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O PROCESSO COMO
CIRCUNSTNCIADODESENHO
CONTRIBUIES PARA O ESTUDO
DE MODELOS EXPERIMENTAIS DEPROCESSO
AUTOR
JOAQUIM JORGE DA SILVA MARQUES
TESE DE DOUTORAMENTO APRESENTADA
FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM 2014
REA CIENTFICA
DESENHO
Joaquim Jorge da Silva Marques
O PROCESSO
TTULO DA TESE COMO CIRCUNSTNCIA DO DESENHO
CONTRIBUIES PARA O ESTUDO
DE MODELOS EXPERIMENTAIS DEPROCESSO
Gostaria de agradecer ao Professor Paulo Lus Almeida, meu colega e amigo pela
orientao desta investigao. As suas contribuies foram fundamentais para o
desfecho da tese. O meu sincero agradecimento pela dedicao, pelo empenho e
disponibilidade na partilha dos seus valiosos conhecimentos.
minha mulher e ao meu filho, ao meu irmo, aos meus sogros e restante
famlia pelo apoio incondicional.
5
RESUMO
7
ABSTRACT
The recognition of these models and creative schemes puts the process in a cen-
tral place in research design, claiming it simultaneously as a broad corpus of
contemporary drawing approach to strategy and of in defining a viable strategy
for the practice and teaching of drawing. In this sense, the thesis constitutes the
keys, interpretive elements and operative terminology based on process models,
an analytical, experimental perspective.
The first part of the thesis examines the definitions and induced production pro-
cesses, a phenomenological perspective of the drawing possibilities.
In the third part we evaluate the issues raised by the theme in the definition of
experimental process centred in the Portuguese context after 90 years, and pro-
posed a typology of analysis perceptual models, autonomous, deductive, transfer
of matter, action and time.
This typology is focused on the analysis protocol practical and direct testimonies
of artists that reflect the procedural condition of their work, contributing to the
current reflection on the idea of process in Portuguese contemporary drawing.
9
INTRODUO
mbito e tema da investigao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Enquadramento metodolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Objectivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Estrutura e contedos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
I PARTE
1. O PROCESSO EM DESENHO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
1.1. Contexto e circunstncia doprocessoem desenho . . . . . . . . . . . . . . 34
1.2. Da definio de processo e da sua interpretao . . . . . . . . . . . . . . . 45
1.3. O processo e o desenho so o mesmo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
1.3.1. Os domnios ou instncias do desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
1.3.2. Os domnios ou instncias do processo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
1.4. Os modelos do desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
1.4.1. Os modelos de conhecimento e definio do desenho . . . . . . . . . . . . 56
1.4.2. Os modelos da ideia pensamento e processo . . . . . . . . . . . . . . . . 57
1.4.3. Os modelos da representao representao/mimsis e processo . . . . . . 59
1.4.5. Os modelos do processo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
1.5. A janela e a arena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
1.6. Andar sobre o mapa. O cho e o horizonte. . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
II PARTE
2. ENTRE O CORPO E O DESENHO. UMAFENOMENOLOGIA DO PROCESSO. . . 73
2.1. Mecanismos interpretativos dosprocessos . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
2.1.1. O que vemos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
2.1.2. O que nos olha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
2.1.3. Uma fenomenologia do processo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
2.2. Exegese do processo traduzir os desenhos . . . . . . . . . . . . . . . . 85
2.2.1. O processo como uma forma de exemplificao . . . . . . . . . . . . . . . 85
Processo e procedimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
2.2.2. Processo e expresso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
11
2.3. O processo como representao darepresentao. O desenho
comocorpo visvel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
2.3.1. O processo como representao da aco . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
2.3.2. Respondendo aos movimentos do corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
2.3.3. O processo como experincia de presena . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
2.4. Aco e gesto como objecto e sintaxe do processo . . . . . . . . . . . . . 114
2.4.1. (Da) aco e inteno no desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
2.4.2. Aco e materializao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
2.4.3. Fsico/subjectivo/irracional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
2.4.4. O esperado e o experimentado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
2.4.5. Isto qualquer coisa, mas o qu? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Imagens acidentais / desenhos potenciais . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
2.5. Processo e percepo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
2.5.1. Processo (na) percepo na aco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
2.5.2. ptico / hptico / cinestsico: disjuno e conexo . . . . . . . . . . . . . 147
2.5.3. Tempo / velocidade / cegueira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
12
5.2. A iconografia dos meios. Inteno e finalidade . . . . . . . . . . . . . . . 216
5.3. Produo, (re)produo e processo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
5.4. Qualificao/desqualificao / requalificao skill/deskilling/reskilling . . . 222
III PARTE
7. O PROCESSO COMO ESTRATGIA. A IDEIA DE PROCESSO NO DESENHO
CONTEMPORNEO PORTUGUS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
7.1. Opes metodolgicas eenquadramento conceptual. As razes da escolha. . . 263
7.2. Alguns exemplos possveis caractersticas centrais prtica . . . . . . . . 266
ngelo de Sousa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267/320
Fernando Calhau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270/322
Lourdes Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272/324
Leonel Moura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274/326
Joo Queiroz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277/328
Rui Moreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279/330
Carlos Nogueira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282/332
Paulo Brighenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284/334
Diogo Pimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286/336
