La Imagen

48
Jacques Aumont
Paids Comunicacin
( olccc1n dirig1JJ por ltN.: \1Jnud fnrncrn \ loscp l.hus Fcct!
Jacques Aumont

ltm1os tul<>s
4H R B 111ho n:l"nturu '""rulo
La imagen
41 T .-\ '"" Pijk l..J IWIItl t'Oir:u Jr ""
.1)R B mhn LJ (lft!IJN lua.Lt
l c,,ni Troru Jrl /JC'nndnmt>
45 A :-Lmt:Un I.J p:.bltcu/4J
46 t tiothruln l..or mommt" , '"' lx uhrr
M DtM 10 L.
50 P .\1 \ .1:'\t r J
) 1 1' \\.-ti l..l ,... "' ,lo"'i!l
u J '\4 5<-rt:l(J/t.J marhtwc' mm""'' n,
54 1 e """""' \ otros Conumt.,(lt)/. rurm
S) R [IJ.,) .\ 1\lcCimrack Tror. f rrd(IZ(d .Ir /.J '"" 1um.l
L V&l;:he&. !-f te lnmlrt /.in d tfll ,,. b1r11 r MI
511. R .Dcbro) 1t.l. 1 wrrtr 1.: 1111 1<"1
59 C B '"''" 1 P f ,,b,.,
(,1,) T 11 Qu..lt<J P11bltt11il.l r '(1-nWd <n ...:r.l.:.l.it 11/dlol\
(.t \ ,. [. 1\wnson Ll nJ .fr
61 E L. <fJIIrJI.!rl .,,.,,.1"
M \' Pn" l n{'t<//n/1 plil>f:N
N M l\en1" f'n1<'1tllt .lt /,' {Mo:.r.lftJ J, {" lltJI
h7 f L rum .. r.,rltr-J
6'> G Dur.mJan LJ m/nrlll4t1ffll IJ sm/mtMtlfJII Y /.1 t ,J/JJ, .l
71 1 Rr t..,. mw. d '""111"'"' el
74 1 ,\ '''""' '"'' ntrrxl11 ''"" d 1.. <rtllf"fl
77 ,\1 \1 L11hun ComprmJ,.,., m..lu. Jr,wmmt >f(fflfl
i" 1 111')..01 ' D Z<llm.m - JI .-1,..:1"1 t 1 me J Jt 111111 1(}11
t\2 f \ \'lJII p,/1&in m V ow.tfiU (T/1/CI J.. f, mtJrot
"l A .\!u,, lud 1 Pucr,/ot.. J, 1.: (( 'llilllrotl""
r 1 \l.ur.k .\IJrKtfm( po/111."0 r rorm mruru n
90 1 ( 1 otros 1comps htu.{w .,,,,
lt 1 e mm mm
91 \ 1 :-f.ncln HmoruJrl.:l llorf. J.
D lannm Gln..,., 1 Jntmu
97 1 L\'00\ \.. t(dlll llf.UIUIUJ
99 \ lA tllundJ.J/r:;Jao 1 J L. romu11 ro
100 ; :\kluiLm \ r 7.nwnei<'001pi 1 ,\I,Lub.lrtr OliO cJt'nMtJ
101 1 li Thumpson l..oJ mcJu1 1.: modtmrJ.tJ
105 \' '\t&Lhun:llc El niJm /r r 411Jrr at11
109 R \\rl-.cr fJm Je 1.: pnr .t.LtJ
112 1 l.ull}."<'f Lt uln morr St'll aon.zlrrt.t
1:!1 P PA\1 [/ aru/riJ Jf' t .-sp('(f
;\ Bou' X. 11 trr"Jf'<.Jd lvmc
1 1 Ll'Onndl As
114 H. Banm .., Torrr f.r/k/
R lxhu1 /.J ,J,,f"t.'a
1l2 11 tnrt Ir l.t ,,...J.uj Jr /.J mt " "' ,
llt> R llJI1he 1'm rtmlt ,.f,r !J /Jt(rJtura
117 R u... h.,. 111f14CI<JIIt'$ !J
r lb. 1 .\l"'"''u un"tJJ rl/{dogrds
14 ( &rk<"r lcltnmm /,.;,,,,:,., 1011 ntltur.d
144 ,\1 L Rv.&O LJ r.tml,tmt cwm ml/r,/.,./ 1 ,,,,
1 {;liben 1 E Pc,,l"i<<n ('ultut"ll r ../m,. 1 ./, ., """'" J, e
l Pui,z + ttm/IJttii(JOJ 11/Uiflll/'dl tiJ'!I(du l"'' ,,
IH .\ \lttcLHI \ E :'l<t\Ctl .. uwr t1 /.,. o'IIIJ.!t.,, rtdtm,tl, 1
IH !) !Jt,b..ulnm:
1511 n Rucklll:h.un f:,/urJWHI t'n
IM_) 1 \' Pu\hk f./ rmo./u o' lm nurt,. trJtoJ J, lflfiiUI!Illl ,,
lt' l t . [;,/ Jt' Ir\ mu t H m,..J,o tlf', HYIUIIfll Jtt't
IIH .,; Lm f.t"rmn mu<t.":J!c 1 Y /.1 ITJituru Jr {,JI multtr/ ru ..wlr
lt' ,\ ' .M M"rtcLut 11/lfor/J J, la< tmrt.1 J, /, mmu1 '' ""'"
lt>b M KoJnco ,\15Jn l..l (riiZ!/n1mmr w .. un.
lf:S \ \lrtrirr l>tLrm.litJ wlrur 1' ,,,,,/,,dr n""
!"11 Md nmh, 1:1: J:./mmJ. l "' .Lt
Tuulo onginul: umario
Pul'llh:auo en pur f:diuun' NJthan. Pam

Introduccin . 13

l. El papel del ojo 17

()ucdm ... en la .UUhflt h u\n t'"'4:tll.1 k'''' \ttl ( 1 11\rl lu
1. El funcionamiento del ojo . 18
la "'""'"'<' e.wt>kxtdt en l.t "" 1"1'-""31 1.1. Ojo y sistema visual 18
f'\11' \1Mhm.;-r mthlll..t '' rrc-.: dlml('rllu CHmw\nIJdo" lot 1rn"'l 111.1) Cllr;&l;lllll\:f)ht Transformaciones pticas
la .J"tnl'll "'"<k cll3 mc:.Jwnc '' ruhl"''' 18
Trans formaciones qumicas . 21
O 1990 hy EJitiun-. '-lathan P.u , Transformaciones nerviosas . 21
IIJ9! Jc todas la' cdtcrnnc' en ca,tcllano.
) 1.2 . Los elementos de la percepcin: qu se
Et.lkiun.:' Paill' lh.:rica. S.A.. percibe? . . 23
Av Omgonal. 66!-66* mun 1 llan:clona La intensidad de la luz.: percepcin de la
cmn
luminosidad . 23
I SBN <)78-84-7509-7-t-t-.! La longitud de onda de la luz.: percepcin
Dcpo,no lcgol: B-3 l .KMil/!007 del color . . . 25
La distribucin espacial de la Juz: los bor-
lmprc'o en Huropc, S 1 des visuales . .
Lama. "l 08030 Barcelona
27
El contraste: interaccin entre la lumino-
sidad y los bordes . 30
 LA IMAGEN SUMARIO
8 9
1.3. El ojo y el tiempo . . . . . 32 La rememoracin>> 88
Variacin en el tiempo de Jos fenmenos El papel del espectador . 90
luminosos . 33 La imagen acta sobre el espectador. 95
Los movimientos oculares . 34 1.3. La imagen y el espectador se parecen . 97
Factores temporales de la percepcin 35 Las tesis guestllicas: Arnheim . 98
IJ. De lo visible a lo visual . 38 Pensamiento prelgico, organicidad, x-
JI. l. La percepcin del espacio . 38 tasis: Eisenstein 99
El estudio de la percepcin del espacio 39 Las teorfas generativas de la imagen lOO
La constante perceptiva 39 T.4. Conclusin muy provisional 101
La geometra monocular . 40 n. La ilusin representativa . 101
Los indicadores de profundidad din- 11.1. La ilusin y sus condiciones 102
micos . 45 La base psicofisiolgica 102
Los indicadores binoculares 47 La base sociocultural . 103
11.2. La percepcin del movimiento . 49 Il usin total, ilusin parcial 104
Modelos de percepcin del movimiento 50 Un ejemplo: la bveda de San Ignacio 105
Movimiento real, movimiento aparente 52 11.2. llusin y representacin 107
El caso del cine 53 Ilusin, duplicacin, simulacro 107
11.3. Los grandes enfoques de la percepcin La nocin de representacin: la ilusin en
visual . 55 la representacin 108
El enfoque analtico 55 El tiempo en la representacin . lll
El enfoque sinttico 5,1 11.3. Distancia psquica y credibilidad 113
Qu enfoque es el mejor? 59 La distancia psquica . 113
m. De lo visual a Jo imaginario . 61 La impresin de realidad en el cine . 116
lll .l. El ojo y la mirada 61 Efecto de realidad, efecto de lo real . 117
La atencin visual . 62 Saber y credibilidad 118
IJ1.2. La bsqueda visual 63 111. El espectador como sujeto descante 120
La percepcin de las imgenes . 64 JJI.l. La imagen y el psicoanlisis 120
La doble realidad de las imgenes . 65 El ane como sntoma . 121
El principio de mayor probabilidad . 69 Inconsciente e imaginera . 123
Las ilusiones elementales 70 Imagen e imaginario 125
La percepcin de la forma 72 UJ.2. La imagen como fuente de afectos . 126
nu. Conclusin: el ojo y la imagen 77 La nocin de afecto 126
Un ejemplo de panicipacin afectiva: la
2. El papel del espectador 81 Einfhlung 127
r. La imagen y su espectador 82 Las emociones . 128
l. J.Por qu se mira una imagen? . 82 Ill.3. Pulsiones espectatoriales e imagen . 130
La relacin de la imagen con lo real . 82 La pulsin 130
Las funciones de la imagen 84 Pulsin escpica y mirada . 131
Reconocimiento y rememoracin 85 Diferencia sexual y eseoptofilia 132
1.2. El espectador construye la imagen, la El goce de la imagen . 133
imagen construye al espectador . 86 La imagen como fetiche 135
El reconocimiento 86 IV. Conclusin: antropologa del espectador 136
 LA IMAGEN SlMARIO 11
LO
143 Los efectos . 199
3. El papel del dispositivo Los efectos ideolgicos . 200
l. La dimensin espacial del disposnivo . 144
144 IV. ConclusJn: dispositivo e historia . 202
1.1. Espacio plstico, e.. pacio espcctatorial
Espacio concreto, espacio abstracto . 144
Modos de visin 146 4. El papel de la imagen . 207
El tarnal1o de la imagen 147 l. La analoga . 208
El ejemplo del primer plano 149 l. J. Fronteras de la analoga 208
1.2. El marco. 152 1\.naloga: convencin o realidad? . 208
Marco concreto, marco abstraclo 152 J\nalog1a y mimesis 210
Funciones del marco 154 Analoga y referencia . 21 1
Centrado y descentrado 157 1.2. Indicadores y grados de analoga 213
l.3. Encuadre y punto de vista . 159 La analoga como construccin 213
La pirmide visual 159 Los indicadores de la analoga . 214
El encuadre 161 1.3. De nuevo el realismo . 218
El punto de visla . 164 Realismo y exactitud 218
Dcsencuadre 165 Realismo, estilo, ideologa . 220
ll. La dimensin temporal del dispositivo 169 n. El espacio representado 223
ll.l . La imagen en el tiempo, el tiempo en la
11.1. La perspectiva . 224
imagen 169 La perspectiva como forma simblica . 225
Pequei'\a tipologa temporal de las im- El debate sobre la perspectiva . 228
genes . 169 11.2. Superficie y profundidad 230
Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen 171 abierto, espacio cerrado 230
n.2. El tiempo impUcito . 172 Campo y encuadre 232
El arche y el saber supuesto 172 La profundidad de campo . 235
Fotografa, huella, mdicador 173 11.3. Del campo a la escena 236
Cine, secuencia. montaje . 177 El fuera de campo 236
180 Escena y puesta en escena . 239
11 .3. La imagen temporali1ada .
Imagen film1ca, imagen videogrfica 180 La e cenografa 241
La situacin cmematogrfica 182 111. El tiempo representado 243
Imagen-movimiento, imagen-tiempo 184 111. 1. La nocin de instante . 243
lll. Dispositivo, tcnica e ideologa . 185 El instame esencial . 243
III.l. El soporte de la imagen: impresin versus
El <dnstante cualquiera 245
proyeccin . 185 La imagen-movimiento 247
Dos dispositivos? . 185 111.2. El tiempo sintetizado . 247
lmagen opaca, imagen-lu:t . 186 Monlaje y col/age . 247
fl1. 2. La determinacin tcnica 188 Secuencia e imervalo . 250
Tcnica y tecnologa 188 La imagen-duracin 254
La imagen automtica . 189 IV. La significacin en la imagen 257
Tcnica e ideologa . 192 JV.I. Imagen y narracin 257
111.3. El dispositivo como mquina psicolgica Relato y mimesis . 257
y <;acial 195 Secuencia y SJmuhaneidad . 259
Lo efecto <;OCIOIgJCOS 195 El relato en el espacio . 261
12 LA IMAGEN

IV.2. Imagen y sentido . 262 Introduccin

Lo percibido y lo nombrado 262
La interpretacin de la imagen 264
La figura . 267
5. El papel del arte . 215
l. La imagen abstracta . 276
1.1. Imagen e imagen 276
La querella del arte abstracto . 216
Historicidad de la representacin 277
La imagen c<pura . 218
T.2. Los valores plsticos 279
Plstica e icnica . 279
La gramtica plstica 283
La composicin 285
1.3. Jmagen y presencia 290
Inmediatez de lo visible 290
La vida de las fonnas . 291
Represemacin y presencia . 292
ll. La imagen expresiva . 293
U. l. La cuestin de la expresin 293
Definiciones 293
Crticas 297
n.2. Los medios de la expresin 299
La materia, la forma . 299
El estilo 303 La imagen: titulo ambicioso en su brevedad, puesto que pare-
La deformacin: el efecto . 306 ce asignar a este libro como objeto un campo vasto y diverso de
II.3. El ejemplo del expresionismo . 309 la actividad humana. La imagen tiene innumerables actualizacio-
El expresionismo como escuela . 309 nes potenciales, dirigidas algunas a nuestros sentidos, otras ni-
El expresionismo como estilo 312 cameme a nuestro intelecto, como cuando se habla del poder de
lll. La imagen aurtica 315 ciertas palabras, de Crear imagen, en un empleo metafrico por
lll.l. El aura artstica 315 ejemplo. Hay que decir, pues, ante todo, que, sin ignorar esta mul-
Qu es una obra de arte? 315 tiplicidad de sentidos, nos limitaremos aqu a una variedad de im-
Reproductibilidad tcnica y prdida de aura 319 genes, las que tienen una forma visible, las imgenes visuales.
Ill.2. La esttica 321 Este libro trata, pues, de la imagen visual como de una moda-
Del placer de las imgenes a la ciencia de lidad particular de la imagen en general; su objeto se mantiene,
las imgenes 321 por ello, deliberadamente en un plano muy general: sin olvidar
Problemas estticos 323 sus diferencias, se trata de hablar de lo comn a rodas las imge-
111.3. El ejemplo de la fotogenia . 326 nes visuales, cualesquiera que sean su nawraleza, su forma, su
Fotogenia y fotografa . 326 empleo o su modo de produccin.
Fotogenia y cine 328 Un proyecto as, en la pluma de alguien que ha estudiado an-
lll.4. Conclusin: el placer de la imagen . 331 tes, sobre todo, la imagen cinematogrfica, no es inocente. Pro-
IV. La imagen: una civilizacin? . 333 viene, en lo esencial, de dos comprobaciones:
14 L\IMAEI'.
Ante todo, y desde un punto de vi'ita en cieno modo imcr-
no a la pedagoga de la imagen, me pareci cada ve7 ms eviden-
te, a medida que ensei\aba la teora y la esttica del film, que
sta no poda desarrollarse en un esplndido atslamiento, sino que
era inclispensable, por el contrario, articularla, hic;trica y teri-
camente, con una consideracin de otrru. concretas
de la imagen visual: pintura, fotografa, vdeo, por dtar slo las
ms importames. Me pareci en el fondo casi absurdo seguir ha-
blando de encuadre en el cine sin confrontar realmente su con-
cepto con el del marco pictrico, igual que me pareci lamentable
hablar del fotograma sin considerar la instantnea fotogrfica, etc.
- Esta primera comprobacin, reforzada con el paso de los
ai\os, proviene, de hecho, de ot ra comprobacin, ms amplia, re-
ferente a la suene de las imgenes en general en nuestra sociedad.
Es banal hablar de una civilizacin de la imagen, pero esta fr-
mula traduce bien el sentimiento que tenemos todos de viv1r en
un mundo en el que las imgenes cicnamentc, cada vez ms
numerosas, pero tambin cada vet ms y cada vez
ms intercambiables. El cinc, hoy, se ve en la televisin, como
la p1ntura, desde hace bastante tiempo, se ve en reproduccin fo-
togrfica. los cruces, los intercambios, Jos pasos de la imagen
<;e hacen cada vez ms numerosos y me pareci as que ninguna
categora panicular de imgenes poda ya estudiar'c hoy omitien-
do una consideracin de todas las dems.
Esta comprobacin inicial es la que explica la postura adopta-
da en este libro. Ante todo, pues. permanecer en lo posible en
el nivel de lo conceptos ms generales, no teorizar nunca a partir
de una modadad panicular de la imagen. Simultneamente, por
supuesto, conceder un amplio espacio a una consideracin efecti-
va -a ttulo de ejemplo, de aplicacin, de caso panicula r- de
las imgenes especificas (la imagen flmica, la imagen lotogrfi-
ca, etc.), incluso de las imgenes singulares. Seguidamente, orga-
nizar la exposicin alrededor de encabezamiemos de captulos que
encarnasen los grandes problemas de la teora de las imgenes.
Para atenerme a lo esencial, me pareci que estoc; problemas 'lOn
cinco:
l. Puesto que este libro est dedicado a la!. imgenes visua-
les, hay que interrogar e en primer lugar sobre la visin de las
imgenes. Qu es ver una imagen, qu es percibirla, y cmo se en otros lugares. me he esforzado en ser claro; a los lectores, sin
caracteriza esta percepcin en relacin con los fenmenos percep-
tivos en general?
2. la visin, la percepcin visual, e una actividad compleja
JNTRODL<.<.JON 15
que, a decir verdad, no es pos1ble separar de las grandes funciO-
pstquicas, la inteleccin, la cognicin, la memoria, el deseo.
Asl la encuesta, comenzada <<desde el e'<terior y siguiendo la lut
que penetra en el OJO, lleva lgicamente a considerar al sujeto
que m1ra la 1magen, aquel para quien se produce. >que llamare-
mos su e pectador.
3. Siguiendo siempre el mismo hilo imaginario, es e"ideme
que este ml'imO espectador nunca mantiene, con las imgenes que
mira, una relacin abstracta. pura)), separada de toda realidad
concreta. la visin efecth a de las imgenes tiene lugar, por el
contrario, en un contexto, determinado de modo mulliple: con-
texto social, contexto institucional, comcxto tcnico, contexto ideo-
lgico. El conjunto de e"los factores <<Situacionales>) por decirlo
as, de estos factores que regulan la relacin del espectador con
la imagen, es lo que llamamos el dis positivo .
4. Habiendo considerado asf los principales aspec10s de la
relacin emre una imagen concreta y su destinatario concreto, se
hace posible tomar en el funcionamiento propio de
la 1magen. Qu relacin establece sta con el mundo real? Dicho
de otro modo: cOmo lo repre eota? Cules son las rormas y los
medios de esta representacin? Cmo trata las grandes catego-
rias de nuestra concepcin de la realidad que son el espacio y el
tiempo? Pero tambin, cmo inscribe 1>ignificaciones la tmagen?
5. No es posible, finalmente, hablar de la imagen sin refcrir-
-;e a las imgenes efecti\amente existentes. Entre estas imgenes
reale e te libro ha elegido privilegiar a algunas de ellas: las 1m3-
genes artstico . E.l ltimo capitulo est, pues, dedicado a un exa-
men de ciertas especificidades de esas imgenes, de sus virtudes
y de sus valores paniculares
Este plan puede parecer amb1c1oso, puesto que, potencialmenle,
cubre la materia de vanos tratados especializados. Soy conscien-
te, en especial, de que el primer captulo, que expone leorfas ms
formalizadas, ms modelizadas incluso, podr parecer ms tcni-
co, y por tamo ms dif1cil de leer para algunos. Su lugar en
el umbral del libro me (1areci, sin embargo, la solucin ms lgi-
ca y tambin la ms eficat, puesto que introduce ciertos concep-
tos fundamentales y gcneralmcn1e mal conocidos. que los captu-
los suponen adquiridos. Aqu, ms incluso quiz que
embargo, a los que este capitulo pudiera desorientar, les pido un
poco de paciencia, persuadido de que el contexto del libro les per-
mitir comprender su inclusin.
16 LA IMAGEN

Si me pareci, pues, deseable adoptar y mantener l!!.tc plan, 1. El papel del ojo
correr el riesgo de resumir varios rratados en un pequei'to com-
pendio, fue porque, en primer lugar, para m1 no se trataba justa-
mente de ofrecer un uatado, sino de exponer sencillamente el es-
tado actual de las concepciones relativas a la imagen en un cierto
nmero de ambiws. Este libro slo es, desde este pumo de visra,
una inuoduccin a enfoques ms especializados. Pero, inversa-
meme, me pareci indispensable sealar al lector la multiplicidad
mi ma de esros enfoques. Al escribir e te libro, he pensado evi-
dentemente, ante todo. en los csrudiames que he conocido desde
hace veinte at1os, en la cnseJ)anza del cinc)) en la universidad;
a causa de lo parcelado que esr el saber terico que se les dispen-
sa he intentado, no ser exhaustivo (quin podrfa?), sino lograr
una ciena perspectiva, permilir a esos estudiantes situar lo que
saben acerca de la imagen flmica en una rencxin ms vasta, me-
nos contingente, menos regional.
Me parece evideute que, por poco conseguido que est, este
libro va dirigido, del mismo modo, a Lodos los que tienen sobre
tal o cual especie de imgenes, sobre tal o cual fenmeno ligado
a la existencia de la imagen, un saber panicular, y que ayudar,
espero, a relativizar este saber al mismo tiempo que a fortalecerlo.
Quiero manifestar mi agradecimiento a los primeros lectores
del manuscrito. especialmente a Anne-Marie Fau\, a Jean-Louis
Leutrat }- a Marie, que me ayudaron considerablememe
a mejorarlo. Si hay imgenes, es que tenemos ojos: es una evidencia. Las
Este libro est dedicado a quien, literalmente y en todos los imagene , anefactos cada ve1 ms abundantes y cada vez ms im-
sentidos, me ha en ei'lando a aprender, a Christian Metz. portante en nue tra sociedad, no dejan de ser, hasra cieno pun-
to, objeto!> visuales como los dems, derivadas exactameme de
las mismas leyes pcrceplivas. Por eso empezaremos por estudiar,
brevemenre, estas leyes.
La percepcin v1sual es, de todos los modos de relacin del
hombre con el mundo que lo rodea . uno de los mejor conocidos.
Existe un vasto corpus de observaciones empricas, de experimen-
taciones, de teoras, que empez a conslituirse desde la Antige-
dad. El padre de la gcome1 ra, Euclides, fue tambin. hacia el
ao 300. uno de los fundadores de la ptica (ciencia de la propa-
gacin de los rayos luminosos). y uno de los primeros tericos
de la v1sin. En In era moderna, artistas y tericos (Aiberli, Du-
rero, Leonardo da Vinci), filsofos (Descartes, Bcrkeley, New-
ton) y fsicos, por supucsro, han cominuado esta exploracin.
En el s1glo XIX empicLa realmente la teora de la percepcin
visual, con HclmhoiL/ y Fcchner. En fecha reciente (desde la ulti-
 18 lA IM\G['i
ma guerra). se han desarrollado labora1orio!, de psicofsica,
ha aumemado la cantidad de observaciones y de experiencias; se
ha precisado, al mismo tiempo, la preocupaCIn por formular teo-
rias de la percepcin visual que mtegren y ordenen los resultados
de estas experiencias, al mismo uempo que sug1eren otras. En po-
ca.'\ palabras, el estudio de la percepcin visual .,e ha hecho ms
cienlifico (estamos, sm embargo. desde luego, bastante lejos de
saberlo Lodo sobre este complejbimo fenmeno). Vamos a empe-
zar, en este captulo, por describir lo ms sencillamente posible
las grandes lineas de las concepciones de la percepcin
visual.
CL [>1\J>U. Ocl OJO
19
abertura; naturalmente, eso tendra como resultado el hecho de
que los contornos de la imagen se difuminarian (tanto ms difu-
cuanto ms grande fuese la abertura). Para paliar es1e
dcfcc1o. y a partir del siglo X\ 1, se inventaron las lentes conver-
gentes: trozos de vidno especialmente tallados para recoger la luL
en toda su superficie } concemrarla en un punto nico.

J. EL flJNCIOI>oAMitNTO D.CI OJO

f. 1. Ojo y sistema visual

La experiencia dia1 ia, el lenguaje corriente, nos dicen que ve-

mos con los ojos. Eso no es falso, por supuesto: los ojos son uno
de los instrumemos de la visin. Sin embargo, hay que aadir
enseguida que no son sino uno de sus instrumentos, y sin duda
no el ms complejo. La visin, en efecto, es un proceso que ULili-
za varios rganos especializados. En una primera aproximacin
podna dectrse que la visin resulta de tres operaciones distintas
(y sucesi' as): operacione pticas, qumicas y nerviosas.

1.1.1. Transform3ciones ptica

La figura 1 muestra lo que sucede cuando se qu1erc formar

la imagen de un objeto en la pared posterior de una cdmara oscu-
ra. Los rayos procedentes de una fuente luminosa (el sol, por ejem-
plo) vienen a incidir en el objeto (pongamos, un baston blanco),
que rencja una parte de ellos en todas direcciones; cierto nmero
de los rayos reflejados penetra por la abertura de la cmara oscu-
ra y van a formar una imagen (invertida) del objeto sobre la pa- l. El pnnc1pio tle fu cmnra
red posterior. Debido a la gran difusin de la luz, slo una pe-
quea cantidad Uega hasta esta pared: la imagen es, pues, Este principio de la Captura de gran nmero de rayos en
extremadamente dbil y, si se quisiera por ejemplo grabarla en una supe ficic y su concemracin en un pumo es el que utilizan
una placa fotogrfica, <;e necesitara un tiempo de exposicin muy muchos instrumentoc; pticos (aunque ho} la mayor pan e de ello
largo. Para aumentar la luminosidad, se nece itaria aumentar la 1ienen objetivos ms comnlejos que utilizan combinaciones de len-
cantidad de luz que penetra en la cmara oscura ampliando la te,). [<;te m1c;mo principio es el que acta en el OJO.
20 lt.IAGEN a PAP[!L ()f:l OJO 21

El ojo, como se .;;abe, es un globo ms o. menos. esfrico, de

un dimetro de unos dos y medto, cubterto de una 1.1 .2. T rnn fo rmaciones qumic11S
capa en parte opaca (la esclertica) y en parte transparente. Esta
ltima parte, la crnea, es la que ac;egura la mayor parte de la El rondo del ojo eSt tapizado por una membrana, la rellna,
convergencia de los rayos luminoo;os. Tras la crnea se encuentra en la cual se encuentran receptores de luz en nmero muy eleva-
el iris, msculo esfnter regido de modo renejo, que en su cem.r? do. Estos receptores, cuyo papel tendremos ocasin de e.-.pecifi-
delimita una abertura, la pupila, cuyo dimetro va de 2 a 8 mdt- car algo ms tarde, son de dos tipos: los bastones (unos 120 mi-
metros aproximadamente. llones) y los conos (aJrededor de 7 millones); estos ltimos estn
sobre rodo presentes en los alrededores de la fvea. una especie
La pupila se abre para dejar penetrar ms luz cuando sta es de huequecillo en la retina, casi en el eje del cristalino. particular-
poco intensa, y se cierra en el Sin Y mente rico en receptores.
rrariamentc a lo que podra creerse a pnmera vtsta, la dtsmmu- Bastones y cono contienen molculas de pigmento
ctn de la pupila modifica la percepcin. no a causa de la varia- 4 millones de molculas por bastn) que contienen una sustan-
cin de la cantidad de luz que penetra en el ojo. sino a causa cia, la rodopsina, que absorbe quama luminosos y se descom-
del efecto producido en trminos de profundidad de campo: cuanto pone, por reaccin qumica, en otras dos sustancias. Una vez
ms cerrada est la pupila, ms importante es la profundidad de operada esta descomposicin, la molcula en cuestin ya no pue-
campo (por eso se ve ms nitidameme cuando hay mucha luz: de absorber nada; por el comrario, si se deja de enviarle luL,
la pupila est cerrada). Esto puede verificarse, por en la reaccin se invierte y la rodopsina se recompone (es preciso
las dilataciones artificiales de la pupila por un tratarruento con permanecer unos rres cuartos de hora en la oscuridad para que
auopina {para examinar el fondo del ojo o mantenerlo en obser- todas las molculas de rodopsina de la retina se recompongan,
vacin): no se ve ms claro>) o;ino menos ntido)). El ramao pero la mitad estn ya recompuestas al cabo de cinco minutos):
de la pupila, por otra parte, cambta, espontneameme, en fun- puede entonces empezarse de nuevo a hacer funcionar esta mo-
cin de estados emocionales diversos: miedo, clera, o estados lcula.
inducidos por p icotropos. Dicho de otro modo: la retina es ame todo un gigantesco la-
boratorio qumico. Es muy importante comprender bien, entre
Finalmente, la luz que ha atravesado la pupila tiene, adems, otras cosas, que lo que se llama Imagen retinia na no e sino la
que atravesar el cristalino. que aumenta o reduce la proyeccin puca obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema
cia. El cristalino es, pticamente hablando, una lente btconvexa, crnea + pupila + cristalino, y que esta imagen, que es an de
de convergencia variable; esta variabilidad es lo que se llama aco- naLUraleza 6p1ica, es tratada por el sistema qumico retiniano, el
modactn. Acomodar es hacer variar la convergencia del cristali- cual la transforma en una informacin de naturaleza totalmente
no hacindolo ms o menos abombado en funcin de la distancia diferente.
de la fuente de luz (para mantener la imagen ntida en el fondo
del ojo, hay que hacer converger los rayos tanto ms cuanto Es esencial. en particular, advenir que, contrariamente a lo
cercana est la fuente luminosa). tambin un proceso refleJO, que ha sugerido a veces el trmino imagen, no vemos nuestras
bastante lento por otra pane, puesto que se necesita casi un se- propias imgenes retinianas (slo un oftalmlogo podr percibir-
gundo para pasar de la acomodacin ms prxima a la ms lejana. las utilzando un equipo especial). La imagen retiniana no es
Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cmara foro- ms que un estadio del tratamiento de la luz por el sistema visual,
grfica en miniatura: eso es exacto a condicin de advenir que no una imagen en el semido en el que hablamos de imgenes en
esta comparacin no puede anlicarse sino a la parte puramente esLe libro y en general. Encontraremos de nuevo esta observacin
ptica del tratamiento de la luz. algo ms adelanre.

22
1. 1.3. Tran ror macione nen iosn
Cada receptor retiniano e enlaza con una clula nerviosa por
un rel (llamado sinopsis); cada una de e<;tas clulas esta, por me-
dio de otras sinapsis, enlazada a u vez con clulas que constitu-
yen las fibras del nerwo ptico. Las comunicaciones entre estas
clulas son muy complejas: a los do., niveles sinpticos ya men-
cionados se aaden mh1ples enlace transvcr!>ales que agrupan
las clulas en redes (veremos algo ms adelante algunas de las con-
secuencias de ello). El nervio ptico sale del ojo y tem1ina en una
regin lateral del cerebro, el cuerpo gemculado, del que salen nue-
vas conexiones nerviosas hacia la pane posterior del cerebro, para
llegar al c6rtex estriado.
Podra decirse muy esquemticamente que esta red, extrema-
damente densa y compleja, representa un tercer y ltimo estadio
del tratamiento de la informacin, tratada primero en forma p-
tica y despus qumica. Por regla general, no hay corresponden-
cia de punto a punto, sino. por el contrario, multiplicacin de
las correspondencias transversales: el -;istema visual no se comen-
La con copiar informacin. la trata en cada etapa. As, por ejem-
plo, las sinapsis no son simples enlaces; tienen. por el contrar io,
un papel acrivo, siendo algunas excitadoras)) y otra-. inhib-
doras.
Esta pane del sistema perceptivo es la ms importante, pero
tambien la menos conocida, puesto que no .,e han tenido ideas
preci as sobre su estructura y su funcionamiento hasta hace ape-
nas treinta aos. Sigue sin saberse e\;actameme, en panicular,
cmo pasa la informacin del estadio qu1mico al estadio nervioso
(puesto que no es absolutamente clara la naturaleza misma de la
seal nerviosa que slo mctafricamenlc es comparable a una se-
al elctrica). Lo imponante, para los propo;itos de este libro,
es retener que, si el ojo se parece hasta cierto punto a una cmara
fotogrfica, si la retina es comparable a una especie de placa sen-
sible, lo esencial de la percepcin visual tiene lugar despus, a
travs de un proceso de tratamiento de la informacin que, como
todos los procesos cerebrales, est ms cerca de los modelos in-
formticos o ciberntico!> que de modelo!> mecnicos u pticos (no
pretendiendo aJ decir ms cerca)) que modelos sean necesa-
riamente adecuados).
t:l P,\PH l>fl 010 23
1.2. Los elementos de la percepctn: qm! se perctbe?
La percepcin visual e as1 el tratamiento, por etapas sucesi-
vas. de una informacin que nos llega por mediacin de la lu1
que entra en nue tros OJOS. Como toda informacin. sta es codi-
ficada, en un <:enudo que no es del todo el de la emiologa: los
cdigos son aqu regla-; de lran formacin naturale (ni arbitra-
rias ni convenciOnales) que determinan la actividad nerviosa en
funcin de la informacin contenida en la luz. Hablar de codifi-
cacion de la informacin visual significa, pues. de hecho, que nues-
tro sistema visual es capaz de localizar y de interpretar ciertas re-
gularidades en los fenmenos luminosos que alcanzan nuestro-;
ojos. En lo esencial, estas regularidades afectan a tres caracteres
de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su distribucin
en el espacio (consideraremos un poco ms adelante despus su
distribucin en el tiempo).
1.2.1. La intensidad de In luz: percepcin de la luminosidad
Lo que experimentamos como mayor o menor luminosidad de
un objeto corresponde, de hecho, a nuestra interpretacin, ya modi-
ficada por factores psicolgicos, de la cantidad real de luz emitida
por este objeto, si es una fuente lummosa (el sol, una Uama, una
lmpara elctrica, etc ). o renejada por l en todos lo dems casos.
Esencialmente el OJO reacciona a los Oujos luminosos (sobre
la nocin de Oujo, vase el cuadro 1); un nujo muy dbil (1 O "
lm., correspondiente slo a una decena de fotones) puede er su-
ficiente para hacerle regio;lrar una sensacin de luz. Cuando este
11ujo aumenta, se hace mayor el nmero de clulas retinianas afec-
tadas, se producen en mayor nmero las reacciones de descompo-
sicin de la rodopsina, y la sei'laJ nerviosa se hace ms intensa.
El cuadro 2 resume los rdenes de magniLud de las luminancia.<:
de objetos usuales. Exceptuando los objetos muy poco luminosos
(un objeto oscuro en un tnel, de noche). que no se perciben,
Yde los objc1os muy luminosos, que emiten um1 energa luminosa
tan intensa que provoca quemaduras y puede destruir el sistema
nervioso,' se distinguen tradicionalmente dos tipos de
l. Rccucrde\c la hJ\IOriu de Plateau , el belga que. queriendo oh
..crhtr el \OI. acab por quedar ciego
 LA IMAGEI\ L PAPEl DEl OJO 25
24
Cuadro 1 luminosos, correspondientes a dos tipos de visin, fundados a su
vez en el predominio de uno u otro tipo de clulas retinianas:
La fotometra es la recmca que mrde las cantidades de luz Define cieno n- o) Lo visin fotpTco: este modo de visin. el ms corriente,
mero de magnitudes, fcilmente medlbles, en especial con ayuda de clulas corresponde a toda la gama de los objetos que consideramos como
fot oel<:tricas: normalmente iluminados por una luz diurna. El modo fotpico
El nujo es la cantidad total de energa luminosa erruuda o renejada pone en juego sobre todo a los conos: ahora bien, estos, como
por un objeto: se en lmnens (abreviado: lm), vamos a ver, son responsables de la percepcin de los colores,
y la visin fotpica es cromtica. Los conos son densos sobre todo
La imensrdad luminosa se define como el nuo por umdad de dngu/o sltdo; hacia la fvea; es pues, tambin, un modo de visin que movihza
:.e expresa en candelas (cd), siendo aproximadamente una candela La intensi- principalmente la zona central de la retina. Por esta ltima ra-
dad de la llama de una vela vrsta en plano horu:omal.
zn, y porque la pupila puede, adems, en este modo de visin,
La luminancia, finalmente, es la lntensrdad luminosa por unidad de supern- estar ms cerrada (al ser suficiente la cantidad de luz), es una vi-
cre aparente del objeto lurmnoso; se expreso en cd/ m'. Notemos que es una sin caracterizada por su agudeza.
magnitud que no depende del observador, sino de lu fuente : asl, la pantalla b) Lo vistn escotpica: es la visin nocturna (habida cucma
de cine tiene crcrtu lum10oncra y aparecer i&unlmente brillante, tanto si se de que, incluso por la noche, una iluminacin intensa da una visin
est sentado en la primera como en In ltima ma (en cambio, su tamal\o
apareme y, por tanto , el Oujo luminoso que emite, variar mucho!). En con- diurna). Tiene los caracteres opuestos a la anterior: predominio
la luminanda de la pantalla queda afectada - fuertemente- por todo de los bastones, percepcin acromtica y dbil agudeza que afec-
desplazamiento de la fuente luminosa, en este caso el proyector. ta, sobre todo cuando est muy oscuro, a la periferia de la retina.
Hemos simplificado, naturalmente de modo deliberado, esta
Estas tres magnitudes - Oujo, Intensidad y luminancia- se refieren al obeto presentacin del funcionamiento del ojo ame flujos lumino os;
de la luz. Tambin puede ser necesario apreciar la cantidad de luz
que llega a una dada: es la llumrnacin, defimdn como el Ouo hemos prescindido, en particular, de todas las variaciones provo-
luminoso por unidad de iluminado y definida en ftiX (1 ilumi- cadas por la localizacin en la retina y de la inclinacin con la
nacin producida por un nuo de 1 lm a uno superficie de J m'). que llega la luz, y tampoco mencionaremos sino a titulo de infor-
macin ciertos fenmenos de umbral (por ejemplo, en superficies
Cuadro 2 muy pequeas, el tamao de la mancha luminosa no influye en
la sensibilidad). Ocurre que, siendo la visin de las imgenes una
Ordenes de magnitud de las luminancias (en cd/ m' ) visin eminemememe voluntaria, pone principalmente en juego
la zona foveal; igualmente esta visin es, casi siempre, una visin
10 sol forptca. El cine, el video, que se miran en la oscuridad, partici-
peligrosa
10 arco
10'
pan tambin de ella, al tener la pantalla una luminancia elevada
(varios millares de contrariamente, pues, a lo que podra
10' quiz pensarse espontneamente, la visin de la pantalla de cine
!()" lampara con filamento de tungsteno o del tubo del televisor es una visin diurna. aunque tenga lugar
10' pantalla de cinc
10' papel blanco al .cona rotpica en un entorno nocturno. Los casos de visin escotpica, en lo
10' luna (o llama de una velu) referente a las imgenes, son muy escasos y siempre intencional-
10 pgina que permite su lectura mente buscados: por ejemplo, en ciertas instalaciones anio;ticas.
10
1
10 ,
10 ' papel blanco a lo lu7 de la luna 1.2.2. La longitud de onda de In luz: percepcin del color
10 '
( ... ) zona escotprca Del mismo modo que la ensacin de luminosidad proviene
10 . umbral absoluto de percepcin
de las reacciones del sistema visual a la luminancia de los objetos,
26 L \ IMAGI:J'.
Lambien La sensacin d\!l color proviene de sus reacciones a la lon-
giLud de onda de las luce cmitidall o renejadas por esos objeLOs:
contrariamente a nuestra imprestn espontnea, el color no est
en los obJetos, como tampoco la luminostdad, sino en nues-
tra percepcion.
Todos sabemos que la luz blanca (en espcc1al la que proviene
del sol y sigue siendo con mucho la pnncipal fuente luminosa para
nosOLros) es de hecho una mezcla de luces, que contiene todas
las longitudes de onda del espectro vts1ble, lo que puede fcil-
mente ponerse en evidencia de!)componiendo esta luz con ayuda
de un prisma, u observarse en un arco iri!>. La luz que nos Uega
de los objetos es la que renejan ellos mi11mos: ahora bien, la ma-
yor parte de las superficies absorben ciertas longitudes de onda
y slo renejan las dems. Las superficies que absorben igualmen-
te todas las longitudes de onda parecen grises: blanquecinas sl re-
flejan mucho la luz, ncgruzcall en caso contrario; toda superficie
que refleja menos del 10 Ofo de la luz aparece negra.
La clasificacin emprica de los colores se hace conjugando
tr.:-s parametros:
- la longitud de onda, que defme el colorido (azul, rojo, ana-
ranjado, cyan, magema, amarillo ... );
- la saturacin, es decir, la pureza (el rosa es rojo menos
saturado, al que e ha aadido blanco); los colores del espectro
solar tienen una saturacin mxima;
- la luminosidad, ligada a la lummancia: cuanto ms ele\ a-
da es sta, ms luminoso y cercano al blanco parecer el color;
el mismo rojo, igualmente saturado, podr ser ms luminoso o
mcb o curo.
Desde Newton e abe que los colorL'S pueden componerse. Tra-
dicionalmente se distinguen estas me1clas:
- aditivas: mezclas de luces. como en el caso del video, en
el que unos haces de luz muy pequei\os de colores primarios
-rojo, verde, azul- se meclan practicameme en la retina, por-
que son demasiado estrechos para set percibidos separadamente;
en un pnncipio anlogo se apoyaba el proccdintiento autocromo
de la fotografa en color alrededor de 1900, y tambin, en pintu-
ra, la tentativa pumillista, que pretenda expresar el color mediante
una yuxtaposicin de manchas de color muy peque\as, que el ojo
funda por adicin en un solo color;
- sustractivas: mezclas de pigmentos; como cada pigmento
ai\adido absorbe nuevas de onda, se trata desde luego
de una sustraccin; e el caso usual de la pintura, as como de
F.t PAPII Ort 010 21
todos lo'l procedimientos modernos de fotografa > de cine en color.
Fl principio general de la mezcla el> el mismo en ambo!> casoo;:
dos colore mezclados producen un tercer color; con tres
!Jamados primario , puede obtenerse cualquier otro color dosifi-
cando adecuadamente los tres primarios.
La percepcion del color se debe a la actividad de tres vaneda-
de de conos retinianos, sensible cada uno a una longitud de onda
diferente (en particular, para un SUJeto normal, no daltnico, e -
tn'> longitudes de onda son de 0,440 J.l, 0,535 J.1 y 0,565 J.l, corres-
pondientes, respeclivameme, a un azul-violeta, un 'erdc-azul >
un verde-amarillo). No describiremos la codificacin del color en
los estadios finales del sistema visual, por razn de su compleji-
dad; basta con mencionar aqu que ciertas agrupaciones de clu-
las, desde la retina hasta el crtex, estn especializadas en la per-
cepcin del color, y que c;tc es, pues, una de las dimensiones
esenciales de nuestro mundo visual.
Notemos que esta dimensin est ausente de numerosas im-
genes, que son acromticas, lo que se expresa generalmente ha-
blando de tmgenes en blanco y negro (de hecho son imgenes
que no representan los colores, sino solamente las luminosidades,
y que implican, por tanto, toda una gama de grises). El tipo ms
frecuente ho> '>igue 'iendo, sin duda. la imagen fotogrfica, pero
hay que recordar que. mucho antes de la invencin de la fotogra-
fa, circulaban en nuestra sociedad imgenes en blanco y negro)),
especialmente mediante los grabados. Es ste, evidcmcmcmc, un
ejemplo destacado de que la imagen representa la realtdad de ma-
nera convencional, que corresponde a lo socialmeme aceptable
(en este caso renunciar al color: por ejemplo, ninguno de los pri-
meros cspectadorco, del cinematgrafo Lurniere se quej nunca de
que la imagen fuese acromtica).
1.2.3. Ln distribucin espacial de la lul: lo bordes \'isuales
Todo el mundo sabe, al menos confusamente, que nuestro ojo
est equipado para ver la luminosidad y el color de los objetos;
.2. Por C:Jcmplo, un prgmcmo amnrrtto absorbe el a1.ul ) d ami \Crdo,o: un
pigmento tllul dc:j.t p<l\ar el aLul ). el verde; 'u mezcla no deJar:\ que
el verde. de ahr el un prgmento verde obtiene me/Ciando
un pigrm:nto a.wl ) un prgmcnto amarillo
 28 LA IMAGEN El. PAPEl. DEL OJO 29

pero es menos sabido que tambin lo est para percibir los Lmites ( - 1 milimecro - 1
espaciales de estos objetos, sus borde .
La nocin de borde visual designa la frontera entre dos su-
perficies de difereme luminancia -cualquiera que sea la causa
de esta diferencia de luminancia (diferentes iluminaciones, dife-
remes propiedades reflectantes, etc.)- para un punto de vista de-
terminado (por ejemplo, entre dos superficies, una de las cuales
est tras la otra, hay un borde \'isuaJ, pero si cambia el punto
de vista, el borde }a no estar en el mismo lugar).
Hasta 1950-J 955 aproximadamente, e conceba la percepcin
en trminos de isomorfas sucesivas desde el objeto al cerebro a
travs del ojo, considerndose la retina como un rel bastante
senciUo que se limitaba a transmitir informacin punto por pun-
to, sin interpretarla. Hoy se sabe que la codificacin se interrum-
pe desde la retina al crtex, y que, en particular, algunas clulas
de los ltimos niveles retinianos estn enlazadas con varias clu- Figura 2
la!> del nivel inferior, y representan, pues, en conjunto, varios cen-
tenares, incluso millares de receptores. Asf: Simplificando mucho, puede decirse que la zona del cnex es-
-cada clula del nivel retiniano profundo y de los niveles ul- triado, sede de la percepcin visual, est compuesta de clulas or-
teriores (cerebrales) est asociada a un campo retiniano. es decir, ganizadas en columnas -unas 120 clulas por columna- corres-
a un conjumo de receptores; un mismo receptor, por regla gene- pondiente cada una a una regin de la retina. Estas columnas estn,
ral, forma parte de centenares de campos diferentes, que se co- a su vez, agrupadas en hipercolumnas, una especie de agregados
nectan mutuamente; de centenares de columnas (de 400 a 1600 columnas por hiperco-
-existen entre las neuronas cone>Jonell de dos tipos opues- lumna, cuya dimensin es de 0,5 a 1 mm por 3 a 4 mm de aJ-
tos: si un grupo de receptores est asociado a una clula por una tura, y que contienen entre 100.000 y 200.000 clulas). Cada clu-
conexin excitadora. la clula estar tanto ms excitada cuanto la da una informacin ambigua por si misma, que debe combinarlle
que lo estn loll receptores (y lo mismo para los enlaces subsi-
guientes entre clulas): por el comrario, -;i el enlace es inllibidor,
la actividad del receptor o de la clula inhibir ( = bloquear) la
actividad de la clula siguiente.
Por ejemplo, una estructura frecuente en lo relativo al campo
de una clula del nervio ptico es la que representa la figura 2:
excitadora para los receptores situados en el centro del campo.
inhibidora para los del comorno. Las conexiones ulteriores llega-
das al crrex combinan estos campos de varas maneras, corres-
pondientes a diversas funciones especializadas. As, existen clu-
las conicales que tienen un campo dividido en dos subregioncs,
inhibidora y excitadora respectivamente: estas clulas son, prcci-
(b) (e)
sameme, las que reaccionan a la presencia de un borde luminoso;
del mismo modo, la figura 3 prescma otras dos estructuras posi-
bles de campos asociados a clulas corticales, respectivamente es-
pecializadas en la deteccin de lru. ranuras luminosas y de las lneas. Figura 3. (al ranura (bl linea (el borde
30 LA IMAGEN r:t 1' \1'1 1 DI 1 CitO 31

con la de las dems clulas de la hipercolumna, sin que

dispongamos por ahora de un \Crdadero modelo de los mecanis-
mos de ponderacin que implica esta combinatoria: se sabe sola-
mente que los fenmenos de excitacin e inhibtcin desempean
en ella un papel imponante. Cada columna esta <<onentada>> se-
gn una direccion del espacio (cada 10 aproximadamente), es de-
cir, que est especializada en la deteccin de estimulos lummosos
en esta direccin; las hipercolumnas contienen ademas clulas ms
especializadas, de campo m.<> o menos amplio, capaces por ejem-
plo de disunguir los estmulos nilidos de los estmulos difusos,
o de apreciar la longitud de una l1ea, o incluso un ngulo.

Ese es el resultado esencial que debemos retener aqu: el siste-

ma visual est equipado <<por construccin)) con instrumentos ca-
paces de reconocer un borde visual y su orientacin. una ranura,
una lfnea, un ngulo, un segmento; estos perceptos !ton como las
unidades elementales de nuestra percepcin de los objetos y del
espacio.

El mecanismo extremadamente complejo de esta percepcin

da buenos resuJtado!., puesto que somos capaces de distinguir bor-
des visuales de muy pequea dimensin. La medida de la agudeza
visual, realizada por un ptico, utiliza un tipo de estmulo -las
letras del alfabeto- ya complejo, para el cual los logro del ojo
no son demasiado buenos. En esta situactn, una agudeza de 1
(lo que se escribe ms corrientemente 1O 10), correspondiente a
una discriminactn angular de 1, se constdera como buena. Pero
si se da a percibir, no ya letras, sino una linea negra sobre fondo
blanco, la agudeza puede llegar hasta 120 (correspondieme a un
poder separador de medio minuto de ngulo).
1.2.4 . El conlra te: interacci n entre In luminosidnd y los bordes
NucsLro sistema visual est, de hecho, equipado pura detectar
no tanto luminancias como cambios de luminancia; la luminosi-
dad (psicolgica) de una superficie est casi totalmente determi-
nada por su relacin can <JI entorno lummoso; est en funcin
especialmente de su fondo (figura 4). Dos objetos parecern tener
la misma luminosidad si su luminancia relath a en relacin con
su fondo es la misma, cualesquiera que sean los valores absolutos
de estas luminancias; inversamente, un mio;mo objeto, Idntica-
f 1gura 4. trmngulos encerrados uenen todos la nusma lummancta,
pero lumIIO\d.uJ aparc:me C.\ lllU) d11"c:rc:nh!. lo> LrianguJO> fondo OSCU
ro aparecen como lummo,O\ que lo' tnangulos sobre fondo claro.
mente ilummado (emisor, pues, de la misma lurninancia) cr jul-
gado lumino o ante un fondo ms oscuro.
Nuestro si)tema vtsual es capaz, por aadidura, de conjugar
percepcin de la luminosidad y bordes visuales. Asi. slo se per-
cibe contra'>te entre dos superficie visuale si stas se perciben,
adems, como situadas en el mismo plano: si. por el contrario,
se ven como situadas a distancias diferemes del ojo, su.s lurnlno!.i-
dades sern ms difciles de comparar. Del mismo modo. cuando
un borde visual percibe como dcbtdo a la iluminacin (paso
de una .tona ilumtnada a una zona de sombra en la misma supet-
ficie), y no a un cambio de superficie, la diferencia de luminancia
a una y otra parte del borde e!. sistemticamente olvidada, y
las ;.ona!l se JUtgan como igualmeme luminosas.
Lo importante es retener que los elementos de la percepcin
-luminosidad, colores- nunca se producen aisladamen-
te, de manera analtica, sino siempre simultneamente, y que la
32 1 \IMAGEN
percepcin de unos afecta a la percepcin de los dems. Conse-
cuencia inmediata: no estamos en condiciones de ofrecer mode-
los, ni siquiera simplificados, de estas interrelaciones complejas
(e, incluso, algunas teorias lo prohiben, como veremos en 11.3).
En cuanto a las imgenes, se perciben evidentemente como
cualquier otro objeto y todo lo que acabamos de decir puede apli-
car e a su percepcin. Dan, en particular, numerosos indicadores
de superficie (vase TIT. 2}, y los bordes visuales aparecen en ellas
casi sistemcamente como separadores de las superficies copla-
nanas: como consecuencia importante, el conrraste entre estas su-
perficies se percibir mejor en el caso de una imagen figurariva,
y no tanto en una escena real semejante a la representada.
Los pintores del claro-oscuro, por ejemplo, han uJilizado pro-
fusamente esta panicularidad: el contraste entre sombra y luz en
el cuadro, en Rembrandt o Caravaggio, es mucho ms fuerte que
en una escena real; difcilmente un cuadro vrvo podr imitar La
ronda nocrurna (la temaliva de Godard en Pasin est ms cerca
del cuadro que de la visin real, puesto que se trata adems de
una imagen plana, cinematogrfica en este caso).
1.3. El ojo y el tiempo
La visin cs. ante todo, en primer lugar, un sentido espaciaL
Pero los factores temporales la afectan considerablemente por tres
razones principales:
l. La mayor pane de los estmulos visuales varian con la du-
racin o se producen sucesivamente.
2. Nuesuos ojos estn en movimiento constante haciendo va-
riar la informacin recibida por el cerebro.
3. La percepcin misma no es un proceso instantneo; algu-
nos estadios de La percepcin son rpidos y otros mucho ms len-
tos, pero el tratamiento de la informacin se hace siempre en el
tiempo.
Puede intentarse valorar las implicadas por diver-
sos procesos neurolgicos:
- la luz se desplaza muy rpidamente: recorre tres metros
en 1O segundos;
- los receptores renianos reaccionan en menos de 1 milsi-
ma de segundo cuando estn descansados;
EL PAPI.:L Dl:.L OJO 33
- en cambio, pasan al menos de 50 a 150 milsimas de se-
gundo entre la estimulacin del receptor y la excitacin del crtex.
Se ha podido demostrar que la prdida de tiempo esencial
se realiza en la retina (alrededor de 100 de las 150 milsimas de
!>egundo en cuestin, o sea una dcima de segundo, duracion muy
apreciable).
Vamos a examinar rapadamente estos factores temporales
1.3.1. Variacin en el tiempo de lo fenmenos luminosos
Slo mencionaremos dos fenmenos entre los ms importantes:
a) La adaptactn: el ojo, como hemos visto, tiene un margen
muy amplio de sensibilidad a la luminancia (de 10 a 10
cd/ m ), pero en cada instante, en la vida real. la gama de las lu-
que debe percibir excede pocas veces del faclOr 100 (de
1 a 100 cd/ m' en una habitacin iluminada, de JO a 1000 fuera,
de 0,01 a 1 de noche ... ). Cuando se enfrenta con una variacin
brutal de la luminancia, el ojo se vuelve ciego durante cierto
tiempo.
La adaptacin a la luL es, por otra pane, mucho mas rpi-
da que la adaptacin a la oscuridad: a veces es penoso salir de una
sala de cinc para encontrarse bruscamente a pleno sol, pero se
recupera muy promo la capacidad de visin, mientras que, al en-
trar en la sala, se necesita bastante tiempo antes de ver algo (apane
de la pantalla, bastante lumino..a generalmente). En cifras, la adap-
tacan a la lu7 necesita unos segundos (segn Ja amplitud de la
adaptacin que se deba operar); y la adaptacin a la oscuridad
es un proceso lento que no se culmina sino al cabo de 35 a 40
minutos (unos diez minutos para perrnir a los conos alcanzar
su sensibilidad mxima, y cerca de 30 minutos, seguidamente, para
los bastones).
Estos fenmenos de adaptacin slo estn tericamente expli-
cados en su parte qumica (reconstitucin de la rodopsina). Pero
son muy conocidos empricamente y han suscitado, por ejemplo,
numerosos trucos destinados a paliar las lentitudes de adapta-
cin a lo oscuridad. (He aqu uno: si se quiere leer de noche un
mapa topogrfico sin perder la adaptacin a la oscuridad, basta
leerlo con gafas rojas: al estimular la luz roja sobre todo a los
conos, los bastones seguarn estando adaptados).
b) El poder de separacin temporal del ojo: numerosas ex pe-
34 t \ t\tAGEN
riendas han mostrado que el ojo slo percibe do!> fenmenos lu-
minoso!> como no :,incrnico si estn l>Uficiemememe di!.tantes
en el tiempo: e necesitan al de 60 a 80 milsimas de
segundo para epararlos con seguridad, y esta duracion pasa a
100 m.s. (1/ 10 de segundo) si hay que d1stingui 1, adems, cul
ha sido el primero. Esta duracin, en tcrminoo; absolutos, puede
parecer cona: es de hecho mu} larga s1 c;c la compara con otros
logros sensoriales (el c;istema auduivo uene una resolucin tem-
poral de unos pocos microsegundos!).
En el mismo orden de ideas, el ojo no es muy rpido al sepa-
rar los esrnulos luminosos (ms all de 6 a 8 destellos por segun-
Jo, por ejemplo, ya no percibe sucesos d1stmtos. sino un conti-
nuum, por un renmeno de integracin)
1.3.2. Los movimientos
No slo nuestros ojos se mueven ca!>i permanentemente, sino
que nuestra cabeza y nuestro cuerpo son igualmente mviles: la
retina en movimiento incesante en relacin con el en-
torno percibido. Esta movilidad continua parece que debena ser
una fucme de ruido)) .. isual, cuyoo; efectos habra que pahar: pues
bien, no slo no sucede nada de eso, sino que, de hecho, la per-
cepcin es dependieme de ec;os movimientos. Estabilizando artifi-
cialmente la imagen retiruana por med1o de complicados disposi-
tivos, se ha comprobado que SI esta estabilizacin e efectiva
aproximadamente en 1 segundo (lo que correspondl!, en la retina,
al tamai'io de, ms o menos, tres receptores). 'e produce una
perdida progresiva del color y de la rorma. una especie de niebla
que viene a enmascarar la imagen poco a poco. El movimien-
to de la retina es, pues, indispensable para la percepcin (va-
<;e TT.I).
Los movimientos ocuJares son de varios tipos:
- Los movimientos sacdicos, muy rpidos (alrededor de una
dcima de segundo). bruscos, voluntarios (con ocasin de una bs-
queda visual, por ejemplo, cuando se vuelve al principio de la
lnea en la lectura, o se explora una imagen con la vista), o invo-
luntarios (para ir a examinar un estimulo detectado en la perife-
ria de la retina). Su tiempo de latenc1a (tiempo necesario para
que empiecen) es relauvameme largo, Jcl orden de las dos dci-
mas de segundo.
- Los movimientos de 'ieRuinuento, por medio de los cuales
H P \I'EL Ul.!t O lO 35
'>ig.ue un objeto en movimiento (bastante lento): movimiento
ma<> rc!!ular, ms lento, casi Imposible de realizar en au enca de
un blanco mvil.
- Los mov imicntos de ('()mpensocin (vestbulo-oculares) des-
a consen.ar la fijacin durante el movimiento de la cabe-
Ja o del cuerpo; '>On enteramente renejo .
- La deriva, sm objeto asignable, que atcsgua la incapacidad
Jel ojo para conservar una fijacin; es un movimiento de velocidad
moderada } de pequci\a amplitud. corregido constantemente por
que de\ uclvcn muy rpidamente el ojo a su fijacin.
Estos mo\ imicnto11 entrai'lan, durante su realizacin, una pr-
dida de l>Cnsibilidttd mas o menos importante, pero de la que, e' i-
dcnremente, no somos conscientes.
l .3.3. Faclorc'l lemporales de In percepci n
t-.lo., fundamentalmente, pues, el tiempo est inscrito en nues-
tra percepcin Los conocimientos sobre este punto progresaron
constderablemente con el dcscubnmiento en 1974 de la existencia
de dos tipos de clulas del ncn io ptico. unas especializadas en
la rec;pucsta a estados de estimulacin permanentes. las otras a
e'>tado'i tram.irorios.
La'> clulas permanenteS> tienen un campo receptor ms pe-
quei'io. corresponden mas bien a la fvea y trabajan cuando la
imagen e:. ntida; las clula' lransiwrias enen un campo bas-
tante grand, responden a los esumulos cambiames, correspon-
dn bien a la periferia y son poco sensibles al difuminado.
Finalmente, la'l cclulas transitorias)) pueden inhibir a las clulas
permanemesn: lao; primeras serian, pues, ms bien, una especie
de slslema de alarma, y las segundas, un instrumento analtico.
Correlmhamcnte, hay dos tipos de respuesta temporal del sic;-
tema w;ual:
o) Lo lento: es el conjunto de los efectos de exci-
tacin o de inl egracin temporal. El primer efecto. la excitacin,
'e produce en el nivel de receptores que, denLro de cienos li-
mites, no distinguirn, o lo harn mal. entre una luz dbiJ y bas-
tante larga, un destello muy corto e intenso. si la cantidad de
energa total es la rni\ma. El segundo efecto es el que se produce
cuando' .tri os '"' I<IDtegrnm> en una sola percepcin pur-
lJUC se suceden mu:,: apnsa, ms aprisa que cierta duracion cntica
(produc1ndo e e:,ta fu">in en nh-clc<;
 LA IMAGeN
El f'AP[L OH OJO 37
36
vada). El centelleo tiene lugar con todo fenmeno luminoso pc-
Pero el efecto mas conoc1do en este campo lo que se llama
la per istencia retiniana, que consiste en una prolon!!acin de la riodJco. } se produce en el cine cuando la 'elocidad de proyec-
ctn es demasiado lenta. Los pnmeros proyectores daban a me-
acll\ldad de loe; receptores algun uempo despus del final del
nudo una unagen centelleante: para eliminar este efecto. entre otras
mulo. Esta duracin de per<;istencia es tamo mayor cuanto ms
adaptado est el ojo a la oscuridad. es decir. ms descansado, cosac;, la \elocidad de proyeccin () por tamo tambien de la toma
de \Sta ), no dej de aumentar, pao;ando de unas 12 a 16 y des-
ms fre co>>: la persistencia puede alcanzar 'iegundos para
pus, progresivamente, a 24 Imgenes por segundo. Cuando
un destello inten o; cuando el ojo no esta adaptado a la oscuri-
dad, ser ms brC\'C, del orden de una fracc1n de segundo. aument la tntensidad de las lmparas de proyeccin (especial-
mente con los proyectores de arco), la frecuencia crtica aument
Este efecto est siempre presente en la vida diaria. aunque no por encima de los 24 IJ, y, a 24 1mgenes por segundo. reapare-
ci el centelleo. Para eliminarlo sin aumentar ms la , elocidad
e" realmente perceptible sino en bastante raras (al
de proyeccin -lo que hubiese entraado serios problemas
despertar, por ejemplo). Se ha pensado a menudo que estaba tam-
mecnicos- se utiliz un recurso aun en vigor. consistente en (<du-
bin presenre en el cinc, por la fuerte luminosidad de las imge-
nes proyectadas, que provocaban una duracin de persistencia del plicar, incluso en triplican>, el sector opaco del obturador, cor-
tando as el nujo luminoso del proyector dos o tres veces en cada
orden de un cuarto de segundo. Por eso, sin duda, durante tamo
fotograma proyectado. Todo sucede entonces como si cada foto-
tiempo, se crey poder explicar la reproducciu del movimiento
grama fuese proyectado dos o tres veces, antes de que la pelcula
por la persistencia retiniana. Vamos a ver algo tarde (vase
avance hasta el fotograma siguiente. As se pasa, con 24 imge-
11.2) que esta explicacin es totalmente falsa y que el efecto-mo-
nes diferentes por segundo, a 2 x 24 = 48, o a 3 x 24 = 72 imge-
vimiento moviliza mecanismos muy distintos.
Un ejemplo aducido con frecuencia es el del Circulo de fue- nes proyectadas por segundo, por encima, pues, de la frecuencia
cmica.
gon (observado ya en la Antiguedad}: 'il 'iC hace girar con sufi-
- El cnmuscarumicnlo \ i'lu:ll : unos estmulos luminosos que
ciente rapidez una antorcha en el extremo del bra/0, se ver un
dan poco tiempo de pus uno del otro pueden interactuar, per-
c1rculo luminoso. sin poder distingUir la-> po<:acioncs sucesivas de
turbando el segundo la percepcin del primero: es lo que se !Jama
la llama. Este efecto, sin embargo, slo en pane se debe a la per-
SIStencia reLiniana: en todo caso. no tiene. C\ idemememe, rela- efecto de mscara. Este efecto reduce la sensibilidad al primer
estmulo: se percibe contraste, la agudeza visual es menor.
cin alguna con el cine. que no incluye la percepcin de un movi-
miento continuo, sino la percepcin de una provcccion discontinua. Este fenmeno, explorado con frecuencia desde 1975. parece
directamente ligado a la actividad diferencial de las clulas (<tran-
h) Lo respuesto rapido>>: es el conjunto de los efectos de res-
sitorias>> y (<permanentes)). Un caso que se cita a menudo como
a esumulos que vanan con rapide7. Emre estos efectos,
particularmente espectacular es el metacomraste: dos estmulos
dos son especialmente imcresames para nosotros. porque afectan
luminosos se suceden en un corto lapso de tiempo, siendo el <;c-
a la percepcin de las imgenes mov1les:
gundo adems ucomplemcntario>> del primero en el espacio (por
- El centelleo (en ingls, flicker): todo sucede como si al sis-
ejemp.lo, a un. disco luminO'iO o,uccde, a 50 milsimas de scguhdo,
tema visual le costase trabajo>> <;eguir las variaciones de una luz
un a11illo lumllloso cuyo hueco cemraltienc exactamente eltama-
peridica cuando su frecuencia es superior a unos pocos ciclos
por segundo, pero permanece bastante baja. Se produce entonces 1'\o del disco: en este caso preciso no se percibir el disco o se
har muy mal). Otro caso importante de enmascaramiento vi!lual
una sensacin de deslumbramiento que se llama centelleo. Cuan-
do aumenta la frecuencia de las apariciones de la luz, este efecto es el enmascaramiento por el ruido visual (estructura aleatoria
de lineamientos): este enma!lcaramicnto es mucho ms potente que
acaba por desaparecer; m all de u na 1recucncia llamada fre-
cualquier otro.
cuencia critica (cuyo valor depende de la intensidad luminosa),
se percibe entonces una luz continua.
La frecuencia critica es del orden de lo JO 117 para inten!)lda- En el cine puede cnma<;cararse la percepcin del movimiento
des medias, pero puede alcanzar los 1000Hz con intensid<ldes ele- por un estmulo ((\acio)) msenando un fotograma en blanco en-
38 l t\
trc dos fotogramas (en cambio, un fotograma negro -que equi-
vale a una ausencia de estmulo- no tendr este lccto). Es posi-
ble. por otra parte, que el enmascaramiento de un fotograma por
el siguiente sea una de las condiciones que favorecen la percep-
cin del movimiento. eliminando la retiniana. pero
eso est actualmcme lejos an de !>eguro. al :-cr en general
dos fotogramas !>Uce:.ivos demasiado para poder real
mente enmascararse. Por el contrario, hay un fcnomcno de cn-
mascaramtemo (y por tanto, recordmo'ilo, escnctalmcme transi-
torio) en el momemo del corte: alguna'> pelicula-.
lo han empleado con profus1n, mulliphcando cor
teS abrupiOS.
11. DL LO VtSIBLI:. A LO VtSLAI
Lo que acabamos de exponer afectaba a la es lera <k lo 'isi-
ble: hemos presentado sumariamcnlc las prim.ipalcs cualidades del
aparato perceptivo en su relacin con la lu.l.
Ahora bien. incluso las situaciones clinrias ms son
ya mucho ms complejas que la simpk rcacci6n a C!ltimulo-. aisla-
dos. Vamos, pues, ahora a describir en lineas generales la organi-
Jacin de lo visible por la percepcin, hacindolo acceder a la
categora prop1ameme humana de lo v1sual. Lo ms til para esto
es seguir las grandes c<caregonas de nuestro entendimientO> (l,anl)
y tratar sucesivamente de la percepcion 'isual del espacio > di!!
tiempo.
11.1. La percepc:i<in del espacio
Deliberadamente, no digo aqu1 percepcin 'ic;ual>> del espa-
CIO: hablando con propiedad, en efecto. el sistema vi!>ual no tiene
rgano especializado en la percepcin de y lu per-
ccncin del espacio no ser casi nunca. en la vida corriente. ni-
camente visual. La idea del espacio est fundamentalmente liga-
da al cuerpo y a su desplazamiento; la verticalidad, en narticular,
es un dato inmediato de nuestra experiencia. a ll avs de la gravi-
tacin: vemos los objetos caer verticalmente, pero scntimo-. tam-
bin la gravedad pasar po1 cue1 po. Fl concepto
de es, pues, de origen tclll y kincs1co tanto como v1sual.
El PAPEl UEL OJO 39
11 .1. 1. El estudio d e la percepcin d el
Contrariameme a todos los fenmenos elementales de los que
hemos hablado hasta ahora > que pod1an estudiar e ampliamenle
en expcnmemac1oncs de taboratono, la percepcin del espacio,
fenmeno complejo, muy tmperfectamentc se estudia en las
quiz dcmas1ado <<aspticas>> del laboratorio. Al me-
nos. siempre subsistir una duda '>Obre los resultados en
el laboratorio, en cuamo a c;u aplicabilidad reaJ a la percepcin
nonnal, diaria.
Por ejemplo, la convergencia entre los do!> ojos es, intrnseca-
mente, una fuente de informacin potencial sobre la p rofundi-
dad; en el laboratorio puede ponerse perfectamente en evidencia
su papel pidiendo a un sujeto que esrime la distancia de un pumo
luminoso en total oscuridad. Pero, en las concliciones habituales
de visin, este criterio de profundidad, no slo no se uuliza prc-
ticamente nunca. sino que ya no ofrece sino una mformacin muy
poco en relacin con 011 O!> criterios ms fiables. Se debe,
por tanto. incluir la convergencia emre los dos ojos en una lista
de los {<indicadores)) de profundidad?
Responder a C<ite gnero de preguntas implica tomar panido,
con ms clandad que a prop!>ito de los perceptos elementales,
sobre el modelo de analis1s adoptado } la concepcin que se tiene
del proceso perccptl' o en su conjunto (\ase 11.3): la percepcin
del espac1o es, de entrada, un campo de estudio terico.
n.1 .2. La consrante percepl ha
A excepcin de fenomcnos que ponen en juego las partcu-
las elementales (fenomcno!> que. segn se sabe desde las relacio-
nes de indeterminacin de llcisenberg, el observador modifica con
:.u simple presencia), las p1o piedades fsicas del mundo no depen-
den de nuestra mirada sobre l. El mundo, grosso modo, tiene
!licmpre la misma apancncta o, al menos, esperamos encontrar
en l, cada dta, cierto numero de elementos im ariantcs. La per-
cepcin de esos aspectos invariantes del mundo (tamao de los
objetos, formas, cmplazamtento, orientaciones, propiedades de
las superfic1cs, c1c.) es lo que se des1gna mediante la nocin de
 LA 11\1\GLr-;'
40
constancia perceptha: a pesar de la 'ariedad de las percepcionec;,
siempre encontramos
Hay que relacionar esta nocin con otra idea, que
podrfa llamarc;e la estabilidad perceptiva. Nuestr.a e supuesto, que esta comprenstn intuitiva no debera confundirse
realiza mediante un muestreo continuo (alternancta de movtmten-
tos del ojo y fijacione breves); ahora bien. no
cia, ni de la multiplicidad de esas \istasn sucesivas, m del dtfu-
minado que se produce durante los mo.,.imientos oculares, smo
que, por el contrario, interpretamos nuestra percepcin cort;to la
de una e cena e table y continua. En el mi'>mo orden de tdeas
pueden aadirse adems otras observaciones: a'\, la tmagen pri-
ca formada en la retina es muy difusa y muy poco coloreada en
loo; b01des; ahora bien, la percepcin de una escena e c;iempre
panormica, y cada uno de sus puntos es susceptible de ser vio;to
(Y conservamos en el espritu esta posibilidad de modo permanen-
te). Del mismo modo, adems, vemo con dos ojos. pero n.o tene-
mos de la realidad, salvo excepcin, ms que una sola tmagen
(de ah la nocin de un ojo ciclpeo>>, especie de combinacin
ideal de los dos ojos: vase 11.1.5).
Est claro en conjumo que la visin del e pacio es una activi-
dad mucho ms compleja que la simple toma de fotos>) retinia-
na de la que vamos a hablar dentro de un mo;tantc. La constancia
y la estabilidad perceptivas no pueden explicaro;e o;i no e admite
que la percepcin visual pone en funcionamiento, casi automati-
l:amentc, un saber sobre la realidad visible. Encoorraremos de nue-
vo e!>ta idea en el centro de las discusiones o;obre las pnnctpalcc;
teoras de la percepcin (vase 11.3).
TI . 1.3. La geometra monocular
A nuestra escala, el espacio fsico puede describirse bastante
con ayuda de un modelo sencillo y antiguo, el de
la geometra con t res ejes de coordenadas, perpendicu lares dos
a dos (las <<coordenadas canesianas)>). Este modelo procede, por
pcrtcccionam1entos y racionalizacmnes sucesivas, de la geometra
la cual se caracteriza, cnt re otras cosas, porque dt's-
cribc el como poseedor de tres dimensiones I:.sras tres
dimensiont.'!. pueden fcilmente de modo intuitivo por
refcrencta a nuestro cuerpo y a su posicin en el espacio: la verti-
cal, ya mencionada, es la direccin de la gravedad y de la posi-
cin de pie: una egunda dimensin, hortzontal, seria la de la li-
El PAPeL DEL OJU 41
nea de loe; hombros, paralela al hori.wnte visual que hay ante no-
otros; la tercera dimensin, finalmente, es la de la profundidad,
correspondiente al avance del cuerpo en el espacio. (Notemos, por
con la geometra misma.)
Ahora bien, el primer estadio (el estadio ptico) del tratamiento
de la luz en el sbtema visual consiSte en formar una imagen de
dos dimensiones en el fondo del ojo. La imagen retiniana (puca)
es una representacin, por proyeccin, de las luminanctas de las
divctsas superficies de la escena vista, y la relacin entre un ObJe-
to y su c<tmagctm tctmiana puede calcularse mediame la aplica-
Cin de las leyco; de la ptica geomtrica. Este carcter proyec:livo
de la imagen ptica formada en el ojo es, por otra parte, conoct-
do desde la Anuguedad. Euclides anotaba, hacia el 300 a. de C.,
que la 1magen de un objeto en el fondo del ojo es ms pequcila
si e'!te objeto esta ma'> lejos. Desde el siglo \.VI (poca en la que
la c:dmam osmru C!>l<tba muy en boga), se ha repedo a menudo
la analoga entre OJO y cmara oscura (volveremos sobre ello ml,
adelante: vanse capitulo 3, 111.2.3 >captulo 4. 11.1.3.).
sin embargo que, en rigor, la correspondencia emre objeto e ima-
gen es geomtricamente compleja, puesto que la proyec
dn se hace obre un fondo esfrico. La analoga con la cdmaru
oscura (cuya pared poMcror es plana) es, pues, aproximalJI.a; para
\ isualizar cmodamente la una gen retiniana, se conviene a menu-
do en dibuJar la proyeccin de los comornoc; de las c;upcrficies
de los objetos en un plano perpendicular al eje de visin, pero
solo se trata de una cmoda convencin.
Insistamos una vez ms sobre la naturaleza de la (<imagen
retiniana, que no es stno un estadio del tratamiento de la infor-
macin luminosa, y que no nunca. El hecho de que e!tta
imagen sea plana o curva importa, pue., mu} poco, contraria-
mente a lo que 'le ha pensado a veces de una manera un tanto
apresurada. Para no dar mth que un ejemplo. tomado de un autor
por otra rartc: muy importante. seilalemos el error cometido u
este propsito ror Erwin Panofsky en su libro La perspectiva como
forma simblica: Panofsky supone que, al formarse nuestras im-
genes retinianas en el interior de un esferoide, unas
situadas ante nosotros podrn verse conforme a la geometna es-
frica. y aparecern, puc.,, ligeramente abombadas, de modo que
parecern converger en loe; lados de nuestro campo VISUal. Eso
es, experimentalmente, talso en lo referenre a la zona mil de ese
 1 \ lM\Gf,N
El P \l'U OI::L OJO 43
42
campo (su zona central, hasta 30 o 40" de la tvea): m'i all prO)CCCIn sobre un plano a partir de un punto: lo que se Uama
perspccuva central o per pecliva lineal.
nuestra percepcin es demasiado indistinta como para que e 10
pueda tener, de todos modos. cualquier incidencia sobre nuestra La ligura 5 muema, en pcrspecuva lineal. la imagen de un
paisaje imaginario Se comprueba en ella que Jas lmeas paralelas
manera de percibir el espacio.
en el de visin (perpendiculares al plano de proyeccin) dan,
en la 1magen, una famiha de lneas que comcrgen en un punto
La ptica geomtrica monocular es sultciente para proporcio
(inter)eccion del CJe ptko y de la retina); la anchura de los seg-
nar vanas informactones que nuestro o;i-;tema vtsual interpreta se-
de_ 1 paralelas en el plano disminuye, en la imagen,
guidamente en trminos de espacto: lo que \C llama
su en la realidad; lo), elementos ms alejados del
de profundidad . El problema del espacto v1sual. en efecto, es esen-
oto dan una unagen ms cercano del CJe de vis10n, etc.
Cialmente el de la percepcin de la profundtdad, siendo percibi-
das las otras dos dimensioneo; de manera ms dtrecta, menos am-
bigua. He aquf los dos principalc., mdtcadorec; de profundidad
monoculares:
a) Gradiente de textura: una escena visual implica unos obje-
tos sobre un fondo: ahora bien, las superficies de estos objetos
tienen una estructura fina. ms o menos regular, un grano)): es
lo que se llama su texturn aparente. Una pared de ladrillo tendr
una doble textura: una textura basta. correspondiente a las juntu-
ras de los ladrillos, y una textura muy fina, la de la'> micro-aspe-
rezas del ladrillo. lJn prado 'isto desde bastante lejos tiene una
te>.IUra fina, lo mismo que un suelo pedregoso. Naturalmente,
los objctoc; hechos por la mano humana uenen en general h:xtu-
ras ms regulare (es, prccic;amcntc, el cao;o de los tejtdos, cuyo
nombre e'oca etimolgicamente la idea mt'\ma de textura)
Al estar habitualmente las superficies pcrc.ibtdas tnclinadas en
relacin con nuestro eje de 'isin. la proyeccin de la e; textura e;
en la retina da Jugar a una \ariacin progresiva de la tcxlllra-lma-
gen: lo que :.e llama tcnicamente un Para cieno"
autores. en particular James J . Gibson, lo., gradiente. de te,turn
los elementos m.<. importantes rara la aprchcn'>in del espa- Figuro 5
cio: los que dan la informacin ms segura, y tambin In ms
tmportante cualitativamente. sobre la profundidad. Notemo'> cn- Las leye:, de la perspectiva lineal son geomtricamemc senci-
que las imgenes comunican dos tipos de gradientes de llas y bien Permiten comprender que esta transforma-
tcxwra: los de la superficie de la imagen. generalmente tcxturada cin ptico-geomctrica apona una gran cantidad de informacio-
(papel, tela), y los de las superficies representadas por la imagen nes sobre la profundidad de la escena vista: la disminucin
(vcasc ms abajo, lll.2.1, la nocin de doble realidad>>). nparcnte del tamm1o ser interpretada como un alejamiento el
b) La perspectiva lineal: las leyes de la ptico geomtrica indi- acercamiento en relacin con el CJC ptico \CS decir en relacin
can que. muy aproximadamente, los rayos luminosos que pasan con el horizonte). igualmente, etc. Evidentemente, informa-
por el centro de la pupila dan una tmagcn de la realidad que es cin no est desprovista de ambigLicdad: no puede pasarse de una
una proyeccin de centro. En una pnmera aproximacin (muy escena de tres dimensiones a una imagen bidimensional sin perder
prxima a la verdad en cuanto a la zona fovcal y sus cercamas), mformacin; en puro ngor geomtrico, no es posible, por otra
esta transformacin puede dcscribir'ic l!eomtncamemc como una panc, rcmomar\c de la proyeccin de un objeto en un plano
 tl\1\(j[:-J EL PAPEl DEL OJO 45
a c!'.te objeto mismo: la figura 6. muestra que la figura
proyectada corresponde. de hecho, a una infmidad de objetos po-
tcnciaJe!. Si el ojo interpreta correctamente las pro)ecciones reti-
nianas en la inmensa mayoria de ca-.m, porque aade a
Jac; importantes informaciones proporcaonadas por la pcrspccuva
una gran cantidad de otras mformaciones independientes de s-
tas, que pueden corroborarlas o debilitarlas. En conjunto, pers-
ptiva } gradientes de textura dan buenos crttcrios para tomar
decisiones en muchos casos dudosos; por eJemplo, c;u combma-
cin permite La mayora de las veces distinguir fcilmente un n-
gulo o un rincn de un obJeto del borde de una superficie.

Repitamo'i que la perspecti\a lineal no es ms que un modelo

geomtrico cmodo que da cuenta con una precisin
pero no absoluta. de los fenmenos reales.
A nadamos enseguida (voh eremos sobre ello en lol> captulo!>
2 y 4) que hay que guardarse mucho de confundir esta perspecti-
va, modelo de lo que sucede en el ojo (v llamada por eso en otros
tiempos perspectiva naturalts). con la perspectiva geomtrica apli-
cada en pm!Ura y, despus, en fotografa, la cual resulta de una
convencin represeorativa en parte arbitrana, y debe producirse
nnificaalmente (de ah1 su nombre de perspectiva amficafis): si
bien una y otra saguen el m1smo modelo geommco, no son de
la misma naturalca.
e) Las de la iluminacin: en eMe apartado pueden
incluirse toda una serie de fenmenos: vanacioncs ms o menos
continuas de la luminosidad y de los colores, sombras propias y
sombrru, proyectadas, perspectiva atmosfrica Ces decir. el he-
cho de que los objetos muy lejanos se vean menos claro!>. a cau::.a
de la interposicin de un mayor espesor de la atmsfera, a veces
ms o menos brumosa y azulada). Todas eMas variables propor-
cionan una importante informacin sobre la profundidad, a ve-
ces cnganosa: los objetos luminosos aparecen siStemticamente ms
prximos; inversamente, aquellos cuyo color es semeJante al del
fondo tienden a aparecer ms alejados. Una de las m.c; importan-
Les es el grad1enre de iluminacin, o variacin progresiva de la
Iluminacin de una superficae en funcin de su curvatura, ligado
a la presencia de sombras propias que hacen aparecer los objetos
como slidos.
d) Criterios locales: son los referentes a porciones ms lo-
caltzadas de la imagen retiniana. Citemos esencialmente la nocion
relinlana ptica
hgura 6. Vario' ulfcrentc' engendran una misma proyeccin In retina
de interposicin: unos objetos situados ante una superficie textu-
rada ocultan una parte de esta uperficie (que se ver como un
fondo situado tras el objeto). Este criterio es ms importante en
el caso de objetos que ocultan parcialmente otros objetos: permi-
te a menudo, en panicular, determinar las distancias relativas de
objetos poco texturados.
En conjunto, los criterios monoculares estticos son ya muy
numeroc;os; pero existen adcmas otros, que vamos a enumerar r-
pidamente.
11. 1.4. Los Indicadores de profundidad dinmico
Como ya hemos dicho (vase 1.3), la estimulacin de la retina
es. en general. incesantemente cambiante, pero (vase JI . 1.2) no
por e o perdemos la continuidad de nuestras percepciones. En lo
referente a la profundidad y al espacio, puede establecerse como
regla general que los indicadores estticos tienen equivalentes di-
nmicos; dicho de otro modo, los indicadores de profundidad cuya
lista acabamos de dar procuran igualmente, con el movimiento
de la retina, una informacin la profundidad.
Esta anformacin es evidentemente ms compleja, pero com-
pleta de manera indispensable la precedente. As, la perspectiva
lineal est a menudo presente en nuestra percepcin en forma de
una per'ipecuva dinmica; cuando nos desplazamos hacia adelan-
46 1 \ l\1 \Cif'N EL PAPf:l. Ut liJO 47

te {en coche. por ejemplo) la transformacin constante del campo

visual engendra una especie de flujo en la retina. un gradiente
de transformacin continua. La velocidad del inversamente
proporcional a la dbtancia (los objeto\ cercano., parecen despla-
zarse ms aprisa). v proporciona por consigUiente una 1nfom1a-
cion sobre esta dtstancia. La dtrecc1n del fluJO depende de la
dirccctn de la mirada en relacion con la del desplazamiento: c;i
uno mira ame si, el flujo c;c dirige pnncipalmentc hac1a ahajo (su-
pomendo que no haya nada por enc1ma del hori1ontc .. ); por el
contrario, si uno mira hacia atras, dirige principalmente hacia
lo alto; si mira hacia la derecha, se dinge hacia la derecha, etc.

Existen otros tipos de informacin ligada al movimiento: por

ejemplo el paralaje de movimiento (informacin producida por
los movimit!ntos relativos de lru. imgenes en la retina cuando uno
se desplaza lateralmente).
Como muestra la figura 7, el objeto situado ms lejos que el
punto de fijacin parece despla1arse en sentido inverso al movi-
miento. Naturalmente, si la fijacin cambia, este resultado se mo-
difica: por ejemplo, si, en un tren, se mira por la ventanilla y
se fija la mirada en el horizonte, todos lo-; objetos estarn ms
cercanos que el punto de fiJacion, y parecern desplazarse en sen-
tido inverso aJ deJ movuntento del tren.

