Libro Sonido Básico

MEZZO PRODUCCIONES
INSTITUTO MUTE
C/ Puerta Andaluca 4 41930 Bormujos (SEVILLA)
C/ Alcal 634 Esc Izq 4C 28022 MADRID
www.mezzoproducciones.com
www.institutomute.org
AUTOR: Miguel ngel Cano
Diseo y maquetacin: Chema Riesco
Correccin de estilo: Lidia Luque
Fotografa de portada: Miguel ngel Manzano
Fotografas: Banco Fotogrfico de MEZZO PRODUCCIONES

http://www.sxc.hu/
Imprime PUBLIDISA
Depsito legal: SE-7648-2010

SONIDO PRCTICO
Manual bsico de audio
instituto mute
Agradecimientos
Gracias a todo el equipo de Mezzo Producciones, en especial,
a Chema Riesco por su paciencia con la maquetacin,
a Tirzo Argueta por inspirarme grandes ideas
y a los que apoyaron desde facebook.
!DICE
Fsica del sonido ...................................................................................................................... 16
Parmetros del sonido .......................................................................................................... 20
Propagacin del sonido ........................................................................................................ 28
Acstica de salas .................................................................................................................. 32
Etapas, altavoces y conexionado ............................................................................................ 38

Preliminares y etapas .......................................................................................................... 41
Altavoces.............................................................................................................................. 44
PA y monitores .................................................................................................................... 46
Conectores tipos y utilidades .............................................................................................. 56
Conexionado ........................................................................................................................ 61
Micrfonos ................................................................................................................................ 66
Especificaciones de los micros ............................................................................................ 69
Funcionamiento.................................................................................................................... 71
Modelos de captacin .......................................................................................................... 73
Otros micros ........................................................................................................................ 76
El top de los 10 micros ........................................................................................................ 78
Colocacin de micros .......................................................................................................... 88
Mesas de mezcla y procesadores .......................................................................................... 104

Anlisis vertical.................................................................................................................. 107
Anlisis de las conexiones ................................................................................................ 114
Anlisis horizontal.............................................................................................................. 117
Mesa digitales .................................................................................................................... 122
MIDI .................................................................................................................................. 124
Procesadores ...................................................................................................................... 126
Como evitar acoples .......................................................................................................... 140
Artculos.................................................................................................................................. 142
Tcnicas de mezcla y ecualizacin .................................................................................... 144
Cmo organizar un concierto ............................................................................................ 151
Cmo grabar una maqueta ................................................................................................ 161
Introduccin
Desde hace casi 10 aos y a travs de MUTE, instituto de la Msica, Tecnologa y
Educacin, imparto clases de audio a jvenes de toda Espaa. He trabajado con muchos
materiales y creo que cada vez tenemos una mayor oferta editorial en espaol sobre
esta rea. Aunque considero que hemos descuidado una literatura de iniciacin. No hay
libros que faciliten la interiorizacin de los conceptos sin partir de grandes formulas
fsicas para hacerlo desde la intuicin y la experiencia.
Este libro nace justo como una respuesta a esta necesidad de crear un material sobre
sonido que comience desde 0. Nuestro deseo es poner en las manos de cualquier lec-
tor un material que facilite el acercamiento al mundo del audio.
Nuestra idea no es decir todo, es explicar lo necesario en la iniciacin al audio. Para ello
se presenta un manual muy visual, con conceptos muy simplificados, con muchos ejem-
plos de cada mquina y cada proceso, con artculos muy prcticos, esperando facilitar as
su lectura y comprensin.
Todo esto provoca que este material sea ms que necesario para complementar la for-
macin de los msicos actuales, quienes en muchas ocasiones se tendrn que enfren-
tar con la utilizacin de maquinarias, desarrollo tcnico en procesos de interpretacin
o composicin, participacin en producciones, etc.
Esta publicacin adems corresponde al libro de texto para nuestro curso bsico de 60
horas. Cubriendo as ese primer nivel curricular en la formacin de audio.
Esperamos podis disfrutar de estas pginas y os ayuden a crecer en vuestros sueos,

en vuestro arte y como personas y profesionales.
Miguel Angel Cano

Preliminares y etapas
FSICA
DEL SONIDO
El sonido es una vibracin mecnica de las partculas de aire, que en con-
tacto con el tmpano, se transmite al odo. A travs del odo interno y del
nervio auditivo, el cerebro interpreta estas vibraciones. Lo que el cerebro
interpreta es lo que omos.
Cuando una partcula vibra significa que sta se mueve en las proximi-
dades de su posicin original, y pasada la vibracin, volver a su posi-
cin. Una vibracin es lo que ocurre en la superficie de agua en reposo,
si se arroja una piedra. sta crea una vibracin que avanza y hace que las
partculas de la superficie suban y bajen, pero pasada la onda, las part-
culas siguen donde estaban.
La diferencia con el ejemplo del agua, es que en el aire los movimien-

tos de las partculas son en la direccin de avance del sonido. Si tene-
mos una superficie que vibra, como puede ser el cono de un altavoz, la
vibracin se transmite a las partculas de aire que estn en contacto con
la superficie, empujndolas ya sea hacia adelante o hacia atrs y as se
va propagando la onda por aire.
Estas repeticiones de vibraciones se producen con una cierta frecuencia.

Si utilizamos el segundo como medida de tiempo, encontraremos, por
ejemplo vibraciones, con una velocidad de frecuencia de 5.000 Hz
(Hertzios = ciclos completos en un segundo) que sonaran muy finas,
1 9
fsica del sonido
estridentes y agudas, o vibraciones de 100 Hz que sonaran pesadas y

graves.
El odo humano es capaz de percibir las frecuencias de vibraciones com-

prendidas entre 20 y 20.000 Hz (Hertzios = ciclos completos en un
segundo).
Parmetros del sonido

Para describir un sonido musical se utilizan cuatro trminos: altura, tim-
bre, intensidad y duracin. Estudimoslos:
2 0
La altura
Es la cualidad del sonido que nos indica si ste es agudo (alto, fino) o
grave (bajo, ronco). Un sonido ser ms agudo o ms grave dependien-
do de su frecuencia. Cuanto ms alta sea la frecuencia de la onda sono-
ra, ms agudo ser y mayor ser tambin su altura. Y viceversa, una onda
con una frecuencia baja, reproducir un sonido grave y de menor altura.
Pero no todos los instrumentos poseen altura definida. Un piano nos

indica, segn la nota que ejecutamos, una altura determinada, por
ejemplo Do6, pero si golpeamos un bombo o un platillo, podremos
sin duda afirmar que el platillo suena ms agudo que el bombo, pero
no podremos definir claramente su altura. Y entonces Qu es lo que
hace que un sonido posea o no una altura clara? Bsicamente, su
periodicidad. Es necesario que un sonido sea aproximadamente peri-
dico, es decir, que su frecuencia de oscilacin no vare (o vare poco)
dentro de un determinado lapso de tiempo, para que lleguemos a per-
cibir una altura.
Un fenmeno muy importante relacionado con la apreciacin de las altu-

ras, es el de la octava. Si escuchamos dos sonidos cuyas frecuencias guar-
dan una relacin de 2:1 (por ejemplo 400 Hz y 200 Hz), nos sonarn muy
cercanos. El motivo es que entre los dos dista exactamente una octava.
2 1
fsica del sonido
En la msica occidental, la octava se divide en doce alturas o semito-

nos, de las cuales siete tienen nombre propio y corresponden a las
teclas blancas de un piano. Las cinco restantes (que corresponden a
las teclas negras) pueden tomar el nombre de la inmediatamente
anterior, en cuyo caso se les aade el smbolo # (sostenido), o bien la
posterior, en cuyo caso se les aade el smbolo b (bemol).
Octava
2 2
El timbre podra definirse como el color de un sonido, y es lo que nos
ayuda a caracterizar y distinguir diferentes tipos de instrumentos, o a
reconocer a las personas por su voz. Un La de 440 Hz en una clarinete
suena diferente que el mismo La en un saxo; aunque ambos tienen la
misma altura, sus timbres no son iguales. La figura siguiente, que mues-
Clarinete
!
Saxo
!
2 3
fsica del sonido
tra fragmentos de estos dos sonidos, y nos ayuda a comprender la natu-

raleza fsica del timbre.
El timbre depende de la cantidad de armnicos que tenga un sonido y de

la intensidad de cada uno de ellos. Los armnicos son sonidos agudos que
acompaan a uno fundamental y que se producen de forma natural por
resonancia. Cuando se ejecuta una nota en un instrumento musical se
genera una onda sonora que aparece acompaada por una serie de arm-
nicos, que le dan al instrumento su timbre particular. Cada armnico de
esta serie tiene una amplitud (volumen o fuerza del sonido) diferente.
La intensidad y los decibelios.
La intensidad es la cualidad del sonido que nos hace referencia a lo que

coloquialmente llamamos volumen, es decir hablaremos de sonido fuer-
tes o sonidos dbiles o pianos.
La intensidad del sonido depende de la amplitud de la onda sonora. La

unidad de intensidad que utilizaremos para medir el sonido es el deci-
belio (dB).
El odo humano se puede adaptar a diferentes intensidades de sonido,

pero el mximo tolerable es 120 dB. Intensidades mayores a 90 dB
2 4
producen dao en nuestros odos, que pueden ser temporales o per-
manentes.
A continuacin exponemos varios ejemplos de niveles de intensidad del

sonido:
140 dB Umbral del dolor 70 dB Aspiradora

130 dB Avin despegando 50/60 dB Aglomeracin de
120 dB Avin en marcha Gente
110 dB Concierto 40 dB Conversacin
100 dB Perforadora elctrica 20 dB Biblioteca
90 dB Trfico 10 dB Respiracin tranquila
80 dB Tren 0 dB Umbral de audicin
2 5
fsica del sonido
En la mayora de dispositivos de audio, (amplificadores, pletinas de case-

te, reproductores de compactos, altavoces, etc.) entre las especificacio-
nes tcnicas, aparece un indicativo que se le conoce como relacin
seal/ruido. Es un valor comprendido entre los 80 y los 95 dB e indica la
diferencia entre el nivel mximo que el dispositivo puede emitir y el nivel
del ruido existente cuando no hay seal (el ruido de fondo). Cuanto
mayor sea esta diferencia, ms limpio ser el sonido del dispositivo.
La duracin
2 6
Es una cualidad a tener en cuenta ya que la msica se percibe en el tiempo.
La duracin de un sonido depende de la persistencia de las ondas sono-

ras en el tiempo, y depender del propsito artstico o de las caracters-
ticas de las caractersticas del instrumento. As pues, distinguimos soni-
dos largos de sonidos cortos.
Adems, cualquier sonido emitido presentar tres tipos de fases tem-

porales imprescindibles para la discriminacin auditiva del tcnico:
La primera fase sera el ataque, durante el cual las oscilaciones regu-

lares terminan por establecerse. Sera justo el momento en el que el
guitarrista golpea con su pa la cuerda, el pianista golpea la tecla,
etc.
El sonido emitido por un instrumento durante el ataque tambin

incluye los ruidos anexos: en el piano, el ruido generado por el meca-
nismo que impulsa el macillo, en la flauta el ruido causado por el flujo
del aire, etc.
El sonido sostenido, que es la etapa intermedia, comprende el perodo

en que el sonido suena establemente. Durante esa etapa su intensidad
no puede variar, a excepcin por ejemplo de un violn, puesto que el
2 7
fsica del sonido
msico podra acelerar el arco y de esa manera incrementar la sonoridad

del instrumento.
El decaimiento del sonido, indica cmo se desvanece cuando se apaga

su fuente primaria - cuando el flautista deja de soplar, el pianista suelta
la tecla, el guitarrista apaga la cuerda con la yema de su dedo, el timba-
lero apoya su mano en el parche, etc.
Propagacin del sonido
2 8
En el aire, el sonido se propaga a una velocidad aproximada de 343 m/s (metros
por segundo). Esta velocidad puede variar con la densidad del aire, afectada por
factores como la temperatura o la humedad relativa. A su paso, el sonido se
encuentra diferentes obstculos y se comporta de distintas formas:
Reflexin y transmisin.
Cuando una onda acstica incide sobre una superficie plana que separa
dos medios, se producen dos ondas, una de reflexin y otra de transmi-
sin. La onda que se refleja rebota al medio del cual proviene y la que
transmite contina en el siguiente medio.
La reflexin no acta igual sobre las altas frecuencias que sobre las bajas.
Ondas de bajas frecuencias, al ser muy grandes, son capaces de rodear
la mayora de obstculos; en contraposicin con las altas frecuencias.
Esto nos puede producir un efecto de sombras sonoras, es decir, si nos
acercamos a la superficie que refleja, perderemos percepcin de graves
y en cambio, escucharemos ms agudos reflejados, y viceversa si los
hacemos detrs de la superficie.
Absorcin.
Si una onda sonora choca con una superficie porosa, una gran parte de
su energa se reflejar, pero un porcentaje de sta ser absorbida, disi-
2 9
fsica del sonido
pndose entre sus paredes. Si el material es fibroso, la absorcin ser

an mayor.
Existe un parmetro de la absorcin, que se suele usar en las especi-

ficaciones de materiales acsticos, llamado coeficiente de absor-
cin, sus valores van de 0 a 1, siendo cero equivalente a mnima
absorcin y uno mxima absorcin. Este valor se usa principalmente
para calcular los tiempos de reverberacin de salas. El coeficiente de
un panel acstico depende principalmente del espesor, porosidad
y forma que tenga.
Otros casos
Refraccin
Se produce cuando una onda pasa de un medio a otro, cambiando, en
muchos casos, su direccin de propagacin.
Difraccin
Cuando una onda se encuentra en su recorrido un obstculo que limi-
ta parcialmente su propagacin, lo rodea y sigue propagndose,
convirtindose los bordes de estos obstculos en centros emisores.
El ejemplo ms claro de este caso, es cuando una persona que habla
3 0
en una habitacin es escuchada por otra persona que est en la habi-
tacin contigua.
Eco
Es una repeticin del sonido, producida por una reflexin de ste, en un
objeto alejado a ms de 50 metros. El emisor llega a percibir la repeti-
cin del sonido en un intervalo de tiempo correspondiente al que tar-
dan las ondas en llegar al obstculo y volver.
Reverberacin
A partir de un foco sonoro: combinacin de varias reflexiones produci-
das en un mismo lugar y que, sin llegar a ser ECO, produce en el oyente
sensacin un retardo en el decaimiento del sonido. En muchos casos
ideal para facilitar la interpretacin del canto, aunque en algunos estilos
musicales puede ser algo molesto.
Diferencia entre Eco y Reverberacin