Pedro Gomes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288/338
Miguel Leal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290/340
Joo Fiadeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292/342
Ana Hatherly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294/344
Claudia Amandi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296/346
Francisco Tropa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298/348
Fernando Jos Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300/350
Adriana Molder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302/352
Daniel Barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304/354
13
Pedro Valdez Cardoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307/356
Antnio Quadros Ferreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309/358
Cristina Atade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311/360
Pedro A. H. Paixo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313/362
Pedro Tudela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315/364
Francisco Cardoso Lima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317/366
CONSIDERAES FINAIS401
Caracterizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404
BIBLIOGRAFIA 413
14
ANEXOS 001
Leonel Moura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 003
Rui Moreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 011
Carlos Nogueira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 028
Paulo Brighenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 037
Miguel Leal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 040
Cludia Amandi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 047
Fernando Jos Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 050
Daniel Barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 052
Pedro Valdez Cardoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 055
Antnio Quadros Ferreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 057
Pedro A. H. Paixo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 061
Pedro Tudela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 067
Francisco Cardoso Lima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 068
15
16
INTRODUO
MBITO E TEMA DA INVESTIGAO
Act in accord with obstacles, using them to find or define the pro-
cess youre about to be involved in, the questions youll ask. If you
dont have enough time to accomplish what you have in mind, con-
sider the work finished.2
17
simultaneamente revelada no plano da imagem. A segunda refere-
se aos desenhos de processo que no comportam uma inteno
projectual como a preparao de outra obra ou a construo de
um objecto e se assumem, por isso, num espao prprio de rea-
lizao. Adopta-se a designao genrica de processo para refe-
rir o conjunto de aces e alteraes que ocorrem dos diversos
modelos de envolvimento do corpo com a matria, o tempo e
o contexto da realizao. Essas aces inscrevemse no domnio
da visualidade como marcas grficas e temporais, como sintomas
de actuaes cognoscitivas, simples ou complexas, envolvidas no
fazer do desenho.
Ao designar, no ttulo desta tese, o processo como circuns-
tncia queremos deslocar o nfase do que sucede na imagem do
desenho para as particularidades que envolvem a sua produo
(circum= volta + instantia=presena), assim como para a influn-
cia que os acontecimentos que o compem, na sua dimenso mate-
rial e temporal, tm no pensamento criativo
As convenes do desenho so em grande medida baseadas em
conceitos que decorrem das possibilidades induzidas pelo que se
observa na imagem, a partir de modelos oculocentristas fortemente
orientados pelo domnio da visualidade na investigao. So, por
isso tambm, convenes que se fixam no compromisso daquilo
que o desenho representa e que remete para algo exterior ao prprio
desenho, gerando, por consequncia um distanciamento da aco e
dos seus modelos experimentais.
Como imagem, o desenho revela-nos um acontecimento ao qual
chegamos sempre demasiado tarde. Mas esta condio, longe de ser
um obstculo, caracteriza uma das marcas distintivas do desenho: o
ser uma imagem onde o processo se reconstitui como experincia feno-
menolgica, simultaneamente tctil e visual, emptica e cognitiva.
Desenhar ser, porventura, o modo mais directo de saber sobre
o prprio desenho. Isto acontece porque o artista experimenta em
tempo real as ocorrncias e especificidades de cada desenho, da sua
disciplina e o tipo das aces que esto envolvidas. O papel do dese-
nhador , convencionalmente, um papel activo e crtico, que decide
a todo o tempo o que o desenho ou pode ser, enquanto conjunto
de referncias exteriores a ele na relao que se estabelece entre o
assunto e a representao. No contexto mais alargado do saber, dese-
nhar um processo contnuo de reconhecimento e aprendizagem de
novas relaes e conflitos no sentido de definir os limites do conhe-
cimento entre as palavras e as coisas. O desenho, como espao ante-
rior linguagem onde se explora, pela aco e pelo gesto, o espao
semntico que a palavra ainda (ou j) no comporta.
19
Finch College Art in Process (1969), e 9 at Leo Castelli (1968)
que no s impunham a noo de processo na arte como uma
categoria crtica e curatorial, como simultaneamente se referiam
visibilidade do (fazer) processo na arte.
A recenso crtica destes objectos significou antes de mais um
olhar para dentro do desenho, para o tempo real do seu processo,
circunscrevendo-o numa temporalidade directa, na afirmao da
objectualidade que o origina. O desenho o que o processo revela.
O principal argumento, talvez aquele que melhor pode sugestionar
a ideia de processo no desenho no contexto da arte processual, tenha
sido o interesse pela temporalidade ou o modo como o desenho lida
com um movimento que implica um passado e um futuro: um dese-
nho que se constri numa relao fundada entre antecedentes e conse-
quentes, parafraseando Alberto Carneiro. O ensaio de Pamela M. Lee
Some Kinds of Duration: The Temporality of Drawing as Pro-
cess Art (1999)4 reflecte as principais linhas orientadoras para uma
leitura interpretativa sobre as condies do desenho na arte processual
e a sua apetncia para enfatizar a noo de tempo que subscreve. Dele,
sobressai a ideia que o que define o processo a sua marca temporal.
Um outro aspecto relevante na investigao tem como ponto de
partida a reflexo sobre forma e matria, como vestgio da formao
do desenho. Sublinha-se o contributo do texto seminal de Focillon
A vida das formas, seguido do Elogio da mo (1943) para
uma discusso til do sentido literal do desenho e do processo. Subli-
nhe-se ainda a ideia que nessa relao entre forma e matria que o
desenho se d a ver, no suporte onde se nomeia, como indicador da
presena e mediao do artista no processo.
