaram heris fora da matria pica francesa. Essa
circunstncia no torna menos franceses os seus persona-
gens, mas revela uma ruptura na histria espiritual da
Frana. O "grande sculo" d as costas tradio me-
dieval e a eleio de temas hispnicos e gregos revela que
essa sociedade decidira mudar seus modelos e arqutipos
hericos por outros. Ora, se concebemos o teatro como
de seus fundamentos, no deixa de ser sintomtico que
no teatro francs o Cid e Aquiles suplantem Roland, e Aga-
mnon a Carlos Magno.
Se o mito pico constitui a substncia da criao
dramtica, deve haver uma necessria relao de filiali-
dade entre pica e teatro, como acontece entre gregos,
espanhis e ingleses. Na epopia o heri surge como
unidade de destino; no teatro, como conscincia e exame
desse mesmo destino. Mas a problematicidade do heri
trgico s pode desenvolver-se a onde o dilogo se
cumpre efetiva e livremente, isto , no seio de uma socie-
dade onde a teologia no constitui o monoplio de uma
burocracia eclesistica e, por outro lado, a onde a ativi-
dade poltica consiste sobretudo no livre intercmbio de
opinies. Tudo nos leva a estudar o carter herico na
Grcia, porque s entre os gregos a pica a matria-
-prima da teologia e s entre eles a democracia permitiu
que os personagens trgicos revivessem como conflitos
teatrais os pressupostos teolgicos que animavam os heris
da epopia. Assim pois, sem negar 'outras epopias nem
um teatro como o N japons, evidente que a Grcia
deve ser o centro de nossa reflexo sobre a figura do
heri . S entre os gregos - e nisto radica o carter
excepcional de sua cultura - se do todas as condies
que permitem o pleno desdobramento do carter herico:
61
os heris picos so tambm heris trgicos; a reflexo
que sobre si mesmo faz o heri trgico no est limitada
por uma coao eclesistica ou filosfica; e, enfim, essa
reflexo se refere aos prprios fundamentos do homem e
do mundo, porque na Grcia a pica , simultaneamente,
teogonia e cosmogonia e constitui o sustentculo comum
do pensamento filosfico e da religio popular. A
reflexo do heri trgico, e seu prprio conflito, -so de
ordem religiosa, poltica e filosfica . O tema nico do
teatro grego o sacrilgio, ou seja: a liberdade, seus
limites e suas aflies. A concepo grega da luta entre
a justia csmica e a vontade humana, sua harmonia
final e os conflitos que desgarram a alma dos heris,
constitui uma revelao do ser e, assim, do prprio ho-
mem. Um homem que no est fora do cosmos, como
um estranho hspede da terra, como ocorre na idia do
homem que a filosofia moderna nos apresenta; tampouco
um homem imerso no cosmos, _como um de seus cegos
componentes, simples reflexos da dinmica da natureza ou
da vontade dos deuses. Para o grego, o homem forma
parte do cosmos, mas sua relao com o todo se funda
em sua liberdade. Nesta ambivaIncia reside o carter
trgico do ser humano. Nenhum outro povo investiu,
com semelhante ousadia e grandeza, a revelao da
condio humana .

AMBIGIDADE DO ROMANCE
. J foi dito muitas vezes que o trao distintivo da
Idade modema - esta que agora expira, diante dos nossos
olhos - consiste em fundar o mundo no homem . E a
pedra, o cimento em que se assenta a fbrica do universo
a conscincia. Certo, nem toda a filosofia modem~
compartilha esta idia. Mas inclusive naquela que pode-
r~a parecer mais distanciada destas tendncias, a conscin-
era -surge como a conquista ltima e a mais alta da histria.
Embora Marx no funde o mundo na conscincia ele faz
d~ histria uma longa caminhada a cujo termo o homem
aIlen~do ser por fim dono de si mesmo, isto , de sua
prpria conscincia. Ento a conscincia deixar de ser
determinada pelas leis da produo e ter dado o salto
"da necessidade liberdade", segundo a conhecida frase
de Engels. Logo que o homem seja o senhor e no a
62
63
vtima das relaes histricas, a existncia social ser
determinada pela conscincia e no o inverso, como
agora.
No deixa de ser estranho, por outro lado, que as
cincias mais objetivas e rigorosas se tenham desenvolvido
sem obstculos dentro destas convices intelectuais. A
estranheza desaparece se se adverte que, diferena da
antiga concepo grega da cincia, a da poca moderna
no tanto uma verso ingnua da natureza - ou seja,
uma viso do mundo natural tal qual o vemos - como
uma criao das condies objetivas que permitam a veri-
ficao de certos fenmenos. Para os gregos a natureza
era sobretudo uma realidade visvel: aquilo que vem os
olhos: para ns, uma teia de reaes e estmulos, uma
rede invisvel de relaes. A cincia moderna escolhe e
isola parcelas de realidade e realiza suas experincias s
quando criou certas condies favorveis observao. um jogo enganoso de reflexos; Cristo rompe com o
De certo modo, a cincia inventa a realidade sobre a
qual opera, A misso final que Marx consigna espcie
humana ao final do ddalo da histria - a autonomia
da conscincia e sua possibilidade quase dernirgica de
criar a existncia e modific-la - o homem moderno
realizou em determinados territrios da realidade. Tambm
para o pensamento cientfico moderno a realidade objetiva
uma imagem da conscincia e o mais perfeito de seus
produtos.
Seja ao postular-se a conscincia como o fundamento
do universo, ou ao afirmar-se que no podemos operar
sobre a realidade exterior se no a reduzimos previamente
a dados na conscincia ou, finalmente, ao conceber-se a
histria como uma progressiva liberao da conscincia
daquilo que a determina ou aliena, a posio do homem
moderno diante do cosmos e diante de si mesmo radi-
calmente 'distinta da que assumiu no passado. A revo-
luo de Coprnico mostrou que o homem no era o
centro do universo nem o rei da criao. O homem ficou
s e destronado, mas apto a refazer a sua morada ter-
restre. Como se sabe, a primeira conseqncia desta
atitude foi o desaparecimento de noes que eram a jus-
tificao da vida e o fundamento da histria. Refiro-me
a esse complexo sistema de crenas que, para simplificar,
conhece-se como o sagrado, o divino ou o transcendente.
Esta mudana no se deu apenas na esfera das idias -
se que pode falar-se de idias desencarnadas ou puras
- e sim na zona menos precisa, mas muito mais ativa,
das convices intelectuais. Foi uma mudana histrica
e, mais do que isso, uma mudana revolucionria, pois
consistiu na substituio de um mundo de valores por
64
outro. Ora, toda revoluo aspira a fundar uma ordem
nova em princpios certos e inalterveis, que tendem a
ocupar o lugar das divindades deslocadas. Toda revolu-
o , ao mesmo tempo, uma profanao e uma consa-
grao.
O movimento revolucionrio uma profanao por-
que derruba as velhas imagens; mas esta degradao se
acompanha sempre de uma consagrao do que at ento
era considerado profano: a revoluo consagra o sacri-
lgio. Os grandes reformadores foram considerados
sacrlegos porque efetivamente profanaram os mistrios
sagrados, desnudaram-nos e exibiram-nos como equvocos
ou como verdades incompletas. E simultaneamente con-
sagraram verdades que at ento tinham sido ignoradas
ou reputadas profanas. Buda denuncia como ilusria a
metafsica dos Upanishad: o eu no existe e o atman
judasmo e oferece a salvao a todos os homens; Lao
Ts zomba das virtudes confucianas e converte-as em
crimes, enquanto santifica o que os seus adversrios con-
sideravam pecado. Toda revoluo a consagrao de
um sacrilgio, que se converte em um novo princpio
sagrado.
A revoluo moderna ostenta um trao que a faz
nica na histria: sua impotncia para consagrar os
princpios em que se funda. Com efeito, desde o Renas-
cimento - e particularmente a partir da Revoluo
Francesa, que consuma o triunfo da modernidade ,-
erigiram-se mitos e religies seculares que se desmoronam
mal so tocados pelo ar vivo da histria. Parece desne-
cessrio recordar os fracassos da religio da humanidade
ou da cincia. E como ao sacrilgio no se sucedeu a
consagrao de novos princpios, produziu-se um vazio
na conscincia. Esse vazio se chama o esprito laico. O
esprito laico ou a neutralidade. Ora, "onde morrem os
deuses, nascem os fantasmas". Nossos fantasmas so
abstratos e implacveis. A ptria deixa de ser uma co-
munidade, uma terra, algo concreto e palpvel e se con-
verte em uma idia a que todos os valores humanos se
sacrificam: a nao. Ao antigo senhor - tirnico ou
clemente, mas a quem sempre se pode assassinar - sucede
o Estado, imortal como uma idia, eficaz como uma m-
quina, impessoal como elas e contra o qual no valem
as splicas nem o punhal, porque nada o faz piedoso
nem o mata. Ao mesmo tempo o culto tcnica con-
quista as almas e substitui as antigas crenas mgicas.
Mas a magia se funda em um duplo princpio: o universo
um todo em movimento, presidido pelo ritmo; e o
65
homem est em relao vivente com esse todo. Tudo
muda porque tudo se comunica. A metamorfose a
expresso desta vasta comunidade vital da qual o homem
um dos dois termos. Podemos mudar, ser pedras ou
astros, se conhecemos a palavra justa que abre as portas
da analogia . O homem mgico est em comunicao
constante com o universo , faz parte de uma totalidade na
qual Se reconhece e sobre a qual pode operar. O homem
moderno serve-se da tcnica como seu antepassado das
frmulas mgicas, sem que esta, ademais, lhe abra porta
alguma. Ao contrrio, fecha -lhe toda possibilidade de
contato com a natureza e com os seus semelhantes: a
natureza converteu-se em um complexo sistema de relaes
causais no qual as qualidades desaparecem e se trans-
formam em puras quantidades; e seus semelhantes deixa-
ram de ser pessoas e so utenslios, instrumentos. A
relao do homem com a natureza e com o seu prximo
no essencialmente distinta da que mantm com o seu
automvel, seu telefone ou sua mquina de escrever.
Enfim, a credulidade mais grosseira - conforme se v
nos mitos polticos - a outra face do esprito positivo"
Ningum tem f, mas todos se fazem iluses. S que as
iluses se evaporam e nada resta ento, a no ser o vazio:
niilismo e grosseria. A histria do esprito laico ou
burgus poderia intitular-se, como na srie de Balzac:
A s Iluses Perdidas.
A revoluo burguesa proclamou os direitos do
homem, mas ao mesmo tempo pisoteou-os em nome da
propriedade privada e do livre comrcio; declarou sacros-
santa a liberdade, mas submeteu-a s combinaes do
dinheiro; e afirmou a soberania dos povos e a igualdade
dos homens, enquanto conquistava (, planeta, reduzia
escravido velhos imprios e estabelecia na sia, frica
e Amrica os horrores do regime colonial. A sorte final
dos ideais burgueses no excepcional. Imprios e Igrejas
recrutam seus funcionrios e oficiais entre os velhos revo-
lucionrios e seus filhos. Assim, o verdadeiro problema
no reside na fatal degradao dos princpios, nem em
seu confisco, para uso prprio, por uma classe ou um
grupo, mas na prpria natureza desses princpios . Como
pode ser o homem fundamento do mundo se o ser que
por essncia mudana, perptuo chegar a ser que jamais
se alcana a si mesmo e que cessa de transformar-se
apenas para morrer? Como escapar ou transcender a
contradio que leva em seu seio o esprito crtico e,
portanto, todos os movimentos revolucionrios modernos'!
S, talvez, uma revoluo que se fundasse no princpio
original de toda revoluo : a mudana. S um movimento
que se voltasse sobre si mesmo, para fazer a "revoluo
fifi
da revoluo", poderia impedir a queda fatal no terror
cesrea ou na mistificao burguesa. Uma revoluo
assim tornaria impossvel a transformao do esprito
crtico em ortodoxia eclesistica, do instante revolucionrio
em data santificada, do dirigente em Csar e do heri
morto em mmia divinizada. Mas esta revoluo sedes-
truiria sem cessar a si mesma e, levada ao seu extremo,
seria a negao do prprio princpio que a move. O
niilismo seria seu resultado final. Assim, o que distingue
a revoluo da idade moderna das antigas no tanto
nem exclusivamente a corrupo dos primitivos ideais,
nem a degradao de seus princpios liberadores em novos
instrumentos de opresso, quanto a impossibilidade de
consagrar o homem como fundamento da sociedade. E
esta impossibilidade de consagrao se deve prpria
ndole do instrumento empregado para derrubar os antigos
poderes: o esprito ctico, a dvida racional.
A crtica racional foi sempre um instrumento de
liberao, pessoal ou social. Buda apresenta-se como um
crtico da tradio e pede a seus ouvintes que no aceitem
suas palavras sem antes t-las examinado. S que o
budismo - ao menos em sua forma primitiva - no
pretende explicar os fundamentos do mundo e sim ofere-
cer-nos uma via de escape. Da a reticncia de Gautama
ante certas perguntas: "A vida religiosa no depende do
dogma da eternidade do cosmos ou de seu carter pere-
cvel. . . Qualquer que seja nossa opinio sobre estes
assuntos, a verdade que nascemos, morremos, envelhe-
cemos e sofremos misria, dor e desespero". A doutrina
tende extino da dor e do mal . Sua crtica possui
uma funo precisa: iluminar o homem, limp-lo da iluso
do eu e do desejo. O pensamento moderno, pelo contr-
rio, v na razo crtica o seu fundamento . As criaes
da religio, ope as construes da razo; seus parasos
no esto fora do tempo, na outra vida ou nesse instante
de iluminao que nega a corrente temporal, e sim no
prprio tempo, no suceder histrico: so utopias sociais.
Enquanto o mito situa-se fora da histria, a utopia uma
promessa que tende a realizar-se aqui entre ns e em um
tempo determinado: o futuro. Mas as utopias, como
filhas do esprito racional, esto sujeitas crtica racional.
Uma sociedade que se define a si mesma como racional
- ou que tende a s-lo - tem que ser crtica e instvel,
pois a razo antes de tudo crtica e exame. Da que a
distncia entre os princpios e a realidade - presente em
toda sociedade - converta-se entre ns em uma verdadeira
e insupervel contradio. O Estado liberal se funda na
liberdade de exame e no exerccio do esprito crtico:
negar esses princpios seria negar sua legitimidade hist-
67
rica c sua prpria existncia. Nada o justifica a no ser
eles. Ao mesmo tempo, a realidade que o Estado e a
classe dirigente no vacilam em recorrer fora toda vez
que esse esprito de exame faz vacilar a ordem social .
Da que as palavras mudem de sentido e se tornem am-
bguas: a represso se faz em nome da liberdade de exame.
Nas sociedades antigas o exerccio do poder no continha
hipocrisia alguma, pois seus fundamentos nunca estiveram
em discusso; ao contrrio disso, o fundamento do poder
moderno precisamente a possibilidade de discuti-lo . Tal
a origem da dobrez e do sentimento de ilegitimidade que
tinge a conscincia burguesa. Os ttulos do burgus para
dirigir a sociedade no so claros; so o fruto de uma
prestidigitao, de um rpido trocar de mos . A crtica
que lhe serviu para destronar a monarquia e a nobreza
serve-lhe agora para ocupar seu lugar . um usurpador .
Como uma chaga secreta que nada cicatriza, a sociedade
moderna leva dentro de si um princpio que a nega e do
qual no pode renegar sem renegar a si mesma e des-
truir-se. A crtica seu alimento e seu veneno.
Ao iniciar esta terceira parte de nosso estudo apon-
tou-se que a funo mais imediata da poesia, o que po-
deria chamar-se sua funo histrica, consiste na
consagrao ou transmutao de um instante, pessoal ou
coletivo, em arqutipo. Neste sentido, a palavra potica
funda os povos. Sem pica no h sociedade possvel,
porque no existe sociedade sem heris em que reconhe-
cer-se . Jacob Burckhardt foi um dos primeiros a advertir
que a pica da sociedade moderna o romance . Mas
deteve-se nesta afirmao e no penetrou na contradio
que encerra o chamar-se pico a um gnero ambguo, no
qual cabem desde a confisso e a autobiografia at o
ensaio filosfico.
O carter singular do romance provm, em primeiro
lugar , de sua linguagem. prosa? Se se pensa nas epo-
pias, evidentemente sim . Mas, mal se a compara aos
gneros clssicos da prosa - o ensaio, o discurso, o
tratado, a epstola ou a histria - percebe-se que no
obedece s mesmas leis . No captulo consagrado ao verso
e prosa observou-se que o prosador luta contra a seduo
do ritmo. Sua obra uma batalha constante contra o
carter rtmico da linguagem. O filsofo ordena as idias
conforme uma ordem racional ; o historiador narra os
fatos ' com o mesmo .rigor linear. O romancista nem
demonstra nem conta: recria um mundo. Embora o seu
ofcio seja o de relatar um acontecimento - e neste
sentido parece-se ao historiador - no lhe interessa
contar o que se passou, mas reviver um instante ou uma
I sene de instantes, recriar um mundo. Por isso recorre
aos poderes rtmicos da linguagem e s virtudes trans-
mutadoras da imagem . Sua obra inteira uma imagem.
Assim, por um lado, imagina, poetiza; por outro, descreve
lugares , fatos , almas . Limita-se com a poesia . e com a
histria, com a imagem e com a geografia, com o mito
e com a psicologia . Ritmo e exame de conscincia,
crtica e imagem , o romance ambguo. Sua essencial
impureza brota de sua constante oscilao entre a prosa
e a poesia, o conceito e o mito . Ambigidade e impureza
que lhe vm do fato de ser o gnero pico de uma socie-
dade fundada na anlise e na razo, isto , na prosa.
O heri pico um arqutipo, um modelo . Como
arqutipos, Aquiles ou Sigfrid so invulnerveis; como
homens esto sujeitos sorte de todo mortal ; h sempre
uma fenda secreta no corpo ou na alma do heri pela
qual penetram a morte e a derrota . O calcanhar de
Aquiles o s/o de sua mortalidade, a marca de sua natu-
reza humana. E quando cai, ferido pela fatalidade,
recobra a sua natureza divina: a ao herica a recon-
quista da divindade. No heri pelejam dois mundos, o
sobrenatural e o humano, mas essa luta no implica am-
bigidade alguma. Trata-se de dois princpios que dispu-
tam uma alma e um deles acabar por vencer o outro.
No romance no h nada semelhante. Razo e loucura
em Don Quixote , vaidade e amor em Rastignac, avareza
e generosidade cm Benigna formam uma nica teia . No
se sabe nunca onde terminam os cimes e onde comea o
amor para Swann . Por isso nenhum destes personagens
pode. ser realmente um arqutipo, no sentido em que o
so Aquiles, o Cid ou Roland. 'pica de heris que racio-
cinam e duvidam, poca de heris duvidosos, dos quais
ignoramos se so loucos ou prudentes, santos ou demnios.
Muitos so cticos, outros francamente rebeldes e anti-
-sociais e todos em aberta ou secreta luta contra o mundo.
pica de uma sociedade em luta consigo mesma .
Nem Aquiles nem o Cid duvidam das idias, crenas
e instituies do mundo. Os heris da epop ia esto bem
plantados em seu universo e por isso suas relaes com
a sua sociedade so as naturais da planta com a terra que
lhe prpria . Arjuna no pe em juzo a ordem csmica
nem as hierarquias sociais, Roland todo fidelid ade a seu
senhor . O heri pico nunca rebelde e o ato herico
geralmente tende a restabelecer a ordem ancestral , violada
por uma falta mtic a . Tal o sentido do regresso de
Odisseu ou, na tragdia, o da vingana de Orestes. A
justia sinnimo da ordem natural. Ao invs disso, a
dvida do heri novelesco sobre si mesmo tambm se
69

projeta sobre a realidade que o sustenta. So moinhos ou
so gigantes o que vem Don Quixote e Sancho? Nenhu-
ma das duas possibilidades verdadeira, parece dizer-nos
Cervantes: so gigantes e so moinhos. O realismo do
romance uma crtica da realidade e at uma suspeita
de que seja to irreal como os sonhos e as fantasias de
Don Quixote. Odette era lsbica, Gilberte dizia a verdade,
Matilde amava J ulien Sorel, Smerdikov matou o velho
Karamzov? Onde est a realidade e que espcie de
estranho realismo o de todos esses romancistas? O mundo
que rodeia a estes heris to ambguo como eles prprios.
O trnsito do ideal pico ao romanesco pode ser
observado muito bem em Ariosto e em Cervantes. Orlando
no s uma extempornea tentativa de poema pico:
tambm uma burla do ideal cavaleiresco. A perfeio
das estrofes, o brilho das imagens e o descomunal da
inveno contribuem para sublinhar o tom grotesco. O
idealismo de Ariosto um irrealismo. A verdadeira
pica realista : embora Aquiles fale com deuses e
Odisseu baixe aos infernos, ningum duvida de sua rea-
Iidade. Esta realidade composta de uma mescla do
mtico e do humano, de modo que o trnsito do cotidiano
ao maravilhoso insensvel : nada mais natural que Dio-
medes fira Afrodite na batalha. Em Ariosto tudo irreal.
E como se trata de sentimentos e faanhas sublimes, sua
prpria irrealidade os torna grotescos. O sublime gro-
tesco est prximo do humor, mas ainda no o humor.
Nem Homero nem Virglio o conheceram; Ariosto parece
pressenti-lo, mas este s nasce com Cervantes . Por obra
do humor Cervantes o Homero da sociedade moderna .
Para Hegel a ironia consiste ' em insertar a subjetividade
na ordem da objetividade; pode-se acrescentar que se
trata de uma subjetividade crtica. Assim, os maisdesar-
razoados personagens de Cervantes possuem uma certa
dose de conscincia de sua situao; e essa conscincia
crtica. Diante dela, a realidade vacila, embora sem ceder
de todo: os moinhos so gigantes por um instante, para
logo serem moinhos com maior fora e aprumo . O humor
' torn a ambguo o que toca : um juzo implcito sobre a
realidade e seus valores, uma espcie de suspenso pro-
visria, que os faz oscilar entre o ser e o no ser. O
mundo de Ariosto descaradamente irreal e o mesmo
ocorre com os seus personagens . Na obra de Cervantes
h uma contnua comunicao entre realidade e fantasia,
loucura e senso comum. A realidade castelhana, com a
Sua presena apenas, faz de Don Quixote um espantalho,
um personagem irreal; mas de sbito Sancho duvida e j
no sabe se Aldonza Dulcinia ou a lavradora que ele
70
,I
II
conhece, se Clavilefio um corcel ou um pedao de
madeira. a a realidade castelhana que agora vacila e
parece inexistente. A desarmonia entre Don Quixote e
seu mundo no se resolve, como na pica tradicional,
pelo triunfo de um dos princpios, mas por sua fuso .
Essa fuso o humor, a ironia . A ironia e o humor
so a grande inveno do esprito moderno . So o equi-
valente do conflito trgico e por isso nossas grandes
novelas resistem proximidade do teatro grego. A fuso
da ironia uma sntese provisria, que impede todo de-
senlace efetivo . O conflito romanesco no pode dar
nascimento a uma arte trgica.
pica de uma sociedade que se funda na crtica, o
romance um juzo implc ito sobre essa mesma sociedade .
Em primeiro lugar, como se viu, uma pergunta sobre
a realidade da realidade . Esta pergunta - que no tem
resposta possvel, porque a sua colocao j exclui
toda contestao - um cido que corri toda a ordem
social. Embora o mundo feudal no fique ma is em p
no romance de Cervantes, tampouco a sua poca merece
a absolvio. Em O Vermelho e o Negro h lima evi-
dente nostalgia pelo mundo herico e em nome dessa
nostalgia Julien Sorel condena a realidade que o cerca:
mas a figura de Matilde no seria tambm uma conde-
nao do passado? A oposio entre o mundo romanesco
~ o da poesia antiga precisa-se com maior clareza em
Balzac. Sua obra uma rplica Di vina Comdia. Como
esta, a Com dia Humana possui seu inferno, seu paraso, seu
purgatrio e at o seu limbo. Mas o poema de Dante
um canto e assim termina : como um louvor criao .
Dificilmente pode d izer-se algo semelhante da obra de
Balzac. Descrio, anl ise, histria de uma classe que
ascende relato de seus crimes, de suas paixes e de suas
secretas' renncias, a Comdia Humana participada enci-
clopdia e da epopia, da criao mtica e da patologia.
da crnica c do ensaio histrico, enxerto de inspirao e
de investigao cientfica, de utopia e de crtica . u~a
histria mtica, um mito que escolheu as formas da his-
tria para encarnar-se e que termina em um juzo . Um
Juzo Final em que a sociedade se condena a si mesma
e a seus princpios . Um sculo mais tarde . nas ltimas
pginas de outro rom ance, qu ando o narra dor assiste a
uma reun io na casa do Prncipe de Guermantes, Prou st
repete o gesto e torna a condenar a sociedade que pre -
tendera reviver c contar . O romance uma pica que
se volta contra si mesma c que se nega de uma maneira
trplice: como linguagem potica, con sumida pela prosa ;
como criao de heris c de mund os. aos quais o humor
71
e a anlise tornam ambguos; e como canto, pois aquilo So Julio, o Hospitaleiro. Os triunfos da razo so
que a sua palavra tende a consagrar e exaltar converte-se tambm suas derrotas, conforme se v em Tolsti, Dos-
em objeto de anlise e no fim de contas em condenao toivski, Swift ou Henry James. Desde os pr incpios
sem apelo. dste sculo o romance tende a ser poema de novo. No
Nada mais natural que tenha sido a Frana o lugar necessrio sublinhar o carter poemtico da obra de
de eleio do romance. O francs o mais analtico dos Proust, com o seu ritmo lento e suas imagens provocadas
idiomas atuais e nesse pas o esprito moderno encarna-se por uma memria cujo funcionamento no deixa de apre-
com maior preciso e clareza do que em outros. No sentar analogias com a criao potica . Tampouco
resto da Europa parece que a histria procedeu por saltos, mister deter-se na experincia de Joyce , que faz a palavra
rupturas e interrupes; na Frana, pelo menos desde o recuperar sua autonomia para que se rompa o fio do
sculo xvn at o primeiro quarto do sculo XX, tudo pensamento discursivo . O mundo de Kafka uma Co-
parece ter sido feito a seu tempo: a Academia prepara a mdia infern al, onde a Predestinao desempenha o
Enciclopdia, esta a Revoluo, a Revoluo o Imprio, mesmo papel que a Graa no teatro de Caldern. No
e assim sucessivamente. A Espanha, a Itlia, a Alemanha sei se D . H . Lawrence e Faulkner so grandes romancistas,
e a prpria Inglaterra no possuem uma histria to mas estou seguro de que pertencem raa dos poetas .
fluida e coerente . Esta impresso, ademais, sem dvida Este regresso ao poema mais visvel ainda em escritores
ilusria e depende da peculiar perspectiva histrica de germni cos, como Ernst Jnger , Em outras obras no
nossa poca. Mas se ilusrio ver na histria da Frana tanto a invaso da mar rtm ica o decisivo, mas a recon-
o modelo da evoluo da modema sociedade ocidental, quista da temperatura her ica. Os heris de Malraux
no o considerar anovelstica francesa como um ver- duvidam em plena ao - mas quereriam no duvidar.
dadeiro arqutipo. Certo, como esquecer Cervantes e H uma frase da A Condio Humana que escandalizava
Prez Galds, Dickens e Melville, Tolsti e Dostoi- a Trtski: "o marxismo no uma filosofia e sim um
vski? Mas nenhum pas e lngua alguma contam destino" . Nela vejo o germe de um teatro futuro pois
com tal sucesso ininterrupta de grandes romancistas, de condensa as contradies do esprito moderno c da his-
Laclos a Proust. A sociedade francesa se v nessas cria- tria que vivemos .
es e, alternativamente, diviniza-se e examina-se. Ela As mesmas tendncias podem ser observadas no
se canta, mas ao mesmo tempo se julga e se condena. teatro contemporneo. Desde o ocaso do romantismo, o
teatro cara na rbit a de gravitao da prosa e Ibsen
A crise da sociedade moderna - que crise dos representa o apogeu desta direo. Mas com Strindberg
princpios de nosso mundo - manifestou-se no romance a poesia regressa - e de uma maneira terrvel e fulmi-
como um regresso ao poema. O movimento iniciado por nante. O ltimo grande dramaturgo da estirpe crtica
Cervantes repete-se agora, embora em sentido inverso, foi Shaw e no deixa de ser significativo que os seus
em Joyce , Proust e Kafka . Cervantes desprende o ro- sucessores se chamem Synge, Yeats e Eliot. Neles, como
mance do poema pico burlesco; seu mundo indeciso em Garcia Lorca , o ritmo potico ' vence a prosa e o
como o da aurora e da o carter alucinante da realidade teatro volta a ser poesia . Enfim, os dramaturgos centrais
que nos oferece . Sua prosa se limita s vezes com o deste perodo, Paul Claudel e Bertold Brecht, so antes
verso, no s porque com certa freqncia incorre em de tudo e sobretudo poetas . No deixa de ser instrutivo
hendecasslabos e octosslabos, como tambm pelo em- que estes dois nomes apaream juntos, de uma maneira
prego deliberado de uma linguagem potica. Sua obsesso quase involuntria, quando se pensa no teatro moderno.
pela poesia revela-se sobretudo na limpidez da linguagem Vivos, tudo os opunha entre si: esttica, filosofia, crenas
de Los Trabajos de Persiles y Segismunda, que ele consi- e destino pessoal. E sem embargo cada um sua maneira
derava como a mais perfeita de suas obras e na .qual nega o homem moderno; os dois buscam e encontram na
abundam trechos que so ' verdadeiros poemas. A medida tradio do Extremo Oriente um sistema de signos que
que so maiores as conquistas do esprito de .anlise, o lhes servir para transformar o neutro cenrio de nosso
romance abandona a linguagem da poesia e se aproxima da teatro em um espao significativo; ambos, por fim, logra-
prosa. Mas a crtica est destinada a refutar-se, a si ram em suas melhores obra s essa fuso entre a idia e
mesma. A prosa se nega como prosa. O autor de Ma- o ato, a pessoa e a palavra, na qual se funda o carter
dome Bovary tambm o de Salamb e da Legenda de exemplar do grande teatro. Pois o teatro a prova do

72 73
ato pela palavra e desta por aquele; quero . dizer: a
objetivao da linguagem em aes e, tambm, o contr-
rio: a palavra ilumina o ato, torna-o lcido, faz a histria
refletir. Em suma, a luta entre prosa e poesia, consa-
grao e anlise, canto e crtica, latente desde o nascimento
da sociedade moderna, resolve-se pelo triunfo da poesia.
E isto verdade mesmo em Brecht: o famoso "distancia-
mento" no tende a dissolver nosso juzo sobre a realidade
do que ocorre no cenrio, mas nos convida a nos unirmos
ou nos opormos ao . Mas a vitria da poesia o
sinal de extino da idade moderna . O teatro e o ro-
man ce .contemporneos no cantam um nascimento e sim
um funeral: o de seu mundo e o das formas que en-
gendrou .
A poesia revelao da condio humana e consa-
grao de uma experincia histrica concreta . O romance
e o teatro modernos se ap iam em sua poca , inclusive
quando a negam . Ao neg-la, consagram-na. O destino da
lric a foi diverso . Mortas as antigas deidades e a pr-
pria realidade objetiva negada , o poema no tem mais
nada que cantar, exceto o seu prprio ser. O poeta canta
o canto. Mas o canto comunicao. Ao monlogo
no pode suceder-se outra coisa que o silncio, ou uma
aventura entre toda s desesperada e extrema: a poesia no
mais se encarnar na palavra e sim na vida. A palavra
potica no consagrar a histria, mas ser histria, vida.

o VERBO DESENCARNADO
O r~mance e o teatro so formas que permitem um
c!UP~omlsso en!re o esprito crtico e o potico. O
pnmeiro, ademaIS, o exrge: sua essncia consiste precisa-
r:nentc:; . em ser um. ~ompromisso. A poesia lrica, ao
co~:-rarIo, canta paixoes e experincias irredutveis
ana rse e que c<?ns~i~uem um gasto e uma dissipao.
Exaltar o amor significa uma provocao um desafio ao
mun~o .moderno, pois algo que escapa' anlise e que
c,o,:!strtur uma exceo inclassificvel ; da o estranho pres-
tigio do adultrio durants a idade moderna : se para os
a?trgos era um crime ou um fato sem importncia, no
secul~ XIX con verte-se em um repto sociedade, uma
r~beltao e ~~ ato consagrado pela luz ambgua do mal-
dito . (Asslstrmos . agora ao fenmeno contrrio: a voga
do eronsmo suprime os seus poderes de destruio e

74 75
criao . Trnsito do pecado diverso annima ... ) O
sonho, a divagao, o jogo dos ritmos, a fantasia, tam-
bm so experincias que alteram sem possvel compen-
sao a economia do esprito e turvam o juzo. Para o
burgus, a poesia uma distrao - mas a quem distrai,
a no ser a alguns extravagantes? - ou uma atividade
perigosa; e o poeta um c10wn inofensivo - embora
dispendioso - ou um lou ro e um criminoso em potencial.
A inspirao um embuste ou enfermidade e possvel
classificar as imagens poticas - curiosa confuso que
ainda persiste como produtos das enfermidades
mentai s .
Os "poetas malditos" no so uma criao do roo
mantismo : so o fruto de uma sociedade que expulsa
aquilo que no pode assimilar . A poesia nem ilumina
nem diverte ao burgus . Por isso desterra o poeta e
transforma-o em um parasita ou um vagabundo. Da
tambm que os poetas no vivam , pela primeira vez na
histria, de seu trabalho. Seu labor no vale nada e este
no vaie nada traduz-se precisamente em um no ganhar
nada . O poeta deve buscar outra ocupao - desde a
diplomacia at o roubo - ou perecer de fome. Esta
situao confunde-se com o nascimento da sociedade
moderna: o primeiro poeta "louco" foi Tasso; o primeiro
"criminoso" foi Villon. Os "Siglos de Oro" espanhis
esto povoados de poetas-mendigos e a poca elisabetana
de lricos-rufies. Gngora mendigou toda a sua vida,
fez trapaas no jogo e acabou cercado pelos credores;
Lope recorreu teraria; na velhice de Cervantes h um
penoso incidente no qual aparecem com luz equ voca
mulheres de sua famlia ; Mira de Mescua, cnego em
Granada e dramaturgo em Madri, recebia por uma funo
que no desempenhava; Quevedo, com fortuna diversa
entregou-se poltica I, Alarcn refugiou-se na alta buro-
cracia. " Marlowe foi assassinado em uma obscura
intriga, depois de ter sido acusado de atesmo e libertina-
gem; Jonson foi poeta laureado e recebia, alm de uma
soma em dinheiro, uma barrica anual de vinho: ambas
Insuficientes; Dorme mudou de casaca e assim logrou
ascender a Deo de So Paulo . . . No sculo XIX a situa-
o social dos poetas piora. Desaparecem os mecenas
e suas receitas diminuem, com excees como a de Hugo.
A poesia no tem cotaes, no ' um valor que pode
transformar-se em dinheiro, como a pintura. As "tiragens
(I) Sobre Quevedo, poltico realista, veja-se o ensaio de Raimundo
Lida, "Cartas de Quevedo", publicado no nmero 1 de Cuadernos A me
ricanos , Mxico, 1953.
76
limitadas" no foram tanto uma manifestao do esprito
de seita da nova poesia, mas um recurso para vender
~ais caro, em razo do pouco nmero de exemplares.
livros que de qualquer modo o pblico no compraria.
O Manifesto comunista afirma que "a burguesia conver-
teu o mdico, o advogado, o sacerdote, o poeta e o homem
de cincia em servidores pagos". Isto verdade, com
uma exceo: fi burguesia fechou os seus cofres aos
poetas. Nem criados, nem bufes: prias, fantasmas.
vadios .
Esta descrio seria incompleta caso se omitisse que
o oposio entre o esprito moderno e a poesia inicia-se
c?m~ .um acordo: Com a mesma deciso do pensamento
filosfico a poesia tenta fundar a palavra potica no
prprio homem. O poeta no v em suas imagens a
revelao de um poder estranho. diferena das Sagradas
escrituras, a escritura potica a revelao de si mesmo
que o homem se faz a si mesmo. Desta circunstncia
procede o fato de poesia moderna ser tambm teoria da
poesia. Movido pela necessidade de fundar sua atividade
em princpios que a filosofia lhe recusa e que a teologia
s lhe concede cm parte, o poeta desdobra-se cm crtico.
Coleridge um dos primeiros a debruar-se sobre a cria-
o potica, a fim de perguntar-lhe o que significa ou diz
realmente o poema. Para o poeta ingls a imaginao
o dom mais alto do homem e em sua forma primordial
"a faculdade original de toda percepo humana" . Esta
concepo inspira-se na de Kant. Segundo a interpre-
tao que Heidegger fez de Crtica da razo pura: a "ima-
ginao transcendental" a raiz da sensibilidade e do
entendimento e a que torna possvel o juzo. .. A imagi-
nao desdobra ou projeta os objetos e sem ela no ha-
veria nem percepo nem juzo; ou melhor, como mani-
festao da temporalidade que , desdobra-se e apresenta
os objetos sensibilidade e ao entendimento. Sem esta
operao - na qual consiste propriamente o que chama-
mos de "imaginar" - seria impossvel a percepo 2.
Razo e imaginao ("transcendental" ou "primordial")
no so faculdades opostas: a segunda o fundamento
da primeira e o que permite perceber e julgar o homem.
Em uma segunda acepo da palavra, Coleridge concebe
a imaginao no s como um rgo do conhecimento,
mas como a faculdade de express-lo em smbolos e mitos .
Neste segundo sentido o saber que a imaginao nos
entrega no realmente um conhecimento: o saber
supremo, "lt's a [orm of Being, or indeed it is the only
Knowledgethat truly is, and a/l other Science is real only
(2) Martin Heidegger, Kant e o problema da metafsica Fondo de
Cultura Econmica, Mxico. 1954.
77
as it is sy m bo lical oi.this" J. Imaginao e razo, em sua
origem uma e mesma coisa, terminam por fundir-se em
uma evidncia que indizvel exceto atravs de uma re-
presentao simblica : o mito. Em suma, a imaginao
, primordialmente, um rgo de conhecimento, po~to
que a condio necessria de toda percepo; e, . alem
disso, uma faculdade que expressa, mediante mitos e
smbolos, o saber mais alto.
Poesia e filosofia culminam no mito. A experi ncia
potica e a filosfica confundem-se com a religio. Mas
a religio no uma revelao e sim um estado de alma,
uma espcie de acordo ltimo do ser do homem com o
ser do universo. Deus uma substncia pura, subre a qual
a razo nada pode dizer, exceto que indizvel: the divine
truths oi religion should have been revealed to us in the
[orm of poetry; and that at ali times poets, not the slaves
of any particular sectarian opinion, should have joined to
support ali those delicate sentimentes of the heart.: . .'~ 4
Religio poesia, e suas verdades, acima de toda opimao
sectria, so verdades poticas : smbolos ou mitos. Cole-
ridge despoja a religio de .s~a qualidade c~n~titu~i~a: o
ser revelao de um poder divino, e a reduz a intuio de
uma verdade absoluta, que o homem exprime atravs de
formas mticas e poticas. Por outro lado, a religio is the
poetry of Mankind. Assim, funda a verdade ~o~ti.co
-religiosa no homem e converte-a em uma forma histrica.
Pois a frase "a religio a poesia da humanidade" quer
dizer efetivamente: a forma que a poesia tem de encar-
nar-se nos homens e fazer-se rito e histria, a religio.
Nesta idia comum a todos os grandes poetas da idade
moderna encontra-se a raiz da oposio entre poesia e
humanid~de. A poesia proclama-se como um princpi~
rival do esprito crtico e como o nico que pode substi-
tuir os antigos princpios sagrados. A poesia conce~e-se
como o princpio original sobre o qual, como manifes-
taes secundrias e histricas, quando no como super-
posies tirnicas e mscaras encobridoras, descansam as
verdades da religio. Da que o poeta s possa ver com
bons olhos a crtica que o esprito racional faz da religio .
Mas, assim que esse mesmo esprito crtico se proclama
sucessor da reiigio, condena-o .
Sem dvida as reflexes anteriores simplificam com
excesso o problema. J se sabe que a realidade mais
rica que os nossos esquemas intelectu.ais. Contudo, ~edu
zida ao essencial, no outra a posio do romantismo
alemo, desde Holderlin e, a partir desse momento, de
todos os poetas europeus, chamem-se Hugo ou Baude-
(3) On Metho. Essay XI.
(4) Blographia Literaria,
78
laire, Shelley ou Wordsworth. No intil repetir, por
outro lado, que todos esses poetas . coincidem em algum
momento com a revoluo do esprito .crtico. No pode-
ria ser de outro modo, pois j se viu que a empresa po-
tica coincide lateralmente com a revolucionria. A misso
do poeta consiste em ser a voz desse movimento que diz
"No" a Deu s e a seus hierarcas e "Sim" aos homens.
As Escrituras do mundo novo sero as palavras do poeta
revelando um homem livre de deuses e senhores, sem
intermedirios diante da vida e da morte. A sociedade
revolucionria inseparvel da sociedade fundada na
palavra potica. Por isso no estranho que a Revoluo
Francesa suscitasse, uma imensa expectativa em todos os
espritos e que conquistasse a simpatia dos poetas alemes
e ingleses. Certo, esperana sucede a hostilidade; porm
mais tarde - amortecido ou justificado o duplo escndalo
do terror revolucionrio e do cesarismo napolenico -
os herdeiros dos primeiros poetas romnticos voltam a
identificar poesia e revoluo. Para Shelley o poeta mo-
derno ocupar o seu antigo lugar, usurpado pelo sacer-
dote, e voltar a ser a voz de uma sociedade sem monar-
cas. Heine reclama para o seu tmulo a espada do guer-
reiro. Todos vem na grande rebelio do esprito crtico
o prlogo de um acontecimento ainda mais decisivo: o
advento de uma sociedade fundada na palavra potica.
Novalis adverte que "a religio no seno poesia pr-
tica", isto , poesia encarnada e vivida. Mais ousado que
Coleridge, o poeta alemo afirma : "A poesia a religio
orig inal da humanidade" . Restabelecer a palavra original,
misso do poeta, equivale a restabelecer a religio , ante-
rior aos dogmas das Igrejas e dos Estados .
A atitude de William Blake ilustra de um modo
insupervel a direo da poesia e o lugar que ocupa ao
iniciar-se nossa poca. Blake no regateia seus ataques e
sarcasmos cuntra os profetas do sculo das luzes e espe-
cialmente contra o esprito voltairiano. S que , com o
mesmo furor, no cessa de zombar do cristianismo oficial.
A palavra do poeta a palavra original, anterior s B-
blias e Evangelhos : "O gnio potico o homem verda-
deiro . . . as religies de todas as naes deriv am de dife-
rentes recepes do gnio potico.. . os Testamentos
judeu e cr isto der ivam originalmente do gnio po-
tico ... " r. O homem e o Cristo de Blake so o reverso dos
que nos so propostos pelas religies oficiais. O homem
original inocente e cada um de ns leva dentro de si
um Ado. O prprio Cristo Ado. Os Dez Manda-
mentos so inveno do Demnio:
(5) Ali R~/;,<iI"" are o-. 1778.
79
 Was Jesus chaste? or did he
Gve any lessons of chastity?
The morning plush'd a fiery red:
Mary was found in adulterous bed.
. . . . ... .. ... . . . . . . . . . . . . .
Good and Evil -are no more,
Sinai's trumpets, cease to roar!
A misso do poeta restabelecer a palavra original,
desviada pelos sacerdotes e pelos fi!sofos. '~":' s prises
so construdas com as pedras da Lei; os bordel~ , com ~s
ladrilhos da Religio. " Blake canta a Revoluao a~en
cana e a francesa, que destroam as prises e retiram
Deus das igrejas . Mas a sociedade que a pal~vra d? poeta
profetiza no, pode con~undir-se com a utopia polItIca.. ~
razo cria carceres mais escuros que a teologia. O im
migo do homem se chama Urizel (a Razo), o "deus d?s
sistemas", o prisioneiro de si mes:n0 . ~ . ver?ade , nao
procede da razo e sim da percepao poenca, IStO_ e, ~a
imaginao . O rgo natural do conh~clll~en.to nao sa~
os sentidos nem o raciocnio ; Aam~os, s~o hmltad?s e ~a
verdade contrrios nossa essencia ltima, que.e desejo
infinito: "Menos do que tudo no p<;Jde satisfazer o
homem ". O homem f: imaginao e desejo :
Abstinence sows sand ali over
The suddy lambs and flaming hair,
But desire gratified
Plants fruits of life and _beauty there.
Por obra da imaginao o homem sacia o seu infinito
desejo e converte-se ele mesmo em um ser infinito. O
homem uma imagem na qual ele mesmo se encarna. O
xtase amoroso essa encarnao do homem em ~ua
imagem: uno com o objeto de seu desejo, uno con~lgo
mesmo. Portanto, a verdadeira histria do homem e a
de suas imagens : a mitologia . Blake nos c~>nta em s:~s
livros profticos a histria do homem, em Imagens. mlt.l-
cas Uma histria em marcha que esta sucedendo agora,
nes~ instante, e que desemboca na fundao _de u,?la nova
Jerusalm. Os grandes poemas de Blake nao sao outra
coisa que a histria da imagina o, isto ,. dos ~vatare~
do Ado primordial. Histona mtica: escntur~ .sagrada :
escritura de fundao. Revelao do passado original, qu.e
desvela o tempo arquetpico, anterior .aos !empos; Escri-
tura de fundao e profecia: o que fOI sera e. esta sendo
desde toda a eternidade. E que nos profetizam estas
sagradas escrituras poticas? O advento de u~ homem
que recuperou sua natureza original e que assim venceu
a lei de grav idade do pecado. Aliviado da culpa . o homem
80
de Blake voa, tem mil olhos, fogo na cabeleira, beija o
que toca, incendeia o que pensa. Ora imagem, ora
ato. Desejo e realizao so o mesmo. Cristo e Ado se
reconciliam, Urizel se redime. Cristo no "o eterno
ladro de energias", mas a prpria energia, tensa e dis-
parada para o ato . A imaginao se faz desejo, o desejo,
ato: "Energia, delcia eterna". O poeta limpa de erros
os livros sagrados e escreve inocncia onde se lia pecado,
liberdade onde estava escrito autoridade, instante onde se
gravara eternidade. O homem livre, desejo e imagina-
o so suas asas, o cu est ao alcance das mos e se
chama fruta, flor, nuvem , mulher, ato. "A eternidade est
enamorada das obras do tempo." O reino que Blake
profetiza -o da poesia . O poeta volta ser Vate e seu
vaticnio proclama a fundao de uma cidade cuja pri-
meira pedra a palavra potica. A sociedade potica, a
nova Jerusalm, perfila-se pela primeira vez, liberta dos
dogmas da religio e da utopia dos filsofos . A poesia
entra em ao.
O romantismo alemo proclama ambies semelhan-
tes. Na revista Athenaeum, que serviu de rgo aos pri-
meiros romnticos, Schlegel assim define o seu programa:
"A poesia romntica no s uma filosofia universal
progressista. Seu fim no consiste apenas em reunir todas
as diversas formas de poesia e restabelecer a comunicao
entre poesia, filosofia e retrica. Tambm deve misturar
e fundir poesia e prosa, inspirao e crtica, poesia na-
tural e poesia artificial, vivificar e socializar a poesia ,
tomar potica a vida e a sociedade, poetizar o esprito,
encher e saturar as formas artsticas de uma substncia
prpria e diversa e animar o todo com a ironia". As
tendncias do grupo de Jena encontram em Novalis a
voz mais clara e o pensamento mais reto e audaz, unidos
autenticidade do grande poeta . A religio da noite e
da morte dos Hinos, os impressionantes Fragmentos _
cada um como um pedao de pedra estelar, na qual esti-
vessem gravados os signos da analogia universal e das
correspondncias que enlaam o homem com o cosmos,
- a busca de uma Idade Mdia perdida, a ressurreio
do mito do ' poeta como uma figura trplice em que se
aliam o cavaleiro andante, o enamorado e o vidente,
formam um astro de muitas facetas . Uma delas um
projeto de reforma histrica: a criao de uma nova
Europa, com a aliana do catolicismo e do esprito ger-
mnico. No famoso ensa io "Europa e a Cristandade" _
escrito em 1799, o ano da queda do Diretrio - Novalis
prope um retorno ao catolicismo medieval. Mas no se
trata de um regresso a Roma e sim de algo novo, embora
81

.nspirado na universalidade r~mana. ~. univers~li~ade d~
Novalis no uma forma vazia; oesprito germanico sera
a substncia, pois a Idade Mdia est~ viva e i~tacta nas
profundidades da alm~ popular alem, E, ~ue e a I~ad: A uma reconciliao das duas metades da esfera.
Mdia seno a profecia, o sonho do esprito romntco:
a poesia. Histria e poesia se fundem. Um grande Con-
clio da Paz reconciliaria a liberdade com o Papado, a
razo filosfica com a imaginao. Novamente, e por
vias inesperadas, a poesia entra na histria.
O sonho de Novalis um inquietante anncio de
outras e mais ferozes ideologias. Mas a mesma inquietude,
se formos justos, devem provocar-nos ~rtos disc,ursos de
Saint-Just, outro jovem puro, que, ~ao tamb,e~ uma
profecia das futuras faanhas do esprito geomtrico. A
atitude de Novalis, por outro lado, reflete um~ dupl.a
crise, pessoal e histrica, impos~vel de ser a,Ul anali-
sada. Basta dizer que a Revoluao Francesa pos entre a
espada e a parede os melhores espritos alemes, como o
fez CQm os espanhis 6. O grupo de Jena, em um mo-
mento de seduo e no sem desgarramento, renega
muitas de suas concepes de primeira hora. Alguns se
lanam nos braos da Santa Aliana, outros escolhem
um catolicismo menos militante e o resto penetra na
grande noite romntica da morte. Estas oscilat:s s,? a
contrapartida das crises e convulses rev.0I;tCI?nar:las,
desde o Terror at o Thermidor e sua culminncia fm~al
na aventura de Bonaparte. impossvel entender a reaao
romntica se se esquecem as circunstncias histricas. De-
fender a Alemanha das invases napolenicas era com-
bater a opresso estrangeira, mas ~ra tambm fo~if~car o
absolutismo interno. Dilema insoluvel para a maiona d,?s
romnticos. Como disse Marx: "A luta contra Napoleao
foi uma regenerao acompanhada de uma reao". Ns,
contemporneos da Revoluo de 1917 e dos Pr~es~os
de Moscou, podemos compreender melhor do que nmguem
as alternativas do drama romntico.
A concepo de Novalis apresenta-se como uma ten-
tativa de insertar a poesia no centro da histria. A socie-
dade se converteria em comunidade potica e, mais pre-
cisamente, em poema vivente. A forma de relao :ntrl!
os homens deixar de ser a de senhor e servo, patrao e
criado, para converter-se em comunh~ potic.a. No,:alis
prev comunidades dedicadas a produzir poesia coletiva-
mente. Esta comunho , antes de tudo, um penetrar na
(6) Ningum entre ns, retratou melhor do que Prez Galds a
ambigidade des~ momento, nas duas primeiras sries dos Eplsodios
Nacionales. Gabriel AraceJi e Salvador Monsalud ainda combatem dentro
de cada espanhol e hispano-amerlcano.
82
morte, a grande me, porque s a morte - que a noite,
a enfermidade e o cristianismo, mas tambm o abrao
ertico, o festim onde "a rocha se faz carne" - nos dar
acesso sade, vida e ao sol. A comunho de Novalis
Na
noite da morte, que tambm a do amor, Cristo e Dio-
nsio so um. H um ponto magntico onde as grandes
correntes poticas se cruzam: em um poema como O po
e o vinho, a viso de Hoelderlin, poeta solar, roa por um
momento a do Hino V de Novalis, poeta da noite. Nos
Hinos arde um sol secreto, sol de poesia, uva negra de
ressurreio, astro coberto de uma armadura negra. E
no casual a irrupo dessa imagem do sol como um
cavaleiro que leva armas e penachos enlutados, porque a
comunho de Novalis uma ceia mstica e herica na
qual os comensais so cavaleiros que tambm so poetas.
E o po que se reparte nesse banquete o po solar da
poesia. "Beberemos esse vinho de luz, seremos astros".
diz o Hino. Comunho na poesia, a ceia do romantismo
alemo uma rima ou resposta Jerusalm de Blakc ,
Em ambas vises descemos origem dos tempos. em
busca do homem original, o Ado que Cristo. Em
ambas. a mulher - que o "alimento corporal mais
elevado" - mediao, porta de acesso outra margem.
alm onde. as duas metades pactuam e o homem uno
com suas imagens.
Desde o seu nascimento a poesia moderna apresenta-se
como uma empresa autnoma e contra-a-corrente. Inca-
paz de pactuar com o esprito crtico, tampouco consegue
encontrar guarida nas Igrejas. revelador que para No-
valis o triunfo do cristianismo no signifique a negao.
mas a absoro, das religies pr-crists. Na noite ro-
mntica "tudo delcia, tudo poema eterno e o sol que
nos ilumina a face augusta de Deus". A noite sol.
E o mais surpreendente que esta vitria solar de Cristo
se cumpre no antes mas depois da era cientfica. isto .
na idade romntica: no presente. O Cristo histrico que
pregou na Galilia evidentemente no o mesmo que a
deidade noite-sol invocada pelos Hinos. O mesmo ocorre
com a Virgem, que tambm Persfone e Sofir, a noiva
do poeta, a morte que vida. O nvo catolicismo de
Novalis , ao p da letra, novo e distinto do histrico: e
tambm mais antigo, porque convoca as divindades que
os pagos adoraram. Dessa perspectiva. ilumina-SI:
com outro sentido o ensaio Europa e a Cristandade; a
poesia, uma vez mais, ostenta uma dupla face: a mais
revoluctonria das revolues e, simultaneamente, a mais
conservadora das revelaes, porque consiste simples-
83
mente em restabelecer a palavra original. A atitude dos
outros grandes precursores - Hoelderlin, Blake, Nerval
- ainda mais ntida: seu Cristo o Dionsio, Luzbel,
Orfeu.
A raiz da ruptura entre poesia moderna e religio
de ndole distinta da que coloca o esprito potico contra
o racional, mas suas conseqncias so semelhantes: tam-
bm as Igrejas, como a burguesia, expulsam os poetas. A
oposio entre as escrituras poticas e as sagradas de
tal natureza que todas as alianas da poesia moderna com
as religies estabelecidas terminam sempre em escndalo.
Nada menos ortodoxo do que o cristianismo de um Blake
ou de um Novalis; nada mais suspeitoso que o de um
Baudelaire; nada mais distanciado da religio oficial que
as vises de um Shelley, um Rimbaud ou um Mallarm,
para no falar daquele que fez de ruptura e negao o
canto fnebre mais acerado do sculo: Isidore Ducasse 7.
. No necessrio seguir os episdios da sinuosa e
subterrnea marcha do movimento potico do sculo
passado, oscilante sempre entre os .dois plos de Revo-
luo e Religio. Cada adeso termma em ruptura;. c~~a
converso, em escndalo. Monnerot comparou a histria
da poesia moderna com a das seitas gnsticas e com .a
dos adeptos da tradio oculta. Isto verdade nos dOIS
sentidos. inegvel a influncia do gnosticismo e da
filosofia hermtica em poetas como Nerval, Hugo, Mal-
larm, para no falar de poetas deste sculo: Yeat.s,
George, Rilke, Breton, Por outro lado, cada poeta ena
em torno de si pequenos crculos de iniciados, de modo
que sem exagero pode-se falar de uma soci~dad~ secreta
da poesia. A influncia destes grupos tem SIdo Imensa e
logrou transformar a sensibilidade de nossa p?ca. Desse
ponto de vista no falso afirmar que a poesia moderna
encarnou-se na histria, no plena luz, mas como um
mistrio noturno e um rito clandestino. Uma atmosfera
de conspirao e de cerimnia subterrnea rodeia o culto
da poesia.
Condenado a viver no subsolo da histria, a solido
define o poeta moderno. Embora nenhum decreto o
obrigue a deixar sua terra, um desterrado. . Em ce~to
sentido, Dante jamais abandonou Florena, pOIS a socie-
dade antiga sempre guardou um lugar para o poeta. Os
vnculos com sua cidade no se romperam: transforma-
ram-se, mas a relao continuou viva e dinmica. Ser
inimigo do Estado, perder certos direitos cvicos estar
sujeito vingana ou justia da cidade natal, algo
(7) Sobre o caso de Whitrnan, veja-se o Apndice III. (O autor
refere-se ao apndice do livro El arco y la lira - N. do T.)
84
muito diverso de carecer de identidade pessoal. No
segundo caso a pessoa desaparece, converte-se em um
fantasma. O poeta moderno no tem lugar na sociedade
porque, efetivamente, no "ningum". Isto. no uma
metfora: a poesia no existe para a burguesia nem para
as massas contemporneas. O exerccio da poesia pode
ser uma distrao ou uma enfermidade, nunca uma pro-
fisso: o poeta no trabalha nem produz. Por isso os
poemas no valem nada: no so produtos suscetveis
de intercmbio mercantil. O esforo que se gasta em sua
criao no pode reduzir-se ao valor trabalho. A circula-
o comercial i a forma mais ativa e total de intercmbio
que a nossa sociedade conhece e a nica que produz
valor. Como a poesia no algo que possa ingressar no
intercmbio de bens mercantis, no realmente um valor.
E se no um valor, no tem existncia real dentro do
nosso mundo. A volatilizao se opera em dois sentidos:
aquilo de que o poeta fala no real - e ~o real,
primordialmente, porque no pode ser reduzido a mer-
cancia - e alm disso a criao potica no uma
ocupao, um trabalho ou atividade definida, j que ~o
possvel remuner-la. Da o poeta no ter status social.
A polmica sobre o "realismo" se iluminaria com outra
luz se aqueles que atacam a poesia moderna por seu
desdm pela "realidade social" compreendessem que no
fazem outra coisa seno reproduzir a atitude da burguesia.
A poesia moderna no fala de "coisas reais" ~orque
previamente se decidiu abolir toda uma parte da realidade:
precisamente aquela que, desde o nascimento dos tempos,
tem sido o manancial da poesia. "O admirvel do fants-
tico - diz Breton - que no fantstico e sim real."
Ningum se reconhece na poesia moderna porque fomos
mutilados e j nos esquecemos de como ramos antes
desta operao cirrgica. Em um mundo ?e coxo.s,. aqu~le
que diz que h seres com duas pernas e um visionrio,
um homem que se evade da realidade. Ao reduzir o
mundo aos dados da conscincia e todas as obras ao valor
trabalho-mercancia, automaticamente expulsou-se da esfe-
ra da realidade o poeta e suas obras.
medida que o poeta se desvanece como existncia
social e se torna mais rara a circulao em plena luz de
suas obras aumenta seu contato com isso que, falta
de melhor' expresso, chamaremos a metade perdida d?
homem. Todas as empresas da arte moderna se encami-
nham para o restabelecimento do dilogo com essa metade.
O auge da poesia popular, o recurso do sonho e do delrio,
o emprego da analogia como chave do universo, as ten-
tativas para recuperar a linguagem original, o retorno aos
85
 mitos, a descida para a noite, o amor pelas artes dos
primitivos, tudo busca do homem perdido. Fantasma
em uma cidade de pedra e dinheiro, despossuido de sua
existncia concreta e histrica, o poeta cruza os braos
e vislumbra que todos fomos arrancados de algo e lan-
ados no vazio : histria, ao tempo. A situao de
desterro, de si mesmo e de seus semelhantes, leva o poeta
a adivinhar que s ao tocar-se o ponto extremo da con-
dio solitria cessar a condenao. Porque ali onde atmosfera que envolve os romnticos a filosofia alem;
parece que j no h nada nem ningum , na fronteira
ltima, aparece o outro, aparecemos todos. O homem s,
lanado a esta no ite que no sabemos se a da vida ou
a da morte, inerme, perdidos todos os liames, descendo
interminavelmente, o homem original, o homem real ,
a metade perdida. O homem original todos os homens.
A tentativa mais desesperada e total de romper o
cerco e fazer da poesia um bem comum produziu-se onde
as condies objetivas tinham se tomado crticas: Europa,
aps a primeira Guerra Mundial. Entre todas as aven-
turas desse momento, a mais lcida e ambiciosa foi o
surrealismo. Examin-lo ser expor, em sua forma mais
extremada e radical, as pretenses da poesia contempo-
rnea .
O programa surrealista - transformar a vida em
poesia e operar assim uma revoluo decisiva nos espritos,
nos costumes e na vida social - no diverso do pro-
jeto de Schlegel e seus amigos : tornar potica a vida e
a sociedade . Para consegui -lo, ambos apelam para a
subjetividade: a desagregao da realidade objetiva, pri-
meiro passo para a sua poetizao, ser obra da insero
do sujeito no objeto . A "ironia" romntica e o "humor"
surreal ista se do as mos .
O amor e a mulher ocupam em ambos movimentos
um lugar central: plena liberdade ertica alia-se a
crena no amor n ico. A mulher abre as portas da noite
e da verdade ; a unio amorosa uma das experincias
mais altas do homem e nela o homem toca as vertentes
do ser : a morte e a vida, a noite e o dia. As heronas
romnticas, formosas e terrveis como essa maravilhosa
Carolina de Gunderode, reencarnam-se em mulheres como
Leonora Carrington. As vicissitude s polticas so tambm
semelhantes : entre a reao bonapartista e a Santa Aliana,
Schlegel se entrega a Metternich e outros se refugiam no
catolic ismo; em direo oposta, mas no menos negadora
de seu passado, diante do mundo burgus e da reao
estalinista, poetas como Aragon e Eluard abraam esta
ltima. Os outros se dispersam (at que o campo de
concentrao ou o manicmio os traguem: Desnos e
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Artaud) , continuam ss sua aventura, ao e criao,
como Ren Char, ou persistem, como Bieton e Pret,
em busca de uma via de conciliao entre poesia e
revoluo.
No menos notveis so as diferenas. Entre os
surrealistas menos aguda e ampla a visada metafsica;
inclusive em Breton e Artaud - os nicos com vocao
realmente filosfica - a viso parcial e desgarrada. A
ao surrealismo, a poesia de ApolIinaire, a arte contem-
pornea , Freud e Marx. Em compensao, a conscincia
histrica dos surrealistas mais clara e profunda e sua
relao com o mundo mais direta e arrojada. Os romn-
ticos terminam negando a histria e refugiando-se no
sonho; os surrealistas no abandonam a partida - inclu-
sive se isto significa, como ocorre com Aragon, submeter
a palavra s necessidades da ao, Diferenas e seme-
lhanas se fundem em uma circunstncia comum: ambos
movimentos so um protesto contra a esterilidade espiri-
tual do esprito geomtrico, coincidem com revolues que
se transformam em ditaduras cesreas ou burocrticas e,
por fim, constituem tentativas de transcender razo e
religio e fundar assim um novo sagrado. Diante de crises
histricas semelhantes so simultaneamente crepsculo e
aurora. O primeiro denuncia a comum insuficincia do
feudalismo e do esprito jacobino; o segundo, o niilismo
final do capitalismo e os perigos do bolchevismo buro-
crtico. No logram uma sntese, mas em plena tormenta
histrica levantam a bandeira da poesia e do amor.
Como os romnticos, Os surrealistas atacam as noes
de objeto e sujeito. No vale a pena deter-se na descrio
de sua atitude, j exposta em outro captulo. Vale, entre-
tanto , sublinhar que a afirmao da inspirao como uma
manifestao do inconsciente e as tentativas para criar
poemas coletivamente implicam numa socializao da
criao potica. A inspirao um bem comum; basta
fechar os olhos para que fluam as imagens; todos somos
poetas e deve-se pedir pras ao olmeiro -. Blake j dizia:
"alI men are alike in the poetic genius", O surrealismo
procura demonstr-lo recorrendo ao sonho, ao ditado do
inconsciente e coletivizao da palavra. A poesia her-
mtica de Mallarm e Valry - e a concepo do poeta
como um ser eleito e parte - sofrem uma terrvel
investida : todos podemos ser poetas. "De volvemos o ta-
(') Traduziu-se literalmente a locuo y si hay que pedirle peras ai
olmo. a fim de prescrever o significado da frase. O autor inverte o
provrbio espanhol que diz "no hay que pedirle petas al olmo", ou seja.
no se deve exigir o impossvel ou querer o absurdo. (N . do T.)
87
 lento que recebemos de emprstimo. Fale-me do talento
desse metro de platina, desse espelho, dessa porta. .. Ns
no temos talento", diz Breton no Primeiro Manifesto.
A destruio do sujeito implica na do objeto. O surrea-
lismo interdiz as obras. Toda obra uma aproximao,
uma tentativa para alcanar algo. Mas se a poesia est
ao alcance de todos, so suprfluos os poemas e os
quadros. Todos podemos faz-los. Ainda mais: todos
podemos ser poema. Viver em poesia ser poemas, ser
imagens. A socializao da inspirao conduz ao desa-
parecimento das obras poticas, dissolvidas na vida. No
tanto a criao de poemas que o surrealismo se prope,
mas a transformao dos homens em poemas viventes.
Entre os meios destinados a consumar a abolio da
antinomia poeta e poesia , poema e leitor, tu e eu, o de
maior radicalismo a escrita automtica. Destruda a
casca do eu, rompidos os tabiques da conscincia, pos-
sudo por outra voz que sobe do fundo como um corpo
que emerge, o homem .regressa quilo de que foi sepa-
rado quando nasceu a conscincia. A escrita automtica
o primeiro passo para restaurar a idade de ouro, na
qual pensamento e palavra, fruto e lbios, desejo e atas
so sinnimos . A "lgica superior" que Novalis pedia
a escrita automtica : eu tu , isto aquilo. A unidade
dos contrrios um estado no qual cessa o conhecimento,
porque se fundiu o que conhece com aquilo que conhe-
cido : o homem um fornecedor de evidncias.
A prtica da escrita automtica enfrenta vrias difi-
culdades . Em primeiro lugar, uma atividade que se
realiza em direo contrria a todas as noes vigentes
em nosso mundo; ataca, muito claramente, um dos fun-
damentos da moral corrente: o valor do esforo. Por
outro lado, a passividade exigida pelo automatismo pot ico
implica numa deciso violenta: a vontade de no inter-
vir . A tenso que se produz insuportvel e s alguns
conseguem chegar, se que chegam, a esse estado de
passiva atividade. A escrita automtica no est ao
alcance de todos. Diria ainda que sua prtica efetiva
impossvel, j que supe a identidade entre o ser do ho-
mem individual e a palavra, que sempre social. Preci-
samente o equvoco da linguagem reside nessa oposio .
A linguagem simblica porque trata de pr em relao
duas realidades heterogneas: o homem e as coisas que
nomeia. A relao duplamente imperfeita porque a
linguagem um sistema de smbolos que , por um lado ,
reduz a equivalncias a heterogeneidade de cada coisa
concreta e, por. outro, constrange o homem individual a
servir-se de smbolos gerais. A poesia, precisamente,
88
prope-se a encontrar uma equivalncia (isto , a met-
fora) na qual no desapaream nem as coisas em sua
particularidade concreta nem o homem individual. A
escrita automtica um mtodo para alcanar um estado
de perfeita coincidncia entre as coisas, o homem e a
linguagem; se esse estado fosse alcanado isso consistiria
numa abolio da distncia entre a linguagem e as coisas
e entre a primeira e o homem. Ou, dito de outro modo :
o estado a que a escrita' automtica aspira no a palavra
c sim o silncio. No nego a espontaneidade nem o
automatismo: so partes constitutivas da pr-meditao
ou inspirao. A linguagem nos diz - condio de
que o digamos . . . Nosso juzo sobre esta idia ser menos
severo se a insertarmos dentro 'da perspectiva histrica do
surrealismo. O automatismo outro nome dessa recupe-
rao da conscincia alienada que o movimento revolu-
cionrio postula. Em uma sociedade comunista, o tra-
balho se transformaria pouco a pouco em arte; a produo
de coisas seria tambm a criao de obras. E medida
que a conscincia determinasse a existncia todos seramos
poetas porque nossos atos seriam criaes. A noite que
um "eterno poema" seria uma realidade cotidiana e a
pleno sol .
Agora , aps a segunda Guerra Mundial e os anos
tensos que se seguiram, pode ver-se com maior claridade
em que consistiu o fracasso revolucionrio do surrealismo.
Nenhum dos movimentos revolucionrios do passado
adotara a forma cerrada do Partido Comunista; nenhuma
das escolas poticas anteriores se apresentara como um
grupo to compacto e militante . O surrealismo no s
se proclamou a voz potica da Revoluo como identi-
ficou esta com a poesia. A nova sociedade comunista
seria uma sociedade surrealista, em que a poesia circularia
pela vida social como uma fora perpetuamente criadora.
Mas na realidade histrica essa nova sociedade engen-
drara seus mitos, suas imagens e um novo sagrado. Antes
que nascesse o culto aos chefes j haviam surgido os
guardies dos livros santos e uma casta de telogos e
inquisidores. Finalmente, a nova sociedade comeou a
parecer-se demasiado com as antigas e muitos de seus
atos recordavam no tanto o terror do Tribunal de Sade
Pblica quanto as faanhas dos faras . Contudo, a
transformao do Estado operrio de Lnin em imensa
e eficaz burocracia precipitou a ruptura mas no foi a
sua causa . Com Trtski no poder as dificuldades no
teriam sido de todo diferentes. Basta ler Literatura e
Revoluo para compreender-se que a liberdade da arte
tambm tinha certos limites para Trtski; se o artista os
89
ultrapassa, o Estado revolucionrio tem o dever de peg-lo assume a sua loucura
pelos ombros e sacudi-lo 8. O compromisso era impossvel, e senso comum. O
pelas mesmas razes que impediram aos poetas do sculo poema , ter que partir da grande experincia romntica.
passado toda unio permanente com a Igreja, o Estado As perguntas que h sculo e meio se fazem os maiores
liberal ou a burguesia. poetas tm uma resposta ?
A partir desta ruptura, o surrealismo volta a ser o
que foram os antigos crculos poticos: uma sociedade
semi-secreta. certo que Breton no cessou de afirmar
a identidade ltima entre o movimento revolucionrio e
o potico, mas sua ao no campo da realidade foi espo-
rdica e no chegou a influir na vida poltica. Ao mesmo
tempo, no seria justo esquecer . que, mais alm deste
fracasso histrico , a sensibilidade de nossa poca e suas
imagens - particularmente o tringulo incandescente
formado pela liberdade, o amor e a poesia - so em
grande parte uma criao do surrealismo e de sua influn-
cia sobre a maior parte dos poetas contemporneos. Alm
do mais, o surrealismo no uma sobrevivncia do pri-
meiro aps-guerra, nem um objeto arqueolgico. Na
realidade, a nica tendncia que conseguiu chegar viva
metade do sculo, depois de atravessar uma guerra e
uma crise espiritual sem paralelo. O que distingue o
romantismo e o surrealismo do resto dos movimentos
literrios modernos o seu poder de transformao e
sua capacidade para atravessar, subterraneamente, a
superfcie histrica e reaparecer outra vez. No se pode
enterrar o surrealismo porque no uma idia e sim
uma direo do esprito humano . A decadncia inegvel
do estilo potico surrealista, transformado em receita,
a de uma forma de arte determinada e no afeta essen-
cialmente a seus poderes ltimos. O surrealismo pode
criar novos estilos, fertilizar os velhos ou , inclusive, pres-
cindir de toda forma e converter-se em um mtodo de
busca interior. Independentemente do que o futuro
reserve a esse grupo e s suas idias, evidente que a
solido continua sendo a nota dominante da poesia atual.
A escrita automtica, a idade de ouro, a noite que um
festim eterno, o mundo de Shelley e Novalis , Blake e
Hoelderlin, no est ao alcance dos homens . A poesia
no se encarnou na histria, a experincia potica um
estado de exceo e o nico caminho que resta ao poeta
o antigo da criao de poemas, quadros e romances. S
que este voltar ao poem a no um simples retorno, nem
uma restaurao. ~vantes no renega Don Quixote:
(8) Anos mais tarde, j no exlio, Trtski mod ificou seus pontos
de vista e afirmou que o nico regime possvel para o artista seria
o do anarquismo, a liberdade absoluta, independentemente das circuns-
tncias que o Estado revolucionrio atravessasse. Mas estas afirmaes
provm de um homem na opos io .
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 OS SIGNOS EM ROTAO
A histria da poesia moderna a de um descomedimen-
to. Todos os seus grandes protagonistas , aps traar um
signo breve e enigmtico, estilhaaram-se contra o roche-
do. O . astro negro de Lautramont rege o destino de
nossos mais .altos poetas. Mas este sculo e meio foi to
rico em infortnios quanto em obras : o fracasso da
aventura potica a face opaca da esfera; a outra se
compe da luz dos poemas modernos. Assim, a interro-
gao sobre as possibilidades de encarnao da poesia no
uma pergunta sobre o poema e sim sobre a histria:
ser uma quimera pensar em uma sociedade que recon-
cilie o poema e o ato, que seja palavra viva e palavra
vivida, criao da comunidade e comunidade criadora?
Este livro no se props responder a esta pergunta: seu
tema foi uma reflexo sobre o poema. No obstante, a

