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UNA LITERATURA ENTRE LA IMAGINACIN Y EL MIEDO1

Record los caminos y las balas aullando


en los pretiles del ltimo pueblo
(Respirando el verano- Hctor Rojas Herazo)

Augusto Escobar Mesa


Universidad de Antioquia
aescobarm49@hotmail.com

El siempre lcido, custico y escptico Cioran viene a iluminar esta reflexin


sobre literatura y violencia en Colombia en la segunda mitad del siglo XX que
est en mora de construirse, porque lo que se ha hecho apenas s seala un
camino todava incierto. Para el pensador francs: El sufrimiento abre los ojos,
ayuda a mirar las cosas que de otra manera no hubisemos percibido. Entonces,
slo es til al conocimiento y, fuera de ah, no sirve ms que para envenenar la
existencia. Lo cual, dicho sea de paso, favorece tambin al conocimiento
(1982:158). El estado de conflicto casi permanente del pas ha servido,
ciertamente, para abrir los ojos. La Violencia2 puso en contacto a los escritores
con una realidad de la que haban estado ajenos por dcadas, por no decir que
durante siglos. Ninguna de las contiendas civiles que se dieron por decenas en el
siglo XIX, suscit el inters particular en los escritores, poetas y artistas, salvo
contadas excepciones; los textos que s se escribieron no fueron ni de buena
calidad esttica ni representativos en la historiografa literaria, salvo contadas
excepciones.3 En un debate en 1959 sobre la literatura de Violencia en Colombia
promovida por el peridico El Tiempo, Eduardo Santa sostena que:

no tenemos una novela que nos ensee cmo fueron la Conquista, la


Colonia, La Independencia, la Reconquista, las guerras civiles, la
formacin de nuestra nacionalidad y, ni siquiera, una novela que nos
dibuje esa gran revolucin que fueron las migraciones antioqueas del
siglo pasado, ese trashumar incesante de hombres descuajando selva y
fundando a diestra y siniestra En fin, construyendo una nueva
repblica. De esa aventura descomunalsin ms escudo que una
voluntad inquebrantable, y que constituye sociolgicamente un
movimiento superior al de los bandeirantes en el Brasil, no tenemos
un registro novelado que actualice la intensidad dramtica y que

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ponga de relieve la importancia socio-histrica de esa cruzada
(1962:69-70).

Para Santa, la explicacin est en la falta de autenticidad, en hacer un arte


inautntico, extrao a nuestro pueblo y a nosotros mismos (73). Al respecto y
segn Meja Vallejo, lo que s hizo la Violencia fue ayudarnos a salir de la
Patria Boba de antes y a tomar conciencia de lo que estaba pasando alrededor y
entender que uno era parte del pueblo y de la gente (cit. Escobar 1997: 52). De
una manera u otra, la Violencia para Meja es, a veces factor de cambio
ineluctable,

porque la violencia conmueve, crea crisis, trae su cura. Hay que


refregar la herida infectada y aplicar la asepsia aun cuando arda; hay
que utilizar la violencia si se puede curar de alguna manera. Distinta a
este tipo de violencia, ha sido la nuestra, la histrica, violencia un
poco baja que crea odios. No hemos tenido caracteres reflexivos que
saquen una conclusin y digan: 'no nos matemos ms, trabajemos
juntos por el bien de todos'. En lo que hacen, siempre estn buscando
beneficio personal o de grupo (52-53).

Aunque cualquier explicacin sigue rebasando el problema, el drama social e


histrico de la Violencia de mediados de siglo, de finales del milenio y
comienzo del presente ha sido de tal naturaleza que las decenas de libros,
centenares de artculos de especialistas de distintas disciplinas formados dentro y
fuera del pas, y de no pocos extranjeros, no han podido an dar cuenta de las
razones que lo motivaron y que lo siguen atizando (Once 1985, Comisin 1987,
Camacho 1990, Pasado 1986, Arocha 1998). Instituciones acadmicas continan
dedicadas a su indagacin y si bien responden algunas inquietudes, son ms los
vacos que de nuevo aparecen,4 luego, pretender agotar el sentido de un
fenmeno tan complejo, es como querer explicar la razn de ser ltima de la
violencia humana (Fromm 1975, Domenach 1981). Los escritores y crticos
literarios y culturales tampoco han sido ajenos a dicha problemtica, por el
contrario, se han volcado sobre un fenmeno que los ha impactado
profundamente y no logran an aprehender. Sigue siendo un hecho que los
seduce por su enigmaticidad y complejidad.5 Las lecturas de la Violencia son, de
unos y otros, igualmente tentativas, porque si bien ha resultado difcil explicar
los mltiples mviles que confluyeron con la muerte del lder popular Jorge
Elicer Gaitn, ms lo es la de tantas muertes, masacres y magnicidio que est

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signada para siempre la historia colombiana de la mitad del siglo XX. El
historiador ingls E. J. Hobsbawn sostena en 1967 que la Violencia colombiana
haba sido la mayor movilizacin armada de campesinos (ya sea como
guerrilleros, bandoleros o grupos de autodefensa) en la historia reciente del
hemisferio occidental (1985:15). Durante quince aos Colombia fue, segn
Hobsbawn, devastada por una combinacin de guerra civil, acciones
guerrilleras, bandidaje, y simples matanzas... que afect aproximadamente a la
mitad de la superficie del pas y a la mayora de su poblacin (13). Hoy podra
decirse lo mismo y con estadsticas que siempre resultan incompletas. Las
ltimas dcadas del milenio ha puesto a Colombia a la cabeza mundial de mayor
nmero de muertes como efecto del fuego cruzado de militares, paramilitares,
guerrilla y narcotraficantes; el de mayor nmero de actos terroristas efectuados
por el narcotrfico, la guerrilla y paramilitares; igualmente el de ms secuestros
y matanzas a manos de estos dos ltimos grupos. Como se deduce, la segunda
mitad del siglo XX ha sido el perodo ms largo y convulsionado de toda la
historia del pas por el nmero de muertes, daos materiales, desplazados y
efectos nocivos sobre las instituciones y la moral pblica, pero tambin el de
mayor desarrollo social y econmico, apertura exterior, secularizacin y
modernizacin de las instituciones y de notable consonancia con la realidad
contempornea; aunque sorprende tambin que al lado de esto coexista un
tiempo y una historia en muchos lugares de la geografa colombiana que
pareciera del siglo XIX o anterior.

Desde un enfoque tentativo pretendemos presentar aqu algunas reflexiones


acerca de la relacin entre el hecho histrico que marc la vida social y poltica
de los aos 40 a los 60 y su impacto sobre la literatura y sobre las expresiones
artsticas y culturales de su tiempo. Para ello e inicialmente confrontaremos las
opiniones de un escritor contemporneo sobre la violencia actual, lo que nos
permitir luego articular algunos de estos comentarios con la postura que
asumieron, en general, la mayora de los que escribieron o recrearon ese perodo
crtico de mediados de siglo, para finalmente hacer unas observaciones sobre lo
que ha significado, parcialmente, la literatura que se produjo en su momento en
el contexto de la historiografa literaria colombiana.

Hace poco el escritor Fernando Vallejo afirmaba: Colombia no est hecha para
vivir; est hecha para morir [...] Somos una variedad del horror (2000:3E). Es
la lectura de un escritor que ha estado distante de esa realidad durante dcadas,6
qu dirn entonces los que la han padecido a diario? Aunque no deja de tener

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parte de verdad esta afirmacin, es una perspectiva con cierta ficcionalizacin.
Quin as se expresa no conoce el pas del que habla, pareciera una inferencia
luego de haber ledo las nicas y repetidas noticias sobre Colombia hecha por
peridicos, periodistas nacionales y extranjeros con afn sensacionalista que no
les interesa sino repetir, por no decir regodearse, a diario con la misma
necrologa, porque su limitada formacin e imaginacin slo alcanza para eso.
Asimismo, una cosa es hablar de un nmero diario de agresiones o muertes por
efectos de la accin delincuencial, guerrillera, militar, paramilitar y
narcoterrorista o todas ellas juntas porque a veces es incluso complicado
distinguir unos de otros en la crueldad de sus actos que se da aqu o all y otra
cosa es decir que Colombia es un pas signado por la muerte y cuyo nico
destino es ese.7 Ms all de los hechos de violencia que igual se dan en otras
partes aunque quiz y en el momento con no tanta crueldad8, en Colombia
tambin se lleva a cabo cada ao y, paralelo al carnaval de la muerte, festines de
poesa que convocan a decenas de poetas de todos los rincones del hemisferio y
a decenas de miles de espectadores de todas las condiciones sociales bajo un sol
abrazador o una lluvia incesante sin precedente en ningn otro lugar; tambin
festivales de teatro, msica, literatura con los mejores exponentes de todos los
continentes, amn de otras actividades culturales permanentes con interlocutores
de todas partes que reconocen el esfuerzo y la competencia acadmica de los
intelectuales, profesionales, artesanos nuestros que, con el mnimo de recursos,
hacen cosas de calidad no inferior a lo que se ve ms all de sus fronteras. Sera
necedad citarlos a todos con sus nombres por lo numerosos y por temor al olvido
de tantos que trabajan annimamente, pero cuya labor podra parangonarse a la
de sus homlogos de otros lares. Basta nombrar un solo sector: el de los
escritores, algunos de los cuales han aportado ms a este pas que toda la clase
poltica y gobernante junta por dcadas. En este lugar del mundo en permanente
conmocin, pas de encrucijada y perplejidades, tambin la vida germina, se
acendra y provoca. Por eso sorprende la otra y no menos errtica afirmacin del
escritor del ciclo de novelas El ro del tiempo: somos una variedad del horror
(2000:3E). Acaso estaba pensando en s mismo y en su agnico drama interior
que autobiografa en sus libros? No en pocas ocasiones y contestando a los
crticos y escritores que no hacen lo que l hace y tanto le gusta, confiesa que la
tercera persona se revela como falsa... La primera persona es una garanta de
verdad (idem). Por eso en sus novelas no habla sino de s porque, segn afirma
categricamente, nadie puede saber qu esta pensando otro personaje y repetir
dilogos enteros que ocurrieron en el pasado (idem). Acaso tambin olvida lo
que es la ficcin, el imaginario y la heredad de los grandes maestros, los mismos