Destaca-se tambm a ideia de uma genealogia, proposta por
Laura Hoptman na exposio Drawing Now: eigth propositions
(2002), que surge associada ao gesto do artista como sintoma do seu
processo, independentemente do tipo de aco, meios ou suportes
de nomeao. Hoptman montou essa exposio organizada em oito
categorias,5 fazendo depender dessa organizao o entendimento das
diferentes tenses sobre o que poderia constituir um desenho no
contexto dos materiais e processos utilizados. Na verdade, a questo
do processo impe-se aqui mais pela natureza das obras apresenta-
das do que pelo discurso em torno do fazer.
21
Sena, Fernando Calhau, Helena Almeida, Jorge Martins, lvaro lapa,
Pedro Cabrita Reis, Rui Chafes, Julio Sarmento, Joaquim Bravo,
Ana Jota, Xana, Pedro Calapez, Manuel Botelho, entre outros.
Esta janela temporal, corresponde a um perodo de grande emer-
gncia criativa e produtiva concretizada em exposies como: (1999)
A indisciplina do Desenho; (2000) O Gnio do Olhar Dese-
nho como Disciplina 1991-1999; (2001) Desenho; (2005) Entre
Linhas Desenhos na Coleco da Fundao Luso-Americana para
o Desenvolvimento; (2005), Da Escrita Figura Desenhos da
Coleco da Fundao de Serralves; (2008), Atlas Projecto de
Desenho; e projectos como: (2008) Drawing Spaces, onde se reu-
niram vrios artistas em exposies, conferencias e debates, con-
tribuindo decisivamente para inscrever o processo como categoria
crtica e autnoma.
Este foi um ponto de partida para as principais questes que pro-
blematizam a ideia de processo no desenho portugus a partir da
ltima dcada do sculo XX.
Como foi dito, este perodo marcado por uma intensa produo,
exibio, debate e reflexo crtica sobre o desenho e os seus limites,
sobre os seus modelos e funes, sobre a sua condio e autonomia.
Importa por isso rever como que o processo se torna um problema
do desenho? Em que medida os desenhos, so o que potencial-
mente gerado pelos processos? Como se caracterizam os modelos
experimentais de processo? Como se definem? Em que medida o
processo ou as condies processuais so actualizadas nos desenhos
e no discurso dos artistas sobre os desenhos? Quais so as represen-
taes que os artistas fazem do processo?
justamente sobre este enquadramento, problematizado no
modo como os artistas representam as condies processuais no seu
trabalho, que nos iremos centrar para caracterizar e definir a nossa
hiptese de trabalho contributos para o estudo de modelos experi-
mentais de processo.
A contribuio desta tese para o campo da investigao em dese-
nho consiste em compreender o papel dos processos na actividade
do desenho; avaliar as possibilidades induzidas pelos processos na
definio de uma estratgia de abordagem ao desenho portugus a
partir da ltima dcada do sculo XX e avanar como uma hiptese
interpretativa de modelos experimentais capaz de identificar, a par-
tir de um questionamento directo dos prprios artistas, as diferentes
concepes de processo.
23
as escolhas deveriam constituir-se como testemunho de um deter-
minado modo de pensar o desenho a partir das suas condies
processuais mais do que no critrio temporal/histrico ou geracio-
nal. Esta opo pretende aprofundar o conhecimento de linhas de
trabalho j consolidadas no panorama artstico portugus e articular
esse conhecimento com artistas e hipteses de trabalho inditas ou
muito diversificadas onde o desenho desafia os seus prprios limites
como disciplina. Esta escolha pretende reflectir sobre as variantes da
ideia de processo neste espao concreto, a partir de um conjunto de
artistas e desenhos cujas estratgias criativas so motivadas pela sua
condio processual.
A escolha das obras teve como finalidade assegurar a visualidade
possvel dos contedos que se apresentam e documentar visualmente
a hiptese de trabalho. As obras so o testemunho, que por memria
directa no atelier dos artistas folheadas nos catlogos, ou porque
mediadas pela linguagem verbal e descritas em entrevistas, conversas
ou textos protocolares onde o artista descreve o seu processo criativo,
sustentam documentalmente a nossa hiptese de trabalho.
Foram realizadas no mbito da tese entrevistas e questionrios,
troca de correspondncia (email), encontros informais com alguns
dos artistas que integram as escolhas para estudo de casos. Colabo-
raram com este trabalho os seguintes artistas: Carlos Nogueira, Rui
Moreira, Pedro A.H. Paixo, Leonel Moura, Paulo Brighenti, Pedro
Gomes, Miguel Leal, Fernando Jos Pereira, Cludia Amandi, Ant-
nio Quadros Ferreira, Daniel Barroca, Pedro Valdez Cardoso, Fran-
cisco Cardoso Lima, Pedro Tudela, Francisco Tropa, Joo Fiadeiro.
Estes documentos, fundamentais na verificao dos argumentos,
apresentam-se em anexo. Abaixo transcreve-se o questionrio cons-
titudo por dez perguntas:
24 ENQUADRAMENTO METODOLGICO
processo com as condies mediais e materiais do desenho?
Que relaes se estabelecem entre o desenho e outras prticas
ou campos disciplinares? (Tem em conta o parmetro ou os
parmetros, at 2, mais relevantes para o teu trabalho)
6. Esse(s) parmetro(s) so o esquema generativo do trabalho?
(O trabalho desenvolve-se a partir da? Esse o incio, a ori-
gem, do (teu) desenho?)