Cuando las reflexiones de la sala provoquen que una onda llegue al
oyente con una separacin superior a estos 50 ms, se producir el fen-
meno de eco. Si es inferior, se origina la reverberacin, envolviendo a la
onda original y aadindole ms cuerpo
3 1
fsica del sonido
Acstica de salas
3 2
Las caractersticas acsticas de los recintos vienen condicionadas al tipo
de sonido o msica que vayamos a reproducir en ellos. Por ejemplo, no
sern las mismas condiciones acsticas para un recinto donde se inter-
prete msica clsica que para otro de msica rock. Cada sala responde-
r segn su diseo arquitectnico y sus materiales. Por tanto, es impor-
tante conocer algunos principios sobre este tema, pues una buena cali-
dad acstica en una sala nos facilitar enormemente su sonorizacin.
Primero debemos distinguir entre insonorizacin y sonorizacin.
Cuando hablamos de insonorizacin o aislamiento acstico, se trata de impe-

dir que el sonido se propague, empleando barreras u obstculos que los refle-
jen. O viceversa tratando de tambin aislar el recinto de los sonidos externos.
Si queremos conseguir una adecuacin de la sala a nuestros intereses

musicales, hablaremos de sonorizacin o tratamiento acstico y para
su estudio deberemos considerar varios aspectos:
Estructura arquitectnica: El diseo de la sala, sus paredes, sus techos,

los materiales que la componen, etc, condicionarn el resultado sonoro
de sta. Por ejemplo si las paredes son muy paralelas provocar que las
reflexiones sean mayores, si las paredes y techos son de distinto material
provocar reflexiones distintas.
3 3
fsica del sonido
Coeficiente de absorcin: Es un valor relativo a la cantidad de sonido

que absorbe una superficie. Se define como el cociente entre lo que se
absorbe y lo que se refleja en una superficie. Este valor vara para cada
material y para las distintas frecuencias.
Tiempo de Reverberacin (RT60)

Es el tiempo necesario para que la intensidad sonora decaiga hasta 60
dB. Esto significa que prcticamente se ha silenciado. Se mide en segun-
dos y, dependiendo del tipo de actividad, se deber buscar una medida
adecuada, la cual se regular a partir de la colocacin de materiales de
absorcin. Los extremos en el tiempo de reverberacin, es decir, sonido
seco (nada de reverberacin) y mucha reverberacin, pueden crear
malestar y/o fatiga, por eso se recomienda:
Una conferencia o teatro: T de 0,4 s a 1 s
Un cine: T aproximadamente 0,5 s
Concierto de msica clsica: T de 1 s a 1,5 s
Concierto Coral Sacra: T hasta 2,3 s
Para conseguir estas medidas ideales, deberemos recubrir la sala, de
forma ordenada, con los siguientes tipos de materiales:
3 4
Materiales porosos: absorben principalmente frecuencias medias y
altas, donde las longitudes de onda coinciden con los espesores norma-
les de los materiales utilizados (fibra de vidrio, lana mineral, corcho,
etc).
3 5
fsica del sonido
Materiales para argamasa: son materiales acsticos que se aplican en

estado hmedo con pistola y forman superficies continuas de un espe-
sor deseado. Se conocen tambin como morteros acsticos. Sus valores
ms altos de absorcin se producen a partir de 1000 Hz.
Paneles perforados: Suelen ser paneles pequeos de acero o aluminio

perforado y rellenos de lana mineral. Colocados de forma discontinua y
3 6
acabados en esmaltes para hacerlos ms adecuados en instalaciones
donde se necesiten frecuentes lavados. Se suelen emplear en salas con
gran reverberacin para eliminar slo unas determinadas frecuencias.
Membranas resonadoras: se basan en el hecho de que una onda acs-

tica es parcialmente absorbida cuando encuentra en su camino cuerpos
capaces de vibrar a su propio ritmo. Es un tipo de absorcin selectiva,
puesto el material puede absorber algunas de las frecuencias especficas.
El coeficiente de absorcin no suele ser superior a 0,5. Las absorciones
mximas son para bajas frecuencias.
3 7
etapas, altavoces
y conexionado
ETAPAS,
ALTAVOCES
Y CONEXIONADO
PRELIMINARES Y ETAPAS
Tambin llamados amplificadores, las etapas son aquellos dispositivos
capaces de transformar una seal elctrica dbil en una ms intensa, hasta
ser capaz de hacer vibrar un altavoz y emitir as, la seal sonora deseada.
Para elegir correctamente un amplificador deberemos considerar dos

parmetros que van interrelacionados
La potencia
Es la energa que entrega el amplificador al altavoz por unidad de tiem-
po. Se mide en vatios (W), para los amplificadores es la que pueden pro-
porcionar y para los altavoces la que pueden soportar.
En los amplificadores se mencionan a veces tipos de potencia como RMS

y PICO, las cuales analizaremos detenidamente.
La impedancia
Es la oposicin total que ofrece el altavoz al flujo de corriente elctrica
que sale del amplificador. Y se mide en Ohmnios.
La potencia es inversamente proporcional a la impedancia del altavoz.
4 1
etapas, altavoces
y conexionado
Es decir cuanto ms alta sea la impedancia, menor ser la potencia, y

viceversa. Por esta razn, la especificacin de potencia se da general-
mente en 2 o ms valores de impedancia distintos. Normalmente 2, 4 y
8 Ohmnios.
Es muy importante comprender el concepto de impedancia para evitar

que, cuando conectemos los altavoces, no quememos ningn amplifi-
cador.
Cmo conectamos varios altavoces

Hay dos maneras de conectar varios altavoces a una misma lnea de
potencia: PARALELO o SERIE. Cuando estn conectados en serie, la
corriente, desde el amplificador, pasa en forma serial de un altavoz a
otro, y la impedancia final equivale a la suma de las impedancias de cada
uno de los altavoces. Es decir, para 4 altavoces de 8 Ohms conectados en
serie, la impedancia total a la salida del amplificador que utilicemos ten-
dr que ser: 8 + 8 + 8 + 8 = 32 Ohms.
En paralelo ser totalmente lo opuesto, la impedancia disminuir pro-

porcionalmente al nmero de altavoces que conectemos. Deberemos
conocer cul es la impedancia mnima a la que trabaja la etapa para as
evitar que pueda estropearse.
4 2
Tipos de especificaciones de potencia
Analicemos ahora los distintos tipos de potencia que podemos encon-
trarnos en las especificaciones de nuestro amplificador:
Potencia continua
Es la capacidad que tiene un altavoz de soportar la potencia por un
tiempo prolongado, sin llegar a ser destruido trmica o mecnica-
mente.
Potencia de programa.
Tambin llamado potencia musical. Es la capacidad que el amplificador
tiene, de soportar la potencia por un tiempo prolongado usando una
seal de testeo. La potencia programa puede catalogarse como un
punto medio entre potencia pico (perodo corto) y potencia continua
(perodo largo).
Potencia pico.
Es la mxima potencia que puede suministrar un amplificador en un
lapso de tiempo muy corto y sin sobrepasar un nivel determinado de dis-
torsin. El nivel pico en msica, puede ser 10 dB ms alto que el nivel
promedio.
4 3
etapas, altavoces
y conexionado
Cmo elegir la potencia del amplificador

Es general, se debe elegir un amplificador cuya potencia de salida est
por encima del aguante de potencia del altavoz. Por ejemplo, para una
caja de 300W, podramos usar un amplificador de 500W. Si utilizamos un
amplificador pequeo, no obtendremos el nivel suficiente, y probable-
mente, al querer ms potencia, lleguemos a saturar el amplificador y
pondremos en peligro la vida del altavoz.
Altavoces
4 4
Llamamos altavoces a los transductores que convierten la energa elc-
trica que viene del amplificador en mecnica y luego en acstica, a tra-
vs de la vibracin de su cono.
Los altavoces pueden ser pasivos o amplificados dependiendo de si

incluyen o no su propio amplificador.
A la hora de elegir un altavoz deberemos ser cuidadosos en esta rea y

conocer las caractersticas que lo definen y as elegir el ms adecuado en
cada momento.
Respuesta en frecuencia
En muy pocos casos ser plana. Por tanto deberemos conocer su curva
de frecuencia, es decir, conocer qu frecuencias atena o/y amplifica,
para as elegir el altavoz adecuado en la sala adecuada o estar prepara-
do para compensarlo a travs del ecualizador grfico.
Impedancia
Como ya estudiamos en el apartado anterior deber estar en consonan-
cia con el amplificador.
4 5
etapas, altavoces
y conexionado
Potencia
Nos permite conocer la cantidad de energa que puede soportar el altavoz.
La especificacin puede hacerse de varias maneras y guarda relacin direc-
ta con las formas de especificar potencia para amplificadores anteriormen-
te referida. A la hora de elegir la potencia del amplificador, esta deber ser
aproximadamente un 50 % mayor que la potencia media del altavoz.
Directividad
Indica la direccin del sonido al salir del altavoz, es decir, el modo en el
que el sonido se expande en el entorno.
PA Y MONITORES
Los altavoces que elegimos para un concierto, su potencia y su coloca-
cin, sern elementos claves para una buena sonorizacin. En un con-
cierto utilizaremos dos tipos de altavoces segn su funcin:
PA
Llamamos PA al sistema de refuerzo de sonido que se utiliza en los con-
ciertos para el pblico pueda escuchar. Es la abreviatura de Public
4 6
Address, traducido literalmente como dirigirse al pblico. Sus caracters-
ticas dependern de su uso al aire libre o sala cerrada, a la cantidad de
pblico que asista al evento y al estilo de msica que se vaya a interpretar.
Monitores
Los monitores son cajas destinadas principalmente a tener una referen-
cia sonora lo ms clara y limpia posible. Tienen normalmente un diseo
4 7
etapas, altavoces
y conexionado
especfico para ser colocadas en el suelo, de ah que sean tambin lla-

madas cuas.
En directo se utilizan como escuchas dentro del escenario para que el

artista tenga una referencia de lo que se est tocando. En grabacin se
utilizan como referencia a la hora de grabar y mezclar, buscando en este
caso que su respuesta sea lo ms plana posible.
4 8
Tipos de altavoces
Todo rango
Hablamos de altavoces de
todo rango cuando nos refe-
rimos a las cajas de dos o
tres vas que se utilizan en
muchsimos conciertos y que
pueden ser auto-amplifica-
das o no. Suelen aparecer
apiladas o distribuidas por
sala.
Suele estar configurado por

unos o dos altavoces de
medios-graves entre 8 a 15
y un motor de agudos. Para
su correcta colocacin apare-
cen levantadas por unos
soportes que le ayudan a
conseguir un mayor alcance
de proyeccin.
4 9
etapas, altavoces
y conexionado
Subgraves
Un subwoofer o simplemente sub es una caja, normalmente grande,
con un altavoz de entre 8 y 21 de dimetro, que se utiliza para repro-
ducir frecuencias bajas entre 20200 Hz.
Normalmente se utilizan acompaando a altavoces de rango completo o
sistema line array. Para ello utilizaremos un crossover, que en caso de
estar autoamplificado lo llevar insertado, para repartir la seal con el
rango de frecuencias adecuado para cada altavoz.
5 0
Line Array
Formacin en lnea. Agrupacin de
altavoces apilados, normalmente
de forma vertical y con posibili-
dad de articulacin para conseguir
as mayor directividad y una cober-
tura ms uniforme.
Actualmente este tipo de sistema

est muy estandarizado y se ha con-
vertido en una gran eleccin para
auditorios con diferentes gradas y
niveles, pudindose repartir el sonido
de forma homognea por todo el
auditorio, para que independiente-
mente de dnde se siente el oyente
pueda orlo con la misma nitidez y pre-
sin sonora.
Suele estar colgado en torres elevadoras y

ser necesario ajustarlo segn las caracters-
ticas especficas de cada lugar.
5 1
etapas, altavoces
y conexionado
Crossovers
Como hemos analizado antes podemos encontrarnos con dos tipos de
altavoces: Sub-graves y altavoces de medios/agudos.
Si queremos combinar ambos tipos de altavoz necesitaremos un cros-

sover. Este elemento se encarga de dividir esa seal de rango comple-
to en dos o tres seales para repartirla a cada alatvoz.
Muchos sub-graves ya incluyen un pequeo crossover para realizar el