Los movimientos de rotac1on, lo., movimientos radiah:<, (caso

de un objeto que se desplaza hacia el ojo o que c;e aleja del ojo),
cte., -;on otras tamas rueotes de informacin sobre el espac1o y
los objetos que lo habitan. Dos observaciones Importantes:
- estos indicadores son de naturaleza geomtrica } cintica
a la vez: su tratamiemo no se efecta. C\ idcmememe. en la reti-
na. sino en el crtex;
- estos indicadores e tn totalmente uusen1cs de imge-
nc!. planas; cuando nos desplazamos ante un cuadro en un mu-
sco. no experimentamos en el interior de la imagen nj paralaje
de movimiento, ni perspectiva dmmica; la 1111agen se desplaza
de manera rgida, se perdbe como un ObJeto unico. Esto es ver-
dad incluso para imgenes mviles: no hay que confundir, en efec-
to, la representacin de los indicadores (mediante una
cmara mvil, por ejemplo) v lo'l md1cadorco; dmllm1cos Induci-
dos por nuestros propios mo' im1cntos de espectador; s1 nos des-
plazamo ame una pantalla de telev1s1n, por ejemplo. no habr
ninguna perc;pecnva dmmka, ningn paralaje de mo' imiento 111-
figura 7, \h3J0 , el ;1\p (11) de la Imagen retiniana COrropoodiente 8
Oe< ,uce,\3' del ojo dt PI a PS .
ducidos por nuesrro deJplazamiento. CSi un objeto oculta a otro
en el plano de una pelcula. no podemos esperar ver el objeto
oculto sino en caso de que la cmara quiera desplazarse: ninguno
de nuestros desplanmicnlos modificar nada ...)
11.1.5. Los binoculares
Hemos actuado hasta aqu como si nuestro sistema visual no
tU\.iera mtls que un ojo. Ahora bien, la binocularidad introduce
algunas complicacionec; en cc;te Sistema. En lo esencial, el proble-
ma de Ja visin bmocular es ste (reconocido ya por Leonardo
da Vinci): dado que, para una fijacin dada, nueslras dos imge-
48 IM\Col'-1
nes retinianas son diferentes, cmo es que los objetos se perci-
ben como nicos (y en relieve)?
La respuesta a esta pregunta. no absolutamente completa to-
da\ la hoy. descansa en una nocin y una teora:
a) La nocin de los pumos correspondiemes: para un punto
de fijacin dado, se demuestra (geomtricamente) que existe un
conjunto de puntos del campo vi'lual binocula r que se ven como
umcos; el lugar geomtrico de estos puntos se llama horpter, y
las imgenes retinianas izqUierda y derecha de cada uno de estos
puntos forman pares de puntos corre pondicnlcs.
Cuando fijamos la mirada en un punto bastante cercano, hay
dc'lacuerdo entre los dos ejes visuales de nueslros dos ojos, nin-
guno de los cuales est dirigido en linea recta ante nosotros. Aho-
ra bien, subjetivamente, esle objeto es visto en una sola direc-
cin, situada entre los dos ojos: para designarla se habla de
<<direccin subjetiva, que enlaza el objeto a un <<Ojo ciclpeo
fantasmticamente situado entre los dos ojos. Y es ms, todos
los objetos situados en las dos direcciones visuales principales (las
de los do:. l!jes pticos) se perciben como situados en la misma
d1reccin subjetiva. Todo sucede, en suma, como si los dos pun-
tos correspondientes de las dos retinas tuviesen el ffilsmo valor
direccional.
Cuando un pumo del espacio estimula doc; puntos no corres-
rondicmec; en las dos retina (lo que, evidentemente, 1mrlica que
rumo del esracio no es el punto en el que la mirada e fija,
> que n1 s1quiera est en el horpter), habr desfase entre nues-
tras dos 1magenes retinianas, desfase que se llama disparidad reti-
nOIIO. Si esta disparidad es grande, el rumo c;e "er doble (lo
que apenas molesta, puesto que est, for70'-amente, tejo'> del punto
de fijacin de la mirada); si es relativamente dbil. se ver como
un rumo nico, pero a una rrofundidad diferente de la del punto
de lijacin de la mirada: es el importantsimo fenmeno de la
profundidad es tereoscpicn. se produce en lodo el camro bino-
cular. tanto con los bastones como con los conos. y da una in for-
macin utilizable sobre la profundidad hasta 100 o 120 m del ojo;
subsidiariamente, da tambin una informacin '>Obre el espacio:
lo que no se ve como <<en relieve (una pared de yeso muy lisa,
por ejemplo) se vera como plano.
Tambin aqu escapan las imgenes a todo efecto de cstcrcor-
sis, con la excepcin, notable. de las imgenes especialmente ela-
f.l P-\J>EL DeL OJO 49
boradas para producir este efecto. El principiO de imagen cst-
reoscorica ,Se remonta a Whcatstone, inventor (1838) del estereos-
copio. dispositivo que permite presemar una imagen a cada ojo:
calculando hbilmente las difcrencJas entre las dos imgenes. se
produce un efecto de profundidad estereoscpica anlogo al efec-
!0 real. Este calculo se hiZo mucho ms fcil, } sobre todo auto-
mauco. con la fotografia: un doble ararato lotogrfico sncrono.
cuyos dos objetivos tenan aproximadamente la separacin de los
dos ojos, perm111a la realizacin de placas que tomaban dos vis-
tas ligeramente des fa adas de la misma escena, que bastaba a con-
t inuacion m1rar en una \ 1s1onadora pro vi ta de ocuJares con el
mismo desfase, para e:\pcnmentar una intenssima sensacin de
profundidad. Este aparato estuvo muy en boga en la segunda mi-
tad del siglo \IX y tambin a principios del xx.
Notemos que, a pesar de la dife rencia de equipamiento, el prin-
cipio del cine en relieve es exactamente el mismo: se proyecta en
la pantalla una dobJe imagen -que representa dos proyecciones
correspondientes- y .-.e prororcionan unas gafas espe-
ctales que permiten seleccionar la imagen destinada a cada ojo
(sea por filtracin roJO verde, que produce imgenes grises sea
por ulilizacin de v1dnos polarizados horizonlal y
que permiten produc1r tmgenes en colores). Dicho de otro modo:
las gafas permiten que el OJO ILquierdo no reciba la informacin
destinada al OJO derecho y \ccversa.
b) La leona: ninguna es umversalmente aceptada. pero la ms
corriente todava hoy la de la fusin, que supone unos cruces
de conexione!> nerv10sas que "fabrican)) una informacin nica
fundida)), a partir de la!> informacioneJ> diferemes dadas po;
las dos retinas. (Fusin no es excitacin: la teora prev cierta <<ri-
validad)> entre los dos ojos y si. en el laboratorio, se presentan
objetos incompatibles a lo!> dos OJOS, uno de los dos c;e impondr
al otro y la imagen que l imponga se ven:i como unica y como
vista por los dos ojos.)
11.2. La percepcion del movuniento
Se trata aqUJ de un problema de mltiples aspectos, puesto
que podemos mteresarnos tanto por la manera de percibir el mo-
VImiento de los objeto como ror la ruon de que percibamos un
mundo estable en el curso de ros propios movimientos, y
50 1'' 111.11\(,[;.N
flOr las relac1ones entre pcrcepc1on dd mo\tmiento, oncntactn
> acti,idad motriz. Trataremos estos aspectos de modo desigual,
pri' ilegiando los que afectan a las tmgene-,.
H.2.1. ModeJos de percepcin del movimiento
Existen varias teoras que pretenden C)((llicar la pcrcc(lcin del
movimiento; en la actualidad, la m)> ampliamenlc aceptada es la
que atribuye esta percepcin a dos fenmenos: la presencia en el sis-
tema de detectores de movtmiento, capacc'> de codificar Ja.c;
seales que afectan a puntos cercanos en la reuna y, por 01ra parte,
una inform acin sobre nuestros propios movimientos, que permue
no atribuir a los obje1os percibidos un movimiento apareme debi-
do a nuestros desplazamiemos o a nuestros movimientos oculares.
a) La deteccin del movmuento: el principio de estos detecto-
res es bastante sencillo: se tratarla de ctlulas especializadas, que
reaccionan cuando unos receptores retiruanos cercanos los unos
a los 01ros, y situados en el campo de la clula, son activados
en sucesin rpida. TaJes clulas, de campo receptor relativamen-
te grande, fueron descubiertas en 1962 en el cnc.\ del gato (Hu-
be! y Wie el}; algunas responden a la direccin del movimiento;
otras. a su velocidad. Numerosas e:-.pcriencias han aportado des-
de entonces indicadores que permnen pensar que el hombre posee
este mismo tipo de clulas.
El ms conocido de estos indicadores eo;L constiiUido por el
conjunto de los efectos postertores ligados al mo\lmlento: SI se
mua duranre bastante tiempo (un mmu1o) un mov1m1ento regu-
lar -el ejemplo clsico es el de la cascada y se traslada a conu-
nuacin la mirada a otro objeto inmvil, ste parecer afectado
por un movimiento en senudo inverso. Otra experiencia e<,pecta-
cular consiste en colocar sobre el plato de un tocadiscos un car-
tn con una espiral: cuando el plato gira, se obt iene, segn el
sentido de la espiral, un mo\imcnto aparente de contraccin o
de dilatacin; despus de haber fijado en l la mirada durame
uno o dos minutos, si se aparta la vista, la escena mirada parece-
r respectivameme dilatarse o contraerse.
Estos efectos atestiguan que unas clulas. cs1 imuladas dura me
ciertO tiempo, siguen funcionando cllgO de!>pus del fin de la C!tti-
muJacin, leyendo como movimiento (<al revcs)) el no-movtmien-
to sbito.
1 t I'AI>H l>l.:l 010 51
b) Lo tJI)Ormoon sobre nuestros propios molimientm:
1867. Helmholt1 habta notado la necesidad de que e:.tu\it!ranHh
informado' de modo -.obre la po::.icin de nuestros
ojos y de cuerpo. para no confundir mo,.imientos de lo
real mirado movimientos de nue::.tra mirada.
Oc he!eho. la informacin mO\ imi<;mos oculares poco
preci.,a. y no puede de ..cm(lenar e::.ta funcin Se p1ensa hoy que.
en sus lineas generales. la intuicin de llelmholrz era justa. pero
a condicin de as1gnar el papel de mformacion no aJ feedback
de los musculos oculares. sino a la seal eferente del cerebro.
Se llama inlo1macn ele1cmc a la mformacin ner\'IOSa que
'a del cerebro a lo!> 01ganos sensorio-motores, informacion aJe-
rente a la informacion mvcrsa (de rganos al \!crebro) e infor
macin reafercnte ct la lacihtada por sensoriales produci-
dos mediante 1110\ 'olumarios.
Con mayo1 prcci!.in se construyeron, en los
cuando la cibemtka estaba de moda. modelos a c.lar
cuenta de la estabilidad del mundo 'isual. basados en una com-
paracin entre scr't.tl eferente y scnal reaferente, los cuales postu-
laban que esta comparactn, efectuada en el cerebro, e:. la que
produce la estabilidad '1sual. Esto se ha confirmado en el labora
torio mediante numerosas por ejemplo, si se parali-
za un musculo ocular v se p1dc a continuacin
girar el ojo, el rn ..culo no 'ie mueve, pero la <;cal eferente '\C
emilc) el .. ujcw, comparando C'ila seal con una senal reaferemc
que no corre'lpondc a un movimiento del ojo, <<\e)) el mundo mo-
\'erse. sencillo: bas1<1 comprobar que los mo' 1miemos del ojo
no rcg1dos por el cerebro nos hacen perder la estabilidad del mundo
\'iual (un dedo a(lo}ado en uno de lo-. globos ocularc, flOr cjcm-
[llo, lo har mO\W'>l' sin intervencin de centros cerebrale.,,
provocando no 'ilo la ('rdida dc la C'>tereopsia, sino tambin la
de la \Crllcalidad .. i,ual).
e) Umbrales dt! percepcion de/movimiento: como todo fcn
meno luminoso. elmo' imicnto -.lo perceptible entre ckrtos limi-
Si la proyeccin retiniana un borde' isual se mucvc dema-
siado lentamente, no se la ver rnO\crsc (sin perjuicio de apcrcibtrsc
:.eguitlamcntc de su dcsplaznmicnto); si :-.e mueve demasiado rrlpi
damcnLe, no M! ver m)> que un difuminado. Los umbrales corres-
pondientes, mferor y superiot, son funcin de dh ersas va11ublcs:
- las dimensiOnes del ob)e/0: un objeto de gran tamano apa
1 ente deber dcspiULarse m para que demos cuema de que
se lllUC\e;
52
la /ummacln y el comraste: cuanto ms ele\ados -;on, me-
jor se percibe el mo\imiemo;
- el entorno: la perccpc1on del mo' imiento es en parte rela-
cional ) \iene facilitada por la C\istenda de puntos fijos de refe-
rencia
Es difcil percibir el mo\ imiento de un objeto en un campo
no texlUrado (una nube a elevada altitud. en medio del ciclo. o
un barco en el ocano, en el honzontc: fcil ver su mo-
vimiento si se mira por una ven1ana, cuyo borde desempei'tara
el papel de referencia). OTro ejemplo: el mov1m1ento autokmsi-
co, que hace que una lucecita en la oscundad se vea como <<en
m O\ imiento esponrueo a merced de los movimientos del ojo,
porque falra LOdo marco de referencia.
n .2.2. Movimiento rea l, movimiento aparente
liemos supuesto hasta ahora que habia un movimiento real
que percibir: el movimiento de un ObJeto real siiUado en nuestro
campo visuaL Ahora bien, desde hace bastante tiempo. 'le ha com-
probado que podfa aparecer una percepcion del movimiento, en
ciertas condicione . en ausencia de todo movimiento real. l::s lo
que se llama el molimiento aparente.
La experiencia fundamental aqu es la misma que puso en evi-
dencia la nocin (Wenheimer, 191 2): -;e dan a percibir a un suje-
to dos puntos luminosos poco alejadoc; en el espacio, haciendo
variar la c;eparacion temporal entre eJios. Mientras el intervalo de
uempo enue los do'> destellos es muy pequeo, se perc1ben como
simulrneos. Si, por el contrario, es demasiado ete.. ado, los dos
destellos se perciben como dos !)Uccso dt'itintos y sucesivo . En
la zona intermedia -de 30 a 200 milcsirnas ele segundo entre los
destellos- es donde nace el mo\imicnto aparcme. Se han enume-
rado diversas formas ele ste, e1 iquctadas con lc1 ras del alfabeto
griego: el rnO\ imienlo a lfa es un movimiento de expansin o de
contraccin (con dos destellos situados en el mismo lugar, pero
c.Je tamai'ios diferentes). el movimienlo beta corresponde a la ex-
periencia descrita mru. arriba (movimiento de un punto a otro).
etc.; el conjunto de esto fenmeno . ba!>tantc diferentes uno!> de
otros pero relacionados. se llama hoy a menudo efcrto fi .
Wcnhcimcr plante la hiptesi!> csencml, an \alida. sobre el
tema: e trata de procesos posretiruanos. Ll deLalle de la explica-
H PAPI:l Ol!l OJO 53
cin ha progresado ciertamente desde 1912, pero s1guen estando
mal re uchas numerosas cuestiones, en panicular tas:
a) Afectan movimiento aparente y movimiemo real a los mis-
mos receptores? A la luz de Innumerables e"periem:ias, parece que
complejos (o muy cercano ) on tratados. en mo\imiento
aparente. por d mismo mecanismo que el movimiento real. mien-
tras que estmulos ms binarios>) (los dos puntos luminosos de
ames) implicaran distinto tratamiento.
b) Qu atributos de un obeto transmiten/a 1mpres10n de mo-
vwllenro? Aparemernemc se da prioridad a la lumino<:idad sobre
el color e mcluso -;obre la forma: o;e perctbina <<primero>) un mo-
vimtento en tcrminos de luz y slo despus se asignara este movi-
mJento a una forma y, por tamo, a un objeto.
e) Qu papel desempe11a el enmascaramiemo? El mO\ imicn-
to aparente es, de manera general, muy sensible al enma cara-
miento; queda fcilmente <;uprimido c;i se intercala un campo lu-
minoso uniforme entre los dos estmulos que supuestamente lo
originan.
d) Qu relacin existe e m re percepcin de la forma y percep-
cin del movimiemo? Se ha avanz.ado mucho menos sobre e te
punto, cuya experimentacin es compleja. Se han podido suscitar
movimientos aparentes con estmulos sucesivos de muy diferentes
formas: se tiene entonces la impresin de que esas formas, no
slo eMn en movimiento, sino que se transforman la una en lu
oua (es exactamente lo que se produce en dibujos animados como
los de Roben Breer o Norman \1cLaren). Pero e las experiencias
c;on dificJes de interpretar; se ha supuesto a veces que existe un
waema duplicado, que interpreta, por una parte, la informa-
cin sobre la localiacin del estmulo, y, por otra parte, la mJor-
macon sobre la idenudad del objeto, pero esto sigue siendo hipo-
tuco.
n .2.3. El caso del cine
El cine utili1a imgenes inmviles. proyectadas sobre una pan-
taHa con cierta cadencia regular, y separadas por momentos de
oscuridad resultante!> de la ocultacin del objetivo del proyector
por medio de un obturador gira1orio, durante el paso de la pel-
cula de un fotograma al siguiente. Dicho de otro modo, se pro-
pone aJ espectador de cine un estimulo luminoso discontinuo que
(SI se elimina el centelleo, vase 1. 3.3) produce una impresion de
 1\ \GES
continuidad y, adems, una imprc<>in cle movimiento interno en
)a imagen por movtmtento aparente derivado UC Jos diversO!. tipO!)
de electo fi.
Adems, el movimiento aparente en el cinc implica cMmulo!)
suceshos bastante semejantes, al mcm1s en 1!1 imcrior de un mi<;
mo plano; puede, puc'>, pcnsar-.c. conforme con el punto 11 2 2
a. que utili1a el mismo mecanismo que la pcrcepc10n del moi-
miento real. Las consecuencias de esta htptc-.is (ampliamente con-
siderada hoy como la m<; probable) son evidente': el movimien-
to aparente en el cine no puede di,lln!!uir-.e, fisiolgicamente
hablando, de un movimicnLU real. <ic trata de una ilusin perfec-
ta, basada en una de Jns caractensticas mnatas de nuestro sistema
vbual, y lo-. rcciemes en los co;tudiO., de la percepcin
vi.,ual confirman, pues, de manera brillante la., hiptesis, m!) in-
IUlliVao; que cienrificas en la poca, de la escuela de Hlmologo
(19-17- 1950), retomadas y 'ii'itcmati1ada., entre otros en los prime-
ros artculos cle Christian \1etz {1964-1965)
Adem!>, como hemo., observado ms an iba . .,i In insercin 11.3. J.
Je un fotograma en blanco bloquea el movimiento aparcntc por
un electo de enmascaramiento. el negro entre fotogramas pa-
rece desempear otro papel, el de un del con-
torno Se piensa hoy que la informacin detollada sobre los con-
tornos quecla suprimida en cada fotograma en
negro entre de !>UCCSJVOS, v que e-; cnma-;cara-
micmo. precisamente, lo que exphcana que no haya acumulacin
de persistentes debida.c; a la pcrsio;tcncia retiniana: en cada
instante no se percibira mas que Ja posicion )')re\ente en la panta-
lla siendo la anterior borrada)) por enmascaramiento.
para terminar que, desde 1912, ai\o en que se publi-
caron las experiencias de Wertheimer, la teora del movimiento
aparcmc por efecto-fi fue citada por Fredcrick Talbot en 'u libro
Movml! 1/ow They Are \-lude ami Worl.:ed; } en !916.
por l lugo 1\lunsterberg, en <;u libro Tite Plwtoplay A Psycllolo-
giml ')fudy, que la recogi de nue' o tletall<tdameme Es mucho
ms extrao verilicar que, incluso en atllores por otro parte im-
portantes como Andr Batin o Jean-Lou is Comolli, !>t.: hu segu
do perpetuando, por inercia intelectual, la tcoriu totalmemc err-
nea, adems de intrnsecamente de la <<pcro;istencia
retiniamm. Nunca insistiremos, hn'itnntc la persistencia re-
tiniana c:<i!.te por supue:.to, pcro dcsempc1larn un papel en el
cinc, slo podna producir un batiburrillo de ungenes remanen-
La perccpcion flmica slo e.. poo;ible, de hecho, por el efecto
EL P \PEL UH OJO 55
fi. y gracias tambin al enmascaramiento \isual que nos desem-
baraza rle la persMencia rettmana.
11 3 Los enjocues de la percepcton visual
Las cuestione-> que acabamos de abordar en esta segunda par-
te figuran emre las ms complejas planteadas por el estudio de
la percepcin visual. Al afectar stas a las categoras fundamen-
tales del esracio y del tiempo, como he sealado, influyen incvi
tablemente en la concepcin mi!>ma que uno se forma de lo visi-
ble, de lo visual, y de la relacin de lo uno con lo otro. que es
la percepcin. Oe!,de hace casi tres siglos. los debates e han ceHi-
do a dos grandes enfoques a travs de sus variantes sucesivas:
un enfoque de tipo anal!tico y un enfoque de tipo sinttico.
El enfoque onalfllco
Como indtca este trmino, consiste en parur de un anli i'> de
la estimulacin del -;istcma '"i'iual por la luz, intentando hacer co-
los componentes al'ilados con diversos aspectos de
la experiencia percepll\ a real. Esta tendencia qued reforzada,
entre otras cosas, por la investigacin sobre la e tructura del cere-
bro, que evidenci la exhtencia de clulas especializadas en fun-
ctones elementales)) como la pcrcepcion de los de las li-
neas, de lo., movtmiento'> t11reccionales. etc.
Las representantes ms tipic:as de este enfoque son las teonas
((combinatoria!.)) o ccalgoritmicas)), muy en boga en lo:. aos se-
senta, poca en la que pudo creerse, con la aparicin de la infor-
mtica, que unas combinatorias suficientemente complejas podran
dar cuenta de lodos los fenmenos naturales {hoy somos ms pru-
dentes). Para esta:. el sistema perceptivo engendra per-
ceptos verdicos, es decir, conformes con la realidad del mundo
drcundante, y que permiten cspecialmenre la prediccin, combi-
nando unas variables segun ciertas reglas.
Aparte de este carcter combinatorio, la segunda caracterfsti-
ca preponderante de estas tcortas es que constderan que la infor-
macin contenida en la proyeccin retiniana no es suficiente, por
SI sola, para la perccrc1n precisa de los objetos en el espacio,
y que sta necesita recurrir a otras fuemes: hacen, pues, ingresar
a la vez en sus combinacione!), en sus algoritmos, las variable
56 Lo\ 1\IAGEN
intrfnsecas deducidas del anlisis de la informacin retiniana, y
unas variables extrnsecas. ligadas a otro eventos ( eferen-
tes que dirigen los mo' irniemos de lo ojos. memoria, etc.). Las
mismas dos caractersticas se encontraban ya en las ms antiguas
teoras analticas. las llamadas a veces teonas empiristas: de Bcr-
keley ( 1709) a Helmholtz (1850), se insisua en particular en el en-
lace y las asociaciones, aprendidas por experiencia, entre daros
opticos y datos no visuales (de ah el nombre de asoctacionismo,
aplicado igualmente a estas teoras). Estas antiguas teoras insis-
tan mucho en el aprendizaje que llevaba a asociar y a integrar
informaciones heterogneas.
las teoras analticas se basan en el uc;o de lo que se
llama la hiptesis de invariancla . Para una configuracin dada
de la proyeccin retiniana, existe, como ya hemos destacado, una
infinidad de objetos posibles que producen esta configuracin.
La hiptesis de invariancia consiste en suponer que, entre esta
familia de objeto , el observador elige uno de ello!> y uno
el modelo empirista supone entonce!> una aplicacin repetida de
esta hiptesis, en el modo de los <<ensayos y errores>>: si una apli-
cacin resulta errnea, el sistema visual revisa sus hiptesis de
invariancia y emite otras para hacer coincidir todas la hiptesis
con una configuracin posible (segun la experiencia adquirida y
las asociaciones). La hiptesis de i0\ananc1a esta, pues, ligada
al fenmeno de constancia perceptiva antes mencionado: por ejem-
plo, la constancia de orientacin, que hace que la orientacin de
los objetos mirados siga percibindose como constante a pesar
del cambio de imagen retiniana, resultara de un algoritmo que
implicara, entre otras cosa , la orien1acin registrada del cuerpo:
la constancia de tamao se ob1endra por un algoritmo que corre-
lacionase el tamao relniano con una informacin referente a la
distancia (lo que a veces se llama ley del cuadrado de distan-
cias), etc.
Naturalmente, en estas teona:,. que combinan lo visual y lo
no 'isual, se concibe como importante el papel del observador:
- Hay tendencias propias (las mismas, ms o menos, para
todo el mundo), como la tendencia a la equidistancia (cuando los
indicadores de distancia relativa son poco claros, los objetos Lien-
dcn o aparecer como equidistames), o la tendencia a la distancia
especifica (en presencia de una informacin muy reducida sobre
la distancia absoluta, c;e tender a ver los objetos siempre a la
m1sma distancia, alrededor de dos metros). Podra decirse, en ge-
neral, que si el sistema visual no tiene todos los elementos necesa-
EL > \PEL DCL OJO 57
ros para interpretar lo que se ve, preferir 1<i0\ entar una res-
puesta a no dar ninguna.
- Los encuentros repetidos con el mundo visual producen,
ademas. hb1tos que traducen por txpectatnos en cuanto aJ
resultado visible de los perceptivos (y motores). Eo;tas ex-
pectativa" '>Oil fuente. en gran parte, de las hiptesis de imanan-
cia sobre lo) ObJetos del mundo \ isual.
Ln ejemplo aduc1do con hc<.:ucncia a este propsito es el de
lo que se llama colina. La relatl\'3 mdecisin del rea semnti-
ca de la palabra, que hace que una no tenga realmente
tamaiiu fijo y, por otra pane, el hecho de que, en la naturaleza,
el tamao efectivo de las vare efC\:tivamente mucho, hace
difcil, en ausencia de otra<; rl!lerem;ia., vi-.uales, juzgar el tamao
real de una colina localitada en un paisaje.
TT.3.2. El enfOCJUe sinllieo
Consiste, por el eomrario. en buscar correspondencias de la
percepcin del mundo \isual nicamente en el estimulo. Para es-
tos enfoque . la imagen ptica en la retina -incluidas por su-
pueMo su modif1cac:iones en el tiempo- condene toda la infor-
macin necesana para la perccpc1on de los objetos en el espacto,
por estar nuestro sistema c;uficientemente equipado para tra-
tarla en este sentido.
Este enfoque representado en el siglo '1" por el irma-
ti-;mm> (Hering) que. como su nombre indica, se defini por opo-
sicin a todas las tconas que supoman un aprendizaje de la vi-
A pnncpos del siglo '' 'e pondrci bien el acento. con
los tericos de la forma (Gesta/ttlteorie). sobre la capacidad. igual-
mente innata, del cerebro para organi7.ar lo visual segun leyes uni-
'ersales y eternas. Pero fue a partir de 1950, con los trabajos de
J .J. Gibson } de su escuela. cuando este enfoque volvi de nuevo
a la acwalidad bajo el nombre de teona psicojlsica y, despus.
de teora ecolgica de la percepcin visual.
La originalidad de la teora de Gibson es que cons1dera las
transformaciones de la proyeccin retiniana como un todo indi-
sociable, no anali1ablc. Para l, los elementos obtenidos por d
anlisb slo existen en el mundo anit1c1al del laboratorio donde
:,e los pone en evtdcnc1a, y no en la percepcin diaria, normal:
de ah su propos1C1on de un enfoque CcologiCO, que rechaza
 58
rawnar sobre experiencias de labora1orio, y pre1endc no conside-
rar sino la pcrccpc10n <<natural. En cs1a 1eora, cada imagen rc-
timana da una pcrccpcion global nica. las \anable<, de cSia per-
cepcin, ma.; dif1cilcs de determinar que en la5 Leonas analilica-.,
son 1ambien mas complejas en su estructura; la nocin de 1aria-
blc compleJa e , por o1ra parte, el centro de la teona de Gibson.
y los gradiemes de textura son un ejemplo de ella, constantemen-
te aducido: se representan como correlato\, en el estmulo, de la
percepcin de las superficies inclinadas (dicho de otro modo, un
gradiente de textura en la imagen retiniana es el estimulo para
la percepcin de una variacin continua de distancia). Por consi-
guiente, en e..,te enfoque, discominuidades en la una-
gen retiniana son una informacin sobre el espacio y nada ms
(no una imagen del espacio. que t.c deba seguidamente imer-
rretar). Aparte de esto, la proyeccin retiniana contiene la sufi-
cicnle informacin sobre la disposicin espacial como para que
el o;ujcto no tenga que recurrir (o deba hacerlo muy pocas veces)
a otras fuentes tales como las po!>tuladas por el asoc1acionic;mo
como nece!>arias.
El modo de ra1.0nam.iento en el interior de este enfoque es mu>
panicular, todo en su vanante ecologica. Por ejemplo, lt.l
cxistencta de un suelo. superficie que se extiende en la tercera di-
mensin. pero tambin proporciona un soporte a la acll\ 1dad mo-
triz } forma casi siempre parte del campo \lsual, es una de
premisas (como la suposicin de que la porcin superior del cam-
po \ISual es casi c;iempre el ciclo).
La proyeccin retiniana de un objeto se describe en funcin
de la. superficies en contacto con este objeto; la constante per-
cepth a es, pues, una consecuencia directa de la percepcin nor-
mal de objetos tc\turados sobre superlicief> te\turadas. No es, por
otra parte, necesario conocer la distancia de un objeto para saber
lo que es este objeto, ni haberlo 'isto >a para percibirlo como
dotado de un tamao y de una forma El flujo retiniano re' istc,
finalmente, en este enfoque una importancia particular,
que cada variedad de movimiento de objeto o de mo' imicnto del
observador produce un cieno esquema (nico) de transformacio-
nes en la rc1ina: por ejemplo, el movimiento de un objeto en reJa-
.l L,, de c:<.t rt'iuc:ltamc:ntc: .uJar11auu al atrc: libre:: el cielo.
en 1'1rtkular, de,empellu en ella un papel imporrante, porque:
10 u lrabaJO' sobre: la pcrc:c:p.:in por d de la p.:rcep..:in '1\uul dt
ritniOS de: aVIlii.:IOO,
l \ l\1,\(.of:.N
H PAPel I>EL OH> 59
cin con otros objetos se percibe cuando la proyeCCin
contiene una transformactOn perspecti\a asociada a una oclustn
oprica cinl iea (un objeto cubre } de cubre pro-
la textura de la superficie situada tras l).
- Dos rasgos tmponame:.. en resumen. se deben subrayar en este
enfoque:
- supone que pueden apreciarse la" \'ariacionec; de las es-
tructuras de la imagen reuniana refirindolas a una continuidad
(la de las superficies) ) a una constancia (la de los los
objetos momentneamente fuera de la vista s1guen concibiendo-
se, en particular, como ex1sten1es. (Notemos de paso la llamauva
s1militud de esta idea con la creencia anloga que funda, en el
cine, e incluso en cierta medida en pintura, la posibilidad del fue-
ra de campo);
- se basa en la idea de que la estimulacin retiniana, com-
pleja y cargada de informacin. da acceso a los invarianles_del
mundo visual. es decir. a cualidades intrfnsecas ms profun-
das. El fin de la percepcin. para Gibson. c-. de algn modo un_a
escala de evaluacin del mwulo l't!>llttl (que no confunde C\1-
demcmcnte con el campo visual momentneo); el mO\ imicnto Y
la secuencialidad y por tamo el tiempo- son esenciales en la
construccion de esta escala espacial, que es la base del mundo
percibido. tambin aqu1, la
por otra parte, Gibson, cuando habla de la tmagen
fica uende a confundirla mo; dl lo razonable con una m-
mecata del mundo, oh idando demas1ado lo que de con\'encionaJ
tiene.)
Para Gibson, perc1bir percibir las propiedades del
entorno en referencia a la'i que en l ,i,en. La luz nos
proporciona toda la informactn util para eso, baJO especies
de la perspecth a dinmica (relacin entre ujeto ) entorno) ) de
las estructuras (sucesos y objetos en el entorno). El
papel del aparato visual no es, para l. ni e_I de <<descodifica_r
inputs, ni el de construin, perceptos, stno el de e:araer m-
formacin. La percepcin es una actividad directa.
ll .3.3. enfoque es el rne.ior'!
c:mpc: Esta pregunta e-; deliberadamente ingenua: ambas se
benelictan de la aportacin gran cantidad de datos expenmen-
tales que \lenen a corroborarla' l la-;ta cieno punto. adcmc;, no

60 LA IMAGEN
son realmente contradictorias, pue to que sus objeto. no son exac-
tamente los mismos. Para recoger trmino' de lrving
(1977), estudian dos modos de percepcin diferentes: el modo de
la constancia, dominante en la vida dtnria y objetivo, por estar
en rclac10n con el mundo ftsico, y el modo de la pro.\mlldad, que
tiene poca relacin con nuestro comportamiento habitual, pero
desempea un papel mdbpensablc en la percepcin global (aun-
que sea dific.il de describir)
Cl obstculo para cualquier comparacin entre dos enfo-
ques es que toda experiencia tendente a eMudiar una variable com-
pleja en el sentido de Gibson mediante mtodos de laboratorio
ser refutada por los gibsonianos. puesto que, para ellos, aislar
una variable. incluso compleja. no tiene sentido. As, se ha de-
moMrado por medio de mltiples experiencias que el gradiente
de textura, aislado en las condiciones del labora10r io, es menos
eficaz que la perspectiva: eso 110 inquieta u los discpulos de Gib-
son, pora quienes un gradiente de textura no ex1ste en si, sino
c;lo como atribuido a una 'iUperflcJc obJeta! c;obre un tondo, en
un contexto que proporciona una escala espac1al. Ls como si nos
enfrentascmos a un dilogo de sordos
Al mismo tiempo, las \artantes mac; recientes de los oos gran-
des enfoques (construcuvismo de Julian Hochberg por una parte
} leona ecolgica de Gibson, por otra) son menos opue,tas que
las variantes antiguas. As, dos problemas considerados canden-
tes hasta de siglo estn hoy casi oh idados. La oposi-
cion entre mnatismo y aprendizaje de la "isin ya no e' actual;
G1bson no supone necesariamente el innatismo oc los mecanis-
mos ligados a SU5 complejas)). > Mos .,e adquieren pro-
en parte por una educac1n normahl (lo que encaJa
por otra pane muy bien con la nocin de ecologta de la visillll);
inversamente, los algoritmos de los constructivista!> no
en modo alguno que, para todas estas consu uccioncc;, se necesite
un aprendizaje especfico. En resumen, todo el mundo estima que
tenemos de manera innata la capacidad de aprender, o que <<la
percepcin es innata en el recin nacido y aprendida en el adulto)).
Corrclat ivameme. la opoc;icin cnt re utilizacin exclusiva de
informacin visual >combtnacin de informacin visual y no vi
'lual ha debilitado mucho desde entonces la querella entre Ges-
talllheorte y asociacionismo. Estamos, tarnbicn en eMe [)unto, en
la hora de las reflexiones, si no oc 1.1!> (por ejemplo. entre
conceptos como los de grao1ente e de profundidad).
El problema oc fondo que planteado y que sigue dist.in-
EL I'APLI f)f t OJO 61
guiendo estos do importantes enfoques, es ste: hay o no una pro-
piedad nueva (del tipo de la escala espacial global postulada por
G1bson) que aparece cuando la informacion vic;ual est presente de
manera coherente en toda la o;uperficie retiniana? Hay solamente,
por el contrario, una coleccin oc cvcntO'i puntuales y autnomos?
Seguramente no es posible decidrr en un debate semeJante. Pue-
de. a lo sumo, cxponerc;e una intuicin; prcticamente todos los
progresoo, recientes en la comprensin del funcionamiento del ce-
rebro permiten que <>te no se basa slo en el enlace en
serie de muchas unidades sino en algunos proce-
sos en cieno modo globales, o de localizados. que suponen apli-
caciones en paralelo y/ o transversalidad. Se ha descubierto hace
unos anos, por ejemplo, en algunas aves como La lechuza. que
exista, en el nivel de l<l!> neuronas cerebrales. un <<mapa>l del es-
pacio auditivo, que difiere de cua lquier proyeccin punto por pun-
to de la informacin sensorial. En este sentido, no es imposible
creer que las c<variables complejaS!> de la visin segt:m Gibson im-
pliquen este tipo de funcionamiento.
Esperando su verificacin o su refutacin, las dos 1eonas t.ienen
sus vemajas y su utilidad propia, y nos referiremos en adelante a una
u otra segn las necesidades. hac1endo como si, en el estado actual
de la ciencia, ambas tuviesen la misma probabilidad de ser verdicac;.
111. Oh t o V ISL \1 A lo JMAGII':ARtO
Al pasar de lo vbible a lo vi ual. ya hemos empezado a tener
en cuenta el papel del sujeto que mira. o al menos. que sita
en este lugar. Falta avanzar an algo ms. en dos direccione :
- primero, establecer claramente que el ojo no es la mirada:
hablar de informacin visual o de algontmos es imerec;antc, pao
deja en suspenso la cuestin de saber quien construye esos algo-
ntmos, quin aprovecha esta informac1on, y por que;
- enseguida, recoger y precisar brevemente lo esencial de lo
que acaba de decirse, pero aplicndolo al caso muy especfico que
nos ocupa, el de la percepcin de las imgenes.
111. 1. El ojo y la nurada
Con la nocin de mirndu. abandonamos ya, naturalmente, la
e fera de lo puramente vic;ual: vohercmos. pues, en el capuulo
62 1 A I\IAGI!l'
siguknte, sobre esta nocion, especialmente con una a 1oda la superltcie Jd campo ...,.,ual situado
p'>icoanaltica. Pero podemolt, entretanto, ofrecer una pnmera de-
finicin ms limitada de ella: la mirada es Jo que defme la inteo-
cionalidad }' la finalidad de la visin. No si se quiere. ms
que la dtmemin propiameme humana de s1a.
La psicologa de la percepcin 'isual dcdtca cap u u los impor-
lantcs al estudio de la mirada, en algunas de sus mamfestacione:.
(las mas cercanas a la conctcncta -la" m" alejadas, por el con-
trano, del inconsciente-, al ser de fuene oriemactn cognilivista
cast todos los estuclios psicolgtcos; \-asc capu u lo 2, 1.2.4), en
particular al problema de la selccti,idad de la mirada, por media-
cin de la atencin y la investigacin visual.
111.1.1. La atencin vi11ual
Siempre se concede un papel esencial a la a tenci<)n, pero sin
definirla con precisin. Son numerosas las experiencias sobre esta
cuesrin, pero fracasan cru.i todas a la hora de dar resultados real-
mente interpretables, por su carcter tautolgico: pata defi-
nir la atencin y cxpcrimenrar sobre ella hay que tener } a una
dcfimcin de la misma (que corre el peligro. desde ese momento,
de ser la del senudo comun).
Se opera de modo bastante unnime, aunque con palabras dis-
tinta-.. una distincin entre atencin central y atencton pcrijenca:
- la pnmera es1 concebida como una especie de JocahLa-
cin sobre los aspecto del campo \isual pucs1os de
manifiesto por un proceso llamado a veces preatcntivo. } que Ul-
nc Net ser (uno de los padres de la psicologa cogmuva) describi
como una especie de segmcntactn del campo en objetos y lon-
dm. que permiten a la atencin concenlrarse en uno de seg-
mentos cuando l> necesario;
la segunda. ms vaga, afecta todo a la atencin a
los fenmenos nuevos en la periferia del campo.
Esta distincin delimJta. por ejemplo. In nocin de campo vi-
sual, que designa la zona, alrededor del punto de fijacin de la
mirada, en la cual w1 sujeto puede regisu nt info11nacion en cada
trtstumc dado. La dimcno;in de este campo til es del urden de
unos pocos grados alrededor de In fo, ca; depende mucho del tipo
de mancha visual en que se fija la mtrada: el campo (uil es tamo
ma}'or cuanto ms simple es el es1mulo que c:e debe regtstrar o
detectar Se ha podtdo, sin embargo, demostrar que puede <<ex-
t;L t,\Pl 1 DI 1 OJO 63
30 de la f...,ea '>in lllO\ cr lllS lljos, tnic:amente dirigiendo la aten-
don .. ucesi,amcntc a todas las zona!> de sup\!rficie (el kctor
podra intentar de ello).
111.1.2. tu b.,tucdu 'j.,uul
habla de husqucda para designar el proceso que constste
en encadenar varias fijaciones de la mirada seguidas en una mis-
ma escena \Jsual pura explorada con detalle.. Este proceso, evi
demememe, e<>ta tntimamcnte ligado a la atenctn y a la informa-
ctn, al c;er dctclminado el pumo en el que se detendra la prxima
fiJactn de la mtrada a la vez por el objeto de la bsqueda, la
naturale.t..<t de la iiJactn actual el aspecto del campo visual. Si
se mira un paisaje desde lo allo cle una colina, la bsqueda visual
no ser la misma (ni Jos pu111os de fijacin sucesivos, ni el ritmo)
'cgn sea uno gl;logo, aficionado a las ruinas romanas o agri-
cultor. E-;tc ejemplo es simpli)ta. apunta slo a subrayar que slo
hay b,qucda 'i-.ual si hay proyecto de bt.h.qucda ms o meno'
;onscime (aunque sea la auscncta aparente de que con-
siste solameme en espigar l.t informac:on sin prejUZ
,gar su posible naturalc1a).
Esta nocin e.. pecialmeme intcrc'iame en el caso de las ima-
gene... Se lw de,tac.tdo dc,de hace mucho tiempo (al menos desde
los ano' ucinta) que nmamos la:. imgenc'>, no globalmente, de
una \CZ, sino por fijaciones 'ucco;\a ... Las e\periencias concuer-
dan casi totalmemc: en el caso de una imagen mirada sin ninguna
imencin parucular. las fijaciones duran w1as dcimas
segundo cada una y se limitan bas1ame estrictamcme a las par-
les de la imagen pro' tslas de informacin (lo que puede dcfi-
nir'>e de modo bastante riguroso como panes que, memori.t..a-
das, permitiran la imagen en um1 presentacin).
Lo que unpt esionu 111 ucho en e\1 as experiencias es la
tolal .h; regularidad en las senes d1. fiJacin de la mirada: no hay
bart ido regular d.: la imagen de urriba abajo ni de izqmcrda a
der.:cha, ni esquema visual d1.. conjunto, sino, por el contrario,
\aria!'. fijactones muy en wna fucncmemc mfor-
mati\ a y. entre a!> zona-., un rccon ido complejo (figura 8). Se
ha m tentado pre.,.er 11 nyectu' de cxploracion de una imagen
por el ojo, pero, c:u auscucia dl toda constgna explicita, estos tra-
'on un indc,cilt ablc cm relatado de !meas quebraJas. El
 LA 11\tAGI!:-.
unico re!>ultado constantemente \erificado e que e te trayecto se
modifica por la introduccin dt; particulares. lo que \!S
normal a la vista de lo que deciamos: una mirada informada se
de plaza de modo ctiferente por el campo que explora.
Fil!uta 8. :'\.1ovinueolos de los OJO' duranre la e'ploracin ocular.
Lo imponante, para la intencin de libro, es retener que
la imagen -como toda escena \isual obser\'ada durante cierto
riempo- se ve, no slo en el tiempo, ino a costa de una explora-
cin pocas veces inocente, y que la integrucion de esta multiplici-
dad de fijaciones particulares sucesivas es la que produce lo que
llamamos nuestra visin de la imagen.
111.2. La percepcin de las muigenes
Vamos a limitarnos aqu a las Imgenes '<isuales planas, aque-
llas que, con la pmtura, el grabado, el dibUJO, la fotograrfa, el
eme, la television e mcluso la imagen de 'ilntesi-;, c;gucn 'ilendo
ampliamente mayoritaria<; en nuestra sociedad. Por otra parte,
) a pesar de lo arbitrario de e:>ta divi in, vamos a limitarnos igual-
el P.WCL DLL OJO 65
mente -eso ser mas difcil- a la percepcin de estas imgenes
\ no a su interpretacin, reservando para lo!\ prximo capftulo
examen de su utilizacin en un marco subjetho y ocial.
lll.2. 1. Lu doble renlidud de la., imgenes
Vase la figura 9: reproduce una imagen plana, en la que no
nos es dific1l, sin embargo, reconocer una disposicin espaciaJ,
semeJante a la que nos harta percibir una escena real. Dicho de
otro modo, percibimos simultneamente esta imagen como un frag-
mento de superficie plana y como un fragmento de espacio tridi-
mensional: a este lcnmcno psicolgico fundamental es a lo que
se llama doble realidad perceptivo de las imgenes o, ms breve-
mente, doble realidad de las imgenes.
La abreviada doble realidad se ha hecho tan co-
rricnle que es difcil eviJar utilizarla. Hay que tener muy en cuen-
ta, sin embargo, que es potencialmente peligrosa: las dos reali-
dadesn de la imagen no son de la misma naturaleza en absoluto.
puesto que la imagen como porcin de superficie plana es un ob-
jeto que puede tol:ar,e, dcspiULarse y verse, mientras que la ima-
gen como porc1n del mundo en tres dimensione<: existe tnica-
meme por la v1sta. Es importante no olvidar nunca el calificativo
percepti\a aplicado a la doble realidad de las imagenes, incluso
si est implcito, sm lo cual esta expresin apenas tiene ya sentido.
a) Informacin ,obre la reululad 2-D de las imgenes. Para
un ojo fijo y nico hay tre"> luemc.s de informacin
sobre lo plano de la 1magen: el marco> el soporte de esta imagen;
la superficie (texturada) de la imagen misma; y los defectos de
la representadn analgica, en particular el hecho de que los co-
lores estn a menudo menos uraclos y lo contrastes menos acu-
sados en la imagen que en la realidad.
En visin binocu lur y/ o mvi l, la informacin sobre lo plano
de la imagen es mucho ms abundante: todos los m ovimientos
oculares una ausenc1a total de cambios perspectivos en
el interior de la imagen; no hay disparidad alguna cmrc las dos
imgenes retinianas. Estos resultados slo <:e obtienen, uno y otro,
con una plana: por tanto, en visin normal (por ejem-
plo, en el muc;eo, cuando miran los cuadros con los dos ojos,
desplazndose ante ellos), las 1mgenes aparecen planas.
66 l \ 1!\11\<111" el P \Pf:l OH O lO 67

b) Informacin sobre la realidad 3-D de las imgenes: contra-

riamente a la informacin bidimensional)), siempre presente, las
imgenes permiten percibir una realidad tridimensional si esta
ha sido cuidadosamente constrmda. Se necesita para eso imitar
lo mejor posible c1enos caracteres de la visin natural (cuya lista
potencial es muy larga, como la de loo; caracreres de la visin).
Leonardo da Vmc1, en su Trarado de la pimura, mcluy una
lista de pre cripciones en este sentido para uso de los pintores;
a esta lista se la llama a veces las reglas de Leonardo. He aqu
un resumen, forzosamente incompleto: hay que pintar los obje-
tos prximos en colores ms saLUrados, contornos ms ntidos,
textura ms gruesa; los objetos lejanos estarn ms arriba en el
lienzo. sern ms pequeilos, ms plidos, ms finos de textura;
la, lneas en la realidad deben converger en la imagen,
etc. Estas reglas permiten que la est:ala espacial de la superficie
pintada reproduzca en la retina unas discontinuidades de lumi-
nancia y de color comparables a las que produce una escena no
pintada. excepto, en todo caso, el difuminado en la periferia.

Notemos cn11cguida que liC trata aqu de una de las mayores

difercnC1as entre una 1magen artificial y una imagen retiniana (p-
tica): esta llima slo es nit1da en su centro, miemras que la pn-
mera, desunada a ser explorada en todas su.<; panes por un ojo
mvil, es uniformemente nhida.

El lector habr notado que, para todo lo referente a los bor-

des \isuales en cualquier caso, el aparato fotogrfico, como la
cmara oscura, sigue las reglas de Leonardo. A estas reglas se
han aadido despus, en la historia de la pintura, algunas otras
con la misma finalidad. como la regla)) de los colores inducidos.
que tiende a imitar el efecto producido en visin natural por la
vecindad de dos colores diferentes y la contaminacin)) mutua
que resulta de ella.
e) La hiptesis de la compensacin del punto de vista: es une
de los corolarios mas llamativos de la nocin de doble realidad.
La hiptesis, debida a Mauricc (1970), es la siguiente:
desde el momento en que puede regmrarse la realidad 2-D y la
realidad 3-D de una 1magen, 1), puede determinarse el punto de
vista correcto sobre esta imagen (el correspondiente a la construc-
cin pcrspecti\'a), y 2), pueden compensarse todas las distorsio-
nes retinianas por un punto de vista incorrecto. Di-
68 1 1\ ll\1/\GEN
cho de otro modo, el hecho de percibir la imagen como una su-
perficie plana es lo que permite percibir ms eficazmente la terce-
ra dimensin imaginaria representada en la imagen.
Esta hiptesis puede parecer sorprendente, puesto que parece
ir a contrapelo de la opinin corriente, segun la cual se creer
tanto ms en la realidad representada en una imagen cuanto ms
se olvide u naturaleza de imagen. De hecho, no hay realmenre
contradiccin: la hiptesis de Pirenne no considera el saber del
espectador, ni los efectos de credibilidad provocados eventualmente
por la imagen; se aplica en un nivel anterior a esos fenmenos
psicolgicos. En este nivel, ha recibido numerosas confirmacio-
nes experimentales y se ha evidenciado el mecanismo compensa-
dor, sin que de Lodos modos haya podido explicarse de manera
absoluta.
La compensacin es tanto ms eficaz cuanto que el especta-
dor puede desplazarse y utilizar sus dos ojo!. (o sea, confirmar
Figuro 10 Fotograma de Hiroshlma mon amour, de Almn Rc:,nais (1959). Si s.:
miro al w;go esta fotografa. ,e corre.:tamentt: In escena representada.
pero ningn desplazamiento permitir nunca la deformacin de las
Jotograrras expuec;tat en el panel central. y lotogrnlladas tambten al ses11o.
EL PAPI:L OH OJO 69
por todos los medios disponibles la existencia y la silUacin de
la uperficte de la tmagen). Es tntil subrayar la imponancia de
esta hiptesi!. para la percepcin de las imgenes: en el museo,
en el cine. ame el receptor de televisin, slo excepcionalmente
estamos situados en el punto de vista exacto previsto por la cons-
tmccin -.in compensacin, no vedamos ms que im-
genes distorsionadas, deformadas
d) Doble realidad y aprendtzaje: si la percepcin de la profun-
didad de las imgenes moviliza, al menos parcialmente, los mis-
mos procesos que la percepcin de una profundidad real, la per-
cepcin de las imagenes entonces debe desarrollarse, corno la otra,
con la edad y la experiencia, pero no forzosamente al mismo rit-
mo. Parece, por ejemplo, que los nillos, hasta aproximadamente
los 3 anos, perciben mal la bidimensionatidad de las imgenes,
y tienden a tratar las proyecciones retinianas que provienen de
ellas como si viniesen de objetos reales.
Un ejemplo particular pero interesante es el de la direccin
de la luz. Un adulto habituado a las imgenes supon'C siempre
que la luz viene de la parte :;upcrior de la imagen, incluso cuando
se la imierte; es lo que hace que, si se mira al revs una fotO
de los cr.tereo; de la luna, se vean no como huecos, sino como
una especie de ampollas de la superficie.
La capactdad de ver una imagen como objeto plano intervie-
ne, en general, ms larde que la capacidad de ver la profundidad,
y lodo parece indicar que esa es la razn por la cual los nios
pequeo!> perciben mal las imgenes (porque slo ven en ellas
la profundidad).
111.2.2. El principio de mn) o r pro ba bilidad
La!. imgenes son, pues. ob_jetos visuales paradjicos: son de
dos dimensiones pero permiten ver en ellas objetos de tres dimen-
siones (este carcter paradjico est ligado, desde luego, a que
las imgenes muestran objetos ausentes, de los que son una espe-
cie de smbolos: la capacidad de responder a las imgenes es un
paso hacia lo simblico).
Sin embargo, al obtenerse mediante una proyeccin de la rca-
ltdad tridimen.sional en slo dos dimensiones, implican una per-
dida de informacin por compresin. Recordemos, en efecto,
70 LA tM \GLl'.
que. hablando geomtricamente, una en pcrspecliva _pue-
de ser la imagen de una infinidad de que tengan la mtsma
proyeccin: siempre habr, pues, ambiguedades en cuanto a
percepcin de la profundidad. El hecho de que se reconozcan cast
infaliblemente los objetos representados, o al menos su forma,
Clo, pues, algo notable: es forzoso pensar que, entre diferentes
configuraciones geomtricas posibles, el cerebro ehge la ms
probable. La imagen slo plantear problemas s1 ofrece caracle-
nsticas contradictorias, o si la representacin C!> insuficientemen-
te informativa: es el caso de las figuras ambigua!>, paradj1cas,
inciertas, como la de la figura 11. Aqu, y salvo el parecido for-
mal entre el principio de mayor probabilidad y la hiptesis de in-
variancia, base de la constante perceptiva, empezamos a dejar el
campo de la simple percepcin para entrar en el de la cognicin:
la seleccin del obJeto ms probable opera, ciertamente, segn
los mismos procedimientos que en la visin real, pero recurriendo
adems a un repenorio de objetos simblicamente representados
en el cnex visual, ya conocidos y reconocidos.
Figura 11. Pata o conejo? li:ura central es ambigua.
111.2.3. Las ilusiones elcmenlules
Se dice que una imagen produce una ilusin cuando su espec-
tador describe una percepcin que no concuerda con un cierto
atributo fsico del estmulo. Slo mencionaremos aqu las ilusio-
nes referentes a la evaluacin de los tamaos y de las distancias
(y no. por ejemplo, las ilusiones ligadall al despus o a la rema-
ncncia, como la ilusin de la cascada): la figura 12 da algunos
ejemplos clsicos de ello.
El PAI'H. IH l O JO 71
<
)>
)>----<
Fiuru 12 IJu,hin de llenn,o llusJon de Pon.to llusJon de Mullcr-Lycr
l:.sms ilusiones <<clemcmoles)) se refieren, pues, a dibujos no des-
tinados a reprcsema1 reales, y en los que abundan los indi-
cadores de bidimcnsionalidad. La ilusin provendra entonces, se-
gun una hiptesis de R. L. Gregory, de una interpretacin de estos
dibujos en trmtnos tndimensionales y haciemlo intervenir. por tan-
Lo, una constante perccpt iva y CloO a pesar de que
estas imgenc'> pocas vece'> dan lugar a una interpretacin cons-
ciente en trmtnos de profundidad. Por ejemplo, en la ilusin de
Ponzo, la barra de arriba se ve como ms lejos en virtud del efec-
to perspectivo induc:ido por la coO\.crgcncia de las oblicuas: aJes-
tar, pue'>. mlb lejos y tener una proyeccin tan grande como la otra,
\<se ve ms grande. Del mtsmo modo, en la ilusin de Milller-Lyer.
el segmento de abajo, VISto como un Jincon interior, es <<amplia-
do para compensar su supucsco mayor alcjamiemo.
El estudio de ilusiones (y de muchas otras) se prosigui
muy acthamemc en a1'10 sesenta y setenta, en especial por par-
te de la escuela inglesa <;eguidora de R.L. Gregof) y Bla Julesz.
como objeto privilegiado que habria de dar supueslarneme acceso
a Ciertos mecanismos de la 'i'>in. Estos investigadores quedaron
impresionados sobre todo por la capacidad del sistema visual para
asociar a unas itm\gencs (aqul muy simplificadas) unas caracteris-
licas no visualc'>, en particular espaciales. Esta conclusin es la que
retendremos tambin: la imagen se percibe. casi automticamen-
te. mediante una interpreLacin en Lrminos espaciales y tridimen-
sionales. elementales del tipo de las que hemos men-
cionado no hacen sino manifestar esta capacidad
de un modo particular. que es el de la percepcin obligada>>.
72 LA tM"OI
Ul .2..S. L:t percepcin de la forma
La nocin de forma e antigua } se ha hecho compleja por
su utilizacion en un gran nmero de c.ontc,tos diferentes Noso-
tros la utilitaremos aqu en el sentido de forma globah>, <<forma
de conjumm> caracterstica de un objeto representado en una ima-
gen, o de un <;mbolo sin existencia fenomnica en el mundo real.
Se trata, pues, aqut, de la pcrccr>ctn de la forma en cuanto uni-
dad, en cuanto configuractn que 1mplica la extstencia de un todo
que estructura c;us partes de manera rac10nal Por ejemplo, se re-
conocer en una imagen la forma de un ser humano, no slo si
puede identificarse un rostro, un cuello, un torso, unos braLos,
etc. (al tener cada una de estas m1smas unidades, por otra parte,
una forma caracterfstica), sino si se respetan cicnas relaciones cs-
emre estos elementos.
As concebida. la nocin de forma es relativamente abstracta,
y en panicular relativamente independiente de las caracterfsticas
fsicas en las cuales se encuentra materializada. lJna forma pue-
de, por ejemplo. cambiar de tamano, de situacin, cambiar algu-
nos de Jos elementos que la componen en lugar de una
hnea cominua ... ). sin verse alterada como forma. Es
lo que ha formulado. mas claramente que cualquier otro enfo-
que, la Gesta/11/reorie, al definir la forma como esquema de rela-
ciones invariantes emre cienos elementos.
a) Forma, bordes visuales, ob}eros: todac; las experiencias con-
firman esta idea (sensata) de que o;on los bordes \lsualcs presentes
en el estimulo los que proporcaonan la informacin necc<:ana para
la percepcin de la forma. Numerosos dispo-;1!1\0'i destinados, en
particular. a producir luces homogneas. sin bordes,
bien que se es entonces incapaz, no slo de percibir formas, sino,
incluso, de percibir sin ms. Segunda idea sen ata confirmada por
la experiencia: la percepcin de la forma requiere tiempo. Incluso
al presentar una figura muy sencilla (circulo. tringulo, cuadra-
do) a un sujcLo, si la presentacin tiene lugar con Ju1 dbil y es
muy breve, el sujeto slo Lendr conciencia. muy vagamente, de
haber visto algo, sin saber bien qu. En este tipo de experiencia
de JaboralOrio, todo sucede como si hubiese construccin de la
forma por el sisrema visual: asJ, la prolongacin de la presema-
cion hace idemificable la forma.
En una imagen figurativa, la percepctn de la forma es inse-
parable, no solo de la percepcin de los bordes, sino de la de los
1!1 PAI'Fl OH OJO 73
objetos figurados: en estas imgenes -en parucular en la inmen-
sa mayora de fotogrficas y videogrfica -el pro-
blema de la percepctn de la forma es el de la percepcin de Jos
objetos vio;uaJes La percepcin de la forma slo se hace ms difi-
cil, o menos habnual, cuando la imagen se vuelve ms abstracta.
ms s1mblca (o cuando la profundidad se representa de manera
incorrecta). En todo'> e tos casos, en Jo que est ausente 0 es
pobre la informacin sobre la profundidad, pueden entrar en jue-
go otros principios de organizacin formal.
b) La separactn fondo: esta doble nocin, que ha pa-
sado hoy al lenguaje corriente. fue propuesta por psicologos de
la percepcin para designar una divisin del campo visual en dos
1onas, separadas por un contorno. En el interior del contorno
(borde visual cerrado) se encuentra la figura; esta tiene una for-
ma, un carcter ms o menos objeta!, aunque no sea un objeto
reconocible; se percibe como situada ms cerca, como de un co-
lor ms visible; en las cxpenencias es ms fcilmente localizada
identificada y nombrada, ms fcilmente asociada a valores
mnticos, estticos. emoc10naleo;. Fl fondo, por el contrario, es
ms o menos informe, ms o meno-. homogneo, y se percibe como
extendido tras la figura.
NOLemoc; que esta c.li-;t incin '>C origina>> en la percepcin diaria
tal como la dco;cribe la concepcin ecolgica: muchas
figurac; (conjuntos de 'iupcrficies texturadas que constituyen obje-
o;obre unos fondos (superficie' texturadas o no, pertenecien-
tes o no a objetos). Fs, incluso. una de las constantes de toda
perceptiva real la importancia practica de la distincin
s:
fondo pone bien en ev1denc1a mediante las tcnicas que
Intentan de trutrla, en espec1al el camuflaje: ste pretende incor-
porar la figura al fondo. JUgando con uno, o preferiblemente va-
rioc;. de los caracteres distintivos de la figura enumerados ms
arriba.
La Gesraluheorie ha adelantado la idea de que la separacin
figura, fondo es una propiedad organizadora (espontnea) del sis-
tema visual: toda fo t ma sera percibida en su entorno. en su con-
texto, Y la relacin figura /fondo sera la e'itructura abstracta de
esa relacin de contextualizacin.
Esta concepcin guestltica fue criticada por las teoras anal-
ticas, que observaron, por una parle. que la separacin figura/ fon-
d.o no es inmediata (necesita un tiempo); por otra parte, que ni
SIQUiera e-, un proceso primario en relacin con otros como la
exploracin \tsual, la visin perifrica, o las expectativas del es-
 1 \ tMAGI!l'
74
Hgu1 u 1J He aquf un ejem1lo que la 1ucrlU cl cuntC\Ill la pcr
.:cpdOn de la forma. una forma muy {un cuudrudu), presenrnda con una
mdinuc1on de 45'. ver como un rombo Ln l.llmblo. si cua(.hado
ta en un mar.:o rectangular, aparecer como una nguru umda a un fondo. dclim1
tado, enmarcado, y la oncmacin de t"Sc fondo dc,crnrenar:\ un napcl
pcctador; y, finalmente, que mucha<; veces los locales de
profundidad pueden er insuficientes o ambiguos (vase fig 11 ).
Para el constructivtsmo, la percepcin del fenmeno figura fon-
do en la realidad corresponde al aumento de la dtstancia real en-
tre las dos estructuras visuales cuando se franquea el contorno
del objeto. En lo referente a las superficies visuale!> (> por tanto
a las tmgenes) es, en cambio, un fenmeno totalmente aprendi-
do, cultural.
En punto hay, pues, opostcton clara entre una tcona in-
natista, la Gestalt, y una teora uel aprendizaje, el constructivis-
mo. En adelante, en este libro, se adopta implfcnamcnte una con-
cepcin constructhista y supone, pues, que, en lo referenle a
las 1mgenes, la distincin figura/ fondo es aprendida. Subraye-
mos, sin embargo, para evitar cualquier malcmcndido, que eso
no convierte en arbitraria esa distincin: si el mundo real est,
como creen casi todas las teoras de la pcrccpctn, es11ucturado
visualmente en figuras sobre fondos, la transposietn clc esta no-
cin a las imgenes no necesita establecer una convenctn suple-
mentaria de las que regulan la imagen figurauva en general; for-
ma pane, en cierto modo, de la nocin misma de figuracin. (El
vocabulario es coherente: la imagen es la que produce
o reproduce las figuras y sus fondos )
ct PAPI.!L DI.!L OJO 75
e) Estrucluras rel!,u/ore\ de la forma: se trata aqu de princi-
pio'> gencralc.... de percepcin de la forma (objetal o abStracta, y
que actan ms claramente en el segundo caso), que fueron Lam-
bien propuestos por la Gesraluheone. La explicacin'> guestlti-
ca est :.uperada (consisua ln atribuir la organizacin perci-
bida al impacto de los elementos del csumulo sobre campos de
fuerza)) nervioso-., concebidos ms bten segun el modelo de un
campo elctrico). pero las observaciones que dieron lugar a su
fomlUiacin siguen s1endo "alidas.
Una parte de la popularidad de estos pnncipios se debe, qui-
zs, al vocabulario legal de los partidarios de la Gestall, que atri-
buyeron, adems, nombrec; llamativos a sus leyes>>. He aqu las
ms conocidas (vase la figura 14);
- la ley de proximidad: unos elementos prximos se perci-
ben ms fcilmente que unos elementos alejados como pertene-
cientes a una forma comlln;
- lo ley de similil11d: unos elementos de la misma forma o
del mismo se ven ms fcilmente como pertenecientes a
una misma forma de conjunto;
- la ley de la courmuactou adecuada: existe una tendencia
natural>> a continuar de manera racional una forma dada, si est
lllacabada;
- la ley de demno comn: afecta a las figuras en movimien-
to y afirma que unos elementos que se desplazan al mismo tiem-
po se perciben como una unidad y constll u yen de manera tenden-
cml una forma unica.
Todas estas IC}CS, elaboradas en lo esencial entre las dos
guerras descansan en una nocin central, la de forma
(Gesta//), que implica entre los elementos de la figura una rela-
CIn ms profunda que los elementos mismos. y que no se destru-
ye por la transformacin de estos elementos. Se ha concedido mu-
cho crdito a esta leyes, ampliamente difundidas (eran. por
ejemplo, conocidas por Eisenstein, que se refiri a ellas en varios
textos de los 1reima y cuarenta); despus, el carcter rotal-
mente superado de su explicacin neurolgica provoc su relati-
\0 descrdito. De hecho, estas leyes son combinaciones medio em-
pricas, medio intuitivas que, en esos limites, resultan bastante
exactas, aunque peligran apenas se da una informacin sobre la
profw1didad. Son, pues, muy interesante para las imgenes poco
o nada rcprcscmauvas, que contengan numerosos elementos sim-
ples y abc;tractos (se la., puede comparar, desde este punto de vis-
ta, con algunas teonas del arte abstracto, de Kandinsk} a Vasa-
76
rely, que redescubren principios de organizacin. de
de forma. del todo comparable:.: vease el capitulo 5. 1.2).
d) Forma e mfom10cion: desde hace alguna!> tcn-
lalh as para superar la teona de la forma c;e concentraron en gran
parte alrededor de la nocin de informacin, en el sentido tecntco
que le dieron las teoras urgida'> de los celebres trabajOS de Shan-
non y Wcavcr. La idea directriz es que. en una figura dada. exis-
ten partes que proporcionan mucha infom1acin y otras que pro-
porcionan poca: estas ultimas son las que apenas ccdicen ms
de lo que <<dice)) ya su vecindad, las enteramente previsibles; acerca
de llas -;e habla de redundancia.
o o o
o o o o o o que el principio del m!nimo est. cvidemememc. actuando con
o o o
o o o o o o lugar a gran nmero de desarrollos en el marco del enfoque cons-
(b)
()
(r)
o
(el)
Figura 14. (nl ley de proX1IIlldnd, (b): lev de stmilitud. le): lc:v de In continuaCIn
(d): le} de: dau,ura.
En una figura visual, la redundancia proviene de una lOna
de color o de luminosidad homognea, sin rupwra, o de un con-
torno de direccin casi constante, etc. Se introducen otras redun-
dancia., por las grandes regularidades de estructura, en primer lu-
gar In simetra, pero tambin por el respeto de las leyes guestalticas
(y de modo general. todo criterio de imanancia). La!. parle!) no
redundames son las partes inciertas, no previsibles. concentradas
LA IMA<.ic"'' I!L PAPEl 01:.1 OJO 77
en general a lo largo de los contornos. y sobre todo en los lugares
en los que la ctireccion cambia muy rpidamente. 1\ esos puntos,
sobre todo, ec; a los que '>C d1ngc de manera pnvileg1ada la aJen-
Cln del c. pectador cuando e le plantea una pregunta de tipo in-
formauvo)) (por ejemplo, "1 le pide que memorice o que copie
una figura).
La nocin de intormadn ha permitido reformular los princi-
pios guesthicos de modo m-. general, englobndolos en el prin-
cipio del mnimo: de do., informacionales posibles
de una figura dada, la m'> sencilla es la que ser percibida, la
que implica ms redundancia o. lo que viene a ser lo mismo, aque-
lla cuya descripcin moviliza meno!. informacin. Esta generali-
zacin es en si intcrcsanJc, aunque no haya respondido hasta ahora
a las cxpccta!ivas de informacin que haba despenado (notemos
gran amplirud en las imgenes de smtesis). En cambio, ha dado
tructivisJa, para el cual la percepcin de ligurac; y de objetos se
funda en una acumulacin de predicciones y de tests>> sobre lo
que significan los bordes: predicciones, por su parte, fundadas
a la vez en la dec;igual distribucin de la informacin y de la re-
dundancia en la ligura, } en las expectativas del espectador .
fl/.3. Conclusin: el ojo v la una!!en
Qu se puede retener de esta relacin entre el instrumento
ms universal, el ojo, ) la imagen. Objeto cultural, histrico por
excelencia, infinitamente singulariz.ado en mil formas diferemes?
Ante todo, como dcc1amo'> en forma de perogrullada, que no
hay imagen s1n percepcin de una imagen. y el estllctio, incluso
rapido, de los grandes caracteres de la c;egunda, evita muchos erro-
res -algunos convenidos en verdaderos clichs- en la compren-
sin de la primera. Pues SI la imagen es arbitrana, invemada, ple-
namente cultural, su visin, por su parle, es casi inmediata. El
estudio inlercultural de la percepcin visua l ha dernoslrado abun-
uantemenle que unos sujetos que nunca han sido expuestos a ella
tienen una capacidad mnata para percibir los objetos figurados
en w1a imagen y su organizacin de conjumo, con tal de que se
les den los medios de utilizar esta capacidad, explicndoles qu
es una imagen. (Estos estudios se han hecho mucho ms demos-
trativos desde que los etnlogos. por una parte, tomaron conciencia
 78 l-\ I\1\Gcr-.. El P;\PEL DEl OJO 79
de su propaa posican de encuestador exterior y, por otra parte, Bailble (Ciaudc), Programmauon du rcgardH (1977), en Caluers du ci-
daspusieron de medios de produccin de casa amtant- nema, 281, 5-19 ) 282, 5-20.
neas, con el vadeo o la Polaroid.) Se ha reprochado a menudo Frais.se (Ciaude) y Piaget (Jean), (comp.), Troue de psycllolugte expn-
a los estudaos sobre la percepcin de la'> imgenes el hecho de mema/e, T VI: Percepuon, Parls, P U.F., cd. 1975.
ser etnocentricos, el sacar conclusiones de alcance universal de Frish\ (John P.), De l'all au ceneuu, o p. cil
experilmcias realizadas en laboratorios de pases Gibson {James J.). Tite Senses us Perceptuol Systems, Bos-
eso e" verdad a veces, pero es bueno recordar tambin que, en ton, lloughton-\lifnin, 19M: The EcoiO/liCOI4pproach to Visual Per-
principao, la percepcin de las imgenes, con tal que se consiga cepiiOfl, ibld., 1979.
separarlas de su interpretacin (lo que no siempre es fcil), es un Gregory (R.L ), The lmelhRent Eye, Weidenfeld & Nicolson,
1970.
proceso propio de la especie humana que slo ha sido ms culti-
vado por ciertas sociedades. El papel del ojo es el mismo paJa llochberg (Juan), Perception. 2. edicin, Englewood Cliffs, N.J ., Pren-
tice-H all, 1978.
todos. y no debera subestimarse.
Kanizsa (Gaetano), in V1siun: Fo;sa1s on Gestalt Percep-
tion, Nueva York, Praeger, 1979(trad. casi.: Grumaticadela l'tsin,
Barcelona, Pnidos, 1987).
'-letz (Christian), ceA propos de de ralit au cinma>>, en
Coluers du cinmu, n. 166-67 ( 1965), 75-82, reproducido en Essais
1V. BIIH.lOORAfl.-\ sur la signijication a11 cinma, Klincksicck, 1968, 13-24 (trad. cast.:
Ensayos sobre /u Sllflli}lcattn M el cine, Barcelona. Buenos Aires.
Pnmero, dos obra:. de introduccin que permiten profumlizur un poco 1983)
abordados en este captulo: Michoue (Andr), Le de "rcahtt!'' projections cinmato-
Delorme ( 1\ndr), Psycltologie de la percept/Ofl \lomrcai- Puri:., graphiques, en Re1 11e ilmmatwnale de filmologie, n. J-4 (octubre
Vi\Unte , 1982. 1948), 249-261.
llabcr (Ralph 1'..) y Hershenson (Maurice), The o) l suu/ Mnsrerberg (1-Jugo), The Film 1 P:.ychologtca/ Swdy. reimpresin, Nue-
Perr:ept1011, 2. c!didn. ue\a '1 ork. llolt. Rinehart & Winston, 1980. -.a York. Dover, 1970.
Luego, do\ recopilacione<. de arriculos de smte:.is. que cubren o me- Oldlield (R.C.). perception visuelle de., 1mages du cmema)), en Re-
no el mismo terreno. Carrerette (E.C.) y Friedman (H ) (comps.). IJIII.' mtemationole de filmoloxu!, 3-4 (octubre 1948), 263-279.
liandbooli. u} Perception, vol. 5 y vol. JO, "'ue\a '1 ork, Acac.lcmic Panofsky (Ernm), La Ptmpecti1e comml! forme symbolique (1924),
Prc ' 1975 y 1978. Paris tr. fr., 1974 (trad. ca\! La perspectiva como <ifor-
ma simbl1can, Barcelona, lusquets, 1986)
Richards (Whitman), Visual Space Pcrccpuom, en Handbooli. of Per-
11 .l. El /ttiiCtOIIamento del ojo ception, vol. 5, op. cit
Roe k ( lning). Anlntroductum to Perceptw11, "'ueva Yod..-Londres, \lac-
Frisby (Jolm P.), De 1'0!11 a lo vision (1980), Pars, u. fr Nathan, 1982
millan. 1975 (trad. .. La penepcin, Barcelona, Prensa cientifi-
(trad. cast Del ojo a la ''uin, Madrid, \hanza. 1987). ca, 1985).
Le (,rand (he:.), History of Research on Seeing, 1/unc//Jouk of Per-
Sckuler (Roben), <<Visual \ttotion Pcrccpr10nn, en /Jundbooli. of Percep-
ceptton, vol. 5, op. c11., 3-13. fiOil, vol. 5, op. cit., 387-430.
Nicho l., (Bill) y Lcdermnn (S usan J.), f71icker and Mouon m Film)), en
r. de Lnurcti!> >S. Heath Ccomps.), The Cinemulic Appuraws, Lon-
Macmillan, 1980, 96-105. V.J. De lo visual a lo uncrginario

Cohen (G.), Tite Psychology of Cognition, Nuevu York. Acndemic Prcss.

1V. l. De lo visible a lo visual
1983 (trad. cast.: Pscologt'a cogmtila, Madrid, \lhambra, 1987).
Gregol) (R.L.). The lntelligent Fle, op. cit.
Anderson > Barbara), Perception in :VIotion
Guillaume (Paul), la Psycholog1e de /u forme. (sin fecha 1937 ?), reed.
cn The Cinema tic Apparams, op. cit., 76-95.
Flammarion. col. c<Champs11, 1979.
80 LA IMAGEN

Koffka (K ), Principies oj Gestaft Psyc:hofogy, Nueva York, llarcourt 2. El papel del espectador
Brace, 1935
P1renne (Maurice), Vision and Art)), Handbook of PerceptiOII, vol 5,
op. cn., 434-490; Optics, Painting and Photographv. Cambridre um
ver:.uy Press, 1970.
Finalmente, una recopilacin de aniculos muy importante 'obre la per-
cepcin de imgenes: Hagen (Margaret 1\.) (comp.), The Perception
of P1ctures. Vol. 1: Alberti's Window: The Projective Model of Pe
torial lnformation: vol. 11 : Drer's Devices: Beyond the Projectve
:\lodel of Pictures, Nueva York, Academic Press, 1980

Las imgcne estn hechas para ser vistas y tenamos que em-
pezar por conceder una pane relevante aJ rgano de la visin.
El movimiento lgico de nuestra reflexin nos ha llevado a verifi-
car que este rgano no es un instrumento neutro, que se comeme
con transmitir datos lo ms fielmente posible, sino que, por el
comrario. es una de las avanzadi llas del encuentro entre el cere-
bro y el mundo: partir del ojo conduce, automticamente, a con-
siderar aJ sujeto que utiliza este ojo para observar una imagen,
y al que llamaremos, amplia ndo un poco la definicin habitual,
el espectador.
Este :;ujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su rela-
cin con la imagen, deben utilizarse mucha'l determinaciones di-
ferentes, contradictorias a veces: aparte de la capacidad percepti-
va, se movilizan en ella el c;abcr, los alectos y las creencias,
ampliamente modeladas a su vez por la penenencia a una regin
de la hisLOria (a una clase soc1al, a una poca, a una cultura).
En cualquier ca o, a pesar de las enormes diferencias que se bao
manHcstado en la relacin con una imagen particular, existen cons-
82 1 \ l\1 \GLN
tantcs, en alto grado Lranshtstncas e mcluso intcrcullurales, de
la relactn del hombre con la imagen en general. Desde este pun-
to de 'isla general 'amos a considerar al espectador. poniendo
el acento sobre los p icolgicos que o;e han propuc 10
para estudiar y comprender esta relacin .
l. LA y su ESPH'T \DOR
Emendamonos: aqUI no se trata, ni de sostener que la rela-
cin del espectador con la imagen sea slo comprensible (o eme-
ramcnte comprensible) por los camtnos de la psicologia, ni, me-
nos an, de proponer un modelo univer<;al de la>> psicologa del
espcc1ador. Se tratar simplemente de enumerar alguna<; de las
respuestas ms importantes a eslas preguntas: qu nos aportan
las imgenes? Por qu que han existido en casi todas las socie-
dades humanas? Cmo se observan?
1.1. Por qu se mira una imagen?
La produccin de imgenes nunca es absolutamente gratuita
y, en todos los tiempos, se han fabricado las imgenes con vistas
a cierlO!. empleos, individuales O colectivos. l.Jna de las primeras
rcspue tas a nueslra preguma pasa, pul!!>, por otra pregunta: para
qu sirven las imgenes? (para qu se las hace servir?) Esta claro
que, en todas las sociedades, se han producido la mayor parte
de las imgenes con vistas a cienos fmes (de propaganda, de in-
formacin, religiosos, ideolgicos en general), y ms adelante di-
remos unas palabras sobre esto. Pero, en un primer momento,
y para concentrarnos mejor en la pregunla obre el espectador,
slo examinaremos una de las razones esenciales de que se pro-
duzcan las imgenes: la que deriva de la pertenencia de la tmagen
en general a l campo de lo simblico y que. en consecuencia. la
sita como mediacin entre el espectador y la realidad.
l. l. l. La relacin de la imagen con lo real
Seguiremos aqu la ret1exin de Rudou ARNIILIM ( 1969). que
propone una sugestiva y cmoda tricotoma entre valores de la
imagen en su relacin con Jo real:
El PAPEL DEL ESI'LCIAI>OR 83
a) Un olor de representaCin: la imagen representativa es la
que representa CO'>as concretas (de un nivel de abstracin infe-
rior al de la'> 1mgene., mismas). La nocin de representacin
e:. capital y volveremos detemdamemc ella, contentando-
nos de momento con ::.uponerla conocida, aJ menos en sus gran-
de!. hncas.
b) Un \'olor de slmbolo: la unagen simblica es la que repre-
senta coloas abstractas (de un valor de ab. traccin superior al
de las imagenes nusmas>>).
Dos rapidas observaciones micnlras volvemos a la nocin de
s1mbolo, muy cargada a c;u ve; histricamente: en principio, en
estas dos primeras definiciones, Arnheim supone que e sabe apre-
ciar necesariamente un nivel de abstraccin, lo que no siempre
es evidente (es un crculo un objeto del mundo o, ms bien, una
abstraccin matemtica?); seguidamente y sobre todo, eJ valor sim-
blico de una imagen se define, ms que cualquier otro, pragmd-
ticamente, por la aceptabilidad social de los smbolos represen-
tados.
e:) Un alor de signo: para Arnheim, una imagen s1rve de SJg-
no cuando representa un contenido cuyos caracteres no refleja
visualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aqu el de las sea-
les -al menos de ciertas seale<;- del cdtgo de circulacin, como
la de final de limitacin de veloctdad (barra negra oblicua sobre
fondo marfil). cuyo sigmficame visual no mantiene con u signi-
fic-ado sino una relac1n totalmente arbi1raria.
A dectr verdad, las imgene'>-signo apenas on imgenes en
el senudo corriente de la palabra (que corresponde, grosso modo,
a las dos pnmeras funciones de Arnheim). La realidad de las im-
genes es mucho m compleja y hay pocas imgenes que encar-
nen perfectamente una y slo una de estas trel> funciones, al par-
ticipar la inmensa mayora de las imgenes, en gr ado variable,
de tres a la veL. Para tomar un ejemplo, un cuadro
de tema religioso situado en una igle!>ia, pongamos La Asuncin
de la Virgen de Ti1iano ( 1516-1518) en la iglesia de Sama Maria
dci Frari en Venecia, un tnple valor: significa -de modo
ciertamente redundante en este caso- el carcter religioso del lu-
gar. por su insercin en la panc alta de un altar (notemos que,
en este ejemplo, Jo que constuuye el signo, en rigor, es menos
la imagen misma que su snuacion); y representa personajes dis-
puestos en una escena que es, adcmas, como toda escena bblica,
ampliamente smlbo/Jca parciales, por otra parte, 1aJes
como el de lo colores, actuan aqut tambicn).
84 1 \ IMAGE"'
1.1.2. La funciones de la imagen
Para qu se utiliza la Imagen? \lo es posible aqu, !.in duda,
ser tan radical como Amheim en la dJstinc1n entre cale-
godas: las funciones de la imagen o;on las mismas que fueron
tambien las de todas las producciOnes propiameme humanas en
el cur o de la historia, que pretendan establecer una relacion con
el mundo. Sin intenciones de exhaustividad, hay documentados
tres modos principale de esta relacin:
a) El modo simb61ico: las imgenes si1 vieron sin duda prime-
ro, esencialmente. como smbolos. !>imbolos religiosos ms exac-
tamente, que, se suponia, daban acceso a la esfera de lo sagrado
mediante la manifestacin ms o menos directa de una presencia
divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras escul-
turas griegas a rcaicas eran dolos, producidos y venerados como
manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifesta-
cin sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad
mi-;ma). A decir verdad, los ejemplos aqUI son cao;i innumerables,
por lo copiosa y acLUaJ que es todava la imagincna religiosa. fi-
gurativa o no: algunas de las imgenes representan en ella divini-
dades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente
simblico (la cruz cristiana, la esvstica hind).
Los simbolismos no son solamente religiosos, y la funcin sim-
blica de las imgenes ha sobrevivido ampliamente a la laiciza-
cin de las sociedades occidentales, aunque sea slo para tran -
mitir los nuevos valore (la Democracia, el Progreso, la Libenad,
etc.) ligados a las nuevas formas polticas. Hay adems muchos
otros simbolismos que no tienen. ninguno de ellos. un rea de
validez tan importante.
b) El modo epistenuco: la imagen aporta informaciones (visua-
les) <;Obre el mundo, cuyo conocimiemo permite as abordar. in-
cluso en algunos de sus aspec1os no visuales. La naturaleza de esta
informacin vara (un mapa de carreteras, una postal ilustrada, 110
naipe, una tarjeta bancaria. son imgenes, su valor informativo
no es el mismo), pero esta funcin general de conocuniento se asign
muy pronto a las imgenes. Se encuen1ra, por ejemplo, en la in-
mensa mayora de los manuscritos iluminados de la Edad Media,
sea que ilustren la Eneida o el Evangelio, o bien colecciones de plan-
chas botnicas o portulanos. E<;ta funcin se desarroll y ampli
considerablemente desde principios de la era moderna, con la apa-
ricin de gneros documentales>> como el paisaJe o el retrato.
EL P-\PEl OEL C'\PI-CT r>OR 85
e) El modo esttico: la imagen est destinada a complacer a
su espectador. a proporcionarle sensaciones (aiszess) espec1ficas.
propsito es tambicn antiguo, aunque sea casi imposible pro-
nunciarse sobre lo que pudo ser el senumiemo es1uco en pocas
muy alejada... de la nue tra (se supona que los bisontes de Las-
caux eran bellos? Tenian slo un valor mgico?). En cualquier
caso. esta funcin de la imagen es hoy ndisociable. o casi. de
la nocion de arte, hasta el punto de que a menudo se confunden
las dos, )' que una imagen que pretenda obtener un efecto esttico
puede fcilmente hacerse pasar por una imagen artstica (vase
la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusin).
1. 1.3. Reconocimiento y rememoracin
En todos sus modos de relacin con lo real y con sus funcio-
la imagen depende, en conJunto, de la esfera de lo simblico
(campo de las producciones socializadas, utilizables en virtud de
las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falta
abordar ms frontalmente la pregunta de la que habiamos parti-
do: por qu -y cmo- se mira una imagen?
La respuesta, en lo esencial, est contenida en lo que acaba-
moo; de decir: slo falta traducirla a trminos ms psicolgicos.
Plantearemos, siguiendo a E. H. Gombrich, la hiptesis siguiente:
la imagen tiene como func10n primera el asegurar, reforzar, rea-
firmar y precisar nuestra relacin con el mundo visual: desempe-
a un papel de descubnmiemo de lo visual. Hemos visto en el
captulo primero que esta relacin esencial para nuestra activi-
dad intelectual: permitirnos perfeccionarla y dominarla mejor es
el papel de la imagen.
Razonando obre las imgenes anisticas, GOMBRICH ( 1965)
opone dos modos principales de inversin psicolgica en la ima-
gen: el reconocimiento y la rememoracin, presentndose la se-
gunda como ms profunda y mds esencial. Vamos a explicar es-
Los trminos, no sin observar inmediatamente que esta
dicotoma coincide ampliamente con la distincin entre funcin
representativa y funcin simblica, de la que es una especie de
traduccin en trmino psicolgicos, encaminndose la una hacia
la memoria y, por tamo, almtelecto, las funciones razonadoras,
Y la otra hacia la aprehensin de lo vi<;ible, las funciones ms di-
rectamente sensoriales.
86 LA IMAGI::N
1.2. El espectador construye la mwf!en, la tmaf!en constmye al
espectador
Este enfoque del espectador consiste ame todo en tratarlo como
un pamctpamc emocional y cognilivamcmc octtvo de la imagen
(y, tambien. como un organismo pstqutco sobre el cual actua a
su vez la imagen).
1.2.1. El reconocimiento
Reconocer algo en una imagen es identificar, al menos par-
cialmente. lo que se ve en ella con algo que se ve o podrfa verse
en la realidad. Es. pues. un proceso, un trabajo. que utiliza las
propiedades del sistema visual.
a) El trabajo del reconocimiento: ya hemos' il>to (captulo pri-
mero, 11 1.2) que un buen nmero de las caracterfsticas visuales
del mundo real se reencuemran, tal cual, en las imgenes y que,
hasta cierto punto, se ve en stas <<lo mismO>> que en la realidad:
bordes visuales, colores, gradientes de tamao y de textura, etc.
Con mayor amplitud puede decirse que la nodn de constunciu
percepnva, base de nuema aprchension del mundo visual que nos
permite atribuir cualidades constantes a los obJetos y al espacio,
e tambin el fundamento de nue'itra percepc16n de las imgenes.
Gombrich insiste, ademas, en que este trabajo de reconoci-
miento, en la misma medida en que e trata de re-conocer, se apoya
en la memona, mas exactamente, en una reserva de formas de
obJetos y de disposicione:s espac1ales memorizadas: la constancia
perceptiva es la comparacin ince ante que hacemos entre lo que
vemos y lo que ya hemos visto.
IEI nombre de constancias] cubre la totalidad de estas ten-
dencias estabilizadora!> que impiden que nos d vucllas la cabeza
en un mtmdo de apariencias fluctuantes. Cuando un hombre avan-
za hacia nosotros en la calle para su imagen aumen-
tar a doble tamao si se acerca de veime a diez metros. Si tiende
la mano para saludarnos, sta se hace enorme. No registramos
el grado de esos cambios; su imagen permanece relativamente cons-
tante, igual que el color de su pelo, a pesar de los cambios de
lu7 y de reflejos>> (E.I-1. Gombrich, la dcouvcne du visuel par
le moyen de l"art, 90-91).
E:L PAPLI DI 1 lcSJit( 1.\0<)R 87
Como habiamos 'ugcndo en el capitulo precedente, la con -
tancia percepti\a pue,, el resultado de un trabajo psicofi 1co
complejo. Pero e-Ja estabilidad)> del reconocimiento llega mas
an, pue:;Jo que '\Omos \.apaces no <>olo de reconocer, ino
de identificar los a pesar de las distorsiones eventuales
que les hace sufrir \U reproducc1on por la imagen. El ejemplo ms
llamativo es el del rostro SI reconocemos fcilmente el modelo
de un retrato fotogrfico (o de un retrato pintado, si est sufi-
cientemente de acuerdo con los cdigos naturalistas}, es gracias
a la constancia perceptiva; pero si reconocemos tambin al mode-
lo de una caricatura, hay que suponer que hacemos intervenir,
adems, otros critcnos (nadie se parece literalmente a su caricatu-
ra). El caricaturista capta, para continuar con Gombrich, unas
invariantes del rostro, que antes no hablamos necesariamcme ob-
servado, pero que podrn en adelante desempear el papel de in-
dicadores de reconocimiento (con otro vocabulario se encuentra
la misma idea en primeros trabajos semiolgicos de Umberto
Eco). Del mismo modo, si enconrramos de nuevo a alguien a quien
habamos perdido de vista duramc mucho tiempo, lo reconocere-
mos gracias a invariantes del mismo orden, difciles a menudo,
adems. de precisar analiticamente.
Dicho de otro modo: el trabaJO del reconocimiento utiliza. en
general, no slo las propiedades <<Ciemcntale!>)) del sistema visual.
sino tambin capacidades de codificacin ya bastante abstractas:
reconocer no es comprobar una <,imilitud punto por punto. e. lo-
calizar mvariames de la vi..,in, algunas ya estructuradas, como
una cspec1e de forma<,.
b) Placer del reC'onocuniemo: reconocer el mundo visual en
una imagen puede ser til; provoca igualmente un placer especfi-
co. Est fuera de duda que una de las razones esenciales del desa-
rrollo del arte representativo. naturalista o menos naturalista, nace
de la .satisfaccin psicolgica implicada en el reencuentro de
una experiencia visual en una imagen, de forma a la vez repetiti-
va, condensada y dominable.
Desde este punto de vista, el rcconocimicmo no es un proceso
de semido t'tnico. El arte representativo imita a la naturale1a, y
esta imitacin nos procura placer: pero de paso, y casi tlialctica-
mcme, influye en da naturalcJ.a>) o, al menos, en nuestro modo
de verla. Se ha observado con frecuencia que el del
paisaje ya no hab1a vuello a ser el mismo de haberse pin-
tado paisajes sin fguras; mo\ imicnJo<, pictricos como el pop arr
o el nos hacen <ncr)) 1gualmeme el mundo colidia-
88 l \ t!L PAPEL DEl t SI'H" TAl>OR 81)

no, )' su1> objetos. de modo diferente (Gombrich hace la misma ob-
c;ervacin a propsito de los colla!!es de Roben Rauschcnbcrg, subra-
yando que siempre nos \'ienen a la mente ante cierto'> anunciOS
con sus collaJ?es y sus dislocaciones). El reconocimiento que permi-
te la Imagen anistica participa. pues, del conocimiento: pero se en-
cuentra tamb1en con las expectativas del espectador. a de trans-
formarlas o de suscitar otras: tiene que ver con la rememoracin.

1.2.2. La

a) Imagen y codificacin: la imagen cumple, pues, inu incnda-

meme. estas dos funciones psicolgicas; entre otras cosas, aparte
de su relacin mimtica ms o menos acentuada con lo real, trans-
mite, de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre
lo real (tomando esta vez la palabra codificado)) en un sentido
muy cercano al de la semioliogi.Ihtica).
El instrumento de la rememoracin por la imagen es en efecto
lo que, muy en general, podna Uamarse e l es<uema: cslrucLUra
rclmivamcntc scnciHa, memorizable como tal ms all de sus d-
versas actualizaciones. Para permanecer en el campo de la ima-
gen arnstica, no faltan los ejemplo., de estilos que utilinuon
esquemas, a menudo de manera s1 temtica y repetitiva (el esque-
ma es, por otra parte, en general, la base de la nocin misma
de estilo). Citemos uno, muy conocido: el ane egipcio de la epo-
ca faranica en el cual una imagen panicular no es ms que una
combmac1n de imgenes parciale que reproducen lo ms literal-
mente posible esquemas up1cos (escriba .,entado, ec;cnba en cucli-
llas. divinidades. figura de faran, etc.), convencionalmente liga-
dos a su vez a su referente real.
b) Esquema y cognicin: en cuanto instrumento de rememo-
racin, el esquema es econmico)): debe ser ms sencillo, ms
legible que Jo esquematizado (sin lo cual no -;irve de nada). Tiene,
pues, obligatoriamente, un aspecto cognitivo, incluso didctico.
La consecuencia ms notable de ello es que el esquema no es
un absoluto: las formas esquemticas corresponden a ciertos usos
a los cuales esln adaptadas, pero evolucionan -y ,1 veces Imagen Y esqut:mu: 1:1 J1luvio. rol corno rcpreo;enrn en un del '<l.
desaparecen- a medida que cambtan estos usos, y tambin a me-
dida que producen nuevos conocunientoc; que los convienen
en tnadecuados. Para decirlo brevemente. hay un ac;pecto expe-
rimental>) en el esquema, someudo permanememente a un proce-
so de correccin.
90 F.l 1' o\J>U 1>131 (SI'! Cl ,\llOR 91
Cn los de imagen ms alejado del naturalismo es don-
de esm presencia del esquema C.'> mas visible: el arte cristiano has-
ta el Renacimiento, por ejemplo. utiliza constantemente las mis-
mas ttfrmulas)) tconograficas, no 'ilo para representar a los
per onajes sagrados, smo tambien Jao escenas canmcas. Pero,
en el intcnor mismo de esta larga tradicin, C'\tos esquemas no
han dejado de evolucionar -en parucular. a partir del iglo xli-
para poder integrarse en una escenificacin ms ostensiblemente
dramati.tada. Para no citar ms que un ejemplo (minusculo) de
esta evolucin, la aureola colocada la cabeza de los persona-
para significar su antidad (esquema iconogrlico derivado a
su vez de un simbolismo ms antiguo del halo luminoso. del aura),
representada primero por un crculo (o. menos frecuentemente,
un cuadrado) sin ningn efecto perspectivo, va, poco a poco. tra-
u'mdose como un objeto real, sometida, pues, a las leyes perspec-
tivistas (de ahi la fonna elptica que tomo a partir de los siglos
XIV y XV).
Finalmente, este aspecto cognuivo y, por tanto cxpcrimcnta-
ble y experimental, del esquema, est igualmente prescmc en el
tnterior mismo del ane representativo. Slo cuaremos un stmo-
ma, y es la importancia concedida, en tamos ttrntodos)) de apren-
diuje, al esquema (en c;entido lilcra)) como estadto prdinunar del
dibujo naturalista: como ,., ttbajo)) el dibujo acabado. con sus
sombras, sus degradados, su te:-.tura, hubiese una <osamenta)) que
representara el conocimiento e tructural que tiene el dibujante del
objeto dibujado. As es, desde luego, como se entendta en
de pintura, como el de Leonardo, en el que se insista
en la de conocer la anatoma para pintar la figura: idea
que ha l>Obrevivido mucho tiempo. al menos hasta l ogres y sus
discfpulol>.

1.2.3. El papel del espectador))

Fue tambin Gombrich quien, en su cdcbre obra Ane e ilu-

sin, propuso la expresin de papel (o funcin) del espectador
(be/10/der's share) para designar el conjunto de los actos percepti-
vos y psquicos por los cuaJes el espectador, al pemb1rla y com-
prenderla, hace existir la imagen. I:sta imagen es, en el fondo,
Pint.u ".:umo 'e ve .. /.E'\tll ltt c\uctnud cer,-a de: e,1e tdc-.:tl
la prolongacin directa, ms o menos la suma, de lo que acaba- que la bthqucua tlc un cleclll ..;umo\lcrk-o'!
rnos de ob crvar. Arriba:., e pilon Ju tlc 1 r.m;ot\ \1urtu' li .1nct ( IH-11!1. Granel \i:\
a) No ha.Y mirada inocente: en su hbro (cuya primera reclac-
,\bajo: ti t ponl l'f M3C.1de il f>ari'l> tlc J .B. Jongking
92 EL PAPEL OH ISI'I:l T \DOR 93

c1n data de 1956), Gombrich adopta, sobre la percepcin \ 1sual,

una pos1cin de tipo consuuctivista. Para l, la percepc1on visual
es un proceso casi experimental. que implica un <;istcma de expec-
tativas, sobre la base de Las cuales se emiten hiptesis, seguida- ' ).)
;i[l)
mente \Cnficadas o invalidadas. Este sistema de expectathas es,
a su vez, ampbamcme informado por conocimiento pre- SotCIDf
vio del mundo }' de las imagenes: en nuestra aprehcn!)in de las
imgenes, establecemos anticipaciones aadiendo ideas estereoti- .1 2..,
padas a nuestras percepciones. La mirada inoccme es, pues. un
mito, y la primera aportacin de Gombrich consisti justamente
en recordar que ver no puede ser sino comparar lo que esperamos
con el mensaje que recibe nuestro aparato v1sual.

