Lucas Puentes Garri

Prof. Francisco Cuevas

Mdulo: Siglo de Oro
Universidad de Chile

Renacimiento: Soneto XIII A Dafne ya los brazos le crecan Garcilaso.

Don Garci Lasso de la Vega, nacido en Toledo y ms conocido como Garcilaso, fue
un militar de la corona espaola, pero por sobre todo uno de los poetas ms grandes del
renacimiento y manierismo espaol durante la primera mitad del siglo XVI, la etapa vivida
por Garcilaso en Espaa corresponde a la que se llamara poesa italianizante o incluso
generacin de Garcilaso.

El contexto vivido en Europa durante fines del siglo XV e inicios del XVI es
complejo; en la fe se vive una sigma entre los fervientes con la reciente aparicin de Martin
Lutero y sus 95 tesis en 1517, polticamente se est desarrollando la identidad de los estados
modernos y militarmente nos encontramos un continente fragmentado y en constante cambio
poltico-geogrfico. Y en Espaa por su parte vemos una nacin recientemente unificada bajo
la corona de los reyes catlicos Fernando e Isabel, econmicamente debilitada por las
campaas militares unificadoras. El pueblo llano se encuentra pobremente alimentado y los
niveles de educacin son bajsimos, un contexto denso, pero del cual surgir magnfica poesa
que marcar la historia para siempre.

La herencia italianizante que se expresa en el trabajo de Garcilaso tiene como mayor

recurso el concepto aristotlico de la mimesis, que resume todo el proceso llamado
renacimiento ya que consiste en rescatar ciertos elementos, temas y mitos de la literatura
clsica greco-romana para la produccin artstica de este nuevo periodo. Es en parte a esta
nueva corriente de tomar como legado la cultura clsica que Garcilaso se conforma como un
hombre renacentista, de amplios conocimientos, curiosidad y una dedicacin tanto por las
armas como por las letras.

La visin del mundo ha cambiado desde la edad media, ahora se cuestionan ciertos
valores y se experimentan ms formas artsticas, la concepcin de la realidad paso de ser
teocentrista a antropocentrista, poniendo al ser humano al centro de las inquietudes y
obsesiones de los artistas e investigadores (que usualmente se encarnaban en la misma
persona). Muchos de los tabes son cuestionados y la temtica ms poderosa de la lrica, el
amor, es tratada desde perspectivas completamente diferentes y que quedaran como legado
y referencia para todas las generaciones de poetas porvenir.

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Es en esta corriente renacentista de rescatar mitos y elementos del arte clsico para la
nueva produccin de la poca que Garcilaso, durante su estada en Italia, se encuentra con
una magnfica obra; La metamorfosis de Ovidio que relata en quince libros la historia del
mundo desde su creacin hasta el periodo final de la repblica romana, este texto que mezcla
mitologa con historia de forma a veces difcil de discernir fue muy popular entre los crculos
intelectuales del renacimiento, y es ah que Garcilaso se enfrenta al mito de Dafne y Apolo,
que inspirar varias de sus obras, incluido el soneto XIII.

El tpico del amor frustrado renacentista encuentra su reflejo en el mito de Dafne y

Apolo, en el cual Eros el dios del amor y la atraccin sexual maldice a travs de sus flechas
a Apolo por haberlo insultado, con una flecha de oro dispar al joven dios y con una de plomo
a Dafne que era una ninfa hija de un dios fluvial, esto causo que mientras Apolo bulla de
deseo por la ninfa esta lo aborreca completamente, inicindose una persecucin terrible en
la cual los dioses ayudaran finalmente a Apolo para alcanzar a Dafne, pero la muchacha
senta tal desprecio por su enamorado que pidi ayuda a su padre y este la salv
convirtindola en un rbol.