corte adecuado, reproducir especficamente las frecuencias bajas (hasta
180 Hz) y mandar el resto a los otros altavoces.
5 2
Colocacion de altavoces
Una vez que conozcamos los altavoces y sus posibilidades deberemos
colocarlos adecuadamente en la sala teniendo en cuenta la colocacin
de los msicos y del pblico. A continuacin algunas sugerencias.
El PA se colocar a ambos lados del escenario e intentando dejarlos por
delante de la lnea de separacin entre el escenario y el pblico, a fin de
evitar posible acoples.
Evitar colocar el PA muy cerca de paredes donde se pueda reflejar rpi-
damente.
En el caso de que los altavoces de PA no abran lo suficiente o el escena-
rio sea demasiado ancho, colocaremos unos altavoces de refuerzo en el
centro, tambin llamados frontfill. Este mismo refuerzo se utilizar, si
fuese necesario, para los primeros asientos con un sistema de Line Array.
Si no contamos con un sistema Line Array deberemos colocar los altavo-
ces de agudos a una altura considerada con respecto al pblico para que
as estos no se pierdan rpidamente.
Los subgraves no debern mantener la simetra del resto de PA, pues no
definen direccionalidad. Cuidaremos de colocarlos correctamente en
base a sus especificaciones para evitar posibles anulaciones.
5 3
etapas, altavoces
y conexionado
En caso de salas excesivamente largas, deberemos duplicar los altavoces

de PA colocando una segundo refuerzo a mitad de sala. Si las distancias
entre los dos PAs fuesen muy excesivas se deber utilizar un delay para
evitar posibles efectos de retardo con el PA principal.
5 4
Mono o Stereo
A la hora de sonorizar cualquier concierto deberemos seleccionar si lo
haremos en modo Mono, cuando todo el sonido se reproduzca por un
slo canal, o en cambio, en modo "estreo", cuando utilicemos dos
canales "mono" distintos pero reproducidos simultneamente.
Para el odo humano, la diferencia entre un sonido "mono" y otro "est-

reo" es muy perceptible, siendo este ltimo modo ms rico y agradable.
Adems nos facilitar la mezcla, pudiendo repartir alguno de los instru-
mentos, a travs del panorama, a ambos lados.
Pianos, coros, guitarras, etc, son

instrumentos que se favorecen
enormemente si la mezcla es en
estreo. Dependiendo de las
condiciones de la sala reprodu-
ciremos de una manera u otra.
Se recomienda en espacios que

no presenten una clara simetra
utilizar el mono como modo de
sonorizacin.
5 5
CONECTORES TIPOS Y UTLIDADES

Canon XLR
El XLR o Cannon es un tipo de conector balanceado ms utilizado para
aplicaciones de audio profesional, y tambin es el conector estndar
para los equipos de iluminacin, pues transmite la seal digital de con-
trol de luces DMX.
Cuenta con tres patillas y la conexin estndar para Europa es la siguiente:

1. Para la pantalla o malla.
2. Para la seal de fase, conocida como vivo.
3. Para la seal de contrafase, conocida como retorno.
5 6
Jack
Conector muy utlizado para audio e
instrumentos elctricos como guita-
rras, teclados, etc. Hay conectores Jack
de varios dimetros. Los ms habitua-
les son los de 3,5 mm que se utiliza a
nivel de usuario como conexin de
salida para los auriculares y de lnea en
reproductores portatiles. Y el de 6,35
mm que se utiliza ms a nivel profesio-
nal y para los instrumentos musicales.
La conexin debe ser:

Cuerpo: tierra
Aro: canal derecho para estreo,
negativo en mono balanceado.
Punta: canal izquierdo para estreo,

mono para no balanceado y positi-
vo en mono balanceado.
5 7
etapas, altavoces
y conexionado
RCA
Es un tipo de conector muy comn en el mercado audiovisual.
El nombre RCA proviene de la Radio Corporation of America.
Muy usado en los reproductores de audio HIFI, Cds,
casetes, etc y como conexin para video.
El conector tiene un polo en el centro

(+), agujero en el caso de RCA hem-
bra y punta en el caso de RCA
macho, rodeado de un pe-
queo anillo metlico (-), que
sobresale.
Speakon
Es el conector ms utilizado para
conectar amplificadores y altavoces.
Las conexiones pueden ser median-
te soldadura o tornillo. Los conecto-
res pueden tener 2, 4 u 8 polos, con positivo
y negativo.
5 8
DIN 5 (Midi)
Conector de 5 pins. Se utiliza para conexionado
MIDI. La longitud mxima del cable es de 15
metros y tiene que ser trenzado y apantallado
con la pantalla conectada al pin 2 en ambos
extremos. Las patillas 1 y 3 se dejan sin
conectar y el pin 4 se usa para In y el pin
5 para Out.
Adaptadores
Existen muchos adaptadores para convertir de un tipo de conexin a
otra, pero no siempre te funcionar. Debers vigilar si la conexin es
balanceada o no y la polaridad en cada caso. A continuacin algunos de
los adaptadores ms utilizados.
5 9
etapas, altavoces
y conexionado
6 0
CONEXIONADO
Balanceado o no balanceado
Existen dos formas de conectar un cable:
La primera es la de no-balanceada. La seal se transmite por un conec-

tor no-balanceado que slo tiene dos pines, o como por ejemplo en el
caso del conector XLR o canon, que tiene tres pines, se le deja un pin sin
usar. Las conexiones no balanceadas, que normalmente se utilizan para
conectar instrumentos musicales, son muy susceptibles a todo tipo de
interferencias electromagnticas y se recomiendan slo cuando los equi-
pos se conecten muy prximos entre s.
La otra manera es balanceada. La seal se transmite doblemente, una de

ellas con la polaridad invertida. Para ello utilizaremos conectores de tres
pines y cable con dos conductores rodeados por una malla trenzada.
6 1
etapas, altavoces
y conexionado
El emplear cables balanceados tiene como objetivo: combatir las interfe-

rencias de seales externas (rudios, radiofrecuencias, etc) que puedan
afectar la calidad del sistema de audio.
El siguiente dibujo nos explica el proceso de balanceado: donde el dis-

positivo de salida produce dos copias de la misma seal pero una de
ellas invertida. A travs de este balanceado conseguiremos doblar la
seal original y cancelando as las interferencias que pudiesen producir-
se en el cable
Balanceado
A la hora de usar lneas balanceadas tenemos que tener en cuenta:
Tener el cable adecuado (de 3 conductores).
Conectores de 3 conexiones (generalmente conectores canon).
Que los dispositivos electrnicos tambin sean balanceados.
En el caso de tener una salida desbalanceada (como una guitarra,

bajo, o teclado), usaremos un caja de inyeccin para balancear la
seal.
6 2
Ejemplos.
Canon a canon
Jack balanceado a canon
Cable de inserccion
6 3
etapas, altavoces
y conexionado
Mangueras
O tambin llamadas multi-conectores o snake. Son cables multiconduc-
tores que nos permiten mover la mesa se sonido a un lugar adecuado
para la mezcla. Suele llevar una caja de conexin al escenario y en el otro
extremo los conectores para la mesa.
6 4
Cajas de inyeccion
La Caja de Inyeccin o DI, de la terminologa inglesa, es un dispositivo
electrnico para interconectar seales audio. Las siglas DI proceden del
ingls: Direct Input o Direct Injection, en espaol inyeccin directa.
Nos permite conectar una seal de audio no balanceada con una balan-
ceada, facilitando as la eliminacin de interferencias.
Las cajas DI son muy utilizadas para conectar instrumentos musicales en

las entradas de la mesa. Existen pasivas o activas, estas ltimas requieren
alimentacin, suelen incluir atenuadores, filtros, etc.
6 5
micrfonos
MICRFONOS
Podemos decir que micrfono es aquel elemento que transforma la
energa acstica u onda sonora, en energa elctrica o seal de audio.
Para ello se ayuda del diafragma, que es una fina lmina que transforma
las vibraciones mecnicas en variaciones de presin, que posteriormen-
te sern transformadas en magnitudes elctricas
La calidad y fidelidad con la que un micrfono convierte un sonido en

una representacin elctrica de ste, depender en parte del mtodo
que utilicemos para dicha conversin.
Especificaciones en los micros

Antes de utilizar un micrfono deberemos conocer sus caractersticas
que nos ayudarn a elegir su mejor utilidad, colocacin y pautas de uso.
Veamos algunas de las especificaciones ms importantes que nos pode-

mos encontrar:
Sensibilidad: se refiere a la cantidad de salida elctrica que se produce

por la toma de un sonido. Dependiendo del nivel sonoro del instrumen-
to que queremos captar, necesitaremos mayor o menor sensibilidad en
el micro, pudiendo llegar a niveles de distorsin si no consideramos esta
especificacin.
6 9
micrfonos
Nivel de saturacin: Cualquier micrfono distorsionar si se sobrepasa su

umbral de captacin con sonidos muy fuertes.
Directividad: Define la capacidad del micrfono a la hora de captar las

seales procedentes de algunas direcciones y rechazar otras.
7 0
Respuesta en frecuencia: Se busca normalmente una respuesta de fre-
cuencia plana.
Nivel de ruido. La naturaleza elctrica del micrfono provoca que se

generen ruidos o pequeos zumbidos que deben, en condiciones pti-
mas no superar los 20 dB.
Funcionamiento
En la actualidad hay varios mtodos posibles o tipos de micrfonos, y se
pueden clasificar en base a su funcionamiento o su nivel de captacin.
Segn su funcionamiento estableceremos dos grandes grupos: dinmi-

cos y condensadores:
Dinmicos
Los micrfonos dinmicos son, en general, rgidos y robustos y por tanto
ms perdurables. Por eso, son muy utilizados en escenario, donde es
necesario una buena la resistencia fsica. Tambin soportan fcilmente
los cambios de temperatura, humedad, etc, por lo que son ideales para
sonorizaciones al aire libre. Actualmente, y gracias al avance de la tecno-
loga utilizada en su construccin, son tambin muy utilizados en estu-
dios de grabacin.
7 1
micrfonos
Condensadores
Los micrfonos de condensador funcionan bajo el principio de un con-
densador elctrico. Construido bsicamente con un diafragma de metal
ultra delgado que es fuertemente estirado sobre una pieza plana fija de
metal o cermica. Este tipo de micros, requieren una alimentacin conti-
nua que mantenga cargado el condensador.
Poseen una incomparable calidad de respuesta y una mayor sensibilidad,

convirtindose en micrfonos ideales para instrumentos con bajo nivel
sonoro o para estudios de grabacin. Adems pueden llegar a reducirse a
tamaos tan pequeos que sean fciles de esconder. Como contrapartida
7 2
los micrfonos de condensador no son tan resistentes como los dinmicos
y el trabajo en condiciones climticas adversas puede resultar problemtico.
Estas dos clasificaciones en cuanto a funcionamiento son los ms usadas
profesionalmente, pero existen otros micrfonos como son los de cinta,
los piezoelctricos, los de carbn y los de contacto.
Modelos de captacin
Otra manera de clasificar los micrfonos es por su Patrn Polar, es decir, la
forma en que el micrfono capta el sonido. En el mundo del sonido nos
encontraremos con multitud de instrumentos y formaciones musicales,
por lo que ser vital conocer los distintos tipos de patrones de cada micr-
fono a fin de elegir el ms adecuado e incluso en un mismo micrfono,
normalmente condensador, podremos encontrarnos un selector con varias
opciones de patrones polares. Estudimoslos.
7 3
micrfonos
Patrn Omnidireccional
Los micrfonos omnidireccionales tienen un diagrama polar
de 360 (la circunferencia completa). Su respuesta de sensi-
bilidad es constante, por lo que capta todos los sonidos
independientemente de la direccin desde donde lleguen.
Su principal inconveniente es que, pueden llegar a cap-
tar elementos no deseados como: ruido del entorno,
reflexiones acsticas, etc.
Muy usual en micros de solapa o diadema, aunque deberemos de tener
cuidado con que no se retroalimenten. Tambin utilizados para grabacin
de escenas de cine o teatro. Podremos tambin encontrarlos colgados
sobre orquesta o coros clsicos.
Micrfono bidireccional
Micrfono ms sensible a los sonidos que le llegan de dos
direcciones, por delante y por detrs, y rechaza los que
entran por los lados. Tambin llamado figura de 8, usado
comnmente en aplicaciones ambientales para dar un efec-
to de espacialidad. Es muy usual encontrar este patrn
polar en micrfonos condensadores como Akg 414,
Neumann U87 y otros muchos.
7 4
Patrones unidireccionales o direccionales
Que aparecen en aquellos micrfonos muy sensibles a una nica direc-
cin y relativamente imperceptibles a las restantes.
Patrn Cardioide
Son los micrfonos ms utilizados y tienen la particularidad de
ser direccionales ya que captan el sonido que viene de frente al
micrfono y no el de atrs. La figura caracterstica de este patrn
polar es de un corazn que parte de la capsula del micrfono.
Ideal como micrfono de mano para cantantes de bandas o
coristas, u otros ejemplos donde se utilice el micro muy cerca
de la fuente sonora. Clsico ejemplo el Shure Sm 58.
Patrn Supercardioide
Son muy parecidos a los cardioides, tanto por sus caracters-
ticas como por su utilidad pero son an ms direccionales,
formando un lbulo justo detrs. Muy usados cuando se
necesita ser un poco ms direccional con la fuente sonora.
Ideal para eliminar las posibles interferencias que rodean a la
fuente y quedan fuera del foco de percepcin.
Ejemplos micrfonos de la serie Evolution de SENNHEISER E 845, E 865,
etc y Shure Beta 58.
7 5
micrfonos
Micrfono Hipercardioide
Son an ms direccionales, de utilidad parecida a los anteriores
y el lbulo que se forma en la parte de atrs de su patrn es
ligeramente ms grande. De este tipo de micrfono existen los
shot gun que se utilizan mucho para la televisin, para las nove-
las y los programas en vivo o en los estadios de ftbol para cap-
tar el golpe del baln.
Otros micros
Microfonos inalambricos
Un micrfono inalmbri-
co es un micrfono con-
vencional que transmite
la seal por radiofrecuen-
cias, por tanto no necesi-
tan cable, porque estn
dotados de un pequeo
transmisor de FM, que
puede estar dentro de la
carcasa microfnica o en
una unidad externa.
7 6
Muchos micros existen en formato inalmbrico. Debemos de cuidar la
calidad de radiotransmisin, este elemento determinar en gran medida
la calidad del micro.
Micrfonos de diadema y solapa