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de los que se ha nutrido? Desde su monumento imperial al yosmo y desde su
confortable torre de marfil mejicana, acusa y seala, homogeneizando a toda la
sociedad colombiana de brbara, por ende, de inculta, de corrupta, de enviciada
a la muerte. Quien as habla, podemos decir con toda seguridad, no conoce a este
pas, salvo el horror de unos cuantos que tampoco creen ni conocen este pas, as
lo digan en sus panfletos. La prctica de los actos irracionales de estos prueban
lo ajenos que se encuentran de conocer el alma de un pueblo que ha sido
superior a sus dirigentes y a los que pretenden serlo hoy con la simulacin y la
mentira. Equvoca ideolgicamente es su afirmacin de todos somos
culpables, sentencia cristiana a la que acuden, como caja de Pandora en
momentos de crisis institucional, los jerarcas de la Iglesia, banqueros, polticos,
gobernantes, que han llevado al pas a tal estado de cosas que no nos merecemos
la mayora. Fcil diluir la responsabilidad del caos pasado y presente
endilgndoselo al colectivo. Metafsica se torna pues esa culpabilidad: es de
todos y la debemos cargar y padecer como exige el mandato cristiano, pero los
beneficios, tambin concepto ideolgico de clase, slo le pertenecen a un sector.
As, a la mayora silenciosa o silenciada le toca soportar una mltiple tragedia.
Pareciera no haber alternativa ni esperanza, salvo en un ms all sobrenatural,
hasta que asuma el papel le corresponde en la historia.

Consideramos esta mirada del escritor Vallejo y de los que como l desde lejos
juzgan lo que desconocen no slo de equvoca sino tambin de distante, y no
pretendemos pregonar el realismo tardo ni vernculo, menos la literatura de
compromiso ni tampoco los estereotipados realismos socialistas en la literatura
ni en las artes ni en la cultura en general, todo lo contrario, interesa es la
bsqueda y expresin de cualquier realidad y de otras formas epigonales o sus
reversos, igual que el derecho inalienable a la imaginacin anclada en la verdad
plurifactica de su tiempo. Esa perspectiva del escritor Vallejo pareciera afn a
muchos escritores que durante los aos cincuenta y sesenta, en el perodo
cruento de la Violencia partidista (1947-1957) y comienzos de la Violencia
poltica (1958-1972) escribieron sobre ella motivados por diferentes razones,
casi siempre ajenas a la literatura y al oficio mismo de esta. Habindose formado
en ella, abordaron el hecho histrico con una distorsin tal que les pesaba ms la
ideologa excluyente de su propia clase o los fantasmas que los acosaban desde
dentro y se confundan con los de fuera que hicieron de ello un universo frgido,
hbrido, descentrado, sin asidero para nuevas realidades, de ah su repeticin
incesante, su montona elucubracin, su testimonialidad y sentimiento afectado
y su evidente zurcido que dejaba traslucir las costuras de sus textos.

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Para explicar la Violencia desde la literatura y lo que signific para sta y para la
tradicin literaria colombiana, proponemos algunas ideas previas. La Violencia
poltica partidista colombiana que tuvo lugar entre 1947 y 1965 fue, para la lite
dominante, un estigma que ha pretendido por todos los medios borrar. Ella fue la
que propici el clima de conflicto y desencaden esa especie de guerra civil que
se prolong sin cuartel por espacio de casi veinte aos y produjo
aproximadamente 300.000 muertes (Guzmn 1962: I cap. 2), ms de dos
millones de exilados, cerca de 400.000 parcelas afectadas y miles de millones de
pesos en prdidas (Oquist 1978:55-97). Por los efectos que trajo, la Violencia ha
sido el hecho sociopoltico e histrico ms impactante en lo que va corrido del
pasado siglo y, quiz, tambin el ms difcil de esclarecer en todas sus
connotaciones, en razn de los mltiples factores que intervinieron en su
desarrollo. Son numerosas las explicaciones que se han dado, sin que se pueda
afirmar que tal o cual responde a todos los interrogantes propuestos. Las tesis
que la explican van desde las econmicas, sociales, histricas, hasta las
psicolgicas, morales, culturales y tnicas. Todas ellas revelan, de un lado, la
abundante literatura que se ha producido al respecto y, del otro, que el fenmeno
de la Violencia resulta ms complejo de lo que supusieron, en su explicacin,
escritores, crticos y socilogos (Oquist 1978:21-52, Guzmn 1962:I, 43-46,
Snchez 1986:11-30). Al margen de cules fuesen las causas, los miles de
muertos de ese tiempo apocalptico son y siguen siendo vctimas, porque an no
han sido reivindicadas sus muertes. No se ha hecho justicia a ese pueblo que se
le empuj, unos contra otros, a esa guerra que no comenz, para que se
desollaran sin piedad en nombre de dos banderas que, desde 1849, ningn
beneficio les ha reportado. Es la misma reflexin que se hace el padre Barrios de
la novela El da sealado de Manuel Meja Vallejo cuando pregunta: Por qu
se matan? Somos de la misma raza, del mismo color, de las mismas necesidades.
Dios no debera permitir... (1964:129). Y esta confrontacin partidista es la que
visiblemente se observa entre los dos grupos en contienda de la novela, la
guerrilla del pramo, conformada por jvenes campesinos que un da se ven
obligados a tomar las armas ante la represin y la expoliacin del otro grupo
conformado por el gamonal, el sargento, el alcalde, el cura viejo y unos policas,
tambin de origen campesino, que se ven obligados a propiciar la muerte a sus
congneres. Aquellos, en representacin de los poderes institucionales, han
perdido toda credibilidad por sus actos y la doble moral manifiesta en la
supuesta defensa de una instituciones que han servido slo para su usufructo
personal y de clase, y el ejercicio de toda discriminacin e intolerancia.

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Cincuenta aos despus de la peor y ltima guerra civil, la de Los Mil Das, que
cerr el siglo XIX y abri premonitoriamente el XX (1899-1902), se ha
confirmado cmo el conflicto nunca afect el capital ni disminuy los beneficios
econmicos de gamonales en el campo y de las lites absentistas en las ciudades;
por el contrario, se produjo una sensible concentracin de riquezas (Pcaut
1985:173-188, Gilhods 1974:140-216). En las guerras civiles del siglo XIX y
desde comienzos de los aos treinta del siglo XX, la violencia fue un medio de
presin para el enriquecimiento personal, prctica que se extendi por todo el
pas, en especial en la regin cafetera en los aos 50 y 60 en el perodo llamado
del bandidismo (Snchez G.1983:13-61; Ortiz S.1985:184-207). Durante
dcadas, los violentos instauraron el imperio del terror en los campos y
poblados, asesinaron selectivamente o de manera masiva. La sevicia o la tortura
contra las vctimas no tuvo lmite. Despojaron al campesino de la tierra y de sus
bienes o se le amenaz para que vendiera a menos precio hoy se ha
intensificado esa alevosa prctica y adems, amedrentaron a los trabajadores
descontentos de las grandes haciendas agrcolas y de los sectores industriales y
de obras pblicas. Como consecuencia de todo esto se produjo un xodo masivo
hacia las ciudades, refugio temporal de los desheredados que pronto
incrementaron la marginalidad y se convirtieron en nuevos y permanentes
problemas sociales, de los que el Estado estuvo ausente y ahora recoge sus
frutos. En la actualidad se observa lo mismo como si fuera el ms vulgar calco,
con la diferencia de que los actores de la violencia se multiplicaron, ya no son
los liberales y conservadores de ayer, sino los militares, paramilitares,
traficantes, narcotraficantes, guerrillas de distinta especie, milicias urbanas,
sicarios y delincuencia comn que, paradjicamente, terminan unos y otros
utilizando sta ltima segn el trabajo sucio a realizar. Por qu, se pregunta el
protagonista de El Cristo de espaldas (1952), tanto ensaamiento contra un
pueblo que no gener tal estado de cosas?

Hombres que emigran por los caminos con un costal de trapos al


hombro, mujeres mutiladas, nios sacrificados, ranchos que arden
como antorchas... sementeras perdidas, campos arrasados y el hambre
y la desolacin por todas partes. Por qu se culpaba a los
desgraciados campesinos de crmenes que no haban cometido, o de
cometerlos, no los haban planeado? Qu les va ni les viene a los
miserables... con que en las ciudades manden unos y gobiernen otros?
Para qu buscarlos y perseguirlos como a bestias feroces? Por qu

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quieren los ricos resolver sus problemas a expensas de los pobres, y
los fuertes a costa de los dbiles, y los que mandan, con mengua y
para escarnio de los que obedecen?... Y qu fue, pues, del Evangelio?
(149-150).

Esta misma situacin se observa en El da sealado (1964) cuando por efectos


de esa persecucin el personajes apodado el Manco tiene que abandonar su
parcela en el pramo, perder a su mujer y ver arder su rancho porque no es del
partido conservador gobernante (Meja 1964: 32-33, 181-183). Otro de los
tantos personajes campesinos de la novela se ve obligado a pagar una cuota
despus de amenazas de muerte a l y a su familia, igual tienen que hacerlo casi
todos los que tienen algn bien en el pueblo, como el tendero Jacinto (Ibid:121-
123). El siguiente dilogo entre sicarios extorsionistas que dependen del
gamonal y son protegidos por la polica, es aleccionador de tal estado de
descomposicin social y econmica:

-Lo que ocurri por ejemplo al dueo de La cabaa.


