Fabricaciones = Fabrications

Date

1998

Publisher
Museu d'Art Contemporani de
Barcelona; ACTAR

Exhibition URL
www.moma.org/calendar/exhibitions/199

The Museum of Modern Art's exhibition history

from our founding in 1929 to the presentis
available online. It includes exhibition catalogues,
primary documents, installation views, and an
index of participating artists.

MoMA 2017 The Museum of Modern Art

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FABRICATIONS
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27 Presentacion Presentation

28 Facing Public Space

MUSEU D'ART CONTEMPORANI DE BARCELONA

30 Tectonicas de la superficialidad Tectonics of superficiality

Xavier Costa

36 Outline Riegler Riewe

46 Hacia una arquitectura blanda y peluda Abalos & Herreros

56 Web Hotel Vicente Guallart

70 Sport MVRDV

84 The Tectonic Garden

THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK

86 La habitacion del arquitecto The architect's room

Terence Riley

89 of-'slt (of-, off-, oft-, -Site, -sight, -cite] Smith-Miller + Hawkinson Architects

90 Covered Bridge Munkenbeck + Marshall Architects

93 Viewpoint (to Rodin's Balzac on its 100th anniversary] ten Arquitectos, Guy Nordenson

95 Fabricating Coincidences Office dA

96 Full Scale
WEXNER CENTER FOR THE ARTS, COLUMBUS

98 Construir Edification
Mark Robbins

105 Dancing Bleachers Eric Owen Moss Architects

106 Petite Maison de Weekend , revisited Patkau Architects

108 Untitled Project Mockbee /Coker Architects

113 Virtual Reading Room Stanley Saitowitz Office

114 Bodybuildings
SAN FRANCISCO MUSEUM OF MODERN ART

116 Bodybuildings: Hacia un orden hibrido en arquitectura Towards a hybrid order of architecture
Aaron Betsky
119 The Body in Action Hodgetts + Fung Design Architects Associates
121 The Body in Repose Kuth/Ranieri
123 The Somatic Body Kennedy & Violich Architecture
124 The Body in Equipoise Rob Wellington Quigley, FAI A

127 Creditos Credits

 27

Dentro de la trayectoria del Museu d'Art Contemporani de Barcelona de producir exposiciones y actividades de arquitectura en las
que se investiga de manera especial su relacion con otras artes visuales y con las condiciones especi'ficas del espacio museistico,
nos ha parecido importante propiciar un proyecto dedicado a explorar la arquitectura en exposicion.
Fabricaciones es una exposicion que ofrece la experiencia directa de arquitecturas a escala real, sin limitarse a documentos o imagenes.
Fabricaciones es un proyecto conjunto de cuatro museos que a su vez han trabajado con cuatro equipos de arquitectos cada uno.
Las dieciseis instalaciones resultantes pueden verse de modo simultaneo en Barcelona, Nueva York, Columbus y San Francisco, con videos
que permiten contrastar la totalidad de los proyectos. Las instalaciones de Fabricaciones han sido disenadas para ser visualizadas
y usadas en el contexto del espacio del museo, con una intencion didactica dirigida a resaltar algunos aspectos del proceso de realizacion
de la arquitectura y de su trasfondo conceptual.
Las instalaciones proponen investigaciones diversas, disenadas por arquitectos jovenes, sobre el espacio, sus usos publicos, y la
materialidad de la arquitectura. Cada uno de los cuatro museos ha dirigido el proyecto desde un cierto ambito tematico. En el caso
del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, se ha deseado partir de la vocacion del museo de coritribuir al espacio publico y a la ciudad.
Por ello, las cuatro instalaciones se han volcado a ofrecer ideas y propuestas para la Pla9a dels Angels, situada frente al edificio
del museo. Los restantes museos han trabajado mas directamente sobre la expresion de la materialidad, sobre el impacto de las nuevas
tecnologi'as a traves de prototipos constructivos, o la relacion entre espacio y habitabilidad a traves de la condicion corporal de
la experiencia arquitectonica. Como han sehalado sus comisarios, la exposicion puede entenderse como un cadavre exquis, como
un ensamblaje de formas divergentes con una estructura conceptual comun.
Deseamos agradecer la invitacion de The Museum of Modern Art, del Wexner Center for the Arts y el San Francisco MOMA a trabajar
conjuntamente en este proyecto. Tambien agradecemos de modo especial las aportaciones de los comisarios, de los autores de las
instalaciones y de todos quienes han participado en la exposicion y el catalogo.
Within the Museu d'Art Contemporani de Barcelona's trajectory of producing exhibitions and activities relating to architecture in which
its relation to the other visual arts and to the specific conditions of museistic space is investigated, it seemed important to promote a project
devoted to exploring architecture in its exhibited form.
Fabrications is an exhibition which offers a direct experience of architecture at real scale, without limiting such an experience to documents or
images. Fabrications is a joint project by four museums, each of which have in turn worked with four teams of architects. The resulting sixteen
installations can be seen simultaneously in Barcelona, New York, Columbus and San Francisco, with videos allowing the spectator to compare and
contrast the various projects. The Fabrications installations have been designed to be displayed and experienced within the context of the
museum space, with the didactic intention of emphasizing certain aspects of the process of making architecture and its conceptual background.
Designed by young architects, the installations propose an investigation of space, its public uses, and the materiality of architecture.
Each of the four museums has given a particular theoretical slant to the project. In the case of the Museu d'Art Contemporani de Barcelona,
it was decided to proceed from the museum's vocation for contributing to public space and to the city. Therefore, the four installations are
offering ideas and schemes for the Plaga dels Angels, located in front of the museum building. The remaining museums have worked
more directly on the expression of materiality, on the impact of new technologies as expressed in constructional prototypes, or on the relationship
between space and inhabitability through the bodily nature of the architectural experience. As their curators have pointed out, the exhibition
can be thought of as a cadavre exquis, an assemblage of divergent forms within a common conceptual structure.
We wish to thank The Museum of Modern Art, The Wexner Center for the Arts and the San Francisco Museum of Modern Art for their invitation
to work jointly on this project. We are especially grateful to the curators, to the creators of the installations and to all those who have participated
in the exhibition and in the catalogue of Fabrications.
MUSEU D'ART CONTEMPORANI

BARCELONA
 29

RIEGLER RIEWE
ARCHITECTS
Graz
Cologne
MVRDV
Principals:
Rotterdam
Arquitectos principales:
Principals:
Florian Riegler
Arquitectos principales
CI954]
Winy Maas
Roger Riewe
[1 959]
CI959]
Jacob van Rijs
CI964]
Nathalie de Vries
CI965]

VICENTE GUALLART
Barcelona ABALOS & HERREROS

Principals: Madrid

Arquitectos principales Principals:

Vicente Guallart Arquitectos principales:

CI963] Inaki Abalos

CI956]
Juan Herreros
CI958]

Comisario Curator Asesora de arquitectura Las instalaciones estan

Xavier Costa, Architectural consultant situadas en la plaza dels

Conservador de arquitectura Isabel Bachs Angels. Esta plaza se

Curator of architecture Coordinadora del proyecto encuentra delante del museo

Project coordinator
Suzanne Strum The installations are sited
Coordinacion de la instalacion in the Plaga dels
Installation coordination Angels, the plaza that faces
Calidoscopi the museum
 31

A lo largo de nuestro siglo el discurso sobre la arquitectura a menudo se ha hecho coincidir con un discurso sobre la espacialidad.
Desde una perspectiva tendente a la abstraccion y a la inmaterialidad, el trabajo del arquitecto se ha entendido como un proceso de
manipular materiales opacos y pesados, de orquestar complejos programas y procesos productivos para alcanzar el espacio, una
destilacion sublime desde la tosca materialidad de los elementos que lo definen. El espacio se ha entendido a menudo como entidad
inmaterial, invisible, intangible, que solo puede ser encerrado y al que solo se le puede dar forma desde la experiencia de la arquitectura.
Una reflexion distinta sobre la arquitectura es aquella que pone el enfasis en los procesos de atribuir significacion a los materiales
y a las tecnicas constructivas, que no se interpretan ya como un instrumento o un medio para alcanzar un fin de distinta
naturaleza -la espacialidad-, sino como ultima consecucion del proceso arquitectonico. Uno de los referentes principales para
esta segunda reflexion es el trabajo del arquitecto aleman Gottfried Semper, que en el siglo pasado inicio el ambicioso e inacabado
proyecto de describir la complejidad de las fabricaciones o procesos constructivos.
El modo de fabricar que mas interesa a Semper es el textil, el tejer como proceso constructivo. Sus estudios de caracter
arqueologico y antropologico revelan que el tejido es un verdadero Urtuch, la primera marca de fabricacion. La construccion se
inicia con el uso de fibras tejidas que permiten definir el espacio. Los tejidos construyen entidades bidimensionales, superficies
de recubrimiento, segun una logica que es a la vez constructiva y ocultativa. El tejido construye mientras enmascara. Para Semper,
la aplicacion de lo textil en el vestir del cuerpo humano es posterior a su uso arquitectonico. El vestido aparece como simil de
una manera de construir y de crear recintos que ya existia en la arquitectura con anterioridad. Para explicar esta proximidad,
Semper recurre a terminos germanicos que evidencian en su etimologi'a esta relacion. Como el caso del termino Wand (muro de una
habitacion, elemento de particion, pantalla) y Gewand (vestido). Semper identifica otros terminos de arquitectura que manifiestan
During the course of our century the discourse on architecture has often found itself coinciding with a discourse on spatiality.
Proceeding from a viewpoint which tends towards abstraction and immateriality, the work of the architect has been understood as a
process of manipulating opaque and weighty materials, of orchestrating complex programs and productive processes in order to contain
space, a sublime distillation out of the coarse materiality that defines it. Space has frequently been understood as an invisible,
intangible and immaterial entity which the experience of architecture merely encloses and gives form to.
A different notion of architecture is that which places emphasis on the processes of ascribing meaning to materials and construction
techniques, these no longer being thought of as an instrument or means for attaining a particular goal - spatiality -, but as the ultimate
achievement of the architectonic process itself. One of the main referents for this second view is the work of the German architect
Gottfried Semper, who began in the last century the ambitious and never-completed project of describing the complexity of fabricated
products and constructional processes.
The mode of fabrication that most interests Semper is textile. The weaving as a constructional process. His archaeological and
anthropologically oriented investigations reveal that the woven artefact is a true Urtuch , the first index of fabrication. Construction begins
with the use of woven threads which enable a space to be defined. Woven materials construct two-dimensional elements, enveloping
surfaces, according to a logic which is both constructional and occultative. The woven material constructs at the same time as it masks.
For Semper the use of the woven in clothing the human body is posterior to its architectural use. Clothing appears as a simile of a way
of constructing and creating enclosures which already existed much earlier in architecture. In order to explain the analogy Semper has
recourse to German terms with an etymology that demonstrates this relationship, as in Wand (the wall of a room, a partitioning element,
screen) and Gewand (clothing). Semper identifies other architectural terms which have a similar proximity to clothing the body: Decke,
Bekleidung, Schranke, Zaun, Saum...

a. Aldo van Eyck, Zona de juegos, Amsterdam.

a. Aldo van Eyck, Playground, Amsterdam.
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una similar proximidad al vestir: Decke, Bekleidung, Schranke, Zaun, Saum...

En la raiz del acto arquitectonico y constructive, por tanto, esta presente el enmascaramiento, la ocultacion, y por tanto, el artificio,
la representacion. En rigor, para Semper, no existiri'a la construccion insignificante, ya que el gesto tectonico es siempre una
iniciativa de representacion: "La negacion de la realidad, de la materialidad, es necesaria para que la forma emerja como un si'mbolo
con significado, como una creacion autonoma del hombre."
Desde su primera conferencia de Londres, pronunciada en 1853, hasta su Uber Baustyle de 1869, Semper demuestra la primacia de
lo textil a traves de evidencias antropologicas. Su teoria del Bekleidung o revestimiento se convirtio en un modelo para la progresiva
desmaterializacion de la arquitectura. Lo textil es propio de culturas nomadas, que pueden reconstruir con facilidad sus
asentamientos y sus elementos constructivos. Desde esta interpretacion, la aparente estabilidad y permanencia de la arquitectura
no es sino el resultado de fijar en un lugar concreto los "armazones" moviles que soportaban los tejidos y las decoraciones
temporales, propias de las ceremonias que definen el uso del espacio publico. El proyecto Fabricaciones desea reflexionar sobre
el acto expositivo de la arquitectura en el marco del espacio museistico. Cada uno de los cuatro museos participantes ha propuesto
un espacio particular y un ambito tematico especifico de intervencion. Pero la interrogacion de fondo se dirige a investigar que
significa exponer el trabajo del arquitecto directamente -y no a traves de las representaciones y documentos a los que es necesario
recurrir habitualmente-.
El espacio del museo puede entenderse como un escenario vaci'o en el que, tras las necesarias adecuaciones, se construye
un discurso visual que se relaciona con este marco arquitectonico como el actor con su marco escenico. El espacio museistico,
por tanto, ya se concibe como un trasfondo incompleto, que reclama ser habitado por las obras en exposicion.
En tanto que los proyectos de la exposicion Fabricaciones en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona se proponen incidir en el exterior
del museo, el espacio que acoge estas intervenciones no presupone tal flexibilidad. De hecho, la Plaga dels Angels es un espacio
cargado de arquitecturas elocuentemente publicas, sino monumentales -un espacio que no se ofrece a ser transformado facilmente-.
Masking and occultation, and hence artifice and representation, form the very basis of the architectonic and constructional act. Strictly speaking,
the construction which lacks significance does not exist for Semper, given that the tectonic gesture is always an attempt at representation:
"The denial of reality, of the material, is necessary if form is to emerge as a meaningful symbol, as an autonomous creation of man."
From his first London lecture, given in 1853, to his Uber Baustyle of 1869, Semper demonstrates the primacy of the woven by recourse
to anthropological evidence. His theory of the Bekleidung, or cladding, became a model for the progressive dematerialization of
architecture. The woven is common to nomadic cultures, enabling them to easily recreate their settlements and building materials.
According to this interpretation, the apparent stability and permanency of architecture is nothing other than the consequence of fixing,
in a given place, the mobile "armatures" supporting the woven materials and temporary decorations common to the ceremonies which
govern the use of public space.
The Fabrications project sets out to reflect on the way architecture is exhibited within the setting of museistic space. Each of the
four participating museums has proposed a particular space and a specific thematic area of intervention. But the wider concern is aimed
at investigating what it means to exhibit the work of the architect directly - and not through the representations and documents to
which it is customary to turn.
The space of the museum may be seen as an empty stage on which, after a certain amount of adaptation, a visual discourse is
constructed that relates to this architectural setting the way an actor does to the scenic setting. The museistic space, then, is now
thought of as an incomplete background asking to be occupied by the works on exhibition.
While the projects in the Fabrications exhibition in the Museu d'Art Contemporani de Barcelona are planned to exist outside the museum,
the space which greets these interventions does not presuppose such flexibility. In effect, the Plaga dels Angels is a space replete with
eloquently public, if not monumental, architectures - a space which does not give itself over to being easily transformed.
Designed by Abalos & Herreros, Vicente Guallart, MVRDV and Riegler Riewe, the four interventions proposed for the plaza facing the
 33

Disenadas por Abalos & Herreros, Vicente Guallart, MVRDV y Riegler Riewe, las cuatro intervenciones propuestas para la plaza
frente al Museu d'Art Contemporani de Barcelona coinciden en tratar -ya se trate de revestir, enfundar, grafiar, desfigurar, maquillar,
enmascarar- las superficies que envuelven la plaza. En todos los casos, la intervencion arquitectonica consiste en construir un fino
recubrimiento que proporcione un nuevo rostro a los edificios y elementos arquitectonicos que definen el espacio publico.
Bajo el titulo de "Outline" (Contorno), el equipo austriaco Riegler Riewe inscribe por todo el perimetro de la plaza unas lineas
discontinuas horizontales en la totalidad de fachadas y muros que cercan el espacio. Las dimensiones de las lineas y su color
amarillo reflectante remiten a las senalizaciones de trafico, que definen el uso del espacio por la inscripcion en la superficie
del pavimento. La intervencion emplea estos mismos codigos, pero ejecutandolos en la tercera dimension. Las lineas reflectantes
atraen la mirada del usuario de la plaza y la impulsan a recorrer rapidamente la totalidad del contorno, como actuaria un
conductor a lo largo de un tramo de autopista. El objetivo de este desplazamiento de las senales viarias es el de irritar, agudizar
la percepcion, permitir que los espectadores comprendan el espacio de forma distinta y abandonen a un tiempo las imagenes
a las que estan habituados. La plaza, de perimetro fracturado y complejo por la diversidad de las arquitecturas que lo componen
y de las texturas y materiales de sus fachadas, queda asi dibujada como un recinto identificable visualmente, como una gran sala
abierta en la que pueden reproducirse las condiciones perceptivas propias de los espacios del museo.
Abalos & Herreros intervienen en la fachada del museo segun una decidida estrategia de revestimento y disfraz del edificio de
Richard Meier. Con el titulo de "Hacia una arquitectura blanda y peluda" se aplica una lona plastica estampada con motivos florales
de colores vivos que reproducen el pattern repetitivo caracteristico de toda decoracion que se extiende en superficie. Del mismo
modo que el titulo es un travestimiento de la cabecera del texto mas influyente de Le Corbusier, Vers une architecture, tambien
la intervencion traviste los elementos mas monumentales y corbuserianos de la fachada del museo. En primer lugar,
la "torre", un volumen opaco, de contorno irregular que el museo proyecta hacia el exterior de la plaza, un volumen que en su
posicion suele ser el primer elemento del edificio que se visualiza al aproximarse a la plaza desde las estrechas calles del Raval.
museum coincide in treating - here this means cladding, sheathing, inscribing, disfiguring, masking - the surfaces that surround the
plaza. In each of the cases the architectonic intervention consists in constructing a thin covering which gives a new look to the buildings
and architectural elements which define the public space.
Under the title of "Outline", the Austrian team Riegler Riewe inscribes a series of horizontal discontinuous lines along all the facades and
walls enclosing the plaza. The dimensions of the lines and their luminescent yellow color recall road markings, which define the use of
space by means of their inscription on the asphalt surface. Their intervention employs these same codes, but in executing them in the
third dimension. The luminescent lines attract the sight of the users of the plaza and invite them to rapidly glance at the surroundings,
as a driver would do on a stretch of motorway. The objective of this displacement of typical lane markings is to irritate, sharpen
perception, enable the spectators to understand the space in a different way and momentarily foresake the images they're used to seeing.
In this way the plaza, with its fractured perimeter made more complex by the diversity of architectures forming it and the different textures
and materials of its facades, is redrawn as a visually identifiable location, like a huge open hall in which the perceptual conditions
particular to the spaces of the museum can be reproduced.
Abalos & Herreros intervene on the museum facade by using the emphatic strategy of covering and disguising Richard Meier's building.
Titled "Towards a soft and hairy architecture", a plastic canvas is applied, printed with brightly colored floral motifs which reproduce the
repetitive pattern of any decoration which extends over a surface. Just as the title is a travesties of the name of Le Corbusier's most
influential text, Vers une architecture, so the intervention travesties the more monumental and Corbuserian elements of the museum
facade. Firstly the "tower", an opaque volume of irregular form which the museum projects out towards the plaza, a volume which, given
its position, is usually the first part of the building to be seen when approaching the plaza from the narrow streets of the Raval.
The second element is the "balcony" and the screen which frames it, projecting out, like the tower, towards the exterior. Thus, the building
configures two facade elements, explicitly defined by their capacity for beaming out the message "public architecture" to the outside
 34