Micrfonos diseados para cantantes u oradores. Suelen ser cardioides
e incluso omnidireccionales. Recomendamos para directo el de diadema
y para grabacin de TV el de solapa, que al estar ms lejos de la fuente
de audicin presenta ms problemas de retroalimentacin.
7 7
micrfonos
El top 10 de los micros

SHURE SM 58
Dinmico y cardioide. Legendario micrfono para voces de Shure.
Acenta la calidez y claridad de cantantes principales y coros. Casi se
puede utilizar para todo, verstil, con gran respuesta a la presin
sonora.
Micros similares Audix OM-2, Sennheiser E 845 o 855.
7 8
SHURE SM 57
Micrfono dinmico unidireccional de Shure, excepcional para captacin
de instrumentos musicales o para voces. Con su sonido brillante y ntido
y su aumento de presencia cuidadosamente modificado, el SM57 es ideal
para el refuerzo de sonido en vivo y las grabaciones.
Ideal para recoger amplificadores de guitarra, caja de la batera, cajn
flamenco, guitarra flamenca, etc.
Micros similares Audix i5, Sennheiser e609.
7 9
micrfonos
AKG C1000
Micrfono condensador de pequeo diafragama.Cardioide/Supercardioide.
Desarrollado especialmente tanto para el uso profesional vocal e instru-
mental en el escenario como en el estudio de grabacin o de radio.
Muy til para platos en batera, instrumentos de viento madera, coros,
etc.
Micros similares Rode NT1A y Shure SM81.
8 0
AKG C414
Micrfono de gran diafragma baado en oro, con cuatro caractersticas:
omnidireccional, cardioide, hipercardioide y figura de ocho. Es el micr-
fono de referencia en casi todas las pruebas de comparacin y uno de
los micrfonos de condensador ms vendidos en el mundo.
Vital para los estudios de grabacin por su versatilidad, aunque tambin
muy utilizado en directo para overhead de bateras, pianos de cola, vien-
tos madera, etc.
Micrfonos similares C451 de AKG, KSM44 de Shure y AT4033 de Audio-

tecnical.
8 1
micrfonos
AKG D112
Micrfono dinmico crdioide y de gran diafragma para transmisin de
frecuencias bajas. Muy utilizado en el bombo de la batera o para captar
amplificadores de bajo
Micrfonos similares Shure Beta 52, Audix D6, EV RE 20 y Sennheiser

E602ii
8 2
SHURE BETA 87
Es un micrfono vocal de mano de condensador supercardioide de gran
calidad. De gran utilidad para aplicaciones de refuerzo de sonido profe-
sional, televisin y grabaciones en estudio, y con la resistencia necesaria
para ser muy utilizado tambin en directo.
Micrfonos similares NEUMANN KMS 105 y AKG C535.
8 3
micrfonos
NEUMANN U87
El U 87 es probablemente el micrfono ms conocido y ms ampliamen-
te utilizado del estudio de Neumann. Se equipa de una cpsula grande
del dual-diafragma con tres patrones direccionales: omnidireccional, car-
dioid y figure-8.
Se utiliza como micrfono principal para las grabaciones de la orquesta,
como micrfono para solos instrumentos, y extensivamente como micr-
fono vocal para todos los tipos de msica y de locucin.
Micrfonos similares AT 4050, RODE NT2 y AKG 414
8 4
NEUMANN KM 184
Micrfono de pequeo diafragma cardioide que se ha convertido en el
micrfono en pequeo clsico de alta calidad. Imprescindible en todo
estudio de grabacin. Ideal para cuerda frotada, guitarras espaolas y
acsticas, viento madera, etc.
Micrfonos similares Oktava Mk012, AT Pro 37 y Sennheiser E 904.
8 5
micrfonos
SENNHEISER MD 421
El MD 421 II es uno de los micrfonos mejor conocidos en el mundo. Sus
excelentes cualidades de sonido le permiten hacer frente a las ms dis-
pares posibilidades de grabacin como percusin, trompetas, etc y apli-
caciones para locucin de radio.
Micrfono muy reconocido para la captacin de percuisin: timbales,
congas. Toms, etc y metales: saxo, trombn, trompeta, etc.
Micrfonos similares Sennheiser MD 441, Audix D2 y EV RE 20.
8 6
SENNHEISER E 604
Micrfono dinmico cardioide especialmente adecuado para batera y
metales. Se presenta en un formato con pinza incluida, ideal para poder
colocar directamente en timbales u otros instrumentos de percusin.
Micrfonos similares Audix D2 y D4, Shure Beta 98 y Akg C418.
8 7
micrfonos
Colocacin de micros
8 8
La colocacin de cada micro ser clave a la hora de obtener una buena
sonorizacin. A continuacin presentamos algunas propuestas para la
colocacin de los micros segn el tipo de instrumento.
Batera
La forma de microfonear la batera ha evolucionado mucho en los lti-
mos aos, desde un slo micrfono condensador a todo un despliegue
de casi una decena de micros. En la actualidad, la cantidad, el cmo y los
tipos de micros que utilicemos depender del estilo musical y, sobre
todo, de nuestras posibilidades econmicas. Estudiemos las frmulas
ms utilizadas:
Bombo
La posicin ideal del micro est a medio camino entre el parche y
el exterior del bombo. Si queremos conseguir un golpe con ms
ataque, acercaremos ms el micro al parche, y si buscamos un soni-
do ms pesado o con ms cuerpo, lo alejaremos.
Caja
Apunta el micro inclinado sobre el parche superior, apuntando
hacia el punto de impacto, en el borde de la circunferencia exterior
de la caja.
8 9
Toms
Usaremos la misma tcnica que con la caja, apuntando el micro
hacia el centro del parche desde arriba y hacia el borde.
Charles
Colocaremos un micro condensador de pequeo diafragma a unos
15 cm sobre el plato superior.
Platos
Un par de micros areos colocados a un metro y medio de altura, a
cada lado de la batera.
Guitarras elctricas
Micrfono dinmico en el amplificador, separado a unos 15 20 cms,
y con una inclinacin de aproximadamente 45 con respecto a ste.
Guitarras acsticas
Para directo ideal pastillas, aunque en algunos casos complementada
con un micrfono condensador de pequeo diafragma, que colocare-
mos cerca de la boca hacia el lado del diapasn. Para grabaciones: el
mismo micro condensador complementado con otro de gran diafragma.
9 0
Voz principal
Dependiendo si queremos sonorizar o grabar la voz:

Para grabacin: micro condensador a una posicin entre 20 y 40 cms del
micro.
Para directo: micrfono dinmico y muy cercano a la boca del cantante.
Voces de coros
Podremos hacerlo de varias formas distintas, teniendo en cuenta las
posibilidades e intereses del grupo.
Una primera opcin con micros dinmicos para cada cantante. Esta din-
mica nos dar ms seal de coros pero, probablemente, menos empas-
te de las voces.
2 Opcin: micros condensadores por zonas, normalmente de peque-
o diafragma. Mejor empaste pero perdemos presencia y energa de
coro.
Cuerda
Depender mucho de si queremos grabar las cuerdas o sonorizarlas.
9 1
Para grabacin, lo ms natural ser colocar un par de micros condensa-

dores de gran diafragma, en estreo, desde la cabeza del director.
Para sonorizacin, usaremos micros de pequeo diafragma para cada
instrumento, intentando evitar la proximidad de otros instrumentos de
gran intensidad como batera, metales, etc.
Viento metal
Utilizaremos micrfonos dinmicos colocados en la boca del instrumento. El
micro se alejar aproximadamente unos 60 cm, desvindolo un poco del eje.
Viento madera
Podremos utilizar micros dinmicos o condensadores, dependiendo del
nivel de intensidad del instrumento. Se colocar en la zona interme-
dia del instrumento, para as recoger el sonido tambin de las llaves y
soplo del intrprete.
Pianos acsticos
Se utiliza dos micrfonos condensadores en la parte de arriba: uno cerca-
no a las cuerdas graves y otro a las agudas. Si el piano es de cola aadire-
mos un tercer micro, en su parte inferior, para recoger tambin los graves.
9 2
Para una batera
9 3
micrfonos
Bombo Shure Beta 52, Akg 112 D

Caja Shure Sm 57, Sennheiser 604 o MD 441, shure beta 57 para debajo
de la caja.
Toms Audix d2 y D4, Shure Sm 57, Sennheiser 604, Akg 418, Shure Beta 98
Over head Oktava Mk012, AT Pro 37, Sennheiser C1000 o C3000 y
Sennheiser E 904
Charles Akg C1000 o C451, Audix i5, Rode NT1A y Shure SM81
9 4
Un amplificador de guitarra
Shure sm 57 y beta 57, audiox i5, blue ball.
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micrfonos
Una guitarra acstica
Neumann Km 184, Shure Ksm 141, AT Pro 37. AKG 414
9 6
Para un cantante
Directo Shure Beta 87, Neumann Kms 105, AKG 535, Beta 58
Grabacin Neumann U87, AKG C414, Rode NT2, AKG P200
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micrfonos
Para un coro
Shure SM81, Akg C3000, C1000 y 414, AT Pro 37
9 8
Para instrumentos de cuerda
Shure SM81, Akg C1000 , AT Pro 37
9 9
micrfonos
Para intrumentos de viento metal
Shure sm 57, Sennheiser MD 421.
1 0 0
Para instrumentos de viento de madera
Directo Shure sm 57, Sennheiser MD421

Grabacin AKG C1000, AT PRO 37, Neumann U87, Rode NT5
1 0 1
micrfonos
Para un cajn flamenco
Shure sm 57, Akg D112
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Para un piano
Akg 414 o C451, Neumann U47
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mesas de mezcla
y procesadores
MESAS DE MEZCLA
Y PROCESADORES
Llegamos, tal vez, a la parte ms creativa del mundo del soni-
do. La mesa de mezcla es una superposicin de canales: con
previos para micrfonos, filtros de ecualizacin, posibilidades
de asignacin y envos, etc. para facilitar al tcnico una mezcla
adecuada.
La cantidad y calidad de los previos y electrnica que se utilice,

nmero de canales, nmero de envos, etc, nos hablar de tipo y
nivel de la mesa. En la actualidad son las mesas digitales las que
se imponen por incorporar ya efectos y procesadores, as como
memoria para las sesiones de mezcla.
Las utilidades ms concretas de las mesas de mezclas son: para

directo, monitores y grabacin. Analicmoslas desde varios ngulos:
Anlisis vertical (Anlisis de un canal)

Phantom (Alimentacin fantasma)
Es una forma de proporcionar alimenta-
cin (corriente continua) a los dispositi-
vos de audio que lo necesitan, como por
ejemplo un micrfono de condensador.
1 0 7
1 0 7
mesas de mezcla
y procesadores
Este voltaje vara entre +9 V y +48 V, se suministra desde de la misma

mesa de mezclas y a travs de los mismos conductores del cable de
micrfono.
High pass (Pasa Agudos)

Sirve para atenuar el nivel de las frecuencias bajas. La
cantidad de atenuacin depender de la pendiente
del filtro, y la frecuencia de corte nos indicar a partir
de qu frecuencia se produce dicha atenuacin.
Gain (Ganancia)
Este potencimetro permite elevar el nivel de la
seal entrante hasta obtener un nivel de trabajo
ptimo en la mesa. Una seal podr ser insuficien-
te para la mezcla o saturada, si no usamos la ganan-
cia de forma adecuada. Normalmente una vez selec-
cionada la ganancia correctamente, el tcnico utilizar
el fader de volumen para subir o bajar la seal del canal.
Si elegimos correctamente la ganancia de cada instrumento o voz,
facilitaremos un mayor recorrido del potencimetro de volumen en
cada canal, para as poder afinar ms en el control de la mezcla.
1 0 8
Pre / Post Sent (Envo Pre o Post)
Pre fader
En pre-fader, la seal enviada es totalmente
independiente de la que viaja por el fader
principal.
Este tipo de auxiliares se utilizan para los
envos de monitores, tanto para msicos en un
escenario, en estudio de grabacin, como para locutores
en radio, etc.
Post fader
El auxiliar en post-fader, la seal ahora no se enva indepen-
dientemente, sino que depende del fader principal.
Se utiliza para la conexin con los procesadores de efectos,
como reverb, delays, etc
Ecualizacin
High
Selector para atenuar o amplificar la banda
de frecuencias agudas desde 12 KHz.
1 0 9
1 0 9
mesas de mezcla
y procesadores
Semiparamtricos
Los ecualizadores semi-paramtricos
disponen de dos potencimetros,
uno para seleccionar la frecuencia
que queremos manipular y otro
para seleccionar la cantidad de
amplificacin o atenuacin de esta
frecuencia.
Por ejemplo si queremos ecualizar un
bombo y tener ms sonido del parche,
seleccionaremos con uno de los poten-
cimetros la frecuencia aproximada
donde el parche se percibe y con el
otro amplificaremos dicha frecuencia.
Tambin existen ecualizadores para-
mtricos que slo se diferencian con
los semi-paramtricos en el factor Q,
que es la variacin en el ancho de actua-
cin del filtro, en el semi es constante, es
decir no vara y en el paramttico s, pudiendo seleccionar
diferente curvas.
1 1 0
Factor Q
Con el factor Q podremos seleccionar ms especficamente
una frecuencia determinada.
1 1 1
mesas de mezcla
y procesadores
Low
Selector para atenuar o amplificar la banda
de frecuencias graves hasta 80 Hz.
Aux (Auxiliares)
Permite realizar otras mezclas indepen-
dientes que son utilizadas para efectos o
envos a monitores. Seleccionaremos pre o post segn
la utilidad y tal como se explica en el apartado anterior.
Pan (Panorama)
Nos permite seleccionar la posicin de la
seal: centrada o hacia izquierda (Left) o dere-
cha (Right).
Mute (Silencio)
Este pulsador nos permite cortar la seal existente en su
canal. Tambin llamado CUT, o ON, dependiendo de la
mesa.
1 1 2
1 1 2
Fader volumen
Nos facilitar el control de volumen de cada
canal y cuanto ms largo sea su recorrido,
mejor precisin para definir el nivel.
Sub assign
(Asignacion Subgrupo)
Pulsador para seleccionar el sub-
grupo hacia donde queremos dirigir
cada canal.
Main Mix
Pulsador que utilizaremos a la hora de usar este
canal en la salida de mezcla general.
Solo
Permite escuchar un canal aislado de los dems. Es ideal
para facilitar, durante la mezcla, una ecualizacin ms
especfica, comprobar niveles de cada canal, encontrar
posibles ruidos, etc.
1 1 3
1 1 3
mesas de mezcla
y procesadores
Anlisis de las conexiones