-Lamentable.
-No quiso dar las cuotas, no pudimos protegerlo.
-Hirieron a su mujer.
-Pero logr salvar dos taburetes y un molinillo de maz.
-Algo es algo.
-Si en otro incendio no los pierde.
-Tal vez podamos protegerlo ahora.
-Cul es la cuota de la semana?
-Cincuenta (1964:122-123).

La violencia acechante, incontrolable, se extiende poco a poco hasta hacer


conflagracin el 9 de abril de 1948 con la muerte del lder popular Gaitn.
Tentacularmente y de manera radial envuelve el pas hasta 1957 dejando un
reguero incalculable de muertes cuando entra en recesin temporal con la cada
del militar golpista Rojas Pinilla, el plebiscito y la creacin del Frente Nacional.
Pero ese apaciguamiento de la violencia, lo sealaba ya Fals-Borda a mediados
de los aos sesenta, sera aparente porque podra dar paso, como efectivamente
se dio y se est dando, a otro tipo de violencia

ms sutil y peligrosa, por ser subterrnea. En muchas regiones donde


parece muerta, la violencia sigue viva en forma latente, lista a

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expresarse por cualquier motivo, como las brasas que al revolverse
llegan a encenderse. Esta modalidad es peligrosa, por sus
imprevisibles expresiones.... y sobre todo en la certeza parecida a la
espada colgante de Damocles de que cualquier acto imprudente o
muerte de personas estratgicas en el pueblo, podra desencadenar de
nuevo toda la tragedia nacional (1964: II, 10).

Generoso en su perspectiva y razonable en parte, Camilo Torres consider la


Violencia colombiana como un generador de nueva mentalidad entre un sector
del campesinado que se fue convirtiendo en un grupo de presin efectivo
[previsin de lo que se observa hoy con los grupos guerrilleros y el
paramilitarismo?]. En su opinin, la Violencia constituy para Colombia el
cambio sociocultural ms importante en las reas campesinas desde la conquista
efectuada por los espaoles (1970:268). En consecuencia, esa comunidad
campesina se fue integrando de manera progresiva a un proceso de urbanizacin
y por ende de modernizacin observado en la divisin de trabajo,
especializacin, contacto sociocultural, socializacin, mentalidad de cambio,
despertar de expectaciones sociales y utilizacin de mtodos de accin para
realizar una movilidad social por canales no previstos por las estructuras
vigentes (idem). Esto no slo produjo una conciencia de clase subcultura
rural lo llama, sino que lo convirti en un grupo de presin efectivo, tal como
se observa en el presente.

Veamos pues cmo estos conflictos en la vida social inciden en una literatura
que pondr en parte los fundamentos de una incipiente tradicin porque, como
dice Cioran, si se quiere conocer un pas, debe leerse sus escritores de segunda
fila, pues son los nicos que reflejan su verdadera naturaleza. Los otros
denuncian o transfiguran la nulidad de sus compatriotas: no quieren ni pueden
situarse al mismo nivel que ellos. Son testigos sospechosos (1982:102).

La literatura colombiana, generalmente ausente del acontecer social y afectada


por una cultura simulada y dependiente, salvo unas cuantas excepciones, no
pudo marginarse del movimiento ssmico de la Violencia. Esta se le impone e
impacta aunque de una manera desigual y ambigua. Pero an as los ms
nombrados escritores de ese tiempo permanecen ajenos a esa realidad
espasmdica, tal como lo manifiesta el socilogo y tambin novelista de la
Violencia, Eduardo Santa, cuando afirma que:

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Hemos vivido un drama incalculable de sangre, de horror, de odio, de
venganza, de crueldad. No tratemos de disimular nuestra incapacidad
de asimilarlo, de tomarlo como tema en toda su magnitud y de llevarlo
como testimonio y como arte, a la vez, al acervo de nuestra cultura. Es
verdad que el tema de la violencia es demasiado grande para cualquier
artista, as sea pintor, escritor o lo que fuere. Pero no disimulemos
nuestra incapacidad hablando de falta de perspectiva histrica para
aprenderlo, o de la carencia de genios verdaderos para darle altsimos
valores estticos, y menos nos alejemos del pas, del pueblo, de
nosotros mismos. Ello significa revivir la fbula de la zorra ante las
uvas maduras: estn verdes porque no estn a nuestro alcance
(1962:76).

En una primera etapa, la literatura de la Violencia sigue paso a paso los hechos
histricos, toma el rumbo de la violencia y se pierde en el laberinto de muertos y
de escenas de horror. Se nutre y depende absolutamente de la historia. Pero poco
a poco, a medida que la violencia adquiere una coloracin distinta a la de los
bandos en pugna, los escritores van comprendiendo que el objetivo no son los
muertos, sino los vivos; que no son las muchas formas de generar la muerte
(tanatomana), sino el pnico que consume a las prximas vctimas. Lentamente,
los escritores se despojan de los estereotipos, del anecdotismo, superan el
maniquesmo y tornan hacia una reflexin ms crtica de los hechos,
vislumbrando una nueva opcin esttica y, en consecuencia, una nueva manera
de aprehender la realidad. Lo que sorprende es que un pas sin ninguna tradicin
narrativa, en menos de veinte aos, es decir, entre el Bogotazo de 1948 y
1967, fecha de aparicin de Cien aos de soledad, se publican ms de 70
novelas sobre el tema. Nunca antes se haba escrito tanto y de tan heterognea
calidad sobre un aspecto de la vida sociopoltica contempornea colombiana.
Desde el punto de vista de la historiografa literaria, este hecho marca un hito y
funda una tradicin cultural que contina hasta el presente. La literatura que trata
el fenmeno de la Violencia se puede precisar, en un sentido, como aquella que
surge como producto de una reflexin elemental o elaborada de los sucesos
histrico y polticos acaecidos antes del 9 de abril de 1948 y la muerte del lder
popular Jorge Elicer Gaitn, hasta las operaciones cvico-militares contra las
llamadas Repblicas Independientes a mediados de los aos sesenta y la
formacin de los principales grupos guerrilleros hoy vigentes. En otro sentido,
como aquella literatura que nace, en una primera fase, tan adherida a la realidad
histrica que la refleja mecnicamente y se ve mediatizada por esos

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acontecimientos cruentos, para dar paso a otra literatura que reelabora la
violencia ficcionndola, reinventndola, generando otras muchas formas de
expresarla. Vctimas y victimarios, igual hombres del campo o habitantes de las
urbes, se ven envueltos en una orga de odio sin que puedan zafarse de cadenas
que por dcadas, por no decir, por siglos los haba llevado a un conflicto entre el
mismo sector de clase los que efectivamente se mataron, porque los que las
propiciaron no la padecieron y menos fueron afectadas las estructuras de control
y sometimiento impuestas. Vctimas de un mismo sistema de dominio social
hegemnico Iglesia y partidos polticos tradicionales, los muertos siempre han
estado del lado de los que casi o nada poseen, salvo su dignidad, que del mismo
modo ha sido pisoteada.

Consecuente con lo expuesto, se observa dos formas de narrar la Violencia que


cierta crtica las consider como una sola, llamndola simple y llanamente
literatura de la Violencia, sin establecer diferencia alguna en cuanto a la
calidad esttica ni a la manera de tratar el tema. Consideramos, sin embargo, que
no es pertinente homogeneizar con esta etiqueta las novelas de Garca Mrquez,
Meja Vallejo, Rojas Herazo, Echeverri Meja, relativas al tema que superan
estticamente la mayora de las que se escribieron y se quedaron fijadas en la
crnica, el testimonio o en un neocostumbrismo. De ah que sealemos la fecha
de 1958 como el ao de ruptura de esta novelstica con la aparicin, en la revista
Mito, de El coronel no tiene quin le escriba adems de que en la vida social y
poltica se observaban ciertos cambios importantes con el cese de la
confrontacin partidista y el comienzo del Frente Nacional. Con de El coronel
no tiene quin le escriba la literatura colombiana salvo excepciones no puede
seguir siendo lo que haba sido: anclada en el pasado, ajena al devenir histrico,
no profesional. Garca Mrquez y sus contemporneos, entre ellos, Cepeda
Samudio, Echeverri Meja, Rojas Herazo, Meja Vallejo, Germn Espinosa,
Gmez Valderrama, empiezan a darle una vuelta a la tuerca a esta literatura con
golpes de gracia certeramente estticos. A estos escritores les interesa mostrar el
conflicto no tanto desde hecho externo impactante sino desde dentro, desde el
padecimientos de las vctimas que, finalmente, son todos. Asumen, adems, una
postura crtica con respecto al fenmeno y a los partidos tradicionales que
generaron tanto dao; crtica que comienza tambin a observarse en ciertos
sectores de la intelectualidad colombiana y en medios que ellos dirigen, por
ejemplo en las revistas Mito, Accin Liberal, Letras Nacionales, ECO, y en
peridicos como La Calle, El Tiempo y El Espectador. Se percibe igualmente
una prdida de credibilidad con respecto a buena parte de la dirigencia poltica y

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eclesial por su incitacin o connivencia por lo ocurrido y una desconfianza ante
ciertas figuras simblicas institucionales, supuestos baluartes de la vida pblica
y de la civilidad democrtica: el parlamento, los medios de comunicacin, los
plpitos, ciertas cofradas catlicas y cvicas. Pero lo ms importante en estos
pocos pero representativos escritores, es que en ellos hay una nueva actitud en
relacin con la literatura: respeto, responsabilidad, aprendizaje sistemtico.
Comienzan a considerarla como oficio excluyente, riguroso y de permanente
ejercicio.