El segundo elemento es el "balcon" y la pantalla que lo enmarca, proyectandose al igual que la torre hacia el exterior.
Asi, el edificio configura dos elementos de fachada explicitamente determinados por su responsabilidad de emitir signos de
"arquitectura publics" hacia su entorno. Caracterizados por su acabado bianco, por su ri'gida geometri'a y por su expresa referenda
estilistica a una reinterpretada ortodoxia del International Style, los dos elementos elegidos por Abalos & Herreros ven su
desnudez recubierta por una mascara sumamente ornamentada, "blanda y peluda" -asi es como Salvador Dalf predijo que serfa
la arquitectura del futuro al ser interrogado por el propio Le Corbusier.
Para Vicente Guallart, la intervencion en la Pla9a dels Angels consiste en recubrir una de las fachadas renovadas del
antiguo convento que cierra la plaza frente al museo. Asf como en el proyecto de Abalos & Herreros el revestimiento se producia
aplicando una lona directamente sobre la superficie de fachada, Guallart recurre a un procedimiento distinto, como es
el de sujetarla a un andamio levantado para este fin. Este gesto puede interpretarse como una cita de un fenomeno creciente-
mente importante en el paisaje urbano actual: la multiplicacion de lonas protectoras para obras de limpieza o reparacion de
fachadas, lonas que suelen incorporar imagenes, grafismos y mensajes publicitarios de contenidos diversos.
Las lonas publicitarias provocan transformaciones effmeras pero de impacto visual del entorno cotidiano, permitiendo que la
ciudad pase a percibirse como un potencial soporte de imagenes de gran formato. Por tanto, la lona de Vicente Guallart
es ya una cita de un objeto recurrente en la ciudad, que asimismo se beneficia de esta asociacion, ya que se propone como una
pantalla en la que se proyectan y visualizan elementos luminosos diversos, que remiten a una arquitectura paralela y virtual.
El ti'tulo de "Hotel Web" nos introduce a un edificio visitable y ocupable a traves de la pagina web del propio museo.
En este hotel virtual los usuarios entran en habitaciones que pueden reconfigurar como deseen. La ocupacion virtual del edificio
se traduce, no obstante, en impulsos luminicos que pueden observarse desde la pantalla real, que muestra una parrilla
de habitaciones que se encienden y apagan segun esten ocupadas -en la Imea de cualquier paisaje urbano nocturno, que se
convierte en un cambiante mosaico de celdas iluminadas.
world. Characterized by their white finish, their rigid geometry and their explicit stylistic reference to a reinterpreted International
Style orthodoxy, the two elements chosen by Abalos & Herreros find their nakedness covered by a highly ornamented mask, "soft and
hairy" - this being Salvador Dalf prediction for the architecture of the future's when asked by Le Corbusier himself.
For Vicente Guallart, the intervention in the Plaga dels Angels consists in covering one of the renovated facades of the ancient convent
which closes off the plaza in front of the museum. In the Abalos & Herreros project, the cladding is produced by applying a canvas
directly to the facade surface. Guallart, however, uses a different procedure, hanging it from a scaffolding assembled for the purpose.
This gesture can be interpreted as a reference to an increasingly important phenomenon in the current urban landscape: the plethora
of protective coverings used in the cleaning and restoration of facades, coverings which frequently incorporate images, graphics and
advertising messages of varying sorts. Publicity coverings make for ephemeral, yet visually impactive changes within our everyday
surroundings, enabling the city to be seen as a potential support for grand-format images. Vicente Guallart's covering, however,
is a reference to a recurring object in the city, which likewise profits from this association since it is planned to be a screen on which
different luminous elements are projected and displayed, and which refer to a parallel, virtual architecture. The title "Web Hotel"
introduces us to a building visitable and inhabitable via the webpage of the museum itself. The users of this virtual hotel enter
rooms they can rearrange as they wish. Virtual occupation of the building, however, is translated into impulses of light observable on
the real construction screen, which shows a grid of rooms that light up and go dark according to whether they are occupied - along
the lines of any nocturnal urban landscape which is converted into a changing mosaic of illuminated cells.
Finally, with "Sport" the Dutch team of MVRDV propose transforming the plaza paving into a number of courts for badminton, basketball
and football. With the laying-out of lines and the incorporation of nets, goalposts and baskets, the plaza undergoes a radical
 35

Finalmente, el equipo holandes MVRDV propone con "Sport" la transformacion del pavimento de la plaza en un conjunto de
pistas deportivas de badminton, baloncesto y futbol. Simplemente con el dibujo de las h'neas reglamentarias y la incorporacion de
redes, porteria y cestas, la plaza sufre una transformacion radical y se convierte en un espacio de juego permanente.
La nueva ocupacion de la plaza ha tenido consecuencias en la totalidad del distrito del Raval, que ha visto transformado su uso
de los espacios publicos ante la aparicion de estas pistas de juego. "Sport" nos remite a entender que el suelo publico es el lugar
que recoge las marcas de su uso esporadico y les da un formato social y culturalmente significativo. El deporte, una forma de
juego, es la expresion reglamentada -es decir, ritualizada- de las conductas y los usos del espacio publico. Como en los juegos
infantiles, en la rayuela, y en otras formas de notacion y reglamentacion de los usos ludicos, el espacio publico se construye
por la inscripcion en su superficie. "Sport" reclama, ademas, que una plaza no sea un escenario vacio -una imagen de De Chirico
en tres dimensionesun capriccio arquitectonico, sino un propulsor de actividad, un estimulo para el encuentro publico.
Al situar el proyecto Fabricaciones en el espacio publico frente al edificio del museo, las intervenciones efimeras en este contexto
parecen evocar esta condicion de tectonica superficial, decorativa y provisoria de lo textil. El enmascaramiento de las superficies
y fachadas que configuran la plaza resulta ser la manera de reconstruir este espacio publico, incorporando la tecnica propia
de festivales y transformaciones temporales del entorno urbano. El disfraz, la disimulacion o el trasvestimiento de la arquitectura
es tambien una estrategia de explorar la decoracion del espacio ciudadano.
El espacio urbano precisa ser decorado, pues en el acto decorativo reside tambien un gesto adecuativo, de hacer adecuado el
lugar y sus componentes materiales al uso que debe darsele. Puede argumentarse que la plaza, en el presente, es un espacio con
ciertas carencias: falta de uso definitivo para algunos de los edificios que la definen, falta de concrecion en la utilizacion de
la propia plaza -dun lugar de paso, un lugar monumental para mayor visibilidad del edificio del museo, un lugar de juego, un lugar
de reunion? Las propuestas decorativas, superficiales pero no superfluas, buscan precisamente esta adecuacion, por provisional
y efi'mera que sea la intervencion.
transformation and is converted into a permanent play area. The new occupation of the plaza has had consequences for the whole
Raval area, which has seen its use of public spaces before the appearance of these sports courts transformed. Sport gives us to
understand that the public realm is the place which subsumes the marks of its sporadic use and gives them a social and culturally
meaningful format. "Sport", a form of play, is the ordered - that is, ritualized - expression of the behavioral aspects and uses of
public space. As in children's games, in hopscotch, and in other forms of notation and regulation of recreational use, public space is
constructed by means of the inscription of its surface area. "Sport", furthermore, argues that a plaza is not an empty stage set
- a De Chirico image in three dimensions -, an architectural capriccio, but a promoter of activity, a stimulus to public encounter.
By siting the Fabrications project in the public space opposite the museum building, the ephemeral interventions within this context
appear to evoke the notion of a decorative and provisional, superficial tectonics of the woven. The masking of the surfaces and
facades which configure the plaza turns out to be a way of reconstructing this public space, incorporating the technique typical of
festivals and any temporal transformation of the urban surroundings. The disguising, dissimulation and travestying of architecture
is also a strategy for exploring the decoration of civic space.
Urban space needs to be decorated, since in the decorative act there is also an appropriative gesture, that of rendering the location
and its material components appropriate to the use that is to be made of it. It could be argued that the plaza is, up till now, a space with
certain deficiencies: lack of a definitive use for some of the buildings that define it, a lack of certainty in the utilization of the plaza
itself - is it a transient place, a monumental place providing greater visibility for the museum building, a place for games, a meeting
place? These decorative schemes, superficial but not superfluous, seek just this sense of appropriateness, however provisional
and ephemeral the intervention may be.
 36

Riegler Riewe
Outline
Perfilar Riegler Rieweintervienenen la totalidad de la Placa dels Angels inscribiendo una Iinea discontinuahori
zontal en todas las fachadas y muros que cercan el espacio. La proporcion de las lineas y su color amarillo reflec-
tante recuerdanlas senalizacionesde carretera, que definen el uso del espacio en una superficie bidimensional.
La intervencionemplea estos mismos codigos, ejecutandolosen la tercera dimension.El objeto de esta inversion
es irritar, agudizarla percepcion,permitir que los espectadorescomprendanel espacio de forma distinta y abandonen
a un tiempo las imagenesa las que estan habituados.
Outline Riegler Rieweintervene in the whole of the Placa dels Angels by inscribing a discontinuoushorizontal
line on all of the facades and walls that encircle the space. The proportion of the lines and their reflective yellow
color recall road markings which define the use of space on a two dimensionalsurface. The intervention makes use
of these same codes, implementingthem in the third dimension.This inversion is meant to irritate; to heighten
perception; to enablethe viewers to understandspace in a different way while at once discarding images that they
are used to.

Equipo del proyecto Project Team: Florian Riegler, Roger Riewe (arquitectos architects),
Kornelia Takats (colaboradora collaborator)

Riegler Riewe Architects Florian Riegler (1954), Graz, Austria. Roger Riewe (1959), Colonia, Alemania. 1998-2000 Hospital geriatrico, Viena, Austria. 1997-1999 Viviendas,
Berlin, Alemania.1997-1998 UniversidadTecnica, Graz, Austria. Instituto de informacionde la tecnologia e institute electrotecnico. Institute federal de pedagogia social Baden/Viena,
Austria. 1994 Viviendas, Graz Strassgang, Austria. Aeropuerto, Graz, Austria

Riegler Riewe Architects Florian Riegler (1954), Graz, Austria. Roger Riewe (1959), Cologne, Alemania. 1998-2000 Geriatric Hospital. Vienna, Austria. 1997-1999 Housing.
Berlin, Germany. 1997-1998 Technical University. Graz, Austria. Information technology and electro-technical institutes. Federal Institute for Social pedagogics. Baden/Vienna,
Austria. 1994 Housing. Graz Strassgang, Austria. Airport. Graz, Austria
- ;f
Riegler Riewe. Edificio de viviendas en Strassgang, Graz, 1992-1994. Con geometrias simples y mfnimos materiales prefabricados, se definen tanto los espacios exteriores como interiores de este
conjunto de viviendas. No se pretende determinar una funcidn para cada espacio, sino relacionarlos de manera variable y ambigua, ofrecer espacios neutros que, a travds de una articulacidn sutil y precisa,

son susceptibles de ser usados de manera diferente por cada individuo.

Riegler Riewe. Apartment building in Strassgang, Graz, 1992-1994. The exterior as well as and interior spaces of this group of dwellings are defined by simple geometries and minimal prefabricated materials
The architect does not presume to fix a function for each space, but rather to relate these in a variable and ambiguous manner: to offer neutral spaces which, by means of a subtle and precise articulation,

are capable of being used in a different way by each individual.

Riegler Riewe. Aeropuerto de Graz, 1989-1994. La ampliacidn del aeropuerto de Graz se ordena como secuencia espacial. Los umbrales que separan el aparcamiento, el check in, el control de pasaportes,
las tiendas, las salas de espera y el embarque se suceden bajo una superficie continua acentuando la presencia visual de la transicidn.
Riegler Riewe. Graz Airport, 1989-1994. The extension of Graz Airport is arranged as a spatial sequence.The threshold spaces between the parking lot, check-in, passport control, shops, waiting lounges
and embarkation points follow each other below a continuous surface, accentuating the visual presence of transitoriness.
Riegler Riewe, Escuela del Instituto Federal de Pedagogia Social, Baden, Viena, 1994-1997. La escuela BSP esta situada cerca del centra de la ciudad y rodeada de edificaciones y arboles.
Su sen ci Ila volumetrfa se construye a travbs de una piel de cristal, aislante arriba y transparente abajo en la fachada sur y de cristal traslucido en la fachada norte, que se interrutnpe cuando es necesario
por pequenos mbdulos de cristal transparente.

Riegler Riewe, School of the Federal Institute for Social Pedagogics, Baden, Vienna, 1994-1997. The BSP School is located near the city center and surrounded by buildings and trees. Its simple
volumetry is constructed by means of a glass skin, insulating and transparent on the south facade, and of translucent glass on the north facade, which is interrupted when necessary by small modules of clear glass.
 46

Abalos&Herreros
blanday peluda
Hacia una arquitectura blanda y peluda
Abalos & Herreros intervienenen la fachada del MACBAvistiendo sus dos elementosmas representatives,la torre
y la terraza, con tela estampada.La intencion es provocar una reaccion inmediatafrente al espacio publico median-
te motivos decorativos, un medio tradicional que ahora presentanuevasposibilidadesexplorandolas desviaciones
del desarrollo de las tecnicas escenograficas.El objeto de esta intervenciones proporcionar al edificio una
respiracion organica, en contraste con su actual pose hieratica. Se pretende crear una animaciony una mutacion
que lo situen en relacion con algunos de los temas ya explorados por la heterodoxialocal, como la prediccion de
SalvadorDali de que la arquitectura del futuro seiia "blanda y peluda".
Towards a soft and hairy architecture
Abalos & Herreros intervenein the MACBAfacade by clothing its two most representativeelements,the tower
and the balcony,with printed fabric. The intention is to provoke an immediatereaction to public space mediated by
decorative motives, a traditional mediumwhich now presents new possibilities by exploring derivations of the
development of scenographic techniques. The object of this intervention is to provide the building an organic
respiration in opposition to its current hieratic attitude. To create a liveliness and mutation that places it in
relation to some of the themes already explored by the local heterodoxysuch as SalvadorDali's prediction that
architecture of the future would be "soft and hairy".

Equipo del proyecto Project Team: Inaki Abalos, Juan Herreros (arquitectos architects);
David Franco, Pablo M. Capdevila, Andrea Buchner (colaboradores collaborators)

Abalos & Herreros. Madrid. Inaki Abalos (1956), Juan Herreros (1958). 1997 Planta de reciclaje de residuos urbanos, Madrid (en construccion)
1995 Biblioteca publica, Usera, Madrid (en construccion). 1994-1996 Casa Gordillo, Villafranca del Castillo, Madrid. 1993-1994 Propuesta para el area de Abandoibarra,
Bilbao. 1992-1993 Edificio para el Ministerio del Interior, Madrid. 1990-1991 Gimnasiomunicipal, Simancas. 1989-1992 52 unidades de viviendas de proteccion oficial en
la M-30, Madrid. 1986-1988 Plantas de tratamiento de agua, MajadahondaGuadarramay Villalba, Madrid.

Abalos & Herreros. Madrid. Principals: Inaki Abalos (b. 1956), Juan Herreros (b. 1958). 1997 Urban Residue Recycling Plant, Madrid, Spain (in construction).
1995 Public Library, Usera, Madrid (in construction). 1994-1996 Gordillo House, Villafranca de Castillo, Madrid. 1993-1994 Abandoibarra Area Proposal, Bilbao
1992-1993 Ministry of the Interior Administration Building, Madrid. 1990-1991 Municipal Gymnasium, Simancas 1989-1992 52 Social Housing Units on the M-30,
Madrid 1986-1988, Water. Treatment Plants, Majadahonda Guadarrama, and Villalba, Madrid
Pruebas sobre maqueta,
alzado y seccion de
diferentes texturas y
materiales de la instalacion
de Abalos & Herreros.

Proofs of the model,

elevation and section of
diferent textures and
materials of the installation
by Abalos & Herreros.
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Abalos & Herreros. Planta de residuos urbanos, Valdomi'nguez, Madrid, 1997-1998. Esta planta se organiza en torno a un conjunto edificado y una atalaya que se ira configurando a lo largo de los anos.
Convierte en publico algo que normalmente permanece oculto, actuando sobre el caracter paisajlstico y sobre sus contenidos pedagogicos. El proyecto propone una lenta transformacidn del lugar, a lo largo de
sus 25 anos previstos de funcionamiento, a traves de la reforestacion y de la transformacion del uso de los edificios, para acabar formando parte del futuro crecimiento de Madrid hacia el sureste.
Abalos & Herreros, City Waste plant, Valdomi'nguez, Madrid, 1997-1998. This plant is organized around a building complex and observation tower which will be slowly configured over the years.
It converts what usually hidden into something public, acting on the landscape aspect and its pedagogical contents. The project plans for the site's slow transformation, extending over the 25 years of its
foreseeable service life, by means of reforestation and the transformation of use of the buildings, in order for it to one day form part of the future growth of Madrid towards the southeast.
 Abalos & Herreros. Casas AH, 1994-1996. Las casas AH son prototipos industrials para producir viviendas dirigidas a un mercado abierto: vivienda publica, vacaciones, jovenes,
proteccion civil... El criterio basico adoptado es el de la sistematizacion de la reduccion, de variables, de complejidad constructiva, de particularidades, de operaciones in situ, una reduccion de
la que se pretende extraer una poetica en sintonla con la racionalizacion y la simplificacion implicitas en la industrializacion.
Abalos & Herreros. AH Houses, 1994-1996. AH Houses are industrial prototypes for producing dwellings aimed at the open market: public, holiday and young people's housing, civil defense...
The basic criterion adopted is one of systematized reduction, be it of variables, of constructional complexity, of particularities, of interventions in situ: a reduction from which it is hoped to draw

a poetics in harmony with the rationalization and simplification implicit in industrialization.

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 56

VicenteGuallart
WebHotel
Web Hotel: un paisaje urbano
Un andamioen la fachadaopuestaa la del museose cubre con una piel de tela estampadacon una reticula numerada,
representandolas unidadesde un edificio virtual de apartamentosque estarfa detras. Un sistemade luces, correspon-
diente a la reticula de cada apartamento,esta conectadoa una paginaweb de Internet.Los usuariosque visiten
dicha paginaweb puedeninterveniry modificar la instalacioncambiandoel color de las luces de cada unidadindividual.
Unacamarasituadaen el MACBAdevuelveuna imagendel estado actual del edificio a los usuariosde Internet.
Web Hotel: A Cityscape
A scaffolding on the facade opposite the museumis covered with a fabric skin printed with a numberedgrid
representingthe units of a virtual apartment building behind.A system of lights, correspondingto the grid of each
apartment, is connectedto a web page on the Internet. Users visiting the web page can interveneto modify the
installation by changing the color of the lights of each individual unit. A camera situated in the MACBAreturns an
image of the current state of the building to the Internet users.

Equipo del proyecto Design team: Vicente Guallart (arquitecto architect), Nuria Diaz (director artistico art director),
Max SanJulian (colaborador collaborator), Quim Gil (Put Put), Roger Cabezas (Kinora)

Vicente Guallart, Barcelona, (1963). 1997 Scape House, vivienda prototipo para el hombre digital. Muralla arabe de Valencia: proyecto urbano y arqueologia multimedia,
Valencia. Casa de las siete cumbres, La Pobla de Vallbona, Valencia. 1995 Vivienda unifamiliar, Liria, Valencia. 1992 Casa en el centro historico de Barcelona. 1991 Europan II
Housing Prize. 1991 Plaza del Arbol.

Vicente Guallart, Barcelona, (b. 1963). 1997 Scape House, prototype housing for digital man. Arab Wall in Valencia: Urban project and multimedia archaeology, Valencia.
Seven Summits House, La Pobla de Vallbona, Valencia. 1995 House, Liria, Valencia. 1992 House in the historic center of Barcelona. 1991 Europan II Housing Prize.
1998 Plaza del Arbol.
 WEBHOTEL

1. Edificio existente 2. Habitaciones 3. Estructura

1. Existing building 2. Rooms 3. Structure
5. Lineas 6. Relaciones
5. Lines 6. Relations
 ill

Vicente Guallart, con Willy Mill I or, Enric Ruiz, Scape House, vivienda para el hombre digital, proyecto para la exposicion "36 modeles pour une maison", organizado por Peripheriques
(Paris), 1997. En un mundo donde la informacion, que fluye a escala planetaria en tiempo real, es la base de la economia, el unico valor seguro, permanente, es la tierra. Para desarrollar una vida urbana
(trabajar, comprar, relacionarse) ya no es necesario vivir en las ciudades. La vivienda del hombre digital (5 dias en el campo, 2 en la ciudad) se situa en el paisaje, como una manera de protegerlo.
La agricultura y la huerta son su jardin. La construocion, que utiliza energias alternativas, se construye mediante una piel inteligente y unas habitaciones mueble. La vivienda la disena su propio usuario.
Vicente Guallart, with Willy Miiller, Enric Ruiz, Scape House, housing for the digital man, project for the exhibition "36 modeles pour une maison", organized by Peripheriques (Paris), 1997.
In a world in which information moving on a planetary scale and in real time is the basis of the economy, the only certain and permanent value is the earth. It is no longer necessary to live in cities to
enjoy an urban life (working, buying, socializing). The dwelling of the digital man (5 days in the country, 2 in the city) is situated in the landscape, as a way of protecting it. The farmer's field and the
allotment are his garden. Using alternative energy sources, the building is constructed with an intelligent skin and a variety of transposable rooms. The house designs its own range of facilities.
Vicente Guallart, Entorno de la muralla arabe de Valencia, proyecto en el Barrio del Carmen, Valencia, Oficina RIVA, 1997-1998. Un proyecto urbano en una malla densa, para la que se proponen
viviendas, para jovenes, centros de formacidn para la sociedad de la informacion y un centra de cultura arabe, permite desarrollar nuevos sistemas para integrar los restos historicos en el paisaje urbano.
La ciudad debe permitir conocer la historia alii donde se creo, la ciudad es un museo de si mismo y tiene que poder ser utilizada con fines didacticos. Las tecnologias multimedia permiten que los edificios hablen.
Vicente Guallart. Redefining of the Arab walls of Valencia, project in the Barrio del Carmen, Valencia, RIVA Office, 1997-1998. An urban project in a dense fabric, for which housing for young
people, training centers for the information of society and an Arab cultural center is proposed, enables new systems to be developed for integrating its historical remains into the urban landscape.
The city must make its history evident in the places where this happened. The city is a museum of itself and must be able to be used for didactic ends. Multimedia technologies allow the buildings to speak.
Vicente Guallart, La ciudad de las mil geografias. Si la ciudad es paisaje los edificios son montanas. Acumulacion de energia con la que colonizar nuevos mundos o reciclar el territorio existente.
La geometria fractal permite describir con precision nuevas formas no euclidianas que aprenden de su entorno no urbano. La ciudad ya no tiene limites. La arquitectura no tiene forma. Solo se
puede construir aquello que se puede representar. La naturaleza asf representada es reconstruible por el hombre. Todo el mundo es ahora un entorno habitable, es la ciudad de las mil geografias.
Vicente Guallart. The City of a ThousandGeographies.If the city is a landscape, then its buildings are mountains. An accumulation of energy with which to colonize new worlds or recycle the
existing territory. Fractal geometry enables us to precisely describe new non-Euclidean forms which learn from their non-urban surroundings. The city no longer has limits. Architecture has no form.
Only that which can be represented can be built. Representedthus, nature is reconstructable by man. The whole world is now inhabitable. It is the City of a Thousand Geographies.
 70

MVRDV
SPORT
Deporte "iComo imaginar una plaza sin vida?<;Aspiramos
celebrados el espacio y el diseno?"
todavia a una pintura de De Chirico, donde solo son

El proyecto de MVRDVrespondea la pregunta que se habi'anplanteadocon una intervencionen el pavimentode

la plaza: unas pistas deportivas temporales que invita a celebrar actividadesy da vida al espacio. "Se deberia
convertir la plaza en un espectaculo; los edificios vecinos tendri'anuna razon para dar a la plaza."