Esta idea puede parecer tri\ ial, pero la insistencia casi didc-
tica de Gombrich apunta, en lo esencial, a las teoras espom
ncas em.itidas en el ambiente pictrico, en Id'> que ese milo de
la mirada inocente ha resistido firmemente. Fn el siglo '<1'\, en
panicular, el realismo de un Courbet o. ms ev1dcmementc, el
impresionismo, quisieron defender la idea de que habla que pin-
tar lo que se ve (o pintar como se ve). ln llUldos por la
teona de la difusin de la luz y por el de cubrimiemo de la le)
de Jos contrastes de colores, los impre!>ionistas fueron (<dema-
siado lejos en sus cuadros, rechazando el contorno ntido en
favor de pequeas manchas que deberan, supuestameme. repre-
sentar el modo segn el cual se difunde la luz en la atmsfera .
no pintando ya ms que sombras, St<;temlica y excesivamente
'ioletas. Es m u)' evidente que esta manera de pamnr no est ms
cerca de la \isin real que otra (est, inclu<;o, en c1enos puntos, \
ms alejada de ella).

b) La re?.la del ere.: haciendo intervenir su saber prc' io,

el espectador de la imagen suple, pues. lo no representado, las
lagunas de la representacin. Esta complemcntacin interviene en
todos los niveles, del ms elcmt:ntal al ms complejo, siendo el
principio de base establecido por Gombrich el de que una imagen
nunca puede rt:"presentarlo codo.
Son innumerables los ejemplos de aplicacin de esta regla
del etc. (segn la llamativa expresin acuada. por John M. Ken-
nedy): interviene tanto para permidrnos ver una escena realista
en un grabado en blanco y negro (cuya percepcin completamos
afladiendo al menos todo lo que falta emre lo<> mum. grabados
y. a veces. una idea sobre los colore ausemes), como para rcsti- l a regla del etc. El \ uicidio de Nert,n . dihujn de 1942.
 1,\ IMAGI.::\
tuir las panes ausentes u ocultas de los ObJclo' representado!> (en
pamcular de los personaJes).
Dicho de otro modo, el papel del espectador es proyecuvo:
como en el ejemplo algo extremo. pero farn1har, de las manchas
del LC\t de Rorschach, tcncmo'> tendencia a identlicar cualquier
cosa en una imagen. iempre que ha>a una lorma que se parezca
m1mmamente a esa cosa. En el limite, esta tendencia proyectiva
puede hacerse excesha, :r desembocar en una intapretacin err-
nea o abusi'a de la imagen, por parte de un espectador que pro-
en ella datos incongruente : es el problema. enrre otros,
de cierras inrerpreraciones de las imgenes apoyadas en una base
objetiva frgil y que contienen mucha,, proyeccin.
Citemos solamente el conocido ejemplo de lo lectura. por par-
Le de Frcud, del cuadro de LcOJtanlo da Vinci, San/a Ana, la Vir-
gen y elnillo Jess. En esta imagen, Frcud crey poder discernir
-ur ilizando por otra pane observaciones hechas antes de l- el
contorno de un ave de presa en La lorma del vesudo de sama Ana:
observacin,, singularmente proycctiva, que l situa en relac1n
con su tcona obre el uca.c;on psrcolgico de Leonardo y. en espe-
cral, con el papel que habrla desempei)ado un milano en la infan-
cra de Leonardo.
En el fondo, el espectador puede Llegar. en cierta medida, hasta
(<inventan,, total o parcialmente. el cuadro, Gombrich recuerda,
adems. que cienos pintore se sirvieron deliberadamente de e ta
facultad pro)ectiva para inventar bu candolas en for-
mas aleatorias como mancha:. de tinta hecha'> al aLar. La
tmagen pues, tanto desde el punto de v1sta de su autor como
de su espectador. un fenmeno ligado, tamb1en. a la unag111aC1n.
e) Los esquemas perceptivos: esta lacuhad de proyeccin del
espectador descanom en la existencia de c.\cauemns pcrceptvoc;. Exac-
tamente como en la percepcin corrieme, la activiJad del ec;pccta-
dor anrc la imagen consiste en uuli1ar todas las capacidades del
c;1stema \isual y, en especial. sus capacidades de organrzacion de
la realidad, y en confrontarlas con los datos icn1cos prccedcnte-
mcnte encontrados y almacenados en la memona de lorma es-
qucmatica (vase el capitulo primero).
D1cho de otro modo, el papel del espectador. en e'>te enfoque,
es una combinacin constante de (<reconocmientOll y de reme-
moracin)), en el sentido en que acabamos de hablar de ello en
11.2.1 y 2. Gombrich, en particular. no tiene e:,crpulo alguno
EL PAJ'EL DEL LSr>r:c t \JJOR
95
en conceder un valor casi cienufico a la perspectiva: no es que
estime -sena absurdo- que un cuadro pimado en perspectiva
parezca absolutamente real (acabamos de ver que no cree, preci-
c;amenre, en la pos1blidad de un parecido absoluto), pero, para
el. lo convencional no es la perspecrh a, sino el hecho de pintar
obre una superficie plana. la perspectiva, en efecto, est en la
vis1on: lo plano de la imagen es totalmente exterior al sistema "i-
sual. Gombrich por ejemplo, perfectamente consciente de las
ambigedades tencas de la per<;pectiva (dcc;de el pumo de viMa
geometrico): pero. para l, estas ambiguedade son las mismas
en la imagen y en la realidad y, sobre todo. la manera en que
eJ ojo las supera es la misma en la imagen } en la vida diaria:
hace intervenir ottos 111d1cadores, orros saberes. y por encima de
todo, esquemas ya ms o menos sunboli1ados (los que sirven para
la <<rememoracin). I:n resumen, el papel del espectador, seguu
Gombrich, es un papel extremadamente activo: construccin vt-
sual del rcconoc1m1enton, activacin de los esquemas de la ((re-
memoracm) y ensamblaje de uno y otra con vistas a la cons-
truccin de una vs1n coherente del conjunto de la imagen. Se
comprende por qu es ran central en toda la teora de Gombrich
este papel del espectador: es l qu1en hace la imagen.
J.1.4. La nclu sobre el cspectndo r
La posicin de Gombrich no e., aislada: otras, parendo mu-
chas veces de premisas mur dilercnte , han desarrollado enfoques
iguaJmeme anaucos, construcuvistas)> si se quiere. de la rela-
cin del espectador con la 1rnagen. Sin embargo, la mayor parte
de c:,tos otros enfoques ponen sobre todo el acento en los proce-
imelectuales que par11c1pan en la percepcin de la imagen y
entraflados po1 la imagen, y no conceden tanta irnponancia al
estadio puramente percept\ o.
a) El enfoque cogmt1vo: la psicologa cognitiva es una rama
de la pstcologa cuyo desarrollo ha sido e:.pcctacuJarmeme rpido
durante el ltimo decenio. Como su nombre indica, pretende es-
clarecer los procesos intelectuales del eonocimemo, entendido en
un sentido muy amplio, que incluye, por ejemplo, la actividad
del lenguaje, pero tambin, rn' recientemente, la actividad de
fabricactn y de consumo de las imgenes.
La teora cognitivbta, en prcucamcntc todas sus variantes ac-
tuales, presupone el construcli\'ismo. toda percepcin, todo jui-
96
cio, todo conocimiento, es una construccin, establecida por el
modo general de la confrontacin de htptesis a su vez
en e quemas mentales, algunos innatos, nacidos otros de la expe-
riencia) con Jos datos proporcionados por Jos rganos de los sen-
tidos EXIste ya (casi exclusivamente en lengua inglesa) una vasta
literatura Cognirivista sobre la imagen, en especial sobre la ima-
gen artstica, pero que se presenta sobre todo corno un programa
de desarrollo de la disciplina psicologta cognitiva, y que no ha
aponado hasta ahora elementos radicalmcme nuevos en la com-
prensin de la actividad espcctatorial. Se trata en el fondo, a pro-
psito de cada elemento particuJar de la 1magen, de explicitar el
funcionamiemto de modos mu) generales de cognicin (inferen-
cias, de problemas, etc.), lo que es, evidentemente, im-
portante y producir in duda, a largo plazo, un desplatamiento
del enfoque simplemente conslructivista a lo Gombrich.
b) El enfoque pragmlico: este enfoque, a decir verdad, est
en la frontera de la psicologfa y de la sociologa. Se imcresa sobre
todo por las condiciones de recepcin de la imagen por pane del
espectador, por Lodos los factores. sea sociolgicos, sea serniol-
gicos, que inOuyen en la comprensin. la interpretacin, o inclu-
so en la aceptacin de la imagen. Volveremos a trarar este impor-
tante enfoque. muy desarrollado desde hace unos aos, y no lo
menciOnaremos aqw sino para subrayar la capacidad de la tma-
gen para incluir seale-; desunadas aJ espectador y que permi-
ten a te adoptar una posicin de lectura adecuada.
Citemos aqu, en pamcuJar, el trabaJO de f-rancesco Casetti
sobre el mm y su espectador: para Casetti, el film incluye ciertos
procedimientos formales que le permiten comunicar a u es-
pectador indicaciones necesarias para la lectura.
e) La influencia de la imagen: con este himo apartado intro-
ducimos un problema gigantesco, el de la accin psicolgica ejer-
cida por la imagen. para bien o para mal, sobre su espectador.
Esta cuestin, objeto de interminables debates (singu larmente
a propsito del cine, sospechoso muy promo de corromper ideol-
gicamente a los espritus), se aborda generalmente con el mayor dc-
!torden metodolgico, a fuerza de estadsticas poco representativas y
de afirmaciones gratuitas. Las nicas tentativas a las que puede con-
cederse algn inters intelectual son las que han imemado precisar
el supuesto modo de accin de la imagen, en general descomponin-
dola en elememos y examinando la accin posible <.le cada elemento.
El PAPEL DEl CSI'ECTi\DOR 97
E"isle, en estado totalmente embrionario, un saber, aparente-
mente an m u} 'ago. sobre la accin de Jos colores, de cienas
formas. cte.. campo que la psicologa experimemal, pura o apli-
cada. ha abordado desde hace mucho tiempo. Los re:.ultados de
esta investigacin son demasiado inctertos para registrarlos aqut.
rno; bien -no porque sea ms cientfica, sino
porque su grado de elaboracin terica la hace ms demostrativa-
la tentativa de Eisenstein, a propsito del cine, en los aos veinte.
Concibiendo, de manera bastante rudimentaria, la imagen cine-
matogrfica como combinacin de estimuJos elementales (defini-
bles a su vez en trminos de formas, intensidades o duraciones),
Eisenstein, fundndose en la reflexologla pavloviana, supona que
cada estmulo entra"'aba una respuesta calculable y que, por con-
siguiente, a costa desde luego de un largo, complejo y, a decir
verdad, improbable clculo, podra preverse y dominarse la reac-
cin emocional e intelectual de un espectador ame una pelfcula
dada. Naturalmente, Eisenstein fue el primero en darse cuenta
de que sa era una visin muy simplista: habiendo calculado>>
meticulo amente la secuencia fmaJ de La huelga -la del montaje
paralelo entre Ja masacre de los obreros por pane de la polica
zarista Y la matanza de los bueyes-, tuvo que rendirse a la evi-
dencia y verificar que esta c;ecuencia. en general eficaz, en el sen-
tido buscado, con respecto a lo espectadores obreros de las ciu-
dades, carecta totalmente de efecto sobre los espectadores rurales
(a los que no asustaba el degello de los bueyes). No renunci
Eisenstein, por otra parte, a actuar sobre el espectador, como va-
mos a ver enseguida, pero abandon esta concepcin mecnica
de la influencia de la imagen cinematogrfica.
1.3. La imagen y el e.'ipectador se parecen
Con el tema terico de la innuencia de la imagen aparece con
fuerza una nueva relacin: entre el espectador y el productor de
la imagen. lmpHcitameme, relacin es la que constituye la
base de toda una serie de enfoques bnstamc radicales del cspecLa-
dor, enfoques muy diferentes unos de otros, pero con la caracLe-
rstica comn de planLear una especie de paralelismo entre el Lra-
bajo del especLador y el trabajo de la imagen (es decir, en lLima
instancia, el trabajo del fabricante de la imagen). Es diftcil incluir
estos enfoques en una metodologa general; nos conformaremos,
pues, con proporcionar ms eminentes ejemplos.
98 LA
1.3.1. tcsi g uc:.uilticns: Arnheim
En roda la literatura de inspirac1n guestltica sobre la ima-
gen, e encueorra este tema de la aprehcn.,ion de la imagen por
el espectador como descubnmtemo por pane de es1e en aqulla
de ciertas estructuras profundas que so11 las estructuras mentales
mismas: idea, ya se ve, totalmente cohereme con el enfoque gues-
tllico en general, para el cual la pcn:epcin del mundo es un pro-
ce o de organizacin, de ordenacin de los datos 'icnc;orialcs para
conformarlos con cieno nmero de grandes categorias y de le-
yes)) innatas que son las de nuestro cerebro (vase captulo 1,
lll.2.4). Proporciona un primer ejemplo histrico de esta con-
cepcin Hugo Mnsterbcrg y su libro, ya citado, sobre el cine,
al afirmar que los grandes rasgos de la forma fllmica son otros
tantos calcos deJas grandes funciones de la mente humana (aten-
cin, memoria, imaginacin). Pero fue Rudolf Arnheim quien.
pamcndo de una doble Formacin de psiclogo y de historiador
del ane, desarroll mlli. sistemticamente este tema, a lo largo
de varias e importantes obras Dos nociones, en panicular, se re-
piten de manera sugeslva en la obra de Arnheim:
a) El pensamiemo wsual: al lado del pensamiento oral, for-
mado y manifestado por medtactn de este artefacto humano lla-
mado lenguaje, ha}' lugar, egn l, para un modo de pensamien-
to ms inmediato, que no pac;a, o no lo hace enteramente, por
el lenguaje, smo que c;e organiza, por el contrario, directamente
a partir de perceptos de nuestros rganos de los sentidos: un pen-
samiento ensoriat. Entre estos actos de pensamiento concede
un lugar privilegiado al pen amiento vi ual: de todos nuestros sen-
tidos. la' isin es el rn.<> intelectual. el ms cercano al pensamien-
lO (tesis cohercme con lo que dijimos en el captulo primero acer-
ca de la visin como primer estadio de la inteleccin). y acaso
el unico cuyo funcionamiento realmente cercano al del pensa-
miento.
Esta nocin de pensamiento nsual fue bastante bien acogi-
da por varios autores, especialmente entre las dos guerras; sin ha-
ber sido hoy completamente abandonada, se pone, en general,
seriamente en duda. al ser de intcrpretactn ambigua las expe-
riencias que se supone deberlan demostrarla (practicamcmc, nun-
ca e:. posible probar que no haya intervenido el lenguaJe alh
donde se supone una del pensamiento vtsual). Se trata, pues,
de una comodidad del lenguaje, que permue destgnar unos fen-
8 PAf>(l L>lL ESI'lCTr\I>OR 99
menos en los que la tntervcncion del lenguaje es discreta o no
locali1able. mas que de un concepro cienuficameme establectdo
} unnimemente aceptado
b) El cenrramtenro "illbetivo: buena parte de las rene,done
de Arnhcim <>obre la tmagen descansan en la idea de que el espec
tador tiene una concepctn centrada en el sujeto del espacio que
Jo rodea. Arnhetm ha propuesto con frecuencia describir el espa-
cio representativo, no la geometra canesiana. objeLi\a, !;ino
segun una geometra subjetiva, de coordenadas polares (es decir,
defintdas por un centro, el sujeto que mira. dos coordenadas an-
gulares que situcn la direccin mirada en relacin con ese centro
horizontal }' verticalmente, y una tercera coordenada que es
distancia desde_ el objeto mirado al centro). Veremos luego algu-
na!> consecuencias de este enfoque sobre la concepcin del marc:o;
subruycrnos solameme, de momento, que esta idea deriva de la
nusma concepcin inductiva de la relacion del espectador con
la tmagcn.
1.3.2. Pensamiento prcUgico, organicidad, xtasis: Ei en tein
La metfora t.lc la organicidad (organizacin ms o meno!. com-
parable a la de lo-. vivos) remue siempre. a fin de cuemas,
al organismo por excelencia, el cuerpo humano. en el que cada
parte no uene senudo en relacin con el todo. Se puede Ha-
mar orgnica una obra de anc -en general una produccion de
la mente- si la relacin entre lru, partes es en ella tan importan1c
como la ' partes mbmas: !li ese parece>> a un organismo naturaL
Fue Eisemtcin quien ms decidida y consLruuememe desarroll
esta idea. aplicndose a acompaarla con teoras <<psicolgicas>>
globales que la justificasen.
a) La tmagen se cstruc:/Ura como un lenguaje interior: el ms
1mponame de fenmenoo; humanos, para quien se interesa por
la!- producciones es el lenguaje. De ahf la idea, re-
currcmc en H<>cnstcln de formas diversas, de que la obra de arte
rc'>uha del ejercicio de una especie de lenguaje, y que el lenguaje
cmemaLOgrltco, en particular, es mc; o menos comprensible como
manifestacin de un lenguaje interior. que no es sino otro nom-
bre del pensamiento mismo.
Eiscno;tc1n, en particular, intent en los aos treinta asignar
como modelo, a C!.C lenguaje interiorH. modos de pensamiento
mas primithos, ccprelgtcos>) (el pensamiento infantil. el pensa-
100 LA IMAGEN
miemo de los pueblos ccprimithos tal como lo antropologa ha-
ba credo poder definirlo, o el pcnsamiemo psictico). Estos mo-
dos de pensamiento tenian aparentemente en comn el hecho de
establecer una espec1e de <<cono ctrcuito entre sus elementos, de
apoyarse preferentemente en la asoctacion de ideas ms o menos
libre; en pocas palabras. evocar de modo bac;tame inmediato el
proceso central, segn Eisenstein, de la de toda imagen
(sobre todo, pero no solamente, cinematogrfica): el montaje.
b) Ex1asis especlalorial, x1asis de la imagen: unos aos des-
pus, Eisenstein recurri a otro modelo para expresar la misma
idea. el del xtasis. La comtruccin ccexttiea>> de una obra -sea
filmka, pictrica o incJuso literaria- se basa en una especie de
proceso de acumulacin y de relajacin brusca el cual abun-
dan las metforas en el tratado de Eiscnstein, La Non inrliffren-
le Na/Ure: encendido de un cohete, consecucin del xtasis reli-
gioso por el ejercicio espiritual, cte.). Este segundo estadio se llama
exttico porque represema una explosin, una situacin fuera 1.4.
de s (ek-swsts) de la obra; naLUralmemc, el imcrs terico es
el de poder aplicar inmediatamente esta ec;tructura a un proceso
psquico similar supuestamente mduc1do en el espectador: la obra
exttica engendra el xtasis (la salida fuera de sf) del espectador,
lo sita en un estado emocionalmente segundo y, por tanto,
propicio para permturle recibir la obra.
Es intil decir que, en cuamo teora del e pcctador en general,
esta teora casi no descansa en base ciemfica alguna. Es. en cam-
bio, apasionante como teora es1elica del espectador y de su rela-
cin con la obra de ane: las obras analizadas por Eisenstein como
estticas son todas intensamente emocionales y revelan, en efec-
to, un arte culto de la composicin; en '>U propia produccin, la
teoria del xtasis acompaa la reali73cin de / van el Terrible, que
debe indudablemente una pane de su fuerza a la bsqueda de roo-
memos extricos.
1.3.3. Las teoras gcncra livus de In imugcn
Se propuso finalmente otro tipo de homologfa como el que
permita describir a la ve7 el funcionamiento de la imagen y la
manera en que el espectador la comprende: una homologa entre
imagen y lenguaje (pero, esta vez, en el semido habitual de la
nocin de lenguaje > no en referencia a algn hipottico lenguaje
interior).
t PAPel DEl 1.'<;1'[:( 1ADOR 101
Se trata aqu, en lo esencial, de la tentativa de Michel Coln.
que de arrolla la hiptesis de que la competencia rtmica y la
competencia lingstica son homlogas. es decir que el especta-
dor, para comprender un cieno nmero de configuraciones filmi-
utilita mecanismos que ha imeriorizado a propsito del len-
guaje. Su autor ha aplicado eSta hiptesis nicamente a la imagen
en secuencias (cinc, tira dibujada). intentando dar cuenta sobre
todo de los mecanismo'> de comprensin y de integracin de una
digcss. El carcter deliberadamente hipottico del trabajo de Co-
lin no pcrmilc juzgar, en el estado actual, sobre el alcance de esla
mvestigacin, acerca de la cual me conformar con observar que
descansa en un supuesto totalmente opuesto al de Arnbeim, asa-
ber: que todo pensamiento, incluso cuando utiliza lo visual, pasa
expllcitamcnte por el ejercicio del lenguaje.
Conclusin muy provisional
De esta revisin de enfoques. ms o menos coherentes, ms
o menos tericos de la relacin de la imagen con su espectador,
puede, puc . retenerse al menos esto: el modelo espectatorial va-
ria esencialmente segn se focalice sobre la lectura de la imagen
o sobre su produccin. En el primer caso. se tender a desarrollar
teoras analticas, constructivistas, que ponen el acento en el tra-
bajo intelectual del espectador; en el segundo caso, el enfoque
hara lclmente ms global y ms heunstico a la vez y se tende-
r ms a bu<;car grandes modelos antropolgicos. que expliquen
upue tamente la imagen de una manera que resulte coherente con
una verdadera concepcin del mundo. No se trata aqu de elegir
entre estos dos enfoques, que no son en modo alguno exclusivos
ni siquiera contradictorio..
TI. LA ILLSI()N
Estrictamente hablando, la ilusin es un error de percepcin,
una confusin total y errnea entre la imagen y algo distinto de
esta imagen. Nuestra experiencia cotidiana y la historia de las tm-
gene!> nos en!>ci'an que no es el modo habirual de nuesLra percep-
cin de las imgenes, sino, por el contrario, un caso excepcional,
ya sea provocado deliberadamente o acaecido por azar (vase ms
arriba, captulo 1, 111.2.3). Sin embargo, en nuestra aprehensin
 L\
102
de toda imagen, sobre todo si es fuertemente represemati' a, en-
tra una parte, a menudo consentida y consciente, de ilusion. aun-
que no fue e mas que en la aceptactn de. la doble per-
cepti\.a de las imgenes. La ilu.,ion ha stdo, las epocas,
valorada como objetivo deseable de la represemacton o, por el
contrario, criticada como mah objctho, engaoso e muri.l. Sin
detenernos de momento en tos jutCIOS de 'alar, vamos a m ten-
tar aclarar algo las relaciones entre la imagen } la iJu,in.
11. 1. La ilustdn y sus condtciones
0.1.1. La base psicorisiolgicu
Habindose dicho ya lo esencial en el capnulo sobre la per-
cepcin, seremos breve!. en este punto. La posibilidad de i.lusin
est, en efecto, determinada en alto grado por las capnctdades
mismas del sistema perceptivo, en la definicin extensiva que he-
mos dado de l para terminar. Slo si se cumplen dos condiciones
puede haber ilusin.
Una condictOII perc:eptim: el sistema 'isual
a) ser.' en las
condlciones en las que c:,t situado, incapaL de d1sungutr entre
dos o varios perceptos. Ejemplo: en el cine, en las
normales de proyecctn, el ojo incapaz de distinguir un movi-
miento real del mo\'lnuemo aparente producido por el efecto li.
Estando casi siempre '<por construcc10n)) el sistema visual en bus-
ca espontnea de indcadores suplementariol> cuando su
cin es ambigua, slo habra ilustn, la mayona de las veces, SI
las condiciones en las que le coloca son restncti\alo > le impi-
den conducir normalmente su encuesta>>.
b) Una condicin psicologtca: como hemos VISto igualmente,
el sistema visual, situado ame una escena espacial algo compleja,
se entrega a una verdadera imerpretacton de lo que La
ilusin slo se provocar si produce un efecto de vcros1m1hLUd:
dicho de o1ro modo. si ofrece una interpretacin plausible (ms
plausible que otras) de la escena vista. Los trminos mismos que
milizo aqw -verostmih>. plausible))- subrayan que se trata
desde luego de w1 juicio y, por consiguiente, que la ilusin de-
pende ampllamentc de las condiciones psicolgicas del
dor, en partiCular de sus e.xpectatllas. Por regla general, la tlu-
H Pt\PH Ol:L ESI'ECT \OOR
103
stn es ms electiva cuando es objeto de espera. Recordemos la
celebre (aunque o;in duda mtica) ancdota de Zeuxis } Parras1o.
Ambos eran pintare-. en Atenas, y Zeuxic; se hab1a hecho famoso
por haber pintado. segun se dice, unas uvas tan bien tmitadas que
los venan a picOtearlas. Parrasio apost entonces que en-
gaara a su rival. Un d1a imit a te a su taller y le mosrr
diversas pinturas, hasta que, de pronto, Zeuxis vio un cuadro re-
cubierto por una tela y apoyado en la pared en un rincn del ta-
ller. Intrigado por el cuadro que Parrasto pareca ocultarle, fue
a levantar la tela y se dio cuenta emonces de que todo aquello
:,lo era una apariencia engaosa :y que el cuadro y la tela estaban
direcramcmc pinrados en la pared. Parrasio haba ganado su apues-
ta y cngat1ado al hombre que a los pjaros. Su victoria
ilustra, sobre todo, para nosotros, la imponancia de la disposi-
cin para el engao, pues, l>i Zeuxis hubiese visto aquel efecto
de buenas a primeras, quin sabe si ste habrfa stdo tan eficaz?
Por el contrario, la verdadera escenificacin de que fue vctima
lo prcdispoma a aceptar como plausible una falsa percepcin.
11.1.2. Lu bu e sociocultural
E\isten toda clase de ilusiones ((naturales, que no han sido
producidas por la mano del hombre. Citemos el conocidsimo
ejemplo de ciertos insectos cuyas capacidades mimticru; -;on asom-
brosas arana<; que imitan a hormigas, maripo as que tienen en
o;u panc una segunda cabeza, insectos que confun-
den con las ramitas sobre las que estn posados, cte. Estas ilusio-
nes nos afectan poco. a no ser para corroborar rapJdamentc lo
que acabamos de decir: a la !>Orprcndenre perfeccin, a \eces, de
la imitacin puramente visual, se at'iade casi siempre la perl'ecta
comcxtuahzacin de esta imitacin, que culmina el engao
Pero la ilusin que nos interesa aquf ante todo es, C\ideme-
mcme, la producida voluntariamente en una imagen. Ahora bien,
adems de las conclicionel\ p!>icolgicas y perceptivas, esta ilusin
funcionar ms o menos bien segn las condiciones culturales y
sociales en cunles se prodtUca. Por regla general, la iltt<;in
ser mucho ms eficaz si se la busca en formas de imgcne., o;ocia1-
mcme admitidas. incluso deseables, es decir, cuando la finalidad
de la ilusiou codilicada socialmente. Poco importa, por otra
parte, la intenc1n exacta de la tlusin: en mucho casos se trata-
 LA
104
r de hacer la imagen ms creble como reflejo de la realidad {es
el caso de la imagen cinematogrfica, que extrae su fuerza de con-
viccion documental, en gran parte, de la perfecta tlusin que es
el movimiento aparente: para los contemporneos, pue de la in-
vencin del cinematgrafo. esta ilusin fue, recibida, ante wdo,
como garanua del naturalismo de la tmagen flmica); en orros ca-
so , se buscar la ilu in para inducir un estado pani-
cular, para provocar la admiracin ms btcn que la credibiHdad,
etc. En resumen: la intencion no es siempre la misma, ni mucho
menos, pero la ilusin e!> !>iernpre ms intensa cuando su inten-
cin es endoxal.
TI.1.3. ilusin tolal, ilusin parcinl
La ilusin de la que acabamos de hablar es la ilusin global,
total, producida por una imagen que, en su conjunto. engaa
al espectador. Pero esta claro que la mayor parte de las imgenes
entrai\an elementos que, tomado aisladamente, derivan de la ilu-
sin. E!> el caso, en un nh el microanaltico, de todas las
(<elementales (en el sentido del capitulo pnmero) presentes en
las imgenes.
Ms ampliamente, ha podido sostenerse que todas las artes
representativas, en nuestra civilizacin, se han fundado en una
ilusin pnrciaJ de realidad, dependiente de las condictones tecno-
lgicas > fsicas de cada arte. E!> en particular la tesis de Rudolf
en su ensayo dedicado al cine (1932), en el que distin-
gue al cine de las dems artes reprcscntauvas por producir una
ilus10n de realidad bastante intensa. fundada en que el cine dis-
pone del tiempo y de un equivalente aceptable del volumen, la
profundidad. Arnheim sita esta ilusin flmica entre la ilusin
teatral, segun el extremadamente intensa, y la ilusin fotogrfica,
mucho mas debil.
Esta nocin de ilusin parcial e!> discutible, puesto que, como
ha objetado Christian Metz, puede ju1grscla autocomradictoria
(la ilusin existe o no existe, uno es engai\ado o no, y no podra
serlo a medias). 1 Pero esta objecin me parece excesiva, pues hay
ciertamente en el cinc una ilustn pura, el movimiento aparen-
te, que no es, sin embargo, sino un rasgo parcial en relacin con
t. C. 1\tctz. Sermnario en la de' Haulc\ en Sodnles.
1983-19!14
EL I'APEI Dll r SPEl. TAUOR 105
la de la imagen filmica. De hecho, el in
conveniente pnnctpal de esta nocin de ilusin parcial (que s1gue
e!> el de reconducir la viswn de la pebcula al
analiSts. d.e. dtmcnsin perceptiva. descuidando Jos fenomcnos
de crcdtbtltdad que la pelcula provoca, gracias, en particular, al
efecto licctn. De otro _Ja tesis de Arnhe1m tiene como prin-
defecto el 'er histnca, que no
uene nt la vanabiltdad de la intencin tlusionista. ni
la \3rtabtltdad de las expectativas del espectador.
rl.l.4. Un ejemplo: la bveda d e an lgnaclo
observaciones sobre la ilusin con un ejem-
Hay en la tglesta de San Ignacio, en Roma. una interesante
que toda bveda de la nave principal y que re-
PI csenta, de forma alegnca, la obra evangelizadora de los Jesui-
que financiaron esta pintura (l69l-169.J). Esta bveda con-
llene uno de los efectos de ilusin ptica ms clebres de su poca:
no porque pueda uno engaarse sobre su naturaleza de pintura
Y. tomarla por misma, sino porque esta alegora est
en un ctelo ptntado que se abre en medio de una arquitec-
t,ura. de columna y arcos que, a su parece prolongar mu}
la arqunccmra real, y slida, de la iglesia.
llustn desde todo los puntos de vista: ningn es-
pectador 1magmara que ve realmente a los sagrado.,
representados aht .<aun menos a. los personajes alegricos que re-
los conuncntes, por eJemplo); en cambio. el espectador
medto, hoy, sabe dnde termina la piedra y
empteza la arqunectura de pigmentos coloreados. Ilusin
de In pintura, cuyo medio es singularmente apto para dar
la duston de espacio profundo.
Pero esta tlusin no se da in condiciones previas. Condicio-
nes cuhurales hay tener una idea, siquiera vaga,
de lo que es un edtflcto de ptedra con columnas, con capiteles
como una iglesia. Condiciones ms panicularcr,:
tlustn pttca San .Ignacio es para nosorros un magnCfico ejem-
plo de vtrtuommo ptctrico; para sus contemporneos era ade-
ms un signo visible de la comunicacin del mundo de uf abajo
} el ms all. Condiciones psicolgicas, que refucuan
estas condtc1oncs cuh urales: la ilusin e tanto ms fuerte cuanro
mas '>C cree en este ms alla, cuanto ms dispuesto se est a acep-
 l \ li\!AGE:-1
106
Detalle de la bo\c!da de San ll!nncio (Pmtura de P. Anc.lrea Pouo. 16-U). o\mbn
abajo. la arqunedura" e. pintada. l.a tomuc.la 1.1!.: de un punro de \iSLa
e'cemco. 1raduce la fabricacin de la itu,ton optil:a: la, no
tar su realidad. Condiciones pen.:epti'a' finalmente: la tuerza in-
contenible de c.\.ta clebrl! ptica viene de que, ptntada en
una bveda, es inaccesible al tacto; la altura de la iglesia
es tal que esta Jo suficientemente leJO!> y se dbponc de indicadores
de superficie dcmas1ado escasos como paro manifestar que se tra-
la de una pintura. De sus dos realidades perceptivas, la tridimen-
sional est, pues, inusualmentc acemuada, al menos SI uno pro-
cura situarse en el punto de v.,ta correcto (sei'lalado por un
pequeo disco en el suelo de la iglesia), pue!., se aparta
uno de e!>c punto, aparecen las distorsiones perspccivista!., tamo
ms fuenes cuanLO que la uuscncia, justamente. de indicadores
de superficie, no permite CJCrcer la compen'>acin del punto de
vista ('ase capitulo 1, 111 , 2).
F.l P-\PH IJJ.:l ESPH 1 \1)01{
107
11.2. !lu\ir11 y represemucion
lJ.1.1. llu in. duplicacin, imulacro
. .A!>i, una imagen puede crear una ilusin. al menos parcial,
.. m ..cr la repltca e.\acta de un objeto, sin constituir un dup/imdo
de el De modo general, el duplicado exacto no existe en el mun-
do f1sico tal como lo conocemos (de ah. seguramente, la impor-
laJlCia famac;mlica y mtica del tema del doble, tal como se tra-
duce, por eJemplo, en la literatura). ni siquiera en nuestra epoca
de autom1ica generalizada. Entre dos fotocopias
del nmmo documento, por ejemplo, existen siempre diferencias,
a veces ciertamente nfimas. que permiten djslingUirlac; s se pone
empefio ello. A jortiori, la fotografa de un cuadro no podrfa
confundirse con ese cuadro, ni una pintura con la realidad. El
problema de la ilusin es muy dis1into: se trata. no de crear un
objeto que reproduzco a otro, sino un objeto -la 1magen- que
reproduzca las apariencias del pnmero.
En un aruculo clebre, titulado Ontologa de la imagen foto-
grfica>>, Andr Bazin parece haber subestimado algo la diferen-
cia cutre la problemtica del duplicado ) la de la ilw.ion, por ejem-
plo cuando escribe: En adelante la pintura quedo desearrada entre
dm a<opiraciones: una propiamente e ttica -la de Jac;
realidades espirituale' en las que el modelo se encuentra trascen-
dido por el simbolismo de las formas-, y otra que <;lo ce; un
de eo completamente p'>icolgico de reemplazar el mundo exte-
rior por su duplicado. Al crecer rpidamemc con su propia satis-
laccin, esta necesidad de 1lusn devor poco a poco las artes
plsticas. Al margen de que la lt1ma frase sea mu) di'>culible
-pues la de ilusin, en la historia del arte occiden-
tal, no fue creciendo simplemcme ni de manera un\oca- Bazin
sin duda alguna, demas1ado credito a la ilusin. pare-
Ciendo creer que permite reemplazar el mundo por !.u duplicado.
Hay que igualmente la imagen ilusionista del stmu-
lacro. El simulacro no prO\OCa, en principio. una ilusin total,
sino una ilU'-In parcmt, suficientemente fuerte como para ser fun-
cional; el -.imulacro es un objeto artificial que pretende pasar por
o1ro objeto en un cieno U'>O, sin parecrsele sin embargo absolu-
tamente. El modelo del simulacro se encuenrra en los animales
108 LA IMAGEl"
y o,u prctica del euelo (por ejemplo en tu!'. parada!>
0 guerreras de tas a' es y de tos peces: se que, entre c1enos
pece Combatientes)) , su 1magen en un espeJO pr.ovocara una ac-
titud agresiva idntica a la que de encadena la v1sta de.
cho. por ejemplo), pero, en la esfera humana, la eucsuon del SI-
mulacro es ms bien comparable, como ha obscn-ado Lacan, a
la del enmascarado o la del travest. Esta cuestin experimenta
hoy una mayor actualidad con la multiplicacin de los
res, en especial desde la invencin de las imgenes de sfntes1s. Un
simulador de vuelo, destinado al aprendizaje de los pilotos de reac-
tor, por ejemplo, es una especie de cabina cerrada en la se
sienta el alumno ante unos mandos semejantes a mandos de a\ 1n,
debiendo reaccionar en funcin de los sucesos visuales
en una pantalla ame l, por sntesis informatizada. tmagen
que se te propone no es ilusionista, .nadie la. con la
realidad; pero es perfectamente funciOnal al 1m11ar rasgos selec-
cionados (en trminos de distancias y de velocidades) que basta-
rn para el aprendizaje del vuelo.
11.2.2. La nocin de representacin: In Ilusin en lu representacin
La ilusin. asi, no es el fin de la imagen, pero sta la ha con:
servado siempre. de algn modo, como un honzome \ inual, SI
no forzosamente deseable. Es, en el fondo. uno de los problemas
centrales de la nocin de rcpre entacin: en qu medida preten-
de la representacin ser confundida con lo que representa? .
a) Que es la representocion? A pesar de carcter algo reto-
rico, esta pregunta e<> indispensable. La noc16n de
cin, y la palabra misma, estn caJgadas, de
tratos de significacin sedtmcmados por la h1stona, que es dtf1ctl
asignarles un sentido ) uno solo, universal y eterno. Emre una
representacin teatral, los represemantcs dcl_pueblo. en parla-
mento nacional o la representacin fotogrfica y p1ctnca, hay
enormes diferencias de status y de intencin. Pero de todos csLos
empleos de la palabra, puede retenerc;e est: pu.mo comn: la re-
presentacin es un proceso por el cual se 111Stltuye un represen-
tante que. en cierto comexto limitado, ompar el lugar de lo que
representa. Grard Dcsanhe ocupa el lugar de Harnlct en. la esc:-
nificacin de la obra de Shakespeare por parte de Patnce Che-
rcau: eso no significa, evidentemente, que sea llamlet, sino que,
durante unBl> horal> pa adal> en un lugar explcitamente asignado
ri L PAPE!L Df:L LSI'LCTADOR 109
a esta funcion -y de un modo por otra parte muy ritualizado-.
podr considerar que Desanhe, por su voz. su cuerpo, u ge tO'I
} sus palabras, me hace ver y entender cieno nmero de acciones
) de estados de alma atribuibles a una persona imaginaria. Esta
representacin panicular puede. evidentemente, compararse con
otra representaciones del mismo tema (con la esccnificacon de
Antaine Vitez en Chaillot hace algunos aos, por eJemplo, pero
tambin con la representacin que yo me forJO de HamJet C<Cn
mi cabeza>> si releo la obra original, o con la pelicula de Laurencc
Olivier o, de modo ms delimitado, con un cuadro que muestre
a Hamlct en el cementerio).
/J) La represenlactn es arbitraria: en el proceso mismo de la
representaCIn, la institucin de un representaJHc, hay una parte
enorme de arbitrariedad, apoyada en la existencia de convencio-
nes socializadas. Algunos tericos han llegado a sostener que Lo-
dos los modos de representacin son igualmente arbitrarios. Que
la representacin, por ejemplo, de un paisaje no es ni m ni me-
llO) convencional en una pintura china tradicional. en un dibujo
egipcio de la poca faranica. en un cuadro holands del siglo
\VLI, en una fotografa de Ansel Adams. etc., y que la diferencia
que establecemos entre estas diversas representaciones, por CJcm-
plo al jugar algunas m!> adecuadas que otras porque son mas
parecidas. es totalmente contingente en nuestra cultura occiden-
tal del siglo '"'.
Uno de los ms extremistas emre estos tericos es el ftlsofo
americano Nelson Goodman. En su libro Los lenguajes del arte
(1968-1976), afirma que, estrictamente. cualquier cosa (por ejem-
plo cualquier imagen) puede representar a cualquier referente con
tal de que as se decida. La cuestin del parecido entre el objeto
y lo que representa es as completamente subsidiaria. sin que nada
1mponga a priori su intervencin en esa decisin. Goodman, por
otra parte, juzga que la cuestin de la representacin misma no
es crucial y que se trata slo de un subproblema en el interior
del ms vasto y ms fundamental de la denotacin.
Ciertos crticos o historiadores del ane han tomado posicio-
nes menos excesivas. pero comparables. Citemos, a propsito del
cinc. la serie de artculos de .Tean-Louis Comolli Tcchnique et
idologie, una de cuyas tesis es que la evolucin del lenguaje
cinematogrfico no debe nada a la preocupacion por el parecido
o por el realismo, y se explica en ulrimo termino umcamente por
consideraciones idcolg1cas generales, estando los estilo'i ctnema-
110 1 \ 11\1 \GDi
togrficos estrictamente determinados por la demanda social. O,
a propsito de la pmtura, el libro de Arnold Hauser, The social
history of art. que desarrolla una tc<;ls analoga.
e) La representacin es motivada: mversamentc, un buen nu-
mero de otros tcrico5 han in.,istido en que algunas tcnicas de
represemacin son ms ((naturales que mra!i, especialmente en
Jo que se refiere a las imgenes. La argumentacin de arrollada
la mayora de las veces es la que consiste en subrayar que cual-
quier individuo puede aprender fcilmente cienas convenciones,
que a veces ni siquiera necesitan realmente ser aprendidas. Ya he-
mos mencionado los debates oobre la pcrspect i' a (y volveremos
ms sistemticamente sobre ello en el capitulo 3): cs. adems. uno
de Jos puntos esenciales de este lipo de argumemacin. Cuando
Gombrich verifica que la perspecuva artificialis reproduce un buen
nmero de caracterlsticas de la perspectiva natural, extrae de ello
la conclusin de que <;e trata de un medio de representacin cier-
tamente convencional (Gombrich es mu;,. relativista>> en materia
de estilos). pero ms JUStificado, sin embargo, en su empleo que
otras convenciones. En el mismo orden de adcas, Ba1in ha podido
sostener que el plano-secuencia daba una impresin de realidad
tan fuene que se trataba de una representacin de lo real de natu-
raleza muy panicular. con vocacin mas absoluta que las dems.
d) La cuestion del realismo: posicione!>, hasta cieno punto.
son e"identemente No puede a la vez
que la representacin es totalmente arbitrana, aprendida. que to-
dos los modos de la representacin visual son equivalentes. y que
modoo; son ms naaurales que otros. Sin embargo, buena
parte de las discu iones -a menudo muy enconadas- sobre esta
cuesun procede de la confus16n entre dos niveles de problemas:
- por una parte. el nivel pscopcrccpt i' o. 1lemos vtsto que.
en este plano. la respuesta a las ungencs por parte de todos los
<;ujetos humanos e<> ampliamente comparable. Nociones como las
de semejanza>), doble realidad de las imgenes, o contornos en av16n y el consiguiente decfase horario. Pero no es de este tiem-
visuales on conocida!. por todo ser humano normal (no enfer-
mo, naturalmente). aunque sea de forma latente;
- por otra parte, el nivel sociohistrico. Algunas sociedades
atribuyen una importancia particular a las imgenes realistas; se
ven entonces inducidas a dcnnir rigurosamente criterios de seme-
janza que pueden variar tOtalmente y que instituirn una jerar-
qua en la aceptabilidad de las imgenes. Para un aFicio-
nado a la pintura europea del siglo Xt\:, una pintura polinesia no
lt p,\f>J 1 !)( 1 ['il'lC 11\UOR 111
era ms que un mamarracho primitivo, sin valor anastico; inver-
c;amenre, los pnmcros papue<; de Nueva Guinea a quienes se mos-
traron lmografa'>, encontraron extraas, difciles de comprender
;,. poco logradao; estticamente estas por -.er demasiado
poco esquematizadas.
Es, pues, esencial no confundir, aunque estn a menudo rela-
ciOnadas, las nociones de ilusin, de representacin y de realis-
mo. La represenaacin es el fenmeno ms general, el que penru-
ae al espectador 'er <por delegacin>> una realidad ausente, que
se le ofrece tra!> la forma de un tcprcsentamc. La ilus1n es el
fenmeno perceptivo y psicolgico que provoca la representacin
en ciertas condiciones psicolgicas y culrurales muy definidas. El
realismo, finalmente, es un conJunto de reglas sociales que pre-
tenden rcgil la relac1n de la represemacin con lo real de modo
satisfactorio para la sociedad que establece esas regla;. Ante todo,
es csenc1al recordar que realismo e Ilusin no podran implcarse
mutuamente de manera automtica.
11.2.3. El tiempo en la repre enlacin
Hemos hablado de modo implicito hasta aqu, sobre todo, de
la imagen en su dimensin espacial. Ahora bien, evidentememe,
como repetiremos en lm .. iguicnres capimlos, el tiempo ce; una di-
mensin e encial par.1 la imagen, para el dispo iti\O en el cual
e prc ema y, por cons1guieme, para '\U relacin con el e pecta-
dor (nico aspecto segun el cual vamos a considerarla aqu breve-
mente)
a) El tiempo del er;pectador: existen en todos los animales, y
tamb1en en el hombre, relojes biolgicos que regulan los gran-
des ritmos naturalec, muy en especial el ritmo circadiano (del la-
tn ctrco dtem: en una jornada). Los advertimos sobre todo cuan-
do estos relojes se desajustan, por ejemplo despus de un viaje
po biolgico ni, an menos. del tiempo mecnico medido por
los relojes, del que hablamos al considerar el tiempo del
F'>c tiemJ10 no ce, un tiempo objetivo, sino una experiencia tem-
poral que es la nuestra. La psicologa tradicional distingue vanos
modos de esta experiencia:
-el sentido del presente, fundado en la memoria inmediata.
A. decir verdad, como es fcil advenir, el presente no existe como
un punto en cltic:mpo, sino c;iempre como una pequea duracin
 LA
112
(del orden de unos segundos en lo referente a muchas funciones
biopsicolgicas, por ejemplo la percepcin del ritmo);
- el sentido de la durac1n, que es, de hecho, lo que enten-
demos normalmente por <<el tiempo)). La duracton se stentc)> (no
digo. e"identemente, ccse percibe))) con la ayuda de la memoria
a largo plazo, como una especie de combinacion cmre la dura-
cin objetiva que fluye, los cambios que afectan a nuestros per-
ceptos durante ese tiempo. y la intenstdad psicolgica con la que
registramos una y otros;
- el sentido del jururo. ligado a las expectativas que pueden
tenerse, y determinado de manera ms directamente social que
los dos precedentes; enlazado. por ejemplo. con la definicin y
la medida ms o menos precisas del paso del tiempo objetivo {la
expectaUva de un espectador occidental, rodeado permanentemente
de instrumenros que dan la hora, no es ciertamente la misma que
la de un indio de la Amazonia). El campo del futuro es, tambin,
el de la interpretacin (personal, social, intelectual);
- el sentido de la sincroma y de la asmcroma: qu es el
mismo momento>>? Cuando dos fenmenos no se producen en
el mismo momento, cul precede al otro, etc.?
No hay, pues, tiempo absoluto, sino mS bien un uempo ge-
neral {Jean Mitry), que refiere todas nuc'itra experiencias tem-
porales a un sistema de conjunto que la'i engloba.
b) La nocin de acomecimiemo: la repre entacin de nuestras
sensaciones de forma temporal es asf el resultado, a menudo com-
plejo, de un trabajo que combina estos diferentes sentidos. El en-
timiento del tiempo no fluye, pue!., de la duracin objetiva de
los fenmenos, sino bien de cambiol> en nuestra
del tiempo, que resultan, a su vez. del procel>O permanente de in-
terpretacion que operamos.
Puede decirse, pues, que, si bien la duracin es la experiencia
del tiempo, el tiempo mismo se concibe siempre como una espe-
cie de represenracin ms o menos abstracta de contenidos. Di-
cho de otro modo, el tiempo no contiene los acontecimientos, est
hecho de los acontecimientos mismo en la medida en que stos
son aprehendidos por nosotros. Asf, el tiempo -al menos elliem-
po psicolgico, nico que considerbamos aqu!- no es un flujo
conlinuo, regular, exterior a nosotros . .m uempo supone, segn
la frmula de Merleau-Ponty, un punto de vista sobre el tiem-
po, una perspec1iva temporal. (E!> lo que conlirman, en espe-
cial, las investigacionC!> de Jean Piaget sobre la psicologa infan-
til: para el nio. no hay tiempo en s1no olamcntc un tiempo
CL f'AI'H DH fSPCC' t J\DOR 113
encarnado en cambios y as1milado a sus propias acciones: los
temporales tluyen de conceptos ms fundamentales, que
refleJan los fenmenos eventuales.)
. _e) Elllempo reP_resentado: la representacin del tiempo en las
(mu;, segn su naturaleza, vase capitulo 3, 11
> capnulo 111) se hace, pues, con referencia a estas categoras
de la durac1n, del presente, del acontecimemo y de Ja sucesin.
La representacin teatral es evidentemente la que imita ms de
cerca nuestra experiencia temporal normal, de forma ciertamente
convencional, puesto que los sucesos se dilatan o contraen en ella
las necesidades csc111cas. Para permanecer en el campo
las 1mgenes en sentido estricto, existen en este plano diferencias
enormes entre la imagen temporalizada (peUcula, vdeo) y la ima-
gen no temporalizada (pintura, grabado, foto): slo la primera
es susceptible de dar una ilusin temporal convincente.
Notemos que esta ilusin misma est lejos de ser total. El de-
sarrollo del montaje transparente>) en el cine clsico est eHtera-
mcm.e fundado en una representacin simblica, convencional,
eventual, que omite numerosos momentos juzgados
1nstgnificames y prolonga, por el contrario, algunos orros. Como
observ Albert Larfa}. el cine dispone, adems, de medios de sim-
bolizacin del tiempo muy avanzados. por ejemplo el fundido en-
cadenado, la sobreimpresin y la aceleracin, que no son en ab-
oluto tran.sparemes. El tiempo filmico es, pues, en mu) alto
grado. un reelaborado en el sentido de la expresi' idad (in-
cluso el de la unidad temporal que es el plano, que
no es s1empre, n1 mucho menos, una unidad completamente ho-
mognea). (Vase capitulo 4, 111.2.)
. . La no temporali1ada, por su parte. no produce la ilu-
deluempo. No Significa esto, sin embargo. que est totalmente
de de representarlo. a veces de manera sugestiva.
Descnbtremol> ms tarde algunos de estos medios {capitulo 4, 111).
11.3. Dis1ancia pslquica y credibilidad
11.3.1. La dil!la ncia psc1uica
La .o.rganizacin del espacio, ya lo hemos \isto, puede referir-
se genencarneme a una estructura matemtica (captulo 1, H.1.3).
 1 \ IM \Clf"<
114
Lejo>lcerca. En e<.! O) do> contemporneo' uno del otro, o >-: no'
ta aJ centrode la ac:.:ton (G Belltnt, Cl t'llltt rrn dC' Crtsto. hac1a 1500). o b1cn
se nos mantiene a dtstanCJo (G Bellini, 1 'ianta Cnmtnunon, 1505).
Pero una represemacin dada (en una imagen) es ms bien des-
criptible, en terminos psicolgicos, como la organizacin de re-
laciones existenciales vh ida<; con su carga pulsiona1, con una do-
minante sensorial afecti\a (tctil o v1sual) y la organizacin
intelectual defensh a)) (Jean-Pierre Charpy). La relacin existen-
cial>) del espectador con la imagen tiene, pues. una espacialidad
referible a la estructura cspacml en general; tiene, adems, una
temporalidad, referible a los sucesos representados y a la estruc-
tura temporal derivada de ella. relaciones con las estructu-
ras califican lo que se llama una cierta disluncin pstuica. He aqu
como Pierre Francastel defmc esta dis1ancia psquica: <<La dis-
tancia imaginana upica que regula la relacion entre los objetos
de la representacin por una parte, y la relacin entre eJ obje-
to de la y el espectador por otra parte)), Evideme-
mente, esta nocin no es muy Cientfica; no se mide una distancia
sobre todo no con un decmetro. Pero, a pesar de la
el f>AJ>EL OH .SPf:C T \OOR 115
Incertidumbre que rodea su utilizacin, tiene la 1,entaja de
que la ilusin :,; el s1mboJo, SI bien son Jos dos polos de nuestra
relac10n con la imagen repre.. no son. sin embargo. los
dos unicos posible., de relacin. sino m!. bien sus mo-
dos e:\! remo-., "nt re lo., cuales 'on toda clase de distan-
da e; psqutca ... intermedias.
La metfora de la dbtancia pstquica se ha tomado a veces al
pie de la letra. Citemo-., por su imeresante genealog1a, la teona
emitida en 1893 por el e ...cuhor e hisroriador de ane alemn Adoll
Hildebrand, que distingua dos modos de vision de un objeto en
el espacio:
- el modo prximo (Nahbild), correspondiente a la v1sin co-
rriente de una forma en el espacio vivido;
- el modo lejano (Fembild), correspondiente a la visin de
esca misma forma segn las leyes especficas del arte.
A estos tlo., modos de vis1n, Hildebrand asociaba dos ten-
dencia'>, dos polos del arte representativo: eJ polo ptico, el de
la vis1n de lejos, en el cual un importante papel Ja
pcr!.pectiva, y que corresponde a las anes que privilegian la apa-
riencia (el arte helnico, por ejemplo); en el otro e;memo, el polo
haprico (tctil), el de la \lsin de cerca, en el cual c;e insiste mas
en la pre...encia de los objetos, sus cualidades de superficie, etc.,
de manera eventualmente cstili.Lada (como en el arte eg1pc1o,
a este polo). Entre los dos, un modo de visin tctil p-
tico corresponde a toda una sene de escuelas y de epoca., de la
historia del ane que conJugan la vis1n de lejos y la visin de
cerca (a CJemplo del arte griego clsico).
Esta teona tuvo en su poca mucho xito y encontramos su
eco, nub o menos claro, en toda la generacin de historiadores
de anc de princ1p1os de siglo, Panofsky incluido. La divi in cn-
Lrc visin ptica y v1sin hplica>> (o laCIO \isuah>) se encucn-
lra Igualmente en varios autores ms en especial Hcnri
MaJdmey, Gillcs DclcuLe (en su libro sobre Francis Bacon) oPas-
cal Bonillcr (que aplica la idea de lacto visual aJ primer plano
cinematogrfico). Notemos, adems, que coincide, cmiosamcn-
te, con una de las grandes del enfoque ((ecolgico
de la percepcin, el cual plantea tambin una diferencia de prin-
cipio entre un modo normal de' isin que permite girar alrededor
de los objetos. a ellos. y, si se quiere, <nocarlos)> con
los ojos, y un modo perspeclivo que el de la representacin
y natural. Sin ser ciemifica, la idea de un doble modo
de y de una doble <<distancia psqu1ca a lo visual,
116 LA IMAGEN
EL PAPEl DEl ISPr CT\DOR 117
pue , slidamente anclada en nuestra experiencia espontnea de que eso no s1gnifica forzosamente que el cine sea un arte ilusio-
lo visible. nbta, ni que engendre fenmenos de credibilidad necesariamente
ms que otros. implemente, el espectador de cinc est
He aqu, por ejemplo, lo que pudo escribir Bellour ms reclUido psicolgicamente en la imagen.
a propsito de la pclicula de Th1erry Kuntzel y Ph1hppe Gran-
drieux, La Peinfllre cubisre ( 1981 ): ce Parece, pues, que el tacto
e adelante a la vista, eJ espacio tctil al visual. Todo sucede como ll .3.3. Ueclo de realidad. efeclo de lo real
si nuestra mirada no fuese ms que una prolongacin de
dedos una antena en nuestra Pinsese, en el m1smo or-
Por medio de este semijuego de palabras, Jean-Pierre OUDI\R 1,
den d; ideas. en la definicin de la la cmara de
que cs1a distincin en un aruculo de 1971, quiso
en miniatura inventada por Jean-Pierre BeauviaJa, como UD OJO
el luo esencial que une dos fenmenos caractersticos de la ima-
en la punta de los dedos)) (Jean-Andr Fieschi, a propsito de
gen representativa y de su espectador: Ja analoga, por una parte,
sus Nouveaux de Nel"'' York). y la credibilidad del espectador, por otra.
El efecto de realidad designa, pues, el erecto producido sobre
el espectador, en una imagen representativa (cuadro, foto o pel-
U.3.2. La impresin de reulidnd en el cinc cula, pm:o importa en principio), por el conjunto de los indicado-
res de analoga. Se trata en el fondo de una variante, centrada
Un ejemplo particularmente importante de regulacin de la
sobre el espectador, de la idea de que existe un catlogo de reglas
distancia psquica mediante un dispositivo de imgenes es lo
represemamas que permiten evocar, imitndola, la percepcin na-
se ha llamado clsicamente la impresin de realidad en el eme.
tural. El efecto de realidad se obtendr ms o menos completa-
Las peHculas, en efecto, desde que eXJsten, siempre sido re-
meme, con mayor o menor seguridad, segn la imagen respete
conocidas -y e:.o, cualquiera que <;ea su argumento, mcluso unas convenciones de naturaleza evidente y completamente hist-
tstico en grado sumo- como ingularmente crebles. Este_
rica (<<codificadas)), dice Oudart). Pero se trata ya de un efecto,
meno psicolgico ha retenido muy particularmente. la atenc10n de e dec1r, de una reaccin psicolgica del espectador ante lo que
la escuela de Filmologa. Andr Michollc y Henn Wallon entre
ve, sin que e ta nocin !>Ca fundamemaJmente nueva en relacin
otros. pusieron en e' idencia, primero, cierto nmero de factores con las teoras de Gombricb, por eJemplo.
el espectador de cine, sentado en una c;ala oscura,
El egundo piso)) de esta construccin terica, el efecto de
no puede ser en principio ni molestado ni agredido . y es_ ms sus- lo real. es el que resulta mas onginal. Oudart dice as que, sobre
ceptible de responder p!oicolgicamenle a lo que ve e 1magma. Hay,
la base de un efecto de realidad, supuestamente bastante fuene,
por otra parte, factores positivo!> de dos rdenes, como ha mos-
el espectador induce un juicio de existencia sobre las figuras
trado bien Christian Metz: de la representacin, y les asigna un referente en lo reaJ. Dicho
- indicadores, perceptivos y psicolgicos. de realidad:. todos
de otro modo, el espectador cree, no que lo que ve sea lo real
los de la fotografa, a los cuales se aade el factor esenc1al del
mismo (Oudan no hace una teora de la ilusin), sino que lo que
movimiemo aparente; . ve ha en<;tido. o Ita podido existir. en lo real. Para Oudart, el
- fenmenos de participacin afectiva, favorec1dos, parad-
efecto de lo real es, adems, caracterstico de la representacin
jicamente, por la relativa irrealidad {o ms bien, la inmateriali-
occidemal posrenaccntista, que siempre qujso esclavizar la repre-
dad) de la imagen flntica. . sentacin analgica a una intencin realista. As, este conccpLo
La situacin del espectador de cinc es, pues, eJemplar de
se forja tanto con una intencin de crtica ideolgica como con
distancia psquica muy particular: por las razones a la
una intencin psicolgica. Es, sin embargo, a ttulo de ilustracin
tativas y cuaJitati' as que acabamos de recordar, esta d1stanc1a es
de la nocin de distancia psquica como lo citamos aqu: el efecto
una de las ms dbile!o que hayan suscitado las imgenes. Note-
de lo real es tambin interpretable como una regulacin, entre
mos bien (es todo el inters de la nocin de distancia psquica)
o1ras posibles. de la reclusin del espectador en la imagen.
118 L\ I\1\0EN
ll .3.4. aber ) credibllidnd
La nocin de impresin de realidad, la del efecto de lo real
designan bien. por su vocabulario mi!tmo. la dificultad de la cues-
tin. En uno v otro caso. se trata de subrayar que. en !>U relacin
con la el espectador cree, hasta cieno punto. en la reali-
dad del mundo imaginario representado en la imagen. Ahora bien,
en las teonas de los aos cincuenta y ese fenmeno de
credibilidad fue visto con frecuencta como masivo, ptedominante
y, a fin de cuentas, engaoso. Para la cmica tdcolgica de fi-
nes de los anos sesenta, el electo de lo real habria stdo explicita-
mente utilizado por la ideologa burguesa de la representacin
para hacer oh idar la elaboracin de la forma, en beneficio de
la reclusin en una realidad ficticia. Poro la problemtica de la
impresin de realidad, que no se ha desarrollado con esta inten-
cin crtica, sobreestima en el mismo grado el papel del engao
provocado por esta impresin.
hace algunos aos, parece haberse invertido ampliamente
la tendencia con la aparicin. en el campo de la rcncxin sobre
el cine, de reorfas cognitivas del espectador. de momento an de
forma vinual e incluso condicional, pero que dejan pre agiar un
inters creciente, y tendencialmente exclusivo, por el saber del (!.)-
pcctador, mas que por su credibilidad. Aparte del enfoque gene-
rativo de Michel Coln, menctonado ms arriba, y que no consi-
dera ese saber del espectador "'"o bastame tndirectnmente, en la
forma de la competencia nece. aria para la comprenstn de la ima-
gen, hay que citar aqw sobre todo las mvcsugactoncs en curso
en los Estados Unidos, en espectal las copiosas ) sistemticas de
David Bordwell. A decir verdad, Bordwell y sus mulos se han
dedicado hasta aqu a describir el funcionamiento>> del especta-
dor frente a la narracin fflmica, que es tndiscutiblemente ms
fcil analizar en trminos de procesos cognitivos. Pero, en lo re-
ferente a la aprehensin de la imagen, alguno!> de estos procesos,
de tipo (<constructivista, siguen siendo vlido . Por otra parte,
Bordwcll ha predicado igualmente. con vigor. lo que llama el neo-
fonnalismo, } que recubre. grosso modo. una metodologa de
mterpretacin de los te,tos ansticm. basada en la definicin mi-
nuciosa de su contexto f01mal y estilstico exacto. As, el especta-
dor de cine (aunque tambin, potencialmente, el de
cualquier imagen) es el Jugar de una doble actividad racional y
cognitiva: por una parte, pone en lunctonamiento las actividades
El PAPEl. DH l"'ii'H t \t>OR 119
perceptt\ as ) cognitivas que le pennlten comprender la
imagen; por la otra. pone en funcionamiento un saber, )' unas
modalidades de saber. incluidos de algun modo en la obra mtsma
(como una especie de modo de empleo). Cienameme, Bordwcll
nunca ha pretendido que esa -;ca toda la acnvidad espectatorial.
Sin embargo, no ha dejado de subrayar la importancia de esos
momentos cogniti .. os, en perjutcto de los momentos emocionalec,
o subjeti .. os (en el 'ienudo del psicoanlisis), que l estima al me-
dificilc., o, mcluso, de estudiar cientficamente.
Esta divtstn, de momento insuperable, entre teorias del saber
y teonas de la credibilidad, demuestra que la psicologa del espec-
tador de la imagen es una mezcla inextricable de saber y de crecli
bilidad. Por otra parte, en este sentido y a este lado del AtJnti-
co, se desarrolla una reflexin (menos fromal. ms implicita) sobre
el espectador. Asl, en un trabajo sobre la imagen fotog rfica. Jean-
Schacffer hizo resaltar muy clara mente que el poder de con-
viccin de la fotografa, considerada a menudo como portadora
en si misma de algo de la realidad misma, depende del saber, im-
plcito o no. que tiene el espectador sobre la gnesis de esta ima-
gen, sobre lo que Schaeffer llama su arche. Porque sabemos que
la imagen fotogrfica es una marca, una huella. automticamen-
te producida por procedin11emos fsico-qumicos, de la apariencia
de la luz en un in<>tante dado, e por lo que creemos que repre:;en-
ta adecuadamente c..ta realidad y estamos dic;pue ... tos a creer even-
tualmente que dice la verdad sobre ella (vase el capmJo 3. 11.2. 1).
Del mi.,mo modo, estudiando las /tRuros de la ausencia en el cinc,
\.larc Vernet pri .. ilegia un obJeto que manifiesta. mucho m., que
el eme dieglico en genet al, el hecho de que, ante una pelicula,
el espectador c;ea tomlnen Hconsciente de la :.eparacin infranquea-
ble entre la c;ala en la que e!)t y el escenario en el que se desarro-
lla la como la sobreimprcsin, o lo que Ver-
nel llama el ms ac>, (el fuera de campo del lado de la cmara)
precisan, para ser comprendidas, que el espectador conozca y acep-
te todo un sistema de convencionc" representativas, apoyadas, a
su vez, en un conocimiento del dispositivo cinematogrfico. Di
cho de otro modo, frente a estas figuras, frecuentes por otra par-
te en el cinc de ficcin. el espectador, para continuar creyendo
en la pchcula, debe poner en <;uc;penso localmente esta credibili-
dad en beneficiO de un saber o;obrc las reglas del juego.
Son solamente dos ejemplos, pero, apane de que se trata en
ambos casos de trabajos tmportames, que renue\ an 1 clarifican
problemas amiguO'i, 'ion stntomucos de que apenas es posible

120 LA tl\tAOEN
bo) tratar del espectador 'lin tener en cuenta -;abcr, pero que
es decepcionante limitarse a ese saber, al producirse tambin la
imagen para que se la tome en serio y se le conceda credibilidad.
111. EL ESPECTADOR C0\10 SUJETO OESEA'-'TE
1ff.l. La imagen y el psicoanlisis
Hasta ahora hemos concedido la mayor importancia a todo
lo que, en el espectador de la imagen, deriva del conocimiento,
de la conciencia, del ver y del saber. 1ncluso cuando hemol> men-
cionado esas expectativas del espectador que tan ampliamente in-
forman su visin de la imagen sin que tenga siempre conciencia
de ello, hemos privilegiado implicitameme el aspecto racional, cog-
nitivo. Ahora bien, el espectador es tambin, por supuesto, un
sujeto, presa de afectos, de pulsiones, de emociones, que intervie-
nen de modo relevante en su relac1n con la imagen.
Desde hace una veintena de aos, el enfoque de esta cuestin
qued ampliamente dominado por la perspectiva psicoanalitica
freudolacaniana, obre todo en el estudio del cine.1 El psicoan-
lisis freudiano, como se sabe, distingue dos niveles de actividad
psquica: el OJ\el primario, el de la organizacin de los procesos
inconscientes (sintoma5 neuroticoo;, ueilos), ) el nivel secunda-
rio, el que consideraba la psicologa tradicional (pensamiento cons-
ciente). El nivel secundario es, para Freud, el de la formaliza-
cin, el del dominio, eventualmente el de la represin, de la energa
pl)quica primaria, bajo la frula del principio de realidad; es el
de la expresin ,ocia!, civilizada, a travs de los lenguaje5 y sus
presiones institucionaJe,, que engendran represemaciones y dis-
cursos racionales. El nivel primario es, por el contrario, el del
<<libre flujo de la energa psquica, que pasa de una forma a otra,
de una representacin a otra. sin otra presin que la provocada
por el juego del deseo; es el de la expresin subjetiva, neurtica.
fundada en el <<lenguaje del inconsciente y sus proccl.OS de des-
2. Se encontrar una exposk16n de de los imponan1es del
enfoque p)Jconnalltico del cine en dos anteriormente aparecidas en
misma coleccin, y a las cuaJe<. me pcrrntto rcrmur, sin repetir aqu sus exphcn
cione.: thlique du ji/m ( 1983), capitulo S, .. t e film el 'on >'
L di!!> film< {1988), capitulo 6, ct analyse du filnw (trads.
cast Est/lea del cine. Barcelona. t'JSS. y tnulim del film, Barcelona.
Paids, t990).
El I'API::l DI::L I'SILt 1 \DOR 121
pluarmemo ) de condensacin. En lo referente a la imagen, sta
ha s1do abordada por el psicoanlisis e encialmeme por do 5 cau-
ces_: en cuanto Interviene en el inconsciente. y en cuanto que, en
el Juego de la 1magen arw,tica, constituye un sntoma.
111 . 1.1. El urle como snromn
Los fundadores del psicoanlisis, con Freud a la cabeza sin-
tieron con frecuencia la tentacin de tomar en consideracin la
produccin anist ica en su aspeclo subjevo, es decir, refirindola
a su productor, el anista. La obra de arte es entonces estudiada
esencialmente, como discurso <;ecundarizado (puesto que tiene
existencia social y puede eventualmente ser objeto de comunica-
dn, de circulacin y de entendimiento por parte de otros que
no sean el creador), pero que contiene huella!) sintomticas de un
discurso primario, inconsciente: la obra de arte ha sido uno de
los objetos privilegiados del psicoanlisis aplicado.
El prototipo de estos estudios se encuentra evidentemente en
el mismo Freud, con sus te>.tos !.obre Leonardo da Vinci y sobre
el 1\,foiss de Miguel Angel. El estudio sobre Leonardo es un ver-
dadero estudio de caso>): a travs de todos los documentos de
que dispone cuadros, pero tambin los dibujos y los apun-
tes), Freud anahza a Leonardo como hubiese podido anali1ar a
uno de pacientes. El anlisis, como es casi reglamentario, se
centra en hacer aflorar un <<recuerdo de infancia)),
te condensador del retrato neurco de Leonardo homosexual
reprimido o ms bten sublimado, fijado afectham;nte a su ma-
dre. Este de mfancia, clebre, e el del milano que ya
hemos menc1onado ames y cuya huella sigue Freud paso a pa 0
en la producctn consciente del Leonardo adulto, atribuyndole
de paso otros significantes (en especial la sonrisa de la Giocon-
da). El estudio de la estal ua de Miguel Angel es de naturaJeza
difereme, puesto que consiste en interpretar esta obra enigmtica
1memando comprender el estado psicolgico que se supone e.\-
presa sta en su personaje, Moiss, bajando del monte Sinai (no
Sin Freud intente tambin comprender lo que pudo impulsar
a M1gucl Angel a querer expresar este estado psicolgico y no otro).
Pero, aparte de esto dos estudios clebres que abren el camJ-
no, uno a la psicobiografia y el otro a la lectura psicoanalltica
de las o?ras de arte, la relacin de los psicoanalistas de la primera
generac1n con el arte est en gran parte determinada por <;us en-
122
cuentros con artistas. El desarrollo del psicoanlisis
en los de lengua alemana, tra-. la primera guerra mundial,
coincide con la aparicin de escudas PICtricas que, con los di-
} o;obre todo con el expresionismo, re-
nuncian en parte a la a la racionalitacin, para
dcJ:U voluntariamente emerger en la obra producciones primarias.
No es casualidad que vario'> de esto-. artiStas fueran psicoanaliza-
dos por freud y sus quiene'> encontraron en obras
un mmerial an mas sensible a lu interpretacin que las del
Renacimiento estudiadas por rreud. Citcmo<; solamente un ejem-
plo que dio lugar a una publicacin, el del anliSI'> de un artista
expresioni!>ta (que permanece innominado) por parte de Oskar Pfis-
ter, un pastor de Zurich adepto a Freud. En su libro, Plister adopta
un sistema muy revelador en si nusmo. y por otra parte disculi-
ble, que va de la exposicin de elementos del anlisi'i del paciente
a una exposicin del trasfondo pstcolgico y biolgico,> (sic:) de
los cuadros de este paciente, para terminar con una ampliacin
al trasfondo psicolgico y biolgico del expresionismo en gene-
ral. (Las conclusiones de Pftster '>On bastante '!Ombra!>, y sobre
todo, mal deducidas de la tdeologa ,lfl is1 ica dominante en 1920:
el expresionismo <<desemboca en la introversin . para caer bajo
la innueocia de un autsmo que todas las relacionell ra-
cionales y volitivas en la realidad emp1rica, condenndose a una
conremplacion ctica e imcltX:tuahncntc eMeril)).)
Muchos otros autores se han arnesgado tambicn a caracteri-
Tar el arte como sntoma. Slo retendremos aqu una temativa,
por otra parte aislada } original, la de \nton Ehrenzweig en su
libro L 'Ordre coc:he de f'urt. Como indica el utulo, Chrenzwcig
postula que. ms alla del orden aparente de la obra de arte -el
que ordena en especial la representacin-, sta se orgamza tam-
bin en profundidad, segn un modo artaculado pero no racio-
nal, de tipo primario; correlativamente, la tarea del analista ante
la obra de ane es, pues. la de interpretar no tanto lo representado
como lo reprimido de esa representacin, no el producto final sino
las operacion<:.'> inconscientes cuya marca lleva. Los ejemplos pri-
vilegiados estn tomados, evidentemente, de la pintura del si-
glo X.\. - ms liberada de las prcsionell rcprc.\entativas-, del arte
primitivo o de la caricawra. Pero sm a!>pcctos ms interesantes
son acaso justamente Jos que demuesmm que csrc enfoque puede
extenderse tambien a la pintuJ a cl:isica, en la medida en que con-
tiene algo no aniculado, en c<;pccial en lo" valores plasucos (idea
con la que nos \Oiveremos a encontrar, vase capitulo 5) En re-
1.:1 PAPI-1 Dl L LSI'I C f\DO R 123
las obras de anc no deben leer!!e de manera lineal, smo,
por el contrario, de manera polifnica>>, segun el modo de la
11oreja horitontal)l que permite o1r varias lmeas meldacac; a la
\el, separadamente y El analista debe explorar las obras
con la mirada y con el (Ehrenzwetg uuhza la expre-
sin sconniiiR inconsdent), y no pretender aplanar su volumen
'inual. El dcsphuamiento producido por este libro, en relacin
con los ma, clas1cos de psicoanlisi<; aplicado. es consi-
derable: la obra ya no es aqu legible como 'intoma que se deba
referir a un sujeto neurtico, el autor, sino como produccin or-
ganitada segn reglas que c;on las del Lnconscieme en general. En
esto, Ehrenzwetg prefigura muy exactamente la manera en que
el anlisis textual <;e ha apropiado del psicoanlisis.
111. 1.2. Jncnnscicnce e
Una de lao; 1deas fundarncntalc:. que supone el psicoa-
nalluco del espectador de la imagen consiste. pues, en subrayar
la estrecha relacin entre inconsciente e imagen: la imagen con-
tiene,, algo de anconscicntc. de primario, que puede analizarse;
mversamente, el inconsciente t<Contiene imagen, representaciones.
A decir verdad. es Imposible precisar de qu modo esta pre-
sente en el incon esta imaginena, puesto que, casi por defi-
nicin. el incon:.ciente es inaccesible a la anvestigacin directa, y
'>lo indirectamente es cognoscible, a traves de las producciones
'intomttcas que lo tra1cionan. El hecho de que. en estas produc-
ciones sintomticas. dc,cmpeen un papel las 1mgenc , no dice
e\ldentememe nada sobre <;u cxtstenc1a <<cm> el inconsciente, >esta
cuestin sigue -;1cndo una de las ms especulativas de toda la doc-
trina freudiana.
No 1rcmos. pues, ms lejos, sino para operar fugazmente un
acercamiento entre esta imaginera inconsciente y otras formal> de
imaginera <dnterna)), mentah). Ya hemos mencionado el lluma-
do pensamiento visual, pero a lo que se alude aqu es m<ls bien
a lo que se llama corrientemente las imdgenes mentoles. El acer
_J . l.a vnlumcn ,irtuah e<itd tomada de Raymond Bellour. qwen
dc,Jgna uproxunudumcntc la nmm !..le una l:lttruc.:tura \Ub)nceme en c:J te\
lo mamlit-.;to > qut: d nnali)h tlcbc:rfa 'a.:ar a la lu7 sin bn!!aluur. (\case L 'una/1 -
"' du film. Albatrm . 1971! j i\ bJton' ... en tlu film , \lbatro,,
1979.)

124 L\ \GEN
camiemo parecer e candalo'>o a algunos. puesto que fue desde
una de las ciudadelas del cognitivismo (del antip icoanlisis, pues),
el MJT (Massachuseus lnstitute of Technology). desde donde se
relanz hace unos diez aftos el estudio de las imgenes mentales.
Pero nos ha parecido posible, e incluso til. realizarlo en un bro
que no pretende tomar partido entre diversas verdade!> reveladas
y sus profetas, sino enumerar lo que existe.
El debate sobre las imgenes mentales es ms o menos el
siguiente: dado que innumerables expenencias y la introspeccin
usual ponen en evidencia la ex1stenc1a de imgenes mternas>l
a nuestro pensamiento, cmo concebir estas imgenes? Son
(posicin pictorialisra) verdaderas imgenes, en el senlido de que,
al menos parcialmente y en cuamo a algunas de ellas, represen-
tan la realidad segn el modo icnico? ,0 son (posicin descrip-
cionalista) representaciones mediatas, parecidas a las representa-
ciones del lenguaje? La querella es ms c;ut il de lo que dejan
suponer la palabras (<imagen)) y lenguaje>), pues todo el mun-
do est muy de acuerdo en que no se tratara de imgenes en
el sentido cotidiano, fenomnico, de la palabra. Acaso una de
las maneras ms esclarecedoras de exponerla es sta: es imagen
mental lo que, en nuestros procesos mentales. no podra ser
imitado por un ordenador que utilizase informacin binaria. La
imagen mental no es. pue una especie de ((fotografa interior
de la realidad. ino una repre emacin codificada de la realidad
(aunque C!>tos cdigos no can los de lo 'erbal). Pero. por otra
pane, se han provocado. en los laboratonos de psicologa, situa-
ciones en las que los sujetos confunden imaginena mental 1 per-
cepcin, y que parecen indicar la existencia de una simitud fwl-
cional entre las dos.
Muchas hiptesis actuales las imgenes mentales (cuya
realidad nunca se pone en duda) giran alrededor de la posibilidad
de una codificacin que no sea ni verbal, 111 icnica, sino de una
naturaleza de algun modo intermedia. Sin que nunca haya estado
sometida a procedim1emos experimentales del mismo orden, es
posible, si no problable, que pueda decirse otro tanto de la imagi-
nera inconsciente. No es, en cambio, posible ir ms lejos: nadie
sabe, ni siquiera en el enfoque cognitivista, cmo informan y <(en-
cuemran las imgenes reales a nuestras imgenes mentales, a for-
riori las imgenes inconscientes
H PAPr! UCL i:SI'ECTADOR 125
111.1.3. Imagen e imaginario
La nocin de manifiesta claramente este encuentro
entre dos concepciones de la imaginera memal. En el sentido co-
de la lo imaginario es el patrimonio de la irnagt-
e_ntend1da como facultad creaLiva, productora de imge-
ne!> 1ntenores eventualmente e..:teriorizables. Prcticamente e!>
!>innimo de (<ficticia>>, de <dnventado, y opue to a lo real '(in-
cluso, a a lo realista). En este sentido banal, la imagen re-
presentauva hace ver un mundo imaginario, una digesis.
La palabra ha rec1bido un sentido ms preciso en Ja teora lu-
que ha insp1rado numerosas renexiones sobre la rcpre-
sentaciOn, sobre todo cinematogrfica. Para Lacan. el sujeto es
un efecto de lo simblico, concebido a su vez como una red de
significantes que no adquieren sentido sino en sus relaciones mu-
pero la relacin del sujeto con lo simblico no puede ser
directa puesto que el simbolismo escapa totalmeme al sujeto en
su constitucin. Slo por mediacin de formaciones imaginariao;
puede efectuarse esta relacin:
. - (<figuras del mro imaginario en relaciones de agresin er
uca en las se realiLam>, es decir los objetos de deseo del sujeto;
- tdemificactones, (<desde la Urbild [imagen primitiva] es-
pecular ha!!ta la idemificac10n paterna del ideal del yo.
La nocin de 1magmario remite, pues, para la teora latania-
na, <<primero a la relacin del sujeto con sus identificaciones for-
madoras 1:1 Y segundo a la relacin del sujeto con lo real, cuya
caractensuca es la de c;er ilusorio. Lacan ha insisdo siempre
en que, para el, la palabra (<imaginario debe tomarse como es-
ligada a palabra imagem1: las formaciones imagi-
nanas del <iUJeto son Imgenes. no slo en el sentido de que son
mtermediarias, sustitutas. sino tambin en el sentido de que se
encarnan eventualmente en imgenes materiales. La primera for-
macin imagmaria cannica, la que se produce en el estadio del
espejo, en que el nio forma por vez primera la imagen de su
propio cuerpo. C!!l as directamente apoyada en la produccin
de una imagen efectiva, la imagen especular. Pero las imgenes
que encuentra el sujeto ulteriormemc vienen a alimentar dialcti-
camente su imaginario: el sujeto hace jugar, gracias a ellas el
registro identificatorio y el de los objeros, pero inversamente.' no
puede aprehenderlas o;ino sobre la base de las identificaciones ya
operadas.
126 1 '\ 11\.1<\i:N
Reducido as1 a sus grandes lineas - de manera ciertamente Sim-
plificadora- , este enfoque 110 c-;ta, cuno-;ameme, tan lejos dcJ
modelo que proponen tcorias mas prx1mas al cognithismo. Cuan-
do ArnhCJm habla del cenuarruemo subjetivo como fenomeno fun-
dador de la percepc1on de las imagenes, podria sin demasiado es-
fuerzo traducirse este enunciado con refcrenc1a al lacaniano.
Naturalmente, lo que eparar dos enfoques es la pie-
dra de toque del inconsciente, al que tos cogmt\.istas no conce-
den crdito alguno. ya sea que lo crean completamente incognos-
cible, o sea que nieguen hasta su existencia.
Se ha profundizado en la nocion de imaginario por los trabajos
de inspiracin psicoanalltica sobre el cinc, en primer lugar los de
Christian MI:.TL (1977). Al no ofrecer el cine presencia real alguna,
esui constituido por representantes, por significantes, imaginarios,
en el doble semido -usual y tcnico- de In palabra: <<El cine des-
pierta masivamente la percepcin, pero paro volcarla enseguida en
su propia ausencia, que es, no obstamc, el nico significamc pre-
sente. Siguiendo directameme el hito del enfoque lacaniano, que
relaciona estrechamente imaginario e identificaciones, Metz ha de-
sarrollado una teoria de la identilicac1n espectatonal en dos nive-
les: idemilicacin primaria del sujeto espectador con su propia
mirada e identificaciones ccundaras, con elementos de la imagen.
La imagen cinematogrfica con'>lltU}C una presa ideal para c1
imaginario, y es una de las razones por las cuales se ha privilegia-
do su teona. Pero. en justicia, toda imagen socialmeme difundi-
da en un dispositivo espec1fico deri'a del mismo enfoque, puesto
que, por definicin, la imagen representativa acta en el doble
registro (la <<doble realidad) de una presencia y de una ausencia.
Toda imagen choca con el provocando redes identifi-
catonas, y utilizando la 1dcnuficacin del espectador consigo mis-
mo como espectador que nura. Pero. desde luego, las identifica-
ciones secundarias son mu> diferemcs de un caso a otro (son
mucho menos numerosas y duda mucho menos intensas ante
un cuadro, incluso una fotografa, que ante una pelcula).
111.2. La imagen como fuente de afectos
rn .2.1. La nocibn de afecto
Con la nocin de afecto, no., apanamo-; algo del psicoanlisis
stricto sensu. que el trmino mismo se remonta .U meno
127
a k.ant, que designaba con l <<el sentimiento de un placer o
de un disgusto ( ... ) que impide al sujeto llegar a la renc.\in)),
lloy o;e llama afecto al emocional de una experien-
Cia, hgada o no a una representacin. Sus manifestaciOnes pue-
den ser mult1plcs: amor, odio, clera, etc. (AJain Dhote) Se
trata, pue , de cons1derar al sujeto espectador. Ciertamente en
dimensin subjetiva, pero de manera no analtica, -;in remon-
tarse a las estructura profundas de su psiquismo, permanecien-
do, por el contrario, en sus manifestaciones superliciales, que
son las emociones. No habindose elaborado una teora general
de las cmoc1one!l ame la imagen, aquf bastante breves
y nos conformaremo' con dos ejemplos de tentativas (muy desi-
gualmeme y culminadas) de tener en cuenta este
registro.
10.2.2. Un ejemplo de participacin afectiva: la Einf/Jiung
Nuestro primer ejemplo ser tomado de la gran tradicin
alemana de la hjo,toria del ane de principios de siglo En 1913
aparece el libro de Withelm Worringer Ahstraktion und Emjh-
lunx, subtitulado <<Contribucin a la psicologa del estilo>,, y tra-
ducido al francs (en 1978) bajo el tuJo Absrraction et Ein-
{iihlung.
Cuando escribe libro, Wornnger pretende de arrollar una
esttica psicolgica, que se opone a la corriente, entonces domi-
nante, de la normau\'a (o <<Ciencia del ane>,, concebida
como pre criptiva, que refiere la obra de arte a un ideal absoluto,
eterno v universal). Para eso toma dos conceptos de sus predece-
sores inmediatos:
- por una parte, el concepto de abstraccin. tomado de Alo1s
Riegl. E. te conccbia la produccin artstica como derivada de un
<<querer)) artlst1co, un Kunstwollen, annimo y general, ligado a
la nocin de pueblo, y haba establecido una gran dhisin, a lo
largo de toda la historia universal del arte, entre los estilos realis-
tas, fundados en lu imitadn ptica de la realidad, y las formas
artfsticas concebidas el modo de la estilizacin gcometrica,
Y fundadas en una relacin menos ptica que tactil con la reali-
dad; a estas formas arusticas asociaba el el prim:ip1o
de abstraccin.
- por otra parte, el concepto de Einfhlung, que tenia ya
una larga existencia en el campo, emonces naciente, de la psico-
128
log 1a. Einflllung se traduce a vece!> por (<empatia,' Y designa,
segun Lipps, un ((goce objetivado de por <11, sobre la base de
una <Hendencia pamebta propia de la naturaleza humana, de
una sola cosa con el mundo (esta uluma frmula es de VtS-
cher, 1873). La Einfhlung corresponde. pues. a rela-
cin (que, para un psicoanalista, seria de naLUraleLa tdenuficado-
ra) con el mundo exterior. . .
Siendo el ensayo de Worringer un de lmtona del ane.
esta dicotomia se utHiza para producir una 1coria general de esta
historia, en la forma de una oscilacin o menos regular
polos, d polo de la c<abslraccin, caractcri7ado por estJ-
Io nilido, inorgnico, fundado en In linea recta y la pla-
na, que encarna valores colectivos, y el polo de la
el del naturalismo, orgnico, fundado en el redondeo Y la tndt-
mensionalidad, y que encarna tendencias y aspiraciones individua-
les. Egipto es el paradigma del primero; Grecia, del en-
tre estos dos polos tienden puentes pocas (el gnco,
ejemplo). Esta visin de la historia, en la poca en la que
ger la propone, no es muy onginal: coincide
las grandes stntesis de Raegl, y recupera la gran entre va-
sin ptica y visin bptica, propuesta en 1893 por H_aldebrand,
y de la que ya hemos hablado (ms arriba, 11.3.1). Es antere ante
aqu porque Worringer quiere fundarla de_ter-
minaciones psicolgicas de naturalet.a afecta va: el arte ama_tall\ o,
naLUrali ta, e bru;a en e.ta relacin de idenuficacin empuca con
el mundo que es la Einfhltmg; por el contrario. el arte c<abstrac-
to, geomtrico, se apoya en otros afectos, en una profunda ne-
cesidad psicolgica de orden que intenta compensar_ lo que e_l c_on-
tacto con el mundo exterior puede suscitar de angusua. Esta uluma
idea de una compensacin de la angustia cxi!>tencial por el ane
ha t;nido. por otra pane, una notable fortuna en formas
de terapia relativarnenae recienlcl>.
IU .2.3. Las emoci ones
La nocin de emocin, que en lenguaje corriente se toma con:o
equivaleme aproximado de ((semimiemo o de ((pastn, debe das-
4 traduc:IOrC:' del libro de \\ orr!nger evitaron
e\lc: ;o!rmino, prefinendo lu pulubru atc:manu. t>Viar toda
con empleos de In nocin dt> empalia. en C"pc:dul entre eten os pstcoterapeutas.
l \ 1'-IAGE:'l
Ll P \PI:t OEt t:.'if>H 1 \OOR
129
tinguarse estrictamente: estos dos lLimos trmino designan c(se-
cundarizaciones>> del afecto, que lo incluyen ya en una serie de
repre.,cntaciones. mientras que la emocin conserva un carcter
(<primariO>> y, en especial, se \ ive con frecuencia como des-
pro,ista de significacin. Para Francis V\NOYE (1989), uno de los
pocos inveMigadores que han abordado esta cuestin, Se obscr-
\J una divtsan emrc enfoques "neutros" de la emocin, consi-
derada como reguladora del pa o a la accin, y enfoque\ m, bien
ncgmivos, que consideran la emocin como sagno de un disfun-
cJOnamiemo correlacaonado con un descenso de la capacidade!>
del sujeto.
El segundo enfoque. desvalorizador, que tiende a ver la emo-
cin como una regresin momentnea, domina toda la literatura
sobre la imagen espectacular, lo producida con destino a un es-
pectador colectivo. masivo, sin cultura particular. Del espectcu-
lo de feria a la 1elevisin, u11 mismo desprecio terico rodea las
emociones puestas en .iucgo, tanto ms cuanto que se reivindican
como emociones cd'ttencs>) (a costa de una confusin, la mayorfa
de las \eces, en1re emocin y sensacin).
1\l<b son los sistemas. pocos. que inteman un en-
roque posLi\O de la emocin. En la mayor parte de los casos,
imgcne provocan procesos emocionales incompletos, puesto
que no hay ni paso de la emocin a la accin, ni 'erdadera comu-
nicacin entre el cspcc1ador } la imagen. Vanoye ha
limitandose al caso del cine, un primer estudio, aun esquemtico,
de la 'iituacan emocaonal del espectador. Verifica ante todo que
se inducen en el espectador de cine dos Lipos de emociones:
- emociones C<fuencs, ligadas a la supervivencia, cercana'
a veces al estrs. } que emranan comportamientos de alerta y
de regresin a la conciencia mgica: miedo, orpresa. novedad,
ligereza corporal. En caso, hay bloqueo emocional, puesto
que el espectadot no puede realmente reaccionar (no puede sino
repetir compulsivamente la experiencia, yendo a ver orra pehcula);
- emociones ms ligadas a la reproduccin y a la vida social:
1risteza, afeccin, deseo, rechazo. El film juega cmonces, esen-
cialmente, con los registros bien conocidos de la identificacin
y de la expresividad.
Estas emociones tropiezan con tres obstculos: la excesiva co-
dificacin. necesaria sin embargo, si la pelicuJa quiere ser com-
prensible; la inhibicin de la comunicacin y de la accin, y, fi-
nalmente, el semimiento de haber vivido un ciclo emocional
incompleto o falsamente completo. Vanoye deduce dos condicio-
 L\ IM.l\GEN
130 El Pl\PEl DEl LSPf:CT \I)OR 131
que permiten e:\periencias emocionales ms sau-.factorias en diana, las pul-;ione'> parciales se subordinan. en el curso del desa-
el cine: . 1 rrollo psquico. a una organizacin ps1quica colocada por Frcud
_ algunas pelculas ccadminhtran )) mcj.or el CiclO emoc1ona.
bajo el signo de la genitalidad. Sin embargo, nunca desaparecen
ccpem1 i1iendo al e:,pectador un acce o a la mtegrac10n o a _la ela- ) pueden volver panicularmente al primer plano {retomo de lo
boracwn de experiencia emocionah,, mcd1amc un domm1o de reprimido) en ca'io de fracaso de la represin.
la configuracin narrativa (por ejemplo. variando punto'> de Las pul<;iones son la parte mas enigmtica del modelo del p i-
v1sta idcmificadores); . . qur,mo cJaborado por Freud. Como en cualquier ituacin que
_ algunas situaciones subjethas 'IOn mas prop1c1a'> que otras
tmplique al ps1quismo humano. pueden intervenir en nuestra re-
para la participacin cmoc1onaJ. . lactn con las 1magencs, aunque esta intervencin siga siendo pro-
Este primer enfoque es muy clarificador. sm em- blcmatica y mal conoc1da.
bargo, que, en la mayona de los casoc;, Van oye la
cin de la emocin en el cine a las C'>ll uct u ras n:nrauvo-dlcgllcas
y. por tanto, slo de manera indirecta a la imagen: lo que emo- 111.3.2. Pul In Cl-.Cplcu y mirada
ciona es la participacin imaginana y .en un mundo
[iccional. la relacin con personajes, la conl sttua- Lo que se llama pulsin escpien es, pues, uno de los casos
ciones. En cambio. el valor emocional de las s1gue cs- paniculares de la nocin general de pulsin, tal como acaba cle
1ando, por su parte, muy poco c..,tudiado, y cas1 s1empre lo es exponerse. La pulsin escpica, que planrca la necesidad de ver.
en el interior de la esfera de la e'>ttica. (Volveremos sobre ello
no es ciertamente una de las grandes pulsiones primarias, que van
en el captulo 5.) acompaftadas de un placer del rgano correspondiente. como la
pulsin oral (nacida de la ncccstdad animal de alimcmarse); es.
por el contrario, caracterstica del psiquismo humano en cuanto
/1/.3. Pulswnes espectatonale.\ e imaRt!ll que abandona los instintos por las pulsiones.
Como implica el esquema general, esta pulsin se divide en
111 .3.1. La pul in un fin (ver). una fuente (el 'ii'itema \tSual) y, Finalmente. un obje-
10. Ec;te ltimo, que C\, rccordmoslo. el medio por el cual la fuente
La nocin de pulo;;in es esencml para la freudia_n? alcanza 'iu objetivo. ha sido tdemificado por Jacques Lacan con
en la que aparece como una de remodelac10n de la vieJa la mirada . comprensible que este concepto de pulsin escopi-
nocin de instinto. Para Freud, la puls1on es ((el represemantc
ca, que implica la necesidad de ver} el deseo de mirar, haya en-
p quico de las excitaciones, que salen del imenor del cuerpo Y contrado una aplicacin en el campo de las imgenes. Pero, como
que llegan aJ psiquismo: es. pues. el lugar de encuemr? entre en el caso general de los conceptos psicoanal1ticos, es la teora
una excitacin corporal y su expresin en un aparato ps1qutco que del cine (secundariamente, la de la fotografa) la que ms ha de-
apunta a dominar esta excitacin. . . 'iarroUado esta aplicacin. Sin duda porque la tcoria del cine, ms
Como indka la paJabra (viene de un verbo launo que reciente que lo de la pinrura, ha chocado con menos inercia y reti-
cci.mpulsan>), Freud pone el acento. con este concepto, en la cencias t:n la adopcin de conccp1os recientes y provocativos, pero
ta de la pulsin. Pero. aparte de este impulso>> que. es el pnm:r tambin porque el cine, que conjuga imagen visual y narrativi-
elemento de la pulsin, sta se define por :.u finalidad (que es
dacl, articula ms manilicstamcnte el deseo y las pulsiones. (Re-
la satisfaccin de la pulsin). por su (que es el cordemos, sin embargo. que fue a propsito de la pintura que
medio por el cual puede la pulsin alcanzar !>ti Y Lacan introdujo la idea de la mirada como objeto. en particuJar
meme, por su fuente, que es el punto de anclaJe. de la puls16n destacando que el cuadro es lo que, al dar algo como alimento
en el cuerpo. Al principio, las pulsiones son para el ojo, al ser objeto de mirada, satisface parcialmente la pul-
das con fuentes aisladas (puls1n oral, anal. l.hca. persi- srn e'icpica; qu1zs incluso, en ciertos estilos de pintura, e\pre-
guen un placer aislado, ligado al rgano-fuente. En la teona freu-
o;ionistas por eJemplo, ahmema cxcesi,.ameme'' esta mirada, de
 l.\ lMAGE.'I
132
una manera que Lacan califica de perversa, al culta\arse entonces
ta pulsin por si misma. Pero. por lo que yo s, estos anlisis
nunca se han proseguido de manera sistemtica por parte de lo
tericos de la imagen pictrica.)
A decir verdad, en todos lo!. U!->OS de la palabra. incluso los ms
corrientes, La mirada se dsungue de la simple visin en que emana
del sujeto que percibe, de manera acuva >m'> o menos delibera-
da. As, en el capitulo pnmero, hemos sealado cmo las psicolo-
gias de la percepcin la definen en cuanto acto sensorio-in for_mat.i-
vo consciente y voluntario, que emra en una estrategaa de
conocimiemo >de comportamacnto que es la del sujeto en su en-
torno. Pero el enfoque lacaniano, desde luego, implica otra con-
cepcin del sujeto. En una citada a menudo, de sus Semina-
rios, Lacan establece que la mirada es un objero a>> mimiscula,
(o sea, aproximadamente un objeto parcial de deseo o, tambin,
un objcLO de la pulsin). Si mirar es un deseo del espectador, ste
quedar atrapado en un juego intersubjetiva complejo, que ent.ra-
a, por una parte, el dispositivo espectatorial. en cuanto.mqua.na
habilitadora y censuradora a la vez; por otra parte las maradas m-
tercambiadas en el intcriOI de la digesis, en el juego de las cuales
puede el espectador quedar atrapado imaginariarneme: y, finalmen-
te, las miradas dirigidas desde la pantalla hacia la sala (siempre ima-
ginariamente). Todos e tos punto han dado lugar a mltiples e -
tudios: el juego de la'l miradas en la imagen es el centro, en especial,
de clebres anlisis de peliculas como el de un fragmento de La
diliencia por Nick Brov.ne. o la de un fragmento de El sueo eterno
por Raymond Bellour; la marada de la pantalla al es
objeto del concepto de sutura elaborado en 1970 por Jean-P1erre
Oudan v ms recientemente, de un anlisis ms general de l\larc
Vernet, ve en ella una de esas figura!> de la ausencia>) que tras-
pasan el discurso fflmico dejando anorar en l lo irrepresentable.
Ul.3.3. Diferencia scxunl y escoptofilin
Se han explorado aci dos grandes direccione!> de estudio de
la mirada mediame el enfoque psicoannl!tico, a propsito sobre
Lodo del cine y de la fotografia:
- el estudio de las miradas representadas en la imagen y de
la manera en que implican la del espectador;
- el e tudio de la mirada del espectador, como satisfaccin
parcial de su 1oyeunsmo fundamemal.
EL f>AI'L L Dll PSflECrADOR 133
Sobre esto<; dos puntos, los estudios centrados en la diferencia
'exual (y surgidos en gran medida del feminismo) han aportado
una contribucin muy amponame, poniendo el acento eu fen-
menos como la dic;imeLria emre personajes masculinos dotados
del poder de marar > personaje:; femeninos hechos para '>er mara-
dos, o como la diferencia esencial, en el juego de la mirada espec-
tatorial, entre un sujeto masculino voyeun> por estructura y un
'uje10 femenino di\idido entre voyeurismo > ituacin-de-!'>er-vi!t-
to (To-be-/ooked-at-ness, segn la expresin forjada por Laura
en su brillante articulo de 1975) o, para seguir con los
trminos del mismo articulo, entre La mujer como imagen y el
hombre portador de la mirada, incluso en el sentido en que,
por delcgacan, es el portador de la mirada del espectador neu-
tralizando el peligro potencial que encierra la imagen de la
como espectaculo tendente a congelar el nujo de la accin para
provocar la contemplacin ertica. Para Mulvey, en una pelcula
narrativa clsica, resulta de ello una contradiccin fundamental
entre el juego sin restriccin de la escoptofilia (perversin ligada
a la exacerbacin de la pulsin escpica) y el juego de las adentifi-
caciones. En trminos p:.icoanaliLicos, la mujer significa la ausen-
cia de pene, la su figura amenaza, pues, siempre, con
hacer c;urgir la angustia; de ah las escapa10nas adoptadas a me-
nudo por el film clsico, recscenificando de nue\O el trauma pri-
mitivo (bajo forma sdica, por ejemplo, en el cine negro) o con-
\ irtiendo en fetiche la imagen de la mujer (lo que, iene a ser como
repudiar la castracion que ella representa).
La critica de inspiracin feminista ha recogido con frecuencia
estas te i en lo pases de lengua inglesa, sea a propsito del cinc,
sea incluso a propsito de la representacin en general. Citemos
aqu solamente, de un modo menos rigurosamente psicoanahtico,
pero que comparte los mismos presupuestos feministas, el libro
de John Bergcr Woys oj Seeing, que es una critica radical de la
imaginerla dominante de la mujer en la cultura occidemal (cspe-
en la pintura y en la fotografa publicitaria), y de la
C\plotacan del cuerpo de la mujer como objeto del voyeuris-
mo)) masculino.
111 .3.4. El goce de l:t imagen
. Si la imagen est hecha para ser mirada, para sati-;facer (par-
caalmente) la puJsin escpica, debe dar lugar a un placer de tipo
 LA IMAGE:\
134
panicular. A esta observactn es a la que ha respondido un texto
importante. Lo cmara lucida, de Roland.B<\RntE.<; (1980), teon-
zando la relacin del espectador con la tmagen fotografica.
Banhes opone dos manerao, de aprehender una (misma) foro-
grafa, lo que llama foto del fotgrafo ) foto del .. La
primera utiliza la informacin contenida en la foto, stgnos obJell-
vos un campo codificado intencionalmente. dependtendo el con-
de lo que llama el studwm; la utiliza .el atar, l.as
asociaciones subjeuvas. y descubre en la loto un objeto parctal
de deseo no codificado, no inteoctonal, el punclum .
No es' ciertamente casual que sea a prop!>ito de la imagen ci-
nematogrfica que Banhes cfectua este 1m portante desplazamien-
to terico (a partir de sus postciones ms semiolgicas de los aos
sesenta, por ejemplo en el artculo Rhtorique de l'tmage). Como
hemos visto, la imagen fotogrfica, en cuanto huella de lo real,
suscita fenmenos de credibilidad inditos hasta su invencin. Pero
Banhes va ms lejos: no slo creemos en la foto, en la realidad
de lo que representa la roto, sino que esta ullima produce una
verdadera revelacin sobre el objeto representado. La foto del
fotgrafo implica una escenificacin ignficativa, que debe des-
codificar el espectador, segn el modo cognitivo; pero la foto
del espectador>> anade a esta primera relacin una plena-
mente subjeuva, en la que cada espectador se reciUtra de manera
singular, apropiando'ie de cieno elementos de la foto. que sern,
para l, como pequeos fragmentos sueltos de lo real. La foto
satisface as particularmente la pulsin escpica, puesto que
ver (una realidad escenificada) pero tambin mirar (algo fotogra-
lico en estado puro, que pro\ oca al espectador -el punctum. dice
Banhes, es tambin lo que me pmcllo- > lo incita a gozar de
la foto). Banhes mismo analu.a varias fotos, alguna'> clebres, en
su libro, designando cada vez el lugar del puncfllm pun-
to de vista. Es fcil verificar que este lugar no es nj objeuvablc,
ni universalizable. que sigue siendo algo propio del autor Y que,
si eJ puncwm eJciste en una l'otograffa (no ha de existir necesaria-
mente), es propio de tal sujeto espectador.
Esta teora, discutible por naturalela puesto que parte de una
experiencia subjetiva, sigue siendo interesante aunque no comparta
uno las descripciones de fotografas propuestas por Banhes, aun-
que Jos pumos que l designa no siempre conv7nzan e,
si de modo mas general. sigue uno siendo escptico ante una dtS-
fundada en el espinoso cmeno de la intencionalidad de
la obra. En efecto, esa distincion separa utilmentc, por sus mis-
El PAPI!t Dl'l ESJ>EC f AL>OR
135
mos el acto del fotgrafo del acto del espectador. no stn
mostrar de paso que, en el caso de la imagen fotogrfica, no hay
lo espectatorial puro, puesto que el espectador se define siempre
en eUa por referencia a lo <<creatoriah>, al acto de produccion y
aJ dispo itivo en el que ste -;e produce.
JJI.3.5. l a imagen como fetiche
Sin que su trabajo se pre ente explicitamemc como una pro-
longacin del de Barthes, esta idea de una cualidad panicular de
la fotografia, que implica efectos subjelivos singulares, e la que
recoge Christian J\ lrrz ( 1989) para demostrar que la foto tiene
que ver con el fetichismo.
En la lcorfa freudiana, el fetichismo es una perversin que re-
sulta de que, al descubrir de modo traumtico la ausencia del falo
en la madre, el nio se niega a renunciar a creer en la existencia
de ese falo y pone en su lugar un sustituto, el fetiche, constitui-
do por un objeto que ha caido bajo su mirada en el momemo
de la constatacin de la castracin femenina. Esla teora ha sido
a menudo cnucada desde vario puntos de vista (en especial femi-
msta, puesto que solo se aplica, prcticamente, al desarrollo del
sujeto masculino). Pero, como dice Metz, y cualquiera que sea
el valor intnnseco del concepto en su campo primero: Hay con-
mvencias mltiples e mtensas entre lo que se llama foto, e e trozo
de papel tan fctlmeme manejable y vibrante de ternura, de pasa-
do y de -;upervivencias imaginarias, } las ideas frcudianas de ob-
jeto parcial, de amputacin, de miedo, de credibilidad minada.
Christian Metz encuentra, en efecto, varios caracteres de la
fotografa que facilitan su fetichizacin:
- el incluso una foto de grandes dimensiones tiene
siempre algo de (este punto, me parece, es el ms dis-
cutible: en una de fotos, stas son a menudo muy gran-
des, ms cercnna'i a cuadros que a la foto de carnet):
- la detencin de la mirada que provoca, o al menos permi-
te, y que evoca la detencin de la mirada s imilar de la que resulta
el fetiche;
- el hecho de que, socialmente. la foto tenga principalmente
una funcin documental y, todo. que sea intrlnsecamemc
un inde\ que muestra con el dedo lo que ha sido y ya no es,
m'i o menos como el fetiche;
- el hecho de que la foto no dispone ni del movimiento ni
 LA IMAGEN
136
del onido, y que ec;ta doble ausencia se in' iene .para conferirle
una ccfuerza de silencio y de inmovilidad, es dectr para enlazar,
visible y simblicamente, la fotografa con la muene.
_ finalmente, el hecho de que la fotografa, que no tiene un
fuera de campo intenso, rico>) como el del cinc. produzca sin
embargo un efecto de fuera de campo no documenta-
do, inmaterial. proyectivo, tanto mas atracuvo)), exactam.ente
como el punctum de Barthes, cuyo fuera de campo fotografico
es su expansin metOnmica)). Ahora bien, mientras que el fuera
de campo es un lugar del que la mirada ha sido para
iempre, y el espacio del campo fotogrlico est por
el sentimiento de su exterior. de su borde, esa relactn entre
po y fuera de campo evoca esta otra relacin el lugar,
el que toda mirada se ve negada, de la casi ractn, y el lugar JUS-
tamente al lado)) que es el del fetiche. . Wonh y Adair supusieron que la manera espontnea que lo!> na-
Po r todos estos aspectos, la imagen fotogrlica se presta eJem-
plarmente a la fetichizacin. Con mayor precisin -pues todo
puede ser fetichizado. incluso una tmagcn- Metz dem.uestra que,
en la empresa fotogrfica misma, en general, una
conjuncin enue ejercicio de la mirada y fcttchllacton (la cual
supone. recordmoslo, una negativa de lo real).
l V. Cor-.CLUSIN: :-ITROPOLO<JI\ l>El ESPECTADOR
Lo que se dibuja, aunque ea en negati\O, en este somero re-
corrido por algunos de los principales enfoque del de
la imagen, es. pues, una verdadera antropologta de las tmagenes:
un estudio de la imagen en su relacin con el hombre en general.
A que, ms que llegar realmente a una (lo que resul-
tara dificil dada la dispersion y heterogenetdad de las teoras con-
vocadas aqui), cerraremos este capitulo mencionando que esta em-
presa arttropolgica ha empezado ya y citando a sus
ms eminentes, Sol Worth y J ohn Adair. En su trabaJO mas Im-
portante, el libro Through Navajo E>:es, exponen la
encuesta de campo que los llev a nvesllgar, en compaia de vimiemo fsico (sobre todo al movimiento circular). y a In nocin
indios navajos -y con una preocupacin por la Y el
respeto al prjimo absollllamente notable- la de
la relacin con la imagen tal como ha sido tan abundante Y diver-
samente estudiada en los sujetos occidentale o europeizados. He
aqui las grande!> lineas de u investigacin: . . . el plano
Seis navajos de entre 17 a 25 aos, y un sepumo de mas edad
f'l PAPI!L DEl (.SJ>ECT>\DOR
137
(55 ai'los) } monolinge (habita mes los siete de una resen a india
en Anzona), fueron observados por Wonb y Adair en el curso
de un largo periodo de familiarizacin mutua y aceptaron hacer
el papel de SUJetos en la encuesta. Los dos antroplogos les die-
ron nicamente las indicaciones tcnicas que les permnieran ser-
vir e de una cmara y de una encaladora de 16 mm } les conlia-
ron este material con, nicamente, esta consigna: Haced pelculas
!>Obre lo que quet is.
La interpretacin de los resultados se centr esencialmeme en
el lenguaje. cinematogrfico utilizado por Jos navajos en sus pell-
culas, en vm ud de una referencia a la famosa hiptesis de Whorf
segn la cual los diferentes desgloses semnticos y sintcticos ope:
por las lenguas naturales reflejan diferentes desgloses con-
a propsito del mundo natural. Dicho de otro modo.
vajos tuvieron de rodar es susceptible de decir algo !.obre las re-
presentacionc\ del mundo propias de su cultura (algo ms de Jo
que ya dice su lenguaje).
Analitaron ast, por una parte, los contenido.!. de las pelculas
(en panicular sus aspectos simblicos, o bien miticos) y, por otra
parte, su forma. El anli.!.is formal es conducido con referencia
a modelo, elaborado anteriormente por Wonh en sus trabajos
scmtolgtcos, de la <<estrucrura de desarrollo de la organi7.acton
f1lmtca)), que ,e distingue del anlisis fllmico en la mayor pane
de sus dems variantes al tener en cuenta el proceso de fabrica-
cin de la pelcula. Las cuestiones plameadas eran, entre otras,
estas: qu cademas se utilizan en el montaje y cules se dese-
chan? Dnde se conan los cademas para transformarlos en ede-
mas? Qu edema sin en para calificar o para modificar otrO!>
edemas? Globalmente. hay reglas estructurales comunes a
las pelculas producidas por lo-; navajos?
Las conclusiones de Worrh y Adair siguen iendo prudentes
Y uno slo puede ser respetuoso ame su deseo de no sobreinter-
pretar. Uno de los pumos centrales que ponen de relieve es la
importancia, en la cultura navaja, de los conceptos ligados al mo-
misma de movimiento, 1raducida en sus pel{culas de diversas for-
mas. Imposible ir ms lejos en el detalle sin extenderse demasiado,
.5. En panicular, Worth define. como dos entidades difcren
la en el rodaJe (lo que llama un ca(/rmtl. y el plano
In pcllculan. del montaje (que el llama edema) .
 LA IMAGeN EL f>Af>l 1 OU lSPECT \DOR 139
138