Pero unos y otros escritores, los que llegan a la literatura por azar, por
circunstancias no previstas y los que lo hacen por conviccin y una urgencia
inapelable, muestran en sus textos, por medio literarios o paraliterarios, el
testimonio vivo, la cosmovisin de una comunidad desgarrada y la historia de
sus protagonistas. Cuando decimos que es una Literatura de la Violencia y
otra que hace una reflexin crtica sobre ella o Literatura crtica sobre la
Violencia, lo hacemos para distinguir su doble carcter. A la primera se la
llama as cuando hay un predominio del testimonio sobre el hecho esttico. En
esta novelstica no importan los problemas del lenguaje, el manejo de los
personajes o la estructura narrativa, sino los hechos, contar cmo se va
desangrando un pas por odios sectarios. Lo nico que motiva es la defensa de
una intencin, ya de por s ideologizada. No hay conciencia artstica previa a la
escritura (Piero 1976-1977). Es una literatura que denota la materia de que est
constituida, es decir, relata hechos cruentos, describe las masacres y la manera
de producir la muerte. Basta con mirar ese operador de sealamiento de
novelas, como llama Barthes el ttulo, cuya funcin es la de marcar el comienzo
del texto (1980:74), para darse cuenta de que en sus nombres enuncian la
naturaleza de su materia narrativa, estn ligadas a la contingencia de lo que
sigue: Ciudad enloquecida (1951), El da del odio (1952), Balas de la ley
(1953), Danza para ratas (1954), Lo que el cielo no perdona (1954), Tierra sin
Dios (1954), El monstruo (1955), Los das de terror (1955), Cadenas de
violencia (1958), Caos y tirana (1959), Una semana de miedo (1960), La
sombra del sayn (1964), Sangre campesina (1965) (Escobar 1987). Cuando se
dice Literatura de la Violencia se pone de manifiesto de dnde viene esa
literatura, su pertenencia, es decir, que se desprende directamente del hecho
histrico. Entre la historia y la literatura se produce una relacin de causa-efecto.
Por eso la trama se estructura en un sentido lineal, en secuencias encadenadas
que conducen de una situacin inicial a otras subsecuentes y de stas al
desenlace sin alteraciones, coincidiendo artificialmente la extensin del relato

12
con la extensin temporal de los hechos, es decir, el tiempo de la historia igual al
tiempo de la enunciacin (Genette 1972:77-78). A veces, se muestra a manera
de cuadros fijos sin interaccin posible como si la vida fuera una sucesin de
segmentos estancos.

En relacin pues con esta literatura se da otra, la literatura que mira crticamente
la realidad, que elude la mimetizacin, la postura moralizante o el deje
miserabilista. No preocupa a los escritores de la Literatura crtica sobre la
Violencia la ancdota, mas s la manera de narrar. Importa el personaje como
estructura compleja, mediado tanto por la realidad como por el duelo que se da
en su interior. Interesa el ritmo interno del texto que se virtualiza gracias al
lenguaje; son las estructuras sintctico-gramaticales y narrativas las que
determinan el carcter plurismico y dialgico de los distintos discursos que se
interponen, yuxtaponen, superponen. Es la literatura que se interesa por la
violencia no como hecho nico, excluyente, sino como fenmeno complejo y
diverso. No es la violencia como acto lo que cuenta, sino como efecto
desencadenante que transciende el marco de lo regional, explora todos los
niveles posibles de la realidad. No se funda en la explicacin evidente, sino en la
certeza de que las acciones, los personajes y la sociedad, mediados siempre por
el conflicto, no podr ser ms que la representacin de un mundo anmico,
ambivalente, problematizado. La verdad reside en el drama individual
(1982:101) y no fuera de l, sostiene Cioran. Basta esta frase de la novela
Respirando el verano de Rojas Herazo para corroborarlo: Lo nico que
realmente la destrua era saberse enredada, vctima de s misma, en un frenes
donde los sentidos eran los primeros defraudados (41). El inters reside pues no
en la accin ni en el drama que se vive al momento, sino, dir Garca Mrquez,
en la intensidad del hecho, en la secuela que deja la muerte violentada (la
tortura, la sevicia) o en el rencor que se aviva al paso del tiempo (1959:16). Para
lograr una perspectiva as, se precisa de un distanciamiento de los
acontecimientos tanto temporal como emocionalmente. Son precisamente
algunos escritores que aparecen con la generacin de Garca Mrquez los que
estn mejor equipados tcnica y estticamente, y pueden escribir sobre ella de
una manera ms crtica y reflexiva.

Pero veamos cules son las circunstancias con las que se ven enfrentados los
escritores de una y otra forma de narrar la Violencia. Ante una narrativa carente
de tradicin y sin condiciones adecuadas para fundar una, y ante una crtica
reducida al comentario periodstico (al amiguismo), el primer drama nacional

13
de que ramos conscientes, el de la Violencia, nos sorprenda desarmados,
afirmaba Garca Mrquez en 1959 (16). La hecatombe social de la Violencia
adquiere tal relieve y sacude de tal manera que impide agarrarla en su justa
medida. Resulta demasiado grande y compleja para poder asimilarla
literariamente y darle cierto alcance universal. En algo ms de medio centenar
de testimonios crudos, dimos expresa Daniel Caicedo en 1960 y autor del
bestseller de la Violencia Viento seco9 lo que podamos dar: una profusin de
obras inmaduras (1960:71); obras donde se vuelca toda pasin posible, donde
se testimonia el desgarre de un pueblo. Otros escritores despilfarran sus
testimonios tratando de acomodarlos a la fuerza dentro de sus esquemas
polticos partidistas. Segn lo anota el crtico Hernando Tllez, es sta una de las
causas por las cuales la novela de la Violencia no haya tenido un alcance
significativo. Para ste, el escritor colombiano es un hombre de partido o de
fulanismo: si es rojo y escribe la novela de la Violencia, tiene que atribuirla a
los azules, y si es azul, a los rojos. Es un escritor comprometido, y con el peor de
los compromisos. El de la resignacin ante los poderes dominantes (1962).
Otros ms, los que podan narrarla por haberla vivido, se dan cuenta de que
estaban en presencia de una gran novela. Pero, como lo manifiesta Daniel
Caicedo era una tarea para un gigante y nosotros somos homnculos de
literatos (1960: 71). Estos escritores no tienen ni la astucia ni la paciencia de
tomarse el tiempo necesario para escribirla. Como seala Garca Mrquez: no
se dan cuenta en la carrera de que la violencia no quedaba atrs, en la placita
arrasada, sino que la llevaban dentro de ellos mismos [...] Su mayor desacierto
es haber agarrado, por inexperiencia o por voracidad, el rbano por las hojas [...]
No teniendo Colombia una tradicin que continuar, tenan que comenzar por el
principio, y no se empieza una tradicin literaria en 24 horas (1959:16).

Muchos no asumen distancia ni tienen el tiempo necesarios para asimilar un


fenmeno ms complejo que tambin desborda a polticos, historiadores y a los
recin socilogos colombianos (recurdese a Camilo Torres, Germn Guzmn y
Fals-Borda, entre otros). Algunos ms llegan a la actividad de la escritura no con
el conocimiento y competencia de ella, sino por el camino de los afectos
encontrados, es decir, por reaccin subjetiva porque la padecieron en carne
propia (entre muchos ejemplos, Evelio Buitrago con Zarpazo, Alfonso Hilarin
con Balas de la ley, Ernesto Len Ferreira con Cristianismo sin alma, Augusto
Franco Isaza con Las guerrillas del Llano) o indirectamente por medio de
familiares, o la oyeron contar de otros, o la conocieron a travs de la lectura de
peridicos, revistas o panfletos, o la escucharon en la radio cuando transmitan

14
los debates incendiarios desde el Congreso10 o en los sermones exaltados desde
los plpitos.11 Pero esto solo no basta para motivar a escribir, es indispensable
que se ane la causa partidista internalizada por tradicin familiar y/ o
parroquial. Otros anuncian explcita o tcitamente que lo hacen en defensa de un
grupo que es perseguido por uno u otro sector o como testimonio u homenaje a
una parte de la poblacin que es vctima de los desmanes del grupo poltico
adverso. Es decir, son textos que defienden directa o indirectamente una causa y
se prodigan en expresiones discriminativas con los perseguidos, del mismo
modo que endilgan todo el mal al opositor partidista. No se escatima apelativos,
superlativos o hiprboles para descalificar al otro. El vecino del partido contrario
no es quien tiene una postura doctrinaria diferente y una prctica consecuente,
sino simplemente el enemigo poltico que hay que desconocer, negar, cuando
no eliminar. Es objeto de una discriminacin poltica y religiosa que termina
siendo metafsica por efecto del alineamiento de la Iglesia catlica a favor de un
partido desde mediados del siglo XIX, el conservador. No es posible encontrar
un solo escritor que no vincule a la Iglesia o sus representantes en sus textos,
porque el peso de esta institucin es un asunto fundamental en la estructura
social de los colombiano. En el perodo de la Violencia, Iglesia y Estado estn
estrechamente ligados, no en beneficio sino en detrimento de la formacin
espiritual y mental de los colombianos, que hasta an hoy perduran sus secuelas.
Contrario al papel asignado a la Iglesia en la formacin de un espritu religioso
profundo, crtico, reflexivo, tolerante, se queda en el plano ritualista formal, en
la recitacin mecnica y repetitiva; se vuelve intolerante con los no fieles a su
postura ideolgica y poltica. La religin se convierte en remediador de males
inmediatos (deux ex machina), lo que llevaba a una postura personal y
colectiva maniquea, resignada y culposa, cuando no agresiva contra los que no
comparten las mismas creencias casi siempre fetichizadas. Esto deja
profundos efectos en la vida moral y cultural del pas, por no decir, una
desnaturalizacin de muchos valores fundamentales, imprescindibles en el
fortalecimiento del tejido social. As, la religin, ms que articulador social, ha
sido un aparato institucional disfuncionador (Guzmn 1968:378-382, Santa
1964:114-116), de ah su consecuente reaccin negativa hacia ella de parte de
algunos sectores sociales.