7. Em caso afirmativo, qual a importncia que isso tem para ti?
8. Como descreverias a circunstancia do processo que define o
teu trabalho? O processo do desenho afectado pelo contexto
e pelas circunstncias onde ele produzido? De que forma?
9. Como gostarias que as pessoas/pblico se envolvam com o
teu trabalho? De que forma a produo do desenho prev, ou
integra, a reaco ou percepo do espectador/participante?
Que papel tem essa recepo no decurso do desenho?
10. Coloca (e responde a) uma pergunta, relativa ao processo,
que no fazendo parte do questionrio, gostasses de ver
respondida.
25
OBJECTIVOS
26 Objectivos
Avanar com uma hiptese interpretativa dos processos do
desenho, a partir do reconhecimento de modelos experimen-
tais e esquemas generativos que esto na sua origem.
27
ESTRUTURA E CONTEDOS
28 Estrutura e Contedos
Estas interrogaes abrem o espao crtico do captulo aos
domnios ou instncias do desenho e do processo no sentido da
definio de modelos do conhecimento, modelos da representao
e modelos processuais.
29
Na terceira parte da tese, no captulo O processo como estratgia,
desenvolve-se uma anlise sobre a condio processual do desenho
centrada no desenho contemporneo portugus. Neste captulo,
avaliam-se tambm as questes suscitadas pelo tema na definio
de modelos de processo e a sua adequao anlise crtica de um
conjunto de desenhos, cujas estratgias criativas foram motivadas
pela sua condio processual. O desenvolvimento avana com con-
junto de hipteses interpretativas dos processos, a partir da anlise
crtica de estudo de casos. Estes casos, paradigmticos do desenho
contemporneo portugus, constituem o ncleo de uma anlise
poitica fundamentada, sempre que possvel, no discurso directo dos
seus autores.
Procurar-se com esta anlise, constituir uma estratgia de abor-
dagem a um corpo significativo da produo artstica contempornea
portuguesa desenvolvida em torno do desenho, com base nas impli-
caes emergentes da sua produo. Esta estratgia consubstancia-
se em hipteses de actuao a que, provisoriamente, nos referimos
como modelos de processo: perceptivos, autnomos, dedutivos, de
transferncia, de matria, de aco e de tempo.
30 Estrutura e Contedos
I PARTE
1.
O PROCESSO EM DESENHO
33
1.1.
CONTEXTO E CIRCUNSTNCIA
DOPROCESSOEM DESENHO
Como que um desenho pode ser definido pelo conjunto das suas
aces? Que nomes podem definir as aces do desenho? Que afini-
dades processuais, motivaes e resultados tm vindo a configurar
modelos de actuao no campo aberto pela visibilidade do processo
no desenho contemporneo? Estas questes so um ponto de par-
tida essencial para o que est na base do contexto desta investigao
genericamente referida como processo.
Num sentido lato, encontramos elementos de desenho nos mais
variados aspectos da realidade quotidiana, mesmo os que, ontologi-
camente, no so definidos como tal os movimentos de um corpo,
a topografia de um terreno, um gesto, um olhar ou um pensa-
mento. Muitos artistas desenham no sentido de obter uma imagem
John Cage
preliminar os desenhos para uma pintura ou para uma escul-
Visual Art: To sober and quiet the mind,
Kathan Brown, p. 11 tura, os desenhos para uma performance ou, apenas, um esquema
para o delineamento de uma aco. O desenho tem sido, portanto,
frequentemente entendido como um lugar de inscrio, de planea-
mento, de transferncia, de interpretao de marcas ou de elemen-
tos, que se referem a nomes que expressam o sentido ou a natureza
dos desenhos (e das coisas) ideia, imaginao, contorno, mancha,
disposio, configurao, gesto, movimento, marca, inciso, ideali-
zao, preciso, etc., numa actuao combinada de uma aco e a
circunstncia da sua execuo.
Outra coisa, porventura diferente, se nos coloca quando a mesma
questo se refere ao desenho como disciplina artstica. Aqui, o dese-
nho referencia-se com problemas conceptuais, formais e materiais,
relativos prpria prtica e relativos a formas de conhecimento e
suas aplicaes: por exemplo desenho analtico, descritivo, natura-
lista, realista, conceptual, abstracto, esquemtico, potico, cientfico,
tcnico, linear, artstico, artesanal, ornamental, decorativo [].1
Se verdade que muitos artistas usam o desenho como meio
preparatrio, como uma forma de antecipao de uma outra coisa
que no necessariamente o desenho, reconhece-se que a prtica do
1.GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Los Nombres del Dibujo. Madrid: Ediciones
Ctedra, 2005. ISBN 9788437622712. Cap. 1, Las palabras y los nombres, p. 12.
35
passava agora por se centrar no que liga o artista com aquilo que se
passa na folha de papel, mais do que qualquer outra coisa. De algum
modo, alertava o artista para os valores e possibilidades do que est a
acontecer sobre a superfcie de papel e que oferece uma viso vvida
do desenho, independente da sua funo ou finalidade.