El soneto de Garcilaso captura los segundos exactos en que Dafne lleva a cabo su
transformacin y Apolo desesperado la abraza con fervor intentando mantenerla a su lado
perdido de amor por la flecha que Eros puso en su corazn. Este mito es actualizado en el
soneto para calzar con el tpico del amor no correspondido, frustrado e imposible de la
tradicin del amor corts, tomando a Apolo como imagen de este varn-amante y a Dafne
como la dama-amada que en la tradicin de la poca se le reprocha profundamente el no
corresponder de amor a el amante ya que: Aqul que ama a otro y no es amado por el no
vive en ninguna parte. Y por esto el amante que no es amado est muerto completamente. Y
no resucita jams. (Ficinio p.42), este fragmento de De Amore de Marsilio Ficinio nos
explica cules son las consecuencias del amor no correspondido en el pensamiento de la
poca, y porque Dafne es una imagen tan potente como encarnacin de la dama petrarquista
haciendo todo lo posible, incluso sacrificarse, para no corresponder el amor que simplemente
no le nace, este tpico se presenta a lo largo y ancho de la literatura renacentista, mostrando
esta frustracin de amor como uno de los grandes motivos por el cual los poetas son poetas,

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ya que un amor no correspondido sigue siendo amor, o como lo llamara Ficinio amor
simple, vemos este fenmeno en diversas obras de Garcilaso.

La primera imagen que presenta el soneto es el inicio de la transformacin de la

amada: A Dafne ya los brazos le crecan / y en luengos ramos vueltos se mostraban.
Describe de manera muy viva, superficial y clara el estiramiento de los brazos que comienzan
estirndose para luego comenzar a verse como largas ramas torcidas. Seguido de una
continuacin de la narracin de este proceso: en verdes hojas vi que se tornaban / los
cabellos que el oro oscurecan;. Nos revelan estas estrofas que el hablante lirico parece ser
un espectador de la escena que est observando como de a poco la rubia cabellera de la dama,
que se presenta como hiprbole ya que se dice que oscurece el oro se va tornando en hojas,
el color de la cabellera es importante ya que coincide con el canon de belleza de la poca,
identificando aun mas la actualizacin del mito en el contexto renacentista.

En el segundo cuarteto continua el proceso de transformacin: De spera corteza se

cubran / los tiernos miembros que aun bullendo estaban. La descripcin de la corteza como
spera es un de su aspereza hacia el sentimiento amoroso del otro, pero tambin puede ser
una metfora de la vejez que en caso de Dafne lleg fugazmente respondiendo al tpico de
Collige, Virgo, Rosas y que la deja libre de poder ser amada por Apolo, esta idea cobra sentido al
contraponerse a la idea de sealar como los miembros todava bullen mientras se transforman,
remarcando la fugacidad del momento, pero quizs para Apolo que es un Dios, la llegada de
la vejez de alguien sea en efecto un momento muy fugaz.

Termina el segundo cuarteto narrando el final de la transformacin: Los blandos pies

en tierra se hincaban / y en torcidas races se volvan, finalizando el proceso que inicio por
los extendidos brazos y que ahora termina en los pies, se aprecia una presencia de hiprbaton
tanto en este como en los otros versos que se usa como recurso moderado y amigable sin caer
en oscuridad.

Esta historia no habla solo de la dama, sino tambin del varn, as que Garcilaso entra
en los tercetos hablando de Apolo: Aquel que fue la causa de tal dao, / a fuerza de llorar,
crecer haca/ este rbol, que con lgrimas regaba. Haciendo referencia a Apolo que por su
enfermedad de amores (como se define en la poca) persigui a Dafne hasta que no tuvo
opcin que petrificarse en la forma de un laurel pero nos muestra el autor la imagen de que

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las lgrimas de Apolo hacen en efecto crecer este rbol al regarlo, eso puede interpretarse
desde dos aristas; por un lado que al final el amor del dios expresado a travs del llanto logra
hacerle algn bien a la dama, o, tomando el rbol como smbolo del dolor por el amor
frustrado del amante, el llanto solo lo hace crecer ms y con ms vehemencia.