Sport "How to imagine a square without life? Are we still aiming for a De Chirico painting, in which only the space
or the design is celebrated?"
MVRDV'sproject answers the question that they have posed with an intervention on the paving of the plaza:
a temporary sports courts inviting activities and enliveningthe space. "It would turn the square into a spectacle,
the surroundingbuildings would have a reason to face it."

Equipo del proyecto Project Team: Winy Maas, Jacob van Rijs, Nathalie de Vries (arquitectos architects)
Martin Young, Kristina Adsersen, Joost Glissenaar, Christelle Gualdi, Eline Strijkers (colaboradores collaborators)

MVRDV.Rotterdam, Paises Bajos. Winy Maas (1959), Jacob van Rijs (1964), Nathalie de Vries (1965). 1997 Pabellon holandes, World Expo 2000, Hannover,Alemania. Sede
de la emisora publica VPRO,Hilversum, Paises Bajos. Sede de la emisora publica RVU,Hilversum, Paises Bajos. WoZoCos, 100 apartamentos para la tercera edad, Amsterdam-
Osdorp. Casa doble, Utrecht. Central Park Leidschen Rijn, Vleuten de Meern/Utrecht, Paises Bajos. Proyecto urbano: bulevares urbanos A20 y A6, estudios de movilidad
para el Ministerio de Vivienda, Planificacion Territorial y Medio Ambiente, Paises Bajos. 1996 Edificio social para el profesorado y plan general del campus Arnhem y Nijmegen.
Universidad de Educacion Profesional, Nijmegen, Paises Bajos. Casas para los guardas, parque nacional Hoge Veluwe. 1995 Housing Silo, 160 apartamentos, Amsterdam,
Paises Bajos.

MVRDV.Rotterdam, The Netherlands. Principals: Winy Maas (b. 1959), Jacob van Rijs (b. 1964), Nathalie de Vries (b. 1965). Sport 1997. Dutch Pavilion, World Expo
2000, Hannover, Germany. Headquarter VPROPublic Broadcasting Company, Hilversum, The Netherlands. Headquarter RVU Public Broadcasting Company, Hilversum,
The Netherlands. WoZoCos, 100 Apartments for elderly people, Amsterdam-Osdorp. Double House, Utrecht. Central Park Leidschen Rijn, Vleuten de Meern/Utrecht,
The Netherlands. Urban Design: A20 and A6 city boulevards, mobility studies for the Ministry of Housing, Spatial Planning and the Environment, The Netherlands. 1996 Social
Faculty Building and Masterplan Campus Arnhem and Nijmegen. University of Professional Education, Nijmegen, The Netherlands. Porters' lodges, Hoge VeluweNational Park.
1995 Housing Silo, 160 Apartments, Amsterdam, The Netherlands.
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SPORTSCAPE

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Pruebas y diferentes localizaciones en el entorno del Museo para la instalacion de MVRDV. Una vez finalizada la exposicion, la instalacion se trasladara para pasar a formar parte,
de manera permanente, del espacio publico del barrio.
Proofs and diferent locations in the space in front of the Museum for the installation by MVRDV. Once the exhibition is finished, the installation will be moved to another place
to become a part of the public space of the area.
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MVRDV. Sede de la VPRO, Hilversum, 1993-1997. La propuesta para nueva sede de la cadena televislva VPRO traslada a un edificio moderno de oficinas las cualidades de su antigua sede,
un grupo de trece villas. Compacidad, diferenciacidn espacial y relacidn con el paisaje se traducen en un complejo sistema de forjados ondulados, plantas escalonadas y patios serpenteantes
contenidos en un unico volumen abierto al exterior y sustentado por de una red uniforme de pilares.
MVRDV. VPRO Headquarters, H ilversum, 1993-1997. The scheme for a new headquarters for the VPRO TV channel translates, to a new office building, the qualities of its former HQ, a group
of thirteen villas. Compactness, spatial differentiation and a rapport with the landscape result in a complex system of undulating decks, staggered floors and winding patios, contained in a single
volume opened to the exterior and supported by a uniform network of pillars.
MVRDV, Sede de la RVU, Hilversum, 1994-1997. Comprendido en el "campus" que acoge las sedes de las cadenas televisivas VPRO, VARA, NPS y RVU, este edificio se excava en lo alto de la ladera
mas pronunciada de Hilversum Hill para preservar el paisaje y definir una ruta urbana que, partiendo de la calle, recorre la cubierta y atraviesa el volumen construido para acceder a la cota mas baja del conjunto.
MVRDV, RVU Headquarters, Hilversum, 1994-1997. Included in the "campus" which houses the head offices of the VPRO, VARA, NPS and RVU TV channels, this building is excavated from
the most pronounced upper slope of Hilversum Hill in such a way as to preserve the landscape and to define an urban route which, proceeding from the street, traverses the roof and crosses the

built volume before reaching the lowest level of the complex.

MVRDV, Expo 2000, Utrecht, 1995-1997. La aportacion de Holanda al espectro ecologico de la Expo 2000 es un edificio que agrupa en altura los distintos estratos de una naturaleza construida
de manera artificial, cuya densidad y diversificacidn de funciones pretende dar origen a nuevas relaciones entre los distintos elementos que la componen.
MVRDV, Expo 2000, Utrecht, 1995-1997. The Dutch contribution to the ecological spectrum of Expo 2000 is a building which groups in height the different strata of an artificially constructed
nature whose density and diversification of function attempts to give rise to new relationships between the distinct elements which go to form it.
THE MUSEUM OF MODERN ART
NEW YORK
 85

SMITH-MILLER
+ HAWKINSON
ARCHITECTS
New York; Los Angeles
Principals:
Arquitectos principales:
Henry Smith-Miller
(1942)
MUNKENBECK +
Laurie Hawkinson
MARSHALL ARCHITECTS
(1952)
London
Principals:
Arquitectos principales:
Alfred Munkenbeck
(1947)
Steven Marshall
(1957)
TEN ARQUITECTOS
WITH GUY NORDENSON
Mexico City
and New York
Principals:
Arquitectos principales:
OFFICE dA Enrique Norten
Boston, Massachusetts (1953)
Principals: Bernardo Gomez-Pimienta
Arquitectos principales: (1961)
Monica Ponce Guy Nordenson
de Leon (1955)
(1965)
Nader Tehrani

Comisario Curator Consultores Los cuatro proyectos

Terence Riley, Curatorial consultants estan ubicados en el
Conservador Astrid Perlbinder. jardin de esculturas
Departamento de arquitecta Abby Aldrich Rockefeller.
arquitectura y diseno architect All four projects are
Chief Curator, Cristian Sabellarosa sited in the Abby Aldrich
Department of Architecture arquitecto Rockefeller Sculpure
and Design architect Garden.
 LA HABITACIDN DEL ARQU ITECTO
THE ARCHITECT'S ROOM
Terence Riley

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 87

Al cierre del siglo XX, la arquitectura no solo disfruta de una posicion preeminente en la cultura contemporanea sino que, en tanto que
objeto de teorfas sociales, pohticas y culturales, asf como de especulaciones historicas y filosoficas, ha demostrado tener una capacidad
casi infinita para el analisis y la interpretation. El proposito de Fabricaciones es contribuir a este discurso; preguntarse que puede tener
que decir la arquitectura sobre si' misma, y como deberia, con su propio lenguaje, hablar de filosofia, de historia, de cultura y de otros
temas mas amplios incluso.
El termino tectonico proviene del griego, y se refiere literalmente a la "poesia de la construccion". Que algo asf exista puede sorprender
a algunos, de la misma manera que la suposicion imph'cita de que algo tan pragmatico como la construccion tenga voz alguna.
Si nos atenemos al origen de esta voz, es interesante senalar uno de los modos mas extendidos en la cultura occidental para definir
el estatuto del arquitecto. En Alemania, se denominan profesionales los miembros de la Architektenkammer, la camara de los arquitectos.
La misma terminologia, con distintas traducciones, se utiliza en muchas otras sociedades europeas. Ser admitido en la camara de
los arquitectos -o, dicho mas llanamente, la habitacion de los arquitectos- sugiere la existencia de un grupo de iniciados, los cuales se
distinguen de los foraneos por la especificidad de sus conocimientos.
No es extrano los arquitectos, en cuanto grupo, desarrollasen un lenguaje especifico para afrontar la especificidad de su trabajo no es extraiio.
Sin embargo, es mas significativo como este lenguaje ha llegado a asimilar ciertas ideas asociadas a implicaciones sorprendentemente
amplias. El circulo platonico dos veces biseccionado genera cuatro angulos de 90 grados, cada uno de ellos denominado angulo recto.
La rectitud de dicho angulo se refiere a todo un grupo de conceptos mas metafisicos que materiales: correccion, legitimidad, etc.
Con la misma raiz linguistica, el termino artifice ( wright) se refiere a alguien que domina una habilidad, como en el caso de carretero
(.wainwright) o de ruedero Cwheelwright). Un ultimo ejemplo, el acero acordonado o un tablon ajeno al alabeo o a otros defectos
dimensionales se denomina verdadero (true).
A pesar de las implicaciones de estos temas filosoficos mas amplios sobre el lenguaje de lo tectonico, es necesario establecer una
distincion entre estos conceptos y otras nociones de tautologies u ortodoxias. De hecho, la poetica de la construccion requiere, al igual
que cualquier lenguaje escrito, cierto grado de matizacion y de subjetividad. La evidencia de esta naturaleza condicional existe tambien
At the close of the twentieth century architecture not only enjoys a preeminence in contemporary culture
but - as a subject of social, political, and cultural theory as well as philosophical and historical
tfci speculation- has proved to have a near-infinite capacity for analysis and interpretation. The purpose of
Fabrications is to add to this discourse; to inquire as to what architecture may have to say about itself and
how it might, in its own terms, speak of philosophy, history, culture, and other broader issues.
The term tectonics is derived from the Greek and refers literally to the "poetry of building." That such a

a
thing might exist may be surprising to some, as would the underlying supposition that something as
pragmatic as construction might have any voice at all.
In considering the source of this voice, it is interesting to note one of the more prevalent ways, in Western culture, of indicating
the status of an architect. In Germany a professional is said to be a member of the Architektenkammer, the architects' chamber.
The same terminology, in various translations, is used in numerous other European societies. To be admitted to the architects
chamber - or, more simply, the architects' room - suggests an exclusive realm of the initiated, distinguished from outsiders by the
specificity of their knowledge.
That architects, as a group, would develop a specific language to match the specificity of their work is unsurprising. More to the point,
however, is how this language has come to absorb associated ideas with unexpectedly broad implications. The platonic circle twice
bisected creates four ninety-degree angles, each known as a right angle. The Tightness of the angle refers to a whole cluster of
concepts more metaphysical than material: correctness, legitimacy, and so on. In the same linguistic vein the term wright refers to one
who has mastered a skill, as in wainwright or wheelwright. In yet another instance, milled steel or lumber that is free from warping
and other dimensional defects is referred to as true.
Despite the implications of these broader philosophical issues in the language of tectonics, a distinction must be made between these
concepts and notions of tautologies or orthodoxies. Indeed, poetry in construction requires, as it would in any written language,

a. Mies van der Rohe. Edificio Seagram, Nueva York, 1958. Seccion plana a traves del muro cortina y perfil en "H" adosado. Archivo Mies van der Rohe Archive, Museo de Arte Moderno, Nueva York.
a. Mies van der Rohe. Seagram Building, New York City, 1958. Plan section through curtain wall and applied exterior I-beam. Mies van der Rohe Archive, The Museum of Modern Art, New York.
 88

en otro termino arquitectonico: la tolerancia que se refiere a las desviaciones aceptables de la forma, las dimensiones o las cualidades
superficiales de una construccion. Podriamos introducir aquf tambien otro termino mas escurridizo: fabricacion, que oscila entre el
sentido negativo de una falsedad y el sentido mas neutral del proceso o el producto de la realizacion.
Quiza ningun arquitecto de este siglo haya comprendido mejor la naturaleza condicionada de la correccion en la construccion que Ludwig
Mies van der Rohe, el hijo de un cantero sin educacion formal en arquitectura. La aplicacion que hizo Mies de perfiles en "H" en el
exterior del edificio Seagram (ver fig. a) ha sido criticada como un mero gesto formal, con un valor estructural o funcional despreciable.
Pero lo mismo podria decirse de las metopas, aquellos elementos escultoricos rectangulares colocados ritmicamente en las cornisas de
los edificios de la Antigua Grecia (ver fig. b). En el lenguaje de la arquitectura alcanzan el mismo objetivo: la trama estructural habla
poeticamente de si' misma. Las metopas recuerdan los extremos, inacabados y vistos de las cabezas de las vigas de los techos de madera
de la arquitectura griega mas antigua, y, de un modo parecido, las vigas en "H" aplicadas hacen referencia al entramado estructural de
acero que hay en la parte posterior de un muro cortina.
Si bien se podria decir que estos dispositivos formales revelan ciertos aspectos del edificio no aparentes de otro modo, existe, sin em
bargo, una relacion mas directa entre el termino ingles reveal (montante, pero tambien 'revelar', 'sacar a la luz') -referido a la estrecha
hendidura que separa diversos elementos de una construccion- y el lenguaje de la arquitectura. Un montante descubre los procesos y
define los propios materiales que lo generan. Un ejemplo elegante de esta idea de revelacion en la arquitectura contemporanea puede
verse en el Kunsthaus de Bregenz, en Austria, de Peter Zumthor, terminado recientemente. A la vez que demuestra elocuentemente que la
fabricacion puede trascender lo mundano, el museo es un complejo entrelazado entre su propia armadura de hormigon y la piel
acristalada exterior. El tfpico muro cortina de vidrio aislante se replantea integramente y se desarrolla de manera a evidenciar sus
diversos componentes: una piel exterior de escamas de cristal translucido, que actua como filtro de luz y como proteccion contra el calor;
un espacio intersticial de un metro de grosor que actua como barrera termica; y una galena transparente acristalada, que conduce la luz
filtrada hasta un espacio por encima de los cuatro niveles de las galenas. El conjunto de escamas cuidadosamente calculado de la piel
exterior sirve para revelar, mas que para ocultar, esta complejidad.
a certain level of nuance and subjectivity. Evidence of such a conditional nature exists in yet another architectural
term: tolerance, which refers to acceptable deviations in the form, dimensions, or surface qualities of a
construction. A more slippery term might also be introduced here: fabrication, which jumps between the negative
sense of a falsehood and the more neutral sense of the process, or product, of making.
Perhaps no architect in this century understood the conditional nature of correctness in building as did Ludwig
Mies van der Rohe, the son of a stonecutter without formal training in architecture. Mies's application of I-beams
to the exterior of the Seagram Building [see fig. a] has been criticized as a mere formal gesture, with negligible
structural or functional value. Yet the same could be said of metopes, the sculpted rectangular elements placed
rhythmically in the cornices of ancient Greek buildings (see fig. b). Within the language of architecture they
achieve the same goal: the fabric of the structure speaks poetically of itself. The metopes recall the unfinished,
exposed butt ends of the timber roof rafters of older Greek architecture, and in a similar fashion the applied I-beams refer to the
structural steel lattice wrapped behind the curtain wall.
If these formal devices might be said to reveal certain aspects of the building not otherwise apparent, there exists a more direct
relationship between the term reveal - referring to the slight gap that separates various elements of a construction - and the
language of architecture. A reveal uncovers the processes and defines the materials of its own making. An elegant example of this
idea of revelation in contemporary architecture might be seen in Peter Zumthor's recently completed Kunsthaus in Bregenz,
Austria. Eloquently demonstrating that fabrication can transcend the mundane, the museum is a complex interweaving of its inner
concrete shell and outer glazed skin. The typical insulated-glass curtain wall is completely rethought and expanded into a visible
expression of its various components: an external skin of translucent glass shingles, which acts as a light filter and heat shield;
a one-meter-deep interstitial space, which acts as a thermal barrier; and transparent clerestory glazing, which brings the filtered
light into a plenum of space above each of the four levels of galleries. The carefully calculated shingling of the outer skin serves

b. Planta y seccion ilustrando el orden dorico, plancha 12 de The Four Books of Andrea Palladio's Architecture (Londres: Isaac Ware, 1738); las metopas pueden verse en la cornisa situada
sobre las columnas, entre los circulos decorativos alternados y los motlvos en forma de craneo de vaca.
b. Plan and elevation illustrating the Doric order, plate 12 of The Four Books of Andrea Palladio's Architecture (London: Isaac Ware, 1738); the metopes can be seen in the cornice obove the colums
between the alternating decorative disk and cow's skull motif.
89

Esta instalacion se cons- This installation literally

truye literalmente encima builds on Philip Johnson's
de la fachada Estilo International Style fagade,
Internacional de Philip transforming its interior
Johnson, transformando and exterior appearance
su significado y su and meaning, as well
apariencia tanto interior as its spatial experience.
como exterior, asi como
su experiencia espacial.
 '' ' * " * ^ f
Esta estructura simple y
ligera de acero inoxidable
recuerda los origenes
arquetipicos de la construe
cion, asi como el lenguaje
refinado y minimalista
de Mies van der Rohe.
This simple, lightweight
stainless-steel structure
recalls the archetypal
origins of building,
as well as the refined,
minimalist languages
of Mies van der Rohe.
 91