Por canal
Una entrada de micro. Esta entrada est destinada a recibir la seal pro-
veniente de los micrfonos, y est adaptada elctricamente para conse-
guir una seal ptima. El conector habitualmente utilizado para esta
entrada es el XLR balanceado.
Una entrada de lnea. Destinada a la conexin de seales de audio pro-
cedentes de las salidas de teclados, guitarras o bajos elctricos.
1 1 4
1 1 4
Una conexin de entrada y salida llamada
Insert, o punto de insercin. Esta conexin
permite utilizar un procesador de dinmica
externo para modificar las caractersticas
sonoras de la seal de audio de este canal.
Direct out. Permite extraer la seal de este
canal de la mesa despus de ser regulada por
el fader. Se suele utilizar para envo a multipis-
ta para grabacin.
1 1 5
1 1 5
mesas de mezcla
y procesadores
Salidas generales
La salida principal del master o L/R o MAIN. Presenta dos conectores XLR,
balanceados, uno para canal izquierdo (Left) y otro para el derecho
(Right).
Las salidas de los auxiliares (Aux). Una mesa dispone de tantas salidas
como auxiliares tenga.
Las salidas de los buses

de grupo o subgrupo.
Nos permite mandar dis-
tintas mezclas. Habr tan-
tas salidas como buses.
Insert para los master o

salidas de los buses.
Otras salidas de escucha:

CRM (Control Room
Monitors).
1 1 6
Analisis horizontal (Anlisis master)
Talback
Micro interno que incluye la
mesa y que nos facilita la
comunicacin con los
msicos u otros tcnicos.
La seal puede ser envia-
da a cualquiera de los
envos que normalmente
se utilizan para monitores
de escenario.
Assign
Nos permite
seleccionar el
envo hacia
donde que-
remos dirigir
el talkback.
1 1 7
1 1 7
mesas de mezcla
y procesadores
Mute
Silencia el micro. Usualmente este control
incorpora un pulsador que al levantar lo
desconecta.
Aux send master
Los masters de auxiliares regulan mediante

un potencimetro rotatorio la salida general de las
mezclas auxiliares. Suelen tener tambin un pulsador de
tipo SOLO para escuchar la mezcla efectuada. Esta escu-
cha suele ser de tipo AFL (After Fader Listening), es decir,
que el nivel de la mezcla se ve afectado por la posicin del
fader.
CD/TAPE
Control de entrada de una seal externa de audio,

procedente de un CD u otro reproductor como
Mp3, casete, etc. Es una entrada directa y el tcni-
co solo podr controlar su volumen, no teniendo
ms opciones de ajuste.
1 1 8
PFL
Permite escuchar un canal aislado de los

dems. De esta forma se puede controlar
individualmente el sonido de un canal de
la mesa de mezclas. Es muy til para
detectar ruidos, ecualizar un instrumento,
ajustar el nivel de ganancia, etc.
El pfl va normalmente conectado a unos auriculares con los

que el tcnico percibe cada una de las referencias.
GRP (Subgrupos)
Los subgrupos se utilizan para dirigir la

seal de varios canales hacia una misma
salida. Por ejemplo, si tenemos que sono-
rizar una batera, asignaremos todos los
micros que utilicemos a un subgrupo.
Durante la mezcla, si tenemos que variar el
volumen general de la batera, ser mucho
ms sencillo bajar o subir dos faders (los del subgrupo) que
los 10 que pueda utilizar sta.
1 1 9
mesas de mezcla
y procesadores
Pan de GRP
El panorama (pan) permite seleccionar la canti-
dad de seal enviada a un bus u otro. Este
potencimetro rotatorio permite enviar la
seal hacia los dos buses (L-R, 1-2), en su posi-
cin central, hacia el bus impar (L, 1), gira-
do a la izquierda, o hacia el par (R, 2),
girado a la derecha.
Main Mix
Selecciona si la mezcla realizada a travs de los
subgrupos es enviada o no al master. Muy til
para poder subir el volumen de varios
instrumentos simultneamente en
una mezcla en directo.
PFL y AFL
PFL = Pre Fader Listening (Escucha antes del
fader)
Podremos escuchar (por los auriculares, normal-
mente) lo que entre en ese canal, independientemen-
te de si el fader de ese canal est subido o no.
1 2 0
AFL = After Fader Listening (Escucha des-
pus del fader)
Es lo mismo que el PFL, pero ahora, el
nivel del fader determinar lo que escu-
chemos en nuestros auriculares.
Medidores de nivel de seal.
Para la medicin del nivel de la seal de audio.

Podremos encontrarlos en el master general e incluso en
algunas mesas en cada canal.
Main Mix
Es el fader principal, regula el nivel de las 2 salidas principales

de la mesa (L/R), es decir, controla el nivel general de la mez-
cla que se enva al sistema de amplificacin general en una
sonorizacin en directo.
1 2 1
mesas de mezcla
y procesadores
MESAS DIGITALES
En la ltima dcada el siglo XX empez a desarrollarse el audio digital.
Prueba de este desarrollo y al aumentar la capacidad en los sistemas de
procesamiento, se comenzaron a fabricar las mesas de mezclas digitales.
En las mesas digitales el

procesamiento de la
seal se realiza digital-
mente mediante un soft-
ware y la mesa se con-
vierte en una consola de
control, tomando as
caractersticas muy
similares a la analgica
pero con un nivel
mucho mayor de pres-
taciones.
La mesa, adems,
contiene los converti-
dores analgicos di-
gitales para las sea-
1 2 2
les de micrfono y lnea analgica, as como para los diferentes forma-
tos digitales de audio. Tambin tiene los convertidores digitales analgi-
cos para las pertinentes salidas analgicas y los diferentes interfaces
para los estndares de audio digital que se utilicen.
Las mesas digitales han sido toda una revolucin en el mundo del soni-
do, reduciendo mucha maquinaria a una pequea consola pudiendo
integrar compresores y otros procesadores de dinmica, efectos, etc.
Algunos de los conceptos que debe entender el tcnico a la hora de tra-

bajar con mesas digitales son:
- Tasa de muestreo: El nmero de muestras tomadas por segundo en

cada canal. Normalmente entre 44.100 Hz, calidad CD de audio, a
96.000 Hz utilizado como frecuencia de muestreo para grabacin.
- Nmero de bits por muestra: Habitualmente 16 o 24 bits.
- Formatos ms utilizados entre otros
*.wav
(Waveform Audio File) es un formato de archivo originario de
Microsoft Windows. Lo hace muy flexible para su uso en el trata-
miento del sonido pues puedes ser comprimido y grabado en
distintas calidades y tamaos.
1 2 3
mesas de mezcla
y procesadores
*.au
Formato de sonido muy comn encontrado en Internet. Por lo
general son de 8 bit y poseen menor calidad que otros formatos.
*.aiff
( Audio Interchange File Format). Formato de sonido muy simple
y popular en Internet, es un formato originario para Macintoch
parecido al wav por su tamao.
*.voc
Son similares a los archivos wav, la diferencia es que traen mar-
cadores de sincronizacin especialmente para ser usados en
multimedia.
MIDI
MIDI es un protocolo de comunicacin digital entre instrumentos musi-
cales que se empez a usar en los 70 y que ya hace tiempo que est con-
solidado como standar entre instrumentos por excelencia.
Lo que se enva por MIDI no es el sonido que producen los instrumen-
tos, sino los eventos: cuando se pulsa una nota, cuando se vara un con-
trol... Permite sincronizar y secuenciar instrumentos, almacenar una inter-
pretacin para su posterior edicin y reproduccin...
1 2 4
Los elementos Midi se conectan mediante tres tipos de puertos.
Midi in: Entran datos desde otros dispositivos.
Midi out: Salen los datos del Midi in ms los que produce el dispositivo.
Midi Thru: Sale una copia de los datos del Midi in sin aadir los que pro-
duce el dispositivo. Slo los amplifica y corrige a modo de repetidor.
Configuraciones tpicas:
Cadena: Lo que enva el maestro lo interpretan todos pero lo que
se toca en los otros no es enviado a los dems.
Bucle: Los dispositivos envan informacin al maestro y este la dis-
tribuye posteriormente.
1 2 5
mesas de mezcla
y procesadores
PROCESADORES
DE EFECTOS
Los procesadores de efectos son un recurso que se utiliza en la msica

para agregar realismo, sensacin espacial al sonido, darle amplitud,
movimiento, y mayores posibilidades expresivas y estticas. A diferencia
con los procesadores de dinmica, el efecto se mezcla con la seal origi-
nal para as enriquecerla.
Los efectos se conectan normalmente a travs de los envos en post.
Conozcamos algunos de los efectos ms utilizados:

Reverberacin.
Simula la reverberacin natural de las salas y ayuda a dar natu-
ralidad a la msica. Los tipos de reverberacin ms usados:
Hall - En principio simula una gran sala, tipo auditorio.
Room - Simula las condiciones acsticas de una sala pequea o
una habitacin.
Plate - Realmente es una reverberacin mecnica, como si colo-
csemos una plancha metlica frente a la fuente de sonido, con
reflexiones primarias son muy brillantes.
1 2 6
Delays
El delay es muy usado para la creacin de una gran cantidad de
efectos. Le aade a la seal original, una copia de sta retardada
a un tiempo determinado, que se ajusta con el control DELAY
TIME.
Chorus
Es un efecto que persigue dar mayor profundidad a la se-
al tratada dotndola de una sensacin de profundidad. Se
trata de dividir la seal tratada en tres seales diferentes que
se colocan en el centro, izquierda y derecha del panorama
estreo.
Flanger
Este efecto es una combinacin de retardo y seal a baja fre-
cuencia. Muy utilizado en guitarras y bajos.
Pitch y Octaver
Transforma la afinacin de la seal y le aade un efecto muy
determinado, a travs de la reproduccin de intervalos paralelos
como el de 5 u 8.
1 2 7
mesas de mezcla
y procesadores
Parametros
Input
Nivel de entrada de la seal sin efecto.
Mix Dry / Wet

Ajusta el balance entre la seal original (dry) y la reverb (wet).
Cuando se utiliza la reverb desde un envo, este control debe
ajustarse totalmente hacia Wet.
Predelay
Se refiere al tiempo que transcurre antes de que empiece la
cola de la reverb.
Decay
Indica el tiempo que tarda en apagarse el efecto.
1 2 8
Variation
Normalmente atiende a la densidad o difusin del efecto.
Densidad
Controla el grosor del sonido, normalmente cambiando la
cantidad de reflexiones tardas.
Difusin
Efecto similar al del control de densidad, pero a menudo tiene
mayor influencia sobre la imagen estreo.
Bypass
Selector que anula el proceso de efecto pero sin silenciar el
sonido.
1 2 9
mesas de mezcla
y procesadores
Utilizacin
Reverberacin: Utilizado mucho para las voces, percusin, caja,

guitarras o cualquier instrumento solista, el tipo o cantidad
depender del estilo.
Normalmente no se le aade reverb a los bajos o bombos.
Delays. Muy utilizado para voces en temas lentos o como recur-
so tcnico-esttico en cualquier instrumento.
Flanger. Utilizados en bajos o como efectos para voces.
Chorus. Puede aparecer en guitarras acsticas y elctricas. Aade
riqueza armnica. Las guitarras quedan ms llenas y completas.
DE DINMICA
En determinados momentos necesitamos evitar que una seal que se

est grabando llegue a saturar, o intentar levantar esa voz que deja de
escucharse con nitidez cuando el locutor comienza a cansarse. Para estas
ocasiones se hace necesario controlar el volumen de las seales de una
forma automtica y esto lo hacemos a travs de los procesadores de
dinmica.
1 3 0
Se conectan a travs de los cables de insercin y se pueden introducir en
un canal especifico, en el master, en los subgrupos, etc.
Compresores
El compresor es uno de los procesos de dinmica con los que

podemos tratar nuestra seal de sonido. La dinmica tiene que
ver con el parmetro de la intensidad del sonido y se trata de
igualar, expandir, limitar, etc., para conseguir un sonido ptimo
en nuestra mezcla.
El compresor nos ayuda a conseguir un sonido ms homogneo,