Finaliza el soneto con un terceto que se constituye como exclamacin, como una
plegaria: Oh miserable estado, oh mal tamao, / que con llorarla crezca cada da / la causa
y razn por que lloraba. Aqu se demuestra como el llanto de Apolo solo empeora ms la
situacin a la hacer ms y ms grande el rbol, el mito cuenta que el dios mantuvo el rbol
siempre vivo y verde con sus poderes divinos, pero Garcilaso de forma magistral nos cuenta
el martirio de cmo lo mantuvo en buen estado, a lgrimas amargas de amor singular.

Respecto al anlisis mtrico este poema es un soneto clsico de estructura ABBA

ABBA CDE CDE, versos endecaslabos de terminacin proparoxtona, teniendo dos
cuartetos y dos tercetos no encadenados.

A Dafne ya los brazos le crecan

y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que el oro oscurecan;

de spera corteza se cubran

los tiernos miembros que aun bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas races se volvan.

Aquel que fue la causa de tal dao,

a fuerza de llorar, crecer haca
este rbol, que con lgrimas regaba.

Oh miserable estado, oh mal tamao,

que con llorarla crezca cada da
la causa y la razn por que lloraba!

Un primer acercamiento nos revela que los cuartetos corresponden a una narracin
del clmax del mito clsico de Dafne y Apolo, donde en el primer cuarteto la transformacin
se narra de manera que las partes humanas se nombran en los versos A y las de rbol en los

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versos B, estructura que se invierte en el segundo cuarteto. En general podemos observar que
entre el primer verso y el octavo se da una progresin descendente por el cuerpo de Dafne
transformando primero los brazos extendidos en ramas, pasando por los cabellos que se
vuelven hojas, luego las extremidades cubrindose de corteza y finalmente los pies
arraigndose como races, una fuerte presencia de eptetos en esta seccin del poema al
describir las caractersticas de cada parte transformada, como, por ejemplo: verdes hojas y
spera corteza.

A la hora de pasar a los tercetos cambia la perspectiva del hablante lirico, se crea un
extraamiento de Garcilaso como hablante llorando sus penas de amor y se redefine como
Apolo, transformando el sujeto del poema en un otro, los tercetos comienzan a presentar una
estructura sinttica en el poema, tambin cambia el tema ya que se deja de hablar netamente
del mito clsico y se pasa a hablar ya la pena de amor caracterstica de la poesa petrarquista.

La estructura de versos CDE en ambos tercetos en una genialidad ya que enlaza temas
en los versos coincidentes de cada estrofa; la idea del tamao del dao entre los versos C, la
relacin de crecimiento constante del rbol en los versos D y el factor del llanto como el
agente que riega y da vida al laurel de Dafne en los versos de tipo E.

Garcilaso de la Vega en su corta vida nos dej un legado increblemente grande, sus
obras encarnan con maestra los valores del poeta renacentista y este soneto es quizs una de
las mejores muestras de esta habilidad ya que hace congeniar un hermoso mito clsico con
su sufrimiento personal muy caracterstico de la tradicin petrarquista a travs del recurso de
enajenar al hablante lrico. Se nota en su escritura una organizacin sinttica de un momento
muy preciso y corto, pero cargado de emocionalidad y anlisis, Garcilaso identifica el amor
cortes humano con el sufrimiento de un dios clsico, un sello caracterstico del cambio de
paradigma vivido en el renacimiento.

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Barroco: Sol os llam mi lengua pecadora Francisco de Quevedo

Don Francisco Gmez de Quevedo Villegas y Santibez Cevallos es uno de los

escritores ms relevantes del periodo Barroco espaol. Sus aportes al llamado siglo de oro
abarcan tanto la prosa como el teatro, pero sin lugar a duda su mayor marca en la historia de
la literatura reside en sus obras lricas, encarnando los valores y caractersticas del autor
Barroco, Quevedo responde con maestra y astucia no solo a la herencia medieval y
renacentista, sino tambin a otros autores coetneos como Luis de Gngora.