Las cuatro instalaciones arquitectonicas del jardm de esculturas del Abby Aldrich Rockefeller del Museo de Arte Moderno de Nueva York
fueron concebidas por cuatro equipos de arquitectos, a partir de debates y analisis reci'procos del lugar. En conjunto, las cuatro
instalaciones revelan no solo determinados aspectos de sus materiales y de su construccion, sino tambien diversos aspectos del
emplazamiento y de su contexto especifico. Al igual que los fragmentos a escala natural de un museo de Bellas Artes Cverfig. c),
las instalaciones se perciben como si tuvieran una dimension estetica intrmseca al mismo tiempo que una dimension didactica: cada una
de las piezas abarca tambien temas mas amplios, refiriendose a cuestiones concretas.
Entre todas las actividades del repertorio de la construccion, el acristalado (la instalacion y fijacion de las superficies de cristal de un
edificio) es la mas estrechamente vinculada a nuestro siglo y a las pautas filosoficas y arquitectonicas que lo han definido. La instalacion de
Henry Smith-Miller y Laurie Hawkinson (Smith-Miller + Hawkinson Architects) modifica la fachada Estilo Internacional del ala este del
museo realizada por Philip Johnson en 1964, mediante la separacion claramente definida entre la estructura y la piel, "construyendo encima
de ella" literal y filosoficamente. La clasica vision enmarcada que produce -no tan distinta, por ejemplo, de la imagen que percibimos al
asomarnos entre las columnas del Partenon- sugiere una perspectiva universal, una vision objetiva y estatica del mundo.
En la construccion de Smith-Miller y Hawkinson, algunos aspectos de la fachada del ala este han sido reconsiderados y reconfigurados.
Se invierte la relacion entre los panos de acero oscuro y los paneles transparentes de cristal; un nuevo pilar de cristal actua
como soporte y el tono oscuro del esqueleto estructural llega hasta el interior del edificio como una serie de superficies planas.
Incluso yendo mas alia, se pone en cuestion la clasica sensacion de continuidad espacial mediante una serie de chapas dobladas
que parten del suelo del ala este de Johnson, y aparentemente, pasan a traves de la fachada de vidrio, convirtiendose en el
horizonte metaforico, mas que universal, de la instalacion. La relacion entre la vision y la estructura tambien ha sido cuestionada:
un panel negro oscurece la vision desde una seccion de la fachada de Johnson, sustituyendola por una vision digital del paisaje del
emplazamiento proyectada hacia el interior del edificio.
El cobijo minimo de Alfred Munkenbeck y Stephen Marshall (Munkenbeck + Marshall Architects) esta formado por una cubierta sostenida
por tres pilares delgados con unos escastados de rejillas de acero trenzado en dos de sus lados. La cubierta flota sobre el puente que
to reveal rather than conceal this complexity.
The four architectural installations in the Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden at The Museum of
Modern Art, New York, were conceived by four individual architects or teams following mutual discussions and
analysis of the site. As a group, the four installations reveal not only certain aspects of their materials and
construction but also various aspects of the site and its specific context. Like the full-scale fragments
in a Beaux-Arts museum (see fig. c), the installations are seen as having an intrinsic aesthetic dimension as
well as a didactic one: each of the pieces also engages broader issues, speaking to individual concerns.
Of all the activities in the repertoire of construction, glazing (the installation and fitting of a building's glass surfaces) is most closely
associated with this century and the philosophical and architectural issues that have defined it. The installation by Henry Smith-Miller
and Laurie Hawkinson (Smith-Miller + Hawkinson Architects) transforms the International Style fagade of Philip Johnson's 1964
East Wing, with its clearly defined separation between structure and skin, by literally and philosophically "building upon it". The classical
framed view that it creates - not so different from, say, peering out from between the columns of the Parthenon - suggests a universal
perspective, an objective and unchanging view of the world.
In Smith-Miller and Hawkinson's construction, various aspects of the East Wing fagade are reconsidered and reconfigured.
The relationship between the black steel piers and the transparent glass panes is inverted; a new glass pier acts as a support, and the
dark hue of the skeletal structure is extended into the building as a series of planar surfaces. Furthermore, the classical sense of
spatial continuity is challenged by a series of folded plates that rise up from the floor of Johnson's East Wing and seemingly pass
through the glass fagade, becoming the installation's metaphorical, rather than universal, horizon. The relationship between vision and
structure is also challenged: a dark panel obscures the view from one section of the Johnson fagade, replacing it with a digital view of
the site landscape projected into the building's interior.
Alfred Munkenbeck and Stephen Marshall's (Munkenbeck + Marshall Architects) minimal shelter consists of a canopy supported

c. Fragmento de una iglesia medieval (reproduction a escala natural). Sala de Arquitectura, Carnegie Institute, Pittsburgh.
c. Fragment of a Medieval church (full-scale reproduction). Hall of Architecture, Carnegie Institute, Pittsburgh.
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cruza el estanque reflectante al este del jardrn de esculturas, creando un ensamblaje entre las partes preexistentes y las nuevas.
Con su forma esencial y sencilla, esta estructura recuerda las influencias miesianas implicitas en el proyecto de Johnson para el jardin.
Sin embargo, tras una observacion mas atenta, pueden apreciarse otras influencias. El teorico aleman del siglo XIX Gottfried Semper
sugirio un modelo de cabana primitiva como una de las primeras fuentes de la arquitectura. La cabana de Semper consistfa en una base
de piedra, que servfa de cimentacion a la estructura y proporcionaba una superficie adecuada para la chimenea. Encima de la base de
piedra, Semper imaginaba que se elevaba la estructura de tablones de madera de los muros y de la cubierta, que luego se rellenaban con
materiales trenzados, unificando asi la mamposteria, la carpinteria y los trenzados, todos ellos utilizados del modo mas efectivo.
En el cobijo de Munkenbeck y Marshall, la chimenea de piedra ha dejado paso a un puente de piedra, y el fuego domestico queda
substituido por la imagen del agua. La estructura de Semper sugiere una especie de conexion cosmica entre la piedra terrenal de la
parte inferior, la estructura mas ligera de la parte superior, y la columna de humo que se dirige hacia el cielo desde la chimenea
a traves de la pendiente del techo. Al mismo tiempo que se mantiene un dialogo entre el entramado estructural y el material trenzado y
encastado, existe un cambio definido a partir del axis mundi vertical. Puesto que el agua de debajo y la cubierta de la parte superior
son ambos reflectantes, el espacio entre ellos se convierte en una franja entre lo celestial y lo mundano, con la luz proviniendo
simultaneamente de arriba y de debajo.
La propuesta de Enrique Norten y de Guy Nordenson (TEN Arquitectos) consiste en una estructura de cristal colocada en un area abierta
y pavimentada del jardm. Bajo la cubierta estructural de cristal, las losas de marmol de 60 por 120 cm del pavimento han sido sustraidas,
mostrando los escombros de las casas que anteriormente ocupaban el lugar. A la vez que recuerda claramente la arquitectura de
un yacimiento arqueologico, la instalacion reestablece el recuerdo de las construcciones previas a la situacion actual. Al situarse de pie
debajo de la cubierta y por encima de los escombros, el observador experimenta un cambio tanto desde un punto de vista tanto ffsico como
historico. Como si reafirmara las nociones de permanencia relativa y de transitoriedad anteriormente mencionadas, el ladrillo de las casas
Beaux-Arts ha sido transformado en un estrato de sedimentos bajo la superficie.
Esta instalacion nos recuerda tambien que una fabricacion nueva puede ser realizada mediante la sustraccion o el desplazamiento de
by three slender columns with an infill of woven steel mats on two sides. The canopy hovers over the bridge that spans the eastern
reflecting pool of the Sculpture Garden, creating an assemblage of new and preexisting parts. In its spare, essential form, the structure
recalls the underlying Miesian influences on Johnson's design of the garden. Yet, upon closer inspection, other influences can be noted.
The nineteenth-century German theorist Gottfried Semper suggested a model of the primitive hut as an early source of architecture.
Semper's hut consisted of a base of stone, which rooted the structure and provided a suitable surface for the hearth. Atop the stone
base, Semper imagined, rose the timber frame structure of the walls and roof, which were then infilled by woven materials, unifying
masonry, carpentry, and weaving, each used in the most effective way. In Munkenbeck and Marshall's shelter the stone hearth has given
way to a stone bridge, and the household fire is replaced by the image of water. Semper's structure suggested a kind of cosmic
connection between the earthbound masonry below, the lighter framework above, and the skyward trail of the smoke from the hearth
through the peak of the roof. While there remains a dialogue between the frame structure and the woven infill material, there is a definite
shift from the vertical "axis mundi." As the water below and the canopy above are both reflective, the space between becomes a slice
between the celestial and the mundane, with light coming from above and below simultaneously.
The proposal by Enrique Norten and Guy Nordenson (TEN Arquitectos] consists of a glass structure situated in a paved, open area
of the garden. Beneath the structure's glass canopy the garden's two-by-four-foot marble paving slabs have been removed, revealing
the rubble of the townhouses that formerly occupied the site. Distinctly recalling the architecture of an archaeological site, the
installation restores the memory of the previous construction to the current condition. Standing below the canopy and upon the rubble,
the viewer experiences a shift in physical, as well as historical, point of view. As if to confirm the notions of relative permanence and
transience previously mentioned, the bricks of the Beaux-Arts townhouse have been transformed into a subsurface sedimentary layer.
This installation also reminds us that a new fabrication might be made by the removal or displace-ment, rather than the addition,
of material. As evidenced by such projects as Michael Heizer's earthworks or Gordon Matta-Clark's excisions of architectural fragments,
such operations can have profound effects on the natural landscape. In a densely built environment, the effects are no less profound.
 93

Asentada encima de una Seated upon an

excavacion que revela la excavation that reveals
historia del jardin, el the garden's history,
visitante queda protegido the viewer is protected
por un baldaquino de by a stainless steel
cristal y acero inoxidable and glass canopy
orientado hacia la estatua oriented towards Rodin's
de Balzac, de Rodin. statue of Balzac.
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material mas que con su adicion. Como se pone de manifiesto en proyectos como los earthworks de Michael Heizer o en las escisiones
de fragmentos de arquitectura de Gordon Matta-Clark, tales operaciones pueden tener profundas consecuencias sobre el paisaje natural.
En un entorno densamente construido, los efectos no son menos intensos. Si este tipo de entorno -quiza mas que ningun otro-
caracterizara el siglo XXI, la instalacion de Norten -quiza mas que ninguna otra- nos habla tanto del futuro como del pasado.
La instalacion de Monica Ponce de Leon y Nader Tehrani (Office dA) consiste en una estructura ligera y effmera con multiples referencias,
realizada con acero laminado en su totalidad. El material se sometio a una serie de operaciones de transformacion asociadas
tradicionalmente con la metalisterfa, cada una de ellas calculada con la ayuda del analisis informatico: perforaciones que reducian el
peso; labrados de la superficie para crear una textura y doblados y plegados para obtener una forma y una estabilidad estructural.
En este caso, la forma recuerda una escalera en cascada, sugiriendo la cantidad de la fuerza transmitida a un material que si no serfa
relativamente maleable. Las tecnicas del plegado y el doblado tambien se utilizaron para ensamblar las diversas partes de la instalacion,
entrelazandolas como si fueran grandes escamas.
Si la instalacion sugiere la forma de una escalera, tambien es un toldo autoportante que descansa contra el volumen del muro de
mamposteri'a de 5,5 metros de altura, que forma la franja norte del jardi'n de esculturas. Aquf, el trabajo de metalisterfa, a diferencia de
otros tipos de cubiertas, es continuo, y no se divide en secciones estructurales y no estructurales. Se sugiere mas bien otro tipo de
contraste. La yuxtaposicion de la mamposteri'a y la metalisterfa subraya sus diferencias fundamentales, y recuerda los proyectos de casas
experimentales del arquitecto frances Jean Prouve, especialmente los proyectos expuestos en la Exposition des Arts Menagers de
Paris, de 1951. En este esquema no construido, un muro de mamposteri'a debfa ser la espina dorsal de la casa, y unos trozos de metal
curvado industrialmente debfan descansar contra el, dando origen asf al espacio interior. Tanto en el proyecto de Prouve como en
la instalacion de Office dA, las propiedades de la mamposteri'a -pesada, maciza, construida in situ, permanente- han sido contrapuestas
a las cualidades del metal: ligero, perforado, construido en taller, transportable.
En cada una de estas cuatro "fabricaciones" existe una revelacion, o bien, como habrfa dicho Heidegger, una "desocultacion".
La rectitud o la autenticidad de estos trabajos no proviene de una concepcion ortodoxa, sino del arte de la fabricacion.
As this type of environment will characterize the twenty-first century, perhaps more than any other, Norten's installation speaks
of the future as much as the past.
The installation by Monica Ponce de Leon and Nader Tehrani [Office dA) is a lightweight, transient structure with multiple references,
made entirely of sheet steel. The material was subjected to a number of transformative operations traditionally associated with
metalworking, each calcuated with the assistance of computer analysis: perforation, which reduced its weight; milling the surface to
produce a texture; and bending and folding, which gave it a form and structural stability. In this instance the form resembles a cascading
staircase, suggesting the amount of strength imparted to the otherwise relatively weak material. Folding and bending techniques were
also used to assemble the various sections of the installation, interlocking them in the manner of large shingles.
While the installation suggests the form of a stair, it is also a self-supporting canopy that rests against the bulk of the eighteen-foot-high
masonry wall that forms the northern edge of the sculpture garden. The metalwork here, unlike that in other types of canopies, is
continuous and not divided into structural and nonstructural members; rather, a different type of contrast is suggested.
The juxtaposition of the masonry and the metalwork underscores their fundamental differences and recalls the experimental house
projects of the French architect Jean Prouve, particularly the projects exhibited in the 1951 Exposition des arts menagers in Paris.
In that unbuilt scheme, a masonry wall was to be the spine of the house, and factory-produced curved metal sections were to rest against it,
creating the interior space. In both the Prouve project and the Office dA installation, the qualities of the masonry-heavy, massive, site
built, permanent - are played off the qualities of the metalwork - lightweight, perforated, factory built, transportable.
In each of these four "fabrications," there is a revelation or, as Heidegger would have said, an "unconcealment." The Tightness or
truthfulness of these works derives not from a conception of orthodoxy, but from the art of fabrication.
 95

m
WF-

Hecha de planchas de Made of stainless-steel

acero inoxidable plegadas sheets that have been
y perforadas mediante folded and perforated by
maquinas controladas por computer-driven machines
ordenador y cortadores and laser cutters, this
laser, esta instalacion installation exemplifies
ejemplifica los nuevos new technological
metodos tecnologicos de methods of construction.
construccion.
WEXNER CENTER FOR THE ARTS
COLUMBUS
 97

STANLEY SAITOWITZ
OFFICE
I \ * ^
H X_ San Francisco, California
Principals:
Arquitectos principales:
Stanley Saitowitz
CI948)
ERIC OWEN MOSS
ARCHITECTS
Culver City, California
Principal:
Arquitectos principales
Eric Owen Moss
CI943] PATKAU ARCHITECTS
Vancouver, British Columbia
Principals:
Arquitectos principales:
MOCKBEE/COKER John Patkau
ARCHITECTS CI947)
Canton, Mississippi; Patricia Patkau
Memphis, Tennesse
CI950)
Principals: Michael Cunningham
Arquitectos principales 0 955)
Samuel Mockbee
CI944)
Coleman Coker
C1951)

Comisario Curator Asistente del comisario Los proyectos del Wexner The projects at the
Mark Robbins Curatorial assistant Center estan situados en Wexner Center are sited

conservador de arquitectura William A. Prince una de las galenas y en el in one gallery and an
Curator of architecture espacio adyacente que adjacent space that serves
sirve de sala de lectura. as a reading room.
 CO N 5TR U IR
EDI F I CAT I N

"MMiEM":

, HERETOHD
UTO
 99

Cuando la biblioteca Bobst de la New York University estaba en construccion en el extremo sur de Washington Square Park, en los anos
sesenta, se levanto una gran seccion de fachada, de tamano natural, apuntalada con pies de acero, en un solar abierto cercano al
emplazamiento. Esta valla publicitaria de piedra rojiza pretendfa comprobar como encajaria el nuevo edificio en el entorno existente, formado
por casas en hilera parecidas, de mediados del siglo pasado. Estosfragmentos de edificios situados en solares en construccion -paneles
de ladrillo para probar colores, superposicionesde muro cortina con bases de piedra e hiladas de mamposteria contrastadas- son artefactos
frecuentes en la industria de la construccion (ver fig. b). El estudio a escala natural es la prueba final previa a la construccion, el ultimo
paso de un proceso de diseno que empieza con la abstraccion de unos bocetos, y que sigue con la elaboracion de pianos. Estos estudios
recuerdan los cortes en seccion de Gordon Matta-Clark, que tan intensamente exhibfan y dejaban al descubierto el papel pintado, el yeso, los
enlistonados, la tela de crin, los huecos, el revestimientodel ladrillo y las capas, gruesas y finas, de la pintura, desde el interior hacia el exterior.
La larga estirpe de objetos tridimensionales a escala real utilizados en la construccion y en la educacion es el fundamento de una
iniciativa como la de Fabricaciones. Mas que presentar dibujos, fotografias o maquetas de arquitectura construida o de obras no
construidas, los dieciseis arquitectos autores de los proyectos fueron requeridos para construir a escala natural en el espacio de la galena,
para realizar una arquitectura que pudiera ser experimentada directamente sin necesidad de traducirla a miniatura o a dos dimensiones.
La intencion de los comisarios de la exposicion era contrarestar una limitacion inherente a las exposiciones de arquitectura, que en
contadas ocasiones son capaces de mostrar el espacio real o las cualidades tactiles de la forma construida. La idea inicial fue llevar
la arquitectura hacia el centro, para poner de manifiesto los procesos arquitectonicos, hacer visible lo tectonico y, quiza tambien, las
fuerzas economicas y sociales que contribuyen en esa produccion.
Los moldes a escala natural que jugaron en el pasado un papel predominante en la pedagogi'a de la arquitectura demostraron las propor-
ciones ideales y tambien un canon de formas historicas. cQue es lo que revelarian estas estructuras contemporaneas, y que se
propondrian? Los trabajos presentados en Fabricaciones no son reproducciones de edificios preexistentes; no son fragmentos de historia,
When the Bobst Library was under construction at the southern edge of Washington Square Park in
the 1960s, an expansive, full-sized section of the fagade was built on an open lot near the site, propped
on steel legs. This brownstone billboard was intended to test how the new building would fit into
the existing neighborhood, made up of similarly clad row houses from the mid-1800s. Such fragments
of buildings on construction sites - brick panels to check color, subassemblies of curtain wall
with stone bases and contrasting masonry coursing - are common artifacts of the building industry
(see fig. b). The full-scale study becomes the final test before construction, the last stage in a design
process that starts with the abstraction of a sketch, followed by paper plans. These studies recall
Gordon Matta-Clark's sectional excisions from buildings, which so powerfully exposed wallpaper, plaster, lath, horsehair, cavity, brick
siding, and paint in thin and thick layers from interior to exterior.
The long lineage of three-dimensional objects at real scale used in both construction and education underlies an undertaking like
Fabrications. Rather than presenting drawings, photographs, or models of built architecture or unbuilt work, the twelve architects
in the project were asked to build at full scale in the gallery space, to make architecture that could be experienced directly without
translation into miniature or two dimensions. The curatorial intention was to counter a limitation inherent in architectural
exhibitions, which can rarely show the actual space or tactile qualities of built form. The initial idea was to bring architecture to
the center, to make the processes of architecture manifest, to make visible the tectonic and, perhaps, social and economic forces
that contribute to its production.
The full-scale casts that once played such a prominent role in architectural pedagogy demonstrated ideal proportions and a canon
of historical forms. What would these contemporary structures reveal and address? The works in Fabrications are not reproductions of

a. Vista interior del Royal Architecture Museum, Londres, c. 1869. Coleccion del Canadian Centre for Architecture, Montreal.
a. Interior view of the Royal Architecture Museum, London, c. 1869. Collection of the Canadian Centre for Architecture, Montreal.

b. Prueba de paneles para un edificio, Berlin, 1997.

b. Building test panels, Berlin, 1997.
 100

ni siquiera son fragmentos propiamente dichos. Son elementos nuevos construidos para ser contemplados en el espacio de una
galena, con una intencion didactica. Aunque responden a distintas demandas de programa y emplazamiento diferentes de las que plantea
un edificio, ofrecen una experiencia igualmente directa de la arquitectura.
La arquitectura se ha convertido muchas veces en artefacto de las presentaciones museologicas, tomando la forma de dioramas,
panoramas de vistas de ciudades, o bien como bricolaje de interiores de partes y fragmentos de edificios. La Sala de Arquitectura del
Carnegie Institute de Pittsburgh muestra un ejemplo excelente de la tradicion de coleccionar y conservar fragmentos arquitectonicos bajo
la forma de moldes de yeso (ver fig. c). Segmentos de pilares, una fachada gotica y un tholos griego se situan en el interior del edificio,
moldeado a su vez segun el Mausoleo de Halicarnaso. Aqui, "el edificio es tanto producto de una investigacion arqueologica como las
colecciones que incluye. La Sala de Arquitectura y los grupos de molduras de yeso... ilustran el gusto arquitectonico de la epoca
eduardiana, la practica musei'stica de la epoca... Se trataba del lexico de la historia de la arquitectura occidental: La Biblia de todos... en
yeso" \ Las imposibles contigiiidades de la sala de arquitectura quedan reflejadas en la arquitectura revivalista de la ciudad que la rodea,
donde el Beauvais en miniatura de la Heinz Chapel se enfrenta al clasico Carnegie Institute y a la torre gotica de la catedral de Learning,
en una agrupacion que transforma el centro cultural de Pittsburgh en un museo exterior al aire libre.
Los conjuntos de edificios historicos reubicados y de las colecciones de recreaciones en miniaturas o a escala natural se han producido en
diversos contextos. La finca de Philip Johnson alberga una coleccion de estructuras que senalan la evolucion del arquitecto y que refleja
no solo su propio trabajo durante los ultimos cuarenta anos, sino que ofrece tambien un resumen de las diversas tendencias de la era
moderna. Las calidas representaciones urbanas de los parques tematicos y los hoteles de Disney combinan distintos entornos; el collage,
mas agresivo, del nuevo complejo hotelero "New York, New York" Simula los hitos urbanos de Las Vegas. Lugares como Sturbridge Village
o Williamsburg llevan la simulacion mas alia, incluyendo sucedaneos de la vida urbana. En otros ejemplos, la arquitectura se ha
canibalizado para formar construcciones historicas sinteticas, como la composicion medieval de los Cloisters de Nueva York o el castillo de
preexisting buildings; they are not historical fragments, not even properly fragments at all. They are new pieces built for view in a gallery
space, with a didactic intention. Although they respond to different demands of program and site than a building does, they offer a
similarly direct experience of architecture.
Architecture has often been made into an artifact in museological presentations, taking the form of dioramas, panoramas of city views,
or interior bricolage of building parts and fragments. The Hall of Architecture at the Carnegie Institute in Pittsburgh provides a prime
example of the tradition of collecting and housing architectural fragments in the form of plaster casts [see fig. c]. Column segments,
a Gothic fagade, and a Greek tholos sit inside the building, which itself is modeled on the Mausoleum of Halicarnassus. Here, "the
building is no less a product of archaeological research than the collections it encloses. The Hall of Architecture and groups of plaster
casts... illustrate the architectural tone of the Edwardian age, but also the museum practice of the time... It was a lexicon of
1 Western Architectural History: Everyman's Bible... in plaster." The impossible adjacencies of the Hall of Architecture are echoed in
the revivalist architecture of the surrounding city, where the miniature Beauvais of the Heinz Chapel sits across from the classical
Carnegie Institute and the Gothic tower of the Cathedral of Learning in a grouping that transforms the cultural center of Pittsburgh
into an elevating outdoor museum.
Ensembles of relocated historical buildings and collections of miniature or full-scale re-creations occur in varied contexts. Philip
Johnson's estate houses a collection of structures that mark the architect's evolution, not only reflecting his own work over the past forty
years but also offering a synopsis of the trends of the modernist era. The tepid urban representations of Disney theme parks and
hotels conflate different environments; the more aggressive collage of the new "New York, New York" hotel complex simulates that city's
landmarks in Las Vegas. Places like Sturbridge Village or Williamsburg carry the simulation further to include ersatz town life.
In other examples architecture has been cannibalized to form synthetic historical constructions such as the composite medieval Cloisters

c. Sala de Arquitectura, Carnegie Institute, Pittsburgh, c.1940. Coleccion del Heinz Architecture Center.
c. Hall of Architecture, Carnegie Institute, Pittsburgh, c. 1940. Collection of the Heinz Architecture Center.