eliminando picos y al mismo tiempo levantando el sonido cuan-
do se queda excesivamente bajo. Es una herramienta muy utili-
zada para conseguir en radio y TV un sonido siempre presente y
de mximo nivel, para igualar los cambios de intensidad de un
cantante, a veces producido por alejarse en determinados
momentos del micro.
La compresin se ha convertido, en los ltimos aos, en todo un

recurso esttico e imprescindible en algunos estilos como el rock
o pop, consiguiendo a travs de l ese sonido potente, redondo
y consistente.
1 3 1
mesas de mezcla
y procesadores
Parmetros
Threshold o umbral
Nivel al que exponemos la seal que va a ser comprimida.
Todo lo que supere este umbral ser comprimido en la pro-
porcin que dicte el ratio que se haya ajustado.
Ratio
Este es el parmetro que nos indica cunto se comprime una
seal. Un ratio de 2:1 provoca una seal de salida con la mitad
de volumen que la seal de entrada. Un ratio 3:1 provocara
una seal de salida de 2/3 por 1/3 de volumen de seal de
entrada y as sucesivamente.
Attack o ataque
El tiempo de reaccin del compresor cuando una seal supe-
ra el umbral.
1 3 2
Release o desvanecimiento
El tiempo que tarda el compresor en volver a su estado nor-
mal despus de que la seal haya vuelto a pasar por debajo
del umbral.
Out gain
Ganancia de salida para compensar el volumen general de la
seal tras ser comprimida.
By pass
Selector que anula el proceso de compresin pero sin silen-
ciar el sonido.
1 3 3
mesas de mezcla
y procesadores
Utilizacin
Voces
La compresin en voces nos ayudar a conseguir unos niveles
ms uniformes. El ratio ser de entre 3:1 y 6:1 aproximada-
mente, segn la aplicacin. El tiempo de ataque deber ser
rpido, y el de relajacin de alrededor de 0.4 segundos.
Deberemos cuidar que la compresin no sea excesiva para
que ruidos de bajo nivel como la respiracin y el ruido de los
labios tambin se vean enfatizados.
Batera
En general a la batera se le aplicar bastante compresin,
aunque depende de la capacidad tcnica y consistencia del
instrumentista. Las relaciones oscilar entre 4:1 o 5:1, y los
ataques entre 1 y 10 ms, dependiendo del inters en enfatizar
el ataque.
Bajo
Suele ser un instrumento bastante comprimido para as con-
vertirse en un elemento muy predominante, redondo y unifor-
1 3 4
me. En muchos casos ya el bajista comprime su instrumento
desde su amplificador o pedalera, pero si tenemos que ser
nosotros los que comprimamos ataque oscilar entre 4 y 10
ms (los tiempos ms lentos acentuarn el slap), con un ratio
de compresin 5:1 a 10:1.
Metales
Con un ataque muy rpido y alrededor de 250 ms desvaneci-
miento. El ratio de comprensin oscilar entre 5:1 a 15:1.
1 3 5
mesas de mezcla
y procesadores
Puertas de ruido
Es un proceso que permite enmudecer la seal completamente

si no supera un mnimo de nivel sonoro. Es ideal para eliminar la
cola de graves en el bombo, tom base, y tambin la cola de caja
y otros toms. Ideal para eliminar ruidos de los amplificadores de
guitarra cuando deja de tocar, ruidos que pueda captar el micr-
fono del cantante cuando ste no est cantando, etc.
Parmetros
Bypass
Selector que anula el proceso de puerta.
Threshold
Cuando la seal cae por debajo de este nivel umbral se pone
en funcionamiento la puerta de ruido y comienza a cerrarse.
1 3 6
Attack
Tiempo que tarda la puerta en
abrirse desde que la seal supe-
ra del nivel de umbral
Release
El inverso del ataque.
Tiempo que tarda en
pasar de estar sin pro-
cesar o sin atenuacin,
a procesado o enmu-
decido.
1 3 7
mesas de mezcla
y procesadores
Ecualizadores graficos
Muy utilizado para corregir los defectos que la sala pueda presentar
y que no han sido tratados acsticamente. El ecualizador grfico nos
permite incidir en frecuencias ms especficas, pues se presenta nor-
malmente con 31 cortes de frecuencia por canal. Ideal tambin para
solucionar posibles acoples, normalmente producido en monitores.
El tcnico deber tener un conocimiento aproximado de cmo
suenan o por dnde oscilan cada una de las frecuencias para as
poder intervenir rpidamente.
Parametros
Frecuencias
Normalmente 31 cortes que oscilan entre 20 Hz y 20 Khz. Se buscar un
1 3 8
ecualizador con faders largos que permitan la mayor definicin en el
proceso de ecualizacin.
Mode
Tiene que ver con el factor Q y nos ayudar a seleccionar el tipo de curva.
High Pass
Sirve para atenuar el nivel de las frecuencias bajas. La cantidad de ate-
nuacin depender de la pendiente del filtro, y la frecuencia de corte nos
indicar a partir de qu frecuencia se produce dicha atenuacin.
Gain / Eq in
Nivel de ganancia de salida o entrada, segn el selector.
1 3 9
mesas de mezcla
y procesadores
Cmo evitar acoples

Los acoples se producen por procesos de realimentacin o feedback,
cuando el sonido de los altavoces supera el sonido que entra origi-
nalmente en los micrfonos.
ste puede ser producido por varias razones, que deberemos cuidar
para evitarlos:
Bajo nivel de la fuente que emite el sonido o mucha separacin entre

el micro y el instrumento. Para evitarlo animaremos al intrprete, si es
novel, a que emita con su mayor capacidad sonora, en caso de no ser
suficiente, se acercar el micro lo ms posible al instrumento, tenien-
do cuidado con los de cuerda pues la caja puede actuar como reso-
nador y provocar tambin el acople.
Mucha reverberacin en la sala donde estemos sonorizando Poca

distancia de los micrfonos y los altavoces. Alejar el PA lo ms posi-
ble.
Utilizacin de micros muy sensibles o directivos, cuidado tambin

con la ganancia del canal, que puede estar excesivamente abierta.
Vigilar si alguno de los micrfonos son omnidireccionales, esto faci-
1 4 0
litar el acople con toda seguridad y sustituirlos por micros hipercar-
diodes o supercardioides. Tambin ayudar bajar el nivel de los moni-
tores en escenario.
Desajustes en la respuesta de frecuencias de la sala o del mismo

equipo de sonido. Utilizando un analizador de espectro podemos ali-
sar los picos. Para ello utilizaremos un micrfono de medida y emiti-
remos un ruido rosa que nos indicar los picos de frecuencias que
estn amplificados o atenuados ms de la cuenta. Utilizaremos el
ecualizador grafico del PA para realizar estos ajustes e intentar dejar
la ecualizacin plana.
1 4 1
ARTICULO 1 - TCNICAS
DE MEZCLA Y ECUALIZACIN

TECNICAS DE MEZCLA Y ECUALIZACION
Tal vez nos enfrentamos a uno de los temas

ms interesantes pero al mismo tiempo ms
complejos de tratar. Complejo porque ape-
nas hay nada escrito, porque es la experiencia
la que de forma intuitiva nos dice cmo hacer-
lo y porque, aunque desarrollemos ahora algu-
nas ideas, ser la experiencia propia contras-
tando estas ideas la que te ayude a crear tu
propio mtodo para mezclar y ecualizar de
forma correcta.
La ecualizacin nos permite realzar y dar pre- sonora desde donde parte, para luego aadir
sencia a un instrumento o restarle protagonis- un tipo de ecualizacin ms creativa.
mo sin necesidad de recurrir al volumen. El Si hacemos una foto a una msica determina-
tcnico deber conocer muy bien, en primer da, podremos observar un mapa de frecuen-
lugar, cmo suena un instrumento de forma cias donde los instrumentos se sitan o defi-
natural, para as poder amplificarlo de la forma nen en diferentes posiciones. Pero cmo
ms fidedigna o al menos conocer la base esto ocurre? Por qu estos instrumentos no
1 4 4
se solapan entre s, si comparten, en muchos se deber definir cmo se reparten entre
casos, un mismo rango de frecuencias? Esto todos el espectro, dejando los graves al
es el arte de la mezcla: donde todo se oye y bajo, agudos a los platos, etc.
se define y ningn sonido molesta al otro ms Deber conocer de cada instrumento en
bien lo complementa. que frecuencias se sita:
El cuerpo o notas fundamentales
Para conseguir esto, el tcnico deber consi- Algunas frecuencias que definen sonorida-
derar algunos elementos clave: des especficas del instrumento, como por
Que no es lo mismo cuando el instrumento ejemplo el sonido del parche del bombo.
suena solo a cuando suena como parte de Las zonas no claras del instrumento, que
una banda. Si suena slo se respetar un en muchos casos sern las que ensucien
rango amplio de frecuencias para que el la mezcla.
solo llene el espectro. Si suena con otros Seseo o nasalidad en la voz.
1 4 5
Analicemos este mapa de frecuencias para 400Hz-1KHz

una banda de msica pop: Aqu es donde encontrars la mayora de los
elementos en la msica occidental: voces, gui-
20Hz-80Hz. tarras, teclados y otros sonidos. Es una zona
Estas son las subfrecuencias que dan verda- difcil en la mezcla pues se solapan muchos
dera potencia a las grabaciones, pero tambin instrumentos.
pueden emborronar la mezcla si no se tiene
cuidado con ellas.
800Hz-4KHz
Zona de definicin de muchos de los instru-
80Hz-125Hz mentos, voz humana; seseo, nasalidad, etc.
Esta es el rea del bombo.
4KHz-10KHz
125Hz-250Hz Los charles, la parte ms aguda de los tecla-
rea donde se sita el bajo y algunas notas dos y la claridad de las voces. Riqueza arm-
grave de piano o teclados. nica si vamos a trabajar con instrumentos de
msica clsica.
250Hz-500Hz
8KHz-20KHz
Corresponde a las cuerdas, notas graves de
guitarras y determinadas percusiones. Responsable del brillo de la mezcla.
1 4 6
1 4 7
Mencionemos ahora cmo actan determina- VOZ.

das frecuencias en los instrumentos ms 100-250Hz. Aade graves.
usuales, a fin de darnos unos criterios bsicos 250-800Hz. Zona donde se producen las
para la mezcla. fundamentales, cuidado no abusar
BOMBO. 1-3Khz Aade o disminuye seseo
36KHz Aade presencia o definicin
50-100 Hz. Aade graves. 6-8KHz. Aade claridad.
100-250Hz. Redondea el sonido.
5-8KHz. Aade agudos y definicin del PIANO.
parche 50-100 Hz. Aade graves.
CAJA. 100-250Hz. Redondea el sonido.
1-6KHz Aade presencia o definicin
100-250Hz. Sonido ms lleno. 6-8KHz. Aade claridad.
6-8KHz. Aade presencia.
GUITARRA ELCTRICA.
CHARLES Y PLATOS.
100-250Hz. Aade cuerpo.
1-6KHz Aade presencia. 250-800Hz. Redondea el sonido.
5-8KHz. Aade claridad. 1-6KHz Aade presencia o definicin.
8-12KHz. Aade brillo. 6-8KHz. Aade claridad.
BAJO. GUITARRA ACSTICA.
50-100 Hz. Aade graves. 100-250Hz. Aade cuerpo.
100-250Hz. Redondea el sonido. 6-8KHz. Aade claridad.
1-6KHz Aade presencia. 8-12KHz. Aade brillo.
1 4 8
CUERDAS. Plano Horizontal o PANORAMA
50-100 Hz. Aade graves. Donde se situarn, utilizando el panorama,
100-250Hz. Aade cuerpo. cada uno de los instrumentos:
6-8KHz. Aade claridad. Bombo y Bajo normalmente al centro.
8-12KHz. Aade brillo. Guitarras se panoramizan si son dos igua-
les pero interpretadas por separado, crea
METALES. un buen efecto estreo.
100-250Hz. Aade cuerpo. Batera
800Hz-1KHz. Redondea el sonido. Caja al centro
6-8KHz. Aade claridad. Over Heads en estereo
Toms 2 o 3 tambin panoramizados en
8-12KHz. Aade brillo. estreo
Charles ligeramente hacia la derecha
VOZ principal al centro
Pero ahora abordemos la mezcla. El tcnico Voces de coros ligeramente panoramiza-
deber, teniendo en cuenta todos los detalles das
hasta aqu mencionados, construir un mapa Piano en estreo
sonoro y atractivo estticamente. Ir situando
cada instrumento hasta obtener un resultado Plano vertical
bueno esttico y para ello se propone un dise- Que se define, tal y como comentamos al
o tridimensional, utilizando los planos hori- principio del artculo, por el propio rango
zontal, vertical, y profundidad, como parme- de frecuencia de cada instrumentos.
tros donde el tcnico pueda tener juego a la Arriba escucheremos lo sonidos ms agu-
hora de realizar cmodamente la mezcla. dos y abajo los graves:
Analicmoslos: Quedando platos y armnicos en los agudos
1 4 9
Definicin de voces, cuerdas, guitarras, o retrasar un instrumento en la mezcla:

etc en los medios agudos A partir de la utilizacin o no de efectos de
El cuerpo de instrumentos como la voz, reverberacin. Podemos observarlo cuan-
guitarras, en medios. do ponemos reverb en una voz que auto-
Algunas percusiones, graves de piano, etc mticamente tiende hacia atrs.
en medios grave. A partir de la ecualizacin. Conforme ate-
Quedando el bajo y bombo en el rea de nuamos las frecuencias de agudos de un
los graves instrumento llevaremos ste hacia atrs, y
Plano profundidad. viceversa. Tal vez en este caso ms claro
sea la voz, la cual no saltar a un primer
Este plano nos hace percibir algunos instru- plano slo subiendo su volumen sino que
mentos delante y otros detrs, o lo que es ser necesario aumentar la frecuencias
lo mismo en un primer y segundo plano. comprendidas entre 2 Hz y 4 Hz para que
Cmo conseguimos este efecto? Existen la voz agarre presencia y definicin con
dos criterios que nos ayudarn a adelantar respecto al resto de la mezcla.
1 5 0
ARTICULO 2 - COMO ORGANIZAR
UN CONCIERTO