pero lo que ha mostrado esta experiencta es que, si existe una Gmll.aume (Paul), La Psychologte de la forme (5in fecha, 1937?). reed.
f lammnnon. col <<Champs>, 1979.
base unher al, muy amplia, en la relacin con la imagen mvil,
h.ennedy M .). 1 Pschology of ptcwre perception, San francbco
es en el nivel de los stmbolismo'l ma fuenememe anclados en 197-l
una cultura, los menos conscientes, pues, donde <;e producirn
las diferencias en la apropiacin de esta imagen, diferencias que
se traducen en la estructuracin profunda de la imagen, ms que V.2 Lu ilusion rcprescmolt'l!a
en sus contenidos. \rnhc1m (Rudolf), Ftlms Aun.sl (1932), reed., Francfort, Fi:.cher Ta!>
Estos resultados, cualquiera que sea la lectura que de eUos se 1979 (trad. cast. El cine como orle Barcelona Pa'1d
opere, corroboran, pues, esta idea fundamental: la imagen es siem- 1986) .
pre modelada por est ructuras profundas, ligadas al ejercicio de BaLio de l'mage (1945), en Qu'estce
un lenguaje, ac;{ como a la pertenencia a una organizacin simb- que le cme11w?, ed1c1n <.lefiniiJVa, Cerf. 1975, 9-J 7 (trad. Qu
lica (a una cultura. a una sociedad); pero la imagen es tambin es el Cllte?, Madrid, Rialp, 1991). '
un medio de comunicacin y de representacin del mundo que Bellour (Raymond), u D'cnrrc le1. corpS>>, en L 'Entre-imuge, La Diff
tiene su lugar en todas las <;ociedades humana'l. rence, 1990
La imagen es universal, pero c;iempre particularizada. Bordwe!J (David), Nurrationlltlhe Fictton Film, Univ. of Wisconsin Press
1985 . '
Charpy (Jcan-Pierre). L 'Objet J11CIIII'OI de MllltSSl! a Duchamp e N R S
1976. ....
Comolli (Jcan-l.ouiq, Technique l!t idologie, en Caltiers du cmema.
n 229 a 240 (1971-1972).
V. BIBLIO<JRAFIA 1 (Jun B ), 11/usions, pamrns tmd ptctures: a cross-cultural pers-
pectm:. Lon<.lres-NucHl 'r ork, Academc Press, 1980.
V. l. La y su espectador Franca\tel (Perre). L '!muge. la viston etl'imagtnatre Denoel-Gonthicr
1983
Andrew (Uudle>) (comp.), <<Cinema and cugllllll'e psycholog)'>>, n.
(l. 11.). L :..1r1 etl'il/u.\ion, op. cit. (trad. cast.: Arte e tlusiun.
9, 1989; La Pensee ''ISIIelle (1969). tr. Ir. llammaron, 1976; Vers op. en ).
une psychulogte de l'art (1966), tr. fr. 1973; Tlle Power uf
(\lelson), of art, lndianapolis, Hackell, 2. edi
the Cemer, of California Prc<;s, 1981
reVI',ada. 1976 (lrnd. cast.: Los del arte, Barcelona,
Case11i (France.sco), D'un regard /'uutre {1986), tr. fr., Lyon,
Sel\ Barra!, 1974).
universitaires de Lyon, 1990.
Gregory (R L .) Y Gombrich CE. H.) (comps.). Jllusio11 m nature and
Coln (Michel). Langue, film, dt.\cours. Khnchieck. 1985: Dossier Mi-
urt, Nue\u YorJ..., Charles Sons. 1973.
che! Colin, en lris. n. 9 (1989), lll -176.
llauscr (Arnold), Tite soctullustory oj art (1938), trad. ingl., 2 voh.,
Eisenstein (S.M.), Le Montage des uuructiorts 011 c:inbna (1924), tr. fr.,
Nueva 'ork, Alfrc<.l A. Knopl, 1951.
Au-de/adestoiles, U.G.E .. 10/18, 1974, 127-144; DtSco11rsou con-
llildebrand (Adoll). The problem ufform m paiming and sculpture ( 1983),
gres des tralailleurs du cmma (1935), tr. fr. Le Fllm: sa formetson
trad. lngl., Nueva YorJ..., Stechert, 1907.
$CllS, Christian Bourgois, 1976, 132-177: Lu indiffertmte Nawre
1 acan Seminario XI. Les Quurre Conceptsfondamentuux de
(1938-1945), Ir. fr. U.G.E., 10/ 18, 2 vol., 1976, 1978.
rreud (Sigmund), Un SOIII'i!llir d'enjOIICt! de Leonurd de ViiiCI, tr. fr.
la psyclttJrUJ(f'\e, 1 e Seuil, 1973 (Lrad. casL: El seminario, libro 11.
Lo:f cuatro conceptos ftmdamentales del psicoandlisis. Bueno1>
Gallimard, 1927 (rced., coleccin ltll!es>>).
Pu1d&, 1987).
Gombrich (Emst H.), L 'Art et f'illttston (1959), 11. f1. Gallimard, 1971
1 .1ffay (Aiberr). Lugtque du cinma, Masson, 1964.
(trad. cac;t.: Arre e lustn, Barcelona. Gustavo Gil. 1982); < La d-
1\-lelz (Chri\rian), propos de l'mpre.s)ion de ralir au cinma en
couvcne du 'isuel par le m oyen de l'urt >> ( 1965), tr. fr en L 'Ecolugie
des images, Flammarion, 1983. 8 1 114; The MasJ... and the Fncen, Cuhien du ctnemu, n. 166167, 1965, 75-82: Le
(1970) en Tite Jmage and the Eye, O:o.ford, Ph111don, 1982, 105-106 re, 1011 8. 1977 (trad. cnst Psicoanlisis y cine. El si:nificame imu-
Barcelona. Gu,tavo G1h, 1979).
(trad. La tmagen y el o;o, 'v1adrid, Alianza, 1987).
140 LA 11\I;\C:..tN el I'APL 01::1 I:SPEC T \DOR 141

lichotte (Andre). Le caractre de "realitc;" proJectiom cmmato- Pfister E>.pressiomsm 111 Orl. lts psycltologtcal and bwlo:tcal
graphique:.n, en Revue mternationule de filmologie, n. (1948), basLS, trad. mgl., Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., 1922
249-261. Vanoye (Francis), .. L'emouon: d'une rnexion>, en Dhote. op
:\litry (Jean), espacc et rel en Esthetque et psycholo- 183-191
gie du cinma, vol. 2, L 1965, 179-278 (trad. Vernea figures de /'absence, op. cit.
cast : Esrelica y pstcologta del c:me, Madrid, Stglo XXI, 1986). \\orringer (\\ilhclm), tlb.\lractton et Einfrihlung (1913). trad. Ir., lo.hnck-
Oudan (Jean-Pierre), <<L'EITet de reln. en Cahers du cnhna, n. 228 'ie<.k. 1978
(1971), 19-28.
Piaget (Jean), Mes ide1; (1973), Denod-Gonthaer, 1977
Pirenne (Maunce), Opttcs, pamting & pllotograplly, Cambridge Univer- VA. Anrropologla del especrador
siLy Press, 1970.
Schaeffer (Jean-Marie), L 'Jmage prcaire, Le Seual, 1987. Wonh (Sol) ) Adatr (John), Tlrrougll Nalajo eyes, Indiana Univer)I}
\ emct (Marc), Fi!!ures de l'absence, Ed. de I'Etoile. 1988. Press. 1972.
Wallon (Henri), <<L'acte perceptif et te cinma11, en Rew1e intemationale
de filmologie, n. 13 (1953).

V.J. El espectador como sujeto deseante

Banhes (Roland), La Clwmbre claire, Cahiers du cmma-Gallimard, 1980

(trad. cast.: Lo cmara hctda, Barcelona, Paids, 1990).
Baudr} (Jean Louis), L 'EfjeHinma, 1978.
Bellour (Raymond), L 'Analyse du film, Albatros, 1978.
Berger (John), Waysojseeng, BBC/ Penguln, 1972 (trad. cast.:
Modos de ver, Barcelona, Gusta\'O Gil, 1980).
Block ( ed) (comp.), Imagen, Cambndge, l\ls.-Londres, M.t T. Press,
1981.
(1\tichel), Les Jma}!es mentales. P.u.r.. 1979 (trad. cast.: Las im-
genes mentales, Madrid, Siglo XX I, 1989).
Dhote (A1ain) (comp.), <Cinma et psychanalyse. CmemAclton, n. 50,
Corlet, 1989.
Ehrenzweig (Amon), L 'Ordre cach de l'art (1967), trad. fr., Gallimard,
1974.
Freud (Sigmund), Un souvemr d'enjance de Lt!onard de Vtnc. op. cit.:
<<Le Molse de Michel-Angen (1914), trad. fr. Essais de ps_ycltanalyse
applique, Gatlimard, 1933
Kosslyn (Stephen M.), Ghosrs m tite mtnd's Mue/une, Nueva York-Lon-
dres, Norron, 1983.
1\letz (Christian). Le Stgniflant tmagmatre. U.G.E:.., 10/18, 1977 (trad.
cast.: Psicoandlisis y cine. El significante imaginario, Barcelona, Gus-
tavo Gili, 1979); L' image commc objet: cinma, pholo, ftiche >>,
en Dhote, 1989, op. cit.. 168-175.
t.lulvC) (Laura), Visual Plcasure and nurrative cinema>l, en Screen, vol.
16. n. 3 (1975), 6-18.
Oudan (Jean Pierre), <<La Suturen, en Cahiers du mrma, n. 211-212
(1969).
 3. El papel del dispo itivo

Las determinacionc fisiolgicas y psicoJgkas, tal como aca-

bamos de exponerla . de la relacin del espectador con la tma-
gen. no bastan. evidentemenre. para describir completamente esta
relacin. Es1a se encuadra, adems. en un conjumo de determt-
que engloban e influyen en 10da relacin individual con
imgenes Entre estas determinaciones r;ociales figuran, en
especial, los medio" y tecnicas de produccin de las imgenes,
Mt modo de circulacion y, evemualmeme, de reproduccin,
lugares en loe; que ellas son accesibles, los soportes que sirven
para difundirlas. El conjunto de estos datos, materiales y orga-
nizacionales, es lo que entendemos por dispositivo . Recuperando
as, pero dcspladmdolo de entrada, el sentido conferido a este
trmino por importantes estudios de principios de Jos ai'lo selcn-
ta a propc;to del cinc, sobre loe; cuales volveremos al final del
captulo.
144 1 \ IM \GE:-.1
l. le\ OIME'>:SIO'I E.'iP \( 1 \1 DfL OISPOSITI\ O
l. 1. Espacio plasrico. espac1o e<;pecwrorial
Ya hemo insi 1ido, en lol> captulos prccedemes, en que mirar
una imagen es entrar en con1ac1o, desde el interior de un espacio
real que es el de nuestro universo cotidiano. con un espacio de natu-
raleza fundamentalmente diferente. el de la superficie de la imagen.
La primera funcin del disposilho es la de proponer soluciones con-
cretas a la gestin de ese contacto contra nawra entre el espacio
del espectador y el espacio de la imagen. que calificaremos como
espacio plstko (justificaremos esle trmino en el captulo 5,1.2).
Los elementos propiameme plstico!. de la imagen (represen-
tativa o no) son los que la caractcriLan en cuanto conjunto de
formas visuales, y los que permiten constituir esas formas:
- la superficie de la imagen y su organizacin, lo que se lla-
ma tradicionalmente su composicin, es decir, las relaciones geo-
mtricas ms o menos regulares emre las diferentes panes de esta
superficie;
- la gama de los 1alores, ligada a la mayor o menor lumino-
idad de cada zona de la imagen, y el contraste global que hace
nacer el>ta gama:
- la gama de lo c:oloreJ y relaciones de contraste;
- los elementos grficos simplt!s. especialmente importantes
en toda imagen {(abstractan;
- la materia de la imagen misma, en cuanto que da lugar
a la percepcin, por ejemplo en la forma de la pincelada,> en
pintura, o del grano de la pehcula fotogrfica, etc.
Esros elementos "on los que hacen la imagen; con ellos ha de
habrselas el espectador en primer lugar.
1. 1.1. Espacio concreto, cspncio nbstraclo
Ese es, pues, el primer dato de todo dispositivo de imgenes:
se trata de regular la distancia pslquica cutre un sujeto especLador
y una imagen organizada por el juego de los valores plsticos,
teniendo en cuenta el hecho fundamental de que uno } otra no
estn situados en el mismo espacio; que hay, para emplear la ex-
presin de Andr MichoLLe a propsito dd cine. una segregacin
de los e.!tpacio!> rl!!>pecm amente plst k o }' espectatorial.
H P,\PH I>El lllWOSliiVO 145
Ya hemos considerado esta relacin >la hemos descmo segun
uno de sus mal> el de la percepcion en la
imagen por parte del cspec1ador de un espacio reprcsemado (es
decir. de un espac1o tndimensional ficticio, imaginariO, pero re-
fenble al espacio real por cienos indicio de analogia). Podemos
ahora aadir un eslabn a esta relacin: en la imagen, el especta-
dor, en efecto, no percibe solamente el espacio representado. per-
cibe tambien, en cuan/o rol, el espacio plstico que es la imagen.
!lasta cierto punto es lo que expresaba la nocin de doble reali-
dad introducida en el capnulo primero, pero slo basta cieno
punto, puesto que esta nocin dice que. en la percepcin del es-
paciO representado, cuenta tambin la percepcin de la superfi-
cie. Ahora bien, se 1rata de ai'ladir ahora que, espacio representa-
do o no, el espectador ha de habrselas tambin con el espacio
plstico. Para comprender mejor lo:. aspectos espaciales del dis-
positivo que vamos a describir a continuacin (y cspecialmeme
el marco), habra, pues, que completar el capitulo sobre el espec-
tador con un aspecto suplememario que diese cuenta de esta ca-
pacidad, del sujeto que mira, de emrar en relacin directamente
con un espacJO plstico. Es lo que ha Intentado hacer, a lo largo
de 'arias obras, el socilogo e hisLOriador del arte Pierre Iran-
castel.
francas1el ha anali.tado extensamente, en la relacin con la
imagen, lo que <;e deriva de la construccin activa de un espacio
imaginario, y no msistiremos en ello. Su originalidad consiste en
haber acentuado igualmente el otro aspecto. el de la
de un espacio material, concreto)), en relacin directa con los
'aJores plsucos de la imagen. Para l, el espacio imaginario se
apoya en una concepcin abslracta del espacio que es la del adul-
to occidental normal. Existen, en cambio. otras relaciones con
el espacio, antes incluso del encuentro con las imgenes, relacio-
nes basadas en una concepcin menos abstracta, menos rigida-
mente estructurada por la geome1ria pcrspcctivista, y a propsllo
de las cuales utili7a Francastel la palabra topologla. A decir ver-
dad, la topologia no es otra cosa, en matemticas, que el estudio
de las relaciones espaciales e incluye, emre otras, la cuestin de
la pcr<;pcctiva, pero Francasteltoma la palabra en la acepcin es-
pecializada que le habtan dado, en los aos cuarenta, algunos pSI-
clogos como llenri Wallon, a prop ito de la aprehensin del
espacio por parte del nio. Se trataba, para Wallon, de insistir
en que el n1o aprende a conocer el espacio progresivamente y
que, antes de tener de l una visin global, perspectivizable)),
146 LA r-.IAGE:"
lo conoce en la forma de relacionel> de vecindad cercana. utilizan-
do relaciOnes como al lado de. <calredcdor de. dentro de>>.
con preferencia sobre las nociOnes de cercano. <<lejano. de-
lante. demis>l, etc. Para Francastel, estas relaciones primarias
con el espacro concreto que noo; rodea no desaparecenan nunca
del todo, no o;e borranan totalmente por la adquisicin uhenor
de un sentido del espacro mas global ) ms abstracto. En panicu-
lar, en nuestra relacin con la imagen (arustica, pictrica o filmi-
La, por ejemplo), resurgira esta experiencia primordial del espa-
cio ligada a nuestro cuerpo >, al e.spac:to soc:I(JI de la organizacin
perspectivista se aadira, de manera a veces comradictoria, el es-
pacio genrico de la organizacin topolgica.
1.1 .2. Modos de visin
Esta tesis de Francastel, que hace coexistir en el espectador
dos modos distintos, parcialmente opuestos, de apercepcin del
espacro, no es nica. Coincide, de manera sintomtica, con otra
tem clebre, emitida por el hrstonador de arte alemn Hemrich
Wm Ffll"', en sus Prutctpios fundamelllules de la historia del arre
( 1915), segn la cual el arte por supuesto, el ane
occidental) habra evolucionado en funcin de modo<. de visin
que van de lo tctil a lo visual>>.
Se reconoce, en e te paradtgma de lo tcul y de lo \ isual, la
intuicin de Hildebrand de la que ya hemos hablado (vao;e cap-
tulo 2, 11.3. J), pero, ms rgidamente que sus contemporneos
Worringer o Riegl, Wlfflin hace de ella un principio explicativo
de la historia del ane. Para l. el modo tctil es tambin un modo
plstico, ligado a la sensacin de los objetol> en una vistn prxi-
ma, y organiza el campo visual segn una jerarqua que no est
muy leJOS de la topologa frnncasteliana. Por el contrario, el
modo visual es el modo propiamente pictrico, ligado a una vi-
sin lejana y subjetiva, vio;jn del espacio y de la luL, unificada,
que organiza la relacin global emrc el todo y las panes de un
modo geomtrico.
Es1a idea ha o;educido, por su apanencia explicativa relativa-
mente elegante, a muchos crticos e historiadores de arte. El gran
crhico espanol Ortega y Ga<;set, en e'lpecial, se adhiri estricta-
mente al modelo propuesto por Wolffhn y propuso leer segn este
esquema la evolucin del ane representativo, Giouo, con-
EL PAPEl 011 DI"SI'OSI! 1\ O 147
centrado en la represemacion de las cosas, hasta Velzquez, quien,
dbtanctndose de algn modo en relacin con el lieruo. llegana
a representar el e'>pacio; "endrian los impresiorustas, en
Jos que el dtstanctamiento Vt<>uaJ llegara a su colmo, desembo-
cando en la representacion de la ensacin luminosa, y, finalmen-
te, Jos pletricos de principios del siglo xx, expre-
o cubismo, en los un ctistanciamiento an mayor
lleva a repre!>entar ideas (y, paradojicameme, a recobrar con ello
los valores tctiles, rizando ast el rizo de la historia del arte).
Aproximadamente en la misma epoca (principio de los aos
cuarenta). Eisenstcin recogt tambin e ta tesis, especialmeme en
-;u artculo Rodin et Rilke. Le problcmc de l'espace, dans les
ans reprscnt:.Jiifs, en el que propone una variante de la misma
tesis, viendo no slo la htstoria del arte, sino la historia de toda
relacin con el espacio, como un paso de lo cncavo a Jo conve-
xo, del uuerior al e:o.terior (de lo tctil a lo visual). de una situa-
cin psicolgica c<en hueco, a una aprehensin de lo pleno.
Es dificil comparttr absolutamente es1a tests en cuanto que pre-
tende dar un prmcipio explicativo, aunque slo fuese por la con-
11an1a demasiado absoluta que concede a la metfora de los do
modos <.le \ isin prxima } lejana, referidos adems a un sujeto
\.!dente que, en el fondo, escapara a toda historicidad. No ob -
tame, la coincidencia de esta imponame imuictn con las de 1-ran-
castel seala eficazmente la existencia del problema, recordando
que nue tra relacin con la imagen no es solameme aquella a la
que nol> ha acostumbrado mac;rvamente el predominio, desde hace
ms de un siglo, de las tmgenes fotogrficas, sino que se ba!.a
igualmente en la acumulactn de experiencias anteriores. las de
la infanc1a, tambtcn las de la infancta del ane)), que !)Ub-vieneo
a trave!. de la 'i'itn fotogrfica.
1. 1.3. 1!:1 tnmuu d l' la imagen
La imagen, hora es ya de repetirlo. es tambin y ame todo
un objeto del mundo, dotado como los dems de caractersticas
fsicas que Jo hacen perceptible. Entre estas caractersticas, una
es especialmente importante en trmjnos de dispositivo: el tama-
llo de la imagen.
El juicio /inul de Mtguel Angel, la Gtoconda, un daguerroti-
po, un fotograma de pelcula, pueden hoy figurar juntos, en for-
148 lA IMAGEN
ma de reproducciones de idntico tamai\o, en un libro ilu-;trado.
Pue:. bien. el fresco de Miguel Angel ocupa un muro entero de
la capilla SLxtina: el cuadro de Leonardo mide alrededor de un
metro; y un daguerrotipo. menos de diel centmetros (en cuanto
al fotograma. en la pelcula mide unos dos centtmetros; proyecta-
do, su altura puede llegar a vanos metrO!>). NucMras principale:.
fuente de imgenes, el libro, la daaposmva, la pantalla de tele\i-
sin, neutralizan totalmente la gama de las damensiooes de las
imgenes, habituandonos andebtdamemc a la adea de que todas
las imgenes tienen una dimensan media, e implicandonos con
ellas en una relacin espacial fundada tamban en distancias
medias.
Es. pues, esencial adquirir conciencia de que toda h_a
sido producida para situarse en un entorno que su
sin. Los frescos de Ma.saccio y Masolino en la cap11la Brancacc1
de Florencia, no slo son mucho ms grandes que las reproduc-
ciones que se dan de ellos. sino que, pintados uno!. por encima
de los otros en los muros de una capilla relativamente estrecha,
dan in sttu, a quien no los conociese ms que por los libros de
historia del arte, una impresin de acurnulacion, de amontona-
miento que, entre otras razone disminuye fuertemente su poder
de ilusin en beneficio de una especie de lecluro argtamentada.
No fue una de las menores novedades del Renacimiento la de pro-
ducir obras separables de los muros, cuadros, generalmente mu-
cho ms pequeos que los fresco . de las iglesias. La relacaon del
espectador con el cuadro, no es slo ma antima, se hace tambien
mas puramente visual; es curio o que, cuando en el 'iiglo xvu o
en el XVIII, se produzcan de nuevo frescos en muros o techos,
estarn influidos por la ideologa del cuadro e intentaran copiar
esta relacin visual, como se ve en la bveda de San Ignacio (va-
se captulo 2, Tl .l.4) o en los muros y en techos de los pala-
cios venecianos decorados por Tipolo.
El tamao de la imagen est, puc!., enl re los elementos funda-
mentales que determinan y precisan la relacin que el espectador
va a poder establecer entre su propio espacio y el espacio plstico
de la imagen. Ms ampliamente, la relactn espacial del especta-
dor con la imagen es fundamental: en todas las pocas, los artis-
tas han sido conscientes, por ejemplo, de la fuerza que poda ad-
quirir una imagen de gran tamao prescmada de cerca, que obliga
al espectador, no slo a ver su superficie, '>ino a
dominado, o incluso aplastado por ella. Este dato espac1al esta
ho;,: en el corazn mtsrno de muchos trabajos, en especial instala-
t!l. P \l'l:L DEl t>ISPOStiiVO 149
ciones. En la exposicin Pussoges de l'imoge. celebrada en 1990
en el cemro Pompidou, la pieza de Thierry Kuntzel conjuga una
imagen gigante ca y una imagen minscula, fija una, animada la
otra; adems, la imagen de pequeo tamao esr en primcrsimo
plano, mientras que la de gran tamao est en un plano general,
y la combinacin de estos diversos parmetros produce un efecto
deliberado de perturbacin de las referencias espaciales del espec-
tador. Inversamente, el pequeo tamao de ciertas -ma-
sivamente, el de la imagen fotogrfica en general- es lo que per-
mite entablar con la imagen una relacin de proximidad, de
posesin, o incluso de fetichizacin (vase captulo 2, 111.3.5)
1.1.4. El ejemplo del primer plano
Al tamao uc la imagen proyectada. como se sabe, debi su
xito el cinematgrafo de los hermanos Lumiere (suplant en es-
pecial al kinetoscopio de Edison, que slo mostraba una imagen
de pequeo tamao). Pero este tamao de las imgenes, percibi-
do como adecuado para la representacin de escenas de bastante
amplitud al aire libre. se hizo muy perturbador cuando empeza-
ron a mostrarse. en el cine, cuerpos humanos vistos de cerca, y
despu muy de cerca. Los primeros planos que encuadraban el
busto. o incluso la cabeza, produjeron durante bastante tiempo
una reaccin de rechazo, ligada no slo al irrealismo de estas am-
pliaciones sino a un carcter fcilmente percibido como mon:.-
truoso. Se habl de cabezudos>>, de dumb gionts (gigantes mu-
dos), se reproch a los cineastas que (<ignorasen que una cabeza
no podaa moverse sola, sin ayuda del cuerpo y de las piernas>>;
aquello pareci, en pocas palabras, comra natura. Ahora bien,
poco tiempo en Jos ai\os veinte, Jean Epstein poda de-
cir del primer plano que era el alma del cine.
El cine ha transformado asi en efecto esttico especfico lo que,
en su origen, no era sino una particularidad algo excntrica del
dispositivo cinemnLogrdfico. El primer plano es una demostracin
constantemente renovada del poder de este dispositivo:
- produce efectos de guUiverizacin o de liliputizacin ))
(segn la expresin de Philippe Dubois), al jugar con el tamao
relativo de la imagen y el del objeto representado; en el cine pri-
mitivo, e supona que el primer plano representaba un objeto
\isto con lupa, o a travc; de un telescopio astronmico, ele. Pero
lo grandes cineastas del mudo supieron advertir } utilizar lo ex-
150 lA l\IAOEt-: El P \PEI l>Cl I>ISPOSIII\0
151

trao de la ampliacin. haciendo del telfono una especie de mo-

El primer plano en el cinc
numento (Epslein), o de una cucaracha un monstruo mayor que
un elefante (Eisenc;tein);
- transforma el sent1do de la distancia. conduciendo aJ es-
pectador a una proximidad psquica, a una ((imimidad)> (Epstein)
cxt remas. como en la serie de primeros planos del rostro de Fal-
coneni en la Jeanne d'Arc de Dreyer. Esta imimidad puede a ve-
ces parecer cxcestva, como en el famoso cono de Williamson A
BiJ? f)ll'al/ow, en el que el personaje filmado en primer plano abre
la boca y, acercndose ms, acaba por tragarse la cmara:
- ma!eriaJia casi literalmente la metfora del racro visual,
acentuando a la vez, y cont radictoriamemc, la superficie de la
imagen (porque el grano en ella ms pcrceplible) y el volumen
imaginario del objeto filmado (que est como ex1raido del espa-
cio ambieme, cuya profundidad queda abolda).
El primer plano fue as muy pronto uno de los objetos ten-
cos ms constantes <.le toda rencxiu sobre el cine. Epstein, ya
cita<.lo, pero tambin Eisenstein y Bela BaJzs, hicieron de l una
de armas tericas y reconocieron en l una de la'
mayores ba.ta., del cine. si ste no quera limitarc;c a la repro<.luc-
cn anodina de la realidad. En e'>re sentido de la expre,i\ idad.
152 LA IMAGEN
la teoria del primer plano ha sido prolongada, ms recientemen-
te. por Pascal Bonitzer y por Phtlippe Duboi . Para Bonitzer, el
primer plano es un suplemento del drama, de la escena flmica
cuya primiliva integridad corta, y que subraya la discontinui-
dad del espacio flmico y arrastra la visin, la imagen, hacia un
movimiemo suslitulivo de la escritura. El primer plano e , pues,
en esta concepcin del cine, una especie de figura epnima de la
heterogeneidad del texto filmico, que arruina la concepcin li-
neal del montaje, en beneficio de una concepcin del plano como
fragmento, inspirada en concepciones ci!>cnsleinianas. Dubois, por
su pane, insiste sobre los efectos pulsionoles producidos por el
primer plano: efecto de focalizacin, efecto de vrtigo (el guija-
rro que se entreabre y se convierte en un precipicio), efecto-Me-
dusa, que fascina y repele a un tiempo.
En todos los casos, el primer plano se ve como la imagen por
excelencia que engendra una distancia psquica propia del cine,
hecha de proximidad, de estupefaccin, de irreductible alejamiemo.
1.2. El morco
Si la imagen es un objeto, si tiene por ello unas dimensiones,
un tamao, igualmente no es ilimitada. La inmensa mayora de
las imgenes se presenta en forma de objetos aislables perceptiva-
meme, si no siempre materialmente, ) este carcter limitado, mu-
chas veces separable, o incluso mo ... ilizable, de la imagen es tam-
bin uno de los rasgos esenciales que definen el dispositivo.
Ninguna nocin ha encamado mejor estos caracteres que la de
marco .
1.2.1. Marco concreto , marco abstracto
Toda imagen tiene un soporte material, toda imagen, como
hemos dicho, es tambin un objeto. El marco es ante todo el bor-
de de este objeto, su frontera material, tangible. Muy a menudo,
este borde est reforzado por la incorporacin, al objeto-imagen,
de otro objeto que es su encuadre. lo que llamaremos un marco-
objeto. Los cuadros expuestos en los museos estn casi obligato-
riamente provistos de ese marco-objeto, a menudo adornado. es-
culpido, dorado quiz, pero la fotograffa-rccucrdo colocada so-
bre una cmoda o en la repisa de una chimenea, el psten> fijado
EL I'APll Dll DISI'OSI TIVO 153
en una habitactn de como la imagen proyectada en
w1 cine e 10cluso la tmagen televish a, tienen tambin su marco-
objeto, aunque, de de luego, la importancia que adquiere en
ros diferentes casos est lejos de ser la misma. en especial a mec.U-
da que vana el material del enmarque. pero tambin su grosor,
su anchura, incluso su forma (el marco-objeto de la imagen tele-
"isi'a estaba ms preseme en los primeros televisores, cuya ven-
tana O\ alada a la 'ista y, en cieno modo, ahogaba la Ima-
gen, mientra!> que el televisor de esquinas cuadradas y pantalla
plana intenta neutralizar en lo posible este marco, hacerlo olvidar).
Pero, ya lo hemos dicho. el marco es tambin, y ms funda-
mentalmente, lo que ma11ifiesra la clausura de la imagen, su ca-
rcter de no ilimitada. Es el borde de la imagen, en otro sentido,
no tangible; es su lmire sensible: es un marco-limite. El vocabu-
lario es aqu revelador: la palabra francesa <<cadre (marco) viene
del latn cuadrarum, que significa cuadrado y, aunque pocos mar-
cos sean efectivamente cuadrados, esta etimologa manifiesta que
el marco se concibe al principio como una forma geomtrica abs-
tracLa (la del contorno de la superficie de la m;agen), de
conccbtrse como un objeto. El marco-Lmite es lo que detiene la
imagen, define su campo separndolo de lo que no es la imagen,
es lo que instituye un fu ern-de-marco (que no se debe confundir
con el fuera de campo).
y marco-limite van juntos La mayona de las ve-
ces, pero es importante notar que eso no es obligatorio. Muchas
obras pictricas. singularmemc en el siglo xx, nunca han sido en-
marcadas; ms banalmente, las fotografas de aficionado revela-
das <<en !>erie>> se entregan. no slo sin enmarque, sino sin borde.
En un caso como en el otro, la tmagen no tiene ms que un mar-
co-lmite y no un marco-objeto. Inversamente, hay imgenes que.
aunque provistas de un marco-objeto, no tienen apenas marco-
limite: puede pensarse aquf en muchas pinturas chinas. presenta-
das en rollos venicales u horizontales: en un sentido. pues, <<en-
marcadas, delimiradas por un objeto que las detiene, pero sin
que los Hmttes de la 1ona pintada estn marcados en modo algu-
no y, por tanto, sin que la presencia de un marco-limite sea real-
mente sensible.
El marco, en sus dos cspeciel!, es lo que da forma a la imagen
o, jugando apenas con las palabrar.. lo que le da formato. El for-
mato se define por dos parmetros: el tamao absolu1o de la ima-
gen, y el tamai\o relati\oo de sus dimensiones principales. Existen
marcos de todas las hasta las ms improbables, pero, con
154
la notable excepcin de una imponante difustn del marco re-
dondo en la pintura italiana clasica, los marcos eran rectangula-
res en su inmensa mayora, } su formato se dcfimo entonces por
la relacin de la anchura con la altura. No existen estadtsticas
precisas sobre lo formatos predominantes en las distintas cpo-
cas, pero puede adelantar<;e sm nc go que, st el eme nos ha habi-
tuado a imgenes horizontales (de.,dc el formato estndar hasta
las proporciones de 2.5). toda la fo10grafa de retrato del s1glo
'{]\., recuperando as1 una tradicin pictrica muy consagrada,
adoptaba un formato \ertical. En cuanto a las proporciones de
la imagen, siguen siendo con mucha frecuencia cercanas a un rec-
tngulo poco alargado (una estadstica antigua afirma que una
relacin de 1,6 enue las dos dimensiones, no slo es la ms fre-
cuente, sino tambin La que <<prefiere una mayora de especta-
dores).'
1.2.2. F unciones del marco
El marco dorado. la moldura>) que vemos usualmente alre-
dedor de los cuadros de museos. lue empleado sobre todo
a parr del siglo X\ 1, pero la pmtura habia conoc1do sus equiva-
lentes desde la pintura griega anugua; muchas pmturas murales
o mosaicos de la epoca helenstica incluyen ast un enmarque pin-
tado, a veces esculpido. As, pues, en !>U., dos a'ipectos, en nues-
tra ci\ilizacin. el marco existe desde hace mud11 imo !lempo, Y
la existencia de una convencin as durante ms de do milenios
slo puede explicarse si cumple unas funciOnes consideradas como
realmente tiles. o incluso importantes. Potencialmente, las fun-
ciones del marco son muy numero.,as:
a) Funciones visuales: el marco es lo que separa, ame todo
perccptivameme, la imagen de su exterior. La incidencia de esta
funcin perceptiva es mltiple: el marco-objclo, al aislar un trozo
del campo visual, singulari1a su percepcin, la hace ms nilida:
desempea, adems, el papel de una 1ransicin visual entre el in-
terior y el exterior de la imagen, de mediacin que permite pasar
no demas1ado brutalmente de lo imerior a lo exterior. Los pinto-
res clsicos fueron muy sensibles u esta funcin de transicin. en
particular a la manera en que el marco dorado permiua baar
1. Esta prorordn e\t:i muy cerca de lo que 'e llama el " mi mero ureo.
capitulo S. 1.2.3.
L\ IMi\GEN 1:'1 P\I'EI UI'\I'O'iJTI\0 155
la lela en una lu1 suave. algo amarillenta. que se juzgaba favora-
ble para la visin del cuadro. Marco-objeto y marco-limite. jun-
tos. aseguran. adems, una de aislannemo perceptivo de
la imagen. Contribuyen a conferirle su doble realidad percepuva
(vase cap1tulo 1, 11 1. 2.1 ). creando en el campo ,.isuaJ una zona
particular, que produce indic1os de analoga (vase capnulo 4) al
tiempo que esta omeuda a un <<campo de fuerzac;>> v1sual, a una
orgaruzac1n en trminos plaslicos que es Jo que se llama tradi-
ciOnalmente la composictll de la 1magen (veac;e 1.2.3 ms arriba).
b) runc10nes econnucas: el enmarque, en la forma en que
lo conocemos. aparccio aproximadamente aJ mismo tiempo que
la concepcion moderna del cuadro como objeto separable, inter-
cambiable, que puede circular, como una mercanca, en los cir-
cuitos Cl marco, pues, tuvo muy pronto a su car-
go la mtsin de significar visiblemente este valor comercial del
cuadro; desde este punto de vista no es casualidad que el marco
mismo luese durante mucho tiempo un objeto precioso. que exi-
gfa trabajo y utilit.aba materialc nobles (entre ellos. frecuente-
mente, oro ) . a incru-.taciones de piedras preciosas).
e) Funciones smtbtilic:as: prolongando a la vez su funcin "i-
sual de separacin. de aislamiento de La imagen, y su funcin eco-
nmica de \alorit.acin dd cuadro, el marco vale tambin como
una especie de mdice, que dice al espectador que est mirando
una 1magen. la cual, al estar enmarcada de cierta manera. debe
ser vista de acuerdo con c1enas convenciones, y que posee e\en-
tualmcnte c1erto valor.
Como toda funcin simblica, esta es distinta segun los sim-
bolismo'> en '>igor. Duramc mucho tiempo, el enmarque de la Ima-
gen tuvo un \alor bastante umvoco, con la significacin de que
o;c trataba de una imagen arttsrtca y, por consiguiente, para er
amada. Esta 1dea, por otra parte, no ha desaparecido del todo
y puede encontrarse su debilitado eco, por ejemplo, en la multi-
plicacin de los montados a la inglesa en los interiores
pequeo bu1 gucse., comemporneo<, (o, hasta 1960, en eJ enmar-
que Slstcmlico de la!) foto., de af1cionado por medio de un pe-
queo borde blanco, a veces en ligero relieve). Pero aparecieron
otro valores con las imgenes nue\as: el receptor de televisin,
2 de que la palabr.t c.:onoma" 'iene oc ralees gric:glb que:
\ignilk un c. rcguladn de la imngc:n. 1 n iknnnmo ..e re(era. en Bi1.ancto, al JUC
go normal, adc.:uado, de la' tmtigl!ne,, d..- icarws. conlorme a tdeolgi
-<n ca"l que ddinian itlh la imagen.
156 LA 11\lAGI::'II
que enmarca la trnagen telev1s1"a (encajndola. notmoslo de paso,
en la arquitectura interior de la habirac16n), confiere a esta ima-
gen un sla/us paticular. lo menos anistico posible (desacraliza-
do), dependiente ms bien, a la "ez, de la conversacin>) y del
<flujo)) ininterrumpido (la imagen tcle"i'iiva parece dirigirse a m
personalmente y, potencialmente, nunca se detiene}.
d) Funciones represen/olivas 1' narrauvas: el ndice de visin
constituido por el marco, que designa un mundo aparre, cuando
la imagen es representati"a o incluso narrativa. se refuerza ade-
ms con un notable valor imagmano. El marco. en efecto. apare-
ce entonces. ms o menos, como una abenura que da acceso aJ
mundo imaginario, a la digesis figurada por la imagen. Se reco-
noce aqui La clebre metfora del morco como ventana abierra
al mundon, repetida a menudo con va1 iantcs y que se remonta
al menos a Len Battista Albcrti, el pintor y matemtico del Re-
nacimiento que fue uno de los codificadores de la pcrspecliva.
Es el marco-lmite, sobre todo, el aqu discutido (aparte de
que aJgunos cuadros hayan jugado astutamente con su marco-ob-
jeto para prolongar en l, de manera ilusionista, el mundo dieg-
tico interno del cuadro): en toda la tradicin representativa surgi-
da del Renacimiento) viva an hoy, los bordes de la imagen son,
ciertamente, Jo que limita la 1magen, pero tambin lo que hace
comunicar el interior de la imagen, el campo. con su prolonga-
cin imaginaria. el fuera de campo (vase captulo 4, 11.2).
e) Funciones retricas: en muchos contexto puede. finalmen-
te, comprenderse! el marco como algo que <profiere un discurso
casi autnomo (aunqul! difcilmente separable a vece de los valo-
res simblicos). En ciertas pocas casi podra hablarse de una ver-
dadera retrica del marco, con figuras cristal.izadas y recurrentes.
Acaso nunca ha sido tan manifiesta esta retrica como en el
caso en que el pimor d01a a su cuadro de un falso marco, pintado
tambin como ilusin puca, jugando as consciemememc con to-
dos los valores de ese marco. Pero tambin puede vrsela en ac-
cin de muchos otros modos, por ejemplo en la forma de una
verdadera expresividad del marco en relacin con su contenido
representativo. Bastar un ejemplo para hacerlo comprender: en
varias pelculas japonesas de los ai'los sesenta, rodadas en cine-
mascope (en de Shohei rm amura), el marco est a veces
animado por un movimiento autnomo. por ejemplo, una rota-
cin sobre su cje. o un fuerte temblor. que no estn en modo
alguno jusficados por el contenido diegtico, sino que expre-
san de esta forma directamente visible una emocin que el ci-
El PAJlCl. DEL DISPOSITI\ O 157
ncasta ha querido asociar a1 contenido diegtico (temblor: tur-
bacin violenta del personaje>>, rotacin: at:msfera extraa,
etc.).
1.2.3. Centrado y descentrado
De estas funciones del marco -sus funciones sim-
blicas, retncas- varias son relativamente abstractas, y utilizan
muy ampliamente las convenciones sociales que regulan la pro-
duccin y el consumo de las imgenes. En cambio, sus funciones
visuales y representativas se dirigen sin rodeos a este sujeto espec-
tador del que hemos hablado en el captulo 2.
En su libro El poder del centro (1981), RudoJf Arnbein estu-
dia desde este ngulo la relacin entre un espectador concebido
segn el modelo de un CentrO>> imaginario que refiere entera-
mente a sf mismo el campo visual, y una imagen en la que, desde
ese momemo, desempean un papel preponderante Jos fenme-
nos de centrado. [ a tesis de Arnheim es interesante por el grado
de generalidad que elle confiere; para l, hay en la imagen varios
centros, de naturalezas -cemro geomtrico, centro de
gravedad visual, centros secundarios de la compo icin, centros
dicgtico-narrauvos- > la "isin de las imgenes (artfsticas. en
su caso) consiste en estos diferentes centros en relacin
con el centro absoluto que es el sujeto espectador.
Esta te is es importante: aunque se juzgue que es dudoso el
modelo psicolgico smplcito en el que se apoya. ofrece en efecto
la ventaja de proponer una teora unificada, bajo la nocin gen-
rica de centrado, de fenmenos olvidados hasta entonces en el
enfoque ms emprico, como lo que tradicionalmente se llama com-
posicin, pero tambin como la relacin entre esta composicin,
en el nivel plstico, y la organizacin de la imagen represcmaliva
en profundidad. Esra teora de Arnheim es seductora, entre otras
razones, por su carcter dinmico. La imagen se concibe en ella
como campo de fuerzas; su visin, como un proceso activo de
creacin de relaciones, a menudo inestables o lbiles. Los anlisis
de Arnheim nunca son tan convincentes como cuando trata de
imgenes excentrarlas o descentradas, en las cuales es fuerte y ac-
tiva la competicin entre cemros, y correlativamente, importante
el papel del espectador. Casi podria decirse que, ms que una teora
del centrado, desarro11a, a propsito de las imgenes, una verda-
dera esttica del descentrado permanente: la imagen slo es ime-
158 1 \ 11\IAlol:!'. El PAPEl Drt I>IWO 111\0 159

resame, slo funciona bten, si algo, en ella, est descentrado (Y

puede, pues, confrontar<;e imaginanamente con el centro absolu-
to pero inqUJcto que omos, nosotros, espectadore<i).

1.3. Encuadre y punJo de visru

1.3. 1. Lo pir mide 'bual

La imagen representati\a, en la forma a la que estamos ms

El \:<!nlrado de la
Guardi (E/ dux en San
m:h dt>creta en Le d}euner mr l'llerlw de \hmet (1863) duplicadon de lo) bor
del marco. efecto de
E.'pe.:laculurmente (n d cuadro de 1
hada 17701. el centrado prodUI:e de manera
1uego de la<
habituados, se ha concebido muchas veces como representacin
de una porcin de un espacio ms vasto, potencialmente ilimita-
do (vase la nocion de campo visual, ms arriba, y de campo re-
presentativo, ms abajo). Ha sido, pues, frecuentemente compa-
rada con la visin narurnl, en la medida en que sta ya opera,
por su panc, un desglose, con<;cientc o no, del espacio visual.
A partir del Renacimiento C'ita analoga se hizo ms frecuen-
te, con la metfora de la pirmide visual , derivada a su ve de
La nocin de rayo lummoso. En Albeni, el ojo que mira el mundo
ante l se presenta como una especie de faro que barre el espacio
(con la dtferencia de que, si bien la lu.t sale del faro. en el ojo
entra); en el ojo entran una infinidad de rayos luminosos, que
forman un cono cuyo \rtice el ojo. Este cono se extiende muy
ampliamente por lo'> lados y de hecho, relativamente informe.
La nocin de pirmide visual corresponde entonces a la extrac-
cion, por pane del pensamiento, de una porcin del ngulo sh-
do formado por este cono, porcion que tiene por base un objeto
o una zona relativamente restringida, hacia el centro del campo
'isuaJ. La pirmide visual es, pues, en cada instante, el ngulo
slido imaginario que tiene el ojo como vertice y, como base, el
objeto mirado.
Esta noctn es evtdemementc poco cienlifica. Manifiestamen-
te C') ademas un eco de una vieja concepcin de la visin, en vigor
en la Edad Media, y c;cgt'tn la cual los rayos luminosos que permi-
ten la visin eran emitidos por el ojo para ir a dar en los
Sin embargo, con los progresos de la geometra del espacio. esta
nocin dio lugar, en especial en los siglos XVI y xvtt, a numero-
sa construcciones que permitieron afinar la elaboracin de ta tc-
nica perspcclhista: postcriormemc sigui funcionando como no-
cin implcita en el interior de la pintura, y luego como modelo
famasmtico ms o para la cmara foLOgrfica.
160 LA IMA{JEN H P \PEI l>l'l l>ISPOSlri\'0 161

- ,. . 1
,-
1
.

l 3 piramtde Abraham u la i1quierda, la repre:.enta (en 16-18) de

manera con sus Per.peclll'f!urs; a principio< del \1\. \U roo' i-
lidad mnrufic,ta en C\13 rinlllra Jocumemaln de arriba.

1.3.2. El encuadre

La cmara fotogrfica, obre todo cuando se hizo ponlil y

por tamo mvil, es decir, hacia mediados del siglo xtx, fue, pues,
lo que hizo manifiel.ta esta idea, presente en grados variables en
la pintura desde haca ya siglos, de que el marco de una nnagen
es de aJgn modo la materializacin de una pirmide visuaJ parti-
cular (cs. en una forma apena-; diferente, la metfora de la venta-
na de la que hablbamos ms arriba, vase 1.2.2 d). Notemos de
paso que, como ha mostrado bien Pcter Galassi en un artculo
decisivo, esta identificacin del marco con la pirmide visual, y
sobre todo la imaginaria movilidad de esta pirmide y, por tanto,
del marco asociado, no haba esperado a la fotografa para mani-
festarse: <;e cncucm ran, en efecto, huellas nagrames de ello en
una buena parte de la pintura, en especial paisajstica. de finales
del siglo '<VIII, con obras en las que el desglose deJ espacio por
162 L.\ l\1 \GI!N

parte de la pirmide 'isual intenta imitar la libertad y lo arbitra-

rio del desglose que operamos espomanea :r permanentemente con
nuestra mirada.
La palabra encuadre y el verbo encuadrar aparecieron con el
cine para designar ese proceso mental y material. pre:.eme :ra en
la imagen pictrica y fotogrfica, y por el cual llega a una ima-
gen que contiene un cieno campo v1sto desde un cierto ngulo,
con ciertos limites precisos (El eme ha institucionalizado. inclu-
so, esta operacon inventando In profestn de encuadrador: aquel
que aplica, para emplear el ttulo de un libro de Domnique Vi-
llain dedicado a esta cuestin, L 'Oetl iJ la cumra.) El encuadre
es, pues, la actividad del marco, su movilidad potencial, el desli-
Lamiento interminable de la ventana. a la cual equivale en todos
los modos de la imagen representativa fund ados en una referen-
cia -primera o Jtima- a un ojo genrico, a una mirada, inclu-
so perfectamente annima y desencarnada. cuya huella es la
imagen.

En las pelculas ms primith as. la distancia entre la cmara

y el tema rodado era. ms o menos, siempre la misma, y el encua-
dre resultante permita a la.c; personas fotografiadas ser represen-
tadas de pie. \1uy promo, sin embargo, se tuvo la idea de acercar
o de alejar la cmma, de manera que los temas filmados se hicie-
ron ms pequeos, perdtdos en el decorado, o por el contrario,
ms grandes y vistos slo en pane. Para dar cuenta de eStas di-
versas posibidades y de la relacin entre la dtstancia de la cma-
ra al tema filmado y el tamao aparente de e-;e tema, se elabor
una tipologa, emprica } bao;tantc burda, que se llama la escala
de los tamaos del plano. Sobre esta noctn} las dificultades que
engendra, me permito remiur al primer capitulo de Esliica del
film; ai\adamos slo que entre distancia y tamao queda muy de
manifiesto en la traduccin inglesa de esta tipologa, puesto que,
en ingls, la escala es una escala de distancias. del extreme Ion!{
slto1 (plano muy alejado) al extreme dose-up (plano muy cercano).

Por un dcl.liLamiemo de sentido bastante narurul, la palabro

(<encuadre ha venido a designar ciertas posiciones paniculares
del marco en relacin con La escena representada. Tambin aqut
fue el cine el mas inventivo, al menos en el plano del vocabulario,
imponiendo expresiones como encuadre en picado>> (cuando el
tema se filma desde arriba). encuadre en comrapicado)) (cuando ';obrc.:n,uurc en pintura: ( \tu;<r t!ll la de C. D. r nednch, 1li12) ) en
c:l.:me (l u cultnwmsra, de E. Rohmc:r. 1967): o.:n C\IO\ ejemplo,, c:1 .obrcen
est filmado desde abaJO), <<encuadre obltcuo>>, <<(-ercano, <</ron- cuudre .. mOti\nou por la utiliTad6n de la ,entunu o del espejo
164 t \ IMAGE"
w/)), cte. La imagen cinematogrfica. ext'>lenle en el tiempo, est,
por orra parte, idealmente equipada para encarnar la movilidad,
, inual o actual, del marco. que es el encuadre.
Encuadrar es, pues. pa!.ear sobre el mundo visual una pirmi-
de \tsual imaginaria (y a fijarla). Todo encuadre establece
una relacion emre un ojo fictiCIO -del pintor, de la cmara cine-
matogrfica o fotografica- y w1 conJunto de organizado
en escena: el encuadre es. pues, en los trmmos de Amheim, un
asunto de cenlrado descentrado permanente, de creacion de cen-
tro-. visuales, de equilibrio entre divero;os centros, bajo la batuta
de un centro absoluto, el vrtice de la pirmide, el Ojo. As1, ductor de la imagen, al aparato, o, en las formas narrativas de
la del encuadre coincide parcialmente con la de la c:om-
posici6n. Esto se advierte singularmente en la fotografa, que pre-
tendi durante mucho tiempo !>Cr una prctica artlstica alrededor
de la ideal conjuncin de un encuadre documental (por construc-
cin) y una composicin geomtricamente interesante. Pero la re-
lacin entre encuadre y centrado no clt meno!> evidente en el cine;
en la inmensa mayora de las pelfculas clsicas. 1.1 imagen se cons-
truye alrededor de uno o dos centros visuales, a menudo persona-
jes, hasta el punro de que ha podido caracterizarse el estilo cl!>i-
co como esencialmeme centrado. 'loremos adems la frecuencia.
en las peliculas. de tcnicas de sobreem:uadre (presencia de un
marco en el marco, espeJO o ventana, por ejemplo), pero tambin
del reencuadre, pequeo mo\im1ento del marco de<;tinado a con-
sen ar en el centro el tema elegido.
Este cemramiento. por 'iUpue!>tO, heredado por otra pane de
una concepcin acadenuca de la herencia ptctorica, no es univer-
:.al en el cine, } existen, a la mversa, C'ltilo fundadoc; en un re-
chazo del centrado, en un descentramicnto activo y voluntario,
con intencin a menudo de subrayar ctertos valore cxpre ivo del
marco, como en Amonioni. Drcycr o Straub.
1.3.3. El punto de visto
A travs del fantasma de la pirmide visual, la nocin de en-
cuadre atrae, pues, el marco al mbito de una equivalencia, pro-
puesta por el disposilivo de emre ojo del productor
y ojo del espectador. E ta misma asimilacin de uno a otro es
la que incluye, en sus la nocion de punto de vistn. Si
se excepta un sentido, obsoleto hoy (lugar en el que debe colo-
carse una cosa para ser bien vista))}, la lengua corriente da a esta
H r> xrn m 1 l>Jst>ost n" o 165
cxpreston tres regtstros pnncipales de significacin. El pumo de
vista puede des1gnar:
l. Una situacin, real o imaginaria. desde la que se mira una
escena;
2. La manera panicular de considerar una cuestin:
3. Finalmente. una opinion o un sentimiemo a propsito de
un fenmeno o de un !>uce!.o.
El primero de scn1idos corresponde a lo que acabamos
de exponer. la encarnacin de una mirada en cl encuadre, que-
dando por !iaber a quien atribuir esta mirada, esta vtsin: al pro-
la imagen (especialmente en el ctne), a vece a una con truccin
ya imaginaria, a un personaje. Pero es, por otra parte, interesan-
te observar que los otros doc: sentidos corresponden a otros valo-
res, connotativos, del encuadre: a lodo lo que, en las imgenes
narrativas. le hace traducir una visin subjetiva, focalizada: ms
ampliamente, a todo lo que hace que un encuadre tradu1ca un
juicio sobre lo representado, valorizndolo. dcs,alorizndolo, atra-
yendo la atencin un detalle en primer plano, etc.
El encuadre puc!>, uno de los instrumentos predilectos para
la expre),in de e te tercer !icmido del punto de vista, pero no es
el nico y otros medtos pueden sen ir para representarlo, por ejem-
plo el contraste de los "alorcs y de los colores, el flou, etc. La
escuela francesa de cine de los ru1os 'eime, la Uamada escuela im-
presionista, cullivo ampliamente estos efectos: asi, en El Dora-
do de \ larccl L 'llcrbier, un plano de la he roma, perdtda en sus
pensamiento<;, nos la muestra en jlou en medio de sus compru'le-
ras. la cuales se ven nnidas: conjuncion de un punto de vista vi-
<;ualmeme centrado } connotativarnente calificador.
1.3.4. Descncuudre
Hemos insistido hasta ahora en todo lo que tiende a asimilar
un encuadre a la materializacin de un punto de vista. siempre
ms o menos centrado o. al menos. recemrable. Ahora bien, en
el interior mismo de la tradicin representativa. esta asimilacin
se 'i\ i a menudo, en el siglo xx, como abusiva e ideolgicameme
peligrosa (vase m!> abajo, 11 1.3) y toda una etapa de la historia
de las imgenes desde principios de siglo est caracterizada por
la voluntad de escapar a este ccmramiemo, de desplazarlo o de
!lubvemrlo. [n tct minos de marco, el procedimiento ms espec-
166 l \ t'-IAGEN EL PAPeL llH l)JSI'OSI rl\'0 167

tacular en este sentido es lo que Pascal Bonitzer llam de!'lencua-

dre, un en1.uadrc deS\ iado. sealado como tal y desuna-
do a -.eparar el encuadre de la cqun.alencla automatica a una
mirada.
a) Desem:uadre 1 centrado: la concepcin tradictonal de la com-
posicion viene en gran parte, como hemos visto, a ocupar el cen-
tro de la tmagcn. I:.l desencuadre, tal como lo define BoniiLer,
consiste por el comrano en I'Oc:1ar el centro, es dec1r -puc to que
no se uata, evidentemente, de hacer un agujero en la imagen-.
en vac1arlo de todo ObJeto en asignarle porciones
relalivamcntc in. igntficantcs de la represemacin. El
es, pues, un descentramiento en el sentido en que hemos hablado
de l Siguiendo a Arnhcim, e introduce una fuerte tensin visual
al tender el espectador. ms o menos automticamente, a qucrct
reocupar ese centro vaco.
b) Desenc:uadre y bordes de la imagen: el descemramicmo com-
positivo e aprecia a la vez, ya lo hemos dicho, en las dos reali-
dadC!>)) de la imagen y por trulLO, al mismo tiempo, en relac1on
con el marco-ventana y con el marco-lmite. El desencuadre es
Desencuadre en el cine CNon de: J.M. Stroub y D. Huillct. 1965)} una operacin ms abstracta, que juega ms en el segundo aspec-
en pntura (Dos tamponarws t'll Cop;httugut al uturtk('(!r, c J. (lau,cn l)aht. to: desplazando las J'Onas significaLivas de la imagen la menudo
11!251 Jos personajes) leJOS del cemro, acemua correlativamente los bor-
de' de la imagen, > el lado favorecido, vi iblemenle arbnrario }
deLiberado, de esta acentuacin, insiste en que estos bordes -.on
lo que separa la 1magen de fuera de marco. Dicho de ouo modo,
el de encuadre e un operador tenco que seala implcitamente
el valor d1scursivo del marco (Louis Marin: El marco C!> lo que
profiere el cuadro como discurso).
Cn el los borde del marco parecen cercenar en
la escena representada, subrayandose 11U fuerza conante Por ello,
el desencuadre es una lejana de la movilizacin fan-
tasmtiea de la pirmide visual en la pintura de finales del siglo
X\ 111 y principios del XIX, pues s1 hay descncuadre, e que ha
podido. por un movimiento imaginario de esta pirmide VISual,
encuadrar al lodo, voluntariamente. Cuando Dcgas, maestro
del clescncuadre donde loo; haya, dcctdc mos1rar la Bolsa de Pars
por medio de uu Lrozo de pilar y un grupo de personajes con frac
y sombrero de copa, relegado a la derecha del cuadro } conado
por el borde derecho, mamfiesta claramente que ha querido en-
cuadra la de este modo, que ha querido dirigir su mirada
<<al lado>> del centro de intercs de esta escena. Desencuadrar es
o;icmprc encuadrar de otro modo.
 1,\ IMAGI::;-.1
168
e) Desencuadre y secuencwlidad: la tendencia <<normal del
espectador, acostumbrado como e!>l a imgenes centradas.
imitan su mirada, es la de querer reabsorber el dcsencuadre. v1sto
como una anomala, potencialmente irrirante. La imagen fija, evi-
dentemente, sea pintura o fotograf1a, res1ste a e ta reabsor-
cin.\ el de encuadre siempre tiene en ella \alor esterico. Acaba
por e como marca de un estilo y, al cabo de cieno tiem-
po, el espectador deja de imaginar que recncuadra, para accprar
la imagen desencuadrada como tal, gozando incluso de su com-
posicin. No sucede lo mbmo con la imagen m,il } durativa
(cinc, vdeo), ni con la imagen mltiple (tiras dibujadas}, puesto
que, en estos casos, la tendencia a la normalitacin puede es-
perar satisfacerse por transformacionel> imcrna'> a la imagen (un
reencuadre por movimiento de cmara. por ejemplo) o por con-
versin en secuencia de las imgenes (viniendo una segunda vie-
ta a recenl rar lo descentrado en la primera). Consecuencia: l de-
sencuadre es an ms fuerte en estas formas de imgenes. puesto
que debe mantenerse en ellas volumariamcnte contra una posibi-
lidad mayor de recentrado. Es una de las ra..:oncs por las que.
en el cinc. el desencuadre, aun hoy, c;e pcrc1be como ms anor-
mal, incluso ms escandaloso. que en p1ntura o en fotografa.
Por qu mantener al personaJe en el limite del marco,
dio cortado. cuando seria tan sencillo operar un pequeo movt-
miemo de cmara?: tal es, en el fondo, la pregunta imphcita
que se hace el Intil decir que el de,encuadre
nido es, pues, en el cinc. la marca de una voluntad, c;ea e t1hsuca,
sea ideolgica, de escapar al cenLrado represemauvo clc;ico. En
las pelculas de Jean-Marie Straub y Daniele HuiUet. en las que
es frecuente este desencuadre. se pretende, por ejemplo, estable-
cer una relacin intensa entre el personaje y el lugar, rompien-
do la relacin ms tradicional, ms esperada. entre este perso-
naje } los dems personajes. o tambin, excluyendo visiblemem_e
a un personaje del encuadre, hacer el fuera de campo ms ambi-
guo, ms mitigado en fuera de marco.
E>.hibiendo el marco como lugar e instrumento de relacin emre
la imagen y su espectador, el descncuaurc elabora el dispositivo.
Por eso se defini primero como una operacin ideolgica, des-
naturalizadora. Aunque en ec,te sentido haya perdido mucha fuer-
za, sigue siendo un principio que pone en evidencia, de manera
inmediatamente sensible. la relacin del espectador con la imagen
v con su marco.
eL P,\P[I 1 I>IWOSill\ u 169
!)[
Jl. L\ TE\IPOR \t I>Et DISPOSITIVO
11.1. La ima"'e" en el 1/empo, el tiempo en la ima}!en
\ l'imos en ) con el tiempo y en el tiempo es, tambin. como
ya hemos dicho. donde se realiza nuestra vision (capnulo 1) Por
otra parte. las imgenes existen tambien en el tiempo, c;cgun mo-
dalidades ba.,Janle variables. El aspecto temporal del dispoSILI\O
es. pue!t, el encuentro en1re estas dos determinaciones. y las di
versas configuracione!t a la!> cuales dn lugar esre encuentro (que-
rrase poder decir a las cuales da uempo ).
II. l.J. Pccucn flpo logo temporal de las imgenes
El tiempo, como hemos dicho (vase captulo 2, 11.2.3) es. ante
todo, psicolgicamente hablando, la duracin experimentada. As,
la primera y ms Importante de todas las divisiones e
aqu entre los dispositivos de imgenes que incluyen constiwti\-a-
mentc la duracin y los que no la incluyen. Esta primera di\
es radical, separa claramente do, grandes categoras de imgenes:
- Las ima{!enes no temporalizadas, que existen idcnticas a
s mismas en el tiempo, al meno!. si se exceptuan las modificacio-
ne mu} lenta insensibles para el especLador: una tela pimada
envejece ms o bien, pues sus pigmentos e alteran: vcase
d ca!lo. e pectacular, de los pigmemoc; negros utilizados en el SI-
glo " :.., a base de alquitrane (as1, una tela tan clebre como el
Emerrement a Omans, de Courbct, est hoy total e irremediable-
mente deteriorada); los colores de una fotografa cambiaran,
Lante aprisa adems, c;obre todo si se la expone a una lut dcma-
inteJha (eso es particularmente cierto en las pruebas
onginalcs, muy frgiles, oblenidas en el siglo \tx). etc.
- Las imgenes tcmporalit.adas, que se modifican con el trans-
curso del tiempo sin que el espectador tenga que intervenir, por
el simple efecto de su disposi1ivo de produccin y de presenta-
cin. El cinc, el vdeo. son sus hoy habituales, pero inclu-
so antes de su invencin, existieron imgenes temporalizadas, por
cierto menos complejas: las en el tiempo del diorama
ue Daguerre. por ejemplo, principalmente por medio
de cambios de iluminacin sobre un gran decorado pmrado, eran
de pequea amplitud ... i .,e las compara con la ms msignilicantc
 LA tMAGE!\
EL I'APLL DLI lliWOSill\0 171
170

peHcula documental; inverc;ameme. 1magenes mucho mas varia- cion francesa, una obra consistente en 5000 fotografias de aficio-
nados dispersas por el suelo, e insralacione que mezclaban moni-
bles, como la-, somhrus dunas. eran muy rud1memaria!> en el pla-
tores de v1deo con toda clase de tmgenes diferentes, por no ha-
no ligurativo, cte.
divisin es, sin embargo, dcmac;iado c;imple y, en la prc- blar de las ms cls1cas de pelculas o de pintura<;.
tica. va acompaada por otras que, o;in afectar directamente al
tiempo. influyen en la dimensin temporal del dispo. ltivo:
- Imagen fija imagen mwl si la imagen fija es de fi. J.2. Tiempo eo,pectncorial tiempo de la imagen
fcil definicin, la imagen m\il puede adqu1rir muchas formas
y, si su especie dominante es la 1magen motora. cinematogrfica Las imgenes mantienen as una relacin infinamcnte varia-
o videogrfica, de las que acabamos de hablar. pueden imaginar- ble con el tiempo. Hablando con propiedad, la dimensin tempo-
c;e muchas 01ras. Pa1a tomar un ejemplo algo simple (pero docu- ral del dispositivo es la vinculacin de esta imagen. variablemente
definida en el tiempo, con un sujeto espectador que existe tam-
mentado en ciertos logros artsticos). si se desplaza un proyector
bien en el tiempo.
de diapositivas durante la proyeccin, la imagen resultante ser
[Jemos hablado ya, en los dos primeros captulos, de este en-
mvil sin ser por eUo motora.
- Imagen nica versus imagen mtilflple: uuicidnd y multipli- cuentro entre un tiempo subjetivo y una imagen. Por ejemplo,
cidad se definen espacialmente (la 1magen mltiple ocupa varias la 1magen fija y nica da lugar a una exploracin ocular, un smn-
ninR (vase capuulo l, 11 1.1 y captulo 2, 11.2.3), que mamfiesta
regiones del espacio, o la misma regiOn del espac1o en sucesin),
pero no sin incidir en la relacin temporal del espectador con La la existencia mcvitable de un tiempo de percepcin, de aprehen
s1n de la 1magen. A este scanning de la imagen nica, la imagen
imagen. No supone lo mismo contemplar una proyeccin de la
misma diapositiva durante una hora, que dedicar el mismo tiem- en secuencia al'lade y superpone otra exploracin, que tambin
se desarrolla en el uempo: por ejemplo, una pgina de tiras dibu-
po a mirar una sucesin de cincuenta diapositiVas diferentes. Para
jadas se lee imagen por imagen, en una yu..xtapo icin ordenada.
tomar un ejemplo menos tri' ial: la extraccin de una vieta de
pero tambin, } al mismo tiempo a de manera
tira dibujada de su plancha (por ejemplo para ampliarla y hacer
contradictoria). dl; manera global. Lo mismo sucede en el ejem-
de ella una imagen artstica. aspecto en el que se ha especiabzado
Roy Lichtcnstein) hace de una imagen mltiple una imagen ni- plo del muro de imgenes. que es una yuxtaposicin ordenada
de imgenes mv1les. y que se debe leer unas veces como una sola
ca, y la consigna temporal implcita dada al espectador no es la
imagen de COnJunto parcelada, y otras veces como una scnc de
misma.
- Imagen ownoma versus imagen en secuencia: el criterio pequeas tmgencs conuguas, que necesitan entonces, no slo una
exploracin oculat ms rpida, mo; giJ, o;ino incluso una imelcc-
es esta vez mas b1en semntico, por ser In secuencia una serie de
Cion m'> agu.t.ada.
imgenes ligadas por su 'lignificacin; y, adems, puede concebir-
se esta dicotoma como una variante de la precedente, pues tiene En todos estos casos y en todos los demas casos pos1bles, lo
esenc1al es no confundir el uempo perteneciente a la imagen y
temporales comparables.
En conjunto, y si se combinan estos diferente.<; parmetros, el que pertenece al espectador. Si, ante un fotograffa, 'ie es libre
de permanecer tres segundo" o tres horas (como ante cualquier
es mltiple el juego de los dispositivos temporales de imgenes.
objeto 'ic;ual que <;e desee mirar), ante una pelfcula, no se podr
Ningn espacio social lo demuestra, hoy, mejor que el museo de
permanecer mo, que el uempo de la proyeccin: es el primer as-
arte contemporneo. en el que las nicL.as prc<>cntadas mezclan
pecto, el de la naturaleza, temporal o no, de la imagen, y se pre
deliberadamente todas las familias de imgenes, la pantalla de v-
\enta como una coercin. Pero adems, ante una y otra de estas
deo y la proyeccin de diapositivas. la imagen hipcrmulliplicada
y la imagen absolutamente nica. etc. En el espacio de un mismo
imgenes, nuestro ojo y nuestra atencin podrn dirigirse varia-
blemente en el tiempo: e<o el egundo aspecto. ligado a los deseos,
ano, habrn podido as verse en el centro Pompidou una fotogra-
a la<o expectativa'>, es decir, a la situacin pragmtica, del especta-
fa gigante, expuesta durante meses en la fachada, un <<muro de
imgenesn (varios morutores de contiguos) sobre la Revolu- dor. E te cgundo aspecto es siempre vi\ido de manera menos
172 LA IMAf:N
coercitiva, pero no por ello es el espectador totalmente libre ame
una imagen, pues el casi stempre mtra en vmud de consigna-; de
\.tsron, impliciuts o explicitas, que rigen su e\ploracin. Por no
dar mas que un eJemplo, el de la rmagen mo\.tl muluple del tipo
muro de imagencs, no se mirara con los mrsmos presupuestos
una instalacin de "Jam June Paik, que }U\taponc varios recep-
tores, un muro de imagcnes d1dctico en un musco, y el muro
de publicitario del Forum de llallc!> en Pam. En el
ltimo caso, por ejemplo, la mirada ser ms distrada, las ble), pero, adems, no
zonas visualmeme fuertes tendrn la oportunidad de atraer al ojo,
mientras que ame la instalacin artstica. de la que se espera ms
uno mismo querr ser ms sur il.
11.2. El Eiempo onpiJcilO
En nuestra tipologa, slo las imgenes en cl1iempo
-sean mviles o no- tienen una existencia 1emporal intrnseca.
Sin embargo, casi todas las rmagenes contienen tiempo, que
capaces de comunicar a su espectador s1 el dispositivo de pre-
sentacin es adecuado para ello. De algunas de estas imgenes
es de las que \'amos a empezar a hablar.
ll .2.1. El :m :lle ) el saber !!upuc 10
Si una imagen que. por SI misma. no existe en modo tempo-
ral. puede, sin embargo liberar un sentimiento de tiempo, es for-
Losameme porque el espectador parucipa y ai\ade algo a la ima-
gen. Nuestra hiptesis sera que ese algo es un saber sobre la
{!enesis de la imagen, sobre su modo de producc1on, sobre lo que
Jean-Marie Schaeffer llama, a propc;tto de la f01ografia, u ar-
clle (trmino que extenderemos a 1odas las dems imgenes). Esta
hip1esis, por otra pane, SI se srgue hasta el final, slo es un as-
pecto de una hipotesis ms vasta referente a l espectador, a la ima-
gen, y a la relacin entre ambos, regulada por el dispositivo. En
efecto, en cuanto objeto socia lilaclo, convencionalilado, y si se
quiere codificado - y no slo un objeto visible , la imagen po-
see un modo de empleo supuestamente conocido por su consumi-
dor, el espec1ador. Como todo artefacto social, la imagen no fun-
ciona sino en beneficio de un saber supue.Ho del e:,pectador. Hay
que citar aqu los estudios interculturale!>, en particular los estu-
!'L 1',\J'I.:L l>LL UISPO:,t 1l\ O 173
dios etnograficos: i el aborigen australiano a quien se muestra por
primera vez en u \.ida una fotografa, empieza (admilmoslo) por
manipular, de modo C\tra"o a nuestros ojos, este objeto extrao a
sus OJOS -por ejemplo, hacindolo girar en todos los sentidos, pal
pandolo, o incluso desde luego, porque no sabe
qu es una fotografa. Pero ese saber que le falta est. a su ve1. des
multiplicado: el aborigen no sabe para qu sirve una foto (en nue'\-
tras sociedades. sirve para representar eficazmente La realidad
cmo se fabrica (a primera 'i:-.ta no
di fierc tanto de otro trozo de papel, o incluso de tejido). l .a'\ cncue-..
ras etnogrficas !>cras (la!> que, desde hace diez o' cinte aos, inten
tan ser menos proycctivas y emocntricas que a principios de siglo)
verifican todas, por Otra parte. que este segundo saber es como la
clave de los dems: si se hace comprender al aborigen cmo se ha
creado una foto, si se le hace tocar con el dedo, por decirlo as, su
arche, sabr ipso jtJcto para qu puede servir. Eso ha sido demos-
trado varias veces, gracias a los aparatos fotogrficos de revelado
instantneo, del tipo Polaroid, cuya magia (incluso, hay que subra-
yarlo, para nosotros que no somos aborgenes australianos) reside
precisamente en esta permanente exhibicin de la gnesis de la foto.
De esta hiptesis mu} general, que reenconlraremo\ en la ter-
cera parte de este capitulo. retenemos. pues. de momento que en
la imagen no temporalizada hay tiempo incluido. a poco que el
espectador entre correctamente en un dispositi\'O que implique un
saber sobre la creacin de la imagen, sobre lo que podra llamarse.
tomando la palabra de filmlogos, su tiempo creatorial. No
es, pues, la imagen misma la que incluye tiempo, sino la imagen
en su disposilivo. Vamos a dar dos imponamcs ejemplos de ello.
11.2.2. l<otogrnfa, huella , indicador
Primer ejemplo (sin sorpresa): la fotografa.
Ante" incluso de forma r una imagen, la fotografa e!. un pro-
ceso, conocido adems desde la Antigedad: la accin de la luz
sobre ciertas sustancias, a las que hace reaccionar qumicamente,
y que se llaman por esta razn fotosensibles. Una superficie foto-
sensible. expuesta a la luL, ser transformada por ella. provbio-
nal o permanentemente. Conserva la huella de la accin de la Jul.
La fotografa empiem cuando esta huella se fija ms o
definitiv.tmcntc, se finaliza con \ istas a cieno uso social.
la!> historia de la fotografa mencionan -sin extraer :,iemprc
174 L:\ 1I\IAO I:N
El dnhle camino de la foto: el da11uerrollpo (conchcu ' ' jos1les) ) .
consecuencias- que hubo dos direcciones principales en la imen-
cin de la fotografa: la direccin \/iepce-Oagucrre, la de la foto-
grafa propiamente dicha. de una C critura de la lun) para fijar
la reproduccin de las apariencia . v la direccin fox Talbot, la
de las photo.unic drawings. consistente en producit en reserva la
huella foto-gnica de objetos interpuestos entre la luz y un fondo
fotosensible. Se trata desde luego, hasta cierto punto, de la misma
invencin, pero slo hasta cierto punto, pucc; el uc;o <;ocia! de estos
dos tipos de fotografa no es en abmiUio el mismo: el primer ttpo
sirvio inmediatamente para hacer retratos, paisajes, c;ecund y des-
pus reemplaz a la pimura en su funcin reprec;cntativa; el segun-
do tipo, mucho mcnoc; desarrollado por otra parte, dio nacimien-
to a prcticas ms origi na les como la del fotograma o el
3. l.u pnlabra "fotogroman llt:nc do' que: no confundir
- c:n lotograra (t<. de lo que hablamos!. dc,amt unu obtcmdn por
acdon de IJJ luz \Obre una \in p.l,.ar por un ohjctiHl;
- c:n .:1 dnc t.lc:<.JgnJ la imagen fllmica tal como \e impnmc en In pellcul:a
punto Anlw< dt'l film. p:lg.
l PAPP.t I>H I>ISPOSIII\ O 175
. d drOII'Iflg de t albot. ambos de t839.
rayograrna de Ray (en 1989, unos fotgrafos realizan de nue-
\O <<esculturas lwnnosas,> c;egn e te mismo principio de la expo-
sicin directa de papel c;enstble a la luz, sin interposicin de una
ptica).
Antes de ser una reproduccin de la realidad (lo que es, cier-
tameme, su uso soc1al ms extendido), la fotografa es, pues, una
grabacin de tal suuacin luminosa en tal lugar y en tal momento
y, conozca o no la historia de la fotografa y de su invencin.
todo espectador (yo dira de buen grado: todo espectador leg!ti-
mo) de la fotografa sabe eso. Para volver ahora a la cuestin
del ltempo, ese saber sobre la gnesis fotogrfica es esencial. Una
Importante corriente en la rcne'<in terica sobre la fotografa de
los ltimos ano., (cono;lituida por los trabajos de Henri Van Lier,
de Philinpe Dubois o de Jean-Marie Schaeffer) ha acreditado am-
pliamente la idea de que la fotografa mantiene. con la realidad
176 LA IMAGE:-o P.\PI.:t l>l.!l 177