(1) D. Van Trump, James, "The Tomb, the Temple, and the Casts," Carnegie Magazine 32 (Mayo May 1958): 167.
101
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San Simeon, de William Randolph Hearst, en California. Emparentadosa traves de la posesion, la presentacion y la rehabitacion, los fragmen-
tos historicos -especialmente los de linaje europeo- se convirtieron en una formula mediante la cual una estructura insinuaba una identidad
politico o cultural. Los fragmentos, valorados por su autenticidad, sirven como amuletos y como emblemas de la continuidad del poder.
Como reflejo de esta fe globalizadora en la importancia del modelo "real" -o al menos de la reproduccion "autentica"-, los moldes y
fragmentos historicos cumplieron un proposito pedagogico directo en las escuelas de arquitectura a lo largo de las primeras decadas del
siglo XX. Los estudiantes debian aprender dibujando estos objetos, que poseian una presencia fisica substancial, aunque su contexto,
y a menudo sus materiales, hubieran cambiado. Estudiar las molduras de los elementos arquitectonicos Co bien, para los estudiantes
de arte, las esculturas clasicas), reunidas en un escenario academico, era un sustituto de -o un prologo para- el grand tour.
Pero tales modelos no podian transmitir el espacio interior de los originales, como tampoco, dada la naturaleza monolitica del yeso, su
sistema estructural de juntas y conexiones. El ejercicio pedagogico se acabo centrando sobre todo en el moldeado, en la luz y la textura
de la superficie en un campo pictorico, lo que podia explicar la exuberancia ornamental de la obra academica estilo Beaux-Arts a
ambos lados del Atlantico, cubierto de estatuas y bajorrelieves alegoricos. Dicha practice reforzo un canon arquitectonico academico,
un vocabulario abierto a ciertas manipulaciones, pero esencialmente destinado a la repeticion.
Otras aproximacionesal aprendizaje del mundo fisico y al proyecto se estaban desarrollando a finales del siglo XIX y principios del XX, era
un tipo de educacion que implicaba una mirada distinta hacia los modelos historicos. El sistema Froebel, con sus conocidos bloques, tuvo una
especial influencia a este respecto, y se hizo legendario por su impacto en arquitectos como Frank Lloyd Wright o en artistas como Piet
Mondrian, asi como en musicos y filosofos. Los bloques cilindricos y cuadrados utilizaban patrones geometricos para ensenar el orden y la
forma, y para representar sus principios de organizacion. Esencialmente,el sistema Froebel introdujo un enfoque moderno, que ponia enfasis en
el proceso y en la investigacion individual por encima de conocimientos previos. Educar mediante fragmentos y moldes, en cambio, formaba
parte de un metodo premoderno de ensehanza basado en modelos historicos, y no en una respuesta al lugar o a un analisis programatico.
in New York and William Randolph Hearst's San Simeon castle in California. Aligned through possession, presentation, or reinhabitation,
historical fragments - especially ones of European lineage - became a means of insinuating political or cultural identity into a structure.
The fragments, valued for their authenticity, serve as amulets and emblems of the continuity of power.
Reflecting this encompassing faith in the importance of the "real" model - or at least the "authentic" reproduction - historical fragments
and casts fulfilled a direct pedagogical purpose in schools of architecture through the first decades of the twentieth century. Students
would learn by drawing these objects, which had a substantial physical presence, even though their context, and often their materials,
had been changed. Studying casts of architectural elements [or, for art students, classical sculpture] assembled in an academic setting
was a substitute for - or a prologue to - the grand tour. But such models could convey neither the interior space of the originals, nor,
given the monolithic nature of plaster, the structural system of joints and connections.
The pedagogic exercise became focused primarily on surface modeling, light and texture in a painterly field, which may explain the
ornamental exuberance of Beaux-Arts academic work on both sides of the Atlantic, encrusted with statuary and allegorical bas-reliefs.
This practice reinforced an academic architectural canon, a vocabulary open to some manipulation but essentially confined to repetition.
Other approaches to learning about the physical world and design were in development in the late nineteenth and early twentieth
centuries, modes of education that involved a changed regard for the historical model. The Froebel system, with its famed blocks, was
particularly influential in this regard and became legendary for its impact on architects such as Frank Lloyd Wright and artists such as
Piet Mondrian, as well as on musicians and philosophers. The cylindrical and square blocks use geometric patterns to teach about order
and form and to represent principles of organization. In essence, the Froebel system introduced a modernist approach to education,
which stressed process and individual discovery over knowledge about precedents. Teaching from fragments and casts, by contrast, was
part of a premodern mode of education based on historical models, not a response to site or programmatic analysis.
 103

La modernidad en arquitectura y en arte puso en relieve la inventiva, por medio de un intento de formular principios abstractos.
Las nuevas formas debi'an proceder de necesidades pragmaticas, utilizando los elementos esenciales del espacio, la forma y la luz
asociados a los nuevos materiales y metodos de construccion. Los participantes en la version del Wexner Center de Fabricaciones ponen al
descubierto un abanico de aproximaciones modernas a la produccion arquitectonica. Estos proyectistas -Samuel Mockbee y Coleman
Coker CMockbee/Coker Architects), Eric Owen Moss [Eric Owen Moss Architects), John and Patricia Patkau (Patkau Architects) y Stanley
Saitowitz (Stanley Saitowitz Office)- se centraron en las especificidades del programa y del lugar (tomadas en el sentido mas amplio,
teniendo en cuenta los materiales, el clima, la economi'a y la topograffa) como generatrices de su trabajo. Sustrajeron de diversas fuentes
lo necesario para que su trabajo fuera util mas alia de su valor programatico.
No habia de antemano un plan de trabajo especifico para la exposicion de Fabricaciones en el Wexner Center, aunque la seleccion de
estos arquitectos, todos ellos de renombre por su obra construida, ya habia delimitado ciertos temas comunes. A lo largo de los dieciocho
meses que duro el periodo de preparacion, se mantuvieron diversas reuniones y conversaciones con los arquitectos, tanto en grupo
como individualmente. Los primeros debates se centraron en la responsabilidad de trabajar en el interior del espacio de la galena, y en
2 intentar hacer una arquitectura sobre si misma. Los arquitectos manifestaron cierta resistencia a la hora de trabajar en proyectos sin
funcion, y expresaron su deseo de utilizar algunos elementos de sus proyectos una vez finalizada la exposicion, con la intencion de no
malgastar materiales ni esfuerzos. Para estos arquitectos, el programa suele proporcionar el impulso para el proyecto: las ideas provienen
de las necesidades inmediatas del programa, las cuales llevan consigo los aspectos relativos a los materiales.
El contexto de la exposicion les dio una oportunidad para trabajar a partir de una idea global, mas que teorizarla una vez finalizada.
Como sugiere ya el titulo, Fabricaciones trata sobre el proceso de elaboracion, pero tambien sobre los modos de interrelacion de
la gente y la arquitectura, de las relaciones con el cuerpo, de la experiencia fisica y sensual de la arquitectura.
En el interior de los aproximadamente 400 metros cuadrados de la galeria del Wexner Center, los cuatro arquitectos pactaron su uso del
Modernism in architecture and art stressed invention, through an attempt to formulate abstract principles. New forms were to be derived
from pragmatic needs, using the essential elements of space, form, and light wedded to new materials and construction methods.
The participants in the Wexner Center component of Fabrications reveal a spectrum of modern approaches to architectural production.
These designers - Samuel Mockbee and Coleman Coker (Mockbee/Coker Architects), Eric Owen Moss (Eric Owen Moss Architects),
John and Patricia Patkau (Patkau Architects), and Stanley Saitowitz (Stanley Saitowitz Office) - stress the particularities of
program and site (taken in the broadest sense to include materials, climate, economics, and topography) as generators for their work.
They draw from varied sources what is necessary to make their work serve beyond programmatic utility.
A specific framework for the Wexner Center's presentation of Fabrications did not exist in advance, although the selection of this group of
architects, all noted for their built work, had already delimited some common ground. Over the eighteen-month planning period, several
meetings and conversations took place with the architects, both as a group and individually. The early discussions centered on the
2 curatorial charge of working within a gallery space and making an architecture about itself. The architects expressed a general
reluctance to work on projects without function and a desire to use some elements of their projects after the exhibition, not wanting to
waste materials and effort.
For these architects the program ordinarily provides the impetus for design: ideas come from the immediate needs of the program,
which also brings with it material concerns. The exhibition context gave them a chance to produce work from an overall idea, rather than
to have it theorized after the fact. As the title suggests, Fabrications is about the process of making, but it is also about the ways people
interact with architecture, about relations to the body, and about the physical and sensual experience of architecture.
Within the four-thousand-plus square feet of the gallery at the Wexner Center, the four architects negotiated their use of the space.
In another reversal of standard practice, they were not assigned sites as in a master plan. Some gravitated to the edges; others

(2) Citas de los arquitectos participantes tomadas de las conversaciones con el autor durante la fase de planificacion de Fabricaciones.
Quotations from the participating architects come from conversations with the author during the planning phase of Fabrications.
 104

espacio. Siguiendo una practica inversa a la habitual, no les fueron asignados emplazamientos como en un plan general. Algunos de
ellos gravitaron en los limites. Otros enfocaron el espacio segun secciones horizontales y verticales. Sus proyectos actuaron como
objetos y como envolventes espaciales, cada uno de ellos cediendo espacio y moldeando los espacios entre cada una de las piezas.
Aunque los emplazamientos fueron acordados, y cada arquitecto estaba informado de los proyectos de los demas, se desarrollaron
relaciones espaciales y materiales insospechados.
Cada uno de ellos abordo de manera diferente la galena y el potencial expresivo de la forma arquitectonica, creando un conjunto que
abarca estrategias figurativas y abstractas, y que engloba gran parte de la gama moderna de materiales: madera, metal y cristal.
Las aproximaciones al lugar y a las funciones tambien variaron: el proyecto de Moss se ideo especificamente para el emplazamiento;
el de los Patkau se abre a aplicaciones mas generates. Cada arquitecto o equipo desarrollo conceptos particulares sobre la funcion,
a veces como respuesta a las necesidades percibidas en el marco de la exposicion o del espacio del Wexner Center CSaitowitz), y en otras
ocasiones como respuesta a los intereses en curso apareciendo en sus trabajos respectivos CMockbee/Coker). Aunque los cuatro
proyectos fueron realizados con el mismo presupuesto, la economi'a de su produccion tambien vario: Mockbee/Coker contaron con la
ayuda de estudiantes; Moss trabajo con un industrial interesado en el proyecto que le proporciono una tecnica para trabajar con el acero
y su manipulacion; Saitowitz obtuvo la donacion del material acrilico que utilizo. En una epoca con pocos clientes, hay que ser consciente
del gasto muchas veces excesivo de una obra de arquitectura, y de como el coste de los materiales y del trabajo son los primeros factores
restrictivos para aquellos arquitectos cuya practica depende de la construccion.
La instalacion de Eric Owen Moss se aproxima al espacio como entidad escultorica y tridimensional, "definida por arriba, por detras o a
traves". Utilizo decididamente el espacio no neutral de la galena del Wexner Center, y dio respuesta a las propiedades formates de la malla
ortogonal. Sus piezas se pliegan en sinuosas secciones de acero, con una aparente flacidez antiintuitiva que sugiere estructuras
derritidas o colapsadas. Este tratamiento parece contrario a la rigidez del acero, del mismo modo que las cortinas de piedra ondulantes de
approached the space in horizontal and vertical sections. Their projects function as objects and spatial envelopes, each yielding space
and shaping spaces between the pieces. Although locations were agreed upon and each architect was informed of the project designs
of the others, unexpected spatial and material relationships developed.
Each took a different approach to the gallery and the expressive potential of architectural form, creating an ensemble that spans
figurative and abstract strategies and encompasses much of the modern material palette of wood, metal, and glass. Approaches to site
and function also varied: Moss's project is directly site-specific, the Patkaus' open to more general applications. Each architect
or team developed individual concepts of function, sometimes in response to perceived needs within the exhibition or the Wexner Center
space (Saitowitz) and other times in response to ongoing interests in their work (Mockbee/Coker). Although all four projects were
produced with the same budget, the economics of production also varied: Mockbee/Coker used students as interns; Moss worked with
an interested fabricator who gave him a deal on the steel and fabrication; Saitowitz arranged to have the acrylic material donated.
In an era with few architectural patrons, one realizes the often overwhelming expense of architectural work, how the costs of materials
and labor are prime limiting factors for architects whose practice depends on building.
Eric Owen Moss's installation aproaches space as a sculptural, three-dimensional entity, "defined above, below, or through."
He used the decidedly non-neutral space of the Wexner Center gallery and responded to the formal properties of the orthogonal grid.
His pieces drape in sinuous steel sections, with an apparent limpness that is counterintuitive, suggesting melted or failing structures.
This treatment works against the rigidity of the steel, as Gian Lorenzo Bernini's fluttering stone curtains defy the
crystalline structure of marble and alabaster.
 105
La instalacion de Eric Owen Moss,
una serie de segmentos de graderias
de acero, explora la gravedad
y el espacio mediante una entidad
escultorica tridimensional. Los seg
mentos de graderia sugieren distin-
tos puntos de vista desde donde
pueden contemplarse el espacio
de la galena y los demas proyectos
que se albergan en su interior.
Eric Owen Moss's installation,
a series of steel bleacher
segments, explores gravity and
space in a sculptural, three-
dimensional entity.
The bleacher segments suggest
different vantage points
from which to view the gallery
space and the other projects
within it.
Adoptando su tftulo de un Taking its title from a
proyecto de Le Corbusier, project by Le Corbusier,
la instalacion de Patkau Patkau Architects'
Architects es una pequena installation is a self-
cabana de madera totalmente contained cottage made
equipada y que podria of wood that could
ubicarse practicamente en be moved to virtually any
cualquier emplazamiento outdoor site. The unit
exterior. La unidad genera su generates its own
propia electricidad, pro- electricity, sleeps two,
porciona alojamiento para and includes a
dos personas e incluye una loft-bed, a kitchen,
cama en un altillo, una co- and a bathroom with
cina y un bano con un ino- a composting toilet.
doro que produce compuesto.

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 107

Gian Lorenzo de Bernini desafi'an la estructura cristalina del marmol y del alabastro.
El proyecto empezo como una serie de bocetos que reflejaban un interes por el punto de vista del espectador. El primero de ellos dibujaba
graderi'as en el aire con un radio curvo y un unico punto focal. Este gesto recordaba, a una escala reducida, el proyecto de Moss para
La Habana, en el que propuso rodear una de las plazas mas antiguas de la ciudad con un peri'metro de graderi'as colocadas contra el
anfiteatro que formaban las fachadas de los edificios. En el boceto para el Wexner Center, las graderi'as estan elevadas y se intersecan con
los volumenes modernos y abiertos de la galena. Los ci'rculosconcentricos de una arena se oponen a la superposicion de mallas en el
interior del edificio, y un foco unico, que afirma la geometri'a del ci'rculo, proporciona un centro dentro de la estructura lineal.
En dibujos posteriores, las graderi'as se fragmentaron y cortaron en franjas de algo mas de un metro, y se crearon tres miradores distintos
partiendo de un mismo centro. Unas series de gradas y/o asientos (cada nivel es a la vez una de las dos cosas o ambas) conduce el ojo
hacia unas plataformas situadas un par de metros por debajo de las vigas. Las gradas de chapa de acero, que Moss parece haber situado
"alejandose o bailando", se apropian del espacio del nivel superior de la galena superior. Se invita asi a los espectadores a modificar
su posicion privilegiada, y a insinuarse a si mismos dentro de este "vaci'o",ofreciendo otra perspectiva de los demas proyectos de
Fabricaciones y del espacio en si mismo. Su proposito era claramente el de "asumir el edificio" -no solo el nivel de la galena sino tambien
el espacio superior- a traves de series de elementos tactiles. Nuestra conciencia de la gravedad se incrementa simulando negarla,
y creando una insercion barroca que actua contra la estructura y el simbolismo de la malla del Wexner Center.
El proyecto de John y Patricia Patkau es un pequeno cottage totalmente equipado, construible por unos 15.000 dolares (unos 2,25 millones
de pesetas), y que se puede transportar a cualquier lugar. Los arquitectos trabajan actualmente en el noreste del Paci'fico,y los clientes a
los que pretenden dirigirse son jovenes trabajadores que vivan en esta region sin posibilidad de disponer de tierras bien situadas y con
acceso a los servicios basicos. La libertad de no tenerse que conectar con los servicios abre la posibilidad de emplazar el cottage en
lugares completamente salvajes. En cada unidad pueden dormir dos personas en un nivel elevado, y esta equipada con una cocina y un
The project began as a series of sketches reflecting an interest in viewpoint and the spectator. The first of these outlined bleachers
in the air with a radius curve and a single focal point. This gesture recalled at a diminished scale Moss's project for Havana, where he
proposed lining one of the oldest plazas in the city with a perimeter of bleachers set against the amphitheater of building fagades.
In the Wexner Center sketch the bleachers are elevated and intersect with the open modernist volumes of a gallery. The concentric
circles of an arena play off the overlap of grids within the building, and the single focus asserted by the geometry of the circle provides
a center within the linear structure. In subsequent drawings the bleachers were fragmented and cut into four-foot strips, and three
different vantage points were created, originating from the same center. A series of steps and/or seats [each level is simultaneously
either or both) leads the eye to platforms seven feet below the beams. The plate-steel stairs, which to Moss appear to be "walking away
or dancing," co-opt the space in the loft of the high gallery. He invites viewers to change their vantage point and insinuate themselves into
this "void," offering another perspective on the other projects of Fabrications and on the space itself. His intent was clearly to "take
on the building" - not just the gallery floor but also the space above - through a series of tactile elements. He heightens our awareness
of gravity by seeming to deny it, creating a baroque insertion that reads against the structure and symbolism of the Wexner Center's grid.
John and Patricia Patkau's project is a small, self-contained "cottage" that can be built for about $15,000 and transported to any site.
The architects are based in the Pacific Northwest, and the intended clients for the cottage might be young workers who live in that
area and might not be able to afford land that is both desirable and serviced by utilities. The freedom from connection to services opens
up the option of placing the cottage in dramatic wilderness sites. Each unit sleeps two in an elevated loft and is equipped with a
kitchen and a bath with composting toilet and shower. Electricity is to be self-generated by a photovoltaic collector supported by a
 108
:;bh^s
La inspiracion para este porche
de madera y metal surgio de
la disposicion lineal de un viejo
autobus escolar que sirve de
hogar para un hombre de la
Alabama rural. Tras la exposi
tion, varias partes de la
instalacion se convertiran en
los componentes de una am
pliation de esta casa-autobus.
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Inspiration for this wood
and metal porch came
from the linear layout of
an old school bus that
serves as a man's home
in rural Alabama.
After the exhibition, pieces
of the installation will
become components in an
addition to this home.
 109