Esta foi uma alterao considervel relativamente ao modo de
entender o desenho. Procurava-se compreender o desenho a par-
tir do modo como os artistas exploraram (as infinitas) possibilida-
des da disciplina. Os artistas concentram a sua reflexo esttica em
nveis de abstraco e de reflexo formalista associadas s qualida-
des intrnsecas dos elementos visuais e plsticos. Este o prenncio
de uma vasta explorao de conexes e associaes entre conceitos,
imagens e contextos. Todo este perodo modernista desencadeia um
progressivo intelectualismo e racionalismo da arte, que extensivo
ao domnio do desenho.
perfeito para a experimentao avant-garde, desenhos que oferecem uma viso vvida
do trabalho dos artistas e prpria formao do modernismo. Ao reconsiderar o
papel da linha e da mo pela rejeio ou alterao dos mtodos convencionais de
elaborao, contestam a posio do artista, rejeitam a expresso para assumir as
operaes da mquina, tomam a superfcie do papel de assalto enquanto colagem e
montagem da matria tradicional, repudiam o sujeito em favor da abstraco. Estas
consideraes vm na sequncia da exposio inaugural Drawings from MoMAs
Collection: Drawing from the Modern, 1880-1945, The Paul J. Sachs Drawings
Galleries, 3rd floor, MoMA, November 20, 2004 March 7, 2005. http://www.
moma.org/ [Consult. 16 de Mar. 2010]
5. Chama-se a ateno para Worringer, Wilhelm, Abstraccin y Naturaleza.
Mxico: Fondo de Cultura Econmico, 1983.
6. VIEIRA, Joaquim O Desenho e o Projecto so o mesmo?, Outros textos de
Desenho. Porto: FAUP Publicaes, 1995. ISBN 9789729483132. Cap. O Projecto nas
Artes Plsticas, p. 27.
37
casos, o contexto e a circunstncia so os factores determinantes
de uma mutao na lgica processual do desenho que pretendemos
rastrear.
Os problemas do processo, tal como hoje os entendemos, decor-
rem do nosso maior ou menor envolvimento com as condies inter-
postas pelo reconhecimento de que os desenhos envolvem fazer
marcas, mas tambm a existncia da projeco tcita do corpo que
as faz. A ideia de desenho, tal como da noo de processo nele impli-
cada, formula-se no reconhecimento do contexto em que se produz
e da circunstncia que o despoleta. Em certo sentido, o desenho
define-se dentro de um quadro de referncias onde se reconhece um
esquema generativo entre o contexto (o seu campo de aco) e as
condies da sua realizao e as configuraes resultantes.
Por um lado, nas condies do processo manifestas no conjunto
de acontecimentos que fazem a narrativa do desenho aquilo que se
William Anastasi (esquerda) e Lucio
Pozzi, com assistentes, durante revela ao mesmo tempo que se faz; por outro lado, o processo na
arealizao dos desenhos relao com o contexto e circunstncias da produo do desenho.
http://www.artnet.com/magazineus/
reviews/robinson/robinson1-8-07_detail. Esta situao aparece definida no conjunto de desenhos Blind Date
asp?picnum=5
[consultado em 5 de Maio de 2011]
Drawings (2007), realizados por William Anastasi e Lucio Pozzi,
num duelo de olhos fechados, no espao White Box9. Para estes dese-
nhos, Anastasi e Pozzi enfrentaram-se durante oito horas fazendo
desenhos cegos, desafiando a noo e importncia de ver na arte.
Ocontexto de produo dos desenhos condiciona determinados
aspectos de ordem perceptiva e operativa nos gestos, na dimenso
dos desenhos, na postura do artista, na deciso de terminar o dese-
nho que vo formando no desenho a sua visualidade (de olhos
fechados). Estes desenhos esto dependentes do funcionamento
deste esquema generativo, mais do que qualquer outra coisa.
Muito por fora da alterao das regras e convenes disciplinares,
bem como da alterao da relao do artista com a obra (que facilita-
ram diversos nveis de explorao dos processos e criao artsticas), o
desenho foi fortemente marcado pela reflexo crtica em torno da arte
processual e das relaes que se estabelecem relativamente forma e
disciplina. O artista exprime-se sem constrangimentos desde o seu
nvel mais inconsciente at mais controlada e racionalizada repre-
sentao. Foi na poca moderna e em especial poca contempornea
que ao desenho foi conferida a condio de experincia cultural do Eu.
W. Anastasi Pozzi
Untitled (Blind Series) [] At a a sociedade impunha as regras, os modelos, os cdigos.10
9. POZZI, Lucio Untitled (From the Blind Series) [Em linha]. 2007 [Consult. 16
de Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://www.artspace.com/lucio_pozzi/untitled_
from_the_blind_series; FINCH, Elizabeth. New York/New Drawings, 1946-2007 (Cat.
Exp.). Segvia: Museo Esteban Vicente.
10. VIEIRA, 1995. Op. Cit., p. 40.
39
partir de uma taxonomia do desenho, baseada em nomes e catego-
rias. Foi assim que Hoptman organizou a exposio Drawing Now:
Eight Propositions (2002), fazendo depender desta organizao o
entendimento das diferentes tenses sobre o que poderia constituir
um desenho no contexto dos materiais e processos utilizados. Con-
tudo, a questo do processo imps-se aqui mais pela natureza das
obras apresentadas do que pelo discurso em torno do fazer.
Para Laura Hoptman, o desenho tem uma genealogia16 , tem uma
origem. Esta afirmao sustentada no reconhecimento e impor-
tncia dos meios, matrias, tcnicas e procedimentos, e no papel
transformador que estes tiveram para os artistas e para os contextos
de mudana na produo artstica. Isto mesmo se percebe quando a
arte conceptual e o minimalismo trouxeram o desenho para a frente
do seu discurso crtico. O desenho foi valorizado pela sua relativa
efemeridade, quase sempre associada com o gesto do artista com
o fazer ou, para usar um termo carregado, com o processo,17 inde-
pendentemente de a aco do artista ser marcada na terra ou num
papel, com tinta, com lpis ou com fogo. Esta nfase dada s mat-
rias e aos materiais possibilitou aos artistas explorar e acentuar a sua
pureza e o seu carcter experimental. Mas esta afirmao tambm
uma tentativa de delimitao de um campo mais complexo.