de la que ha nacido, una relacton que es menos del orden del sig- Doisncau). En fecha reciente, una rama de la fowgrafta <<artsti-
no que del indicador (en el sentido de Charles Sandcrs Peirce, ca, .,e ha especiali1ado en la exhibicin deJ poder temporal de
es decir, en el sentido de que el ind1cador resuiLa de una relacion la fotografa. ca pretendiendo o,orprender instantes paniculanncn-
natural con su referente). r:n pantcular, para esto'i tericos, una tL re\eladore (Roben Franl..), sea, por el contrario, aceptando
fotografa es indicador tambin en el plano temporal: en una foto deliberadamente regt'>trar cualquier instante para encomrar)) en
ha} tiempo incluido, encerrado, la loto embalsama el pasado eJ eluempo en estado puro (q!anse las ConversaciOnes con el ttem-
como moscas en el mbar>> (Peter Wollen), <<.,iguc eternamente po de Derus Rache), a costa de hacer seguidamente de ese tnstan-
mostrndonos con el dedo (con el ndice) lo que ha sido y ) a no te cualqUJcra un instante singular, etiquetado por una fecha y un
es (Christian lugar prectsos, baJO la modalidad del recuerdo.
El dispositivo fotogrfico, cualesquiera que puedan ser. por
otra parte, sus formas (desde el lbum de fotos de Csta inclus10n de una huella temporaJ en La fotografa e!> cspe-
familia a la conferencia ilustrada con 11roycccin de diapositi\aS). dalmeme en un tipo panicular de foto, hasta el punto
descansa siempre sobre algo que el espectador sabe: la imagen de que casi podra dectrse que ese tipo depende de un dispositivo
fotogrfica ha captado tiempo para rcstilutrmelo. Esta restitucin apane; estoy hablando de la foto instantnea, tipo Po/aroid. El
es convencional, codificada; ser, a su vez, muy variable, en es- modo de produccin particular de estas fotos, ligado a ra!>-
pecial segn la foto haya captado una duracin, ms o menos gos (en es11ccial el enma1 que por medio de un ocultador blanco.
larga, o Jo que e llama un instante (vase ca11itulo 4, 111.1), pero producido aulomlicamcntc), hace de ellas fotos ms inmediata-
el saber, por su parte, est siempre ahi. Las dos lotos de la pgi- mente ligadas a un /lic el mmc, a un lugar y a un instante. Esto
na 175 enen un tema comparable: una figura humana en movi- st! traduce, entre cosas, por la capacidad, observada a me-
miento. Pero, en una, la nitidez de los contornos, asociada a la nudo, de estas fotos para producir ficcin.
imposibilidad de la posicin ((en suspenso, me dice que e trata
de una instantnea, de la captacin de un instante (que yo no
podra nunca ver <<al natural, y que slo la foto puede permitir-
me \er): en la otra. por t!l contrario. el difuminado de la :.ilueta
me habla de un registro con una duracin larga (me hace
ver esta duracin tal como yo no podra tampoco verla l!n la rea-
lidad). Tanto en un caso como en el otro. \'l>o ttempo. Mi saber
o;obre el arche fotografico, adquirido y despus fortalecido du-
rante un tiempo suficiente como para haberse hecho implcito,
me perrnile leer ese Lempo, experimentar 'us connotaciones emo-
cionales, o incluso, ame ciertas foto" muy expresivas, revivirlo.
La fotografa transmite a su espectador el tiempo del aconteci-
miento luminoso del que es huella. 1::.1 dispositivo se cuida de ase-
gurar esta transmisin.
Muchos estilos fotogrficos descansan en esta implcita inclu-
sin del tiempo en la foto. La famosa frmula de Hcnri Canier-
Bresson, que define la {buena) fotograna como ((el encuentro del
instante y de la geometra)>, puede extenderse a toda la fotografa
documental, Roben Doisneau la relleja perfectamente, titulan-
do una de sus selecciones fotogrricas Trois secondes d'rernir
(a razn de un cincuentavo de 't!gundo por fmo, tres segundos de de Pu!rrnt 11 fmt (J 1 GodJrd, 1965) > de Buy ml!t'fl Gtrl (l..
el> el tiempo global conh:nidon en la' fotos seleccionadas por C:tra:o.. t\184).
178 t \ 1\li\GEN
n .2.3. Cine. ecuenciu. montuje
Segundo eJemplo (menos esperado): el cinc.
EJemplo meno" esperado, que el cinc se basa en una
imagen temporalizada, que rcpreo;enta indisociablemente un blo-
que de c. pac1o-durac1m1 (Gilles Deleuze), y del que hablare-
mos de nuevo en U.3. Pero el cine, o ms bien el film, tambin
un ensamblaje de de esto-. bloque-. (lo-. plano-.). en ciertas
condiciones de orden y de duradm>: frmula en la que se reco-
noce la definicin de montaje, } que recubre una representacin
del tiempo que es, por su pane. mucho ms implcita.
Toda pelcula, o casi, es montada, aunque algunas pelculas
contengan muy pocos planos y aunque la funcin del montaje
est lejos de ser la misma en todas partc1>. Prescindo aqu de LO
das sus funciones narrarivas y expresivas para unicamenre
que el montaje de los planos de una pclicula es ame todo la se-
cucnciacin de bloques de tiempo, entre los cualeo; ya no hay ms
que relaciones temporales implicilas. Todo el montaje clc;ico, re-
sultante de lo que se llama a veces la estelica de la trwapurencia,
supone que el espectador es capaz de ccreorganizar lo<; trozos de
la pelcula, es dec1r, de re-.rablccer mentalmente las relaciones dle-
geucas}, por tamo, entre otras, temporale!>, entre bloques sucesi-
\0\. Esto slo puede hacerse mediame un c;aber, por minimo que
'iea, sobre el montaje, o ms bien sobre el cambio de plano en
una pelcula. Es indispensable, entre o1rao, co.,a-,, para compren-
der bien una pelicuJa (para comprenderla como su dispositivo
quiere que se la comprenda). \aber que un cambio de plano re-
presema una discontinuidad temporal en el rodaje, que la ca-
mara que ha filmado la escena no se ha desplazado bruscamente
a otro punto del espacio, sino que ha habido, cmre la filma-
cin y la proyeccin, esta otra opcrac1011 que co, el montaJe. Todo
el mundo posee hoy este sabc1, que puede parecer muy trivial,
pero no siempre ha sido as y los espectadores de las primeras
pelculas con pumo de vista variable, protestaron con frecuencia
contra la violencia, visual e imelectual, que representaba esta va-
riabilidad.
Yuri Tsyvianc c1ta a<; el ejemplo de un cc;pectador que recor-
daba el cinemtografo en su'> comicn1os. en el que c<en un trozo
de tela blanc.:a o;urg1an una tras otra las cabezas del rey de Espaa
y del rey de Inglaterra, pasaban como un relmpago una decena
El l'i\J'EL DLL Dl<;f>OSil J \'O 179
de paisaJes marroqllles. desfilaban unos coraceros italianos } gru-
la un dreadnouglu aleman lanzado al agua)).
Observemos, por otra parte, que Cl>Listen secuencias de mge-
ne5 lijas) narratl\ as (en el cmic. en la pintura), que, Cier-
to punto, pueden compararse con la secuencia filmca por el con-
temdo narrati\O que trammilcn. Pero la<; relaciones temporalc'>
entre imagenes sucesiva... cstan en cUas mucho meno marcadas,
no slo porque cada imagen slo conriene tiempo de manera muy
indirecta y muy codificada, sino porque el di'lpositivo es mucho
mcnolt cocrcllJVO. Slo la secuenc1a fo1ogrlica -por razn del
poder de credibi!Jdad ligado al urclle fotogrfico- puede, en me-
nol grado, compararse a la secuencia flmica.
Para volver al el montaje, la secuenciacin, fabrican en
el un tiempo perfectamente artificial, sinttico, relacionando blo-
ques de licmpo no contiguos en la realidad. Este tiempo sinttico
(que la foto no produce tan fcilmente, 1an <cnaturalmente))) es
sin duda alguna uno de los rasgos que ms ha impulsado al cinc
hacia la narrauvidad, hacia la ficcin.
Pero es lcito \er secuenciacin de bloques temporales
..:omo una produccin original, de tipo documental. En los aos
cincuenta, bajo la innuencia de las estticas realistas entonces do-
minante \ariolt crticos (Ene Rohmer emre otros) emiueron, por
ejemplo. la idea de que una pelcula es tambin c<un documental
sobre su prop1o rodaje: dicho de o1ro modo que, cualquiera que
sea la historia ficticia que cueme, el film, reuniendo trozo., de
lo fUmado en el rodaJe, da una representacin, una imagen -tem-
poralmente, por cierto. a veces extrai'la- de ese rodaJe. Natural-
mente, esto slo es aprehensible a costa de un esfuerzo intelec-
tual, y una pelcula de ficcin no se percibe inmediatamente as;
todo lo ms, es efec1ivamcnte visible un efecto documental en
las pellc.:ulas antiguas, testimonio de una poca pasada, al tiempo
que relato de una h1s1oria (lo que acaba por conferir encanto,
o incluso inters, a ciertas antiguas pelculas de serie rodadas en
exteriores naturales). Pero son pelculas pertenecientes a otros ge-
ncros las que han hecho ms cvidenrc esta relacin de rcmodcla-
do del tiempo de rodujc el tiempo de la proyeccin. Cilcmos
nicamente el ejemplo la fnmosa pelicula de Michacl Snow La
R!lion centra/e, montaje de largos bloques de duracion filmados
por una cmar<J en movimiemo circular alrededor de un punto
fijo. y moltlrando s1emprc la misma reg1n: a lo largo de la pro-
yeccin (unas tres horac;), el espectador es inducido forzosamente
180 t \ tr.t.\GEN
a preguntar e sobre lac relaciones temporale:, entre bloque .
sin poder nunca po eer tndicador alguno cobre el orden de su ftl-
macin.
11.3. La imagen temporalizada
11.3. 1. Imagen fnmi cn, imagen 'ideOArtificn
La imagen temporalizada -la que incluye el tiempo en su exis-
tencia misma- se presenta hoy seg(m dos especie!.: la imagen fil-
mica y la imagen vldeogrcfica. Hay numerosas y radicales dife-
rencias tcnicas entre los modos de registro y de restitucin de
estos dos tipos de imgenes:
- la imagen flmica es una imagen fotogralica, la imagen vi-
deogrlica se graba sobre un soporte magntico;
- la imagen flmica !le registra de una vez. la imagen de v-
deo se registra por medio de un barrido electrnico que explora
sucesivameme unas /meas horiLontales (el tie-
ne para este barrido la misma palabra. scanmng, que para la ex-
ploracin de una imagen por el OJO);
- en la proyeccin, la imagen fflmu:a resulta de la proyec-
cin sucesiva de fotograma, !>eparado' por negros (vase el capi-
tulo primero. 11.2.2): la imagen de vdeo, de un barrido de la pan-
talla por un rayo
Estas diferencias son muy reales, pero l>U incidencia en la apre-
hensin que tenemos de las doc; clases de imgenes mviles ha
sido, la mayora de las veces, demastado sobreesumada. Se ha
insistido, en panicular, en la ausencia de negros entre imgenes
,ucesivas en el dispositivo vdeo y en que esta imagen no resulta
de una proyeccin por medio de arrastre!> discontinuos. De he-
cho, la imagen 'ideogrfica no se percibe exactamente como la
imagen flmica, pero la diferencia esencial entre ella!> no afecta
ni al negro emre los fotogramas, ni al barrido de la pantalla de
vdeo, sino, sobre Lodo, a la frecuencia de la aparicin de imge-
nes sucesivas. En el cine, como hemos visto, esLa frecuencia es,
en general, lo suficientemente elevada como para evitar el ceme-
lleo: en vdeo la frecuencia est '>Upcditada, por construccin, a
la frecuencia de la corriente elctrica que alimenta el aparato (en
Europa. SO Hz). ) no posible proyectar imgenes sucesivas a
El PAPEL Df:L DISPOSI fiVO 181
un ritmo mas raptdo. La luminosidad de la pantalla es en ge-
neral lo bastante fuerte como para que resulte de ella un centelleo
en absoluto despreciable, por otro lado. que.
por ra.ton del barrido, parece no alcanzar simultneamente a toda
la pantalla.
De de el punto de vista percepuvo, esta diferencia es la princi-
pal entre la imagen filmica y la imagen videogralica, al menos
:-.i exceptan las diferencias. con frecuencia importantes, debt-
da-; a los azares de la transmisin televisada (saltos de
rutdo)) visual o nteve, etc.), asi como al grano ms aparente.
a la defintcin menos buena. en general, de la imagen de , {deo.
Es importante subrayar, entre otras cosas, que, si el efecto de en-
mascaramiento debido al cambio de plano queda ligeramente ate-
nuado en vdeo a causa del entrelazamiento de las dos imgenes,
no entre _Y cine ninguna diferencia perceptible cu lo que
se reitere al movJmtemo aparente (la persistencia retiniana, en par-
ticular, no intervine aqu ni en un caso ni en otro, comrariameme
a lo que algunos han escrito. En realidad, parece que, en ciertos
tericos, el saber c;obre el disposiLivo haya adquirido,
a propsito de la imagen videogrlica (> con un deseo, compren-
"tble, de singulanzacin de esta imagen en relacin con el film).
proporciones que entrai'lan una sobrevaloracin de
este dispositivo en cuanto a sus consecuencias perceptivas.
El o;aber \Upucsto obre el dispositivo se convierte, entre cier-
tO'> artistas que trabajan en cine o en vdeo, en un saber practico,
tcnico, determinante a veces en la concepcion y la realizacin
de la obra. y que es entonces imposible ignorar. As, el hecho
_que la imagen electrnica se engendre por barrido de su super-
ltcJe !le presta a manipulacionec; especificas ligadas a ese barrido
la gama de loe; trucaJes de vdeo. boy vulgarizados por la
telcvtstn, procede de ahf); inversamente, el carcter fhicamente
tan_gible del fotograma flmico se presta a oLros tipos de manipu-
laciOnes (conar, arai'lar, manchar, etc.). y el cine experimental>,
es sin duda ms diferente del video <<experimental que el cinc
de ficcin del vdeo de ficcin, al menos en sus modos de hacer
intelectuales y artfslicos respectivo!. pues, una vez ms, lo ms
4. De hc..:ho, por rn1one> dt comodidad t..:nica, la expluradn de cada ima
gen \C en ll.:mpu), primero una lmea de cada (hncu) tmparcs >l l.
dc,rlUes dcm;h llnen' (linea> parc,u); In imagen de \'Ideo produce, puc,.
al rilmu d.: 2S tmagcne' por 'egundo. dividida cada uno c:n dos
emrc:laLadas.
182 lA lMAGEt-.
dificil sigue c;1cndo distinguir, a s1mple "ista, una imagen de film
de una imagen de vdeo.
Trataremos desde ahora la imagen flmica y la imagen video-
grfica como do:. \ariames. de distinguir fcnomnicamen-
te, de un mismo tipo de imagen. la imagen m\iJ o, mejor, la
imagen temporalizada, prescindiendo las ms de las vece.> de la
diferencia ms visible entre ellas, lo debida al centelleo.
II.3.2. La situacin
Lo q ue, siguiendo a A. 1\lichouc van den Berck, llamamos
la situacin cinematogrfica designa, en el vocabulario adoprado
hasta ahora, el encuentro entre el espectador y el dispositivo de
la imagen temporalizada. Este encuen tro, evidentemente, implica
muchos aspectos que no son, por su parte, de naturaleza tempo-
ral. siendo el principal el fenmeno psicolgico de segregacin
de los espacios que separa el percibido en la pantalla del
espacio de la propiocepcin.
Sobre el aspecto temporal del dispol>itivo. }O hemos descrito,
a decir verdad, su rasgo esencial: la produccin de un movimien-
to aparente, al meno'> en cuanto al papel percepuvo y psicolgico
de este movimiemo aparcme {vase capitulo 1, 11 .2 }' captulo 2.
11.2 y 11.3). El papel propio del dic;positivo es aqu regulador , pues-
LO que consiste en actuar de modo que este mo.. imiento aparente,
fundamento e enc1al de la 1magen videocinematogrfica se perci-
ba adecuadamente. Hay en eso un aspecto tcmco {eliminacin
del centelleo, ausencia de enmascaramiento indebido), pero tam-
bin un aspecto socioc;imblico, puesto que el dispositivo es Lam-
bin, en un sentido ms amplio, lo que legitima el hecho mismo
de ir a ver imgenes en una pantalla. Podra resumirse
ese primer rasgo diciendo que el dispositivo cinematogrfico (vi-
deogrfico) es lo que autoriza In percepcin de una imagen mvil.
En cualquier caso, un rasgo secundario de ese dispositivo me-
rece que nos detengamos en l: la imagen fflmica es una apari-
cin. Con ms precisin, en cuanto objeto de percepcin, est caso, a percibirlo!> en forma de salto, de ccaparicin brusca y,
sometida en su conjunto a un proceso de aparicin / desaparicin
brutales, no aparece progresivamente, por desvelamiento, como
es el caso de todos los dems objetos visuales. En su artculo de
1948, Michoue destaca que los objetos se nos aparecen, por regla
general, por despla1amiemo relativo en relacin con otro objeto
EL I'APL L Dll DISPOSITIVO 183
situado ame ello'i, y que hac1a de pantalla a la percepcin: de
ah1 c'prc'>IOn ejeclo-pantol/o que designa ese proceso de dcsve-
lanuento progresl\ o de los objetos de percepcin. > al cual esca-
pa, prccasamcnte, la imagen flmica. (Como el trmino efecto
pantalla>> podrin inducar a error por confusin con la pantalla de
la sala de cme, es san duda preferible evitarlo, y no lo citamos
sino como referencia a un arculo histricamente IDlponame.)
En todo ca.,o, uno de los caracteres perceplivos tundamentalec;
d.c. la imagen fllmica, implicados en su dispositivo, es esta apar-
CIOn brusca, la oscuridad que rodea, que ucne, al menos, una con-
importante: el contorno de la imagen, sus borde.c; (no
hm1tados, notmoslo de paso, por ningun encuadre <;eparable sino
slo la oscu.r idad que rodea la pamalla) 'ie ven comd per-
tenecaemes o lu 1magen, mientras q ue la imagen misma aparece
como a su fondo, la pamalla. Dos observaciones:
l. de1>de luego un rasgo temporal, y no slo espacial, pue!l-
to que eMa apancin / desaparicin radical implica una sucesin
de estados: sin image1Vimagen ! / imagen 2, etc.; hasta <<ya no
1magen.
2 sta concepc1on, que hace del marco-limite una clau.<.ura
hcrmuca, parece oponerse a la famosa tesis de Baan sobre el
carcter <<cemrfugo>> de la imagen flmica (vase capitulo 4, 11 ).
'r es que Ba1in, a diferencia de l\fichotte, toma en consideracin
la d1gcsis Y el antenso electo de credibilidad que provoca, hmta
el punto de exageradamente el saber, parc1almemc con-
con este electo de credibilidad, que el disposiuvo sus-
ella. Naturalmente, puede hacerse a C\lichoue el reproche mver-
,o. Y el mismo observa que este efecto de aparic10n global de la
imagen filmica . e olvida, durante la proyeccion. en favor de la
percepcin lol> obj:tos representados, que se nos aparecen, por
su parte, comparables al efecto-pantalla>, real
por ocultacin o descubrimiento progresivos. '
No obstante, este rasgo del disposilivo sigue siendo importan-
te. especialmente en las pelculas en las que son frecuentes y bru-
lale!. los cambios de planos, que obligan emonces al espectador
a tomar conciencia de ellos, aunque sea liminalmente o, en todo
a 'cccs, de enmascaramiento visual.
S. f-n cieno' destinada' a d comorno de
la pantilllu c'tobo Jllnlodo de negro, mn1enalizando asi por un encundre lo
que en genernl 1o npcna\ un marco-objeto.
 L \ I\1.\GEN
184
11.3.3. lmugen-mo\ imiento, imaJten-tiempo
La imagen cinematogniJica apareci de entrada como radical-
mente nue"a porque esra en mo"imiento (y no slo porque repre-
-;enta un mo"imicnto). E-;ta idea de una imagen fundamentalmente
diferente de las dem imagenes porque posee una cualidad dife-
rente (ya que no se limita a mcorporar el movimiento a una ima-
gen). e, la que inspir las pnmitivas rellexiones tericas sobre el temente, mucho ms que una simple regulacin de las condiciones
cine. las de Hugo Mnsterberg y, despus, el enfoque fenomeno-
lgico de Miehotte y de sus herederos (hasta los primeros arucu-
los de Christian en 1964). Partiendo de nuevo de esta com-
probacin de que la imagen cmematogrfica es capaz de
automovimientO>>, fue como Gllles Deleu7c propuso hacer de la
imagen-movimiento -que, para l, se encarna en el plano (defi-
nido como cone mvil de la duracin)- una de las dos gran-
des modalidades del cine. Deleuze distingue tres variedades de ima-
gen-movimiento, que enumera como imagen-percepcin,
imagen-accin e imagen-afeccin, segn predomine en ellas el pro- Tn . l.l.
ceso perceptivo, el proceso narrativo o el proce:.o expresivo. Para
l, estos tres tipos se encuentran, segn distribuciones variables.
en las diversa. tendencias del eme clsico.
En el segundo momento de su filosoria del cine, Deleuze ha
proseguido esta renexin proporuendo ademo; la nocin, ms ori- dibuja casi inmediatamente una gran divisin entre imgenes 'im-
ginal. de imagen-tiempo , para designar la imagen fihnica del pos-
clasicismo. Segn l, esta nueva imagen traduce una crisis, una
ruptura de los lazos sensoriomotores, al 11t1smo tiempo que el
cuidado de explorar directamente el tiempo, ms all del movi-
miento, que haba definido primero la imagen filmica. La clasifi-
cacin operada aqu por Deleuze es menos ntida que a propsito
de la imaaen-movimiemo: m!> exactamente, se mezclan clasifica-
ciones desde varios puntos de vista d1ferentes, sin pro-
porcionar un cuadro sencillo.
Volveremos sobre este enfoque l!n el prximo captulo, pero
es importante destacar desde ahora esta idea esencial acentuada
por Deleuze de manera muy innovadora: el dispositivo cinemato-
grfico no implica solamente un tiempo que transcurrira, una cro-
nologla en la que nos deslizaramos como en un pcrpeLUo presen-
le, sino tambin un ucmpo complejo, estratificado. por el cual
nos movemos a la vez en planos. presente, pasado(s), futu-
ro(s), y no slo porque hagamos funcionar aqu1 nuestra memoria
> nuestra expectativas, sino tambtn porque, cuando insiste so-
liL PAPLL DLI DISI'OSI TI VO 185
bre la duracin de los uccsos, el cinc casi consigue hacernos per-
cibir el ucmpo.
111. DISPOSIII\0, ITC"'I(A f IDI:OLOGIA
. Si el disposi!\ o es. como hemos pretendido definirlo, lo que
ngc el encuentro entre el espectador} la imagen, tmplica, eviden-
eo:spacio-temporale!> de este encuentro. De esta dimen in que podra
denominarse simbltco del dispositivo es de la que vamos a ocu-
parnos ahora, primero cxannando cien as consecuencias de la tc-
nica que Todo dispositivo implica, despus intentando situar la no-
cin misma ele dispositivo en el interior de la esfera de lo simblico.
111.1. El soporte de la imagen: impresin versus proyeccin
Do!. dispositivos?
St pasar mentalmente revista a muchas imagenes,
lo mas diferentes posible, desde las primeras pinturas rupestres
hasta las de 1.ideo-ane y las imgenes interacvas se
obtenidas por la aposicin de pigmentos coloreados obre
una uperficie-sopone (lo que en francs a veces se llama subec-
flle) y. por Olra pane, mligenec; proyectadas, obtenidas captando
en una pantalla un haz luminoso.
lndudablcmeme se trata aqu de tipos de imgene:. diferente!>:
- la imagen tmpresa se imagina como algo ms manipula-
ble: puede reconarse una folografa (para hacer un colla}!e, por
Pl.teden volver a pintarse panes de un cuadro
msausfactonas, etc. Por el contrario, la imagen proyectada se vive
como un todo difcilmente 1ransformable, que se toma o se deja.
Obscrvemo11 que, hablando estricLameme, eso es falso, pues siem
prc se puede, por ejemplo, interponer un filtro enrre el proyector
Y una parte de la pantalla, o superponer dos imgenes, pero esta
manipulacin, en cieno modo, no afecta a la imagen primera,
que intacta. recuperable despus de la manipulacin;
- corrclattvamcnlc, la imagen impresa se concibe como mas
m' i1, como un objeto que puede cogerse con la mano y llevar adon-
de sea. La tendencia, an actual en la pintura, a producir obras de
186 LA 1\IAGE:\
!!Tan formato, no imptdc que stas sean transportadas del taller
; la galena de la coleccin pnvada al musco Por el contrario, la ima-
gen solo ex1s1c donde se cncucmra la mqwna que puede
proyec1arla y, aunque muchas de es1as maquinac; sean hoy a
mvile!), es raro que .,e las desplace durame la proyecc1n (lo umcos
ejemplos que me Henen a la memoria pertenecen todos al espac1o
del museo de ane comemporanco. donde a veces, en efecto, se hace,
por ejemplo. girar un proyec10r de diapo.,imas sobre su eje,
- la imagen impresa exige luz para ser vi'>ta, puesto que .solo
es, perceptivarnemc hablando. una superficie reflectame; la
gen proyectada lleva consigo su propia luz y en
que se eliminen en mayor o menor grado dernas. fuentes lumi-
nosas, que vienen n dcbiluar la lu1 prop1a de la u_nagen ..
Es licito, pues. preguntarse SI este conjunto de dtfcrcnctas
seiialara la existencia de dos grandes dispositivos de trngencs h-
gados a estos dos tipos: . . .
- un primer dispostlivo, fundado en la ctrculactn de unagc-
nes impresas, en general de tarnai\o ms bien reducido (salvo
cepciones, por supuesto), contempladas por un
varnente libre en sus movimientos (una libertad tamb1en vanable,
desde el espacio del museo a la foto de prensa que puede mirarse
donde se quiera). > C\entuahnente manipulables; . .
- un segundo dispositivo, fundado por el contrano en trn-
genes proyectadas, de tamao 'ariable pero a menudo bastante
grande, , istas por cieno numero de a la vez, en un
lugar especialmente preparado para esta 'Jo hay
alguna de que, por ejemplo. la fmografia de aficionado y el eme
encaman, de manera conHnceme. estos dos disposithos.
TTJ.1.2. lmngen opaca. Imagen-luz
Naturalmente, apenas emitida, esta idea debe ser puesta en
tela de juicio, por todo lo que viene a contradecirla: presenra-
cin, en las galera!> y los de fotografas que
dejan estupefacto al espectador, casi clavndolo en su SitiO (en
todo caso. privndolo ampliamente de la libertad de su punto. de
vista, por no hablar de la lbertad de 1ocar la imagen); proyccctn
de pelculas de en una pantalla pequei1a, en el espa-
cio domcslico. donde la distancia de la imagen y el tamai1o de
sta son reducidos; (<trampas perceptivas experimentadas en los
laboratorios de perccptologia. > que llevan al espectador a con-
EL I'AI'L:L DEl DISJ>ClSIT 1\ O 187
fundir una diaposi1iva con. por CJemplo,
una maqueta de cartn.
Y 'obre todo, por supuesto, el caso fromerizo en el que todo
han pensado ya aqUI: la imagen de vdeo.
La imagen de \ideo es a la vez impresa y proyectada, pero
111 es 1rnpresa corno la imagen fotogrfica, ni proyectada como
la 1magen cmernatogrfica. Lo que vemos es el resullado, desde
luego, de una proyeccin luminosa. pero esta proyeccin es sin
guiar: por un lado, proviene de la parte postctior de la imagen,
} de un lugar que debe permanecer inaccesible (si se abre el tubo
catdico, ya no hay imagen posible); por otro lado, se dirige a
vario., puntO!> de la pamalla, alcanzados sucesivamente segn un
ritmo peridico (no hay flujo luminoso global, ni ha1, o;ino un
pincel luminoso muy fino y mvil). Esre segundo rasgo el que
permite imaginar la imagen de vtdeo como impresa, con una im-
prein efmera y constantemente renovada, pero 1arnbin aqu
se ve bien que no se trata realmente de una impresin (corno mu-
cho. jugando con las palabras, de una impresin de impresin).
En resumen, la imagen de vdeo aparece casi corno un dispo i-
tivo de un tercer tipo, y eso tamo ms cuanto que combina cier-
rasgos que habfamos opuesto tendencialmcnte en los dos pn-
meros di.,posittvos: la imagen de en general de pequeo
tamao, pero sigue siendo an, la mayoria de las veces, inmvil
(el receptor de te le\ isin bobillo>>. de cristal hquido. esu an
poco extendido): e dirige, !)egun las circunstancms, tamo a un
e:.pectador indi\idual como a un espectador colectivo, unas veces
en el espacio doms1ico, otras en un espacio no re-
quiere er \ista en la oscuridad, pero un exceso de luz parsrta
!>Obre la pantalla puede alterarla. Slo el criteno de la rnanipula-
CIOn la alinea clarameme en el sector de la imagen impalpable,
de In imagen proycc1ada: para manipular la imagen de vfdeo, hay
que mtenen1r rcmomandose a su produccin.
Poco Importa, a decir verdad, que deban enumerarse dos gran
deo; dic;poc;urvos de imgenes. tres o ms (corno toda tipologa,
esta puede perteccionarsc hasta el infinito). Lo que retendremos
de esta discusin es el ltimo punto, que parece representar su
cima. Hay imgenes opacas. hechas para ser vistas por reflexin
y que pueden 10carse: imgenes estn, unfvoeameme. ante
nosot ros, ante nues1ra vista; resultan de un sedimento, sobre un
soporte del que ya son inseparables. Y ha) imgenes-luz, que no
rc,ultan de sedimento alguno, sino de la presencia ms o rnenoo;
fugitiva de una luz sobre una superficie en la que nunca 'iC mte-
gra: se piensa oscuramente que l'Stas imgenes no son definitivas.
 LA
188
que estn solamente <<de paso)) y, sobre todo, que tienen una fuente
localizable (sea o no Vl'lible). (Notemos que, en estos trminos
ms generales, la imagen vdeo es, mdudablememe, una imagen-
luz.) Primera -y doble- dimen 1on -;imblica del dispositivo:
la imagen-luz, la imagen hecha de luz, es recibida por su especta-
dor. no slo como ms inmaterial que la otra (lo que e" evidente-
mente una ilusin. pue!> la lu1 no es ni ms ni menos material
que cualquier otro aspecto de la materia). sino como intrnseca-
mente dotada de unn dimensin temporal. sencillamente, porque
es casi imposible pensar la luz sin pensarla en el tiempo (la luz
no es un estado, <;iuo un proceso).
ll/.2. La determinactn tcnica
lfl.2.1. Tcnica y tecnologa
Uno de los debates m-; vivos, y ms importantes, sobre la
cuestin del dispositivo ha consistido en evaluar la incidencia de
lo factores tcnicos en el valor s1mblico de este dispositivo, no
solamente porque. durante mucho tiempo, o,c ha considerado im-
plcitamente que estos factores tcnicos tenan su lgica propia,
su desarrollo autnomo. y que de unas re\oluciones tcnicas po-
dmn provenir re\olucione en los modo de pensamiento o de vi-
in, sino tambin porque, ms profundamemc. esta cuestin es
la misma que la de los motores de la historia y. por tanto. lejana-
mente, la de tao; causas de los fenmenos !>Ocialc y imbcos.
De todo modos, ames de describir las lineas basicas de este
debate, es esencial una preci<;in terminolgca. La palabra tcnica
es, en efecto, bastante ambigua en algunos idiomas, puesto que
puede designar tanto tma tcmca. es decir, un cieno modo opera-
torio para realizar una acc1n dada, como la tcnica, es decir,
la esfera de la actividad prctica en general (necesite o no instru-
mentos especiali1ados). En las discusiones entre investigadores
francfonos e investigadores anglfonos esta ambiguedad ha re-
sultado a menudo embarvo'>a por 1encr en ingls la palabra tc-
nica ms bien el primero de estos do<; valores y operar adems
la lengua inglesa una distincin entre tec:lmique y teclmology, de-
finida la segunda como el conjunto de los materia-
les y de los saberes de que se dispone para una accin dada, y la
primera como la utilizacin de unos y otros en la prctica. El fran-
ces, por ejemplo, no posee realmente esta distincin (aunque, por
El PAPFL l>l:L l>IWOSt IIHl 189
la innuencia gencralzada del ingl , la palabra technologie tienda
a adquirir el o;entido de teclmo/ogy y a perder su primer sendo
de discur'>o sobre la tcnica))), y no hay que extraarse de que,
'obre este punto. hayan sido tan lo!. dilogos de sordo.,.
En adelante nos esforzaremos. pues. por distingmr entre tres
nivele de naturaleza muv diferente:
- el utillaJe del que se dispone para realizar un acto dado:
por ejemplo. los diferentes estados de los ptgmemos ncccsanos
para pintar (pongamos por caso, con la aparicion de los colores
en tubo, ya preparados, en el c;1glo XIX, despu las pmturas acr-
hcas en los aos cincuenta del -;iglo xx, etc.);
- la tcnica de aplicacin de este utillaje. Por ejemplo, cuando
en la prctica de lo!. rodajee; cinematogrficos apareci el empleo del
zoom (objetivo de focal variable), una tcnica corriente consisti en
ul iliLarlo para reemplazar ellravelling (de ah el nombre dado a ve-
ces al zoom, de lravelling ptico), pero se utiliz tambin para pro-
ducit un nuevo efecto, el coup de zoonm, que no reemplazaba nada
en absoluto. i produca, por el contrario. una forma ffimica indita;
- finalmcme. el discurso sobre la tcnica en general, y las con-
secuencia obtenidas de l en cienos casos paniculares. Evidente-
mente. es en este lttmo nivel donde se sita el envite de la.' discu-
siones alrededor de la detem1inacin tcnica del dispositivo, pero
indisocioblemente de la existencia de los dos primeros niveles.
liJ .2.2. La imagen aotom:ticn
Entre las novedades tecnolgicas que han jalonado la historia
de las hay una que e ha considerado a menudo como
una verdadera re\'olucin: la que, con la invencin de la fotogra-
fla. introduJO la posibilidad de producir imgenes automticas.
Ya hemos evocado (vase 11. 2) la naturaleza indicia/ de la foto-
grafa, es decir, el hecho de que constituya una e pecie de registro
o de huella de la realidad visible. Pero esta idea ha sido llevado
con frecuencia, en la renexin sobre la fotografa, hacia una apre-
ciacin. positiva o negativa. ligada a que, como toma automtica
de una marca de lo visible, la fotografa escapara, aJ menos par-
cialmente, a la intervencin humana.
Esta capacidad de la fotografa para superar la intcncionali-
dad del fotgrafo o para escapr-;clc Lotalmcme, fue muy pronto
asimilada por loo; No se llamaba The pencil of now-
re, el lp11 de la naturaleza, la obra de Fox Talbot. en la que
190 t .X IMAOEl'
relataba su JO\cnc1on? Ahora bien, o;i la fotografa est como di-
bujada por la misma naturale1a, nada tenemos que ver, e.. iden-
tememe, con ella. Es imposible citar aqut a todos los que han
dCl>arrollado la misma idea Notemo!-> 'Implemente que las conse-
cuencia.'> que '>e extraen de ella 'an en do!-> direccione-. radicalmen-
te opuestas:
- o bien se concluy que ex1sten posibilidades propias de la
fotografa. que puede el mundo de manera distinta a
como el OJO (incluido. y :o.obrc todo, el ojo del pintor) haba con-
seguido hacerlo hruaa entonces. el de un buen nmero
de artislas de las vanguardias fotogrficas de los aos vcillle, po1
ejemplo Laszlo Moholy-Nagy. en su obra Malere1 forograjie Film
( 1925), donde reclama que la fotografia desarrolle lo que la dis-
tingue de la pintura, anali1ando el movimiento, mostrando el mun-
do al microscopio, bu cando puntos de vistas indi1os, etc. Pero
es tambin el caso de ciertos tcnco!), y pienso aqu ante todo
en la sintomtica idea de Sieglried Kracaucr, para quien la foto-
grafa tiene por esenc1a el re,clar cosas normalmente bien ocultas
(<<things normally unseen);
- o bien se concluy, por el con u ario, que la fotografa es
el arma suprema de la reprc!->entacin. que acaba y completa lo
que babia emprendido toda la historia anterior de las artes figu-
rativas: la imitacin de las apariencias. La cmara fotogrfica es
un relOo de la comoro oscuro. b, pues, como ella, capaz de
producir automat1camente una vbta perspccti\lsta pucameme pcr-
fecLa, pero, adema\, ofrece 'iobre '>U antecesora la ventaja decisi-
va de fijar esta construccion. de regiSlrarla. Se reconocen aqu1
las tesis realistas>> de numerosos criticas. en parucular las de An-
dre Bazin, que d1o de ellas una vers1n Uamativa, apoyada en una
gran metfora religiosa: a contrapelo de 1\.racauer, Bazin ve la
revelacin fotogrfica como una realilacin de la vocacin mi-
mtica del arte (cuyo 1rimer signo era la ado1cin de la perspec-
tha en el Renacimiento), y como una de manifestaciones ms
importames del deseo, implcito en toda representacin, de em-
balsamar la realidad>>.
Estas rertexione!> sobre la imagen automtica se prolongaron
adem!> a prop!>ilo del cinc (por pone de Kracauer. por ejemplo.
cuya rcnexin sobre la fotografa C!>t incluida en un captulo de
su Teona del c:ine. 1960). Pero. a pesar de la oposicin entre la
tendencia pcrspectivista y lo tendencia exploradora, stas tie-
nen en comw1, por una pane, el concebtr de manera emeramente
positiva la invencin del 1cgistro uutomuco de una construccin
EL I'WLL DEl DISPO'lfl\0 191
perspcCll\a y, por otra parte, el no interesarse sino mdirectamen-
te por el espectador de la fotografa, en cuamo po eedor de un
-;aber supuesto (vase captulo 2. 11.3 y capitulo 3, 11.2). Durante
ma' de un siglo, en suma. nunca se puso en tela de juic1o la legill-
madad documental de la imagen fotogrfica ( i bien su legitimi-
dad arust1ca, por su parrc, tuvo que esperar mucho tiempo para
c!ttableccrse).
Ahora bien, e:-. prec1sameme esta legilimldad de la visin foto-
grafica la que atac una importante corriente terica } critica de
los aos y setenta. En una entrevista de 1969, que es, pa-
rece, !>U primera e\presin globaJ y arculada, l'vlarcelin Pleynct
crilica violemamcn1c el automatismo de la imagen fotogrfica.
Pa1a l, este automatismo, y en general la construccin de la c-
mara fotogralica, proceden del deseo de producir una perspccli-
va cuyas anomalfas potenciales serian definitivamente rectifica-
das, Yeso para reproducir indefinidamente ((el cdigo de In vi!>in
especular definido por el humanismo del Renacimiento. La in-
vencin de la folografia por parte de Nicpce, observa Pleynet,
se produce en el momento mlsrnon en que Hegel clausura la his-
toria de la pimura, dndole un final; es, pue en el momento
en que . e confirma por \Cl primera que la pcrspecth a tiene rela-
cin con Cierta estructura cultural, cuando la fotografa viene a
borrar esta toma de conciencaa, produciendo mecnicamente la
ideologa perspecti' i ta.
Se ve dibuJarse aqu1 un tema CrlllCO que ser rpidamente am-
pliado a propsuo del cmc. Volveremos obre l, pero es util "e-
alar al1ora las pnmeras consecuencias de teona. J:.n efecto,
si la fotografa reproduce una ideologa. slo puede ser por el
wnjumo de su dispositivo y con destino a su espectador. La ro-
wgralla, en erecto, en cuanto registro perspectiv1sta automauco,
lunc10na como una especie de trampa ideolgica, puesto que im-
plica a un \ujclo espectador que est dispuesto de entrada a acep-
tar la pcrspectha como herramienta legitima de representacin
que, para Pleynct, sta no es sino un cdigo entre otros
muchos y, lo que es m!>, peligrosamente marcado ideolgicamen-
te), y a creer que la fotografa es realmente un registro de lo real.
Insisto: estas tesis son imponantes y han marcado toda una
poca. facil hoy criticar una cr!uca de la perspecth a que con-
funde pcrspcct iva natural y perspecliva artificial (vase captulo
1, 11.2 Y capnulo 4, 11.1); del masmo modo, parece fcil distinguir
entrt: el registro fotogrfico (la foto como hueUa) } la formaliza-
cin lotogrdfica (la foto como y no pensar ya que el
 LA 1\IAGEl'll
192
carcter automtico de la imagen fotogrfica le impide o;er elabo-
rada. Pero estas distincione., fueron precisamente lactlitaclas por
las tesis -excesi.,as. ciertamente- de la critica ideolgica, la
primera en evidenciar la idea fundamental de un di positivo que
relaciona la imagen, su modo de produccin y su modo de consu-
mo y, por tanto, la idea de que la tcnica de produccin de las
1magenes repercute necesariamente en la apropiacin de esta im-
genes por parte de su espectador.
111.2.3. Tcnicu e ideologu))
Sobre estas cuestiones y con oricmacin, el conjunto de
ms significativo sigue siendo la de aniculos de Jean-
Loui!> COMOL.II titulada <<Technique ct idologic y publicada en
1971-1972 en los Caltiers du cinma. Ese texto, inscr>arable de todo
un contexto (Comolli ((rc,ponde, de manera intencionalmente
polmica, a otras varia!. obra'> o artculos), la rc:.ne-
xin sobre las relaciones entre la imagen. en espectal fotogrltca,
-;u tcnica, su dispositivo y la ideologa que C!.te ltimo transmite
con destino a su espectador, planteando tre-, cuestiones precisas:
- la cuestion de la relacin entre la imagen fotogrfica {y
cinematogrfica) y la imagen pictrica definida en el Q11a1trocento:
- la cuestin de la relacin emrc la invencin de la fotogra-
fa y la del cine;
- la cuestin de la cmara y de su papel como modelo.
a) La cmara como mctonunia del cine: de todo el aparato
cinematogrfico, la cmara es la pane que ms directameme se
relaciona con lo visible:
- metonimiza la parte visible de la producctn y de la recno-
logia (versus su pane invisible, la qumica, el laboratorio);
- trata directamente la luz y lo
- finalmente. se metonimiza a s mic;ma en una parte que es
el objetivo. Este trata la luz more geometrico, seg.n las
dades perspectivas para las cuales ha sido constru1do, Y Comolll
destaca el deslizamiento abusivo del objetivo a la objetividad (en
panicular en Bazin), que manifiesta segn l la imposicin ideo-
lgica de la cmara.
Todo esto autoriza a Comolli a extraer la conclusin de que
la cmara transmite una ideologa de lo 'isiblc>) Y. por tanto.
que una teora matcrialisw del cme debe distinguir cuidadosameme.
en la cmara. lo que es herencia Ideolgica de lo que es aporta-
l!L PAPEl [)[ 1 DIWO'iiTIVO
193
cin cien1fica. Esta observacin es capital y se haba hecho en
<;u poca indispensable por la existencia de tesis tecnicista ten-
denles a negar, en general, cualqu1er \alor ideolgico a un inslru-
mento tecnico, cualquiera que pueda ser su empleo (vase uno
de blancos a que apunta ComoUi. el Cinma et ideoiO?,Ie de
Jean-Patrck Lmn t. 1970, para quJen la cmara no esta m" mar-
cada ideolgicameme que el lpiz o el avin). Puede, como mxi-
mo. notar<;e que, llevado por su ardor polmico, Comolh olvida
tambicn esta dtsl incin, omitiendo totaJmente, en su texto, tener
en cuenta la ((aportacin cientfica>), y no detenindose sino en
la ideolg1ca.
b) La imencin del cine: tambin en este pumo se apoya la
posicin de Comolli en la crtica de textos anteriores: el de Ba7in,
que tiene ra1.n al negar a la ciencia el metiLo de la invencin
del cine. pero no la tiene al leer esta invencin como proccl>o
ideal: el de Lebel, que rechaza admitir que, en cuanto prctica
significativa, el cinc tiene que ver directamente con la ideologa.
Para Comolli, la invencin del cine ec; una empresa totalmcme
mdependientc de la ciencia, pues la ciencia siempre ha cswdo re-
trasada frente a loe; descubrimientos prcticos, y stos no han te-
nido ninguna tncidencia directa en su desarrollo. rui. la camara
oscura fue mventada ames que la ptica cartesiana, la qutmica
de las folo-;emibles qued muy retrasada ante las pn-
mcras experiencia\ de Ntepce, por no hablar de la percepcin del
mo.,tmienro aparente, inexplicado cuando se in\ent el cine (y que
Comolli atribuye, ay!, a la retiniana).
Si co;ta invenctn nada tiene. pues, de ciemifica, es porque.
en \U conjunto, est determinada por una demanda ideolgica ema-
nada del medio social. Tambin aqu simplifica Comolli enorme-
mente Jos problemas y. por orra parte, se contradice parcialmente
l mismo, pues1o que observa jusmmente que el cine fue in\'enta-
do por artesanos, movidos por motivaciones ideolgicas, pero tam-
bin por cien11ficos interesados por el anlisis del movimiento y
por el es1 udio de la percepcin. Sin embargo, su tesis es impor-
tante y es significativo que se haya vislo, despus. reforzada por
comparables a propsito de la invencin de la fotografa (en
especial el tex1o de Petcr Galassl ya citado, que establece que no
fueron los de cubrimientos tcnicos, y menos an cientficos, los
que dererm111aron esta invencin, sino las modificaciones acaeci-
das a fines del Siglo 'C\'111 en la prctica pictrica: vase captulo
4, 11).
e) La projimdidad de campo: si Comolli trata de la prolundi-
194
L\
dad de campo en las pelculas. es en cuanto que est ligada a la
perspecti\a, en especial por la famosas tes1s de Bazin
de una y otra los instrumentos de un plus-de-reel. en el menor
de la representacin. Para Comolli, estas tesis y, ms ampliamen-
te todas las concepciones de la 1magen rnm1ca tendemes a auto-
el espacio filmico (por ejemplo, las de Jean Mitry), deri-
van de una ilusin fundamental que la representacin flmca
bajo la dependencia de la representacin renacentista, es
en el interior de una ideolog10, hstoricamcnte determmada Y cn-
ticable.
Este punto aparentemente menor de la profundidad de campo
adquiere, muy pronto, una imponancia creciente en el texto de
Comolli, sin duda como reaccin a los textos de Bazin. que ha-
ban hecho de l la clave de una concepcin evolucionista de la
hisloria del cine. Sobre este punto, pues, Comolli iluwa ms si!.-
temticamente su recurso a una historta marenalista del cine, fun-
dada en las nociones de prc/tca sip.nific:ante y de temporalidad
histrico diferencial (tomadas respcctivameme de Julia Kristeva
y de Louis Althusser). . ..
d) Conclustn prorional: inic1ada como una mamfestac1on
de la prioridad de la ideologa sobre la tcnica, la serie de ancu-
los de Comolli se apana mu:r promo de ese pnmcr objetivo (pronto
alcanzado), para wtentar la redefinicin de las condiciones de una
historia del cine que C\idencta'le el papel mayor de la ideologa
y el juego de la superdetermmacin (en el sentido de Althusser).
Para Comol, el punto de partida crucial, alrededor de los deba-
tes sobre la profundidad de campo, es el de la ideologa realista
(que tiende a identificar. a costa de una evideme fluctuacin. con
la ideologa de lo visible).
Este debate sobre la histona no es lo que aqu nos interesa
directamente y retendremos ms b1en todo lo que, en este enfo-
que muy cronolgicamente localizado (en el semido tambin de
que hizo poca). ofrece una respuesta, clara y argumentada, a
la cuestin de la determinacin tcnica del dispositivo. Para Co-
molli, como para Pascual Bonitzer, para Jean-Louis Baudry Y para
Stepben Hcath ms tarde, el dispo!>itivo cinematogrfico slo es
comprensible si se analiza como articulador de la esfera de la tc-
nica y la de la esttica (la!> formas fllmicas} con una demanda
ideolgica, formulada hacia atrs y hacia adelante, Y que deter-
mina, pues, a la vez las tnvcncioncs tcnicas y la aceptacin del
dispo itivo por pan e del espectador, todo ello incluido en
historia de la represemacion y de la., imgenes que es, ampha-
El Po\l'lt DI L DISI'OSIII\'0 195
mente, la historia de esta demanda ideolgica. En particular, slo
en razn de esta historia, que incluye por ejemplo la formacin
del estilo clsico)) fundado en la tran parencia -pero tambu!n
la aparicin del sonoro, del color, de la pantalla panormica-
el puede ser caractenzado, por parte de esto criticas de prin-
cipiOS de los aos setema, como totalmente omelido a la ideo-
logm burgue'a)).
Despus de haber sido objeto de innumerables discuswncs du-
rante un deeemo, estas tesis estn ho:r aJgo olvidadas, escnc1al-
mcnte a causa de un olvido generalizado (e injusto) de su marco
conceptual (marxismo, althuserismo). En particular, si bien el de-
bate sobre la historia contina siendo cxtremadameme actual la
nocin de ideologa se encuemra casi inutilizada, aJ menos el
)Cntido rclat ivamente preciso que haba imemado deducir de ella
la critica marxista. A pesar de las aporas de roda definicin de
esta nocin, hcito lamcmar csre abandono por haber '>ido rpi-
damente rcinvestido el lugar terico dejado as 'aco por enfo-
ques buadoo; en bea10 empinsmo, sobre un fondo de recuentos,
de cstadi .. Licas y de un tosco buen sentido, que representan indu-
dablemente una regresin (aunque C!itn, como por ejemplo los
1rabajos de Barry Salt. apoyados en encuestas objetivamente
exactas).
11/.3. El dtspositivo como mquina psicolgico y social
Para terminar, \'amos. a caracterizar rpidamente lac; ba-
zas del dispositivo en el interior de la esfera social. No e.x1ste,
hasta hoy, ninguna teona globaJ sobre esta cuestin, > lo que SI-
gue slo representa, eVIdentemente, un intento de elaborar una
a partir de unos enfoques dificilmeme compatibles desde sus pre-
upuestos divergentes: se 1raUl solamente de delimitar la cues1in
seilalando Jos trabajos mas destacados.
IU.3.1. Los d ectos sociolgicos
La c;ociologla de la imagen no C!., ciertamente, la ms avanza-
da de estas ramas. Existen muchos estudios sociolgicos la
rcccpcion de los medios (y tambin sobre Ja recepcin de las obras
an ucas). rcro C'-ttn centrados la mayora de las veces en cucs-
uones de contenidos,), para intentar por ejemplo evaluar la mc1-
 U\ tMAOE;'I;
196
denoa de tales o cuales e? jvenes
tadores, etc. Alguna de estas encuestas eMan :,m duda meJOr
ducidas que otras. pero. al fijarse casi exclusi\.. en. an11s1s
de lo reprcsemado, evitan por regla general la cucsuon m1 ma del
disposilivo, que consideran obvia. . ..
La gran excepcin es aqu, C\ identcmeme, el clasl-
co de Pierre Bourdicu sobre la fotografa, su pracuca mas1va por
de los aficionado , y su recepcin por un pblico que no
e"<actamente el de la pintura, un pblico aJ que la p1mura ((asus-
ta)> y que encuentra en el arte fotogrfico ese moyen (es el
titulo del estudio de Bourdieu) apto para tranqulhLarlo. Se estu-
dia as la fotografa como prcuca social a mitad de entre
la cliversin y el arte, que define un pblico que le es pe-
queo burgus, con estudios secundarios, cte. Las conclUSiones
a las que llega el autor, a partir de cabo en
los aos sesenta, son hoy ciertamente muy d1scut1bles, v1sta r-
pida evolucin del lugar del arte fotogrfico en nuestra
y la evolucin correlativa de su pblico: la esta a pun-
to de convertirse en un arte plenamente legn1mado, en todo caso
en trminos de mercado, siendo la tendencia la tirada nica (O
muy limitada), firmada por el artista, expuesta y en un
circuito de galenas copiado al de la pintura. Pero el metodo de
estudio sigue siendo un modelo en su gnero por su rigor y, sobre
todo, por el cuestionamiemo metodolgiCO con tanle aJ que los
autores ometen su trabaJO.
Pocos socilogos han estado tan atentos a la influencia
disposilivo en la recepcin de las imgenes. As que los
m interesante en este campo son producto, no de soc1ologos,
sino de historiadores. Hay que citar aqui . principalmente, todo
0 que se ba bautiLado a veces como historia social arte,
y que agmpa numerosos estudios his1ricos, de
diferentes, pero que tienen en comn el abandono de la
tradicional del ane (hiMoria de las formas) para abordar hlstn-
cameme tos problemas de produccin y de recepcin las obras.
En este conjunto se encuemran, a decir verdad, estudiOS de todas
clases: por ejemplo, estudios de sociales, _como
el notable analisis, realizado por Francis Khngendcr, de la cono-
grafa de la primera revolucin industrial en ciertas
artsticas inglesas; o estudios con vocacin tenca globaJ1zadora
y modelizadora, como el tratado de Arnold Hauser sobre
cial Hisrory of Art, que es una especie de vuelo sobre la htstona
del arte occidental, desde un punto de vista marxista (poco aflna-
l::l I'APll DlL DISPOSITIVO 197
do, por otra parte, ya que Hauser desarrolla una variante sin ma-
tices de la Hteoria del reflejo>>, que pretende que las de arre.
en su produccin y su recepcin. reflejan literalmente la d1\ 1sin
en clases de la sociedad).
No podemos citar aqu toda<; las tendencias de la historia
cia! del arte y bastaran dos ejemplos para demostrar 'iU imere'l
para un enfoque sobre Jo.; efectos sociales de la imagen (artstica).
o) El Oo del Quaflrocemo: bajo este revelador tftulo se ha
traducido recientemente un estudio clsico de Michel BA.,ANDAIL
(1972) sobre la pmtura en Italia en el siglo w. La tesis central
del libro es que, determinada ante todo la visin de una pintura
por factores soc1oideolgicos, es indispensable, para comprender
la manera en que los hombres del siglo X\ vefan las pinturas con-
temporneas, buscar los factores que inlluian mayoritariamente
en su visin. Baxandall enumera varios. cuya relacin, ms o me-
nos directa, con la concepcin dominante de la pintura estudia:
- la gestualidad de la corte. que da un sentido preciso y co-
dificado a ciertos gestos representados en los cuadros;
- la retrica del sermn, referencia implcita a numerosac;
obras que ilustran esa figura clsica, supuestamente conoc1da por
todos;
- el texto bblico, evidememcme;
- la danLa y el drama sagrado (que se encuentran, como la
gesJUalidad de la cone, en el origen de las posiciones de persona-
jes pmtados, como en la clebre Primavera de BotticclJi);
- la simbologia de los colores, una superviviente de la Edad
Media y de una tradicin antigua (que pretenda por ejemplo que
e! aLul_ ullramarino de que estaba hecho el manto de la Virgen
el manto cele te, la bveda de los cielos):
- la fascinacin de las matemticas. Los banqueros que de-
sarrollaban la comabilidad por parlida doble. pero tambin los
toneleros que aplicaban la geometra de los volmenes, atestiguan,
para Baxandall, el gusto de la sociedad toscana del siglo ''" por
modelos matemticos, de los que se sabe, por otra pane, que fue-
ron ocasin para los pintores de innumerables ejercicios, de un
a veces inaudito, en materia de construccion perspec-
liVISta;
- el gusto por el virtuosismo en general, aprec1able igualmente
n msica o en pocsJa;
el simbolismo de los c1nco senlidos.
A ec;to factores aade adems BaxandaU una lista de \'alorcs
propiamente pletricos (los de los pintores en el ejercicio de su
 1\
198
oficio), y cuya heterogeneidad mio;ma uene valor terico general:
sociolgicameme hablando. el dlSpo..,irho funciona simultneamen-
te en varios nivel<!!i que imputan -;abere'> c'lpccializados de tipos
muy diversos } el recur-;o a codificaciOnes s1mblicas muy intensas.
b) Lo absorcin: con ec;te trmino designa Michael Fried
el e tado psicolgiCO de ciertos pcrc;onajes pintados, que parecen
(como I'Enfonr au ro1011 de Chardin) concentrados, absortos por
una ocupacin o por c;us pensamientO), o por una conversacion
(con un imerlocULor invisible. como el retrato de Diderot realiza-
do por Fragonard), etc. El eo,tudio se hace sociohistOrico cuando
Fried emite la hiptesis ele que ese e'>tado es caracterstico de una
pan e muy elevada de pinturas francesa'> del siglo '-\ tll Y que el
predominio de esta fig.u ra de la absorcin en las obras de esta
poca no puede explicarse sin hacer referencia a un sistema de
valores implcito, que co; a la VCl el de los pintores y el del supues-
to espectador.
El libro de Fried es doblemente inLcrcsame paro nuestro pro-
psito: no slo opera (como Baxandall o;obre otro momento de
La historia) un enlace entre los valores pictricos y los fenmenos
ideolgicos o sociales (por ejemplo, el 'alor de loc; diferentes g-
neros de la pintura, la teora de las pasiones y de su expresin),
ino que lo hace a propsno de una figura pletrica que se refie-
re. ante todo, a la presencia de un espectador ante la tela. En
efecto. si tamo cuadros franceses del -.iglo \\lit representan per-
sonajes ab!>onol>. e en \inud de una ccsuprema ficcin>>: el olvi-
do del espectador. A tra\s de esta ostentosa esceniiicacin de
la segregacion de e,pacio . Fned lee. en ltimo trmino, el deseo
de afirmar la pintura como un ane (un dispositi\ o) especfico,
independientemente del engido emonces como mode-
lo, el del teatro. Relacionando cuadro, y textos contemporneos
que corroboran esta idea, acaba produciendo. pues. un anlisis
del dispositivo piCtrico en el 'ligio "'lit
Podrlan citar e otros muchos ejemplm interesantes, tales como
el libro de "1ichel Thevoz. sobre el academici'lmo en la pintura
francesa del siglo :-"' los de T1mothy J. Clarke sobre Courbet
y el realismo nictrico, etc. Lo imponante es o;ubrayar de nuevo
que estos repre-;entan un enfoque indirecto, via el traba-
jo histrico. de los efectos c;ociales del dispositivo, y que sena
imponame prolongarlo'> con estudios de la misma calidad sobre
esto, efectos en la poca comempornea (entre otros, a propsito posnvo-cine: porqu se desea ir al cine en general (independen-
de la imagen mvil. cine } 'ideo).
ll PAPI:l DLL l>ISI'OSIII\0 199
W .3.2. Lo'> efectos ubjethos
El lo hemos repetido constantemente. el> lo que
la relacton del csp<..'Ctador con la obra. Tiene pue,, necesa-
nameme, efectos sobre el espectador en cuamo indhiduo. Aca-
bamos ele dar mphcitamente un ejemplo de eUo con el estudio
d Michacl rned, puesto que el espectador al que se impide))
mtrar desde la escena ficticia pintada en la tela est situado a una
d1stancia ps1quica especifica, que refuerza. en este caso, el polo
del saber (sin deb1litar forzosamente, por otra parte, el de la cre-
dibilidad).
. Pero.' aun sobre este punto, es la teoria del cine la que ms
ststem!lcameme ha estudiado estos efectos desde una perspecti-
va ampliamente inspirada por el psicoanlisis (aunque muchos de
c;us resultados siguen siendo imcrcsantes en trminos absolutos).
1::.1 mismo de dispositivo fue introducido en 1975 por Jean-
Louls Baudry como titulo de uno de los artCculos que dedic a
la del espectador cinematogrfico. En su venieme melapsi-
colglca encontraremos de nuevo a Baudry algo ms tarde,
a propmo de loo; efectos ideolgicos), el estudio de Baudrv est
centrado en la impresin de realidad } eo sus Baudry veri-
fica que el disposuivo cinematogrfico determina un estado re-
gresivo aruflcial, acampanado de lo que l llama ccuna relactn
en\olvente 1? realidad)) (ausencia de delimitacin del cuerpo,
que parece lund1r-;e con el mundo diegtico, con la imagen): c([l
aparato de simulac1n consiste [... ] en transformar una percep-
Cin cas1 en una alucinacin , dotada de un efecto de realidad no
comparable con el que apona la simple percepcin)). Baudry pone,
puc.,, el acemo en la parte nostlgica propia de este dispositivo
Yq.ue especifica en varias direcciones: regresin narcisista, asimi-
lacin al ensuei'lo, pero tambin retorno a un pasado mtico, en
este caso el mito platnico de la caverna. En (<Le dispositif.
Baudry trala a!ol uo largo naralelismo entre la situacin del espec-
de cinc y la de esclavos encadenados en la parbola de
Platon. condenados a no ver de la real idad sino las sombras pro-
yectadas sobre la pared situada ante ellos.
hte Christian MetL quien desarroll ms frontal y sbtcmu-
camentc, en Psicoall(i/isis y eme, los aspeetos del dis-
t:mcme c.le la pelicula)? Cmo produce el dispositivo-eme un
Cieno upo de espectac.lor? Cmo se comporta el sujeto cspecta-
 1 '\ IMAGEI\
200
dor durante la proyeccin? cte. Esta riqursrma perspectiva ha
sido alimentada por numerosos c5tudios cemrados en
paniculares (vase, recientemente, \arras comrrbucr?-
nes en la antologa Cmma et psychanaiiSe, dmgrda por Alam
Dhote).
El estudio de OLros disposili\OS (video. fotografa, pintura) est,
en esta direccin del sujeto espectador, claramente menos adelan-
tado. Hay que sealar obre todo: . en constiluir en sujeto a un mdividuo situndolo imaginariamen-
_ por una parte. unos estudio!> que han prolongado la tcorra
del cine, importando la nocin de dispositivo a la reflexrn sobre
la fotografa por ejemplo (varios en los ai'los setenta,
en la revista inglesa Screen):
- por otra pane, por supuesto, toda la corriente
ya mencionada en el capilulo 2, y que. al .se
necesariamente inducida a tratar sobre la influcncra del drsposrtt-
vo cinematogrfico sobre su espectador, en trminos que ya no
sern los de la metapsicologia frcudiana.
m .3.3. Lo el'ecto ideolgico
En la frontera, en cierto modo, de lo subjeuvo .Y lo social,
el dispositivo se define, finalmente, por sus electos
Estos efectos fueron, en efecto, los primeros en ser CS!Udta-
dos no forzosamente porque fueran Jos ms imponames ni los
m; fciles de comprender, sino porque la nocion misma de dis-
posith o apareci en el mismo momento, en la misma
que un conjunto de trabajos, ya mencionado'>, sobre las pracucas
anrsticas en cuanto fenmenos ideolgrcos de parle a parte (Co-
molli). El envite de eMOl> trabajos, como e ha sei'laJado ya, era
la afirmacin de que. en obras de arte, la ideologa no se trans-
mite solamente en el plano de los contenidos, sino tambin en
el plano formal y en el plano tcnico. La misma nocin de
gra nunca se elabor tanto como en c!>a poca > puede
rarsc, por ejemplo, que el artculo de Althu!.ser ldologre et ap-
parcils idologiques d'Etat>> (1970), d:!.empc papel de marco
conceptual esencial para toda una sene de estud1m. !!Obre los efec-
tos ideolgicos del cinc. . . .
Tambien aqu, en Pleynct, en Baudry, en los Caluers du eme-
6. No desarrollo esta\ cul..,tione , que han 'ido t'n
ctne y, parcialmente. en ;l nuiiSil dt!l film
!.:1 PAPI:J O[l DJc;p()<;Jli\'U
201
ma. en Cmetluque, se encuentra alrededor de 1970 el conjunto
mas importante de textos esta cuestin. En lo referente es-
pecilicamcme al drspositivo, estos textos, a pesar de importantes
disentimientos, convergen alrededor de algunas tests: el cine. en
su forma dominame. manifie ta una busqueda de la continuidad
) del cemramiemo: una >otra de estas caractersticas e ven como
consJituJivas del sujeto y la funcin ideologica del cinc consiste
te en un lugar central. En el cumplimrento de esta funcin, el di-;-
positivo desempei1a un papel e. encial: es lo que no es visible, pero
que permite ver. En panicular, en este dispositi,o, se pondr el
acento la mayora de las veces en los instrumentos pticos: la c-
mara, concebida como instrumemo de una reproduccin indefi-
nida del sujeto centrado de la ideologa burguesa, -;iendo su ma-
nera de representar el mundo el resull.ado de toda la historia de
la representacin burguesa; el proyector, concebido como un
<<ojo tras la cabeza (Andr Creen), que encama tambin ese ojo
genrico que es la gran metfora del cine. Tal dispositivo est en-
teramente centrado en d ver: el espectador es un <<omnividente
(Metl), es decir. a la vez ornnivideme y sin hacer otra cosa que
ver, >en esta restriccin al ver -que es ms a un ver constante-
mente recemrado por la ptica per-;pectivista, constamememe pro-
ducido egn el modo de una continuidad ilusoria- se represen-
tan los efectos rdcolgrcos.
Esta reflexin ha afectado sobre todo aJ cine, en cuanto apa-
rcera. a causa de la fuerte impre in de realidad que desprende,
como el vector pmilegiado de una ideologa de lo visible>) (Co-
mol). Pero lle' aba necesariamente a reconocer que esto efectos
ideolgrcos asignados al dispositivo-cine no haban cado del cic-
lo Y que, por el comrario, se inscribian en una larga historia cul-
tural. Para Jcan-Louis Baudry, a i, la produccin, por parte del
dispositrvo-cine, de un sujeJo centrado, ha de leerse en el sentido
de conseguir la nocin de sujeLo trascendemal tal como se elabo-
r desde Descartes al exisrcncialismo, y de la cual es una repre-
semacin la escena del cine (una teatralizacin, dce Baudry).
Ms ampliamcme an (pero de manera Jodavfa ms vaga). Jean-
Pierrc Oudan refiere Joda la historia de la represemacin en el
arte occidental desde el Renacimiento a una concepcin del suje-
to: Lo propio de la representacin burguesa ser producir sus
figuras como reales para la mirada de un sujeto supuestamente
del ignorante de las relaciones de produccin en las que se inscribira
el producto pictrrco, como lodos los dems productos. [... ) Po-
 t \ IMAGE:"
202
dra definirse as la idcolog1a burguesa como un discurso en el
que un sujeto (el sujeto del sigmticame. d1cho de otro modo, el
sujetO de la produccin, en la medida en que el significante con-
siste en un producto cconmtco, hngUISIICO, etc.) ha articulado
la cuestion de su propia produccin. de su advemm1cnto simbli-
co, segun el modo de la repre in. siendo lo propio de la burgue-
la, como tambin Marx ob ervaba. el concebirse como ahis-
trica.
A pesar de su panicular orientacin filosfica lY lejanameme
poltica), esta corriente coincide as con una reflexin ms anti- hsta, de los dispositivos de imgenes. El lector se habr apercibi-
gua sobre las incidenc1as culturaJes de la imagen y de su recep-
cin. Se piensa, desde luego, inmediatamente, en los trabajos de
Pierre Francastel, que, en la bisagra de la historia del arte Y del
estudio ideolgico, habla desarrollado largamente la tesis de que
los momentos de mutacin intens1va en la historia de la represen-
tacin (Renacimiento, vanguardias de principios del siglo .\.X) co-
rrespondian a mutaciones en la manera de ver en el interior de
la sociedad entera. Pero podran citarse tamb1en aqu numerosos
fil ofos, que reflexionaron sobre la actividad simblica en gene-
ral (y, en particular. en y por las imgenes). La noc1n deforma
simblica, debida a Errut Cassirer y que e aplica a todas las gran-
des funciones del csplritu humano (arte. mito, religin, cogmcin),
fue popularizada as1 por la aplicacin que hizo de ella En\"in Pa-
nofsky a la perspectiva (vase captulo 4, ll), aunque podra ci-
tarse igualmente toda una corriente de la filosofa analtica, que
desarrolla la definicin, rcaJizada por Wiugenstein, del ane como
forma de vida (Lebensform), es decir, como comexto complejo
de un lenguaje dado, etc.
lV . DISPOSITIVO l HISIORIA
Ya lo decamos al empezar: el dasposilivo es lo que regula la
relacin del espectador con sus imgenes en un c1erro contexto
simblico. Ahora bien, lo que aparece al final de este panorama
de los estudios relativos a los dispositivos de imgenes, es que
este contexto simblico es tambin. necesariamente, un contexto
social, puesto que ni los smbolos ni. ms ampliamente, la esfera
de lo simblico en general, existen en abstracto, sino que son de-
terminados por las caractersticas materialc'i de las formaciones
sociales que los engendran.
As, el estudio del dispos1tho es forzosamente un estudio his-
I!L PAPrt Drt Dl'iPO<;J rJ\'0 203
tonco: no hay dispositavo fuera de la historia. Esta obsel'\iacin
puede parecer tri.. ial (hay algun fenmeno humano que est fue-
ra de la pero no es intil formularla explcitamente,
al haber sado forJada la nocin misma de dispositho en el marco
de un enfoque terico tentado a menudo por la universalizac 1n
de .sus con.ccpto'>, empezando por las nociones de inconsciente 0
de tdeologaa, de las que nada prueba su aptud para explicar unos
efectos samblicos producido:. en todas las sociedades humana.\.
. No se trata aqu de hacer una historia, ni siquiera de dar una
do de que algunos dbpositivos, mejor esrudiados, acaso ms Jla-
que se citan de manera recurreme en este libro que
hmna a vcrtftear el estado de los lugares tericos. Notemos
stmplcmcnre que la cuestin del dic;positivo es quizs el terreno
en el cual podrn coincidir ms fcilmente las diferentes tradicio-
nes tericas y cmieas sobre el estudio de las imgenes. El estudio
del disposiuvo-cine muy adelantado conceptualmente hablan-
do, pero el estudio del disposir i\ o pictrico est mucho ms ade-
lantado desde el punto de vista de su historia. A pe ar de la la-
mentable parcelacin de las investigaciones, no es. pues, ilcito
c-;p_erar algunos beneficios de los cruces que e dibujan aqu 0
sobre todo alrededor de las modalidades m5 nuevas de la
1magcn, como el \deo.
\. BIBLIOG R\11,\
V./. La dimensin espac10/ del disposilivo
Albcni Balllsta), 011 Pomting (1435-1436), trad. ingl .. 'rale Um-
vcrsuy 1956 (trad. .Sobre fu pintura, Valencia, Fernando
1974).
Arnhcim (Rudoll), Power oj thc Center, UniversHy of Califorma
1981 (arad. El poder del centro. Madrid, Alianza, 1989).
Aurnom (Jncquc:-.), L 'CI:..'if Librairic Sguier, 1989 <<Le point
de vuell, en .1 . P Simon y M. Vcrnea (comps.), et cin-
mu, Communicutiom, n. 38 (1983), 3-29.
Bahus (Bla), L '/i.sprit du dnmu ( 1930). trad. fr .. Payot, 1977.
7. Vase !n rcenle seleccin FI Vfdeou dirig.da por Raymond Bellnur
) Duguet, en In que obtienen un gran beneficiO de,u.,
1fillac1one
 LA IMAGCN EL PAPEL DCL l>l''ii'OSJ 11\ O 205
204
aumemada, Ldiling, 1989 (trad. ca t.: 1 emtt> leccrolles sobre lo una-
Bonmer (Pascal). Le Champ aw?u!-!le, du cmma-Gallimard, 1982;
gen J el wmido. Mudnd. Ctedra. 1986).
Dcodrages, Ed. de l'f.toJic, 1985.
1\lichoue (Andre), Le carac1t:re du "ralit" de!> projecuons cinmato-
Dubo1s (Philippe) (comp.), Le Gros plan, Re' ut: beige du cinema, n. 10,
grapluqucs, en Re1m mternotionole de Filmologte n. 3-4
IOHerno de 1984-1985. 249-261. .
(S. M.). Rodin e1 Rillc:. Le problcme de l'espace dan::.
(1 lugo), The Film. A Psychologtca/ stud_v (1916), Reimprc-
repr!>c!Jllatifs>) (19-l5), trad. Ir, en le C111ematisme, Bruselas,
Nue\a 'tork. Dover. 1970.
1980, 249-282. 11tst01rc du plann ( 1946), 1rad. fr.,
Roche (Deu.), La des /uno/es fRf/exioru sur /'acre photo-
en \lmoires, reedicin, Jullard, 1989. 531-549: <<Diclens, Griffith
grap/uque). rd de 1 l:totle. 1982: Con\ersatiom; 0\'(!C le temps. Le
et trad. fr .. en Caluers du C111ma. n 231 a 235 (1971). Castor 1\stral, 1985.
Epstcin (Jean), Ecms sur le dnma. 2 . Segher'i, 1974, 1975. !'>chaeffcr (Jcan-Murie), L 'lmo1!,e prc01re, Le Seuil, 19R7.
Francastel (Pierrc). Espace f:netique, t:space plaslique>>, en Lo Reala Tsy' iane (Yuri), e< hiMonques en marge de l'experience de Koule-
figuraiive, Denoel-Gonthier. 1965 (trad. cu\t.. La realdad cho,.,, tn /m, n. 6, 1986, 49-59.
va, BaJcelona. Paids, 1990). Vanlier (1 lenri), de la photographiell, en Cahiers de la plro-
Galnss1 (Pcter). <<Avant la photographien ( 19RI ), trad. fr . en L 'fllven- mgraphre, ex1ra, 1983.
tion d'un art: la photographie, Cemrc Georgc:.-Pompidou. Adam Biro,
1989.
Josl (Francois). L 'CEil-camra, Prcsses Uni,erl.llaires de Lyon, 1987. V.J. Dispositivo. tcnca. ideologfa
Lindsay (Vachel), The Art oj the mow11g pitture (1915), reimpresin,
Nueva York, Liveright. 1970. (Louis), <ldologie el pparcih idologiques d'E1a1 )) La Pen-
Mann (Louis), sem1ologiques. Ecrllures. pemwres, Klinck!>it:ck. :.e, n. 151, junio de 1970, 3 38; Llre Le Capital, l. ed.,'
1971; Opacit de la peinwre, Ushcr, 1989 (trad. cast.: Eswdios Maspro. 1968 (lrnd cast.. Pura leer El capaal, Barcelona Plane
miolgicos, Madrid, Alberto Corazn, 1978). 1985) '
Ortega} Gassel uOn POlO! of \.IC\\- 10 tht! artS (1949), trad. ingl., Baudrv (Jean l L 'Effet-dnma, Albatro , 1978.
en The of rlrt. 2 edicin aumentada, Princeton Ba'l:andall (\1ichnel), L 'CE r/ du Quallrocento ( 1972), trad. fr Galli-
Universit) Press. 1968 (ong. cast. Lo del arte, Ma- mard. 1986.
dnd. Alian7.a. 1987). Bazin de la photographie>> (1945), en Qu'est-ce que
Villain (l)ominique), L '(Eif it lo camra Fd. de I'Etoile, 1984. le L'lllema . Cerf, 1975 (lrad ca'l. Qu es el eme?. \ladrid Rialp
WlfOin (Heinrich), Prinpes jondamentaLL\ de /'lustoire de l'art (1915), 1991) .
trad. fr., Plon, 1952 (lrad PrmClpiOS jrmdamentales de la Iris- Bell?ur (Raymond) y Duguct (Anne \larie), "Vido, op. cit.
torio del arte, \!tadnd, Espasa-Calpe) Bontll_er (Pa.scal). Le Regurd et lo U G.E . col. 10/ 18, 1977.
Bourd1eu (Pterre), (;, Ir! moyen, Ed. de \-linuit. 1967.
Ca,lclnuovo (lnrico), << 1 socia1e de l'an. Un bilan provisoire,
V.l. La dimensin 1emporal del disposlfil'O en 1ctes de fu redll!rche en socrales, n. 6, /976, 63-75
C/arke (Tmwthv J.), lmage oj the peop/e, Londres, Tharne!> & Huthon,
Bellour (Raymond) y Duguel (Anne Marie) (comp.). << Vidon, en Com- 1973: The Absolwe bourge01s, id., ibid.
nwnications, n. 48, 1988. Comolli (Jean (<Tcchnique et ido1ogie, Cohiers du cmma 11
Chevrier (Jcan Francois) (comp.), Photogrophie el cint!mO>l, en Plloto- 229 a 240 (197 1-1972).
grapllies. n. 4, abril 1984. Dbme (Alain), (comp.) <Ci nema el psychanalyse, Ci11maction, n. 50,
Dcleuze (Gilles), L 'lmage-moul'l!lllent, Fd de Minuh, 1983; L 'lma- Corlet, 1989.
ge-temps. Minuit, 1985 (1 rad. case.: La imugen-movumemo y La mra- rrancas1el (Pi erre), Peinture el Sodere ( 1950). rccd. C. ollimard col.
gen-tiempo. Barcelona, Pa!d\, 1984 y 1987). ldc\/arl . 1965 (trad. cas1.: Pintura y sociedad. Madrid Ctedra
1984).
Doisneau (Roben), Secondes d't!renwe, Contrejour. 1979.
Dubois (Philippe), L 'Acle photot.:rophique. 2. ed1cin aumentada, Nat- hied (Michael), 11bsorp11on ond theatrtcality. Painling ond beholcler m
han, 1990 (trad. cast : Cl acto fotogrofico. Barcelona, 1986) oj Dideror. Universitv of California Press, 1980.
(Peter). \vam la photographie>>. op. en.
Gauthier (Guy), (plus une) mr /'imatge etle reM, 2. cdion
 LA t\.tAGEN
206

Oreen (Andr), bi-race, un ceil derriere la lete)l, Psycllanalyse 4. El papel de la imagen

el Cinmu, n 1 (1970), 15 :!2.
Hauser (Arnold), Tlle of art, trad. ingl.. Londres, Rou-
tledge &. Kegan Paul. 19SI
Healh (Srephen), of cinema, Bloominglon, Indiana Univer>ny
Press. 1981
Klingender Art und mdusmol rerolwion (1974}, edicin
revisada & Dan, 1968 (trad. cast.: Arte .1' rerolucin indus-
mal, Madrid, C<\tedra. 1983).
Kracauer (Siegfried), Tlll!ory ofj7/m, \lord Lmverstly Press, 1960 (trad.
cast.: Teora del cine, Barcelona, 1989).
Kristeva (Julia), Semetotike, recherches pour une smunalyse, Le Seuil,
1969.
Lebel (Jean-Patrkk), Cinima el idologte, Ed. Sociales, 1970.
Metz (Chrbrian), Le Signifionl U.G.E., col. 10118, 1977, reed.
Christian 1987. (trad. cast :Psicoanlisis y cine. El signifi-
cante tmaginario, 8a1 celona, Gustavo ili, 1979).
Moholy-Nngy (Laszlo), Muhrei Fotografe Film, Bauhaus-Bcher, 1925.
Oudan (Jcan-Pierre), HNotes pour une thorie de la Cu-
ltiers dtt cinmu, n. 229 ( 1971 ), 43-45 Panofsk> (Erwin). La Pers-
pective comme t<Jorme symbolquc (1924), trad. fr. Ed. de Minuit,
1974 (trad. cast.: La per.;peclilu wmo <(forma simbltcm, Barcelo-
na. Tusquets, 1986).
Pleynet (Marcelin) ) Thtbaudcau (Jcan), Economiquc, 1dologique, for-
me!, conveNcin con la redaccion, n. 3. :.in fecha (1969),
8-14.
Salt (Barr> ). Film Stylc &. teclmolog lustor.) & unalysis, Londres, Star-
La imagen solo existe para ser vista por un e'lpectador histri-
word, 1983.
Sorlin (Pierre), Sociologte du ubtcr \ lomaitme. 1977. (e<; decir, que trate con cienos de
Thevoz (Michel), L 'llcodemsme ct \1!.\ juntetimeJ. Ed. de \llinuit. 1980 e mcluso las ms de las auto-
mucas, las de las_cmaras de vigilancia, por ejemplo, se produ-
cen de manera deliberada, cakulada, con vistas a cieno., efectm
Cabe, pues, a priori preguntarse si , en todo e to. tiene
la magen un papel que sea suyo propio: No -;e produce. pen
sa v se rectbe todo, con re.,pecto a la imagen. como momcmo
de un. sea, poco importa, social, comunicacional, expresivo
o arusuco?
f:.n rigo1, el papel de lo imagen es ciertamente asignable a uno
u_ otro de lm. actantes de la historia social de las im genes. Si lo
aquf, de modo algo artificial. es, evidentemente, po1 pura
eso permite dar c uenta de todo un conjunto
de tn\ e.,ttgactoncs sobre la representacin que, en mayor o menor
grado, han considerado la imagen como dotada de valores inma-
nente'>
Cedemos a i, durante un capitulo, a la tentacin de personifi-
208 L\ 1\IAGEN
car la imagen, de hacer de ella la fuente de procesos, de afectos,
de significaciones. Pero limaremo!l estrictamente esta
tentacin. no exammando aqua, en lo esencial. sino uno de los
valores de la imagen, su valor rcpresemauvo, su relacin con la
realidad sensible, resenndonos para un ulumo captulo sus va-
lores expresivos, los que pueden consaderarse como an ms pro-
pios de la imagen y que, por tamo, han sado retenidos por las
estticas y las doctrinas arusticas.
l. L" i\NALOGIA
Hemos encontrado ya la nocin de a nalogla, e decir, el pro-
blema del parecido entre la imagen y la realidad. examinndolo
(vase capitulo primero, 11. 1 y capitulo 2, 1.1 y 11. 2) desde el pun-
to de vista del especrador, y preguntndonos en especial cmo
puede ste percibir en una imagen algo que evoque un mundo
imaginario. Vamos a recuperar la misma pregunta, pero ponien-
do el acento esta vet en la imagen misma o, ms bien, en la rela-
cin enue la imagen y la realidad que se supone representa (dicho
de otro modo, vamos a considerar la representacin menos como
un resultado, que debe apreciar un espccrador, que como un pro-
ceso, una produccin, que debe obtener un creador).
l. 1. Fronteras de la analogi'u
1.1.1. Ana loga: convencin o realidad?
Una cosLUmbre profundamente anclada como la nucsua, re-
ferente a ver mayoritariamente imgenes fuenemente analgicas,
nos conduce a menudo a apreciar mal el fenmeno de la analo-
ga, refirindolo mconsc1emcmemc a una especie de ideaJ, de ab-
soluto, que seria el parecido perfecto entre una imagen y su mo-
delo. Esta actitud, que tiene sus canas de nobleLa tericas, se
encuentra an en estado inocente en todo espectador que identifi-
ca absolutamente la imagen vista con una realidad documental,
en todo fotgrafo aficionado que Loma sus clichs por un frag-
mento de realidad, etc. Ni saquicra las conmociones introducidas,
desde hace un siglo, en la visin artstica de la realidad han sido
para hacer vacilar esta costumbre; an hoy, si bien el
cubismo. por ejemplo, ..:., aceptado por el gran pblico como un
EL PAPEL DE LA IM \C.rl" 209
estilo autmicamcme artstico. sigue siendo concebido como un
modo de representacin deformador, que se aparra de la 1101 ma
analgica. siempre ms o menos fotogrfica.
Hay que empezar, pues, por relativizar, en lo po 1ble, esta con-
cepcan absoluusta de la analogaa, sin por eso renunciar total-
mente, como hacen algunos teoricos, a la nocin masma de ana-
loga. Sobre este pumo una vez ms el trabajo de Ernst
H. Gombrich, emre otros su gran clsico Arle e ilusin, que es
ejemplar por el caractcr mauzado y argumentado de su posicin.
La te i central de Gombrich es doble:
l. Toda representacin es convencional, incluso la ms anal-
gaca {la fotografa, por ejemplo, sobre la que se puede ac1 uar cam-
biando ciertos parmetros pticos -objetivos, filtros- o qulmi-
cos -pelculas- );
2. Pero hay convem:iones ms naturales que otras, las que jue-
gan con las propiedades Jel sistema visual (en especial la perspectiva).
En palabras, para Gombrich, la analoga pictrica (o,
en general, la analoga icnica) 1 siempre tiene un doble aspecto:
- el aspecto espejo: la analoga duplica (cienos aspectos de)
la realidad visual, y por otra parte, la prctica de la imagen figu-
rativa es quizs una imitacin de la imagen especular, la que se
forma naturalmente en una superficie acutica, en un vidrio, en
un metal pulido;
- el aspecto mapa (map): la imitacin de la naturaleza pasa
por esquema., m(altiplcs: esquemas mentales, Ligados a unos uni-
\er aJes> que pretenden hacer ms clara la represemacin simpli-
ficndola; esquemas arusucos, derivados de la tradicin >
por ella, etc.
Lo que dice Gombrich, en estos trmino tan coloristas, Lo-
mados de su artculo Mirror and Map ( 1974), es que siempre hay
un mapa en el slo los naturales son puros espe-
Por el contrario, la imilacin deliberada, humana, de la na-
turalcLa, implica siempre un deseo de creacin concomitame con
el deseo de reproduccin (Y que a menudo lo precede),' y esta
l . r, linico adjetivo directamenle derivado, de In palabrn dmalCD, imn
ginurio qul! hn tornndo un )<:nudo que lo enlaza con la imagina
ctn. Se recurre, n lt1 rai1. riega lkon, para forJar icmcOH qut:, t:n
el U'O neutro que aqu de l, no .ignifica. nada mru. que: de la imnen.
perteneciente a la imagen, propio de La inUlgem.
2 e' como Ciomhrich imerpreta el famoso YO no bu'oeo, encuentro de
Ptcasso: no pretendo rcproductr la naturaleza. pero cncucnlro, decir, miro la<
lo\ ra)IIO>, cte., animar'le baJO nili mano) .
210
imitacin pasa siempre por un vocabulario de la pintura (ms tar-
de. de la fotografa, del cinc) que es re/ativameme auronomo. As1
se explica. por ejemplo, que el mundo no c;e parece nunca del
todo a un cuadro. mientras que un cuadro puede tomar la apa-
riencia del mundo>>: en el cuadro. e'ita apariencia del mundo est
modelada, v modulada, por esquemas que intentan hacer com-
prender. El. arte C!-. tambin (<lo que ensci'la a ven>. .
Vamos a examinar rpidamente unos enfoques tenco que
han msistido, de manera m' unilateral, sea sobre el aspecto e.s-
pejo, el aspecto mimests, sea sobre el mapa, el aspecto
referencia.
l. 1.2. Annlogfn
Mimesis es una palabra griega que significa imitacim> y que
se encuemra. en tos ntsofos griegos, en dos contextos bastanre
distintos:
- un contexto narratolglco: Platn, en particular, de igna
con ella, la mayora de las una forma particular de relato,
el relato (oral) t<por imitacin. en el que el recitador imita a Jo.,
personajes, adoptando su lenguaje. 'iU'> modo'> de pensar etc. (\ase
ms abajo, 1V 1.1)
- un come\to reprcsemacional: en Aristteles. y ms clara-
mente aun en Filstrato, la mtmesis designa la imitacin repre-
entat\-a, en el sentido del que hablamos en este capitulo.
Mtinesis es, en el Jondo, un <;innimo bastante adecuado de
analoga. Lo adoptamos aquf para destgnar el ideal del parecido
absoluto)), forzando un poco su sentido, precisamente porque
la mayor parte de las teorfas de la analoga ideal c;e basan en la
postulacin de un efecto de credibilidad provocado por imagen
analgica y que no deja de tener relacion con que estas tmgeocs
tambin diegticas (en el o;entido actual de la palabra, es de-
cir, rccordmoslo, cargadas de ficcin). La encarnacin ms ab-
solllta de esta teora e!> sin duda el artculo de Andr Bazin, ya
citado, t<Ontologa de la imagen fotogrfica ( 1945); recordemos,
esquemticamente, la tcsb de Bazin:
- la htstorin del arte e la de un conflicto entre la necesidad
de ilusin (de duplicacin de/mundo), de la menta-
lidad mgica, y In necesidad de (entendida por Bazin
como expresin c<concreta y esenctal del mundo). Estas dos ne-
armoniosamente conjugada!> en el ane prerre-
H f'APfl Df L \ IMAGE'
211
naccntista, pero la invencin de la perspectiva, pecado origmal
de la pintura occidentah>, las separ, llevando excesivamente el
arte hacia el aspecto de la ilusin;
- la fotografa ha liberado a la pintura del parecido. en la
medida en que satisface mecnicamente un deseo de ilusin: la
fotografta es, esencialmente, omo/6gicamente objeti\ a, ms cret-
ble. pue!l, que la pintura. La fotografa po ce <<Un poder trracio-
nal que arrastra nuestra credibilidad.
Esta es notable por su coherencia: si la imagen fotograli-
ca cretble, es por ser perfectamente objetiva, pero no podemo\
tal s!no en vinud de una ideologa del arte que
astgna a este la functn de representar (y event ualmente de expre-
sar) lo real, y nada ms. Bazin acepta que haya un mapa en el
espejo, a condicin de que tenga efectivamcme la neutralidad de
un mapa geogrfico. que slo informe sobre el territorio y no so-
bre el topgrafo. Ultimo ajuste de la teora: Bain estima que,
st es lo real y 'ilo lo real lo que ha de representarse y expresarse,
es porque posee un semido, de origen necesariamente divino (slo
Dios puede dar un sentido a lo real) y, por tanto, necesariamente
oculto. Lo importante es, pues, expresar la significacin de lo reaJ
la ilu!)in. alcanzable, es una finalidad menor. '
\lo es ste el lugar para desarrollar la critica de este texto,
l!xtremadamentc marcado por su contexto filosfico y crtico (Ba-
zin cita en l implicitamente a Sartre, Malraux o Teilhard de Char-
din). Recordemos de l solamente el aseno que forma parte de
su ttulo: la imagen rotogrfica tiene una esencia, que e. la de
ser una alucinacin verdadera. la de t<embalsamar y reve-
lam lo real en todos sus aspecto . incluidos los temporales. Es,
pues, la encarnacin de un parecido ideal, apto para satisfacer
la necesidad de ilusin mgica que est en el fondo de todo deseo
de analoga.
1.1.3. ) referenciu
Sl Ba.lin estima que la analoga perfecta responde a unn ne-
cesidad fundamcnral y eterna del hombre, hay en cambio tericos
que piensan que no es ms que un accidente en la historia de las
producciones humanas. >que la analoga -nunca pen ablc como
perfccra- slo es una de las modalidades, no ms importante
que 01ras, de un proceso ms amplio. que Uamarcmos la referencia.
I.:.ste trmino est tomado de la obra ya citada de 1\elson Good-
 LA IMAGEN
212
roan. Los lenguaJes del arre ( 1968. 1976), que pretende establecer
los fundamentos de una teona general de los smbolos>> (englo-
bando este llimo trmino, en este caso, todos los artefactos de
la comunicacin humana: letras, palabras, textos, imgenes, dia-
gramas, mapas. modelos. etc.) y de los (<sistemas de smbolos,
o lenguajes.
En esta cmprel>a, conducida segun el modo extremadamente
abstracto de la tilosofla analftica anglosajona. la cuestin de la
analoga y la de la repre entacin misma o;on consideradas meno-
res y no se abordan sino por las confusiones que podran provo-
car. Para Goodman, la nocin de imitacin casi no ene sentido:
110 puede copiarse el mundo tal como ec;, sencillamenre
no se sabe como es. Esta expresin. pue solamente puede slgru-
ficar esto: copiar un aspecto del mundo, lo ms normal posible,
visto por un ojo inocente. Pero no existe ni normalidad absolu-
ta, ni ojo inocente, pues la visin siempre va acompaada de la
imerprctacin, incluso en la vtda mc; cotidiana. Copiando, fa-
bricamos.
As, la construccin terica elaborada por Goodman incluye
la analoga en una tipologa de ajustes, en la que figura slo a
ttulo anecdtico, como caso panicular del proceso semntico fun-
damental de la referencia:
representacin
denotac10n
referencia expresin
1 ejemplificacin
En esta terminologa siempre se trata de procesos de simboliza-
cin de lo real, es decir, de produccin de artefactos intercam-
biables en el interior de una sociedad. y que permiten referirse
convencionalmente a ella. La denotacin se distingue de la ejem-
plificacin en que la segunda Licne lugar en presencia del referen-
te y la primera en su ausencia: la denotacin es definida por Good-
man como symbolizing without ltaving, simbolizar sin tener. En
cuanto a la distincin entre represemacin y expresin, se define
como algo que remite a una diferencia de naturaleza del referen-
te, concreto en el primer caso, abstracto en el segundo: se repre-
sentatl objetos concretos. e expresan {objetos) abstractos.
Desde esta perl>pectiva. el parecido, la analogia, se convierte
en un fenomeno menor, hasta el punto de no dar lugar siquiera
1 t PAPI:l L>E 1 A IMAGE."' 213
a un de referencia. As, la analoga puede tenca-
lntervemr en cada uno de los pos de referencia y. i, hist-
ncameme, ha estado sobre todo a la representacin, para
Goodman, esto es acctdemal. Dedica, en especial. un desarrollo
bastante largo a demostrar que el parecido {suponiendo inclu 0
sea alcanzable, de lo cual duda) no es en modo alguno nece-
sano para la representacin y que tampoco es su ficieme. En otras
palabras, hablando lgicamente, no hay relacin alguna entre pa-
rcctdo y representacin.
. El libro de Goodman desborda, pues, ampliamente, la cues-
un. de la En panicular, estudia bastante detenidamen-
te de Imgenes las imgenes colectivas {las que
1eprescntan una clase de objetos, es decir, un objeto no singulari-
supuest.ameme caracterstico, por el contrario, de todos los
ObJetos mts.mo las jmgenes ficticias (aquellas cuya
denotactn en el mundo real, por ejemplo la ima-
de un un1corruo) Y lo.que !Jama representation-as, representa-
o (representacin de alguien como
otro, por ejemplo, una imagen de Mr. Pickwick como Don
En todos casos, la analoga eM presente, pero a
condtcton de d1Sttngu1r dos denotacione de la imagen: una deno-
tacin concreta, que es su modelo, y una denotacin abstracta,
que es la del proceso referencial en su conjunto.
1.2. Indicadores y grados de analogla
1.2.1. La analoga como construccin
Es casi sintetizar unos enfoques tan antinmicos
c?.mo los ele Bazm y Goodman. Sin embargo, de la breve exposi-
CIOn puede retenerse que la analoga:
- trene una realidad emprica, que est sin duda en su ori-
La anaJogfa se verifica perceptivamente, y de esta verifica-
CIn es de .donde ha nacido el deseo de producirla;
. -. ha s1do, pues, producida artificialmente, en el curso de Ja
h1storra, por diferentes medios que permiten alcanzar un pareci-
do ms o menos perfecto;
- ha siempre para utilizarse con fines del or-
den de .lo 'llmbhco (es decir, ligados al lenguaje).
Las Imgenes analgicas han sido siempre, pues, con truccto-
 1 A IMAGE" El PI\Plt D[ 1 A 11\.1>\{rf.._
214 liS

nes que mezclaban en proporcione'! variables la imitacin del

parecido natural y la produccin de '>ignos comunicables social-
mente. Ha> grados de analogm. segn la imponancra del primer
trmino, pero la analogta nunca est ausente de la imagen repre-
sentativa.
Es fcil e\ idenciar esta gradacin del fenmeno de la analoga
confrontando imgenes que tengan el mismo referente, pero pro-
ducidas en circunstancias sociohistncas diferentes. Un objeto tan
elemental como un rbol da lugar a imgenes que \arfan casi has-
ta el infmito. sobre un esquema de base que sigue siendo aproxi-
madamente siempre el mismo (distincin entre tronco y ramas,
entre ramas y follaje. etc.). Otro ejemplo esclarecedor es el de
escenas enteramente convencionales, tratadas en difcrenrcs es-
los: una escena religiosa como la Anunciacin, abundamemente
representada en la pintura europea de los siglos XII al xvH, con-
serva en lo esencial todos sus rasgos ms codificados (smbolo
del lecho con colgaduras rojas que metaforizan la sangre del par-
to, lirios y recipientes de vidrio para la pureza de la Virgen, etc.},
aunque la representacin global de la escena se ajuste aJ eslilo
dominante, hacindose ms naturalista en el siglo xv, mas dra-
mtica y con ms erectos lumino os, en el siglo X\ 11, etc.
<lnu.Jos de anologia: lrC'\ de caballos 1 .
del ;lpocaltI\IJ, del ,j;lo a 1 d .a :1 L.m c-.Jhalltrm
de Rubcn': debajo, 1 (" O<!rby, dt: crc:.;ha, 1:1 Tt'l fcllpt 11 Q t'aballo,
1.2.2. Lo indicadores de unulog(a

Durante mucho tiempo se ha cons1dcrado la analoga como

un proceso de O todo o nada)): una rmagen era analgica o no
lo era y. si lo era. su sentido se agotaba, de algun modo, en su
parecido con la realidad. Contra esta concepcin de un purismo
icnicon (C. Metz) han reaccionado, con medios djversos, lama-
yora de los enfoques recientes de la imagen. En parcular, la
empresa semiolgica, tal como se desarroll en los aos sesenta
en Europa, alrededor de Roland Banhes. de Umberto Eco. de
Christian Metz, hilO mucho por separar tericamente la nociu
de imagen de la de analog1a.
De un articulo de Mct7 (cuyo ttulo. Au-dela de l'analogc,
l'image>), es lodo un programa) hemos romado la expresin gra-
dos de para designar el hecho de que la imagen contiene,
ciertamente, pero no solamente. analoga)), y que, adems, la
analoga no sirve en ella, la mayora de las vece!.. sino para trans-
mitir un mensaje que. por c;u parte, nada tiene de analgico, m
siquiera de visual (mensaJe publicitano, religioso. narrativo. etc.).
 LA li\IAGEf'
216
Casi en la mi ma poca, un articulo de fotogra-
fa (partiendo del anlisis de una fotografta pubcllana una
marca de pasta). tomaba una pos1cin comparable: no ex1ste _una
imagen puramente deno1ada, que se contente con mo-
centemente una realidad moccnte; por el contrano, .toda
mmsm.ite numerosru. connotaciOnes, dependtemes del Juego de Cier-
tos cdigos (somelidos tambin ellos a una
Pero en su articulo, let7 va ms leJOS, y af1rma que la Ofl?lo-
go miS/na est codificado y. por tanto, culturalmeme determma-
da de la A a la z. Arras1rado parcialmente por el impulso
pensamiento, llega, por otra parte, hasta identificar como_ c?di-
gos las propiedades mismas del :,istcma visual: Con esta
proposicin se consigue, indudablemente. un de las difi-
cultades a las que conduce todo enfoque. de la como
tadora de un sentido inmanente, pues, SI en la
cacin no podra 1ener el mismo sentido que la codficac1n hgada
a las de la imagen, por ejemplo. Igualmente se tra-
taba sobre todo, para Met7, de subrayar que toda imagen, por
muy (<perfectamente analgica que sea, se wiliza Y se compre!J-
de en -.irtud de convenciones sociales que descansan toda:,, en ul-
Lima instancia, en la existencia del lenguaje (ste es uno de los
postulados de base de la emiolingUJstica).
Notemos que. en el articulo recin citado, Banhes no
te el absolutismo codificador de MctL. Para l, la fotograf1a
es UD mensaje sin cdigo: no hay reglas de la analoga fo_togr- categoras todas que han dado lugar a codificaciones particulares
fica, porque sta no manifiesta cdigos_ hislricamente vanables.
Banhes insiste, en cambio. bastante untlateralmente, sobre la na-
turaleza de registro, de huella, de la fotografa, sobre .e1.
mecnico y objetivo)) de este registro, y sobre la credtb1hdad
sultante, en lo que llama ((el haber estado all de las cosas. Posi-
cin tambin un tanto excesiva, al atribuir Barthes el mayor pa-
pel a la analoga fotogrfica {sin duda porque la
demasiado con la analoga pictrica, en la que las codif1cacone
son inflnitamente ms aparentes). En efecto, si la fotografa es
una marca. una huella, esta marca es sin embargo
puede intervenirse de manera codifi_cada en mveles:
encuadre, eleccin del objetivo, del d1afragma, del upo de revela-
do y de positivado, etc.
A la nocin de cdigo, marcada siempre por su origen
lico, preferimos. pues, para designar esta idea de que la analoga
t:L PAPEL DC l \ l\1 \vt:N
217
es una construccin, operada por grados y ulihzablc con .. encio-
nalmente, la nocin de indicador, y hablaremos de indicadores
de a_n?logfa para designar todos los elementos de la imagen que
part1c1pan en esta consrrucc16n global. Dos obscnaciones:
l. Hay, entre los indicadore de analoga de los que hablamos
) lo que hemos llamado ms arriba indicadores (perceptivos) de
profundidad {vase capitulo primero, rr. 1). un e\idemc paralels-
Esto. no es un azar y, desde el punto de vista de la percep-
Cin, los tndtcadores de profundidad son una parte, importante
de los indicadores de analoga. '
2. Emre estas dos nociones hay, sin embargo. una diferencia
evidente, y capital. pues los indicadores de analogfa,
s1 estn destinados a ser percibidos (y a convenirse, pues,
en. mdJcadores perceptivos), deben ame todo ser producidos, fa-
bricados. Nuestra discusin sobre los indicadores de profundidad
perceptibles por el ojo se refera a cualquier situacin visual im-
plicase o no imgenes, mientras que los indicadores de anaiogia
de los que hablamos aqu son los que se han puesto en imgenes.
Es casi imposible dar una lista de estos indicadores, aunque,
por supuesto, todos los indicadores perceptivos tienen sus parale-
los en trmino<; de indicadores de analoga. Se encontrarn, pues,
todo_s los indicadores espaciales, estticos como la perspectiva, di-
como el paralaje de movimiento si la imagen incluye el
mov1m1emo, pero se encomrarn adems indicadores que juegan
con la luz, con el color, con la expresividad de las materias, etc.,
a. lo largo de la historia de la representacion, y sobre todo en
pmtura.
Todas las historias del arte dedican un capitulo a las conmo-
ciones en la del espacio en el Renacim1emo (vase
11, ms abajo). Pero este periodo fue igualmente muy rico en no-
\edades referentes a o1ros indicadores de analogfa. Las clebres
acuarelas de Durero, por ejemplo, que representan un ramillete
de violeta!>, un manojo de hierba, o un conejo, apuntan menos
Y a la restitucin de un espacio profundo que a la expresin de tex-
turas, segn convenciones muy diferentes de lo que se haba reali-
zado hasta emonces, cuantitativamente (Durero dibuja ms bnz-
nas de hierba, ms pelos de conejo) y cualitativamente (el color
es ms JUStO, los efectos de luz ms verosimilcli>>). Para termi-
nar una vez ms con toda tentacin de ver en ello un progreso
absoluto, recordemos que el mismo artista produjo, simultanea-
 L-\ I'IAGEN I!L [)( 1 \ IMAGEI'
218 219

mente, clebres grabado" que representan un rinoceronte y que

son pcrfectamenh: aplica literalmente los e!>quemas
entoncc en vigor para reprc'ientar a e!>LC animal. en e pecial los
que traducen visualmente la leyenda segn la cual estaba re,e.c;ti-
do de placa acorazadas, como una armadura.