En algunos autores ms, la supuesta escritura literaria es precisamente eso,


presuposicin. Creen que slo es indispensable organizar, entreverar una
ancdota con otra o simplemente acumularlas, mediadas consciente o
inconscientemente por ciertas ideas preconcebidas o tesis, para sentirse

15
escritores.12 Piensan que la literatura es mera construccin anecdtica, que la
historia se basta a s misma, que simplemente hay que saber contar sin saber
cmo hacerlo. La forma se convierte entonces en un simple apndice aleatorio.
Interesa slo con llegar a los lectores con algo que los conmueva y que vean
reflejadas sus emociones. Es un medio de convocar a la reaccin afectiva, a
motivar a la accin fsica o ideolgica y no a interrogarse deleitando, no a
convocar a la pregunta, no a motivar al asombro y novedad, no a romper
tradiciones y cnones para intentar fundar otros. Esas historias, supuestamente
literarias, estaban pobladas de personajes que asuman el rol de buenos y malos
y de vctimas y perseguidores y se iban pareciendo todos al narrador o a veces al
autor cuando le urga protagonizar; los dems seres de papel, por supuesto,
estaban cargados de signos negativos y terminaban igualmente parecindose a
un solo personaje, que ms que esto era una forma estereotipada, una
representacin ideolgica de un mal moral axiomtico, es decir, dejaban de ser
personajes de carne y hueso, obviamente ficcionales, para convertirse en
soportes de una idea, apndices o clichs de una ideologa. En otro sentido,
operaban con estructuras visiblemente maniqueas perdiendo as toda
verosimilitud. Es lo que Eco sealara en las novelas de Ian Fleming creador del
mito James Bond, de que eran errticas ideolgicamente porque la
reproduccin de los modelos sociales no operan en el plano de los contenidos
sino de las estructuras. Fleming, sostiene Eco: no es reaccionario por el hecho
de llenar la casilla 'mal' de su esquema con un ruso o con un judo; es
reaccionario porque procede por esquemas; la reparticin maniquea es siempre
dogmtica, intolerante13 (Cros 1986:16).

As, no pocos escritores ven en la Violencia el funcionamiento de un sistema


brbaro, semicapitalista, inhumano, pero no atinan a descubrir los mecanismos
de ese funcionamiento. En estos novelistas se produce una crisis de identidad
que no logran resolver. Esta se manifiesta en una prctica escritural que deja
entrever el tipo de mediaciones socio-ideolgicas que la cruzan.

Quirase o no, con la Violencia es la primera vez que los escritores colombianos
se ponen a par con la realidad, igual que con los conflictos y la angustia del
hombre colombiano. Sin embargo, la mayora de los escritores, que son testigos
de ella, no tienen la suficiente experiencia para dar cuenta de ese fenmeno de
manera reflexiva y crtica. El acontecimiento los seduce. Se quedan en el
exhaustivo inventario de radiografas de las vctimas apaleadas o en la
descripcin sadominuciosa de propiciar la muerte; o se sienten ms escritores de

16
lo que son y sus terribles experiencias sucumben a la retrica de la mquina de
escribir. Confundidos con el material de que disponen, se los traga la tierra en
descripciones de masacres sin preguntarse si lo ms importante, humana y por lo
tanto materialmente, eran lo muertos o los vivos que debieron sudar hielo en sus
escondites, sabiendo que a cada latido del corazn corran el riesgo de que les
sacaran las tripas (Garca M. 1959:16).

La tragedia de la violencia hay que percibirla en la atmsfera de terror que


provocan tantos crmenes, en las ms inusitadas formas de rematar el cuerpo de
las vctimas, en el alma indiferente y enajenada de los victimarios o aterrorizada
de las vctimas, as como en el drama ntimo de los perseguidos como en el de
los perseguidores que es lo que logran mostrar de manera distinta las novelas: El
gran Burundn-Burund ha muerto (1952) de Jorge Zalamea; La mala hora
(1960), El coronel no tiene quien le escriba (1958) y Cien aos de soledad
(1967) de Gabriel Garca Mrquez; Marea de ratas (1960) y Bajo Cauca (1964)
de Arturo Echeverri Meja; El da sealado (1964) de Manuel Meja Vallejo. De
estos textos, hay tres que quisiramos resaltar porque superan el determinismo
ideolgico en la que cae la mayora de las novelas del subgnero, si pudiramos
llamar as a la novelstica sobre la Violencia; tambin porque rebasan la crnica,
el testimonio y el confesionalismo partidista y proponen una reflexin sobre la
condicin humana en situacin, dirase, sobre su estado de anomia, porque la
violencia polariza los espritus y genera un caos moral, social e institucional
difcil de trascender. Son novelas representativas que dan una visin autntica de
la sociedad colombiana de mediados del siglo XX sometida a un flagelo que
dej un enorme lastre humano y moral. Ellas son: la nouvelle El coronel no tiene
quin le escriba, publicada en la revista Mito en 1958, Marea de ratas, la
primera novela que supera el maniquesmo poltico y moral del subgnero y que
es reconocida por Gaitn Durn como la mejor del ao 60 y una de las ms
significativas, y El da sealado, primera novela que logra para Latinoamrica el
premio Nadal14. Estas, como las dems novelas, al igual que la poesa, los
cuentos, la pintura sobre la Violencia es, para cierto sector cultural, una manera
de abrir de nuevo las heridas cuando se pensaba que ya todo se haba superado
con el Frente Nacional. En cambio, para otro sector, minoritario, es la expresin
de una voz ahogada por la represin oficial, cultural y moral. Las instituciones
polticas y del Estado que llevan el ms grande infortunio poltico y moral en sus
casi 150 aos de vida, pretenden con el Frente Nacional argucia de la dirigencia
de ambos partidos para seguir hegemonizndose y repartindose las ddivas del
poder y el presupuesto nacional como lo haban hecho antes en largas

17
alternancias tender un manto, con discursos retricos, a unas heridas que si bien
apenas se haban restaado, su profilaxis es superficial. Los paos de agua tibia
pueden calmar la fiebre mas no erradicarla, al contrario, tanta desigualdad y
afrenta enquistan un rencor que renace de cuando en cuando como el ave fnix,
porque es el drama de hombres, mujeres y nios que han empapado con su
sangre el pas y salpican a muchos miles que deambulan esperando la
oportunidad, consciente o inconscientemente, de resarcir tanto dolor y
resentimiento. Puede declararse amnistas pblicas para las acciones violentas
cometidas, pero jams esas conciencias escindidas aceptarn impunemente
perdn y menos olvido cuando la pena se instal como rmora en lo profundo de
la conciencia individual y colectiva. As podra testimoniarlo un cartel aparecido
en 1960 en el primer nmero de la revista Accin Liberal dirigida por Garca
Mrquez y Plinio Apuleyo:

Cartel

PERDONAR SI, OLVIDAR NO

Durante muchos aos el pueblo liberal mir con terror al ejrcito.


Los soldados y los tanques desfilaban por las calles de las ciudades y
por las plazas de las aldeas, ante muchedumbres enmudecidas por
aos de miedo, como las tropas de un pas enemigo. Era la poca de
las silenciosas migraciones campesinas, de los campos de
concentracin junto a los cafetales y de las torturas en los salones
vacos de las escuelas convertidas en cuarteles de la pacificacin, del
rosario humano y de la tierra arrasada, de la ley de fuga, del
escarnio y los vejmenes ordenados por tenientes, capitanes,
coroneles y generales. El ejrcito era un ltigo en manos de las
dictaduras. Cumpla las rdenes con una disciplina ejemplar. Se le
ordenaba disparar contra un desfile de estudiantes inermes, y 17
muchachos caan en una esquina con la frente rota por una bala de
fusil. Se le ordenaba castigar a una multitud sentada en las gradas de
una plaza de toros, y 50, 60, 70 personas rodaban a la arena, por
encima de las vallas, con el crneo destrozado a culatazos. Haba
nombres que producan escalofro: la masacre en Lbano dur varios
das y varias noches. Entonces se llamaba una operacin de
limpieza.

18
Ahora se nos dice, y estamos dispuestos a admitirlo, que esta es una
etapa superada por el pas. Los muertos estn bien sepultados en las
fosas comunes sin importarles que una historia escrita por clrigos
hable de ellos como vctimas de una racha de pasiones primitivas
desatadas quin sabe por qu misteriosa providencia. Habr que
omitir nombres de responsables para que el pas pase sin sobresaltos
su convalecencia del Frente Nacional y no vuelva a conocer los
desastres de las dictaduras. Tanta generosidad tiene, sin embargo, un
lmite. Una cosa es abstenerse de recriminar al ejrcito por los
desafueros que cometi bajo las dictaduras y otra la de rendirle
homenajes sin cuento ni razn, elevando a la categora de prceres
de la repblica a quienes toda la opinin seala como autores de
espantables crmenes colectivos. Una cosa es la convivencia y otra
cosa es permitir que en puestos de mando permanezcan todava
responsables de crmenes y masacres. Tan lejos no podemos ir. A los
liberales se nos pidi que perdonsemos 200.000 muertos, y
perdonamos. Pero no vamos a olvidar, mucho menos a aplaudir
(1960:62).