Es de la vasta produccin de Quevedo que recibimos un particular soneto titulado:

Riesgo de celebrar la hermosura de las tontas, el cual se presenta como un poema de tono
agresivo y despechado en la voz lrica de un amante que por alguna razn se ve desencantado
respecto a su amada, dndose cuenta de cmo es realmente quien tanto adoraba y deca amar.

Este soneto se forja bajo la herencia medieval y renacentista del amor corts, en el
cual el amante se ve en una situacin de vasallaje bajo la imagen preciada de su amada. Esta
concepcin de amor se encuentra codificada en un texto llamado De Arte Amandi, escrito
por Andrea Capellanus en el siglo XV y que se da el trabajo de compilar las reglas y
conductas que un amante debe seguir para actuar bajo las reglas del amor y pertenecer a esta
especie de secta de caballeros amantes que por primera vez trajeron a la palestra la visin
amorosa donde la mujer no es un objeto de satisfaccin para el hombre, si no que el hombre
se avasalla bajo los deseos de la dama.

El tpico del amor corts e idealizado, que tanto produjo en el renacimiento e inicios
del Barroco desde las manos de autores como Garcilaso, Herrera y Gngora, nos muestra una
idealizacin y adoracin de la dama que llena la funcin de objeto lirico para estas
producciones, ya sea un amor correspondido o no correspondido; posible o imposible, es
siempre aquella adoracin de la dama por parte del amante lo que causa la produccin de esta
lrica en manos de autores que son tanto poetas como amantes.

Gracias a la existencia de este contexto de produccin es que resulta chocante leer a

Quevedo empezar el soneto diciendo Sol os llam mi lengua pecadora, donde declara de
partida a un pasado donde el hablante lrico amaba y adoraba a la dama pero que ahora le
reprocha la mentira a su propia lengua calificndola de pecadora, y desmintime a boca

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llena el cielo, expresando esta idea de la inevitable llegada de la verdad y la visin verdadera,
donde termina la ilusin y la fantasa para dar paso a todas las consecuencias del engao.

Como podemos ver en los versos anteriormente citados (y a lo largo de todo el soneto)
Quevedo marca ciertas palabras con cursiva; sol, luz, Aurora, rub, perlas, minas de oro, oro.
Esta diferenciacin la aplica para resaltar como se presentan en estas estrofas ciertos trminos
comunes de la lrica petrarquista, llamando Sol a aquella dama para caracterizarla como una
fuente interminable e inconcebible de luz y refirindose a sus dientes y cabello como perlas
y minas de oro respectivamente en una simple pero elegante metfora que exalta la belleza
de la amada y la compara con los mayores objetos de valor que un hombre puede admirar y
quizs poseer en su vida terrenal. Pero hay que detenernos un momento cuando canta Tan
credo tuviste ser Aurora, ya que esto es ms que una metfora que la relaciona con la luz
de la maana; Aurora (Eos en la mitologa griega) corresponde en el panten romano a la
personificacin del amanecer en una mujer encantadora, bellsima y radiante en todos los
sentidos. Esta imagen de la amada como Aurora es un tpico comn en el siglo de oro y se
presenta con frecuencia en los trabajos de Luis de Gngora, como en el soneto LXXXII: No
os engaen las rosas que a la Aurora / Diris que, aljofaradas y olorosas / se le cayeron de
purpreo pecho;, donde el hablante lrico advierte del peligro que presenta en realidad
aquella belleza radiante y joven de la amada ilustrada como Aurora.

La primera imagen con la que nos encontramos al analizar el soneto est relacionada
con las fuentes de luz como metfora de amor y belleza:

Sol os llam mi lengua pecadora, / y desmintime a boca llena el cielo; /

luz os dije que dabais al suelo, / y opsose un candil, que alumbra y llora.