bano con lavabo y ducha compuestos. La electricidad se autogenera mediante un colector fotovoltaico sostenido por un estruclura ligera,
y el agua se recoge desde los canalones pluviales y se distribuye por toda la unidad. El cottage se puede instalar en un terreno llano o
bien, por medio de niveles, en un terreno rocoso. En la galena del Wexner Center, el cottage se monta encima de traviesas de ferrocarril,
y el agua se suministra por medio de una bomba de circuito cerrado.
En una primera aproximacion, podri'a parecer que el proyecto de los Patkau representa una desviacion respecto a sus enfoques habituates,
que enfatizan el analisis del lugar y la cultura del entorno. Pero John ha afirmado tambien que su estudio "no esta ideologicamente
comprometido con lo particular", tampoco esta "contra lo general", sino que mas bien busca "una mezcla de ambos". Sostiene que los
arquitectos no queri'an que el proyecto del Wexner Center tuviera un lugar especi'fico: "una caja emocional para la galena", la arquitectura
reducida a una pieza fija y atmosferica. Queri'an que su proyecto tuviera vida mas alia de la exposicion, y por ello imaginaron una especie
de prototipo de unidad de vivienda basado en su interes por los sistemas naturales y tecnologicos.
Para los Patkau, esta propuesta no requiere el uso de materiales de la era espacial. Las laminas de contrachapado o de otros materiales
manufacturados o renovables son ideales. El proyecto podri'a vincularse a muchos ejemplos previos de arquitectos y constructores que han
abordado la vivienda desde posturas minimalistas y con materiales prefabricados. John Patkau, sin embargo, solamente aprecia conexiones
funcionales de menor orden con estas fuentes. Su idea parte de otra mentalidad, y afirma que no hay nada peyorativo en la redundancia
o en el "exceso", en lugar de buscar las soluciones mas sencillas. Aunque los Patkau son pragmaticos, no idealizan la tecnologia.
Ven nuevas posibilidades en la situacion actual de las manufacturas y la construction. Su cottage es una maquina de madera para vivir en
ella, colocada en el espacio abierto de la galena, una extension moderna del acero bianco estructural y del Pladur.
La propuesta de Samuel Mockbee y Coleman Coker para Fabricaciones consiste esencialmente en una rampa, que puede ser considerada
como prolongacion de la larga rampa del Wexner Center, que conduce hacia una pequena habitacion elevada. La rampa asciende entre
lightweight frame, and water is collected from rain runoff and distributed through the unit. The cottage could be installed on flat ground
or, with levelers, on rocky terrain. In the gallery the cottage is mounted on railroad ties, with water provided by a recirculating pump.
At first review the Patkaus' project might appear to represent a departure from their usual approach, which emphasizes the analysis of
site and surrounding culture. But John has also said that the firm is "ideologically not committed to the particular," nor is it "against the
general," but instead it seeks "a mix of both." He asserts that the architects didn't want the Wexner Center project to be site-specific:
"a mood box" in the gallery, architecture reduced to an atmospheric set piece. They wanted their project to have a life beyond
the exhibition, and so they envisioned a kind of prototype housing unit based on their interest in natural and technological systems.
For the Patkaus this proposal does not necessitate the use of space-age materials; sheets of plywood or other renewable, manufactured
materials are ideal. The project could be related to many previous examples of architects and builders working with prefab, minimal
approaches to housing, but John Patkau sees only minor, functional links to such sources. He has another spirit in mind, saying that
there is nothing wrong with redundancy or "fat" and not always searching for the simplest solutions. Although the Patkaus are pragmatic,
they don't idealize technology. They see new possibilities in today's manufacturing and construction environment. Their cottage is a
wooden machine for living in, set within the gallery's open, modernist expanse of white structural steel and Sheetrock.
Samuel Mockbee and Coleman Coker's proposal for Fabrications is essentially a ramp, which can be seen as a continuation of the long
ramp of the Wexner Center, to a small elevated room. The ramp rises between layers of walls to an aerie that becomes a place of
meditation above the gallery floor. Sitting in close proximity to the stalky metal legs of Moss's bleacher fragments, Mockbee/Coker's
project is made of rough timber framing units, two-by-fours constructed as a kit by students in Memphis, where Coker teaches.
 110

estratos de muros hacia un refugio elevado, que se convierte en un lugar de meditacion por encima del espacio de la galeria.
Descansando a proximidad con los gruesos pies metalicos de los fragmentos de graderi'as de Moss, el proyecto de Mockbee y Coker
esta hecho a base de modulos de marcos de madera rugosa de aproximadamente 5 por 10 centfmetros, construidos para ser
montados por los estudiantes de Memphis, donde Coker da clases. La inspiracion para el proyecto proviene del sistema de un viejo
autobus escolar heredado por un hombre llamado Joe Harris, que utiliza el mismo como vivienda en el Mississippi rural.
Los croquis iniciales trazaban la disposicion lineal de los elementos interiores: la cocina, la cama, la television, y una cortina rojiza junto
a la ventana para detener la luz. Las fotografi'as del exterior muestran los escalones que suben por la parte trasera del autobus
y las ventanas clausuradas con paneles de contrachapado. El gesto local que permite habitar el autobus desarrolla tambien una fachada
abstracta de aberturas opacas, translucidas y transparentes, marcadas en el metal anaranjado del autobus.
Podemos preguntarnos como es posible que una persona llegue a vivir en un autobus, y al mismo tiempo tener reservas sobre las
estructuras sociales que pueden dar lugar a tales condiciones de vida. Pero este no es el proposito de Mockbee y Coker: Harris vive en su
autobus por propia voluntad en tierras pertenecientes a su familia, y ellos nunca pretenderfan trasladarlo, con una intencion reformista, a
una vivienda "adecuada". Mas bien adoptan otro enfoque sobre las cuestiones poh'ticasinherentes a acciones locales y globales. Tras la
exposicion, las piezas de la instalacion seran desmontadas y transportadas al Mississippi, donde se convertiran en los componentes de un
anexo a la vivienda-autobus de Harris. Normalmente, un autobus suele desplazarse, proporcionando vistas sobre el paisaje exterior, pero la
reinterpretacion que Mockbee y Coker hacen del mismo permanece estatica. Transformado en una rampa que rompe, segun un ritmo
regular, los modulos 1,22 metros de la construccion, ofrece vistas al espacio exterior de la galeria. Como afirma Coker, asi es como
experimentamos la arquitectura, a medida que se desarrolla en el movimiento y el tiempo. La intencion no era tanto hacer un diorama de
dar una idea general del paisaje y de las variadas interacciones entre lo construido y lo natural, lo fijo, lo movil, la galeria y la construccion.
Inspiration for the project comes from the layout of an old school bus inherited by a man named Joe Harris and used
by him as a home in rural Alabama. Initial sketches outlined the linear array of interior elements: kitchen, bed, TV, and a rust
red curtain to block light near the bed. Photographs of the exterior show the stairs up to the back of the bus and the windows filled
in with plywood panels. The local gesture that makes the bus inhabitable also develops an abstract fagade of opaque, translucent, and
transparent openings against the orange metal of the bus.
One might question how a man comes to inhabit a bus - and have reservations about the social structures that might produce such
living conditions. But that is not Mockbee and Coker's intent: Harris lives in his bus of his own accord on land owned by his family, and
they wouldn't presume to relocate him, with reformist zeal, to an "appropriate" dwelling. They take another approach to the implied
political questions about local and global action. After the exhibition the pieces of the installation will be picked up and carted to
Mississippi, where they will become components of an addition to Harris's bus/house. Ordinarily a bus moves, providing views out to the
landscape, but Mockbee/Coker's reinterpretation of it remains static. Transformed into a ramp that breaks, on a regular cadence, the
four-foot module of the building, it permits views out to the space of the gallery. As Coker says, this is how we experience architecture,
as it unfolds in motion and in time. The intention was not to make a diorama of a rural setting in a high modern envelope, but to give a
general sense of landscape and the varied interactions between built and natural, fixed and moving, gallery and construction.
Stanley Saitowitz's project goes about "demarcating" space in a mode that is materially present yet almost invisible. For a location
that functions both as a reading room adjacent to the galleries and a passageway to a black-box theater, he developed a more
articulated area for reading. Through the use of half-inch-thick acrylic sheet, he was able to delimit space and allow more ephemeral
 El proyecto de Stanley Saitowitz se ocupa de "senalar" el espacio de modo que este materialmente presente y a la vez sea casi invisible.
Para un emplazamiento que funciona como sala de lectura adyacente a las galenas y como lugar de paso hacia una sala de actuaciones,
desarrollo un area mas articulada para la lectura. Mediante la utilizacion de laminas acrilicas de 13 mih'metrosde grosor, fue capaz de
delimitar el espacio y permitir lecturas mas efimeras de la luz. CEImismo habla de este proyecto como de un intento por hacer realidad las
cualidades transparentes de las interpretaciones informaticas.) Los libros y los lectores quedan proyectados dentro de superficies
angulares. Ademas, los muros de la galena estan recubiertos con el mismo material acn'lico, pasando a ser expuestos -y quiza con ellos
todo el museo como institucion-. Desplego un suelo de Plexiglas transparente sobre una parte de la caja de escalera existente, una
reminiscencia de los suelos de cristal de las estanterias de las bibliotecas del siglo XIX. Su posicion vertiginosa acentua la experiencia
del espectador al recoger la informacion. El plastico queda iluminado por sus bordes y grabado, para aumentar asi la complejidad de los
estratos y de las reflexiones, creando una atmosfera diafana, al igual que una sala de espejos nublada.
Saitowitz selecciono algunos de los libros que podnan ser expuestos en su nueva sala de lectura, aunque el espacio continuaria
funcionando principalmente como un lugar donde los visitantes podrian examinar catalogos y textos relacionados con las exposiciones
celebradas en las galenas del Wexner Center. Tambien podri'a ser un lugar para la proyeccion de imagenes de los otros museos donde
se expone Fabricaciones. Su proyecto se convierte en un colector del espacio de la galena, incluyendo el conjunto de proyectos
de los que forma parte. El mismo comenta que "el Wexner esta repleto de imagenes y no de materiales". Por contra, su propuesta esta
"llena de materiales, pero no de imagenes". Puede ser considerado como una vitrina que se expone a si misma o como una inversion
entre contenedor y contenido, con los pianos transparentes que actuan simultaneamente como envolventes y objetos contenidos.
"Colocar un pedazo de pan en un museo no cambiara de ningun modo la funcion del museo, sino que este ultimo convertira el pedazo de
3 pan en una obra de arte." En su ensayo Thinking About Exhibitions, Daniel Buren veia la arquitectura como un trasfondo, un soporte y un
readings of light. [He speaks about this project as an attempt to make real the transparent quality of computer renderings.] Books, and readers,
are displayed within the angular planes. In addition, the gallery walls are laminated with the acrylic material, placing them - and perhaps
the museum as an institution - on display. He extended a clear Plexiglas floor over part of an existing stairwell, a gesture reminiscent of the
glass floors in nineteenth-century library stacks. Its vertiginous position heightens viewers' experience of retrieving information.
The plastic is lit at the edges and etched to increase the complexity of the layering and reflections, establishing a diaphanous
atmosphere, like a clouded hall of mirrors.
Saitowitz selected some of the books to be displayed in his new reading room, but the space will continue to function primarily as a
place where visitors may peruse catalogues and background reading about all the exhibitions in the Wexner Center galleries. It may also
be a site for the projection of images from the other Fabrications venues. His project becomes a collector for the gallery space,
including the ensemble of projects of which it is a part. He comments that "the Wexner is full of images but no materials"; his proposal,
by contrast, is "full of materials and no images." It could be viewed as a vitrine for its own display or as a reversal of container and
contained, the transparent planes simultaneously enclosing and enclosed.
"Placing a bit of bread in a museum will in no way change the function of the museum but the latter will change the bit of bread into
3 a work of art". In his essay for Thinking About Exhibitions, Daniel Buren saw architecture as background, support, and frame for any work
- art submitting to architecture. How does this translate when architecture is made into artifact, when architecture is placed as an object
center stage, changing its quality: submitting architecture to architecture? Putting a building in a building - inside, where it doesn't have
to protect from the elements, where it may not accommodate habitation, where it is shielded, no longer a self-sufficient piece - raises
 112

marco para cualquier obra -el arte sometido a la arquitectura-. cConio se traduce esto cuando la arquitectura se convierte en artefacto,
cuando se situa como objeto escenico central, modificando sus cualidades, es decir, sometiendo la arquitectura a la arquitectura? Poner un
edificio dentro de otro edificio -en su interior, donde no debe protegerse de los elementos, donde no hace falta alojar un espacio habitable,
donde se encuentra resguardado, y donde deja de ser una pieza autosuficiente- pone sobre la mesa algunas preguntas fundamentales
sobre que es la arquitectura y de que modo se distingue del arte. Al igual que las viviendas moviles en las salas de exposiciones enormes o
las cabanas prefabricadas de las ferias de muestras, los edificios proyectados se hacen mas pequenos, se domestican. En parte, ello
constituye una respuesta a su ausencia de funcion, incluso aunque dispongan de electricidad y esten amuebladas (a menudo protegidos
de los espectadores y de su peso real mediante cintas). Tales estructuras nunca se mojan ni se ennegrecen, ni se cubren de grafiti.
Contempladas en salas repletas de conversaciones silenciosas, quiza ellas tambien han enmudecido, y aunque se hallen mas en el centra
que en la periferia "distraida" \ al igual que envoltorios vacios. Las costuras y los detalles quedan puestos de relieve mediante el pedestal
que las emplaza en la galena. A continuacion, Buren senala en su ensayo que, con la desaparicion del pedestal para el arte, el espectador
queda "hundido hasta las rodillas en un espacio entre muros" \ una sensacion que recuerda las instalaciones de velos de Robert Irwin,
donde las cualidades de la luz y del espacio se convierten en el objeto expuesto. El espacio es tambien el tema central del programa
arquitectonico moderno. Al igual que el Guggenheim, que Buren denomina "arquitectura triunfal", el Wexner Center renuncia claramente
a la ficcion de la neutralidad del espacio. Aunque Buren considera esta arquitectura como algo asfixiante en su subversion, Peter Eisenman
ha dispuesto un espacio que participa activamente, un catalizador para la presentacion de obras. Fabricaciones, por su parte, cuestiona
la situacion y el estatus de la arquitectura dentro del museo y fuera de el.
Si es posible aceptar los edificios como ilustraciones de una especie de cosmologi'a, cuando contemplamos fragmentos de arquitectura
en un museo estamos estudiando tambien una historia de las ideas, un posible inventario del poder politico y de la vision del mundo,
una relacion entre la Humanidad, Dios y la ciencia. Los edificios estan vinculados de un modo emblematico con los elementos del estilo,
el material y forma. Las piezas de Fabricaciones pueden ser modelos acerca de la cultura contemporanea: recomendaciones sobre la
construccion, la vivienda y la vida norteamericana.
certain fundamental questions about what architecture is and how it is different from art. Like mobile homes in huge showrooms or
prefab log cabins in trade shows, buildings on display are made smaller, domesticated. This is partially a response to their lack of
function, even though they may still be wired for electricity and filled with furniture [usually carefully roped off from the spectators and
their real weight}. These structures never get wet or sooty or graffiti covered. Seen in rooms filled with hushed conversations, they are
4 themselves perhaps muted, although now at the center rather than the "distracted periphery" - empty envelopes on display.
The seams and details are brought into high relief by the pedestal of gallery placement. As his essay continues, Buren notes that, with
5 the fading of the pedestal for art, the spectator becomes "knee deep in wall to wall space," a sentiment that brings to mind Robert
Irwin's scrim installations, in which the quality of light and space becomes the thing displayed. Space is also the central fact of the
modernist architectural program. Like the Guggenheim, which Buren calls triumphal architecture, the Wexner Center clearly gives up
the fiction of the neutrality of space. Though Buren sees such architecture as smothering in its subversion, Peter Eisenman has provided
a space that actively participates, a catalyst for the presentation of work. Fabrications , in turn, calls into question the situation and
status of architecture within the museum and outside it.
If we can accept buildings as an illustration of a sort of cosmology, then by looking at fragments of architecture in a museum, we are
also surveying a history of ideas, a possible schedule of political power and worldview, a relationship of humanity to god and science.
Buildings are bound up in an emblematic way with elements of style, material, and form. The Fabrications pieces may be models about
contemporary culture: position papers on building, dwelling, and North American life.

(3) Buren, Daniel, "Function of Architecture", en / in Thinking About Exhibitions , ed. Reesa Greenber, Bruce W. Ferguson, y/and Sandy Nairne (Londres y Nueva York / London and

New York: Routledge, 1996), 314.

(4) Buck-Morss, Susan, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge, MIT Press, 1989).
(5) Buren, Daniel, "Function of Architecture", 322.

El proyecto de Stanley
Saitowitz utiliza elementos
acrilicos claros para
demarcar el espacio.
El proyecto actua como
sala de lectura, un lugar de
reflexion donde quedan
expuestos tanto los
materiales de lectura como
la gente que los emplea.
113
'
Stanley Saitowitz's
project uses clear acrylic
elements to demarcate
space. The project
functions as a reading
room, a place for
reflection where reading
materials and the people
using them are placed
on display.
MUSEUM OF MODERN ART

SAN FRANCISCO
 115

KENNEDY & VIOLICH

ARCHITECTURE
KUTH / RAN I ER Boston; Massachusets
San Francisco, California Principals:
Principals: Arquitectos principales:
Arquitectos principales: Sheila Kennedy
Byron Kuth [1958]
[1953] Frano Violich
Elisabeth Ranieri [1957]
[1963]

HODGETTS + FUNG
DESIGN ASSOCIATES
Santa Monica, California
Principals: ROB WELLINGTON
Arquitectos principales: QUIGLEY, FAI A
Craig Hodgetts San Diego, California
[1937] Principal:
Hsin-Ming Fung Arquitectos principales:
[1953] Rob Wellington Quigley
[1945]

1 L

Comisario Curator Asistente de comisariado Las cuatro instalaciones hasta que cada equipo The four installations at was then assigned one
Aaron Betsky, Curatorial assistant en el SFMOMA representan hubo trabajado con cada SFMOMA represent the project to finalize.
conservador de Kerry Dixon el cuerpo en cuatro estados uno de los cuatro proyectos. body in four different Although the designs are
arquitectura y diseno Responsable de distintos. Cada equipo Cada equipo entonces states. Each team created collaborative, here only
curator of architecture instalaciones creo un proyecto inicial en se encargo de finalizar un an initial design dealing the final team is listed
and design Installation manager relacion con uno de dichos proyecto. Aunque estos with one of the states, then with each team.
Kent Roberts estados, y a continuacion han sido realizados en passed its design along
pasaron el proyecto a otro colaboracion, aquf solo to another team for revision.
equipo para que lo revisara. mencionamos el equipo final The process was repeated
El proceso se fue repitiendo con el proyecto respectivo. until each firm had worked
on each project. Each team
HACIA UN ORDEN HIBRIDO EN ARQUITECTURA