Laura Hoptman sugere essa genealogia com base no processo
como uma categoria expansiva:
41
identificada. Na verdade o desenho nada ou pouco tem que ver com
a escultura. Se nos referirmos objectivamente a questes de forma e
matria e s necessrias implicaes com os meios, percebemos essas
diferenas. O desenho, tal como a escultura, implicam uma diferen-
ciao dos meios e a definio de um quadro de referncia que pos-
sibilite colocar problemas e encontrar solues num complexo jogo
mental, manual e temporal que os determina.
Todavia, esta comparao serve tambm para mostrar que os
desenvolvimentos do desenho, no espao aberto pela arte proces-
sual, abriram ao desenho o espao tridimensional, no apenas como
espao de exposio, mas de actuao. E, neste sentido, o recurso
s marcaes grficas, no espao concreto e no apenas no espao
(virtual) da folha de papel.
Alguns desenhos de Richard Serra sublinham a sua ligao com
a escultura, o seu interesse no processo e o modo como interpreta
valores, como o peso e gravidade, valores que admitimos prximos
da escultura. O negro, aquele negro, no entendimento de Serra,
no uma cor, mas sim um material que, portanto, tem peso e res-
ponde s leis da gravidade.24 Vemos tambm neste jogo de tenses
a conjugao de factores corpo, matria e tempo que parecem ser
a demonstrao mais literal das condies presentes do processo em
desenho. Na verdade, este um olhar para dentro do desenho. Um
olhar para a materialidade e para o tempo real do desenho. um
olhar que circunscreve o desenho nessa temporalidade real, onde se
conjugam todos os factores e que comporta a assero de uma deter-
minada objectualidade que o origina o desenho .25
Richard Serra
The Truce, 1991
Paintstik s/ papel
186,7 x 365,8 cm
http://www.moma.org/collection/object.
php?object_id=102560
24. http://www.metmuseum.org/special/se_event.asp?OccurrenceId={2C49726E-
A17C-428D-A97C-60552A47D829} [Consult. 14 Abr. 2011]
25. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit., p. 25.
26. What does it mean for an artist to claim there is no way to make a drawing?
To refuse the notion of drawings means while at the same time proclaiming that it
simply is? In Richard Serras laconic appraisal, the ostensible divide between means
and ends in drawing is neatly collapsed, as if the ways to make a drawing the
conventional routes followed by artist and academician alike are outstripped by the
sheer fact of the gesture itself. (LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit., p. 25.)
27. SERRA, Richard; SCHLIEKER, Andrea Richard Serra Drawings. Londres:
Richter, 1993. ISBN 978-3928762079. P. 5.
28. HEIDEGGER, Martin A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edies 70, 2010.
ISBN 9788562938030. P. 11.
43
como , que coloca a abordagem ao processo como circunstncia do
desenho no ponto central da nossa investigao.
45
Esta uma circunstncia tanto mais importante quanto inclui
uma condio de incio do desenho, definida antes de mais por uma
aco potencial, algo capaz de produzir um efeito. Sem prejuzo do
reconhecimento da relao entre o desenho e a palavra, algum que
se inicia a desenhar reconhece inicialmente um conjunto de aces.
So apenas e ainda um conjunto de aces. A interpretao dessas
aces, que esto no incio de todo o processo de criao e que so
aces caticas, expansivas e projectivas31, indissocivel dos
nomes, palavras ou conceitos, usados para as compreender.
47
O desenho existe, no sentido em que existe o desenhar.37 Eo fazer
torna-se ele prprio desenho, na linguagem de Mel Bochner, significa
reconhecer uma abertura s ocorrncias do processo. uma maneira
de extrair o conhecimento tcito que foi introduzido pelo artista. O
desenho torna-se uma prova, um vestgio, pelo qual se podem retirar
ou avaliar implicaes das aces e tipos de aces, de uma praxis
que convoca uma srie de saberes e uma srie de competncias38.
tambm, por outro lado, reconhecido que o desenho decorre
de um complexo processo mental que activa simultaneamente um
conjunto de recursos e actuaes prprias, que se revelam na sua
ligao com o pensamento e, em geral, com a funo de visuali-
zar ver pelo desenho. Desenhar , assim, um lugar de inscrio
de aces como planear, organizar ou projectar. Mas este processo
mental distingue-se do processo do desenho. O processo do desenho
a presena (no desenho) de uma visualidade que orienta e orien-
tada pelo pensamento a ter lugar. Frequentemente o processo o
que mantm o artista dentro do desenho, a desenhar, e apenas dese-
nhar, at encontrar uma representao (um acontecimento, muitas
vezes inesperado) que faa emergir a complexidade ou simplicidade
dos seus pensamentos. O processo o que permite gerir o grau de
incerteza, em situaes debilmente estruturadas.39
Isto manifesta-se frequentemente nas marcas dos gestos que no
configuram nenhum referente (re)conhecido. Um outro olhar des-
cobrir que o desenho tambm se compe de muitos outros gestos,
muitas outras marcas, gestos inteis muitas vezes, que parasitam a
imagem. Esto l, apareceram l, tomaram conta do desenho e agora
fazem parte dele, sem que, no essencial, o artista decidisse sobre
eles. Porque fazem, ento, parte do desenho? De que so testemu-
nho? Para que serviram? A resposta a estas questes resume-se a
mostrar que serviram para manter o artista dentro das tenses do
desenho. Como uma forma de ganhar tempo, adiar o fim do dese-
nho (at ao limite), mantendo-se a desenhar, muitas vezes, apenas
40. O problema dos gestos insignificantes tem sido tratado no campo da teoria dos
gestos de David McNeill. McNeill refere-se a eles como beats, ou batimentos, e que
contribuem sobretudo para marcar a temporalidade do discurso, sem nenhuma
funo simblica. MCNEILL, David Hand and Mind: What Gestures Reveal
about Thought. Chicago: The University of Chicago Press, 1992. ISBN 0226561348.