COMO ORGANIZAR UN CONCIERTO
Del libro como organizar un evento
FASES DEL MONTAJE

Debido a la complejidad de ciertos montajes
es imprescindible, en algunos casos, la figura
de un Jefe Tcnico, que ser quien dirija
todo el proceso de montaje, el perfil ptimo a
buscar no necesariamente debe de ser el de
un tcnico, ahora bien, nos ayudar el tener
nociones de sonido, imagen, iluminacin, etc.
Bajo las directrices que le marcar el produc-
tor del espectculo el Jefe tcnico tendr la
responsabilidad de cumplir con los horarios
establecidos para cada fase y velar en todo cuanto a las distintas fases del montaje, ahora
momento por la seguridad de todos los impli- bien, por razones de lgica y desde nuestra
cados en los mismos, siendo sta prioritaria a experiencia mostraremos un orden a seguir
cualquier otra responsabilidad. que nos ha sido de mucha utilidad en los lti-
mos aos produciendo eventos y t mismo
Se podra decir que no hay una regla de oro te dars cuenta del tiempo y recursos que
para determinar un orden cronolgico en ahorra dicho orden de actuacin.
1 5 1
UN CONCIERTO
DECORACIN queremos iluminar. Necesitaremos de escale-

Es lo primero que hay que montar en el esce- ras para este menester y movernos por todo
nario, un consejo muy prctico es contar con el escenario, siendo de mucho estorbo cual-
la sala, si es posible, el da anterior o cuanto quier elemento que impida la colocacin de
ms temprano el da del concierto. Se monta- forma segura de las escaleras. Existe el riesgo
r lo ms aparatoso en primer lugar dejando aadido de que algn elemento caiga desde
los detalles finales para cuando todo lo dems lo alto y se evitar al mximo el paso de per-
del montaje est terminado, todo lo que tiene sonas por el escenario.
que ver con telones, fondos, traseras, motivos Suele ocurrir que pongamos en un segundo
florales colgados etc. deben de estar firme- plano la iluminacin por razones de presu-
mente instalados y evitar montar los elemen- puesto, no prestando la suficiente atencin a
tos sobre escenario tales como mesas, sillas, dicho elemento. Si observamos cualquier
escaleras etc., para que no sean un estorbo a montaje de calidad, especialmente en TV,
los dems procesos tcnicos. veremos la importancia que tiene una buena
iluminacin para un resultado profesional,
ILUMINACIN sumado a la ayuda esttica que nos propor-
ciona un cuidado en este sentido.
La razn ms convincente a la hora de creer
que esta fase es la siguiente es la de entender Debemos tener en cuenta tres tipo de ilumina-
que las luces, normalmente, se instalan en cin principalmente:
techos, estructuras o puentes elevados. En
teatros y conciertos por regla general se Luz ambiental o de escena. Es un tipo de
monta todo abajo y despus se sube, pero luz suave y muy difuminada que nos crea
despus hay que picar los focos que no es el ambiente principal. Se suelen crear dis-
otra cosa que dirigir cada foco hacia donde tintas escenas con tonos de colores pero
1 5 2
donde hay un predominio de la luz blanca. pasando en el escenario, las salas por lo gene-
Esta luz nos permite visualizar todo lo que ral disponen de distintas configuraciones para
sucede en el escenario. crear el efecto de sala necesario para cada
Luz puntual. Es aquella que se usa para tipo de montaje.
destacar un elemento del escenario, por
ejemplo un punto del mismo donde se
sita el solista de la banda, un elemento MULTIMEDIA
decorativo, etc. Suele ser un tipo de foco En los ltimos aos han proliferado mucho los
muy directivo, o sea que su haz de luz sistemas de proyeccin controlados especial-
est muy concentrado y el foco tenga mente con ordenadores, asimismo los prime-
posibilidades de poderse dirigir. ros proyectores eran muy caros y por lo
Efectos especiales. Es el tipo de ilumi- general con muy poca definicin, siendo nece-
nacin que se usa para dar movi- sario la instalacin de pantallas de proyeccin
miento a la escena, los ms usados muy caras tambin.
son los estroboscopios, los scaners y
las cabezas mviles, sta es la Es por ello que se est haciendo muy usual
maquinaria de ltima generacin y este apoyo en los conciertos que refuerzan
que ms posibilidades brinda a la en muchos casos el mensaje que se quiere
hora de crear escenas y movimien- transmitir.
tos, su precio es elevado y su mane-
jo requiere de mucha especializacin. El uso de estos recursos si no se est seguro
de poder cumplir unos mnimos de calidad es
De una forma especial habr que tener con- mejor no contar con ellos, ya que al ser ele-
trol de la luz de sala en todo momento, ya que mentos externos o aadidos a la escena can-
podr distraernos en cuanto a lo que est tarn mucho y lograran distraer en vez de
1 5 3
UN CONCIERTO
apoyar todo lo dems que est ocurriendo remos tener tarimas delante y el proyec-
en la escena. tor expuesto a accidentes. Deber pres-
tarse mucha atencin a la colocacin de la
El montaje si es fuera del escenario puede pantalla en sitios donde la iluminacin no
simultanearse con cualquiera de las fases incida mucho ya que restar luminosidad a
anteriores ya que no afectan, no es as si la la proyeccin y en exteriores se prestar
pantalla va dentro del escenario. mucha atencin a los problemas que
puede ocasionar el viento, debindose
Por regla general necesitaremos los siguien- incluso retirar si las condiciones de seguri-
tes elementos para desarrollar este montaje: dad no estn garantizadas.
Proyector. El tipo y caractersticas irn Pantallas de plasma. Estn abaratndose
determinados por las necesidades de pro- mucho as como su alquiler y es una
yeccin propias, tipo y tamao de la pan- buena opcin que da mucha calidad a los
talla, iluminacin, distancia de proyeccin y montajes y se pueden simultanear por dis-
tipo de produccin. tintos puntos de la sala, creando un senti-
do de uniformidad muy interesante.
Pantalla. Aunque parezca un elemento
insignificante este determinar en gran Pantallas de leds. Una opcin aun muy
manera la calidad de la proyeccin. A cara de alquilar pero con efectos impresio-
veces se compra o alquila un buen proyec- nantes dado su tamao y colorido que se
tor y se escatima en la pantalla y es una puede conseguir.
gran equivocacin. Siempre que el espacio Ordenadores. Deberemos de tener una
y la pantalla lo permita intentaremos pro- unidad muy preparada para este fin y dis-
yectar por detrs de la pantalla (retropro- poner del mximo de codecs de repro-
yeccin) ya que es mas esttico e impedi- duccin posible. Lo mejor es tener el
1 5 4
material a proyectar con tiempo para pro- para no entorpecer la labor posterior de cable-
bar si corre bien desde nuestra mqui- ado de los tcnicos de sonido y se atender al
na. En ordenadores de sobremesa es con- rider de situacin que el grupo o compaa
veniente tener una tarjeta de video con hayan enviado previamente.
salida doble, para poder visualizar en un
monitor y en la pantalla a la vez. Por lo general las bandas suelen traer sus pro-
pios instrumentos, lo que ms se piden son
Cableado. El ms usado es el tipo VGA y bateras y amplificadores y suelen especificar
se pueden hacer tiradas de al menos 25 mucho en cuanto a marcas y series.
metros, para distancias ms largas habr
que usar repetidores para no perder
seal. Intenta tener siempre al menos un
cable de repuesto y un buen nmero de SONIDO
adaptadores para distintos tipos de sali- Cuando todo el back-line est definido y mon-
das. Si vas a usar sonido tendrs que pre- tado en el escenario se podr proceder a
ver un cable para llegar hasta la mesa o la montar toda la microfona necesaria y pasar
manguera de sonido. al cableado de todos los elementos. Todo lo
referente a sonido que est fuera de escena-
BACKLINE rio (mesas de control, mangueras, P.A., etc.)
se podrn ir montando en cualquier momen-
Es lo referente a todo lo que tiene que ver con to ya que no interferirn en las dems activi-
instrumentos musicales, amplificadores, tarimas dades desarrolladas en el mismo.
y atriles. Estos elementos debern de ordenar-
se en el escenario segn el tipo de produccin A la hora de configurar un equipo de sonido
a desarrollar y guardarn la esttica propia del apropiado habr que tener en cuenta los
mismo. Se colocarn de una manera definitiva siguientes elementos:
1 5 5
UN CONCIERTO
Si el montaje es al exterior o en interior, ya Cajas apiladas autoamplificadas o amplifi-

que la potencia de P.A. (vease glosario de cadas exteriormente. Son las ms usuales
trminos) requerida ser mucho mayor y suelen montarse a pie de escenario o
en el exterior. No hay una frmula para encima de ste. A veces se montan en
calcular de una manera definitiva la canti- estructuras elevadas quedando el sub-
dad de vatios de potencia que necesita- grave en el suelo.
mos ya que son muchos los elementos En montajes pequeos se suelen montar
que intervienen (el aire, la humedad, los cajas de dos o tres vas a veces autoam-
materiales de la sala, la cantidad de gente, plificadas, en unos soportes que elevan la
etc.) pero s podremos solicitar asesora- caja y permiten tener ms alcance. Hay
miento a tcnicos especializados y con que prestar atencin a la hora de intentar
experiencia en todo tipo de montajes. repartir estas cajas por toda la sala inten-
El tipo de msica o evento que tendremos tando tener ms alcance ya que puede
que sonorizar, ya que no es lo mismo un producirse el efecto delay y escuchar la
grupo de rock que una actuacin de fla- misma seal repetida producindose una
menco. gran confusin de sonidos.
El rider que el grupo nos solicite, a veces Line array. Formacin en lnea. Agrupacin
es muy especfico y no admiten cualquier de altavoces en la que stos se apilan o
cosa. articulan, habitualmente en vertical, para
El tipo de pblico al que ir dirigido, no conseguir control de directividad y cober-
todo el mundo soporta el mismo volumen tura uniforme. Es una de las mejores opcio-
de sonido. nes, pero la ms cara ya que su montaje
es ms complicado y el coste del equipo
Existen algunos tipos de montajes de P.A. elevado, pero su efectividad tanto en inte-
que explicamos a continuacin: riores como en exteriores es muy buena.
1 5 6
No debemos de escatimar en cuanto a los y horario de las mismas, sobre todo si hay
monitores o escuchas que los artistas necesi- ms de un grupo o artista en nuestro evento.
tan en el escenario ya que la calidad de la
actuacin puede mermar mucho si no tienen En coordinacin con el jefe tcnico deber
un sonido sobre todo limpio y bien mezclado plantearse el siguiente orden principalmente:
en sus escuchas. ltimamente han evoluciona-
do mucho los monitores in ear,o sea, perso- 1. Prueba de luces
nales, directamente en el odo, pero an
siguen siendo caros de conseguir y no todos 2. Prueba de multimedia
los artistas estn acostumbrados a los mismos
pudiendo ser ms un estorbo que una ayuda. 3. Prueba de sonido
Para un desarrollo apropiado lo mejor es pla- 4. Prueba de puestas en escena

nificar de antemano y en papel todo lo refe-
rente a esta rea y si somos nosotros los 5. Ensayo general.
encargados de realizar el rider, prestaremos
atencin a todos los elementos necesarios Es necesario tener el control del acceso a la
intentando dejar todos los cabos bien atados sala a la hora de realizar las pruebas y evitar
antes de llegar al montaje, problemas muy en todo momento que entren personas no
seguramente surgirn, pero evitars otro relacionadas con el montaje, ya que distraen
montn de posibles errores. la atencin y pueden ser molestas en estos
momentos tan intensos y por lo regular tan
PRUEBAS tensos.
Aunque se realizarn pruebas que se podrn Hay que prever al menos una hora de finaliza-
simultanear, es necesario establecer un orden cin de las pruebas antes del concierto, para
1 5 7
UN CONCIERTO
tener un tiempo de relax, de oracin o simple- mucha seguridad ya que el personal suele
mente de compartir con los tcnicos y artis- estar cansado y ha perdido la concentracin,
tas y ultimar detalles con ellos. suelen suceder muchos accidentes en esta
fase. Es fcil observar por ejemplo entre per-
Cuidado cuando realizamos nuestra planifica- sonal no capacitado o voluntariado, bajar un
cin de pruebas y citamos con mucha antela- puente cargado de luces al rojo vivo y estar
cin a los artistas, esto puede producir males- pasando un montn de personas por debajo
tar y crear malos rollos con los tcnicos cre- del mismo, pudiendo desprenderse cualquier
ndose un mal ambiente en el escenario. foco y produciendo un lamentable accidente.
DESMONTAJE
Asegrate de tener personal suficiente para
Por regla general se har en sentido inverso esta labor. Se suele descuidar este detalle y
pudindose simultanear varias actividades. A la encontrarte t solo con una gran cantidad de
hora del desmontaje todo el mundo tiene prisa escaqueados voluntarios saliendo a hurtadillas
y no puede esperar a lo que otros tienen que de la sala y perdindoles la pista en un abrir y
desmontar, pero hay que prestar atencin y cerrar de ojos.
1 5 8
Ejemplos de rider
1 5 9
UN CONCIERTO
1 6 0
ARTICULO 3 - COMO GRABAR
TU PROPIA MAQUETA