Esto que afirm el periodista annimo que por el estilo parece haber sido de
Garca Mrquez, es lo que este mismo escritor, dos aos despus, recrea de
otra manera, es decir, literariamente en su novela La mala hora: Hasta
cuando va a seguir as? Pregunt el alcalde. La mujer habl sin que se le
alterara su expresin apacible. Hasta que nos resuciten los muertos que nos
mataron (1969:77). Este resentimiento consciente de la mujer de que no habr
olvido mientras no halla justicia, es el mismo que se deja traslucir en un
fragmento del dilogo de los dos soldados de La casa grande de Cepeda
Samudio (novela que aparece en el mismo ao 62). La ingenuidad de la
conversacin pone en evidencia que los soldados (victimarios) al igual que los
obreros y campesinos (vctimas), son todos vctimas de la misma trampa
impuesta por una lite absentista y autista del verdadero acontecer social:

No es culpa tuya, tenas que hacerlo.


No, no tena que hacerlo.
Dieron la orden de disparar.
S.
Dieron la orden de disparar y tuviste que hacerlo.

19
No tena que matarlo, no tena que matar a un hombre que no
conoca.
Dieron la orden, todos dispararon, tu tambin tenas que disparar; no
te preocupes tanto.
Pude alzar el fusil, nada ms alzar el fusil, pero no disparar.
S, es verdad.
Pero no lo hice.
Es por la costumbre; dieron la orden y disparaste. Tu no tienes la
culpa.
Quin tiene la culpa entonces?
No s; es la costumbre de obedecer.
Alguien tiene que tener la culpa.
Alguien no: todos; la culpa es de todos.
Maldita sea, maldita sea.
No te preocupes tanto. Tu crees que se acuerden de m?
En este pueblo se acordarn de nosotros; en este pueblo se acordarn
siempre, somos nosotros los que olvidaremos.
S, es verdad: se acordarn (1977:65-66).

En un discurso homenaje a Hermann Broch, en Viena de 1936, Canetti, resume


de alguna manera los atributos que deba tener un verdadero escritor como lo
fueron Garca Mrquez y los de generacin: primero, vivir entregado a su
tiempo. Ser su vasallo y su esclavo, su siervo humilde [...] Su falta de libertad
ha de ser tan grande que le impida ser transplantado a cualquier otro lugar [...]
Es el sabueso de su tiempo... impulsado por una inexplicable propensin al
vicio. S, ha de meter su hmedo hocico sin que se le escape nada, hasta que al
final regresa y comienza de nuevo, insaciable (1981:18-19). Segundo,
voluntad seria de sintetizar su poca, sed de universalidad que no se deje
intimidar por ninguna tarea aislada, que no prescinda de nada, no olvide nada, no
pase por alto nada ni realice nada sin esfuerzo (20). Y el tercer atributo que ms
bien es una exigencia, consiste en que el escritor debe estar en contra de toda su
poca, no simplemente contra esto o aquello: contra la imagen general y unvoca
que de ella tiene, contra su olor especfico, contra su rostro, contra sus leyes. Su
oposicin habr de manifestarse en voz alta y cobrar forma, nunca anquilosarse
o resignarse en silencio [...] Es sta una exigencia cruel y radical al mismo
tiempo [...] tan cruel y radical como la muerte misma (22-23). A estos tres
atributos fueron fieles pocos escritores, pero eso bast para que no sucumbiera

20
su literatura y sean hoy fundamento, en parte, de una que busca afirmar una
identidad cultural.

No slo la literatura de ficcin es testigo y anunciador del debacle social y moral


de aquel tiempo de redoble de tambores, sino tambin del futuro incierto que se
avizora. Tambin la recrean, antes que los escritores, los poetas en sus versos, a
la par que los artistas. La pintura es, de las artes, la primera que se sintoniza con
la realidad inmediata. Casi todos los ms representativos creadores de la plstica
colombiana, vigentes an hoy, vierten en sus lienzos parte de sus sentimientos
encontrados con respecto a eso que Francisco Lpez llam la racha de
intolerancia ms tenebrosa de nuestra Historia (1961:7). Los primeros que le
dicen s al drama social vivido, porque previamente haban asumido el arte como
un hecho esttico, como forma de comunicacin con los otros y expresin de su
sentir, son los antioqueos Pedro Nel Gmez, Dbora Arango, Carlos Correa.
Con los que vienen luego, la representacin de la Violencia comienza a ser
menos figurativa, pero no por ello ms aleccionadora, intensa y convocante:
Pedro Alcntara, Alejandro Obregn, Fernando Botero, Augusto Rendn, Carlos
Granada, entre otros. Desde 1940 los pintores comienzan a reflexionar sobre una
realidad que los afecta profundamente y asumen una postura crtica sin caer en
lo mero figurativo, en el cartel, en el panfletismo o en lo testimonial, como s lo
hizo la literatura que tuvo que esperar ms de una dcada para despojarse de tal
contrapeso (Arte 1999).

Igualmente en estos momentos la dramaturgia colombiana -tambin tarda- se


hace presente con textos de Marino Lemos Lpez, Gustavo Andrade, Enrique
Buenaventura, Manuel Zapata Olivella, Carlos Jos Reyes, Jairo Anbal Nio,
Arturo Alape, Santiago Garca, entre otros (Surez 1974: 111-135; Gonzlez
1986:301-355, Watson-Reyes 1978:356-566). El cine, de escaso desarrollo
esttico y con aparicin de igual modo retardada, tambin buscar recrear el
hecho histrico con largometrajes como: Races de piedra (1961) de Jos Mara
Arzuaga. El ro de tumbas (1964) de Julio Luzardo, Aquileo Venganza (1967) de
Ciro Durn, Canaguaro (1981) de Dunav Kusmanich, Carne de tu carne (1983)
de Carlos Mayolo, Crnica roja (1983) de Fernando Vallejo, Cndores no
entierran todos los das (1984) de Francisco Norden y mediometrajes como Esta
fue mi vereda (1959) de Gonzalo Canal Ramrez, Cadveres para el alba (1975)
de Carlos Snchez, El potro chusmero (1985) de Luis A. Snchez (Martnez
1978:242-312, Snchez 1987:7-15, Acosta).

21
Pero an antes que los pintores, los poetas son los primeros en sentir los ruidos
del corazn15. Poetas como Gaitn Durn, Fernando Arbelez, Cote Lamus,
Charry Lara (Romero 1986:142-169) desde finales de los aos cuarenta
comenzaron a poetizar tan cruenta realidad. El ms precoz de todos, desde 1946,
y el que mayor nmero de poemas dedic al tema fue Carlos Castro Saavedra, lo
que le vali persecucin y exilio. En su poema Pero es esta la Patria? de su
libro 33 poemas de 1949 publicado a sus 22 aos, se observa una radiografa
crtica del basilisco de la muerte que se cierne sobre el pas. El poeta convoca a
detener la tragedia, pero ser una voz solitaria clamando a palaciegos autistas:

Pero acaso no tenis ojos, ni corazn,/ ni odos aterrados y sensibles/ para


escuchar la sangre de Colombia,/ la sangre de vosotros mismos,/ que por los
campos y por las ciudades/ se arrastra como loca, a borbotones,/ empujando el
amor, las catedrales,/ la hermosura, las cosas esenciales,/ hacia los precipicios
infernales?/ Pero es esta la patria, colombianos?/ Decidme, hermanos mos,,
es la madre?/ Es este el vientre de donde brotamos?/ Esta la cuna donde
nuestros huesos/ comenzaron a arder y a levantarse?/ No puede ser la patria esta
amargura. / Este cielo sin Dios y sin arcngeles,/ este fuego que arrasa la
esperanza,/ este llanto que baja de los ojos/ a humedecer la tierra de labranza./
No es la patria este cuerpo que a mi lado/ agoniza entre un bosque de cuchillos./
Miradlo, hermanos mos, defendedlo./ Volved la cara, yo os suplico,/ y miradlo,
cubridlo de miradas/ desde las uas hasta los cabellos./ Yo me niego a creerlo.
Estoy llorando/ .../ ayudadme a atajar esta sangre que viene/ de Colombia, del
centro de su cuerpo,/ a empapar los trigales y los pueblos/ y a derribar los
hombres que cultivan/ hijos en sus mujeres y en sus huertos./ .../ Por la venas/ y
las calles azules de Colombia/ viene la sangre, se oye su caballo,/ se oyen las
crines rojas en el viento./ Viene la sangre, hermanos, y en sus alas/ viene el
dolor y viene el sufrimiento./ Madres taladas como encinas,/ las esposas barridas
por el fuego,/ los manteles sin pan, un nio ciego,/ y una rosa de plomo
sepultada/ en la carne amarilla de un abuelo./ Si es horrible pensarlo, cmo
entonces,/ dejarla penetrar en nuestras casas./ La sangre.../ cmo dejarla abierta
y derramada/ por ms tiempo en las calles y las plazas./ Yo os invito a todos,
compaeros,/ de la misma estacin, de la cosecha/ que comienza a dorarse, a ser
vida,/ a que gritis conmigo -alto el grito-/ y en nombre de Colombia, madre y
mrtir,/ contra los criminales, contra el crimen,/ contra el labio voraz de las
heridas,/ contra el rojo que viene, od sus pasos,/ a marchitar las hojas
verdecidas./ Vamos a florecer, decid conmigo,/ y tenemos races profundas en

22
la tierra./ Vamos a florecer, mas no podemos/ florecer en la rama de la
guerra(1988:46-48).

Y en un poema Exilio de su libro Despierta, joven Amrica de 1953, expresa


el sentimiento de desarraigo ante una patria que desde lejos ve romperse en mil
pedazos:

El que quiera saber algo de mi pas/ que me mire la frente y me lea,/ que me
recorra como un libro abierto/ lleno de tempestuosa ortografa./ Me duele con
mayscula la Patria,/ me duelen sus desgracias impresas en mis trajes, / y sus
asesinatos derramados/ como tinta en mi pobre camisa de tipgrafo./ Manchado
estoy de amargas escrituras,/ de prrafos granates, de puntuaciones negras,/ de
colombianos que huyen entre lneas/ a poner una coma mortal en mis captulos./
Por dentro de mi vida, por mi sangre,/ letras desarraigadas se propagan:/ la b de
los bambucos me penetra,/ la c de los cuchillos me desgarra./
Descuadernadamente paso por las ciudades/ y por los monumentos paso a paso,/
porque si corro se me sale el alma/ editada a balazos y a media asta./ Desde las
proas de los barcos/ siente que se me prologan las distancias/ y que los pjaros
del mar/ firman mi exilio con sus plumas (Castro 1988:103-104).