95
 imperiosa naturalidade com que aparece no princ pio e no
fim da meditao no ser um indcio de seu carter desde o romantismo alemo, foi a de suas rupturas e
central? Essa pergunta a pergunta. Desde a aurora da
idade moderna o poeta a faz sem cessar, e por isso escreve.
A Histria tambm, sem cessar, a rechaa - responde
com outra coisa. No tentarei respond-Ia. No poderia.
Muito menos posso ficar calado. Aventuro algo que
mais do que uma opinio e menos do que uma certeza:
uma crena. uma crena alimentada pelo incerto e
que em nada se fundamenta a no ser em sua negao.
Procuro na realidade esse ponto de insero da poesia
que tambm um ponto de interseo, centro fixo e
vibrante onde se anulam e renascem sem trgua as con-
tradies. Corao-mananciaI.
A pergunta contm dois termos antagnicos e co.n-
plementares : no h poesia sem sociedade, mas a manei-
ra de ser social da poesia contraditria: afirma e nega
simultaneamente a fala, que palavra social; no h
sociedade sem poesia, mas a sociedade no pode reali-
zar-se nunca como poesia, nunca potica. s vezes os
dois termos aspiram a desvincular-se. No podem. Uma
sociedade sem poesia. careceria de linguagem: todos di-
riam a mesma coisa ou ningum falaria, sociedade transu-
mana em que todos seriam um ou cada um seria um
todo auto-suficiente. Uma poesia sem sociedade seria um
poema sem autor, sem leitor e, a rigor, sem palavras.
Condenados a uma perptua conjuno que se resolve em
instantnea discrdia, os dois termos buscam uma con-
versao mtua. Transformao da sociedade em comu-
nidade criadora, em poema vivo; e do poema em vida
.social, em imagem encarnada.
Uma comunidade criadora seria aquela sociedade
universal em que as relaes entre os homens, longe de
ser uma imposio da necessidade exterior, fossem como
um tecido vivo, feito da fatalidade de cada um ao enla-
ar-se com a liberdade de todos . Esta sociedade seria
livre porque, dona de si mesma , nada exceto ela mesma
poderia determin-la; e solidria porque a atividade hu-
mana no consistiria, como ocorre hoje, no domnio de
uns sobre outros (ou na rebelio contra esse domnio) e
sim procuraria o reconhecimento de cada um por seus
iguais, ou melhor, por seus semelhantes. A idia cardeal
do movimento revolucionrio da era moderna a criao
.de uma sociedade universal que, ao abolir as opresses,
desenvolva simultaneamente a identidade ou semelhana
original de todos os homens e a radical diferena ou sin-
gularidade de cada um. O pensamento potico no tem
sido alheio s vicissitudes e aos conflitos dessa empresa
96
literalmente sobre-humana. A gesta da poesia ocidental,
reconciliaes com o movimento revolucionrio. Em um
movimento ou noutro, todos os nossos grandes poetas
acreditaram que na sociedade revolucionria, comunista
ou libertria, o poema cessaria de ser esse ncleo de
contradies que ao mesmo tempo nega e afirma a his-
tria. Na nova sociedade a poesia seria por fim prtica.
A converso da sociedade em comunidade e do poema
em poesia prtica ainda no est vista. O contrrio
que o certo: cada dia parecem mais distanciados. A.s
previses do pensamento revolucionrio no se cumpri-
ram ou se realizaram de uma maneira que uma afronta
s supostas leis da histria. J um lugar-comum dis-
cutir sobre a palpvel discrdia entre teoria e realidade. No
tenho outro remdio seno repetir, sem qualquer alegria, for
the sake oi the argument, alguns fatos conhecidos por todos:
a ausncia de revolues em pases que Marx chamava
de civilizados e que hoje se chamam de industriais e de-
senvolvidos; a existncia de regimes revolucionrios que
aboliram a propriedade privada dos meios de produo
sem abolir contudo nem a explorao do homem nem as
diferenas de classe, hierarquia ou funo; a substituio
quase total do antagonismo clssico entre proletrios e
burgueses, capital e trabalho, por uma dupla e feroz con-
tradio: a oposio entre pases ricos e pobres, e as que-
relas entre Estados ou grupos de Estados que se unem
ou separam, que se aliam ou se combatem movidos pelas
necessidades da hora, da geografia e do interesse nacional,
independentemente dos sistemas sociais e das filosofias
que dizem professar '. Uma descrio da superfcie da
sociedade contempornea deveria abranger outros traos
no menos perturbadores: o agressivo renascimento dos
particularismos raciais, religiosos e lingsticos ao mesmo
tempo que a dcil adoo de formas de pensamento e
conduta erigidas em cnon universal pela propaganda
comercial e poltica, a elevao do nvel de vida e a
degradao do nivel da vida; a soberania do objeto e ~
desumanizao daqueles que o produzem ou o utilizam;
o predomnio do coletivismo e a evaporao da noo de
prximo. Os meios se transformaram em fins: a poltica
econmica em lugar da economia poltica; a educao
sexual e no o conhecimento atravs do erotismo; a per-
( I ) A situao descrita pelo tltlmo par8rafo da seo Burtpleses
e proletrio. do Manifesto Comunista, na qual Marx via a causa final
e inevitvel da revoluo operria, apUca-se hoje, ponto por ponto s
relaes entre naes ricas e pobres. Bastaria substituir a. palavr.
classe por nao, burguesia por palHs desenvolvido., proletlJrlado e
operrios por palses subdesenvolvido., para pensar que se trata de um
texto sobre a realdade atual,
97
feio do sistema de comunicaes e a anulao dos
interlocutores; o triunfo do signo sobre o significado nas
artes, e, agora, da coisa sobre a imagem... Processo
circular: a pluralidade se resolve em uniformidade, sem
suprimir a discrdia entre as naes, nem a ciso nas
conscincias; a vida pessoal, exaltada pela publicidade,
dissolve-se em vida annima; a novidade diria acaba por
ser repetio e a agitao desemboca na imobilidade.
Vamos de nenhum lado a nenhuma parte. Como o movi-
mento no crculo. dizia Raimundo Lulio, assim a pena
no inferno.
Talvez tenha sido Rimbaud o primeiro poeta que viu,
no sentido de perceber e no de vidncia, a realidade
presente como a forma infernal ou circular do movimento.
Sua obra uma condenao da sociedade moderna, mas
sua palavra final, Une Saison en enfer, tambm uma
condenao da poesia 2. Para Rimbaud o novo poeta
criaria uma linguagem universal, da alma para a alma,
que ao invs de ritmar a ao a anunciaria. O poeta no
se limitaria a expressar o caminho para o Progresso, e
sim seria vraiment un multiplicateur de progrs. A novi-
dade da poesia, diz Rimbaud, no est nas idias nem
nas formas, mas em sua capacidade de definir a quantit
d'inconnu s'veillant en son temps dans fme universelle.
O poeta no se limita a descobrir o presente; desperta o
futuro, conduz o presente ao encontro do que vem; cet
avenir sera masrialiste. A palavra potica no menos
"materialista" do que o futuro que anuncia: movimento
que gera movimento, ao que transmuta o mundo ma-
terial. Animada pela mesma energia que move a histria.
profecia e consumao efetiva, na vida real, dessa pro-
fecia. A palavra encarna, poesia prtica. Une Saison
en enfer condena tudo isso. A alquimia do verbo um
delrio: vieil1erie potique, hallucination, sophisme de la
folie. O poeta renuncia palavra. No volta sua antiga
crena, o cristianismo, nem aos seus; mas antes de aban-
donar tudo, anuncia um singular Nol sur la terre: le
travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et
des dmons, la ftn de la superstition. O adeus ao mundo
velho e esperana de transform-lo pela poesia: Je dois
(2) o tema da aonoloaia dos escritos de Rimbaud se colocou, a
meu ver, de maneira unilateral. Uma coisa sia as datas em que foram
escritos os poemas e outra o seu IUlar dentro da obra. Tampouco se
trata de um problema pslcol6111co: 6 indubitvel que Rlmb'aud, ao esere-
ver Une Salsan en enfer acreditava que era a sua ltima palavra, um
adeus; mas inclusive se assim no tivesse ocorrido, esse texto 6 efetiva-
mente um exmc e um juba final da experlencia potica, tal como a
concebem a chamada Lettr du Voyant e Les I/lumlnatlons. Se se julp
que os poemas de Rlmbaud constituem uma obra, que sia um todo e
'I
nia uma colelo de textos dispersos, Une Salson en enfer 6 posterior
a Les lllumtnatton, embora alauns textos deste ltimo livro tenham sido
escrtos depois.
98
;A
i,'
enterrer mon imagination. A crome a do inferno se en-
cerra com uma declarao enigmtica: 11 faut tre abso-
lument moderne. Qualquer que seja a interpretao que
se d a esta frase, e h muitas, evidente que moderni-
dade se ope aqui alquimia do verbo. Rimbaud j n.o
exalta a palavra, mas a ao: point de cantiques. Depois
de Une Saison en enjer no se pode escrever um poema
sem um sentimento de vergonha: no se trata de um ato
irrisrio, ou, o que pior, no se incorre em uma m~m
tira? Restam dois caminhos, os dois tentados por Rim-
baud: a ao (a indstria, a revoluo) ou escrever o
poema final que seja tambm o fim da poesia, sua negao
e culminncia. J foi dito que a poesia modema poema
da poesia. Talvez isso tenha sido verdade na primeira
metade do sculo XIX; a partir de Une Saison en enfer
nossos grandes poetas fizeram da negao da poesia a
forma mais alta da poesia: seus poemas so crtica da
experincia potica, crtica da linguagem e .do significado,
crtica do prprio poema. A palavra potica se sustenta
pela negao da palavra. O crculo se fechou.
Nunca como nos ltimos trinta anos pareceram de tal
modo incompatveis a ao revolucionria e o exerccio
da poesia. No obstante, algo os une. Nascidos quase
ao mesmo tempo, o pensamento potico moderno e o
movimento revolucionrio se encontram, ao fim de um
sculo e meio de querelas e alianas efmeras, diante da
mesma paisagem: um espao pr~nchido de .objetos, m~
desabitado de futuro. A condenao da tentativa da poesia
de encarnar na histria alcana tambm o principal pro-
tagonista da era moderna: o movimento revolucionrio.
So duas faces do mesmo fenmeno. Esta condenao,
alm do mais, uma exaltao: condena a ns, no a
revoluo nem a poesia. ~ muito fcil fazer agora uma
crtica do pensamento revolucionrio, particularmente de
seu ramo marxista. Suas insuficincias e limitaes esto
vista. J se notou que so tambm as nossas? Seus
erros so os da parte mais ousada e generosa do esprito
moderno, em sua dupla direo: como crtica da reali-
dade social e como projeto universal de uma sociedade
justa. Sequer os crimes do perodo "estalinista" ou a
degradao progressiva do marxismo oficial, nos so alheios:
so parte integrante de uma mesma histria. Uma histria
que nos engloba a todos e de que todos participamos.
Ainda que a sociedade prevista por Marx esteja longe de
ser uma realidade histrica, o marxismo penetrou to
profundamente na histria que todos, de uma maneira ou
de outra, s vezes sem sab-lo, somos marxistas. Nossos
juzos e categorias morais, nossa idia de futuro, nossas
99
.,
 opinies sobre o presente ou sobre a justia, a paz ou a
guerra, tudo, sem excluir nossas negaes do marxismo,
est impregnado de marxismo . Este pensamento j parte
de nosso sangue intelectual e de nossa sensibilidade moral.
A situao contempornea tem certa semelhana com
a dos filsofos medievais, que no tinham outro instru-
mento para definir o Deus judeu-cristo, Deus criador e
pessoal, a no ser as noes da metafsica de Aristteles
sobre o ente e o ser. (Se Deus, a idia de Deus, morreu,
foi de morte filosfica: a filosofia grega.) A crtica do
maxismo indispensvel porm inseparvel da do homem
moderno e deve ser feita com as mesmas idias crticas do
maxismo . Para saber o que est vivo e o que est morto
na tradio revolucionria, a sociedade contempornea de-
ve examinar-se a si mesma. J Marx tinha dito que o cris-
tianismo no pode "fazer com que se compreendesse de
forma objetiva as mitologias anterior es seno realizando a
sua prpria crtica" e que "a economia burguesa no com-
preendeu as sociedades feudais , a antiga e a oriental, a no
ser no momento em que a sociedade burguesa em preendeu a
crtica de si mesma l" . Ademais, no interior do sistema
marxista esto os germes da destruio criadora; a dialtica
e, sobretudo, a fora de abstra o, como chamava Marx
anlise social, hoje aplicada a um sujeito real e histori-
camente determinado: a sociedade do sculo XX. A
noo do proletariado como agente universal da histria,
a do Estado como simples expresso da classe no poder,
a da cultura como "reflexo da realidade social", tudo isso,
e muitas outras coisas, desaparecer. No a viso de uma
sociedade comunista. A idia de uma comunidade uni-
versal na qual, pela abolio das classes e do Estado,
cesse o domnio de uns sobre outros e a moral da auto-
ridade e do castigo seja substituda pela da liberdade e da
responsabilidade pessoal - uma sociedade em que, ao
desaparecer a propriedade privada, cada homem seja pro-
prietrio de si mesmo e essa "propriedade individual" seja
literalmente comum, compartida por todos graas pro-
duo coletiva ; a idia de uma sociedade na qual se apague
a distino entre o trabalho e a arte, essa idia irrenun-
civel. No s constitui a herana do pensamento moral
e poltico do Ocidente desde a poca da filosofia grega,
, como faz parte da nossa natureza histrica. Renunciar a
ela renunciar a ser o que desejou ser o homem moderno,
renunciar a ser. No se trata unicamente de uma moral
nem de uma filosofia poltica. O marxismo a ltima
tentativa do pensamento ocidental para conciliar razo e
histria. A viso de uma sociedade universal comunista
(3) Introduo geral ti crit lca da economia politica .
100
I est ligada a outra : a histria o lugar da encarnao da
razo. Ou mais exatamente: o movimento da histria, ao
desdobrar-se, revela-se como razo universal. Algumas
vezes a realidade da histria desmente esta idia; algumas
vezes procuramos um sentido para a sangrenta agitao.
Estamos condenados a buscar a razo da desrazo. E
verdade que, se h de surgir um novo pensamento revo-
lucionrio, ter que absorver duas tradies desdenhadas
por Marx e seus herdeiros : a libertria e a potica, en-
tendida esta ltima como experincia de otredad; no
menos certo que 'este pensamento, tal como o marxismo,
ser crtico e criador; conhecimento que abraa a socie-
dade em sua realidade concreta e em seu movimento geral,
e a transforma. Razo ativa.
Sem dvida a nova poesia no repetir as experin-
cias dos ltimos cinqenta anos. So irrepetveis. E ainda
esto submersos os mundos poticos que esperam ser
descobertos por um adolescente cujo rosto certamente
nunca veremos . Mas de fora talvez no seja de todo te-
merrio descobrir algumas das circunstncias com que
se defrontam os novos poetas . Uma a perda da imagem
do mundo; outra, o aparecimento de um vocabulrio
universal, composto de signos ativos: a tcnica ; e outra
ainda , a crise dos significados .
Na Antigidade o universo tinha uma forma e um
centro; seu movimento estava regido por um ritmo cclico
e essa figura rtmica foi durante sculos o arqutipo da
cidade, das leis e das obras. Na ordem poltica e na
ordem do poema, as festas pblicas e os ritos privados -
e tambm as discrdias e as transgresses da regra univer-
'sal - eram manifestaes do ritmo csmico. Depois , a
imagem do mundo ampliou-se: o espao se fez infinito
ou transfinito; o ano platnico converteu-se em sucesso
linear, interminvel; e os astros deixaram de ser a imagem
da harmonia csmica. Deslocou-se o centro do mundo e
Deus, as idias e as essncias desvaneceram-se. No
ficamos ss. Mudou a imagem do universo e mudou a
idia que o homem fazia de si mesmo : no obstante, os
mundos no deixaram de ser o mundo nem o homem os
homens. Tudo era um todo. Agora o espao se desagrega
e se expande; o tempo se torna descontnuo; e o mundo,
o todo, se desfaz em pedaos. Disperso do homem,
errante em um espao que tambm se dispersa, errante
em sua prpria disperso. Em um universo que se desfia
e se separa de si, totalidade que deixou de ser pensvel
exceto como ausncia ou como coleo de fragmentos
heterogneos, o eu tambm se desagrega. No que tenha
perdido a sua realidade ou que o consideremos como uma
101
 iluso. Ao contrrio, sua prpria disperso multiplica-o
e fortalece-o. Perdeu a coeso e deixou de ter um centro,
mas cada partcula se concebe como um eu nico, mais
fechado e obstinado em si mesmo que o antigo eu. A
disperso no pluralidade, mas repetio: sempre o
mesmo eu que combate cegamente a um outro eu cego.
Propagao, multiplicao do idntico.
O crescimento do eu ameaa a linguagem em sua
dupla funo: como dilogo e como monlogo. O pri-
meiro se fundamenta na pluralidade; o segundo, na iden-
tidade. A contradio do dilogo consiste em que cada
um fala consigo mesmo ao falar com os outros; a do
monlogo em que nunca sou eu, mas outro, o que escuta
o que digo a mim mesmo. A poesia sempre foi uma
tentativa de resolver esta discrdia atravs de uma con-
verso dos termos: o eu do dilogo no' tu do monlogo.
A poesia no diz: eu sou tu; diz: meu eu s tu. A imagem
potica a outridade" . O fenmeno moderno da
incomunica o no de ende tanto da Iurahdade de
. su'eltos uanto o arecimento do tu como elemento
constitutivo da conscincja. No alamos com os outros
porque no podemos falar conosco mesmo. Mas a multi-
plicao cancerosa do eu no a origem e sim
o resultado da perda da imagem do mundo. Ao sen-
tir-se s no mundo, o homem antigo descobria o
seu prprio eu e, assim, o dos outros. Hoje no estamos
ss no mundo: no h mundo. Cada lugar o mesmo
lu ar e nenhum arte est em todas s partes. A converso
do eu em tu - imagem que compreen e todas as imagens
poticas - no pode realizar-se sem que antes o mundo
reaparea. A imaginao potica no inveno mas des-
coberta da presena. Descobrir a imagem do mundo no
que emerge como fragmento ou disperso, perceber no
uno o outro, ser devolver linguagem sua virtude meta-
frica: dar presena aos outros. A poesia: procura dos
outros, descoberta da outridade.
Se o mundo como imagem se desvanece, uma nova
realidade cobre toda a terra. A tcnica uma realidade
to poderosamente real - visvel, palpvel, audvel,
ubqua - que a verdadeira realidade deixou de ser natural
ou sobrenatural: a indstria nossa paisagem, nosso cu
e nosso inferno. Um templo maia, uma catedral medieval
ou um palcio barroco eram alguma coisa mais do que
monumentos: pontos sensveis do espao e do tempo, obser-
vatrios privilegiados de onde o homem podia contem-
(.) o autor usa o termo otredad, um neologismo. A traduo para
outridade tambm um neologismo (N. do T.)
102
piar o mundo e o transmundo como um todo. Sua
orientao correspondia a uma viso simblica do uni-
verso; a forma e a disposio de suas partes abriam uma
perspectiva plural, verdadeira encruzilhada de caminhos
visuais: para cima e para baixo, na direo dos quatro
pontos cardeais. Ponto de vista total sobre a totalidade.
Essas obras no s eram uma viso do mundo, como
estavam feitas segundo a sua imagem: eram uma repre-
sentao da figura do universo, sua cpia ou seu smbolo.
A tcnica se interpe entre ns' e o mundo, fecha toda
perspectiva nossa mirada: para alm de suas geometrias
de ferro,vidro ou alumnio no h rigorosamente nada,
exceto o desconhecido, a regio do informe ainda no
transformada pelo homem.
A tcnica no nem uma imagem nem uma visao
do mundo: no uma imagem porque no tem por
objeto representar ou reproduzir a realidade; no uma
viso porque no concebe o mundo como figura, e sim
como algo mais ou menos' malevel para a vontade
humana. Para a tcnica o mundo se apresenta como
resistncia, no como arqutipo: tem realidade, no
figura. Essa realidade no se pode reduzir a nenhuma
imagem e , ao p da letra, inimaginvel. O saber antigo
tinha por fim ltimo a contemplao da realidade, fosse
presena sensvel ou forma ideal; o saber da tcnica
aspira substituir a realidade real por um universo de
mecanismo. Os artefatos e utenslios do passado estavam
no espao; os mecanismos modernos alteram-no radical-
mente. O espao no s se povoa de mquinas que
ten ara o automatismo ou ue s a tmatos
como um cam o e oras, um entrelac e
re aoes - algo muito IstInto dessa extenso ou super-
fcie mais ou menos estvel das anti as cosmolo ias e
filosofias. empo a ecmca e, por um a , ruptura
dos ritmos csmicos das velhas civilizaes; e por outro,
acelerao e, por fim, abolio do tempo cronomtrico mo-
derno. De ambos os modos um tempo descontnuo e ver-
tiginoso que elude, se no a medida, a representao. Em
suma a tcnica se funda em uma negao do mundo como
imagem. E haveria ainda que acrescentar: graas a essa
negao, h tcnica. No a tcnica que nega a imagem
do mundo; o desaparecimento da imagem que torna
possvel a tcnica.
As obras do passado eram rplicas do arqutipo
csmico no duplo sentido da palavra: cpias do modelo
universal e resposta humana ao mundo, rimas ou estrofes
do poema que o cosmos diz a si mesmo. Smbolos do
mundo e dilogo com o mundo: o primeiro por ser
103

reproduo da imagem do universo ; o segundo, por ser
o ponto de interseo entre o homem e a realidade
exterior . Essas obras eram uma linguagem : uma viso
do mundo e uma ponte entre o homem e tudo que o
rodeia e sustm . As construes da tcnica - fbricas,
aeroportos, planos de energia e outros grandiosos conjun-
tos - so absolutamente reais, mas no so presenas;
no representam : so signos da ao e no imagens do
mundo. Entre elas e a paisagem natural que as contm
no h dilogo nem correspondncia . No so obras,
mas instrumentos; sua durao depende de seu funcio-
namento e sua forma no possui outra significao alm
de sua eficcia. Uma mesquita ou um arco triunfal
romano so obras impregnadas de significao: duram
. por ter sido edificados sobre significados perdurveis, e
no apenas em razo da maior ou menor resistncia de
seus materiais. Inclusive as grutas do paleoltico pare-
cem-nos um texto talvez indecifrvel mas no desprovido
de sentido . Os aparelhos e mecanismo da tcnica mal
deixam de funcionar tornam-se insignificantes : nada
dizem, exceto que deixaram de servir . Assim, a tcnica
no propriamente uma linguagem, um sistema de sig-
nificados permanentes fundado em uma viso do mundo.
f: um repertrio de signos que tm significados tempor-
rios e variveis : um vocabulrio universal da atividade,
aplicado transformao da realidade e que se organiza
. desta ou daquela maneira diante desta ou daquela resis-
tncia . O poeta do passado se alimentava da linguagem
e da mitologia que sua sociedade e seu tempo lhe pro-
punham. Essa linguagem e esses mitos eram inseparveis
da imagem de mundo de cada civilizao . A universa-.
lidade da tcnic a de ordem diferente da das antigas reli-
gies e filosofias : no nos oferece uma imagem do mundo
e sim um espao em branco, o mesmo para todos os
homens. Seus signos no so uma linguagem: so os
sinais que marcam as fronteiras, sempre em movimento,
entre o homem e a realidade inexplorada . A tcnica
liberta a imaginao de toda mitologia e coloca-a frente
ao desconhecido. Faz com que ela se defronte a si mesma
e, diante da ausncia de toda imagem de mundo, leva-a
a configurar-se . Essa configurao o poema. Fixado
sobre o informe, tal como os signos da tcnica , e como
eles em busca de um significado incessantemente elusivo,
o poema um espao vazio mas carregado de iminncia.
Ainda no a presena : um conjunto de signos que
procuram o seu significado e que no significam outra
coisa alm de ser procura.
104
',"'.
~nscjncia da histria parecia ser a grande agui-
sio do homem moderno. Essa conscincia se converteu
em pergunta sem resposta sobre o sentido da filstna. A
tcnica no uma resposta . Se o fosse, seria negativa :
a inveno de armas de aniquilao total probe qualquer
hiptese ou teoria sobre o sentido da histria e sobre a
suposta razo inerente aos movimentos e lutas de povos
c classes. Mas suponhamos que essas armas no tivessem
sido inventadas ou que as potncias que as possuem deci-
dissem destru-las: o pensamento tcnico, nico sobrevi-
vente das filosofias do passado, tampouco poderia nos
dizer algo sobre o futuro. A tcnica pode prever estas
ou aquelas mudanas e, at certo ponto, construir reali-
dades futuras. Neste sentido a tcnica produtora do
futuro. Nenhum destes prodgios responder unica
pergunta que o homem se faz enquanto ser histrico e,
devo acrescentar, enquanto homem: o por que e o par a
que das mudanas . Esta pergunta contm j em germe.
uma idia do homem e uma imagem do mundo. f: uma
I .~
' . '.
pergunta sobre o existir humano individual e coletivo ;
faz-la afirmar que a resposta, ou a ausncia de res-
posta, pertencem a esferas distintas da esfera da tcnic a.
Assim, embora a tcnica invente todos os dias algo novo,
nada pode dizer-nos sobre o futuro . De certo modo sua
ao consiste em ser uma incessante destruio de futuro .
Com efeito, na medida em que o futuro que constri
'1:.
cada vez menos imaginvel e nos surge como desprovido
1 de sentido, cessa de ser .futuro: o desconhecido que
irrompe sobre ns. Cessamos de nos reconhecer no fu-
I
turo.
A perda da imagem do futuro, dizia Ortega y Gasset,
". '.{ implica numa mutilao do passado . E assim acontece :
i~ ~.
~1
tudo que nos parecia carregado de sentido se apresenta
ag.ora aos nossos olhos como uma srie de esforos e
criaes que so um no-sentido . A perda de significado
afeta s duas metades da esfera, a morte e a vida : a morte
tem o sentido que lhe d nosso viver; e este tem como
significado ltimo ser vida diante da morte . A tcnica
nada nos pode dizer sobre tudo isto. Sua virtude filos-
fica consiste, por assim dizer, em sua ausncia de filosofia.
Talvez no seja uma desgraa: graas tcnica o homem
se encontra, depois de milhares de anos de filosofia c
religies, a cu descoberto . A con scincia da histria
revelou-se como conscincia trgica; o agora j no se
projeta em um futuro: um sempre instantneo. Escrevo
conscincia trgica no porque pense em um regresso
tragdia grega, mas para designar o carter de uma nova
poesia . Histria e tragdia so termos incompatveis: para
105
 a histria nada definitivo, exceto a mudana; PAara a
tragdia toda mudana definitiva. Por isso Os generos
prprios da sensibilidade histrica, hoje feridos de morte,
so o romance, o drama, a elegia, a comdia. O poeta
moderno vivia em um tempo que se distinguia dos outros
tempos por ser a poca da conscincia histrica. Essa
conscincia descobre agora que a histria no tem sentido
ou que, se o tem , este inacessvel para ela . Nosso
tempo o do fim da histria como futuro imaginvel
e previsvel. Reduzidos a um presente que se estreita
cada vez mais, nos perguntamos: aonde vamos? na rea-
lidade deveramos indagar-nos: em que tempos vivemos?
No creio que ningum possa responder com certeza a
esta pergunta. A acelerao do suceder histrico, sobre-
tudo a partir da Primeira Guerra Mundial, e a universa-
lidade da tcnica, que fez da terra um espao homogneo,
revelam-se por fim como uma espcie de frentica imo-
bilidade em um lugar que todos os lugares. Poesia:
procura de um agora e . de um aqui .
A descrio anterior incompleta e insuficiente.
No tanto, talvez, para que nos impea totalmente de
entrever a possvel direo da poesia vindoura. Em
primeiro lugar: a disperso da imagem do mundo em
fragmentos desconexos resolve-se em uniformidade e,
assim, em perda da outridade . A tcnica, por sua vez,
no nos deu uma nova imagem do mundo e tornou
impossvel um retorno s velhas mitologias. Enquanto
durar este tempo que o nosso tempo, no h passado
nem futuro, idade de ouro anterior histria ou falans-
trio posterior . O tempo do poeta: viver em dia ; e viv-lo ,
simultaneamente, de duas mane iras contraditrias: como
se fosse interminvel e como se fosse acabar agora mes-
mo. Assim, a imaginao no pode propor-se outra coisa
seno recuperar e exaltar - descobrir e projetar - a do passado I~tegraram ei? sua viso do mundo as imagens
vida concreta de hoje . O primeiro, o descobrir, designa
a experincia potica; o segundo, a projeo, refere-se ao
poema propriamente dito e ser tratado mais adiante.
Qu anto ao primeiro, comearei por dizer que a vida
concreta a verdadeira vida, por oposio ao viver
un iforme que nos tenta impor a socied ade contempo-
rnea. Breton disse: l v ritable existence .est ailleurs.
Esse alm est aqui , sempre aqui e neste momento. A
verdadeira vida no se ope nem vida cotidiana nem
herica; a percepo do relampejar da outridade em
qualquer dos nosso s atos , sem excluir os mais mesquinhos.
Freqentemente engloba-se esses estados sob um nome a
meu ver inexato : a exp erincia espiritual. Nada nos
106
per~ite af irmar q~e se, trata de algo predominantemente
es"mtual; nada, alem diSSO, nos faz pensar que o esprito
seja r~alme~t:. distinto da vida corprea e do que, tambm
c?m ~nexatl?aO, chamamos de matria, Essas experin-
cias. sao .e nao s? excepcionais . Nenhum mtodo exterior
ou, I,ntenor ~ seja a meditao, as drogas, o erotismo, as
praticas asc ticas ou qualquer outro meio fsico ou mental
pode por. si s .suscitar o aparecimento da outridade ,
e um dom rmprev sto, um sinal que a vida faz vida
sem que o .fato de receb-lo impli9.ue mrito ou diferen~
alguma, seJ~ de .ordem moral , seja de ordem espiritual.
Certo, h situaes propicias e temperamentos mais afi-
n ~dos, mas. mesmo nisto no h regra fixa , Experincia
feita ~o tecido de nossos atos dirios, a outridade antes
de mals.nada a percepo de que somos outros sem deixar
de ser o que somos e que, sem deixar de estar onde esta-
mos, nosso verdadeiro ser est em outra parte, Somos
outra parte . Em outra parte quer dizer: aqui, agora
~esmo enquant~ fao isto ou aquilo. E tambm: estou
so ~ estou ~ontIgo, e~ um no sei onde que sempre
aqui . Contigo e aqui: quem s tu , quem sou eu onde
estamos quando estamos aqui? '
Irredutvel, elusiva, indefinvel, imprevisvel e cons-
tantemente presente em nossas vidas, a alteridade se
c~:nf~nde ~om a religio , a poesia, o amor e outras expe-
rrencras afins . Surge com o prprio homem, de modo
que pode dizer-se que se o homem se fez ho-
~em po: obra do trabalho, teve conscincia de
SI graas a percepo de sua radical alteridade: ser e no
s~~ o . mes~o q~e o resto dos animais. Desde o paleo-
IItlc~ mfeno~ ,~te nossos dias essa revelao alimentou a
magia, a religio, a poesia, a arte e tambm o viver e o
imagmar cO~ldlano de homens e mulheres . . As civilizaes
e as percepes da alteridade; a sociedade contempornea
cO?dena-as em ':l0.m~ da razo, da cincia, da moral e ' da
saude. _ As proibies at~ai~ desviam -nas ou deformam-
-nas, dao-lhes ~alOr virul ncia, no as suprimem. Poderia
aI
cha":la~-se a ' edad '" de experincia bsica, no fosse por
consistir precisamente no contrrio: uma suspenso do
homem em uma espcie de vo imvel, como se as bases
do mundo e as de seu prprio ser tivessem se desvanecido.
~i?bora se trate de uma experincia mais vasta que
a religiosa e que a~terior mesma, como j se disse
em outra parte deste livro , o pensamento racionalista con-
d ( .) Outro ne?l~gismo do_ autor. Enquanto otredad implica a noo
e OU!!o em oposrao noao de mesmo, ou seja de alteridade
I (l:.~sid~oT j identidade, o termo aliedad implicaria ~ noo de alhe~~
1'1
107
dena-a com a mesma deciso com que condena a religio.
Talvez no seja intil repetir que a crtica moderna da
religio reduz o divino noo judaico-crist de um Deus
criador, nico e pessoal . Esquece assim que h outras
concepes do divino, desde o animismo primitivo at o
atesmo de certas seitas e religies orientais. O atesmo
ocidental polmico e anti-religioso; o oriental, ao ignorar
a noo de um deus criador, uma contemplao da tota-
lidade na qual os extremos entre deus e a criatura se dissi-
pam. Ademais, a despeito de seu antidesmo , nosso ates-
mo no menos "religioso" do que nosso desmo; um
grande poeta francs, clebre pela violncia de suas
convices anti-religiosas, disse-me certa vez: o atesmo
um ato de f. Nesta frase, que no desprovida de
grandeza, h como que um eco de, T~rt~li~~o e ta~b~_m
de Santo Agostinho. Enfim, a propria Ideia de religio
uma noo ocidental abusivamente aplicada s crenas
das outras civilizaes. O Santana dharma - que abarca
vrias "religies" , algumas atias como o sistema samky~
- ou o taosmo dificilmente podem ser chamados de reh-
gies, no sentido que se d palavra no ~idente: no
postulam nem uma ortodoxi~. nem u~a vida ~xtra~er
rena. . . A experincia do divino mais antiga, imediata
e original que todas as concepes religiosas. No se
esgota na idia de um Deus pessoal, nem. t~mpouco na
de mu itos: todas as deidades emergem do divino e regres-
sam ao seu seio.
Recordarei por ltimo , algo que mu itas vez.es se disse :
ao extirpar a noo de divindade o racionalismo reduz
o homem . Nos liberta de Deus mas nos encerra em um
sistema ainda mais frreo . A imaginao humilhada se
vinga e do cadver d: Deus ~r?t~m _fetiches atrozes: na
Rssia e em outros pa ses, a divinizao do chefe, o cu~to
letra das escrituras, a deificao do partido; entre nos,
a idolatria do prprio eu. Ser um mesmo condenar-se
mut ilao pois o homem apetite perptuo de :-er outro.
A idolatria do eu conduz idolatria da propriedade; o
verdade iro Deus da sociedade crist ocidental chama-se
dom nio sobre os outros. Concebe o mundo e os homens
como minhas propriedades, minhas coisas . O rido mundo
atual , o inferno circular, o espelho do homem cerceado
em sua faculdade poetizante. Fechou-se todo contato
com esses vastos territrios da realidade .que se ~ecusa~
medida e quantidade, com tudo , a.qul1o q~e ~ quali-
dade pura, irredutvel a gnero e especte: a propna subs-
tncia da vida.
A rebelio dos poetas romnticos e de seus herdeiros
modernos no foi tanto um protesto contra o desterro de
108
Deus como uma procura da metade perdida, descida a
essa regio que nos comunica com o outro. Por isto no
encontraram lugar em nenhuma ortodoxia e sua converso
a esta ou aquela crena nunca foi total. Atrs de Cristo
ou de Orfeu, de Luzbel ou de Maria, procuravam essa
realidade das realidades que chamamos o divino ou o
outro. A situao dos poetas contemporneos difere nisto
radicalmente. Heidegger expressou-o de maneira admir-
vel: Chegamos tarde para os deuses e muito cedo para
o ser; e acrescenta: cujo iniciado poema o ser. O homem
o inacabado, ainda que seja cabal em sua prpria in-
concluso; e por isso faz poemas, imagens nas quais se
realiza e se acaba, sem acabar-se nunca de todo. Ele
mesmo um poema : o ser sempre em perptua possi-
bilidade de ser completamente e cumprindo-se assim em
seu no-acabamento. Mas nossa situao histrica se
caracteriza pelo demasiado tarde e o muito cedo. Dema-
siado tarde: na luz indecisa, os deuses j desaparecidos,
seus corpos radiantes fundidos no horizonte que devora
todas as mitologias passadas; muito cedo: o ser, a expe-
rincia central saindo de ns mesmos ao encontro de sua
verdadeira presena. Andamos perdidos entre as coisas,
nossos pensamentos so circulares e percebemos apenas
algo que emerge, ainda sem nome.
A experincia da outridade abrange as duas notas
extremas de um ritmo de separao e reunio, presente
em todas as man ifestaes do ser, desde as fsicas at as
biolgicas . No homem este ritmo se exprime como queda,
sentir-se s em um mundo estranho, e como reunio, em
acordo com a totalidade. Todos os homens, sem exceo,
entreviram por um instante a experincia da separao e
da reunio. No dia em que verdadeiramente estivemos
enamorados e soubemos que esse instante era para sempre;
quando camos no sem-fim de ns mesmos e o tempo
abriu suas entranhas e nos contemplamos como um rosto
que se desvanece e uma palavra que se anula; na tarde
em que vimos aquela rvore em meio do campo e adivi-
nhamos, embora j no o recordemos mais, o que diziam
as folhas, a vibrao do cu, a reverberao do muro bran-
co golpeado pela ltima luz ; numa manh, estendidos na
relva , ouvindo a vida secreta das plantas; ou de noite,
diante das guas entre os altos rochedos. Ss ou acom-
panhados vimos o Ser e o Ser nos viu. a outra vida?
a verdadeira vida, a vida de todos os dias. Sobre a outra
que nos prometem as religies, nada podemos dizer com
certeza. Parece excessiva vaidade ou empolgamento com
o nosso prprio eu pensar em sua sobrevivncia; reduzir
toda existncia ao modlo humano e terrestre revela certa
109
falta de imaginao ante as possibilidades do ser. Deve
haver outras formas de ser e talvez morrer seja apenas
um trnsito. Duvido que esse trnsito possa ser sinnimo
de salvao ou perdio pessoal. Em qualquer caso,
aspiro ao ser, ao ser que transforma, no salvao do
eu. No me preocupa a outra vida alm, mas s aqui. A
experincia da outridade, aqui mesmo, a outra vida. A
poesia no se prope consolar o homem da morte, mas
fazer com que ele vislumbre que a vida e a morte so
inseparveis: so a totalidade. Recuperar a vida concreta
significa reunir a parelha vida-morte, reconquistar um no
outro, o tu no eu, e assim descobrir a figura do mundo
na disperso de seus fragmentos.
Na disperso de seus fragmentos... njp
esse es a o vibrante sobre o ual se roieta um
a o e si os como um i eo rama ue fosse rove-
e I cs? Espao , proje o, ideograma : estas
trs palavras aludem a uma operao que consiste . em
desdobrar um lu ar ma ' receba e sustente uma
escritura: fragmentos que se reagrupam e pr a s-
tltUlr uma fiiJ![a, um ncleo de significados. Ao imagi-
i1r o poema como uma configurao de signos sobre um
espao animado no penso na pgina do livro: penso nas
Ilhas Ares vistas como um arquiplago de chamas numa
noite de 1938, nas tendas negras dos nmades nos vales
do Afeganisto, nos cogumelos dos pra-quedas suspensos .
sobre uma cidade adormecida, na pequena cratera de
formigas vermelhas em algum ptio citadino, na lua que
se multiplica e se anula e desaparece e reaparece sobre
o seio gotejante da India aps as mones. Constelaes :
ideogramas. Penso em uma msica nunca ouvida, msica
para os olhos, uma msica nunca vista. Penso em U n
coup de ds.
A poesia moderna, como prosdia e escritura, inicia-se
com o verso hvre e o poema em prosa. Un coup de ds
encerra esse perodo e abre outro, que mal comeamos a
explorar . Seu significado duplo . Por um lado a
condenao da poesia "idealista" , como Une Saison en
enfer teria sido da "materialista" ; se poema de Rimbaud
declara ser loucura e sofisma a tentativa da palavra para
materializar-se na histria, o de Mallarm proclama
absurda e nula a inteno de fazer do poema o duplo
ideal do universo . Por outro lado, Un coup de ds no
implica numa renncia poesia; ao contrrio, Mallarm
nos oferece seu poema nada menos do que como modelo
de um gnero novo. Pretenso primeira vista extraor-
dinria, se se pensa que o poema da nulidade do ato
110
I de escrever, mas que se justifica inteiramente se se nota
que inaugura um novo modo potico. A escritura potica
alcana neste texto sua mxima condensao e sua extrema
dispers~. ~? mesmo tempo o apogeu da pgina como
espao liter rio e o comeo de outro espao . O poema
cessa de ser uma sucesso linear e escapa assim tirania
tipogrfica que nos impe uma viso longitudinal do
mundo, corno se as imagens e as coisas se apresentassem
umas atrs das outras e no, como realmente ocorre em
momentos simultneos e em diferentes zonas de um mesmo
espao ou em diferentes espaos. Embora a leitura de
U n co up de ds se faa da esquerda para a direita e de
cima para baixo, as frases tendem a configurar-se em
centros mais ou menos independentes, maneira dos
sistemas solares dentro do universo; cada conjunto de
f:ases, sem, ~erdet.: a. sua relao com o todo, cria para
SI um dom nio propno nesta ou naquela parte da pgina ;
e estes espaos distintos fundem-se s vezes em uma s
superfcie sobre a qual brilham duas ou trs palavras . A
disposio tipogrfica, verdadeira anunciao do espao
criado pela tcnica moderna, particularmente a eletrnica
uma forma que corresponde a uma inspirao po tica
distinta. Nessa inspirao reside a verdadeira originali-
dade do poema. Mallarm explicou-o vrias vezes em
Divagations e outras notas: a novidade de Un coup de
d s consiste em ser um poema crtico .
Poema crtico: se no me engano , a unio destas
duas palavras contraditrias quer dizer : aquele poema
que contm sua prpria negao e que faz dessa negao
o ponto de partida do canto , a igual distncia da afir-
mao e da negao . A poesia, concebida por Mallarm
como a nica possibilidade de identificao da linguagem
com o absoluto, de ser o absoluto, nega-se a si mesma
~ada vez que se realiza em um poema (nenhum ato,
inclusive u~ ato puro e hipottico: sem autor, tempo ou
lugar, abolir o acaso) - salvo se o poema simultanea-
mente crtica dessa tentativa. A negao da negao anula o
absurdo e dissolve o acaso. O poema, o ato de lanar
os dados ou pronunciar o nmero que suprimir o acaso
}' (porque suas cifras coincidiro com a totalidade)
~,i absurdo e no : devant son existence, diz um dos apon-
tamentos de Igitur, la n gation et l' affirmation vienn ent
j1 chouer. II contient r Absurde - Limplique, nwis I' tat
";t:-' latent et I'empche d'ex ister : ce qui permet l'Lnfini
-;
., d' tre 4 O poema de Mallarm no a obra que tanto
)
(4) Sigo parcialmente a interpretao de Gardner Daves (Vers une
explication rationn~lle du Coup de ds, Paris, 1953) que foi um dos
primeiros a advertir o sentido de afirmao do poema.
111
o preocupou e que nunca escreveu, no aquele hino que
expressaria, ou, melhor dizendo, consumaria, a correlao
ntima entre a poesia e o universo: mas em certo sentido,
Un coup de d s o contm.
Mallarm enfrenta duas possibilidades que na apa-
rncia so excludentes (o ato e sua omisso , o acaso e
o absoluto) e, sem suprimi-Ias, resolve-as numa afirmao
condicional - uma afirmao que sem cessar se nega e
assim se afirma pois se alimenta de sua prpria negao.
A impossibilidade de escrever um poema absoluto em
condies tambm absolutas, tema de Igitur e da primeira
parte de Un. coup de d s, graas crtica, negao, con-
verte-se na possibilidade, agora e aqui , de escrever um
poema aberto at o infinito. Esse poema o nico ponto
de vista possvel, momentneo e no obstante suficiente,
do absoluto. O poema no nega o acaso, mas o neutra-
liza ou dissolve : ii rduit le hasard t infini, A negao
da poesia tambm exaltao jubilosa do ato potico.
verdadeiro lanamento para o infinito : Toute pens e
m et un coup de ds. Esses dados lanados pelo poeta,
ideograma do acaso, so uma constelao que roda sobre
o espao e que em cada uma de suas momentneas com-
binaes diz, sem jamais diz-lo inteiramente, o nmero
absoluto; compte total en [ormation . Sua carreira estelar
no termina antes que atinja que/que point dernier qui
le sacre. Mallarm no diz qual esse ponto. No
temerrio pensar que um ponto absoluto e relativo ,
ltimo e transitrio: o de cada leitor ou, mais exatamente,
cada leitura: compte total en [ormation .
Em um ensaio que um dos mais densos e luminosos
entre os que se escreveram sobre este texto capital para a
poesia vindoura, Maurice Blanchot assinala que Un coup
de ds contm sua prpria leitura 5 Com efeito a noo
de um poema crtico implica a de uma leitura e Mallarm
referiu-se vrias vezes a uma escritura ideal em que as
frases e palavras se refletiriam umas nas outras e, de certo
modo, se contemplariam e se leriam . A leitura a que
Blanchot alude no a de um leitor qualquer, nem sequer
desse leitor privilegiado que o autor. Apesar de que
Mali arm, diferena da maioria dos autores, no nos
imponha a sua interpretao tampouco a deixa ao capricho
do leitor. A leitura, ou leituras, depende da correlao
e interseo das distintas partes em cada um dos momen-
tos da recitao mental ou sonora. Os brancos, os parn-
teses, as aposies, a construo sinttica tanto quanto a
disposio tipogrfica e, sobretudo, o tempo verbal em
(5 ) Le livre venir, Paris, 1959.
1I2
que se apia o poema, este Si . . . , conjuno condicionaI
que suspende o discurso no ar, so outras tantas maneiras
de criar entre frase e frase a distncia necessria para
que as palavras se reflitam . Em seu prprio movimento,
em seu duplo ritmo de contrao e expanso, de negao
que .se anula e se transforma em afirmao que duvida
de_ SI" o po~m~. engendr~ suas sucess~vas interpretaes.
N~o e a s_ubJetlVld~d~ e Sim, como diria Ortega y Gasset,
a m~e~ao dos distintos pontos de vista que nos d a
possibilidade de uma interpretao. Nenhuma delas
definitiva, nem sequer a ltima (Toute pense met un
coup de ds), frase que absorve o acaso ao disparar seu
talvez na ~ireo do infinito; e todas , de sua pers-
pectiva particular, so definitivas: conta total em perptua
form~o. No h uma interpretao final de Un coup
de des porque sua palavra ltima no uma palavra final.
A destruio foi a minha Beatriz, diz Mallarm em carta
a u~ amjgo; no final d~ . viagem o poeta no contempla
a Ideia , simbolo ou arqu tipo do universo, mas um espao
em q~e desponta uma constelao: seu poema. No
uma Imagem nem uma essncia; uma conta em for-
mao, um punhado de signos que se desenham, se des-
fazem e voltam a desenhar-se. Assim, este poema que
neg~ a PAoss~bilidade de dizer algo absoluto, consagrao
da impot ncia da palavra, ao mesmo tempo o arqutipo
do poema futuro e a afirmao plena da soberan ia da
palavra . No diz nada e a linguagem em sua totali-
dade. Autor e leitor de si mesmo, negao do ato de
escrever e escritura que renasce continuamente de sua
prpria anulao .
O horizonte em que aparece a constelao errante
que forma~ os ltimos versos de Un coup de d s um
espao vazio . E a prpria constelao alm disso no
t~m existncia certa: no uma figura e sim a possibi-
lidade de chegar a s-lo. MalJarm no nos mostra nada
exceto um lugar nulo e um tempo sem substncia: um a
transparncia infinita. Se se compara esta viso do mundo
com a dos grandes poetas do passado - no preci so
pensar em Dante ou em Shakespeare, basta lembrar
Hoelderlin ou Baudelaire - pode-se perceber a mudana.
O mundo, como imagem, evaporou-se. Toda a tentativa
potica se reduz a fechar o punho para no deixar escapar
esses d~dos que so o signo ambguo da palavra talvez.
Ou abri -Ia, para mostrar que tambm eles se desvanece-
ram. Os do is gestos tm o mesmo sentido . Durante
toda a sua vida Mallarm falou de um livro que seria o
duplo do cosmos. Ainda me assombra que tenha dedi-
cado tantas pginas para dizer-nos como seria esse livro
113
 e to poucas para revelar-nos a sua visao do mundo. O
universo, conf.ia a seus amigos e correspondentes, parece-
-lhe ser um sistema de relaes e correspondncias, idia
que no diferente da de Baudelaire e dos romnticos'
contudo, nunca explicou realmente como o ' via nem ~
que era aquilo que via. A verdade que no via: o
mundo deixara de ter imagem. A diferena com Blake
e seus universos povoados de smbolos, monstros e seres
fabulosos , parecer ainda mais notvel se se recordar que
ambos os poetas falam em nome da imaginao e que
os dois julgam-na uma potncia soberana. A diferena
no depende unicamente da diversidade de temperamentos
e sensibilidades e sim dos cem anos que separam The
Marriage of Heaven and Hell (1793) de Un coup de d s
, ( 1897). A mudana da imaginao potica depende da
mudana da imagem do mundo .
Blake v o invisvel porque para ele tudo esconde
uma figura. O universo em sua essncia apetite de
manifestao, desejo que se projeta: a imaginao no tem
outra misso alm de dar forma simblica e sensvel
energia. Mallarm anula o visvel por um processo a que
chama de transposio e que consiste em tornar imagi-
nrio todo objeto real: a imaginao reduz a realidade
idia . O mundo j no energia nem desejo. Na ver-
dade , nada seria sem a poesia, que lhe d a possibilidade
de encarnar na analogia verbal. Para Blake a realidade
primordial o mundo, que contm todos os smbolos e
arqutipos ; para Mallarm, a palavra. O universo inteiro
se torna iminncia de hino ; se o mundo idia , sua ma-
neira prpria de existir no pode ser outra seno a lin-
guagem absoluta: um poema que seja o Livro dos livros.
Em um segundo momento de sua aventura Mallarm
compreende que nem a idia nem a palavra so absolu-
tamente reais: a nica palavra verdadeira talvez e a
nica realidade do mundo se chama probabilidade infi-
nita. A linguagem se toma transparente como o prprio
mundo e a transposio, que anula o real em benefcio
da linguagem, anula tambm, agora , a palavra. As npcias
entre o verbo e o universo se consumam de uma maneira
inslita, que no nem palavra nem silncio, mas um
signo que procura o seu significado.
Embora o horizonte de Un coup de d s no seja o
da tcnica - seu vocabulrio ainda o do simbolismo,
fundado no anima mundi e na correspondncia universal
- o espao que abre o mesmo enfrentado pela tcnica:
mundo sem imagem, realidade sem mundo e infinitamente
real. Freqentemente acusa-se Marx, nem sempre com
razo, de cegueira esttica, o que no impede que uma
114
de suas observaes antecipe com extraordinria exatido
a situao do poeta contemporneo: o mundo moderno
"uma sociedade que se desenvolve excluindo toda rela-
o ~itolgic"a com a natureza, relao que se exprime
atraves de mitos e que supe assim no artista uma ima-
~inao inde~ndente da mitologia . '. . ". A imaginao
hvre de .toda Imag~m de mundo - uma mitologia no
outra coisa alm diSSO - volta-se sobre si mesma e funda
su~ morada . ao ar livre: um agora e um aqui sem nin-
guem. diferena dos poetas do passado, Mallarm no
nos apresenta uma viso do mundo; tampouco nos diz
uma palavra acerca do que significa ou no significa ser
homem. O legado a que expressamente se refere Un
coup de d s - sem legatrio expresso: quelqu'un
ambigu - uma forma; e mais ainda, a prpria forma
da possibilidade : um poema fechado ao mundo, mas
abert~ ao espa~ se~ nome. Um agora em perptua
rotaao, um meio-dia noturno - e um aqui deserto.
Povo-lo: tentao do poeta por vir. Nosso legado no
a palavra de Mallarm e sim o espao que a sua palavra
abre.
O desaparecimento da imagem do mundo engran-
deceu a do poeta; a verdadeira realidade no estava fora,
mas d~ntro, na cabea ou no corao do poeta . A morte
dos mitos gerou o seu prprio mito: sua figura cresceu
tanto que as suas prprias obras tiveram um valor acess-
rio e .d:riv~do, sen~o mais provas de seu gnio do que
da exist ncia do umverso , O mtodo de Mallarm a
destruio criadora ou transposio, mas sobretudo o
surrealismo, arrunaram para sempre a idia do poeta
~om? u_m ser de exceo , O surrealismo no negou a
. mspiraao, estado de exce o: afirmou que um bem
comum. A p~esia ~o e~ige ne~h.um talento especial
mas uma espcie de intrepidez espiritual, um desprendi-
mento que tambm um des-envoltura. Vrias vezes
Breto~ afir~ou sua f na potncia criadora da linguagem,
que e supenor a de qualquer engenho pessoal, por emi-
nente que seja . Ademais, o movimento geral da litera-
tura contempornea, de Joyce e cummings s experincias
de Queneau e s combinaes da eletrnica, tende a res-
tabelecer a soberania da linguagem sobre o autor. A figura
do poeta corre a mesma sorte que a imagem do mundo: uma
noo que paulatinarnente se evapora. Sua imagem, no
sua realidade". A utilizao das mquinas, o emprego das
drogas para alcanar certos estados de exceo imis rable
miracle, chama-os Michaux e, portanto, paix dans les
brisementsv, a interveno do acaso matemtico e de
115
outros processos combinatrios, no so, no fi~ de
contas, algo diferente do que era propo~to pela escrztur~
automtica: deslocar o centro da cnaao e devolver a
linguagem o que era seu . Ainda uma vez: os homens
servem-se das palavras; o poeta o seu servidor . Nosso
sculo o do retomo, por vias no suspeitadas, de uma
potncia negada ou ao menos desd:nhada desd~ o Renas-
cimento : a antiga inspirao. A hnguagem ena o poeta
e s na medida em que as palavras nascem, fI.\0rrem e
renascem em seu interior de , por sua vez, cnador. A
obra potica mais vasta e poderosa da litera~u~a modeC?a
talvez a de Joyce; seu tema imenso e m~mmo.: a his-
tria da queda, velrio e ressurrei~ ~e ~I~ FIn.neg~n ,
que no outra coisa seno o propno idioma ingls.
Ado (todos os homens) , o ingls (todas as lngua.s) e
o prprio livro e seu autor so u1!1a s v?z ,q~e flui em
um discurso circular : a palavra, fim e principio de toda
histria . O poema devora o poeta .
Muitos desses processos exprimem a tendncia cr-
tica adotada por toda atividade criadora ~m P?SSO ,tempo.
Seu interesse duplo: um, de ordem Cientifica, e o de
investigar em que consiste o processo ?a criao, como e
de que maneira se formam as fra~es, ritmos e Image~s _do
poema; outro, potico, o de amphar o ~ampo da cnaao,
at ontem considerado por nossa sociedade como um
domnio individual. Neste ltimo sentido, que o pro-
priamente criador, esses processos revelam a antiga nos-
talgia de uma poesia feita por t.odos e para todos . Mas
h que distinguir entre a tentativa para fazer d~ poema
uma criao em comum e a que pretende eliminar o
criador, pessoal ou coletivo. A segunda dela~a u~a
obsesso contempornea: um medo e uma resignaao.
Uma demisso. O homem linguagem porque sempre
os homens , o que fala e o que ou ve. Suprimir o sujeito
que fala seria consumar definitivamente 0_ processo de
submisso espiritual do homem.. As rela es hu~anas,
j viciada s pelas diferenas de hler~rqUl a entre os inter-
locutores, modificaram-se substancIalm~nte quan,do. _o
livro substituiu a voz viva, ' imps ao ouvinte uma so hao
e retirou-lhe o direito de replicar ou interrogar . Se o
livro reduziu o ouvinte passividade do leitor, estas novas
tcnicas tendem a anular o homem como emissor da
palavra. Desaparecidos o.. 9ue fa~a e o que responde,
anula-se a linguagem. Niilismo Circular e que termma
por destruir-se a si mesmo: soberania do rudo .. Quanto
idia de uma poesia criada por todos, continua me
parecendo vlida a reserva f~rmulada J?or Benjami? Pret
h cerca de quinze anos atras: a prtica da poesia cole-
116
I,
tiva s con cebvel em um mundo liberto de toda opres-
so , em que o pensamento potico volte a ser para o
homem to natural quanto a gua e o sonho . Acrescen-
tarei que em um mundo assim talvez fosse suprflua a
prtica da poesia: ela mesma seria, por fim, poesia
prtica. Em suma , a noo de um criador, pessoal ou
coletivo - algo que no exatamente o mesmo que o
autor contemporneo - inseparvel da obra potica.
Na realidade, todo poema coletivo. Em sua cria o
intervm, tanto ou mais ainda que a vontade atrva ou
, I
passiva do poeta, a prpria linguagem de sua poca, no
como palavra j consumada, mas em formaao: como
um querer dizer da prpria linguagem. Depois, queira ou
no o poeta, a prova da existncia de seu poema o
leitor ou ouvinte, verdadeiro depositrio da obra, que, ao
l-la, recria-a e outorga-lhe sua significao final .
Em sua origem, a poesia, a msica e a dana eram
um todo. A diviso das artes no impediu que durante
muitos sculos o verso fosse ainda, com ou sem apoio
musical, canto . Em Provena os poetas compunham a
msica de seus poemas. Essa foi a ltima ocasio em
que a poesia do Ocidente pode ser msica sem deixar de
ser palavra . Desde ento, toda vez que se tenta reunir
ambas as artes, a poesia se perde como palavra, dissol-
vida nos sons. A inveno da imprensa no foi a causa
do divrcio, mas acentuou-o de tal modo que a poesia
em vez de ser algo que se diz e se ouve converteu-se em
algo que se escreve e se l . Certo, a leitura do poema
uma operao particular : ouvimos mentalmente o que
vemos . No importa: a poesia nos entra pelos olhos,
no pelos ouvidos . E ademais, lemos para ns mesmos,
em silncio. Trnsito do ato pblico ao privado: a
experincia se torna solitria. A imprensa, por outro lado,
tornou suprflua a arte da caligrafia e a da ilustrao e
iluminao de manuscritos. Embora a tipografia conte
com recursos que no so inferiores aos da pena ou do
lpis, poucas vezes conseguiu-se uma verdadeira fuso
entre o que o poema diz e sua disposio tipogrfica na
pgina. B. verdade que so muitas as edies ilustradas;
quase sempre as ilustraes sacrificam o texto ou o
inverso . A idia de representar com letras o que elas
mesmas significam tentou muitas vezes aos poetas; o
resultado foi desnaturalizar igualmente o desenho e a
escritura . No sei se as linhas falam (s vezes o creio,
diante de certos desenhos); em compensao estou certo
de que as letras da imprensa no desenham . Talvez
minha opinio fosse diferente se Apol1inaire, para citar o
ltimo que tentou desenhar com letras, em vez dos cali-
117
 gramas tivesse inventado verdadeiros ideogramas poticos. horizontal ou verticalmente, a dupla estrutura da melodia
Mas o ideograma no desenho nem pintura: um signo e da harmonia. Hoje o espao se move, incorpora-se e
e faz parte de um sistema de signos. Portanto, chamar torna-se rtmico: ' Assim, o reaparecimento da palavra
de caligrafia aos traos de alguns pintores contemporneos falada no implica numa volta ao passado: o espao
uma abusiva metfora da crtica e uma confuso. Se outro, mais vasto e, sobretudo, em disperso. A espao
h uma prefigurao de escritura nesses quadros porque em movimento, palavra em rotao; a espao plural, uma
todas as nossas artes sofrem da nostalgia de significao nova frase que seja como um delta verbal, como um
- embora seja outra a verdadeira linguagem da pintura mundo que explode em pleno cu. Palavra ao ar livre,
e outro o seu significado. Nenhuma destas tentativas ps pelos espaos exteriores e interiores: nebulosa contida em
em perigo o reinado do branco e do preto. uma pulsao, pestanejo de um sol.
Pela eliminao da msica, da caligrafia e da ilu- A mudana afeta a pgina e a estrutura. O jorna-
minao, a poesia reduziu-se at converter-se quase exclu- lismo, a publicidade, o cinema e outros meios de repro-
sivamente em uma arte do entendimento. Palavra escrita duo visual transformaram a escritura, que fora quase
e ritmo interior: arte mental. Assim, ao silncio e afas- totalmente estereotipada pela tipografia. Tal como previra
tamento que a leitura do poema exige, temos que acres- Mallarm e graas sobretudo a Apollinaire, que com-
centar a concentrao. O leitor se esfora por compreender preendeu admiravelmente - mesmo em seus extravios
o que quer dizer o texto e sua ateno mais intensa que - a direo da poca, a poesia moderna incorporou
a do ouvinte ou que a do leitor medieval, para quem a muitos desses processos . A pgina, que no seno a
leitura do manuscrito era ' igualmente contemplao de representao do espao real onde se estende a palavra,
uma paisagem simblica. Ao mesmo tempo, a participa- converte-se em uma extenso animada, em perptua co-
o do leitor moderno passiva. As transformaes neste municao com o ritmo do poema. Mais do que conter
domnio correspondem tambm s da imagem do mundo, a escritura dir-se-ia que tende ela mesma a ser escritura.
desde a sua apario na pr-histria at o seu eclipse Por sua vez, a tipografia aspira a uma espcie de ordem
contemporneo. Palavra falada, manuscrita, impressa: musical, no no sentido da msica escrita mas de corres-
cada uma delas exige um espao distinto para manifestar-se pondncia visual com o movimento do poema e as unies
e implica numa sociedade e numa mitologia diferentes . e separaes da imagem. Ao mesmo tempo, a pgina
O ideograma e a caligrafia colorida so verdadeiras evoca a tela do quadro ou a folha do lbum de desenhos;
representaes sensveis da imagem do mundo; a letra de, e a escritura se apresenta como uma figura que alude ao
imprensa corresponde ao triunfo do princpio de causa- ritmo do poema e que de certo modo convoca ao objeto
lidade e a uma concepo linear da histria. :e. uma que designa o texto. Ao servir-se destes meios a poesia
abstrao e reflete o paulatino ocaso do mundo como recupera algo que havia perdido, pondo-os outra vez a
imagem. O homem no v o mundo: pensa-o. Hoje a servio da palavra. Mas a poesia no nem msica nem
situao transformou-se de novo: voltamos a ouvir o pintura. A msica da poesia a msica da linguagem;
mundo, embora no possamos v-lo. Graas aos novos suas imagens so as vises suscitadas em ns pela palavra,
meios de reproduo sonora da palavra, a voz e o ouvido no pela linha nem pela cor. Entre a pgina e a escri-
recobram seu antigo lugar. Alguns anunciam o fim da tura estabelece-se uma relao, nova no Ocidente e tra-
era da imprensa. No o creio . Mas a letra deixar de dicional nas poesias do Extremo Oriente e na arbica,
ocupar um lugar central na vida dos homens . O espao que consiste em sua mtua interpretao. O espao
que a sustentava j no esta superfcie plana e homo- torna-se escritura: os espaos em brancos (que represen-
gnea da fsica clssica, na qual se depositavam ou se tam o silncio, e talvez por isso mesmo) dizem algo que
colocavam todas as coisas, desde os astros at as palavras. os signos no dizem. A escritura projeta uma totalidade
O es a o rdeu or assim dizer sua assivid ~
aquilo que contm as coIsas e sim aquI o que, em perptuo mas apia-se em uma carncia: no msica nem
movimento, altera seu transcorrer e intervm atlvamente silncio e alimenta-se de ambos. Ambivalncia da poesia:
em suas transformaes. e, o a ente das mutaes, participa de todas as artes e s vive quando se libera de
'ri'ergia. No passado, era o sustentculo natural o ritmo toda companhia.
verbal e da msica; sua representao visual era a pgina, Toda escritura convoca um leitor. A do poema
ou qualquer outra superfcie plana, sobre a qual deslizava, vindouro suscita a imagem de uma cerimnia: jogo, reei-

//8 119
 ..~
tao, paixao (nunca espetculo). O poema ser recriado
coletivamente. Em certos momentos e lugares a poesia
pode ser vivida por todos: a arte da festa aguarda a sua
ressurreio. A festa antiga fundava-se na concentrao
ou encarnao do tempo mtico em um espao fechado,
iI
que logo se tomou o centro do universo pelo descenso da
divindade. Uma festa modema obedeceria a um princ-
pio contrrio: a disperso da palavra em espaos distintos,
seu ir e vir de um a outro espao, sua perptua metamor-
fose, suas bifurcaes e multiplicaes, sua reunio final
em um s espao e uma s frase. Ritmo gerado de um
Il!
duplo movimento de separao e reunio. Pluralidade e
simultaneidade; convocao e gravitao da palavra em
um aqui magntico. Assim, lido em silncio por um
solitrio ou escutado e talvez declamado por um grupo, o
poema conjura a noo de um teatro. A palavra, a uni-
dade rtmica: a imagem, o personagem nico desse
teatro; o cenrio uma pgina, uma praa ou um terreno
baldio; a ao, a contnua reunio e separao do poema,
heri solitrio e plural em perptuo dilogo consigo mes-
mo: pronome que se dispersa em todos os pronomes e se
reabsorve em um s, imenso, que no ser nunca o eu
da literatura modema. Esse pronome a linguagem em
sua unidade contraditria: o eu no sou tu e o tu s
I~i
meu eu.
A poesia nasce no silncio e no balbuciamento, no
no poder dizer, mas aspira irresistivelmente recupera-
o da linguagem como uma realidade total. O poeta
toma palavra tudo o que toca, sem excluir o silncio e
os brancos do texto. As recentes tentativas de substituir
a palavra por meros sons - letras e outros rudos - so
ainda mais infelizes e menos engenhosas que os caligra-
mas: a poesia se perde sem que a msica ganhe. outra
a poesia da msica e outra a msica da poesia. O poema
acolhe o grito, os trapos vocabulares, a palavra gangre-
nada, o murmrio, o rudo e o sem-sentido: no a in-sig-
nificncia. A destruio do sentido teve sentido no
momento da rebelio dadasta e ainda poderia t-lo hoje
se implicasse em algum risco e no fosse mais uma
concesso ao anonimato da publicidade. Numa poca
em que o sentido das palavras se desvaneceu, estas ativi-
dades no so diversas das de um exrcito que metra-
lhasse cadveres. Hoje a poesia no pode ser destruio
e sim busca do sentido. Nada sabemos desse sentido
porque a significao no est no que agora se diz e sim
mais alm, em um horizonte que mal comea a se aclarar.
Realidade sem rosto e que est a, diante de ns, no
120
como um muro: como um espao vazio. Quem sabe
como ser realmente o que vem e qual a imagem que
I se forma em um mundo que, pela primeira vez, tem
conscincia de ser um equilbrio instvel flutuando em
pleno infinito, um acidente entre as inumerveis possibi-
lidades de energia? Escritura em um espao cambiante,
palavra no ar ou na pgina, cerimnia: o poema um
conjunto de signos que buscam um significado, um ideo-
grama que gira sobre si mesmo e em redor de um sol
que ainda no est nascendo. A significao deixou de
iluminar o mundo; por isso hoje temos realidade e no
imagem. Giramos em tomo de uma ausncia e todos os
nossos significados se anulam ante essa ausncia. Em
sua rotao o poema emite luzes que brilham e se apagam
sucessivamente. O sentido desse pestanejo no a signi-
ficao ltima mas a conjuno instantnea do eu e
do tu. Poema: busca do tu.
Os poetas do sculo passado e da primeira metade
do corrente consagraram a palavra com a palavra. Exal-
taram-na inclusive ao neg-la. Esses poemas nos quais a
palavra se volta sobre si mesma so irrepetveis. Que ou
quem pode nomear hoje a palavra? Recuperao da outri-
dade, projeo da linguagem em um espao despovoado
por todas as mitologias, o poema assume a forma da
interrogao. No o homem que pergunta: a lingua-
gem nos interroga. Essa pergunta nos engloba a todos.
Durante mais de cento e cinqenta anos o poeta sentiu-se
parte, em ruptura com a sociedade. Cada reconciliao,
com as igrejas ou os partidos, terminou em nova ruptura
ou na anulao do poeta. Amamos a Claudel ou a
Maiakvski no por, mas a despeito das suas ortodoxias,
pelo que sua palavra tem de solido irredutvel. A solido
do novo poeta distinta: no est s diante de seus
contemporneos mas diante do futuro. E este sentimento de
incerteza compartilha-o com todos os homens. Seu des-
trro o de todos. De uma cutilada cortaram-se todos
os laos que nos prendiam ao passado e ao futuro. Vive-
mos um presente fixo e interminvel e, no obstante, em
contnuo movimento. Presente flutuante. No importa
que os despojos de todas as civilizaes se acumulem em
nossos museus; tampouco que todos os dias as cincias
humanas nos ensinem algo mais sobre o passado do ho-
mem. Esses passados longnquos no so o nosso: se
desejamos reconhecer-nos neles porque deixamos de
reconhecer-nos no que nos pertencia. Do mesmo modo, o
futuro que se prepara no se parece com o que pensou e
quis a nOSSa civilizao. Nem sequer podemos afirmar que
121
tenha semelhana com algo : no s ignoramos a sua ~er o m~nd? sem cessar ~e ser ele mesmo. Nossa poesia
figura como a sua essncia consiste em no t-la. Situao e .consclencla da separaao e tentativa de reunir o que
nica: pela primeira vez o futuro carece de uma forma. fOI separ~do. No poema, o ser e o desejo de ser pactuam
Antes do nascimento da conscincia histrica, a forma do por um Instante, como o fruto e os lbios. Poesia, mo-
futuro no era terrestre nem temporal: era mtica e acon- mentnea reconciliao: ontem, hoje, amanh; aqui e ali;
tecia em um tempo fora do tempo. O homem moderno tu, eu, ele, ns . Tudo est presente: ser presena .
fz com que o futuro descesse terra, enraizou-o no solo
e deu-lhe uma data: converteu-o em histr ia. Agora, ao
perder seu sentido, a histria perdeu seu imprio sobre o
futuro e tambm sobre o presente. . Ao desfigurar-se o
futuro, a histria cessa de justificar nosso presente. A
pergunta que o poema se faz - quem que diz isto que
digo e a quem o diz? - abarca o poeta e o leitor. A
separao do poeta terminou : sua palavra brota de uma
situao comum a todos. No a palavra de uma comu-
nidade mas de uma disperso ; e no funda ou estabelece
nada, salvo sua interrogao . Ontem, talvez, sua misso
foi a de dar um sentido mais puro s palavras da tribo ;
hoje uma pergunta sobre esse sentido. Essa pergunta
no uma dvida, mas uma busca. Mais ainda: um
ato de f. No uma forma, mas signos que se projetam
em um espao animado e que possuem mltiplos signifi-
cados possveis. O significado final desses signos o poeta
ainda no conhece: est no tempo, o tempo que fazemos "

entre todos e que a todos nos desfaz . Enquanto isso, o

poeta escuta. No passado foi o homem da viso. Hoje
agua o ouvido e percebe que o prprio silncio voz,
murmrio que busca a palavra de sua encarnao. O.
poeta escuta o que diz o tempo, ainda que ele diga:
nada. Sobre a pgina algumas palavras se renem ou se
despregam. Essa configurao uma prefigurao: ' imi-
nncia de presena .
Uma imagem de Herclito foi o ponto de partida
desse livro. Em seu final, vem a meu encontro : a lira,
que consagra o homem e assim lhe concede um lugar no
cosmos; o arco , que o dispara mais alm de si mesmo.
Toda criao potica histrica; todo poema apetite de
negar a sucesso e fundar um reino perdurvel. Se o
homem transcendncia, ir mais alm de si mesmo, o
poema o signo mais puro desse contnuo transcender-se,
desse permanente imaginar-se . O homem imagem por-
que se transcende . Talvez conscincia histrica e neces-
sidade de transcender a histria no sejam mais do que
os nomes que agora damos a este antigo e perptuo des-
garramento do ser, sempre separado de si, sempre em
busca de si. O homem quer identificar-se com suas cria-
es, reunir-se consigo mesmo e com seus semelhantes : fi

122 123
 LITERATURA DE FUNDAO
Existe um a literatura hispano-americana? At fins do
sculo passado dizia-se que nossas letras eram um ramo
do tronco espanhol. Nada mais certo, considerando-se a
linguagem. Mexicanos, argentinos, cubanos, chilenos -
todos ns, hispano-americanos - escrevemos em espa-
nhol. Nossa lngua no diferente, no essencial, do
espanhol escrito pelos andaluzes, castelhanos, aragoneses
ou estremenhos. Como se sabe, a unidade lingstica
maior na Amrica do que na Espanha. No podia ser
de outro modo : no tivemos Idade Mdia. Nascemos no
alvorecer dos tempos modernos e o castelhano que chegou
s nossas terras era um idioma que j havia alcanado a
madureza e a universalidade. Se algo est ausente do
espanhol da Amrica, so os particularismos medievais .
Criamos outros, verdade. Mas no h perigo de que
(*) Prlogo ao nmero ded icado pela re vista Lettres Nouvelles,
em 1961, jovem literatura hispano-americana.