1.3. De nue\'O el reulismo

1.3.1. Realismo ) cxnelilud

Si volvemos aqUl sobre la nocin de realismo, ya abordada

a propsito del espectador (vase captulo 2, 11.2.2), es porque,
en la historia del ane occidental desde hace varios siglos, esta no-
cin ha tendido a confundirse, ms o menos. con la de analogla.
Todava hoy. en el lenguaje comente, una imagen reaJisla es, la
mayora de las \Cccs, una amagen que representa analgicamente
la realidad acercndose a un ideal relativo de la analoga (ideal
que encarna bien la fotografa).
Es, pues. importante cmpetar por separar estrictamente el rea-
lismo de la analoga. La imagen realsta no e" forzosamente la
que produce una ilusin de realidad (ilusan por otra pane infini-
tamente poco probable. como hcmo'> \ISLO agualmeme en el capi-
tulo 2, 11). NI siquiera C.'i forzosamente la amagen mao; analgica
posible. y <;e define ms bien como la mlugen que da, sobre la
realidad, el ma.Yimo de informacin. En otra' palabras. st la ana-
logaa se refiere a lo \Sual. a las apariencias, a la realidad visible,
el realismo c;e relcrc a la mformacin transmitida por la imagen
y, por tanto, a la comprcns16n, a la inteleccin. En los trminos
de Gombrich, podna decarse que la analoga est Ligada al aspec-
to espejo y el realic;mo al aspecto mapa.
Sin embargo, la deftnic1n que acabamm. de dar no es entera-
mente salisfacloria (en un ido cs. inclul>o, fcil de refutar).
Puede. en efecto, darse la misma camidad de informacin utili-
zando convenciones rcp1 csemativas muy diferentes, algunas de las
cua les sern percbidac; como fuertemente irrenlistas. Un sencil lo
ejemplo (Lomado del libro de Nelson c.oodman) es el de lo que
se llama perspectil>a inw!rtlflu: en muchas de la.c; iluslracioncs de
fines de la Edad l\1edia, '>C encuentran escenas rCilrec;emadas en
profundidad, pero en las cuales la., rectas supuc<;tamcntc perpen-
diculares al plano de la imagen. en lugar de estar dibujadac; como
convcrgemeo;, dirigindo e a un punto de fuga (\a'ie !l.l, mas
no LA IMAGEN
abajo), estn dibujadas como di .. ergemes. En este sistema pers-
pectivo, as, un cubo estar de tal que se ver,
no el interior de sus caras smo el extenor de esas caras.
El efecto producido en nosotros, espectadore:. occidentales del i-
glo xx, es complejo: ese sistema parece irrcalista. porque no e
parece a la perspectiva fotogrftca, donunante para. al
mismo tiempo, lo comprendemos como una convencton eventual-
mente aceptable, porque estamos ms o menos familiarizados con
la historia del arte, y el cubi!'.mo, entre otros, nos ha
do un poco a este gnero de inversin)). Esta claro .. en
caso, que, si se acepta la convencin de la mveru?a,
sta transmite. en potencia, exactamente la mtsma mformactn
espacial que la perspectiva con punto de central. Si e_l realis-
mo de una imagen no est simplemente ligado a la canttdad de
informacin que transmite, es porque hay que aadir una
la a nuestra definicin: la imagen realista es la que da el maxtmo
de informacin pertinente. es decir. una informacin fcilmente
accesible. Ahora bien, esta facilidad de acceso es relativa, depen-
de del grado de estereotipia de las convenciones . con
respecto a la convenciones dominantes. Si casi cualqwer tma-
gen puede representar casi cualquier cosa)) (Goodman), entonces,
el reaHsmo no es sino la medida de la relacin entre la norma
representativa en vigor y el o;istema de representacin efectivamente
empleado en una tmagcn dada.
1.3.2. Realh.mo, e tilo, ideologa
El realismo es, pues, necesariamente, una nocin } de lo real, y el hecho de que viviramos desde hace siglos con
no hay realismo absoluto, ni siquiera realismo a secas (stempre
hay que precisar de realhmo se habla). _la pa-
labra o, con mayor precistn, su ufijo en -lSmo, ya mdtca, el
realismo es una tendencia, una actitud, una concepcion, en pocas
palabras. una definicin panicular de la r7pres_enracin, se
encarna en un estilo, en una escuela. Los htstonadores y cnucos
de arte han inventariado as! varios realismos (varias escuelas
realistas). y pocas similitudes hay entre, por ejemplo, el
reivindlcado por Courbet a mediados del siglo xtx, el realismo
socialista que fue hegemnico en las artes de la U.R.S.S. duran-
3. A)i, una rc:cicntc: en el co!ntro Pomprdou c:n dedicada o
rcndcncias del arte del sislo \ ' tenia ror tuulo: Los
El PAPl-1 DI:: L \ 221
te varios decenios, el en el cine italiano de 1945,
y lo que se ha etiquetado a veces como realista en la pintura
holandesa de los siglos XVll y \.\111.
Esto!. estilos realistas diferemes estn, a u vez. evidentemente
determinados por la demanda social, en particular ideolgica. El
realismo soctalista que, de todo los realismos. es el que ha sido
objeto de la ms explicita } ms cruda teorizacin. obedece ast
a cieno numero de cnones referentes a Jos tipos de e cenas re-
presentadas (en la pintura: escenas de trabajo (<soctallsta, reu-
niones de dirigente conferencias, escenas militares, etc.), pero
tambtn, y sobre todo, a la figu ra humana (gestos exprcsivoc;, ca-
racterizaciones, vestimenta, actitudes). Las instrucciones a losar-
tistas contenidas en varios dlscursos del ministro Andrei Shdanov
en el curso de los treinta, especifican en especial que estas
figuras deben ser <<ms destacadas, ms prximas al ideal socia-
lio;ta: clara con fcsin de que el realismo tiene menos que ver con
la realidad que con el ideal, con la convencin.
Pero In nocin misma de realismo no es pertinente en relacin
con rodas las normas de representacin. En ciertas pocas de la
historia del arte, la representacin no apunta en modo alguno al
realismo, porque no pretende, en absoluto. representar lo real.
Citemos el ejemplo bien conocido del ane egipcio, muchas de cu-
yac; figuras representan escenas del ms all, y no del mundo de
aqu! abajo; de modo ms general. esto es cieno en las artes sa-
cras, en el '>Cntido de Andr Malraux (arte de los citases, anni-
mo, enteramenre situado en el campo de lo sacro y separado de
la apariencia), desde el arte griego arcaico a las artes de Oceana.
de Africa, etc. Lo ideolgico es, en el fondo, la nocin misma
este concepto no debe ocultarnos su falta de univer alidad. Slo
puede, por consiguiente, haber realismo en las culturas que po-
la nocin de lo real y le atribuyen importancia. En cuanto
a las formas modernas del realismo (digamos, desde el Renaci-
miento), provienen, adems, de un lazo, tambin plenamente ideo-
lgico, establecido entre lo real y sus apariencias: encontramos
aqu In nocin de ideologa de lo visible. de la que hemos ha-
blado siguiendo a Jean-Louis Comolli en el captulo 3, 111.2.
Hay que observar, <;in embargo, que la imagen nsagrada>) se
ha hecho hoy una variedad ms rara, y que ningun estilo repre-
relativamente reciente escapa totalmente a la ideologa
de lo real (si no a la ideologa de lo visible). En Arre e ilustn,
 H PAI'rt DI I.A t\1AGEN
222 223
da (las repetitivas e!>tawas de Buda, por ejemplo. sin hablar de
lo-. iconos cristianos onodoxo , en los que la presencia di' tna se
'IUpone infu-.a) descansa en una repre entacin parcialmente rca-
hsta de la .. apariencias sensibles, a costa, por otra parte, de re-
chazar estas apanencias en el campo de la ilusin (el velo de
de la religin brahmnica).

Lsta tdeologia de lo visible en la representacin se culmina. por

eJemplo, en la pmtura acadmica del siglo XIX, como ha mostra-
do Michel THL voz (1 980) que ve en ella el estadio supremo>> de
la hcgcmonia de lo visible y de la racionaJiacin de C!ola hegemo-
na como seuelo. La hegemona de la mirada, por otra pane, no
es, aade l, ms que un efecto del sistema del intercambio genc-
raliLado, fundado en equivalemes generales (el oro en el campo del
valor econmico, el rey para el valor poltico. el falo para el cam-
po de lo simblico). Se manifiesta adems, concretamente en el si-
l.' lo \IX. por una visibilizacin generaliLada de la experiencia, al
tender el saber sobre el mundo a suar ste a distancia y a dar mo-
delos progresivamente abstraclOs, cada vez ms mntemucos, hasta
el punto de que lo real se conviene en algo confundido con lo dc-.-
cnptible. Lo que caracteriza la edad acadmica es que esta visibili-
/acin uene en ella efectos enteramente negativos, de sei\uelo, al
convcmrse el <<efecto de lo rcab, en un sustituto neuruco y ya no
en una apertura a la realidad: lo visible se hace aqu1 una ilusin
generalu.ada. Para Thevoz, el realismo acadmico es un idealismo.
Observemos, para terminar, que la reivindicacin realista, im-
portante en el arte occidemal, tampoco ha sido universal: ha ha-
bido escuelas que se encuadran en el irreali mo. en el no-realis-
mo, en el surrealismo o, o;encillamente, en una concepcin del ane
como superadon> del realismo. En espera de volver sobre esto
en el ltimo captulo, citemos solamente esta frase de un fotgra-
fo de del siglo XI'<, Henry Peach Robin!ton, muy revelado-
ra del deseo de ane en la fotografa, al sentirse dcmastado limita-
da en su funcin de reproduccin: El arte de la fotografa no
est en la exactitud; comienza una vez que sta ha sido
El realbmo ,
atnbo, en e1 rw ilh<'JO ' en J'Inturn.

. , d cir uc el nico gran cambio en 11. El 1")1>\(.10 Rt::PRESI;N fADO

Gombnch no duda en e q 1 ac;o de la imagen primlll-
la histona del arte sera, fmahnente, e p 'dolo) a la imagen
1 como !>Ustituto de la coc;a, como 1 Como hcmo<, dicho ya a propsito de la percepcin (vase ca-
va (que va e . 'bl' Sin llegar necesariamemc has Pitulo 1, 11.1), el espacio es una categona fundamental de nues-
ilusionista, que a lo VISII c. , nena religiosa ms codifica-
ta ah. est claro que mclulio a unagt tro entendimiento (Kant), aplicada a nuestra experiencia del mun-
 LA lMAGEl'- El Dl l \ IM \GloN 225
224

do real. Desde el punto de perceptivo, el espacto afecta so-

bre todo a la percepcin visual } a la percepcin hptican (per-
cepcion ligada al tacto y a los mo' imiento del cuerpo); de e as
do percepciones, es adcmas la segunda la que nos da lo esencial
de nuestro sentido del espacio,, y, ya lo dicho, la vista
aprecia siempre el espac1o en funcin de su ocupacin por un cuer-
po humano m"il.
La representacin del espacio en imgenes planas (pintura. fo-
tografa, cinc) no puede e\'iclentcmente reproducir ms que algu-
nos ra gos de la visin del espacio, en panicular, como tambin
hemos visto (vase capitulo 1, 111.2), los referentes a la profundi-
dad. Pero, en lo que sigue, conservaremos siempre en scgw1do
trmino esta idea de que el espacio es una categora ms compleja
que la represemacin icnica.
l :l pcr,pe,rha. a In i1quierda. perspccuvu con punto fugll cemrnl; 1 11 do:re-
chn. pcrspeCll\'O en de pet.

11. J. La perspectiva
ll .l . J. La pers pectiva geomtrica
La perspectiva es una transformacin geomtrica que consiste
en proyectar el espacio tridimenc;ional sobre un espacio bidimen-
sional (una superficie plana) segn ciertas reglas y de modo que
transmita. en la proyeccin, una buena informacin sobre el es-
pacio proyectado; idealmente, una proyeccin perspectiva debe
permitir la reconstitucin mental de los volmenes proyectados
y de su disposicin en el e pacio. Las reglas de esta transforma-
cin son eminentemente variables y C.\isten, pues, geomtricamente
hablando, un nmero muy elevado de c;istemas perspeclivos, al
menos potenciales. En la prctica, e han utilizado dos tipos prin-
cipales:
1. Las perspectivas con centro. En estos sistemas perspecti-
vos, unas rectas paralelas entre sf en el espacio de tres dimensio-
nes se transforman en rectas (o en curvas) convergentes en un pun-
to. La variedad ms importante de este tipo es, evidentemente,
la perspectiva con punto de fuga central, inventada en el Renaci-
miento con el nombre de perspectiva arfijicialis, pero a veces se
ha preconizado tambin el empleo de perspectivas curvilneas>);
2. Las perspectivas vista de pjaro)), en las cuales las para-
telas siguen siendo paralelas en la proyeccin.
Es posible siempre, sin embargo, definir otros tipos y algunos
han sido efectivamente utilizados en la historia de las imgenes.
solame.me la perspectiva llamada en espina de pez)) (o
tambrn con CJC de fuga). en la que las rectas perpendiculares
al plano del convergen bacia un eje central y no hacia un
punto. En_su ltbro sobre la perspectiva, Envin Panofsky da nu-
meroso. CJcmplos de ella en la pintura romana y de La Edad Me-
sm que pueda decirse, por otra parte, que se trate alh de un
w;tcma tan riguroso como los que hemos citado precedentemen-
te; el grado de com ergencia es en parcuJar bastame arbitrario
}: todo, te regula muy mal el caso de las
.de perpendiculares al plano del cuadro: podra ha-
blars.e bren, pues, a proposito de l, de pseudo-sistema 0 de
quas1-srstema.
U 1.2. La per... peclivn como forma simblica
sea el sistema considerado, el problema de la
perspccuva emp1eza con su utilizacin. Algunos sistemas se tllli-
de manera deliberadamente muy convencional: es el caso, por
de la de los arquitectos y de los topgra-
fos, es un s1stema no centrado, de rectas paralela . Los siste-
mas utilizados en la representacin pictrica, des-
pus tienen todos, por supuesto, mismo valor de
nunca se baslante que un sistema perspcc-
uvo podna srempre v1rtualmeme sustituido por otro sin que
.226 LA 1\IAOEN
la informacin dada por la 1magen quedase sustancialmente alle-
rada. Pero los sistemas elegido., lo han sido todos por .otra razn
distinta a simple capacidad de informacin y,
0 no, cada ha sido destinado a expresar una 1dea
del mundo y de su rcprc.,entacin, una cierta concepc1n de lo
visible.
Hemos Yisto algo ms arnba (vase 1.3) el ejemplo de la
pectiva llamada invemda. Ahora b1en, est claro la elecctn
de tal sistema (que es 1ambin, por su parte, ms b1en un pseudo-
sistema) corresponde a la preemmcncia concedida a cienos valo-
res simblicos sobre el realismo visual; segn Jean WlR:m (1989),
sirve, resuellameme, para abolir el espacio y la distancia,
do el fondo hacia el primer trmino del cuadro y confinndole
una escala mayor que la del primer plano (lo que resulta coheren-
te con el gran tamai'o, determinado de los
sonajes del fondo). Del mismo modo. la uti-
lizada por la casi rotalidad de lao, eMampas Japonesas clsicas, Y
en la que no hay punto de fuga, corresponde a una negauva a
jerarquiau lo prximo y lo lejano, etc. . demanda cultural espec1fica del Renacimiento, que est superde-
En cambio, en el sistema para nosotros dommante. el que se
impuso en la p1ntura occademal a partir de del siglo w
con la perspectivo ortifictaltS, se ha pretendtdo cop1ar la
tiva natural que actua en el OJO humano. Pero esta cop1a no es
inocente y, al hacer esto, se da a la vision el papel de
de toda representacin. As1, la perspectiva cemrada, fotogrfica,
es tambin aunque lo hayamos oh1dado la mayor
del empo, de una eleccin ideolgica o, ms ampliameme, sun-
blica: hacer de la visin humana la regla de la
E lo que Panofsky qu1so expresar al la perspecu.va
como la ((forma simblica de nuestra relac1n el
La nocin de forma simblica, que ya hemos menc1onado
captulo 3, 111.3.3), se debe al filsofo alemn Ernst. Cass1rer, Y
designa las grandes construcciones imelecLUales y soc1ales por las
cuales entra el hombre en relacin con el mundo (para l:_ el
guaje como forma sunblica de los la
verbal; la imagen arustica como forma d: las tdeas en
la comunicacin visual; los mitos, y despus la ctencta.
ma simbhca de nuestro conocimiento del mundo - didad. Es1e descubrimiento, secundario en el Renacimiento (ya
tiendo sobre la rcla11va autonomia de esta esfera de lo s1mbllco
que se desarrolla y se construye <;cgun sus propias reglas. Al
ger esta nocin pretende Panolsky mostrar, no que.la
una convencin arbmana, smo que cada penodo h1stnco
1:'1 PAPH DE lA 1\IACoE:'I/ 227
ha tenido su, perspectiva, es decir, una forma simblica de la
aprehensin del espacio. adecuada a una concepcin de lo v1sible
> del mundo. Estas diferemes perspeclivas no tienen, pues, insis-
tamos en ello. nada de arbitrario; se explican, por el contrario,
con referencia al marco social, ideolgico, filosfico. que les dio
nacimiento.
En cuamo a la perspectiva artificialis en panicular, se hizo
posible (incluso necesaria) por la aparicin en el Renacimiemo
<.le un espacio ststemtico)), matemticamente ordenado, infini-
to, homogneo, istropo, aparicin a su vez ligada al espritu de
e\ploracn que iba a conducir a los grandes descubrimientos,
pero 1ambin a los progresos de la matemtica en o1ros sectores.
Lo impor1an1e es que esta forma de perspec1iva apareci, no en
relac1n con una verdad absoluta, sino como un medio de cuadri-
cular racionalmente el espacio, correspondicme a la ptica geo-
mtrica, es decir, para sus inventores, Leon Bauista Albcrti o Fi-
lippo 13runelleschi, a la manera divina de mestir el universo. l:sta
perspectiva es, pues, una forma simblica porque responde a una
ll!rminada polticamente (la forma republicana de gobierno apa-
rece en Toscana), ciemificamente (desarrollo de la ptica), tecno-
lgicamente (invencin de las ventanas acris1aladas, por ejemplo),
estticamente y, por supuesto, ideolgicameme.
Sin duda, esta manera de pre entar la perspec1iva renacentista
como producto puro } simple de una (<tendencia de la epoca)) in-
telectual o cultural es demasiado esquemtica y no hace, por o1ra
parte, justicia a Panofsky. En su libro L 'Origine de la perspet:li1e
(1987), al que aqu hemos de remitirnos necesariamente, lluben
Damisch demuestra que la perspectiva no tiene una historia, si
\e concibe la historia segn el modelo lineal que llevara desde
el nacimiento hasta la muerte, sjno historias, y que, a travs de
pone siempre en evidencia la visin del mundo y
el ejercicio del pensamiento.
En el fondo, lo que descubrieron entre otros Alberti y Brune-
llcschi, es (para decirlo evidentemente en trminos anacrnicos)
que lo visto, ecolgicameme, en el <(mundo visual, no puede
exprcsarl>c geomrricamente sin renunciar a la ilusin de profun-
que, una vc7 ms, lo que pretendfa simboli1ar la perspectiva um-
(icia/is era la mtrada de Dios), permiti seguidamente al mismo
islcma ser investido por otros valores simblicos Como vere-
mos (11.3, ms abajo), la perspectiva influy en el teatro para

228 l.'> 1\IAGEN
ayudarle a jerarquizar las mirada!> alrededor de la del mien-
rras que, en la pintura, se vino progresivamente a que
la perspectiva centrada el modo prop1amente hu-
mano de apropiacion de lo VISible.
11.1.3. El debate sobre la per pectlva
Por construccin, la imagen perspectiva (designaremos as, en
adelante, para abreviar, la imagen construida las leyes de
la perspectiva artificialis) produce una convcrgenc1a de las lneas
en un plano: en particular, las lineas que representan rectas per-
pendiculares a1 plano de la image.n convergen en. un punto, el punto
de fuga principal, llamado tamb1n punto de vtsta. No podra ma-
nifestarse mejor que la pcrspecriva es un sist7ma centrado, cuy?
centro corresponde, en cierto modo amomucamente, a la posi-
cin del observador humano.
Este rasgo es el considerado como m:b notable en muchos de-
bates del siglo xx sobre la perspectiva. Alrededor de 1970, en par-
ticular, se quiso \'eren la perspectiva un sistema enteramente ade-
cuado para la emergencia de un sujeto centrad?)) en el
humanismo (y totalmente derermmado por esta Como
acabamos de observar, hubo efectivamente, en la h1stona del
occidental, un encuemro entre el centramsento de la
del mundo en el sujeto humano y un sistema percepuvo msclal-
meme inventado para dar cuenta de la presencia d.e Dios
visible (en AJberti, el rayo cemral, el que une el OJO del pmtor
al punto de fuga principal, se llama an rayo divmo). Pero
encuemro fue muy progresivo como, por otra parte, la constJt_u-
cin misma de la nocin de sujeto: sta. iniciada por el
mo, prosigue con Descartes y el con. la filosofsa
Luces con el Romanticismo. As, en c1erta medsda, el cemrarruemo
de la ;epresentacin y su asimilacin a la visin humana. son fe-
nmenos ms bien caractersticos de la pintura de alrededor de
1800 y, por supuesto, de la naciente fotografa.
Conviene en particular relativizar las tesis (por
Jean-Louis Comolli, Marcctin Pleynel o Jcan-LOUJS Baudry, va-
se capflulo 3, 11 1.2.3) sobre la cmara como mquina de
perspectiva, y por tanto)) como mstrumcmo_marcado por la Ideo-
loga humanista y la ideologla burguesa denvada de ella. Aparte
de que la cmara cinematogrfica, como la fotogrfica, puede tru-
UL PAPEL DI: 1 \ 229
car enormemente la perspecti"a (aunque slo fuese con focales
muy largas o muy cortas), no ha habido uno ideologa burguesa
del siglo \\ al siglo " sino varias formaciones ideolgicas su-
cessvas que fueron otras tantas manifestaciones suyas. La visin
de la hi toria que tiende a unos sobre otros, diversos
valores imblicos de la perspectiva, que son los que tuvo duran-
te varios siglos. no puede ser, pues, muy rigurosa. (Aadamo!>
que. para DAMISC!t [ 1987). que critica vigorosamente estas tesis,
1<el humanismo [toscano u otro] no podfa acomodarse a la pers-
pectiva llamada cenrraJ, como tampoco a la definicin puntual
del sujero [ .. j que es su corolario)).)
Inversamente, la posicin acadmica tradicional, que vea en
la perspectiva el nico sistema cienlfricamente legtimo, ha encon-
trado nuevos defensores que, conlra el relativismo histrico de
Panofqky, han mantenido la idea de una cientificidad, y por tan-
to de validez absoluta, intemporal. del sistema invemado en el
Renacimiento. Es a veces el caso de ciertos tericos de la percep-
cin, que distinguen insuficientemente la perspectiva Optica de su
representacin en las imgenes, y no ven que romar el ojo como
modelo de la visin es un ideologa como cualquier otra (aunque
nos parezca ms natural).
Han de ponerse estos debates, de hecho, en relacin con las
profundas transformaciones de la repre entacin en el siglo '"
Pierre Francastel, en Pintura y sociedad ( 1950), ha mostrado bien
que las formales en el interior de la pintura tradu-
lo
Cian un profundo cambio de sensibilidad ante lo visual y el naci-
miento de un nueva concepcin del espacio. Como dice de modo
cxcelcmc Mansa Dalai Emiliani: 1<la crisis de la perspectiva en
la cultura moderna ha de ponerse en relacin con la nueva con-
cepcin del espacio, Introducida por la!> geometras no euclidia-
las
na-; y en el campo cientfico por la teora de la relatividad; coinci-
de, ademas, con la crisis de la funcin tradicional del arte como
mtmes1s, a la que la esttica idealista opone una vissn nueva del
arte concebido como conocimiento y lenguaje.
Si bien estos debates son la parte ms visible de la rertexin
reciente sobre la perspectiva, son Lambin su parte ms especula-
tiva y es justo mencionar que, al mismo tiempo, la investigacin
histrica la perspectiva ha progresado enormemente en una
djreccin generalmente muy panofskyana. As, Miriam Suuw
Bt.NIM ( 1940) ha descrito la historia de la repre entacin del e:.-
pacio. desde el ane paleocristiano hasta el Renacimiento. dando
230 L\ !M\GEN
a cada etapa una correspondencia con las concepciones filos-
ficas y marematicas y los tcnicos y culturales; Jobn
WHJTE ( 1957) ofreca una historia detallada, no -,lo de la pers-
pecth a lineal en el Renacimiento. smo de lo que llama per:.pecti-
va sinttican, a aber, el sistema curvlineo, mas emp1rico y me-
nos riguroso geomtricamente, que se encuentra en Fouquet,
Uccello. y a veces incluso en Leonardo; Samuel EDGERTON (1975)
ha enlazado la perspectiva renacemsta con 'arios factores socia-
les e histricos como los progresos de la cartografa; Michael BA-
XANDALL (1970 y 1972) la ha acercado a la retrica humanista
y a los desarrollos de la maremtica; etc. Todos estos autores Y
muchos otros, han insistido, de siguiendo a Panofsky, en
que la invencin de la perspectila artficialis Cl> un redescubrimiento
cuya novedad consiste menos en la perfeccin geom1 rica que en
el valor simblico que se le concede explfcitamente, puesto que
la Antigedad griega y romana conoca, empricamente, la pers-
pecva, pero sin haberle conferido nunca tal valor. Aparecido des-
pus de todos estos trabajos, el libro de Damisch ya citado, que
imegra sus aportaciones (y en este caso las discute}, representa
finalmente, en su complejidad, el estado ms acabado de la refle-
xin actual sobre la perspectiva; para Damisch, la perspecriva ar-
tificialis es. ciertamente, una invencion cuya historia puede con-
tarse (al mismo tiempo que la de U'> aplicaciones en la pinLUra),
pero tambin es. ms profundamente, la manifestacin histrica
de un conjunto de problemas filosficos presente:. de entrada desde
la invencin de la perspectiva, y an actuales hoy, ya que son
los problemas mismos del ser y del pensar.
l/.2. Superficte y profundtdad
0 .2.1. Espacio abierto, espacio cerrado
Ni la perspectiva, ni siquiera la profundidad, son el espacio.
Ante todo, porque ste, ya lo hemos repetido, se dirige de mane-
ra coordinada a nuestras sensaciones visuales y tctiles; luego, por-
que incluso en el interior de lo VISible, la cxpres1n icnca del
espacio movilia muchos ractores distintos de la pcrspccva (en
panicular, todos los efecto-; de luz y de colores).
Lo que pusieron en C\ idencia las alleracionC'i de la representa-
cin pictrica en el siglo \\ es, 01 ras cosa!>, la excesiva pre-
ponderancia que se haba concedido. por la importancia atribui-
El Pi\ PI t Oc LA JM '\GI I\
231
da a la geometra perspccuvista, a la perfeccin de la ilus1on de
C_ontra este imperio de la geomema, que ellos sen-
uan como es contra lo que reaccionaron algunos teri-
A. 1, P1erre Francastel, en su ya citado estudio Pintura v So-
ciedad ( 1950), pero tamb1n en algunos de los ensayo reumdos
en La realtdad figurativa ( 1965}, propone interesarse por el espa-
CIO no slo desde el punto de vista de lo visible y
de .geometra, desde un pumo de vista mltiple, fundado
ademas en la noc1on de <espacio socah> de Durkheim y en la no-
CIOn de l<espacio gentico subjetivo de Piaget y Wallon. Para
l, el espacio figu.rativo pues, una verdadera sntesis de la geo-
metrfa y de lo m nos prop1os de una sociedad y. si el Renacimien-
to valora la geomerria euclidiana, la pintura moderna tender a
reproducir una concepcin ms topolgica del espacio.
Ya hemos encontrado ms arriba, en forma de famasma del
esp_ectador captulo 3, 1.1.2), esta idea de que la represen-
tacin del puede ser ms o menos racionalizada, ms 0
menos visualizada. En sus trabajos. Francastel opone, al arte pu-
rameme v1sual surgido segn l del Renaci.miemo, lo que llama
un arte obetivo, fundado en una concepcin realista del objeto
que no resulta solo de la especulacin intelectual sobre las per-
cepciones vtsualc sino de la combinacin de estas percepciones
con las sensacione:. tctile:.. El espacio de este arte objetivo es <po-
lLSensonal ) operatorio, l<prctico y experimental; se encuentra
en el arte de la Edad Media, pero tambin en el cubismo. en el
arte egipcio, en los dibuJOS infantiles. Es un espacio abierto en
el semdo de que. fundado en la nocin de objeto y en una geo-
metra de la \ecmdad, es, en SI, ilimitado. En relacin con este
espacio <abieno, Francastel lec el dominio de la perspectiva so-
bre cinco siglos de histona de la pintura como una clausura del
espacio, que deviene limitado, imaginariamente, pero de forma
coercitiva, por el marco de la tmagen, el cual se identifica total-
mente con los bordes del cubo perspectivo y significa, pues, con-
crcramente, la imposicin de la <<rejilla geomtrica sobre el es-
pacio real de la experiencia y de los objetos.
Prosiguiendo la renexin de Francastel, Jean-Francois LYO-
TARD ha acentuado tambin, en su Discurso, figura ( 1970) el
pccw ncgati.vo de la construccin perspectiva. Para Lyotard, el
cspac1o sens1ble 'iC organiza segn el modo de la diferencio, y no
de la oposicin: ahora bien, la historia de la pintura slo una
perpetua represin de la diferencia en favor de la racionalizacin
geomtrica, Y Lyotard pone de relieve, como momemos pOSitivos
 t \ JM \GE'i
232 El I'AJ'J:L l>l t \ 11\1.\C 233
de esta hhlOna. aquellos en lo\ que la realidad no se da a ver
segun la optica geomctrica, sino que 'le da a \era <; como la de lo que hcmo'i observado m arriba. a pro-
po,Ho dd Yde su dimens10n e:;paciaJ, al definir el en-
se ve el paisaje de mirarlo)), en Cczanne por ejemplo, pero
cuadre ac.llvidad imaginaria de la pirmide visual dd pimor
tambtcn en el de lo., fre:;cos de la cap11la Brancacc1.
(vease capuulo 3. 1 3..2): el campo el resultado del encuadre.
LJ libro de Lyotard defiende una esttica muy precisa, la de
Sobre e!ite pumo prec1so, se ve que difcil es eparar c1 papel de
lo figura!. en cuanto que la figura est ligada a la emergencia del
deseo en la representacin (vase ms abajo. 1V.2.3), esttica por la aquellos del ' del e si la ima-
gen llgurauva nos ofrece a la vista un campo \isual, es que somos
otra parte fuertemente dominada por el freudo-man.l mo>, en
eara.ces de referir 'te a un desglo:.e dd c:.pacio por una mirada
boga en 1970, y en cuyo marco intent '>Cguidamente Lyotard de-
1110\ ti. en llh del eneuadrt pcrJ>pecflvo.
sarrollar una economia Su lectura de la organizacin
opcrac16n nos ha hecho completamente familiar con
perspcctivista como represiva es. pues, apasionante, pero parcial.
el en .el cual se ma ni fiesta el encuadre como esencialmente
No limitaremos, mc; simplememe, a la idea de que, igual que
m\ 11. scgtm varicdauc!. del movimiemo de cmara)). La mo-
la perspectiva -toda pcrspecuva, cualquiera que sea- ate:.tigua
' 1hdad In se eon!Sagro casi desde los pnmeros balbu-
una eleccin simblica, tambin la clausura del espacio figurativo
del eme, en un vehculo (barco, coche);
resulta de la institucin de un desglose de lo visible por una mira-
despus, cuando se htzo su f1c1cntememe ligera, llevndola sobre
da, de la definicin de lo que llamaremos un campo, y da testi-
ti hombro. Desde cnrouces, la mdustria cinematogrfica ha in
monio con ello. de modo igualmente Simblico, del privilegJO con-
'en!do numerosos aparato<; desunados a facilitar esta movilidad
cedido a esta mirada y a su actividad (contra la pasividad))
(grua. dolh o. mas recicmcmt!nte, steadycam). Hace, pues. mu-
exaltada por Lyotard. recogiendo una frmuJa de Merlcau-Pomy).
cho ru:.mpo que y los cineastas han e.xplorado toda
La palabra campo. en C!itC c;enlido. es de origen cinematogr-
la gama de poo;lbthdades de los de cmara.
fico: designa. en el cine. esa fraccin de e!ipacio imaginario de
tres dunens10nes que se percibe en una imagen flmica. Se sabe
cmara... reciente'> permiten movimiento:. de una gran
que esta nocion. de origen emprico. e t ligada a la forusima
flextblhdad. Al mhmo tiempo tienden a subravar la
impresin de realidad produc1da por la 1magen fflmica. ) que lle-
cqul\ alcnc1a entre encuadre } mirada: es el ca!lo,
va a creer factlmemc en la rcaltdad como espacio profundo. }
d_C: la sreadycam, la cual. por (se trata de un
tambin a creer que este cspac1o. corno el espacio visible real. no
al operador). e:.t destinada a traducir los movimiemo' de
se deuene en los bordes del marco. <;ino que se prolonga indefini-
un OJO que se del>pla..za libremente.
damente ms all de estos bordes. en forma de un fuera de cam-
En cierta'> anteriores, en las que se diSpona de cmaras
po. E!. la famosa metfora del marco como \cntana abierta aJ
perfecCIOnada.,. \C utiliz muchas veces el mo\imicnto de
mundo>>; ahora bien. es muy sigmllcauvo esta mctafora, uti-
ca mara de manera CMI ictameme ligada a la mirada humana.
lizada por Andr Bazin para la imagen cinematografca.
Es el cas?. csp(."Clal, de varias pelcula" europcaJ> de los aos veinte
la milizara, en los mismos trminos. Albcrti a proposito de la pin-
(pront? unnado" por llollywood). En su Baller mecanique, Fernand
tura per:.pccthista. La perspectiva. al imponer un centro al espa-
.Lgcr msralu ast una cmara en el extremo de un columpio, y Ja llacc
cio, le impone lmites. lo orga111za como el campo visto por una
acercat se Y aleJarse nherna1 h amente del objeto filmado, -.in que
mirada (como una 1edura. una vista, por emplear el nombre sin-
puedo este movimiento a ningn ojo c.Jicgt!tico. Fn algu
tonullico que se dabu a los primeros paisajes pintados).
nas pcllculas alemanas de la misma poca, el guslo por el virtuosie.-
mo de la cmara origin lo que se llam la cmara c.ll!Sencadenada))
(enrjesseltt' Kamera). como en aquella escena de El ti/tuno de 1\lur-
11.2.2. Campo ) cocundre
nau en la.quc 1? embriague/ del :.e expresa por
un mo' lrtuento gtratono c.Je la cmara a su alrededor o como en
Esta definicin del campo, que ampla a toda la historia de
vanas de una pelcula que jug cou este
las imagenes ligurathas la nocin torjada por) parad cine, e:..
Vurir. de EwaJdAndre Dupout (1925).
 t \ tMi\GE:'l
234
Refirindose a estas ltimas Edward BRA.,tAN
(1984) propuso distinguu los mo"im1emos funcionales -que
pretenden construir el espaciO escenogrfico. seguir o anticipar
un movimiento, segu1r o descubrir una 1111rada, seleccionar un de-
talle significativo, revelar un rasgo c;ubjetivo de un personaje -
de todos los dems movimientos de la cmara, los gratuitos, dis-
tincin til para el anlisis de las pehculas, pero muy discutible
en el plano terico.
As, si bien la nocin de mo" imiento de cmara est emp- comod1dad de lenguaje, aunque demasiado imprecisa como para
ricamente muy perfeccionada, es de poca con'listcncia terica y
reveladora de la complejidad de la relacin entre imagen, espec-
tador y dispositivo. El espectador, que se enfrenta con la pelcula
terminada, no tiene medio alguno de saber realmente cmo se ha
componado la cmara que producido un plano dado: est obli-
gado, pues, a reconstrui1 ese comportamiento de manera imagi-
naria y aleatoria, pero apenas puede evitar esa reconstruccin,
al referirse casi aULomticamente el movimiento del marco en re-
lacin con el campo a una pirmide "isunl imaginaria. Reciente-
mente, algunos tericos han propuesto, preocupados por el rigor,
redefinir los llmovimientos de nicamente a panir de lo
visto en la pantalla, como Dav1d BoRD\\ n t ( 1977), sugiriendo
utilizar para eso un modelo descnpuvo inspirado en las teonas
constructivistas de la percepcin. Esta tentativa es interesante a
priori, pero poco convinceme, ya que, aunque se llegue a descri-
bir los movimientos de las manchas luminosa<; sobre la pantalla,
eso deja intacto, de todos modos. el problema esencial de asignar
a algo ese movimiento. Para el espectador es saber, en
particular, si es la cmara o el objeto filmado lo que se ha despla-
zado, ya que, aunque el carcter relativo del movimiento del marco
hace dificil a veces saberlo, esta asignacin forma panc de la in-
terpretacin normal de la imagen filmica.
La ambigedad de los movimientos percibido!> en la pantalla
ha sido puesta de relieve a menudo por los tericos del cine. Jean
Mltr} ha discutido largameme la nocin de movimiento de c-
mara)) sobre ejemplos cuya interpretacin es particularmente in-
segura. Asf, un tipo de plano que aparece a menudo en las pelcu-
las del Oeste consiste en mostrar al conductor de una diligencia
} a su acompaante, nuemras la diligencia a"anza: debe consi-
derarse \!Se plano como plano fijo en relacin con los dos perso-
najes? Como un mo.. imiento <.le cmara en relacin con el fon-
EL P \PLL IJL: t \ 11\1 \<l.:' 235
do del decorado? Ni lo uno 01 lo otro'! Es tanto ms dificil rcs-
cuamo tal plano puede producirse de variru. maneras:
sea fiJando la camara en una verdadera diligencia que avance real-
mente por un paisaje; sea acompaando el de la dili-
gencta por una cmara montada en un vehculo que avance a la
velocidad; sea, incluso. rodando en estudio una falsa dili-
gencia ante una transpan:ncia.
La expresin mO\ imiemo de cmara es, pues, ame todo una
pertenecer al terico. La hemos expuesto aqu por-
que pone en ev1denc1a de modo insuperable, a la vez, la diferencia
entre el campo y el encuadre, y el lazo imaginario extremadamen-
te fuerte que establece entre ellos el dispositivo, y, por consiguiemc
el espectador . '
n .2.3. La profunditJnd de campo
L1 es un espacio profundo, pero representado sobre
una plana y, en esta represemacion, la profundidad que-
da lnevuablemente modi.ficad.a . ya que no puede expresarse, por
med1o un punto de \lsta umco, la movilidad esencial del ojo
Entre la mampulacione que 1mplica esta modirica-
CIOn .hay una que tan corrieme que pasa inadvertida: es la que
consiste en produc1r una 1rnagen uniformemente nitida,
que_. en la pcrccpc1on real, slo enfocamos una pequei\a zona e,-
el resto (vase capitulo 1, 111.2). Esta
n1L1dez ha ado, prcticamente, la de toda la histona
de la P.mtura. con pocas (la llamada perspectiva at-
mosfn.ca en el fondo de los paisajes, por ejemplo) y hasta el inl-
QUISO, JUStamente, reaccionar contra ella cuhi-
\ando el d1fummado. Ha estado de igual modo omniprescme en
la fotografa, en la que resulta de lo que se llama la profundidad
de campo del objeth o.
Tambin sobre punto ha sido la teora del cine la que ha
atrafdo ms la de manera por otro lado muy particular,
enlazando profundidad de campo y realismo. Para Andr BAZJN
en su arlfculo La evolucin del lenguaje cinematogrfico
dedor de 1950). el con una gran profundidad de campo
en o \V11lram Wyler, por ejemplo, produce un
aumento de reahsmo, un plus-de-rel, porque el espectador es as
236 l \ l'li\GcN
11 PAPE 1 t>l: l \ 1\IAGf:N 237
libre de mirar cualquier porcin de la imagen (como ce; libre de
mirar cualquier porcin del espacio en la realidad). Esta te''" fue
vi' an1emc discutida. c!.>pedalmentc por Jcan-Louts Comolll, quaen
puso de relieve que la profundidad de campo, presente ya en el
cine primiti,o, no habia sido. sin embargo. utilizada en l como
tacmr de realismo.
De hecho. habria que ir aun m:h lcjo!l y -.cparar claramente
de la profundidad v nitidez uniforme de la imagen. En
efecto. por una panc. puede muy bien producirse una sin la otra
(la profundidad puede muv bien por un fondo difumi-
nado y una imagen muy clara pucdr;; componerse de modo poco
legible en profundidad) v, por otra parte. lu nnidcz uniforme jue-
ga tambin con la ocupactn de la c;upcrficic de la imagen. En
la imagen fotogrfica, que no es necesatwmclltc tlltidu, resulta
de una elecctn estilblica deliberada, histrica, cuyo uso no est
cicnamente determinado \lo por el deseo de mayor o mcnot rea-
lbmo, sino tambin, por por un de!>eo de composicin
ms segura de la tmagcn. Rcpitmuslo: la profundidad de campo
no es la profundidad del campo

11.3. Del campo a /u esc:entl

IJ.3. l. .El Juera de campo

La nocin de campo. en el :,cmiuo en qu..: la hemos

uo: no es plenamente adcwada que para un tipo de im-
genes histrcamcntc dehrudo: las quc dcri"un del de
la pirmide visual, ftJa (como es bien el en la!l
cioncs del Renacimiento sobre la perspcctiv.t) o m\11 (como es
el caso a parur de finalco; del \.\111, al el estu-
dio del natural). Solo debe. pues, <;u impononcw a que c:.ll.: tipiJ
de imgenes es, an hoy, con mucho, el ms extendido. De cll!o
de las que vamos a hablar prncipalmcme en estas ltmns indi-
caciones sobre la represcnlactn del cspacao.
Como decamos hace poco, fue el cinc el que dio la forma
mas vi ible a reladoncc; del encuadre y tld campo. Fue tam-

.t. J..:\1 ten otras llcl'suktonc' postble,. en espednl '>C rcrmtc fu a!.:a Jc
uo al "''pacio trldimc:n,ion.tl lor la imagen, 'IIICI ni esp.ICI<' bidtmen
<tonal de la de la tmnzcn: hablaru , pnr eicmpln. de .::lmp<l > fllsuro E! lucra de campo en d ctnc (Non rrknndlis. de Strnub y Hutllet. J96S) y eo
de la Imagen como C8nlJ10 de: ('l.lc)cr Schapiro), cte. rmurtt CLilurriflcw dr Abrahom de Camvngto hacia 1600) f .,
de mtr<tda, de entrada o de 'allda temrre
 LA IMAGE:'-1
238
bin el que llev a pensar que, si el campo e un fragmento de
e:.pac.:io recortado por una mirada }' organizado en funcin de un
punto <.le vista, no es ms que un fragmento de este espacio y,
por tanto, que es posible, a parttr de la imagen y del campo que
representa, pensar el espacio global del que ha stdo tomado este
campo. Se reconoce aquf la nocin de fuera de campo: nocin
tambin de origen empfrico, elaborada en la prcuca del rodaJe
cinematogrfico, en el que es indtspensable c;aber lo que, del es-
pacio profilmico, se ver o no a travs de la camara.
En la misma medida de su doble movilidad (movimiento apa-
rente, movi1iz.acin del encuadre), la imagen flmica da acceso en
efecto, al menos potencialmente y de manera ms constante, a
esas parte!> no vistas del espacio diegt ico que const huyen el fuera
de campo. Es la observacin fundamental realizada por Andr
BAZtN en su articulo Pcimure ct cinma)) ( 1950). en el que defi-
ne la imagen flmica como Ccntrffuga)) y su marco como un ocul-
tador mvil (y no como una fromera infranqueable y definitiva).
Seguidamente, esta obsc1 vacin se prolong, en especial por par-
te del examen sistemtico de las posibilidades prcticas de paso
del campo al fuera de campo: sobre este punto, fue Noel Bt.RCH
quien dio, en Praxis del cine ( 1969), la tipologa m<; detallada,
distinguiendo 'ieis segmento del ec;pacto fuera de campo, segun
su localizacin en relacton con el campo (a la tzquicrda, a la dere-
cha, delante, etc.), y tres upos pnncipales de paso.
El articulo de Bazin imphcaba una comparactn emrc la ima-
gen flntica } la imagen pictnca y tendta a concluir que el fuera
de campo, natural } e:.encial para la pnmera, estaba casi prohibi-
do en la segunda. Stn embargo, puede ser muy productho hacer
funcionar, en cierto modo rctroactivamente, la nocin de fuera
de campo a propsito de la tmagcn ftJa, pictrica o fotogrfica.
Ya hemos hablado (\ase captulo 3, 1.2 y 1.3) de las imgenes
(<descentradas o desencuadradas)> producidas por cienos pin-
tores o fotgrafos. y que implican una consideracin de los en-
tomos de la imagen. del fuera de campo. Si o Caillebotte,
cortan tambin con frecuencia sus personajes por el borde del mar-
co, es porque pretenden sugerir al espectador que prolongue ima-
ginariamente el marco ms ali de ese borde ' cienos au-
S. No es indiferente ob,enar que e'to' le' fueron. m
lulumo cuarto dcl xtxl. violentanu::mc rc:prm:hados, como .:ontaminucsun
de la con..,c:ncin pictri"J dominante: ucl encuadre por un enfoque: \
lotografico.
l I'APfl {)[ 1 \ 11\1 \{,l 'J 239
torce; han llegado a poner totalmente en tela de juicio la idea de Ba-
zm: para Jean Mitry, por ejemplo, la pintura puede producir per-
fectameme un efecto de fuera de campo comparable al del cinc, sobre
todo si se acercan las condiciones de su visin a las condicione:. de
la visin de la pelcula, por ejemplo ponindole un contorno negro.
De hecho. y cualquiera que sea en efecto la gran pertinencia
de la nocin de fuera de campo para la imagen fija. existe una
diferencia irreductible entre sta y la imagen mvil. En la imagen
fija, en efecto, el fuera de campo permanece para siempre fuera
de la vista, c;lo es imaginable; en la imagen mvil. por el contra-
rio, el fuera de campo es siempre susceptible de ser desvelado,
sea por un encuadre mvil (un reencuadre)) ). sea por el encade-
namiento con otra imagen (por ejemplo en un campo-contracam-
po cinematogrfico}. Es lo que Noel Burcb afuma mediante su
distincin entre fuera de campo L'Oncrero (en el fuera de campo
momentneo se encuentran elementos que ya se han visto y que
pueden imaginarse concretamente) y fuera de campo imagt-
norio (el que implica elementos que no se han visto todavfa}. Asf,
los efectos <<localc.<.)> de fuera de campo estn ms desarrollados
y son ms eficaces en el cine; la mirada hacia el exterior del mar-
co. en especial, es en l un medio banal de (<interpelacin>) del
fuera de campo que suscitar fcilmente la idea de que se mira
algo o a alguien, mientras que, en pintura, tal mirada se recibir
como algo que afecta ms bien al espectador.
En 'iU discustn del artculo de Bazin, Jean Mitry adelanta la
idea de que la tendencia de la imagen filmica al fuera de campo
\iene esencialmente, o incluso nicamente, del hecho de que esta .
tmagen no se produce nunca sola. As, dice, la pintura secuen-
cial, de Imgenes multiples, produce un fuera de campo del todo
comparable al del cine (da el ejemplo de los viacrucis, sccuenctas
de una quincena de cuadros colgados en cienas iglesias, y que
representan la pasin de Cristo). Pero esta idea slo es a medias
convincente y ese fuera de campm> queda muy lejos de la efica-
cia y de la inmediarcz del flmico.
U.3.2. E'lcenn y puesta en escena
Si el fuera de campo cinematogrfico remite a la idea de una
pirmide vtsual mvil (inscrita, pues, en una historia de la \isin
que excede con mucho a la del cine), tambin tiene otro origen,

240 LA 1\IAGEN
ligado por otra parte al pnmero: el teatro. en to-
das sus formas. al menos en Occidente, el teatro tmphca un doble
espacio: el de un rea de aciUacin. en la cuaJ e uponc que los
actores representan a per onaje y el de una reserva>>. en la que
los actores vuelven de nuevo a ser actores en espera de reencarnar
al personaje.
La segregacin entre esto'> dos espacio como por otra parte
emre el espacio de actuacion y el de la sala, lleg bast.ante tarde
(en Francia, no se suprimen hasta 1759 las banquetas
incluso en el mismo escenario, para algunos espectadores pnvlle-
giados), y puede decirse que fueron necesarios casi tres siglos, del
X\'1 al xv111, para codificar de manera ms o menos la for-
ma de representacin teatral hegemnica en el XIX baJO .et. nom-
bre de teatro a la italana>> y, en particular, para codt ftcar la
ilusin teatral. En Jo referente a la representacin del espacio, es
notable que el esfuerzo de los grandes escengrafos, sobre todo
italianos (Torelli, los Delia Bella. Servandoni), imenta reforzar
esta ilusin por medios paralelos a los de la pintura, tales como
la perspectiva, por supuesto (vol\.eremos s.obre ello):. tam-
bin la institucin de un morco de escenano o la uuhzacin del
teln que materializa la superficie de este marco, y que las enor-
mes maquinarias movilizadas por la pera y el teatro barrocos
siguen pretendiendo hacer pasar de un cuadro a otro. .
Seria evidentemente absurdo c;oldar, unao; sobre otras, la hiS-
toria de la pintura. la del teatro y la del cinc. Lo que aqui se
sugiere es una cierta convergencia de estas tres historias, entre,
digamos, el Renacimiento y la invencin del cine, alrededor de
una nocin central, la de escena. La palabra escena es por
parte ambigua donde las haya, pues designa a vez un e p.acto
real, el rea de actuacin; por exten. in metonmica, el lugar Ima- biad de lugar cuanto queris en la pera; tendris que confe!>ar,
ginario en el que se desarrolla la accin: y un fragm.ento
de accin dramtica (por tanto un trozo unnano de la acctn).
por consiguiente cierta unidad de duracin. En su compleja rela-
cin con el teatro, del que es heredero, defendindose al mismo
tiempo de l, el cine ha recogido casi todos estos sentidos, acen-
tuando unas veces uno, otras otro; la pintura, por su parte, ha
seguido ms de cerca todava la historia del teatro y la
cin escnica del espacio empez a aparecer en eUa con la orgam-
zacin perspectivista. En las artes figurativas, la escena sera, en
el fondo, la figura misma de la representacin del espacio, mate-
rializando bien, con la institucin del fuera de campo (de los bas-
dores teatrales), el compromic;o emre abertura y cierre del espa-
l!L 1'\Pcl 1>[! L\ 1'1 \GLN 241
cio que es el de toda la representacin occidental moderna, al mis-
mo tiempo que stgnifica que no hay representacin del espacio
c;in representacin de una accin. sin digesis. Sobre todo, en el
cinc } en pintura como en el teatro. la nocin de escena transmite
la idea misma de la unidad dramtic<! que es el fundamento de
esta representacin.
Si el c'pacio se representa, es, pues, siempre, como espaciO
de ww ac:ctn, al menos vinual: como espacio de una puesta en
e . .cena. La funcin de escengrafo slo muy tardiamente apare-
ci en el teatro, pero se ha convenido hoy en algo percibido como
una funcin creadora, anstica, considerada a veces al mismo ni-
\el que la del autor o de los actores. Esto es an cierto en
el ci nc. donde la equtvatencia entre director, melfeur en sc:ene y
creador de la obra es moneda corriente desde la famosa poltica
de los autores de los aos cincuenta. La creciente importancia
atribuida a lo que no era al principio sino una funcin tcnica
de montaje y de coordinacin no se explica, de hecho, sino con
referencia al modelo escnico del espacio, cuyo carcter profun-
damente unitario suscita la idea de un capataz absoluto, director
o pintor.
11.3.3. La e cenogrnffn
Fl escenario teatral moderno, lo hemos dicho. apareci como
un espacio en perspectiva y, como la pintura perspectivista, que
d inicialmente marcado con fuerza por el cemramiemo. En un
capttulo (titulado fabrique de l'itlusion) de la Histoire du tlte-
tre en Frunce, Jean-Jacques Roubine cita este texto de 1699: Cam-
dcspu" de haberlos ocupado todos. que el mejor es el del cemro
del patio de butacas y concluye: Es que la perspectiva frontal
estaba destinada a la mirada del prncipe y slo a l. El ane
del decorador ha consistido, pues. desde el siglo A VIII, en conci-
liar esta perspec1iva central con una multimd de miradas ordi-
narias 'liluadas en diferente puntos de la sala>).
<ie reconocen tos mismos problemas que se plantearon en la
pintura del Renacimiento (cmo subordinar la representacin a
un centro; despus. cmo escapar a la tirana de ese centro) y,
de hecho, hay entre pintura y 1eatro un lugar de encuentro m-;
visible que otros, a saber, la escenografa. Como <iu etimologa
exprc a. C!>te trmino tcnico destgna el arte de pintar (en pcrs-
242 LA tMAGE'\
pecuva) los decorados de la escena a la italiana: luego, ms am-
pliamente, el ane de fijar los decorados y, finalmente, la manera
de repre:.entar los lugare . En un libro de 1970. titulado precisa-
mente Scnografie d'un tableau, Jean-Louis Schfer. invirtiendo
La filiacin histrica. analizaba una tela del siglo X\ 1como una es-
cenificacin teatral; la nocin de escenografa <;e tomaba aqui en
su ms amplio sentido abarcando la representacin de los lugares
e incluyendo tambin las relaciones entre los personaje y la arqui-
tectura. Esta tendencia se acentu con la recuperacin del trmino
por una parte de la critica de cine (en especial Alain BergaJa y Pas-
cal Bonitzer), en la que el trmino ((escenografla designa de he-
cho el aspecto espacial de la escenificacin, mientras que la expre-
sin de puesta en escena e ve cada ve1 ms restringida slo al
aspecto dramtico. en particular a la direccin de ac1ores)). Pueden
evidentemente lamentarse estas confusiones terminolgicas, pero
tienen aJ menos el inters de subrayar el profundo parentesco en-
tre la escena teatral y su escenografa por una parte, la puesta en
escena pictrica por otra y, finalmenrc, la construccin, en la es-
cena filmica, de un espacio diegtico unificado dramticamenre.
Resulta evidente desde hace mucho tiempo esta naturaleza mix-
ta del espacio cinematogrfico, y Pierre Irancastel, por ejemplo,
ya le haba dedicado un anculo (complejo, incluso algo confu-
so). Ms recientemente, Eric RoiiMI:R (1977) ha intentado distin-
guir tres tipos de espacio en la pellcula:
- el e:;pacio pictrico, o la imagen cinematogrfica como re-
presentacin del mundo:
- el espacio arquitectnico, correspondiente a las partes del
mundo, naturales o fabricadas, dotadas de una existencia objeti-
va en lo prorlmico:
- el espacio/t1mico. virtual reconstituido en [el] es-
pritu [del espectador] con ayuda de los elementos fragmentarios
que la pelcula le proporciona.
Esta distincin, que confirma ampliamente la distincin entre
espacio plstico, espacio profllmico y espacio diegtico, es des-
graciadamente ms dificil de sostener de lo que parece, como mues-
tra el propio ensayo ele Rohlllcr, en el que, cu especial, resulta
a menudo dificil establecer la separacin entre lo arquitectnico
y lo filmko.
La escenografa ha sido la apropiacin, por parte del teatro,
de una tecnica piCtrica de expresin del espacio desde un punto
I::L PAPI:.I Ol L >\
243
de vista, la perspectiva; en el film, que posee la perspectiva por
construccin, la expresin del espacio es un proceso Sinttico, en
el que la actividad escenogrfica se desplaza y debe procurar pre-
servar la coherencia de las imgenes sucesivas. Entre el teatro cl-
sico} el cinc, puede leerse toda la historia del espacio en pintura,
su descemramiento, su ilimitacin, su explosin.
111 . EL TIEMPO ADO
Si el da lugar a una representacin altamente simbli-
ca, qu decir del tiempo? La imagen misma, en efeero, se des-
pliega siempre en el espacio, pero slo ciertas imgenes rienen tam-
bin una dimensin temporal. Ahora bien, las imgenes tienen
tambin casi siempre a su cargo, aunque a veces muy secundaria-
mente, el dar una informacin sobre el tiempo del suceso o sobre
la situacin que representan: fue, pues, preciso que esta informa-
cin se representase de manera enteramente convencional, codifi-
cada. Son numerosas las tcticas utilizadas para eso y no podre-
mos sin duda examinarlas exhaustivamente, sino indicar slo las
principales entre las que ha registrado la historia de las imgene1..
11f. l. La nocin de instame
Como ya hemos dicho a propsito del tiempo espectatorial,
el modo normal de aprehensin del tiempo es el de la duracin,
aunque sea cona. St se imagina aconar esta duracin a los lfmiles
de lo sensible, se convertir en lo que se llama, con un trmino
difcil de definir exactamente. pero comprensible, un instnnte. La
imagen fija ha tenido, evidentemente, una relacin privilegiada
con la nocin de instanre, en cuanto que sta persigue precisa-
mente extraer imaginariamente, del flujo temporal, un <<punto
singular, de extensin casi nula, prxima, pues, a la imagen (que
tiene, a su vez, una dimensin temporal intrnseca totalmente nula).
111. 1. J. El inslanle esencial
Con la aparicin de un esLilo mayoritariamente naturalista en
la pintura a partir de la Edad Media, la mayor parte de las esce-
nas representadas por la pintura se convirtieron en escenas con
244 1 '\ 11\!AG(;!.;
fl PAPEL DE 1 -\ IMA<JI:"
245

consis1e en considerar que no hay comradiccin entre las dos exi-

gencia-. de la pintura rcprcsematva, y que puede representarse
vlidamenre todo un acontccllliemo no representando sino un ins-
tante de el, o c:ondtcton de elegir ese instame como el que expresa
fa esencta del acomecinuento: es lo que Gouhold-Ephraim Lec;-
sing, en su tratado Laocoonte ( 1766) Uama el instante e encial.
El instante esenctal (o instante ms favorable) se define, pues,
como un instante perteneciente a un suceso real que se fija en
la representacin. Esta nocin ha sido muy util para la pintura
- tanto mas til cuamo que. en la prctica, haba sido aplicada
mucho antes de que se la preconizase teoricamente- pero se apo-
ya en un presupuesto apenas defendible. No hay razn alguna,
en efecto, para que un instame panicular de un suceso real resu-
ma toda su significacin, como permiti verificar la invencin de
la fotografa, demostrando que no haba puntos temporales.
Por otra parte, la filosofa ha insistido a menudo en la idea de
que suponer que pueda existir una fraccin de tiempo inmvil,
por pequea que sea, hace inexplicable la nocin de movimiento.
De hecho, el instame esencial es una nocin de naturaleza plena-
mente esttica, que no corresponde a ninguna realidad fisiolgi-
ca, y representar un acontecimtento por un \<instante slo es po-
sible apoyandose, mucho ms de lo que pensaba Lessmg, en lac;
El iru.tantc oenc.al (,o hny que dedr aqu1 el instante dc:.;ht\O?l codtficac10nes semntica!) de los gestol>, de las posruras, de toda
la e cenificactOn. Para volver al ejemplo dado al principio, las
referente real; incluso las escenas religiOsas como la Anunciacin Anunciaciones de los siglos .w y 'v estn hechas, como ha de-
fueron pintadas como si '>e hubte<,en dc.,arrollado realmente o, mostrado Michael Baxandall, para representar un momenro par-
mas bien, como si hubiesen sido interpretadas por figurantes de ticular del acontecimiento (ficcional) en cuestin, pero la eleccin
carne y hue o, escenificadas. . . y la definicin misma de ese momemo o;e operan con referencia
Se experiment, cada vet en mayor grado, el sentillltcmo de a una codificacin de naturaleza retOrica, que distingue tradicional-
que\!! cuadro representaba. detenindolo, un momento de un a:on- mente entre cinco momentos sucesivoc;, correspondientes a cinco
tccimiemo que se haba desarrollado realmente, aunque est_e acon- eMados de alma de la Vtrgen. Ciertas Anunciaciones e tn muy dra-
tecimiento, por su pane, no ms que la representaCIn. se- matizadas (la de Boticelli, por ejemplo), y puede parecer que fijan
gun cJ modo teatral, de un acomccimicmo irreasta, sobrenaturaL fotogrficamente un real; no por eso han dejado de fa-
Se plante emonces la cuestin de la ese momento bricarse con refercncta a un sentido, delerminado por un texto, y
y este acontecimtemo. I:n efecto, en la mcdtda que pro- Cl> infinitamente poco probable que unos figurantes de carne y hueso

o;us medioc; tcnicos de rcproducctn de la reahdad, ms encarnaran nunca c'itas posturas, ni siquiera durante un instante.
apri-;ionada se encontraba la pintura entre dos extgcnctas comra-
dktorias: representar todo el acontec mllelllo, r>ara que se enten-
diese bien, 0 representar Slo un instante>>, para fiel a la ve- 111.1.2. l<J i nstante eual<uicrU>>
rosimilitud perceptiva. Hasta el siglo '"11
no se dio una respuesta
Esta discrepancia entre la voluntad de fijar el iOSlanLe real y
terica explcita a ese dilema; esta respuesta. notablemente astuta,
las necesidades del 'emido. que pretendta acabar con la doctrina
246 !.A IMAGEN
del instante esencial, reapareci, por el contrario, cada vez con
mb fuerza a medida que, con la fotografa, se desarrollaron los
medios de fijacin del instante. La instantnea fotogrfica, que
se hizo posible hacia 1860, permiti finalmente acceder a una re-
presentacin autntica de un instante, tomado de _suce. o
Como acabamos de decir, fue a parur de esta posrb1lidad de fiJa-
cin de un instante cualquiera como se advirti que los pretendi-
dos instantes representados por la pintura haban sido enteramente
reconstruidos.
De hecho, lo que se juega en la pareja instante
Lante cualquiera es menos la posibilidad tcnica de detener lo VISI-
ble, que la oposicin entre dos estticas, dos ideologas la re-
presentacin delriempo en la imagen fija: El por el mstante
cualquiera apareci, incluso antes de la mvcnc1n de la. fotogra-
fa, en ciertos gneros pictricos en los que se procuro a veces
dar la ilusin de que no se habla elegido el momento representa-
do. Un pintor como P.-H. de Valcnciennes se especializ, hacia
1780 en la realizacin de pequeas pinturas ele paisajes, del natu-
ral los cuales concede una gran importancia a los fenmenos
me,teorolgicos; en un librito de consejos a los
en 1800, precisa que hay que pmtar lo ms apn a pos1ble, para
intentar, de algn modo, ganar al tiempo en he aqu
algo que prefigura curiosamente la instantnea. Tambin se en-
cuentra el mismo gusto por la representacin de los estados de
La atmsfera (lluvia, tormenta. nube ) en muchos otros
GraneL, Constable, por ejemplo. En todos ellos, el gusto del
tante cualquiera remite al semimtento m) amplio de _lo outnu-
co, que se convirti a fmes del XVIII en un valor esttico,
al principio, cada vez ms imponante despus, incluso en perJUI-
cio del sentido de la imagen.
La fijacin, tcnicameme c;encilla, del instante cualquiera por
parte de la fotografa no resolvi, ni el
Es por el contrario notable que la esttica del
es decir, del instante signilicativo, fuese en cambto persegUida por
la fotografa artstica. Podra fcilmente agruparse a toda una fa-
milia de fotgrafos alrededor del gusto por el instante expresivo
instantneo. que registra, asf un instante autntico, a priori
quiera, pero expresivo. apuntando, pues. al senr ido, al
nio. Todo el arte de estos fotgrafos {pensemos en Caruer-Bres-
son. por supuesto, en Doisneau. en Roben Frant... en Kertesz)
consiste entonces en captar al vuelo ese instante, en saber encua-
drar y disparar con seguridad . No obtienen, sin embargo. instan-
t( P \PI:.! m: t \ IM \<lEN
247
tes esenciales tal como los entenda Lcssing, y el sentido de sus
fotografas 'igue siendo mucho ms ambiguo que el de las pintu-
ras de suceso: no es, por otra parte. raro que exploten esta ambi-
gucdad misma, por eJemplo mediante el semido del humor.
111. J.3. La imngen-mo' imicnto,,
Si la imagen-movimiento aparece aqu, es nicamente porque
su invencin trastorn los datos de la reprcsemacin del instante,
al menos en dos sentidos:
- por una parte, permitiendo la representacin del tiempo
de un suceso, sin la obligacin de recurrir a la traduccin ms
o menos arbitraria de ese tiempo a travs de uno de sus instantes;
- por otra parte, multiplicando los instantes cualesquiera,
pues el fotograma fflmico fija un instante (alrededor de 1/ 50 de
segundo a la actual velocidad normal de la toma de vistas) no
determinado por ningn a priori r.emmico, ni siquiera incons-
cieme.
El film {en sentido material: la pelcula) es, desde luego, una
coleccin de instantneas, pero la utilizacin normal de ese film.
la proyeccin, anula esas instantneas, todos esos fotogra-
mas, en favor de una sola imagen, en movimiento. El cine es,
pue , por su mismo dispositivo, una negacin de la tcnica de
la instantnea, del instante repre entativo. El instante slo se pro-
duce en l segn el modo de lo vivido, incesantemente rodeado
de otros instantes {vase capitulo 3, ll).
111.2. El liempo siflletizado
111 .2.1. Monluje ) collngt
La reprcc;entacin, pues, de un instamc de un acomecimiento
compele en el fondo, prcricamemc, a la utopa: a excepcin de
ciertas imgenes en las que se cuhiva Jo aleatorio (tomas de vistas
forogrfil.:as automticas. a intervalos regulares, por ejemplo). ese
mstante se elige siempre en funcin del sentido que se quiere ex-
presar, compete a la fabricacin. La doctrina del instante esen-
dal, por su insistencia sobre la significacin de conjunto de la
imagen, pone bien en evidencia carcter fabricado, reconsti-
tuido, 'intetico. de dicho instante>> reprcsemado, que no se ob-

248
tiene, de hecho, sino por la yuxtaposacin ms o menos hbil de
fragmentos pertenecientes a diferentes instantes. Tal es el modo
habitual de la representacin del tiempo en la imagen pintada:
extrae, por cada una de la lonas significativas del espacio, un
momento (el momento ms favorable))), y opera seguidamente
por sntesis, por collage, por montaje
Esta sntesis se ha hecho mas visible en forma-; de pintura que,
renunciando a pretender captar el instamc nico, han exhibido
por el contrario el proce o de yuxtaposicin de una pluralidad
de insrames en el interior de un mismo marco. Las primeras obras
sistemticas en este sentido fueron sin duda las del cubismo anal-
tico (aunque no fuera se su propsito), y los principio del cu-
bismo consisten en lo esencial, como sabe, en sacar las conse-
cuencias de la leccin de C1.anne segn la cual toda figura natural
puede descomponerse en volmenes simples (esferas. cubos. etc.)
y, por otra parte, en desmultiplicar los puntos de vista diferentes
sobre el mismo tema en el interior de un solo cuadro. Este segun-
do principio lleva a construir el cuadro como un col/age imagina-
rio de fragmentos poseedores cada uno de su lgica espacial, y
tambin, con frecuencia, de su lgica temporal.
Pero, desde luego, fue el eme el que, con la prcuca, y des-
pus con la teona del montaje, permau, ante todo, ampliar a
la imagen mvil la nocion de tiempo sintetizado y, seguidamente,
volver sobre la simesis del uempo en la imagen fija para rccon i-
derar sus posibilidades. Esta empresa fue ampliamente llevada a
su culminacin por S. M. ErSEI'STH"', en c;u tratado sobre el mon-
taje ( 1937-1940) y en varios textos de la seleccin Le Cinmatisme
(recopilacin de artculos del perodo 1938-1946).
Eisenstein analiza as el retrato de la actri1 Ermolova rea-
lizado por Valemin Srov como un caso tfpico de cinematgrafo
en potencia, afirmando que ese retrato est construido como un
collage de cuatro parres. visiblememe delimitadas por sobreen-
marques en el marco principal, y que permiten ai!.lar retratos en
el imerior del retrato, definiendo cada vez un nuevo punto de vis-
ta; ahora bien, estos cuatro puntos de vista corrco;ponden a cua-
tro encuadres diferentes (y a cuata o de <<toma de vis-
tas diferentes) y son, puc._, 1lacerlos coexistir en
el mismo cuadro dcnva, por tanto, del vinuosJsmo, y o;u yuxta-
posicin descansa en el mismo principao que el montaje cinema-
togrfico, principio que, para Eisenstein, est mas cerca de la uc:u-
mulacin que de la secuenctalidad.
ljl P \Pil Ul t ,\ l\1 \<.iE:-; 249
un de tratado sobre el montaje, Eiscnstcan
analiza casa del mi,mu mo<.lo un grabado de Daumier, Ratapoi/
offrant le bra!t ir la Rpublique, pero para poner en l ms <.larcc-
en un montaje temporal: la poo;icin del pcr<;o-
naJC de Rawpoal se desmonta alla, miembro a miembro, paramos-
trar que la!> punce; del cuerpo representan momento
\UCes\OS de Ull lll'\mO ge. tO global.
1m is de [!scn .. tdn pueden parecer a veces algo forza-
do'>; -.oto llenen c;cnudo, en si se admite u posLUiado se-
el cual la de la represemacin incluye sobrepasa
la el cine, en beneficio de grandes pnnctpios
tcl'lnleos que atrav1esan todas las poca-; y todos los tipos de im-
gcnc-.. Pero, de manera muy coherente, es el mismo pmtulado
el que Informa su concepcin del montaje, compleJa y generaliza-
da ha<>ta el extremo. Para Ei!.enstein, el montaJe es un fenmeno
(tanto en la como en el cinc o las artes plas-
ucas), que dc!-.cama en ulflma instancia en un calco tormal del
fu.ncionarnknto del humano, por anliSJS y 'lintesis (Eiscns-
(;.) uno de grandes defensores de la tesis segun la cual la
comprensible porque <tse parece, en <;u organitacin,
al ps1qmsmo del cc;pectador, 'case capitulo 2, L3).
Esta tcona del montaje canematogrfico tiene el inconvenien-
<.le el montaje exclusi,ameme como un proceso expre-
SJ\O Y. semanraco, en perjuacao de su aspecto percepti\o y rcpre-
Aplacada al cinc, lle\ a su autor a relanzar, de una
forma apenas difercntl, la cue<,rin deJ cine intelectual (un eme
en el cual el monta1c estara enteramente determinado por la bus-
queda de relacione'> ":mnticas. como un puro juego del esp 1ritu)
tcndencialmente, a olvidar que un plano nt-
maco no 'lo tacne un sentado, sino tambicn una durac:ton. En
cambiu, Yparadjicamenh:, rc1>11ha extremadameme sugcc;riva aph-
eada a imgcne., Aunque no campana uno estrictamente
los anlisb ele Eisenstein, su principio es aplicable a muy numero-
de acma e"emuul, que es fcil muchas veces analilar
corno yu\.tapol>icin, al modo de un collage im isible de momen-
tos clisrinto' del mismo acomectmrcnro. '
Es cvidcmemcme el caso <.le nuestro ejemplo letidle de la Anun-
ciacion. en el que, ca'>i todo el uempo, la actitud de la vargen
no temporalmente, a la del ngel. por no hablar de
loo; mnumcrahlc-. ca.,os en los que la mi!)ma Virgen esr represen-
250 LA tMAC..E:'\
tada a base de un montaje de manos. de un busto, de una cabeza
que no son estrictamente contemporneos los unos de los otros.
Es tambin el momento de uno de los ejemplos favori-
tos de Ei enstein, L 'Emharquement pour Cvthere de Watteau, que
lee, con motivo de una observacin del escullor Auguste Rodin,
como un verdadero decoupage cmemmogrfico, mostrando va-
rios estados sucesivos de una pareja tiptca de enamorados, senta-
dos primero en la hierba, levantandosc despus, dirigindose lue-
go hacia el barco.
El collage temporal serfa, pues, el modo ms frecuente de re-
presentacin del tiempo en la pintura. incluso cuando sta tuvo
la pretensin de representar un instante nico, ya que, como he-
mos visto, el instante esencial es '>iempre equivalente a un
pequeo momaje.
Pero se puede Llegar at'm ms lejos y preguntarse si la fotogra-
fa misma, cuando el tiempo de exposicin excede al de la ms
breve instantnea, no funciona del mismo modo. La accin de
la luz sobre la superficie fotosensible se produce durante toda la
duracin de la apertura del obturador, cualquiera que sta sea:
apenas es algo larga (pongamos, a pat tir de una dccima de segun-
do), la foto fija la huella de pequei'as modificactones temporales,
en especial pequei'os movimientos (pero no solamente eso: es, por
ejemplo, la luz la que ha podido cambiar), de manera continua.
Esta huella no aparecera, pues, tan articulada como lo collages
o montajes de los que hablbamos ante puc to que es de un
olo acto, de una sola pieza. No por e o deja de ser cieno que
la imagen, de algn modo, habr acumulado tiempo, desplegn
dolo espacialmente (vase capitulo 3, 11.2.2). Esa podra er,
la frmula ms general de la temporal en la imagen: a
puntos diferentes en el espacio de la imagen puntos
diferemes en el tiempo del suceso representado.
lll.2.2. Secuencia e intervalo
Aparte de este modo de la sommation, el montaje, tal como
lo define el cinc, atrajo tambicn la atencin sobre otro modo de
relaciones temporales en la imagen (mvil o fija, pero, esta vez,
necesariamente mltiple). Este modo es el del salto entre dos pla-
nos sucesivos, es decir, de un montaje de dos planos en el cual
se pone menos inters en lo que une los dos planos (su interac-
251
cin) que en lo que los separa y que designaremos como el in ler-
v:llo cm re ellos
Fn musicologa, un intervalo es la separacin entre dos notas,
medible por la relacin de sus frecuencias; un otdo algo entrena-
do consigue fcilmente reconocer} apreciar estas y,
as, la msica juega, concreta y posithamente, con lo que en s
no e' "ino una relacin abstracta. Esta ltima observacin es la
que dto lugar a la utilizacin metafrica, por parte del cineasta
ruso Dz.iga Venov, del termino mtervalo para designar la separa-
cin entre dos tmgenes flmicas. Naturalmente, esa separacin
no es medible; Vcrtov, sin embargo, propuso hacer de ella el fun-
damento de un lipo de cinematgrafa deliberadamente no narra-
tiva e incluso no ficcional, en el cuaJ la signiricacin y la emocin
naceran de la combinacin de tales reJaciones abstractas (entre
formas, duraciones, encuadres, cte.). La teora de los interva-
los apenas est esbozada por Venov, pero la confromactn en-
tre sus cscrilo!> y pelfculas hace destacar que l pretenda am-
pliar la metfora y aplicar la nocin de intervalo tamo a planos
(intervalo <<meldico en msica) cuanto a imgenes si-
multneas (imen alo <<armnico), como en las famosas sobt cim-
presiones mltiples de El hombre de la cmara (1929).
Cn tntctador en la teora deJ cine, la nocin de intervalo
no es, pues, explicttamente, de orden temporal, y el inten ato en-
tre planos puede ser, para Venov, por el contrario, totalmen-
te a-cronolgico. Pero esta nocin puede extenderse provechosa-
mente a nuestro tema, la representacin del tiempo, para designar
todos los en lo!> cuales, entre dos imgenes tem-
poralizadas o no, hay un hiato temporal, el paso brusco de un
estado temporal a otro, sin que pueda restablecerse ninguna con-
tinuidad. En el cine. los ejemplos son bastante numerosos, con
lo que se llama salto (o a veces, con un trmino ingls, jump cut,
que se define como un cambio de plano en el cual se mantiene
el punto de "ista, pero se produce una elipsis temporal).
En un aruculo de 1984, David Bordwell mostr que el sallo
es una figura estilstica cuyo uso en una pelcula debe referirse,
histricamente, a las normas formales en vigor para esta pelcula.
Por ejemplo, los saltos en Al final de la escapada, de .Jean-Luc
Godard (1959) estn hechos para ser visibles, conforme a las nor-
mas de lo que Bordwcll llama cinma d'art; en cambio. los saltos
en Mlis estn hechos para ser, si no invisibles, al menos anu-
lados en beneficio del efecto fantstico: del mismo modo, los sal-
 ll P,\1'131 t>l- 1 \ IM Mol.!:-. 253
252 Lo\ 1\IAGE:-.;

rm. numcrO!>O'>, en las pelculas mudas de Pudovkin, pasaron de

sapcrcibidos porque se comcmplaron dentro de una prctica gc
neralizada del momajc cono y discontinuo.