En el momento mismo en que el movimiento Piedracelista se dedica a cantar a la


naturaleza, a padecer la construccin de un verso, a vivir estados de ensoacin
fugaz, Jorge Gaitn Durn acerca la poesa a la realidad sin caer en la trampa del
mimetismo cotidiano. En su poema de 1947 Llegar el tiempo, devela las
fuerzas oscuras que ataron al hombre colombiano y lo llevaron al abismo. El
poeta siente dolor por tanto desprecio de la condicin humana:

Nos duele tantos campos arrasados,/ tantos grises rboles de frutos ateridos,/
tantos gajos quebrados por la escarcha,/ tanta plida frente coronada de musgo,/
tantos cuerpos hermosos tendidos en la tierra/ antes de haber cumplido su
destino en la vida./ Nos quitaron el pan,/ nos quitaron la casa y la cancin,/ nos
quitaron el hijo ms bello. / Nos dejaron desnudos, solos ante la muerte,/ con los
puos helados por el odio/ , con nuestra carne abonando praderas devastadas,/
avizorando el pavor en los yermos abismos (Presencia del hombre, cit. En
Romero 1975:78-79).

23
No haba cesado el sordo ruido del plomo que silenci la voz carismtica del
lder Gaitn, cuando otro poeta, Fernando Arbelez, en su libro El humo y la
pregunta (1948-1950) pinta la atmsfera enrarecida de una muerte enseoreada:

Hienas de angustia allan bajo lluvias de sangre/ .../ Caminos y caminos...


caminos taciturnos/ que en la srdida noche caminan a la Muerte,/ y la Muerte
cabalga sobre el ala del tiempo/ .../ En la noche preada de aullidos y
blasfemias,/ cuando crece el espanto del grito desgarrado/ y conspira de miedo la
soledad inmensa (cit. en Romero 1985:150).

Quince aos despus, cuando las bombas napalm comenzaban a caer sobre los
campos y las selvas de Marquetalia, Ro Chiquito, El Pato y Guayabero, dejando
cuerpos cercenados a la veras de caminos enmontados, Arbelez vuelve en
Presagios de la lluvia (1965) sobre ese espectro que campea por doquier:

La muerte est detrs de la palabra/ la muerte detrs de la sonrisa/ .../ Te han


triturado todo/ y no ests muerto./ Te han bebido la ltima gota de sangre/ y no
est muerto./ Es necesario que te abandones atrozmente/ y no quede tu cadver
detenido/ en los mostradores y las espumas nocturnales (El humo y la pregunta
1948-1950 cit. en Romero 152).

Como los dos ltimos, Fernando Charry Lara, que har parte del grupo de la
Revista Mito la que romper con todos los esquemas de una vida cultural
enclaustrada y sacralizada de su tiempo, tambin en 1949 canta en el poema
El verso llega de la noche al rumor devastador de la Violencia que invade y
saquea todo

En un rbol de lluvia que gime el viento/ sus canciones,/ sube la sangre en ro


sollozando ligera/ y soporto encendida la tristeza de un grito/ largamente tendido
en medio de la noche (Los nocturnos y otros sueos, Charry 1986:37).

Catorce aos despus en el poema la Ciudad (1963) el rapsoda sigue


convencido que ese rumor escindidor sigue empotrado en el alma de la ciudad y
en la de sus silenciosos habitantes:

Por el aire se escucha el alarido, el eco, la distancia./ Alguien con el viento


cruza por las esquinas y es un instante/ su mirada como pual que araara la
sombra./ Desde el desvelo se oyen sus pisadas alejarse en secreto/ por la calle

24
desierta tras un grito./ .../ La noche, la plaza, la desolacin/ de la columna esbelta
contra el tiempo./ Entonces, un ruido agudo y subterrneo/ desgarra el silencio/
de rieles por donde coches pesados de sueo/ viajan hacia las estaciones del
Infierno./ .../ Muerte y vida avanzan/ por entre aquella oscura invasin de
fantasmas./ Los cuerpos son uniformemente silenciosos y cados./ Un cuerpo
muere, otro ms dulce y tibio apenas duerme/ y la respiracin ardiente de su
piel/ estremece en el lecho al solitario,/ llegndole en aromas desde lejos, desde
un bosque/ de jvenes y nocturnas vegetaciones (Los adioses, Charry 1986:72-
74).

Eduardo Cote Lamus, otro miembro de Mito, en el texto A un campesino


muerto en la violencia (1959) muestra el impacto de las fuerzas disociadoras y
oscuras que un da llegan para slo dejar silencio:

un da sin por qu, sin que supieras/ que la muerte vena/ te quitaron la vida.../
Despus/ te sembraron igual que una semilla:/ tu silencio cubierto por un rbol/
dej borrado el crimen (La vida cotidiana 1959; Cote 1976:229).

Pero es el poema IV de su libro Estoraques de 1963 en el que el poeta expresa


un abisal dolor ante el fuego engullidor que aniquila lo que encuentra a su paso:

En llamas la ciudad y ardiente viento/ recorre enloquecido los recintos,/ casas


de citas, antiguos almacenes/ de amor, fuego encendido, turbio fuego/ que a los
seres abrasa frente a frente/ a la muerte. Si fuese por lo menos/ el fin, si por lo
menos el comienzo!/ Quiere quitarse llamas de la espalda/ el viento. En la
ciudad deshabitada/ devastador ejrcito entra a saco:/ aqu viola un recuerdo,
all un sueo/ y ms all el estupro se convierte/ en amo; dardos rompen el
silencio/ y cada sombra herida se hace grito/ porque no hay sino sombras
posedas/ por el viento, el que viene y el que va,/ que nueva tiene paz, nunca
sosiego./ .../ Sopla el tiempo la vida, la dirige/ hasta la tierra, s, hasta la honda
tierra/ donde los muertos tienen la mirada/ exactamente igual a la de muertos./
Hay que empezar a interpretar los actos que nunca realizaron cuando vivos/ y
sus pasiones hoy desmoronadas/ igual que los amores repartidos/ en tanto lecho
muerto, en tanto vientre/ hueco, en tanto vaco, en tanta nada./ .../ Aqu los
muertos que sembraron slo/ para dejarlos solos con sus muertos/ se cansaron de
estar muriendo muertos/ y empezaron sus uas a araar/ la dura tierra que les
vino encima (Cote 1976:305-306).

25
Con el poema Llanura de Tulu, aparecido en 1963, pareciera que Charry Lara
hubiera expresado con enorme economa expresiva y el mximo de intensidad lo
vivido dcadas atrs y tambin con l, como un paradigma, cerrar ese ciclo de
historia oscura:

Al borde del camino, los dos cuerpos/ uno junto al otro,/ desde lejos parecen
amarse./ Un hombre y una muchacha, delgadas/ formas clidas/ tendidas en la
hierba, devorndose./ Estrechamente enlazados sus cinturas/ aquellos brazos
jvenes,/ se piensa:/ soarn entregadas sus dos bocas,/ sus silencios, sus manos,
sus miradas. / Mas no hay beso, sino el viento,/ sino el aire/ seco del verano sin
movimiento./ Uno junto al otro estn cados,/ muertos,/ al borde del camino, los
dos cuerpos./ Debieron ser esbeltas sus dos sombras/ de languidez/ adorndose
en la tarde./ Y debieron ser terribles sus dos rostros/ frente a las/ amenazas y
relmpagos./ Son cuerpos que son de piedra, que son nada,/ son cuerpos de
mentira, mutilados,/ de su suerte ignorantes, de su muerte,/ y ahora, ya de cerca
contemplados,/ ocasin de voraces negras aves (Los adioses, Charry 1986:77-
78).

Un aos antes de este poema, Alvaro Cepeda Samudio, poetizaba la muerte en


un fragmento de su novela La casa grande, porque no haba otra manera de
nombrar la parca terrfica que una noche de 1928 cay sin piedad sobre
hombres, mujeres y nios en el mismo lugar que habit cuando nio, Cinaga:

Todava no eran la muerte: pero llevaban ya la muerte en la yemas


de los dedos: marchaban con la muerte pegada a las piernas; la
muerte les golpeaba la nalga a cada trance; les pesaba la muerte
sobre la clavcula izquierda; una muerte de metal y madera que
haban limpiado con dedicacin (1977:62).

Como conclusin tentativa sobre el tema, se podra afirmar que con la Violencia
de mediados del siglo XX, por primera vez se da en Colombia una respuesta
unnime y masiva de parte de muchos de sus escritores de plasmar, casi de
inmediato, dicho fenmeno. En un corto lapso, menos de veinte aos, cincuenta
y siete escritores en setenta novelas y centenares de cuentos (Mena 1978, Gilard
1984, Escobar 1987), se dedican a escribir sobre un tema comn que los afecta
de alguna manera, contribuyendo as, consciente o inconscientemente, a
despertar al pas del aletargamiento cultural en el que haba vivido por siglos,
liberndolo, en algo, de un pesado sentimiento de frustracin cultural. Se toma

26
conciencia de lo que implica el oficio literario y de la necesidad de ahondar
sobre la realidad histrica que se vive; como tambin, de la urgencia de
acercarse a la corriente universal de la cultura sin relegar la propia, por el
contrario, incorporndola. Se toma conciencia del oficio de escribir como
actividad exigente, exclusiva y demandante en el conocimiento de sus propias
leyes. En fin, la literatura colombiana toma las armas que le pertenecen para
reivindicar la historia de un pueblo, sus luchas, agonas, nostalgias y
contradicciones. La literatura colombiana se manifiesta contra una cultura
burguesa seorial, ficticia y simulada, promovida por un sector de clase que ha
pretendido por dcadas ocultar los verdaderos resortes que la sostenan y que
han llevado a un cierto desfondamiento moral, social e institucional.