125
as peculiaridades da fala argentina ou centroamericana
dem origem a lnguas distintas. Em~r~ o espanhol da A
Amrica no seja eterno - e nenhum Idlo~a pode se-lo
- durar tanto quanto durem as outras lnguas moder-
nas: vivemos a mesma histria dos russos, franc~ses ou
ingleses. Mas uma coisa a lngua falada pelos hispano-
-americanos e outra a literatura que escrevem. O ramo
cresceu tanto que j to grande 'l,uanto o ~ronco. Na
realidade, outra rvore. Uma arvore diversa, com
folhas mais verdes e frutos mais amargos . Entre os seus
galhos nidificam pssaros desconhecidos na Espanha.
Literatura ou literaturas hispano-americanas? .Se
abrirmos um livro de histria do Equador ou da Arg~ntma
encontraremos um captulo dedicado literatura nacional,
Pois bem, o nacionalismo no s uma aberra~ moral;
tambm uma falcia esttica. Nada distingue a literatura
argentina da uruguaia, nem a mexicana ~a guatemalteca.
A literatura mais ampla do que as fronteiras. ~ verdade
que os problemas do Chile no so os problemas da Co-
lmbia e que um ndio boliviano pouco tem a ver com
um negro antilhano. A pluralidade de situaes, raas e
paisagens no nega a unidade da lngua e da. cultura.
Unidade no uniformidade. Os grupos, os estilos e as
tendncias literrias no coincidem com as divises P?l-
ticas, tnicas ou geogrficas . No ,~ esco~as nem e~tI!os
nacionais; em compensao, h famlias, eS~lrpes, tradies
espirituais ou estticas. ~ ,romance arg~ntmo ~u a p,oesla
chilena so rtulos geogrficos. Mas nao o sao a litera-
tura fantstica o realismo, o criacionismo, o crioulismo e
tantas outras tendncias estticas e intelectuais. Os mo-
vimentos artsticos, claro, nascem neste C;>U naquele p.as;
mas se so fecundos no tardam em saltar as fronteiras
e deitar razes em outras terras. Alm disso, a atual
geografia poltica da Amrica L.atina . ~nganosa. ~
pluralidade de naes resulta de circunstancias e calami-
dades alheias realidade profunda de nossos povos. A
Amrica Latina um continente desmembrado artificial-
mente pela conjuno das oligarquias nativas, os caudi-
lhos militares e o imperialismo estrangeiro. Se essas
foras desaparecessem (e desaparecero), as fr~nteiras
seriam outras . A existncia de uma literatura hispano-
-americana precisamente uma das provas da unidade
histrica de nossas naes .
Uma literatura nasce sempre frente a uma realidade
histrica e, freqentemente, contra essa realidade. A
literatura hispano-americana no uma exceo a esta
regra. Seu carter singular reside no fato de que a rea-
lidade contra a qual se levanta uma utopia. Nossa lite-
126
ratura a resposta da realidade real dos americanos
realidade utpica da Amrica. Antes de ter existncia
histrica prpria, comeamos por ser uma idia europia.
No possvel entender-nos se se esquece de que somos
um captulo da histria das utopias europias. No
necessrio remontar-se at Morus ou Campanella para
comprovar o carter utpico da Amrica. Basta recordar
que a Europa o fruto, de certo modo involuntrio, ~a
histria europia, enquanto ns somos a sua criaao
premeditada. Durante muitos sculos os europeus igno-
raram que eram europeus e s quando a Europa tornou-se
uma realidade histrica que saltava :aos olhos, deram-se
conta de que pertenciam a algo mais vasto do que sua
cidade natal. E ainda hoje no muito certo que os
europeus sintam-se europeus: sabem disso, mas sa~-lo
algo muito diferente de senti-lo. Na Europa a realidade
precedeu ao nome. Amrica, pelo contrrio, comeou
por ser uma idia. Vitria do nominalismo: o nome
engendrou a realidade , O continente americano .ainda
no havia sido inteiramente descoberto e j fora batizado.
O nome que nos deram nos condenou a ser um mundo
novo. Terra de eleio do futuro: antes de ser, a Amrica
j sabia como iria ser. Mal se transplantou para as nossas
terras o emigrante europeu j perdia a sua realidade his-
trica: deixava de ter passado e convertia-se em um pro-
jtil do futuro. Durante mais de trs sculos a palavra
americano designou um homem que no se definia pelo
que fizera e sim pelo que faria. Um ser que no tem
passado, que no tem mais do que futuro, um ser d.e
pouca realidade. Americanos: homens de pouca reali-
dade, homens de pouco peso. Nosso nome nos cond~nava
a ser o projeto histrico de uma conscincia alheia: a
europia .
Desde o seu nascimento, a Amrica saxnica foi uma
utopia em marcha. A espanhola e a portugusa foram
construes intemporais. Em um caso como no outro:
anulao do presente . A eternidade e o futuro, o paraso
e o progresso negam ao hoj~ a sua re~idade~ humilde
evidncia do sol de cada dia. E aqui termina a nossa
semelhana com os saxes. Somos filhos da Contra-
-Reforma e da Monarquia universal; eles, de Lutero e da
Revoluo Industrial. Por isso respiram com ~acilida~e
na atmosfera rarefeita do futuro. Tambm por ISSO estao
mal instalados na realidade . O chamado realismo anglo-
-americano o pragmatismo - opera~ 'Jue consi~te em
aliviar as coisas de sua compacta materialidade a fim de
convert-las em um processo. A realidade deixa de ser
uma substncia e se transforma em uma srie de fatos.
127
Nada permanente porque a ao a forma privilegiada
que a realidade assume. Cada ato instantneo: para
prolongar-se necessita mudar, ser outro ato. A Amrica
espanhola e portugusa foram fundadas por uma civili-
zao que concebia a realidade como uma substncia
estvel; as aes humanas, polticas e artsticas no tinham
outro objeto seno cristalizar-se em obras. Encarnao da
vontade de permanncia, as obras se erigem para resistir
mudana. Quando ouo dizer que Whitman o grande
poeta da realidade americana, encolho os ombros. Sua
realidade o desejo de tocar algo real. A poesia de
Whitman tem fome de realidade. E fome de comunho:
vai da terra de ningum terra de todos. A Amrica
saxnica padece da fome de ser. Seu pragmatismo
uma utopia sempre irrealizvel e da que desemboque no
pesadelo. No busca a realidade dos sentidos, o que os
olhos vem e o que as mos tocam, mas a multiplicao
da imagem no espelho da ao, Horror e fascnio da
ao: muda a realidade, mas no a toca nem a usufrui.
Disparo em direo ao futuro, flecha que jamais atinge
o seu alvo, o nomadismo dos anglos-americanos no es-
pacial e sim temporal: a terra que pisam uma terra
futura.
Em fins do sculo XIX a literatura hispano-ameri-
cana deixa de ser um reflexo da espanhola. Os poetas
"modernistas" rompem bruscamente com o modelo penin-
sular. Mas no voltam os seus olhos em direo sua
terra e sim em direo a Paris. Partem em busca do
presente. Os primeiros escritores hispano-americanos que
tiveram conscincia de si mesmos e de sua singularidade
histrica formaram uma gerao de desterrados. Os que
no puderam sair inventaram Babilnias e Alexandrias,
na medida de seus recursos e fantasias. Literatura de
evaso e, portanto, tentativa de fuso com a vida moderna,
esforo de recuperao do presente. Queriam estar "ao
corrente", estar dentro da corrente universal. Nossa
poro de novo mundo era uma velha casa murada, me-
tade convento e metade quartel. Primeiro passo: derru-
bar os muros, despertar o adormecido, limpar as conscin-
cias de seus espectros. (Esses fantasmas eram, e so,
bastante reais: um passado pertinaz, que no se ir embora
a no ser que seja expulso pela fora.) Se os exorcismos
dos poetas "modernistas" no dissiparam os espectros,
permitiram pelo menos que entrassernos na luz. Pudemos
ver o mundo: estavamos em princpios do sculo XX.
Necessrio apressar-se. Entre os desterrados no faltou
quem voltasse os olhos para a realidade hispano-ameri-
cana: haveria algo, alm daquele passado espanhol ao
128
mesmo tempo grandioso e anquilosado? Mais com a
imaginao do que com a memria alguns entreviram uma
natureza imensa e, perdidas entre as selvas e os vulces,
runas de civilizaes brilhantes e cruis. A literatura de
evaso no tardou em transformar-se em literatura de
explorao e de regresso. A verdadeira aventura estava
na Amrica.
O caminho para Palenque ou para Buenos Aires
passava quase sempre por Paris. A experincia destes
poetas e escritores confirma que para voltar nossa casa
necessrio primeiro arriscar-nos a abandon-la. S o
filho prdigo quem regressa. Censurar literatura
hispano-americana o seu desenraizamento ignorar que
s o desenraizamento permitiu-nos recobrar nossa poro
de realidade. A distncia foi a condio da descoberta. A
distncia e as miragens que suscitou: no faz mal que
nos alimentemos de iluses se as transformamos em rea-
lidades. Uma de nossas miragens foi a natureza ameri-
cana; outra, o passado indgena. Ora, a natureza apenas
um ponto de vista: os olhos que a contemplam ou a
vontade que a transforma. A paisagem poesia ou his-
tria, viso ou trabalho. Nossas terras e cidades reco-
braram a existncia real logo que os nossos poetas e
romancistas as nomearam. O mesmo no ocorreu com o
passado indgena. Por um lado, os ndios no so passado
e sim presente; e um presente que irrompe agora. Por
outro lado, no so a natureza e sim realidades humanas.
A literatura indianista, em suas duas vertentes, a orna-
mental e a didtica, a arqueolgica e a apostlica, fra-
cassou duplamente: como criao artstica e como prdica
social. O mesmo poderia dizer-se da literatura negra.
Na Amrica Espanhola h escritores ndios e negros que
contam entre os melhores, mas esses poetas e romancistas
no escrevem sobre e sim a partir de sua condio. Uma
das obras mais impressionantes de nossas letras contem-
porneas um documento de antropologia: a narrativa
autobiogrfica de Juan Prez Jolote, ndio de Chiapas.
O desenraizamento da literatura hispano-americana
no acidental. a conseqncia de nossa histria:
termos sido fundados como uma idia da Europa. Ao
assumi-lo plenamente o superamos. Quando Rubn Daro
escreve Cantos de vida y esperanza no um escritor
americano que descobre o esprito moderno: um esp-
rito moderno que descobre a realidade hispano-americana.
Isto nos distingue dos espanhis. Machado acreditava
que s seria universal uma obra que fosse antes profun-
damente espanhola; Juan Ramn Jimnez chamava-se a
si mesmo de "o andaluz universal". O movimento da
I 129
literatura hispano-americana se desdobra em um sentido
inverso: pensamos que a literatura argentina no uni-
versal, mas em compensao acreditamos que algumas
obras da literatura universal so argentinas. E h mais,
ainda. Graas ao nosso desenraizamento descobrimos
uma tradio sepultada: as antigas literaturas indgenas.
I,
;,
resgat-la? Ambas as coisas. A realidade se reconhece
nas fantasias dos poetas; e os poetas reconhecem suas
imagens na realidade. Nossos sonhos nos agu.ardam. ao
dobrarmos a esquina. Desenraizada e cosmopohta, a lite-
ratura hispano-americana regresso e procura de uma
tradio. Ao procur-la, a inventa. Mas inveno e
A influncia da poesia nhuatl em vrios poetas mexica- descoberta no so os termos que convm as suas criaes
nos foi muito profunda, mas talvez esses poetas no se mais puras. Vontade de encarnao, literatura de fun-
reconhecessem nesses textos, ao mesmo tempo contidos dao.
e delirantes, se no tivessem passado antes pela experin-
cia do surrealismo ou, no caso de Rubn Bonifaz Nuno, Paris, 1961.
pela poesia latina. No significativo que o tradutor de
Virglio seja tambm um dos que melhor entenderam
aquilo em que consiste a "modernidade" da poesia ind-
gena? Do mesmo modo, Neruda tinha que escrever Tenta-
tiva dei hombre infinito, exerccio surrealista, antes de
chegar sua Residencia en la tierra. Que terra esta?
~ a Amrica e tambm Calcut, Colombo, Rangn. Po-
deria multiplicar os exemplos: os romances de Bioy Casares
e Cortzar, os poemas de Lezama Lima e Cint.io Vitie~ ...
No necessrio: um livro do poeta argentino Ennque
Molina se chama Costumbres Errantes o la Redondez de
la Tierra.
Regressar no descobrir. Que descobriram os es-
critores hispano-americanos? Quase toda a obra de Borges
- e no penso apenas em sua prosa e sim em muitos de
seus poemas - postula a inexistncia da Amrica. A
Buenos Aires de Borges to irreal quanto suas babil-
nias ou nnives. Estas cidades so metforas, pesadelos,
silogismos. Quem diz esta metfora, quem sonha este
sonho? Outro sonho que se chama Borges. E a este
sonho? Outro. Na origem, algum sonha; se despertasse,
a realidade sonhada se desvaneceria. Sob pena de morte
estamos condenados a sonhar uma Buenos Aires onde
sonha um Borges. A obra deste poeta no s postula a
inexistncia da Amrica como a inevitabilidade de sua
inveno. Ou, dizendo de outro modo: a literatura his-
pano-americana uma empresa da imaginao. Propo-
mo-nos inventar a nossa prpria realidade: luz das
quatro da madrugada sobre um muro esverdeado nas
cercanias de Bogot; o vertiginoso cair da noite sobre
Santo Domingo (numa casa do centro um revolucionrio
espera a chegada dos esbirros); a hora da mar cheia na
costa de Valparaso (uma jovem se despe e descobre a
solido e o amor); o meio-dia impiedoso em um povoado
de Jalisco (um campons encontrou uma pequena imagem
em seu terreno; amanh ir cidade; ali o aguarda uma
desconhecida e uma viagem... ) Inventar a realidade ou

130 131
1

;'
INVENO, SUBDESENVOLVIMENTO,
MODERNIDADE
Para ns o valor de uma obra reside em sua novi-
dade: inveno de formas ou combinao das antigas de
uma maneira inslita, descoberta de mundos desconhe-
cidos ou explorao de zonas ignoradas nos conhecidos.
Revelaes, surpresas: Dostoivski penetra no subsolo do
esprito, Whitman nomeia realidades desdenhadas pela
poesia tradicional, Mallarm submete a linguagem a provas
mais rigorosas que as de Gngora e inventa o poema
crtico, Joyce faz do idioma uma epopia e de um aci-
dente lingstico um heri (Tim Finnegan a queda e a
ressurreio do ingls e de todas as linguagens), Roussel
converte a charada em poema ... Desde o romantismo a
obra h de ser nica e inimitvel. A histria da arte e
da literatura se desdobra como uma srie de movimentos

133
 antagnicos: romantismo, realismo, naturalismo, simbo-
lismo. Tradio no continuidade e sim ruptura e da
que no seja inexato chamar tradio moderna: tradio sucedam uns aos outros com grande velocidade, toda essa
da ruptura. A Revoluo Francesa continua sendo nosso
modelo: a histria mudana violenta e essa mudana
se chama progresso. No sei se estas idias seriam apli-
cveis arte. Podemos pensar que melhor conduzir
um automvel que montar a cavalo, mas no vejo como
se poderia dizer que a escultura egpcia inferior de
Henry Moore ou que Kafka superior a Cervantes. Creio
na tradio da ruptura e no nego a arte moderna; afirmo
que utilizamos noes duvidosas para compreend-la e
julg-la. As mudanas artsticas no tm, em si mesmas,
nem valor nem significao; a idia de mudana que
tem valor e significao. Outra vez: no por si mesma,
mas como agente ou inspiradora das criaes modernas.
A imitao da natureza e dos modelos da antigidade -
a idia de imitar mais do que o prprio ato - alimentou
os artistas do passado; depois, durante cerca de dois
sculos, a modernidade - a idia da criao original e
nica - nos nutriu. Sem ela no existiriam as obras
mais perfeitas e duradouras de nosso tempo. O que
distingue a modernidade a crtica: o novo se ope ao
antigo e essa oposio a continuidade da tradio. A
continuidade se manifestava antes como prolongamento
ou persistncia de certos traos ou formas arquetpicas
nas obras; agora se manifesta como negao ou oposio.
Na arte clssica a novidade era uma variao do modelo;
na barrca, uma exagerao; na modema, uma ruptura.
Nos trs casos a tradio vivia como uma relao, pol-
. mica ou no, entre o antigo e o moderno: o dilogo das
geraes no se rompia.
Se a imitao se torna simples repetio, o dilogo
cessa e a tradio se petrifica; e do mesmo modo, se a
modernidade no faz a crtica de si mesma, se no se
postula como ruptura e s uma prolongao do "moder-
no", a tradio se imobiliza. Isto o que sucede com
grande parte da chamada "vanguarda". A razo clara:
a idia de modernidade comea a perder sua vitalidade.
Perde-a porque j no uma crtica e sim uma con-
veno aceita e codificada. Em lugar de ser uma heresia
como no sculo passado e na primeira metade do noss2!.
converteu-se u rti o d f om artem.
O artldo . nrio Institucional - esse monu-
mental achado l ico e lin .. o itica mexicana
- e um rotulo ue desi ar uma boa parte da
arte con emporanea. Desde h mais e quinze anos '?
espetculo - particularmente o da pintura e da escultura
134
- antes de tudo cmico; embora os "movimentos" se
agitao de esquilos pode-se reduzir a esta frmula: ace-
lerao da repetio. Nunca se havia imitado com tal
frenesi e descaramento - em nome da originalidade, da
inveno e da novidade. Para os antigos a imitao no
s era um procedimento legtimo como um dever; contudo,
a imitao no impediu o surgimento de obras novas e
realmente originais. O artista vive na contradio: quer
imitar e inventa, quer inventar e copia. Se os artistas
contemporneos aspiram a ser originais, nicos e novos,
deveriam comear por colocar entre parnteses as idias
de originalidade, personalidade e novidade: so os lugares-
-comuns de nosso tempo.
Alguns crticos mexicanos empregam a palavra "sub-
desenvolvimento" para descrever a situao das artes e
das letras hispano-americanas: nossa cultura "subdesen-
volvida", a obra de fulano rompe o "subdesenvolvimento
da novelstica nacional", etc. Creio que com essa palavra
aludem a certas correntes que no so de seu gosto (nem do
meu): nacionalismo fechado, academicismo, tradiciona-
lismo, etc. Mas a palavra "subdesenvolvimento" pertence
economia e um eufemismo das Naes Unidas para
designar as naes atrasadas, com um baixo nvel de vida,
sem indstria ou com uma indstria incipiente. A noo
de "subdesenvolvimento" uma excrescncia da idia de
progresso econmico e social. parte de que me repugna
reduzir a pluralidade de civilizaes e o prprio destino
do homem a um s modelo, a sociedade industrial, duvido
que a relao entre prosperidade econmica e excelncia
artstica seja a de causa e efeito. No se pode chamar
"subdesenvolvidos" a Kavafis,Borges, Unamuno, Reyes,
apesar da situao marginal da Grcia, Espanha e Am-
fica Latina. A pressa por "desenvolver-se", ademais,
faz-me pensar em uma desenfreada carreira para chegar
mais cedo do que os outros ao inferno.
Muitos povos e civilizaes chamaram-se a si mesmos
com o nome de um deus, uma virtude, um destino, uma
fraternidade: Isl, judeus, nipnicos, tenochcas, rias,
etc. Cada um desses nomes uma espcie de pedra de
fundao, um pacto com a permanncia. Nosso tempo
o nico que escolheu como nome um adjetivo vazio:
moderno. Como os tempos modernos esto condenados
a deixar de se-lo, chamar-se assim equivale a no ter
nome prprio.
135
 A idia da imitao dos antigos uma conseqncia da tintos tempos e os distintos espaos se combinam em
viso do suceder temporal como degenerao de um um agora e um aqui que est em todas as partes e sucede
tempo primordial e perfeito. o contrrio da idia de a qualquer hora. viso diacrnica da arte se superpe
progresso: o presente insubstancial e imperfeito frente uma viso sincrnica , O movimento comeou quando
ao passado e o amanh ser o fim do tempo. Esta con- Apollinaire tentou a conjuno de vrios espaos em um
cepo postula, por um lado, a virtude regeneradora do poema; Pound e Eliot fizeram o mesmo com a histria,
passado; por outro, contm a idia do regresso a um ao incorporar em seus textos outros textos de outros
tempo original - para recomear o ciclo da decadncia, tempos e de outras lnguas. Estes poetas acreditavam
a extino e o novo comeo. O tempo se gasta e, por- que assim eram modernos: seu tempo era a suma dos
tanto, se reengendra. De um ou de outro modo o passado tempos. Na realidade iniciavam a destruio da moder-
o modelo do presente: imitar os antigos e a natureza, nidade. Agora o leitor e o ouvinte participam na criao
modelo universal que contm em suas formas a todos os do poema e, no caso da msica, o executante tambm
tempos, um remdio que adia o processo da decadncia. participa do arbtrio do compositor. As antigas fron-
A idia da modernidade filha do tempo retilneo: o teiras se apagam e reaparecem outras; assistimos ao fim
presente no repete o passado e cada instante nico, da idia da arte como contemplao esttica e voltamos
diferente e auto-suficiente. A esttica da modernidade, a algo que o Ocidente havia esquecido: o renascimento da
como observou um dos primeiros a formul-la, Baudelaire, arte como ao e representao coletivas e o de seu com-
no idntica noo do progresso: muito difci~ - plemento contraditrio, a meditao solitria. Se a
e mesmo grotesco - afirmar que as artes progridem. palavra no tivesse perdido o seu significado exato, diria:
Mas modernidade e progresso se parecem por ser mani- uma arte espiritual. Uma arte mental e que exigir do
festaes da viso do tempo retilneo. Hoje esse tempo ouvinte e do leitor a sensibilidade e imaginao de um
se acaba. Assistimos a um fenmeno duplo: crtica do executante que, como os msicos da ndia, seja, tambm,
progresso nos pases progressistas ou desenvolvidos e, no um criador. As obras do tempo que nasce no estaro
campo da arte e da literatura, degenerao da "vanguar- regidas pela idia da sucesso linear e sim pela idia de
da" . O que distingue a arte da modernidade da arte de combinao: conjuno, disperso e reunio de linguagens,
outras pocas a crtica - e a "vanguarda" cessou' de espaos e tempos. A festa e a contemplao. Arte da
ser crtica. Sua negao se neutraliza ao ingressar no conjugao.
circuito de produo e consumo da sociedade industrial,
seja como obieto, seja como notcia. Pelo primeiro, a
verdadeira significao do quadro ou da escultura o
preo; pelo segundo, o que conta no o que diz o poema
ou a novela e sim o que se diz sobre eles, um dizer que
se dissolve finalmente no anonimato da publicidade.
Outra arte desponta. A relao com a idia do
tempo retilneo comea a mudar e essa mudana ser
ainda mais radical que a da modernidade, h dois sculos,
frente ao tempo circular. Passado, presente e futuro
deixaram de ser valores em si; tampouco h uma cidade,
uma regio ou um espao privilegiado. As cinco da tarde
em Delhi so cinco da manh no Mxico e meia-noite
em Londres. O fim da modernidade , portanto, o fim
do nacionalismo e dos "centros mundiais de arte". Escolas
de Paris ou New York; poesia inglesa, romance russo ou
teatro cingals; modernismo ou vanguarda - relquias do
tempo linear. Todos falamos simultaneamente, se no o
mesmo idioma, a mesma linguagem. No h centro e
o tempo perdeu sua antiga coerncia: leste e oeste, amanh
e ontem se confundem em cada um de ns. Os dis-

136 137
 OS NOVOS ACLlTOS
Outra semelhana entre a antiga vanguarda europia
c a contempornea dos anglo-americanos : em ambos os
episdios a poesia antecipou e preparou o 'advento da
nova viso pictrica. Dada e o surrealismo foram antes
de mais nada movimentos poticos em que participaram
poetas-pintores como Arp e pintores-poetas como Ernst
e Mir. Nos Estados Unidos o fenmeno se repete de
forma ligeiramente diversa. A mudana Se inicia na
dcada de 1950 e a chispa foi a rebeldia dos poetas diante
da poesia intelectual de Eliot, Wallace Stevens, Mari anne
Moore - uma rebelio em que Pound e William Carlos
Williams desempenharam a mesma funo exemplar (e
ambgua) de Reverdy no surrealismo; poucos anos depois,
por volta de 1960, de maneira independente mas coinci-
dente, os pintores se rebelaram contra o expressionismo-

139
-abstrato. Foi uma especte de repetio do que sucedera
na Europa, sobretudo na Frana, entre 1915 e 1930 . A
repetio, claro est, no idntica nem uma imitao.
A semelhana o resultado de circunstncias anlogas
e pode ser considerada como uma ilustrao dessa lei
rtmica a que aludi : um movimento de pndulo entre
perodos de reflexo e perodos de espontaneidade. Com
esta ressalva , indubitvel a influncia da vanguarda
europia sobre a anglo-americana, uma influncia que no
nega autenticidade nem originalidade a esta ltima. Pelo
que diz respeito pintura, as dvidas da pop-art so de
tal modo conhecidas - Dada, os surrealistas e, sobretudo,
Marcel Duchamp - que no vale a pena deter-se nelas .
Quanto poesia, a influncia do surrealismo no se limitou
ao automatismo ou escrita espontnea nem concepo da
imagem . potica como cpsula explosiva pela unio de
realidades contrrias; tambm foi decisiva a idia da
poesia como atividade subversiva, ao mesmo tempo crtica
do mundo e meio de conhecimento, destruio da moral
e da lgica imperantes e viso suprema da realidade. A
influncia do surrealismo, deve acrescentar-se a de outros
movimentos europeus de vanguarda: o projective verse
de Olson recorda em mais de um ponto a Khlibnikov
e a Maiakvski.
. Repetindo : nada disso empana a autenticidade, se
no a novidade, de muitas obras poticas e pictricas dos
anglo-americanos , O mesmo no se pode dizer de seus
imitadores hispano-americanos, pelo menos dos poetas.
(No Brasil , sim; existe uma autntica e rigorosa vanguar-
da: os poetas concretos) . Repetir a Olson ou a Ginsberg
em Lima, Caracas, Buenos Aires, Santiago, Mxico ou
Tegucigalpa equivale a ignorar - ou o que pior: a
esquecer - que essa revoluo potica j foi feita em
lngua espanhola e, precisamente, no na Espanha mas na
Amrica *. Esse movimento iniciou-se h mais de qua-
renta anos entre ns e seus iniciadores se chamam Mace-
donio Fernndez, Huidobro, Pellicer - para citar somente
os mais conhecidos. Culmina em dois momentos que so
verdadeiros meio-dias . O primeiro se concentra nos
nomes de Neruda e Vallejo ; o segundo se dispersa nas
obras menos conhecidas, embora no menos notveis, de
vrios poetas de minha gerao: Lezama Lima, Nicanor
( . ) Sobre o sentido diverso da trad io potica modema em in gls,
francs e espanhol, veja-se o cap tulo "Verso e prosa" de E/ arco y la
lira (l9S6). A primeira, segundo se nota em Eliot e Pound, a nostal-
gia de um classicismo e seu modelo Dante (para Eliot) e os momentos
de melo-dia das civilizaes clssicas (China, Grcia e Ocidente, para
Pound). O movimento potico em lngua francesa e na Amrica Espa-
nhola de signo contrrio: busca de uma linguag em primordial - a
ar te como paixo universal.
140
Parra, Enrique Molina, Alberto Girri, Vitier e alguns
poucos mais . ~ um mov imento que ainda no terminou,
uma tradio viva, como pode ver-se na atitude dos poetas
jovens que contam : no imitam nem prolongam, buscam e
inventam. Sua relao com a tradio imediata polmica.
Ao contrrio disso, os outros repet em , tr aduzem: acom-
panham de fora um rito que compreendem pela metade.
So os aclitos. A negao da herana sempre me pare-
ceu tnica e estimulante. Penso, no obstante, que para
negar preciso conhecer primeiro aquilo que se nega :
Breton rompeu com a esttica de Valry, depois de fre-
qentar esse poeta durante muitos ano s; o ultrasmo
argentino se rebelou contra Lugones mas no ignorou a
sua existncia; Auden continua Eliot na medida em que
lhe ope outra viso e outra linguagem. A tradio da
ruptura uma verdadeira tradio: postula uma relao
de contradio entre os seus protagonistas. Os novos
aclitos praticam a natao em uma piscina sem gua,
exploram territrios que figuram em todos os mapas.
Talvez esta atitude seja conseqncia de uma extenso
irreflexiva do conceito de "subdesenvolvimento" ao campo
da criao artstica. Certo, a Amrica Latina um con-
tinente de oligarquias obtusas e rapaces, ditaduras san -
grentas, gente humilhada e governos tteres de Washington,
mas este mundo sombrio nos deu , desde a poca de
Rubn Daro, uma srie ininterrupta de grandes poetas.
Esses poet as so parte da tradio modema universal e
suas obras no so menos significativas que as de Benn
e Brecht, Yeats e Pound , Perse e Michaux, Ungaretti e
Montale, Maiakvski e Pasternak. No digo que os
jovens devam continuar, repetir ou imitar seus predeces-
sores; digo que toda negao, se no um grito vazio
contra o vazio, implica uma relao polmica com aquilo
que se nega . No me preocupa a rebelio contra a
tradio: inquieta-me a ausncia de tradio. um signo
de alienao e mais do que isso: ao privar-se de sua
tradio os aclitos se automutilam. .. Mas tudo isto no
, talvez, mais do que um resduo do passado, os ltimos
estremecimentos da "modernidade" agon izante. Outro
tempo amanhece: outra arte.
141
 POESIA LATINO-AMERICANA?

Comearei por uma confisso; estou certo da existn-

era de alguns poemas escritos nos ltimos cinqenta anos
por alguns poetas latino-americanos, mas no o estou da
existncia da poesia latino-americana. Experimento a mes-
ma dvida diante de expresses parecidas, tais como "poe-
sia inglesa" ou "poesia francesa". Ambas designam reali-
dades heterogneas e, por vezes, incompatveis: La Fontai-
ne e Rimbaud, Dryden e Wordsworth. parte esta difi-
culdade de ordem geral, h outra, mais imediata; embora
a frase "poesia latino-americana" parea natural, no o
: une dois termos desconhecidos. A esta altura, aps mais
de dois milnios de especulaes estticas, de Aristteles
a Heidegger, sofremos uma espcie de tontura filosfica
e ningum sabe j ao certo o que significa realmente a
palavra poesia. mesmo ocorre, ao nvel da poltica e da

143
 histria, com a expresso Amrica Latina: uma, ou
vrias, ou nenhuma? Talvez seja apenas um rtulo que,
mais do que nomear, oculta uma realidade em ebulio --
algo que no tem nome prprio porque tampouco conseguiu
ter uma existncia prpria. Enumero estas dificuldades do
tema no por estratgia retrica, mas para justificar o
mtodo que empregarei neste artigo: a negao e a com-
parao. Na impossibilidade de definir ou, sequer, de
descrever a nossa poesia pelo que , procurarei dizer o que
ela no . Proponho-me a limpar o terreno; uma vez que
esteja desobstrudo, os curiosos podero acercar-se para
ver, e sobretudo para ouvir - no a poesia, que muda
de nascena, mas sim os poemas, essas realidades verbais.
Se a poesia antes de mais nada um objeto verbal
(um poema) ser difcil tratar em um mesmo artigo dis-
tintas realidades Iingsticas. Na Amrica Latina falam-se
vrios idiomas: o portugus, o espanhol, o francs e as
lnguas nativas. Estas ltimas so as nicas realmente
americanas - mas no so latinas. Alm disso, essas lite-
raturas so tradicionais e, quase sempre, orais ; portanto,
tampouco so, no sentido mais estrito, contemporneas.
A poesia latino-americana de lngua francesa nos coloca
diante de um curioso problema. Se os poetas haitianos so
latino-americanos, tambm o sero os poetas canadenses
que escrevem em francs? Saint-John Perse nasceu em
Guadalupe e Aim Csaire na Martinica. O primeiro
autor de Eloges e o segundo de Cahier d'un retour au pays
natal, livros que so duas vises das Antilhas. A meno
destas obras, to profundamente americanas e, ao mesmo
tempo, to estreitamente ligadas tradio potica fran-
cesa, toma vacilante a noo de "literatura latino-ameri-
cana". A verdade que a Amrica Latina um conceito
histrico, sociolgico ou poltico : designa um conjunto de
povos, no uma literatura.
As relaes entre a literatura brasileira e a hispano-
-americana so de outra ordem. A comunicao entre o
portugus e o espanhol foi constante no passado. Basta
recordar, apenas, que alguns grandes poetas portugueses
- Gil Vicente, S de Miranda, Cames - escreveram
tambm em castelhano e que Gngora e Quevedo o fize-
ram em portugus. No obstante, a literatura brasileira
no faz parte da literatura hispano-americana: tem inde-
pendncia, carter e fisionomia inconfundveis. O Brasil
algo mais do que uma nao: um universo lingstico
irredutvel ao espanhol. A frase "Guimares Rosa um
escritor brasileiro" alude no s ao registro civil como
literatura; dizer que Dado o poeta da Nicargua con-
fundir as fronteiras polticas com os estilos. No h uma
literatura argentina, cubana ou venezuelana: o mexicano
144
Pellicer est mais prximo do equatoriano Carrera Andrade
do que de seu compatriota Jos Gorostiza, Na Amrica
hispnica as tendncias artsticas e Os estilos literrios sem
e~c1uir o. "n~cionalismo:', ultrapassaram sempr~ as 'fron-
terras naCIOnaIS, mas detiveram-se ante as do Brasil. Quan-
to aos grandes poetas brasileiros (Bandeira, -D r urnmond
de Andrade, Murilo Mendes, Cabral de Mello): nenhum
deles exerceu influncia na poesia hispano-americana. O
g~~po ~e poetas concretos de So Paulo, que tanto e le-
gtimo interesse despertou na Inglaterra, mal conhecido
entre ns: apenas . o Mxico, que eu saiba, publicou uma
antologia da poesia concreta brasileira.
. . ~ ev<:luo Iit~r.ria no Brasil e na Amrica hispnica
fOI simultnea, .comcldente e, tambm, totalmente inde-
pen~e~te. Os crticos distinguem trs momentos na poesia
brasil.elra moderna que equivalem exatamente a outros trs
na hspano-americana. o "modernismo" de 1920 nossa
v~n8.uarda; a gerao de 1945 de Cintio Vitier e Alberto
GIm; a "poe~ia .concre~a" . d~s jovens. hispano-america-
nos. As tendncias, as influncias, as atitudes e os mani-
fe.stos for~m semelhantes; quase ao mesmo tempo brasi-
lel~o~ .e hIspano-americanos descobriram Dad e a arte
pnmlt!V~, o surrealismo e o seu prprio passado, Eliot e
a tradio, o cosmopolitismo e o nacionalismo. Vtimas da s
mesmas enfermidades, descobridores das mesmas verdades.
enamorado~ dos mesmos deuses - e, no obstante. abso-
lutamente incomunicados. E h mais : uma olhada aten-
ta descobre que - como se se tratasse desses mitos estuda-
dos por Lvi-Strauss, os quais, em cada tribo se transfor-
mam graas a diferentes combinaes dos mesmos ele-
mentos - o movimento da poesia brasileira se desenvolve
em uma ordem temporal simetricamente inversa nossa :
o " modern ismo:' brasileiro carece do radicalismo da van-
guard~ hispano-a1?ericana: nada nem ningum comparvel
a Huidohro ; a figura mais representativa da gerao de
1945" c;abral de Mello, um poeta estrito e rigoroso. o
(:~nt ra no do barro~uismo d~ Lezama Lima ou da vegeta-
ao verbal de Ennqu.e Molina; por fim. seria intil pro-
curar entre os poetas Jovens da Amrica hispnica um gru-
po como o de lnveno (Haroldo e Augusto de Campos.
Dcio Pignatari, Braga). Em 1920 a vanguarda estava na
Amrica hispnica ; em J960. no Brasil.
A literatura ibero-americana dupla: a escrita em
portugus e a escrita em castelhano. A segunda o meu
tema. Mas o tema, apenas enunciado, outra vez se bifur-
': a: se o idioma .e spa ~hol nos distingue dos brasileiros. que
e o que nos define diante dos espanhis? Antes de tudo :
145
certas diferenas lingsticas; sobretudo: uma atitude dis-
tinta diante da linguagem que, ns e eles, falamos. Os es-
pecialistas afirmam que maior a unidade lingstica na
Amrica hispnica do que na Espanha. Nada mais natu-
ral: o castelhano foi transplantado s nossas terras quando
j era um idioma conhecido e reconhecido, o idioma de um
Estado que o escolhera como seu veculo oficial e exclu-
sivo: o embaixador de Carlos V pronuncia o seu discurso
na corte papal em espanhol e no em latim, em meio
ao escndalo e consternao de seus ouvintes. A sorte
dos outros idiomas da Pensula Ibrica foi semelhante
dos antigos reinos medievais, submetidos a Castela. S que
a unidade da Espanha permaneceu sempre precria, da
a sobrevivncia tanto dos separatismos regionais quanto
das lnguas e dialetos locais. Na Amrica, pelo contrrio.
o castelhano no teve que lutar contra o catalo, o basco ,
o galego e maiorquino. Ningum fala asturiano ou valen-
ciano entre n s " . Ao mesmo tempo, o espanhol da Am-
rica uma lngua mais aberta que a da Espanha, mais
exposta s influncias de fora : os idiomas indgenas, o
ingls e o francs, os italianismos e africanismo de imi-
grantes e escravos. .. O tecido lingstico revela histrias
diferentes: na Espanha, a persistncia da pluralidade me-
dieval; na Amrica, o centralismo do Imprio espanhol e
sua desagregao final : 19 pases (se contamos uma col-
nia , Porto Rico, e vrias pseudo -naes inventadas pelas
oligarquias nat ivas e pelo imperialismo norte-americano).
O espanhol da Espanha est mais ligado terra e s coisas,
um idioma substancialista. O da Amrica, mais do que
fundir-se na terra parece estender-se no espao. O casticis-
mo de certos escritores espanhis exasperante; no o
menos o hibrid ismo de alguns hispano-americanos.
A atitude diante do idioma tambm distinta: a nossa
crtica, a deles confiante. Entre os espanhis e o seu
idioma no h distncia; nenhum de seus escritores moder-
nos ps em cheque a linguagem e um Wittgenstein ou um
Joyce espanhis esto ainda por nascer. Ns, desde a
poca da i..dependncia, denunciamos o passado espanhol
- em espanhol. No sculo XX, primeiro Daro e depois
Huidobro, decidiram ser necessrio afrancesar o espanhol
- para americaniz-lo; O espanhol nosso e no . Ou
mais exatamente: o idioma uma de nossas incertezas.
s vezes uma mscara, outras uma paixo - nunca um
costume. Os espanhis crem no que dizem, inclusive
quando dizem mentiras; os hispano-americanos se ocultam
(.) J;: impossvel tratar neste artigo do tema das Inguas indgenas.
Basta recordar que so faladas por milhes de indivduos. Se desapare-
cessem, como mu ito possvel que ocorra, no s a Amrica Latina mas
a humanidade inteira se empobreceria: cada lngua que morre ~ lima
viso do homem que se extingue .
146
nas palavras, acreditam que a linguagem uma vestimen-
ta. Se a dilaceramos, ficamos desolados : descobrimos que
a linguagem O ' homem e que somos feitos de palavras.
pronunciadas e no pronunciadas, umas banais e outras
atrozes. Mas, para sab-lo, h que expor-se desolao e
poucos se atreveram a isso. Embora os espanhis tambm
tenham tido uma atitude crtica ante a sua histria, o
objeto implcito ou explcito dessa crtica foi sempre a
regenerao ou a restaurao: o regresso a uma Espanha
essencial, substancial ou original. o tema da verdadeira
Espanha, que vai de Larra a Unamuno e Machado. Um
tema elegaco. Na Amrica espanhola no h regresso por-
que, como na Argentina e no Chile, no h outra histria
seno a do triste sculo XIX, ou porque, como no Peru
e no Mxico , a histria outra: o mundo pr-colombiano.
A verdadeira Argentina no est no passado nem uma
essncia: uma inveno diria, algo que devemos fazer.
No Mxico o passado algo que no podemos abandonar
e a que tampouco podemos regressar : uma tenso entre
um passado estranho e um presente no menos estranho.
Os movimentos poticos tornam visveis todas essas
alternativas hispano-americanas. O "modernismo" (1890)
e a vanguarda (1920) nasceram na Amrica espanhola e
dali foram transportados Espanha. Nos dois casos os
espanhis acolheram com reticncias essas revolues ;
contudo, terminaram por adot-las, modificaram-nas
com gnio e lhes deram um banho de tradicionalismo (Una-
muno, Machado e Jimnez no primeiro quarto do sculo;
Guilln, Lorca, Cernuda, Alberti e Aleixandre no segun-
do). Assim, a primeira nota distintiva da poesia hispano-
-americana, em oposio espanhola, sua sensibilidade
diante do temporal, sua deciso de enfrentar a modernida-
de e fundir-se com ela. Sua nostalgia de futuro, diria. A
outra, sua curiosidade, seu cosmopolitismo. Os primeiros
haikai de lngua espanhola so escritos por um mexicano,
Jos Juan Tablada, por volta de 1917; trs anos depois ,
aparece outro volume seu, desta vez de poemas "ideogr -
ficos" . Enquanto Antnio Machado publica, em 1917
Campos de Castilla, Vicente Huidobro lana, em 1918,
Poemas rticos. O melhor livro de Hu idobro um extenso
poema, Altazor, Seu heri um antipoeta-aviador-cometa :
ii tradio luciferina do anjo rebelde e cado. O movimen-
to se refuta a si mesmo e resolve-se em imobilidade : a
modernidade um abismo no qual se precipita Altazor-
-Huidobro. Dupla tentao : estar na ponta do tempo ou
estar em um espao que seja todos os espaos, todos os
mundos. Uma cosmpolis particular. A biblioteca de Ba-
bel no est nem em Londres nem em Paris, mas em Bue-
147
 nos Aires; seu bibliotecrio, seu deus ou seu fantasma, cha- vazio, a orfandade, a terra do princpio no batizada, a
ma-se Jorge Lus Borges. .O escritor argentino descobre conversao dos espelhos. H, sobretudo, a busca da ori-
que t<ldos os livros so o msmo hvro e que, ' "abominveis gem: a palavra como fundao.
como os es 1 "re etem a mesma palavra. AItazor
busca um tempo que esta ep desaparece O destino do idioma espanhol na Amrica suscita um
no ar . Bor es interroga os espelhos e contem la o aul- paralelo: o do ingls no mesmo continente. A analogia
tino desvaneClmen o as Imagens. ua o ra prope-se a pode resultar enganosa se no se adverte que, outra vez,
refutao do tempo; no , talvez , mais do que a fbula se apresenta como uma simetria inversa . A situao dos
da vaidade, que so todas as eternidades que ns, os ho- interlocutores foi diferente e diferente o contedo do di-
mens, fabricamos. logo. As colnias anglo-americanas eram efetivamente
Outra tentao, outra resposta ao Ocidente e mo- colnias, prolongaes mais ou menos dissidentes dentro
dernidade: encontrar um tempo que esteja antes do tempo, da grande dissidncia que foi, e continua a ser, o protes-
uma antigidade anterior histria. O primeiro grande tantismo ingls. As hispano-americanas eram vice-reinados
livro de Neruda - um livro que marcou os que chegaram construdos imagem e semelhana da monarquia catlica.
depois - chama-se Residencia en la tierra. No uma De um lado, pequenas comunidades unidas por vnculos
terra histrica, no Chile nem tampouco a Amrica pr- religiosos que as consagravam como um grupo parte (e
-colombiana; uma geologia mtica, um planeta em fer - eleito) dentro do cristianismo protestante; de outro, uma
mentao, putrefao e germinao : o amassilho primor- populao heterclita espalhada em um territrio imenso,
dial. Vida no intra-uterina, mas intraterrestre: "el tiempo mas regida por uma mesma igreja e submetida a uma com-
que debajo del ocano nos mira". A modernidade de Re- plexa mquina burocrtica. Entre o protestantismo, as
sidencia en la tierra uma antigidade no histrica, a instituies democrticas anglo-saxnicas, a idia do pro-
abolio das datas. A barbrie terrestre, gensica, de Ne- gresso e o capital ismo h uma relao orgnica. Assim,
ruda, Csar VaUejo responde com o seu "sermn de la a independncia dos Estados Unidos pode ser vista como
barbarie". Sua poesia religiosa: um sermo. E seu tema um conflito dentro de um sistema: no uma ruptura, mas
brbaro: no a terra do princpio, mas o homem primor- uma separao. A independncia hispano-americana foi
dial. No o ndio nem o negro nem o mestio, embora uma negao do passado espanhol: catolicismo e monarquia
seja esses trs personagens, mas o rfo. Quem esse absoluta. Uma verdadeira revoluo. Por isso muitos
rfo? Aqui confluem o americ anismo , o marxismo e o liberais espanhis, como Mina , lutaram ao lado dos insur -
cristianismo : o homem despossudo da Amrica Latina; o gentes hispano-americanos : essa luta era a sua. Os anglo-
proletariado, a classe internacional . sem terra nem pt!ia, -americanos fundaram uma sociedade que , longe de negar
e a vtima abandonada pelo pai, o homem como Cristo suas origens , outra coisa no se propunha que o cumpri-
coletivo. A me deste rfo universal uma "muerta mento da grande revoluo europia iniciada pela Reforma .
inmortal''. Uma morta ativa, que no nem a Igreja nem Os hispano-americanos queriam derrubar a velha ordem e
. a Histria nem a terra: "el placer que nos engendra y el substituir o un iversalismo catlico e monrquico pelo un i-
placer que nos destierra" . No ' h terra, no h enterro. versalismo da Ilustrao e da Revoluo Francesa.
R exlio. A resistncia independncia anglo -arnericana er a
Os quatro poetas que mencionei pertencem gerao exterior, vinha da Metrpole ; na Amrica espanhola a re-
anterior minha. Suas obras, quase desnecessrio dize-lo, sistncia era tambm interior: a ordem espanhol a se enrai-
no representam toda a poesia hispano-americana entre zara na terra. Assinalo que tal enraizamento se deveu no
' 1920 e 1945; tampouco deixam-se encerrar nas frases com 00 converso de milhes de seres ao catolicismo e s
que pretendi, momentaneamente, defini-las. Servi-me dos notveis criaes espanholas na esfera da cultura, como
seus nomes como smbolos, ou antes , como smbolos indi- ao fato de que da ordem colonial participavam, ao menos
cadores de certas direes da poesia hispano-americana. na base da estrutura social, todos os hab itantes . As co-
Quatro maneiras de encarnar a modernidade e, de certo lnias hispano-americanas eram uma complicada rede de
modo, de neg-la. Quatro respostas i mesma pergunta. instituies, sentimentos e interesses que abarcava tanto
Ao contrrio do que afirma implicitamente a poesia de os criollos * como os ndios e os mestios. Entre os seus
seus contemporneos espanhis, para nenhum deles h uma horrores figurava a escravido e a servido feudal , no o
substncia original nem um passado p<lr resgastar: h o (*) Nativos. filho s de esp anhis na Amrica . ( N . do T .)

148 149
outcast. Talvez por isso nosso movimento de independncia
tenha sido uma revoluo abortada: adotou constituies
republicanas mas deixou intacta a ordem feudal e subs-
tituiu o domnio da Metrpole pelo dos caudilhos militares
e dos latifundirios. As instituies democrticas foram
(so) uma fachada, como certos recentes "socialismos"
asiticos e africanos. Uma realidade imaginria mas per-
versa e perdurvel: desde ento a mentira tornou-se con-
substancial nossa vida poltica. A fragmentao do
continente e a ao dos imperialismos, sobretudo o dos
Estados Unidos, consumaram o fracasso de nossa indc-
pendncia.
Os anglo-americanos viveram a sua histria como uma
ao coletiva, da qual se sentem solidrios e responsveis.
No importa que para Whitman essa empresa comum tenha
sido sinnimo de liberdade e fraternidade e que para Ro-
bert Lowell o seja de crime. De uma e de outra maneira,
segundo a sua poca e o seu temperamento, os dois poetas
afirmam a sua responsabilidade e sua participao. Certo,
a infeliz expresso "poesia confessional" no s evoca a
rtula do confessionrio e o div do psicanalista, como de-
nuncia a obsesso dos norte-americanos com o tema do
pecado original (e eu prefiro o outro tema do Ocidente,
o de Rousseau e o de Blake: a inocncia original). Mas
a confisso se redime, ou, mais exatamente, se purga, ao
ser inserida dentro do contexto de uma sociedade e de
seus transtornos histricos e morais. A atitude hispano-
-americana a contrria: Vallejo, no menos religioso e no
menos radical do que Lowell, no se sente culpado e sim v-
tima. Neruda, nada cristo, tampouco se sente culpado:
acusa. No, ns no vivemos a nossa histria: .ns a sofre-
mos como uma catstrofe ou como um castigo. Nossos he-
ris so aqueles que nos defendem do tirano local ou, como
.Turez e Sandino, do poder estrangeiro. No fomos su-
jeitos, mas objetos da histria. Em suma, por um lado,
consagrao do ato ou confisso do crime; pelo outro,
queixa e acusao. Dois monlogos. Whitman e Pound
so talvez os poetas mais representativos dos Estados Uni-
dos (representativos no quer dizer forosamente os melho-
res). Ambos proclamam um universalismo que , no fundo,
um americanismo. Um ,e outro afirmam que os Estados
Unidos tm uma vocao mundial. Whitman americaniza a
liberdade e faz de sua terra o lugar de eleio do "com-
panheirismo". Pound acumula em seus Cantos os ideogra-
mas chineses, os hierglifos egpcios e as citaes em grego
e provenal. O mtodo de Pound semelhante ao do con-
quistador romano, ladro dos deuses e dos vencidos. Apro-
priar-se de um deus estranho ou de um texto alheio so
ritos mgicos de significao semelhante: em ambos 0S
150
casos no se trata tanto de construir um museu universal
de despojos, quanto um santurio de dolos eficazes. O
rito uma homenagem e, tambm, um sacrilgio, uma vio-
lao: desaloja-se a divindade de seu templo e o texto de
seu contexto. (A propsito: como e por que diabo ocorreu
a Pound que Confcio poderia ser o mestre dos Estados
. Unidos? O chins postula uma ordem natural, fundada
no tempo cclico e em hierarquias imutveis; os Estados
Unidos, desde o seu nascimento, identificaram-se com as
idias anticonfucianas: o progresso e a democracia.) A
atitude de Whitman no radicalmente diferente: Passage
to India deveria chamar-se Passage to V.S.A. O poema can-
ta a reconciliao entre sia e Amrica: "the Elder Brother
found, the Younger melts in fondness in his arms". Mas
este encontro o resultado de uma intruso: o poeta
norte-americano apresenta-se como o descendente espiri-
tual de Alexandre, Tamerlo, Babur, Vasco da Gama,
Marco Polo e at do pitoresco e mentiroso Ibn Battuta.
Em seu entusiasmo Whitman no se d conta de que
"old occult Brahma and tender junior Buddha" poderiam
achar incmodo o seu abrao. Perturbar a meditao do
yogin, absorto na contemplao do Uno ou na dissoluo
de todos os vnculos, inclusive os fraternais, pelo menos
uma impertinncia. H uma espcie de capacidade como-
vedora nessa cordialidade vida. Um apetite realmente
ecumnico; outros povos se contentaram com a destruio
de dolos e textos dos mortos e dos humilhados.
A teoria potica dos Cantos, o mtodo da presenta-
o, o contrrio da traduo. verdade que toda tradu-
o implica transmutao e, portanto, desfigurao e apro-
priao, geralmente inconscientes. No obstante, o ideal
do tradutor a objetividade, o respeito ao texto original.
Ou seja: o reconhecimento do outro e de um outro. A
traduo uma atividade civilizada porque nasce, como a
imitao, da venerao ante o exemplar ou o nico. Suas
razes so ticas e estticas. A venerao no exclui, antes
exige a fidelidade. Exemplo: as verses chinesas e tibe-
tanas dos sutras e sastras budistas. Por isso a traduo
tambm civilizadora: apresenta-nos uma imagem do outro
e assim nos obriga a reconhecer que o mundo no acaba
conosco e que o homem os homens. Pound foi um
grande tradutor e neste sentido foi um civilizador e no
s do mundo de fala inglesa: seria intil buscar em fran-
cs, espanholou italiano uma verso do Shih Ching com-
parvel sua. Mas o mtodo dos Cantos est fundado
em uma falsa analogia: o que Pound chama de "presen-
tao" no , freqentemente, mais do que justaposio.
Alm disso, em nenhum caso sua escritura realmente
ideogrfica, nem sequer quando incrusta ideogramas chi-
151
neses em seu discurso: nesse contexto, que o da escri-
tura linear e fontica do Ocidente, os signos chineses dei-
xam de ser ideogramas. Com efeito, se o significado de
todos os signos significar, que significam os ideogramas
dentro de um texto escrito em ingls? Uma das duas: ou
so citaes que exigem uma traduo e esta s pode ser
no-ideogrfica - ou so traos mgicos, signos que per-
deram sua virtude de significar.
Minha objeo no unicamente esttica - afinal
de contas Pound um grande poeta - mas moral.
parte ser ingnua, sua teoria - h que diz-lo embora
seja escandaloso - brbara e arrogante. Barbrie e
arrogncia de conquistador: Roma e no Babel. :e, ver-
dade que, de certo modo, os Cantos podem ser vistos
como um poema arrancado da biblioteca de Borges. H
uma diferena: o poema de Pound tem (ou quer ter)
um sentido: a imagem do "processo histrico", o "conto
da tribo". Um conto que para Borges, mais budista do que
confuciano, no tem sentido . . A biblioteca de Pound um
conjunto de signos com significados contraditrios aos
quais o poeta pretende (e s vezes consegue) impor um
sentido; a de Borges um sistema de signos que, em
suas combinaes, dissolvem cada vez mais os seus pre-
crios significados. As "idias em ao" de Pound so,
para o escritor argentino, o reverso das idias. Ou antes:
o reverso da idia de idias. A fundao de Buenos Aires,
tema predileto de Borges, no um ato mas uma idia
- uma hiptese. .. Os poetas dos Estados Unidos esto
condenados ao futuro, ao ro resso - cant-lo ou a
CrI Ica- o, o ue e l U . Ns his ano-americanos estamos
con ena os usca da ori em ou o ue tam m i ai
a Imagin-Ia. Uns e outros nos parecemos, se em algo
nos parecemos, em nos sentirmos mal no presente. Somos
os prfugos de todas as eternidades, sem excluir o tempo
circular de Confcio.
Embora ao longo deste artigo tenha misturado, talvez
em excesso, as consideraes literrias e as histricas, no
creio na onipotncia da histria. Creio, em compensao,
na soberania da poesia: um dos poemas mais belos que
li (sim, em traduo) um hino funerrio dos pigmeus,
um povo sem histria. Mas histria e poesia se cruzam
e, s vezes, coincidem. indubitvel que de Bolvar a
Zapata e de Zapata a Fidel Castro - um aristocrata, um
campons e um revolucionrio da classe mdia - h uma
certa continuidade, no nas idias mas nos propsitos pro-
fundos e talvez inconscientes. O que alguns chamam de
"lgica da histria" e outros de "destino". Um poeta his-
pano-americano no pode ser insensvel a esta continuida-
752
de: encontrar a palavra da origem e fundar uma sociedade
no so, no essencial, tarefas contraditrias, mas comple-
mentares. Quando a histria e a poesia rimam, essa coinci-
dncia se chama, por exemplo, Whitman; quando h
discrdia entre uma e outra, a dissonncia se chama Baude-
laire. No segundo caso nada resta poesia seno retrair-se,
fundar-se si mesma : Laction restreinte de Mal1arm.
Os perigos da discrdia so a cano irresponsvel ou
o silncio - a no ser que esse silncio se resolva em
Un coup de ds, algo que acontece uma s vez em cada
sculo. Os da coincidncia se exemplificam com o caso
trgico de Maiakvski e com os simplesmente deplorveis
de Aragon e tantos outros. A poesia e a histria se com-
pletam, com a condio de que o poeta saiba guardar as
distncias. O poder, ainda que seja um poder revolucio-
nrio e generoso , pela lei natural tende sempre a neutra-
lizar e anular no s as heterodoxias como as diferenas.
Minha gerao conheceu os dois extremos, a discrdia e
a coincidncia " . A maioria resistiu a uma e outra tenta-
o , ao solilquio e retrica do entusiasmo por enco-
menda. Embora alguns destes poetas tenham escrito alguns
poemas que figuram entre os melhores da poesia hispano-
-americ ana deste sculo, no isto o que quero destacar
c sim que nunca, at agora , esqueceram que a poesia ,
mesmo na coincidncia, dissidncia. No prego uma
heterodoxia, apesar de que por temperamento me seduzem
(IS heterodoxias ; afirmo que a poesia irredutvel s idias
e aos sistemas. a outra voz. No a palavra da histria
nem a da anti-histria mas a voz que, na histri a, diz
sempre outra coisa - a mesma desde o princpio . No
sei como defini-Ia nem explicar em que consiste essa di-
ferena, esse tom que, sem isol-la, torna-a nica e dis-
tinta. Direi apenas que a estranheza e a familiaridade
em pessoa. Basta ouvi-la para reconhec-la .
(') No fal ei dela, em primeiro lugar, por pud or ; em seguida,
porque e ste texto no 11m panoram a da poesi a cont empornea hi spano-
-a mericana.
1i 153
 A POESIA DE MATSO BASH

Aps um longa srie de guerras intestinas, durante as

quais a antiga capital, Kioto, quase destruda, o Japo
conhece um longo perodo de paz. Ao iniciar-se o sculo
XVII a famlia Tokugawa assume a direo do Estado,
que no deixar at a restaurao do poder imperial , em
meados do sculo passado. A residncia dos Shoguns (go-
vernantes supremos, frente ao poder puramente simblico
dos imperadores) transfere-se para Edo (a atual Tquio).
O Japo fecha as suas portas ao mundo exterior e vive
dentro das normas de uma rgida disciplina poltica, social
e econ rnica que s vezes faz pensar nas modernas socie-
dades totalitrias ou 110 Estado que os jesutas fundaram
no Paraguai. Mas a partir de meados do sculo XVlI
uma nova classe urbana comea a surgir em Edo, Osaka
e Kioto. So os mercadores, os chonins ou homens do

155

comum, que se no destrem a supremacia feudal dos mi-
litares, modificam profundamente a atmosfera das grandes
cidades. Esta classe converte-se em patrona das artes c .
da vida social. Um novo estilo de vida, mais livre e
espontneo, menos formal e aristocrtico, consegue im-
por-se. Por oposio cultura tradicional japonesa -
sempre de estreito e fechado crculo, aristocrtica e reli-
giosa - a nova sociedade aberta. Vive-se na rua e
multiplicam-se os teatros, os restaurantes, as casas de pra-
zer, os banhos pblicos atendidos por moas, os espetculos
dos lut adores. Uma burguesia prspera e refinada protege
e fomenta os prazeres do corpo e do esprito . O bairro
alegre de Edo no s um lugar de libertinagem elegante
onde reinam as cortess e os atores como tambm,
diferena do que ocorre em nossas abjetas cidades mo-
dernas, ainda um centro de criao artstica. Genroku
- tal o nome do perodo - distingue-se por uma vitali-
dade e um desenfado ausentes na arte de poc as anteriores.
Este mundo brilhante e popular, composto por novos ricos
e mulheres formosas, por grandes atores e jograis, cha-
ma-se Ukiyo, isto , o Mundo que Flutua e que passa
como as nuvens de um dia de vero. A gravura em
madeira -- Ukiyoe: imagens do mundo fugitivo - ini-
cia-se por esta poca. Arte gmea do Ukiyoe, nasce a
novela picaresca e pornogrfica: Uk iyo-Soshi. As obras
licenciosas - chamadas com elptica astcia de Livros de
Primavera - tomam-se to populares quanto a literatura
libertina de fins do sculo XVIII europeu. O teatro Ka-
buki, que combina o drama com o bal, alcana o seu
znite e o grande poeta Chikamatzu escreve para o teatro
de marionetes obras que maravilham os seus contempor-
neos e que ainda ferem a imaginao de homens como
Yeats e Claudel. A poesia japonesa, graas sobretudo a
Mats o Bash, alcana uma liberdade e um frescor igno-
rados at ento. E, deste modo, converte-se em rpl ica
do tumulto mundano. Diante desse mundo vert iginoso e
colorido, o haiku de Bash um crculo de silncio e
recolhimento: manancial, poo de gua escura e secreta.
Bash no rompe com a tradio, mas segue-a de
uma maneira inesperada; ou, como ele mesmo diz: "No
sigo o cam inho dos antigos : busco o que eles buscaram".
Bash aspira a expressar, com meios novos, o mesmo
sentimento concentrado da grande poesia clssica. Assim ,
transforma as formas populares de sua poca (o haiku no
renga) em veculos da mais alta poesia. Isto requer uma
breve explicao. A poesia japonesa no conhece a rima
nem a versificao' com acentos e seu recurso principal,
como na francesa, a medida silbica. Esta limitao no
156
pobreza, pois rica em onomatopias, aliteraes c
jogos de palavras que so tambm combinaes inslitas
de som e significado. Todo poema [apones composto
por versos de sete e cinco slabas; a forma clssica con-
siste em um poema curto - waka ou tanka - de trinta
e uma slabas, divididos em duas estrofes: a primeira de
trs versos (cinco, sete e cinco slabas) e a segunda de
dois (ambos de sete slabas). A prpria estrutura do poema
permitiu, desde o princpio, que dois poetas participassem
na criao de um poema: um escrevia as trs primeiras
linhas e o outro as duas ltimas. Escrever poesia con-
verteu-se assim num jogo potico semelhante ao "cadver
delicado" >I< dos surrealstas; e em breve, ao invs de um
s poema, comearam-se a escrever srias inteiras, ligadas
tenuemente pelo tema da estao. Estas sries de poemas
em cadeia chamaram-se renga. O gnero leve, cmico ou
epigramtico, chamou-se renga haikai e o poema inicial ,
hokku. Bash praticou com os discpulos e amigos - dan-
cio-lhes um novo sentido - a arte do haikai ou cadeia
de poemas, adiantando-se assim profecia de Lautramont
e a uma tentativa do surrealismo: a criao potica co-
letiva.
Quem quer que tenha praticado o jogo do "cadver
delicado" ou das "cartas russas" ou algum outro que
exija a participao de um grupo de pessoas na elaborao
de uma frase ou de um poema, poder advertir-se dos
riscos: as fronteiras entre a comunho potica e o simples
passatempo mundano so muito frgeis. Mas se, graas
interveno desse magnetismo ou poesia objetiva que
obriga a rimar uma coisa com outra, logra-se realmente a
comunicao potica e estabelece-se uma corrente de sim-
patia criadora entre os participantes, os resultados so sur-
preendentes: o inesperado brota como um peixe ou como
um jato d'gua. O mais estranho que esta sbita irrupo
parece natural e, mais do que tudo, fatal, necessria. Li-
berdade e necessidade coincidem em um ponto de in-
terseo incandescente. Os poemas escritos por Bash e
seus amigos so memorveis e a complicao das regras
a que deviam submeter-se contribui apenas para sublinhar
(') o autor se refere a um dos jogos praticados em equipe pelos
poetas surre alistas franceses . O [ogo dos caavres exquis consistia numa
srie de associaes inesperadas entre categor ias gramaticais diversas,
com palavras escritas pelos participantes em papis dobrados e passados
adiante at completar um circuito completo. O nome do jogo deriva de
uma dessas frases formadas ao acaso e que se tomou o exemplo clssico:
"Le cadavre exquis boira le vn nouveau", Cf. Maurice Nadeau, Histoire
du Surrallsme, Paris , 1954. (A informao no consta da nova edio
da obra em 1967). (N. do T.)
157
a naturalidade e a felicidade dos achados. Cito, em pobre nova linguagem coloquial, livre e desimpedida, e com ela
traduo, um fragmento de um desses poemas coletivos I: procura o mesmo que os antigos: o instante potico. O
haiku transforma-se e converte-se na anotao rpida -
EI aguacero invernal verdadeira recriao - de um momento privilegiado: ex-
incapaz de esconder a la luna, clamao potica, caligrafia, pintura e meditao, tudo
la deja escaparse de su pufio
TOKOKU junto. O haiku de Bash exerccio espiritual. Discpulo
do monge Buccho - e ele mesmo meio ermito, alternan-
Mientras camino sobre el hielo do a poesia com a meditao - no ser talvez imperti-
piso relmpagos: la luz de mi linterna. nente deter-se na significao do budismo Zen em sua obra
JUGO* e em sua vida.
AI alba los cazadores Tanto em sua primeira forma (Hinayana) como na
atan a sus flechas ltima (Mahayana), o budismo sustenta que a nica ma-
blancas hajas de helechos. neira de deter a roda sem fim do nascer e do morrer e,
YASUI por conseguinte, da dor , acabar com a origem do mal.
Filosofia mais do que religio, o budismo postula como
Abriendo de par en par primeira condio da vida reta o desaparecimento da igno-
la puerta norte dei Palacio: la Primavera! rncia acerca de nossa verdadeira natureza. S se nos
BASH
dermos conta da irrealidade do mundo fenomenal pode-
Entre los rastrillos remos abraar a reta via e escapar do ciclo das reencarna-
y el estircol de los caballos es, alimentado pelo fogo do desejo e do erro. O eu
humea, clido, el aire. revela-se ilusrio: uma entidade sem realidade prpria,
KAKEI** composta por agregados ou fatores mentais. O conheci-
mento consiste antes de tudo em perceber a irrealidade
o poema inicia-se com a chuva, o inverno e a noite. do eu, causa principal do desejo e de nosso apego ao mun-
A imagem da caminhada notuma sobre o gelo convoca a do. Assim, a meditao no outra coisa seno a gradual
da aurora fria . Logo, como na realidade, h um salto e destruio do eu e das iluses que engendra; ela nos des-
irrompe, sem aviso prvio, a primavera. O realismo da perta do sonho ou mentira que somos e vivemos. Este
ltima estrofe modera o excessivo lirismo da anterior. despertar a iluminao (Sambodhi em snscrito e Satori
O poema solto, desprendido do renga hakai, comeou em japons). A iluminao nos leva liberao defin itiva
a chamar-se haiku, palavra composta de haikai e hokku. (Nirvana ) . Apesar das boas obras, a compaixo e outras
Um haiku um poema de dezessete slabas e trs versos: virtudes formarem parte da tica budista, o essencial con-
cinco sete e cinco slabas 2. Bash no inventou estas siste nos exerccios de meditao e contemplao. O esta-
form~s; tampouco alterou-as: simplesmente tran~for~ou do satori implica n o tanto um saber a verdade como um
seu sentido. Quando comeou a escrever, a poesia tinha estar nela e, nos casos supremos, um ser a verdade. Algu-
se convertido em passatempo: poema queria dizer poesia mas seitas buscam a iluminao por meio do estudo dos
c mica , epigrama ou jogo de salo. Bash recolhe esta livros cannicos (Sutras); outras pela via da devoo (cer-
(1) Utilizo para a minha traduo a verso inglesa de Donald
tas correntes da tendncia Mahayana); outras ainda pela
Keene (Japanese Literature : An Introduction for Western Readers, magia ritual e sexual (Tantrismo); algumas pela orao
Londres, 1953) . e tambm pela repetio da frmula Namu Amida Butsu
(.) So mantidas as tradues de O. Paz, das quais se d uma
verso literal em portugus: (Glria ao Buda Amida). Todos estes caminhos e prticas
O aguaceiro invern al enlaam-se na via central: a meditao. A doutrina Zen -
incapaz de esconder a lua e isto a ope s demais tendncias budistas - afirma que
deixa-a escapar-se de seu punho.
Enquanto caminho sobre o gelo as frmulas, os livros cannicos, os ensinamentos dos gran-
piso relmpagos : a luz de minha lanterna. des telogos e mesmo a prpria palavra de Buda so des-
( ) Verso literal portuguesa : necessrios. Zen predica a iluminao sbita. Os demais
Na aurora, os caadores / atam s suas flechas / brancas folhas budistas acred itam que o Nirvana s pode ser alcanado
de feto. I P .
Abrindo de para em par / a porta norte do alc o: a ~vera
, depois de passar-se por muitas reencarnaes; o prprio
Entre os rastelos / e o estrco dos cavalos / fumega, clido, o ar. Gautama logrou a iluminao quando j era um homem
(:li) O haiku constitu-se como uma forma propriamente autnoma l maduro e depo is de ter passado por milhares de existncias
pelos principias do sculo XIX.