El alto c. pues, algo ac;i como el aspecto percep1 i\ o deJ in

tcr\'alo (que seria mas bien de orden cognitivo): si cJ primero solo
est presente en la imagen temporalizada, el segundo es concebi-
ble en casos ms amplios. Puede asi hablarse de imervalo (tem-
poral) cn1rc dos imgenes fijas peneneciemes a una m1sma serie
o una mi.,ma secuencia . La imagen insrautanea y, especialmente,
la fotograf1a, es la que mejor presta a la consmucin de series
en las que el tiempo est marcado (y que pueden lomar la forma
m.s rgida de la -,ccucncia), pero pueden encomrarse ejemplos de
ello hastu en la pinwra. Podna decirse incluso que el imervalo
es UUIIO ms interesante de considerar, tanto ms poteme en el
plano esttico, cuamo menos narrativas son las imgenes emre
las cuales se produce. En una secuencia fotogrfica de Duane Mi
chnls, por ejemplo, que cuenta una historieta, gcncraJmeme de
tipo ranlbtico o sobrenaiUral (apariciones. de doblamientos, cte.),
la 1emporal entre las fmos sucesivas es referida inme-
diatamente a un tiempo diegtico coherente, que permite llenar
mentalmente esta separacin. Del mismo modo, en las o;ccucnctas
pictOncas tradicionales. cuyo prototipo es el va cruc:ts, cada ima-
gen representa un sketch 3Cmiaurnomo, y La separacin entre las
imgene\ !le llena imelectualmente mediante el conoci-
miento que se tiene de la historia relatada: es muy d1l tctl experi-
mentar el paso de un episodio aJ siguicme como un saJto temporal.
J:n cambio, la produccion de varias fotografas, o de 'arias
pinturas, de un mismo paisaje en intervaJos de una!> horao;, por
e;emplo, dara lugar a obras que, poco cargadas narrativamcnre.
insistirn sobre el paso del tiempo entre momentos sucesivos. Es
el ca;o, bastantes 'cces, de los pintore!> aJ aire libre como Valcn-
dcnnc'i, del que hablbamos hace poco; es el caso, con un pro
vcc1o mas imelectualtzado, de artistas conccpiUales>> de
setenta) ochenta que ulili1an la serie de fotografas. jus1ameme,
para repre'>entar el tiempo.
La representacin del tiempo segn el modo del intervalo es,
pues, stcmprc bastante intelectual, aunque se apoye en la
cin in..,t.mtaneidad proporcionada eventualmente por las irna-
l:l mtervnlo: entre c!itO\ de' 11)mu/ dt'/u (J- Luc gcnc'> unitarias que el imcn aJo separa. El intervalo const'lle "cm-
GodMd, 1959), un ,,thu \bual, c.uc no nnul.t ni 1.1 conc:,ion rnctunimi.:a (tle la pre en mantener una dbtanc1a, una scparacion, una d1lcn:nca
mano que ,omene el re,lvcr al revl\cr), m In cone:m\n mc:tntonco (la mnnu \isual entre do!l tmgcncs, y en signilicar el tiempo medtante esta
.umo revolver).
254 LA II\1AE
diferencia. El intervalo es as an m!. turbador perceptivamente
en la imagen mvil. Hablbamos de Vertov y de sus sobreimpre-
siones, pero habra que mencionar tambin los numerossimos
ejemplos de intervalos visuales en la obra reciente de Jean-Luc
Godard, sobre todo en sus en video, tales como Pus-
sonce de lo paro/e (1988) o Histoire(s) du cinema ( 1989). El inter-
valo tal como Godard lo practica es bastante exactamente seme-
jante a lo que Venov querin: tensin mantenida entre dos imgenes
o ms, con fines expresivos. El uempo, puc. , no se significa en
ellas sistemticamente; pero la gama explorada por Godard es vasta
y el imervalo temporal es en ella, entre otras cosas, bastante fre-
cuente.
III.2.3. La imagen-duracin
Hablando estricJamenle. lo que llamaremos imagen-duracin,
es decir, la imagen temporalizada en la cual se inscribe un regis-
tro del flujo temporal, no depende de la sntesis temporal. Si un
plano de pelcula dura veintidos la mayora de las ve-
ces es que el suceso cuya huella soporta ha durado veintids se-
gundos, y slo se puede repetir aqu una vez ms la formula ma-
ravillada de Andr Bazin: el eme embalsama el tiempo>), lo
preserva tal cual. El tiempo, pues, apenas est representado eh
la imagen-duracin, est ms bien presentado, prescmificado, re-
producido idmicameme. Y esto, en el fondo, sobre un aspecto
parcial de la realidad, uno de los raros casos en los que puede
pensarse el duplicado perfecto. Esta idea ha sido reforzada, ade-
ms, por la televisin, con la prctica de la retransmisin en di- lcracion del tiempo dicgtico, que no deja de actuar por otra par-
recto, en la cual el tiempo del suceso y el de la imagen coinciden
absolutamente, con apenas un desfase infinite imal, el del tiempo
de recorrido de las ondas hert1ianas, microsegundos.
Sin embargo, es1a perfecta representacin del tiempo pocas
veces ha sido :.ulicieme para el arte del cine (y aun menos para
el del vdeo) y cineastas y \ideoartistas no han dejado de reelabo-
rarla -para hacer de ella un medio expresivo ms- al menos
en tres direcciones:
a) La f/ocu/acin evenwal: como hemos sena lado ms arriba
(vase capitulo 2, 11.2.3), el tiempo cspectaJorial no es un flujo
unifom1e } neutro, un rcccptaculo en el que vinieran a inscribirse
acciones; por el contraro, est determinado por estas acciones
mismas. La imagen-durac1n no escapa a esta ley y su representa-
El PAPEL OC ti\ 1\1/\Gl/'. 255
cion dcluempo <;e modula estrictamente por su contenido d1egu-
co. Las <<\istas realizadas por los operadores de Lumiere, con
su durac1n uniforme de alrededor de cincuenta segundos (corres-
pondiente a la longuud de pelcula impresionable en una sola
toma), constituyen un excelente corpus para verificar esta modu-
lacin: algunas, hormigucantes de microsucesos, como La place
des Cordeliers en Lyon o L 'orrivee d'un train en gare de la Cio-
tat. parecern rpidas y relativameme cortas, mientras que otras,
que muesJran una sola accin realiLada en toda su longitud por
un nico figurante, como el Marcllo/-ferrant o las Brleuses d'ller-
bes, parecern mucho ms lentas y claramente ms largas.
Todo sucede, en el cinc narrati' o, como si el tiempo pudiese
floculam, condensarse en granos alrededor de los acontecimien-
tos, y tamo ms fcilmente cuanto que este acontecimiento es fic-
ticio. Asf, la mayorfa de los cineastas han sabido que podia mo-
dularse el tiempo de esta manera (lo que se !Jama impropiamente
<<JUgar con el ritmo de la imagcm>}.
Un ejemplo demostrativo se encuentra en el primer plano de
la pelcula Em:ore, de Paul Vecclali (1988). Como todos los pla-
nos de la pelfcula. se trata de un plano largo, de unos diez minu-
tos. que representa al principio los acontecimientos en tiempo
reah). Pero, hacia el final del plano, la camara e queda repenti-
namente fija, durante bastamc riempo, en una puerta tras la cual
acaba de desaparecer un personaje. Cuando -siempre en el mis-
mo plano- reaparece el personaje, se comprende (por el dilogo,
por la accin en general} que han pasado supuestamente varias
horas al menos entre su desaparicin y su reaparicin. Brusca ace-
te sobre el tiempo cspectalorial (los casi veinte segundos pasados
frente a la puerla cerrada parecen largos y .'>e queda uno mucho
ms sorprendido al comprender, muy pronto, que reprcsemaban,
por un virtuosismo de la narracin. un tiempo mucho ms largo).
b) La deformacin: hemos ncruado hasta aqu como si la ima-
gen-duracin no pudiese sino reproducir idnticamente el empo.
Evidentemente es falso y Jodo el mundo sabe que es tcnrcamemc
posible ralcmizar o acelerar esta reproduccin, ms generalmente
deformarla. Como toda deformacin (vase captulo 5), sta se
ha practicado, La mayona de las veces, con fines expresivos, y
lo!> primeros tericos del cinc mudo haban reconocido ya el inte-
rs de estas alteraciones. El ralenti, en particular, fue mu} uliza-
256 LA
fL P \P[ 1 DI 1A IMAC 257
do por el eme de arte)) europeo de los aos veinte. Conocido
SU pa.,ado contemporneo>>, el pasado en el presente. Ve sus ejem-
por los cineastas alemanes con el nombre de Zeirlupe tem"
mayores en el cinc de los aos cincuenta y sesenta,
poral), fue importado baJO el m1smo nombre por Pudovk.in y Ver-
Or.,on y Alain Rco;nais, explorando el Lema de la memona
tov; aproximadamente por las m1smas fechas, cineastas como Jean
) encontrndole formas film1cas, a Alain Robbe-Gnllet, cuyo cine
Epstein o Maree! L'Herbier, en Francia, lo uc;aban abundante-
rcch;va dic;ungutr entre futuro, pasado } presente. y produce to-
mente. Lo notable es que el ralcnt haya podido 1ener valores muy
variables, segn lo conte>aos: medio deliberado de investigacin dos los acontecimientos sucesivos como un solo y mismo acon-
v, finalmente, a Jean-Luc Godard. que trabaja el ticm
de la realidad por parte de un Veno' ('vanse las secuencias dc-
po como opc1 .1dor del devemr, de la aparicin. de la metamorfosis
porvas en El hombre de la camara, que prefiguran el slomo d e
las retransmisiones televisadas), -;e comicnc en instrumento d e m trabajo de Deleuze excede con mucho a un simple estud1o
de la r<.presemacin del tiempo. Es. entre otras cosas, una rcnc-
una dramaturgia de la expresin fisionmica en El hundimiento
\in .,obre el tiempo mismo, cuya comprensin, demuestra justa-
de la casa Usher, de Epstein (1928). Despus se ha reutilizado pc-
mente, ha 1rastornado el cine. En lo referente a nuestro propsi
ridicameme, como una figura sin significacion impuesta a prio-
to, la temporJI de la imagen. apona una luz suplcmemana
ri, pero siempre connotada como artstica)), micmras que la ace-
<1 lo que dcciamos del collage temporal, pues la imagcn-crtstal no
leracin ha tomado ms bien un valor cmico bastante consLame,
ligado a su utilizacin frccucme en el gnero burlesco.
se. presenta. formalmente, como un collage, un momajc. smo que
est dividida por el doble juego del Liempo en el interior de st
Puede adems mencionarse, como procedimiento frecuente,
la reversin del tiempo fiimico)) (.J .J. Riniri), consistente en mos- misma. tas ampliamente, cs1a metfora del cristal. que rc!racHl
la rcalJdnd desmuhiplicndola, es seguramente la ms <1ugest1va
trar un acontecimiento desde el fin al principio. Se encuentran
de la'i rrmulas que puedan aplicarse a la representacin en gene-
ejemplos de ello desde el Cinematgrafo Lumiere, con famosa
ral del 1icmpo en la 1magen: refractado, detenido,
Dmolicion d'un mur, toma de 1895, que se pasaba pnmero ha-
du. cst:indtdo, } '>icmpre proyectado sobre un presente.
cia adelante y despus hacia atrs, mostrando as el muro como
elevndose de nuevo y urgiendo del polvo. En fecha ms recien-
te Cocteau lo us abundantemente. con una intencin potica
1\ l3. SJ(i:-;JFI C \ CI'I E'\ LA IMA(,E'I;
-.. 'ramstica. a veces combinndolo con otros 1rucajes (vase el
de perlas que se forma en la mano de Jean Marais, en La
f V. l . f maf.!l!tl l' lltlrract6n
bella y la bestia, por ejemplo). Hoy se trata generalmente de un
procedimiento de connotaciones com1cas, 1ncluso burlescas.
e) La imagen-cnstal: finalmente, de modo ms radical y esen -
Como hemos obscnado en varias ocasiones, la representacin
del espacio y In del tiempo en la imagen esrn ampliamente deter-
cial, el cinc ha sido instrumento de una imerrogacin sobre eJ ca-
minadas por 1!1 hecho de que sta, la mayora de las repre-
rcter fundamentalmente extrai\o del tiempo vivido en presente.
senta un situado a su vez en el espac1o y el tiempo. La
Decir que el tiempo pasa implica, en efecto, que ya
imagen represcmativa es, pues, con mucha frecuencia una ima-
la vinualidad del pasado en el presente: el presente no eXIste, o
gen norrauva, aunque el acontecimiento contado sea de poca am-
aJ menos no existe solo, pues cada momento presente no cesa de
plitud. Puesto que se quiere ahora prestar inters a lo que repre-
deslizarse hacia el pasado, y el presente est hecho de ese desliza-
sCJI!n la 1magcn, es lgico, pues, empezar planteando su relacin
miento perpe1uo, y tambin de los efectos de memoria y de ex-
con la narratividad en general.
pectativa que l produce. Se reconoce aqu el tema de la reflexin
de GiUes DELLULE, en La imagen-tiempo (1985): El pasado no
sucede al presente que ya no coexbtc con el presente que ha
JV. I.l. Rela to ) mime i
sido)). DeleuLe propone sobre el tema la nocin de imagen-cris-
tal. para designar metafricamente la coexistencia de una imagen
actual y de una imagen 'inual, una en presente, y la segunda . El re/aro, ya se sabe. es definido bastante estrictamente por
la narratologia reciente como conjunto organiJ:ado de
258 LA 1\IAGEN
tes, cuyos significados constituyen una historia. Adems, este con-
junro de signiticames -que transmite un contenido, la historia,
supuestamente desarrollada en el tiempo- tiene, al menos en La
concepcin tradicional, una duracin propia, pues tambin el re-
lato transcurre en el tiempo. Tal es, pues, la pregunta central que
se plantea de entrada: si el relato es un acto temporal, cmo
puede inscribirse en la imagen si ta no est temporalizada? Y,
s lo est, cul e la relacin entre el tiempo del relato y el em- bre el modo de la mostracin, que no podra acceder a la verda-
po de la imagen?
Siendo nuestro propsito hablar principalmente de la imagen,
y no del relato, ms bien reformularemos esta pregUJHa, plan-
tendonos si, y cmo, puede una imagen contener un relato. Pero,
ames, hay que recordar brevemente que la definicin misma de
la nocin de relato se ha investigado, desde muy antiguo, en rela-
cin con la de representacin o, mejor, de mfmesis. Como ha de-
mostrado Andr GAUDREAUI T (1988), en Platn se encuentra la
definicin de tres tipos principales de relato:
- el relato que excluye la mtnesis: relato exclusivamente ver-
bal, en eJ cual ninguna parte es analgica (en panicular, no se
transfieren literalmente las palabras de un personaje). Es el modo
de la epopeya, el que Platn preconiza:
- el relato que slo incluye mimesis: constituido, pues, por
un analogon de las accione y de las palabras de los personajes.
Es, en lo esencial. el teatro;
- el relato mh.to, que incluye a la vez una pane verbal y una
pane mimtica. Es el relato ho} mayoritario en literatura, con
sus descripciones, por una pane, y sus dilogos citados, por
otra pane.
Esta distincin entre verbal y mimctico (o analgico) es fun-
damental a toda narratologa, y se encuentra en formas variables
en casi todo los tericos, desde Pcrcy LLanoc.. (1947), que opo-
ne, a propsilo de la literatura y del relato escrilo, showing y te-
lling, hasta Gaudreault, que recoge y aplica al cine esta oposi-
cin. Para este himo, la narracin propiamente dicha, cualquiera
que sea su soporte (literario, teatral, cinematogrfico), se limita
al te!ling, al decir, y propone distinguir rigurosamente de la na-
rracin lo que llama la mostrad<JII (traduciendo literaJmenre el
showing de Lubbock). As. en la pelfcula, que es su objeto privi-
legiado, Gaudreault dbtingue un nivel mostrativo que se encar-
na, para l, en el plano aislado, mientras que el nivel narrativo
est en la actividad de montaje de los planos entre si. En trmi-
nos [emporales, el plano pues, para l, en presente (un pasa-
FL PAP[L DE- 1 \ 1\IAGEN 259
do prescmificado), siempre del orden de lo simultneo y de Jo
sincrooo, y slo el montaje permite escapar a ese preseme per-
petuo.
Gaudreault no dice, por otra parte, que el plano cinematogr-
contenga ningn relato (seria absurdo). Para l, el plano
uene cierta autonoma narrativa, pero es un relato producido so-
dera narracin: sta slo aparece en el transcurso de una lectura
continua. que anule la autonoma de los planos. Jnsistamos en
dio: para Gaudreault, todo plano, incluso el ms largo plano-
secuencia, que implica los ms elaborados movimiento de cma-
ra. est en presente de la mostracin, puesto que hay isocronla
entre el mostrador y lo mostrado.
Retendremos, esencialmente, de esta discusin, la asercin de
la posibilidad de un modo narrativo de tipo mimtico, lo que Gau-
dreault IJama la mostracin. Es, en el fondo, el problema de la
mostracin el que vamos a abordar rpidamente ahora.
JV.l .l. ecuencin ) simultaneidad
Lo que dice, entre otras cosas, la distincin emrc mo tracin
} narracin, es que existen dos niveles de narratividad potcnciaJes
ligados a la imagen: el primero, en la imagen nica: el segundo,
en la ccuencia de imgene:-.. Es desde luego lo que habamos ve-
rificado, a panir de otras premisas, en nuestra discusin sobre
el e pacio y el tiempo representados, pero, evidentemente, a con-
dicin de no quedarse en una concepcin demasiado limitada de
la unagen nica)).
Un ejemplo muy sencillo permitir explicarlo mejor. Sucede
a menudo que unas imgenes, fsicamente perceptibles como im-
genes nicas, representen varios episodios de una misma historia.
Es el caso de numerosos cuadros de temas bblicos de los siglos
'<\ Y XVI, como La Pasin de Cristo, de Memling, en el cual el
personaje de Cristo est representado una veintena de veces, en
Jugare y en posturas diferentes, correspondientes a las estacio-
nesn del Vfa Crucis, o como, ms sencillamente, La adoracin
de los Magos, de Gentile da Fabriano (1423), donde se ve, en la
parte 'uperior del cuadro, bajo las (<arcadas>) formadas por la
moldura dorada y e culpida, tres que precedieron al de
 260 LA IMAGEN
la adoracin propiamente dicha. TaJes cuadros equivalen a secuen-
cias de imgenes. como ha subrayado Rudolf ARNHEIM (1954),
quien aade adems que es preciso no confundir secuencialidad
y movilidad: hay imgenes secuenciales aunque inmviles, y obras
mviles que no son realmente secuenciales.
Esta comprobacin es la que ha llevado a veces a ciertos auto-
res a considerar que los procedimientos narrativos propios del
cine (articulacin de dos niveles narrativos, el del plano y el de
la secuencia de planos) no eran sino la recuperacin y la prolon-
gacin de procedimientos narrativos existentes desde toda una
eternidad en las dems artes. Esta observacin no es falsa, pero
puede deplorarse que se haya emitido la mayora de las veces
de la forma inversa: las dems artes slo habran sido una prefi-
guracin del cine, un pre-ci ne, trmino que estuvo muy de
moda hacia 1960, hasta el punto de que se le dedic un nmero
entero de la revista L 'Age IIOtHeou (en la que se analizaba como
ccpre-cinematogrficas tanto Lo Odisea como el tapiz de Ba-
yeux). Bajo esta forma teleolgica, que quiere hacer del cine el
fin y la suma de las dems anes, la idea apenas es aceptable,
aunque sientan esa tentacin autores tan importamcs como Eisens-
tein o Francastel.
Resumamos: lo que ind1can las tesis de Gaudreault o las ob-
servaciones de Arnheim, es que el relato (e, incluso, ese embrin
de relato que es el acontecimiento) se inscribe menos en el tiem-
po que en la secuencia. Hay ciertamente una duracin del relato,
pero ste se define tambin por el orden de sucesin de los acon-
tecimientos. Nelson GOOD\1.1\N (1981) ha ido, incluso, ms lejos
y afirma que, en un relato (en imgenes), ni lo enunciado ni
la enunciacin estn necesariamente temporalizados, y que lo que
ms importa es el orden del relato, cuyas modificaciones pueden
llegar incluso a transformarlo en algo distinto a un relato (un
estudio o una sinfona, por ejemplo). En lo referente a la
imagen, y sobre todo a la imagen fija, el criterio de narratividad
ser, pues, el ms poderoso: la imagen narra, anrc todo, orde-
nando sucesos representados, ya se haga esta represemacin se-
gn el modo de la instamnea fotogrfica, o segn un modo
ms elaborado y ms sinttico, tal como lo hemos considerado
en lii.2.
EL PAPEl OE LA IMAGEN
261
r" . 1.3. El relato en el e pacio
Tambin es Arnheim quien observa que, si el acontecimiento
es la unidad fundamental de nuestra percepcin (inclu o visual)
de la reabdad, eso no quiere decir, sin embargo, que lo perciba-
mos necesariamente en el tiempo. Existen, dice, acontecimien-
tos en el espaCIO, aunque su aprehensin requiere el tiempo. As1,
Ja exploracin de una gruta, el paseo por un entorno arquitect-
nico, necesitan tiempo, pero el suceso que resulta de eJio es de
naturaleza espacial. De modo ms general, un acontecimiento ten-
dr una dimensin espacial, para Arnheim, si su percepcin pre-
cisa la aprehensin de un conjunto. Por ejemplo, ciertas formas
fflmicas insisten ms en la espacialidad que en la temporalidad.
As es como puede llegar a decir que la msica, arte del tiempo
por excelencia, tiene a veces una existencia espacial, pues una sin-
fonfa clsica se aprehende por secuencias. y todo Jo que ha pasa-
do es en ella constantemente modificado por lo que pasa; la idea
de conjunto que se forma uno de la sinfona no se funda en las
sensaciones instantneas, sino en la organizacion del conjunto,
en su e tructura (la memoria, para Arnheim, tiene una estructura
ms espacial que temporal). Jnversameme, el espacio es, pues, un
receptculo potencial de acomecintiemos, y el espacio represema-
do actualiza casi siempre esta potencialidad. Es lo que han obser-
vado varios autores de la corriente emiolgica: el relato se inscri-
be tamo en el espacio como en el tiempo; por consiguiente, toda
unagen narrativa, incluso toda imagen represemativa, est mar-
cada por los cdigos de la narratividad, antes incluso de que
esta narratividad se manifieste eventualmente por una secuen-
ciacln.
Asf e como A lain BERGAI A (1977) anaJjza, en secuencias de
fotografas. ese marcaje narrativo del espacio como patente en
el uso codificado de la profundidad de campo, de los encuadres,
de los ngulos de toma de vistas. Cada foto extralda de las se-
cuencias que analiza cuenla ya una pequeila historia embrionaria
-porque ha sido escenificada con esa intencin- pero puede ex-
tenderse su observacin a la fotografa en general, ya que el arte
fotogrfico consiste muchas veces, justamente, en definir esos pa-
rmetros tcnicos de la toma de vistas en funcin de una inten-
cin narrativa.
Igualmente, Gu:y Gauthier ha dedicado un capfrulo integro de
262 LA IMAGEI'>o
us Vingl (plus une) sur l'unage et le sens ( 1989) a L 'or-
ganisation de l'e!lpace, lment narratif, sobre un corpus consti-
tuido por cubiertas ilustradas de revistas sensacionalistas del siglo
>.eL\.. Muestra en l cmo la tmagen fija aislada intenta remitir a
un ames y un despus (un (<fuera de uempo)), un fuera de campo
temporal), y cmo condensa, en un espacio restringido, todos lo
signos convencionales de la e cena a ilustrar, jugando con la pro-
fundidad del espacio representado.
IV.2. Imagen y sentido
rV.l .l. Lo percibido ) lo nombrado
La representacin del espacio y del ttcmpo en la imagen es,
pues, la mayora de las veces, una operacin determinada por una
intencin ms global, de orden narrativo: lo que se trata de re-
presentar es un Cl.pacio y un tiempo diegticos y el trabajo mismo
de la representacin est en la transformacin de una digesis, de no olvidar el campo simblico: vase el celebre estudio de Ju-
o de un fragmento de digesis, en imagen.
La digesis, como se sabe, es una construccin imaginaria, un
mw1do ficticio que tiene sus leyes propias, ms o menos semejan-
Les a las leyes del mundo natural, o al menos a la concepcin.
cambiante tambicn, que uno se forma de ellas. Toda construc-
cin dtegtica, en efecto, esta determinada en gran pane por su
aceptabilidad social y, as pues, por convenciones y cdigos, por
los simbolismos en vagor en una ociedad. Eso es en es-
pecial, por ejemplo, en las representaciones de la Amiguedad, so-
bre las que se ha observado a menudo que informaban mas sobre
la poca en la cual e haban realizado que sobre la Antigedad
misma (\'anse las numerosas versiones cinematogrficas de la vida
de Cristo, ampliamente por modas, estilo , vestimentas.
fisonomas, etc.: apenas hay puntos comunes entre los Cristos sul-
picianos de las Passions de Path, a principio de siglo, el Cristo
tercem10ndista de El Evangelio segtn San Mateo , de Pasolin i
(1964) y el Cristo decademista de La ti/tima temacin de Cristo
de Scorsese (1987).
Toda representacin es, pu<!l., referida por su espectador -o
ms bien, por sus espectadore!t hiMricos y sucesivos- a enun-
ciados ideolgicos, culturales, en todo ca!to simbcos. sin los cua-
les no tiene sentido. Esos enunciados pueden estar totalmente im-
plicilos, nunca formulados: no por eso son menos formulables
Cl PAPfl Uf t \ IM,\GE:>." 263
verbalmente, y el problema del semido de la imagen es, pues, ante
todo. el de la relacan entre las imgenes y las palabras, entre
la imagen Y el lenguaje. Este pumo ha sido a menudo analizado
y aqua limitaremos a recordar, despues de otros muchos,
no hay imagen c<pura)), puramente iconica, pues, para ser plena-
mente comprendida, una imagen exige el dominio del lenguaJe
verbal.
Sobre este punto, todos los enfoques estn de acuerdo. La se-
mtologaa, por supuesto, para la cual el lenguaje es el modelo y
la base de todo fenmeno de comunicacin y de significacin:
"anse los lumino!'>OS artculos de METz (J 970) demostrativos no
s?lo de que existen. numerosos cdigos no icnicos cu la
smo de que los cd1gos icnicos mismos no existen smo con refe-
rencia a lo verbal; vase Emilio 0ARRONr (1973) plamcando, an
ms ca utlamente, que exiMe una relacin de interdependencia de
fimtoria entre una imagen y una definicin verbal. Pero. igual-
mente, el estudio de la percepcin visual, cuidadoso por una vez
lian Hc>eiiBER<. y Virginia BROOKs (1962), verificando emprica-
memc que la comprens1n de la imagen visual interviene, en el
nio pequefto, al mismo tiempo que la adquisicin del lenguaje
verbal y en relacin con este.
El problema es, pues, comparar la manera en que la imagen
Y el lenguaJe transmiten las informaciones. y en la que son rec;-
pccuvamcme comprendidos. Las diferentes e.scuelas sem10lgica.
se dedicaron mucho a e.sta cuestin:
- sea para poner en evidencia las diferencias fundamentales
entre la significacin por imgenes y la significacin por palabras;
por ejemplo Sol WoRTH (1975), mostrando que la imerpre1acin
tle las imgenes es diferente de la interpretacin de las palabras
porque los aspectos sintcticos, prescriptivos y vcndacos de la gra-
mtica verbal no pueden aplicarse a ella; las imgenes, cnlrc otras
cosas, no pueden ser ni verdaderas ni falsas, al menos en el senti-
do que tienen esos tmlinos a propsito de lenguajes verbales;
no pueden expresar ciertos enunciados, en especial un enunciado
negativo (Pictures can'! say ain't)), como dice el ttulo del ar-
tculo);
- sea para ins1slir, por el contrario, en las similitudes, o las
necesanas relaciones entre ellas. Ya hemos citado a Garroni y a
(cuyo aruculo Le Percu et le Nomm (1975] e!> sin duda el
264 LA 1\.IAGEN
que ms claramente plantea la necesidad en-
tre la dimensin v1s1ble de la imagen y su d1mens1on
la nocin de Cdtgos de nominacin icmcos). Podnan aiiadir- mediata e mnata, no son por eso fcilmente comprensibles, sobre
e otros varios autores, desde Umbeno Eco y Roland Banhes
ta las temauvas recientes de fundar una sem10log1a generauva>)
de la imagen obre la hiptesis de un parentesco entre mecanis-
mos (<profundos)) de dominio de la imagen y de det.len-
guaje (vanse sobre todo los trabajos de M1chel Cohn so.bre el eme?.
Retendremos esencialmente de esto que la imagen uene una dJ-
mensin simblica tan importante slo porque es capaz de ignifi-
car, siempre en relacin con el lenguaje verbal. Hay que obs.ervar
que aqu romamos posicin, implcitamente, en contr.a de c1enos
filosofas de la imagen que quieren ver en ella un medto de expre-
sin directo>> del mundo, que estara en competencia con el len-
guaje pero no pasara por l, lo conocircuitara. por ejem-
plo el Contre /'image de Rogcr M uNIG.R {1963,
reectitado), para quien la imagen sustituye a la forma.
un modo de expresin global, de gran poder de sugesuon)), e <<m-
viene la relacin tracticional del hombre con las cosas: el mundo
no es ya nombrado, se d1ce l mismo en su pura y c;implc repeti-
cin se hace l su propio enunciado. Munier concluye de ello que
la es peligrosa. y que hay que <<transcendcrla integrndola
en una forma nueva, an in precedente. del dcc1r, ordenando a
un lenguaje la autoenunciacin del mundo que.la.imagen E.sta
posicin, cuyo origen parece evidente (el sen11m1ento de mvas1n
por unas imgenes cada vez ms arrogantes, cada menos .con-
troladas), es sin embargo tngenua. Sobreesrima en pamcular la Iden-
tificacin de la imagen con el mundo real olvidando que las es-
trategias simblicas (WORTll y GRoss, utilizadas con
la una o el otro no son en absoluto las tn1smas, y sobreest1ma la
presencia en profundidad>) del lenguaje la imagen, de. la que
acabamos de hablar. En cuanto al <<lenguaje)) al que, segun Mu-
nier habra que subordmar la imagen, se trata de una 1dea de la
que existen act ualiaciones efectivas, ; por cine! (Par-
tiendo de una idea comparable a la de Mumer, Pasohru propone
justamente ver en el cine la lengua escrita de la realidad.)
IV.2.2. La interpretacin de In
Si la imagen contiene cntido, ste debe ser ledo por su des- )- su mllucncia, sigue siendo la de la escuela alemana desde Aby
natano, por su espectador: es todo el problema de la interpreta-
El PAPI!L 01: LA IMAGEN 265
cin de la imagen. Todo el mundo sabe, por experiencia directa,
que las imgenes. que son v1sibles de manera aparentemente in-
rodo si han sido producidas en un comexto alejado del nuc tro
(en el espacio o en el tiempo, y las imgenes del pasado son a
menudo las que ms interpretacin necesitan).
a) Lo 'il'miologta: la empresa semiolgica, con su distincin
emre diferentes niveles de codificacin de la imagen, da una prt-
mera respuesta a e ta pregunta: en nuestra relacin con la ima-
gen, se movilizan diversos cdigos, algunos casi universales (los
que dependen de la percepcin); otros, relativamente naturales pero
ya ms formalizados socialmente (los cdigos de la analoga, por
ejemplo. vase 1, ms arriba); otros, adems, totalmente determi-
nados por el contexto social. El dominio de estos diferentes nive-
les de cdigos ser, lgicamente, desigual segn los sujetos y su
situacin histrica, y las imerpreraciones resultames diferirn en
proporcin.
Esto puede comprobarse diariamente en un campo en el que
la scmiologa se aplica corrientemente, el de la publicidad. La ima-
gen pubhcnaria, concebida por definicin para ser fcilmeme in-
terpremda (sin lo cual es ineficaz). e:. tambin una de las ms so-
brecargadas que hay de cdigos culturales, ha<11a el punto de
saturar, muchas veces. esta necesaria facilidad de interpretacin.
De hecho, el trabajo de los creativos consiste en fabricar image-
nes que puedan leerse aplicando diferentes estrategias, segun el
numero y la naturaleza de los cdigos movilizados, y en hacer
compatibles estas cstraregias; asr, el espectador ms culto o ms
dia)), captar alusiones, citas. metafon.ts, que escaparn a una
lecLUra ms rudimemaria, pero en todos los casos ha de estar pre-
sente un signjficado comn, si no se quiere fracasar.
h) Lo iconolo:10: pero el problema de la interpretacin es tan-
Lo ms crucial cuanto que la apuesta de la imagen se siente como
impo1tame. Por eso la mayor parte de las reflexiones sobre este
tema afectan a la imagen artstica, considerada en general como
provista de una intencin ms noble. ms digna de inten!s, y como
mucho ms conscientemente elaborada y, por tamo, ms diffcil
} a la vez ms interesante de mirar.
En este campo, la empresa ms importante, por su coherencia
Warburg y us discfpulo5, de Erwin Panofsky a E. H. Gombrich,
266 LA IMAOI:.N
pasando por Fritz Saxl. Rudolf Wiul..owcr y alguno!> otros. A PA
..;of<it.'Y (1932-1933) se debe la ms sinttica del mto-
do propuesto, con el nombre de Para l, todo fen-
meno social implica varios niveles de sentido (y ha de ser, por
tanto, ledo en varioo; niveles). Un gesto d1ano -cruzarse con al-
guien que se levanta el sombrero, por CJemplo- posee as varias
significaciones:
- una significacin primaria o natural, escindida a su vez en
significacin puramente factual (referencial: comprender que un
ser humano ha levantado un elemento de su vestuario llamado
sombrero) y en significacin expresiva (comprobar que el gesto
sea ms o menos amplio, ms o menos violento):
- una significacin secundaria o convencional, consistente en
atribuir a ese gesto un valor en funcin de una referencia cultural
(levamarse el sombrero 'llo tiene el sentido de saludo corts en
cienas sociedades: por otra parte, esta convencin est desapare-
ciendo por la tendencia recieme de esta prenda a permanecer un-
perturbablemcnte atornillada sobre la cabeza;
- una significacin intrnseca o esenctal. que es la de ese ges-
to referido a un individuo que lo ha efectuado y cuyo tempera-
memo. conesa, etc., permitir inferir.
La lectura de las imgenes artsticas se efectuar segun la mis-
ma divisin:
l. El motivo primario. o natural. en otros trminos el de la
denotacin: la 1magen repre enta a un hombre, l re, tiene los
brazos colgando, etc. Esta identificacin e:, lo que Panofsky lla-
ma el estadio pre-iconogrfico;
2. El mouvo secundario. o convencional. el que e compren-
de poniendo en relacin elemenros de la reprcJ>entacin con temas
o conceptoc;: entender que una figura de hombre con un cuchillo
representa a san Banolomc. que unu figura de mujer con un me-
locotn en la mano es una personificncin de la veracidad, que
un grupo de figuras sentadas a la mesa en cierta disposicin y
en ciertas actillldes representa la Santa Cena, o que dos figuras
combatiendo de cierta manera represeman el Combate del Vicio
y de la ViriUd. Es el estadio iconogrfico, que supone el conoci-
miento de los cdigo tradicionales (y, subraya Paoofsky, inten-
cionales):
3. Finalmente. la significacin intrfn!.eca, que es aprehendi-
da definiendo los principios subyaccmes que revelan la actitud
fundamental de una nacin, de un perodo, de una clase. de una
conviccin religiosa o filosfica, especificada por una personali-
U 1' \PI!L l>li 1 \ 1\1-\( ,f:N 267
dad } condensada en una obra11. Es el ni\'el del anh i tconolog1-
co, } Panofsl..y subraya que esas significaciones pueden ser y son
..:n general. no intencionales. '
La iconolgica consiste, pues, en considerar a con-
trapelo de los anlisis anteriores, que todos lo. elemento de ia obra
de arte son simbolicos, en sen udo amplio, es decir. que constituyen
s1momas cul.turale!. rc .. cladorcs del espritu, de la esencia de una po-
ca, un es11lo. o de una escuela. Se ha criticado a menudo este esen-
de la panofskiana y, ms recientcmeme, se la ha
rec.og1do mod1f1cndola para evitar las aporas de la nocin de es-
pmtu de una poca)) (Zeilgetst). La interpretacin de la obra de arte
hoy, ame todo leer esta obra histricamente,
en relac1on de la manera ms precisa y ms verosmil posible con su
contexto filosfico, ideolgico, pero tambin material y poltico. Por
de Norman Bryson a Svetlana Alpers o Daniel Arasse, los
arte practican casi todos la iconologa."
La de este enfoque fue incluso suficiente para al-
canLar rcg1ones de la imagen tradicionalmente muy distintas de
las que Panofsky estudiaba, en particular el cine. El mismo PA
"OF'il\' (1.934) haba propueslO, por otra parte, una comparacin
entre el c1ne de 1910 y el arte de la Edad Media, basada en que
uno Y otro Clitaban buscando una iconografia estable, que ayuda-
se a la comprensin. Pero fue en fecha mucho ms reciente cuan-
do pudieron leerse verdaderas interpreLaciones de obra:, cinema-
togrfica:,. que igualan en rigor y en erudicin a las imerpreLaciOne5
de la:, obras pictricas (vanse en especial los anlisis de Nosjero-
tu de Mumau por Michcl Bouvier y Jean Louis Leutrat. y de Cen-
del desterto de Ford, por J .L. Leutrat, a los que podran
ai)adlrse, con intenciones diferentes, mucha:, pginas de Oa\id
Dreyer y <;>zu, o de Grard Legrand sobre Lang).
La mterprctacJOn de las 1111genes artsticas hoy, la mayora
de las veces Y en todas sus regiones, una imerpreLacin iconolgica.
IV.2.3. La figuru
. I lcmos considerado esencialmente b.asta aqu el sentido de la
1magen como algo contenido en los elementos representalivos, Jos
t Vense, embargo, una impugm1c1n intcre5anre de lO$
nto\ de la andadura iconolgica de no ser un merodo cienrlfko > de
no obrcner de una obra lo que a elm apona en el libro de
Jean Wmh. L 'tiiiiiJif' (1989)
268 LA
que representan visiblemente objetos Imaginarios. Pero la com-
paracin. implcita pero obligatoria, con el lenguaje verbal, a la
que hemos sido Ue\ados. sugiere que debe existir tambin en la
imagen un segundo nhel de significacin, correspondieme a lo
que se llama, en los enunciados verbales, un sentido figurado.
La fjgurn , como se sabe, en el enunciado verbal, es una confi-
guracin ms o menos nica, diferencindose de la regularidad
del discurso en que pretende producir sentido de un modo ms
original (las figuras se consideran a menudo tanto ms
tes cuanto ms nuevas o ms inditas son; por el contrario, las
figuras gastadas>>, convenidas en clichs, uenden a pasar al len-
guaje corriente, a perder su valor de ligura}, ms grfico)). Este
ltimo trmino, y el de figuran incluso, indican que, tradicio-
nalmente, se considera la ligura, o ms bien el principio figural,
como una especie de contaminacin de lo verbal por algo icni-
co. As. los tericos de la figura han pretendido muchas veces
fundar este principio figura! sobre' la intervencin de un modo
de pensamiento distinto del activado por el lenguaje verbal ordi-
nario)). Arnbeim, pero tambin, a veces, Francastel, han puesto
el acento en la importancia, en esta materia. del l<pensamiemo
visual>>; LYOTARD {1970}, que hace de lo figura! una pequea m-
quina de guerra contra la primaca del lenguaje, ve en l el lugar
de la emergencia del de eo, de lo primario (en sentido freudiano);
esta misma idea es transformada por Claudine Eyzikman, que la
aplica al cine; Paul Rtcoeur ve en la mctafora viva)) el motor
mismo de la poesa, una concepctn recuperada a propsito del
cine por su discpulo Dudley Andrew {1984); ere.
No obstante, si no faltan teoricos que han constderado la fi-
gura como un principio significante original, que representa el sur-
gimiento permanente de nuevas formas de expresin, hay muy
pocos trabajos analticos dedicados a figuras efectivamente pro-
ducidas en imgenes. Sobre todo, la mayor parte de estos traba-
jos calcan literalmente sus definiciones de lo que ensea la retri-
ca del lenguaje verbal {lo que es comprensible, dada la fuerza de
la tradicin retrica), y procuran extraer metforas, metonimias,
sincdoques, incluso ltotes o cabOS de nfasis, en las obras anali-
zadas. Sealemos algunas afonunadas excepciones: los anlisis de
pelculas efectuados por Dudley Andrcw, y reunidos bajo el lltu-
lo Film in tlle aura of arr (1984), por Jean-Louis LEUTRAT en su
Kolidoscope (1988), o por Marc VLRNLl en Figures de l'absen-
ce (1988), anlisis que intentan localizar, describir y hacer com-
prensibles tiguras indllas, situadas en todos los niveles de la obra.
!!L PAPEl 01 L \ IMAGE"l 269
de lo ms puramente visual a lo ms puramente abstracto (inclui-
da-.. en el caso de Vcrnet, figuras que afecran al dispositivo cine-
matogrltco mismo).
J\s1, en la ma}'ora de los casos. es la figura una l'ez realizada
la que se pone en evidencia, y no su figuralidad)), el proceso
de gcnes1s de las figuras en la imagen. Paradjicamente todo su-
cede como si ese proceso semntico supuestamente ms l<grfi-
co)), ms directamente relacionado con un pensamiento vbuah>,
no pudiera describirse sino en referencia estricta, no slo a lo ver-
bal, sino a lo literario. Hay que ver sin duda en ello un signo
de que, en nuestra tradicin cultwat. las obras representativas han
estado, en todos los tiempos, impregnadas por lo literario, lo fi-
losfico, lo verbal en general {no cs. evidentemente, indiferente
aqul que la tradicin cristiana, tanto tiempo dominante, sea una
tradicin de lo escrito, del Libro).
Una de las pocas tentativas para salir de las categorfas litera-
rias tradicionales es la del grupo J.l>>, que pretende definir una
retrica de la imagen fundada en categoras en parti-
cular en una distincin rigurosa entre el nivel icnico, ya investi-
do por sentidos predeterminados, ligados a elementos representa-
dos, y el nivel plstico, constituido por elementos (formas, colores,
contrastes, cte.) desprovistos de sentido en si mismos, pero capa-
ces de adquirirlo por su combinacin, sus permutaciones; ms bre-
vemente. u entrada en un Esta tentativa, tericamente
o riginal (la reencomrarcmos algo ms adelante), no se ha , isto
de:,graciadamente acompaada de anlisi concretos que habran
'erificado y precisado su alcance.
En gran parte, la retrica de la imagen es algo an pendiente.
V. BillliOCiRAI-l \
V./. La analogt'a
Ban (Rolnnd), <<Rhtorique de l'imageH, en Communicotions. n. 4,
1964, 4051.
7. S.: !rata de un rupo de universitarios belgas, en el estudio de
la retflt:il (de lo verbal v, aqul, de lo no verbal). Al ser este grupo de composicion
que estaba constituido. para este articulo, por Jacqul:) Du-
txl'Ptuhppe Edelne, Jean Marie Klinkenberg y Phitippe Mm(luet.
270 LA IMAGE"'; l!L J> \PEL DE l \ 1!11AOLJS 271

Bazin (Andr), uOntologie de photographique (1945), en Qu'estce
que le cmemo?, edc1n definitiva, Cerf, 1975 (trad. cast.: Que es
el eme?, Madnd, Rmlp, 1991).
Damisch (Hubert), TluJonL du rwagel , Le Seuil, 1972.
Eco (Umbeno). La Stntcmre uhsente, ( 1968), trad. fr \1ercure de Fran-
..:e, 1972 (trad. cast.. La estmuura tiiiStllle, Barcelona, Lumen, 1981).
Gombrich 11.), L 'Art et l'dlu.\1011 (1959), trad. fr . Gallimard, 1971
(trad. cast : Arte e iltiSIOil, Barcelona, Gustavo G11i, 1982).
Gombrich (Emst 11.). La carte et le miroin (1974), trad. fr., en L 'Ec()-
logie des images, Flammarion, 1981
Goodman (Nel'ion), Langua.r.:es of art, lndianapolis, llackeu, 2. edi-
cin 1976 ttrad. cast.: Los lenguaef del arte. Barcelona, Seix Barra!,
1974).
Klein (Roben), La Forme etl'intelligble, Gallimard, 1970 (trad. caSt.:
La forma y lo mteliglhle, Madrid, 1982).
Marin (Louis), Etudes smiologiques, Klincksieck, 1971 (trad. casl.: Es-
ttullos semiolg1cos, Madrid, Alberto Coraon, 1978).
MeLZ (Christian), Au-dela de l'analogie, J'imagc1> (1970), en Communi-
carwns, n. 15, reproducido en Es:.al!> sur la !Jignification au cinma,
2, Klincksieck, 1972. 151-162.
Thvo:. (Micllel}, L 'Acadmime et se.\ funtasmes, Etl. de Minuit. 1980.
V.l. El espacio representado
Albeni (Leon Bauista), On Pamtmg (1435-1436), trad. ingl., Yale Uni-
versity Press, ed. re\., 1966 (trad. casi. Sobre la pmwra, Valencia,
Fernando Torres, 1976).
Aumont (Jacquel>), L 'CEi/ intermmaiJie, Llbra1rit: Sguier, 1989.
Buin (Andn!), Evolution du langage cinmatographiqueu (1950-1955).
en Q'est-a? quP fp cinlma?, op. cit., Peinturc ct cinma11(1950),
ibid., 187-192 (trad. cas1.: Que es el cine?, Madrid, Rialp, 1991)
Bergala (Ah:un) (comp.) en Caluetl d11 cinma. extra
n. 7, 1980.
Bordwell (David), Camera Movemenl antl Cinemaltc Spacen, en Cine-
Tracts, vol. 1, n. 2, 1977.
Branigan (Edward), Polllf oj view in /he cmemo, Mou1on, 1984.
Burch (Noel). Praxis du cinmu, (,ullirnartl, 1969. rccd. Folio, 1986 (trad.
cast.: Prax1s del cine, Madrid, Fundamentos, 1986).
Darnisch ( llubert), L 'Origme tie fu perspect1ve, Flammarlon, 1987.
Doesschate (Gezenius ten), fimdamemals, comrol'eflials, Jus-
tory, icuwkoop, B. De Gruuf, 1964.
Edgenon (Samuel Y.), Jr.. The redmmer) o/ /mear pefl-
pective, Nueva York, Harper & RO\\, 1975.
Emiliani (Marisa Dalai), La Qucstion de la en Panofsky.
op. cit.
Francastel (Pierre), Pemture et socit (1950), reed. Gallimard, col.
<cldes/an)), 1965 (trad. cast.: Pintura y soc1edad, 1\ladnd, Catedra,
1984). La Realit fiKurat11e, Denoel-Gomhier, 1965 (trad. Lo
realtdad figurativa, Barcelona. Pa1ds, 1990)
Jomaron (Jacqueline de) (comp.), Histotre du thiitre en Fronce, 2 volll-
mene<i, Armand Colin, 1989.
Lyotard (Jean-Franco1s), Dt.scours Figure, Klincks1ed., 1970 (trad. cast.:
Discurso, /it?uro, Barcelona, Gustavo Gili, 1979).
Merleau-Ponty (Maurice). L 'CEtl erl'espm, Gallimard, 1964, reed. ro
lo, 1985 (trad. cast: El ojo y el espritu, Barcelona, Paids, 1986).
\.litry (Jean), Camera libre et profondeur de charnp, ccEspace et pein-
turCl>} e< De la pemture lilme)), en Esthtique et psychologie du cim!-
ma. respectivamente vol. 2, Ed. Umversitaires, 1965, pg!>. 9-85, y
vol. 1, 1963, pgs. 248-265 (trad. cast.: Estttc:a y pstcologfo del cine,
Madrid, Siglo XXI, 1986).
(forwin), La perspecti1e comme c</orme s:vmbolique (1924),
trad. fr., Ed. de Minuit, 1974 (trad. La perspecti11a como for-
ma sunblita, Barcelona, Tusquets. 1986).
Rohmer (Eric), L 'Orgamsation de l'espace dans le ccFaiiSI de M umau,
U.G.I?., col. 10/ 18, 1977.
Schefcr (Jean- Louis), Scnographie d'tm tableou, Le Seuil, 1970.
Scluld Bu ni m (Miriam), Spoce in medieval painling and ti/e jorerormers
o/ perspectne, 1940, reed. ueva York, AMS Press, 1970
Vt:rnet (Marc), Fl!(ures de l'obsence. Ed . de I'Etmle, 1988
Wh11c (John), The Birth and rebirtll o/pictoflal spa,e, 2. ed., Londres,
Faber & Faber, 1967.
\\ rth (Jean), L 'lma:e mdivale, 1989
V.J. El 11empo representado
Aumont (Jacques), L '(TII du Quaurocenro ( 1972), trad. fr., Gallimard.
1986.
Bordwcll (David) (cl.a Saute et ([984), trad. fr., en Revue beige
du cmma, n. 22-23, 1988, 85-90.
Deleuze (C..illes), L 'lmage-temps, Ed. de Minuil, 1985 (trad. casi.: La
imagen-tiempo, Ban:elona, P aids, 1987).
Fisenblein (S.M.), Le MontaJ?e ( 1937-1940), rrad. it. Teona genera/e del
montoggio, Venezia, Marsilio, 1985; Le Cinmalisme, trad. fr., Bru-
Cornplexe, 1980.
Lessiug (Gotlhold Ephraim), Laocoon (1766), fragmentos
por Binlostocka (J.) y Klein (R.), Hcrmann, 1964 (trad. Lao-
coonte, Madrid, Editora Nacional. 1978).
Vertov (Dnga), Articles, joumaiL'f, projets, U.G.E., col. 10/18, 1972.
272 LA IMAGEN El PAPEL DE t \ lMAGJ:N
273

V.4. La significacin en la imagen Rtcreur (Paul), La ''vftapltore 1ive, Le Seuil, 1975 (trad. cast.: La meta-
Jora 1na. Madrid, Cristiandad, 1980).
(Dudley), ConceptS m film theory, Oxford Umversuy Press, 1984. Vanoye (Francis), Rw ecrit, recit filmique (1979), Nathan, 1989.
Arnheim (Rudolf), Art und viSual percepttOII, Umversny of California Vernet (\tare), Figures de l'abJence, Ed. de I'Etoile, J988.
Press. 1954, 1974 (trad. cast.: Arte y percepctn 1isual, Madnd. Alian- \'. onh (Sol). Plctures can't ain't>> (1975), Studymg visual commu-
za, ' 1986). mcauon Umversny ol Pennsylvania Press. 1981. 162-184.
Bergala (Alain), lmtwtton iJ la srmologte du rcll en tmoges, Cahiers Wonh (Sol) Y. Gross (Larry), Symbolic Stralegies>> (1974), ibid., 134-147.
de l'audiovisuel, sin fecha (1977). Caluers du Muse nauonal d'art moderne, An de voir, art de
Bordwell (David), The Ftlms uf Curl Theodor Dreyer, Umversity of Ca- dcnrc)>, n. 21, septiembre 1987, y n. 24, JUOIO de 1988.
lifornia Press, 1981: Ozu and the poetics of film, Princeton Univer-
sity Press, 1988.
Bouvier (Michel) y Leutrat (Jean Louis), Nosjeratu, Chaiers du cinma-
Gallimard, 1981.
E.yzikman (Claudine), Lo Jouissonce-cinma, U.G E., col. 10/ 18, 1976.
Garroni (Emilio), lmmagine e en Documentos de tra-
bajo de la Universidad de Urbino, 1973.
Gaudreault (Andr), Du lillraire au filmilue, Meridiens-Kiincl..lsieck,
1988.
Gaudreault (Andr) y Jost (Francois), Le Rctl cmmatographique, Nat-
han. 1990.
Gauthier (Guy), initiation i la smiologte de l'image, Cnhiers de l'audio-
visuel. 1979; Vingt ler;ons (plus une) sur l'image et le sens, 2. edi-
cin aumentada (trad. cast .. Veinte lecciones sobre la tmagen y el
sentido, Madrid, Ctedra, 1986).
Goodrnan (Nelson), T\viSted Tales: or. Story. Study, and Syrnphony)>,
en W. J. T. Mitchell (comp.), On Narrative, Umvenmy of Chicago
Press, 1981, 99-115.
Hochberg (Julia) y Brooks (Virgmia), Pictorial Recogniuon as an Un-
learned Abiliry: A Study of one Chlld's Performance)), en American
journal of psychology, 1962, 75, 624-628.
Legrand (Grard), Cinmanie, Stock, 1978.
Leutrat (Jean-Louis), L 'AIIiance brise, Presses Universitaires de Lyon,
1985; Le Wesrern. Archologie d'un gcnre, P.U.L., 1987; Kalidos-
cope. P. U. L., 1988.
Lyotard ((L'acinma)>, en D. Noguel (comp.), Cinma,
Tlrorie, Lecwres, nmero especial de la Revue d'estlttique, Klinck-
sieck, 1973.
Me1z (Christian), Au-dela de l'anaJogie, l'imagc)) (1970), op. cit; (<Le
perr;u etle nomm>> (1975), en Essaissmiotiques, Klincksieck, 1977,
129-161.
Groupe ((.l, lconique et plaslique, sur un fondemem de la rhtorique
en Revue d'esrlrtique, n. 1-2, 1979, U.G.E., col. 10/18,
173-192.
\J1unier (Roger), Contre l'image (1963), red. Gallimard. 1989.
Panofl>ky (Erwin), Essais d'iconologie (1932-1933), trad. fr., Gallimard,
1967, (trad. cast.: Estudios sobre iconologfa, AlianJA, 1985).
 5. El papel del arte

Como se habr captado por los ejemplos en el curso

de los captulos precedentes, este estudio de la imagen se ha em-
prendido princtpalmeme pen ando en la imagen artstica. Se ha
convertido en algo perfectamente banal quejarse de que estamos
invadidos, sumergidos por las imgenes de cualquier naturalet.a
que pueblan nuestro entorno, y nosotros no repetiremos e tacan-
tinela. Dtgamos simplemente que, desde nuestro punto de vista,
hemos privilegiado las imgenes producidas en la esfera del arte,
considerando impHcitamente que eran ms interesantes (ms ori-
ginales, ms intensas. ms divertidas, ms duraderas). Es se un
prejuicio que deberemos justificar al menos parcialmente (vase
UJ, ms abajo), pero. de momento, basta para hacerlo con atri-
buir a la imagen artstica una virtud de inventiva claramente su-
perior a cualquier otra imagen . Si la extensin de la esfera ansti-
ca, sus Hmites y su definicin, han cambiado enormemente desde
hace cien e desde hace treinta aos, oo por eso deja
de seguir siendo, como mnimo, la esfera de la invencin, del des-
cubrimiento, no '>iendo la mayora de las dems imgenes sino
216 LA tMAGtN
EL I'AI'El !)['[ \RTC
271
el plagio, la rcpctc1on ms o menos la aplicaci.n. Em-
Pollock, Rothko): } an hubo que aadtr un epitcto osren-
pezaremos, pues, por habla1 de algunas de la .,iblcmente aprectath o (<dirico).
que van parejas a su anic;licdad y, en pnmer lugar, de la 1ma-
El ane abstracto no tiene. pues, sino definicin negativa: es
gen pura.
el ane de las imgenes no represemativas (e dtce m ., bien no
ftgurativa.s>>), el ane de la prdida de la representacin. Como
la mayor panc de los episo<lios anislicos, ste ha sido hoy am-
l. LA L\lAGtN AHSTRM l \
pliamente recuperado, banalizado por diversas aplicadas (te-
jido, decoracin. ambientacin). Conserva, sin embargo, en el gran
J. l. lmafl,en e imagen
publico, una imagen de extraeza algo sulfurosa, como toda pro-
duccin que est o ha estado fuertemente ligada a prcucas van-
J.l.l. La querella del arte abMrncto guardistas.

Hemos insistido, hasta aqu, en que la imagen s:

un objeto producido por la mano humana, en un Cierto
1.1.2. Historicidad de la representacin
vo, y siempre para transmitir a su espectador, de forma Simboli-
zada. un discurso sobre el mundo real. En pocas hemos
La primera consecuencia que se puede extraer de la araricin
querido considerar toda imagen como una de la
del arte abstracto es de orden histrico, y hace por ol raparte mu-
realidad, 0 de un aspecto de la realidad, y sena fcil hacer obser-
cho tiempo que se concluy que, si la representacin poda
var aquf que eso no es absolutamente coheren.te con el afir-
evacuada de las imgenes artsticas, significa que no estaba esen-
mado hace un instante, de privilegiar las .arusucas ..En
cialmente, ontolgicamcnte incluida en la imagen en general,
efecto, las imgenes que transmiten una referencta dtrecta, de upo
documental, al mundo visual se encuentran sobre todo, hoy,
sino que se haba asociado a ella por una evolucin histrica de-
terminada. Incluso para autore poco interesados por el arte abs-
esferas distintal> de la del arte :t todo el mundo sabe que la mas
tracto, o que an lo rechazan, ste tiene al menos una uulidad,
visible de las transformaciones que han afectado al arte de .Las
la de obligar a interrogarse ms radicalmente sobre las razones
imagenes en el siglo ' ' es la imencin de lo que se denomm
del ane no abMracto, del arte representativo (si es posible y acep-
muy pronto abstraccin. .
table un arte abstracro, porqu se ha trabajado tan obsunada-
Qu es la abstraccin? Desde hace mucho la palabra
mente para desarrollar un arte representativo?). Asi, es a pamr
designa un alcjamiemo de la realidad: Una relactn ab tracta con
del iglo X\ cuando los historiadores del arte empezaron a preo-
el mundo es lo contrario de una rclac1n concreta y, m.u} p ronto.
cuparse por explicar el nacimiento del Ane por necesidades psi-
esta ausencia de concrecin llega a significar la. prd1da de una
col!!icas disLintas de la imitacin o del ritual religioso, anadicn-
referencia dtrecta, una prdida experimentada la-
do principalmente una necesidad de expresin, sobre la cual
mentable, segn atestigua el valor claramente d:spect1vo ligado
volveremos en 11 y cuya idea aparece en el cambio del siglo con
a la palabra desde el perfodo clsico {ser abstratt, en el
la Einfuh/ung (vase capitulo 2, 111.2.2). Paralelamente, el :me
del siglo 'XVII, era ser tncomprensible a fuerza de abst racc10n: lo
abstracto ha llevado a Lomar una conciencia ms aguda de la re-
abstracto es siempre demasiado abstracto). En lo referente al arte
lativa autonoma de las formas arrisLicas (Gombrich: <<Los cua-
pictrico, fueron, puc.), los adve:sarios de.l abstracto los
dros se nutren de cuadros), al mismo tiempo que de la fuerza
Jo bautizaron as, para cst igmat 11ar la lo que habm
institucional de lo que se llama el ane. Si algunos artistas, a con-
sido erigido en valor universal, eterno e '.ndtscuttble, a saber. la
tracorriente de las ideas dominames, pudieron inventar el arte abs-
referencia al mundo visual, la representacin: Solamente despues
de la guerra -al cabo. pues, de varios dccemos u: arte abstrae-
tracto, es que existe ciertameme un lugar (un ambiente, una insti-
tucin, productores de sus propios valores ideolgicos) en los que
ron- la palabra pudo ser utilizada sin peyorau- esta invencin ha podido ser legitimada.
vas. por ejemplo a de <<abstractos hncos)) (Jackson
Desde ese momento, la representacin no podia ya aparecer
278 LA IM.\GE."'
como c1 valor absoluto en que lo haba convenido la Academia
y tena obligatoriamente que referirse a la existencia de esta
ria y de esta instucin. Se ha que la In-
vencin de la forografta v, del eme hab1a. en eteno modo,
canalizado drenado la neccs1dad de imitacion que es siempre la
raz de la artstica, y la hab1a evacuado as1 de la pintu-
ra la cual poda desde entonces arriesgarse en la aventura de la
abstraccin. Se encuentra esta idea, con diversas variantes, en la
mayora de los autores que hemos citado anteriormente a prop-
sito de la fotografa, de Andr Bazin (recogiendo tesis de Andr
1\lalrau>.) a E. H . Gombrich, y est lejos, adems, de ser
Las reacciones de pintores ante la invencin del daguerrotipo,
desde la fascinacin a la repugnancia atectada, atestiguan bien
lo que percibieron inmediatamente como un peligroso
dor en el terreno de la imilacin, que era hasta entonces patnmo-
nio suyo. Hasta cierto punto, e lgico, pues. pensar que, p_ara
poder definirse an como arte, la pimura tuviera que diferenciar-
se claramente de una prctica, la fotografa, a la que se negaba
la categora de arte. Si no era en modo obligatorio que
esta voluntad de diferenciacin fuese en el senttdo de la abstrac-
cin, al menos institucionalmente era inevitable.
1.1.3. La imagen <<pura>>
La imagen representativa, tal como la en
los cuatro primeros captulos, se define por su mtenc1n refe!en-
cial: designa, muestra la realidad. Al mismo tiempo: Siem-
pre un discurso. al menos implcito. sobre _e ta reahdad ca-
ptulo 4, IV). EMa referencia la que, la 1mage_n
abstracta pone de nuevo en tela de juicio. Fue .a partir
de la difusin socialmente atestiguada de un arte p1ctnco abs-
tracto cuando se hizo posible, o al menos tentador, elaborar teo-
ras de la imagen que minimizaran la relacin entre la imagen.
incluso representativa, y la realidad.
Ha habido, pues -infinitamente menos especta:ular l.a
quereUa del arte abstracto, que estuvo en buena med1da
zada, pero fue estrictamente paralela a ella- , una polmtca
rica, centrada en el srams de la imagen en relacin con la reali-
dad. Citaremos algo ms adelamc a unos autores que tomaron
posicione extremas, incluso excesivas, sobre tema, para de-
fender e ilu trar la idea de una pureza)) de la 1magen, de su auto-
EL J>AP(t Df 1 \Rlc
279
noma absoluta en relacin con la realidad visible. Pero esta mis-
ma idea c1rcula incluso entre autores no especiahzados en la Ima-
gen abstracta aunque ampliamenre influidos por ella.
Citemos aqui una vez ms el caso de Pierre Francastel, que de-
dica todo el primer captulo de su obra La Figure et le lteu ( 1967)
a demostrar que la obra figurativa no es equi\'aleme a su traduc-
C.:IOn en lenguaje verbal. que los elementos de la representacin de-
rivan en ella de un sistema original, <<que nada debe a la Jingisti-
ca)), que, en conjunto, las anes en la sociedad, un
papel especffico, paralelo al de los dems lenguajes. y que, por con-
siguiente, en el anlisis de obras antiguas, que <<eran acaso oscuras
para sus mismos contemporneos no hay que dejarse engai1ar por
una sobreestimacin de la intencin representativa.
Estas tesis son a veces excesivas. como si el descubrimiento,
con arte de valores intrnsecos a la imagen <<pura,
unpltcase la negac1n de que la imagen posee tambin valores cx-
uinsccos, Y que stos fueron preponderantes durame mucho tiem-
po. Retenemos todo la idea, que vamos a desarrollar, de que
la imagen tuvo, en efecto, una vida propia a la cual, sin duda,
arstas fueron ms sensibles que ouos, ames incluso de que se afir-
mase tericamente, aunque slo fuese a travs de los ((trucos de
oficio y de las prcticas de taller (hay ms relaciones entre los es-
critos tcnico-tericos de Leonardo da Vinci, de Paul Klee, de An-
dr Lhote, que entre sus prcticas respectivas de la pintura).
La representativa fue siempre 1ambin una imagen abs-
tracta.
1.2. Los valores plaslicos
1.2.1. Plti. lica e icnica
a) Las orles plasticas: al mismo tiempo que se desarrollaba
la preocupacin por una imagen ((pura, separada de su referen-
cia a la realidad, apareci la nocin de plasticidad de esta ima-
gen. En su uso corrieme, cxr raantstico, esta nocin significa la
nexibilidad, la variabilidad, la modelabilidad, podra decirse.
La imagen ser, pues, concebida como plstica si es modelable
de manera nexible, segn un modelo siempre implicito del ane
ms plstico que existe, la escultura (en panicular, e e estadio de
la escullura que pugna con un esbozo de arcilla, en modelacin
incesante).
280 lA IMAGE' t:L P \l'll DEl ARTE 281

Muy pronto, la 1dea primera de la flexibihdad se perdi un

poco en beneficio de un segundo sendo que el u o tendi a con-
fundir con la 1dea de ab traccin. En efecto, la plasticidad de la
imagen, d1gamos, pictrica (el ca o de la imagen fotogrfica es
bastante d1feremc en este punto), depende de la pos1bilidad de
manpulaconcs olrecida por la materia de la que se extrae y, si
el arte de la Pintura ha podido ser considerado como un arte pls-
tico (comparado con el del escultor modelando su masa de arci-
lla), es en primer lugar pensando en los gestos del pintor que cx-
uende la pasta sobre la teJa, la bosqueja, la trabaja con diversos
instrumentos} en ltimo recurso con sus manos. Pero innegable-
mente, d tipo de imagen en el cual ese trabajo es ms cvideme,
sensible en el cuadro terminado, es la imagen abstracta. o,
retrospectivamente, las imagcnes pictricas en las cuales se ha-
ban trabajado los valores de la imagen absLracta, del color a la
pincelada (la plasucidad de los cuadros de Velzquez. de Gaya
o de Dclucroix, aparecer asf ms evidente que la de los cuadros
de Durero o de logres).
lloy se habla corrientemente de las artes para en-
globar todas las artes de la imagen no fotogrfica. las artes de
la imagen hecha a mano)). El eco de la metfora del escultor
resuena an, dbilmente, en e te u o. pero la locucion se ha en -
tali7.ado, remite a una di\ isin institucional (pues las anc tradJ-
cionaJc de la se defienden>) contra la 1magcn fotografi-
ca, desvalorizada por razn de su automatismo) ms que a una
significacin absoluta.

El caso de la imagen fotografica o videografica es complejo

1 a i<cinepl\1 ica.. : de 1
Fausro (Mumau, 19:!6).
} tratamiento ha stdo vanabJc segn las intenciones. Se les nie-
ga en general e! status de artes plsticas, es dcc1r, en el Fondo,
d status de nne a o;cca<;, y ha Sido desde luego en el terreno de
la anisucidad donde han tenido lugar las principales
As1, una de las pocas tentativas para hacer del cine un arte
plstico, la de Ele Fft.UIU: ( 1922), se funda en una oposicin en-
tre lo que es el eme, a saber, el cinemimo, el cinc dramatizado,
somelido a la narratividad, ciertamente interesante en sus mejo-
res exponen1es (Faurc cita a Chaplin como ejemplo), pero esen-
cialmente limitado, y lo que podra (deben'a?) ser, la cineplsti-
ca, fundada en el juego ms o menos libre de formas visuales,
que <;e supone intrnsecamente ms prxm1as al Arte: El
1936 (Bus by Berkele). > &: cinc eo.; ante todo plstica: representa, de algn modo, una arqui-
tectura en mo\ imicnto que debe estar en acuerdo con<;tamc. en
282 LA 11\lt\l::l'.
equilibrio dinmico continuado con el medio y los pa.i.sajes en los
que se eleva y e derrumba. El mismo accmo se pcrcrbe en algu-
nos arculos, generalmente escrito por artistas plsticos,
como el breve ensayo de rernand Lger el valor plsuco
de Lo medo de Abel Gance, declarando: El adverumiento de esta
pelcula es tanto m interesante cuanto que va a un
lugar en el orden plstico para un arte que, hasta aqu1, s1gue sien-
do, salvo matices, descriptivo, sentimental y documentah>. La lle-
gada del sonoro, por supuesto, iba a relegar a un segundo plano
estas preocupaciones, en beneficio justamente de la dramalicidad.
b) Lo plstico en lo imagen: as, aunque est muy extendida,
la expresin artes plsticas no dice gran cosa aparte de lo que
ya deca la nocin de arte de la imagen. Cuando se quiso refle-
xionar sobre la imagen a partir de la imagen abstracta, hubo, pues,
que empezar por definir tericamente ese campo de lo plstico
en la imagen.
Esa empresa fue, durante mucho tiempo, patrimonio de los
docentes de las escuelas de arte (casi siempre pimores). No es sor-
prendente as que las primeras obras tericas dedicadas a la ima-
gen abstracta, y en general a los valores plsticos, fueran .editadas
por la Bauhaus, esa gran escuela interansuca que reunt, la
Alemania de los aos veinte, a una buena pane de los mejores
artistas de vanguardia en pintura. en escultura y en arquitectura.
Diremos algo ms tarde unas palabras, en especial, sobre los tex-
tos de Paul Klee y de Wassily Kandinsky, que son apasionantes
y marcaron poca.
Sin embargo, estas obras escritas por pintores no se presen-
tan, en general, como construcciones P?r-
que cada uno de los sistemas propuesto" es IW?Sul-
crsico y dificilmeme extensible ms all de la pracuca prop1a de
su autor. An hoy, aparte de estas obras, slo hay muy escasos
enfoques racionales e intencionalmente universales de la dimen-
sin plstica de la imagen. En su ya cnado articulo de 1979 (vase
captulo 4, IV.2.3), el grupo 1-1 verifica que en la medida en que
ha intentado conslituirse hasta ahora una semitica de las imge-
nes, sta no es, de hecho, sino una semitica tcnica, por lo cual
los autores entienden una semitica de la imagen como mtnesis.
Los autores siguen proponiendo definir. en la imagen, signos
icnicos y signos plsticos, poseyendo stos, como todo signo.
un plano de la expresin y un plano del contenido } transmitien-
do significados de denotacin y de connotacin. El articulo es
1:! L P \PE t DI l \ R 11:: 283
rpido } los ejemploc, de aplicacion que da no son necesariamente
muy comincentcs. Decir por ejemplo que el significado plastico
de denotacion de un circulo es el concepto de circularidad es exacto
(a pe ar de la tautologa), decir que su significado plstico de con-
notacin es el electo de formal o Apeles es
en cambiO bastante arbitrano: el nombre del pintor griego Ape-
les. de quien casi nada se sabe. y que fue en efecto el emblema
de la perfeccin lormal hasta el siglo .xrx, no es1 hoy asociado
mmediatamcnte con el circulo como figura perfecta. Del mi mo
modo, atribuir al color amarillo un significado de denotacin / gal-
binlcidad/ (neologismo que significa el hecho de ser amarillo)
es trivial; darle como significado de connotacin el l calort remi-
te a una tipolog1a mal fundada (vase ms abajo).
Retendremos. pues, sobre todo, el principio de este artculo,
en particular la proposicin de dos dimensiones del signo pls-
rico, su graduolidad y su maumalidad, que permiten dar de l
interesantes tipologas. La primera nocin, la de graduacin, es
importante, puesto que apunta a paliar una de las dificultades
mayores de la tcoda de lo plstico, el hecho de que no tiene que
ver con o,istcmas compuestO!) de elementos discretos, discontinuos,
sino con un commuum, con elementos que varian progresivamente,
de manera gradual: no puede hacerse un catlogo de todas las
clases de aLUI, pero ((pueden graduarse los matices de azul en una
obra dada v atribuirles el uno en relacin con el otro
(otro tanto podra decirse, por ejemplo, de la escala de tamao
de planos en el cine o en fotografa). En cuanto a la segunda,
permite distinguir las obras que solo ricnen una materia de e\pre-
'ion (las fotografas no retocadas, por CJemplo) de la que tienen
'arias (los entre otrac;). Se espera, pues, con inters, la
continuacin. en curso, de este trabajo.
1.2.2. Ln Arnmtilica plstica
A falta, pues, de poder apoyarnos en teoras constituidas de
la dimensin plstica de la imagen, recordaremos rpidamente su
enfoque ms empinco. que ha sido el de los prcticos:
a) Los elementos: de los tratados pedaggicos de la Bauhaus,
de algunos otros redactados posteriormente, puede sacarse una
lista Implcita de elementos que serian los de toda plstica:
- la superficie de la imagen y las graduacione:, del desglose
de esta imagen en elementos ms o menos finos;
 284 LA IMAGEN
- el color, dado tambin segun el modo de una gama conti-
nua {cuyo paradigma es el arco iris);
- la gama de los 1olores (negro/ diferemes matices de
gris/ blanco).
Esta lista, como se ve, es breve y coincide, de manera llamati-
va, con la de los elementos de la percepctn visual: luminosidad.
color, bordes.
b) Las estrucwras: el trabajo del anista plstico consiste en
fabricar. a panir de estos elememos simpleo;, formas ms comple-
jas, combinando, componiendo los di,ersos As. KAN-
dedica un libro entero. Punto y ftitea sobre el plano (1926),
a la cuestin de la superficie, a encarnaciones de este valor
plstico fundamental en el punto, en la lnea o en unD porcin
de superficie, y a las relaciones mutuas entre estas tres entidades.
El examen de la relacin entre el pw1to y el plano en el
cual aparece permite asi a Kandinsky definir las <<resonancias fun-
damentales de todo punto, a subcr, 'lU letJSin concntrica, su
estabilidad (no tendencia espontnea al movimiento) y su tenden-
cia a incrustarse en la superficie>>, resonancias fundamentales que
se modifican por otras resonancras, dependientes de factores ms
comingenres, la dimenstn del punto, su forma, su situacin en
la superficie.
Esros anlisis se multiplican a propsno de todos los casos
posibles de interaccin punto Hnca/ superficie, } quedan integra-
dos en un gran objetivo que es el de la expresin. Lo que interesa
a Kandinsk} , en efecto, es atribuir un 'alor expre ivo a cada con-
figuracin analizada. Su texto abunda en metforas. sobre todo
la del fro y el calor. y . de!.tinadas todas a
caracterizar el valor de las configurationes plsticas en el interior
de un .sistema global, fundado a su '<e7 en una estetica panicular-
mente idealista, que pretende para las formas una vida propia,
una pulsacin, una resonancia>> imnn'ieca, que hay que des- la composicin a las funciones del marco, en cuanto superficie
cubrir. (Este modo de descripcin y de evaluacin ha ejercido una
innuencia notable en ciena.<; tericos, en especial en Amheim quien,
sin suscribir toda la filosofia de Kandinsky, s adopta su manera
de correlacionar anlisrs plstico y anlisis de la expresividad).
En la misma poca se encuentra en Kt cr: una reflexin com-
parable, en sus Esq/1/sses pdagogiques ( 1925), considerando las
relaciones de la linea con la superficie en trminos de actividad/pa-
o;ividad de la una y de la otra, por ejemplo en forma de vertical
en marcha. El texto de Klce, ma'> o;ucinto. aborda adems
temas importantes: el UCI <<ritmO>> visual (con la oposicin entre
H t \PE! ULL \R rE 285
estructura dividua! y e'tntctura individual); y el de la organicidad
de la forma, tema clsico del origen natural de las forma:. artsti-
ca-. (la planta, el organismo humano -por ejemplo su aparato
circulatorio- se toman como modelos estructurales <<en profun-
didad>> de la imagen artstica, de una manera que no habria de-
sautorizado l eonardo)
e) 1 a eslrucwracton: la reflexin sobre el campo de lo plsti-
co Lleva, finalmeme, a aislar el momento del trabaJO sobre
elementos para fabricar una estructura, el momento de la estruc-
turacin activa de la materia. Varios pintores, en sus escrito'>. in-
srsten as sobre el papel de la mano que traza y deposita el color.
sobre el papel de la pincelada. No obstante. ms an aqu que
en otros lugares, la reflexin sigue siendo emprica y la mayora
de las veces bastante vaga.
En conjunto, puede hoy albergarse el sentimiento de que el
campo plstico ha sido en cieno modo catalogado, que <;e cono-
cen de categoras fundamemales, sin tener por eso
un enfoque verdaderamente terico. La tendencia a la grnmati-
calitacin del enfoque emprico se ha acentuado ap, por ejem-
plo. en escritos como los de Vasarely, sin representar con todo
un gran progreso en este cammo. Incluso una obra de sntesis,
intencionalmente mas 1eonca, como la de Ren PA<;sr:Rol\ (1926),
'>i b1cn es rnfinitamente mas precisa. sigue tratando los \aJores
plsticos como dependientes en gran parte de lo rnefable.
1.2.3. Ln compo.,icin
Este trabajo de estructuracin que acabamo de evocar es lo
que tradicronalmente se designa como la compo icin de la obra,
de la imagen. arriba ("ase captulo 3, 1.2) hemos asignado
organi1ada, estructurada, y eso sigue siendo verdadero. Se trata
ahora de insisl ir un poco ms en la concepcin tradicional de ec;ta
estructuracin .
a) Composicin y geomerrla: una idea extendida y regularmen-
te reforzada por anlisis de cuadros clsicos pretende que la com-
posrcin sea ame todo cosa de distribucin, geomtricamente ar-
moniosa, de la cuperficie de la tela (o, ms en general, de la
superfictc pimada, de lo que se Llama en francs sub)ectile). l a
compoc;rcin un arte de la!:> proporciones o, para recoger el
titulo de un libro del pintor :r escultor \1atila Ghyka. habra una
286 LA t\1 \GEl\
Esthtique des proportions dans la nature et dans les arts (J927).
Esta 1dea ha suscitado, desde principios de siglo. innumerables
aniculos y obras; pueden cncomrar e, entre otros. docenas de an-
lisis ms o menos dcmoMrativo . destinados a probar que tal o
cual cuadro est cons1ruido proporciones geomtricas sim-
ples, > han llegado incluso a dar modelos de alcance uni-
versal de desglose del rectngulo del marco segn proporciones
armoniosas.
En cs1e cspri1u hay que mencionar al menos toda la literatura
producida a propsito de lo que se llama la seccin urea. rela-
cin emre dos dimensiones en la cual una es a la otra como sta
es a la suma de las dos (en trmino'> matemticos: a/ b =
b/ (a + b), lo que da una relacin, fcilmente verificable, de J .618,
llamado nmero ureo, e ni re lo'> lados). La sencillez de la ecua-
cin que define esta relacin, cierta:, llamativas propiedades ma-
temticas derivadas de ella, moti\ aron la atencin dedicada al n-
mero ureo desde las especulaciones del Renacimiento (fue un
matemtico, Fibonacci, el primero que puso en evidencia esas par-
ticularidades matemticas y, en especial, que el nmero tLreo es
el limite de la llamada armnica>>). Es probable que estas
especulacione<. fueran conocidas por ciertos pmorcs - el Rena-
cimiento en general no dcsdel)aba el vmuosismo geometrico- pero
no es menos probable que la bsqueda desenfrenada de Seccio-
nes aureas en la composicin de todos lo. cuadros sea, al me-
nos, incongruente. Es, pues, en referencia a un mito como hay
que comprender las alus1ones a la 'ieccin urea en tericos saga-
ces, de Eiscnstem a Jcan \-Jitry
Coincidiremos en este punto con la pos1tin de Passcron. que
ve en la seccin urea una proporcin ciertamente imeresante por-
que es <<atrada en sentidos diferenti!.'> por dos fuertes [... ]
el cuadrado y el rectngulo prolongado)), pero para quien debe
ser suficientemente deformada, interpretada, para no quedar nunca
fijada del todo en una aburrida perfeccin. Ms ampliamente:
no debe. sobre todo, sobrecstimarse geometra secreta de
los pintores de la que tanto caso se ha hecho. La multiplicacin
de las construcciones geomtricas en un cuadro ha podido, en cier-
tos casos, pocos por otra pallc, servir de <<arquitectura)) prepara-
toria, pero, en la mayor parte de los casos, slo las proporciones
ms masivas son percibidas por el espectador, y muy escasas telas
revelan, en un anhss detenido, una estructura geometrica a la
vez compleja y regular. En resumen, las matemticas no son sino
las muletas de la compoSICIOn.
l!t PAPEL. UI:L ARrE: 287
b) Compos1cion y plastica: la idea de una geometra de la com-
pOSICin parece relativamente reciente, pues los tratados acad-
micos del -;iglo '\t\. enseaban ms bien que sta dependla. dire'--
tameme, de la matena plStica del cuadro o. incluso. de su materia
1cmca. El arte de componer se entendi durante mucho tiempo
como el ane de disponer adecuadamente la<o figuras del cuadro
(personajes, ObJetos, decorados). y slo a medida que la pintura
se alejaba de la imitacin. qued incluida la disposicin de los
elementos plsticos, valores, colores, lineas y superficies. Esta do-
ble concepcin es la que se encuentra clas1camente, tanto en los
recorridos histricos de Passeron como en los anlis1c; de cuadros
de Arnhcim; no es incliferente observar aqu( que uno y otro, por
otra parte admirables analistas, conceden, en la obra visual, un
valor en si al mbito plastico que, para ellos, deriva de una apre-
hensin clirecta por pane del pcnsamienlo sensorial>>. Hemos di-
cho ms arriba que era dudosa la existencia real de este modo
de pensamiemo: hay que ver acaso en l, simplemente, el ind1cio
de una particular, reforzada adems por el ejercicio
de unos valores plsticos que pueden parecer ms (<inmediatamen-
te '1suales que otros.
e) lnterartisticidad de la nocidn de composc1n: en cuanto or-
ganizacin visible de la materia plstica de la imagen, la composi-
cin puede estar actuando en toda imagen. La extensin ms no-
table de la nocin C.'>. evidentemente, la que la aphca a la tmagen
automtica, en primer lugar a la fotografa. liemos insisudo sufi-
cientemente sobre la naturaleza de huella de esta luma como para
que haya quedado claro que lo que en ella llam la atencin en
primer lugar, fue la ausencia de mrencionalidad: el ojo de buey
de la foto no hace ms que grabar tal cual lo que est ante el
objetivo
La composicin, en fotografa, se refugi, pues, durante mu-
cho uempo, ame el objetivo, adquiriendo el sentido clsico de
la palabra, el de una escenificacin. Un retratista tan discreto como
Nadar, no omite, sin embargo, disponer su modelo de unu mane-
ra exprcc;iva, colocarlo a veces en un decorado, a l que olroll, de
Disdri a Rejlander, darn an ms irnponancia. Hubo que espe-
rar al episodio conocido con el nombre de pictorialismo, n
de siglo, para que la rmografia -por el cauce contra natura de
una copia de la pincelada pictrica- afirmase su vocac1on de com-
poner, tambin ella, elementos plsticos. Se encuentra ahi, de he-
cho, lo que con tituy el nudo de internunablcs discusiones alre-
dedor de la definicin de la fotografa y del ane fotogrfico:
288 LA 11\'U\GEN
I!l PAP(I DI 1 ARTE 289

la foto una huella, o ms bien es una formalizacin? Aunque,

desde hace mucho tiempo, hayan respondido implfcitameme los
fotgrafos que la formalizacin de una huella, y que en esta
paradoja la esencia de su ane, el debate resurge constante-
mente, incluso en el terreno terico.
La cue tan es an ms compleja en lo refereme a la 1magen
automrica m\il, cine o video. A la composicin en scnudo pls-
tico se a"aden, en efecto, las resonancias musicalt.>s de la palabra,
que permnen percibir que la organizacin temporal de una pelt-
cula puede calcularse en funcin de cienas regularidades, de cier-
tos rilmos. Ese pudo, en efecto, ser el caso de cienas pelculas,
singularmcnre en el interior del (mal) llamado <<cine experimen-
tal, y que constiruye, de entre todas las instituciones cinemato-
grficas. la que ms dclibcradnmeme se acerca a la institucin
<<artes plsticas (hasta el punto de presentarse hoy en los mis-
mos lugares, esencialmente el musco de ane moderno). El OptiS
1 de WaJter Ruttmanu, la Diagonalsymphonieu de Viking Egge-
ling, las pchculas de l lans Richter, pero tambin ciertas obras del
underground americano de los ru1os cincuenta y sesenta, y por
supuesto una gran pane del cinc llamado estructural, se basan
en clculos de duracin a veces extremadamente precisos, foto-
grruna ms o menos, que son perfectamente a una com-
posicin.
l lay que recordar, '>in embargo, que, si el ojo, :.obre todo el
ojo ejercnado del profesional o del crLico, es susccp1iblc de per-
cibir una composicin plstica en el espacio, es en cambio casi
mcapaz, por conMruccin>,, de percibir relaciones temporales
(vease caprulo 1, 1.3 y captulo 3, Il.l). como han dicho clara-
mente gran numero de tericos del cine, desde Eisenstein, una
vez ms (ridiculizando el momaje mtrico'' ya en 1929), aJean
\1111 R'. que dedic a esra cuestin uno de los captulos m. con-
' i ncentes de su Esttica y psicologa del cine (1 963 y 1965). As
que la nocin de ritmo, ms an que la de composicin, es de
aplicacin incmoda en el cinc, metafrica en el mejor de los ca-
sos y completamente fuera de lugar en el peor.

1 Vase por ejemplo la obra de Jean-Marie Aoch. Lt>s Formes dt' l'empremu:
(1986). ded1cada a una delinit:in de la fotograffa como } con I:J
imencin, mu) polmica, de oroner e a la corriente tt:rica de la que ha
Comf'Osicin en la fotogrfica Ralrh Ciibson. Cerdena, 1980. blndo varias v que la ddine o;obre todo comC\ huella.

290
1.3. Imagen y presencia
1.3.1. Inmediatez de lo vi lble
La aparicin de una pintura abstracta llev, como hemos di-
cho, a pensar el ane pictrico en general como menos ligado a
la representacin de lo que lo haba estado durante siglos. Este
nuevo enfoque ha mmado, bastante a menudo, la forma de valo-
racin de una presencia, concebida como real, actual, efectiva,
y no como un <;ustituto representativo, imaginario, vinual. Esta
idea slo es, en el fondo, una prolongacin de lo que acabamos
de exponer: cada vet. ms sensibles a lo valores. propios de
materia pictrica y de su organizacin plstica, pmtores Y ten-
cos han llegado a ver, en esta materia plsticamente elaborada,
la nica realidad de la pintura, quedando entonces relegada la
representacin al rango de !>ubproducto, considerado a veces como
radicalmente indeseable.
Quiz la exposicin ms espectacularmente polmica de este
enfoque se haya dado en una serie de ensayos escalonados entre
1920 y 1960, escritos por el critico Georg.es Duthuit. Para Dut-
huit lo condenable es todo el ane representativo emanado del
italiano -es decir todo el arte occidental hasta el
impresionismo-, como algo que somete a una absrrac:cion ina-
ceptable por inhumana, la de la geometra, todo encuentro hu-
mano con lo visible. El argumento es repetido a menudo por los
defensores del arte abstracto: la abstraccin, dtcen en sustancia,
no est donde se cree, el arte abstracto>> es de hecho mucho ms
concreto, puesto que trabaja una materia ms directa, ms
diatamente tangible, mientras que el arte representativo canmco
slo puede existir en virtud de convenciones intelectuales. mate-
mticas en ltimo extremo y. por tanto, nos aleja del verdadero
camino, el de Jos encuentros espontneos con el mundo.
La ideologa que impregna textos de Duthuit puede pare-
cer ingenua, pues el pintor, para l, trabaja guiado slo por liU
intuicin. sus sensaciones inmediata!>, pero tambin su gusto, su
generosidad, su amor a la vida, y son esos valores los que el es-
pectador recibir de la obra. <<He aqui w1a pintura del art.e
renacentista- que a panir de fragmentos de percepcrn reconstJ-
tuye la apariencia, cuando lo rmponante es dar vida. Ya hemos
insistido demasiado (vanse Jos captulos 1 y 2) en la verdadera
imclecLUalizacin que es la percepcrn visual, como para no pen-
El PAPEL 0[ l AR ll!
291
sar que la idea de que puedan existir encuentros inmediatos,
espontneos)> con lo visible, que preexistan de algn modo a la
mirada, es un mito.
Este milo, in embargo, tiene sus ttulos de nobleza y no podra
negrsele cterta eficacia. Se encuentran \ariantes de l en toda una
corriente filosofico crlica, emanada del existencialismo, y para la
cual nuestra relacin con el mundo visual puede tambtn insutuirse
segun el modo de la inmediatez. Uno de los autores ms influyentes
es aqu Maurice Merleau-Pomy, quien. a propsito en especial de
la pi mura de Czanne, ha evocado el aspecto <<pasivo de la sntesis
perceptiva, un modo de relacin con lo visible que consiste en acep-
tar la donacim> sin pretender reducirla a una organizacin geo-
mtrica conceplllalit.able. Para Merleau-Pomy, Czanne represen-
ta un momento capital en la historia de la pintura occidental porque
sustituye una visin en primera persona, Lmplicada por la perspec-
tiva, por una visin impersonal, la del mundo tal como es antes de
ser mirado. Czanec hace pasar la pintura del Yo al Se.
Tambin se encuentra este tema en LYOTARD
(1970), que prosigue este movimiento y busca en la pintura, no
slo la aparicin impersonal de un Se, sino la ms radicalmente
impersonal del Ello (en el sentido freudiano). del espacio del de-
eo. Se encuentra de nuevo en Henri Maldiney, para quien, a causa
de <<demasiada perspectiva, el mundo real se ha vuelto demasia-
do claro, demasiado fotogrfico, haciendo enigmtico el SUJeto
de la pintura; para Maldiney igualmente, el hombre moderno ca-
rece de ensaciones porque queda aplastado bajo las percepcio-
nes. y la tarea de la pintura, desempeada ante todo por la pintu-
ra abstracta, e la de restablecer ese contacto indecible con la
realidad, que no pasa por la simbolizacion intelectual.
1.3.2. La vida de las fo rmas
Otro avatar de la ideologa de la presencia consisLe en sentir,
en la obra de arte, no ya la presencia directa del mundo visible,
sino la de la Forma. La forma, ya lo hemos dicho. es una abs-
traccin que hemos identificado precedentemente (vase captulo
1, 111.2) con la estructura de los elementos visuales que compo-
nen un objeto visible. Pero puede llegarse an ms lejos en la
abstraccin y definir la rorma como un principio an ms general
que ya no tenga necesariamente que ver con los objetos, smo slo
con la apariencia vssible de la obra de arte.
292 L \ IM\OEN
Esta tentacin. evidentemente acentuada por la evolucin de
la pintura, no se encuentra solamente en loe; tericos del arte abs-
tracto El ttulo Vie des formes, con 'u metfora evocadora, esta
tomado de un esteLa e historiador del arte mu} clsico, Henri fo-
CILLON. e pecialista en la Edad Media. En su obra, aparecida en
1943. Focillon per la forma, para leer sus
nes en la materia pictrica, pero tambin en el e:.pacio y el uem-
po. La forma, dice, tiene un sentido, pero que ei) todo suyo.
un valor personal y pan1cular que no hay que confundir con los
atnbutos que se le imponen. Tiene una significacin y recibe acep-
ciones. ( ... ) [Tiene] una cualidad fis1ognomica que puede presen-
tar vivas semejanzas con las de la naturaleza, pero que no se con-
funde con ella.
Esta idea se encuentra, con diversas formulaciones, en mu-
chos crfticos o artistas prcticos, sensibles a la vida de las for-
mas a lo largo de la historia del arte, como Focillon, o a la vida
de las formas llic et mmc, en el espacio del lienzo. El liell/.o es
una superficie viva, animada de una vida propia, la de las formas
y los valores plsticos. Ese es el fondo de la enseanza de Kan-
dinsky, que tuvo el mrito de explicitar sin temor los presupues-
tos filosficos, eminentemente idealistas, de tal tesis. Pero se es
tambin el sentido de innumerables declaraciones de pintores de
la primera nutad del s1glo, de de losfauves, de los abs-
tractos)) como Manessier o Estcve, e1c. La imagen, o la presencia
de las formas vivas.
1.3.3. Repre entacin l pre'>cncia
Finalmente, la idea de la presencia e ha manifestado tambin,
desde otra perspecliva, a propsito de la imagen fotogrfica (en
un sentido, pues, a priori, opuesto al primero). Se considera que
sta. lo hcmo!> repetido varias veces, lleva consigo un rastro de
reaJjdad. y varios crticos han prolongado esta idea, llegando a
suponer que podfa transportar con!.igo un 1ro1o, no slo de la
reaJjdad, sino de lo real mismo.
Esta idea sigue siendo a menudo muy difusa, inacabada. y ha-
blar de presencio de un actor (o a veces de un decorado) en una
pelicula no compromete a grnn cosa, sino a reconocer ella la
existencia de un efecto expresivo importante puesto en pnmer pla-
no, de un efecto de presencia. Ms interesante, a pesar de sus
presupuestos particulares, es la teruativa, muchas veces rcnovu-
1 1 f' \PI:L l>rl \K 11:
293
da, de ver en la fotografa, o m'i an en el cine, una presencia
sobrenatural que sobrepasa la representacin al Liempo que se fun-
da en ella. Se reconoce aqu el tema de la presencia divina. en
e:.pec1al, que inc;p1r a varios imponames crnico de cine de An-
dre a Amde Ayfre }' Henri Agcl. Pero, desde punto
de 'ISla menos metafsico. tambien se reconoce el tema, frecuen-
te, del poder de presemificacin de la fotografa, ligado a la foto-
genia (\'asc ms abajo, 111.3).
El dispositivo fotogrfico y el dispoSilivo cincmatogrfJco, por
construccin, estn hechos para delegar una efigie de la realidad.
Querer sentir en ellos una presencia actual -aunque, a menudo,
esto vaya acompailado de importantes intuiciones criucas no
puede, pues, depender sino del piadoso deseo. del fa111asma, 0
de la convencin. A pesar de sus poderes. entre otros el de ense-
ar a ver mejor, ni el cinc ni la fotografa revelan nada del mun-
do en el semido literal y esotrico de la palabra.
11 . lA 11\1>\(il'' f'\f>JU::SJVA
11 1. La cuestion de lo expresin
La imagen abstracta. <<pura , ha replanteado, pues, mas cru-
damente, una cuc:.tin amjgua, pero que \e hab1a olvidado con
frecuencia a propsito de la imagen figurativa: la cucsJon de la
e'pre In . Pocas palabras del vocabulario crtico han dado lugar
a tantas aproximaciones, a tamos malemendidos como la palabra
<e:\presim>. tanto mas, precisamente, cuanto que su empleo se
ha hecho ms frecuente desde hace un siglo. La etimolog1a mdica
claramente que se trata de presionar, de forzar a algo a salir,
como se exprime el zumo de una naranja, pero todo el problema
e' qu es ese ((algo, de dnde sale y a dnde -.a. Empela-
remos, por u atar esta cuestin como una verdadera pre-
gunta: ,que es la expresin?
11 . J. l. Definicio nes
Son numerosas las teoras de la expresin, pero, excepto pun-
os de vic;ta tericos y crticos recientes que pretenden abarcar to-
talmente la nocin. son todas parciales, a la vez porque. ponen
el acemo, ms o menos exclusivamente, en un aspecto de la no-
294 LA
c1n de cxpresion y porque re pondcn implicitamente a una, y
slo a una, de las do5 preguntas esenciales, la preguma del qu
y la pregunta del cmo. Qu expresa la obra caracterizada como
expresiva, que expresa la expresividad? Por que medios se hace
expresiva una obra, qu le confiere su exprCSI\ 1dad? Y s1empre,
en el horizonte, esta pregunta imphcua: quin garantiza la ex-
presividad, quin la verifica? En definitiva, para simplificar, po-
dran distinguirse cuatro grandes definiciones de la expres1n:
a) La definicin especraroriul o pragmtica: es expresiva la obra
que provoca un cieno estado emocional en su destinatario. El ejem-
plo mayor al que se aplica esta definicin es sin duda la msica,
reputada como productora de emociones ms directa5. incluso ms
brutales a travs de su componente rftmico. Es cierto que el ritmo
musical -al que nuestro modo de vida nos expone cada vez ms,
con o sin nuestro consentimiento- 1ienc sobre nosotros efecws
ms fsicos, ms inevitables, ms inmediatamcme comprobables,
que cualquier elemento de la imagen. Incluso en el cinc, el ele-
meneo ms emocional ha sido siempre la msica. utilizada por
otra parte, de modo consciente, para eso. Asi, Jas teoras de la
expresividad como eficacia emocional, cuando se las aplica a la
imagen, estn muy a menudo calcada5 sobre un modelo musical,
explicito o no, como veremos entre otras cosas a propsito del
color.
La definicion de la expresin por la emocin del espectador
pocas veces aparece aislada; e combina. por el contrario, la ma-
yora de las veces, con una de las que vamos a dar :.eguidameme.
Aislndola, dice, en efecto, muy poco sobre lo que produce la
emocin; las teoras basadas en esta concepcin tienden as ram-
bin a ser teorfas de la expresividad de la materia, antes de su
conformacin. Lo que se juzgar expresivo en la msica es el rit-
mo o los timbres de los instrumentos, sobre todo la manifesra-
cin de ese timbre (una voz rota, o al menos velada, se pretiere
en general entre los cantantes y las cantantes de blues, por ejem-
plo}; se buscarn igualmente en la imagen elementos que emocio-
nen con seguridad a su espectador, elementos por tanto universa-
les, sencillos, fciles de subrayar (el color, por supuesto, pero
tambin el contraste: el claro oscuro uliliz.a siempre para un
efecto emocional fuene).
b) La de.finictII realista: es expresivo lo que expresa la reali-
dad. Para esta teora, los elementos de la expresin son, pues,
elementos de sentido: el sentido de la reaJjdad. As, slo ha teni-
do vigencia en que conced1an a la realidad un sentido
r.:t PAPH 111t ARIE
295
profundo: al menos potencial. Combinada con una preocupacin
por.emociOnar al especrador, es, por ejemplo, la concepcin de
la pmtura que se encuentra en el siglo '\VTII en un Dider01 : e1 cua-
dro debe ser visualmente notable, debe atraer, detener, cauu
al espectador, pero slo lo caurivar si pinta visiblemente
pas1.ones reate.s, si hace vibrar aJ espectador por medio de una
que el reconoce. En estilos menos espectaculares, esta
defimc1on e a_socia con obras aparentemente ms transparentes
que c;.to emoc1onan al espectador si acepta transferir emocin a
la, se supone al especrador de las pelculas
ncorreahstas emoc1onado por la desdicha del Ladrn de bicic:le-
tas, Y se supone que la pelicula de De Sica expresa la rea lidad
del paro en la llalia de 1950_
. e) La definicin subjetiva: es expresivo Jo que expresa a un
SUJCIO. en. general el sujeto creador. Esta definicin es relativa-
mente en sentido histrico, pues supone, 110 slo que se
reconoc1do la categora de sujeto, sino que se te haya reco-
el derecho a la expresin singular. Los gestos y la m1mica,
por fueron considerados durante mucho tiempo como
cu.ando reproducan un cdigo de la conversac16n y
de .la CIVIliZaCIn, cuando se conformaban con un cierto catlogo
umver<:aJ de gestos. La 1dea de que puede uno expresarse, expre-
c;ar. apenas se remonta ms ac del romamicismo y no se
JOSISttra b.a!>tante en esto en una poca en la que, por
el contrano, la expres1n de la subjetividad se considera normal
e mcluso deseable. hasta eJ pumo de integrar. e en tos objetivos
de la escuela.
En medida misma en que esta concepcin es dominante
no. necesita mucha e, incluso antes de reconocer
qu1er cosa en una obra, vivimos hoy con el prejuicio de que ex-
pre a a.su autor. Eso es cieno acerca de la pintura, de Van Gogh
(expresiva, por otra parte, egn casi Lodas las dcfi-
mclones), 'ie extender igualmente a las producciones del cinc,
las vancdadcs, de la incluso a la vida cotidiana:
CJO aqu a uno produc1r sus propios ejemplos y expresarse
un poco a mtsmo al hacer eso.
d) definicin formal: es expresiva la obra cuva forma es
cxpres1va. Este enunciado, aparentemente simple, eviden-
temente, un problema mayor: cmo saber si una forma es o no
expres1va? En la mayor pane de los casos, ser necesario referirse
adems a una de las deftniciones precedenres. Pero esta defini-
Cin formal>> es in duda ms interesanre, ms demostrativa, allf
 296 LA lMAGE:-1
donde es pura, e.) decir entre los que creen en una ex-
presividad de la forma. Hay (ha habido) de creer en
ella:
- segn se refiera la forma de la obra a un catlogo conven-
cional de formas que csupule cules son cxpreshas y cules lo
son menos: la expresividad est emonce' totalmente regulada en
el sentido social. El Egipto laraonico cs. qu1za un ejemplo de
ello (aunque 'iC 1gnore si los artistas poscran all la nocin de ex-
presividad); el siglo de Luis XIV, desde luego, sl que lo es, como
la U.R.S.S. del realismo socialista;
- segn se prense que la forma eo, un campo vivo. org-
nico, cuya expreshidad ser comparable a la de todo organismo
vivo: es una concepcin ha vi'>to florecer en el siglo x.x,
en la consecucin de la abstraccin pictrica >en su culto de los
valores plsticos puros.
La esttica pictrica del X\ ha desarrollado a menudo
esta llima idea, sintiendo la tentacin de uutonomizar, a veces
excesivamente, la ((\.ida de las formas cuyo concepto hemos evo-
cado algo ms arriba. En los anos cmcuenta, por ejemplo, la fil-
sofa americana Suzannc Langcr desarrolla un enfoque del ane
como algo definido por una finahdad rdeal y transhistnca, que
es precisamente su valor expresivo. Para ella. la expresividad est
no slo presente, sino idcnucamentc prc'iente, en todas las obras
de arte: lo que se son (feeling), > la ewre-
sin es la encarnacin de una forma abstracta, es lo que da forma
simblica al jeeling. De de esta perspecti\a, si el arte no imitati-
vo, el arte que transforma la realidad, concibe como ms fuer-
temente expresivo. el ane imitativo puede \erlo tambin a condi-
cin de evitar la copia pura y simple de las apariencia!>, para
dedicarse a <<renejar formas naturalmente expresivas. La emo-
cin no simbolizada resulta huidiza, y la realidad no se transmite
sino abstracta y simbolizada: as1 el ane implica siempre un proce-
so de abstraccin. Existen an OLras del"inicioneo; po'libles. por su-
puesto, y las mismas que acabamoc; de da1 se cncucmran la ma-
yora de las veces combinadas unas con otras. Un historiador del
arte como Gombrich insistir asf en que la expresividad se desa-
rrolla en el plano formal que, si tiene componemes naturales
(colores, formas grficas) que remiten a la realidad, tiene sobre
todo componentes hiStricos, contextualcs, que remiten a la his-
toria de las formas y de ah a la situacin histrica del especta-
dor: para l, la expresividad es principalmente a la obra.
Inversamente, para un critico como Duthuit. la expresividad de
EL f>AJ>I!t Of:l AK JI 297
formao, Cl> imeparable del deseo del sujeto pintor, y atesugua
<.icmprc un encuentro logrado con lo real; es ampliamente tnlrln-
seca a la obra cuyo caracrer vivo marufiesta.
Tl . l.2. C rticas
bl recorndo por eo,tas principales defmiciones permite com-
prender por que es tan problemtica la nocin de expresin: su
definicin no cesa de variar segn los 'alares e tticos reconoci-
dos por la sociedad; en cuanto funcin simbolizadora. siempre
est relacionada con la significacin . sin confundirse, sin embm-
go, con ella; aparece siempre. poco o mucho, como un suplemen-
to en relacin con una funcin primera (de representacin en es-
pecial): est a la ve en la obra y en el exterior de la obra, eterna
e
no han faltado las crticas, sea para imcntar dar final-
mente una definicin racional de la exprcsion, sea para recusar
totalmente la noc1on. Uno de los eJemplos ms
de las primera!) el de Rtchard Wollhem: en el marco de un
enfoque estrictamente anahuco, emprende una completa redefi-
nicion. no o;olo de la noc1n de C\presin, sino de la de arte, que
l Juzga inseparable de ella. Opuesto a la teora instuucionaJ del
arte hoy dommante (el arte es lo 'ocialmcnte reconocido como
arte y nada mao,), Wollhcim intenta dar de l una definicin em-
plrica: el arte, para el. es un campo de producciones humanas
comparable al lenguaje, que tiene. como el lenguaje. un ... alor sim-
bolil.ador y, como l una Vida propia (por otra parte, Woll-
hcim retoma el trmino de WiHgcnstcin. Lebensform, fom1n de
v1da), tamo desde el punto de vista del artista como desde el pun-
to de vi'ita dd espectador. Resulta de ello que hay, desde luego,
inll!nc:tol/e.s artht icas y que el ane exige un aprendizaje.
Wollheirn examino la noc1n de expresin a titulo de ejemplo
de propiedades especificas del ane, las que obligan a superar
toda concepcin material, presemacionah>, de la obra de arre.
El proceso mental, dcliberad<tmente complicado, no se puede re-
sumi fcilmente. Wollhc1m, por una parte, refuta las definicio-
nes que hemos llamado y espectatorial, porque suponen
la cxpresr.,.idad extenor a la obra; por otra parte, verifica
de Gombrich que la e-.presividad tampoco puede estar contenida
en la obra en cuanto algo dado. En e e punto en el que parece
rechazar todas las deliniciones e propone la solucin
 298 !...\ 1\IAG[N
como una especie de dialctica entre un componente <<natural>,
e mmediato de la expresin (que la enlaza por ejemplo al Yo
artista), y un componente <<cultural, y l<arbitrario)) (que la enlaza
a la historia de las formas), careciendo de emido el conJunto ex-
cepto cuando se relaciona con su definicrn de arte como forma
de vida,.
Pero la nocin de expresin en general, } especialmente las
definiciones que la enlazan a la subjetividad, han sido objeto de
una critica ms radical, en los aos sesenta, por pane de filso-
fos de la desconstruccin como Jacques Derrida, y de crticos
como Julia Kristeva. La crtica recae sobre el modelo de signifi-
cacin implcitamente subyacente en la nocin de expresin: sta
Sllpondria, en efecto, que se privilegm la produccin de un signi-
ficado, descuidando los efectos propios de la elaboracin del sig-
nificante. Correlativamente, lo rechazado es la idea de un sujeto
centrado, conscieme, lleno, con el que la obra se encontrara
a plena luz. Derrida, Kristeva, y muchos otros, recogen, por el
contrario, la concepcin freudiana (a veces, en la revisin de La-
can}, segn la cual el sujeto slo existe en un proceso intermina-
ble de constitucin por el juego de significantes de cualquier na-
turaleza, juego del que l nunca es due\o y que se juega
ampliameme en el subconsciente. Hablar de expresin de un
sujeto no puede er, pues, para ellos. sino un seuelo que remiti-
ra a una concepcin falsa del sujeto. Recusada en cuanto pro-
duccin de significados, recusada en cuanto produccin imencio-
nal de un sujeto, la expresin se ve -una vez ms- reducida
a la expresividad formal codificada. Estas criticas apuntaban so-
bre todo a la esfera de la literatura, en general al Juego del len-
guaje (un aspecto imponantc de los primeros trabajos de Derrida
es su critica de la preponderancia de lo oral en las filosofas del
lenguaje, y su valoractn de la escrttura). Han ejercido, sin em-
bargo, una influencia nada despreciable en la teorfa de las artes
visuales, especialmente en el cinc. Por ejemplo, en los Cahiers
du cinma (alrededor de 1970), tras la pluma de Pascal Bonitzer.
de Jean Narboni o de Jcan-Pierre Oudan, se encuentran conde-
nas sin malices de la nocin de expresividad en las peliculas, como
perteneciente a una concepcin superada, centrada en el sujeto
y en el logos de la obra de ane, y son elogiados cineastas como
Bresson o Straub por haber realitado obras, no inexpresivas, sino
liberadas de la voluntad de En fecha ms reciente y
de manera m sistemtica, Ropars ha proseguido
la critica del modelo logocntrico,, procurando, en numerosos
EL PAPEl [)["'( \IU 1:' 299
anlisis de peliculas, poner en evidencia unos procesos de escri-
tura)) (en el semido de Derrida).
11.2. Los med1os de lo expresin
No pretenderemos, evidentemente, dar una definicin unifi-
cadora de la expresin, tentativa convenida en demasiado utpi-
ca por la larga exposicin de definiciones contradictorias que
acabamos de dar de ella. Conservamos, a ttulo de definicin fun-
cional, la idea de que la expresin apunta al espectador (indivi-
dual o ms annimo), y que transmite significados exteriores a
la obra, pero movilizando tcnicas particulares, medios que afec-
tan a la apariencia de la obra. De estos medios es de los que va
a tratarse ahora.
11.2. J. La materia, la forma
Las definiciones actualmente dominantes de la nocin de ex-
presin ponen todas en evidencia, como hemos destacado, una
especie de autonomizacin ostensible. y a menudo de hipertrofia,
del trabajo formal. Unas veces es la forma misma lo acentuado,
lo subrayado, lo deformado a veces {volveremos sobre ello ense-
guida}; otras veces es el tratamiento de la materia lo que e in is-
tente, lo que se hace visible.
El pnmero de los medios para crear una imagen reputada como
expresiva, es, pues, muchas veces, incluir en ella ms, materia
o, ms bien. hacer aparecer en ella un trabajo de la materia (con
toda la ambiguedad de esta ltima frmula: el artista trabaja la
materia, pero tratando de dar la impresin de que, en la obra
terminada. es la materia la que trabaja). Los ejemplos se refieren
evidenremente aqu, en primer lugar, a utilizaciones marcadas por
los valores plsticos ms elementales.
a) La superficie de la 1magen: los a\os setenta y ochenta vie-
ron producirse gran nmero de pinturas de muy gran forma-
to, productoras de un efecto especfico (expresivo, si se quiere)
por el simple hecho de c;u gran tamao. Citemos los rerratos gi-
games de Chuck Close, ampliacin meticulosa, en una tela de ms
cle dos metros de altura, de fotografas voluntariamente inexpre-
sivas en trminos fisionmicos, y que extraen una parte de su po-
der de fascinacin de su desproporcin, incluida la despropor-
 300 L\ 11\IAGE:-1 El I'AI'El. 01 L -\RTE 301
cin entre la neutralidad de la loto original y el exceso de la su-
perficie que ocupan en la tela.
Pero la <;uperrc1e puede trabaJarse tamb1en en su espesor, }
oe la hara e\Presi\a hac1endo sens1ble<: en ella la cantidad, la soli-
dez, la materiahdad de lo que se deposita en ella. Capa<> de pig-
mentos, pasta salida del tubo, conservando su espesor. mo-
delada por la pincelada del pintor: a eso ya estamos habituado:.
desde hace al meno' un '>glo. Pero la idea ha variado indefinida-
mente hace algunos decenios. con la utililacin de toda cla-
se de materiales ms o menos arena, tierra, fragmen-
tos de objetos (un joven pintor neoyorquino, J ulian Schnabel, se
cre una celebridad rpida utih1ando como sub}ecrile una tela a
la cual se hab1an pegado rc.s1os de platos de porcelana). El lazo
entre presencia f1sica de la mtttena y expresin se vive como tan
fucnc que ho determinado a c1cnos cineastas a intentar producir
algo equivalenre. P1enso aqu, smgularmentc, en Patrick Boka-
nowsky, puuor y cineasta, pelculas intentan muy delibera-
dameme escapar a lo que como la maldicin de la imagen
fotogrlica, el hecho de que sea documental, y multiplicar las tc-
ticas de matenaluacln de su 1magen: en Le Djeuner du ma-
lln, por ejemplo, e-.to va desde la construccin de decorados a-
pcrspectivistas hasta la interposicin, ame el objevo. de sustan-
cias diversas, ms o y con la hueUa \isible
de ctertas monipulaciofle!>.
b) El color y lo.\ valores plasticos: todas las teoras de la pin-
tura desde el arte abi!racto. todas teoras del cinc absLrac-
tO, <pictorico)>, han subrayado el papel expresivo del color,
la mayor parte de los del s1glo '<\. preocupados por la ex-
presin v1sual han jugado con l, de\de las grandes bandas negras
de las telas de Soulagcs (que Juegan por otra pane tambien con
la ligera inegularidad superficial produdda por las pinceladas)
basta el trabajo del color en la secuencia de la orga de Nan el
Tem/Jie.
Es Lamo ms sorprendente tcnc1 que verificar, una vez ms,
la casi mexistcncia de unu teorra del color. Este valor. acaso el
ms importante para el pintor, el ms fcil en todo caso de domi-
nar conscientemente, slo ha suscitado, en Jo esencial, discursos
melafricos. Metlora musical, fundada en pretendidas equiva-
lencias de '>cnsaciones entre colores )' tales :.onidos, y que
da lugar a la elaboracin de caprichosos. Metfora fisio- t O\ !lll'dio' tlC' 1.1 c:'rre-.ic\n d marw' d moncxrorno: m.1roo
lgica, y en primc1 luga1 la del calor. que todos conocemos: el relleno. tc\tura J!ranuhNl de la' carnee; c:n mon amour(/\ Kc<>nal\, IIJ5!11;
IIIUIW \UCI.IUU, IC'\(UIU llliiiC'IUl C'll flun\/tl/11 JPritn.t\C:I.l IIIUI.ll l'f 0111, l'l.tiJ)
rojo es un color <<Clido, el altll es fno, etc. Metforas sim-
 302 LA 1\.fAGEN
blicas, que recuperan, a veces sin saberlo, equivalencias antiguas
emre el rojo y la sangre, el oro amarillo y eJ poder, eJ azul y el
cielo, etc. Todas estas metforas, y otras, pueden reencontrarse,
incansablemente reproducidas y combinadas, en la mayora de lo
enfoques creatorialcs del campo plstico, desde Kandinsky en sus
lecciones en la Bauhaus, hasta Eisenstein en sus ensayos sobre
el momaje. No se trata, Ciertamente, de despreciar el inters po-
tencial de tales comparaciOnes. Simplemente, no podran tener el
valor de teoras, ni siquiera balbucientes (son de muy otra natu-
raleza).
e) Finalmente, las formas mismas: su catlogo es infinito, su
teora an ms inexisteme que la del color. Las explicaciones de
Klee o de Kandinsky sobre la lfnea y sus aventuras son fascinan-
tes, pero derivan de la ficcin {una linea que pasea, que se
apresura, que est desequilibrada, etc.). Queda la prctica, que
ha demostrado hasta la saciedad que las formas, elementales o
complejas, son consideradas como elementos expresivos impor-
tantes. En lo referente al cinc, el inagOLable Eisenstein quiso in-
cluir los contrastes grficos en el nllmero de los parametros deter-
minames de las relaciones entre planos sucesivos en una de sus
primeras teoras del montaje. Pero es la pmtura la que tiene el
registro ms extenso, desde las geometras de Feininger o de Kup-
ka hasta las de Sonia Delaunay o de Vasarely, desde los colores
de Sam Francis a los drippings de PollocJ.., desde las tachaduras
de Hartung hasta los traz.adoc; salvajes>> de Andr Masson, des-
de el tachismo hasta el arte informal, etc.
imposible intentar aqu n1 s1quiera la ms simple de las tipolo-
gias, salvo acaso para d1!>l1nguir entre una e:-.presividad intrnse-
ca de las formas, que hana que el tringulo, mruo puntiagudo
que el crculo, fuera tambin experimentado como ms agresivo
(se encuentra en Kandinsky ese gnero de !lentimiemo, pero tam-
bin en Arnheim, en Gombrich o en Eisenstein. para limitarnos
a autores que hemos citado), y una e>.presividad \<extrnseca, que
dependera ms de su carcter de huella de un gesto, que conser-
vara, pues, una especie de dinamismo ligado a ese gesto: la mis-
ma lnea sinuosa puede haber sido meticulosamente dibujada {en
Kandinsky) o, por el contrario, lanzado furiosamente sobre la tela
(en Masson}, y su expresividad relnt iva quedar con ello evidente-
mente tran!lformada.
l.!l J>,\J'I.!L DU -\RTE 303
Jl .2.2. El e tilo
S1 bien la lista de los elementos expresivos no ce; excesivamen-
te larga, se ve. pues. que las configuraciones pos1bles son, por
!>U parte. casi infinitas, y que estamos lejos de un enfoque racio-
nal de la expresin partiendo de sus elementos. Y es que, lo he-
mos dicho, la expresin nunca e absoluta, sino referida siempre
a un conjunto de convenciones, a un sentido comun de lo admisi-
ble, normal o extraordinario: en pocas palabras, a un estilo. La
noc1on de estilo no es por otra parte sencilla, puesto que puede
remitir a dos realidades semicontradictorias:
- la del individuo: el estilo e!> el hombre; en este scnt ido
es, por ejemplo, como lo entiende Roland Barthes, al oponer en
Le Degr zro de f'c:riture el ruvel individual del estilo al de la
escritura; y en ese sentido tambin es como lo entienden muchas
expresiones del lenguaje corriente;
- la del grupo: el estilo se define emonces como caracteriza-
dor de un periodo o una escuela, como en el estilo barroco,
el estilo Luis XVh> o el estilo logres.
A decir verdad. estas dos defiruciones no son totalmente in-
compatibles; el estilo individual nunca hace otra cosa 'lino tradu-
cir la eleccin que un individuo ha hecho refirindose a un estilo
en el segundo sentido, a un estilo constituido como marca de un
grupo o de una poca, ciertamente transformndolo a veces un
poco. El estilo gtico fue as objeto de numero as reapropiacio-
nes en el s1glo \IX, dando lugar por otra parte, vbto desde hoy.
mucho menos a esrilos individuales que a nue.. os estilos de poca
(lo prerrafaelitas, por ejemplo). Del mismo modo, en el siglo X.\,
se reivindk un estilo ms difuso. el de los dibujos infantiles, por
artistas tan diferentes como Klee o Dubuffet; pero, si el estilo
de uno y otro se define hasta cierto punto como infantil, se
refiere adems a movimientos en los que ellos han participado,
la Bauhaus y el arr bntt, respectivamente.
Pero, cualquiera que sea la definicin adoptada, el estilo que-
da siempre definido por cierto nmero de elecciones, que afectan
no slo a lo que acabamos de mencionar, la materia, la forma,
sino tambin a todos los elememos de la figuracin, de la csce-
njficacim>. Es adems una de las razones de la dificultad para
definir el estilo: afecta a roda la obra. En cuanto a su poder ex-
presivo, depende de un principio sencillo: un estilo es tamo ms
expres1vo cuanto ms nuevo es. Eso vale para los estilos indivi-