TOWARD A HYBRID ORDER DF ARCHITECTURE

Aaron Betsky
 117

Fabricacioneses una exposicion destinada a aclarar las cosas. Presenta la arquitectura como una estructura que condensa un mundo ffsico
confuso en un objeto compuesto. La composicion de tal construccion clarifica el modo de operar de nuestro entorno, que partes lo forman,
y como podemos sentirnos comodos en el. No opera, por tanto, a la manera de un experimento cientifico, sino mediante la construccion
de fragmentos cuya composicion, forma y materiales son tan exagerados, alusivos y estan tan articulados, que clarifican algunos aspectos
inherentes al acto de construir: basicamente, el hecho de que al crear un cobijo, un entramado o cualquier lugar definido por nosotros
mismos, estamos construyendoesencialmente una segunda version, esta fabricada, de nosotros mismos.
Cuando los cuatro equipos designados para la version realizada en San Francisco de esta exposicion -Craig Hodgetts y Hsin-Ming Fung
(Hodgetts + Fung Design Associates), Sheila Kennedy and Frano Violich (Kennedy & Violich Architecture), Byron Kuth and Elizabeth Ranieri
(Kuth/Ranieri), y Rob Wellington Quigley (Rob Wellington Quigley, FAIA)- se reunieron por primera vez conmigo, en agosto de 1996,
estuvimos todos de acuerdo en que el cuerpo humano seria el centro de sus investigaciones. Esta no es una idea nueva. Existe una larga
tradicion en la interpretacion de la arquitectura en relacion al cuerpo humano, desde la presuncion renacentista de que los ordenes clasicos
representaban las proporciones de dicho cuerpo, pasando por la utilizacion iluminista del sfmil del hombre o la mujer con brazos, corazon,
pulmones y musculos, que servia de pauta a los proyectistas para el diseno de edificios y ciudades, hasta la idea de arquitectura del siglo XX,
entendida como un organismo que funciona segiin reglas inherentes a su construccion interna.
En otras palabras, podemos considerar los edificios como versiones distintas de nuestros cuerpos. Pueden funcionar como maquetas a escala,
como mapas o como una especie de espejo tridimensional que, al igual que los espejos pianos, refleja una version de lo que somos ante
nuestros ojos, para que nosotros mismos podamos inspeccionarnos,juzgarnos y tal vez componernos.Sin embargo, existe un aspecto bajo el
cual un edificio nunca podra ser un espejo fiel del cuerpo humano: la arquitectura es una construccion,y no un organismo biologico que crece
por si mismo. Es algo que vamos disponiendoa nuestro alrededor a partir de fragmentos que ya existen fuera de nosotros,en el mundo que nos
rodea. Por tanto, existe una diferencia esencial entre los palos y las piedras de los edificios y nuestros cuerpos.
Esto nos Neva a otras diferencias entre los edificios y nuestros cuerpos. Los edificios podrfan ser considerados como nuestra segunda piel,
Fabrications is an exhibition about making things clear. It presents architecture as a structure that condenses a confusing physical
world into a compound object. The composition of that construction clarifies how our environment works, what it is made up of, and how
we can be at home in it. It does so not in the manner of a science experiment, but by building fragments whose composition, shape,
and materials are so exaggerated, allusive, and articulated that they clarify something that is inherent to the act of construction: the fact
that by making a shelter, a frame, or a defined place for ourselves, we are in essence building a second, fabricated version of ourselves.
When the four teams assigned to the San Francisco venue of this exhibition - Craig Hodgetts and Hsin-Ming Fung (Hodgetts + Fung
Design Associates), Sheila Kennedy and Frano Violich (Kennedy & Violich Architecture), Byron Kuth and Elizabeth Ranieri (Kuth/Ranieri),
and Rob Wellington Quigley (Rob Wellington Quigley, FAIA) - first met with me, in August 1996, we all agreed that the human body should
be the focal point of their investigations. This is not a new idea. There has been a long tradition of reading architecture in terms of the
human body - from the Renaissance conceit that the classical orders represented the proportions of that body; through the Enlightenment
use of the simile of the man or woman with arms, heart, lungs, and muscles to guide designers in making buildings and urban plans;
to the twentieth-century notion of architecture as an organism working according to rules inherent in its internal construction.
We can see buildings, in other words, as versions of our bodies. They can act as scale models, maps, or a kind of three-dimensional
mirror that, like the flat glass kind, gives back a version of who we are to our view, so that we can inspect, judge, and perhaps compose
ourselves. There is, however, one respect in which a building can never be an accurate mirror of the human body: architecture is a
construction, not a biological organism that grows by itself. It is something that we gather together from pieces that exist outside us,
in the world around us. There is thus an essential difference between the sticks and stones of buildings and our bodies.
This points to a wider difference between buildings and our bodies. Buildings may be our second skins and may take over many tasks
of our body, but it is exactly this transferal that transforms what is essentially human into an artifice or human-made object.
 118

y podri'an liberar nuestro cuerpo de muchas de sus tareas, pero es precisamente esta transferencia lo que transforma lo esencialmente
humano en un artificio o un objeto hecho por el hombre. Empezamosa darnos cuenta de que actuamos en el mundo a traves de la tecnologia,
y de que solo podemos alojarnos en el mediante la utilizacion de todas las herramientas que la sociedad moderna nos proporciona.
Los edificios no pueden reflejarnos. Podri'an,en cambio, substituirnos.
Este proceso no tiene porque ser necesariamente negativo. A traves de la arquitectura extendemos nuestros cuerpos hacia el mundo que nos
rodea. Los edificios prolongan nuestra piel fisica por medio de sus propias fachadas, dilatan la capacidad de nuestros pulmones por medio
del aire acondicionado, y nos permiten habitar los espacios que nuestros pies y nuestras manos nunca hubieran podido alcanzar. Al vestirnos
con arquitectura, renunciamos quiza a una parte de nuestra autonomia, pero tambien nos investimos de nuevos poderes. Si los edificios
pueden ser versiones construidas de nosotros mismos, al igual que espejos de nuestros cuerpos y como extensiones o substituciones de
nuestra misma corporeidad, tambien podran hacernos mas conscientes, por contraste, de los materiales de que estamos hechos. Si tenemos
en cuenta las similitudes y las diferencias entre nuestros edificios y nuestros cuerpos, podremos definir que es lo que nos hace ser humanos.
La mayoria de las veces, sin embargo, el espejo de la arquitectura es mas bien oscuro. Nos sorprendemos contemplando muros blancos
y techos en pendiente. Las juntas entre las diferentes partes se esconden bajo las capas de pintura. Los sistemas que hacen funcionar un
edificio -las tuberfas, el aire acondicionado, la instalacion electrica- se ocultan detras de los muros que estan a la vista. Ello es asi porque la
mayor parte de los edificios no han sido construidos para ser espejos: han sido pensados, construidos y utilizados para tareas especificas,
y procuran no estorbarnos con aspectos de mas peso.
La tarea del arquitecto en esta exposicion consiste en reflejar nuestros cuerpos no por omision -proyectando un edificio destinado a un
determinado uso, por ejemplo una casa o un edificio de oficinas-, sino de un modo intencionado. El arquitecto debe articular los coniponentes
de la construccion de modo que podamos ver como estan hechos, como encajan los unos con los otros, y como se unen en una version del
cuerpo realizada por el hombre. Este cuerpo arquitectonico debera estar desguarnecido, alisado, desmontado, y vuelto a reensamblar a fin
de crear una imagen estatica del proceso de ensamblaje, cuyo resultado final -un edificio- suele esconder habitualmente el acto de construir.
We begin to realize that we act in the world through technology and can be at home in it only by using all the tools modern society
has given us. Buildings may not mirror us. They may instead replace us.
This is not necessarily a negative process. Through architecture we extend our bodies out into the world around us. Buildings enlarge
our physical skins with their own fagades, extend the capacity of our lungs with air-conditioning, and allow us to inhabit spaces our feet
and hands would never be able to reach. By clothing ourselves in architecture, we may surrender some of our autonomy, but we also
give ourselves new powers. If buildings can be constructed versions of us, both as mirrors of our bodies and extensions or replacements
of those corporeal selves, they can make us more aware, by contrast, of the stuff of which we are made. By seeing both the similarities
and the differences between our buildings and our bodies, we can define what makes us human. Most of the time, however, the mirror
of architecture is rather dark. We find ourselves looking at white walls and dropped ceilings.
The seams between pieces hide under layers of paint. The systems that make a building work - the plumbing, air-conditioning, electrical
wires - lurk even farther behind the walls we see. That is because most buildings are not constructed to be mirrors. They are designed
and built and used for specific tasks, and they try not to trouble us with weightier issues.
The task of the architect in this exhibition is to mirror our bodies not by default - by designing a building intended for a particular use,
like a home or an office building - but intentionally. The architect has to articulate the components of building so that we can see
how they are made, how they fit together, and how they assemble into a human-made version of the body. That architectural body has to
be stripped down, buffed up, taken apart, and put back together again to create a static picture of the process of assembly, whose
final result (a building) usually conceals the act of construction. The result of such an act of revealing would be not so much to build
something that functions as a background construction, but rather to question the nature of our body, its relationship to building,
and the hybrid conditions that could result from mirroring one in the other.
To achieve this, the designers participating in Fabrications chose to concentrate on four states of the body. One of the states they
 119

El cuerpo en accion The Body in Action

transforma los sistemas transforms the museum's
mecanicos de calefaccion mechanical air-handling
y refrigeracion del museo systems into a lung
en un pulmon que that acts as a large
actua como un enorme pressure equalizer.
ecualizador de presion. The visitor discovers the
El visitante descubre hidden movements
los movimientos escon- of the museum building
didos del edificio del by opening and
museo abriendo y cerrando closing the mouth of
la boca de la pieza. the piece.
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El resultado de tal revelacion no deberia ser tanto la construccion de algo que funcione como una estructura de base, sino mas bien la
interrogacion sobre la naturaleza de nuestro cuerpo, sobre su relacion con los edificios, y sobre las condiciones hi'bridasque puedan resultar
del reflejo del primero en el segundo.
Para lograr este objetivo, los proyectistas que participaron en Fabricacionesdecidieron centrarse en cuatro estados del cuerpo. Uno de los
estados que eligieron fue el cuerpo somatico, o el cuerpo como entidad fisica y organica. Es un organismo que dispone de muchas partes
interconectadas y muy especializadas, todas ellas unidas en una sola entidad. El cuerpo somatico se mueve y respira a traves de la fusion de
sus partes dentro de una totalidad que realiza muchas funciones al mismo tiempo. Solamente cuando un acto de violencia, sea subito y debido
a una agresion, o como resultado de la entropia de la vejez, revela las entranas del cuerpo somatico, tomamos conciencia de su naturaleza.
El cuerpo somatico puede estar ornamentado con tatuajes o con pendientes, o bien puede ser destapado de maneras tan reveladoras,
que a algunos les pueden parecer pornograficas o escatologicas. Pero estas entranas son un ultimo tabu, puesto que practicamente el unico
modo de verlas y de afrontarlas es por medio de una lesion en el cuerpo.
Por analogia, el cuerpo somatico del museo tambien se encuentra oculto. El museo presenta paredes blancas y lucernarios. Detras de estas
superficies suaves no solo hay los sistemas habituates que sostienen el edificio y que nos permiten movernos por el, como las vigas
de acero o los ascensores, sino tambien una serie extranamente densa de sistemas de control climatico y de seguridad que mantienen el
equilibrio del entorno. El museo va mas alia que la mayoria de edificios en la ocultacion de su naturaleza somatica, de modo que pretende no
ser mas que un marco neutral para los objetos que aloja. Cualquier arquitectura que se propusiera mostrar su cuerpo deberia abordar una
forma de violencia que rompiera la piel protectora que recubre las entranas del edificio, para revelar cosas que no solo nunca fueron hechas
para ser vistas, sino que tambien, en muchos casos, funcionan solamente cuando estan recubiertas y protegidas.
Otro estado corporal elegido por el grupo fue el del reposo. Cuando el cuerpo descansa, en cierto modo adquiere conciencia de si mismo
en tanto que entidad singular dentro de un contexto. Entra en un estado de contemplacion. Al no moverse ni actuar, el cuerpo en reposo
puede medirse a si mismo, puede observar como la luz se desplaza por la habitacion, o puede encontrar cobijo bajo las formas definitorias de
selected was the somatic body, or the body as a physical, organic entity. This is an organism that has many interconnected and highly
specialized parts, all of which are melded together into a single entity. The somatic body moves and breathes through the fusion of
pieces into a whole that does many things at the same time. It is only when an act of violence, whether sudden and invasive or resulting
from the entropy of old age, reveals the innards of the somatic body that we become aware of its nature. The somatic body can be
decorated with tattoos or earrings, or it can uncover itself in ways that are so revealing that to some they may seem pornographic or
scatological, but its innards are a final taboo, since virtually the only way to see them and engage them is to do damage to the body.
The somatic body of the museum, by analogy, is also hidden. The museum presents white walls and skylights. Behind these smooth
surfaces are not only the usual systems that let the building stand up and allow us to move through it, such as steel beams and
elevators, but also an unusually dense set of climate and security controls that maintain the evenness of the environment. The museum
goes further than most buildings in hiding its somatic nature so that it can pretend to be nothing more than a neutral frame for the
objects it houses. Any architecture that would seek to reveal its body would have to engage in a form of violence by breaking the
protective skin that covers the innards of the building to reveal things that not only were never meant to be seen but that also, in many
cases, function only when they are covered up and protected.
Another bodily state that the group selected was that of rest. When the body is at rest, it comes to a certain awareness of itself as a
single entity in a context. It withdraws into contemplation. By not moving or acting, the body at rest can measure itself, can watch
the light move across the room, or can find shelter under the defining forms of a structure. Like the place that attracts a cat looking for
a spot to lie in a room, an architecture seeking to represent the body at rest must make that body comfortable and in control of its
surroundings, smoothing out the complexities of the world into a simple form.
The museum, like almost any building, is always at rest. Not only does it stand still, however, but it also stands for a certain amount
of static force within the city. While stores, office buildings, and homes are torn down or renovated as needs change, museums have

En esta fabricacion, la piel
del muro de entrada de la
galena se extrajo y se
sustituyo por una nueva
capa de materiales
constructivos. El proyecto
final enfatiza la naturaleza
similar a la piel que
presentan las paredes
blancas de la galena.
Esto se ha conseguido
mediante la fragmentacidn
del pladur en un material
escultorico y sensual.
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In this fabrication,
the skin of the gallery's
entrance wall
was stripped away and
replaced with a new
layer of building
materials. The final
design emphasizes
the skinlike nature of
the white gallery walls
by fragmenting drywall
into a sensous,
sculptural material.
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una estructura. Al igual que un lugar atrae a un gato que busca un sitio donde recostarse en una habitacion, una arquitectura que se
proponga representar el cuerpo en reposo debera proporcionar contort a ese cuerpo y permitirle controlar sus alrededores, depurando las
complejidades del mundo hasta llegar a una forma simple.
El museo, como casi todos los edificios, se encuentra siempre en reposo. Sin embargo, no solo lo esta cuando permanece inmovil, sino que
representa una serie de fuerzas estaticas en el interior de la ciudad. Mientras los almacenes, los edificios de oficinas y las viviendas son demo-
lidos o rehabilitados segun los cambios de necesidades, los museos han sido incluidos tradicionalmente en el tipo de edificios llamados monu-
mentales, lo que significa que albergan y nos recuerdan determinados valores fijos. Un edificio monumental, como lo es un museo, sirve como
referenda a traves de la cual una cultura intenta definir sus valores centrales. El museo se situa al margen del mundo que lo rodea; es un lugar
de contemplacion que se visita a si mismo. En lugar del movimiento de la producciono del consumo, el museo presenta un campo estatico en el
cual podemos percibir el movimiento como algo insinuado, afirmado o deseado dentro de unas imageries limitadas por su materialidad.
En contraste con el cuerpo en reposo, el cuerpo humano en movimiento se relaciona con el mundo poniendo a prueba los limites del contexto
ffsico por medio de las propiedades de sus herramientas corporales; vuela mas alia del piano sobre el que descansa, y mas alia de lo que
conoce, alcanza los lindes y los h'mitesde su espacio, y construye incesantemente. El cuerpo en movimiento es muy inestable. Siempre se esta
moviendo y, por tanto, siempre esta cambiando. Sin embargo, el propio cuerpo en movimiento desarrolla ritmos recurrentes, relacionados
con la logica interna de su organismo, que expresa a traves de la repeticion de acciones, a traves de los caminos que va encontrando y,
eventualmente, a traves de la normalizacion de sus acciones en el lenguaje y en las leyes. La arquitectura del cuerpo en movimiento encuentra
movimientos inherentes de las estructuras estables, asi como la estabilidad inherente al movimiento del cuerpo.
Como he dicho previamente, el museo nunca esta en movimiento, aunque contiene movimientosocultos. La regulacion del trafico, los flujos de
aire, la electricidad y el telefono mantienen el museo en posicion estatica. En el museo hay ritmos, aunque dificilmente se puedan ver.
Es el mito de la estasis lo que hace del museo un lugar ideal -de hecho, un contenedor de ideales-, que se aparta, y que nos aparta a nosotros
con el, de la vida cotidiana. Pero el museo solo puede lograr esta situacion casi utopica por medio de la represion de sus propios ritmos.
traditionally been in the class of buildings we call monumental, which is to say that they remind us of and house certain fixed values.
A monumental building such as a museum serves as a reference point through which a culture tries to define its central values.
The museum withdraws from the world around it. It is a place of contemplation which looks in on itself. Instead of the motion of
production or consumption, the museum presents a static field in which we can see motion as something implied, stated, or desired
within images that are constrained by their materiality.
In contrast to the body at rest, the human body in motion engages the world by testing the bounds of that physical context with the
properties of its corporeal tools. It cantilevers itself out beyond the plane on which it stands and beyond what it knows, reaches for
the bounds and limits of its space, and continually constructs. The body in motion is highly unstable. It is always moving and, as such,
always changing. Yet the same body in motion develops recurring rhythms, related to the internal logic of its organism, which it
expresses through the repetition of actions, through the pathways it finds, and, eventually, through the normalization of its actions into
language and laws. The architecture of the body in motion finds movement inherent in stable structures and stability inherent in the
movement of the body.
The museum is, as noted above, never in motion, but it does contain hidden movements. The regulation of traffic, air flow, electricity,
and telephony keep the museum static. There are rhythms to the museum, but they are hardly visible. It is the myth of stasis that makes
the museum into such an ideal place - a container of ideals, in fact - one that removes itself, and us with it, from everyday life.
Yet the museum can achieve this nearly Utopian stance only by repressing its own rhythms.
The body in equipoise, finally, is the modern body. It is a body that is both at rest and in motion at the same time. It is posed and poised.
It is the dancer en pointe, the human being squaring the circle, the urban person who drinks in the sights and sounds of the city
and manages to reflect them in a singular stillness. The body in equipoise, a phrase coined by the architectural historian Sigfried Giedion,
is a body that is aware of its surroundings and acts in them and is thus always collaging together itself and the world into a changing
 123

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Un monolito de fieltro A felt monolith leaning

apoyado contra la pared y
curvandose al llegar al
suelo transmite las
condiciones de contencion
(como si estuviera
sosteniendo las paredes)
y de reposo a un tiempo.
El proyecto tiene la inten-
cion de invitar al reposo, a
la reflexion y a establecer
una relacibn directa
con el material ffsico.
against the wall and
curving down to the
floor portrays conditions
of both restraint
(as if it were holding
up the walls) and repose.
The design is intended
to invite repose,
reflection, and a direct
relationship with physical
material.
Esta construccion,
a modo de balanci'n,
sugiere que la arquitectura
puede depender, para
su equilibrio, forma
y configuracion, de
la presencia de la figura
humana.
This seesaw-like
construction suggests
that architecture can
depend for its
equilibrium, shape,
and configuration on
the presence of
the human figure.
 125