41. GOMBRICH, E. H The Uses of Images Studies in the Social Function
of Art and Visual Communication. Londres: Phaidon, 1999. ISBN 0714839691.
Cap.8 Pleasures of Boredom: Four Centuries of Doodles, p. 213.
42. While it is essay to show that doodles tend to owe a great deal to the style and
conventions of their time, we should not forget the reverse process the influence
which the game of doodles has had the art of the masters. Not that this influence
can have made itself felt at all times and on all styles: where artistic conventions are
grounded in strict discipline and the application of rigid formulas, the practice of
art will exclude any playful relaxation of standards. It is only when these standards
are deliberately loosened that artistic practice becomes permeable to that free play
of the pen we call doodling. There is one master above all who cultivated this
relaxation, Leonardo da Vinci, in whose oeuvre the skill of drawing also reached an
unprecedented climax. GOMBRICH, 1999, Op. Cit., p. 215.
43. Acrescente-se apenas que este no um exerccio de traduo, entre desenhos
e palavras pois ultrapassa largamente o domnio desta investigao; na afirmao
49
de Umberto Eco, com a mudana da matria no se corre s o risco de dizer mais do
que o original. Corre-se tambm o de dizer menos (ECO, Umberto Dizer Quase a
Mesma Coisa Sobre a Traduo. Difel, 2005. ISBN 9789722907293, p. 342.) Este
um caminho (arriscado) que se faz por aproximaes sucessivas e nunca definitivas
s condies processuais do desenho e que fazem parte da sua visualidade.
44. Esta interrogao assume a ligao com a questo colocada por Joaquim Pinto
Vieira (VIEIRA, Joaquim O Desenho e o Projecto so o Mesmo? Outros
Textos de Desenho. Porto: FAUP Publicaes, 1995. ISBN 9729483132) um
conhecimento por analogia sobre a forma de reflectir acerca das correspondncias
entre o desenho como projecto e o fazer do desenho, o processo. O contributo
metodolgico radicaliza um pouco aquilo que nem sempre claro e definido. O que
desenho e o que processo, ou ambos? Ainda assim apresenta-se como uma via
possvel para a clarificao de conceitos ou para o alargamento da experincia do
desenho. Assim continua na definio dos domnios ou instncias do desenho e do
processo. portanto uma opo metodolgica.
51
1.3.1.
OS DOMNIOS OU INSTNCIAS
DO DESENHO
1.3.2.
OS DOMNIOS OU INSTNCIAS
DO PROCESSO
53
de desenho, implica um resultado. O resultado um elemento funda-
mental para se compreender a evidncia e o sentido do desenho, o seu
conhecimento, a visualizao e o efeito de cada operao. O efeito de
cada operao traa o itinerrio da aco sobre o suporte, desenhando
como que uma rede de conexes possveis em que cada resultado tem
em si a possibilidade do devir e da mudana.
Essas solues so emergentes de uma experincia cinestsica,
atravs da qual se vai diminuindo o grau de incerteza inicial do pro-
cesso. Isso mesmo descreve Molina:
55
1.4 .
OS MODELOS DO DESENHO
1.4.1.
OS MODELOS DE CONHECIMENTO
E DEFINIO DO DESENHO
56 Os modelos do desenho
de desenho [disegno]. Esta a expresso sensvel, a formulao
explcita de um conceito interior ou imaginado por outros e desen-
volvido na ideia.57
1.4.2.
OS MODELOS DA IDEIA
PENSAMENTO E PROCESSO
57
a palavra que melhor serve para indicar a funo de reapresentar
como mediao entre o conceito, a mente e a realidade:61 um exerc-
cio sempre difcil que se realiza num plano muito subtil da represen-
tao.62 Este modelo de conhecimento, onde o processo entendido
como a expresso sensvel da ideia, ultrapassa em larga medida o
modelo de Vasari para se instalar como marca de um contexto pro-
cessual. A clebre declarao de Bruce Nauman reflecte-o quando diz:
58 Os modelos do desenho
concretos; so instrumentos de concretizao, e so ainda ferramen-
tas simples para experimentar relaes adicionais, conjecturas: ou
seja, eles so um meio para um fim em mais de um sentido, no so
resultados completos ou definitivos.65
1.4.3.
OS MODELOS DA REPRESENTAO
REPRESENTAO/MIMSIS E PROCESSO
59
no seio de um conjunto de relaes entre maneiras de fazer, modos
da palavra, formas de visibilidade e protocolos de inteligibilidade.67
60 Os modelos do desenho
pensar/escrever acerca dele. Sobre o que (ele) representa e como
representa.
1.4.4.