Tomando al sol como la fuente mxima e inagotable de luz en el mundo, el hablante

se reprocha a s mismo el haberla relacionado con una figura tan majestuosa y radiante para
luego la realidad lo desmintiese con la verdadera presencia del sol, sigue esa imagen en el
tercer verso sobre el alumbrar la tierra para luego revelar la realidad que se ocultaba detrs
de la metfora; una vela que no se puede comparar con la luz del sol y que por su propia
naturaleza se consume y llora cuando alumbra. En esta imagen se pueden apreciar algunos
tpicos literarios importantes, pero siempre desde una perspectiva desengaada, la metfora
de la luz a travs de la comparacin del sol y el candil guarda relacin con el tpico de Ignis

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Amoris, relacionando no solo la belleza de la dama a ambas imgenes, sino tambin la

potencia y descontrol del sentimiento amoroso en cada caso; por un lado, el sol radiante y
eterno, y por el otro el candil que alumbra tenuemente mientras se consume inevitablemente.

Luego se refiere a la forma en que esta amada se tom la veneracin: Tan credo
tuviste ser Aurora, / que amanecer quisiste con desvelo;. Como definimos anteriormente la
idea de Aurora es una referencia al mito romano de la diosa que encarna la luz del amanecer,
en este verso se muestra como la amada se tom la veneracin del amante y en efecto quera
ser aquella luz de la maana con mucho fervor y dedicacin. En este verso se refleja una
visin sobre el tpico de Donna angelicata, donde Quevedo expresa que ocurrira si la mujer
a la que se le escribe realmente se toma en serio esa visin divinizada y angelical con que el
poeta la mira, en este caso una dama por ms que trata de amanecer le es imposible ya que
por mucho que la llamara Aurora, no lo es.

Contina con una relacin entre lo que el vea y cantaba en su amada, comparado con
lo que le decan respecto a ella: En vos llam rub lo que mi abuelo / llamara labio y jeta
comedora. Contrapone la imagen ardiente, preciada y nica del rub que el vea en su boca
ella, con la mundana y grotesca que su abuelo poda observar.

Ya en los tercetos la temtica cambia a un tono irnico de parte del hablante lrico,
sobre la comparacin que alguna vez hizo de las caractersticas fsicas de su amada con
materiales preciosos, pero tomando en cuenta su verdadera visin ya desengaada:

Codicia os puse de vender los dientes, / diciendo que eran perlas; por ser
bellos, / llam los rizos minas de oro ardientes. // Pero si fueran oro los
cabellos, / calvo su casco fuera, y diligentes / mis dedos los pelaran por
venderlos

El hablante hace en estos tercetos una especie de reflexin sobre cmo le dijo en su
momento que sus dientes eran perlas y su cabello oro, siguiendo con esa imagen metafrica
y pictrica muy propia del barroco de la amada descrita con los materiales ms preciosos y
codiciados de la tierra, reflexiona sobre esto diciendo que realmente si ella hubiera estado
compuesta por esas joyas, l no hubiera dudado en vender cada pieza. Este punto es
importante porque ya rompe completamente con la posibilidad del amor corts al transgredir

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el primer precepto del amor corts codificado en el De Arte Amandi: Huye de la avaricia
como de una peligrosa plaga y, por el contrario, s generoso. (Markale, 1998, p.35), al cruzar
esa lnea declarando que, en efecto, si todo lo que dijo enamorado fuese verdad, la avaricia
en el sera mucho ms fuerte que cualquier sentimiento, incluso el primer verso puede
entenderse como que se implanto tambin en la dama la codicia de vender los dientes ante la
adulacin del poeta y tendra sentido con el ttulo del soneto: Riesgo de celebrar la
hermosura de las tontas.

Respecto a la mtrica del poema nos encontramos claramente con un soneto al

reconocer su estructura de dos cuartetos de estructura ABBA y dos tercetos encadenados de
rima CDC y DCD respectivamente. Los versos son todos endecaslabos, de terminacin
proparoxtona y rimas perfectas, con presencia recurrente de sinalefas en el proceso de
cmputo como tambin fuertemente afectados por la figura del hiprbaton en su
conformacin siempre al servicio de la rima.