I
158 159
 prvias, recolhidas pela legenda budista com grande poesia
(Jatakas) . Zen afirma que o estado satori aqui e agora,
um instante que todos os instantes, momento de revela-
o em que o universo inteiro - e com ele a corrente
de temporalidade que o sustenta - se desmorona. Este
instante nega o tempo e nos coloca diante da verdade.
Pela sua prpria natureza o momento de iluminao
indizvel. Como o taosmo, a quem sem dvida deve
muito, Zen uma "doutrina sem palavras". Para provocar
dentro do discpulo o estado propcio iluminao, os mes-
tres recorrem aos paradoxos, ao absurdo, ao contra-senso'
e, em suma, a todas aquelas formas que tendem a destruir
nossa lgica e a perspectiva normal e limitada das coisas.
Mas a destruio da lgica no tem por objeto remeter-nos
ao caos e ao absurdo e sim, atravs da experincia. do sem-
-sentido, descobrir um novo sentido. S que este sentido
incomunicvel atravs das palavras. Apenas o humor,
a poesia ou a imagem podem nos fazer vislumbrar em que
consiste a nova viso. O carter incomunicvel da expe-
rincia Zen revela-se por esta anedota: um mestre cai em
um precipcio mas consegue prender-se com os dentes ao
ramo de uma rvore; neste instante chega um de seus dis-
cpulos e lhe pergunta: Em que consiste Zen, mestre?
Evidentemente, no h resposta possvel: enunciar a dou-
trina implica em abandonar o estado satori e voltar a cair
no mundo dos contrrios relativos" no "isto" e no "aquilo".
Pois bem, Zen no nem "isto" nem "aquilo", mas sim
"isto e aquilo". Assim, para empregar a conhecida frase
de Chuangs "o verdadeiro sbio prega a doutrina sem
palavras". A atitude Zen diante dos problemas filosficos
pode exemplificar-se tambm com um dilogo que h
tempos foi-me referido pelo doutor Erich Fromm. Parece
que o professor Suzuki - o grande expositor de Zen
visitou h alguns anos atrs a Martin Heidegger. O fil-
sofo alemo demonstrou interesse em saber qual era a
posio do budismo Zen diante do problema do Ser. Suzu-
ki respondeu que no podia dar nenhuma explicao cate-
grica mas que lhe contaria uma anedota que talvez res-
pondesse sua interrogao: um discpulo acerca-se de um
mestre e, antes de falar-lhe, faz uma reverncia. Em lugar
de responder saudao, o mestre golpeia.-o co~ o sel~
bordo. "Mas, por que me castigas, se amda nao falei
nada?" Ao que o monge responde: "No era necessrio
esperar que o fizesses". Para Zen no s as respostas ficam
sobrando como tambm as perguntas. .. E no obstante,
h uma indubitvel e estranha analogia entre o budismo
Zen e as meditaes de Heidegger sobre o tempo e o nada.
Desde o perodo Muromachi (1333-1600) a cultura
japonesa impregna-se de Zen. Para os samurais, Zen era
160
o outro prato da balana. Em um extremo, o estilo de
vida bushido, isto , o estilo do guerreiro vertido para o
exterior; no outro, a Cerimnia do Ch, a decorao floral,
o teatro N e, ao mesmo tempo base e cume de toda esta
vida esttica, cara ao interior, a meditao Zen. Segundo
Issotei Nishikawa esta vertente esttica chama-se furyu, ou
seja, "diverso elegante" 3. As palavras "diverso" e "ele-
gante" tm aqui um sentido peculiar e no denotam dis-
trao mundana e luxuosa, mas sim recolhimento, solido,
intimidade e renncia. O smbolo de furyu seria a deco-
rao floral (ikebana) , cujo arqutipo no o adrno
simtrico ocidental, nem a suntuosidade ou a riqueza de
colorido, mas a pobreza, a simplicidade e a irregularidade.
Os objetos imperfeitos e frgeis - uma pedra arredondada,
um ramo torcido, uma paisagem no muito interessante
por si mesma mas possuidora de uma certa beleza secreta
- possuem uma qualidade furyu. Bushido e furyu foram
os dois plos da vida japonesa. Economia vital e psquica
que nos deixa entrever o verdadeiro sentido de muitas ati-
tudes que de outra maneira nos pareceriam contraditrias.
Graas ao budismo Zen a religiosidade japonesa se
aprofunda e tem conscincia de si mesma. Acentua-se o
iado interior das coisas: o refinamento simplicidade; a
simplicidade, comunho com a natureza. As almas se
depuram e se temperam. O culto ao mundo natural, pre-
sente desde a poca mais remota, transforma-se em uma
espcie de mstica. O oitavo Shogun Ashikaga (Yoshimas.a)
introduz a Cerimnia do Ch, regida pelos mesmos prm-
cpios: simplicidade, serenidade, desinteresse. Em uma
palavra: quietismo. Mas nada mais distante do quietismo
furibundo e contrado dos msticos ocidentais, desgarrados
pela oposio irreconcilivel entre este mundo e o outro,
entre o criador e a criatura, que o dos adeptos de Zen.
A ausncia da noo de um Deus criador, por um lado, e
da idia crist de uma natureza cada, por outro, explicam
a diferena das atitudes. Buda disse que todos, at as
rvores e as ervas, alcanariam algum dia o Nirvana. O
estado bdico um transcender a natureza, mas tambm
um retornar mesma. O culto ao irregular e harmonia
assimtrica brota desta idia da natureza como arqutipo
de todo o existente. Os jardineiros japoneses no preten-
dem submeter a paisagem a uma harmonia racional, como
ocorre com a arte francesa de Le Ntre, e sim ao contr-
rio: fazem do jardim um microcosmo da imensidade na-
tural.
A atitude Zen influiu em todas as artes, desde a pin-
tura e a poesia ao teatro e msica. Zen alusivo e
(3) Floral aTI 01 Japan, Tquio. 1936.
161
elusivo. Chikamatzu nos legou uma excelente definio
desta esttica: "A arte vive nas delgadas fronteiras que
separam o real do irreal". E em outro lugar, expressa:
"O poeta no diz: isso triste, mas faz com que o objeto
seja triste, sem necessidade de acentu-lo". O artista mos-
tra; o propagandista e o moralista demonstram. Tambm
as reflexes crticas de Zeami - o grande autor do teatro
N - estavam impregnadas do esprito Zen. Em uma
passagem nos fala de que existem trs espcies de atuao
teatral : .uma para os olhos, outra para os ouvidos e a
ltima para o esprito. Na primeira sobressaem a dana,
os trajes e os gestos dos ateres; na segunda, a msica, a
palavra e o ritmo da ao: na terceira, apela-se para o
esprito: "um mestre da arte no mover o corao de seu
auditrio a no ser quando tiver eliminado tudo: dana,
canto, gesticulaes e as prprias palavras. Ento, a emo-
o brota da quietude. Isto se chama: a dana congelada".
E acrescenta: "Este estilo mstico, embora se chame: N
que fala ao entendimento, tambm poderia chamar-se : N
sem entendimento" A conscincia dissolveu-se na quietu-
de. Zeami mostra a transio dos estados de nimo do
espectador, verdadeira escala do xtase, deste modo: "O
livro qa crtica diz: esquece o espetculo e contempla o
N; esquece o N e contempla o ator; esquece o ator e
contempla a idia; esquece a idia e compreenders o N " 4.
A arte uma forma de conhecimento. E este conhecer,
com todas as nossas potncias e sentidos, sim, mas tam-
bm sem eles, suspensos em um arroubo imvel e vertigi-
noso, culmina em um instante de comunho: j no h
nada que contemplar porque ns mesmos j nos fundi-
mos com aquilo que contemplamos. S que a contempla-
o que Zeami nos prope possui um carter distinto do
xtase ocidental; a diferena capital porque para a est-
tica do N a arte no convoca a uma presena e sim, mais
propriamente, a uma ausncia. O cume do instante con-
templativo um estado paradoxal: um no ser no qual,
de alguma maneira, d-se o pleno ser. Plenitude do vazio.
Um sucessor de Bash, o poeta Oshima Ryota (1718-
-1787), alude a esta suspenso do nimo em um poema
admirvel: *
No hablan palabra
el anfitri n, el husped
y el crisantemo.
(4 ) Citado por Arthur Waley em The N{J plays o/ Japan , Londres.
1950.
(*) Verso literal (deste poema e do seguinte);
No dizem palavra I o anfitrio, o hspede I e o crisntemo
Chovisco: -palestra I da capa de palha I 'e da sombrinha.
Ah , se me viro l este passante j I apenas bruma.
162
Yosa Buson (1716-1783) . pintor, calgrafo e poeta . um dos
quatro mestres de haiku (os outros so Bash , lssa c Shiki) ,
exprime a mesma intuio embora com uma ironia au-
sente no poema de Ryota e que uma das grandes contri-
buies do haikai :
L1ovizna: pltica
de la capa de paja
y la sombrilla.
Ao que responde Misoaka Shiki (1867-1902),
Ah, si me vuelvo
ese pasante ya
no es sino bruma.
Do ponto de vista formal o haiku divide-se em duas
partes: uma da condio geral e da ubiquao temporal ou
espacial do poema (outono ou primavera, meio-dia ou
entardecer, uma rvore ou um rochedo, a lua, um rouxi-
n~l) ; a outra, relampagueante, deve conter um elemento
atvo. Uma descritiva e quase enunciativa; a outra ines-
perada. A, ~rc~po potic~ surge do choque entr~ amo
bas. A propna ndole do haiku favorvel a um humor
seco, nada sentimental, e aos jogos de palav ras onomato-
pias e aliteraes, recursos constantes de Ba;h Buson
e Issa, Arte no intelectual, sempre concreta e antiliter -
ria, o haiku uma palavra cpsula carregada de poesia .
capaz de fazer saltar a realidade aparente 5. Um poem a
de ~ash - ~ue resistiu a todas as tradues e que dou
a~U1 em uma inepta verso - talvez ilumine o que quero
dizer :
Un viejo estanque:
salta una rana [zas!
chapaleteo.
Aqui nos defrontamos com uma quase prosa ica enuncia-
o de fatos: o tanque, o salto da r , o esguicho da gua .
~a~a menos "~tico": palavras comuns e um feito insig-
nificante. Basho nos deu simples apontamentos, como se
nos mostrasse com o dedo duas ou trs real idades descone-
xas que , de algum modo, tm um "sentido" que nos cabe
descobrir. O leitor deve recriar o poema. Na primeira
(5) Sobre o haiku, sua tcn ica e suas fontes espirituais leia-se a
obra q'!e R. H. Blyth ded icou a sse tema, em quatro volum;s : Hdlkll
Hokusedo, 1951.
(*) Verso literal (deste poema e do seguinte):
Um velho t!L!lque: I salta uma r - zsl I esquil:hadelas.
Trgua de vidro : I o som da cigarra I perfura pedras.
163
linha encontramos o elemento passivo: o velho tanque e
seu silncio. Na segunda, a surpresa do salto da r que
rompe a quietude. Do encontro desses dois elementos
deve brotar a iluminao potica. E esta iluminao con-
siste em retomar ao silncio do qual o poema partiu, s
que agora carregado de significao. maneira da gua
que se expande em crculos concntricos, nossa conscincia
deve expandir-se em ondas sucessivas de associaes. O
pequeno haiku um mundo de ressonncias, ecos e cor-
respondncias:
Tregua de vidrio:
el son de la cigarra
taladra rocas.
A paisagem no pode ser mais ntida. Meio-dia em um
lugar deserto : o sol e os rochedos. A nica coisa viva no
ar seco o canto das cigarras. Paira um grande silncio.
Tudo cala e nos pe diante de algo que no podemos no-
mear: a natureza se nos apresenta como algo concreto e
ao mesmo tempo inapreensvel, que rechaa toda com-
preenso. O canto das cigarras funde-se ao calar das ro-
chas. E ns tambm nos quedamos paralisados e, literal-
mente, petrificados. O haiku satori.
EI mar ya oscuro:
los gritos de los patos
apenas blancos *.
Aqui predomina a imagem visual : o branco brilha debil-
mente sobre o dorso obscuro do mar. Mas no a pluma-
gem dos patos nem a crista das ondas e sim os gritos dos
pssaros que, estranhamente, branco para o poeta. Em
geral, Bash prefere aluses mais sutis e contrastes mais
velados: . lancolia, a anedota contemplao.
Este camino
nadie ya lo recorre,
salvo el crepsculo.
A melancol ia no exclui uma boa, humilde e s alegria
ante o fato surpreendente de estar vivo e ser homem:
Bajo las abiertas campnulas
comemos nuestra comida,
nosotros que s lo somos hombres.
(O) Verses literais:
O mar j escuro: / os gritos dos patos / unicamente brancos.
Este caminho / j ningum o percorre, / salvo o crepsculo.
Sob as abertas campnulas / comemos nossa comida, / ns que
somos apena s homens.
164
Um poema de Issa contm o mesmo sentimento, mas tin- .
gido de uma espcie de simpatia csmica:
Luna montafiesa:
tambin iluminas
ai ladrn de flores.
.O haiku no s poesia escrita - ou, mais exata-
mente, desenhada - como tambm poesia vivida, ex-
perincia potica recriada. Com enorme delicadeza , Bash
no nos diz tudo : limita-se a entregar-nos alguns elemen-
tos, os suficientes para acender a chispa. e. um convite
viagem, mas a uma viagem que devemos fazer com nos-
sas prprias pernas; como ele mesmo diz: "No se deve
viajar no dorso alheio. Pensa no que te serve como se
fosse outra perna tua mais dbil". E em outra passagem
acrescenta: "No durmas duas vezes no mesmo local;
deseja sempre uma esteira que ainda no tenhas esquen-
tado".
Os dirios so um gnero muito antigo e popular na
literatura japonesa. Zeami escreveu um - O livro da Ilha
de Ouro - no qual introduziu pensamentos soltos, poemas
e descries. Bash escreveu cinco dirios de viagem,
verdadeiros cadernos de esboos, impresses e apontamen-
tos. Estes dirios so exemplos perfeitos de um gnero
em voga na poca de Bash e do qual ele foi um dos gran-
des mestres: o haibun, texto em prosa que rodeia, como
se fossem ilhotas, um conjunto de haiku. Poemas e pas-
sagens em prosa se completam e reciprocamente se ilu-
minam . O melhor desses cinco dirios de viagem , se-
gundo a op inio geral, Oku-no-Hosomichi . Nesse breve
caderno composto de velozes desenhos verba is e sbitas
aluses - signos de inteligncia que o autor troca com o
leitor - a poesia mistura-se reflexo, o humor me-
e. difcil ler um
livro - e ainda mais quando quase todo o seu aroma per-
deu-se na traduo - que no nos oferece qualquer cabo
condutor e que se desdobra ante os nossos olhos como uma
sucesso de paisagens. Talvez se deva l-lo como se con-
templa o campo : sem prestar muita ateno ao princpio,
percorrendo com uma olhada distrada a colina , as rvo-
res, o cu e seu recanto de nuvens, os rochedos ... De
sbito nos detemos diante de uma pedra qualquer da qual
no conseguimos afastar o olhar e ento conversamos,
por um instante sem medida, com as coisas que nos ro-
deiam. N este livro de Bash nada se passa, exceto o sol,
a chuva, as nuvens, algumas cortess, uma menina, outros
viajantes. Nada se passa, exceto a vida e a morte:
(O) Verso literal:
Lua das montanhas : / tambm i1ulninas / o ladro de flores.
165
 Es primavera:
la colina sin nombre
entre la niebla.
A idia da viagem - uma viagem das nuvens desta exis-
tncia at s nuvens 'da outra - est presente em toda a
obra de Bash. Viajante fantasma, um dia antes de mor-
rer escreve este poema:
Cado en el viaje:
mis sueiios en el llano
dan vueltas y vueltas.
Em uma forma voluntariamente anti-herica a poesia
de Bash nos chama para uma aventura deveras importan-
te: a de nos perdermos no cotidiano para encontrar o ma-
ravilhoso. Viagem 'imvel, ao fim da qual nos encontra-
mos com ns mesmos: o maravilhoso nossa verdade hu-
mana. Em trs versos o poeta insinua o sentido desse
encontro:
Un relmpago
y el grito de la garza,
hondo en 10 oscuro.
o grito do pssaro funde-se ao relmpago e ambos desa-
parecem na noite. Um smbolo da morte? A poesia de
Bash no simblica: a noite a noite e mais nada. Ao
mesmo tempo, algo mais, porm um algo que, rebelde
definio, recusa-se a ser nomeado. Se o poeta o nomeas-
se, se evaporaria. No a face oculta da realidade, ao
contrrio, a sua face de todos os dias. .. e aquilo que
no est em face alguma. O haiku uma crtica da rea-
lidade: em toda realidade h algo mais do que chamamos
realidade; simultaneamente, uma crtica da linguagem:
Admirable
aquel que ante el relmpago
no dice: la vida huye...
,Crtica do lugar-eomum mas tambm crtica nossa pre-
tenso de identificar o significar e o dizer. A linguagem
tende a dar sentido a tudo o que dizemos e uma das mis-
ses do poeta fazer a crtica do sentido. Se dizemos que
a vida curta como o relmpago no s repetimos um lu-
gar-comum como atentamos contra a originalidade da vida,
contra aquilo que efetivamente a torna nica. A verdade
(') Verses literais:
ll. primavera: / a colina sem nome / entre a nvoa.
Desfalecido na viagem / meus sonhos no cho / do voltas e voltas.
Um relmpago / e o grito da gara, / fundo na escurido.
Admirvel/aquele que ante o relmpago / no diz: a vida foge ..
166
original da. vida a sua vivacidade e esta vivacidade
conseqncia de ser vida mortal, finita: a vida est tecida
de morte. Mas ao diz-lo convertemos em dois conceitos,
vida e morte, a vivaz e fnebre unidade vida-morte. H
uma linguagem que diga, sem diz-lo, essa unidade? Sim,
o haiku: uma palavra que a crtica da realidade, uma
linguagem que a burla oblqua da significao. O haiku
de Bash nos abre a porta de satori: o sentido e a falta de
sentido, vida e morte, coexistem. No tanto a anulao
dos contrrios nem sua fuso como uma suspenso do
nimo. Instante da exclamao ou do sorriso: a poesia
j no se distingue da vida, a realidade reabsorve a signi-
ficao. A vida no nem longa nem curta, mas como o
relmpago de Bash. Esse relmpago no nos avisa de
nossa mortalidade; a prpria intensidade de sua luz, seme-
lhante intensidade verbal do poema, nos diz que o ho-
mem no unicamente o escravo do tempo e da morte
mas que, dentro de si, leva outro tempo. E a viso instan-
tnea desse outro tempo chama-se poesia: crtica da lin-
guagem e da realidade, crtica do tempo. A subverso do
sentido produz uma reverso do tempo: o instante do haiku
incomensurvel. A poesia de Bash, esse homem fru-
gal e pobre que escreveu j entrado em anos e que vaga-
bundou por todo o Japo dormindo em ermidas e pousadas
populares; esse reconcentrado que contemplava longamente
uma rvore e um corvo sobre a rvore, o brilho da luz so-
bre uma pedra; esse poeta que aps remendar as roupas
pudas lia os clssicos chineses; esse silencioso que conver-
sava nos caminhos com os lavradores e as prostitutas, os
monges e as crianas, algo mais do que uma obra liter-
ria: um convite para viver verdadeiramente a vida e a
poesia. Duas realidades unidas, inseparveis e que, no
obstante, jamais se fundem por inteiro: o grito do pssaro
e aluz do relmpago.
Mxico, 1954.
167
 A TRADIO DO HAIKU
Em 1955 um amigo japons, Eikichi Hayashiya, dian-
te da minha admirao por alguns dos poetas de sua ln-
gua, props-me que, apesar de minha ignorncia do idio-
ma, empreendssemos juntos a traduo de Oku no Hoso-
michi. Em princpios de 1956 entregamos nossa verso
seo editorial da Universidade Nacional do Mxico e
em abril do ano seguinte apareceu nosso pequeno livro .
" Foi recebido com a costumeira indiferena apesar de que,
para avivar um pouco a curiosidade dos crticos, tivssemos
sublinhado na Advertncia que nossa traduo do famoso
dirio era a primeira que se fazia numa lngua do Oci-
dente. Agora, treze anos depois, repetimos o gesto: a
. aposta. No para ganhar comentrios crticos, Bash no
os necessita, e sim leitores. Esclareo: so os leitores, so-
mos ns - atarefados, excitados, desconjuntados - que

l
169
ganhamos com a sua leitura : sua poesia um verdadeiro
calmante. embora a sua seja um a calma que no se parece
nem com o letargo da drog a nem com a mod orra da di-
gesto .' Calma alerta e que nos torn a leves : Oku no Ho-
somichi um dirio de viagem que tambm uma lio
de desprendimento. O pro vrb io europeu falso : viajar
no " morrer um pouco" e sim exercita r-se na arte de des-
pedir-se par a assim. j leves. aprender a chegar. aprender
a receber. Desprendimentos : aprendizagens.
Entre 1957 e 1970 aparece ra m muitas tr adues da
peq uen a ob ra de Bash . Qu atro chegaram 'a meus olh os.
tr s em ingls e um a em fran cs. Cad a uma delas . na
verda de. oferece uma verso diferente do ttulo : The nar-
rOl\' road 10 the deep North I ; Back roads to la r t owns ' :
La sente troite du bou t-du -monde 3; e T he narro", road
through lhe provinces 4. Tal diversidade de verses me
pe na obriga o de justificar a nossa : S endas de Ok u ,
Em trs das tr adues que citei apa rece o adjet ivo estreito :
ns o suprimimos por antipatia redundncia : todas as
sendas so estreitas. As verses par a o ingls do um a
idia mais propriamente realista da viagem de Bash e de
seu pont o de destino: norte remoto , povoados longnquos.
pro vncias; a traduo france sa, embora mais literal. in-
clin a-se para o simblico: fim do mundo . Preferimos a
via intermediria e pensamos que a pal avra Oku, por ser
estranha ao leitor de nossa lngua. poderi a talvez refletir
um pouco a indeterminao do original. O ttulo japons
evoca no s um a excurso aos co nfi ns do pas, a distante
regio do nort e. por ca minhos difceis e pou co frequen ta-
dos . como tambm uma peregr inao espiritua l. Desd e as
pr imeiras linhas Bash apresent a-se co mo um poeta ana-
coreta e meio monge ; tant o ele como seu companheiro
de viagem, Sor a, percorrem os ca minhos vestidos com os
hbitos dos peregrinos ' budi stas; sua viagem quase urna
iniciao e Sor a, antes de pr-se em marcha, raspa a ca -
bea como os bonzos , Peregrinao religiosa e viagem
aos lugares clebres - paisagens , templos, castelos, ru nas .
curiosidades histricas e naturais - a expedio de Bash
e de Sora tambm um exerccio pot ico : cada um dele s
escreve um dirio semeado de poemas e em muitos do s
lugares que visitam os poet as locais os recebem e com eles
co mpem esses poemas coletivos ch amados haik ai no
renga.
(I) Introdu o. traduo e notas de Nobuyuki Yu asa . Contm
tra dues de outros quatro relatos de viagem de Bash . Londres, 1966.
'( 3 ) Tradu o e notas de Cid Corm an e Kamaike Susum, New
York , t968 .
(3) Traduo e notas de Ren Sieffert, nmero 6 de L'Ephmre,
Pari s, 1968.
(4) Introduo, traduo e notas de Earl Miner. Faz parte do
livro I ap anese Poetic Dtaries , California Un iver sitv Pre ss, 1966,
170
A quantidade de tradues de Oku no Hosomichi
mais um exemplo do afeioamento dos ocidentais pelo
Or iente . Na histria das paixes do Ocidente pelas outras
civilizaes h dois momentos de fascnio diante do Japo,
se esquecemos o engouement dos jesutas no sculo XVII
"
:",.
e o dos filsofos no sculo XVIII: um se inic ia na Frana
em fins do sculo passado e, aps fecundar diversos pin-
tores extraordinrios, culmina com o imagism dos poetas
anglo-americanos ; outro comea nos Estados Unidos al-
guns anos depois da Segunda Guerra Mundial e ainda no
terminou. O primeiro perodo foi, antes de tudo, esttico;
o encontro entre a sensibilidade ocidental e a arte japo-
nesa produziu vrias obras notveis, tanto na esfera da
pintura - e o exemplo maior o impressionismo - como
na da linguagem : Pound, Yeats, Claudel, Eluard. No se-
gundo perodo a tonalidade tem sido menos esttica e mais
espiritual ou moral ; isto , no s nos apaixonam as for-
mas artsticas japonesas como tambm as correntes reli-
giosas, filosficas ou intelectuais de que so expresso, em
particular o ,budismo. A esttica japonesa - melhor di-
zendo: o leque de vises e estilos que nos oferece essa
tradio artstica e potica - no cessou de nos intrigar
e de nos seduzir, mas nossa perspectiva diversa daquela
das geraes anteriores. Embora todas as artes, da poesia
msica e da pintura arquitetura, tenham se beneficiado
com esta nova mane ira de se aproximar da cultura japo-
nesa, creio que o que todos buscamos nela outro estilo
de vida , outra viso do mundo e, tambm, do transmundo.
A diversid ade e mesmo a oposio entre o ponto de
vista contemporneo e o do primeiro quarto do sculo
no impede que uma ponte una esses dois momentos : nem
. antes nem agor a o Japo foi para ns uma escola de dou-
trinas, sistemas ou filosofias, mas uma sens ibilidade. Ao
contrrio da ndia, no nos ensinou a pensar e sim a sentir.
Certo, em tal caso no devemos reduzir a pal avra sentir
ao sentimento ou sensao; tampouco a segunda acep-
o do vocbulo (ditame, juzo ) convm inte iramente ao
que quero exprimir. ~ algo que est entre o pen samen-
to e a sensao, o sentimento e a idia. Os japoneses usam
a palavra kokoro : corao. Mas j em sua poca Jo s
Juan Tablada adver tia qu e era uma traduo enganosa :
"kokoro mais, o corao e a mente, a sensao e o
pensamento e as p rprias entranhas, como se aos japoneses
no lhes bastass e sent ir s com o corao" 5. As vac ila-
es que experimentamos ao tentar traduzir esse termo, a
forma em que os dois sentidos, o afetivo e o intelectual,
nele se fundem sem fundir-se completamente, como se es-
( (5) Jos Ju an T abl ada: Hiroshigu, Mxico, 1914.
171
tivesse em perptuo vaivem entre um e outro, constitui
precisamente o sentido (os sentidos) de sentir.
Em um ensaio recente Donald Keene assinala que
esta indeterminao um trao constante da arte japonesa
e ilustra sua afirmao com o conhecido haiku de Bash:
La rama seca
Un cuervo
Otoio-anochecer. *
o original no diz se sobre o galho seco pousou apenas
um corvo ou vrios; por outro lado, a palavra anoitecer
pode referir-se ao fim de um dia de outono ou a um anoi-
tecer em fins de outono. Ao leitor compete escolher entre
as diversas possibilidades que o texto oferece mas, e isto
essencial, sua deciso no pode ser arbitrria. A Ca-
pela Sixtina, diz Keene, apresenta-se como algo perfeito c
acabado : ao solicitar nossa admirao, mantm-nos dis-
tncia; o jardim de Ryoanji, feito de pedras irregulares
sobre um espao monocromo, convida-nos a refaz-lo e
abre-nos a porta da participao. Poemas, quadros: objetos
verbais ou visuais que se oferecem simultaneamente con-
templao e ao imaginativa do leitor ou do espectador.
J foi dito que na arte japonesa h uma espcie de
exagerao dos valores estticos que, com freqncia, de-
genera nessa enfermidade da imag inao e dos sentidos
chamada "bom gosto", um implacvel gosto que confina
em um extremo com um rigor montono e noutro extremo
com um alambicamento no menos tedioso. O contrrio
tambm certo e os poetas e pintores japoneses poderiam
dizer com Yves Bonnefoy: A imperfeio o cume. Essa
imperfeio, como j se viu, no realmente imperfeita:
voluntrio inacabamento. Seu verdadeiro nome cons-
cincia da fragilidade e precariedade da existncia, cons-
cincia daquele que se sabe perdido entre um abismo e
outro. A arte japonesa, em seus momentos mais tensos
e transparentes, revela-nos esses instantes - porque so
apenas um instante - de equilbrio entre a vida e a morte.
Vivacidade: mortalidade.
O poema clssico japons (tanka ou waka) composto
de cinco versos divididos em duas estrofes, uma de trs
linhas e outra de dois: 312. A estrutura dual do tanka
deu origem ao renga, sucesso de tankas escrita geralmente
no por um poeta mas por vrios : 3/2/312/3/2/3/2 . . .
Por sua vez o renga adotou, a partir do sculo XVI, uma
modalidade engenhosa, satrica e coloquial. Este gnero
(.) Mantemos a traduo original de Octvio Paz, neste e em
outros exemplos, dando, quando necessria, uma verso literal. (N.
do T .)
172
se chamou haikai no renga. O primeiro poema da seqn-
cia chamava-se hokku e quando o renga haikai dividiu-se
em unidades soltas - seguindo assim a lei da separao,
reunio e separao que parece reger a poesia japonesa
- a nova unidade potica chamou-se haiku, composto de
haikai e hokku, A transformao do renga tradicional,
regido por uma esttica severa e aristocrtica, no renga
haikai, popular e humorstico, deve-se antes de tudo aos
poetas Arakida Moritake (1473-1549) e Yamazaki Sokn
(1465-1553). Um exemplo do estilo rpido e feito de
contrastes de Moritake >1<.
Noche de estio:
el sol alto despierto,
cierro los p rpados.
Outro exemplo da vivacidade engenhosa mas no isenta
de afetao do novo estilo este poeminha de Sokn:
Luna de esto:
si le pones un mango,
un abanicot
O haikai de Sokn e Moritake ops tradio cor-
tes e requintada do renga um saudvel horror ao sublime
e uma perigosa inclinao pela imagem artificiosa e o jugo
de palavras (ou trocadilho). Ademais significou sobretudo
o aparecimento na poesia japonesa de um elemento novo:
a linguagem da cidade. No a chamada "linguagem po-
pular" - vaga expresso com que se pretende designar a
linguagem do campo, arcaica e tradicional - mas simples-
mente a fala da cidade: a linguagem da burguesia urbana.
Uma revoluo potica semelhante, neste sentido, s que
ocorreram no Ocidente, primeiro no perodo romntico c
depois em nossos dias . A fala do sculo, diria eu, para
distingui-la das falas sem tempo do campons, do clrigo
e do aristocrata. Irrupo do elemento histrico e por-
tanto crtico na linguagem potica.
( .) Verses literais dos poemas:
Noite de estio: I o sol alto desperto, I fecho as plpebras.
Lua de estio: I se lhe pes um cabo, I um leque!
(6) Antnio Machado glosou este poema em Nuevas Canclones
( 192S) :
A una japonesa
Je dijo Sokn:
con la luna blanca
te abancars,
com la luna blanca
a orillas dei mar .
Apesar de que uma de suas virtudes fosse a reticncia, neste caso
Machado no resistiu tendncia muito hispnica e hspano-amerieana
da explicao_ e da reiterao. Em sua parfrase desapareceu a sugestilo,
essa parte nao expressa do poema e na qual est realmente a poesia .
173
 Matsunaga Teitoku (1571-1653) outro elo da cadeia
que leva a Bash. Teitoku tentou regressar linguagem
mais convencionalmente potica e intemporal do antigo
renga, mas sem abandonar a inclinao de seus antecessores
pelo brilhante. Antes exagerou-a at uma insolncia briosa:
Hora' dei tigre:
niebla de primavera
[tambin rayada!
Esta maneira crispada pode produzir poemas menos en-
genhosos e mais verdadeiros, como este de Nishiyama Soin
(1605-1682), fundador da .escola Danrin:
Lluvia de mayo:
es haja de papel
el mundo entero.
Sem dvida Bash tinha em mente este poema quando
disse: "se no fosse Soin ainda estaramos lambendo os
ps do velho Teitoku", A Bash coube converter esses
exerccios de esttica artificiosa em experincias espirituais.
Ao ler Teitoku sorrimos diante da surpreendente inven-
o verbal; ao ler Bash, nosso sorriso de compreenso
e no se deve temer o vocbulo, piedade. No a piedade
crist e sim esse sentimento de universal simpatia com tudo
o que existe, essa fraternidade na impermanncia com
homens, animais e plantas, que o melhor que nos foi
legado pelo budismo. Para Bash a poesia um caminho
at uma espcie de beatitude instantnea e que no exclui
a ironia nem significa fechar os olhos diante do mundo e
dos seus horrores. Em sua maneira indireta e quase obl-
qua, Bash nos coloca diante de vises terrveis; muitas
vezes a existncia, a humana e a animal, revela-se simul-
taneamente como uma dor e uma obstinada vontade de
perseverar nesta dor " :
Carranca acerba:
su gaznate hidrpico
la rata engana.
Ao expressionismo deste quadro do rato com a garganta
ressequida bebendo a gua gelada do esgoto, sucedem. ou-
tras vises - no contraditrias mas em oposio comple-
mentria - nas que a contemplao esttica resolve-se em
(*) Verso literal:
Canal azedo / sua garganta hldrpica / engana o rato.
visao da unidade dos contrrios. Uma experincia que
percepo simultnea da identidade da pluralidade e de
sua vacuidade final * :
Narciso y biombo:
uno ai otro ilumina,
blanco en lo blanco.
o poeta traa em trs linhas a figurada iluminao e, co-
mo se fsse um floco de algodo, sopra sobre a mesma,
dissipando-a. A verdadeira iluminao, parece dizer-nos,
a no-iluminao.
Uma rplica em negro, tanto no sentido fsico da pa-
lavra como no moral, do poema de Bash, este de Oshima
Ryata (1718-1787): ..
Noche anochecida,
oigo ai' carbn cayendo,
polvo, en el carbn.
Recursos de Ryata: contra o negro, o verde; contra a c-
lera, a rvore:
Vuelvo irritado
- mas luego, en el jardn:
el joven sarce.
Rivaliza com o poema que acabo de citar um haiku de
Enamato Kikaku (1661-1707), um dos melhores e mais
pessoais discpulos de Bash. No poema de Kikaku h
uma corajosa e quase prazenteira afirmao da pobreza
como uma forma de comunho com o mundo natural:
Ah, el mendigo!
EI verano lo viste
de tierra y cielo.
Em um haiku de outro discpulo de Bash, tambm exce-
lente poeta: Hattori Ransetsu (1654-1706), at a sombra
adquire uma diafaneidade cristalina:
Contra la noche
la luna azules pinos
pinta de tuna.
(*) Verses literais:
Narciso e biombo / um ao outro ilumina / branco no branco.
Noite anoitecida -I ouo o carvo caindo, / p, no carvo
Volto irritado / - mas logo, no jardim: / o jovem salgueiro.
Ah, .o mendigo! ./ O vero veste-o / de terra e cu,
Contra a noite / a lua pinheiros azuis / pinta de lua.

174 175
A noite e a lua, luz e sombra que se interpenetram, vit-
ria cclica do obscuro seguida pelo triunfo do dia *:
EI Afio Nuevo:
clarea y los gorriones
cuentan sus cuentos.
Uma madrugada dessas despertaram-me mais cedo do que
de costume a aurora e os pssaros. Peguei um lpis e so-
bre um pedao de papel escrevi o seguinte :
Clarea y los gorriones
cuentam sus cuentos:
es hoy Afio Nuevo?)
Entre os sucessores de rasno n um, Kobayashi Issa
(1763-1827 ), que rompe com a reticncia' japonesa, mas
no para cair na confisso moda ocidental e sim para des-
cubrir e acentuar uma relao pungente, dolorosa, entre a
existncia humana e o destino dos an imais e plantas. Fra-
ternidade csmica na dor, comunidade na condenao uni-
versal, sejamos homens ou insetos :
Para el mosquito
tambin la noche es larga,
larga y sola.
o regresso aldeia natal, como sempre, uma nova ferid a :
Mi pueblo: rodo
10 que encuentro y toco
florece en zarza.
Quem no recordou, em certas fisionomias, o animal imun-
do? Mas poucos com a intensidade e naturalidade de Issa:
En esa cara
hay algo, hay algo. .. ,aqlle?
Ah, s, la vbora. . Rebolledo, mas logo descobriu na poesia japonesa certos
Se o horror faz parte do sentimento do mundo de lssa, em
sua viso h tambm simpatia e uma espcie de resigna-
o jubilosa :
AI FlIji subes
despacio - pero subes,
caracolito.
(.) Verses literais:
O Ano N vo : / clareia e os gorries / contam seus contos.
Para o mosquito / tambm a noite ~ longa / longa e solitria.
Minha aldeia: tudo / que encontro e toco / floresce em sara.
Nesse rosto / h algo. h algo, .. o qu ? / Ah, sim, a vbora.
Sobes o Fugi / devagar - mas sobes. / pequeno caracol.
176
Miro en tus ojos,
cabaIlito del dablo,
montes lejanos.
'" '" '"
Mundo - roco,
duras 10 que el roco,
si, pero... pero . . .
~ * 1(1
Maravilloso:
ver entre las rendijas
la Via Lctea - .
, No r.ne referirei influncia da poesia japonesa nas
de lngua inglesa e francesa : uma histria muito conhe-
c!da e j foi contada vrias vezes. A histria dessa influn-
CIa na poesia ,de n?~s~ idioma, tanto na Amrica quanto
na. Espanha, e mu tssmo menos conhecida e ainda no
existe um bom estudo sobre o tema. Uma deficincia, mais
uma, de n,:>ssa. crtica. Aqui me limitarei a recordar que
~ntre os pnmeiros que se ocuparam da arte e da literatura
japonesas encontra~-se, em princpios do sculo, dois poe-
tas mexicanos, Efren RebolIedo e Jos Juan Tablada Am-
bos viveram no Japo, o primeiro vrios anos e o segundo,
em 1910, alguns meses. Tal inclinao nasceu sem d-
vida! por. contgo francs : o livro que Tablada 'consagrou
a HIroshlgue. - talvez o primeiro estudo em nossa lngua
sobre esse pintor - foi dedicado " venerada memria
de Edmundo de Gongourt" . Apesar de RebolIedo ter co-
n.hecido o Ja~o mais mtimamentedo que Tablada sua poe-
sia nunca fOI mais alm da retrica "modernista" entre
a cultura jaI?Onesa e sua viso interps-se sempre ima-
gem estereotipada dos poetas franceses de fim do sculo e
seu Japo foi um exotismo parisiense mais do que uma
descoberta hispano-americana. Tablada comeou como
elementos- economia verbal , humor, linguagem coloquial,
amor pela imagem exata e inslita - que o impulsiona-
rama abandonar o modernismo e a buscar uma nova ma-
neira de exprimir-se.
. Em 1918 Tablada publicou AI sol y bajo la luna, um
livro de poemas com um prlogo em verso por Leopoldo
Lugones. Naqueles anos o poeta argentino era considerado
com razo, como o nico poeta da lngua comparvel a Da:
(*) Verses liter ais :
Vejo em teus olhos / cavalinho do co / montanhas distantes.
Mundo - orvalho. / duras o mesmo que o orvalho / sim, mas ...
mas ...
Maravilhoso: ! ver por entre as frinchas ! a Via Lctea.
177
ro; sua poesia (agora o sabemos) anunciava e preparava a considerar-se como poemas soltos e neste sentido so haiku:
de vanguarda. O livro do mexicano era ainda modernista e ao mesmo tempo, por sua construo engenhosa, sua ironia
sua relativa novidade residia no aparecimento desses ele- e seu amor pela imagem brilhante, so haikai ... :
mentos irnicos e coloquiais que os historiadores de nossa
literatura viram como constitutivos dessa tendncia que Pavo real, largo fulgor:
por el gallinero derncrata
chamam, com notria inexatido, ps-modernismo. Essa pasas como una .procesin.
tendncia uma inveno dos manuais: o ps-modernismo
apenas a crtica que, dentro do modernismo e sem 'ultra- Tablada est quase sempre mais prximo de Teitoku do
passar o seu horizonte esttico, fazem ao modernismo al- que de Bash:
guns poetas modernistas. a descendncia, via Lugones,
do simbolista anti-simbolista Laforgue. Alm desta nota lnsomnio:
crtica, havia outro elemento no livro de Tablada que anun - en su p zarra negra
suma cifras de fsforo.
ciava sua futura, iminente transformao : o nmero au-
mentado de poemas com assunto japons, entre eles um, ***
muito celebrado em seu tempo, dedicado a Hokusai. No Por nada los gansos
ano seguinte, em 1919 , Tablada publicou em Caracas um tocan alarma
livro delgado : Un dia , . . Era quase um caderno e com- en sus trompetas de barro.
punha-se exclusivamente de haiku, os primeiros que se es-
creveram em nossa lngua. Um ano depois aparece Li-po , O poeta mexicano conserva a estrutura tripartida do haiku
um volume de poemas ideogrficos nos quais Tabladase- e~bora po?qussimas vezes se ajuste ao seu esquema m~
gue de perto o Apollinaire de Calligrammes (embora tam- tnco (17 silabas : 5/7/5) . Mas h um exemplo de perfei-
bm figurem nesta coleo poemas mais pessoais, entre eles ta adaptao mtrica e de real poesia:
o inesquecvel e perfeito N oeturno alterno). Em 1922, em Trozos de barro :
Nen York: El jarro de flores, outro volume de haiku. por la senda en penumbra
Por esses anos Vicente Hu idobro publica Eeuatorial, Poe- saltan los sapos.
mas rticos e muitos outros textos poticos, em espanhol
e em francs, que iniciam a grande transformao experi- Um~ .?bje~ividade quase fotogrfica que, por sua prpria
mentada poucos anos depois pela poesia de lngua: caste- precrsao, libera esse sentimento indefinvel que nos produz
lhana. Na mesma direo de explorao e descoberta si- o .recordar de uma cam inhada ao entardecer por um ca-
tua-se a poesia de Tablada. O mexicano foi o que se cha- rninho molhado. Em seus momentos mais afortunados a
ma um "poeta menor", sobretudo se comparado a Huido- objetividade de Tablada confere a tudo o que os seus olhos
bro , mas sua obra, em sua estrita e voluntria limitao, foi descobrem um carter quase religioso de apario :
uma das que ampliaram as fronteiras de nossa poesia. E
as ampliaram em dois sentidos: no espao, para outros Tierno saz:
casi oro, casi mbar,
mundos e civilizaes; no tempo, para o futuro: a vanguar- casi luz.
da . Dupla injustia: o nome de Tablada no figura em
quase nenhum dos estudos sobre a vanguarda hispano-ame- A imagem visual justape, com rara maestria a frico das
ricana nem sua obra aparece nas antologias hispano-ame- slabas e dos fonemas: '
ricanas. lamentvel. Suas pequenas e concentradas
composies poticas, alm de ser a primeira transplanta- Peces voladores
o do haiku para o espanhol, foram realmente algo novo aI golpe deI oro solar
em seu tempo. A tal ponto o foram e corri tal intensidade' estala en astillas el vidrio dei mar.
que, ainda hoje, muitas delas conservam intactos seus (*) Ver ses literais:
poderes de surpresa e seu frescor. De quantas obras mais Pav o real, gr~d!? fulgor : / pelo galinheiro democrata / passas
pretensiosas pode dizer-se o mesmo? como lima procrssao .
Insnia : / em sua lou sa negra / soma cifras de fsforo.
Tablada chamou sempre a seus poemas haikai e no, Por nada os gansos / tocam o alarme / em suas trombetas de barro
como costume agora, haiku. No fundo, segundo se ver, Pedaos de barro / pela senda em penumbra / saltam os sapo;
Tenro agnocasto: / quase ouro, quase mbar / quase luz. .
no lhe faltava razo. Suas breves composies, ainda Pel ".CS voadores / ao golpe do ouro solar / estala em estilhaos
que dispostas geralmente em seqncias temticas, podem o Vidro do mar .

178 179
 Tablada concebe o haiku como a unio de duas reali-
dades em algumas poucas palavras, potica to prxima de nicas e crticas de arte) que valham a pena serem resga-
Reverdy como de seus mestres japoneses. Citarei agora dois tados. Seu ltimo livro de poemas, La feria, apareceu em
poemas que so duas vises absolutamente modernas, o pri- 1928. Deve haver poemas no recolhidos em volume. Cou-
meiro pela aliana do cotidiano e do .inslito, o segundo be-me descobrir um, em francs: "La croix de Sud": a se-
pelo humor e pelas associaes verbais e visuais entre a gunda parte de Offrandes, uma cantata composta por
lua e os gatos.": Edgar Varse em 1922; para a primeira parte Varse uti-
lizou um poema de Huidobro, tambm em francs . . . At
Juntos en la tarde tranquila pouco tempo, alm de se julgar sua poesia insignificante,
. vuelan notas 'de Angelus, tinha-se Tablada por um semiletrado ingnuo e vtima de
murcilagos y golondrinas. um orientalismo descabelado. A costumeira, inapelvel
condenao em nome da cultura clssica e do humanismo
JJr:
greco-romano e cristo. Uma cultura em decomposio e
Bajo mi ventana la luna en los tejados um humanismo que ignora que o homem os homens e a
y las sO"Jbras chinescas cultura as culturas. Certo, as idias filosficas e religiosas
y la msica china de los gatos. de Tablada eram uma curiosa mistura de budismo real e
de ocultismo irreal, mas que dizer ento de Yeats e Pes-
Quase nunca sentimental '~ decorativo, o poeta mexicano soa? No possvel duvidar de sua familiaridade com a
alcana em alguns de seus haiku uma difcil simplicidade cultura japonesa ainda que, claro, a sua no tenha sido a
que talvez tivesse merecido a aprovao de Bash. Neles familiaridade do erudito ou do scholar, Seu conhecimento
o humor se torna cumplicidade, comunidade de destino da escrita japonesa deve ter sido rudimentar, o que no
com o mundo animal" isto , com o mundo: impede que seus livros e artigos revelem um conhecimen-
to nada comum da linguagem, dos costumes, das idias e
Hormigas sobre un das tradies desse pas. Escrever um livro sobre Hiroshi-
grillo inerte. Recuerdo gu em 1914 (em espanhol!) era algo talvez raro, mas no
de Gulliver en Liliput. excepcional; mas sim o foi que nesse livro Tablada falasse
tambm, com discrio e gosto, do teatro N e de Bash,
>I< >I< >I<
de Chikamatsu e de Takizawa Bakin. Outro dado de inte-
Mientras lo cargan resse: grande aficcionado das artes plsticas, conseguiu reu-
suefia el burrito amosquilado nir em sua casa de Coyoacn mais de mil estampas de ar-
en parasos de esmeralda. tistas japoneses, uma coleo que dispersou ao abandonar
o pas, em 1915. Dito tudo isto, repito : Tablada no
* >I< >I< memorvel pela sua erudio, mas pela sua poesia.
EI pequeno mono me mira Quais foram os modelos que inspiraram a sua adapta-
[qusiera decirme o do haiku para o espanhol? Se lhe damos crdito, sua
algo que se le olvida! tentativa foi independente das que por esses anos se faziam
na Frana e em lngua inglesa. Como o seu testemunho
A obra de Tablada breve e desigual: viveu do jorna- pode ser tachado de parcial, mais vale ater-se aos dados da
lismo e o jornalismo findou por devor-lo. Morreu em cronologia: as experincias francesas foram anteriores s
1945 e ainda no foi possvel publicar-se no Mxico um dos "imaginistas" anglo-americanos e s de Tablada; as-
volume com os seus poemas e alguns textos em prosa (cr - sim, possvel que Tablada tenha seguido o exemplo da
(.) Verses literais ; Frana embora, preciso diz-lo, os haiku do mexicano me
. Juntos na tarde tranqila / voam notas de ngelus / morcegos e paream mais vivos e originais do que os dos poetas fran -
andorinh as.
Sob a minha janela a lua nos telhados / e as sombras achlncsadas /
ceses. Ou seja: houve estmulo, no influncia nem imita-
e a msica chinesa dos gatos. o. No que se refere ao imagism de Pound, Hulrne e
Fo~lgas sobre um / grilo inerte. Recordao / de Gulllver em seus amigos ingleses e norte-americanos: Tablada conhecia
Liliput,
Enquanto o carregam / sonha o burrinho cheio de moscas / com bem o ingls, mas no creio que por esses anos lhe interes-
parasos de esmeralda. sasse muito a poesia inglesa. Ao contrrio disso, por sua
O pequeno mono me olha / quereria dizer-me / algo que no se correspondncia com Lpez Velarde sabemos que seguia
lembra !
muito de perto o que ocorria em Paris. Foi um dos pr i-
180
181
 me~ros h spano-americanos que falou de Apollinaire e seus
caligrarnas o entusiasmaram. Nada mais natural : via neles
o que ele ~esmo se propunha fazer, a unio da vanguarda
com a. poesia e a caligrafia do oriente. Em suma Tablada
recolhe e. e~pri~e as tendncias da poca, mas ~ria falso
falar de muta o ou mesmo de influncia. As fontes de
seu haik';1 no foram os escritos por poetas franceses e ano
glo-arnericanos e sim os prprios textos japoneses. Em pri-
meiro lugar, as tradues para o ingls e para o francs;
em seguida, a leltu!a mais ou menos direta dos originais
com a ajuda de amigos e conselheiros japoneses .
A influncia de Tablada foi instantnea e se estendeu
a toda a In~a.. Imitaram-no muitssimo e, como sempre
ocorre, a malOr~a dessas imitaes foi parar nas enormes
varreduras da hteratura no lida. Mas houve algo mais
e. melhor do que as imitaes descoloridas e os exageros ca-
ncaturescos: os poetas jovens descobriram no haiku de
Tabl~da o humor e a imagem, dois elementos centrais da
poesl.a moderna. Descobriram tambm que algo fra es-
quecido pelos poetas de nosso idioma: a economia verbal
e a o?jetividade, a correspondncia entre o que as pala-
vras d..ze~ e o que os olhos contemplam. A prtica do hai-
ku fOI .(e) uma esc~la de concentrao. Na obra juvenil
de muitos poetas hispano-americanos dessa poca entre
1920 e 1925, visvel o exemplo de Tablada. No Mxico
a lio foi recolhida pelos melhores: Pellicer, Villaurrutia,
Gorostiza. Anos depois o poeta equatoriano Jorge Car-
rera An~rade ~ed.es("obriu por sua conta o haiku e publicou
um precioso livrinho: Microgramas (Tquio, 1940). Na
Esp~":ha o !enmeno um . POUC? mais tardio do que na
Amrica: ha um momento japones em Juan Ramn Jim-
nez e outro em Antnio Machado; ambos foram pouco es-
tudados. O mesmo sucede com a poesia juvenil de Garca
Lorca, Nos trs poetas h uma curiosa aliana de dois ele-
me?t.os d~pares : o hai~u e a copIa popular. Dspares pelo
.esprito, nao pela mtrica: tanto a seguidilla como o tanka
e o haiku so compostos por versos de cinco e sete slabas .
A .diferena que o tanka um poema de cinco linhas, o
A
haiku de tres e a seguidilla de quatro (7/517/5). No
obstante, na segunda estrofe de uma combinao menos
fr<:<Iente, a seguidilla composta, surge uma duplicao do
haiku: 7/517/5 : : 517/5. A analogia mtrica no faz
outra coisa, alis, do que sublinhar as diferenas profun-
das entre estas duas formas: na seguidilha a poesia se alia
dana, canto e bailado, enquanto que no haiku resol-
ve-se em silenciosa contemplao, seja pictrica como em
Buson, seja espiritual como em Bash. Nenhum dos trs
poetas espanhis - Jimnez, Machado e Garcia Lorca -
inspiraram-se no haiku por sua semelhana mtrica com a
182
seguidilha, embora esta semelhana sem dvida deva t-los
impressionado, e sim porque viram nessa forma japonesa
um modelo de concentrao verbal , uma construo de
extraordinria simplicidade feita de umas quantas linhas e
uma pluralidade de reflexos e aluses. Teriam lido os
poemas de Tablada? Parece impossvel que os ignorassem .
Um indcio : Enrique Dez-Canedo, o primeiro a assinalar
a i nfluncia do haiku nas Nuevas Canciones de Antnio
Machado. conhecia e adm irava a poesia de Tablada.
revelador. por outro lado , que o haiku tenha sido para Ta-
blada , ao inverso do que se deu com os poetas espanhis,
uma ruptura da tradio e no uma ocasio para regressar
mesma . Atitudes contraditrias (complementrias) da
poesia espanhola e da hispano-americana.
Depois da Segunda Guerra Mundial os hispano-ameri-
canos voltam a se interessar pela literatura japonesa. Ci-
tare i, entre mu itos outros exemplos, nossa traduo de Oku
.'10 Hosomichi e o nmero consagrado pela revista Sur s
letras modernas do Japo. J assinalei que a atitude con-
tempornea difere da de h cinquenta anos atrs : no s
menos esttica como tambm menos etnocntrica. O
Japo deixou de ser uma curiosidade artstica e cultural:
(foi?) outra viso do mundo, distinta da nossa mas no
melhor nem pior; no um espelho e sim uma janela que
nos mostra outra imagem do homem, outra possibilidade
de ser. Dentro dessa perspectiva o realmente significativo
no talvez a traduo de .textos clssicos e modernos e
sim a reunio, em abril de 1969, em Paris, de quatro pOI;-
tas com o objetivo de compor um renga , o prime iro no Oci-
dente. Os quatro poetas foram o italiano Edoardo San-
guineti, o francs Jacques Roubaud, o ingls Charles Tom -
Iinson e o mexicano Octavio Paz. Um poema coletivo es-
cr ito em quatro lnguas , mas fundado em uma tradio
potica comum. Nossa tentativa foi, a seu modo, uma ver-
dadeira traduo: no de um texto, mas de um mtodo pa-
ra compor textos. No so difceis de adivinhar as razes
que nos moveram a empreender essa experincia : a prtica
do renga coincide com as preocupaes maiores de muitos
poetas contemporneos, tais como a aspirao de uma poe-
sia coletiva, a decadncia da noo de autor e a correlativa
preeminncia da linguagem em relao ao escritor (as ln-
guas so mais inteligentes do que os homens que as falam ),
a introduo deliberada do acaso concebido como um ho-
mlogo da antiga inspirao, a indistino entre traduo
e obra original. .. O haiku foi uma crtica da explicao e
da reiterao, essas enfermidades da poesia; o renga uma
crtica do autor e da propriedade privada intelectual, essas
enfermidades da sociedade.
183
 Sendas de Oku aparece agora em uma verso revista.
Ao corrigir as tradues dos poemas procurei ajustar-me
mtrica dos originais. Em todos os casos prescindo da rima :
a poesia japonesa no a utiliza, embora exceda em paro-
nomsias, aliteraes e outros jogos verbais. Tambm so
novas as verses dos poemas que cito em A poesia de
Bash , Por ltimo: acrescentei 23 notas s 70 de Eikichi
Hayashiya que a primeira edio trazia. Na verdade, esta
edio outro livro . . . Depois destes esclarecimentos de-
veria cortar este prlogo sinuoso e prolixo, mas parecer-
-me-ia trair Bash no acrescentar algo mais: sua simpli-
cidade enganosa, l-lo uma operao que consiste em
ver atravs de suas palavras. O poeta Mukai Kyorai
(1651 ?-1704), um dos seus discpulos, explica melhor
do que eu o significado da transparncia verbal de Bash.
Um dia Kyorai mostrou este haiku a seu mestre :
Cima de la pena:
all tambin hay otro
husped de la luna.
Em que pensava quando o escreveu? perguntou-lhe Bash.
Respondeu Kyorai : Uma noite, enquanto caminhava na
colina sob a lua de vero, tratando de compor um poema,
descobri no alto de um rochedo outro poeta provavelmente
tambm pensando em um poema . Bash moveu a cabea :
Teria sido muito mais interessante se as linhas : "ali tam-
bm h outro/hspede da lua" se referissem no a outro,
mas a ti mesmo. O tema desse poema deveria ser voc,
leitor.

Cambridge, 22 de maro de 1970

STgPHANE MALLARMf: : O soneto em ix.

Comentrio
I) Ao Poema

Conhecem-se duas verses deste soneto. A primeira

de 1868 e ostenta um ttulo que Sor J uana teria invejado:
Soneto alegrico de si mesmo. A segunda, definitiva, apare-
ceu em Posies, em 1887, sem ttulo. As diferenas entre
uma verso e outra so notveis e o seu exame requereria
um estudo separado. Contento-me aqui em assinalar que
essas mudanas no revelam uma mod ificao essencial da
potica de Mallarm, mas s uma exigncia maior e uma
concentrao verbal mais rigorosa.
Desde a sua publicao este soneto assombrou irritou
intrigou e maravilhou. A parte as dificuldades sintticas ~
I' de interpretao, o vocabulrio apresenta vrios enigmas .

184 185
o mais rduo : o significado de ptyx. Em uma carta data- tudo Petrarca, tinham-lhe dado: quatro frases, uma em ca-
da de 13 de maio de 1868, dirigida a Eugne Lefbure, o . da um dos quartetos e tercetos' . Embora, como claro,
poeta confia a seu amigo : "escrevi um soneto e tenho ape- no se tratasse de uma regra inflexvel e expressa e sim de
nas trs rimas em ix; procure averiguar o sentido real do uma tendncia implcita, os poetas franceses do sculo XIX
voc bulo ptyx: parece-me que no existe em nenhum idio- seguiram-na quase sempre, de Nerval aos parnasianos, sem
ma, o que no deixa de alegrar-me pois ficaria encant~~o excluir Rimbaud e Verlaine 2, A maioria dos sonetos esto
de t-lo criado pela magia da rima" . A senhora :mlhe compostos, tanto em francs como em italiano, espanhol
Noulet, acho, elucidou o mistrio: "se nos remontamos e portugus, por quatro frases: o primeiro quarteto uma
origem grega da palavra , ficamos co.m;,:i~ntes de que a exposio, o segundo a sua negao ou alterao, o pri-
idia de dobra fundamental. . . ptyx significa uma concha, meiro terceto a crise e o ltimo o desenlace. O soneto
um desses caracis que ao aproximarmos do ouvido nos uma proposio ou, melhor dizendo, quatro proposies
do a sensao de escutar o rumor do m~r" . (Oeuvre ,P;O- encadeadas por uma lgica no menos rigorosa que a que
tique de Mallarm , Paris, 1940). A maiona dos cnucos liga os membros de um silogismo. Sem alterar esta estrutu-
coincide com a interpretao da escritora belg~. Outr? ra lgico-potica, Mallarm atenua a oposio entre quarte-
escolho : nixe. B um germanismo: o poeta alude aos espi- to e quarteto e entre terceto e terceto. As relaes entre
ritos aquticos da mitologia germnica. As nixes corres- as quatro partes de um soneto tradicional poderiam repre-
pondem s ninfas e niades dos mitos latinos. sentar-se assim (a e ai designam os quartetos, b e b' os
Parte da celebridade do soneto deve-se s rimas. Mal- tercetos) :
larm no segue . o esquema tradicional (ABBA :ABBA e
CDE:CDE) e sim utiliza-se de rimas cruzadas (ABAB :
ABAB,/ CCD no primeiro tercto e CDC no segundo).
Nos quartetos as rimas so em ix e em ore; nos tercetos,
em ixe e em Dr . Extrema economia e dificuldade no me-
nos extrema. Esta simplicidade estrita provoca uma msica
surda e ritual - cabalstica, dizia o poeta.
Outra particularidade : a composio est formada
unicamente por duas frases, uma que compreende os quar-
tetos e a outra os tercetos. A estrutura sinttia dual sub-
divide-se, por sua vez, na estrutura retrica tradicional:
dois quartetos e dois tercetos. Mallarm restitui o soneto
ao seu esquema estrfico essencial : uma oitava e um sex-
teto. Ou seja: regressa ao dualismo neoplatnico que, em
sua origem, inspirou a esta forma potica. Pois bem, des-
de a sua introduo na Frana, e o mesmo aconteceu ~I?
Espanha: e Portugal, o soneto adotou, regr.a ~eral, a dIVI-
so sinttica quadripartida que os poetas italianos, sobre-
(I) o soneto ingls elisabctano l!ma feliz anomali'!.: tr.s quar-
tetos e uma ' parelha. Uma crcunstncia notvel, que nao sei se os
nossos crticos exam inaram em toda a sua devida amplitude: ao trans-
plantar o soneto da Itlia os poetas franceses e ingleses converteram-no
no ' veiculo dos metros tradicionais de seus idiomas respectivos : o
alexandrino e o pentmetro [mbico; em compensao, na Espanba o
hendecassilabo tomou o lugar dos metros tradicionais. Se a .adoo
espanhola do soneto tivesse sido semelhante francesa, ~arClIaso e
Boscn teriam escrito os seus sonetos em versos de arte maior, ou em
hendecasstabos anapstcos. Assim no sucedeu e o hend~11abo
acabou com o verso de arte maior. De certo modo, ao populanzar o
soneto em alexandrinos os modernistas retfcaram, em favor da tradio.
a revoluo de Garcllaso, Ma s no puderam ou no quiseram ressu.seitar A representao grfica do "soneto em ix" seria:
o verso de arte maior, o que uma pena. Este verso, com a OSCIlao
mtrica de seus hemstfquos, que podem ser .!'e cinco e d.e sete .sllabas,
e que possuem grande variedade de acentuaes, est mais prximo do (2) Uma rpida folheada das F"urs du Mal revelou-me esw
ritmo natural da fala espanhola. O verso de arte maior espera um cxcecs: Sed 11011 satlat". Les tlllibres. IA lune o/lensle. Le couverc" .. .
Dario que se treva a manej-lo: pode ser solene e simples, reflexivo e
humorfstco, prximo da prosa - e do canto. ,' Pouc:as, numa obra abundante de sonetos. Em Rimbaud encontro: Yoyel-
Ies, que se compe de uma s frase .