Finalmente, el cuerpo en posicion de equilibrio es el cuerpo moderno. Es un cuerpo que esta en reposo y en movimiento a la vez; esta
en equilibrio. Es el bailarin en pointe, el ser humano que cuadra el ci'rculo, la persona urbana que bebe las vistas y los sonidos de
la ciudad, y se las arregla para reflejarlos en una inmovilidad singular. El cuerpo en posicion equilibrada, una expresion acunada por el
historiador de arquitectura Sigfried Giedion, es un cuerpo consciente de su entorno, entorno en el que actua. De ese modo esta
siempre realizando collages de si mismo y del mundo en una composicion cambiante. El cuerpo en posicion equilibrada se funde con el
edificio en la arquitectura activa, aunque tambien estatica, de su yo.
El museo constituyeel marco inestable de estos collages. Puesto que la reunion de objetos arti'sticosse prolongateoricamente mas alia de sus
muros, abarcando la vida cotidiana y condensandoladentro de sus formas e imagenes, el museo debe ser poroso.Por lo tanto, sus muros deben
definir aquel momento en que lo que consideramoscotidiano se transforma en lo que consideramosarti'stico. El arte moderno esta siempre
modificandosus definicionesy sus metodos de expresion. El museo debe reequilibrarseconstantementea fin de proveer el marco adecuado para
el objetivo movil de la expresioncontemporanea.En su situacion de equilibrio, plantea la pregunta sobre que es el arte por medio del marco real
que construye.Por tanto, existe una relacion muy inestable entre estos cuatro estados del cuerpo y el museo que los contiene. La reflexiondel
cuerpo siempre es incompleta.Algunasveces, es la superficie del cristal la que esta en juego en este acto; otras veces es el marco. En otros casos,
sin embargo, nos concentramosen las imagenes reflejadas en el cristal dentro del marco. En todos los casos, el cuerpo se define a si mismo como
algo esencialmenteorganico,ante las constriccionesdel museo. Es entoncestarea de los arquitectoshacer uso de esta distincionpara plantear
sus formas de modo que su capacidad reflectante actue para crear, a traves de la arquitectura,autenticasfabricacionesde nosotrosmismos.
Para lograr este objetivo, los arquitectosy yo mismo adoptamosun metodo de trabajo de colaboracionen serie: cada equipo deberia empezar por
uno de los cuatro estados del cuerpo y crear un objeto que representaseo conciernieseese estado. Tras un periodo de seis semanas,cada equipo
entrego el objeto a uno de los otros equipos,y a su vez recibio la propuestade otro equipo. Esta rotacion se produjocuatro veces, de modo
que cada equipo tuvo ocasion de trabajar en cada uno de los aspectosdel cuerpo por lo menos una vez, y luego retrocedery depurar su propia
propuestainicial. Como resultado,ningunode los cuatro objetos tenia un unico autor. Cada uno de ellos era un collage que mostrabalas huellas
composition. The body in equipoise merges the body and the building into the active, and yet static, architecture of the self.
The museum is the unstable frame for such a collage. Since the assembly of art objects theoretically continues beyond its walls,
embracing daily life while condensing it within their forms and images, the museum must be porous. Yet its walls must define that
moment when what we think of as quotidian is transformed into what we think of as art. Modern art is always changing its definitions
and its methods of expression. The museum has to continually rebalance itself to provide the proper frame for the moving target of
contemporary expression. In its poised state it poses the question of what is art by the very frame it builds. There is thus a highly
unstable relation among these four states of the body and the museum that contains them. The mirroring of the body is always incom
plete. Sometimes it is the surface of the glass that is at stake in this act; other times, the frame. In yet other cases we concentrate
on the images reflected on the glass in the frame. In all cases the body defines itself as essentially organic against the constraints of the
museum. It is then up to the architects to use this distinction to posit their forms in such a way as to make their mirroring
abilities work to create true fabrications of ourselves through architecture.
To accomplish this goal, the architects and I chose a working method of serial collaboration: each team would start with one of the four
states of the body and create an object that would represent or engage that state. After a period of six weeks the team handed off the
object to one of the others and then received the designs of yet another team. This rotation took place four times, so that each team had
the chance to work on each aspect of the body at least once and to then go back and refine its own initial proposal. As a result, none
of the four objects had a single authorship. Each was a collage that exhibited the marks of the initial and final maker, so that the process
itself brought up the issue of the hybrid body as an intersection between a body that acts in the world through architecture and an
architecture that composes itself into a complex body.
The first designs almost all posed the states of the body by means of contrast. Equipoise, in the hands of Hodgetts and Fung, became
a drawbridge that challenged the body to achieve such a pose. The body in motion proposed by Kennedy and Violich was one that was
tanto del creador inicial como del final, de modo que el propio proceso planted la cuestion de un cuerpo hibrido, en tanto que interseccion
entre un cuerpo que actua en el mundo a traves de la arquitectura y una arquitectura que se compone a si misma como un cuerpo complejo.
Casi todos los dibujos iniciales plantearon los estados del cuerpo por medio de contrastes. El equilibrio, en manos de Hodgetts y Fung, se
convirtio en un puente levadizo que retaba al cuerpo a alcanzar dicha posicion. El cuerpo en movimiento propuesto por Kennedy y Violich era
casi invisible: eran las pulsiones del aire acondicionado en movimiento a traves de los conductos que se hacian visibles solo cuando se
colgaba un velo frente a los registros. El cuerpo somatico propuesto por Kuth y Ranieri debi'a ser excavado desde detras de las paredes
blancas, y colocado frente a ellas como fragmentos de una posible (re)construccion. Solo las pequenas garitas o confesionarios reservados
de Quigley, que representaban al cuerpo en reposo, enfatizaban la naturaleza inherente al museo, negando el caracter publico de su espacio
durante los momentos de privacidad que proporcionaban.
Desde el ano pasado, estos proyectos han evolucionado hasta llegar a ser organismos complejos. Han cobrado vida y puede resultar dificil
para el espectador reconocer cada estado del cuerpo en cada uno de los cuatro objetos. Pero esto no es una sorpresa. Despues de todo, el
cuerpo siempre es de carne y huesos, y siempre esta en movimiento, en reposo y posando al mismo tiempo, o en breves sucesiones. En lugar
de aislar los distintos aspectos del cuerpo, estas construcciones iluminan los diferentes aspectos bajo los que se muestra. Son fabricaciones
de -y sobre- como trabaja el cuerpo. Su misma arbitrariedad pone en evidencia que no podemos construir tales ficciones sin abstraer la
infinita complejidad de nuestros cuerpos. Estos extranos hibridos entre edificios y cuerpos son obras de arquitectura. Son construcciones de
-y acerca de- el cuerpo que en si mismas constituyen una especie de cuerpo, aunque hecho a base de piezas. Son fabricaciones tanto mas
cuanto que nos cuentan historias no solo acerca de nosotros mismos, sino tambien acerca de como actuamos en el mundo que nos rodea
y como lo utilizamos, a traves de referencias a funciones no utilitarias, y quiza incluso absurdas. No hace ninguna falta ver como funciona el
aire acondicionado, o como atravesamos un puente levadizo para cruzar una galena. Solo lo hacemos como medio para aprender algo que
habitualmente escapa a nuestra atencion. Esta arquitectura revela colectivamente verdades ocultas acerca de ella misma, acerca del edificio
en que se encuentra, y acerca de nuestros propios cuerpos. No es otra cosa que una fabricacion.

almost invisible: it was the pulses of air-conditioning moving through the ducts, which became visible only when a shroud was
hung in front of the registers. The somatic body proposed by Kuth and Ranieri had to be excavated from behind the white walls and
posed in front of it as fragments of a possible (Ye)construction. Only Quigley's small retiring booths or confessionals, representing
the body in repose, heightened the inherent nature of the museum, though by denying the public nature of its space in the moments
of privacy they provided.
Over the past year these designs have evolved into complex organisms. They have taken on a life of their own, and it may be difficult
for a viewer to recognize any state of the body in each of the four objects. This is not surprising. The body is, after all, always a body
of flesh and blood, in motion, at rest, and posed at the same time or in short succession. Instead of isolating aspects of the body,
these constructions highlight different aspects of how it appears. They are fabrications of and about how the body works. Their very
arbitrariness makes it evident that we cannot construct such fictions without abstracting the infinite complexity of our bodies.
These strange hybrids between buildings and bodies remain works of architecture. They are constructions of and about the body which
are themselves a kind of body, but an assembled one. They are fabrications even more so because they tell us stories not only about
ourselves but also about how we act in and use the world around us through references to functions that are useless and perhaps
even absurd. We do not need to see how air-conditioning works or enter a drawbridge to cross a gallery. We do so only as a way of
learning something that usually does not come to our attention. This architecture collectively reveals hidden truths about itself, about
the building in which it finds itself, and about our own bodies. It is nothing but a fabrication.
 MUSEU D'ART THE MUSEUM WEXNER CENTER SAN FRANCISCO
CONTEMPORANI DE OF MODERN ART FOR THE ARTS MUSEUM
BARCELONA OF MODERN ART

Abalos & Herreros Munkenbeck + Marshall Agradecimientos Mockbee / Coker Architects Hodgetts + Fung Design
Equipo del proyecto Architects Acknowledgements: Equipo del proyecto Associates
Design team: Equipo del proyecto Bruce Gitlin (Milgo Bufkin); Design team: Equipo del proyecto
Inaki Abalos, Juan Herreros Design team: Alfred Munkenbeck, Michael J. Theiss (Office Coleman Coker; Marc Fugnitto; Design team: Craig Hodgetts;
Carquitectos architects ); Stephen Marshall [arquitectos of James Ruderman, LLP); Samuel Mockbee; Hsin-Ming Fung; Henry
David Franco, principales design principals): Dr. Edward M. Brown, Scott O'Barr; Dan Osborne; Buckingham; Christian Foster
Pablo M.Capdevila, Emma K. Parkes [proyecto, Professor Judith Wolin; Chris Robinson; Brad Smith;
Andrea Buchner Materiales principales
Project Architect): Chris Russell Mr. David Netto; Dr. Ahmad John Tate
Ccolaboradores collaborators ) Major materials:
and Parvaneh Tehrani;
Asesores Consultants: Agradecimientos tela de paracaidas parachute
Mrs. Maria del Pilar Ponce
Anthony Hunt Associates Ltd. Acknowledgements: fabric, madera laminada de
Vicente Guallart de Leon Sola, Angel Ponce
[ingenieros civiles y calculistas Don Estes and Jill Brogdon abedul birch plywood,
Equipo del proyecto de Leon, Matt LaRue
structural and civil engineers): (Estes Products, Memphis, acero steel, flautas flutes,
Design team:
Flack & Kurtz [ingenieros Tennessee); DM Masonite
Vicente Guallart Smith-Miller + Hawkinson
asesores consulting engineers): Joe Harris
[arquitecto architect): Architects
Bruce Gitlin, Milgo Bufkin (Greensboor, Alabama); Kennedy & Violich
Nuria Diaz Equipo del proyecto
[metalistas de precision Jesse James Harris Architecture
[directora artistica art director): Design team: Henry Smith-
fine architectural metalwork) (Colo, Alabama) Equipo del proyecto.
Max San Julian Miller, Laurie Hawkinson
Ccolaborador collaborator) Design team: Sheila Kennedy;
Materiales principales (arquitectos principales design
Eric Owen Moss Architects Frano Violich; Eric Bunge;
Major materials: principals ); Ferda Kolatan
Asesores. Consultants: Equipo del proyecto J.J. Dooley; Markus Froehlin;
acero inoxidable stainless-steel, (arquitecto del proyecto,
Producciones NEWMedia Design team: Scott Murray
chapa perforada de acero Project Architect): Karin Taylor
(concepcion multimedia Eric Owen Moss; Scott Nakao;
inoxidable woven stainless-steel (coordinador del proyecto Materiales principales
multimedia conception): Richard Lin; Lutz Erickson;
mesh, paneles con perfileria de project manager): Wanda Dye; Major materials: yeso plaster,
Quim Gil, Francisco Delgado
aluminio aluminuim profiled Maria Ibanez de Sendadiano paneles de yeso drywall,
PutPut Comunicacions
decking, chapa de aluminio con Asesores Consultants: malla de acero steel mesh
[desarrollo Internet Asesores Consultants:
pintura proyectada spray Joe Kuruly of Kuruly, Szymanski
Internet developers): Ove Arup and Partners, New Ag radecimientos.
painted aluminium facing, & Tchirkow
Sillicon graphics York (asesores en estructuras Acknowledgements:
paneles laminados reflectantes (ingeniero estructural
Cordenadores y web-cam structural consultants): Plasterers Local 66;
mirrored laminate board, structural engineer):
computers and web-cam): R. A. Heintges Architects Plastering Industry Bureau of
focos architectural floodlights Tom Farrage & Co.
Roger Cabezas, (asesores en muros cortina San Francisco and San Mateo
KINORA [multimedia, 3D]; [fabricacion fabrication)
Ag radecimientos curtain wall consultants) Counties; Patrick J. Ruane, Inc.
Lavinia TV [web-cam Acknowledgements:
Materiales principales Patkau Architects
y acceso a Internet web-cam Bruce Gitlin, Wayne Lapierre Kuth/Ranieri
Major materials: Equipo del proyecto
and access to Internet): [Milgo Bufkin); Equipo del proyecto
cristal templado tempered glass Design team:
Tecnoradio [iluminacion Basonas Construction Corp. Design team:
(John Depp, Inc., Architectural John Patkau; Patricia Patkau;
light construccion): Byron Kuth; Elizabeth Ranieri;
Glass Products), estructura Timothy Newton
Feel Action [momentos Office dA Steven Const; Peter Mavridis;
y herrajes de acero oscurecido
acusticos acoustic moments) Equipo del proyecto Asesores Consultants: Zoe Prellinger: Mikhelle Taylor
blackened steel structure
ESARQ-UIC, Multimedia I: Design team: Fast + Epp Partners
and glass fittings, madera Materiales principales
Miguel Moragues, Montserrat Monica Ponce de Leon, Nader (ingenieros estructurales
laminada nautica marine-grade Major materials:
Puig, Cristina de Pablo, Manel Tehrani [arquitectos principales structural engineers)
plywood, goma negra black fieltro sintetico industrial
Peribanez, Josep Antoni Vidal, design principals): Boelling Smith Design
skate-top rubber synthetic industrial felt (Pacific
Ivan Llach, Raquel Colacios Matt LaRue (coordinador del (fabricacibn fabrication)
States Felt & Mfg. Co., Inc.),
proyecto project coordinator): Agradecimientos
Materiales principales cera de parafina straight
MVRDV Tim Dumbleton [animacion Acknowledgements:
Major materials: paraffin wax (Dussek and
Equipo del proyecto. animation): Jay Berman; New Line Cinema; Wesley Depp
Ml Composting Toilet (Clivus Campbell National Wax
Design team: Ben Karty; Richard Lee, (John Depp, Inc.);
Multrum, Inc.), paneles Company), grapas ligeras
Winy Maas, Jacob van Rijs, Jill Porter; Christian Schaller; Martin Myers; Phillip Meskin
fotovoltaicos Millennia Millennia lightweight C-damps
Nathalie de Vries Phillip Smith; Lee Su
photovoltaic panels (Solarex);
[arquitectos architects): TEN Arquitectos con
Asesores Consultants: iluminacibn lighting (Novus), Rob Wellington
Martin Young, Krishna with Guy Nordenson
Bruce Gitlin [Milgo Bufkin); madera wood (Forest Alliance Quigley, FAIA
Adsersen, Joost Glissenaar, Equipo del proyecto
Michael J. Theiss, P. E. of British Columbia; MacMillian Equipo del proyecto
Christelle Gualdi, Design team: Enrique Norten,
[Office of James Ruderman, Bloedel, Ltd.; HMS Lumber, Design team:
Eline Strijkers Bernardo Gomez-Pimienta
LLP, ingeniero estructural Inc.), madera laminada plywood Rob Wellington Quigley;
(colaboradores collaborators) (arquitectos principales
structural engineer) (Snowcap Lumber), cristal glass Jim Darroch
design principals):
Colaboradores Project team: (Tempa Glass), nevera refrigera Asesores Consultants:
Riegler Riewe ARCHITECTS Guy Nordenson [ingeniero
Alex Kveton [coordinador del tor (Nova Cool) Ray Quigley, Sr.
Equipo del proyecto. engineer): Mark Seligson;
proyecto project manager): (ingeniero estructural
Design team: Francisco Pardo, Julio Amezcua;
Etlana Ostrovoski, Stanley Saitowitz Office structural engineer)
Florian Riegler, Roger Riewe Catalina Aristizabal
Wayne Lapierre [informatica Equipo del proyecto.
[arquitectos architects): Materiales principales
computer layout): Asesores Consultants: Design team:
Kornelia Takats Major materials:
Raphael Franco [punching ), Noah + David Construction Stanley Saitowitz; Jansen Lum
(colaboradora collaborator) madera wood, acero steel,
Tony Pikulinski, Henry Burek, [contratista general contractor) (coordinador del proyecto
plastico plastic
Pawel Burek (ensamblaje project manager):
Materiales principales
assembly): Shahin Barzin, Katrine Ostergaard;
Major materials:
Achille Rossini, Joel Schmidt Peter Schaefer
cristal glass (John Depp, Inc.,
[instalacibn installation)
Architectural Glass Products), Asesores Consultants:
Materiales principales metal metal (TriPyramid Michael Gemignani,
Major materials: acero steel Structures, Inc.) Paragon Frames
[Milgo Bufkin) (fabricacibn fabrication)
Ag radecimientos
Acknowledgements:
Wesley Depp [John Depp, Inc.);
Tim Eliassen
[TriPyramid Structures, Inc.);
Tim Crowley (Noah + David
Construction Corporation)
La exposicidn Fabricaciones CONSORCI DEL MUSEU EXPOSICION. EXHIBITION CATALOGO. CATALOGUE
tuvo lugar en el Museu d'Art D'ART CONTEMPORANI
Contemporani de Barcelona, DE BARCELONA MUSEU D'ART SAN FRANCISCO MUSEUM Responsables de Agradecimientos.
del 9 de febrero al 20 de CONTEMPORANI OF MODERN ART la edicion. Editors Acknowledgements
abril de 1998. Presidente DE BARCELONA Xavier Costa Ann Bremner
Fabricaciones es una Molt Hble. Sr. Jordi Pujol Comisario. Curator Terence Riley Kara Kirk
9 de febrero - 20 de abril
produccion del Museu dArt Aaron Betsky Mark Robbins Will Prince
Vice-presidente Primero
Contemporani de Barcelona, Aaron Betsky
Excm. Sr. Joan Clos Comisario. Curator Asistente del comisariado.
en colaboracion con Una version inglesa del
Xavier Costa Curatorial assistant Coordinacion. Coordination
The Museum of Modern Art, Vice-presidente Segundo catalogo se ha publicado
Kerry Dixon Susana Landrove
Nueva York, el San Francisco Sr. Leopoldo Rodes Coordinacion. Coordination conjuntamente por
Museum of Modern Art Suzanne Strum Coordinador de montaje. Diseno grafico. The Museum of Modern Art,
Vocales
y el Wexner Center for the Mar Manen Installation manager Graphic design New York
GENERALITAT DE CATALUNYA
Arts, Columbus. Kent Roberts Ramon Prat el Wexner Center for
Hble. Sr. Joan M. Pujals Asesora de arquitectura.
Fabrications has been Rosa Lladd the Arts y el San Francisco
Hble. Sr. Macia Alavedra Architectural consultant Agradecimientos.
produced by the Museu d'Art Acknowledgements Museum of Modern Art.
Sra. Aurora Sanz Isabel Bachs Traduccion. Translations
Contemporani de Barcelona
Sr. Josep Maria Huguet Olga Charyshyn, Sarah Emmer Jordi Palou An English version of the
in collaboration with Video
Sr. Josep Miquel Garcia Jay Finney, Jeremy Fong Maurici Pla catalogue is published
The Museum of Modern Art, Videografia
Tina Garfinkel, Libby Garrison Paul Hammond by The Museum of Modern
New York, AJUNTAMENT DE BARCELONA
Asesora informatica. Barbara Levine, Bonnie Levison Art, the Wexner Center for the
the San Francisco Museum ll-lm. Sr. Joaquim de Nadal Fotografias. Photographs
Computer science assistant Rico Solinas, Jill Sterrett Arts and the San Francisco
of Modern Art and the ll-lm. Sr. Joan Fuster Jordi Bernado, Ramon Prat,
Imma Losada Marcelene Trujillo, John R. Lane Museum of Modern Art.
Wexner Center for the Arts, ll-lm. Sra. Catalina David Cardelus,
The San Francisco Museum of
Carreres-Moysi Imagen grafica. Graphics Museu d'Art Contemporani
Columbus. Modern Art presentation of All English text
Sr. Ferran Mascarell Font i Prat Ass. de Barcelona;
Fabrications is made possible 1998 by the
Montaje. Installation Michael Moran, The Museum
FUNDAClC MUSEU DART in part by Grants for the Arts/ San Francisco Museum
coordinator of Modern Art, New York;
CONTEMPORANI San Francisco Hotel Tax Fund of Modern Art,
Calidoscopi Richard K. Loesch,
Sr. Josep Maria Cata and the SFMOMA Museum Fund The Museum of Modern Art,
Wexner Center for the Arts;
Sr. Javier Godo New York,
Agradecimientos.
Ian Reeves, San Francisco
Sra. Lola Mitjans and the Wexner Center
Acknowledgements
Museum of Modern Art
Sr. Josep Antoni Rumeu THE MUSEUM for the Arts
Ajuntament de Barcelona
de Delas OF MODERN ART Produccion. Production
Consorci del Liceu
Sr. Maria Puig i Planas Font i Prat Ass.
Tot Impressio, S.L
Comisario. Curator
MUSEU D'ART Impresion. Printing
con la colaboracion de:
Terence Riley
CONTEMPORANI SA de Litograffa
with the collaboration of:
DE BARCELONA Asesores de comisariado.
Distribucion. Distribution
Curatorial consultants
Director ACTAR
Astrid Perlbinder
Sr. Manuel J. Borja-Villel Cristina Llado - Anna Tetas
Cristian Sabellarosa
Gerente Roca i Batlle 2
Sr. John S. Zvereff Agradecimientos. 08023 Barcelona
WEXNER CENTER
Acknowledgements Tel: +34. 93 418 77 59
FOR THE ARTS
Harriet Bee, Eleni Cocordas, Fax: +34. 93 418 67 07

Comisario. Curator Monika Dillon, Nancy Kranz e-mail: arquitec@actar.es

Mark Robbins Vincent Mangorrian, www.actar.es

Michael Margiritch, Libby Mark,
Asistente de comisariado. Editores. Publishers
Jerome Neuner, Curbie Oestreich,
Curatorial assistant Museu d'Art Contemporani
Jennifer Russel, Kate Shoemaker
William A. Prince de Barcelona
Makiko Ushiba, Emily Waters
ACTAR
Agradecimientos. The Museum of Modern Art,
Acknowledgements New York, presentation of ISBN 84-89698-73-2

David Bamber, Ann Bremner, Fabrications is made possible D.L. B-41 003-98

Jill Davis. Chris Jones, by the Contemporary Exhibition

Museu d'Art Contemporani
Kathleen Kopp, Patrick McCusker Fund of The Museum of
de Barcelona
Gretchen Metzelaars Modern Art, New York,
PI. dels Angels, 1
Krista Morelli, Sarah Rogers established with gifts from
08001 Barcelona
Patricia Trumps Lily Auchincloss, Agnes Gund
ACTAR. Roca i Batlle 2.
The Wexner Center for the and Daniel Shapiro, and
08023 Barcelona
Arts presentation of Jo Carole and Ronald S. Lauder.
All rights reserved
Fabrications is made possible Additional generous support
by the Pizzuti Family Foundation is provided by Peter Norton. Barcelona. Septiembre 1998.

and the Fund for Architecture The Museum gratefully September 1998.

and Design Programs, created acknowledges the contributions Printed in the European Union
through the leadership of of New Line Cinema,
The Limited, Inc. Real Estate Duggal Color Projects,
Division. Additional support is The Contemporary Arts Council MAC
provided
Council
Foundation.
support
by the Ohio Arts
and the Wexner
Promotional
is provided by WBNS-TV.
Center
of The Museum
New York, Hitachi
Corporation,
Digital Center,
of Modern
PC
and International
Inc.
Art,

mO
TheMuseumof ModernArt

300199462
ACTAR