COMO GRABAR TU PROPIA MAQUETA
De la idea al CD
Si ests pensando en grabar algo y no tienes
muchos recursos, no te preocupes, estoy
convencido de que algo se podr hacer.
Depende de tu tiempo y decisin. En este
artculo te daremos algunas sugerencias
para poder llevar acabo tu sueo.
LA IDEA
Antes de comenzar debes tener claro o al
menos la idea de lo que quieres hacer. Las
maquetas o demos se realizan para mostrar
lo que una formacin musical ya hace, y de
esta forma crear una oportunidad para darte
a conocer y ser invitado a sala y/o conciertos.
1 6 1
TU PROPIA MAQUETA
Normalmente las demos contienen entre 4 y Este proceso puedes hacerlo con tu grupo
6 temas. Debers elegir los temas ms ade- musical o buscar a alguien que pueda ayudar-
cuados por su calidad pero tambin buscan- te. La figura del arreglista aparece en el caso
do un mismo concepto o estilo o sonido. de msicos que no tienen su propia banda,
como solistas, cantautores, etc y en muchas
Si ya tienes definida la idea y los temas que ocasiones ellos mismos, a partir de instrumen-
grabar, entonces podemos continuar con el tos electrnicos, son los que ejecutan toda la
siguiente paso: instrumentacin.
ARREGLOS Sea la banda o un arreglista externo, ser
Se trata de dar forma a las canciones. Si ya ms qu importante tener claro qu vas a
tienes claro el estilo, ahora te tocar definir el grabar y en que formato, y ya estars prepa-
desarrollo musical de los instrumentos, la rado para pasar al siguiente paso:
forma de cada cancin, partes instrumenta-
les, intros, puentes y finales, etc. TENER ALGO DE EQUIPO
A continuacin te presentamos algunos de
los aparatos que necesitars para poder
grabar tu maqueta:
Una sala minimamente preparada
Procura evitar una excesiva reverberacin
en la sala. Si la sala est seca evitar refle-
xiones que engaen la escucha de lo que se
est grabando y reflexiones que puedan
aadirse a la muestra de lo grabado.
1 6 2
Tarjeta de sonido
El interface nos proporcionar las conversio-
nes a audio de cada grabacin y la eleccin
de la tarjeta adecuada deber tener en
cuenta: nmero de pistas de grabacin, pre-
vios que incluye y calidad de estos previos, la
resolucin de muestreo a la que puede tra-
bajar, calidad de los conversores de analgi-
co a digital, la relacin seal ruido de la tarje-
ta, etc.
Microfonia En el caso de que la tarjeta solo tenga entra-

das de lnea deberos incluir unos previos
Para comenzar buscar un micro condensador para los micrfonos.
a ser posible con varios patrones polares que
te permitan tener juego a la hora de decidir Programa de grabacion
como grabar cada instrumento. Micrfonos
dinmicos como el Shure sm 57 o 58 son Son muchos los softwares que se usan en la
bsicos tambin por su versatilidad y buen actualidad. La eleccin de uno u otro depen-
resultado. der, claro est y en primer lugar, de nues-
tras posibilidades econmicas, aunque tam-
Ordenador bin debemos considerar su grado de popu-
laridad: para compartir sesiones, info, etc; sus
Lo suficientemente potente para soportar la prestaciones para nuestros intereses por
reproduccin de varias pistas simultneas. ejemplo posibilidades con MIDI, video/audio,
Vigilaremos el procesador y la memoria Ram. etc.
1 6 3
TU PROPIA MAQUETA
Deberemos cuidar tambin su compatibilidad GRABA LAS BASES O REFERENCIAS

con el interface, pues no todas las compaas
de hardware comparten sus drivers a todos Las bases se graban bajo un clip, llamado cla-
los programas. queta, que nos ayuda a establecer un valor
rtmico que facilite la grabacin de cada uno
Monitores de los instrumentos. Sobre esta claqueta ire-
mos grabando cada uno de los instrumentos,
Debern ser escuchas planas que ayuden al a fin de que queden ajustados correctamente
tcnico a tener una referencia lo ms cerca- en el tiempo. Para ello debers tener claro la
na a la realidad. velocidad de la cancin y si hubiese o no cam-
bios de tempo, para as programar la claque-
Auriculares ta adecuada.
Utilizaremos normalmente los auriculares para Sobre esta claqueta grabaremos una referen-
la escucha de los que van a interpretar. Ideal cia sencil a de la cancin, con voz y guitarra, por
que sean cerrados para evitar que el sonido ejemplo, que utilizaremos como gua para la
salga cuando se est grabando. interpretacin de cada uno de los instrumentos.
Cableado
Muchas veces invertimos en recursos y apa-
ratos para la produccin y perdemos nivel
en nuestros resultados por descuidar la cali-
dad del cableado. Buenos conectores, solda-
duras correctas, evitar cableado demasiado
largos, etc son consideraciones a tener en
cuenta.
1 6 4
AADE INSTRUMENTOS
Existen varias opciones:
Grabar cada instrumento uno por uno
PRO Ms exactitud interpretativa (se
puede repetir cuanto quiera)
CONTRAS Se pierde naturalidad en
la banda
Grabar todos los instrumentos a la vez.
PRO Sonido ms real y compacto, cerca
CONTRAS Se exigir mayor capacidad
interpretativa y capacidad de recursos una de las pistas. Limpiar ruidos de comienzo,
tcnicos y acsticos suavizar los cortes o pinchazos en una pista,
copiar fragmentos que se repiten y que slo
Grabar una base de varios instrumentos, se grabaron una vez, etc.
tocando a la vez, y el resto de uno en uno. Tal
vez la propuesta ms equilibrada, aunque Una vez dejado limpio todos los tracks estare-
depende de la calidad de los intrpretes y mos preparados para comenzar la mezcla.
posibilidades de sala y tcnicas.
MEZCLA
EDITAR Comienza la parte compleja de colocar
Una vez grabados todos los instrumentos correctamente todos los instrumentos juntos.
debers dedicar tiempo a la edicin de cada La mezcla es todo un arte y lleva aos conse-
1 6 5
TU PROPIA MAQUETA
guir resultados de calidad. Debers tener en para que pueda ser oda en cualquier equipo
cuenta la colocacin de cada instrumento en de msica. Los retoques tendrn que ver con
el espectro de frecuencias. Recuerda bajo y ecualizacin, niveles de volumen y compresin.
bombo en los graves; pianos, guitarras y voz
en los medios, y platos, brillo de los anteriores El objetivo: llevar los temas a niveles de audi-
instrumentos, en los agudos. cin idneos para el pblico. Si no cuentas
con presupuesto debers realizar este pro-
ceso a partir de la comparacin de tus temas
con otros de otras producciones conocidas y
de calidad. Ser tambin muy til que escu-
ches y compares la reproduccin de tu msi-
ca en varios aparatos musicales.
Adems cada estilo musical viene acompaa-

do de diferentes criterios de mezclas, aten-
diendo a cmo colocar la panormica, pre-
sencia de instrumentos, etc.
MASTERING Y AHORA QU HAGO CON EL CD
Este es uno de los ltimos pasos en la graba- Tal vez comienza la parte ms dura del proce-
cin de la maqueta. Se trata retocar la mezcla so, pero no por ello menos importante. Se
1 6 6
trata de presentar el Cd en un formato (estu-
che, cartula, etc) atractivo, en myspace u
otras webs de promo, para as darlo a cono-
cer entre los contactos y contextos adecua-
dos para que cumpla su objetivo y la banda
sea conocida.
Recuerda que los bolos no llegarn solos y
que son las bandas que ms se promocionan
las que normalmente suelen tocar ms Con
esto quiero decir que, si quieres llegar lejos,
en muchas ocasiones no es solo suficiente
hacer buena msica sino que tambin hay
que saber promocionarla.
1 6 7
AUTOR DEL LIBRO
Miguel Angel Cano nace en Sevilla en 1971, reali-

za desde joven sus estudios musicales en el Con-
servatorio Superior de Msica.
Es Mster Oficial en Artes Escnicas, Postgrado en

gestin cultural, Mster en Sistemas de Formacin
presencial y a distancia, Especialista Superior
Universitario en Informtica Educativa, Experto
en Derechos de Autor y Propiedad Intelectual y
Experto Universitario en desarrollos multimedia
por UNED, formacin que complementa con estu-
dios de postgrado en Informtica Musical en el Laboratorio de msica Elec-
troacstica del Reina Sofa, Madrid.
Es Licenciado en Teologa con nfasis en Msica y Biblia. Diplomado en

Educacin Musical por la Universidad de Cdiz, con destacadas calificacio-
nes y Especialista en Reeducacin y rehabilitacin vocal (Postgrado).
Actualmente realiza su doctorado en Artes Escnicas en la Universidad Rey
Juan Carlos (Madrid) y Maestra de Estudios Teolgicos en MINTS Florida
(USA).
Ha publicado ms de una decena de libros y participado como productor,

msico, compositor y arreglista en ms de 50 producciones musicales.
Ha enseado msica y otras reas afines en Universidades Espaolas, se-

minarios bblicos y escuelas profesionales de msica.
Ha dirigido y gestionado numerosas formaciones musicales en el pas, como

OCUA, Andalus Gospel, etc, as como eventos de relevancia como PEC, Mi-
sin Posible, etc.
Actualmente dirige MEZZO Producciones y es presidente de la ONG Msi-

cos MUNDI y el instituto MUTE.

Libro Sonido Básico

Caricato da

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MEZZO PRODUCCIONES

C/ Puerta Andaluca 4 41930 Bormujos (SEVILLA)

C/ Alcal 634 Esc Izq 4C 28022 MADRID

AUTOR: Miguel ngel Cano

Diseo y maquetacin: Chema Riesco

Correccin de estilo: Lidia Luque

Fotografa de portada: Miguel ngel Manzano

Fotografas: Banco Fotogrfico de MEZZO PRODUCCIONES

Depsito legal: SE-7648-2010

Etapas, altavoces y conexionado ............................................................................................ 38

Mesas de mezcla y procesadores .......................................................................................... 104

Esperamos podis disfrutar de estas pginas y os ayuden a crecer en vuestros sueos,

Miguel Angel Cano

La diferencia con el ejemplo del agua, es que en el aire los movimien-

Estas repeticiones de vibraciones se producen con una cierta frecuencia.

estridentes y agudas, o vibraciones de 100 Hz que sonaran pesadas y

El odo humano es capaz de percibir las frecuencias de vibraciones com-

Parmetros del sonido

Pero no todos los instrumentos poseen altura definida. Un piano nos

Un fenmeno muy importante relacionado con la apreciacin de las altu-

En la msica occidental, la octava se divide en doce alturas o semito-

tra fragmentos de estos dos sonidos, y nos ayuda a comprender la natu-

El timbre depende de la cantidad de armnicos que tenga un sonido y de

La intensidad y los decibelios.

La intensidad es la cualidad del sonido que nos hace referencia a lo que

La intensidad del sonido depende de la amplitud de la onda sonora. La

El odo humano se puede adaptar a diferentes intensidades de sonido,

A continuacin exponemos varios ejemplos de niveles de intensidad del

140 dB Umbral del dolor 70 dB Aspiradora

En la mayora de dispositivos de audio, (amplificadores, pletinas de case-

La duracin de un sonido depende de la persistencia de las ondas sono-

Adems, cualquier sonido emitido presentar tres tipos de fases tem-

La primera fase sera el ataque, durante el cual las oscilaciones regu-

El sonido emitido por un instrumento durante el ataque tambin

El sonido sostenido, que es la etapa intermedia, comprende el perodo

msico podra acelerar el arco y de esa manera incrementar la sonoridad

El decaimiento del sonido, indica cmo se desvanece cuando se apaga

Propagacin del sonido

pndose entre sus paredes. Si el material es fibroso, la absorcin ser

Existe un parmetro de la absorcin, que se suele usar en las especi-

Diferencia entre Eco y Reverberacin

Primero debemos distinguir entre insonorizacin y sonorizacin.

Cuando hablamos de insonorizacin o aislamiento acstico, se trata de impe-

Si queremos conseguir una adecuacin de la sala a nuestros intereses

Estructura arquitectnica: El diseo de la sala, sus paredes, sus techos,

Coeficiente de absorcin: Es un valor relativo a la cantidad de sonido

Tiempo de Reverberacin (RT60)

Materiales para argamasa: son materiales acsticos que se aplican en

Paneles perforados: Suelen ser paneles pequeos de acero o aluminio

Membranas resonadoras: se basan en el hecho de que una onda acs-

Para elegir correctamente un amplificador deberemos considerar dos

En los amplificadores se mencionan a veces tipos de potencia como RMS

La potencia es inversamente proporcional a la impedancia del altavoz.

Es decir cuanto ms alta sea la impedancia, menor ser la potencia, y

Es muy importante comprender el concepto de impedancia para evitar

Cmo conectamos varios altavoces

En paralelo ser totalmente lo opuesto, la impedancia disminuir pro-

Cmo elegir la potencia del amplificador

Los altavoces pueden ser pasivos o amplificados dependiendo de si

A la hora de elegir un altavoz deberemos ser cuidadosos en esta rea y

especfico para ser colocadas en el suelo, de ah que sean tambin lla-

En directo se utilizan como escuchas dentro del escenario para que el

Suele estar configurado por

Actualmente este tipo de sistema