186 187

A primeira frase se enrola como uma espiral que se
enrosca at anular-se; a segunda se desenrosca at confun-
dir-se com o universo - e dissipar-se'.
Em fins de 1868, Henri Cazalis (Jean Labor) pede a
Mallarm uma colaborao para o livro Sonetos e guas-
-fortes, preparado pelo editor Lemerre. O poeta env ia-lhe
a primeira verso do soneto e uma carta que contm pre-
ciosas indicaes : " um soneto inverso, quero dizer : o
sentido, se tem algum (resignar-me-ia facilmente a que
no o tivesse, graas dose de poesia que, parece-me, con -
tm), evocado pelo espelhismo das prprias palavras .. .
B pouco plstico mas, pelo menos, muito branco e preto.
como pedes; creio que poderia prestar-se a uma gua-forte
cheia de Sonho e Vazio. Por exemplo, uma janela notur-
na, as duas persianas fechadas ; um quarto com ningum
dentro dele, apesar do ar estvel sugerido pelas persianas
fechadas e, em uma noite tecida de ausncia e interroga-
o, sem mveis, salvo o esboo plausvel de vagos conso-
los, a moldura, belicosa e agonizante, de um espelho sus-
penso ao fundo, com o reflexo, estelar e incompreensvel.
da Ursa Maior, que une ao cu somente esta habitao
abandonada do mundo". A descrio de 1868 coincide
ponto por ponto com a verso definitiva de 1887. Procu-
(3) Seria curioso representar as duas frases do soneto por meio
do "branching diagram" empregado por Noam Chomsky em seus estudos
de gramtica gerativa.
188
rarei agora, servindo-me. destas indicaes e das observa-
es de Gardner Davies (Mallarm et le drame solaire
Paris, 1959), descrever o soneto como o lugar, deserto:
onde se representa um drama, um rito.
. '? personagem do primeiro quarteto a Angstia. Na
pnmeira verso era a Noite. A angstia uma metfora da
noite e, particularmente, da meia-noite: fim de um dia e
comeo de outro. Hora angustiosa porque nela a unidade
do tempo e sua continuidade parecem romper-se: sair o
sol outra vez, ressuscitar das cinzas de seu "sonho vespe-
ral" ou a hora assinala o comeo de uma obscuridade sem
limites e sem tempo? Apesar das sucessivas certezas que
lhe foram dadas pela magia, pela religio e pela cincia,
o homem se repete esta pergunta desde a sua apario so-
bre a terra. A angstia levanta os braos e sustm entre
as mos, como esses porta-crios da antigidade, todos os
sonhos do crepsculo, que so sonhos de consumao e
de ressurreio. A Fnix (o sol) queimou-os e nenhuma
urna guarda essas cinzas. Negro total - impessoal e cs-
mico. nico reflexo: o n ix das unhas da angstia, como
uma oferenda. Em uma nota sua traduo do tratado
de mitologia de George Cox (Les dieux antiques) Mal-
larm diz: "a mudana .das estaes, o nascimento da na-
tureza na primavera, sua plenitude estival, sua morte no
outono e seu desaparecimento durante o inverno (fases que
correspondem aurora, ao meio-dia , ao crepsculo e noi-
te) , o grande e perptuo tema da Mitologia, a dupla 'evo-
luo solar, cotidiana e anual ... a tragdia da natureza',
. Assim, o primeiro quarteto apresenta-nos -um aspecto, . o
final , dessa tragdia - em sua fase cotidiana. A hora
meia-noite, homlogo, no ciclo dirio, do solstcio de in-
verno no anual . A meia-noite, por sua vez, a angstia:
a conscincia indecisa, assaltada pelo horror do inespe-
rado e rodeada de sombras. Essa conscincia impessoal :
no o poeta o que interroga mas o prprio universo que,
ao tocar o . ponto extremo de seu desamparo, transfor-
mou-se em indagao e espera. A angstia no psicol-
gica: uma fase do rito solar. Por meio de sucessivas
redues analgicas, Mallarm encerra em quatro versos
os aspectos no turnos e negativos do drama da natureza :
solstcio de inverno= =
meia-noite angstia.
No segundo quarteto passa-se do mundo natural ao
humano. Na sala s escuras, dupla ausncia: a do Mestre
(o dono da casa-mas tambm o poeta, o iniciado e o peni-
tente) e a desse objeto enigmtico, embora cotidiano com
que o prprio Nada se honra: o ptyx, a concha marinha.
O Mestre foi colher pranto no Estige e esse ato possui
um triplo sentido: alude a um fato dirio, como quando di-
zemos: fulano no est em casa; uma descida ao reino
189
subterrneo, uma iniciao que requer a morte simblica
do nefito e sua ressurreio; e, finalmente, uma purgao re:pre~nta esta cena ou se se trata de uma alucinao. O
do eu, uma epoch: a conscincia retira-se de si mesma,
esvazia-se e torna-se transparncia impessoal. Realismo,
mito e experincia intelectual. A tragdia csmica e co-
tidiana, ocorre no cu e no quarto de um burgus. O Mes-
tre no o autor do drama: sua conscincia o teatro e ele,
embora a sua vida esteja em jogo, mais um reflexo do que
um espectador. A mesma analogia que liga a meia-noite
angstia, une o Mestre ao quarto vazio. O Mestre uma
metfora do Nada: sua conscincia de si ou, mais exata-
mente, seu saber que somente ausncia de si. Transfor-
maes analgicas: o quartow o Mestre (sua conscincia
vazia) = o Nada. Outro tanto ocorre com o instrumento
do poeta: um bibelot oco e sonoro ...:.- e o nico objeto
com que o Nada se enaltece. O caracol uma estrutura
que se dobra sobre si mesma. Segundo Jean-Pierre Richard
(L'Universimaginaire de Mallarm, Paris, 1961), a dobra
uma forma vital da reflexo: pensar, refletir, " dobrar-
-se". Mas a dobra tambm carnal: o sexo da mulher se
dobra e se esconde sob uma penugem escura. Smbolo
reflexivo e ertico, o caracol tambm uma moradia, uma
casa - tema to freqente entre os poetas japoneses como
o do simbolismo carnal entre os do Ocidente. E h ainda
um sentido, que engloba a todos: o caracol encerra o mar
e assim um emblema da vida universal, de seu morrer e
renascer perptuos. Ao mesmo tempo, o caracol contm
apenas ar, nada. Esta dualidade, semelhante do Mestre:
o poeta e senhor que no est em casa, converte-o simul-
taneamente em um caco e em um objeto ritual. O caracol,
em sua imensa pequenez, resume todas as outras imagens,
metfora das metforas: solstcio de -inverno = meia-noi-
te= =
angstia (universal) =
quarto vazio Mestre= Na-
da = caracol (caco). Mas a srie reversvel, se ao mo-
vimento de dobrar-se sucede o de desdobrar-se: caracol
(objeto ritual)= Msica= Heri (poeta)= Teatro (di-
logo, comunidade) = conscincia universal = meio-dia =
= solstcio de vero. O caracol o ponto de interseo do homem e origem da especulao, o espelho recebe e
de todas as linhas de fora e o lugar de sua metamorfose.
Ele prprio metamorfose.
A concluso dos quartetos negativa: obscuridade, au-
sncia. No obstante, na moldura dourada do espelho uma
luz, .(um ouro), agoniza. E os espasmos dessa agonia re-
produzem os movimentos alterados e violentos de uma ce-
na mitolgica pintada ou gravada na moldura do espelho:
um grupo de unicrnios em cio ataca uma nixe com l-
baredas e coices de fogo. Nova analogia, agora entre os
estertres da morte e a violncia ertica e incendiria. O
"talvez" do segundo verso denota que a obscuridade do
190
quarto no permite afirmar-se com certeza se a moldura
pnmeiro terceto repete ao nvel da fantasia individual -
o advrbio de dvida indica obliquamente que talvez se
trate de uma sensao visual - e ao da imaginao mtica
(os unicrt.tios e a ni~e) - o tema dos dois primeiros .quar-
tet~s:o crime da noite, a morte do sol. A relao do pri-
~elro terceto com o primeiro quarteto muito estreita: o
fio de luz da moldura e o nix das unhas da angstia, a
morte pelo fogo dos sonhos vesperais' e da ninfa. O sol,
o heri solar e viril, em um caso incendeia-se a si mesmo
- a fnix; no outro, convertido em unicrnio, incendeia
o objeto desejado: a ninfa. Trs representaes do que
Mallarm chamava "a tragdia da natureza": a primeira
c?smica, a morte do sol; a segunda espiritual, o desapare-
cimento daconscincia de si; a terceira ertica, a violao
e a morte da ninfa.
C? p~imeiro ~erso do segundo terceto consuma a ao
do pnmeiro; a mnfa funde-se no espelho. Nos versos fi-
nais opera-se a transformao: as asas negras do espelho
fech~m-se sobre o corpo da morta e ento, como o soar re-
pentmo ~e l:lm gongo que rompe o silncio, aparecem as
sete luminrias da constelao como um septeto. Astrono-
mia e msica: transfigurao. O espelho desempenha nos
tercetos a mesma funo dupla do caracol nos quartetos.
~ um ornamento do quarto e o lugar mgico da metamor-
fose~ . Re~ete-nos e, ao in~ernar-nos em sua enganosa su-
perfcie, dissolve-nos. Instrumento de reflexo, o espelho
~os oferece ~ma prova de nossa realidade s para, um
instante dep~)ls e apenas com um reflexo, desmenti-la; diz
que somos Imagens: nada. Ao mesmo tempo, o teatro
da metamo!f~se: negro na sombra, de sbito resplandece e
reflete o, cintilar das sete estrelas. O espelho projeta no
espao essas luminrias como o caracol lana ao ar as no-
ta~ da msica do mar.
Adrno suspenso em uma parede
e instrumento de magos e feiticeiros, smbolo da perdio
sepulta o solstcio de inverno, a meia-noite, o quarto aban-
donado, a ninfa morta - a todos esses signos que deno-
tam a conscincia vazia - para, por uma espcie de re-
verso instantnea, transform-los em cintilaes da Ursa
Maior. O espelho fecha o soneto e abre-o em seguida, j
transformado, ao infinito: nele se afoga a conscincia pes-
soal e nele renasce como conscincia pura, acorde com a
realidade essencial do mundo.
Talvez seja til mostrar, em dois quadros, o duplo mo-
vimento de dobrar-se e desdobrar-se das duas frases que
compem o soneto e s quais poderamos chamar de frase-
191
-caracol e frase-espelho. A primeira, descrevendo s o mo- A constelao no o sol mas o seu duplo ideal: sua trans-
vimento interior, de concentrao - a srie descendente figurao em um conjunto .de signos, sua idia. O sol um
de analogias; na segunda, aparecem as duas fases da ro- astro em movimento e as sete estrelas fixam-se no espelho
tao : em sombras. O drama da natureza no se resolve na re-
petio cclica e natural, mas em um ato nico e irrepetvel.
Primeira frase Segunda frase Se o ato no destri o acaso - o sol poderia no surgir
Meia-noite (Meio-dia Luz agonizante Signos fixos - absorve-o : e projeta-o em uma forma imvel, essas sete
,J. ,J. brilhantes estrelas que so ideograma da poesia e da msica. O ato
t de transfigurao, na conscincia vazia do poeta, seme-
Angstia (Conscincia Rixa ertica t
solar) (discrdia) Msica lhante ao ato que o sol realiza ao aparecer e desaparecer no
,J. t ,J. (acorde) horizonte mas, embora ambos sejam formas gmeas do
Quarto vazio (Teatro) Espelho (tmulo. t acaso, sua significao diversa e at contrria: um
,J. t esquecimento) Espelho cclico e fatal, o outro nico e, de certo modo, livre. No
Mestre (Poeta) ~ (cintilante. drama natural a realidade realiza-se em um processo que
,J. t (pgina). a desfaz e refaz.; no ato potico, a realidade realiza-se co-
Caracol- (Caracol- mo idia: deixa de ser processo e converte-se em signo.
-blbelot ~ -ritual) Assim, aos dois momentos naturais do dobrar e desdobrar-
-se, sucede-se outro, final e provisoriamente definitivo: a
As duas sries de analogias fundem-se em uma nica, apario dessas estrelas que se tornam escritura. O espe-
que as engloba : caracol ~ espelho. .Este ltimo recebe e lho convertido em pgina. O momento final provisrio
sepulta os smbolos negativos que se ocultam no caracol porque a idia, transformada em signo, deve agora sub-
para , quase instantaneamente, projet-los como luz e m - meter-se prova da leitura e realizar-se, como o sol, na
sica.Esses smbolos podem reduzir-se a uma antiga parelha memria e no esquecimento de um leitor. Regresso su-
mstica e potica: gua e fogo, primeiro em oposio e de- cesso. .. Em sua carta a Cazalis, Mallarm dizia: "so-
pois fundidos . No primeiro quarteto o fogo destruidor: neto nulo e que se reflete a si mesmo em cada uma de
a Fnix queima os sonhos vesperais e resolve-se em sombra suas partes". Soneto-caracol, soneto-espelho: o ltimo ver-
e cinza; no segundo quarteto, a gua, perdidos todos os so, luminoso, abre-se noite - a msica resolve-se em si-
seus poderes vivificantes, o rio cinzento dos mortos. N~ lncio. Soneto em rotao e alegrico de si mesmo.
primeiro tercto , o fogo reaparece, de novo como des~rul Resta-me apenas mostrar a posio do "soneto em ix"
o: osunicrnios atacam com labaredas a uma mnfa dentro da obra de Mallarm, Gardner Davies sublinha que
(criatura aqutica) . Aqui, diferena do que ocorre nos uma das expresses mais perfeitas e acabadas do tema da
quartetos, fogo e gua se fundem, mas o seu enlace pol- noite e da ressurreio solar . Ao mesmo tempo, diz o cr-
mico. No segundo tercto, mal desaparece a ninfa na gua co, uma prefigurao - eu diria: um modelo em mi-
do espelho, inscrevem-se, sobre esse tmulo lquido, signos niatura - de suas trs obras mais ambiciosas e complexas:
musicais e luminosos, as cintilaes da Ursa Maior. Como Hrodiade, Igitur e Un coup de ds. Embora Mallarm te-
o caracol e o espelho, gua e fogo so smbolos duais : cria- nha terminado apenas a ltima, podemos vislumbrar a re-
o e destruio . A relao entre a primeira frase e a se- lao que as une ao soneto graas aos fragmentos que dei-
gunda pode reduzir-se a um esquema tripartido: fogo so- xou das duas primeiras e, pelo que conhecemos, de seus
lar que queima os sonhos vesperais = unicrnios que ata- textos em prosa e sua correspondncia, da forma final que
cam a ninfa com labaredas; gua do rio dos mortos = sonhava dar a esses projetos . Em Hrodiade So Joo
gua estancada do espelho; (termo ausente : caracol que "realiza na morte o anonimato que o poeta exige de si
encerra a msica do mar) = septeto estelar. Ou de outro mesmo; sua cabea cortada corresponde imagem, em
modo: fogo solar (cinza) ~ gua (Estige ) ~ fogo contra Igitur, de um personagem cujo pensamento no tem cons-
gua (unicrnios e ninfa) ~ gua (tmulo da ninfa) ~ cincia de si mesmo" . ~ evidente a analogia com a Fnix,
fogo estelar na gua do espelho. o quarto vazio, a ninfa e o espelho do soneto. A supresso
do eu e da conscincia pessoal - tema de lgitur e de Un
A descrio anterior omite algo essencial: no assis- coup de s - aparece no soneto em forma alegrica. A
timos ao rito cclico da ressurreio do sol mas a uma trans- negao de si mesmo a condio prvia criao da
mutao de ordem diferente , embora de sentido anlogo. obra e ressurreio verdadeira vida, que no a imor-

192

I 193
talidade do eu no mais alm mas o ato pelo qual o infinito
absorve o acaso e fixa-o numa constelao: uma figura,
uma configurao em rotao. Em uma carta de 1867
Mallarm confia a Cazalis: "Acabo de passar um ano ater-
rador: meu pensamento se pensou e chegou a uma concep-
o pura. . . Agora sou impessoal e no mais o Stphane
que conheceste". Em outra carta ao mesmo corresponden-
te diz que chegou a sentir o nada da filosofia indiana, "sem
conhecer o budismo". Mas Mallarm no niilista -
como tampouco o so, alis, os budistas - e acrescenta:
"depois de ter encontrado a vacuidade, encontrei a bele-
za ... " Nagarjuna diria: a vacuidade no o contrrio da
realidade fenomenal, mas sim a sua realidade ltima. No a
renncia ao mundo, mas a renncia como um mtodo de
liberao pessoal e de recriao do mundo. A morte do
sol, a decapitao de So Joo, a noite de Igitur em seu
castelo abandonado, o naufrgio de Un coup de ds e o
sbito aparecimento da Ursa Maior que surge no Setentrio
como a conseqncia, a refutao e a rima dos dados lan-
ados no oceano: tudo isso se dobra no "soneto em ix.",
como em um caracol e, como em um espelho, se desdo-
bra, cintila e fixa-se - como em uma pgina .
2) traduo
A minha traduo em verso branco. Seria impossvel
conservar em espanhol as rimas em ix, (Gostaria, mais
adiante, de atrever-me a fazer outra verso , e, nesse caso,
mais livre, talvez, mas com rimas de dificuldade e sonorida-
de anlogas.) Em compensao procurei seguir o ritmo do
alexandrino de Mallarm e, assim, modere i at onde pude
a tendncia para o rotundo e o escultrico de nosso verso
de quatorze slabas. Embora o modelo mais imediato e
afim de uma traduo desta ndole seja a versificao mo-
dernista - eniambement, apoio rtmico em slabas com
acento fraco , eroso dos limites entre hemistquio e hem is-
tquio - quase que de uma maneira instintiva, no que diz
respeito sintaxe, acolhi o exemplo de nossos poetas bar-
rocos.
Segundo verso do primeiro quarteto: apesar de ter-
mos canfora, semforo e outras da mesma origem, nem o
dicionrio da Academia, nem o de Casares, nem o de Co-
rominas, registra a palavra lampod foro. No de estra-
nhar: no da Academia tampouco aparece lampadario,
termo usado pelos modernistas hispano-americanos (Jos
Juan Tabladu: nix),
Quarto verso do primeiro quarteto: a lio de Gngora
ampara a construo desta linha. En . una de fregar cay
caldera grasnaro, outra vez, os criticastros do aguap me-
194
xicano, de bico verde-negro e mais sujo de blis do que de
IMo.
Primeiro verso do segundo quarteto: o exemplo de
Mallarm justifica a sua sintaxe pouco ortodoxa; credencia
tambm uma palavra antiquada e em desuso em francs ;
ptyx concha, caracol, para a maioria dos crticos que
estudaram o soneto. Um esclarecimento: depois de "ci-
nraire amphore" no existe nenhum sinal de pontuao;
portanto, "sur les crdences" o complemento de lugar
de nfora e o sentido : "que no recolhe (nenhuma) n-
fora cnerria (entre as que repousam) sobre as credncias,
no salo vazio: nenhum ptyx". Como "nulle ptyx" est
aposto a nfora e como alm disso, seu homlogo,
atrevi-me a marcar com dois pontos a separao entre os
dois quartetos, alterando levemente o sentido e sem romper
totalmente a unidade da frase. Em minha verso, que
provisria e que poderia ser melhorada, as (inexistentes)
nforas no esto sobre as crednciais : a que (no) est
a no menos inexistente concha. Au salon vide mais am-
plo do .que o meu "saln sin nadie ", que alude unicamente
a pessoas e no a coisas.
Segundo verso do segundo quarteto : Aboli bibelot
insupervel e, talvez, inigualvel. Como traduzir bibelot?
O dicionrio revela-se, neste ponto, intil: Chuchera (ba-
gatela), cacharro (caco de loua quebrada ), zarandaias
(trastes) e outras palavrinhas. O galicismo bibelot cor-
rente mas s6 que, alm de ser recurso fcil, pronunciamos
muito forte o t. Espiral espirada defensvel, at certo
ponto, porque a concha tem forma de espiral e por ser
instrumento de sopro : aspirao e expirao, apario e
desapario, emblema do mar, da msica e do ir e vir da
vida humana.
Segundo verso do pr imeiro tercto : a idia de rixa
(luxuriosa) s aparece subentendida na verso definit iva.
Na primeira verso figura expressamente: un orl N jaste
incite pour son beau cadre une rixe . . . Talvez fosse mais
fcil e exato traduzir d cor por decorado (decorao) ; de-
cidi-me por fbula porque Mallarm evoca um episd io da
mitologia nrdica - reminiscncia talvez, dizem Camille
Soula e outros crticos, de uma leitura juvenil de Reine .
O tercto particularmente vago porque, na verso defi-
nitiva, Mallarm mal esclarece (com a palavra dcor ) que
o ouro agonizante o da moldura dourada do espelho que,
talvez, representa - ou os seus ornamentos fingem .-:. o
combate entre alguns unicrnios e uma nixe. A verso de
1868 dizia (traduzo em prosa e literalmente) " ... um ou-
ro nefasto incita por sua bela moldura o combate de um
195

deus que pensa raptar uma nxe no obscurecimento do es-
pelho ... "
Terceiro verso do primeiro tercto: nixe ninfa; ruam
du leu pode ser: golpeando, dando grandes golpes flame-
jantes ou escoiceando, dando coices de fogo (o unicrnio
um fantstico solpede) ou, mais provavelmente, lan-
ando labaredas com grande mpeto. Davies observa:
"aqui o verbo ruer tem indubitavelmente o sentido de fle-
char (darder)". A mim, parece -me que os unicrnios no
disparam, mas sim que chifram, que alanceiam, No sei '
se a minha interpretao ser justa. Em todo caso, creio
que conservei a idia de lanar fogo e a correlativa de as-
salto ertico .
Segundo verso do segundo tercto: preferi nulidades
a olvido, embora a segunda traduo seja literal, a fim de
reparar em parte a omisso de nulle na primeira linha do
segundo quarteto. Mallarm amava essa famlia de pala-
vras.
Esta tentativa de traduo confirmou-me algo que j
havia observado de passagem, em um texto de alguns anos
atrs (recolhido em Corriente Alterna): a semelhana entre
Gngora e Mallarm enganosa. Ambos so difceis, enig-
mticos e luminosos, mas suas claridades, ' embora sejam
ofuscantes as duas , so diferentes. O forte de Gngora
o meio-dia : a Fbula de Polifemo y Galatea; o de Mallar-
m, apesar de L'aprs-midi d'un [aune, a meia-noite:
Igitur, Un coup de ds, Hommages et Tombeaux. Os dois
so pintores: o primeiro evoca a Caravaggio e a Rubens; o
segundo, .a Monet e a Redon. Em Gngora a palavra '
arquitetura e escultura; em Mallarm, msica e caligrafia.
O ponto de convergncia a dana, coletiva em Gngora:
os corros (danas de roda) e os bailes das Soledades, soli-
tria em Mallarm: Hrodiade . . A analogia a religio
de Mallarm: sua viso do mundo, seu mtodo de conhe-
cimento e sua doutrina de redeno . .
Para Gngora a analogia - quero dizer, a metfora
- uma esttica; um mtodo de transfigurao da reali-
dade, no um caminho para a verdade. G6ngora salva o
mundo atravs da imagem: converte-o em aparncia res-
plandecente e que no oculta nada. Seu mundo no tem
nem fundo nem peso. A realidade perde a gravidade, ali-
via-se da culpa do pecado original - e a antiga ferida se
fecha: tudo superfcie. Gngora, o poeta, no cristo. '
Mallarm tampouco, mas a sua poesia no salva nem as
aparncias nem a realidade que as sustenta: SUa obra uma
negao , uma crtica da realidade. Disse: A destruio foi
a minha Beatriz. Em um caso, transfigurao do mundo;
196
no outro, transposio: a operao crtica no aniquila o
mundo mas o reduz a alguns signos transparentes.
A esttica de Gngora a do desenganado; a de Mal-
larm uma resposta adversidade da hist6ria presente e
convocao de um tempo por vir que far do hino . um
teatro. Seu individualismo uma defesa, no uma nega-
o dos outros: li .essncia do homem coral. O andaluz
e o francs viveram em tempos adversos. O primeiro ope
a uma sociedade decadente o espectro inaudito de uma
mquina verbal que no emite outro significado alm de
sua perfeio : ser parecer. O sentido no se dissolve no
ser; desvanece-se na aparncia. Abolio da histria: tudo
presente, tudo est presente. Malarm, ao contrrio, cr
na histria, embora a viva como falta e ausncia: "no h
Presente, no - um presente no existe ... " No obstante,
espera que o poeta prepare em seu recolhimento "o edifcio
de alto vidro enxugado por um vo da Justia" (L' action
restreintes . Mas talvez a verdadeira diferena entre eles
no. esteja em suas diversas atitudes diante da histria e do
presente( ambos foram anacrnicos em seu tempo e por
isso so nossos mestres) e sim no seguinte: G6ngora nos
ensina a ver, Mallarm nos ensina que a viso uma ex-
perinciaespiritual. Para G6ngora o poema uma met-
fora do mundo; para Mallarm o mundo uma metfora
da palavra - da idia. Essa idia que, em Un coup de ds,
revela-se no fim como um talvez. Uma revista francesa
contempornea chama-se, segundo parece em homenagem
a Mallarm, Tel Quel. No, a expresso convm mais ao
espanhol. Gngora: Tal Qual; e Mallarm: Talvez.
Delhi, 6 de maio de 1968
(0) No texto originai de Mallarm, consta r ( ... ) preparer
l'di/ice de haut verre essuy d'un vai de la Justice . Octvio Paz traduz:
"recogmento, prepare el edificio alto de vidrio que ha de enjugar el
vuelo de la Jus ticia" . (N. do T.)
197
Stphane Mallarm: o soneto em ix
Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx,
L' Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rve vespral brul par le Phnix
Que ne recueille pas de cinraire amphore
Sur les crdences , au salon vide: nul ptyx,
Aboli bibelot d'inanit sonore,
(Car le MMtre est all puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Nant s'honore.)
Mais proche la croise au nord vacante , un or
Agonise selon peut-tre le dcor
Des licornes ruant du feu contre une nixe,
El1e, dfunte nue en le miroir, encor
Que, dans l'oubli f~rm par le cadre, se fixe
De scintillations sitt le septuor.
198
Traduo de Octavio Paz
A Tom s Sego vla
EI de sus puras unas omx, alto en ofrenda,
La Angustia , es medianoche, levanta, lampadforo,
Mucho vesperal suefio quemado por el Fnix
Que ninguna recoge nfora cineraria:
Saln sin nadie ni en las credencias conca alguna,
Espiral espirada de inanidad sonora,
(El Maestro se ha ido, llanto en la Estigia capta
Con ese solo objeto nobleza de la Nada.)
Mas cerca la ventana vacante ai norte, un oro
Agoniza segn tal vez rijosa fbula
De ninfa alanceada por l1amas de unicorn ios
Y ella apenas difunta desnuda en el espejo
Que ya en las nulidades que clasura el marco
DeI centel1ar se fija sbito el septimino.
Delhi, li 4 de mayo de 1968.
199
 Traduo de Augusto de Campos

Puras unhas no alto ar dedicando seus nix,

A Angstia, sol nadir, sustm, lampadifria,
Tais sonhos vesperais queimados pela Fnix
Que no recolhe, ao fim, de nfora cinerria

Sobre aras, no salo vazio: nenhum ptyx,

Falido bibel de inanio sonora
(Que o Mestre foi haurir outros prantos no Styx
Com esse nico ser de que o Nada se honora).

Mas junto gelosia, ao norte vaga, um ouro

Agoniza talvez segundo o adrno, fasca
Delicomes, coices de fogo ante o tesouro,

Ela, defunta nua num espelho embora,

Que no olvido cabal do retngulo fixa
De outras cintilaes o sptuor sem demora.

o DESCONHECIDO DE SI MESMO
(.) N. dos o.: Incluimos aqui, para ilustrao dos problemas da - FERNANDO PESSOA
traduo em portugus, a verso do soneto em ix por Augusto de Campos,
constante de seu livro de recriaes ma1larmanas Mallarmargem (Rio
de Janeiro: Editora Noa Noa, 1970). Os poetas no tm biografia. Sua obra sua biografia.
Pessoa, que duvidou sempre da realidade deste mundo,
aprovaria sein vacilar que fssemos diretamente a seus poe-
mas, esquecendo os incidentes e os acidentes de sua exis-
tncia terrestre.' Nada em sua vida surpreendente -
nada, exceto seus poemas. No creio que seu "caso", re-
signemo-nos a empregar esta antiptica palavra, os expli-
que; creio que, luz de seus poemas, seu "caso" deixa de
s-lo. Seu segredo, ademais, est escrito em seu nome:
Pessoa quer dizer persona (pessoa) em portugus e origina-
-se de persona, mscara dos atores romanos. Mscara, per-
sonagem de fico, nenhum: Pessoa. Sua histria poderia
reduzir-se ao transito entre a irrealidade de sua vida coti-
diana e a realidade de suas fices. Estas fices so os

I
200 201
 poetas Alberto Caeiro, .Alvaro de Campos, Ricardo Reis e
sobretudo o prprio Fernando Pessoa. Assim, no ser
intil recordar os fatos mais salientes de sua vida, com a
condio de saber-se que se trata de rastros de uma sombra.
O verdadeiro Pessoa outro.
Nasce em Lisboa, em 1888. Criana, fica rfo de
pai. Sua me volta a casar-se; em 1896 transfere-se, com
os filhos, para Durban, frica do Sul, para onde o seu
segundo esposo tinha sido enviado como cnsul de Portu-
gal. Educao inglesa. Poeta bilnge, a influncia sax- investigador solene de coisas fteis, humorista que nunca
nica ser constante em seu pensamento e em sua obra.
Em 1905, quando est a ponto de ingressar na Universi-
dade do Cabo, deve regressar a Portugal. Em 1907 aban-
dona a Faculdade de Letras de Lisboa e instala uma tipo-
grafia. Fracasso, palavra que se repetir com freqncia
em sua vida. Trabalha depois como "correspondente
estrangeiro", isto , como redator ambulante de cartas co-
merciais em ingls e francs, emprego modesto que lhe
dar o alimento durante toda a sua vida. e, verdade que
certa ocasio se lhe entreabrem, com discrio, as portas
da carreira universitria; com o orgulho dos tmidos, re-
cusa a oferta. Escrevi discrio e orgulho; talvez devesse
escrever inapetncia e realismo: em 1932 aspira ao lugar
de arquivista em uma biblioteca e rechaam-no. Mas no
h rebelio em sua vida: apenas uma modstia que se
assemelha ao desdm.
Depois de seu regresso da frica no volta a. sair de
Lisboa. Primeiro vive em uma velha casa, com uma tia
solteirona e uma av louca; depois com outra tia; uma tem-
porada com sua me, outra vez viva, o resto, em domi-
clios incertos. V os amigos na rua e no caf. Bebedor
solitrio em tabernas e hospedarias do. bairro velho. Ou-
tros detalhes? Em 1916 projeta estabelecer-se como astrlo-
go. O ocultismo tem seus riscos e em certa ocasio Pessoa
se v envolvido em uma trama, urdida pela polcia contra
o mago e "satanista" ingls E. A. Crowley-Aleister, de
passagem por Lisboa em busca de adeptos para a sua ordem
mstico-ertica. Em 1920 enamora-se, ou julga que sim,
de uma empregada do comrcio; a relao no dura muito:
"meu destino", diz na carta de ruptura, "pertence a outra
Lei, cuja existncia sequer V. suspeita ... " No se conhecem
outros amores. H uma corrente de homossexualismo do-
loroso na Ode Martima e na Saudao a Whitman, grandes
composies que fazem pensar nas que, quinze anos mais
tarde, escreveria o Garca Lorca de Poetaen Nueva York.
Mas .Alvaro de Campos,profissional da provocao, no
todo Pessoa. H outros. poetas em Pessoa. Casto, todas
as suas paixes so imaginrias; melhor dizendo, seu gran-
202
de vcio a imaginao. Por isso no se move de sua ca-
deira. E h outro Pessoa, que no pertence nem vida de
todos os dias nem literatura: o discpulo, o iniciado. So-
bre este Pessoa nada se pode nem se deve dizer. Revelao,
equvoco, auto-engano? Tudo junto, talvez. Como o mes-
tre de um de seus sonetos hermticos, Pessoa conhece e
cala.
Anglmano, mope, corts, fugidio, vestido de escuro,
reticente e familiar, cosmopolita que prega o nacionalismo,
sorri e gela-nos o sangue,' inventor de outros poetas e des-
truidor de si mesmo, autor de paradoxos claros como a
gua e como ela vertiginosos: fingir conhecer-se, misterio-
so que no cultiva o mistrio, misterioso como a lua do
meio-dia, taciturno fantasma do meio-dia portugus, quem
Pessoa? Pierre Hourcade, que o conheceu no fim de
sua vida, escreve: "Nunca, ao despedir-me, atrevi-me a
voltar o rosto; tinha medo de v-lo desvanecer-se, dissolvi-
do no ar". Esqueo algo? Morreu em 1935, em Lisboa,
de uma clica heptica. Deixou duas plaquettes de poemas
em ingls, um delgado livro de versos portugueses e um
ba cheio de manuscritos. Ainda no foram publicadas
todas as suas obras.
Sua vida pblica, temos que cham-la de algum modo,
transcorre na penumbra. Literatura de subrbios, zona mal
iluminada em que se movem - conspiradores ou lunticos?
- as sombras indecisas de .Alvaro de Campos, Ricardo
Reis e Fernando Pessoa. Durante um instante, os bruscos
refletores do escndalo e da polmica os iluminam. De-
pois, de novo a obscuridade. O quase-anonimato e a quase-
-celebridade. Ningum ignora o nome de Fernando Pessoa
mas poucos sabem quem e o que faz. Reputaes por-
tuguesas, espanholas e hispano-americanas: "Seu nome no
me estranho, o senhor jornalista ou diretor de ci-
nema?" Imagino que a Pessoa no lhe desagradava o
equvoco. Antes o cultivava. Temporadas de agitao
literria seguidas por perodos de abulia. Se suas aparies
so isoladas e espasmdicas, lances bruscos para aterrori-
zar' os gatos pingados da literatura oficial, seu trabalho
solitrio constante. Como todos os grandes preguio-
sos passa a vida fazendo listas de obras que nunca escre-
ver; e como freqentemente ocorre com os ablicos, quan-
do so apaixonados e imaginativos, para no explodir, pa-
ra no tornar-se louco, quase s furtadelas, margem de
seus grandes projetos, todos os dias escreve um poema, um
artigo, uma reflexo. Disperso e tenso. Tudo marcado
por um mesmo sinalt esses textos foram escritos por ne-
203
cessidade, E isto, a fatalidade, o que distingue um
escritor autntico de outro que simplesmente tem talento.
Escreve em ingls seus primeiros poemas, entre 1905 e
1908. Naquela poca lia Milton , Shelley, Keats, Poe, Mais
tarde descobre Baudelaire e freqenta vrios "subpoetas
portugueses". Sem que o sinta volta sua lngua materna,
embora jamais deixe de escrever em ingls. At 1912 a
influncia da poesia simbolista e do "saudosismo" pre-
ponderante. Nesse ,ano publica suas primeiras coisas, na
revista A guia, rgo do "renascimento portugus". Sua
colaborao consistiu em uma srie de artigos sobre a poe-
sia portuguesa. :E: muito de Pessoa isto de iniciar sua vida
de escritor como crtico literrio. No menos significativo
o ttulo de um de seus textos: Na Floresta do Alhea-
mento. O tema da alienao e da busca de si, no bosque
encantado ou na cidade abstrata, algo mais que um tema:
a substncia de sua obra. Nesses anos se busca; no tar-
dar em inventar-se. . nhos, livro pstumo de Alberto Caeiro, os poemas latini-
Em 1913 conhece dois jovens que sero seus compa-
nheiros mais certos na breve aventura futurista : o pintor
Almada Negreiros e o poeta Mrio de S-Carneiro. Outras
amizades: Armando Crtes-Rodrigues, Luis de Montalvor,
Jos Pacheco. Presos ainda ao encanto da poesia "decaden-
te", aqueles rapazes tentam inutilmente renovar a corrente
simbolista. Pessoa inventa o "paulismo". E de sbito,
atravs de S-Carneiro que vive em Paris e com quem man-
tm uma correspondncia febril, a revelao da grande in-
surreio moderna: Marinetti. A fecundidade do futuris-
mo inegvel, embora o seu resplendor se tenha obscure-
cido depois pelas abdicaes de seu fundador. A reper-
cusso do movimento foi instantnea talvez porque, mais
do que uma revoluo, era um motim. Foi a primeira fas-
ca, a fasca que faz plvora voar. O fogo correu de um ex-
tremo a outro, de Moscou a Lisboa. Trs grandes poetas:
Apollinaire, Maiakvskie Pessoa. O ano seguinte, 1914,
seria para o portugus o ano do descobrimento ou, mais
exatarnente, o ano do nascimento: aparecem Alberto Caeiro
e seus discpulos, o futurista Alvaro de Campos e o neo-
-clssico Ricardo Reis.
A irrupo dos heternimos, acontecimento interior,
prepara o ato pblico: a exploso de Orpheu. Em abril de
1915 sai o primeiro nmero da revista; em julho , o segun-
do e ltimo. Pouco? Mais propriamente, demasiado. O
grupo no era homogneo. O prprio nome, Orpheu, os-
tenta a marca simbolista. Mesmo em S-Carneiro, apesar
de sua violncia, os crticos portugueses advertem a persis-
tncia do "decadentismo". Em Pessoa a diviso ntida:
Alvaro de Campos um futurista integral, mas Fernando
204
Pessoa cont inua sendo um poeta "paulista". O pblico re-
cebeu a revista com indignao. Os textos de S-Carneiro
e de Campos provocaram a fria habitual dos jornalistas.
Aos insultos sucederam-se os chistes, aos chistes o silncio.
Cumpriu-se o ciclo. Restou algo? No primeiro nmero
apareceu a Ode triunfal; no segundo, a Ode Martima. O
primeiro um poema que, a despeito de seus tiques e afe-
taes, possui j o tom direto de Tabacaria. a viso do
pouco peso do homem diante do peso bruto da vida social.
O segundo algo mais do que os fogos de art ifcio da poe-
sia futurista: um grande esprito delira em voz alta e seu
grito nunca animal nem sobre-humano. O poeta no
um "pequeno Deus" mas um ser cado . Os dois poemas
evocam mais .a Whitman do que a Marinetti, um Whitman
ensimesmado e negador. Isso no tudo. A contradio
o sistema, a forma de sua coerncia vital: ao mesmo
tempo que as duas odes, escreve O Guardador de Reba-
zantes de Reis e Epithalamium e Antinous, "dois poemas
ingleses meus, muito indecentes, e portanto impublicveis
em Inglaterra".
A aventura de Orpheu interrompe-se bruscamente. Al-
guns, ante os ataques dos jornalistas e assustados talvez
pelas intemperanas de Alvaro de Campos, evitam compro-
meter-se. S-Carneiro, sempre instvel, regressa a Paris.
Um ano depois se suicida. Nova tentativa em 1917 : o ni-
co nmero de Portugal futurista, dirigida por Almada Ne-
greiros, no qual aparece o Ultimatum de Alvaro de Cam-
pos. Hoje difcil ler com interesse aquele jrro de diatri-
bes, embora algumas guardem ainda sua saudvel viruln-
cia: "D'Annunzio, don Juan em Patmos; Shaw, tumor frio
do ibsenismo; Kipling , imperialista da sucata ... " O epis-
dio de Orpheu termina na disperso do grupo e na morte
de um de seus guias. ' H que esperar quinze anos e uma
nova gerao. Nada disso inslito . O assombroso o
aparecimento do grupo , frente de seu tempo e de sua
sociedade. Que se escrevia na Espanha e na Amrica es-
panhola por esses anos?
O perodo seguinte de relativa obscuridade. Pessoa
publica dois cadernos de poesia inglesa, 35 Sonnets e An
tinous, que o Times de Londres e o Glasgow Herald co-
mentam com muita cortesia e pouco entusiasmo. Em
1922 aparece a primeira colaborao de Pessoa em Con-
. tempornea, uma nova revista literria: O Banqueiro
Anarquista. Tambm so desses anos suas veleidades po-
lticas: elogios do nacionalismo e do regime autoritrio.
A realidade o desengana e obriga-o a desmentir-se: em
duas ocasies enfreta o poder pblico , a Igreja e a moral
205
social. A primeira para defender Antnio Boto, autor de
Canes, poemas de amor uranista. A segunda contra a
"Liga de ao dos estudantes", que perseguia o pensamen-
to livre com o pretexto' de acabar com a chamada "litera-
tura de Sodoma". Csar sempre moralista. Alvaro de
Campos distribui uma folha: Aviso por causa da moral;
Pessoa publica um manifesto; e o agredido Raul Leal es-
creve o folheto: Uma lio de moral aos estudantes de
Lisboa e o desmascaramento da Igreja Catlica. O centro
de gravidade deslocou-se da arte livre para a liberdade
da arte. A ndole de nossa sociedade tal que o criador
est condenado heterodoxia e oposio. O artista l- Pessoa ele s. Ou, melhor, foi a reao de Fernando
cido no se esquiva a esse risco moral.
Em 1924, uma nova revista: Atena. Dura apenas
cinco nmeros. Nunca as continuaes foram boas. Na
realidade Atena uma ponte entre Orpheu e os jovens de
Presena (1927). Cada gerao escolhe, ao aparecer, sua
tradio. O novo grupo descobre Pessoa: por fim en-
controu interlocutores. Demasiado tarde, como sempre.
Pouco tempo depois, um ano antes de sua morte, ocorre
o grotesco incidente do certame potico da Secretaria de
Propaganda Nacional. O tema, claro, era um canto s
glrias da nao e do Imprio. Pessoa envia Mensagem,
poemas que so uma interpretao "ocultista" e simblica
da histria portuguesa. O livro deve ter deixado os fun-
cionrios encarregados do concurso perplexos. Deram-lhe
um prmio de "segunda categoria". Foi a sua ltima ex-
perincia literria.
Tudo comea no dia II de maro de 1914. Mas
melhor transcrever um fragmento de uma carta de Pessoa
a um dos moos de Presena, Adolfo Casais Monteiro:
"A por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande),
veio-me a idia de escrever uns poemas de ndole pag.
Esbocei umas coisas em verso irregular (no no estilo
Alvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade),
e abandonei o caso. Esboara-se-me, contudo, numa pe-
numbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava
a fazer aquilo. (Tinha nascido, sem que eu o soubesse, o
Ricardo Reis.) Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-
-me um dia de fazer uma partida ao S-Carneiro - de in-
ventar um poeta buclico, de espcie complicada, e apresen-
tar-lho, j no me lembro como, em qualquer espcie de
realidade. Levei uns dias a elaborar o poeta mas nada con-
segui. Num dia em que finalmente desistira - foi em 8 de
maro de 1914 - acerquei-me de uma como da alta, e, to-
mando um papel, comecei a escrever, de p, como escrevo
sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio,
numa espcie de xtase cuja natureza no conseguirei defi-
206
nir, Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter
outro assim. Abri com um ttulo, O Guardador de Reba-
nhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de algum em
mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro.
Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu
mestre. Foi essa a sensao imediata que tive. E tudo assim
que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, ime-
diatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, tambm,
os seis poemas que constituem a Chuva Obliqua, de Fer-
nando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o
regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando
Pessoa contra a sua inexistncia como Alberto Caeiro.
Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir
- instintiva e subconscientemente - uns discpulos. Arran-
quei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, des-
cobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa
altura j o via. E, de repente, e em derivao oposta a
de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo in-
divduo. Num jato, e mquina de escrever, sem interrup-
o nem emenda, surgiu a Ode Triunfal, de Alvaro de
Campos - a Ode com esse nome e o homem com o nome
que tem" *. No sei o que se poderia acrescentar a esta
confisso.
A psicologia nos oferece vrias explicaes. O pr-
prio Pessoa, que se interessou por seu caso, prope duas
ou trs. Uma cruamente patolgica, ao dizer-se "mais pro-
priamente, um histero-neurastnico. ( ... ) Isto explica,
tant bien que mal, a origem orgnica do meu heteronimis-
mo". Eu no diria "bem ou mal", e sim, pouco. O de-
feito destas hipteses no consiste no fato de que sejam
falsas: so incompletas. Um neurtico um possudo; o
que domina os seus transtornos, um enfrmo? O neu-
rtico sofre as suas obsesses; o criador o seu dono e
transforma-as. Pessoa conta que desde criana vivia entre
personagens imaginrios ("No sei, bem entendido, se real-
mente no existiram, ou se sou eu que no existo. Nestas
coisas, como em todas, no devemos ser dogmticos"). Os
heternimos esto rodeados de uma massa fluida de semi-
-seres: o baro de Teive; Jean Seul, periodista satrico fran-
cs; Bernardo Soares, fantasma do fantasmal Vicente Gue-
des; Pacheco, cpia medocre de Campos. .. Nem todos
so escritores: h um Mr. Cross, infatigvel participante
nos concursos de charadas e palavras cruzadas das revistas
(.) Preferiu-se, nesta citao, como em algumas outras que se
seguem, a reproduo literal do texto original portugus do poeta, deixan-
do-se de lado a traduo livre em espanhol de Octvio Paz. O texto f()I
reproduzido (com simples atualizao ortogrfica) do volume Pginas
de doutrina esttica de Fernando Pessoa, da Editorial Inqurito, Lisboa,
1946. (N. do T.)
207
inglesas (meio infalvel, .julgava Pessoa, de. deixar a po-
breza) , Alexander Sear~h e o~tros. Tudo Isto - co.mo
a sua solido, seu alcoolismo dlscyeto e tanta..s outras cOl~as
- nos ilumina sobre o seu carater mas nao ~os explica
seus poemas, que o nico que realmente nos Importa.
O mesmo acontece com a hiptese "ocultista", que
Pessoa, demasiado analtico, no procura abertam,e~te, mas
que no deixa de evocar. Sabe:se que _os esplr~t<.>s que
guiam a pena dos mdiuns, Inclusive se sao os espritos de
Eurpides ou de Victor Hugo, revelam uma desconcertante
inpcia literria. Outros aventuram que se .trata de .urna
"mistificao". O erro duplamente grosseiro: nem Pes~
soa um mentiroso nem a sua obra um embuste. Ha
algo de ternvelmente soez na mente. mo~e~a; as pess~as,
que toleram toda espcie. de m~nt~ras lDd~gnas na Vida
real e toda espcie de reahdades indignas, nao suportam a
existncia da fbula. E isso a obra .de Pes~oa: uma f-
bula, uma fico. Esquecer que Caelr~, Reis e Campos
so criaes poticas esquecer dem~lado. Como,toda
criao, esses poetas nasceram de ~m JO~o. A arte e um
jogo - e outras coisas. Mas sem Jogo nao h arte.
A autenticidade dos heternimos depende de su~ c~
rncia potica, de sua verossimilhana. ~oram. cnaoes
necessrias, pois de outro modo Pessoa nao tena cons_a-
grado sua vida a viv-los e cri-los; o que conta agora n.ao
que tenham sido necessrios para o seu .aut~r e .slm
que o so tambm para ns. Pessoa, seu pnme~ro leitor,
no duvidou de sua realidade. Reis e ~~pos disseram o
que talvez ele nunca diria. Ao contradize-lo, expressaram-
-no; ao express-lo, obrigaram-no a invent~r-se. Es;reve-
mos para ser o que somos ou para ser aquilo que ?ao so-
mos. Em um ou em outro caso, nos buscamos a n<;>s mes-
mos. E se temos a sorte de encontrar-nos - sIDal. de
criao - descobriremos que somos um desconhecido.
Sempre o outro, sempre ele, i,nseparvel, alh~io, com teu
rosto e o meu, tu sempre comigo e sempre soo
Os heternimos no so antefaces literrias: "~que
Fernando Pessoa escreve pertence a. duas catego~ll:s de
A
obras, que poderamos chama..r .ortommas e ~et~rommas.
No se pode dizer que so anonimas o~ pseudnimas por-
que de fato no o so. A obra pseudnuna do autor e~
sua pessoa exceto que a firma com outro nome; a hetero-
nima do'autor fora de sua pessoa ... " Grald de Nerval
o pseudnimo de Grald Lab~nie: a mesma. J:?Cssoa ~ a
mesma obra; Caeiro um heternimo de Pessoa. Imposslv~l
confundi-los. Embora mais prximo, o caso de Antonio
Machado tambm dfierente. Abel Martn e Juan de
Mairena no so inteiramente o poeta Antonio Machado.
208
So mscaras, mas so mscaras transparentes: um texto
de Machado no distinto de um de Mairena. Alm disso,
Machado no est possudo pelas suas fices, no so
criaturas que o habitam, que o contradizem e o negam.
Em troca, Caeiro, Reis e Campos so os heris de uma
novela que Pessoa nunca escreveu. "Sou um poeta dra-
mtico", confia em uma carta a Joo Gaspar Simes. E .
com tudo isso a relao entre Pessoa e seus heternimos
no idntica a do dramaturgo ou do romancista com as
. suas personagens. No um inventor de personagens-
-poetas 'e sim um criador de obras-de-poetas . A diferena
capital. Como diz Casais Monteiro : "Inventou as bio-
grafias para as obras e no as obras para as biografias".
Essas obras - e os poemas de Pessoa (ele-mesmo), escri-
tos frente, por e contra elas - so sua obra potica. Ele
mesmo se converte em uma das obras de sua obra. E nem
sequer tem o privilgio de ser o crtico dessa coterie: Reis
e Campos o tratam com certa condescendncia; o baro
de Teive nem sempre o cumprimenta; Vicente Guedes, o
arquivista, parece-se tanto com ele que quando o encontra,
em alguma taberna de bairro, sente um pouco de piedade
por si mesmo. ~ o encantador enfeitiado, to totalmente
possudo por suas fantasmagorias que se sente espiado por
elas, talvez desprezado, talvez compadecido. Nossas cria-
es nos julgam.
Alberto Caeiro meu mestre. Esta afirmao a
pedra de toque de toda a sua obra. E poderia acrescentar-
-se que a obra de Caeiro a nica afirmao feita por
Pessoa. Caeiro o sol e em torno dele giram Reis, Cam-
pos e o prprio Pessoa. Em todos eles h partculas de
negao ou de irrealidade: Reis acredita na forma, Cam-
pos na sensao, Pessoa nos smbolos. Caeiro no acredita
em nada : existe. O sol a vida plena de si; o sol no olha
porque todos os seus raios so olhares corivertidos em
calor e luz; o sol no tem conscincia de si porque nele
pensar e ser so uma mesma coisa. Caeiro tudo o que
Pessoa no e, alm disso, tudo o que nenhum poeta
moderno pode ser: o homem reconciliado com a natureza.
Antes do cristianismo, sim, mas tambm antes do trabalho
e da histria. Antes da conscincia. Caeiro nega, pelo
mero fato de existir, no somente a esttica simbolista de
Pessoa como todas as estticas, todos os valores, todas as
idias. No fica nada ? Fica tudo, limpo de todos os fan-
tasmas e teias de aranha da cultura . O mundo existe por-
que os sentidos me dizem; e ao diz-lo, dizem-me. que eu
tambm existo. Sim, morrerei e morrer o mundo, mas
morrer viver. A afirmao de Caeiro anula a morte; ao
suprimir a conscincia, suprime o nada . No afirma que
.tudo , pois isso seria afirmar uma idia. Afirma que tudo
209
existe. E ainda mais: diz que s o que existe. O resto
so iluses. Campos se encarrega de 1X'r o ponto sobre
o i: "Meu mestre Caeiro no era pago: era o paga-
nismo". Eu diria : uma idia do paganismo .
Caeiro mal freqentou as escolas I. Ao inteirar-se
de que o chamavam de "poeta materialista" quis saber
em que consistia essa doutrina. Ao ouvir a explicao de
Campos, no ocultou o seu assombro :' "Isto uma coisa de
padres sem religio ( . .. ) Voc diz que eles dizem que o
espao infinito. Onde que eles viram isso no espao?"
Ante a estupefao de seu discpulo, Caeiro sustentou que
o espao finito: "O que no tem limites no existe" . . O
outro replicou : "Considere os nmeros . . . Onde que
acabam os nmeros? Tomemos qualquer nmero - 34,
por exemplo. Para alm dele temos 35, 36, 37, 38, e
assim sem poder parar. No h nmero grande que no
haja um nmero maior . .... Caeiro contemplou-o com
piedade: "Mas isso so s nmeros", e continuou, com
uma formidvel infncia: "O que o 34 na Realidade?"
Outra anedota: perguntaram-lhe: "Est contente consigo?"
E respondeu: "No: estou contente" " . Caeiro no um
filsofo : um sbio. Os pensadores tm idias; para o s-
bio viver e pensar no so atos separados. Por isso im-
possvel expor as idias de Scrates ou Laots . . No deixa-
ram doutrinas e sim um punhado de anedotas, enigmas e
poemas. Chuangts, mais fiel do que Plato , no pretende
comunicar-nos uma filosofia e sim contar-nos umas histo-
rietas : a filosofia inseparvel do conto, o conto . A
doutrina do filsofo incita refutao; a vida do sbio
irrefutvel. Nenhum sbio proclamou que a verdade se
aprende; o que disseram todos , ou quase todos, que a
nica coisa que vale a pena viver-se a experincia da
verdade. A debilidade de Caeiro no reside em suas idias
(esta , antes, a sua fora) ; consiste na irrealidade da
experincia que diz encarnar.
Ado em uma quinta da provncia portuguesa, sem
mulher, sem filhos e sem criador: sem conscincia, sem
trabalho e sem religio. Uma sensao entre as sensaes,
um existir entre as existncias. A pedra pedra e Caeiro
Caeiro, neste momento . Depois, ' cada um ser outra
(1) Nasceu em Lisboa. em 1889; morreu na mesma cldade, em
1915. Viveu quase toda a sua vida na quinta de Ribatejo. Obras: O
Guardador de Rebanhos (1911-1912); O Pastor Amoroso; Poemas Incon-
Juntos (1913-1915).
( .) O dilogo aqui reproduzido, parcialmente, encontra-se nas
"Notas para a recordao do meu mestre Caeiro" de lvaro de Campos.
Preferiu-se reproduzir do original em llnllUa portuguesa. Octavio Pu
traduz o dilogo para o espanhol, exceto a expresso com uma /onnl-
dvel tnjncia, citada em portugus,com o grifo. .As falas aqui repro-
duzidas foram tiradas do volume Fernando Pessoa / Obra Potica da
Ed itora J086 Aguilar Ltda., Rio de Janeiro, 1960. (N. do T.).
210
~oisa. Ou a mesma coisa . igualou distinto : tudo
Igual por ser tudo diferente. Nomear ser. A palavra com
que. se nomeia a pedra no a pedra mas tem a mesma
realidade da pedra. Caeiro no se prope dar nomes aos
seres 7 por isso nunca nos diz se a pedra um cristal ou
um seIXO, se a rvore um pinho ou uma azinheira . Tam-
pouco preten~e e~tabelecer relaes entre as coisas; a pa-
lavra como nao figura em seu vocabulrio; cada coisa est
submersa em sua prpria realidade. Se Caeiro fala por-
que o ~omem um animal de palavras, como o pssaro
um animal alado. O homem fala como o rio corre ou a
chuva cai. O poeta inocente no precisa nomear as coisas '
suas palavras so rvores, nuvens, aranhas, lagartixas . No
essas aranhas que vejo, mas essas que digo. Caeiro espan-
ta-se com a idia de que a realidade inacessvel: a est
ela, frente a ns, basta toc-la. Basta falar.
No seria difcil demonstrar a Caeiro que a realidade
n.unca est mo e que devemos conquist-la (ainda ao
nsco de que no ato da conquista ela se nos evapore e se
converta em outra coisa: idia, utenslio) . O poeta ino-
cente um mito, mas um mito que funda a poesia. O
poeta real sabe que as palavras e as coisas no so a mes-
ma coisa e por isso, para estabelecer uma precria unidade
e!1tre o h?mem e o mundo, nomeia as coisas com imagens,
ritmos, s~mbolos e comparaes. As palavras no so as
coisas: sao as pontes que estendemos entre elas e ns. O
poe~a a conscincia das palavras, isto ,a nostalgia da
re~hdade real das coisas. Certo, as palavras tambm foram
corsas antes de ser nomes de coisas: no mito do poeta ino-
cente, isto , antes 'da linguagem. As opacas palavras do
poeta r~al evocam a fala antes da linguagem, a entrevista
harmonia .do paraso. Fala inocente: silncio no qual"
nada se diz porque tudo est dito, tudo est se dizendo .
A li~guagem do poeta se alimenta desse silncio que
f~la m~cente. Pessoa, poeta real e homem ctico, pre-
CI~V~ mven~ar um ,Poeta inocente para justificar a sua
propn.a poesia. Reis, Campos e Pessoa dizem palavras
mortais e fechadas, palavras de perdio e disperso : so
o pressentimento ou a nostalgia da unidade. Ouvimo-Ias
contra o fundo de silncio dessa unidade . No um acaso
q~e Caeiro morra jovem, antes que os seus discpulos ini-
ciem suas obras. o seu fundamento, o silncio que os
sustenta.
O mais natural e simples dos heternimos o menos
real. Isto se d por excesso de realidade . O homem, so-
bretudo o homem moderno, no de todo real. No
um ente compacto como a natureza ou as coisas; a cons-
cincia de si sua realidade insubstancial. Caeiro uma
211
afirmao absoluta do existir e da que as suas palavras nos
paream verdades de outro tempo, esse tempo em que
tudo era uma mesma coisa. Presente sensvel e intocvel:
apenas o nomeamos, evapora-se! A mscara de inocncia
que Caeiro nos mostra no a sabedoria: ser sbio re-
signar-se a saber que no somos inocentes. Pessoa, que o
sabia, estava mais prximo da sabedoria.
O outro extremo Alvaro de Campos 2. Caeiro vive
no presente intemporal das crianas e dos animais; o futu-
rista Campos no instante. Para o primeiro, sua aldeia o
centro do mundo; o outro, cosmopolita, no tem centro,'
desterrado nesse nenhum lado que todas as partes. Con-
tudo, parecem-se: ambos cultivam o verso livre; ambos
maltratam o portugus; os dois no eludem o prosasmo.
No acreditam em nada, ano ser no que tocam, so pes-
simistas, amam a realidade concreta, no amam os seus
semelhantes, desprezam as idias e vivem fora da histria,
um na plenitude do ser, outro em sua mais extrema priv~
o. Caeiro, o poeta inocente, o que Pessoa no podia
ser; Campos, o dondy ocioso, o que poderia ter sido e
no foi. So as impossveis possibilidades vitais de Pessoa.
O primeiro poema de Campos possui uma originali-
dade enganosa. A Ode Triunfal , na aparncia, um eco
brilhante de Whitman e dos futuristas. Mas, mal se com-
pare este poema com os que, por esses anos, escreviam-se
na Frana, Rssia e outros pases; percebe-se a diferena 3.
Whitman acreditava realmente no homem e nas mquinas;
melhor dizendo, acreditava que o homem natural no era
incompatvel com as mquinas. Seu pantesmo abarcava
tambm a indstria. A maior parte de seus descendentes
no incorrem nessas iluses. Alguns vem nas mquinas
brinquedos maravilhosos. Penso em Valry Larbaud e em
seu Barnabooth, que tem mais do que uma semelhana
com Alvaro de Campos 4. A atitude de Larbaud diante
(2) Nasce em Tarva, no dia 15 de outubro de 1890. A data coin-
cide com o seu horscopo, diz Pessoa. Estudos de liceu; depois, em
Glasgow de engenharia naval. Ascendncia judaica. Viagens ao Oriente.
Parasos' artificiais e outros. Partidrio de uma esttica no-aristotlica,
que v realizada em trs poetas: Whitman, Caeiro e ele mesmo. Usava
monculo. Irascvel impassvel. .
(3) . Em espanhol no houve nada se,i"elhante at a gerao de
Lorca e Neruda. Havia, isto sim, a prosa do grande Ramn G6mez de
la Serna, No Mxico tivemos um tmido comeo, s um comeo:
Tablada. Em 1918, surge realmente a poesia moderna em lngua espa-
nhola. Mas o seu iniciador, Vicente Huidobro, um poeta de tom
muito distinto.
(4) Parece-me quase impossvel que Pessoa no tenha conhecido
o livro de Larbaud, A edio definitiva de Barnabooth . de 1913, ano
de intensa correspondncia com S-Carneiro. Detalhe ~u.noso: Ll1!baud
visitou Lisboa em 1926; Gmez de la Sema, que ento vma nesta CIdade,
apresentou-o aos escritores jovens, que lhe ofereceram um banquete.
Na crnica que consagra a este episdio (Lettre de Lisbon!'e. em Jau';!e
bleu blancy Larbaud refere-se com elogios a Almada Negreiros, mas nao
cita Pessoa. Conheceram-se?
212
da mquina epicurista; a dos futuristas, visionria. En-
caram-na como' o agente destruidor do falso humanismo
e, claro, do homem natural. No se propem humanizar
a mquina e sim construir uma nova espcie humana se-
melhante a ela. Uma exceo seria Maiakvski e mesmo
assim. .. A Ode Triunfal no nem epicurista, nem ro-
mntica, nem triunfal: um canto de raiva e derrota.
E nisto radica a sua originalidade.
Uma fbrica uma "paisagem tropical", povoada de
bestas gigantescas e lascivas. Fornicao infinita de rodas,
mbolos e roldanas. medida que o ritmo mecnico se
duplica o paraso de ferro e eletricidade se transforma em
sala de tortura. As mquinas so rgos sexuais de des-
truio: Campos gostaria de ser triturado por essas h-
lices furiosas. Essa estranha viso menos fantstica do
que parece e no apenas uma obsesso de Campos. As
mquinas so reproduo, simplificao e multiplicao dos
processos vitais. Seduzem-nos e horripilam-nos porque nos
do a sensao simultnea da inteligncia e da inconscin-
cia: tudo o que fazem fazem-no bem, mas no sabem o
que fazem. No ser esta uma imagem do homem moder-
no? Mas as mquinas so apenas uma face da civilizao
contempornea. A outra a promiscuidade social. A
Ode Triunfal termina em um alarido; transformando em
volume, caixa, fardo, roda, Alvaro de Campos perde o uso
da palavra: silva, chia, rebate, martela, estala. A palavra
de Caeiro evoca a unidade do homem, a pedra e o inseto;
a de Campos, o rudo incoerente da histria. Pantesmo
e pan-maquinismo, dois modos de abolir a conscincia.
Tabacaria o poema da conscincia recuperada. Caei-
ro se pergunta, que sou? Campos, quem sou? Do seu
quarto contempla a rua: automveis, transeuntes, cachor-
ros, tudo real e tudo oco, tudo prximo e tudo distante.
Em frente, seguro de si mesmo como um deus, enigmtico
e sorridente como um deus, esfregando as mos como Deus
Pai aps a sua horrvel criao, aparece e desaparece o
Dono da Tabacaria. Chega sua caverna-templo-barraca,
Esteves, o cespreocupado, sem metafsica, que fala e come,
tem emoes e opinies polticas e guarda os dias de festa.
Da sua janela, da sua conscincia, Campos contempla os
dois coitados e, ao v-los, v-se a si mesmo. Onde est a
realidade: em mim ou em Esteves? O Dono da Tabacaria
sorri e no responde. Poeta futurista, Campos comea por
afirmar que a nica realidade a sensao; alguns anos
mais tarde pergunta-se se ele mesmo tem alguma realidade.
Ao abolir a conscincia de si, Caeiro suprime a his-
tria; agora a histria que suprime Campos. Vida mar-
ginal: seus irmos, se tem alguns, so as prostitutas, os
213
vagabundos, o dandy; o mendigo, a gentalha de cima ou
de baixo. Sua rebelio no tem nada a ver com as idias
de redeno ou de justia: No : tudo menos ter razo!
Tudo menos importar-me com a humanidade! Tudo me-
nos ceder ao humanitarismo! Campos rebela-se tambm
contra a idia de rebelio. No uma virtude moral, um
estado de conscincia - a conscincia de uma sensao:
"Ricardo Reis pago por convico; Antnio Mora por
inteligncia; eu sou por rebelio, isto , por temperamento".
Sua simpatia pelos malviventes est tingida de desprezo,
mas esse desprezo o sente antes de .tudo por si mesmo:
Sinto uma simpatia por essa gente toda,
Sobretudo quando no merece simpatia.
Sim, eu sou tambm vadio e pedinte,
E sou-o tambm por minha culpa.
Ser vadio e pedinte no ser vadio e pedinte:
l? estar ao lado da escala social,
l? no ser adaptvel s normas da vida
s normas reais ou sentimentais da vida -
No ser Juiz do Supremo, empregado certo prostituta,
N~o ser pobre a valer, operrio explorado, '
Nao ser doente de uma doena incurvel
N~o ser sedento da justia ou capito de' cavalaria,
Nao ser, enfim, aquelas pessoas sociais dos novelistas
Que se fartam de letras porque tm razo para chorar lgrimas
E se revoltam contra a vida. social porque tm razo para
[isso supor.
Sua vadiagem e mendicncia no dependem de nenhuma
circunstncia; so irremediveis e sem redeno. Ser vadio
assim . ser isolado na alma. E mais adiante, com essa
brutalidade que escandalizava a Pessoa (ele-mesmo): Nem
tenho a defesa de poder ter opinies sociais .( ... ) Sou
lcido. ( ... ) Nada de estticas com corao: sou lcido.
Merda! Sou lcido.
A conscincia do desterro uma nota constante da
poesia moderna, h um sculo e meio . Grard de Nerval
finge-se prncipe de Aquitnia. lvaro de Campos escolhe
a mscara do vadio. A transio reveladora. Trovador ou
mendigo, que oculta essa mscara? Nada, talvez. O poeta
a conscincia de sua irrealidade histrica. S que se esta
conscincia se retira da histria, a sociedade afunda-se em
sua prpria opacidade, torna-se Esteves ou o Dono da
Tabacaria. No faltar quem diga que a atitude de Campos
no "positiva". Ante crticas semelhantes, Casais Mon-
teiro respondia: "A obra de Pessoa realmente uma obra
negativa . No serve de modelo, no ensina a governar nem
214
a ser governado~ Serve exatamente para o contrrio : para
indisciplinar os espr itos" *.
Campos no se lana, como Caeiro, a ser tudo e sim
a ser todos e estar em todas as partes . .A queda na plura-
lidade se paga com a perda da identidade. Ricardo Reis
escolhe a outra possibilidade latente em seu mestre s. Reis
um ermito assim como Campos um -vagabundo. Sua
ermida uma filosofia e uma forma. A -filosofia uma
mistura de estoicismo e epicurismo. A forma, o epigrama,
a ode e a elegia dos poetas neoclssicos. S que o neo-
-classicismo uma nostalgia, quer dizer, um romantismo
que se ignora e que se disfara. Enquanto Campos escre-
ve seus longos monlogos, cada vez mais perto da intros-
peco que do hino, seu amigo Reis pole pequenas odes
sobre o prazer, a fuga do tempo, as rosas de Ldia, a li-
berdade ilusria do homem, a vaidade dos deuses. Educa-
do em um colgio de jesutas, mdico por profisso, mo-
nrquico, desterrado no Brasil desde 1919, pago e ctico
por convico, latinista por educao, Reis vive fora do
tempo. Parece, mas no , um homem do passado: esco-
lheu viver em uma sagesse intemporal. Cioran assinalava
recentemente que nosso sculo, que inventou tantas coisas,
no criou o que mais falta nos faz. No estranho, assim,
que alguns o procurem na tradio oriental: teosmo, bu-
dismo zen; na realidade essas doutrinas cumprem a mesma
funo que as filosofias morais do fim do mundo antigo.
O estoicismo de Reis uma maneira de no estar no mundo
- sem deixar de estar nele. Suas idias polticas tm um
sentido semelhante : no so um programa e sim uma ne-
gao do estado de coisas contemporneo. No odeia- a
Cristo nem o q!Jer; aborrece o cristianismo apesar de que,
esteta no final das contas, quando _pensa em Jesus admite
que "sua sombria forma dolorosa nos trouxe algo que fal-
tava". O verdadeiro deus de Reis o Fado e todos, ho-
mens e mitos, estamos submetidos ao seu imprio. _
A forma de Reis admirvel e montona, como tudo
que perfeio artificiosa. Nesses pequenos poemas per-
cebe-se, mais do que a familiaridade com os originais la-
.tinos e gregos, uma sbia e destilada mistura do neoclassi-
cismo lusitano e da Antologia grega traduzida para o
ingls. A correo de sua lngua inquietava Pessoa : "Caei-
(.) o prpri o poeta diz que a sua vida "indisciplinadora de
almas " . Cf. Cartas de Fernando Pessoa a Armando Crtes Rodrigues,
Editorial Confluncia, Lisboa, 1945. (N. do T .)
(5) Nasceu no Porto, em 1887. ~ <i mais mediterrneo dos hete-
rnimos. Caeiro era ruivo e de olhos azuis; Campos, "entre branco
e moreno", alto, fraco e com um ar internacional; Reis, "moreno mate",
mais prximo do espanhol e do portugus meridionais. As Odes no silo
Sua nica obra. Sabe-se que escreveu um Debate esttico entre Ricardo
Reis e Alvaro de Campos . Suas notas crticas sobre Caeiro e Campos
so um modelo de preciso verbal e de ncompreensc esttica .
215
ro escrevia mal o portugus, Campos razoavelmente mas
com lapsos como dizer "eu prprio" em vez de "eu mes-
mo", etc., Reis melhor do que eu, mas com um purismo
que considero exagerado". O exagero sonmbulo de Cam-
pos converte-se , por um movimento de contradio muito
natural, na preciso exagerada de Reis. . Soares, "empregado de comrcio". Em vrias passagens
Nem a forma nem a filosofia defendem a Reis: de-
fendem a um fantasma. A verdade que Reis tampouco
existe e ele o sabe. Lcido, .com uma lucidez mais pene-
trante que a exasperada de Campos, contempla-se : '
No sei de quem recordo meu passado
Que outrem fui quando o fui, nem me conheo
Como sentindo com minha alma aquela
Alma que a sentir lembro.
De dia a outro nos desamparamos.
Nada de verdadeiro a ns nos une -
Somos quem somos, e quem fomos foi
Coisa vista por dentro.
O labirinto em que Reis se perde o de si mesmo. A
mirada interior do poeta, algo muito distinto da introspec-
o, aproxima-o de Pessoa. Embora ambos usem metros
e formas fixas, no os une o tradicionalismo, porque per-
tencem a tradies diferentes. Une-os o sentimento do
tempo - no como algo que passa diante de ns e sim
como algo que Se torna ns mesmos . Presos no instante,
Caeiro e Campos afirmam de um s golpe o ser e a ausn-
cia de ser. Reis e Pessoa perdem-se nos despenhadeiros
de seu pensamento, encontram-se em algum ngulo e ao
fundir-se consigo mesmos, abraam uma sombra. O poema
no a expresso do ser e sim a comemorao desse mo-
mento de fuso. Monumento vazio : Pessoa edifica um
templo ao desconhecido; Reis, mais sbrio, escreve um
epigrama que tambm um epitfio:
Negue-me tudo a sorte, menos v-Ia
Que eu, 'stico sem dureza,
Na sentena gravada do Destino
Quero gozar as letras.
Alvaro de Campos citava uma frase de Ricardo Reis: Odeio
a mentira porque uma inexatido. Estas palavras pode-
riam tambm aplicar-se a Pessoa, com a condio de no
confundir-se mentira com imaginao ou exatido com
rigidez. A poesia de Reis precisa e simples como um
desenho linear; a de Pessoa, exata e complexa como a
msica. Complexo e vrio, move-se em distintas direes:
a prosa, a poesia em portugus e a poesia em ingls (h que
216
esquecer, por insignificantes, os poemas franceses). Os
escritos em prosa, ainda no publicados inteiramente, po-
dem dividir-se em duas grandes categorias: os assinados
com o seu nome e os de seus pseudnimos, principalmen-
te o baro de Teive , aristocrata em decadncia e Bernardo
Pessoa sublinha que no so heternimos: "ambos escre-
vem com um estilo que, bom ou mau , o meu" . No
indispensvel deter-se nos poemas ingleses; seu interesse
lterrio e psicolgico mas no acrescentam muito, pare-
ce-me, poesia inglesa. A obra potica em portugus, des-
de 1902 at 1935, compreende Mensagem, a poesia lrica
e os poemas dramticos. Estes ltimos, a meu juzo, tm
um valor margem . Mas ainda pondo-os de lado, resta
uma obra potica extensa.
Primeira diferena: os heternimos escrevem em uma
s direo e em uma s corrente temporal; Pessoa bifur-
ca-se como um delta e cada um de seus braos nos oferece
a imagem, as imagens, de um momento. A poesia lrica ra-
mifica-se em Mensagem , o Cancioneiro (com os inditos e
dispersos) e os poemas hermticos. Como sempre, a
classificao no corresponde realidade. Cancioneiro
um livro simbolista e est impregnado de hermetismo, em-
bora o poeta no recorra expressamente s imagens da tra-
dio oculta. Mensagem , sobretudo, um livro de herl-
dica - e a herldica uma parte da alquimia. Enfim, os
poetas hermticos so, por sua forma e esprito, simbolis-
tas; no necessrio ser 'um "iniciado" para penetrar neles
nem sua compreenso potica exige conhecimentos espe-
ciais. Esses 'poemas, como o resto de sua obra, pedem antes
uma compreenso espiritual, a mais alta e difcil. Saber
que Rimbaud se interessou pela cabala e que identificou
poesia e alquimia til e nos aproxima de sua obra; para
penetr-Ia realmente, contudo, nos necessrio algo mais
e algo menos. Pessoa definia esse algo deste modo : simpa-
tia; intuio; inteligncia; compreenso e, o mais difcil.
graa. Talvez parea excessiva esta enumerao. No ve-
jo como , sem estas cinco condies, possa ler-se deveras
Baudelaire, Coleridge ou Yeats . Em todo caso, as difi-
culdades da poesia de Pessoa so menores do que as de
Holderlin, Nerval, Mallarm. .. Em todos os poetas da
tradio modema a poesia um sistema de smbolos e
analogias paralelo ao das cincias hermticas. Paralelo mas
no idntico : o poema uma constelao de signos pos-
suidores de luz prpria.
Pessoa concebeu Mensagem como um ritual; ou seja,
como um livro esotrico. Levando-se em conta a perfei-
o externa, esta a sua obra mais completa. Mas um
livro fabricado, com o que no quero dizer que seja insin-
217
cero e sim que nasceu das especulaes e no das intuies
do poeta. A primeira vista um hino s glrias de Por-
tugal e uma profecia de um novo imprio (o Quinto), que
no ser material e sim espiritual; seus domnios se esten-
dero mais alm do espao e do tempo histricos (um leitor
mexicano recorda imediatamente a "raa csmica" de Vas-
concelos). O livro uma galeria de personagens histri-
cos e legendrios, deslocados de sua realidade tradicional
e transformados em alegorias de outra tradio e de outra
realidade. Talvez sem plena conscincia do que fazia,
Pessoa volatiza a histria de Portugal e, em seu lugar, apre-
senta outra, puramente espiritual, que a sua negao.
O carter esotrico de Mensagem nos probe l-lo como um
simples poema patritico, tal como desejariam alguns cr-
ticos oficiais. H que acrescentar que o seu simbolismo
no o redime. Para que os smbolos o sejam efetivamente
necessrio que deixem de simbolizar, que se tomem sen-
sveis, criaturas vivas e no emblemas de museu. Como
em toda obra na qual intervm mais a vontade do que a
inspirao, poucos so os poemas de Mensagem que alcan-
am esse estado de graa que distingue a poesia da bela
literatura. Mas esses poucos vivem no mesmo espao m-
gico dos melhores poemas do Cancioneiro , ao lado de
alguns dos sonetos hermticos. impossvel definir em que
consiste esse espao; para mim o da poesia propriamen-
te dita, territrio real, tangvel e que outra luz ilumina.
No importa que sejam poucos. Gottfried Benn dizia:
Ningum, nem os mais altos poetas de nosso tempo, deixou
mais do que oito a dez poesias perfeitas.. . Para seis
poemas, trinta ou cinqiienta anos 'de ascetismo, de sofri-
mento, de combate!
O Cancion eiro: raundo de poucos seres e muitas som-
bras. Falta a mulher, o sol central. Sem mulher, o uni-
verso sensvel se desvanece, no h nem terra firme, nem
gua, nem encarnao do impalpvel. Faltam os prazeres
terrveis. Falta a paixo, esse amor que desejo de um
ser nico, qualquer que seja . H um vago sentimento de
fraternidade com a natureza: rvores, nuvens, pedras, tudo
fugitivo, tudo suspenso em um vazio temporal. Irrealidade
das coisas, reflexo de nossa irrealidade. H negao,
cansao e desconsolo. No Livro do Desassossego, do qual
s se conhecem fragmentos, Pessoa descreve sua paisagem
moral : perteno a uma gerao que nasceu sem f no cris-
tianismo e que deixou de t-la em todas as outras crenas;
no fomos entusiastas da igualdade social, da beleza ou
do progresso; no buscamos em orientes e ocidentes outras
formas religiosas ("cada civilizao tem uma filiao com
a religio que a representa: ao perder a nossa, perdemos
todas"); alguns entre ns se dedicaram conquista do
218
cotidiano ; outros, de melhor estirpe. abstiveram-se da co isa
pblica . nada querendo e nada desejando; outros se en -
tregaram ao culto da confuso e do rudo : julgavam viver
quando se ouviam , julgavam amar quando se chocavam
contra as exterioridades do amor; e outros, Raa do Fim.
limite espiritual da Hora Morta, vivemos em negao, des-
contentamento e descons lo >. Este retrato no o de
Pessoa mas sim o fundo sobre o qual se destaca sua figur a
e com o Qual s vezes se confunde. Limit e espiritual da
Hora Morta : o poeta um homem vazio que, em seu de.
sarnparo, cria um mundo para descobrir sua verdadeira
identidade. Toda a obra de Pessoa busca da identidade
perdida. .
Em um dos seus poemas mais citados diz que o poet a
um fingidor I (que) finge to com pletamente I que
chega li fingir que dor I a dor que de veras sente. Ao
dizer a verdade, mente: ao mentir, ele a diz . No estamos
diante de uma esttica, mas diante de um ato de f . A
poesia a revelao de sua irreal idade :
Entre o luar e a folhagem
Entre o sossego e o arvoredo.
Entre o ser noite e haver aragem
Passa um segredo.
Segue-o minha alma na pa ssagem.
Esse que passa. Pessoa ou outro'? A pergunta se repete
ao longo dos ano s e dos poemas. Nem sequer sabe se o
que escreve seu. Melhor dizendo. sabe que , embora o
seja. no o : "por que. enganado, julgo que meu o que
meu?" A busca do eu - perdido e encontrado e tornado
a perder - termina no asco : "Nusea. vontade de nad a :
existir por no morrer".
Apenas dessa perspectiva pode- se perceber a signifi-
cao cabal dos heternimos. So um a inveno liter ria
e uma necessidade psicolgica, mas so algo mais. De
certo modo so o que Pessoa teria podido ou desejado ser :
de outro, mais profundo. o que no quis ser : uma perso
nalidade. No primeiro movimento, fazem tabula rasa do
idealismo e das convices intelectuais de seu autor: 01 '
segundo. mostram que a sagesse inocente. a pra a p blic a
e a ermida filosfica so iluses. O insta nte inabitvel
como o futuro e o estocismo um remdio que mata . E
no entanto, a destruio do eu, pois isso o que so 0\
heternimos, provoca uma fertilidade secreta. O verda-
deiro deserto o eu e no s porque nos encerra cm ns
i
(.) . Octvio Paz no cita literalmente o fragmento, mas s a'i
i' idias nele contidas. Vide os fragmentos do Livro do Desassossego cita.
dos na Introduo Geral de Maria Aliete Do res Galhoz in Fernando
p .. ,oa I Obra Potica , Editora J os Aguilar, 1960. (N . do T . )
f 219
mesmos, e assim nos condena a viver com um fantasma,
mas porque murcha tudo em que toca. A experincia de
Pessoa, talvez sem que ele mesmo se tenha proposto, inse-
re-se na tradio dos grandes poetas da era modema, desde
Nerval e os romnticos alemes . O eu um obstculo,
o obstculo. Por isso insuficiente qualquer juzo mera-
mente esttico sobre a sua obra. Se verdade que nem
tudo que escreveu tem a mesma qualidade, tudo, ou quase
tudo, est marcado pelos rastos de sua busca. Sua obra
um passo para o desconhecido. Uma paixo.
O mundo de Pessoa no nem este mundo nem o
outro. A palavra ausncia poderia defini-lo, se por ausn-
cia se entende um estado fluido, no qual a presena se des-
vanece e a ausncia anncio de que? - mo-
mento em que o presente j no est e apenas desponta
aquilo que, talvez, ser . O deserto urbano cobre-se de
signos: as pedras dizem algo, o vento diz, a janela iluminada
e a rvore solitria na esquina dizem, tudo est dizendo
algo, no isto que digo e sim outra coisa, sempre outra
coisa, a mesma coisa que nunca se diz. A ausncia no
s privao e sim pressentimento de uma presena que ja-
mais se mostra inteiramente. Poemas hermticos e canes
coincidem: na ausncia, na irrealidade que somos, algo
est presente. Atnito entre pessoas e coisas, o poeta ca-
minha por uma rua do bairro velho. Entra em um parque
e as folhas se movem. Esto a ponto de dizer. .. No,
no disseram nada . Irrealidade do mundo, na ltima luz
da tarde. Tudo est imvel, em espera. O poeta j sabe
que no tem identidade. Como essas casas, quase douradas, .
quase reais, como essas rvores suspensas na hora, ele tam-
bm parte de si mesmo. E no aparece o outro, o duplo,
o verdadeiro Pessoa. Nunca aparecer: no h outro.
Aparece, insinua-se, o outro, o que no tem nome, o que ANDRf: BRETON OU A BUSCA DO INICIO
no se diz e que nossas pobres palavras invocam. :e. a
poesia? No: a poesia o que fica e nos consola; a cons- Escrever sobre Andr Breton com uma linguagem que
cincia da ausncia. E de novo, quase imperceptvel, um no seja a da paixo impossvel. Alm do mais, seria
rumor de algo: Pessoa ou a iminncia do desconhecido. indigno . Para ele os poderes da palavra no eram distin- .
. tos dos da paixo e esta em sua forma mais alta e tensa,
Paris, 1961 no era outra coisa que a linguagem em estado de pureza
selvagem: poesia. Breton: a linguagem da paixo, a paixo
da linguagem. Toda a sua busca, tanto ou mais que a ex-
plorao de territrios psquicos desconhecidos, foi a re-
conquista de um reino perdido : a palavra do princpio, o
homem anterior aos homens e s civilizaes. O surrealis-
mo foi sua ordem de cavalaria e sua ao inteira foi uma
Qu te du Graal. A surpreendente evoluo do vocbulo
querer exprime muito bem a ndole de sua busca; querer
vem de quaerere (buscar, inquirir), mas em espanhol logo
mudou de sentido para significar vontade apaixonada, de-