Hablar de la violencia en Colombia en la segunda mitad del siglo XX es como


referirse al invierno o al verano o al vecino ms cercano; ha estado en el medio
casi desde siempre. Es un ethos y un pathos. Es historia, es vida, es gesto
cotidiano. Naci con el agresor hace ya bastante tiempo, con aquel a quien se le
caan dira Neruda de las barbas, de los yelmos, de las armaduras. Con ese
invasor, as como con los otros que le siguieron, se inaugur una cadena
interminable de batallas conquistadoras, de guerras civiles, de conflictos
fratricidas; de saqueo, de explotacin e ignominia, por una onzas de oro, por
unas arrobas de caf, por unos barriles de petrleo o unas franjas de tierra. Casi
todo se lo llevaron o se lo han ido llevando a pedacitos y nos han dejado un
vasto y desolado mar de desesperanzas. Aquellos de ayer, como sus herederos
de ahora, han fundado un imperio, el de la Violencia y el de su concubina ms
prxima, la Muerte. A los miles de muertos de la violencia social e institucional
de las ltimas dcadas, se agregan las decenas de miles de vctimas de mediados
del siglo XX y los otros tantos miles cados en el combate diario por sobrevivir
al reino del terror y a un estado de desigualdad social cada vez ms creciente.
Cinco dcadas despus de la peor y ms abominable orga de sangre de todos
los tiempos, la violencia sigue tan campante como en el mejor de sus das. Da
la sensacin de que la de ayer proyectara sus oscuras sombras sobre la del
presente, como si estrechos y subterrneos vasos comunicantes tendieran
puentes entre lo que no ha mucho asol al pas y ahora se impone sometindolo
todo al caos y al miedo, como si el tiempo de la Muerte se hubiera detenido para
no dejar avanzar el tiempo de la Vida.

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32
1
Texto realaborado y traducido de Quand une littrature prend les armes et la violence... la
parole. Bordeaux: Girdal-CNRS, 1987.
2
Para diferenciarla de otros tipos de violencia y precisarla como la que se dio de manera
peculiar a mediados del siglo XX y por los costosos efectos que produjo a nivel institucional,
econmico, social y moral, se la nombra con mayscula.
3
Las novelas Manuela de Eugenio Daz, Pax de Jos Mara Rivas Groot y Lorenzo
Marroqun y los cuentos A la plata y El padre Casafs de Toms Carrasquilla.
4
Entre otras instituciones tenemos: el CINEP ( Centro de Investigacin y de Educacin
Popular) de Bogot, el CES (Centro de Estudios Sociales) de la Facultad de Ciencias
Humanas de la Universidad Nacional de Colombia y de esta misma Universidad el Instituto de
Estudios Polticos y Relaciones Internacionales, el INER (Instituto de Estudios Regionales)
de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Antioquia; la
Universidad de los Andes, la Corporacin Regin de Medelln.
5
Acertada o limitada o en parte ambas, algunos de los escritores colombianos ms
representativos del siglo XX han intentado acercarse al hecho de manera reflexiva y crtica,
porque previa o a posteriori lo hicieron desde la ficcin: Jorge Gaitn Durn (1975:315-388),
Garca Mrquez (1959:16, 1960:44-47), Meja Vallejo (Escobar 1997:23-53, 277-309),
Gustavo lvarez Gardeazbal (1970), Moreno-Durn (1976:105-276). Tambin lo han hecho
Oscar Collazos, Hctor Abad Facio-Lince, William Ospina, desde crnicas publicadas en
revistas y peridicos.
6
El cuestionamiento que se hace aqu es a la opiniones de Fernando Vallejo sobre la vida
social y poltica de Colombia siempre custicas, corrosivas, a veces carentes de objetividad y
no pocas con un grado de resentimiento y dolor inexplicables por su generalizacin y no a su
obra y escritura ficcional que es de innegable valor.
7
Es cierto que desde 1990 al presente muchos quieren irse por tanta violencia que los afecta,
pero son demasiado pocos en relacin con los que no quieren hacerlo porque saben que es ms
lo que se puede hacer para salirle al paso, y menos son an en proporcin con los que no
pueden hacerlo, porque en Colombia como en cualquier pas del mundo no existe la opcin
para la mayora a cambiar de sitio.
8
Esto para salirle al paso a la ya estereotipa, reduccionista e ideologizada frase de que
Colombia y los colombianos somos casi innatamente violentos y que toda nuestra historia y
cultura ha sido de violencia. Basta pocos ejemplos para mostrar que la violencia, de cualquier
orden, constituye un componente de todas las sociedades en distintos momentos de su historia:
las guerras mundiales europeas, la guerras coloniales y neocoloniales desatadas en otras
latitudes por los europeos y estadounidenses, la segregacin racial norteamericana durante dos
siglos, las guerras religiosas europeas y la actual en Irlanda, la guerra fra propiciada por las
grandes potencias que generaron los peores sistemas polticos (dictaduras), genocidios,
magnicidios, hambrunas y empobrecimiento de pueblos del mundo.
9
Desde su aparicin en 1953 hasta 1955 tuvo seis ediciones y otras tantas piratas y decenas
de miles de ejemplares publicados. Fue editada en Bogot, Bucaramanga, Medelln y Buenos

33
Aires, y se consider la novela por excelencia de la Violencia partidista, al punto que casi
todos los historiadores y socilogos de su tiempo la citaban como fuente documental veraz y
verosmil (Bedoya-Escobar 1980:112-119).
10
Guillermo Fonnegra Sierra en su libro El parlamento colombiano (1952), en pleno
momento crtico de la Violencia, muestra, desde una perspectiva conservadora, todos los
efectos negativos, la impopularidad, la violencia que se gener desde el recinto mximo del
poder legislativo durante la primera mitad del siglo XX. Ya en 1904 el general Rafael Uribe
Uribe cuestionaba la idoneidad y tolerancia de ste en un perodo de hegemona conservadora
en todas las esferas de la vida social colombiana: es uno de esos rganos atrofiados que
quedan a travs de las transformaciones sucesivas; es un remanente intil... Slo sirve para
provocar conflictos y luchas estriles y para desacreditar el sistema parlamentario ms de lo
que ya est. No es justo que se empleen das, semanas, y aun meses en largas y huecas
discusiones polticas, que le cuestan un dineral a nuestra nacin empobrecida, ansiosa de
salvarse y que todo lo espera de quienes tan mal correspondes a su anhelo (22) (cualquier
parecido con la realidad actual es mera coincidencia). Casi 50 aos despus Fonnegra,
defendiendo a Laureano Gmez y en contra del Parlamento, afirma: Desde el propio
hemiciclo del Congreso y durante ms de treinta aos, Laureano Gmez estigmatiz el
rgimen parlamentario colombiano, considerndolo como cncer antidemocrtico de necesaria
eliminacin del organismo nacional, como entidad poltica y no social, compuesta por
mayoras y minoras que jams se ponen de acuerdo; y, en fin, como pulpo banderizo que ha
subsistido nicamente para despilfarrar el presupuesto de la nacin (23). El mismo que tanto
fustig el Congreso, fue el que propici a travs del presidente Ospina Prez, su cierre por
primera vez en la historia colombiana, porque no crea en el rgimen parlamentario, acorde
con las ideas falangistas de la dictadura de Franco que pretendi introducir e imponer con sus
camisas negras desde los aos treinta, los llamados Leopardos. Gmez es reconocido en la
historia del siglo XX como un lder en la oratoria parlamentaria, al igual que lder en la irona,
agresin e intolerancia verbal y escrita (Acevedo 1995).
11
Basta mirar las pastorales de monseor Ezequiel Moreno a finales el siglo XIX y
comienzos del XX durante la guerra de los Mil Das (Valderrama 1986) y las de monseor
Builes desde las dcadas del treinta hasta los aos sesenta para comprobar el grado de
intolerancia religiosa y fanatismo poltico de estos jerarcas de la Iglesia catlica (Gonzlez F.
1976; Zapata 1973, 1978).
12
Hoy se observa un fenmeno similar entre los polticos, artistas de la farndula y otros que
escriben palabras en forma de verso y se sienten poetas. Claro que el afn no es el arte potico
o literario que desconocen, sino figurar como personas cultas y sensibles que no lo son en
realidad.
13
Eco, Umberto. James Bond, une combinatoire narrative. Communications 8 (1966): 92,
cit. por Cros 1986.
14
El primer prlogo de la novela obtuvo el segundo puesto en el concurso de cuento
promovido por el peridico El Tiempo en 1959, del que fue ganador Gaitn Durn y, tercero,
el fundador del nadaismo, Gonzalo Arango (21 cuentos: 1959). Los tres primeros textos
ganadores de ese evento en el que concursan 515 cuentos, versan sobre el tema de la
Violencia, lo que genera una polmica que, segn cierta crtica de peridico, abra de nuevo
las heridas de la pasada contienda poltica que tanta secuelas haba dejado.

34
15
Nos referimos aqu a aquellos cuya obra han dejado una huella en la historia potica
colombiana, porque en la poesa popular y en la tradicin fueron muchos fueron los que
escribieron canciones, dcimas, coplas sobre el tema y que se viene inventariando y
analizando. Vase a manera de ejemplos las antologas Poesa liberada y deliberada de
Colombia de Ramiro Lagos (1976), Antologa de poesa sobre violencia de guerrilla y
libertad (1959).

35