Sol os llam mi lengua pecadora,

y desmintime a boca llena el cielo;

luz os dije que dabais al suelo,

y opsose un candil, que alumbra y llora.

Tan credo tuviste ser Aurora,

que amanecer quisiste con desvelo;

En vos llam rub lo que mi abuelo

llamara labio y jeta comedora.

Codicia os puse de vender los dientes,

diciendo que eran perlas; por ser bellos,

llam los rizos minas de oro ardientes.

Pero si fueran oro los cabellos,

calvo su casco fuera, y diligentes

mis dedos los pelaran por venderlos

Dentro de los fenmenos interesantes que nos permite observar en el anlisis mtrico
es como en el primer cuarteto las rimas A presentan la oposicin de la metfora exacerbada

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del sol y la metfora disminuida del candil, mientras que las B nos muestran la dicotoma de
suelo y cielo, temtica que podra resumir la intencin del soneto entero; aquel choque entre
la fantasa potica que atribuimos a las cosas que amamos y la realidad cruda, baja, pero
humana. Esta dinmica se repite en el segundo cuarteto donde en las rimas A se contrapone
la alta y angelical imagen de Aurora con la grotesca verbalizacin de jeta comedora, y en
las rimas B las ideas contrarias del amanecer y abuelo, como el inicio joven y bello
comparado con el ocaso de la vida.

A la hora de entrar en los tercetos nos presenta Quevedo un dialecto ms agresivo,

deja el anlisis melanclico de los cuartetos que estaba ms poblado de trminos y
estructuras elegantes para pasar ya a una interpelacin con la figura de la amada, se da en
ambos tercetos que las rimas C y D tiene cada una parte del cuerpo asociada a una piedra
preciosa, los dientes en las C que son comparados con perlas en las D y los cabellos en estas
que son comparados con minas de oro en las C.

Para terminar resulta interesante aplicar una perspectiva metapotica al anlisis del
soneto, ubicando a Quevedo en pleno siglo de oro con la herencia del amor cortes renacentista
y la saturacin petrarquista de la temtica amorosa divinizada, resalta a la vista la actitud
subversiva del autor del poema respecto del trillado soneto amoroso, al poner en cursiva
ciertos trminos hace referencias a las obras de sus contemporneos (y a algunas suyas) y los
tpicos literarios que presenta son siempre usados de una forma no tradicional, vindolos de
forma desengaada y quizs un poco irnica. Esta actitud del autor en su contexto de
produccin se entrelaza con la actitud lrica del hablante que como dijimos anteriormente se
muestra desdeosa respecto a su amada y su propio enamoramiento, en un desengao sobre
todo lo que adoraba y cantaba.

Las estructuras mtricas y las imgenes temticas se entrelazan para definir este
soneto como una genialidad, ya que no solo expresan una nueva perspectiva posible en la
lrica amorosa, sino que tambin funciona como una crtica por parte de Quevedo a la
produccin de su poca.

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Bibliografa
De la Vega, Garcilaso. Soneto XIII.
De Quevedo, Francisco. Sol os llam mi lengua pecadora.
Marsilio Ficino, De Amore: Comentario a El Banquete de Platn. Traduccin y
estudio preliminar de Roco de la Villa Ardura. Madrid: Tecnos, 1986, pp. 36-37; 41-
46; 211-212; 215.
Markale, Jean. La ley del amor. El amor corts o la pareja infernal. Trad. Manuel
Serrat Crespo. Palma de Mallorca: Jos J. de Olaeta, 1998. 33 - 51.
Menndez, Jess. Captulo V: Introduccin a la literatura del siglo XVII. Historia
de la Literatura Espaola. Volumen II Renacimiento y Barroco. Len: Everest,
2005. 333 345.

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