220 221
 sejo. Querer: busca passional, amorosa. Busca no para o
futuro nem o passado e sim para esse centro de
convergncia que , simultaneamente, a origem e o fim
dos tempos: o dia antes do comeo e depois do fim .
Seu escndalo diante da "infame idia crist do pecado"
algo mais do 'que uma repulsa dos valores tradicionais
do Ocidente : uma afirmao da inocncia original do
homem. Isto o distingue de quase todos os seus contem-
porneos e dos que vieram depois. Para Bataille e
erotismo, a morte e o pecado so signos intercam-
biveis que em suas combinaes repetem, com aterra-
dora monotonia, o mesmo significado: a ninharia do ho-
mem , sua irremedivel abjeo. Tambm para Sartre o
homem filho de uma maldio, seja ontolgica ou hist-
rica, chame-se angstia ou trabalho assalariado. Ambos
so filhos rebeldes do cristianismo. A estirpe de Breton
outra. Por sua vida e sua obra no foi tanto um herdeiro
de Sade e Freud como de Rousseau e Eckhart. No foi
um filsofo e sim um grande poeta e, mais ainda, no
antigo sentido da expresso, um homem de honor. Sua
intransigncia ante a idia de pecado foi um ponto de hon-
ra: parecia-lhe efetivamente que era uma mancha, algo que
lesava no o ser, mas a dignidade humana. A crena no
pecado era incompatvel com a sua noo de homem. Esta
convico, que o ops com violncia a muitas filosofias
modernas e a todas as religies, no fundo tambm era
religiosa: foi um ato de f . O mais estranho - deveria
dizer: o admirvel - que essa f jamais o abandonou.
Denunciou fraquezas, desfalecimentos, traies, mas nunca
pensou que nossa culpabilidade fosse congnita. Foi um
homem de partido sem o menor trao de maniquesmo.
Para Breton pecare nascer no foram sinnimos.
O homem, mesmo envilecido pelo neocapitalismo e o
pseudo-socialismo de nossos dias, um ser maravilhoso
porque, s vezes, fala. A linguagem a marca, o sinal -
no de sua queda e sim de SUa essencialIrresponsabilidade.
Pela palavra podemos ter acesso ao reino perdido e recu-
perar os antigos poderes. Esses poderes no so nossos .
O inspirado, O, homem que fala de verdade, no diz nada
que seja seu: por sua boca fala a linguagem. O sonho
. propcio exploso da palavra por ser um estado afeti-
vo: sua passividade atividade do desejo. O sonho
passional. Aqui tambm sua oposio ao cristianismo foi
de ndole religiosa : a linguagem, para dizer-se a si mesma,
aniquila a conscincia. A poesia no salva o eu do poeta :
dissolve-o na realidade mais vasta e poderosa da fala. O
exerccio da poesia exige o abandono, a renncia ao eu.
pena que o budismo no .o tenha interessado: essa tra-
dio tambm destri a iluso do eu, embora no em bene-
222
fcio da linguagem e sim do silncio. (Devo acrescentar
que esse silncio palavra calada, silncio que no cessa de
emitir significados desde h mais de dois mil anos.) Re-
cordo o budismo porque creio que a "escrita automtica"
algo assim como um equivalente moderno da meditao
budista; no penso que seja um mtodo para escrever poe-
mas e tampouco uma receita retrica: um exerccio ps-
quico, uma convocao e uma invocao destinadas a abrir
as eclusas da corrente verbal. O automatismo potico,
segundo sublinhou vrias vezes o prprio Breton, limita-se
com o ascetismo: implica um estado de difcil passividade
que, por sua vez, exige a abolio de toda crtica e autocr-
tica. f: uma crtica radical da crtica, sob interdito a cons-
cincia. A seu modo, uma via purgativa, um mtodo de
negao tendente a provocar o aparecimento da verdadeira
realidade: a linguagem primordial.
O fundamento da "escrita automtica" a crena na
identidade entre falar e pensar. O homem no fala porque
pensa, mas sim pensa porque fala; melhor dizendo, falar
no distinto de pensar: falar pensar. Breton justifica
sua idia com esta observao: "nous ne disposons sponta-
nment pour nous exprimer que d'une seule structure ver-
bale excluant de la manire la plus catgorique toute autre
structure apparemment charge du mme sens". A pri-
meira objeo que se poderia opor a esta frmula cortante
o fato de que tanto na faJa diria como na prosa escrita.
nos encontramos com frases ue odem ser ditas com
outras avras o m as mesmas mas dis o tas em uma
ordem lversa . Breton resgonderia, . com razo, que entre
uma e outra verso no so se modifica a estrutura sin-
ttica como a r6 ria idia difiea mesm ue seja
uma maneira imperceptvel. Toda mudan~a na estru-
tura verbal produz u;a mudan~a ~e ~~ifjcad ~m um.
!enJldo rIgoroso o qu chamamS 5jnjjITios no so seno
tra u oes ou e uivalncias no interior de uma ln a'
o ue c amamos tra u o e transla o ou inte reta
Palavras como nirvana, arma, tao ou jen so realmente
intraduzveis; o mesmo ocorre com fsica, natureza, demo-
cracia, revoluo e outros termos do Ocidente que no
tm exato equivalente em lnguas alheias nossa tradio.
medida que a relao entre a estrutura verbal e o signi-
ficado mais ntima - matemticas e poesia, para no
falar de linguagens no articuladas como a msica e a
pintura - a traduo cada vez mais difcil. Em um e
outro extremo da linguagem - a exclamao e a equao
- impossvel separar o signo de suas duas metades: sig-
nificante e significado so a mesma coisa. Breton se ope
assim, talvez sem sab-lo, a Saussure: a linguagem no
223
 unicamente uma conveno arbitrria entre .sorne sentido, '
algo que os prprios lingistas comeam hoje a reconhecer.
As idias de Breton sobre a linguagem eram de ordem
mgica. No 's nunca distinguiu entre magia e poesia,
como pensou sempre que esta ltima era efetivamente
uma fora, uma substncia ou energia capaz de mudar a
realidade. Ao mesmo tempo essas idias possuam uma .
preciso e uma penetrao que me atrevo a chamar de
cientficas. Por um lado via a linguagem como uma co~
rente autnoma e dotada de poder prprio, uma espcie
de magnetismo universal; por outro concebida essa substn-
cia ertica como um sistema de signos regidos pela dupla
lei da afinidade e da oposio, da semelhana e da. alteri
dade . Esta viso no est muito distanciada. dados lingis-
. tas modernos: as palavras e seus elementos constitutivos so
campos de energia, como os tomos e suas partculas. A
atrao entre slabas e palavras no distinta da dos as-
tros e dos corpos. A antiga noo de analogia reapa-
rece: a natureza linguagem e esta, por sua vez, um
duplo daquela. Recuperar a linguagem natural vol-
tar natureza, antes da queda e da histria: a poesia o
testemunho da inocncia original. O Contrato social se.
converte, para Breton, no acordo verbal, potico, . ent~e
o homem e a natureza, a palavra e o pensamento. A parttr
dessa perspectiva pode-se entender melhor essa afirmao
tantas vezes repetida : o surrealismo um movimento de
liberao total, no uma escola potica. Via de reconquista
da linguagem inocente e renovao do pacto primordi~, a
poesia a escritura de fundao do' homem.. 9 ~urreahsI?o
revolucionrio porque uma volta ao principio do prm -
cpio . . .
Os primeiros poemas de Breton trazem marcas de
uma leitura' apaixonada de Mallarm, Nem nos momentos
de maior violncia e liberdade verbais abandonou esse gosto
pela palavra, ao mesmo tempo precisa e preciosa. Palavra
tomassol, linguagem de reverberaes. Foi um p~t~ "ma-
neirista" no bom sentido do termo; dentro da tradio eu-
ropia ;st na linha que descende de G ngora, Marino,
Donne - poetas que no sei se leu c que, temo, sua moral
potica reprovava. Esplendor verbal e violncia intelectual
e passional. Aliana estranha, mas no infreqente, entre
profecia e esteticismo, que converte seus melhores poemas
em objetos de beleza e, ao mesmo tempo, em testamentos
espirituais. Tal , talvez, a razo de . seu culto a Lautra-
mont, o poeta que encontrou a forma da exploso psquica.
Da tambm, embora a julgasse inevitvel e saudvel como
"necessidade revolucionria", sua no oculta repugnncia
pela brutalidade simplista de Dada. Suas reservas diante
. de outros poetas eram de ndole distinta. Sua admirao
224
por Apoll inaire contm um gro de reticncia porque para
Breton a poesia era cr iao de realidades pela palavra e
no mera inveno verbal. Amava a novidade e a surpresa
na arte, mas o termo inveno no era de seu gosto ; ao
invs disso, em muitos de seus textos brilha com luz ine-
qu voca o substantivo revelao. Dizer a atividade mais
alta : revelar o escondido, despertar a palavra enterrada.
suscitar o aparecimento de nosso duplo, criar a esse outro
que somos e que nunca deixamos de ser de todo.
Revelao ressurreio, exposio, iniciao. "f: pa-
lavra que evoca o rito e a cerimnia. Exceto como meio
de provocao, para injuriar o pblico ou excitar rebe-
lio, Breton detestou os espetculos ao ar livre: a festa
deveria celebrar-se nas catacumbas. Cada uma das expo-
sies surrealistas girou em torno de um eixo contraditrio:
esc ndalo e segredo, consagrao e profanao. Con sagra-
o e conspirao so termos consangneos : a revelao
tambm rebelio . O outro, nosso duplo, nega a ilusria
coer ncia e segurana de nossa conscincia, esse pilar de
nuvem que sustenta nossas arrogantes construes filos-
ficas e religiosas. Os outros, proletrios e escravos colo-
niais, mitos primitivos e utopias revolucionrias, ameaam
com no menor violncia as crenas e instituies do Oci-
dente. A uns e outros, a Fourier e ao papua da Nova
Gu in, Breton estende a mo . Rebelio e revelao, lin-
guagem e pa ixo, so manifestaes de uma realidade nica .
O verdadeiro nome dessa real idade tambm duplo: ino-
cncia e maravilha. O homem criador de maravilhas.
poeta, porque um ser inocente. As crianas, as mulhe-
res, os enamorados, os inspirados e mesmo os loucos so
a encarnao do maravilhoso. Tudo que fazem inslito
e no o sabem . No sabem o que fazem : so irrespons-
veis, inocentes. Irns, pra-raios, cabos de alta tenso :
suas palavras e seus atos so insensatos e, no .obstante,
possuem sentido. So os signos dispersos de uma linguagem
em perptuo movimento e que desdobra diante de no~sos
olhos um leque de significados contraditrios - resolvido ,
por fim , em um sentido nico e lt~mo . Atravs deles e
neles o universo nos fala e fala consigo mesmo.
Repeti algumas de suas palavras: re.velao e rebe:
lio, inocncia e maravilha, paixo e hnguagem. H.a
outra: magnetismo . Breton foi um dos centros de gravi-
dade de nossa poca. No s acreditava que somos regidos
pelas leis de atrao e repulso como a sua prpria pessoa
era uma encarnao dessas foras. Todos que tratamos
com ele sentimos o movimento dual da vertigem: o fasc-
nio e o impulso centrfugo. Confesso que durante muito
tempo me preocupou a idia de fazer ou dizer algo que
I 225
pudesse provocar a sua reprovao. Creio que muitos de
seus amigos experimentaram algo semelhante. Ainda h
alguns anos atrs Bufiuel convidou-me a ver, em carter
privado, uma de suas pelculas. Ao terminar a exibio,
perguntou-me : Breton achar que est dentro da tradio
surrealista? Cito Bufiuel no s por ser um grande artista
mas porque um homem de uma inteireza de carter e
uma liberdade de esprito de fato excepcionais. Estes sen-
timentos, compartilhados por todos os que o freqentaram,
no tm nada a ver com o temor nem com o respeito ao
superior (embora eu acredite que , se h homens superiores,
Breton foi um deles). Nunca o vi como um chefe e me-
nos ainda como um Papa, para empregar a ignbil expres-
so popularizada por alguns indivduos torpes. Apesar de
minha amizade por sua pessoa, minhas atividades dentro
do grupo surrealista foram tangenciais. Contudo, seu afeto
e sua generosidade sempre me confundiram, desde o prin-
cpio de nossa relao at o fim de seus dias . Nunca soube
a razo de sua indulgncia: talvez por eu ser do Mxico.
uma terra que sempre amou? Mais alm destas considera-
es de ordem privada, direi que em muitas ocasies es-
crevo como se sustentasse um dilogo silencioso com Bre-
ton: rplica, resposta, coincidncia, divergncia, homena-
gem , tudo junto. Agora mesmo experimento esta sensao.
Em minha adolescncia, em um perodo de isolamento
e exaltao, li por casualidade umas pginas que, depois o
soube, formam o captulo V de L'amour [ou . Nelas relata
sua subida ao pico de Teide, em Tenerife. Esse texto,
lido quase ao mesmo tempo que The marriage of heaven
and hell, abriu-me as portas da poesia moderna. Foi uma
"arte de amar", no maneira trivial de Ovdio, mas como
uma iniciao a algo que depois a vida e o Oriente me
corroboraram: a analogia ou, melhor dizendo, a identidade
entre a pessoa amada e a natureza. A gua feminina ou
a mulher ondulao, rio noturno, praia da aurora tatuada
pelo vento? Se somos uma metfora do universo, a parelha
a met fora por excelncia, (\ ponto de encontro de todas
as foras e a semente de todas as formas. A parelha ,
ainda uma vez, tempo reconquistado, tempo antes do tem-
po. Contra vento e mar, procurei ser fiel a essa revela-
o; a palavra amor guarda intactos todos os seus poderes
sobre mim. Ou como ele disse: "On n'en sera plus
jamais quitte avec ces frondaisons de l'ge d'or". Em
todos os seus escritos, desde os primeiros at os ltimos,
aparece esta obstinada crena em uma idade paradisaca.
unida viso da parelha primordial. A mulher ponte,
lugar de reconciliao entre o mundo natural e o humano.
e linguagem concreta, revelao encarnada: "la femme
n'est plus qu'un calice dbordant de voyellcs",
226
Anos mais tarde conheci Benjamin P ret, Leonora
Carrington, Wolfgang Paalen, Remedios Varo e outros
surrealistas que tinham procurado refgio no Mxico
durante a segunda Guerra Mundial. Veio a paz e vol-
tei a ver Benjamin em Paris. Ele me levou ao caf da
Place Blanche. Durante uma longa temporada vi Breton
com freqncia. Embora o contato assduo nem sempre
seja benfico para' o intercmbio de idias e sentimentos,
mais de uma vez senti essa corrente que une realmente os
interlocutores, inclusive se os seus pontos de vista no so
idnticos. No esquecerei nunca, entre todas essas conver-
saes , uma que sustentamos no vero de 1964, pouco an-
tes que eu regressasse ndia. No a recordo por ser a
ltima e sim pela atmosfera que a cercou. No o mo-
mento de contar esse episdio. (Algum dia, prometi a mim
mesmo, o contarei.) Para mim foi um encontro, no senti-
do que Breton dava a essa palavra : predestinao e, tam-
bm, eleio. Naquela noite, caminhando s ns dois pelo
bairro de Les Hal1es, a conversao desviou-se para um
lema que o preocupava: o futuro do movimento surrealista.
Recordo que lhe disse, mais ou menos, que para mim o
surrealismo era a enfermidade sagrada de nosso mundo,
como a lepra na Idade Mdia ou os "iluminados" espanhis
do sculo XVI ; negao necessria do Ocidente, viveria
tanto quanto vivesse a civilizao moderna, independente-
mente dos sistemas polticos e das ideologias que predomi-
nem no futuro . Minha exaltao impressionou-o, mas pon-
derou: a negao vive em funo da afirmao e esta da-
quela; duvido muito que o mundo que agora come a possa
definir-se como afirmao ou negao: entramos em uma
zona neutra e a rebelio surrealista dever expressar-se em
formas que no sejam nem a negao nem a afirmao.
Estamos mais alm da reprovao Oll aprovao . . . No
arriscado supor-se que esta idia inspiro u a ltima expo -
sio do grupo: a separao absoluta . No foi a primeira
vez que Breton pediu a "ocultao" do surrealismo, mas
poucas vezes o declarou com tal deciso. Talvez pensasse
que o movimento s recuperaria sua fecundidade se se mos-
trasse capaz de converter-se em uma fora subterrnea. Re-
torno s catacumbas? No sei. Pergunto-me se em uma
sociedade como a nossa, na qual se desvaneceram as an-
tigas contradies - no em benefcio do princpio de
identidade e sim por uma espcie de anulao e desvalo-
rizao universais - ainda tem sentido o que Mallarrn
chamava de " ao restrita" : publicar ainda uma forma
de ao ou lima maneira de dissolv-la no anonimato da
publicidade?
Diz-se com freqncia que a ambigidade do surrea-
lismo consiste em ser um movimento de poetas e pintores
22 7
 que, no obstante, recusa-se a 'ser julgado com critrios es-
tticos, No "ocorre o mesmo com todas as tendncias ar-
tsticas do passado e com todas as obras dos grandes poe-
tas e pintores? A "arte" uma inveno da esttica que ,
por sua vez, uma inveno dos filsofos, Nietzsche en-
terrou as duas e danou sobre o seu tmulo : o que chama-
mos de arte jogo. A vontade surrealista de apagar as
fronteiras "entre a arte e a vida no nova; so novos os
termos em que se expressou e novo o significado de sua
ao, Nem "vida artstica" nem "arte vital": regressar
origem da palavra, ao momento em que falar sinnimo
" de criar. Ignoro qual ser o futuro do grupo surre alista ;
estou certo de que a corrente que vai do romantismo ale-
mo e Blake ao surrealismo no desaparecer. Viver dor da paixo talhado pela liberdade, diamante inaltervel.
margem, ser a outra voz.
O surrealismo, dizem os crticos, j no a vanguarda.
parte de que tenho antipatia por esse termo militar, no
creio que a novidade , o estar na crista do acontecimento,
seja a caracterstica essencial do surrealismo. Nem sequer
Dada teve esse culto frentico pelo novo que postularam,
por exemplo, os futuristas. Nem Dada nem o surrealismo
adoraram as mquinas. O surrealismo profanou-as: m-
quinas improdutivas, "levages de poussire", relgios amo-
lecidos. A mquina como mtodo de crtica - do maqui-
nismo e dos homens , do progresso e de suas bufonerias. Du-
champ o princpio ou o fim da pintura? Com sua obra e
ainda mais com SUa atitude negadora da obra, Duchamp
fecha um perodo da arte do Ocidente (o da pintura pro -
priamente dita) e abre outro que j no "artstico": a
dissoluo da arte na vida, da linguagem no crculo sem
sada do jogo de palavras, da razo em seu antdoto filos-
fico - o riso. Duchamp dissolve a modernidade com o
mesmo gesto com que nega a tradio. No caso de Breton ,
alm disso, h a viso do tempo, 'no como sucesso e sim
como presena constante, embora invisvel, de um presen -
te inocente. O futuro lhe parecia fascinante por ser o ter-
ritrio do inesperado: no o que ser segundo a razo, mas
o que poderia ser segundo a imaginao . A destruio do
mundo atual permitiria o aparecimento do verdadeiro tem-
po, no histrico e sim natural, no regido pelo progresso ,
mas pelo desejo. Tal foi, se no me equivoco, a sua idia
de uma sociedade comunista-libertria. Nunca pensou que
houvesse uma contradio essencial entre os mitos e as uto-
pias, a poesia e os programas revolucionrios. Lia Fou-
rier como podemos ler os Vedas ou o Popol Vuh, e os poe-
mas esquims lhe pareciam profecias revolucionrias. O
passado mais antigo e o futuro mais remoto se uniam com
naturalidade em seu esprito. Do mesmo modo, seu mate-
228
rialismo no foi um "cientismo" vulgar nem seu irraciona-
lismo era dio razo.
A deciso "de abraar os termos opostos - Sade e
Rousseau , Novalis e Roussel, Juliette e Helosa, Marx e Cha-
teaubriand - aparece constantemente em seus escritos e
em seus atos. Nada mais distanciado dessa atitude que a
tolerncia acomodatcia do ceticismo. No mundo do pen-
samento odiava o ecletismo e no do erot ismo a promiscui-
dade. O melhor de sua obra, tanto na prosa como na poe-
sia, so as pginas inspiradas pela idia de eleio e a cor-
relativa de fidelidade a essa eleio, seja na arte ou na pol-
tica, na amizade ou no amor . Esta idia foi o eixo de sua
vida e o centro de sua concepo do amor nico: resplen-
Nosso tempo libertou o amor dos crceres do s~culo pa~
A
sado s para convert-lo em um passatempo anommo, mais
um objeto de consumo em uma sociedade de atarefados
consumidores. A viso de Breton a negao de quase
tudo que passa hoje por amor e mesmo por erotismo (outra
palavra manuseada como uma moeda nfima) . difcil en-
tender de todo sua adeso sem reservas obra de Sade.
Certo, comovia-o e exaltava-o o carter absoluto de sua
negao, mas, como concili-la com a crena no amor,
centro da idade de ouro? Sade denuncia o amor: uma
hipocrisia ou, pior ainda, uma iluso. Seu sistema deli-
rante, no incoerente: sua negao no menos total que
a afirmao de Santo Agostinho. Ambos repudiam .co~
idntica violncia todo maniquesmo; para o santo cnstao
o mal no tem realidade ontolgica; para Sade o que care-
ce de realidade o que chamamos de bem : sua verso do
Contrato social so os estatutos da Sociedade dos Amigos
do Crime.
Bataille tentou transformar o monlogo de Sade em
um dilogo e ops ao erotismo absoluto um interlocuto~
no menos absoluto: a divindade crist . O resultado fOI
o silncio e o riso: a "ateologia". O impensvel e o inomi-
nvel. Breton se props a reintroduzir o amor no erotismo
ou mais exatamente, consagrar o erotismo pelo amor . Re-
petindo: uma oposio a todas as religies implica uma
vontade de consagrao. E mais ainda: uma vontade de
reconciliao. Ao comentar uma passagem da No~velle
Iustine - o episdio em que um dos personagens mistura
o seu esperma lava do Etna - Breton observa que o ato
uma homenagem de amor natureza, "une faon, des
plus folIes, des plus indiscutables de l'aimer", Certo, sua
admirao por Sade era quase sem limites e sempre pensou
que "tant qu'on ne sera pas quitte avec l'ide de la trans-
cendance d'un bien quelconque. .. Ia reprsentation exal-
229
too du mal inn gardera la plus grande valeur r volutionnal-
re". Com esta ressalva, no dilogo entre Sade e Rousseau
inclina-se irresistrvelmente para o lado deste ltimo, o ami-
go do homem primitivo, o amante da natureza. O
amor no uma iluso: a mediao entre o ho-
mem e a natureza, o lugar em que se cruzam o magnetismo
terrestre e o do esprito.
Cada uma das facetas de sua obra reflete as outras.
Esse reflexo no o passivo do espelho: no uma repeti-
o, mas uma rplica. Face de luzes contrrias, dilogo de
resplendores. Magnetismo, revelao, sede de inocncia c,
tambm, desdm. Altivo? Sim, no sentido nobre do ter-
mo: ave altaneira, pssaro das alturas. Todas as palavras
desta famlia lhe convm. Foi um arrebatado, um exaltado,
sua poesia nos exalta e, sobretudo, disse que o corpo da
mulher e do homem eram nossos nicos altares. E a morte?
Todo homem nasce e morre vrias vezes. No a primei-
ra vez que Breton morre. Ele o soube melhor do que nin-
gum: cada um de seus livros centrais a histria de uma
ressurreio . Sei que agora diferente e no voltaremos
a v-lo. Esta morte no uma iluso. Contudo, Breton
viveu certos instantes, viu certas evidncias que so a ne-
gao do tempo e do que chamamos perspectiva normal da
vida. Chamo poticos a esses instantes embora sejam ex-
perincias -comuns a todos os homens: a nica diferena
que o poeta os recorda e trata de reencarn-los em pala-
vras, sons, cores. Aquele que viveu esses instantes e ca-
paz de inclinar-se sobre sua significao, sabe que o eu
no se salva porque no existe. Sabe tambm que, corno o
mesmo Breton sublinhou vrias vezes, as fronteiras entre
sonho e viglia, vida e morte, tempo e presente sem tempo,
so fluidas e indecisas. No sabemos o que seja realmente E. E. CUMMINGS: RECORDAO
morrer, exceto que o fim do eu - o fim do crcere. Bre-
ton rompeu vrias vezes esse crcere, dilatou ou negou o H cerca de dez anos traduzi, para mim e alguns ami-
tempo e, por um instante sem med ida, coincidiu com o gos, seis poemas de cummings. Pouco depois Ja ime Garcia
outro tempo. Esta experincia, ncleo de sua vida e de seu Terrs publicou-os na Revista de la Uni versidad *. Embo-
pensamento, invulnervel e intocvel: est mais alm do ra no ignore a imperfeio destas veses, sua releitura me
tempo, mais alm da morte - mais alm de ns. Sab-lo impele a escrever urnas linhas em memrias do poet a an-
me reconcilia com sua morte de agora e com todo morrer. glo-arnericano. Li-o pela primeira vez em Berkeley, em
1944. Deslumbrou-me; mais tarde, sem que cessasse o meu
assombro inicial, reconheci em suas obr as eSSa rara aliana
entre inveno verbal e fatalidade passional que distingue
o poema da fabric ao liter ria. Ne~hllma, das chama~as
"extravagncias" de cummings - tipo grafi a, pontu aao ,
jogos de palavra s, sintaxe em que os substantivos, os ad-
jetivos e mesmo os pronomes tendem a converter-se em
(0 ) As tr adues referi das neste trabalho con stam do livro Puertas
aI Campo, Mxico, 1966. (N . do T. )

23 7
230
verbos - arbitrria. f. um jogo que, como todos os jo-
gos, obedece a uma lgica estrita. O maravilhoso do jogo
que, como a poesia, coloca em movimento a necessidade
para produzir o acaso ou algo que se lhe assemelha: o ines-
perado. Nada menos gratuito do que uma composio de
cummings; nada mais surpreendente. Jogo e paixo. Por-
que cummings, o grande inovador, um poeta do amor
e por isso tambm o da indignao. Suas stiras e dia-
tribes contra a civilizao e a moral de seu pas no so
menos apaixonadas - nem menos agudas - que seus poe-
mas de amor. Desde seu primeiro livro at o ltimo , a
sua uma poesia jovem, que muito poucas vezes os jovens
escrevem. Dizem que se repetiu . Talvez seja certo. Seria
preciso acrescentar que, se no h evoluo em sua obra,
tamp ouco h decadncia. Desde os seus primeiros poemas
alcanou uma perfeio que no haveria outro remdio se-
no chamar de incandescente, se no fosse ao mesmo tem-
po a personifica o do vio e do frescor. Primavera de
chama s.
Os poemas de cummings so filhos do clculo a ser-
vio da paixo. Obser vou-se j que, tanto na vida quanto
na arte, a paixo exige para satisfazer-se um mximo de
artifcio e no se contenta jamais com a realidade se no a
tran smuta antes em smbolo? O erotismo tende cerim-
nia; o amor emblemtico; a curiosidade se exalta diante
dos enigmas, simultaneamente jogo infantil e rito de trn-
sito entre os antigo s. Adiv inhaes. eroti smo, amor : sistema
de correspondncias, linguagens nas quais no s os obje-
tos, as cores e os sons, mas os corpos c as almas so sm-
bolos. Vivemos em um mundo de signos. Todas as ima-
gens de cummings podem reduzir-se s combinaes desses
dois signos: tu e eu. O resto dos pronomes so obstculos
ou estmulos, muros ou portas. Entre eu e tu a relao
a conjuno copulativa ou advers ativa . O mundo a ana-
logia da parelha primordial e suas mudanas refletem as
do tu e do eu em suas unies e separaes. Esse tu e eu,
genrico mas no impessoal , o personagem nico de uma
grande parte da poesia de cumm ings. ~ a parelha de jo-
vens enamorados, ss na sociedade dos mais velhos, mas
em constante comunicao com o mundo das rvores , das
nuvens, da chuva. O mundo seu tal ism e eles so os
talrsms do mundo. Entre o mundo e os pronomes inter-
pem-se as instituies , as barbas dos velhos, as toucas das
velhas, as bombas dos generais , os bancos, os programas
dos redentores do gnero humano. H um ponto de con-
vergncia entre os enamorados e o mundo : o poema . Ali
as rvores se abraam, a chuva se despe , a moa reverdece,
o amor um raio , a cama uma barca. O poema um em-
hlema da linguagem da natureza e dos corpos O corao
'32
do emblema o verbo : a palavra cm movimento, o motor
c o esprito da fr ase. Conjugao dos corpos, copul ao
dos astros: a linguagem resolve todas as oposies na ao
metafrica do verbo . A sintaxe uma analog ia do mundo
c da parelha . O un iverso de cummings pode parec er limi-
tado ; se penetramo s at o seu centro, infinito.
Em 1956 Donald Allen levou-me casa dele. Vivia
cm uma ru azinh a de Greenwich Viiiage. O homem con-
quistou-me por sua cordialidade e simplicidade, como o
poeta me seduz ira por sua acesa perfeio. Sua casa era
pequen ssima e asctica . Nas paredes havia alguns peque-
nos quadros pintados por ele nada notveis, embora cu~
mings no gostasse que esquecessem que ele era tambe,:,
pintor. No era mu ito alto. Delgado, os olho s claro s e V I -
vos, os dentes intactos, a voz grave e rica em inflexes, a
cabea raspada. Algo de clown, saltimbanc o, mago - c
aquele ar esportivo que tinham os anglo-americanos de sua
ge ra o. Vestia com simplicid ade. A nica nota desotan -
te: uma gravata de seda encarnada, que me mostrou com
alegria. Er a seu aniversrio e sua mulher a tinha presen-
teado pela manh. Ela era esbelta, tez plid a, cabelo ne-
gro, boca grande e essa solidez area que algumas ianques
tm, filhas de rtemis: uma mulher formosa e um esque-
leto formoso . Tomamos ch e passamos a tarde conver-
sando. cumm ings contou-me que em sua juventude per-
correra a Espanha, em companhia de John dos Passos. En-
tusiasmaram-no, mais do que as cidades e os monumentos,
as aldeias e a gente do povo . Apesar de no falar nossa
lngua nem conhecer nossa literatura, disse-me que o ti-
nham impress ionado alguns dos escritores espanhis da
poca. Dos Passos sustentava com eles long as conversa-
es em espanhol e
eu enquanto isso os examinava: alternativamente me
aterravam e me faziam rir. No me importava no
entender o que diziam: bastavam-me ~ sua presena
fsica. seus trejeitos e o som de sua voz. . .
O brilho dos olhos , a negrura das barbas, o arrebatado ou o
comedimento dos gestos, dos silncios, das interje ies :
Unam uno, Valle-Incln, Juan Ramn Jimnez, Po Baroja ,
Gmez de la Serna? No saberia diz-lo e creio que ele tam-
pouco se recordava com exatido. Mas sua simpatia era
genuna. Aqueles homens lhe pareceram uma pa isagem
espiritual :
Eram feitos da mesma substncia do solo e do ar da
Espanha. Algo que comprovei muito menos em Paris
e em Londres. E. naturalmente, em meu pas. Aqui
233
 '.
a . degenerescncia do animal humano maior: veja o
que fizeram com Pound.
Odiava o esprito de sistema e da sua antipatia pelos co-
munistas. No era menos hostil aos monoplios econrni-
cos e partidos polticos de sua ptria. Tampouco o agra-
davam as universidades e os poetas-professores. (Desdm
que compartilhava com William Carlos WIliams, outro re-
belde solitrio, menos furioso e talvez mais recndito .do
que cummings.) Por aqueles dias Washington e a sua
burocracia o exasperavam:
Quando soltaro Pound'! Se Ezra um cnrmnoso .de
guerra , tambm o foram Roosevelt e Truman; se iesr
louco, no est mais do que nossos deputados e sena-
dores. Pelo menos no um retardado mental como
o homem que nos governa ... 1
Em sua rebeldia contra os valores da Nova Inglaterra, sua
terra natal, no era difcil advertir um eco do individua-
lismo de seus antepassados puritanos. Estamos condenados
a rebelar-nos contra os nossos pais e, assim, a imit-los.
Despedimo-nos j bem tarde.
Vi-o em outras ocasies, cada vez que passava por
New York. Enviou-me alguns de seus livros e durante al-
gum tempo nos escrevemos. Ocorreu-me que alguma de
suas peas poderia ser representada no Mxico. A idia
o entusiasmou, mas por esses dias nosso pequeno grupo
teatral (Poesia em Voz Alta) dissolveu-se . A ltima vez
que o vi, um ano antes de sua morte, mostrou-me umas
fotos tiradas por sua mulher: as habitaes de uma aldeia
de caverncolas em uma montanha de no sei que pas:
"No se parecem com os arranha-cus de New York?"
Riu-se a valer. "E meus compatriotas to contentes com o
seu progresso . . . No inventamos nada . .. " Disse-lhe que
os arranha-cus e aquelas grutas se pareciam na fotogra-
fia, no na realidade. No me acreditou : "mas se a mes-
ma coisa, a mesma coisa . .. " Contei-lhe que vivia em Paris.
Moveu a cabea : Gostaria de voltar . " embora no tanto .
Preferiria a Grcia, onde vive minha filha . Tambm tenho
vontade de ir ao Mxico. Seu pas um pas de verdade . . .
Quis interromp-lo: "No, j sei o que vai dizer-me.
. '
melhor que no progrida ... " Respondi: "Ao contrrio, o
Mxico deu um grande salto". Encolheu os ombros: "Con-
tanto que no lhes de na veneta imitar-nos . . . Os poetas
jovens dos Estados Unidos? No creio nas drogas como
sistema de iluminao potica. A poesia se faz com a ca -
bea fria e o corao (ou qualquer outro rgo) aceso .
(1) Eisenhower.
134
~
Ademais, repetem o que fizemos h vinte e cinco anos
atrs. No foram mais alm do que Pound, William Car-
los Williams ou do que eu mesmo escrevi . . ... Voltamos
a tomar ch. Chegou sua mulher. Falou-se da Europa e
de se era mais barata a vida em uma ilha grega ou em uma
aldeia do Mxico. Acenderam-se as luzes na ruazinha. No
recordo mais nada .
Estive em contato com alguns poetas e artistas anglo-
-americanos. Nenhum me deu esta sensao de extrema sim-
plicidade e refinamento, humor e paixo, graa e ousadia
- exceto o msico John Cage. Mas Cage mais inteli-
gente e complicado : um ianque que fosse tambm Erik
Satie e um sbio oriental. O dadasmo e Bash. O humor
de cummings se parecia com o box (jogo que j foi de
cavalheiros em certa poca); o de Cage menos direto e
mais corrosivo. No sei o que pensar de sua msica (pen-
sa-se a msica?); em compensao, sei que um dos pou-
cos poetas. apesar de no escrever poemas, que existem
hoje nos Estados Unidos . Cage, cumrnings . . .
Estranho pas : deu alguns dos maiores poetas 00 s-
culo XIX e do XX e todos eles, com exceo de Whitman.
escolheram o desterro interior ou exterior: Poe e Emily
Dickinson, Pound e Eliot, cummings e William Carlos
Williams. Dir-se- que o mesmo ocorreu em todos os pa-
ses do Ocidente: um fenmeno caracterstico da poca
moderna. verdade - s que os anglo-arnericanos so
mais modernos . " cumrnings, o enamorado e o circense -
tambm o engenheiro e o jardineiro das palavras - foi
profundamente anglo-americano, inclusive (e sobretudo)
em sua rebeldia. Em geral , pensamos nos Estados Unidos
como a terra das coisas grandes : edifcios, prosperidade, ca-
taclismos, mquinas. H uma tendncia anglo-arnericana
para o superlativo que, embora seja a expresso de sua
imensa energia, s vezes um simples gesto grandiloqente.
Nem os melhores escapam tentao de ser campees de
pso-pesado : Whitman, Pound, Faulkner, Melville (e agora
os pintores : Pollock) . H tambm as excees. Uma foi
Emily Dickinson. Outra cummings. Sua violncia, seu ero-
tismo e mesmo seu sentimentalismo tendem a uma medida :
O que melhor escreveu foram pequenas composies que
recordam, por um lado, os lricos elizabetanos e, por ou-
tro, certos poetas franceses: Apollnaire e, mais ainda, Max
Jacob. No uma influncia; uma semelhana. O sur-
preendente em cummings no era a paixo e sim a forma
235
ntida em que se vertia. Todos os seus ardis - quase sem-
pre felizes - eram outros tantos diques e filtros destinados
a canalizar e purificar a matria verbal. O resultado foi
um canto de uma diafaneidade incomparvel. cummings
caminhou .
. . .through dooms of love
through sarnes of am trough haves of give
snging each morning out of each night,

o-u, 1965.

o CINE FILOSFICO DE BU~UEL

H alguns anos atrs escrevi umas pginas sobre Lus

Bufiuel. Reproduzo-as: "Embora todas as artes, sem excluir
as mais abstratas, tenham por fim ltimo e geral a expres-
so e recriao do homem e seus conflitos, cada uma delas
possui meios e instrumentos particulares de encantamento e
assim constitui um domnio prprio. Uma coisa a m-
sica, outra a poesia, outra o cinema. Mas s vezes um
artista consegue ultrapassar os limites de sua arte; defron-
tamos ento com uma obra que encontra os seus equivalen-
tes mais alm de seu mundo. Alguns dos filmes de Lus
Bufiuel - A Idade de Ouro, Los Olvidados - sem deixar
de ser cinema nos aproximam de outras comarcas do es-
prito: certas gravuras de Goya , algum poema de Quevedo
ou Peret, uma passagem de Sade, um esperpento de Valle-
-Incln, uma pgina de Gmez de la Serna. .. Estes fil-

237
236
mes podem ser apreciados e julgados como cinema e tam-
bm como algo pertencente ao universo mais amplo e livre
dessas obras, preciosas entre todas, que tm por objeto tan-
to revelar-nos a realidade humana como mostrar-nos uma
via para ultrapass-Ia. Apesar dos obstculos que o mundo
atual ope a semelhantes empresas, a tentativa de Bufiuel
se desenvolve sob o duplo arco da beleza e da rebeldia.
" Em Nuzari n, com um estilo que foge a toda com-
placncia e que rechaa todo lirismo suspeitoso, Bufiuel
nos conta a histria de um cura quixotesco, cuja concepo
de cr istianismo no tarda em op-Ia Igreja, sociedade
e polcia . Nazarin pertence, como muitos personagens
de Prez Galds, grande tradio dos loucos espanhis. sentao de Nazarin no Festival Cinematogrfico de Can-
Sua loucura consiste em levar a srio o Cristianismo e em
tentar viver conforme os seus Evangelhos. I:. um lo ICO que
se nega a admitir que a realidade seja o que chamamos rea-
lidade e no uma atroz caricatura da verdadeira realidade .
Como Don Quixote, que via Dulcinia em uma lavradora,
Nazarn adivinha nos traos monstruosos da prostituta An-
dra e do corcunda Ujo a imagem desvalida dos homens
cados; e no delrio ertico de uma histrica, Beatriz, per-
cebe o rosto desfigurado do amor divino. No desenrolar
da pelcula - em que abundam, agora com furor mais
concentrado e por isso mesmo mais explosivo, cenas do
melhor e do mais terrvel Bufiuel - assistimos curacin
do louco, isto , sua tortura . Todos o rechaam: os pode-
rosos e satisfeitos porque o consideram um ser incrnodo e
no fim de contas perigoso; as vtimas e os perseguidos por-
que necessitam outro e mais efetivo gnero de consolo. O
equvoco, e no s os poderes constitudos, o persegue. Se
pede esmola, um ser improdutivo ; se procura trabalho ,
rompe a solidariedade dos assalariados. Mesmo os senti-
mentos das mulheres que o seguem, reencarnaes de Ma-
ria Madalena, resultam por fim ambguos. No crcere, ao
qual o levaram as suas boas obras, recebe a ltima reveJa-
o : tanto a sua "bondade" como a "maldade" de um dos
seus companheiros de castigo, assassino e ladro de igrejas.
so igualmente inteis em um mundo que venera como
valor supremo a eficcia.
"Fiel tradio do louco espanhol, de Cervantes a Gal-
ds, o filme de Bufiuel nos conta a histria de uma desilu-
so. Para Don Quixote a iluso era o esprito cavaleiresco;
para Nazarn, o Cristianismo. Mas h algo mais . A me-
dida que a imagem de Cristo empalidece na conscincia de
Nazarn, comea a surgir outra: a do homem. Bufiuel nos
faz assistir, atravs de uma srie de episdios exemplares,
no bom sentido da palavra, a um duplo processo: o des-
vanecimento da iluso da divindade e a descoberta da rea-
':38
lidade do homem.' O sobrenatural cede lugar ao maravi-
lhoso: a natureza humana e seus poderes. Esta revelao
se ;ncarna em dois momentos inesquecveis: quando Na-
zarm oferece os consolos do mais alm moribunda ena-
morada e esta responde. agarrada imagem de seu amante,
com uma frase realmente estremecedora: o cu no, juan
sim; e no final, quando Nazarn rechaa a esmola de uma
pobre mulher para, aps um momento de dvida, aceit-Ia
- no como ddiva agora, mas como signo de fraternidade.
O solitrio Nazarn deixou de estar s: perdeu a Deus, mas
enc ntrou os homens ."
Este pequeno texto apareceu em um folheto de apre-
nes. Termia-se, no sem razo, que surgisse algum equvoco
sobre o sentido do filme, que no s uma crtica da reali-
dade social como da religio crist. O risco da confuso, co-
mum a todas as obras de arte. era maior neste caso pelo
carter da novela que inspirou a Buiuel. O tema de Prez
Galds a velha oposio entre o Cristianismo evanglico
e suas deformaes eclesisticas e histricas. O heri do
livro um cura rebelde e iluminado. um verdadeiro pro-
testante: abandona a Igreja mas fica com Deus. O filme
de Bufiuel pretende mostrar o contrrio: o desaparecimen-
to da figura de Cristo na conscincia de um crente sincero
e puro. Na cena da jovem agonizante, que uma trans-
posio do Dilogo entre um sacerdote e UI/I moribundo de
Sade, a mulher afirma o valor precioso e irrecupervel do
amor terrestre: se existe cu. est aqui c agora, no instan-
te do abrao carnal . no em um mais alm sem horas e
sem corpos. Na cena da priso , o bandido sacrlego surge
como um homem no menos absurdo que o cura ilumina-
do. Os crimes do primeiro so to ilusrios como a santi-
dade do segundo: se no h Deus, tampouco h sacrilgio
nem salvao.
Nazarn no o melhor flime de Bufiuel mas tpico
da dualidade que rege sua obra . Por um lado, ferocidad e
e lirismo, mundo do sonho e do sangue, que evoca ime-
diatamente a outros dois grandes espanhis: Quevedo e
Goya . Por outro lado, a concentrao de um estilo nada
barroco que o leva a uma esp cie de sobriedade exaspera-
da. A linha reta. no o arabesco surrealista. Rigor racio-
nal: cada um dos seus filmes, desde A Idade de Ouro at
Viridiana, se desenvolve como uma demonstrao. A ima-
ginao mais violenta e livre a servio de um silogismo
cortante como um punhal, irrefutvel como uma rocha: a
lgica de Bufiuel a razo implacvel do Marqus de Sa-
de. Este nome esclarece a relao entre Bufiuel e o sur-
realismo; sem esse movimento teria sido de qualquer modo
um poeta e um rebelde ; graas a ele, afiou suas armas. O
239
surrealismo, que lhe revelou o pensamento de Sade, no
foi para Buiuel uma escola de delr io e sim de razo: sua
poesia, sem deixar de ser poesia, tornou-se crtica. }oIo re-
cinto fechado da crtica o delrio desdobrou suas asas e
dilacerou o peito com as unhas. Surrealismo de praa de
touros, mas tambm surrealismo crtico: a corrida como
demonstrao filosfica .
Em um texto capital das letras modernas, Da literatu-
ra considerada como uma tauromaquia, Michel Leiris as-
sinala que o seu fascnio diante do toureio depende da fu-
sc entre risco e estilo: o destro" - nunca foi mais exata
a palavra - deve enfrentar a investida sem perder a com-
postura. verdade: as boas maneiras so imprescindveis
para morrer e matar, ao menos quando se acredita, como
eu, que esses dois atos biolgicos so tambm ritos, ceri-
mnias . No toureio o perigo alcana a dignidade da forma
e esta a veracidade da morte. O toureiro se encerra em
uma forma que se abre para o risco de morrer. "E', o que
em espanhol chamamos temple (tmpera): arrojo e afina-
o musical, dureza e flexibilidade . A corrida, como a fo-
tografia, uma exposio e o estilo de Bufiuel, por dupla
eleio esttica e filosfica , o da exposio. Expor ex- Acreditar em uma sociedade atia regida pela harmonia
por-se, arriscar-se . Tambm pr para fora, mostrar e de-
monstrar : revelar. Os relatos de Buiuel so uma exposi-
o : revelam as realid ades humanas ao submet-las, como
se fossem placas fotogrficas , luz da crtica. O toureiro
de Buiuel um discurso filosfico e seus filmes so o
equivalente moderno da novela filosfica de Sade. Mas
Sade foi um filsofo original e um artista mdio : ignorava
que a arte, que ama o ritmo e a litania, exclui a repetio
e a reiterao. Buiuel um artista e a censura que se po-
deria fazer aos seus filmes no de ordem potica e sim
filosfica.
O racio cnio que preside a toda obra de Sade pode re-
duzir-se a esta idia: o homem seus instintos e o verda-
deiro nome do que chamamos Deus medo e desejo mu-
tilado . Nossa moral uma codificao da agresso e da
humilhao; a prpria razo no seno instinto que se
sabe instinto e que tem medo de se-lo. Sade no se props
a demonstrar que Deus no existe : dava isto por assentado .
Quis mostrar como seriam as relaes humanas em uma
sociedade efetivamente atia. Nisto consiste a sua origina-
lidade e o carter nico de sua tentativa. O arqutipo de
uma repblica de verdadeiros homens livres a Sociedade
dos Amigos do Crime; o do verdadeiro filsofo, o asceta
libertino que logrou alcanar a impassibilidade e que ig-
(. ) o diestro o nome comum que se d ao toureador que vai
a p dentro da arena. Pede ser interpretado tambm como perto na
arte de tourear. (N. do T .)
240
nora por igualo riso e o pranto. A lgica de Sade total
e circular: destri a Deus mas no respeita o homem. Seu
sistema pode provocar muitas crticas, exceto a da incoe-
rncia. Sua negao universal: se algo afirma o direi-
to a destruir e a ser destrudo. A crtica de Bufiuel tem um
limite: o homem. Todos os nossos crimes so os crimes
de um fantasma : Deus. O tema de Bufiuel no a culpa
do homem e sim a de Deus. Esta idia, presente em todas
as suas pelculas , mais explcita e direta em A Idade de
Ouro e Viridiana, que so para mim , junto com Los olvida-
dos , suas criaes mais plenas e perfeitas. Se a obra de
Buiuel uma crtica da iluso de Deus , vidro deforrnan t ,
que no nos deixa ver o homem tal qual , como so re r.l-
mente os homens e que sentido tero as palavras amor e
fraternidade numa 'sociedade verdadeiramente atia?
A resposta de Sade, sem dvida, no satisfaz a Bufiucl
Tampouco acredito que, a esta altura, se satisfa a com ;: .i
descries que nos fazem as 'utopias filosficas e poltic ..s.
parte o fato de que essas profecias so inverific vcis ,
pelo menos por agor a, evidente que no correspondem
ao que sabemos sobre o homem, sua histria e sua natrreza ,
natural - sonho que todos tivemos - equivaleria agora a
repetir a aposta de Pascal , s que em sentido ce ntrrio.
Mais do que um paradoxo seria um ato de desespero : con-
quistaria nossa admirao, no nossa adeso . Ignoro qual
seria a resposta que Bufiuel poderia dar a estas pergunt as.
O surrealismo, que negou tant as coisas, era mo vido por
um grande vento de generos idade e de f. Entre os seus
ancestrais enc.ontram-se no somente SOlde e Lautramont
como Fourier e Rousseau . E talvez seja este ltimo , pelo
menos para Andr Breton , a verdadeira origem do movi-
mento: exaltao da paixo, confiana sem limites nos po-
deres naturais do homem. No sei se Bufiuel est mais
prximo de Sade ou de Rous seau ; mais prov vel que am-
bos disputem em seu interior. Quaisquer que sejam as
suas crenas a esse respeito, o certo que em seus filmes
no aparece nem a resposta de Sade nem a de Rousseau ,
Reticncia, timidez ou desdm , seu silncio perturbador.
No s por ser o de um dos grandes arti stas de nossa poca ,
como tambm porque o silncio de tod a a arte desta pri-
meira metade do sculo. Depois de Sade, que eu saiba,
ningum se atreveu a descr ever uma sociedade atia. Falta
algo na obr a de nossos contemporneos : no Deu s, mas
os homens sem Deu s.
241
 OS FILHOS DA MALlNCHE
A estranheza que o nosso hermetismo provoca criou
a legenda do mexicano, ser insondvel. Nossa desconfian-
a provoca a distncia. Se a nossa cortesia atrai, nossa re-
serva gela. E as inesperadas violncias que nos dilaceram,
o esplendor convulso ou solene de nossas festas, o culto
morte, findam por desconcertar o estrangeiro. A sensao
que causamos no diferente da que produzem os orien-
tais. Tambm eles, chineses, indianos ou rabes, so her-
mticos e indecifrveis. Tambm eles arrastam atrs de si,
em farrapos, um passado ainda vivo. H um mistrio me-
xicano, como h um mistrio amarelo ou negro. O con-
tedo concreto dessas representaes depende de cada es-
pectador. Mas todos coincidem em fazer a nosso respeito
uma imagem ambgua, quando no contraditria: no so-
mos gente de confiana e nossas respostas, assim como

I
243
nossos silncios, so imprevisveis, inesperados. Traio e
lealdade, crime e amor, ocultam-se no fundo de nosso
olhar. Atramos e repelimos.
No difcil compreender as origens desta atitude .
Para o europeu, o Mxico um pas margem da Histria
universal. E tudo que se encontra distanciado do centro
da sociedade aparece como estranho e indecifrvel. Os
camponeses, remotos, ligeiramente arcaicos em seu modo
de vestir-se e falar, parcos, adeptos de expressar-se em for-
ma e frmulas tradicionais, exercem sempre certa fascina-
o sobre o homem urbano. Em todos os lugares represen-
tam sempre o elemento mais antigo e secreto da sociedade.
Para todos, exceto para si mesmos ,' encarnam o oculto, o
escondido, o que s dificilmente se entrega, tesouro enter-
rado, espiga que amadurece nas entranhas terrestres, velha
sabedoria oculta entre as salincias do solo.
A mulher, outro entre os seres que vivem margem ,
tambm figura enigmtica. Para melhor diz-lo, o Enig-
ma. semelhana do homem de raa ou de nacionalida-
de estranha, atrai e repele. a imagem da fecundidade,
mas tambm a da morte. Em quase todas as culturas as
deusas da criao so tambm deidades da destruio. Ci-
fra viva da estranheza do universo e de sua radical hetero-
geneidade, a mulher: oculta a morte ou a vida? Em que
pensa? Por acaso pensa? Sente, de fato? f: igual a ns? O
sadismo se inicia como vingana diante do hermetismo fe-
minino ou como tentativa desesperada para obter uma res-
posta de um corpo que tememos seja insensvel. Porque,
como diz Lus Cernuda, "o desejo uma pergunta cuja
resposta no existe" . Apesar de sua nudez - redonda,
cheia - nas formas da mulher h sempre algo que des-
velar:
Eva y Cipris concentran eI misterio
deI corazn dei mundo.
Para Rubn Daro, como para todos os grandes poetas, a
mulher no apenas um instrumento de conhecimento e
sim o prprio conhecimento. O conhecimento que jamais
possuiremos, a smula de nossa definitiva ignorncia : o
mistrio supremo.
Notvel que nossas representaes da classe oper-
ria no estejam carregadas de sentimentos semelhantes,
apesar de que esta tambm viva distanciada do centro da
sociedade - inclusive fisicamente , recolhida em bairros
e cidades especiais. Quando um romancista contemporneo
introduz um personagem que simboliza a salvao ou a des-
truio, a fertilidade ou a morte, no escolhe, como se po-
244
deria esperar, um operrio, que encerra em sua figura a
morte da velha sociedade e o nascimento de outra. D .H.
Lawrence, que um dos crticos mais violentos e profun-
dos do mundo moderno, descreve em quase todas as suas
obras as virtudes que fariam do homem fragmentrio. ?e
nossos dias um homem de verdade, senhor de uma visao
total do mundo. Para encarnar essas virtudes cria pers~
nagens de raas antigas e no-europias. Ou inventa a fi-
gura de Mellors , um guarda-florestal, um filho ?a terra.
I:: possvel que a infncia de Lawrence, tran.scornda en!re
as minas de carvo inglesas, explique essa deliberada ausen-
cia. Sabe-se que detestava os operrios tanto quanto os bur-
gueses. Mas, como explicar que em todos os gra~d~s roma-
nos revolucionrios tampouco apaream os proletrios como
heris e sim apenas como tela de fundo? . Em todos, . o
heri sempre o aventureiro, o intelectual ou o ~evol,uclO
nrio profissional. O homem parte, que renunciou a sl;'a
classe sua origem ou sua ptria. Herana do romantis-
mo, sem dvida, que faz do heri um ser anti-social. Alm
disso, o operrio demasiado recente~ ~ parece-se com os
seus senhores: todos so filhos da maquina.
O operrio moderno carece de individualidade. ~ clas-
se mais forte do que o indivduo e a pessoa se dissolve
no genrico. Porque essa a primeira e a mais grave .mu-
tilao que o homem sofre ao converter-se em assaiafiado
industrial. O capitalismo despoja-o de sua natll.r;za humana
- coisa que no ocorreu com o escravo - ja que ~eduz
todo o seu ser fora de trabalho, transformando-o so por
este fato em objeto. E como todos os objetos, em merc~
dorias, em coisa susceptvel de compra e venda . O opera-
ria perde, bruscamente, ' e em razo mesmo de seu estado
social, toda relao humana e con~reta com o ,mundo : nem
so seus os instrumentos que manipula, nem e seu o fruto
de seu trabalho. Sequer chega a v-lo. Na realidade, no
um operrio, j que no produz obras ou no tem .cons-
cincia de que as produz, perdido em aspecto determma~o
da produo. f: um trabalhador, nome abstrato... que t;Jao
designa uma tarefa determinada, mas urna funao. ASSIm,
a sua obra no o distingue dos outros homens, .tal .como
acontece com o mdico, o engenheiro ou o carpinteiro. A
abstrao que o qualifica - o trabalho medido relo tem:
po - no o separa, mas liga-o a outra~ .abstraoc; . DaI
sua ausncia de mistrio, de problernaticidade, dai a sua
transparncia, que no diversa da de qualquer instru-
mento.
A complexidade da sociedade contempornea e a. :s-
pecializao que requer o trabalho este.n?em ~ condio
abstrata do operrio a outros grupos SOCIaIS. VIvemos em
I
245

um mundo de tcnicos, diz-se, Apesar das diferenas de sa-
lrios e de nvel de vida, a situao desses tcnicos no di- pela vontade. Servem-nos. E logo, gastos, velhos, ns os
fere essencialmente da dos operrios : tambm so assala-
riados e tampouco tm conscincia da obra que realizam.
O governo dos tcnicos, ideal da sociedade contempornea,
seria assim o governo dos instrumentos. A funo substi-
tuiria a finalidade, o meio, ao criador. A sociedade cami-
nharia com eficcia, mas sem destino . E a repetio do
mesmo gesto. caracterstica da mquina, conduziria a uma
forma desconhecida da imobilidade: a do mecanismo que
avana de parte alguma para nenhum lado .
Os regimes totalitrios nada fizeram seno estender e
generalizar, por meio da fora ou da propaganda, esta con-
dio. Todos os homens submetidos ao seu imprio so-
frem-na . Em certo sentido trata-se de uma transposio
esfera social e poltica dos sistemas econmicos do capita-
lismo. A produo em massa se consegue atravs da con-
feco de peas soltas que a seguir so reunidas em ofici-
nas especiais. A propaganda e a ao poltica totalitria,
assim como o terror e a represso, obedecem ao mesmo
sistema. A propaganda difunde verdades incompletas, em
srie e em peas soltas. Mais tarde esses fragmentos se
organizam e se convertem em teorias polticas, verdades
absolutas para as massas. O terror obedece ao mesmo prin-
cpio . A perseguio comea contra grupos isolados -
raas, classes, dissidentes, suspeitosos - at que gradual-
mente alcana a todos. Ao iniciar-se, uma parte do povo
contempla com indiferena o extermnio de outros grupos
sociais ou contribui para a sua perseguio, pois os dios
internos so exasperados. Todos se tomam cmplices e o
sent imento de culpa se estende a t da a sociedade. O terror
se generaliza : s existem agora perseguidores e perseguidos.
O perseguidor, por outro lado, transforma-se muito fcil-
mente em perseguido. Basta um giro da mquina poltica. E
ningum escapa a esta dialtica feroz, nem os prprios di-
rigentes.
O mundo do terror, como o mundo da produo em
srie , um mundo de objetos, de utenslios. (Donde a vai-
dade da disputa sobre a validez histrica do terror moder-
no. ) E os utenslios nunca so misteriosos ou enigmticos,
pois o mistrio provm da indeterminao do ser ou do
objeto que o contm. Um anel misterioso se desprende ime-
diatamente do gnero anel; adquire vida prpria, deixa de
ser um objeto. Em sua forma jaz, oculta, prestes a saltar,
a surpresa. O mistrio uma fora ou uma virtude oculta,
que no nos obedece e que no sabemos a que hora e como
vai manifestar-se. Mas os instrumentos no ocultam nada,
e nada nos indagam, nem respondem . So inequvocos e
'146
transparentes. So simples prolongaes de nossas mos,
no possuem outra vida a no ser a que .lhes outorgamos
lanamos sem pensar lata de lixo, ao cemitrio de auto-
mveis, ao campo de concentrao. Ou o~ trocamos, com
nossos aliados ou inimigos, por outros objetos,
Todas as nossas faculdades, e tambm todos os nossos
defeitos, opem-se a esta concepo do trabalho como
esforo impessoal, repetido' em iguais e vazias pores de
tempo: a lentitude e cuidado na tarefa, o amor pela obra
e por cada um dos detalhes que a comp~m, o bom ~osto ,
j inato, fora de ser uma herana milenar. Se na~, f~
bricamos produtos em srie, sobressamos n~ arte dlf~cll ,
delicada e intil de vestir pulgas. O que nao quer dizer
que o mexicano seja incapaz de converter-se no que se
chama de um bom operrio.
Tudo questo de tempo. E nada, exceto um~ mu-
dana histrica cada vez mais remota e Impensvel, Impe-
dir que o mexicano deixe de se~ um problema: um ente
enigmtico, e converta-se em mais uma abstraao.
Enquanto no chega este momento, que resolver, ani-
quilando-as, todas as nossas contradie~, devo assinalar que
o extraordinrio de nossa situao reside no fato de que
no somente somos enigmticos para os estranhos, como
para ns mesmos . Pois bem, nada .mais simples do que
reduzir todo o complexo grupo de atitudes que nos carac-
teriza -- e em particular a que consiste em s~rmos um
problema para ns mesmos - ao que se ~d:na ~?amar
de "moral de escravo", no apenas em oposiao ~oral
de senhor", como tambm moral modema, proletria ou
burguesa.
A desconfiana, a dissimulao, a reserva corts que
fecha a passagem para o estrangeiro, a ir~nia, enfim, todas
as oscilaes psquicas com que ao eludr-se ant: a con-
templao alheia nos eludimos a ~s me~mos, sao traos
de gente dominada, que teme e finge diante do senhor.
e revelador que a nossa intimidade jamais aflore de ma- ,
neira natural, sem o estmulo da festa, . do lcool ou da
morte. Escravos, servos ou raas submetidas apresentam-se
sempre cobertos por uma mscara, sorridente ou austera .
E unicamente a ss, nos grandes momentos, atrevem-se ~ a
manifestar-se tal como so. Todas as suas relaes estao
envenenadas pelo medo e pelo receio . Medo ao senhor e
receio diante de seus iguais. Cada um observa o outro,
porque cada companheiro pode ser t~bm um trai~or.
Para sair de si mesmo o servo necessita saltar barreiras,
esquecer sua condio. Viver a ss, sem testemunhas.
Apenas na solido atreve-se a ser.
247
 A indubitvel analogia que se observa entre certas de
nossas atitudes e as dos grupos submetidos ao poder de
um senhor, uma casta ou um estado estrangeiro, poderia
resolver-se nesta afirmao: o carter dos mexicanos um
produto das circunstncias sociais imperantes em nosso
pas; a histria do Mxico, que a histria dessas circuns-
tncias, contm a resposta a todas as perguntas. A situa-
o do povo durante o perodo colonial seria assim a raiz
de nossa atitude fechada e instvel. Nossa histria como
nao independente contribuiria tambm para perpetuar e
tornar mais ntida esta psicologia servil, j que no logra-
mos suprimir a misria popular nem as exasperantes dife-
renas sociais, apesar de sculo e meio de lutas e experin-
cias constitucionais, O emprego da violncia como recur-
so dialtico, os abusos de autoridade dos poderosos -
vcio que ainda no desapareceu - e finalmente o ceti-
cismo e a resignao do povo, hoje mais visvel do que
nunca devido s sucessivas desiluses ps-revolucionrias.
completariam esta explicao histrica.
O defeito de interpretaes como a que acabo de
esboar reside, prec isamente, em sua simplicidade. Nossa
atitude diante da vida no est condicionada pelos fatos
histricos, ao menos da maneira rigorosa com que, no
mundo da mecnica, a velocidade ou a trajetria de um
projtil encontra-se determinada por um conjunto de fa-
tores conhecidos. Nossa atitude vital ' - que um fator
que jamais conheceremos totalmente, pois mudana e in-
determinao so as nicas constantes de seu ser - tam-
bm histria. Quer dizer, os fatos histricos no so lidades passadas. Originaram-se das lutas na Conquista na
simplesmente fatos, mas esto embebidos de humanidade.
isto , de problematicidade. Tampouco so o simples re-
sultado de outros fatos, que os tenham causado, 'mas de
uma vontade singular, capaz de reger sua fatalidade dentro
de certos limites . A histria no um mecanismo e as
influncias entre os diversos componentes de um fato his-
trico so recprocas, como tantas vezes j foi dito . O
que distingue um fato histrico dos outros o seu carter
histrico. Ou seja, que por si mesmo e em si mesmo
uma unidade irredutvel a outras. Um fato histrico no
o produto dos chamados fatores da histria, mas uma
realidade indissolvel. As circunstncias histricas expli-
cam nosso carter na medida que nosso carter tambm
as explica. Ambos so o mesmo. Por isso toda explicao '
puramente histrica insuficiente, o que no equivale a
dizer que seja falsa.
Basta uma observao para reduzir a suas verdadeiras
propores a analogia entre a moral dos servos e a nossa :
as reaes habituais do mexicano no so privativas de
248
u.ma.classe, 'raa ou grupo isolado, em situao de inferio-
ndad~. As classes ricas tambm ' se fecham ao mundo
exterior e tambm se dilaceram cada vez.que tentam abrir-
-~e. ~ra!a.-se de uma atitude que ultrapassa as circunstn-
eras hls.t~ncas, embora sirva-se delas para manifestar-se e
se modifique ao ~eu contato. O mexicano, como todos 0$
homens, ao- servir-se das circunstncias converte-as em
matria .~lstica e com elas se funde . Ao esculpi-Ias, escul-
pe-se a SI mesmo .
Se no possvel identificar nosso carter com os dos
grupos submetidos, no se pode tambm negar seu paren -
t~sco . Em ambas as situaes o indivduo e o grupo lutam,
simultnea e contraditoriamente, ' para ocultar-se e reve-
I~r~se. Mas uma diferena nos separa. Servos, criados ou
vlbm~s de um poder estranho qualquer (os negros norte-
-amencanos por exemplo) estabelecem um combate com
uma realidade concreta. Ns, ao contrrio lutamos com
entidades imaginrias, vestgios do passado' ou fantasmas
e~gen~ados por ns mesmos. Esses fantasmas e vestgios
sao reais, ao menos para ns. Sua realidade de uma es-
p~cie. sutil e ~troz,. porq~e uma realidade fantasmagrica.
So intoc veis e invencveis, pois no esto fora de ns
e sim dentro de ns mesmos. Na luta que contra eles sus-
tenta a nossa vontade de ser, contam com um aliado se-
creto ~ poderoso : nosso medo de ser . Porque tudo que
o mexicano atual, como j se viu, pode reduzir-se a isto:
o mexicano no quer ou no se atreve a ser ele mesmo.
. Em muitos casos estes fantasmas so vestgios de rea-
Colnia ou na lndependncia ou nas guerras sustent~das
contra os ianques e os franceses. Outros refletem nossos
problemas atuais, mas de uma maneira indireta ocultando
ou disfarando a sua verdadeira natureza. No extraor-
dinrio que desaparecidas as causas persistam os efeitos?
~ que .os .e feitos oculte~ as causas? Nesta esfera impos-
SIVel cind ir causas e efeitos. Na realidade no h causas
e efeitos, mas um complexo de reaes e' tendncias que
se penetram mutuamente. A persistncia de certas atitudes
e a liberdade e independncia que assumem diante das
causas que as originaram, levam-nos a estud-Ias na carne
viva do presente e no nos textos histricos.
. Em suma, a histria poder esclarecer a origem de
muitos de nossos fantasmas, mas no os dissipar. So-
mente ns poderemos enfrent-los; Ou, dizendo de outro
modo: a histria nos auxilia a compreender certos traos
de ~osso car ter, com a cond io de que sejamos capazes
de Isol-los e den,unci-Ios previamente. Somente ns po-
demos responder as perguntas que nos fazem a realidade
e o nosso prprio ser.
249
 Em nossa linguagem cotidiana h um grupo de pala-
vras proibidas, secretas, sem contedo claro e cuja m-
gica ambigidade confiamos a expresso das mais grossei-
ras ou sutis de nossas emoes e reaes. Palavras maldi- inimigos, nossos rivais. Em todo caso, os "outros". E
tas, que s pronunciamos em voz alta quando no estamos
senhores de ns mesmos. Confusamente, refletem a nossa
intimidade: as exploses de nossa vitalidade as iluminam
e as depresses de nosso nimo as obscurecem. Linguagem
sagrada, como a das crianas, da poesia ou das seitas secre-
tas. Cada letra e cada slaba esto animadas de uma du-
pla vida, ao mesmo tempo luminosa e obscura, que nos
revela. e oculta. Palavras que no dizem nada e dizem
tudo. Os adolescentes, quando querem passar por homens,
as pronunciam com voz rouca. Repetem-nas as senhoras,
seja para dar a entender a sua liberdade de" esprito, seja
para revelar a verdade de seus sentimentos. Pois estas
palavras so definitivas, categricas, apesar de sua ambi-
gidade e da facilidade com que variam de significado.
So as palavras ms, nica linguagem viva em um mundo
de vocbulos anmicos. A poesia ao alcance de todos.
Cada pas tem a sua. Na nossa, em suas breves sla-
bas, desgarradas, agressivas e faiscantes, semelhantes luz
momentnea de um punhal quando descarregado contra
um corpo opaco e duro, condensam-se todos os nossos ape-
tites, iras e entusiasmos e os desejos que se embatem no
fundo de nosso ser, inexpressados. Essa palavra a nos-
sa imagem e senha. Por ela e nela nos reconhecemos entre
estranhos e dela nos socorremos cada vez que aflora aos
nossos lbios a condio de nosso ser. Conhec-la, us-la. embriagar-se; e em Cuba um chinguirlto um trago de
lanando-a ao ser como um fogo de artifcio vistoso ou
fazendo-a vibrar como uma arma afiada, uma maneira
de afirmar a nossa mexicanidade.
Toda a angustiosa tenso que nos habita expressa-se
em uma frase que nos vem boca quando a clera. a ,al:-
gria ou o entusiasmo nos levam a exaltar a nossa condio
de mexicanos: "Viva Mxico, filhos da Chingada!" Ver-
dadeiro grito de guerra, carregado de uma eletricidade
especial, esta frase um repto e uma afirmao, um dis-
paro, dirigido contra um inimigo imaginrio, e uma explo-
so no ar. Novamente, com certa pattica e plstica fatali-
dade, apresenta-se a imagem do foguete que sobe a?s cus.
dispersa-se em fascas e cai obscuramente. Ou do UIVO com
que terminam as nossas canes e que pO,ssui a mes~a
ressonncia ambgua: alegria rancorosa, dilacerada afir-
mao que abre o peito e consome-se a si mesma.
Com esse grito, que obrigatrio soltar-se ~m cada
15 de setembro, aniversrio da Independncia, afirrnamo-
-nos e afirmamos a nossa ptria, diante, contra e apesar
250
dos outros. E quem so Os demais? So os "hijos de la
Chingada": os estrangeiros, os maus mexicanos, nossos
esses outros no se definem a no ser enquanto filhos de
uma me to indeterminada e vaga como eles mesmos.
Quem a Chingada? Antes de tudo, a Me. No
uma me de carne e osso, mas uma figura mtica. A
Chingada uma das representaes mexicanas da Mater-
nidade, como a "Llorona" ou a "sofrida me mexicana"
que festejamos no dia 10 de maio. A Chingada a me
que sofreu, metafrica ou realmente, a ao corrisiva e
infamante implcita no verbo que lhe d o nome. Vale
a pena deter-se no significado deste vocbulo.
Em Anarquia dei lenguage en la Amrica Espano/a,
Dario Rubio examina a origem desta palavra e enumera
as significaes que lhe so emprestadas por todos os
povos hispano-americanos. Sua procedncia asteca pro-
vvel: chingaste xinachtli (semente de hortal ia) ou
xinaxtli (hidromel fermentado). O vocbulo e seus deri-
vados se usam, em quase toda a Amrica e em algumas
regies da Espanha, associados s bebidas, alcolicas ou
no: chingaste so os resduos que ficam no copo, na Gua-
temala e em EI Salvador; em Oaxaca chamam chingaditos
aos restos do caf; em todo o Mxico se chama chnguere
- ou, significativamente, piquete (picada) - bebida al-
colica; no Chile, no Peru e no Equador a chingada a
taberna; na Espanha, chingar equivale a beber muito, a
bebida.
Chingar tambm implica a idia de fracasso. No Chile
e na Argentina, um petardo (fogo de artifcio) se chinga
"quando se frustra ou no tem efeito". E as empresas que
fracassam, as festas que se desmancham, as aes que no
atingem o seu objetivo, se chingam. Na Colmbia chin-
gar-se ser vtima de um logro, de um engano. Na re-
gio do Prata um vestido rasgado um vestido chingado,
Em quase todos os lugares chingar-se ser enganado, fra-
cassar. Do mesmo modo, emprega-se chingar em alguns
lugares da Amrica do Sul como sinnimo de incomodar,
censurar, enganar. :E', um verbo agressivo, como se pode
ver por todas estas significaes: cortar a cauda dos ani-
mais, troar, atiar os galos, burlar, prejudicar, deitar a
perder, frustrar.
No Mxico, os significados da palavra so inumer-
veis. :E', um vocbulo mgico. Basta uma mudana de
tom, uma simples inflexo, para que o sentido varie. H
tantos matizes quanto entonaes: tanto as significados co-
mo sentimentos Pode-se ser um chingn um Gran Chin-
251