} la de 01iginalldad, de la sensacin incdila. co,
uno de lol> ObJell' us confesados del ane desde, al menos, el s1glo
:>;;r\ (recientemente, Chrisuan Boltansky lo deca mu} bien: ((El
fin de la pmiUra es la emoc1on y lo que la ... uscua es lo inespera-
do))). Csto \'ale, acaso mas todava. para los estilos colect\O .
que slo e definen prcci-.amente como estilos al oponerse a
estilos que lo'> han prectd1do: el neoclasicismo en rcacc16n al ro-
coc, el romantiCISmo en reaccin al d.tsicismo, e1c.
Lo ejemplos en los que aqu se piensa podnan e\iJdentememe
repeur los del apartado prcccdemc. pues un estilo se define tam-
bin en relacin con Cierto lratamiento de la materia, con un gus-
to por fornuts o cienos colores, etc. Pero la mayora de
las veces lo!> elementos de puesta en escena los preferidos en
la constitucin de los estilos. Ejemplo: la luz. llabra, pues, toda
una historia por hacer de la reprcsemac1n pictrica de la lu1.,
desde la represemacin, incvuablememe dorada, de los rayos de
La luz celeste en los cuadro'> italianos de los siglos \111 o XI\. has-
ta las temativas de princ1p1os del siglo xx, para reproducir la luz
elcctrica, en lorma de una salpicadura de nan!culas luminosas.
pintadas una a una, en cierto!. cuadro'> de los futuristas. Esta his-
toria pasara por di\crsas de representar la materia,,
luminosa misma y su color, unas veces amarillento. como en Ra-
fael, otras a1ulado, como en Constable. otras incluso, blanco o
rojo. la huella de diversas concepciones sucesivas de
la lu1, como irradiacin, como ondulacion, como atmosfera; de-
mostrara. sobre todo. de la puesta en escena lu-
minosa. desde lO!> del claro-oscuro como Caravaggio y
Rembrandt, en la luz destgna vtolcntamente zonas signi-
ficativas, los puuores lummlSlas, de Vel/quez a Vermeer,
en quienes la luz baa Jos objetos, los rodea, los enlaza uno con
otro. En cada etapa de esta htstoria, el de la luz apona con-
sigo una impresin de conjunto, v si la., brechas luminosas en la
sombra de Rcmbrandt son dram11camente expresivas. los paisa-
jes nebulosos de Constablc lo son atmosfricamentc.
La fotografa, el cinc, incluso el vdco, han tenido tambin.
a su vez, r;us estilos de luz. Eso es singularmente evidente en el
cinc institucional, en el c ual lu lu1 conffa a un especialista,
el operador jefe (el mejor pagado y el ms prestigioso de los tc-
nicos: muchos rcali1adores podran ho) cm 1diar la rcpmacin de
un Nstor Almendros) y donde sta se fabrica nicamente por
las exigencias de la cau<,a. Los estilos de luz cincmatografica han
sido y ciertos jefe, cienos directores (Uvie-
11 P\Pl 1 DEL 305
ron el suyo: citemos solamente, porque fue una y otra cosa, el
caso de Josef 'on Stcmberg. cuya antepenuhima pelcula. The
of Anatuhun, apoya igualmente, para produc1r la impre-
de ahogo y locura creciente<; que exige el guin, en un deco-
rado opres1vo, en una direccin de actores muy extravertida, y
en un constante de la imagen entre sombras y orga-
en en enrejados, en una e pecie de rejilla que en-
cierra y devora a los personajes. En el cine, ms an que en pin-
1ura, el estilo de la luz rige la expresividad de la imagen (porque
trata de una imagen-luz, de una imagen en la que la luL no
slo esta representada, sino presente: vase captulo 3, ffl.l) .
Otro ejemplo: el primer plano. Hemos hablado ya de l (vase
capitulo 3, 1.1.4) para ilustrar la segregacin de espacios pls-
tico } cspectalorial. y habamos advertido entonces que haba sido
reconocido muy pronto como una de las bazas mayores del arte
del cine en su bsqueda de la expresividad. Puede aadirse ade-
ms que ha habido estilos de primer plano. El rostro humano fue,
como hemos dicho, el primer objeto privilegiado del primer pla-
no y sigue siendo, para filmar rostros, para acentuar su mmica
en un momento especialmeme dramtico, para lo que lo ut1hza
un cineasta como Griffith. Pero, a partir de los anos vemte, el
cine d'art europeo quiere extenderlo a la figurac1n expresiva de
ObJetos: cuando Bla Balzs habla deflsiognomia, lo hace pcn-
tanto en un paisaje, en una naturaJeza muerta, en un pri-
mer plano de objetos. como en un ro tro; cuando Jcan Epstein
escribe su famoso texto de Bonjour cinm(J, yuxtapone. en su apo-
loga del pnmer plano. las lgrimas que nuyen del ojo >eltelcfo-
no, la expresin de una boca y un reloj de pulsera ... El primer
plano ha podido parecer que agota, en dcada de los veimc,
roda la gama de sus potencialidades expresivas, cuya apoteosis
deba ser. en cierto modo, la Jeunne d'Arc de Dreyer. Sin embar-
go, muchos cineastas han seguido utilizndolo con xito, sea pun-
tualmente (pinsese en el primcrsimo plano sobre la boca y el
bigote de "-anc pronunciando ((Rosebudn, al principio de la pclf-
culo de Wclles), c;ca ms sistemticamente, por ejemplo conju-
gndolo con la pantalla ancha (y aqu es el nombre ue Scrg10 Lcone
el que se impone).
No desarrollaremos estos ejemplos, que cubrirfan toda la his-
toria de las arte figurativas. Una ltima co a, simplemente, so-
bre estos medioc; de la expresin: en La imagen-mol'imiento, Gi-
llcs agrupa. bajo el nombre de las
del rostro humano } las de lo que llama

306 LA IMAGEN
L t PAPL Dl.!l \RIT: 307
cios cuaJe qutera,,, espacios inconexo . vaciados. presa de La luz,
de la sombra, del color. La imagen-afeccin, en el cine, es aque-
lla en la que la expresividad se ha hecho invasora, preponderante,
exclusiva; en cuanto al espacio cualquiera, es el de la tela, la pan-
talla, la imagen. ese espacio plstico del que el especrador est
siempre fundamentalmeme separado. Lo que apuma Delcuze a
propsito del cine, y que podna extenderse a la imagen en todos
sus avatares, es, pues, la tmponancia, la imposicin expresiva de
los elementos de la tmagen ames de su conformacin (cuando si-
guen siendo cualesquiera, no especificados).

11.2.3. La deformacin: el efecto

Lo decamos hace poco: un estilo tendr tantas ms oportuni-

dades de pasar por expresivo cuamo ms nuevo sea. Este princi-
pio vale para la expresin en general y es una de Las variames
ms frecuentes de su definicin formal: La obra expresiva es la
que llama la atencin porque no se parece a nadaconocido, por-
que innova, porque visiblemente inventa.
La innovacin formal, en la historia de las artes, ha imerveni-
do siempre en un cierto contexto estilstico, en relacin con el cual
ha producido una ruptura. Es se sin duda uno de los rasgos de
la historia de la pimura al que ms habituados estamos hoy, y
todos recordamos los escndalos desencadenados en su tiempo por
el impresionismo, por el fauvismo, por el cubismo. porque rom-
pian con tradiciones esulsticas bien establecidas. Ahora bien. !m-
pres.sion, solei/ levan/, el cuadro de Monet que vali su nombre
al movimiento, habla sido ciertamente concebido como una obra
particularmente expresiva, porque propona una solucin radical-
mente nueva a la representacin de la luz del amanecer, insistien-
do especialmente en su difusin en la atmsfera. Del mismo modo,
se suponfa que las primeras descomposiciones cubistas expresa-
ban ms y mejor una cierta objetalidad de sus modelos, etc.
Lo que imemamos subrayar aqu es el lazo establecido casi
siempre emre novedad y deformacion. La obra expresiva es, muy
a menudo, la que sorprende por el frescor de su trabajo formal,
a costa de lo que aparece como una deformacin. La nocin mis-
ma de deformacin, por supuesto, es sospechosa, pues no podra
haber deformacin absolutamente, sino slo en relacin con una
forma supuestamente legitima; estamos, por otra parte. acostum-
brados hoy a encontrar intere ante y legilimable casi cualquier
Lu dclormadn. En e;re dihuJO de: bscnstein ((da captura del pen, e<.lxl/O
de: un epi\llt.ho de l'i1a 1931 ). como en la foto de\\ illiam Klein
1954). )On la desproporctn entre el primer plano v el trn,londo, y
la de la pt'r\pc.:ti\a, que provocan el elecro de def,mn:Jclon.
comcnctn representativa (o no). No insistiremo pues, en las
acusactoncs que se han dirigido contra casi todos los estilos mlli.
o menos intensos. por deforman> algo (y prioritariamente, lo
habitos); desde principios del siglo x \1. ha habido gentes que han
reprochado a Miguel Angel su exceso de violencia inhabitual, su
tembilitlr. La idea de deformacin. en cambio, es imercsame si
evita convertirla en normativa.
Puede tambin comprobarse que ciertos estilos deforman las
imgenes de una manera sistemtica en relacin con una versin
realista de lo visible. Hemos criticado abundantemente la idea de
un absoluto, de una objetividad de la representacin, y no se tra-
ta de un cambio de criterio en este pumo, sino de <;eguit aqul
trabajos que se han imeresado por el semido de algunas de
c!ttas dcformacioncsn. Es el caso, en particular, de cstudioc; como
los de Jan Deregowsky sobre lac; artes primitivas>), en los cua-
les hay el esfuerzo por explicar el estilo de representacin <late-
rab>de lo" indio" de Amrica del Norte, o las enormes simplillca-
ctones grficas que o;c encuemran en ciertas imagcnes africana'>.
 308 LA li\1AOE.._
refirindolas a grandes simblicos. Hay, tal seria la te-
sis de Deregowsky, deformaciones expresivas (convencionalmen-
te expresivas, de manera adems muy ngida), porque violan la
objetividad visual para inclu1r en las representaciones una inter-
pretacin de lo visible: los estilos deformadores son siempre esti-
los esquemalizadores.
Hay siempre, por otra parte, en el origen de lo concebido glo-
balmente como deformacin, una especie de hipertrofia local de
tal o cual aspecto de la tmagen, un efecto, que hace expresiva
la imagen. El impresionismo deforma la realidad visual tal como
la perciba el pintor acadmico, porque exagera Los efectos de luz
el fauvismo, porque exagera los colores. y uno y otro, con ello:
ganan en expresividad. La nocin de ane negro hizo pasar, hacia
191 O, una estatuilla Ashanti de terracota o una mscara Baul
de la categorfa de fetiche primitivo a la de obra podcrosament;
expresiva, porque una y otra fuerilln, segn frmulas por otra
parte muy codificadas, los efectos fisionmicos. Los efectos de
montaje hipertrficos de loo; que abus a veces el cine mudo eran
una grave deformacin de la realidad documental, pero fueron
tambin, durante algn tiempo, una fuente expresiva inagotable.
La expresividad se origina as, acaso fundamentalmente en
la deformacin. Pero lo que dice este examen, por rpido 'que
sea, de la nocin de deformacin, es, una vez ms, que la ex-
presividad tiene dos aspectos:
- un aspecto histrico, ligado a la vida de los estilos a su
deterioro, a su suces1n por desplazamiemos, acentuaciones 'n-aos-
formaciones sucesivas (y deformacin, pero relativa); '
- un aspecto a-histrico, puesto que cienos elementos cier-
tos contrastes, cienos valores, parecen conservar su potenclal ex-
presivo a travs de sus activaciones histricas. Slo citar
aqu el ejemplo, divertido y esclarecedor, dado en varias ocasio-
por a tftulo de metfora gencrica de aquella expre-
SJVtdad, el eJemplo del ping-pong. Decenas de encuestas, repeti-
das en las ms variadas circunstancias, corroboran el hecho de
que estas dos silabas, casi desprovistas de sentido, se sienten como
en .el plano de la expresividad, siendo ping ms agudo,
ms fno, mas azul, etc., mientras quepong es ms redondo, ms
clido, ms rojo, cte. El ejemplo vale lo que vale y slo nos servi-
emblema de una expresividad natural, otras de cuyas ma-
mfcstaclones habramos, por supuesto, podido convocar, desde
la mueca al maquillaje.
r:L PAPEl DEL \RTJ: 309
11.3. El ejemplo del expresionismo
Si hemos dedicado estos razonarruemos ms bien largos a la
cuestin de la expresin es, evidentemente, porque es una de las
que ms han alimentado los debates estticos, obre todo en el
siglo X.\.. Que una imagen sea expresiva. y que haya sido incluso
hecha para ser expresiva, parece obvio hoy. Y es ms, como se
ha recordado de paso, todos tenemos, de la expresividad. una con-
cepcio espontnea, ms o menos tipificada, una especie de mez-
cla de La teora subjetiva y de la teora formal, y la imagen expre-
siva es para nosotros la que expresa su autor a travs de una
forma-impacto. Ahora bien, esta concepcin comodin no ha ca-
do del cielo: se constituy en gran parte con ocasin del desarro-
llo de un gran movimiento artlstico de principios de siglo, lo que
se llam el expresionismo. Este mismo termino, y ms an el epi-
teto <<expresionista, vieron ampliarse considerablemente su cam-
po de aplicacin y su definicin a lo largo de los aos, y vamos,
pues, a intentar trazar sus limites, sacando de l, al mismo tiem-
po, algunos ejemplos de imgenes expresivas.
11.3.1. El expresioni mo como e cuela
Se atribuye a Wilhelm Worringer, el critico e historiador de
arte, autor por otra parte de Abstraction et Einfiihlung (vase ca-
pitulo 2, 111.2.2), la paternidad de la palabra expresionismO>>,
forjada por l en 191 1 para calificar un conjunto de obras pict-
ncas, especialmente de losjouves -Dcrain, Dufy, Braque, Mar-
quet-, expuestas por entonces en Berln, y para oponcrlas al im-
presionismo. La palabra obtuvo de entrada una fortuna
extraordinaria y e aplic, con significaciones variables, a la poe-
sfa (antes de 1914), al teatro (en la posguerra) y finalmente al cine
(a partir de El gabinete del doctor Co/igari, 1919). He aqu lo
que escriba de ella Yvan Goll en 1921: <<Un estado de espritu
que, en el campo intelectual, ha afectado a todo como una epide-
mia, no slo a la poesa, sino tambin a la prosa; no slo a la
pintura, sino a la arquitecLura y el teatro, la msica y la ciencia,
la Universidad y las Reformas escolares. Ese es desde luego el
sentimiento que tenemos setenta aos ms tarde, el de que toda
una generacin de artistas y de intelectuales alemanes, alrededor
de 1920, fue expresionista (y no fue ms que eso).
 310 L-\ 1\1.\GE!'I I!L I'AJ'l:l Del Alt 1E 311

Ese c;entimicmo esta en pane JUSilficado. Pocos artistas hay

que no <;e hayan definido en relac10n con este movimiento, aun-
que c;ca para recha1arlo (como Bertoh Brecht tras SU\ dos prime-
rae; obras, como Fritz Lang). \ l ucho tiempo del final de
cualquier escuela e\prestonic;ta. en lo. aos treinta. los intelec-
tuales alemanes exiliados en juzgaron an imponante de-
batir la naturalelt del expresionismo. en trmino:. directamente
ideolgtco. (habla sido un movtmiemo revolucionario o, en el
fondo, haba facilitado el del na7tsmo?): es el ramoso Ex-
pressionismus-Debutw, en el que participaron llrechr, Lukcs,
Feuchtwanger. Hcrwarth Walden, Bla BaJzs y muchos otros.
Notemos sin embargo que, para los nusmos alemanes, lo cuestio-
nado es en general el expresionismo literano, poetico y teatral,
en la medida en que coinctde con ternas filosficos como los de
la utopa, la esperanza (El principiO de esperanzo y E.spfritu de
uropla, de Ernst Bloch, estn entre los libros ms influyentes del
perodo), que evidentemente encuentran una ms difcil manifes-
tacin en las artes plsticas.
Pero, para ltmitarnos a la pintura, la tendencia expresionista
tiene una cxic;tencia mu)' real, duradera e influyente. En 1908.
lis. e publicaba su Carecllisme fuuvisre. en el que declaraba: Lo
que persigo ame todo es la expresin. [... ] 1\o puedo distinguir
entre el scmimicnto que tengo de la vida y la manera en que lo
traduzco. 11 Proc:lamacion expresionista donde las haya y que de-
sembocar mu} pronto. despus de la Sezession (exposicton) de
Berln en 1911, en una elaboracton de ese tema por parte de los
crticos ms Worrin!!cr, Walden, Hcrmann Bahr. El
expresionismo ..e opone cmonccc; a las escuelas que lo precedie-
ron inmediatamemc, el imprcstonismo y el naturalismo, como el
arte de la necesidad inlerior opuesto al arte de la realidad exte-
rior, como el ane de la proyeccin del Yo opuesto a la imitacin
de la naturaleza. luy pronto agrupa, segn la crtica, todas las
tendencias pictncas importantes del decenio, a costa de mezclar
todo. En un libelo aparecido en 1914, Bahr cataloga como exprc-
sionistas a Matissc, Braquc, losjmll'es, por supuesto el Blaue Rcitcr
(Kiee, Kandinsky, Fran1 Marc) y die Brckc (Nolde, Schmidt-Rot-
tlul), pero tambin a al Picasso del primer cubismo
y, para completar la lista, el arte negro y el arte gtico.
Este imperialismo del expresionismo alcanz quiz su apogeo
despues de la guerra, cuando se empez a soar. fugiUvamemc , 1
con una arquitectura expresionista, y sobre todo cuando se quiso l!xpre ioni,mo y cine: el pro1o1ipo (F/ guhtnt!te tfl!/ tluctm Calls:art, R. Wic:ne.
hacer cinc expresionista. CaliRan, se sabe, fue un golpe)) prcme- 19211) el ptWidtl' 1P1trro1 /unmrl', de Sh:Jfh Work.hop, IIJ!lll) .

312 1 \ IMJ\E:-1
ditado por pane del astuto productor Erich Pommer para explo-
tar la celebridad del movimiento. Triunf ms all de sus espe-
ranzas ) fueron como <<e\presJontstas)) "arias pelicu-
de tema;,: decorados fantstico legendarios, ya se confundiera
sinceramente el abigarramiento \lsual con los principiOS del mo-
vimiento pictrico, o se busca. e c;implemente un slogan publicita-
rio fcil. En 1926, Rudol f public un librito 1itulado Ex-
pressiomsme e1 cinma, en el cual tampoco lemla las amalgamas,
pues en l se encuentra tanto Gerwine o Raskolmkow (realizadas
expresamente para prolongar el x1to de Coligan) como las pel-
culas abstractas de Ruttmann o el Bolle/ mcanique de Fernand
Lger.
En resumen: muy pronto rein la confusin terminolgica. la
aparicin, tras la segunda guerra mundial, de la obra de Loue
Eisner, La pantalla diablica, no cont ribuy a clari ficar las co-
sas. Mal leido, ese libro pareci querer decir que el expresionismo
haba sido la tendencia caracterstica del cine aleman de los aos
veinte (lo que ciertamente no dice), y hacia 1960 empez a for-
marse, y despus a solidificarse, el mno segun el cual viven mu-
chos todava hoy, el del c<cine-expresionsta-alcmn)), que mezcla
confusamente Caligari, Me1rpolis o Jo-. Mabuse de Lang y hasta
las obras de l\lurnau. No es este el lugar para abordar la crtica
detallada de este mito; como todo m1t0, tuvo efectos simblicos
imeresames, incluso benficos. Simplemente, slo tjene una rela-
cion muy lejana con la verdad hmrica.
La escuela expresiomsta, si queremo-. 'cr no tuvo.
pues, en lo referente a las ancs una verdadera en-
camacin: en la pintura {y algo la escuhura). y antes de la
guerra. Fue la repre entame ms agresiva de la expres1\ tdad for-
mal y subjetiva) a ese titulo y segn ese vamos a detallar
algo ms sus principios.
ll.3.2. El expresionis mo corno cstilu
Para limita nos, pues, a lo esencial, el expresionismo se carac-
teriza por Lres rasgos:
a) El rechazo de la imilacin: Herbcrt Kuhn (1919): <<Con el
expresionismo [... J, la represeutacin ya no e') lo representado.
Esta representacin (lo concreto) no C'> sino la invitacin a emen-
der lo representado. En cierta med1da, lo representado t!mpieza
ms all del cuadro, del drama. del poema>>.
313
El I'AJ>I:l Dll \RTI
Hemos \ isto (ms arriba) que la prdida de la referencia ptj-
ca, e tncluso de la referencia representativa, era sin duda el fen-
meno mavor de toda la historia reciente de la imgenes. Lo que
la ideologa expresionista aade es la idea, precisamente, de un
ms alld de la represcmacin. Si la imagen empieza all donde
acaba la vulgar funcin representativa, no tiene inters, ni siquie-
ra e\istencla, en relac1n con ese ms alta. El rechOLo expre-
sionista de la imitacin no es, pues, una uegati\ idad, sino por
el contrano un de eo positivo de llegar ms lejos)), de permitir
a la 1magen alcanzar la repre<;entacin de lo inVIsible, de lo inefa-
ble. de lo trascendente. Desde este punto de vista, el expresionis-
mo est en la trayectoria de movimientos estticos del siglo '<IX
que. del romanticismo al simbolismo. haban preparado a los pin-
tare!. (y a su pblico) para la idea de que el cuadro poda, a travs
de la representacin, alcanzar el mundo divino (como en Caspar
David 1-riedrich). el mundo del ensueo y de la pesadilla (como
en Fssli), el mundo de lo fantasmal {como en Odilon Redon)
o el de las mitologas (como en Boklin).
b) 1 a exacerbacin de la sube1Mdad; Casimir Edschmid
(1918): Cs preciso que la realidad sea creada por H ay
que buscar el del objeto ms all de la apanenc1a. [... 1
Hay que dar un reneJO puro, inalterado, de la imagen del mun-
do. Y sta solo se encuemra en uosotro mismos.
Este es acaso el punto ms importante: a travcs de este credo
subjcuvma algo ingenuo, el expresionismo ha fijado la
cin de la C\presin en general, y no debena subcsumaro;e la
nuencia que ejerce an hoy. Seria aqu muy revelador el e tudo
de un campo algo menor (al menos instituc.ionalmeme) como el
c.:rnic. No slo supo muy pronto adoptar y adaptar, en algunas
de producciones ms hbiles, las formas cxprcsiomstas (ayu-
dado en eso desde 1906 por algunos passeurs como Lioncl Feinin-
ger), sino que !.U impre ionante desarrollo en los ai\os
acompaado, en general. por una absoluta complacencia hacm
la idea de los fantasmas personales que habra que expresar,
y de la valoraciu casi sin limites de una
mente tamo ms rica cuanto ms se con fesaba (vease, por ejem-
plo, la obra curiosamente megalmana de un P hilippc Druillet).
e) La importancta concedida a Jo mareria: aqu cada uno pen-
sar sin duda en lo que nos dice hoy una ciena divu lgacin: el
expresionismo sera el ane de los comras1es el arte
de la linea quebrada e inclinada, el anc de los colores puros lan-
zado'> -;obre la tela con despreCIO del naturalismo. Evidentemen-

314 1 \ IM \GE.'
te, este clich no e'> totalmcmc falso, ;. estos valores, ms ligados
por otra parte a la materia que a la forma propiamente dicha,
fueron cultivados por expresonstas convencidos como Kirchner,
o mas evtdemememc aun, Ludwi11 1erdncr. Fue sin duda alguna
esto lo que pcrmllr leer como ((cxprcsioni tas)) producciones como
la pehcula negra hollvwoodicnse (a causa del blanco} negro acen-
tuado) o como tamos cmrcs, tambten muy 1<negros.
Pero se trata, desde luego. de una visin muy simplificada de
la esttica exprc.,ionista que no prcticamente nunca. la de los
artistas mismos. ni la de lo!> crfticoll de la poca. En 1919, en un
librito de sntesis, Wilhelm llausenstein caracteriza el expresio-
nismo por la desaparicin de las categorfas de la luz, de la atms-
fera, del tono y del matiz, la desaparicin del culto gozoso de
la Stimm1111gJ>, en favor de un acemo situado en el testimonio
de la cosa, del entusiasmo por las formas de base, de un fanatis-
mo po1 lo dinmico. Para l, el expresionismo es un arte de lo
cntrico)) (comra el acntrco>) impresionismo), de la esenciali-
dad, de la simctrfa, de lo esttico; deriva de una afirmacin con-
fiada y aventurada que, plsucamente, se traduce por un ac;pecto
extremadamente cmuc1 urado. cali gcoml rico.
Este texto, >otros de la misma poca, pueden parecer vagos:
pero es infinitamente diftc:il dar una lista de las formas esencial-
mente expresionistas. El peligro del catlogo es, por otra parte.
claro en todas las 'ersiones aproximativas del expre-
sromsmo que no cesamos de criticar. Es bueno. pues. repetir que.
si el expresionismo obtuvo el culto de la forma fuene. si qued
totalmente preso en la ideologa de las vanguardias abstractas,
se define con ms frccucncta por el conocircmtado de la forma,
por el enlace \Oiuntariamente directo entre una matena y un sen-
timiento, incluso entre los pimores ms a la experimen-
tacin abstracta ms pura.
Kandinsky ( 19 10): Fno clculo, manchas saltarinas sin pre-
meditacin, construccin matcmdttca exacta (mamfiesta u ocul-
ta), dibujo silencioso, llamauvo, acabado meticuloso, fanfarrias
de colores, su piamssimo de violln, superficies grandes, tranqui-
las, pesadas, desbordadas. No es eso la forma? No es eso el
medio?)) Pero adems, a esta enumeracin deliberadamente hete-
rclita, at)ada esto: Almas dolientes, en bsqueda, atormenta-
das, con el profundo dc-.garro causado por el choque de Jo espki-
y de lo material. Lo encontrado Lo que de vivo bay en los
vrvos, y la naturale7.a muerta>>. El consuelo en las apariciones
del mundo: exterior. interior. Idea de la alegria. La llamada. El
m PAI'lL Dl:l \IU L 315
dectr del secreto a uaves del secreto. No e-.o el contenido?,
No podna decrr-;c mejor: el expresionb.mo no tiene una forma
umca, pliega c;u forma a -;u doble deseo de expre'>in. expresin
del alma, e.xpresn del mundo, indisociablememe. Hausenstein:
1<Sc enfrentan pmtor y objeto, ambos <;e abren juntos, desplegan-
do como al3!, su envoltura externa > fu'iionan sus intenoridadcs
puestas al dec;nudo.
d) El exceso: con este trmino supernumerano ( lo habramoc;
anunciado tres rasgos para definir el expresionismo), no se pre-
lendl! llegar a una conclusin. Simplemente, acaso, aislar el mi-
deo de lo que, sigue fascinndonos del expresronismo. Los expre-
sronstru, combat icron lo que les pareca una demasiado tranquila
objetualidad en la pintura; buscaron desencadenar los poderes
expresivos de la materia y de la forma, hasta producir la vir.in,
la imerpretacin ms arbitraria, la m!> individualmente exacer-
bada. No hay duda de que este exceso, este desencadenamiento
es lo que pareci enseguida ran deseable que no se ha dejado de
querer 1gualarlo. Debido al expresionismo, la e>.prcsividad artsti-
ca habr quedado durante mucho tiempo ligada a la emocin,
en su brutalidad y su malienabilidad. Desde ese punto de vtsta,
todof> somos todavfa un poco expresionrqas.
111. LA ,\URA TICA
/11.1. El aura artstica
111. J. J. Qu es una obra de nr1e?
Al dedicar las dos primeras panes de este captulo a la cuc\-
tin de la abstraccin y a la de la expresividad de In imagen, he-
mos querido atraer la atencin sobre dos momentos mayores de
la historia de las imgenes en el siglo xx. Sin embargo. al hacer
esto, hemos puesto de algn modo la carreta delante de los bue-
yes, ya que hemos supuesto, en todas estns discusiones, que no
se cuestionaba el valor anistico de las imgenes, y por consiguiente,
que era conocido y estaba bien definido. Ahora bien, si cada uno
de nosotros sabe aproximadamente, por experiencia, Lo que es o
no es una obra de ane. sucede muy a menudo que su defrntctn
precisa, sus Lmites. su rea de '>e nos escapan h aun
ms a menudo, que nos perturban ciertos de)pla.tamremos de es-
tos limites, ciertas alteraciones de esta delinicion.

316 Lo\ lM-\GEN 317

lla habido muchas maneras diferentes de definir el ane, co-

El ane de la pmturo: Rennctnltento v uc-Hlt:mki .. mo: arriba. f.o m11erte dt 4dn-
niJ. _de S. del Piombo (1 512); abajo,
Gerome ( 11146).
rrespondiente cada una al reinado m o menos indtviso de una
u otra ideologa. El academicismo. ese eptfenmeno puramente
idcologico del que ya hemo hablado un poco veta el arte de la
ptntura contenido en dos \atores C!ienciales:
- el arte e<,t en relacin con 'atores c:.piritualcs, cu}a puer-
la abre para el espectador y que el creador debe culthar. En el
siglo \:1\., estos -.atores son los de una Grecia eterna y bastante
tmaginana: belleza. armorua, equilibrio. etc. Correlativamente,
el arte no tiene (y no debe tener) intencin utilitaria, bajamen-
len malerial, y debe mcluso evitar escrupulosamente toda rela-
cin demasiado directa con una realidad contempornea que slo
podrfa ser contingente (vase la condenacin de los primeros rea-
lismos);
- el arte es el campo de ejercicio privilegiado de la perfec-
cin formal , y el artista es aquel que, capaz de demostrar que
domina la forma. que es un virtuoso de la tcnica (es el fin confe-
sado del concurso del premio de Roma), <iabr adems superar
este 'inuosismo para ponerlo al servicio de la forma perfecta,
cuya definicin mism\1 se busca en una lectura ideali1ada del arte
anttguo
Podna igualmente resumirse esquemticamente la concepcin
del arte en el Renacimiento por estos dos ra-;gos:
- el amor por el 'tnuosismo tcnico: pero un virtuosismo
que no se disunular, porque es lugar y signo de una experimen-
tacin permanente de la que no ha) que avergonzarse, al comrario;
- el la10 establecido entre arte y conocimiento, entre arte y
filosofa: pintar e de cubrir el mundo, sus su sentido pro-
fundo; pmtar es pensar.
Podra continuarse este pequeo JUego v catalogar as tantas
concepciones del arte como poca<; y sociedadc . Lo que caracte-
riLana a eMe catlogo, serian, en el fondo, dos cosas:
a) La arbitrariedad: lo que falla en todas estas definiciones,
implcitas o expresamente codificadas, es la idea mtsma de su re-
latil'idad. Eso, por supuesto. no es extrai'lo, por ser lo propto de
la idcolog1a el hecho de disimularse, incluso ante si misma, y ha-
cer creer que se legisla en lo absoluto. Desde este punto de vista
-y 'lin que por eso, desde Juego, podamos nosotros cxen-
de prejuicios ideolgicos- la rencxin sobre el arlc en nues-
tra epoca ha progresado al registrar ese carcter relativo de la de-
CT?n j01.1ont bollre des coqs. de finictOn del ane. Si e'<iste hoy una concepcin dominante,
probablemente lo que se ha llamado a veces la definicin insritu-

318
lA 1\J ,\(rl "1
c1ona/ del arte, segn la cual es obra de arte lo reco-
nocido como tal, al menos en el intenor de un ambiente especia-
lizado, cualesquiera que sean, por olra parle, la!> cualidades in-
tnnsecas supuestas del objelo-c;oporte. Con esta concepcin se
enfrentan, diariamente, los VIsitantes del centro Pompidou, algo
asombrados a veces aJ ver que se les proponen como obras de
ane un montn de carbn, manzanas en descomposicin, un con-
de televisores, en resumen, cualquier cosan , segun la
exprcs1n (por otro lado in1encionaJmeme positiva) de Thierry de
O U\f.; (1989).
Esta actitud algo cnica tiene, por otra parte, su acta de fun -
dacin, con la inuoduc<:ion del readl-mude por parle de 1\,farccl
Duchamp: si un urinario o un botellero pueden considerarse como
obras de arte, es que han e\pueslos en galeras (y ahora ,
en muscos), comemadoc; como huellas de una renexin, de un
gesto artstico, y adems, firmados, pueden referirse a un artista.
Duchamp no ha sido superado en eMa direccin. } de Duve ha
bien. que el arte . entero e define hoy en primer lugar
por la ansutucan (con el nesgo de que !>ta. en un segundo mo-
mento, delina imeme imponer criterios de aceptabilidad, emi-
nentemente vanables, todo hay que decirlo).
b) invcr amente, si ha habido una tal mult1plic1dad
de defanac1one.s del ane, quiere decir que todas esas definiciones
tenan ulgo en comn. Ese algo, que la especificidad misma
de la actividad artstica, no es sencillo de calificar. Se trata, en
el fondo. de verificar que, en pracucameme todas las sociedades
que han conocido un desarrollo anistico, el arte est dotado de
un valor especial, que confiere a sus producciones una naturaleza
fuera de lo comn, un prest1g10 particular, un aura
La palabra <(aura des1gna, por otra parte, el nimbo luminoso
ms o menos sobrenatural que 'ie supone emana de ciertas perso-
nas o de cienos objetos. La metrora es, pues, clara: si una obra
de ane uene un aura, es que irradia, que emite vibraciones part
culares, que no puede ser vista como un objeto ordinario. Es sta
una concepcin tan general, tan inscrita en todas las definiciones
d.el anc, que es intil insistir, si no e!> para observar que, contra-
a. lo podra qui1 pensarse en primer lugar, la defi-
niCin mc;tuuc1onal de arte no ha abolido el aura de la obra de
arte, leJOS de ello: esta aura habra cambiado simplemente de na-
cambiado ya en el curso de los iglos. El
ICono bJ.zanlano tenaa un aura sobrenatural, que emanaba de su
funcin religiosa; un cuadro clsico, pongamo. un Poussan. tenfa
Pi PAP[l Dll ,\RTI'd
319
un aura ligada a la superioridad reconocida del pintor , a su talen-
to (ms tarde 'iC hablara de genio); el aura de la pieza expuesta
hoy en una galera o un musco deriva, ame todo, del hecho mis-
mo de esta exposicin, que la consagra como obra de arte (confi-
rindole al mismo tiempo un valor mercantil del que el arte e
ha hecho inseparable).
El arte aparece, pues, hoy como una institucin social. muy
'ariable hi'ltricamente, y que tiene por funcin conferir el status
aurtico de obra de arte a cienas producciones materiales (entre
ellas, singularmente. un gran nmero de imagenes). Queda evi-
dentcmeme por subrayar que, a pesar del carcter relativo de esta
mstitucin, a pesar de las formas arbitrarias que ha podido LO-
mar, su ex1stencia. por su parte, no ciertamente arbitraria. como
lo indica el hecho de que el arte haya exic;tido en ca'>l todas las
humanas conocidas. El arte responde a una necesidad
de las sociedades, inicialmente ligada a la necesidad religiosa, a
lo agrado, pero siempre ligada a un deseo de superan> la condi-
cin humana, de acceder a una c.\ periencia. a un conocimiento,
de orden trascendente.
m. 1.2. Reproductlbilidnd tcnica y prd ida d e a ura
El trmino de aura)), que acabamos de utilizar, se impuso,
para designar e e atributo clsico de la obra de ane, por un cle-
bre artculo de Waher Benjamin, a travs de La obra de arte
en la poca de su reproduclibilidad tcnica>> ( 1935), cuya tesis vaJc
la pena recordar . Benjamn qued impresionado, como muchos
de '>us contemporneos. por la multiplicacin de las imgenes, y
especialmente de las imgeoe automticas ;y reproducidas mec-
nicameme, cuyo prototipo es la fotografa de prensa. Pero con-
trariamente a los crticos del siglo \IX, para quienes el fenmeno
importante haba s1do la automnticidad de la 10ma de vistas, Ben-
jamn insiste sobre todo en la reproduccin, en la serie: la obra
de arte difundida en ejemplares multiples. an realmente una
obra de arte? En panicular. esta muJtiplicacin, esta masifica-
cin, no va fol7o'!amcnte unida a una prdida de aura y, por
tanto, a una desaparicin de lo que haba constituido la e enca
misma del arte?
TaJ es la cuestin planteada por Benjamn, a la que responde
por otra parte positivamente: para l, hay efectivamente prdida
de aura a partir de la invencin de la fotografa. q ue no slo per-
 ...
320 LA lMAGEN
mite la reproduccin infinita e mmediata, sino que acaba por ha-
cer pasar a segundo plano el valor cultual de las obras en favor
de su 'alor de exposu:in. Ese tema ha sido recogido con mucha
frecuencia, de formas apenas diferentes. y se ha converdo en
banalidad deplorar que el libro ilustrado, el cine o la televisin,
al reproducir diariamente millones de imgenes anislicas, habi-
tundonos a ver cada vez ms reproducciones y cada vez menos
originales, hayan tenido sobre nosotros una influencia nefasta
hacindonos insensibles al aura de las obras de ane,
de verlas realmente. Es por oua parte exacto que la difusin cada
vez ms masiva y cada vez ms rpida de las imgenes nos habi-
ta a no ver sino sus caracteres ms destacados, en perjuicio de
rasgos ms suriles que son a veces lo esencial: juzgar Ordet de
Dreyer por el baremo del cinc americano de 1990, o los cuadros
de Vermeer segn el baremo de sus utilizaciones por parte de la
insistencia publicitaria, conduce inevitablemente a no entender
nada de ellos, e incluso a no ver en ellos lo que en ellos se en-
cuentra.
Pero estas lecturas de la tesis de Benjamn son en exceso uni-
laterales. Olvidan, por una pane, que el ane de la poca de la
reproduccin masiva ha encontrado otros valores aurticos {que
p.ueden siempre discutirse, por supuesto: es cuestin de aprecia-
ctn), y por otra parte y ms ampliamente, que la nocin de
aura no debe entenderse bajo una luz demasiado ceida a la
<<eternidad. Lo que vali a Miguel Angel o a Rembrandt la
admiracin de sus contemporneos no es cicnamente Jo que fun-
da su gloria actual, y obras que vemos como particularmeme
dotadas de aura. como las de Vermeer o de Georges de La Tour
fueron vistas en su poca como relativameme banales. El
en general slo tiene sentido si se est dispuesto a aceptar el
valor aurtico de las obras de arte, pero la naturaleza de esta
aura, y las obra en las que se la reconocer, son cosas que no
han dejado de cambiar desde que hay arte. Nuestra poca ha
asociado el aura artstica por una parte a la institucin {a la
firma), Y por otra parte al carcter histricamente importante
de las obras del pasado; no hay duda de que esta doble defini-
cin est destinada a ser desplazada en el futuro. En todo caso.
no vale ni ms ni menos que las concepciones que la han pre-
cedido.
EL PI\P[L OI:L ARTE 321
111.2. La esttica
111.2. 1. Del placer de las imgenes a la ciencia de las imgenes
La imagen artstica, as, ha existido en todos lo tiempos, y
en todos los tiempos, al menos en todos los tiempos historicos,
ha suscitado un discurso, un interrogante fundamental sobre su
naturaleza. sus poderes, sus funciones. Este discurso es lo que
se designa usualmeme por eJ trmino de esttica. Forjado, a me-
diados del siglo XVIII, a partir de la raz griega aiszesis, sensa-
cin, sentimiento, la palabra design al principio, precisamente,
el estudio de las sensaciones y de los sentimientos producidos por
la obra de arte. Este sentido ya no es hoy el sentido dominante,
pero perdura en ciertos trabajos, en especial de orientacin psico-
lgica, que se interrogan sobre el porqu y el cmo del placer
especfico ligado a la contemplacin de las imgenes
o no, pero ms frecuentemente artsticas, por razn de su mayor
carga sensorial y afectiva).
En un texto de 1978, publicado como uno de los captulos del
monumental Handbook oj perception, lrv1n L. Child declara as,
como pumo de partida inicial, que la cuestin central de la teo-
ra esttica es la siguiente: "Por qu encuentra la gente agrada-
ble o parece encontrar agradable la actividad perceptiva misma?")>
Naturalmente, el autor adviene bien que es la existencia misma
del arte la que ms claramente plantea esta cue tin, pero las teo-
ras estticas que l propone no por eso dejan de estar de tina-
das a dar cuenta de la experiencia esttica en general, centrn-
dose expresamente en el valor hednico de la experiencia y de
los actos del espectador o, como se dice a menudo, el valor hed-
nico que supuestamente tiene el objeto o el acontecimiento perci-
bido, por raln de sus consecuencias para el espectador. En esta
direccin parcular, se trata por otra parte de una tentativa muy
til de tipologa de las teoras del placer esttico, que reali7a, en-
tre otras cosas, un desglose entre teoras extrnsecas (el placer
no es asignable a la percepcin misma, sino a algo distinto), in-
trnsecas (el placer est ligado a cienos rasgos de la imagen, por
ejemplo sus proporciones armoniosas), o interactivas (el placer
est ligado a la interaccin entre la imagen y las caractersticas
de la persona o de la situacin).

322 L<\ lMAGEN el I'AI'l:l OH \RTE 323
Pero, muy rpidamente, la palabra tom un sentido bastame
cin entre un proyecto artistico, una delinicin <docaln de ane,
diferente } design m!> bien el estudio de la supuesta fuente de
y la producciones emanadas de esta dclinicion.
las sensacionc:-'> agradables productdas por la obra de ane: lo Be-
Muy distinto es el proyecro de la Esreuco (primera edic1n:
llo. En toda!> actualizaciones en el cur<;o de la historia del arte
1901) de Bencdetto Croce. Este refuta todas las divisiones Lradi-
desde hace dos s1glos, la eMcllca e<; una teora de lo Bello, muchas
cionalcs entre anes de la vista y anes del odo, anes del espacio
veces pretendidamentc Cientfica, que desemboca igualmente a me-
y artes del tiempo, anes del reposo ) artes del movimiento, etc.,
nudo en prescripciones normauvas, } o cilando casi entre la obje-
para afirmar la posibilidad de una esttica general (e incluso la
tividad y la normauvidad. de los grandes filsofos del
impOSibilidad de estticas paniculares). Naturalmente, tal <(estti-
siglo \.1\. tuv1eron su esteuca, haya s1do o no publicada con ese
ca, deliberadamente lo menos especfica posible. susceptible de
tilulo. La d1stinc1n kantiana entre sensibilidad y entendimiento
tratar tanto la pintura como la msica. no podra ser ni un estu-
lleva a una consideracin privilegiada del ((juicio del gusto, que
dio de diferentes estticas particulares que se han sucedido en
encierra la estetica en la problemtica de la belleza, de la creacin
el curso de la historia. ni, o jorriori, una esttica en el sentido
y del genio. Para el rtegel de la Fenomenologa del espriru, que
normativo. Se trata. para Croce, en el fondo, de establecer una
quiere escapar a las aporas del juicio del gusro, la esttica debe
teora general de los smbolos, ms o menos desprovista de todo
estudiar, no lo Bello en s mismo, !.ino la f uncin del arte (que
juicio de valor (por otra parte, l mismo afirma que la esttica
para Hegel es. igual que la de la religin o de la filosoffa, una
cuyo proyecto concibe se confunde con la linguistica: diramos
funcin de descubrimiento del espritu por s mismo).
ms bien, hoy, <cla serniologia). Este ahisroricismo absoluto puede
No hemos salido, ciertamente, de estas filosofas idealistas;
parecer embarazoso, pero en ese (>royecto se reconoce una parte
las cuestiones planrcadas por Hegel encuentran su eco en Sartre,
Importante de la reflexin sobre el ane, la que se interroga sobre
por ejemplo. y -'>ll vulgarimc1n sigue Siendo el fundamento ms
la significacin de las obras de arte y la comprensin que tene-
C\.ideme de la concepcion ms corrieme del arte como creacin)).
mos de ellas (vase Jo que hemos dicho de los trabajos de Nclson
Sin embargo, la esttica del siglo '--' ha trabajado sobre otras ba-
Goodman Lvase capitulo IV, 1.1.3] o de Richard Wollheim [este
se:., esencialmente en do drccc1ones, que podran llamarse. por
captulo, 11.1 ]).
el nombre de sus mic1adores, la direccin Riegl y la direccin Cro-
ce. Aloi"s Ricgl, historiador del ane \iens, es sobre todo conoci-
do hoy por er el inventor del concepto de Kunsrwol/en (<(querer
111 .2.2. Problema esllicos
anist ico). Si unos artista!> de un perodo dado de la historia del
ane, en panicular de perodos que se consideran tradicionaJ-
Como puede deducirse de lo que acabamos de decir, la estti-
mente como o decadentes, han producido lo que han pro-
ca no es una ciencia, ni siquiera una disciplina. En cambio, cons-
ducido, dice en '>UMancia Riegl, no porque no hayan podido
tituye un campo de estudio vasto y siempre muy activo, aunque
hacer algo mejor, es porque han tenido un proyecto anistico deli-
muchas investigaciones sobre La imagen se han conducido recien-
berado diferente del de la poca anterior. Una poca de clasicis-
temente a partir de perspectivas diciplinariao ms determinadas
mo puede aparecer ame nuestros OJOS como l<mejor, como en-
(c;cmiolgicas o histricas en especial), o por el contrario de pers-
gendradora de obras ms logradas, ms duraderas: pues bien, dice
pecLivas filosficas ms amplias (el trabajo de Deleuze sobre el
Riegl, esto slo es verdad desde nuestro punto de vista, que es
cine, que es una ruosofia del cine, implica, a pesar de todo, un
ilusorio, y cada poca produce obras logradas si se las refiere,
aspecto esttico).
no a nuestra definicin de ane, sino al Kunsrwol/en que la!. ha
Uno de los problemas ms debatidos ha sido, indiscutiblemente,
determinado. Este credo relativista e historicista ha tenido una
el de la especificidad de las diferentes artes: hay, o no, leyes es-
enorme innuencia en toda una generacin de del ane,
tticas particulares de cada forma social e histricamente docu-
de los que ya hemos hablado, y Panofsky es sin duda quien ha
mentada de la acuvidad artstica'? Acabamos de ver que la ten-
deducido de l las leccione'> ms claras: la (!.)!tica no es una cien-
dencia de los tericos e ra a menudo el estudio de los fenmenos
cia de lo bello eterno } abc;oluto, ec., una evaluacin de la adecua-
profundos, comunes a todas las manifestaciones artsticas (por
 w

324 LA IMAGEI\
El. PAPI:L DEL ARTE 325
ejemplo, al estudio de la imagen en general, como, por otra par-
ins1i1ucionalmeme del cine comercial (aunque fuese 11cine de ane),
te, hemos intentado hacer parcialmente, en este libro); pero la
en cambio delimitar ms cuidadosamente su territorio para
aparicin, desde hace dos siglos, de nuevas prcticas artscas fun-
acotarlo frente al campo del cine experimental>), al que lo acer-
dadas en la imagen automtica -foto, cine, vdeo-, ha reaviva-
can su publico, sus lugares de proyeccin y buen numero de us
do repetidamente el debate obre la especificidad. Ya hemos di-
procedimientos y formales. En esta (necesaria} tentati-
cho cmo la pintura, en competencia con la fotografa en el terreno
va de defmicin especifica, entre otras, ha venido a utiliLar e con
de la exactitud ptica, se ba desplazado rpidamente para ocupar
frecuencia un criterio rcnico, el del modo de proyeccin de las
otro terreno (vase 111.2.1, ms arriba).
imgenes, sobre el que ya hemos dicho ms arriba (va e captulo
Se han reiniciado los debates con el cine, primero para hacer-
3, 11.3.1) que no era sin duda tan firme como a veces se ha credo.
lo aceptar como un arte; despus, ms difcilmente, para dar de
En relacin con estos debates, reavivados a menudo, sobre la
l, en cuamo arte, una defimcin diferencial. Es bien conocida
especificidad, otras cuestiones, importantes sin embargo, han sido
la frmula de Ricciouo Canudo, afirmando en su libro L 'Usine
objeto de una atencin mucho menor. Puede extral'ar. entre otras
aux images ( 1927), no slo que el cine era un arte. al menos po-
cosas, que haya habido tan escasa preocupacin por reelaborar
tencial, sino que, al aparecer despus de las artes tradicionales
el concepto de potica, en el sentido aristotlico del trmino (es
(en nmero de para Canudo), era el sptimo. Esta idea del
decir. el estudio de la creacin de las obras, de su fabricacin}.
cine como Sfntcsis de las dems artes ha gozado de una gran
O ms precisameme, puede extrai'lar que los tericos se hayan ocu-
difusin. Es evidentemente absurda si se la toma literalmente y
pado tan poco de ello. pues, por otro lado, muchos anistas, so-
manHiesta sobre todo la dificultad que hay para definir una est- bre todo en nuestro siglo, han consignado por escrito, de manera
ca adaptada a una forma de arte completamente nueva.
muchas veces apasionante, sus concepciones relativas a la activi-
El debate sobre la especificidad del arre del cine ha conocido
dad de creacin y a la potica de las imgenes. I lemas citado va-
varias fases. Se busc primero una definicin deJ arte mudo que
rios nombres de pintores al principio de este captulo. pero la co-
lo distinguiese clarameme del teatro, al que pareca cercano. He-
secha seria igualmente rica en cine, ya que una elevada proporcin
mos evocado, algo ms arriba, a loo; criticas que reclamaron con
de grandes cineas1as, de Dreyer a Bergman o Tarkovsky. han ofre-
sus deseos una cineplsttca (Elle Faure} que pudiese hacer del cine cido obras de reflexin creatorial sobre el arte del film; el fe-
un arte comparable al noble ane de la pintura, pero se buscaron
nmeno se ha acentuado ms con el arte del v1deo, cuyas obras
otras definiciones, unas veces en equivalencias musicales, dudo-
van acompaadas casi siempre de largos comen1arios, declaracio-
sas por otra pane (Abe! Gance: El cine es la msica de la luz))),
nes de intencin, modos de empleo (que acaban. a decir verdad,
otras veces, ms enciltamente, en la adaptacin al cine del arte por formar parte de la misma obra, como es cada vez ms el caso
menor de la pantomtma (fue el caso de muchos admiradores de con el arte contemporneo en general).
Charlot, como Louis Deltuc). Pero, con la llegada del sonoro,
Hay que sei'lalar de todos modos la tentativa, expresamente
estas definiciones potenciales se fueron a pique; con todo, el de-
situada bajo el signo de la potica, de David Bordwell, en sus
seo de distinguir el cine del teatro no haba desaparecido y es in- importantes estudios sobre Dreyer y Ozu. Este 1rabajo de anlisis
teresante verificar que fue en el terreno mismo de los conceptos
filmico, en efecto, se ha realizado con referencia constante a la
teatrales donde se busc, sobre todo en los aftos cincuenta, una creacin de las pelculas, explicada principalmente por su contex-
definicin de la especificidad cinematogrfica, con la defensa e
to cultural general, y por el contexto formal y estilstico particu-
ilustracin del concepto de la mise en por pane de la escue- lar que esos cineastas se han constituido a s mismos en el imerior
la de los Cahiers du cinmo y sus epgonos (vase captulo 4,
de cada obra. Se trata aqu, evidememente, de una potica
11.3.2}.
culnr, que refiere la creacin de las obras de arte esencialmente
La historia se ha repelido en cierto modo con la aparicin ms
a las circunstancias de su produccin y no, casi, a la intencionali-
reciente de un vdeo-arte que, para existir socialmente, ruvo que dad de <;U autor, pero en esta direccin, remotamente derivada,
empezar por distinguirse de las artes establecidas)), y principal-
por otra parte, de los trabajos de la escuela formalista rusa de
mente del cine. Si al video-arte no le ha sido dificil diferenciarse aos veinte, los estudios de Bordwell son con mucho los ms

i

326
convincentes por la extremada exactitud de su documentacin, y
ello a pesar del carcter a veces algo mecnico de los sistemas
estilisucos que propone
111.3. El ejemplo de la Jotogenia
La imagen automtica es, acabamos de decirlo, la que ms
cucstionamientos estticos ha provocado desde hace un siglo. A
la fotografa, primera en ser inventada de esas imgenes autom-
ticas, y vista inicialmente como una tcnica de duplicacin pti-
ca, le ha costado mucho imponerse como imagen arristica. En
esta empresa ha desempeado un papel importante una nocin:
la fo togenin , nocin tanto ms inTeresante cuanto que ha desbor-
dado enseguida el campo fotogrfico para alcanzar al cine.
LO .3.1. Fotogenin y fotogrnfin
La fotografa reproduce las apariencias visibles registrando la
huella de una impresion lummoc;a: tal es el principio de su inven-
cin. Ahora bien, muy promo 'ie adivin que este registro, si en
el plano puramente ptico acercaba la tmagen fotogrfica a la
imagen formada en el ojo, la distmgua de sta al fijar un estado
fugitivo de esta amagen, un estado que escapa a la visin normal
(vanse nuestras discusiones sobre el tiempo, captulo 3, IJ y ca-
ptulo 4, IIJ), y, al hacer esto, daba acceso a una manera indita
de ver la realidad. Es el conoddisimo tema de la revelacin))
fotogrfica: la fotografa nos permite ver el mundo de una mane-
ra invisible a simple "ista. no'> pcm1ite ver normalmente
no vistas (Kracaucr).
He aqu lo que c!)cribfa en 1896 Henry Peach Robinson, fot-
grafo ingls del siglo XI\: Los que slo tienen un conocimien-
to superficial de las posibilidades de nuestro ane pretenden que
el fotgrafo es un simple realistn mecnico, sin el poder de aa-
dir nada de s mismo n su produccin. Sin embargo, algunos
de nuestros crticos, no sin inconsecuencia, se inclinan a declarar
que algunas de nuestras imgenes no se parecen en nada a la na-
turaleza. Eso los traiciona, pues, si podemos aadir algo no ver!-
2. Esta cita. como la\ 'iguiente\, \C da la 'lcleccin de Tr.:tchtenbefll,
C/asu: E.ssa1s on 1980.
..
LA IM '\GI:I' !1 PAIH 0[1 ARTE 327
dico funrruthf, podemos idealizar. Pero nosotros vamo!. ms le-
jos y pretendemos ser capaces de aadir algo de;. \erdnd ftrutllj
a los hechos desnudos)>. Este anadido es, literalmente, el poder
fotognico; se encuemra constamemenre su mencin, y su defim-
cin, durante todo el perodo constitutivo de una fotografa arts-
tica, es decir hasta finales de los aos veinte.
La fotografa, lo decamos, ha necesitado mucho uempo para
convertirse en un arte. Puede ai'ladirse, adems, que ella se ha
buscado como arte en varias direcciones contradictorias. Asf el
pictorialismo, alrededor de 1900. quiso producir obras que fue-
sen visiblemente artsticas multiplicando las manipulaciones, los
retoques, los raspados, posivando las fotografas sobre soportes
de grano visible, de materia aparente, como las famosas gomas
bicromatadas. Es una direccin interesante, que licne sus cartas
de n<>blew y cuya tentacin, por otro lado, resurge peridicamente
(en particular en los aos ochcma). Sin embargo, el pictorialismo
ve la expresividad fotogrfica esencialmente en los medios plsti-
cos que son los tradicionales de la pintura: materia, color, pince-
lada. As fueron violentamente combatidos sus principios por parte
de todo los que, rotgrafos o crticos, queran que el anc de la
fotografa se fundase en lo que es la esencia de la forografa,
el regastro sin retoques de la realidad. Edward Weston (1965):
Gentes que no pensaran ni un segundo en coger un colador para
-.acar agua de un pozo. no logran ver la locura que supone coger
un aparato fotogrfico para hacer una pintura>).
Fue la corriente realista, sin discusin. In dominante entre el
final de la escuela pictoriaJista de Camera Work (hacia 1910) Y
la aparicin de nuevas tendencias con respecto n la mnnipuJacin
en los dos ltimos decenios. No por eso se ha unificado en ella
la concepctn de la expresividad fotogrfica, ni mucho menos.
Por no citar ms que dos posiciones bastante extremas. ha
podido:
- Sea considerar que el ane de In fotografa era un arte de
la escenificacin, de la valoracin de lo real por la ciencia de los
encuadres y de las iluminaciones, y que slo a ese precio {el de
la maestra) era posible la fotogenia. Franz Roh, 1929: La foto-
grafa no es una simple huella de la naturalea, que (me-
cnicamenle) la transformacin de lodo valor cromtu.:o, e mclu-
so de la profundidad del espacio, en estructura forma.J. [... ) r.ara
Uegar a ser un buen fotgrafo, es suficiente con dommar los Ins-
trumentos de la fotografa? De ninguna manera: como en otros
campos de expresin. aqu se necesita per onalidad. (... ] Esta cua-
328 LA lr.L\GEI\ l t f>APEt DEL -\R fE 329

lidad indildual constante que. como en la!> anes, es notablemen-

te duradera, basta para mostrar que una buena foro esta rambten
fundada en un princtpto de organizacton y de indtvdualizacn)).
El arte del forografo es, pues, saber mostrar la naturaleza en su
mejor aspecto, descubrir, imcnctonal y voluntariamente, sus ele-
mentos potencialmente forogcnicos: e-;;presur fu realidad.
- Sea, por el contraro, pensar que el fotgrafo deba desapa-
recer en lo posible, ol\'idar su maestra, ) dejar advenir (la pala-
bra es de Roland Banhes, en su ensayo La cmara lc:idu). siem-
pre casi como un pequeo milagro. una fotografa que nos revelar
algo que no percibido y que nunca babramos percibi-
do sin ella. Ese milagro de la fotografa es sin duda hoy la defini-
cin ms corriente de la forogenia; en ella pensamos cuando deci-
mos que alguien es fotognico, lo que significa sencillamente
que l (ella) ser ms hermoso (ms hermosa) en fotografa que
al natural, que la foto revelara un encanto eventualmente ausemc
de la persona real. Sin llegar forzosameme hasta ese extremo, es
una concepcin expresada por muchos fotgrafos: la foLOgenia
es, en la foto lograda, lo que nos afecta, lo que me afecta (un
yo indeflnidameme singularimdo, variable con cada uno de no-
sotros). Con su nocin de punctum, Barthe no ha hecho sino
culminar esta definicton, dndole una expresin deliberadamente La fotoc:nia en el cinc: de: lo' odumtn: urrlbn, 1 ilwrtcl la llu/1 <Phtltppe Ga
subjctivizada. rrc:l, J9l!3); abaJo. Lu .\lort d'Empedocle CJ .M Strauh O. tiUillct, t987).

Lll.3.2. l cine

Si la fotogenia no C!. fcil de definir en fotografa, qu decir

de su definicin cincmmografica? No es extrao que haya sido
an ms flotante, an ms cambiante.
Fue ame todo, por supuesto, la epoca muda la ms sensible
a las posibilidades de la imagen filmtca, y la palabra
fotogenia>) misma se encuentra, en lo en los escrito'>
de dos cineastas y critico< franceses de los aos veinte, Louis De-
lluc y Jcan Epstcin. El primero vea en ella, a decir verdad, el
secreto mismo del cinc, hasta el punto de dar ese ttulo a uno
de sus primeros ensayos sobre el tema ( 1920). He aqu un extrac-
to pico de Photognie: Nuestras mejore.. pelculas son a veces
demasiado feas por deberse a una excesiva conciencia laboriosa
Yartificial. Cuntas VCCC.\ [ ... ) lo mejor de una \e lada ante la pan-
talla est en los nouciarios [en los cuales] unos pocos segundos
nos dan una impre in tan fuene que los consideramos ansticos.
 330
No se puede decir otro tanto de la pel!cula dramtica [... ] que
'iene Poca gente ha comprendido el inters de La fotoge-
nia. Por lo dems, ni siquiera sabe qu es. Me encamara que
se supusiera un acuerdo entre la fotografa y el genio.
Ay! El pblico no es Jo bastante tomo como para creer en eso.
Nadie lo persuadir de que una foto pueda tener nunca lo impre-
visto del genio, pues nadie, que yo sepa, est persuadido de ello,>.
Est claro: Delluc no cree en el de la fotografa y, para
l, la fotogenia debe adquirirse, cienamcnte con el mximo de
elegancia>>. En otros trminos, su definicion del arte del cine no
es otra que una definicin del arte del director, del cineasra (fue
l, no lo olvidemos, QUien invent esta palabra e impuso su
empleo).
Para su amigo Epstein, las cosas estn algo menos dcfinidru..
La fotogenia es, tambin para l, un producto cicnamente raro,
que define una esttica, la misma que l defiende e ilustra, en
especial por ciertos del ralcnt y del primer plano, vistos hoy
como las marcas estilsticas ms caracterfsticas de sus peliculas.
Epstein. sin duda alguna. pensaba tambin que el arte del cinc
era el arte del cineasta, que la foLogcnio se obtcnia, yo dira casi:
se mereca. Sin embargo, sus textos dejan traslucir una concep-
cin ms milagrosa)), ms prxima a la temacion de dejar que de lo que considera perdido, un estilo visual y lummoso no este-
la fotografa cree sola, de dejar a la naturaleza desvelarse sola.
Epstein, 1923: Qu es la fotogenta? Llamar fotognico todo
aspecto de las cosas, de los seres ) de las almas que incremente
su calidad moral por la reproduccin cinematogrfica. Y todo as-
pecto que no se incrementa por su reproduccin cinematogrfica
no es fotognico, no forma parte del arte cinematogrfico.
Es evidente lo que supone esta declaracin: menos una defini-
cin de la fotogenia, que nunca se anicula claramente. que una
defensa, fcilmente polmica en ocasiones, de cierta esttica fl-
mica. Continuacin del texto de Epstein: <<Hace poco deca yo:
es fotognico todo aspecto cuyo valor moral resulte incrementa-
do por la reproduccin cinematogrfica. Ahora digo: slo los as-
pectos mviles del mundo, de las cosas y de las almas, pueden
ver incrementado su valor moral por la reproduccin cinemato-
grfica. [... ] La movilidad fotognica es una movilidad en [el] sis-
tema espacio-tiempo, Utla movilidad a la vez en el espacio y en
el tiempo. Puede, pues, decirse que el aspecto fotognico de un
objeto es una resultante de sus variaciones en el espacio-uempo.
Esta esttica que Epstein propone puede parecer plana: no pare-
ce decir que la especificidad del ane flm1co est en el movimien-
El !>,\P[ 1 DEL ,\RTl- 331
to! Este texto, y 1odos los que recogen sus temas. son igualmente
con ms frecuencia alegatos pro domo que manifiestos.
El poder fotognico del cine ha sido pueMo en evidencia por
la mayora tic los cnucos de la poca muda, a menudo que
se pronunciase la palabra, y la forogenia fue, para toda una gene-
ractn de cnticos, de cineastas y de cmeftlos, la cons1gna, corres-
pondiente al no-s-que>> de Didcrot para defimr la pmtura. Cn
fecha reciente ha vuelto a aparecer. ms o menos subrepti-
ciamente. en el discurso de crticos rcdescubritlores del ane del
mudo. como Claudc Ollier, mostrando su fascinactn por las aven-
turas de la llll en el cinc de anteguerra, o Jean-Andrc Ficschi,
ancsano, con Noel Burch y Andr Labarthe, de una reevaluacin
tic la premiere vague francesa.
bl la prctica de la realizacin de pelculas, los desarrollos
recientes son menos interesantes: la fotogenia. la mayorla de las
veces, se ha aplauatlo, banalizado, fijado en frmulas estereoti-
padas, y los considerables progresos tcnicos en materia de so-
porte y de iluminacin, la impresionante destreza de
operadores-jefes slo s1rven con demasiada frecuencia para ali-
mentar electos sin gran originalidad. Lo <;aben algunos cineastas,
como Eric Rohmer, quien ha manifestado a menudo su aoranza
reotipado, como Jean-Marie Straub y DanjeJle Hutllet, que tra-
bajan concienzudamente para eliminar todo efecto vtsual sobrea-
adido. para dejar advenir la realidad en la imagen. Tanto en
uno como en Jos otros, la fotogenia se ha hecho extremadamente
discreta, ms fra que la de Epstein, como si, hoy, la fotogenia
no pudiese ya pasar m que por el f/ou.
111.4. Conclusin: el placer de la imagen
Este capitulo que quera establecer el papel de la imagen ha
repetido constantemente que no hay ms imagen que la vista, con-
sumida, apreciada, apropiada por un espectador en un cierto con-
texto institucional (entre otros, el del arte). Acaso en el no se haya
insistido bastante - aunque, espero, haya quedado claro- en que
ese consumo de la imagen no se da sin placer.
Que la imagen, objeto visual, destinado a ser registrado por
el ojo. rgano de la percepcin a distancia, rgano fro, pueda
procurar placer, no es cosa evidente a priori. Hemo tl1cho ade-
de paso que las teoras estticas interesadas por Jo valores

332 LA 1111,\GEN
hednicos a la imagen tienden ms b1en a buscar la fuente
del placer fuera de la percepCin misma, por eJemplo en las cir-
cunstancias de la comemplacin, en mouvos o en us resulta-
dos. Lo que sugiere la imagen artiSllt:a es que el plat:er de la ima-
gen es indisoc1able de unu c'tuca, s1quiera rudimentaria, de un
saber en todo caso sobre el arte, u produccin, su intencin. Pue-
de decirse lo que se quiera sobre la alegna de vivir que emana
de los dibujos de Picasso, de series venigino as e innumera-
bles de sus Jtimos aos. pero es evidente que el placer experi-
mentado ame esas imgenes es in-,eparable de otra imagen. ms
o menos difuminada, la del mismo Picasso dibujando y ;xpresan-
do su jbilo de creador. Las telas de Bonnard, imgenes donde
las haya de la felicidad en pintura, deben quiz su efecto a las
armonas coloreadas, a los naranjas y a los igualmen-
te iodisociables de una idea de lu <.:rcacin, 1ranquila, tras da.
Y si la bonnard1ana es tan eficaz, es sin duda tambin
porque se sabe que era capaz de volver sobre una misma tela du-
rante aos para modificar un minusculo detalle.
En resumen, el placer de la imagen -entindase el placer del
especLador de la imagen- sin duda imcparable de un supue to
placer del creador de la imagen. Que este placer creatorial haya
revestido las ms diversa'> lorma.'>, e., algo cieno. Entre Rubens,
produciendo m!> de dos mil cuadros en el entusiasmo de un , ir-
tuossmo y una facilidad sin par. y Leonardo, que no debi de
terminar ms de una docena de telas en todl u 'ida. hay un abis-
mo: uno y otro, sin embargo. fueron impul a pintar por un
deseo que no los abandon lo pintare.'> que hao habla-
do de su arte podran haber avalado el mulo del libro de Andr
Masson. Le plaisir de pemdre). La fascinacin de la obra de ane
no tiene sin duda otra fuente, al menos en nuestra epoca, herede-
ra en esw del romanticismo: se s1eme en ella el deseo de un indi-
viduo.
La. imagen en general es vista a menudo como una especie de
extensin de la tmagen artstica. l placer que procura es asimis-
mo, muchas veces, del mismo orden, aunque sea en otro registro
irnico, ludico como en la imagen publcitaria, por
ejemplo). lncluso la imagen documental, que extrae su valor de
el mundo slo como es, participa de ese prestigio de la
y del placer de la invencin: lo grandes fotgrafos o
cmeastas documentales, de Haheny a Depardon. son los que nos
muestran su mirada al mi!.mo tiempo que nos muestran el mun-
do. Se tome por uno u otro lado, el placer de la imagen sicm-
J
H PAI'lt DEL ARTE 333
pre, en ultimo extremo. el placer de haber anadido un objeto a
los objetos del mundo.
1V L\ IM \(j i N: U o\ (JVILI/..\CIOr-.?
En la introdut:cin de este libro se expoma la importancia so-
cial de la-. imagenes, de c;u multiphcacion aparentemente infinita,
de intema drculacion, de su carga 1dcologica, de su innucncia;
en conjunlo, de todo lo que hizo hablar del nacimiento, en el SI-
glo X:\., de una ci1ilizuc:in de la imagen (es el titulo de un libro
de Enrico 1 ulchignoni, aparecido en 1969). Ahora bien, termtnal
con un examen de la imagen artstica nuestro panorama de los
!:11 ancles problemas ligados a la imagen visual obhga a relat ivi1ar
esta idea. Las imgenes. es innegable, c;c han mulliplicado cuami-
tativamcmc desde hace ms de cien en proporciones impre-
sionnmes y progresivamente crecientes. Tenemos fcilmente, ade-
ms, la impresin de que estas imgenes adquieren en nuestra vida
cotidiana, en vida sin un lugar invasor. que <;u nujo
apenas es comenible. De ahi eJ scn1 imiento. extendido, de que
vivimos realmente la era de la imagen. hasla el punto de que pro-
fetas, ms o menos in'>pirados, anuncian regularmente, para ale-
grarse o deplorarla. la muerte de lo escrito.
Pero ese sentJmiento, que nos exalta o nos opnmc, no' impide
ad,ertir que esta mulplicacin de lao; 1magenes slo es, en el fon-
do. un epi fenmeno, si se la compara con otra conmocin que, ope-
rada a lo largo de lo'> siglos, } la mayora de la' 'cces de crisis en
afecto. a su \Cl. al sraws mismo de la-. imgenes, para hacer
pasar de la imagen c!Sptrituul a la imagen 1'/Sual. La imagen medic-
"al (por no hablar m siquiera de la imagen en otras c1vihzacionc ms
lejanas) era fundamentalmente diferente de la imagen de hoy, al me-
nos en que no tcllla necesariamente manifestacin sensible} que,
'\1 posea una. esta manifestacin sensible, considerada como pura
apanenc1a terrestre. no tenia "alor alguno frente a ent idadcs inma-
celestes, a las que daba acceso la imagen. En una cultura
que estableca como paradigma de la nocin de imagen, y como fun-
damento mismo de la posibilidad de las imgenes, la encarnacin
de Padre en Cristo, es evidente que la apariencia \ isual de e!>-
tas imgenes emanaba de Jo conungcntc, que su apuesta era muy dis-
tinta a la de una simple reproduccin de lo sensible y. por consiguen-
que su papel - ideolgico, intelectual, social- exceda con
mut:ho al mismo que parecen tener ante nuestra
 334 L\ IM\GEN EL I'AI'I.!l D! 1 ARtE 335

Asi, la verdadera revolucin de las Jmgcnco;, s la hay, est 1 cgcr (Fcrnand), Fonctwns de la petnture. Gomhier. col.
desde luego muy leJOS de nosotros, en una poca en que, redu- 1965 (trad. ca 1. /-unciones de lo pintura, Barcelona, Paidl>, 1988).
cindose progresh amcmc a no ser ya mas que el registro -por 1 hotc ( \ndr), TrUttes du poysage et de la figure, Bernard 1958
expresivo que sea- de las han perdido la ruerza tras- (lrad Tratado del paisaje, Barcelona, Po..eidn, 1985).
1 }Otaru (Jean DtScour<> Flf.!Ure, Klind.s1ect.... 1970 (trad.
cendente que haba sido -.uya. Puede pcrcibrsc in duda. hoy.
D1wtrm, ft[.!ttra, Barcelona. Gusta\O Gih. 1979).
como un retorno de la imagen a travs de la multiplicacin de \laldinc) (Henf)). Poro/e E.\pace, L' -\ge d'homme, 1973
las imgenes: por ello nuestra civiliLacin 1>iguc siendo, quirase \lerleau-Pont\ (\1auncc), L '(Lit er /'esprit (1961), Gallimard, 19M; recd.
o no, una civilizacin del lenguaje. col ... 1911<; (trad. ca,l .: El OJO y el esptrllll, Barcelona, Pai
d ... 191!6).
Milry (Jcan). uPemture c1 1mage animee>> <<Regards le rythme, Cft-
lltttqut et psyclloloJ:e du dnmo vol. 1, Ed. 1963,
V. BtBLIO(RAflA pag\. 195-217 y 287-298 (trad. .. EHltco v pst-
mlnRW del c111e, Madrid, Siglo XXI, 1986).
Grupo J-1, Hlconique el plastique, un fondement de la rhwrique -.isue
V. l. La imagen abstracta
en Re,ued'eslhettquc, n. 1-2. 1979, U.G.E .. col. 10/18, 173-192
(Rcn). L'(I:'uvre pictrrrule. Vrin, 1962.
Amhcim (Rudoll), Vers une psychologh! de l'urt, (1966) trad. fr. Seg- Vinc1 (Lt:onurdo da), Truit de la peinture, diver\a.\ ediciones (trad. cns1.:
hers, 1973 (trad. cast.. huelo una psiC'Oiogt'o del arre, "vt adrid, Alian-
Trutado df! pilllltro, fvladrid, Akal, 1986).
za, 1986). The Power of the Center, Umvcrsily of Calitomia
1981 (trad. casr.: El podw del centro, Madrid, Alianza, 1984).
Ayfre (Amde), Dteu au cnmu. P.U.F., 1953; Cmmu et fot chnitien-
ne, Fayard, 1960.
V.2. La tmaKen expresiva
Du1huit (Georges), Reprsentution et wemiers crirs er tral'tJU.\ Harthc' (Roland), Lt fJf!gre Zro de l'criture, le Seuil, 1952
(1923-1952), Plammanon, 1974. (Bla), fJer Mclrthure oder die A.ultur des Films (1924).
Eisenstein (S.M.), la Qua1ncme DimCn\IOn au (1929), trad. Sdm/11.!11 -uml ilm. vol 1, Hanser. 19R2,
fr .. en Cahters du cinma, n 270 (1976), 5-28; '' l'Organique el le Deleu7e <<lles). <<L'image-affectionn, L'lmogt>-mmnement, Ed. de \11-
Pathtique (1939), trad. fr., en Lo tvonmdiffrente Noture, U G.E., nuit. 198:\. pfS 145-172 (1rad ca5t.: La tmogen-mmtmtellW, Bar-
col. 10/18, 1976, 47-100. celona, Paid,, 1987)
(Elle), <da (1922). FoncttOII du dmimu, Ed. d'His- Dcrego" \ki (Jan), fJtHnrtton 111 are The Eye ond /he min d. Londres.
toire el d'Art, 1953, \ICtlinuon\, Denoel Gonthier. Routlcdge & Kegan Paul. 1984.
noch (Jean-\t ane), formes de l'empremte, Pengueux, Pierre Fan- Duthuu op. dl
lac. 1986. I::Jsncr (Lone), L 'Ecron dmonaque, J\ndr Bonne, 1952, ed1CJn aumen-
Focillon (Henri), Vie des formes (19B). P.U.F., 1947 (trad. casL: La tada, 1 e 1 errain Vague, reed. 1985 (1 rad. casi.: Lo
vida de las y elol!iO.\ de la mano, \lladnd, Xaran, 1983). puntullu dtubnlca. 1\ladnd, Catedra. 1990). .
Francastel (Pierre), La Figure L'f le! Lieu. L 'Ordre vi!.ul!l du qua//rocen ro. r:pstcm (Jcan), Hrmjour Cinma, Ed. de la Sirenc, 1921, reproduc1do
Gallimard, 1967. en Ecrits mr le ctllema, 'vOl. 1, Seghers, 1974, 71-104.
Ghyka (Maula). Esu!ltque des proportw11s la nature et dans les orts ( 1omhrich H .), L 'Arr er l'tllusinn (1956-1959), trad. fr Galilmard.
(1927), reed. Mnaco, rd. du Rocher, 1987 (trad. cast.: Esttica de 1971 (tmd. ca,l.: lrteetlusion, Barcelona, Coustavo C.ili. 1982) AC
los proporciones f'll lo naturaleza y 1!11 las arte.\, Barcelona, Posei- 11un el dnns l'art occidental> (1970), 1rad. fr. en 1 'Ecolo-
dn, 1983). drs tma:es, rlammarion. 1983. .
Kandinsky Point Ligne Plan. Pour une grammaire des formes k.unL (Rudolf), Fxpres.\tOtllli.mte et nma (1926), trad. Ir., Prc,se" Ulll
(1926), trad. Ir., col. I<Mdiations>, 1970 (trad. de Grcnoble, 1986.
Pumo y lineo sobre el plu11o, Barcelona, Seix Barra) 1986). Langer (Su 1anne). !eelmg ond form, Nueva York, Charle!> Scribncr's
lodee (Paul). Esquisses pddagogiques ( 1925), trad. fr., Therte de l'art "iono,, 1953
moderne, Gonthier. m fecha, col. 71-143. Richard (IJOnel) (comp.), en 011/iques, n. 6-7, 1976.
 336 LA IMAGEN

Ropars-Wuilleumier (Mare-Ciare), Le Texre d1vtse, P. U. F.. 1981.

Wollheim (Richard), Arr und irs objecrs, 2nd. ed., Cambridge University
Press, 1980.
Worringer (Wlhelm), Absrramon er Ewfuh/ung (1907), trad. fr. Klinc-
ksieck. 1978.

V.3. La imagen aurdtica

Banhes (Roland). La Chumbre dwre, Cahiers du cmema-Gallimard, 1980

(trad. casL.: Lu c.maro lcida, Barcelona, Paids, 1990).
Benjamm (Waher), (( L 'a>11vre d'arl u /'ere de su reproducti'llil teclmi-
que>> (1935), trad. fr. en L 'homme, le langage et la culture, Gont-
hier-Denoel. 1971, 137- 181.
Canudo (Ricciono), L 'Usine uu.\ imuge11, Ginebra, Orfice Central d'Edi-
tions, 1927.
Child (lrvin L.), Aesthetic Theories>l, J/cmdbook of Perception, vol.
JO, Nueva York, Academtc Prcss, 1978, 111-131.
Croce (Benedello), Esterica come scien<,a dell'espressione e linguistica ge-
nera/e, 2. edicin, Remo Sandron, 1904.
Danto (Arthur), La TransfiguracuJn du banal (1981), trad. fr., Le SeuiJ.
1989. Delluc (louis), Phorogenie, Maurice de Brunoff, 1920, repro-
ducido en Ecnts cmematowapluques /, Cinmathequc J985,
33-77.
Dreyer (Car1 T .), Rflexions sur 111011 mrier, trad. fr., Ed. de I'Etoile,
1983.
Du'e (Thterry de), Au nom de l'arr, Ed de l\linun, 1989.
Epstein (Jean), op. cit.
Kracauer (Siegfried), Theory of Film, O.'iford Universil} Press. 1960 (lrad.
cast.: Teorta del c.me, Barcelona, Patds, 1989).
Lories (Danielle) (comp.), Philosoplue analwique er esthrique, Mricliens-
Kiind.sied., 1988
\1asson (Andr), Le p1aisir de peindrc, Ntla, la Diane 1950.
Riegl (A10JS), Grummoire lmtonque des arts p/asriques (1899), trad. fr.,
Klincksieck, /978
Turkovski fAndre1), Le remps l:.d. de I'Etoile, 1989.
Trachtenberg, Classic on photography, NC\\ Haven, Leete's ls-
land 1980.

VA. La imagen: una civilizacin?

Fulchgnom (Ennco), La Civlisation de /'muge, 1969, 2" edicin revisa-

da ) aumentada, Payot, col. (<Peutc Payot>l, 1972.
u lmegen
Jecquea Aumont

Convertida ya en una materia de

ensel'\anza tan importante como la
letra Impresa, y a la vez terreno fas-
cinante y parcialmente enigmtico,
la imagen en cuanto tal plantea cier-
tas cuestiones a las que Jacques
Aumont -coautor de Esttica del
cine y Anlisis del film, ambos textos
publicados tambin por Palds-
pretende responder con este libro.
Por ejemplo, qu es ver una imagen
y cmo se caracteriza sta en cuan-
to fenmeno perceptivo: quin mira
la Imagen y qu tipo de espectador
supone esa mirada; cul es el dis-
positivo que regula la relacin del
espectador con la Imagen: cmo
representa la imagen el mundo real
y cmo produce significados; o
cules son los criterios que nos
llevan a considerar algunas de estas
Imgenes como artfsticas, como per-
tenecientes a la esfera social del
arte. Originallsima slntesls de los
distintos saberes contemporneos
sobre el tema, el texto no est diri-
gido nicamente a estudiantes y
profesores, sino tambin a todos los
Interesados en los distintos aspec-
tos de la materia, ya se trate de la
imagen fllmlca, de la pictrica o de
la fotogrfica, por mencionar slo
algunas de las posibilidades.

www.paidos.com

1
1
9 788475 097442 1 1