gn (nos negcios, na poltica, no crime, com as mulhe-
res), um chingaquedito (silencioso, dissimulado, urdindo
intrigas na sombra, avanando cauteloso para dar o golpe),
um chingoncito. Mas a pluralidade de significaes no
impede que a idia de agresso - em todos os graus, desde
o simples de ' incomodar, picar, humilhar, at o de violar,
dilacerar e matar - apresente-se sempre como significado
ltimo. O verbo denota violncia, sair de si mesmo e pe-
netrar no outro pela fora. E tambm ferir, rasgar, violar
- corpos, almas, objetos - , destruir. Quando algo se
quebra, dizemos: se chingou. Quando algum executa
um ato desmedido e contra as regras, comentamos: "fez
uma chingadera", . o fechado e o aberto. O verbo chingar indica o triunfo
A idia de romper e de abrir reaparece em quase
todas .as expresses. O vocbulo est carregado de sexua-
lidade, mas no sinnimo do ato sexual; pode-se chin-
gar uma mulher sem possu-la . E quando se alude ao ato
sexual, a violao e a seduo lhe emprestam um matiz
peculiar. O que chinga jamais o faz com o consentimento
da chingada. Em suma, chingar exercer violncia sobre
o outro. E. um verbo masculino, ativo, cruel: pica, fere,
mancha, dilacera. E provoca uma amarga e ressentida
satisfao em quem o executa.
O chingado o passivo, o inerte e aberto, por oposi-
o ao que chinga, que ativo, agressivo, fechado. O
chingn o macho, o que abre. A chingada, a fmea, a
passividade pura, inerme ante o exterior. A relao entre
ambos violenta, determinada pelo poder cnico do pri-
meiro e a impotncia da outra. A idia de violao rege
obscuramente todos os significados. A dialtica do "fe-
chado" e do "aberto" cumpre-se assim com uma preciso
quase feroz .
O poder mgico da palavra se intensifica por seu ca-
rter proibido. Ningum a diz em pblico. Somente um
excesso de clera, uma emoo ou um entusiasmo delirante
justificam sua expresso franca. "E: um vocbulo que s6
se ouve entre homens ou nas grandes festas . Ao grit-lo,
rompemos um vu de pudor, de silncio ou de hipocrisia.
Manifestamo-rios tais como somos. As palavras torpes
fervem em nosso interior como fervem os nossos senti-
mentos. Quando saem, fazem-no brusca, brutalmente, em
forma de alarido, de' desafio, de ofensa. So projteis ou
punhais . Dilaceram. . por-se.
Os espanhis tambm abusam das expresses fortes .
Diante deles o mexicano singularmente pulcro. Mas
enquanto os espanhis se comprazem na blasfmia e na
escatologia, ns nos especializamos na crueldade e no sadis- .
252
mo. O espanhol simples: insulta a Deus porque acredita
nele. A blasfmia, diz Machado, uma orao ao inverso.
O prazer que experimentam muitos espanh s, inclusive al-
guns de seus mais altos poetas, quando aludem aos detritos e
misturam a merda com o sagrado, parece-se um pouco
com o das crianas que brincam com a lama . Existe, alm
do ressentimento, o gosto pelos contrastes que gerou o
estilo barroco e li dramaticidade da grande pintura espa-
nhola. S um espanhol pode falar com autoridade de
On e Don Juan. Nas expresses mexicanas, ao contr-
rio, no se adverte a dualidade espanhola simbclizsda: pela
oposio do real e do ideal, os msticos e os pcaros, o
Quevedo fnebre e o escatolgico, mas a dicotomia entre
do fechado, do macho, do forte, sobre o aberto . .
A palavra chingar, com todas essas mltiplas signi-
ficaes, define grande parte de nossa vida e qualifica
nossas relaes com o resto de nossos amigos e compatrio-
tas. Para o mexicano a vida uma possibilidade de chin-:
gar ou de ser chingado, Quer dizer, de humilhar, castigar
e ofender. Ou o inverso. Esta concepo da vida social
como combate gera fatalmente a diviso da sociedade em
fortes e fracos. Os fortes - os chingones sem escrpulos,
duros e inexorveis - rodeiam-se de fidelidades ardentes
e interessadas. O servilismo diante dos poderosos - par-
ticularmente na casta dos "polticos", isto , dos profis-
sionais dos negcios pblicos - uma das deplorveis
conseqncias desta situao. . Outra, no menos degra-
dante, a adeso s pessoas e no aos pr incpios. Com
freqncia os nossos polticos confundem os negcios p-
blicos com os privados. No importa. Sua riqueza ou sua
influncia na administrao permite-lhes sustentar uma rnes-
nada que o povo chama, muito propriamente, de Iambis-
cones (de lamber).
O verbo chingar - maligno, gil e saltitante como um
animal de rapina - gera muitas expresses que fazem de
'nosso mundo uma selva: h tigres nos negcios, guias nas
escolas ou nos presdios, lees entre os amigos. O suborno
se chama "morder" . Os burocratas roem os seus ossos (os
empregos pblicos). E em mundo de chingones, de rela-
?e s duras, presididas pela violncia e pelo receio, no qual
mn~~m se abre nem se rompe e todos querem chingar,
as idias e, o trabalho contam pouco. O nico que vale
a hombtia (a macheza) , o valor pessoal , capaz de im-
.
O vocbulo tem, alm disso, outro significado mais
restrito. Quando dizemos "vai para a Chingada", envia-
mos nosso interlocutor a um lugar distante, vago e inde-
253
terminado. Ao pas das coisas gastas , arruinadas. Pas
cinzento, que no est em nenhuma parte, imenso e va-
zio. E no somente por simples associao fontica o
comparamos com a China, que tambm imensa e remota.
A Chingada, fora de uso, de significaes contrrias
e da frico de lbios colricos ou entusiasmados, termina
por gastar-se, por esgotar seus contedos e desaparecer.
~ uma palavra oca. No quer dizer nada. ~ o Nada .
Aps esta digresso, pode-se responder pergunta:
Que a Chingada? A Ch ingada a Me aberta, violada
ou seduzida pela fora. O "filho da Chingada" o fruto
da violao, do rapto e da burla. Se se compara esta ex-
presso com a espanhola "hijo de puta", adverte-se ime-
diatamente a diferena. Para o espanhol a desonra con-
siste em ser filho de uma mulher que voluntariamente se
entrega, uma prostituta; para o mexicano, em ser fruto de
uma violao . . do verbo chingar e alguns de seus derivados . O "Macho"
Manuel Cabrera faz-me observar que a atitude espa-
nhola reflete uma concepo histrica e moral do pecado
original, enquanto que a do mexicano , mais profunda e
genuna, transcende a tica e a anedota. De fato, toda
mulher, ainda que se entregue voluntariamente, dilacera-
da, chingada pelo homem. Em certo sentido todos so-
mos, s pelo fato de nascermos de mulher, filhos da Chin-
gada, filhos de Eva . Mas o caracterstico do mexicano
reside, em meu entender, na violenta, sarcstica humilha-
o da me e na no menos violenta afirmao do Pai. surdo. l? conhecida a anedota daquele que, para "curar"
Uma amiga minha - as mulheres so mais sensveis es-
tranheza da situao - observava-me que a admirao
pelo Pai, smbolo do fechado e do agressivo, capaz de
chingar e abrir, transparece em uma expresso que empre-
gamos quando queremos impor a outro a nossa superiori-
dade : "Eu sou teu pai" . Em resumo , a questo da ori-
gem o centro secreto de nossa ansiedade e angstia. Va-
Ie a pena deter-se um pouco no sentido que tudo isto tem
para ns.
Estamos ss. A solido, de cuja profundidade brota
a angstia, comeou no dia em que nos despedimos do
mbito materno e camos em um mundo estranho e hos-
til. Camos; e esta queda, ste saber que camos , nos torna
culpados. De qu? De um delito sem nome : o de ter
nascido. Estes sentimentos so comuns a todos os homens
e no h nada neles que seja especificamente mexicano;
sendo assim, no se trata aqui de repetir uma descrio que
j foi feita militas vezes, e sim de assinalar alguns traos
e- emoes que iluminam com uma luz particular a con-
dio universal do homem .
154
Em todas as civilizaes a imagem do Deus Pai -
que logo destrona as divindades femininas - apresenta-se
como uma figura ambivalente. Por um lado , seja Jeov,
Deus Criador ou Zeus, rei da criao, regulador csmico,
o Pai encarna o poder genrico, origem da vida ; por outro
lado o princpio anterior, o Uno, de onde tudo nasce e
onde tudo desemboca. Mas, alm disso, o senhor do
raio e do ltego , o tirano e o ogre devorador da vida.
Este aspecto - Jeov colr ico, Deus da ira, Saturno, Zeus
violador de mulheres - o que aparece quase exclusiva-
mente nas representaes populares que o mexicano faz
para si mesmo do poder viril. O "macho" representa o
plo masculino da vida. A frase "eu sou teu pai" no tem
qualquer sabor paternal, nem se diz para proteger, resguar-
dar ou conduzir e 'sim para impor-se uma superioridade,
isto , para triunfar. Seu significado real no distinto
o Gran Chingn.
Uma palavra resume a agressividade, impassibilidade,
invulnerabilidade, uso descarnado da violncia e dema is
atributos do "macho": poder. A fora, mas desligada de
toda noo de ordem: o poder arbitrrio, a vontade sem
freios e sem limites.
A arbitrariedade acrescenta um elemento imprevisto
figura do "macho". l? um humorista. Suas brincadeiras
so enormes, descomunais e desembocam sempre no ab-
a dor de cabea de um companheiro de pndegas, esvaziou
a pistola em seu crnio. Certo ou no, o sucedido revela
com que inexorvel rigor a lgica do absurdo se introduz
na vida. O "macho" faz chingaderas, isto , atos impre-
vistos e que produzem a confuso, o horror, a destruio.
Abre o mundo; ao abri-lo, o dilacera. O dilaceramento
provoca um grande riso sinistro. A seu modo , justo :
restabelece o equilbrio, pe as coisas em seu lugar, isto
, as reduz a p, misria, nada. O humorismo do "macho"
um ato de vingana.
Um psiclogo diria que o ressentimento o fundo
de seu carter. No seria difcil perceber tambm certas
inclinaes homossexuais, como o uso e o abuso da pis-
tola, smbolo flico portador da morte e no da vida, o
gosto pelas confrarias fechamento masculinas, etc . Mas
qualquer que seja a origem dessas atitudes, o fat~ que
o atributo essencial do "macho", a fora, manifesta-se
quase sempre como capacidade de ferir, romper, aniq~ila~,
humilhar. Nada mais natural, portanto, do que sua indi-
ferera diante da prole que' gera. No o fundador de
um povo: no o patriarca que exerce a patria potestas:
255
 no ~ rei, j~iz, . chefe do cl. o poder, isolado em sua
prpria pote~cla, sem relao nem compromisso com o
mundo .exten?r. a incomunicao pura, a solido que
se devora a SI mesma e devora a tudo que toca. No per-
tence a nosso mundo, no de nossa cidade no vive em
nosso bairro. Vem de longe, est sempre ' longe. S o
Estranho. t impossvel no perceber a semelhana entre
a figura do "macho" com a do conquistador espanhol.
Esse o modelo - mais mtico do que real - que rege as
rep~esentaes feitas pelo povo mexicano dos poderosos:
~acI,qu~s, senhores feudais , polticos , generais, capites de
indstria, Todos eles so "machos", chingones.
O "macho" no tem qualquer contrapartida herica
ou divina . ~idalgo, o "pai da ptria", como costume
chamar-~ no Jargo ritual da Repblica, um ancio iner-
me, ma,ls encarnao do povo desvalido diante da fora
do que Imagem do poder e da clera do pai terrvel. Entre
os numerosos santos patronos dos mexicanos tampouco
aparece algum que oferea qualquer semelhana com as
divindades masculinas. Finalmente, no existe uma vene-
rao especial pelo Deus pai da Santssima Trindade, fi-
gura um tanto indistinta. Em compensao muito fre-
qente e constante .a devoo a Cristo, o Deus filho, o
Deus jovem, sobretudo como vtima redentora. Nas igre-
jas das aldeias so abundantes as imagens de Jesus - na
cruz ou coberto de chagas e feridas - nas quais o realis-
mo herdado dos espanhis se alia ao simbolismo trgico dos
ndios: as feridas so flores, prendas da ressurreio, por
um lado, e tambm reiterao de que a vida a mscara
dolorosa da morte.
O fervor do culto ao Deus filho poderia explicar-se,
primeira vista, como herana das religies pr-hispnicas.
De fato, quando os espanhis chegaram, quase todas as
grandes divindades masculinas - com exce o de Tl -
loc, criana e velho simultaneamente, divindade das mais
antigas - eram deuses filhos, como Xipe, deus do maiz
(milho) ainda novo, e Huitzilopochtli, o "guerreiro do
sul". Talvez no fosse ocioso lembrar que o nascimento
de Huitzilopochtli oferece vrias analogias com o de Cris-
to : tambm concebido sem contato carnal; o mensageiro
divino tambm um pssaro (que deixa cair uma pena no
regao de Coalicue); e, finalmente, tambm o infante
Huitzilopochtli tem de escapar perseguio de um He-
rodes mtico. Contudo, seria abusivo utilizar estas analo-
gias a fim de explicar a devoo a Cristo, como tambm
o seria atribu-la a uma mera sobrevivncia do culto aos
deuses jovens. O mexicano venera o Cristo ensangen-
tado e humilhado, golpeado pelos soldados, condenado
256
pelos juzes, porque nele v a imagem transfigurada de seu
pr6prio destino. E isto que tambm o leva a reconhe-
cer-se em Cauhtmoc, o jovem Imperador asteca des-
tronado, torturado e assassinado por Corts.
Cuauhtmoc quer dizer "guia que cai" . O chefe me-
xicano ascende ao poder ao iniciar-se o stio de Mxico-
-Tenochtitln, quando os astecas foram sucessivamente
abandonados pelos seus deuses, seus vassalos e seus alia-
dos. Ascende s6 para cair, como um heri mtico , Inclu-
sive, .s~ a relao com a mulher se ajusta ao arqutipo do
heri Jovem, ao mesmo tempo amante e filho da Deusa.
Assim, Lpes Velarde diz que Cuauhtmoc sai ao encontro
de Corts, isto , para o sacrifcio final, "desprendendo-se
do peito curvo da Imperatriz". t um guerreir.o, mas tam-
bm uma criana. S que o ciclo herico no se fecha :
heri cado , ainda espera a sua ressurreio. No sur-
preendente que, para a maioria dos mexicanos, Cuauht-
moc seja o "jovem av", a origem do Mxico: o tmulo
do heri o bero do povo . Tal a dialtica dos mitos
e Cuauhtmoc, antes de ser uma figura histrica, um
mito. E aqui intervm outro elemento decisivo, analogia
que faz desta histria um verdadeiro poema em busca de
um desenlace: ignora-se o lugar do tmulo de Cuauht-
moc. O mistrio do destino de seus restos uma de nossas
obsesses. Encontr-lo significa nada menos do que voltar
nossa origem, reatar nossa filiao, romper com a soli-
do . Ressuscitar.
Interrogando-se a terceira figura da trade, a Me, es-
cutaremos uma dupla resposta. No segredo para ningum
que o catolicismo mexicano concentra-se no culto Virgem
de Guadalupe. Em primeiro lugar: trata-se de uma Vir-
gem ndia. Em seguida, o lugar de sua apario (diante
do ndio Juan Diego) uma colina que foi antes santu-
rio dedicado a Tonantzn, "nossa me", deusa da fertili-
dade entre os astecas . Como se sabe, a Conquista coincide
com o apogeu do culto a duas divindades masculinas:
Quetzalcatl, o deus do auto-sacrifcio (cria o mundo, se-
gundo o mito, lanando-se fogueira em Teotihuacn)
e Huitzilopochtli, o jovem deus guerreiro que sacr ifica. A
derrota destes deuses - pois isto foi a Conquista para o
mundo ndio: o fim de um ciclo csmico e a instaurao
de um novo reinado divino - produziu entre os fiis uma
espcie de regresso s antigas divindades femininas. Este
fenmeno de volta s entranhas maternas, bem conheci-
do dos psiclogos, sem dvida uma das causas determi-
nantes da rpida popularidade do culto Virgem. Pois
bem, as deidades ndias eram deusas da fecundidade, liga-
das aos ritmos c6smicos, os processos de vegetao e os
257
ritos agrrios. A Virgem catlica tambm uma Me
(Guadalupe-Tonantzin, como ainda a chamam alguns pe-
regrinadores ndios) mas seu atributo principal no o
de velar pela fertilidade da terra e sim ser o refgio dos
desamparados. A situao mudou : j no se trata de as~e
gurar as colheitas e sim de encontrar um regao. A VIr-
gem o consolo dos pobres, o escudo dos fracos, o amparo
dos oprimidos. Em suma, a Me 'dos rfos. Todos os
homens nasceram deserdados e nossa verdadeira condio
a orfandade, mas isto particularmente certo para os
ndios e os pobres do Mxico. O culto Virgem reflete
no s a condio geral dos homens como tambm uma
situao histrica concreta, tanto no plano espiritual co-
mo no material. E ainda h mais : Me universal, a Vir-
gem tambm a intermediria, a mensageira entre o ho-
mem deserdado e o poder desconhecido, sem rosto: o
Estranho.
Em contraposio Guadalupe, que a Me vi~gem,
a Chingada a Me violada. Nem nela nem na Virgem
encontram-se vestgios dos atributos sombrios da Grande
Deusa: lascvia de Amaterasu e Afrodite, crueldade de
rtemis e Astartia, magia funesta de Circe, amor pelo
sangue de Kali. Trata-se de figu~a~ passivas . . Guad~alupe
a receptividade pura e os benefcios que produz sao ~a
mesma ordem: consola, serena, tranqiliza, enxuga as la-
grimas , acalma as paixes. A Chingada ainda ~~is 'pas:
siva. Sua passividade abjeta: no oferece reslst~ncla a
violncia um monto inerte de sangue, ossos e po. Sua
mancha ' constitucional e reside , conforme j foi dito
acima, em seu sexo. Esta passividade aberta ao exterior
a leva a perder a sua identidade: a Chingada. Perde se~
nome, j no mais ningum, confunde-se;. com o nad~,~ e
o Nada. E contudo, a atroz encarnaao da condio
feminina.
Se a Chingada uma representao da Me vi~lada ,
no me parece forado associ-Ia Con~uista,. q~e. foi tam-
bm uma violao, no somente no sentido hlstonco, co~o
na prpria carne das ndias. O smbolo da entrega e don a
Malinche, a amante de Corts. verdade que ela se entr~ga
voluntariamente ao Conquistador, mas este, mal ela deixa
de ser-lhe til, a esquece. Dona Marina se converteu em
uma figura que representa as nd ias, fascinadas, violadas ou
seduzidas pelos espanhis. E do mesmo modo que a
criana no perdoa sua me porq~e a ab~ndona par~
ir em busca de seu pai, o povo mexicano nao perdoa a
Malinche a sua traio. Ela encarna o aberto, o chingado,
em relao aos nossos ndios, .estic:os, in:'pass~eis" fecha-
dos. Cuauhtmoc e dona Manna sao assim dOIS smbolos
158
antagnicos e complementrios. E se no surpreendente
o culto que todos professamos ao jovem Imperador -
"nico heri altura da arte", imagem do filho sacrifi-
cado - muito menos ser estranha a maldio que pesa
contra a Malinche. Da o xito do adjetivo depreciativo
"malinchista" , recentemente posto em circulao pelos pe-
ridicos para denunciar a todos os contagiados pelas ten -
dncias estrangeirantes. Os malinchistas so os partidrios
de que o Mxico se abra ao exterior : os verdadeiros filhos
da Malinche, que a Chingada em pessoa. De novo sur-
ge o cerrado por oposio ao aberto.
Nosso grito uma expresso da vontade mexicana de
viver fechados ao exterior, sim, mas sobretudo fechados
em relao ao passado. Neste grito condenamos a nossa
origem e renegamos o nosso hibridismo. A estranha per-
manncia de Corts e da Malinche na imaginao e na
sensibilidade dos mexicanos atuais, revela que so algo
mais do que figuras histricas: so smbolos de um con-
flito secreto, que ainda no resolvemos. Ao repudiar a
Malinche - Eva mexicana, tal como a representa Jos Cle-
mente Orozco em seu mural da Escola Nacional Prepara-
tria - o mexicano rompe suas ligaes com o passado,
renega a sua origem e penetra sozinho na vida histrica.
O mexicano condena em bloco toda a sua tradio,
que um conjunto de gestos , atitudes e tendncias no qual
j se torna difcil distinguir o espanhol do ndio . Por isso
a tese hispanista, que nos faz descender de Corts com a
excluso da Malinche, patrimnio de alguns poucos ex-
travagantes, que nem sequer so brancos puros. E outro
tanto pode dizer-se da propaganda indigenista, que tambm
sustentada pelos cr ioulos e mestios manacos, sem que
jamais os nd ios lhes tenham prestado ateno .
O mexic ano no quer ser nem ndio, nem espanhol.
Tampouco quer descender deles. Nega-os. E no se ani-
ma em sua cond io de mestio. mas s como abstrao:
um homem . Torn a-se filho do nad a. Comea em si
mesmo .
Esta atitude no se man ifesta cm nossa vida diria,
mas no cur so de nossa histria. que em certos momentos
chegou a ser uma encarn iada vontade de desenraizamento.
Causa pasmo que um pas com um passado to vivo, pro -
fundamente tr adicional , to pobre em histria moderna
quanto rico em antiguidade legendria , s possa conceber-
-se como negao de sua origem
Nosso grito popular nos despe e revela qual seja esta
chaga que altern ativamente mostramos ou escondemos,
mas no nos indica quais foram as causas dessa separao
259
e negao da Me, nem quando se realizou a ruptura. Com
o propsito de examinar mais detidamente o problema,
pode adiantar-se que a Reforma liberal de meados do
sculo passado parece ser o momento em que o mexicano
se decide a romper com a sua tradio, o que uma ma-
neira de romper consigo mesmo. Se a independncia corta
os laos polticos que nos uniam Espanha, a Reforma
nega que a nao mexicana, enquanto projeto histrico,
possa continuar a tradio colonial. Jurez e sua gerao
fundam um Estado cujos ideais so distintos dos que ani-
mavam a Nova Espanha ou as sociedades pr-cortesianas.
O Estado mexicano proclama uma concepo universal
e abstrata do homem: a Repblica no composta de
crioulos, ndios e mestios, tal como, com grande amor
pelos matizes e respeito pela natureza heterclita do mundo
colonial, especificavam as Leyes de Indias, mas somente
por homens, nada mais. E sem mais ningum.
A Reforma a grande ruptura com a Me. Esta
separao era um ato fatal e necessrio, porque tuda vida
verdadeiramente autnoma se inicia como ruptura com a
famlia e o passado. Mas ainda nos di esta separao.
Ainda respiramos pela ferida. Da que o sentimento de
orfandade seja o fundo constante de nossas tentativas po-
lticas e de nossos conflitos ntimos. Mxico est to s
como cada um dos seus filhos.
O mexicano e a mexicanidade se definem como rup-
tura e rtegaco. E portanto como busca, como vontade
de transcender esse estado de exlio. Em resumo, como
viva conscincia da solido, histrica e pessoal. A hist-
ria, que no nos podia dizer nada sobre a natureza de
nossos sentimentos e de nossos conflitos, pode mostrar-nos
agora como se realizou a ruptura e quais foram as nossas REVOLTA,REVOLUO, REBELIO
tentativas para transcender a solido.
Em castelhano usa-se pouco a palavra revolta. A
maioria prefere revoluo e rebelio. primeira vista o
contrrio que seria natural: revolta mais popular e
expressivo. Em 1611 Covarrubias assim a definia: "rebol-
ver es ir con chismerias de una parte a otra y causar ene-
mistades y quistiones: y a ste Ilamamos rebolvedor y
reboltoso, rebuelta la cuestin" . Os significados de re-
volta so numerosos, desde segunda volta at confuso e
mistura de uma coisa com outra; todos so regidos pela
idia de regresso associada de desordem e de desregra-
mento. Nenhuma das acepes boa, quero dizer: nenhu-
ma diz que a revolta seja um fato valioso. Em uma so-
ciedade como a Espanha do sculo XVII, a revolta repre-
(. ) Joan Corominas: Dicctonario crttico-etimolgtco de la lengua
castellana.

261
260
sentava um princpio funesto: a confuso de classes, o
regresso ao caos primitivo, a agitao e a desordem que
ameaa a fbrica social. Revolta era algo que dissolvia
as distines em uma massa informe. Para Bernardo de
Balbuena a civilizao consiste na instituio das hierar-
quias, criadora da necessria desigualdade entre os ho-
mens; a barbrie o retorno natureza: igualdade. No lio, engloba-as e dirige-as. A revolta a violncia do po-
fcil determinar quando comeou a usar-se a palavra
revolta com a significao de levante espontneo do pOVOr
Segundo Corominas a histria da acepo alvoroo ou al-
terao da ordem social est ainda para ser feita. Em fran-
cs aparece por volta de 1500, no sentido de "mudar de
partido" e s um sculo depois adquire o significado de re-
belio. Embora o dicionrio de Littr indique que o termo
vem do italiano rivoltare (volver-se para trs, revirar),
Corominas pensa que talvez seja de procedncia catal:
revolt, temps de revolto Qualquer que seja a sua origem.
a maioria escreve e diz revoluo ou rebelio quando se
refere a distrbios e sublevaes pblicas. Revolta se deixa
para significar motim ou agitao sem propsito definido.
uma palavra plebia. . foi uma importao dos intelectuais. Mudamos revolta,
As diferenas entre o revoltoso, o rebelde e o revolu-
cionrio so muito marcadas. O primeiro um esprito
insatisfeito e intrigante, que semeia a confuso; o segundo
aquele que se levanta contra a autoridade, o desobediente
ou indcil; o revolucionrio o que procura a mudana
violenta das instituies. (Detenho-me pouco nas defini-
es de nossos dicionrios porque parecem inspiradas pelo
Departamento de Polcia.) Apesar destas diferenas, h
uma relao ntima entre as trs palavras. A relao tudo, a destruio da ordem dos privilgios e excees e a
hierrquica: revolta vive no subsolo do idioma; rebelio
individualista; revoluo palavra intelectual e alude,
mais do que s gestas de um heri rebelde, aos abalos dos
povos e s leis da histria. Rebelio voz militar; vem
de bellum e evoca a imagem da guerra civil. As minorias
so rebeldes; as maiorias, revolucionrias. Embora a ori-
gem de revoluo seja a mesma que a de revolta (volvere:
rodar, enrolar, desenrolar) e embora ambas signifiquem
regresso, a primeira de estirpe filosfica e astronmica:
retorno dos astros e planetas a seu ponto de partida, movi-
mento de rotao em torno de um eixo, ronda das estaes
e das eras histricas. Em revoluo as idias de regresso
e movimento se fundem na de ordem; em revolta essas
mesmas idias denotam desordem. Assim, revolta no
implica nenhuma viso cosmognica ou histrica: o pre-
sente catico ou tumultuoso. Para que a revolta cesse de
ser alvoroo e ascenda histria propriamente dita, deve
transformar-se em revoluo. O mesmo sucede com re-
262
belio: os atos do rebelde, por mais ousados que sejam,
so gestos estreis se no se apiam em uma doutrina re-
volucionria. Desde fins do sculo XVIII a palavra car-
dinal dessa trade revoluo. Ungida pela luz da idia,
filosofia em ao, crtica convertida em ato, violncia
lcida. Popular como a revolta e generosa como a rebe-
vo; a rebelio, a sublevao solitria ou minoritria; ambas
so espontneas e cegas. A revoluo reflexo e espon-
taneidade: uma cincia e uma arte.
O declnio da palavra revolta se deve a um fato his-
trico preciso. uma palavra que exprime muito bem a
inquietude e o inconformismo de um povo que, embora
se amotine contra esta ou aquela injustia, dominado
pela noo de que a autoridade sagrada. Igualitria, a
revolta respeita o direito divino do monarca: de rey abajo,
ninguno, Sua violncia a do embate das ondas contra o
rochedo: cobre-o de espuma e retira-se. A acepo mo-
derna de revoluo na Espanha e na Amrica espanhola
voz popular e espontnea mas sem direo, por outra
que tinha um prestgio filosfico. A voga desse voc-
bulo no indica tanto uma revolta histrica, um levan-
tamento popular, quanto o aparecimento de um novo po-
der: a filosofia. A partir do sculo XVIII a razo se tor-
na um princpio poltico subversivo. O revolucionrio
um filsofo ou, pelo menos, um intelectual: um homem de
idias. Revoluo convoca muitos nomes e significados:
Kant, a Enciclopdia, o Terror jacobino e, mais do que
fundao de uma ordem que no dependa da autoridade
e sim da razo livre. As antigas virtudes se chamavam
f, fidelidade, honra. Todas elas acentuavam o vnculo
social e correspondiam a outros tantos valores comuns: a
f, Igreja como encarnao da verdade revelada; a fide-
lidade, autoridade sagrada do monarca; a honra, tra-
dio fundada no sangue. Essas virtudes tinham sua con-
trapartida na caridade da Igreja, na magnanimidade do rei
e na lealdade dos sditos, fossem eles plebeus ou senhores.
Revoluo designa a nova virtude: a justia. Todas as
outras - fraternidade, igualdade, liberdade - fundam-se
nela. uma virtude que no depende da revelao, do
poder ou do sangue. Universal como a razo, no admite
excees e ignora por igual a arbitrariedade e a piedade.
Revoluo: palavra dos justos e dos justiceiros. Um pouco
depois surge outra palavra, at ento vista com horror:
rebelio. Desde o princpio foi romntica, guerreira, aris-
tocrtica. dclasse. Rebelde: o heri maldito. o poeta
solitrio, os enamorados que pisam as leis sociais, o plebeu
genial que desafia o mundo, o dandy, o pirata. Rebelio
tambm alude religio. No ao cu e sim ao inferno :
soberba do prncipe cado, blasfmia do tit encadeado.
Rebelio: melancolia e ironia. A arte e o amor foram
rebeldes; a poltica e a filosofia, revolucionrias.
Na segunda metade do sculo passado aparece outro
vocbulo: reformista. No vinha da Frana e sim dos pa-
ses saxnicos, A palavra no era nova; eram-no o sentido
e a aurola que a rodeava. Palavra otimista e austera,
singular combinao de protestantismo e positivismo. Esta
aliana da velha heresia e da nova, o luteranismo e a cin-
cia, fez com que todos os puristas e conservadores a od ias-
sem. Seu' dio no era gratuito: sob aparncias decorosas
a palavra escondia o contrabando revolucionrio. Mas era
uma palavra decente. No vivia nos subrbios dos revol-
tosos nem nas catacumbas dos rebeldes, mas nas salas de
aula e nas redaes dos peridicos. O revolucionrio
invocava a filosofia; o reformista as cincias, a indstria
e o comrcio: era um fantico de Spencer e das estradas
de ferro. Ortega y Gasset fez uma distino muito aguda,
embora talvez no muito certa, entre o revolucionrio e o
reformista: o primeiro quer mudar os usos; o segundo, cor-
rigir os abusos. Se assim fosse, o reformista seria um re-
belde que assentou a cabea, um sat que deseja colaborar
com os poderes constitudos. Digo isto porque o rebelde ,
diferena do revolucionrio, no pe em cheque a tota-
lidade da ordem. O rebelde ataca o tirano ; o revolucion-
rio, a tirania. Admito que h rebeldes que julgam todos
os governos tirnicos; no menos certo que condenam
o abuso, no o prprio poder; ao contrrio, para os revo-
lucionrios o mal no reside nos excessos da ordem cons-
tituda e sim na prpria ordem. A diferena, creio,
considervel. A meu ver as semelhanas entre o revolu-
cionrio e o reformista so maiores do que aquilo que os
separa. Os dois so intelectuais, os dois crem no progres-
so, os dois rechaam o mito: sua crena na razo inque-
brantvel. O reformista um revolucionrio que escolheu
o caminho da evoluo e no o da violncia. Seus mtodos
so distintos , no seus objetivos: tambm o reformista se
prope mudar os usos. Um partidrio do salto; o outro,
da passada. Ambos crem na histria como processo li-
near e marcha para diante . Filhos da burguesia, os dois
so modernos.
Revoluo uma palavra que contm a idia do tem-
o cclico e em conse u~fiCla, a de re ulandade e reeti-
$to as mu anas. as a acepo mo erna nao esigna 11
o eterno retorno, o movimento circular dos mundos e dos
264
astros, e sim a mudana brusca e d ejin i(ivana direo
dos assuntos pblicos. Se essa mudana definitiva, o tem-
o cclico se rom e e um novo tem me a retilneo.
nova sigrn ica o destri a antiga: o passado no vo tara
e o arqutipo .do suceder no o que foi e sim o que ser .
Em eu sentido original, revolu o um vo ' .
ma a primazia do pa d: toda novidade
A segunda acepo postula a rimazia do f
e gravI aao a a avra se es oca do on nhecido
ao aman a eor conhecer. uma face de novas significa-
es: preemmncla do futuro, crena no progresso con-
tnuo .e na perfectibilidade da espcie, racionalismo, des-
crdito da tradio e da autoridade , hum anismo . Todas
estas idias se fundem na do tempo retilneo : a histria
concebida como marcha. f'. a irrupo do tempo profano.
O tempo cristo era finito : comeava na Queda e termina-
va na Eternidade, no outro dia do Juzo Final. O tempo
moderno, revolucionrio ou reformista , ret ilneo ou em
espiral, infinito.
A mudana de significado de revoluo afeta tambm
a palavra revolta. Guiada pela filosofia, transforma-se em
atividade pr-revolucionria: acede histria e ao futuro.
Por sua vez a palavra guerreira, rebelio, absorve os antigos
significados de revolta e revoluo. Como a primeira,
protesto espontneo frente ao poder; como a segunda,
encarna o tempo cclico que pe acima o que estava abai-
xo, em um girar sem fim. O rebelde , anjo cado ou tit
em desgraa, o eterno inconformado. Sua ao no se
inscreve no tempo retilneo da histria, domnio do re vo-
lucionrio ou do reformista, mas 110 tempo circular do
mito : Jpiter ser destronado , Quetzalco atl voltar, Luzbel
regressar ao cu . Durante todo o sculo XIX o rebelde
vive margem. Os revolucionrios e os reformistas o
vem com a mesma desconfiana com que Plato vira o
poeta e pela mesma razo : o rebelde prolonga os prest-
gios nefastos do mito.
J.
< ' \
265
! .

II
I

TEXTOS SOBRE OCTAVIO PAZ

 o POETA, A PALAVRA E A MSCARA
Sobre o pensamento poltico de Octavio Paz
CELSO LAFER

H anos que desejo escrever sobre Octavio Paz, cuja

obra me entusiasma, comove e fascina. No o fiz at
agora porque se uma obra e uma personalidade que cons-
tituem uma aspirao to bem sucedida de totalidade pro-
vocam o estudioso, simultaneamente inibem o amigo, re-
ceoso que o aspecto unilateral e fragmentrio de sua an-
lise no consiga precisamente revelar o alcance e as pro-
pores desta faanha intelectual. Entretanto esta primeira
coletnea em nossa lngua de seus ensaios tnmbm assume,
na inteno de seus organizadores, notas de uma homena-
gem - uma constelao de e para Octvio Paz diria, invo-
cando o ttulo do texto exemplar de Haroldo de Campos

269
I
I
que remata esta edio da Perspectiva. Ora, numa homena-
gem pblica, como aponta Hannah Arendt, o mundo em
que vivemos, que nos concede o espao no qual falamos e
somos ouvidos se exprime. Nestas circunstncias o desejo de
manifestar-se supera legitimamente a aflio do amigo ; e
isto que me leva a arriscar uma anlise no s da impor-
tncia do pensamento poltico de Octavio Paz mas tambm
da maneira pela qual ele se integra harmonicamente no
conjunto de sua obra.
Reflexo potica e metodologia poltica
"Percibo el mundo y te toco
sustancia intocable, . . ...
OCTAVI0 PAZ, La Poesia
"La irrealidad de lo mirado
Da realidad a la mirada"
OCTAVI0 PAZ , Blanco
Um dos problemas fundamentais da teoria do conhe-
cimento a relao sujeito-objeto, problema que no campo
da Cincia Poltica leva sempre discusso sobre a possi-
bilidade do conhecimento objetivo da realidade poltica,
isto , em que medida a insero da subjetividade do obser -
vador afeta, capta e se incorpora realidade que est sendo
observada. Creio que se pode dizer que a condio de
Octavio Paz , como poeta e escritor, tal como ele a arti-
culou, levou-o a sugerir vrias tentativas fecundas de so-
luo para este problema. De fato, o poet a experimenta a
tenso sujeito-objeto no prprio ato de escrever, pois o
poema SP. apia na linguagem que social e objetivamente
dada, porm resulta de um eu subjetivo que engendra soli-
tariamente I. Nesta operao o poeta no transforma a
palavra em objeto mas devolve ao signo a pluralidade de
seus significados 2. Ao contrrio das demais verses do
real, como silogismos , descries, frmulas cientficas, co-
mentrios de ordem prtica, que se limitam a representar
ou descrever o que intentam expressar - e que neste pro-
cesso vo perdendo pouco a pouco a totalidade do objeto
_ a imagem potica que irrompe no poema no distinta
da ambigidade da realidade tal como a apreendemos no
momento da percepo imediata, contraditria, plural e
no obstante dotada de um sentido profundo 3.
(l) Octavlo Paz, El laberinto de la soledad - Mxico, F. C. E .,
1964, (4~ ed .) p , 136; El arco y la lira - Mxico, F. C. E., 1967, (2'
ed.) p, 45.
(2) Octavio Paz. Corriente Alterna - Mxico, Siglo XXI, 1967, p.
191.
(3) El arco y la lira, pp . 108-109.
270
A revelao potica descobre a condio humana -
a solido de ser jogado - e nos convida a realiz-la ple-
namen!e ao exprimi-Ia atravs da imagem que comporta
a dualidade e o contraditrio, a representao e a reali-
dad<-: 4. A revelao potica resulta da inspirao que uma
manifesta o da alteridade constitutiva do homem, pois ela
surge concretamente pela palavra que o meio de que o
homem dispe para fazer-se outro 5. Ao transformar-se
cm imagem potica, a palavra converte o eu do dilogo
(cada um fala consigo mesmo ao falar com os outros) no
tu do monlogo (no sou eu que ouo mas sim o outro
q ue escuta aquilo que digo a mim mesmo) 6 e assim se
reconciliam pluralidade e ident idade , sujeito e objeto. O
poema , q~e resulta da operao potica , tem relevncia para
a comunidade em funo de sua historicidade. O poema
consagra um instante histrico experimentado pelo poeta
e revelado por palavras, que so, enquanto palavras, his-
trico -sociais. Esta consagrao se faz pela transmutao
do tempo histrico em arquetpico e reencarnao deste
arqutipo num agora determinado e histrico que o poe-
ma. O tempo arquetpico revela a experincia concreta
de um povo, de um grupo ou uma seita e redescoberta
novamente pelo leitor, pois no poema, atravs do ritmo,
o tempo consegue reter a sua intencionalidade 7. Mesmo
110 mundo contemporneo, que perdeu a sua viso da to-
talidadc , porque as estruturas deixaram de ter centro, o
poeta tenta redescobrir a figura do mundo na disperso
dos fragmentos . Atravs da forma aberta, os "signos en
rotaci n" recombinarn-se aspirando atingir um significado s.
E sta ~ reflexes de Oct vio Paz SObre como o poeta
pela poesia percebe o mundo e toca as substncias intoc -
veis constituem, penso eu , o ponto de partida para a com -
preenso de sua metodologia de anlise poltica. Para Octa-
vi~). Paz, a c~tica da realidade e da sociedade se faz pela
cruca da linguagem 9. Ele comea com a gramtica
~ com o. restabelecimento dos significados 10, pois no
e a ;socleda.de dos homens que faz a linguagem,
mas e a linguagem que faz a sociedade humana
ou, como diria Rousse au com a aprovao de Oc-
tavio Paz, o pacto lingstico anterior ao contrato so-
(4) Id em , pp, 109-113. 147-156.
(5 )Id em , pp. 179-18l.
( 6) Idem , p. 261.
(7 ) Id em , p p . 49-67, 186:197.
(,R) Idem., . pp. 253-284; C orriente Alterna - 205 -212; Octavio Par-
Claude L v-Strauss fi el nue v" test n de Esopo Mxico Joaqu n
Mortiz, 1967, p , 38 . J ,
. (9) Oct avio Paz - Posdata, Mxico, Siglo XXI, 1970, p. 77; Cor-
rrnte A tternu, p . 5.
(I II) P' Htl ara - p. 77.
271
cial 11. A relao entre significante e ~ig~i~icado con-
vencional (pacto social) e a chave dos significados, ?bser-
va Paz na sua crtica a McLuhan, no est nos meios de
comunicao, mas sim na estruturada sociedade que .cri?U
estes meios e os tornou significantes. No so os me~os
que significam - a socieda~e ,q.ue significa e nos S!g-
nifica por eies e neles 12. A histria de um povo conte,!!
certos elementos quase invariveis que compem a combi-
natria dos signos centrais de sua civilizao e este modo
de associao define o carter de uma socI.edade. As mo-
dalidades desta associao variam de sociedade par~ ~o
ciedade, porm , possiVelmente, fazem parte de um un~co
sistema combinatrio 13. No espao da pB:lavra e d~ aao,
que constitui o poltico d~ UI~a . deterrninada socI~dade,
signos so emitidos. A hl~tna desta sociedade .e uma
escritura composta destes signos e cabe ao analista, da
poltica decifrar estes signos 14 que . aparecem num nvel
visvel em forma de mscara, pOIS os poderosos concebem a
histria como espelho e vem no rosto dos outros o apa-
rente esplendor do prprio IS. Pela crtica da lingu~gem, o
intrprete da poltica mina a linguagem e atraves ~est~
operao ativa redescobre - ;omo o p?et~ .em relaao .a
palavra _ a pluralidade invislVeldos s~gmfl~ados que se
escondem atrs da mscara 16. Este decifrar e ?ma tradu-
o criativa pela qual o sujeito (o analista poltico como o
poeta) confere aos signos objetivamente dados (os atos
polticos como palavras) o seu .sentido visvel ~ invisvel
(a interpretao como poema), procurando assim recon-
ciliar representao e realidade. . Sep1pre le';l0s um~ tra;
duo e nunca o original 17 pois atras da mascara nao ha
nada a no ser talvez um ns/ outros i~stantneo_- uma
imagem potico-poltica revelada. pela mterpretaao. En-
tretanto, enquanto vivemos preclsam?s das mscaras, que
so faces e fices do nosso ser, pOIS, como aponta Octa-
vio Paz um admirador e intrprete, et pour cause, de
Fernando Pessoa - estamos condenados a inventar uma
mscara e descobrir depois que esta mscara o nosso v~r
dadeiro rosto IS . O desmascaramento contnuo e SuceSSIVO
uma tentativa de tocar este ns/ outros instantneo, de
(II) Corriente Alterna - pp, 64-69.
(12 ) Corriente Alterna -p . 166; Claude L / vi-Strauss o el nuevo
de Esopo, p . 97.
[e st n . '
(13 ) Octavio Paz _ Con;unclones )' isyuncianes, Mxico, Joaqum
Mortiz, 1969, p , 48; Posata , pp. 104-105.
(14 ) Po sdata, p , 108.
(IS ) Corriente Alterna _ p, 223; Claude L lvl-Strauss o eI nuevo
'e stln do E sopo, p . 12.
(lO Posdata, p , lO, 97, 108.
(17 ) Idem , p , 108.
(18 ) Octavio Paz, Cuartvio, Mxico, Joaqun MorUz, 1965, pp.
133-163; Posdata, p. 11.
272
chegar imagem potico-poltica. Para atingi-la faz-se ne-
cessria uma postura de ruptura crtica que o equivalen-
te para a anlise politica da forma aberta da poesia, pois a
interseo dos desmascaramentos procura recombinar os
fragmentos dispersos e redescobrir a figura do mundo atra-
vs da percepo das modalidades de associao de um
mesmo sistema combinatrio.
Os resultados da Metodologia:
mscaras mexicanas e outras mscaras
"Arrancar las mascaras de la fantasia clavar una
pica en el centro sensible: provocar I~ irrupci n."
OCTAVIO PAZ, Hacia el Poema (Punto s de Partida).
Examinados os pressupostos metodolgicos da anlise
polti~a d.e O';tavio Paz, vejamos agora como que ele
a aplica, IStO e, como ele arranca as mscaras da existn-
cia social para provocar a irrupo e assim poder contem-
plar o fenmeno poltico na sua nudez.
A primeira grande tentativa de Octavio Paz de deci-
frar a realidade poltica diz respeito ao Mxico. Numa
indagao inicial, o mexicano aparece para ele como um
ser que se fecha e que defende a sua intimidade atravs
de frmulas e cerimnias a tal ponto que , de tanto dissimu-
lar, se transforma em apar ncia'", Qual a razo desta pro-
penso? Paz inicia a sua anlise pela crtica da lingua-
gem. Na linguagem diria, observa ele, existem, ao lado
de palavras comuns, certas palavras proibidas que conse-
guem de chofre articular emoes e reaes. O palavro
uma palavra proibida que exprime na sua vitalidade a
a.mbigidade. de nossas emoes. uma palavra defini-
tiva em meio a palavras anmicas , um imagem potico-
-popular e assim sendo, o exame das preferncias e usos
dos palavres nas diferentes sociedades revelaria muito
das ambig idades emotivas bsicas de seus cornponen -
tes20 No Mxico a predileo gira em tomo do verbo
c~ ingar e dos seus derivados - chingada , e chin-
gon.Chingar uma palavra de provvel procedncia
asteca . O verbo , na sua forma reflexiva, chingarse ,
exprime fracasso. Usado transitivamente, o verbo no
Mxico indica agresso em todos os seus graus e mat i-
zes, desde o incomodar at o matar. Revela violncia
implicando . num sair de si mesmo para penetrar por for-
a num outro. Ching n, portanto, aquele que ati-
vamente conjuga na vida o verbo chingar . Chingado,
e sobretudo chingada aquele ser que sofre passiva-
(19 ) EI Laberlnto de la Soledad, pp . 25, 27, 37.
(20) Idem , p , 62.
273

mente as consequencias da ao do chingn 21. Ora, a
Conquista, na qual se radicam as , origen ~ do ~x~co mo-
derno foi uma violncia no s num sentido histrico mas
tambm concreta e carnalmente, uma violao das ind-
genas :nexicanas, que foram chinga:Jas, pel? chingn
espanhol. Malinche, a amante de Cortes, e o slm~olo da~
indgenas violentadas ou seduzidas pelos espanhis - e
a chingada por excelncia. O Mxico moderno, .portan-
to resulta de uma violncia e os mexicanos so os filhos d~
Malinche que nasceram desta violncia. Da que o mexi-
cano, precisamente porque veio ao mundo . como fruto de
uma violncia, se envergonha do seu nascimento. Nega a
sua chingada origem indgena e espanhola e procura ocul-
t-la 22, escondendo-se e resguardando-se atrs de uma
mscara.
A primeira mscara, dissimulatria da violncia e da
agresso, formulou-a o conquistador espanhol, quan~o ten-
tou espelhar no perodo colon ial o esple?dor do ~roJeto da
conscincia utpica europia. O conquistador veio fundar
uma nova ordem e a voluntas unitria da conquista foi
criar, atravs do Catolicismo, uma unidade a partir da plu-
ralidade cultural e poltica pr-cortesiana. De resto, neste
ponto os espanhis seguiram os passos dos astecas. ~u~ tam-
bm tinham imposto pela fora uma ordem uOlt~n~ .aos
diversos povos que compunham o mundo pr-hispnico.
A pax asteca era sombria e o seu perfil violento se enc~r
nava no rito da "guerra florida ", pela qual os povos subiu-
gados forneciam prisioneiros para o sacrifc~o. humano. O
Sol do movimento bebia o sangue dos sacrificados e sal-
vava o mundo da destruio e os astecas, assegurando pelo
sacr ifcio o culto solar , garantiam a ordem e impediam o
Apocalipse. A violncia e.sp~nhola, c.onseqent:~ente, en-
cobriu e absorveu a violncia antenor do Mxico-Teno-
chtitln, de quem foi substituta e c~ntinuadora.. ~s~a su-
cesso de violncias explica a pluralidade dos significados
da Conquista. Ela representou para os astecas uma t~alao
dos deuses e para os demais povos da regio , q~e se aliaram
inicialmente aos espanhis, uma promessa de liberdade que
no se efetivou, pois eles foram submetidos a um nov~
constrangimento - o jugo colonial. De qualquer manei-
ra, Os vencidos se sentiram perplexamente t;ados e este
estado de esprito facilitou a imposio d,o projeto .espanhol,
pois os indgenas reencontraram, atraves do batls~o, um
lugar no mundo. O Catolicismo ofereceu um refgio p~ra
estes abandonados e trados, cujas civilizaes haviam sido
destrudas. Entretanto, esta integrao do indgena or-
dem colonial foi uma integrao passiva. Consolou, mas
(2 1) Idem, p, 62~5.
(22) Idem, pp, 65-74.
274
no perrmnu a expresso de uma singularidade individual,
pois, paradoxalmente, os elementos criativos e universais do
projeto utpico europeu, que aliceraram a faanha ini-
ciai da Conquista, foram congelados pela Contra-Reforma.
O rosto da universalidade da utopia espanhola se converteu
na mscara de um Catolicismo decadente, fechado para o
futuro. O descompasso entre o apogeu poltico do Catoli-
cismo na Nova Espanha e a sua decadncia efetiva na Eu-
ropa, como um manancial da cultura ocidental, explica a
paralisia e a petrificao do perodo colonial, que no ge-
rou condies par a permitir ao mexicano uma participao
criadora no contexto de sua comunidade. Esta verdadeira
asfixia acabou por exigir a ruptura, pois a Forma espanhola
condenava o mexicano a no ter presente nem futuro e a
viver num passado que no era o seu 23
A Independncia foi a ruptura desta primeira mscara
a Forma espanhola - e a Constituio de 1857 e as
leis de reforma de Jurez, a primeira tentativa dos mexi-
canos de encontrarem o seu verdadeiro rosto. A Reforma
rejeitou a herana espanhola e indgena e props um fu-
turo de liberdades. Entretanto, ela foi apenas uma nega-
o, pois a liberdade abstrata que ela propunha, no tinha
condies de efetivar-se. A beleza geomtrica do libera-
lismo europeu no podia exprimir criativamente a violncia
constitutiva do Mxico e acabou por converter-se na ms-
cara do porfirismo. O porfirismo se escondeu atrs do
positivismo de Comte. Fez de conta que os latifundirios
mexicanos eram burgueses europeus e que o progresso es-
taria assegurado pela ordem - a pax porfiriana. Este no-
vo descompasso entre Forma e realidade explodiu com a
Revoluo Mexicana, que desmascarou a simulao das
mscaras engendradas aps a Independ ncia",
A Revoluo Mexicana foi uma irrupo pela qual o
Mxico procurou expressar a sua singularidade. Foi um
movimento autntico dentre do qual Zapata e Villa foram
rebeldes - isto , exprimiram uma voz militar, re-bellum
articulando a espontnea revolta do mexicano insatisfeito
com as feies de sua comunidade. Entretanto, a converso
desta rebeldia revoltosa numa autntica revoluo exigiria
reflexo e programa, no qual se consubstanciariam os fun-
damentos de uma nova ordem. Esta reflexo c este pro-
grama no foram propostos pela intelligentsia mexicana .c
o resultado foi Carranza, isto , a degenerescncia da re-
volta rebelde em cesarismo vitorioso . O cesarismo vito-
rioso adaptou o programa liberal e se institucionalizou
(23) Id em. pp. 7B, 81-85, 88, 92, 137, 138; Posdata, pp . 113-115,
122123; Claude L vl-Strauss o el nuevo [estln de Esopo, p . 95, Octavio
Paz. Puertas ai Campo, Mxico, UNAM,. 1966, pp. 13-15.
(24) EI Lab....i nt o de la Soledod, pp. 105-133.
275
num partido. Os nomes deste partido indicam as sucessi-
vas adaptaes deste programa. Partido Nacional Revolu-
cionrio (1929), ou Cal1es e a consolidao de um no-
vo Es!ado. Partido da Revoluf.o Mexicana - (1938),
ou Cardenas e a reforma social, Partido Revolucion-
rio Institucional (1946), ou Alemn e o desenvolvimento
econmico. _ O resultado desta adaptao foi a gradual
tr~nsformaao do rosto da revoluo mexicana na
mascara de um neoporfirismo. A petrificao da nova
mscara foi .lenta. Em primeiro lugar porque o PRI, por
ser um partido que defendia burocraticamente interesses
sem uma ideologia prpria, impediu o aparecimento de uma
ortodoxia e com isto deu margem a uma flexibilidade
intelectual. Esta flexibilidade intelectual no entanto no
~oi aprov~itada para uma perspectiva de' longo prazo: Os
intelectuais mexicanos utlizaram-na para participar do go-
verno e com ela resguardar a herana revolucionria; po-
rm, com esta participao, sacrificaram no altar da eficcia
poltica a postura crtica indispensvel a uma intelligentsia
criativa. Da a transformao das idias em frmulas das
frmulas em mscaras e a conseqente retrica vazia,'den-
tro da qual se esconde e com a qual se intoxica o Mxico
oficial",
A Revoluo Mexicana, escrevia Paz no final de EI
L~be~i~to de la So.Jedad, no conseguiu fazer com que o
prInCIpIO da Autondade, isto , a fora, cedesse o seu lu-
gar diante de uma liberdade responsvel. No criou uma
comunidade capaz de auto-expressar-se Iivrernente-". O 2
de outubro de 1968, aponta Paz em Posdata, fez explodir
esta verdade, pois a matana dos estudantes em Tlatelolco
foi uma negao do que o Mxico desejava ser depois da
Revoluo, e uma afirmao do que foi, desde e at mesmo
antes da Conquista 27. A violncia constitutiva do M-
xico que se escondia atrs da mscara da retrica oficial
se. f~z pbli~a. De fato, o Mxico revolucionrio procurou
eliminar o Interregno colonial e porfiriano, e reincorporar
o ponto de vista pr-cortesiano. Neste sentido foi eti-
mologicamente uma revoluo, isto , uma restaurao.
Entretanto, o ponto de vista restaurado foi o asteca, e este
teve a sua origem numa violncia, cuja visibilidade a For-
ma espanhola encobrira. Os astecas eram chichimecas
(brbaros) que se camuflaram de toltecas (civilizados) vi-
sando com isto cobrir de legitimidade a sua hegemonia so-
bre os demais povos de Meso-Amrica. O poder asteca,
por ser brbaro na sua origem, receava a volta dos que le-
(25) Idem, pp. 112, 113, 119-124, 130-131; Posdata, pp.
75-76; Corriente Alterna, pp. 147-152, 185, 186.
(26) El Laberinto de la Soledad, p. 144.
(27) Posdata, p. 106.
276
gitimamente encarnavam os legendrios toltecas. Da ter o
Estado asteca se petrificado numa pirmide, que assegu-
rando o lugar do sacrifcio, garantiu a continuidade do cul-
to solar. O exerccio do poder pelos astecas era um rito im-
pessoal, empapado de sangue, que inseria Huitzilopochtli,
um mero deus tribal, no centro da cosmogonia do quinto
Sol. Esta sensao de ilegitimidade gerou perplexidade,
q?~ndo uma srie de coincidncias de fatos com pres-
sagios levou os astecas a entenderem que os espanhis en-
carnavam os mesmos princpios que legitimavam a sua do-
minao. Abandonados pelos deuses, os tlatoanis astecas
d.eixaram para os vice-reis a cpula da pirmide que ante-
normente ocupavam. A Independncia eclipsou a pirmide
e surgiram vrios caudilhos que irromperam do caos para
assegurar a ordem. Esta sucesso de faanhas pessoais se in-
terrompeu com a institucionalizao da Revoluo. A pe-
tricao do PRI provocou a reaparecimento da pirmide
em cuja cpula o rito do poder oficiado impessoalmente
por um presidente - cuja mscara cvica sempre a mes-
ma, isto , uma nova encarnao do PRI, que muda de
seis em seis anos. O rito ameaado pediu o sacrifcio e os
estudantes ofereceram o sangue para assegurar a continui-
dade invisvel do culto solar. A Revoluo Mexicana com-
pleta com isto o seu crculo; regressou invisivelmente
pirmide e pedra do sacrifcio e reafirmou a concepo
ilegtima do poder, centralista e autoritria, imposta pelos
astecas e pelos seus sucessores espanhis aos povos de Me-
so-Amrica 28.
Este resumo das anlises de Octavio Paz sobre o M-
xico mostra a fecundidade de seu mtodo. Os desmasca-
ramentos sucessivos revelam as modalidades pelas quais os
signos centrais de uma sociedade se recombinam, confe-
rindo a esta sociedade o seu perfil caracterstico. Cabe
agora mostrar a universalidade do mtodo, isto , como le
pode ser e foi aplicado para decifrar outras modalidades
de associao de um mesmo sistema combinatrio, que
a civilizao humana.
O tema do Mxico, aponta paz em Posdata, um
fragmento dentro de uma escrita maior, a da Amrica !.a-
tina, cujo problema combinatrio central o mesmo: o de-
senvolviment029. O problema do desenvolvimento est In-
timamente ligado ao da identidade da Amrica Latina -
quem, que e como somos - o que por sua vez implica a
alteridade. Somos o que, e como, em relao a quem?
47-52, Este quem - o outro - o mundo desenvolvido, parti-
(28) Posdata, pp. 38-40. 106. 113-118. 127-131, 135-139. 141-142,
145-147; Claude Uvi-Strauss o el nuevo festII de Esopo, pp. 34.35, 130-131.
(29) Posdata, p. 12.
277
 cularme.nte ~s Estados Unido~30. A colocao do proble-
ma da Identidade como relacionamento ns/outros acaba
por incluir logicamente na discusso, o resto do Terceiro
Mundo, como ns e o resto do mundo desenvolvido como
outros, vale dizer, amplia-se o universo dos signos decifr.
veis sobre os quais dever incidir a metodologia de anlise
poltica de Octavio Paz 31
A modernidade surgiu como crtica do cristianismo.
Dela resultaram dois modelos de desenvolvimento. Um
deles, a tradio revolucionria de cunho marxista em fun-
o de suas tendncias autoritrias, no trouxe um novo
exam~ de co,!-scincia filosfica , equivalente para os dias
de hoje ao feito por Marx no Sculo XIX. A crtica, que
o fundamento do marxismo, no se converteu numa re-
viso, a~tocr!i~a, e a conseqncia foi a apologia , no s
do ceu ideolgico, mas da terra e dos seus tiranos. O efei-
to foi a transformao do rosto do esprito revolucionrio
- que no encontrou, pela ausncia de reviso crtica insti-
t~i~t?es adequadas - na mscara dos gelados parasos po-
liciais do Lestev, O outro, o festim do Ocidente v-se in-
terrompido por exploses de nusea e dio . Entretanto,
estas exploses de nusea e dio so rebeldias revoltosas e
no, at o momento, novas encarnaes do esprito revolu-
cionrio. Enquanto revoltas, elas indicam autenticidade,
Enquanto rebeldias constituem um pilar da sociedade, pois
se alimentam das iniqidades do poder que justificam as
exploses e constituem a razo de ser do rebelde. A rebel-
dia para transfigurar-se em verdadeira revoluo teria que
fundar-se m;Im projeto que inclusse os outros e que, portan-
to, fosse universal, Isto no entanto no tem ocorrido. Nos
Estados Unidos, por exemplo, os pretos ou as mulheres
tm reivindicado a sua negritude ou a sua feminilidade e
no a sua humanidade, isto , no tm lutado para que os
valores da negritude ou da feminilidade sejam reconhecidos
como parte c?nstitutiva da espcie. Fecham-se, conseqen-
temente, no Isolamento das suas respectivas rebeldias 33 e
depend~~ ?a sociedade cujas injustias colocam a condio
de possibilidade de qualquer auto-expresso. Se esta a
perspectiva dos oprimidos, cabe dizer que a confuso dos
opressores no menor. Os Estados Unidos so diz Paz
um caso nico da Histria - o de um pas imperial em
busca de sua expresso universal. A universalidade dos
Estados Unidos a sua tcnica, que o contrrio de uma
ideologia ou de uma poltica. A defasagem entre um po-
derio extraordinrio e as limitaes da filosofia poltica que
(30) Idem . pp, 14-17.
(31) Corrtente Alterna, PP . 212-223.
(32) Corriente A/terna, pp. 196-205; Posdata, p. 14.
(33) Posdata, pp, 14-17; Corriente A/tema, pp. 182.186.
'278
o possibilitou - uma relquia do Sculo XIX, como a
mquina a vapor - explicaria o segredo da vitalidade das
tendncias isolacionistas nos Estados Unidos da Amrica.
Trata-se de uma conscincia da contradio, percebida in-
visivelmente pelos americanos, entre poder real e ausncia
de sua expresso enquanto viso totalizadora 34. Talvez isto
tambm explique por que no campo da criao artstica os
Estados Unidos no produziu a obra total que h cerca de
sculo e meio dele se espera. Como registra Octavio Paz,
aquilo que Whitman profetizou, nem Pound, nem Williams,
nem Stevens, nem Cummings, nem Lowell, nem Ginsberg
realizaram. Visionrios ou lcidos, estes poetas revelam
antes um crepsculo do que um meio-dia". Resumindo e
concluindo o que se pode dizer que estes dois modelos -
o ocidental e o oriental - encobrem um compndio de hor-
rores".
O Terceiro Mundo est condenado modernidade,
porque a universalizao da Histria impede o isolamento
e implica a alteridade. Neste processo, porm, o Terceiro
Mundo vem aceitando os dois modelos j formulados , sem
saber bem como us-los. Estes modelos, alm de mscaras
nos prprios centros de onde se originaram, ao serem imi-
tados no Terceiro Mundo se tornaram simples repetio,
isto , se petrificaram e viraram metamscaras. O Tercei-
ro Mundo, portanto, insiste Paz, precisa enfrentar a sua
realidade e no aceitar a metamscara das idias modernas
que encobrem a sua verdade. Da a necessidade de pensa-
mento crtico, de a poltica postular-se como ruptura cria-
tiva. Ora, o Terceiro Mundo, aponta Octavio Paz, est em
rebelio e em revolta, o que no deixa de ser o incio da
crtica das mscaras, porque uma afirmao da vontade
de ser. Entretanto, no est em revoluo, no conseguiu
inventar o seu prprio rosto e no sabe o que , pois se
trata de um conjunto de movimentos particulares, que ain-
da procuram a sua expresso universal. As conseqncias
desta situao tm sido graves, pois o Terceiro Mundo ao
no encontrar a sua Forma, acaba provocando a converso
do rosto da sua revolta, ou na mscara de um cesarismo
degenerescente, ou no amorfismo de um domnio exercido
por burocracias cnicas - conforme o atestam os casos
recentes na sia, frica e Amrica Latina", Os caminhos
para a busca desta Forma sero possivelmente variados.
Nesta encruzilhada possvel que a situao da Amrica
(34) Corriente Alterna, pp. 214-215; Claude Lvl-Strauss o e/ nuevo
!esIm de Esopo, pp. 87-88.
(35) Octavio Paz, Marcel Duchamp, o el casttllo de la pureza,
Mxico,Ed. Era, 1968, p. 56.
(36) Posdata, p. 13.
(37 ) Corriente Alterna, pp. 20-21, 213-214, 216, 218223.
279
'!
Latina seja a mais favorvel do Terceiro Mundo. De fato,
a modernidade e o desenvolvimento dela decorrente, sur-
giu como crtica ao Cristianismo. O salto .para a moderni-
dade na Amrica Latina pode eventualmente ser feito pela
mesma via, pois somos no apenas o resultado da expanso
do universo econmico europeu, mas . igualmente a pro-
jeo utpica da conscincia europia, uma vez que ne-
nhuma das grandes civilizaes pr-colombianas sobreviveu
ao impacto dos conquistadores. A grande tarefa ' da Am-
rica Latina, portanto, encontrar estas novas formas vi-
veis de convivncia humana e associao pol tica, pelas
quais a reforma ou a revolta, dependendo do caso, confi-
ram aos nossos pa ses a feio e o rosto de comunidades .
Trata-se, e bom reiterar, de uma tarefa a ser realizada,
pois no existem paradigmas j que, para mencionar dois
exemplos, a Revoluo Mexicana e a Revoluo Cubana
so meno s modelo s do que formas quase acidentais, ms-
caras dadas a movimentos populares por circunstncias in-
ternas e externas. A situao do resto do Terceiro Mundo
- da sia e da frica - mais difcil, pois a incorpo-
rao delas modernidade no pode ser feita via Cristia-
nismo . Ela exigiria possivelmente uma converso, pois o
Islamismo, o Budismo, o Hindusmo constituem antes obst-
culos do que alavancas da modernidade. Desnecessrio
lembrar como esta converso pode desfigurar as feies
destes pases".
As mscaras em movimento, como os "signos en rota-
cin ", provocam, como foi visto nestes exemplos, a ir-
rupo que nos permite entrever na disperso dos fragmen-
tos, no s o perfil de uma sociedade, mas, tambm, a fi-
gura do mundo. A metodologia dos desmascaramentos
sucessivos, entreabre, igualmente, atravs de sua postura
crtico-criativa, uma possibilidade de liberdade e de signi-
ficado , pois mostra como a poltica no precisa esquizo-
frnicamente ser monlogo ou mausol u". Cabe, agor a,
concluir, apontando COIri Paz, qual esta possibilidade.
A Poltica como criatividade:
a converso da sociedade em Poesia
"Contra el silencio y el bullicio invento la Palabra,
libertad que se inventa y me inventa cada dia."
OCTAVIO fAZ , Libertad Bajo Palabra
A poltica sem mscaras, que a possibilidade com a
qual Paz acena, seria aquela que permitisse simultanea-
(38) Corriente Alterna, pp. 21<).221; Puertas ai Campo, pp. 13-14.
( 39) Posdata, PP . 30-31.
280
mente concilia~ identidade, ou semelhana .original da es-
pcie, com a diferena singular e radical de cada um. Ela
representaria o fim da dominao de uns sobre os outros,
ou seja, da imposio das mscaras dos dominantes aos do-
minados - e tambm da rebel io cont ra esta dom inao,
que apenas a fase inicial da procura do rosto e que corre
sempre o risco de transformar-se em nova dominao e,
portanto, em nova mscara. Esta poltica deveria recon-
ciliar pluralidade e identidade, sujeito eobjeto, isto , deve-
ria converter-se em poesia viva. A poltica, como poesia
viva, no transformaria os homens em objetos, mas devol-
veria ao homem a pluralidade dos seus significados , abrin-
do-lhe a possibilidade de harmonizar semelhanas e des-
semelhanas, ao transformar o eu do dilogo no tu do mo-
n logo".
Os dias de uma poltica sem mscaras, registra Paz,
no parecem estar vista, mesmo porque o processo de
secularizao, conjuntamente com a diviso do trabalho no
mundo moderno, impuseram a padronizao e o estabeleci-
mento de rot inas, como pressupostos para o funcionamen-
todo poder institucionalizado dos sistemas polticos con-
temporneos, situao que faz com que nenhuma sociedade
seja potica, ou possa realizar- se exclusivamente como poe-
sia" . 'Alm do mais, a inveno contnua exigida por uma
sociedade livre, implicaria na ausncia de pap is e na re-
definio constante e criat iva das pessoas, num esforo
que atualmente muitos , par a no dizer a maioria , no con-
seguem empreender, preferindo a comodidade das conven-
es aos "signos en rotac n":".
Entretanto, se no se vislumbra a encarnao da poe-
sia em Histria - a utopi a poltica de Octa vio Paz, ond e
nem todos sero felizes mas todos sero responsveis -
ainda assim, o esforo de fazer coincidir palavra viva e pa-
lavra vivida se coloca como a tarefa do nosso tempo". De
fato, sem poesia no -h socied ade , porque sem ~oes~a no
h criatividade, e, conseqentemente, no havena lingua-
gem; esta se gangrenaria e todos diriam a mesma coisa , ou
ningum falaria nada". .A poesia , por ser sinn imo de
criatividade, possibilita a luta contra a entropia e garante
desta maneira a sobrevivncia da Histria e a viabilidade dos
sistemas polt icos. Destarte, ainda que o espao da pala-
vra e da lio, que constitui o poltico de uma sociedade,
no possa 'ser exclusivamente potico, ainda assim ele pre-
(40 ) EI arco y la lira, pp . 254, 260-26 J.
(4 I ) EI arco y la lira, pp . 253-254 .
(42) EI Laberinto de la Soledad, p, 27.
(43) Po sdata, p. 96.
(44 ) EI arco )' Ia lira, pp . 253-254; Posdata , pp, 76-77.
281
cisa abrir-se para a poesia. Para que isto ocorra, e preciso
que haja vida poltica, isto , liberdade de crtica e plurali-
dade de opinies, que permita, pela alteridade dosrostos"
o aparecimento da poesia viva, ou seja, para falar com
Hannah Arendt, que tambm se coloca o mesmo proble-
ma, o renascimento da vita activa na polis"; Alis ,
cabe dizer que este argumento pode ser apresentado
com todo o aparente rigor do cdigo da modema cincia
poltica norte-americana. De fato, a natureza satisfatria
e no otimizadora da deciso administrativa (Herbert A .
Simon) combinada com o aspecto dinmico dos sistemas
polticos , que se modificam na medida em que funcionam
(Karl W. Deutsch-David Easton) exigem a abertura' ---'
vida poltica - que devidamente institucionalizada (Sa-
muel P. Huntington) a condio de possibilidade para a
contnua ampliao da racionalidade de uma sociedade e,
conseqentemente, a maneira pela qual esta sociedade, con-
forme recentemente tentei demonstrar, enfrenta a luta con -
tra a entropia atravs da cr iatividade" ,
tarefa quase impossvel de propiciar o aparecimento
de uma poltica sem mscaras ded icou-se Octavio Paz, atra-
vs de sua metodologia de desmascaramentos sucessivos .
Pela crtica chegou a uma imaginao curada de fantasias
e decidida a enfrentar e afrontar a realidade dornundov c
revelou uma possibilidade de a o, que por ser tot alizadora,
preenche os requisitos de universalidade exigidos por uma
revoluo. Jj, certo que o horizonte da atualizao total
desta possibilidade remoto, mas igualmente certo que ela
deve ocorrer, ao menos parcialmente, para garantir a so-
brevivncia no tempo e no espao dos sistemas polticos.
Nesta tenso "entre o potico e o poltico se radica , con-
seqentemente, no s a tarefa, mas tambm a aporia do
nosso tempo, e Octavio Paz, tentando encaminhar uma so-
luo para este dilema, realizou uma faanha , digna de um OCTAVIO PAZ : O MUNDO COMO TEXTO
descendente dos Conquistadores e do projeto utpico que
SEBASTIO UCHOA LEITE
encarnaram-a viso do paraso, cuja formulao c desem -
penho s podem suscitar a melhor adm irao.
Na era moderna fixou -se a conjuno poesia-crtica.
Embora com ra!zes ante.riores - mundo antigo, renascen-
So Paulo , setembro de 1970. a, barroco, pre-romantisrno - o romantismo sedimenta
a. tradio. Col.:rid~e, E?~ar Poe, Baudelaire - para
~I~a: alguns - ja sao CrItlCOS da modernidade, que se
(45) Posdata , o . 30; Claude L vi-Strauss " .1 lIue vo [estin d. Esop, rrucia com a desagregao do romantismo do culto da
p. 99. individualidade criadora. Ao mesmo tempo a crtica -
(46 ) Hannah Arendt, Th e Human Condition, N . York, Ancho, apelo ao racional, anlise do tenmeno criador - rebela-
Books, 1959.
(47) Celso Lfer The Plannin g Proc ess and lhe Politicai "Svs tem in -se contra o conceito do mistrio da criao pot.ica e
Bra zil - A Study 01 Kubitsch ek: Target Plan-1956-1961 , Jthaca, N. resulta da tenso criada pelo romantismo : o indivduo
York, Cornell Un versltv Latin Amerjcan Studies Prograrn Dissert urion
Series nl' 16, 1970, pp . 45-46, 294-295 e passirn. versus o meio social, o homem contra o histrico . A cr-
(48) Posdata - p. 148. tica moderna resulta da dvida romntica sobre a validez
de conceitos estticos herdados historicamente. Por ex- "
282
283
 tenso, da dvida sobre a validez de uma visao de mundo
presa aos padres de objetividade e clareza. Essa contes-
tao. claro, no comeou com os romnticos. A ten-
dncia romntica (e ps-romntica) para a deformao do
real teve muitos antecessores. bastando lembrar o barroco.
Uma viso sincrnica da criao potica descobre afini-
dades ao longo da' histria . Os movimentos modernos
tm sempre uma tradio: o cubismo e o abstracionismo.
a tradio geomtrica da pr-renascena; o surrealismo,
Bosch e a arte fantstica -em geral: o teatro _do absurdo.
a mmica. o grotesco. a literatura de I/ol/sel/se etc . Os
romnticos no foram os descobridores do outro lado da
realid ade . No foram os primeiros a contestar a arte como
representao realista e objetiva , Mas sistematizaram uma
srie de conceitos em que a criao potica vale mais do
que a realidade , em que o indivduo se ope histria, em
que o Eu vale mais do que o mundo. Por isso despreza-
ram a alegoria como representao figurada do real, mas
de fundo racionalizante, e elegeram o smbolo como valor
supremo, isto , a ambigidade dos signos que representam
o real .
Ningum se atreve a dizer que a crtica atividade
simb lica, que substitui a criao artstica. embora o faa
rreqenternente e haja uma tendncia em nossa poca para
identificar ato criador e ato crtico . Mas parece certo dizer
que a crtica atividade de dvida, mais do que de escla
recimento da dvida . A ambigidade sistemtica gera a
crtica. Esta, se no quer ser simples parfrase da criao.
exerce-se como tentativa de descobrir um sentido, ou seja ,
como tentativa de destruio da ambigidade que, por hi-
ptese , a originou . A linguagem da crtica , assim , lin-
guagem circular. Est sempre voltando dvida de onde
se originou e se contradizendo a si mesma. Dvida, ambi-
gidade , contradio: esses valores que parecem prprios
da criao potica, so tambm valores da crtica moderna,
ps-romntica . Quando se crtico e poeta ao mesmo
tempo a tendncia circulatria da linguagem se acentua e
a tenso entre os dois plos - o Eu e o mundo - torna-se
maior. Embora os crticos-poetas, por estarem mais cola-
dos ao objeto de reflexo, ' geralmente o prprio ato de
criao potica, tenham mais condies de apreenso deste,
de seu mecanismo interno e de suas relaes com o mundo
exterior.
Octavio Paz um desses crticos-poetas. Foram ne-
cess rias essas divagaes para situar que espcie de crtico
ele, Crticos-poetas foram tambm Paul Valry, T. S.
Eliot, Ezra Pound etc. Octavio Paz diferente de todos,
embora se possam descobrir algumas coincidncias. Co-
mo mtodo de caracterizao, as divergncias interessam
Vetado Paz /lO Nepal (/963)
285
 mais. O modelo crtico que diverge mais do de Octavio
Paz representado pela crt ica de Ezra Pound, crtica
pragmtica em alto nvel. A de Paz crtica antipragrn-
tica. A de Pound idiossincrtica (embora freqentemen-
te criativa); a de Paz, tenta abranger o mais possvel. O
que caracteriza o seu modelo em relao ao poundiano
a ausncia de certezas . Pound escolhe isso e aquilo e
exclui o resto; hierarquiza a criao potica, conseqncia
da hierarquizao do mundo. Paz, embora tenha escolhas
como todo mundo, tem menos certezas; sua crtica de
freqente indagao do ato potico e do mundo em que est
inserido . Pound elege, Octv io Paz l. A crtica poundiana
foi freqente monlogo, a de Paz tenta ser dilogo com o
mundo. Dvida, ambigidade e contradio so aceitas co-
mo tais, pois Octavio Paz consciente de sua dvida para
com as concepes romnticas. "Ns", em Octavio Paz, so-
mos herdeiros da grande dvida romntica: "Para los an-
tiguos el mundo exista con la misma plenitud que la con-
ciencia y sus relaciones eran claras y naturales . Para
nosotros Sll existencia asume la forma de disputa enc arni-
,, zada : por una parte el mundo se evapora y se convierte en
imagen de la conciencia; por la otra, la conciencia es un
reflejo de! mundo".
Exatamente como acontece a outros poetas-crticos,
crt ica e poesia de Octavio Paz interferem uma na outra,
h nelas freqente intercorrncia de signos: so dois modos
de exprimir a mesma apreenso do real. A viso da cria-
o potica como srie de repeties , de semelhanas, de cdigo ;~pecfic~ de linguagem crtica. ~ um poeta que
atos anlogos, enfim, srie de reflexos em que "o mundo
se evapora" , perdendo-se a noo de real, no movimento
mundo ;> imagem da conscincia
ccnscincia ..<~------- reflexo do mundo,
anloga prpria viso potica, que exprime uma sensa-
o concreta:
Aqui
Mis pasos en esta calle
Resuenan
En otra calle
Donde
Oigo mis pasos
Pasar en esta calle
Donde
Solo es real la niebla
(de Salamandra, 1969)
286
Labirinto de reflexos, a crtica de Octavio Paz se manifesta
como tal, isomrfica em relao ao .seu carter interrogan-
~e, de busca de relaes analgicas entre os signos. Por
ISSO procede por ~~perposies e paralelismos, parecendo
perder-se num lablr~nto :,erbal. ~as a crena na analogia
como chave :de decifrao do universo dos signos conduz
crena na eficcia da redundncia como fato r de infor-
mao. . No poema "Aqui", v-se como funciona a re-
dundncia como fator informativo. Retirando-se os ele-
mentos no-redundantes do poema (Resuenan / en otra /
oigo / pasar / Solo es real la niebla) a informao bsica
permanece, como labirinto de ecos: .
Mis pasos en esta ca1le
. . . . . . . . . calle
Donde
. . . . . mis pasos
. . . . .. en esta calle
Donde
Se, por outro lado, fossem retirados os termos redundan-
tes, a linha final do poema, "Solo es real la niebla" no
teria apoio e poderia parecer gratuita. '
Na prosa crtica de Octavio Paz ocorre algo seme-
Iha~te . Paz no um crtico de sistema apoiado a um
faz a cnt ca da linguagem potica, No isto s, mas por
enquanto, por questo de mtodo, deve impor -se o limite.
No sendo crtico de sistema, no deixa por isso de ter
mtodo . Seu objeto parece s vezes inconsistente sem
p~so, areo,. difcil de ser apreendido pela linguage~ l-
gica da crtica. Paz utiliza ento o mtodo de cercar o
tema, desdobr-lo, ramific-lo em vrias direes , deten-
do-se para lanar novos interrogantes, em suma de exor-
ciz-Ia pela linguagem potica. Basta passar a' vista em
alguns de seus ensaios para ver a dificuldade de apreenso
dsses temas : a diferena entre poesia e prosa, entre verso
e. prosa, o sentido da imagem potica, a inspirao, a dis-
tino entre ato potico e experincias limtrofes a inser-
o d~ ato potico na histria, a ambigidade dos signos
etc., sao alguns dos temas de El arco y la lira, talvez a obra
mais caracterizada pelo mtodo potico de desdobramentos.
A pgina inicial do ensaio "Poesa y poema" a mais
exemplificativa deste mtodo. Trata-se de definir o ato
potico. Mas, .ao invs de defini-lo, Paz prope uma srie
enumerativa, freqentemente reiterativa. A poesia "exer-
ccio espiritual" e tambm "exerccio muscular"; "regres-
so terra natal" e tambm "regresso infncia" ; "ativi-
287

dade revolucionria" e tambm "atividade asctica" "ex-
perincia histrica" e tambm "experincia inata". ptan-
~o pelo mtodo 'po,~ico Paz barroquiza a linguagem cri-
tica, usando a dialtica da tese versus anttese, sinonmia
versus antonmia. Assim, se a poesia "operao capaz
d~, transformar o mundo", ela tambm "prece ao vazio,
dialogo com a ausncia"; se "exorcismo conjurao ma-
gia", tambm "expresso histrica de' raas naes e
classes". A srie enumerativa se desenvolve em sentidos
inversos, pela sinonmia ("Orao, litania, epifania, pre-
sena") e pela antonmia ("Filha do acaso; fruto do cl-
culo") . O texto , no h dvida, redundante. Mas a
redundncia no casual. Na teoria da comunicao diz-se
que quanto mais alta a taxa de redundncia no discurso
mais baixo o grau de informao original. ' No discurso
P?tico, porm, a situao pode inverter-se. No pre-
CISO deter-se nesse ponto, pois j se especulou demais so-
bre o processo reiterativo da linguagem e, alm disso,
sabe-s~ que uma. das. tendncias modernas, a potica per-
mutacional, baseia-se no aumento sistemtico da taxa de
redundncia verbal, que se compensa pela originalidade
da informao sinttica, Basta dizer que, apelando para
a redundncia sistemtica, a crtica de Octavio Paz pode
ser definida como mtodo potico de aproximao do
objeto.
No se pretende neste artigo uma anlise desse m-
todo: . Pode-se dstinguir na crtica entre uma metodologia
explicitada e um -..ctodologia que no chega a definir-se.
O primeiro caso o dos mtodos crticos que tm nome:
crtica sociolgica, filolgica, lingstica, estilstica, forma-
lista, estruturalista etc. Muitos crticos, entretanto, no
se definem netdologicamente. Todos, ou quase todos
os crticos-p ietas, esto no segundo caso: Valry, Pound,
Eliot, Pedrr Salinas etc. Mas em qualquer deles se en-
contra coer ncia metodolgica interna. " essa coerncia
interna que, se pretende aqui descobrir. Certas peculiari-
dades de expresso podem, contudo, ser indicativas, por
insignificantes que paream. Embora Paz no seja pro-
sador casual, sua linguagem critica parece procurar um
sistema de apoio, no tendo a segurana do mtodo de-
clarado. Esse apoio localiza-se no carter reiterativo e
dubitativo, de certas expresses como: "ai mismo tiempo",
"por una parte ( ... ) por la otra", "puede concluirse que"
"no es muy seguro que", "es verdad que", "sin duda",
"sin (,'lbargo", "si no me equivoco", "con esto no quiero
decir', "adems", "ahora bien", "es posible que", "en cier-
to sentido" etc. Utiliza com freqncia o condicional, que
deixa a hiptese em suspenso. A sinalizao j ndice
288
I expressivo dessa suspenso: h excesso de travesses e dois
pontos e os pontos de interrogao tambm so freqen-
teso Tudo suspensivo e interrogante. Como se a prpria
escritura nos quisesse indicar seu carter hipottico. Em
Octavio Paz h permanente dvida metodolgica, implcita
no prprio mecanismo verbal de sua crtica.
Tal observao poder parecer contraditria diante
de outra que logo se impe. Octavio Paz no , como
talvez se pudesse supor pelo que se disse acima, crtico
hesitante. Est seguro de sua abordagem e faz afirmaes
repetidas. Tende, com freqncia, para a generalizao
de conceitos, e pode, s vzes, arriscar-se a uma generali-
dade arbitrria. um crtico mais de interpretao do
que de anlise, o contrrio, por exemplo, de um Roman
Jakobson. Como pode, entretanto, sendo afirmativo, ser
tambm dubitativo? Paz est consciente da ambigidade
ou da plurissignificao da linguagem: . "Las palabras se
conducen como seres caprichosos y autnomos. Siempre
dicen 'esto y 10 otro' y, ai mismo tiempo, 'aquello y lo
de ms ali'. El pensamiento no se resigna; forzado a
usarIas, una y otra vez pretende reducirlas a sus propias
leyes; una y otra vez el lenguaje se rebela y rompe los di-
ques de la sintaxis y dei diccionario". Assim, mesmo o
pensamento mais afirmativo esbarra na ambigidade das
palavras, desviando-se pela hiptese, pela interrogao, pela
suspenso, pela dvida metodolgica.
Uma das afirmaes mais freqentes de Octavio Paz
justamente o conceito de que a linguagem ambgua e
potica em sua origem. A linguagem potica linguagem
natural, ou seja, tem mais afinidades com a linguagem da
comunicao oral cotidiana do que a linguagem da prosa:
"EI lenguaje hablado est ms cerca de la poesa que de
la prosa: es menos reflexivo y ms natural y de ah que
sea ms fcil ser poeta sin saberIo que prosista". A prosa
a idade da razo da linguagem. Paz afirma que podem
existir povos sem linguagem de prosa, mas, impossvel
uma cultura sem poesia, isto , sem canes, sem mitos,
sem rituais. Afirma tambm que tda linguagem tende
para o ritmo: a prosa seria resultado do esfro racional
para vencer o ritmo natural. Aceitando sse ponto de vista,
a' prosa de Paz abandona muitas vzcs suas prerrogativas
racionais e se entrega ao ritmo; tendncia primitiva da,
linguagem. Trata-se de linguagem potica em segundo
grau, j que se origina do esfro inicia! de reflexo, ou
o contrrio, como se viu no ensaio "Poesia y poema", que
se inicia com um exorcismo verbal e',se desenvolve depois
no desdobramento racional da linguagem crtica.
289
 A concepo da linguagem potica como linguagem
natural,~e contedo mtico, informa todo o pensamento
de Octavio Paz e est explicitada na sua obra-ehave de
teoria potica, El arco y la lira. Basta citar afirmaes
esparsas como "Lenguaj- y mito son vastas metforas de la
rcalidad" ou "Por la palabra, el hombre es una metfora
de s mismo" ou ainda "El lenguaje tiende espontneamen-'
te a cristalizar en metforas", para compreender, nesta s-
rie de associaes - linguagem = =
mito metfora == rea-
lidade = palavra = homem = linguagem = metfora _
que Octavio Paz concebe a linguagem como entidade sim-
blica. A concepo no sua, na verdade, mas concep-
o corrente do pensamento cientfico moderno sobretudo
o que informado pelos estudos lingsticos e 'semiticos,
que ente~dem a linguagem como um sistema de smbolos,
um dos sl~temas, simblicosentre vrios sistemas de signos.
,O que esta expl cito no texto de paz ("El lenguaje"), co-
mo tambm est explcita a formao dsse conceito.entre
os romnticos alemes" do ponto de vista da correlao
entre linguagem e mito ; , .:.
, No casualidade a aproximao entre : Paze o pen-
same.nto romntico. Seu conceito de potico t~m relaes
estreitas com a concepo romntica do , ato potico como '
revelao ou ato mgico. (Ver, por exemplo, a insistncia
de Paz sbre a afinidade entre experincia potica e expe-
rincia mstica ou ascese.) O centro dsse pensamento
o conceito de potico como resultante da analogia. Assim:
"Analogia: el poema es un caracol en donde resuena la
msica dei mundo y metros y rimas no son sino correspon-
dencias, ecos, de la armona universal".
A poesia como enorme metfora do mundo real. No
cabe indagar aqui se o conceito 'de poema como "um ca-
racol onde ressoa a msica do mundo" pode ser estendido
at as novas poticas que ignoram o discurso verbal, ou
"?esmo as palavras, e configuram o poema como objeto
VIsual. Paz deixa explcito que o seu conceito de discurso
potico no est ligado ao de poema. Outros objetos podem
ser discursos poticos: romances, filmes, quadros, os rea-
dy-made de Duchamp etc. ' alemo, e conseqentemente nas correntes derivadas como
. Afirmando a pluralidade' dos objetos poticos, inclu- .
sive dos poemas, a dificuldade est em identificar uma
essncia do potico entre tantos objetos diversos, e ' nicos.
Segundo Paz, as retricas crticas pouco informam sbre
a natureza ltima do poema. A diversidade pode ser ex-
plicada por critrios histricos, mas no a particularidade
do objeto. A criao potica, fruto de experincia indivi-
dual, permanece irredutvel s classificaes. Nenhuma apo-
logia da intuio como mtodo crtico parece mais clara. Se-
290
ria rro, entretanto, prender-se a uma afirmao isolada de
Paz. Seu pensamento crtico desenvolve uma cadeia de
afirmaes e negaes a fim de lograr percepo mais am-
pla do que a primeira. um processo fluido , que foge
aos esquemas rgidos, mas nem por isso deixa de estar
prso a determinadas coordenadas. Por isso, no se deve
pensar que o conceito de irredutibilidade do ato potico
classificao seja negao do histrico. Paz no pode
ser classificado como historicista, mas no se esquece de
que o homem, entidade concreta e particular, est situado
na histria. E a histria do homem que, segundo Paz,
ainda no foi concebida como tal (existe apenas a , hist-
ria das civilizaes), seria uma histria da linguagem.
A concepo de linguagem em Octavio Paz a mais
ampla possvel: tudo linguagem. Porque tudo est po-
voado de signos : uEI silencio mismo est poblado de sig-
nos". Linguagem , portanto, identificada com sistema de
signos. E tda a' vida humana , dentro desta concepo,
um ' sistema geral de signos. ' Para Octavio Paz, afirmar
a individualidade da criao potica no negar a histria,
mas observar que essa criao (subsistema dentro do sis-
tema geral dos signos) transcende as significaes histri-
cas pela afirmao de um momento nico. Em suma, que
o poema (objeto nico) afirma e ' nega a histria a um s
tempo. Perceber as significaes histricas de cada poema
resultado da viso diacrnica do potico. Perceber, na
p.uralidade de poemas, a unidade do potico, viso sin-
crnica. O pensamento crtico de Paz move-se entre sses
dois plos, o contedo histrico e o carter nico da cria-
o potica.
O conceito de potico decisivo na compreenso do
pensamento crtico de Paz. Poesia significa pensamento
analgico versus prosa, pensamento lgico . A idia de
ritmo fundamenta sse conceito de potico. Ritmo e ana-
logia so, diz, faces da mesma moeda. O conceito se apli-
ca s realidades histricas, s tendncias poticas de uma
poca determinada. O retrno ao ritmo, ao pensam.ento '
analgico, como ocorreu, por exemplo, no ;Romantismo
o Simbolismo, representa a mudana de atitude diante da
realidade histrica. Nerval, Baudelaire etc. reagiram con-
tra a tendncia lgica da lngua francesa, resultado de
uma cristalizao histrica. Na poesia inglsa, ao contrrio,
os modernos optaram pelo prosasmo intencional como
defesa contra a tendncia rtmica da lngua. Essa expli-
cao de ' Paz das mudanas de ritmo como atitudes .de
contedo ideolgico, como reaes corrente histrica,
uma das muitas transposies de nvel' de anlise em
291
 sua crtica, do procedimento lingstico ao contexto em
f, que se situ a o procedimento.
i
[:
Essas transposies, s vzes arriscadas (podem pare-
cer extrapolaes arbitrrias ), con stituem um dos mtodos
operatrios peculiares ao pensamento crtico de Paz. Quan-
I do expli ca o que a imagem poti ca ( "La imagen" .in
~ EI arco y la lira ) , smula do pensamento analgico, "ci fra
de la condicin hum ana", no se limita a afirmar que a
imagem diz o indizvel, o que no se pode dizer com outras
palavras ( "La imagem se explica a s misma"); considera
que a linguagem potica afirm ao e crtica da realidade
exterior, e arrisca-se a dizer que "la imagem es un recurso
desesperado contra eI silencio" . Na anlise do potico a
transpo sio de nvel assume ma ior pre sena nas relaes
entre poes ia e histria . A poe sia revela t da a condio
humana e por isso "el poema no escapa a la historia : con-
tinua siendo, en su misma soledad, un testimonio histri-
co" . A poesia "consagrao do instant e" , de um' mo-
mento histrico con creto , mas ao mesmo tempo de uma
liberdade individual, de um absoluto. Essa ambigidade
fundamental do ato pot ico ir revelar-se na anlise do
romance ("Ambigedad dela novela" in EI arco y la lira),
situado entre a poesia e a histria. A crise ,da lingu agem '
no romance moderno smile de um a crise social. E aqui
retorna a transposio de nvel: a cr iao potica ato
de liberd ade individual cond icionada a um presente his-
trico.
A coer ncia de Paz se revela no eplogo de El arco
y la lira, no ensaio sbre o movimento circular das signi-
ficaes poticas, " Los signos en rot aci n", Paz afirma
que a maneira de ser social da poesia contraditri a e
essa contradio culm ina no poema crtico, duplamente
crtico por negar no s a "fala social" como a si mesmo :
Un coup de d s, de Mallarm. Negando a possibilidade
de um absoluto, o ato potico, o poema se nega e portan-
to a negao de uma negao. O duplo do universo
impossvel de ser conseguido pela poesia, embora Mallarm
utilize o condicional Si . . . , abrindo uma possibilidade para
a linguagem, .abertur a ' para o infinito. Segundo Paz, Mal-
larm no diz nada, mostra o vazio onde se move a cons-
telao de seus versos. Numa transposio de nvel, do
ato potico particular de Mallarm para o universo hist-
rico, Paz afirma que Un coup de ds foi sinal dos tempos,
exprimindo a ausncia de um a viso de mundo : "El mun -
do, como imagem, se ha evaporado" .
Talvez se possa discordar das con cluses a que chega
depois Octavio Paz, ao dizer que a tecnologia subst ituiu,
no mundo moderno, a antiga "viso de mundo". Ex istem
criaes poticas que incorporam o produto esttico ao
contexto tecnolgico. H , por exemplo, por trs da tenta-
tiva da Bauhaus e outras contemporneas, uma viso de
mundo. O que interessa, em todo caso, no discut ir
essas concluses, mas reafirmar o mtodo operatrio de
sua crtica : partindo da criao pot ica particular P az
transpe sistemticamente o nvel da anlise para o con-
texto histrico .
" Observe -se, a esta altura, que Octavio Paz no s
crtico literrio. Seus intersses intelectuais so mltiplos :
t
~
temas da antropologia, crtica de arte , crtica de idias
polticas, crtica da vida contempornea. Cada uma de
suas obras tem fisionomia prpria. El arco y la lira exami-
na o carter paradoxal das relaes entre poesia e histr ia ;
EI laberinto de la soledad indaga a profundidade do ca-
rter nacional mexicano, do que est-por trs das "msca-
ras mexicanas" ; Conjunciones y . disyunciones analisa as
relaes de afinidade e oposio entre os signos; Corrient e
A lterna compe um mosaico de fragmentos, insights sbre
o atual, no s no sentido da contemporaneidade, mas do
que se insere na corrente vital do esprito moderno. :Bstes
so 'alguns exemplos da diversidade de intersses crticos de
Octavio Paz.
Mas esta diversidade reflete um intersse comum: a
busca da identidade da natureza humana na multiplicidade
de signos . Sua crtica de idias se afirma como ars com-
binatoria , universal dos signos de diversas culturas. Ele
mesmo quem afirma que h uma espcie de combinatria
dos signos centrais de cada cultura. Sua cr tica de ordem
antropolgica e potica. Octavio Paz poeta e crtico das
civilizaes, acreditando, ao contrrio de que as civilizaes
so mortais, na frase de Valry, que mesmo as aparente-
mente mortas esto vivas: ' os seus signos circulam nessa
ars combinatoria do universo histrico. Como tudo lin-
guagem, tudo significa. Conjunciones y disyunciones ,
por isso, uma, pedra de toque do seu pensamento crtico,
ao dedicar-se anlise das relaes entre os signos de
separao e conjugao em diversas culturas. No se trata
de reduzir a cultura corrente histrica, mas de acreditar
(e da o seu intersse pela anlise estrutural do mito em
Lvi-Strauss, confirmado no ensaio Lvi-Strauss o el [es-
tn de Esopo) que qualquer cultura pode ser interpretada
luz da lgica dos significantes.
Ointersse de Octavi Paz pela poes ia e pelas artes
se liga a sse intersse central pela combinatria dos sig-
nos da cultura universal. Mesmo em um dos livros mais
exclusivamente literrios, Cuadrivio - anlise da obra
de quatro poetas muito diferentes entre si - o que in-
293
 teressa a Paz no o xito ou fracasso esttico das obras
mas sua significao dentro de um quadro mais amplo
que transcende o quadro restrito da esttica literria:
o quadro da linguagem. Linguagem aqui entendida
como aquela combinatria dos signos dentro da cul-
tura . O exemplo mais vertiginoso dessa transcendncia da
esttica literria o de Fernando Pessoa. A obra dsse
portugu s antiportugu s interpretada como busca do des-
conhecido, do que est fora de si, do no-eu. No do que
Pessoa poderia ter sido, mas do que no quis ser, afirma
Paz. Uma das afirmaes mais penetrantes a de que
Pessoa impessoalizou a tal ponto a sua criao potica
, que a sua prpria obra ortnima faz parte do conjunto de
sua obra potica em plano de igualdade com a obra dos
heternimos. Outra afirmao de grande intersse a de
que as mscaras heternimas e a destruio do eu do poeta
foram um desmascaramento de iluses idealistas do ! pr-
prio poeta. Paz um dos poucos que transcenderam-o n-
vel do psicologismo na anlise da heteronmia de Pessoa
enquadrando-o dentro de uma tradio histrica --.l a que
vem de Novalis e, dos romnticos alemes - , que tem o
Eu como obstculo. De tal modo quis Pessoa .anular sse
obstculo que os seus fantasmas poticos o contemplaram
criticamente, ."Nuestras creaciones nos juzgan", uma
das palavras finais do crtico.
A anlise de uma obra concreta revela que o intersse
de Paz nunca se prende ao nvel das indagaes estticas.
O que lhe interessa o ato potico como objeto da cultura,
inserido dentro de um sistema de analogias. Por isso o
intersse central pela palavra, no universo dos significantes
culturais..
O intersse de Octavio Paz pela obra de Marcel Du-
champ , por isso, significativo. Duchamp negou a pr-
pria essncia da pintura: a visualidade, distinguindo entre
a "arte de retina" e a arte de significaes, entre a "pin-
tura-pintura" e a "pintura-idia". Destruiu tambm a no-
o tradicional de obra. Contra a noo de arte visual
afirmou o ttulo como elemento da composio. Nos
ready-made o ttulo a obra. Com os ready-made Du-
champ criou a antiobra de arte e com Le grand verre a
antimensagem, com uma obra deixada definitivamente ina- '
cabada. E finalmente deixou explcita a origem verbal de
sua "obra": sua influncia no foram os pintores, mas os
poetas, como Mallarm e Laforgue, ou seja, a "lgebra
da literatura" (Valry) e a crtica da seriedade esttica.
O caso Duchamp tem muitos motivos de intersse para
Octav io Paz, os mesmos que informam o seu pensamento
crtico: a ritualidade do gesto (ou anti-ritualidade, irnica,
294
dos ready-made) ; a estrutura mtica subjacente do Grand
Verre, com a sua construo de um falso mecanismo; e
finalmente, se assim se pode dizer, o sentido da significa-
:. 1 o de sua obra, ou no-obra, dentro do momento hist-
rico, pois para Octavio Paz a obra (ou no-obra) de Du-
champ um texto . E, parodiando Mallarm, para Octavio
Paz "tout existe pour aboutir un texte ".
Tudo texto, j que tudo linguagem. So textos as
obras dos poetas, os livros sagrados da ndia, os templos e
os mausolus, as imagens tntricas de Bengala , o carter
nacional mexicano, o cinema de Bufiuel, a experincia
mstica e o ascetismo, os ideogramas, o corpo como met-
fora do cosmos , as drogas , o espao como um sistema de
sinais, "Un coup de ds jamais n'abolira le hasard", "La
marie mise nu par ses clibataires .. . " A crtica de
Octavio Paz a combinatria dsses signos. Entre. sses
se destaca a palavra como privilegiada. A anlise do
carter nacional mexicano parte da significao da voz
popular "hijos de la chingada" no texto "Los hijos de la
Malinche" (in El laberinto de la soledad). E em Conjun-
ciones y desyunciones a anlise dos signos parte, signifi-
cativamente, das relaes entre os trmos pcaro, picarda
e' picar, sugerido pela Nueva picarda mexicana de Arman-
I" do Jimnez.
O mtodo de Paz o de desdobramentos e por isso
a Nueva picardla mexicana o conduz a uma gravura de
Posada (uma criatura, de costas, apresenta outro rosto no
lugar das ndegas) e a um texto juvenil de Quevedo
("Gracias y desgracias dei ojo del culo"). Ambos os "tex-
tos", so metforas, em que o rosto identificado com o
nus. Octavio Paz desdobra a anlise em reflexes sbre
.a metfora. Partindo de uma analogia fontica, chega a
uma analogia semntica. Por isso a metfora no enten-
dida no sentido da retrica tradicional: a gravura fants-
tica de Posada .e a imagem verbal de Quevedo (compara-
o entre o nus e lho do Ciclope) so metforas, mas
tambm metfora a gargalhada, smile das emisses do
falo, das convulses da vulva e das descargas explosivas
do nus. .Tambm era metfora, noutro texto de Paz, a
imagem de um personagem de Sade que emitia esperma
sbre a cratera de um vulco, pretendendo identificar-se
com a energia do mundo natural, metfora das fras ins-
tintivas.
A idia de metfora em Octavio Paz conduz o leitor
a pensar em um mundo como um texto de pginas infini-
tas, que pode ser lido aleatria ou metodicamente. ~sse
mtodo o das relaes analgicas entre o universo das
formas e o universo dos fatos histricos. A idia do mundo
295
 como um texto subjacente a todos os escritos de Paz . Ao invs de calar-se, como propunha Wittgenstein, diz o
mesmo os que parecem limitar-se a um objeto exclusivo mximo possvel, e por isso o seu pensamento crtico nada
em um mar de complexidades. Sua "Hornenaje a Esopo"
c concreto. O objeto declarado do discurso crtico nem
sempre o verdadeiro objeto, oculto, talvez inconsciente
,I parece propor a tautologia como fundamento da lingua-
. do . que seja, mas sempre consciente do que no ; Essa gem, circular, giratria, smile do prprio movimento do
idia do mundo como um texto a ser decifrado, a ser universo.
decodificado pelo discurso crtico, surge explcita nesta
Rio de Janeiro, 29 julho de 1971.
"Homenaje a Esopo" (in Corriente alternay : "Todo que
nombramos ingresa al crculo del lenguaje y, en consecuen-
cia, a Ia significacin. El mundo es un orbe de significa-
dos, un lenguaje. Pero cada paiabra posee un significado
propio, distinto y contrario a los de Ias otras palabras. En
el interior deI lcnguaje los significados combatem entre s,
se neutralizan .v se aniquilan. La proposicin: todo es sig-
nificativo ;.x>rque todo es lenguaje puede invertirse : todo
carece de significacin porque todos es lenguaje. El mundo
es un orbe, etc ... " !
A proposi.o "tudo significativo porque tda lin-
guagem pode Inverter-se" l vi-straussiana, j que a in-
verso da linguagem um dos fundamentos da: anlise
e~tru~ural .do ,Il1;ito. O que se segue, a antiproposio, j
nao e mais lvi-straussiano, porque algo que est alm.
de qU,al~uer anl~~e: "tudo carece de significao porque
tudo e linguagem". Assemelha-se a outra afirmao ante-
riormente citada: "La imagen se explica a s misma". E
a uma outra proposio, de Peirce, "o significado de um
smbolo outro smbolo", por sua vez anloga posio
d7 Wittgenstein diante da linguagem: "o que no pode ser .
dito deve calar-se". Esses autores, Lvi-Strauss, Peirce,
Wittgenstein (e tambm Heidegger) so citados por Paz
a propsito da tese de McLuhan sbre a identidade entre
meio e mensagem. Citados pelo que tm em comum: o
conceito de realidade como um tecido de significaes.
Segu.ndo Paz, afirmam (com excluso de Heidegger, que
adrrute a soluo potica) que o significado ltimo dsse
conjunto no existe ou indizvel.
A concepo de realidade em Paz semelhante: o
mundo como uma teia de significaes encobertas, isto ,
como uma grande metfora a ser explicada, ou a ser
substituda por outra metfora, o pensamento. No se-
sabe ao certo se le acredita num "significado ltimo"
(indagao que est a um passo da metafsica idealista ou
da experincia mstica, que tanto impressiona o esprito
de Paz), mas certamente acredita que se pode "dizer o
indizvel", como faz a poesia, a seu ver. Uma de suas
expresses preferidas que algo parece sempre dizer "outra
coisa". Tda crtica de Paz a tentativa de. dizer "outra
coisa", alm do dizvel, ou, pelo menos, alm do visvel.

296 297
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J ~ ~ ciP C?~~ed ti; mru...
C"""" .lhtA VNH; ~ ka-: ~C'l dM
WfAAH .
1J1"t\(j~kl'~A F/Jp~ CONSTELAO PARA OCTAVIO PAZ
r~A. A.
, ~ fU c1h.ui.lv-e HAROLDO DE CAMPOS

"Lleva r hasta su Imite la negaci n, Ali

E"SPAUAJJ-..1.0JYJAU-o . nos espera la contemplacin : la desencar-
nacin deI lengu aje , Ia transparencia ( . .. )
-r;~ No es poeta aquel que no haya sentido
~ ~r ~ p~ . la tentacin de destruir el lenguaje o de
crear otro, aquel que no haya experimen-

tj)u~de j~~u~ ~fdp~ tado la fascinacin de la no-significaci n

y la no menos aterradora de la signifi-
caci n indecible."

/).RJ/ui~ ~~tf,~~/9t3
O. PAZ, "Recapitulaciones", 1965

A posio de Octavio Paz, no quadro da atual litera-

tura hispano-americana, traz a marca da singularidade. Se
quisermos referir um nome, no campo da poesia , que possa
Manuscrito de Oe/avio Paz

299
~,\,.r
I
I
corre,sponder, em ou~a~ia e inveno formal, aos de Borges,
Cortazar ou Lezama LIma no da prosa, teremos necessria-
mente que mencionar o do poeta mexicano e cidado do
I, mundo, nascido em 1914.
. Realment.e, Octav}o ~az, cuja obra comea a ser pro-
I'
,
duzida a partir da pnmeira metade da dcada de 30 re-
I,
presenta, no mbito de uma literatura potica em qu~ vi-
nha, aos poucos, prevalecendo a superfetao retrica 'e a
"
indulgncia sentimental tardo-nerudianas, a tentativa qua-
se isolada de delineamento de uma zona de rigor, de cons-
i tante questionamento criativo da medula da linguagem.
li Para resumir tudo numa sntese expressiva: Octavio
III Paz significa o repensamento, na Amrica Hispnica da
Inhagem Mailarm. Digo repensamento porque essa li~ha
II
gem pode ser retraada nos anos 20, ou em seus albores,
I,
,
a partir do "creacionismo" imagtico-espacial de Vicente
Huidobro e da inslita sintaxe de rupturas do Trilce (192'2)
de Csar Vailejo; sem olvidar o fato, nem sempre salienta-
do, de que, na atmosfera do "ultrasmo", o crtico sevilha-
I no Rafael Cansinos-Assns, judeu andaluz de cultura poli-
I' glota, ligado a Huidobro, verteria para o espanhol o Coup
de ds e o seu fundamental prefcio, no nmerde no- O poema no ser sse espao vibrante sbre o qual se pro-
v~mbro de. 1919 da revista madrilenha Cervantes, ou seja,
cerca de cinco anos apenas depois da primeira publicao
em livro autnomo, pela NRF, do poema-testamento do
gnio de Valvins',
Como se sabe, essa vertente de inveno, sobretudo
no que toca a Huidobro, ficoupor longos anos obscurecida
e marginalizada na poesia da Amrica de lngua espanho-
la 2 Coube a Octavio Paz, de certa maneira, reprop-la
e, contra a corrente, afirm-la por sua reflexo obstinada
de crtico e por seu exemplo de poeta.
Foi em 1967, por instigao de Celso Lafer (que vi-
nha de um estgio de estudos na Universidade de Cornell,
onde se fizera aluno e amigo de Paz), que eu li eis ensaios
(l) Esta traduo, que, segundo creio, ter sido a primeira do
poema para qualquer lngua, foi republicada em Xavier Abril. Antologta
de Mallarm (Montevidu, 1961). Do mesmo Abril o sugestivo estudo
"VaJlejo y MaJlarm", Cuadernos deI Sur (Baha Blanca, 196().).
(2) O caso de Huidobro semelhante ao de Oswald de Andrade
entre ns. S em 1964, quase vinte anos depois da morte do grand~
poeta chileno, que seriam publicadas suas Obras Completas. No nl'
13-14 da revista Orfeo (Santiago de Chile, 1964?), com o subttulo
Homenaje a Vicente Huidobro, ainda se fala, em editorial, das reservas
da critica oficial em reconhecer-lhe a importncia. Huidobro, em seu
livro de poemas escritos entre 1924-1934 (publicado em 1941), EI ciuda-
dano del olvido, tem um "Trfptico a Stphane Mallarm", inspirado
nos temas-chave do "Coup de ds", Gostaria aqui de registrar que
Augusto de Campos, na fase mais ativa da difuso do movimento de
poesia concreta pelas pginas do Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil (Rio de Janeiro 17.2.1957), publicou a traduo de um fragmento
do "Altazor" de Huidobro, precedida de uma nota em que ressaltava
o significado pioneiro dsse poema.
300
de El arco y la lira, ento na edio francesa da Gallirnard,
j acrescida do "Epilogue", datado de Nova Delhi, novem-
bro de 1964, publicado autnomamente em espanhol, em
1965, sob o ttulo Los signos en rotacin. Lembro-me que
me senti, ao cabo dessa leitura, alentadoramente confirmado
em muitos dos pontos de vista essenciais sbre o devir da
poesia, que, desde os primeiros anos da dcada de 50, vinha
sustentando com os meus companheiros de Noigandres e
do movimento de poesia concreta, numa persistente ativida-
de terica qual a crtica brasileira, por insuficincia de in-
formao ou por indigncia imaginativa, ou, quem sabe, por
simples abulia, salvo rarssimas excees, no tinha conse-
guido dar resposta. Sobretudo Los signos en rotacin to-
cou-me por um descortino de convergncias (conjunciones
a palavra cara a Paz), como o desvendamento de sbitas
"afinidades eletivas", sse ensaio-eplogo, apsto ao livro
de 1956, o momento de radicalizao de todo o pensa-
mento crtico anterior de Paz e culmina, para mim, na
viso do poema final de Mallarm como o marco decisivo
da poesia moderna, Cito-o na traduo brasileira, integran-
te do presente volume: "Na disperso de seus fragmentos ...
jeta um punhado de signos como um ideograma que fsse
provedor de significaes? Espao, projeo, ideograma:
estas trs palavras aludem a uma operao que consiste
em desdobrar um lugar, um aqui, que receba e sustente
uma escritura: fragmentos que se reagrupam e procuram
constituir uma figura, um ncleo de significados ( ... ) A
poesia moderna, como prosdia e escritura, inicia-se com
o verso livre e o poema em prosa. Un coup de ds en-
cerra sse perodo e abre outro, que mal comeamos a ex-
plorar ( ... ) A escritura potica alcana neste texto sua
mxima condensao e sua extrema disperso. Ao mesmo
tempo o apogeu da pgina como espao literrio e o co-
mo de outro espao. O poema cessa de ser uma sucesso
linear e escapa assim tirania tipogrfica que nos impe
uma viso longitudinal do mundo, como se as imagens e
as coisas se apresentassem umas atrs das outras e no,
como realmente ocorre, em momentos simultneos e em
diferentes zonas de um mesmo espao ou em diferentes
espaos ( ... ) A disposio tipogrfica, verdadeira anun-
ciao do espao criado pela tcnica moderna, particular-
mente a eletrnca, uma forma que corresponde a uma
inspirao potica distinta. Nessa inspirao reside a ver-
dadeira originalidade do poema. Mal1arm explicou-o
vrias vzes em Divagaiions e, outras notas: a novidade
de Un coup de ds consiste em ser um poema crti-
co (.' .. ) O legado a que expressamente se refere Un
coup de ds - sem legatrio expresso: quelqu'un am-
301
 bigu - uma forma; e mais ainda, a prpria form a da
possibilidade: um poem a fechado ao mundo , mas aberto
ao espao sem nome. Um agor a em perptua rotao,
um meio-dia noturno e um aqui deserto. Povo-lo : ten-
tao do poet a por vir. Nosso legado no a palavra
de M allarm e sim o espao que a sua palavra abre">,
Foi tambm em 1967 que li Lib ertad bajo palabra, a
obra potica de Octavio Paz, coligida de 1935 a 1958, e
publicada em 1960 pelo "Fondo de Cultura Econm ica".
Cotej ando sse livro com o ensaio capital de 1964, pude
verificar, de um lado , as prem issas que levariam Paz ao
rasgo terico dos anos 60; mas avaliei no mesmo passo o
quanto de curi osidade vertiginosa e de inventiva inquieta-
o havia num poeta que, podendo ensimesmar-se num
determinado estgio de sua obra, especializar-se em nuan-
ces de sua prpri a dico, domicili ar-se confortvelm~nte
em sua norm atividade , corri a deliberadamente o n seo
maior de pr em crise e em crtica o seu prprio trabalho,
descortinando-lhe teoricamente uma perspectiva de falsia ,
para a qual a sua prtica do poema apenas podia insinuar
indcios de resposta. As premissas a que me refiro so de
duas ordens: por um lado, uma linha de despojamento, de
conteno, de elipse, que se contagia de cer~d~ mo.dos
medievais, mas que se nutre sobretudo da tradio onen-
taI do poema breve e aspira quase sintaxe da m~ntagem ,
ao ideograma (no se deve esquecer , nesse sentido , que
Paz tradutor de Bash e estudioso da poesia japonsa e
que no por mera coincidncia, a le se deve a revaloriza-
o ' de Jos Ju an Tablada, o poeta mexicano que por volta
de 1917 introduziu o haicai na literatura de lngua espa-
nhola) 4; por outro lado, uma linha que eu chamaria meta-
lingi stica, debruada sbre a prpri~ mqu ina do poema,
a palavra, a pgina impressa, a escritura, ~ trabalho tex-
tual ("Las palabras" , com seu furor coloqu ial .e dessacra-
lizante , afiado naquela "hora de la verdad" em que poeta
(3) S bre a int er preta o do poema conste lar de Mallarm, no
mbito do movimento de poesia concreta, vejam-se, por . exemplo: AUiUsto
de Campos, "Pontos - Periferia - Poesia Col!creta", ~'!' Teoria da
Poesia Concreta (So Paulo : 1965), estudo publicado ongt~;>1mente no
Dirio de So Paulo (20 e 27.3.1955); Haroldo de Campos. ~ obra de
arte aberta" idem (publeado originalmente no Dirio de So, Paulo ,
371955) ' "Lance de olhos sbre Um /ance dedadas", Jornal .~e.Letras
Uo de ' Jane iro: agsto 1958 ) ; "Uma an lse ter co-lnformatva ~o
Lan ce de Dados" Corre io Paulistano (So Paulo, 14.8.1960) ; Dc io
Pignatari, "Situao atual da poesia no Br~si1". ln~.f',!ro n9. 1 (So
. Paulo, 1962). reimpresso em Contra comunicarQo, (Perspectlva, Sao Paulo,
1971) . . . . ... . I tat
(4 ) Est a tinh a da poesia de: Paz po se. exptisu .apenas pe o con o
COm a cultura orien tal , mas delta raizes eVlde!'teS nl!: herana arti~t1ca
do M xico pr-colombiano . Reflra~e. nesse sentido; o nter sse de Esen-
stein, o grande teorizador da montagem, pelo "abrupto ln aca~ame~~o da
plstica mexicana c pelo .car ter de esbo dos vasos pe!'?V1anos (d.
V Ivanov ' "Struktura Stikhotvorinia Khll bnikova 'Miem pron6sslat
n~ slon6vikh . . . "'. Tartu. 1967; tra duo francesa, Tel Quel n9 35, Paris.
1968) .
302
e poema se medem e se confrontam, parece-me o vrt ice
dessa segunda vertente ). Como duas raia s irms, estas
linhas vincam o "espao tropolgico" - predominante.men-
te metafrico - em que se desenvolve uma parte ponder-
vel da poesia de Paz entre os anos 40 e 50 (anos de con-
tato com o surrealismo) , carregando-a assim de uma pro-
blematicidade que no existe, por exemplo , no vistoso
metaforismo de cariz nerudiano; mu ito mais sedentrio e
acomodado refina de seus dispositivos retr icos. muito
mais confiante na eficcia persuas iva de seus inalterados
mecanismos de proliferao, e auto -satisfeita com les. A
poesia de Paz, ao contrrio, decorre sem~re num a te.rra
minada, move-Se como por uma topografia de conflito,
deixa-se, pervasivamente, infiltrar pelo 'demnio da dvida
e pela renitente indagao crtica. No se rege por uma
potica da jubilao, no busca aposentar-se em seu de-
eorum; quer-se vulnervel voragem, mira-se no glfo mal-
larmaico, que ' tambm cu especular, com sua ambgua
proposta simultnea de fracasso abissal e/ ou xito conste-
lado . Jj, uma poesia que se arrisca. Que se dispe a jo~ar
tudo num nvo lance de dados ; a fiar tda a obra feita
num talvez, in fieri . . . No as cartas marcadas e consa-
. bidas, mas o jgo aberto e perigoso. O gsto do salt?
mortal . Bste respiro, ste ar de altura, faltava, desde HUI-
dobro e Vallejo , poesia da Amrica Hispnica .
Em 1968 escrevi a Octavio Paz, propondo-lhe sucin-
tamente esta minha leitura' crtica de sua obra at 58, e
perguntando-lhe qual a projeo das teses que sust~ritava
em "Los signos en rotacin" (ou melhor, no ptlogue
de 64 a UArc et la Lyre) sbre sua poesia em andamento,
in progress, posterior fase compendiada em Libertad
bajo palabra. De Nova Delhi, respondeu-me o poeta com
uma longa carta, datada de 14 de maro do .mesmo ano ,
em si mesma um admirvel e penetrante ensaio, um exer-
ccio de auto-exegese exemplarmente tocado de hubris e
modstia, na qual, depois de historiar o seu percurso e
intentos poticos, apontava-me' Salamandra (1958-1961) ,
com o poema que d ttulo ao livro e "Solo a dos voces",
onde, dizia, "dois ou mais discursos se entrelaam em um
s6 texto" indicava-me tambm Viento Entero (1965) e
Blanco (966) , onde, continuava dizendo, "exploro e ex-
tremo sse mesmo mtodo"; referia ainda a edio em pre-
paro de Discos Visuales, em colaborao com o pintor
Vicente Rojo, e acrescentava, concluindo: "en esto~ das h~
terminado cuatro poemas concretos". Pouco depois, recebi
Topoemas, caligrafados por sua mo - no quatro, ma.s
seis poemas visuais, logo publicados n~ Revista de la . Um-
versidad de Mxico e em separata (Junho de 68), Em
comentrio a les apenso , o poeta escrevia: "Topoema =
303
= topos + poema. Poesa espacial, por oposicin a la
xo metalingstica) , aquela figura de raias, pura em li-
poesa temporal, discursiva. Recurso contra el discurso".
E inscrevia, generosamente: " .. . en su conjunto, estos to- nha d'gua, que vislumbrei percorrendo Libertad baja pa-
poemas son un homenaje implcito (ahora explcito) a labra e que lhe oferto agora, decalcada em portugus, re-
antiguos y nuevos maestros de poesia: a Jos Juan Tablada ; cm-nomeada em minha lngua, como se me fosse dado
a Matso Bash y a sus discpulos y sucessores (y a R . H. redigir aqui; para dedicar-lhe ex carde, a minuta de uma
Blyth, por los cuatro volmenes de su Haik); a los poetas constelao.
y calgrafos chi nos (ya Arthur Waley, por sus Chinese
Poems, The Book o] Songs , The lije and times oj Po-Chii -l ,
The poetry and career of Li-Po, y tantas otras traduccio-
nes); a Apol1inaire, Arp y cummings; y a Haroldo de
Campos y el grupo de jvenes poetas brasileios de Noi-
gandres e Inveno">. . de CONDIO DE NUVEM (1939-1955)
No me vou ocupar desta nova etapa - a mais radi-
cal - da obra potica de Paz. Prefiro - mesmo uma Arcos
imposio dste pequeno estudo - deter-me no limiar dela , Quem canta nas ourelas do papel?
depois de tra-lo, reservando-me para um trabalho pes- De bruos, inclinado sobre o rio .
terior e especfico. No h dvida, porm, de que o poeta de imagens, me vejo, lento e s,
aceitou na prtica o seu prprio repto, assumiu-lhev-e- ao longe de mim mesmo: letras pura s,
vem-lhe assumindo - as conseqncias, palmo a palmo, constelao de signos, incises .
com desassombro e rigor. A Blanco referi-me em um na carne do tempo, escritura ,
ensaio em vias de publicao 6, como sendo, para mim, a risca na gua!
culminao (at o momento) de todo o seu/itinerrio
potico. Nesse poema desdobrvel como um livro japons,
Vou entre verdores
enlaados, adentro transparncias, ..
'
.l .

visual, de leitura . mltipla, a metfora persiste, porm entre ilhas avano pelo rio,
resgatada da fcil carnadura discursiva, liberta da lineari- pelo rio feliz que se desliza
dade da lngua, fragmentada, concentrada, pulverizada em e no transcorre, liso pensamento.
estilhaos-concrees. metfora e antimetfora, metfora Me afasto de mim mesmo, me detenha
que se subleva contra o engaste do discurso, como um dia- sem deter-me nessa margem, sigo ,- '-,

mante amotinado contra sua lavra e redistribudo espacial- rio abaixo, entre arcos de enlaada s
mente em sistema autrquico de cintilaes. Sei tambm . imagens, o rio pensativo.
- posso testemunh-lo por andanas, contatos e leituras Sigo, me espero alm, vou-me ao encontro, \I
- que, para o roteiro textual de Paz, para o seu aventuroso rio feliz que enlaa e desenlaa o'
paradigma, esto de olhos voltados, indagadoramente, os um momento de sol entre dois olmos. <-
melhores representantes das jovens geraes da poesia de sobre a polida pedra se demora ,,',
lngua espanhola, os mais conscientes pelo menos, os que se .e se desprende de si mesmo e segue,
mostram dispostos a enfrentar os problemas fundamentais rio abaixo, ao encontro de si mesmo.
- problemas e dilemas - , a dialtica mesma dsse fazer 1947
que se chama poesia.
Gostaria to-somente de recortar agora, no fecho dste
livro, uma figura para Octavio Paz: signos - direi - em
disperso, colhidos no movimento de sua poesia at 1958.
Uma breve antologia-epifania, desenho textual conduzido
por dupla filigrana (a imaginao ideogrmica e a refle-
(5) Remeto o leitor interessado' ao estudo de Sal Yurkevlch, "La - ,
topotica de Octavio paz", Caravelle n9 12 (Toulouse. 1969), republlcado
em Fundadores de la nueva poesia lattnoamertcana (Barcelona, 1971) .
(6) "Superacin y ruptura de la idea de un lenguaje exclusivo para
cada gnero literario", cap tulo da obra coletiva Amrica Latina en su
literatura, a ser lanada pela UNESCO.

304 305
~
I
Destino do poeta
I Retrica
I.
Palavras? Sim. De ar ,\ Cantam os pssaros, cantam
I, e perdidas no ar. sem saber o que cantam:
I' Dixa que eu me perca entre palavras, seu entendimento sua garganta.
I deixa que eu seja o ar entre esses lbios,
um sopro erramundo sem contornos, 2.
breve aroma que no ar se desvanece. A forma que se ajusta ao movimento
pele - no priso - do pensamento.
Tambm a luz em si mesma se perde.
3.
O claro do cristal transparente
li Entressonho
para mim no claro suficiente:
II Manh. O relgio canta. gua clara a gua corrente.
II O mundo cala, vazio.
Sonmbula te levantas Mistrio
t e olhas no sei que sombras
I, detrs de tua sombra: nada.
Arrastada pela noite,
Alumbram ares, alumbra
o meio-dia, relumbra,
igual ramagem branca. e no vejo o sol.
J de presena em presena
Alba da vitria tudo se me transparenta,
Com seu vidro frio e no vejo o sol.
rasga o cu a alba. Perdido nas transparncias
Amanhece o mundo vou de reflexo a fulgor,
sem gota de sangue. e no vejo o sol.
E ele na luz se desnuda
Frente ao mar e a cada esplendor pergunta,
e no v o sol.
1.
Chove no mar.
Ao mar o que do mar Espiral
e que as herdades sequem.
Como o cravo no seu talo,
2. como o cravo, eis o foguete,
A onda no tem forma? que um cravo de disparo.
Num instante se esculpe,
no outro se desmorona ~ foguete o torvelinho:
que emerge, redonda. sobe ao cu e se despluma,
Seu movimento forma. canto de ave no pinho.
Como o cravo e como o vento
3. o caracol foguete:
As ondas se retiram empedrado movimento.
- ancas, espduas, nucas -
logo voltam as ondas E a espiral em cada coisa
- peitos, bocas, espumas seu vibrar difunde em giros:
um mover que no repousa.
4.
Morre de sede o mar. O caracol foi corola,
Se retorce, sozinho, eco de eco, luz, vento,
em sua cama de rochas. onda que se encaracola.
Morre de sede de ar.
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306
 Escrito com tinta verde
de PEDRAS SOLTAS (1955)
.A tinta verde cria jardins, selvas, prados,
Lio de coisas
folhagens onde gorgeiam letras,
palavras que so rvores, 1. Animao
frases de verdes constelaes. Na prateleira de livros,
Deixa que minhas palavras, branca, desam e te cubram entre um msico Tang e um jarro de Oaxaca,
como uma chuva de folhas num campo de neve, incande scente e vivaz,
como a hera esttua, com chispantes pupilas de papel de prata,
como a tinta a esta pgina. nos olha ir e vir
Braos, cintura, colo, seios, a diminuta caveira de acar.
fronte pura como o mar, 2. M scara de Tllo c gravada em quartzo transparente
nuca de bosque no outono,
dentes que mordem um talo de grama. guas petrificadas.
O velho Tlloc dorme, dentro,
Teu corpo se constela de signos verdes, sonhando temporais.
renovos num corpo de rvore .
No te importe tanta mida cicatriz luminosa: 3. O mesmo
, olha o cu e sua verde tatuagem de estrelas.
Tocado pela luz
o quartzo j cascata.
/: Nas guas - criana flutua o deus.

'I .
,I I
5. Deusa olmeca
I,
de SEMENTES PARA UM HINO (1950-1954) Os quatro pontos cardiais
!~
"
I' O dia abre sua mo
Trs nuvens
regressam a teu umbigo.
No teu ventre golpeia o dia, armado.
E estas poucas palavras 6. Calendrio
Pedra nativa Contra a gua, dias de fogo.
Contra o fogo, dias de gua.
(fragmento)
Como as pedras do Princp io 7. X ochipili
Como o princpio da Pedra
Como no Princpio pedra contra pedra Na rvore do dia
suspendem frutos de jade,
Os fastos da noite: fogo e sangue na noite.
O poema ainda sem rosto
O bosque ainda sem rvores
9. Menino e pio
Os cantos ainda sem nome
Mas a luz irrompe com passos de leopardo Cada vez que o lana,
E a palavra se levanta ondula cal cai, justo,
E uma extensa ferida e um silncio Sem mcula no centro do mundo.

la. Objetos
Vivem ao nosso lado ,
os ignoramos, nos ignoram.
Vez por outra conversam conosco.

308 309
r
I
de PORTA CONDENADA (1938-1948)
Em Uxmal
As palavras
I. Templo das tartarugas
Na esplanada vasta como o sol Girar em torno delas,
repousa e dana o sol de pedra, vir-las pela cauda (guinchem, putas),
desnudo frente ao sol, tambm nu. chicote-las,
dar-lhes acar na boca, s renitentes,
2. Meio-dia infl-Ias, globos, fur-las,
A luz no pestaneja, chupar-lhes sangue e medula,
o tempo se esvazia de minutos, sec-las.
um pssaro se deteve no ar. cap-las,
cobri-las, galo galante,
3. Mais tarde torcer-lhes o gasnete, cozinheiro,
Despenha-se a luz, depen-Ias,
despertam as colunas destrip-Jas, touro,
e. sem mover-se, danam. boi, arrast-las.
fazer, poeta,
4. Pleno sol fazer com que engulam todas as suas palavras.
A hora transparente:
vemos, se o pssaro invisvel,
a cor do seu canto.

5. Relevos
A chuva, p danante e cabelo solto,
o tornozelo mordido pelo raio.
I Escritura

Quando sobre o papel a pena escreve,

desce acompanhada de tambores:
a espiga abre os olhos, e cresce.
6. Serpente lavrada sobre 1111I 11/111'0
O muro ao sol respira, vibra, ondula,
lano de cu vivo e tatuado:
o homem bebe sol, gua, terra.
E sobre tanta vida esta serpente
levando uma cabea entre suas fauces:
os deuses bebem sangue, comem homens.
Pedras mitos
a qualquer hora solitria.
quem a guia?
A quem escreve o que escreve por mim,
margem feita de lbios e de sonho,
colina quieta, golfo,
ombro para esquecer o mundo para sempre?
Algum escreve em mim, move-me a mo,
escolhe uma palavra, se detm,
pende entre mar azul e monte verde.
Com um ardor gelado
contempla isto que escrevo.
A ludo queima, fogo justiceiro.
Mas o juiz tambm justiado
e ao condenar-me, se condena:
no escreve a ningum, a ningum chama,
escreve-se a si mesmo. em si se esquece,
e se resgata. e volta a ser eu mesmo.

5. Diante da porta
Gente, palavras, gente.
Duvidei um instante:
acima a lua, s.

6. Visfio
Vi-me ao fechar os olhos:
espao, espao
onde estou e no estou.

310 311
de TRABALHOS DO POETA (1949 ) De A ESTAO VIOLENTA (1948 -1958)
Uma linguagem que corte o flego. Rasante, talhante, cor- o rio
tante . Um exrcito de espadas. Uma linguagem de aos
exatos, de relmpagos afiados, de esdrxulas e agudos , (fragmento)
incansveis, reluzentes, metdicas navalhas . Uma lingua-
gem guilhotina . Uma dentadura trituradora, que faa uma metade do poema sobressalta-me sempre um grande
pasta dos eutulensvsles . Um vento de punhais que desamparo,
desgarre e desarrague e descoalhe e desonre as famlias, tudo me abandona,
os templos, as bibliotecas, os crceres, os bordis, os col- no h nada a meu lado, nem sequer esses olhos que
gios, os manicmios, as fbricas, as academias, os pret- por detrs
rios, os bancos, as amizades, as tabernas, a esperana, a contemplam o que escrevo,
revoluo, a caridade, a justia, as crenas , os erros , as PI no h atrs nem adiante , a pena se rebela, no h comeo
verdades, a verdade . nem fim, tampouco muro que saltar,
e uma esplanada deserta o poema , o dito no est dito, ' o
no dito indizvel,
torres, terraos devastados, babilnias, um mar de sal
de AGUIA OU SOL (1949-1950) negro,
um reino cego,
Para o poema (pontos de partida) No ,
deter-me, calar, fechar os olhos at que brote de minhas
I plpebras uma espiga, um repuxo de sis,
Palavras, ganncias de um quarto de hora arrancado e o alfabeto ondule largamente sob o vento do sonho e
rvore calcinada da linguagem, entre os bons dias e os a mar suba em onda e a onda rompa o dique,
boas noites, portas de entrada e sada e entrada de um esperar at que o papel se cubra de astro s e seja o poema um
corredor que vai de partealguma a ladoalgum. bosque de palavras enlaadas,
No ,
Damos voltas e voltas no ventre animal, no ventre mineral , no tenho nada a dizer, ningum tem nada a dizer, '
no ventre temporal. Encontrar a sada: o poema . nada nem
ningum exceto o sangue,
Obstinao desse rosto onde se quebra meu olhar. Fronte nada seno este ir e vir do sangue, este escrever sobre o j
armada, invicta, diante de uma paisagem em runas , escrito e repetir a mesma palavra na metade do
busca do assalto ao segredo. Melancolia de vulco. poema,
slabas de tempo, letras rotas, gotas de tinta, sangue que vai
A benvola fachada de pedra-carto do Chefe, do Con- e vem e no diz nada e me leva consigo. -
dutor, fetiche do sculo; os eu, tu, ele, teceles de teia
de aranha, pronomes armados de unhas; as divindades sem
rosto; abstratas. Ele e ns. Ns e Ele: ningum e nenhum.
Deus padre se vinga em todos esses dolos.
O instante se congela, brancura compacta que cega e no
responde e se desvanece, tmpano vibrado por correntes
circulares. H de voltar.
Arrancar as mscaras da fanta sia, cravar uma lana no
centro sensvel: provocar a erupo.
Cortar o cordo umbilical, exemplar a Me : crime que
o poeta moderno cometeu por todos, em nome de todos.
I
~
Cabe ao novo poeta inventar a Mulher.
Falar por falar, arrancar sons ao desespero, escrever sob
ditado o que diz o voo da mosca, enegrecer . O tempo
se abre em dois: hora do salto mortal.

312 313
 NOTA BIBLIOGRFICA

1 - " Verso e prosa" (Verso y prosa) - de El arco

y la lira l Mxico. 1956); a traduo foi feita a partir da
2~ edio corrigida e aumentada. de 1967 (Mxico. Fondo
de Cultura Economica ) ; para esta 2~ edio; o ca ptulo
" Verso y prosa" foi ampliado justamente na parte consagrada
ao movimento potico moderno, conforme advertncia do
autor.
2 - "A imagem" (La imagen) - idem .
3 - "A consagrao do instante" (La con sagrac i n dei
instante) - idem .
4 - "Ambigidade do romance" (Arnbig edad de la
novela) - idem.
5 - "O verbo desencarnado" (El verbo desencarnado)
- idem.

315

I
r
 6 - "Os signos em rotao" (Los signos en rotacin)
eplogo datado de novembro de 1964, publicado autono-
mamente em 1965 (Buenos Aires, Sur), de El arco y la lira
(2\'0 ed. cit.).
7 - "Literatura de fundao" (Literatura de fundacin)
- de Puertas ai campo (Mxico, 1966); ensaio datado de
Paris, 1961.
8 - "Inveno, subdesenvolvimento, modernidade" (In-
vencin, subdesarrollo, modernidad) - de Corriente alterna
(Mxico, 1967).
9 - "Os novos aclitos" (Los nuevos aclitos) - idem.
10 - "Poesia latino-americana?" ( Poesa latinoameri-
cana?) - ensaio publicado em ingls, sob o ttulo "The
word as foundation", no Suplemento Literrio do Times de
Londres (14-11-1968); a traduo foi feita a partir do original
espanhol, fornecido pelo autor.
11 - "A poesia de Matso Bash" (La poesa de Matso
Basho) - traduo a partir do original fornecido pelo autor,
datado de 1954, Mxico; Paz, em 1957, publicou, em cola-
~
I
.
borao com E. Hayashiya, um volume de tradues de Bash,
Sendas de Oku.
12 - "A tradio do haiku" (La tradicin del haik) -
traduo a partir do original fornecido pelo autor, datado de
Cambridge (Inglaterra)" 22-3-1970 (Este trabalho, e o anterior,
foram integrados no volume Matso Basho: Sendas de Oku,
Barcelona, 1970).
CRTICA LITERRIA NA PERSPECTIVA
13 - "Stphane Mallarm: o soneto em ix" (Stphane
Mallarm: el soneto en ix) - revista Dialogos (Mxico,
julho-agosto, 1968). Texto/Contexto I Formalismo e Futurismo
Anatol Rosenfeld (DOO7) Krystyna Pomorska (0060)
14 - "O desconhecido de si mesmo Fernando Pessoa"
("EI desconocido de s mismo") - de Cuadrivio (Mxico,
1965); ensaio datado de Paris, 1961.
Kafka: Pr e Contra o Caminho Crtico
Gnter Anders (0012) Nothrop Frye (0079)
15 - "Andr Breton ou a busca do incio" (Andr
Breton o la bsqueda del comienzo) - de Corriente alterna. A Arte no Horizonte do Provvel Falncia da Crtica
16 - "E. E. Cummings: recordao" (E. E. Cummings: Haroldo de Campos (0016) Leyla Perrone Moiss (D081)
seis poemas y un recuerdo) - de Puertas ai campo; datado
de Delhi, 1965. o Dorso do Tigre Os Signos e a Crtica
Benedito Nunes (0017) Cesare Segre (0083)
17 - "O cine filosfico de Bufiuel" (EI cine filosfico
de Buiuel) - de Corriente alterna.
Crtica e Verdade Frmula e Fbula
18 - "Os filhos da Malinche" (Los hijos de la Malinche) Roland Barthes (0024) WiIIi Blle (0086)
- de El laberinto de la soledad (Mxico, 1950); a traduo
foi feita a partir da 4\'0 edio (1964), correspondente 2\'0, Signos em Rotao As Palavras sob as Palavras
revista e aumentada (1959). Octavio paz (0048) J. Starobinski (0097)
19 - "Revolta, revoluo, rebelio" (Revuelta, revolucin,
rebelin) - de Corriente alterna. As Formas do Falso Metfora e Montagem
Walnice N. Gaivo (D051) Modesto Carone (D 102)

Figuras Repertrio
Grard Genette (0057) Michel Butor (DI03)

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