OS MODELOS DO PROCESSO
61
1.5.
A JANELA E A ARENA
72.GMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit., Leon Battista Alberti (1404-1472), Los trs libros
de la pintura (1435). Recolhido em: REJN DA SILVA, Diego Antnio El Tratado
de la Pintura Madrid: Imprenta Real, 1784, p. 563. Ver tambm CABEZAS, Lino
Las Mquinas de Dibujar. Entre el Mito de la Visin Objetiva y la Ciencia
de la Representacin in GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Maquinas y
Herramientas de Dibujo. Madrid: Ctedra, 2002, ISBN 9788437620206. Pp. 85-99.
73. BOWEN, Ron Drawing Masterclass, The Slade School of Fine Art. Boston,
Toronto, Londres: Bulfinch Press Book, 1992. ISBN 0821219855. P. 11.
74. Ver tambm GMEZ MOLINA, 2005, Op. Cit., Cap. IV, Las Palabras del Dibujo:
Sobre el Pensar Grfico, pp. 507, 508.
75. preciso ter o compasso nos olhos e no na mo, ou seja, o juzo pelo qual
62 A janela e a arena
conhecimento. Esta sobreposio do ver, a pura visibilidade rela-
tivamente a outras ocorrncias do fazer-desenho, produz uma certa
neutralizao das questes implicadas na sua aco. a concepo
da aco com base na representao visual, sustentada pelo funcio-
namento do olho.
Importava ver. Esta disposio sustentada pelo funcionamento do
olho no nos dispe para nada de indeterminado, de indefinido, para
alm do olhar. No nos diz mais sobre as infinitas possibilidades de
pontos de vista. No compreende o corpo na experincia perceptiva do
desenho, como se a viso estivesse suspensa do movimento. S se v
aquilo para que se olha,76 e, por princpio, continua Merleau-Ponty, o
que se v est ao nosso alcance; est, pelo menos, ao alcance do nosso
olhar, edificado sobre o plano do eu posso.77 Basta que eu veja qual-
quer coisa para poder aproximar-me dela.78 Imerso no visvel, aquele
que v no se apropria daquilo que v: apenas se abeira com o olhar.79
63
sentido da (sua) representao.81 Mais do que as luzes, as sombras,
os reflexos, a imagem especular esboa nas coisas o trabalho da
viso.82
Esse desenho portador de um determinado grau de equivaln-
cia entre o que apresenta e o que seria suposto apresentar-nos. Nessa
relao representao/representado, identificamos um tipo de cor-
respondncia que refere a mesma realidade, ainda que aparente. De
acordo (ainda) com uma certa ideia construda sobre o paradigma
mimtico, o desenho representa a realidade como aparncia visvel
e estvel. Esta no deixa de ser uma quase representao paradoxal
de uma realidade que admitimos instvel, perante a possibilidade
de se tornar noutra coisa a qualquer momento. Como refere Roland
Barthes, bastaria mudar os nveis de percepo e Nicolas de Stel
est em 3 cm 2 de Czanne83.
Esta realidade que tomamos como ponto de partida uma reali-
dade que se nos afigura como lugar incerto diante da preciso e da
clareza dessa visualidade, que no pode ser dissociada da mo, que a
torna visvel, no trao, e que muda tambm a cada aco realizada.
81. Jos Gil (GIL, Jos A Imagem Nua e as Pequenas Percepes, 1996,
citado in MARQUES, Jorge As Imagens do Desenho. Percepo especial e
representao, Porto: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, 2006.
Trabalho de Sntese, integrado na prova de aptido pedaggica e capacidade cientfica.
Cap. 1, p. 29) identifica em Merleau-Ponty uma dificuldade relativamente a distinguir
o olhar da viso: Confunde-os incessantemente, ou ento puxa o primeiro para o
lado da segunda, ou descreve ainda o olhar como um simples aspecto da viso. (p.47)
A questo aqui pertinente na medida em que se procura entender a diferena (se
existe), no campo fenomenolgico. Est no entanto contida nesta reflexo uma ideia
que nos parece til e clara, para quem desenha: O olhar implica uma atitude. (p. 48)
No estamos apenas numa posio de ver, mas de participar no espectculo total da
imagem. O olhar no se limita a ver, interroga e espera respostas, escruta, penetra e
desposa as coisas e os seus movimentos. A reflexo da viso da fenomenologia supe a
reflexividade do olhar. Ver ser visto porque olhar ser olhado.
82. MERLEAU-PONTY, 2006, Op. Cit., p. 30.
83. BARTHES, Roland O bvio e o Obtuso. Lisboa: Edies 70, 2009. ISBN
9724405192. P. 225.
84. ALMEIDA, Paulo Lus, Gestos Lquidos: Duas Proposies sobre Imaginao
Material in QUADROS FERREIRA, Antnio; CORBELLA, Domenic (ed.) AIGUA/
GUA. Porto/Barcelona: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto/I2ADS e
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, 2013 (no prelo).
64 A janela e a arena
Quando Giacometti dizia que entre os dois olhos h uma distn-
cia de um deserto,85 estava de algum modo a considerar o desen-
volvimento do desenho at unidades de percepo cada vez mais
pequenas e pormenorizadas, mais profundas, at onde o espao
circula.86 A absoro das linhas e dos traos no desenho de uma
cabea, por exemplo, de tal ordem que a definio das linhas em
torno dos olhos isola cada um dos olhos e desertifica a distncia
que os separa, at que uma nova estrutura surja e a ocupe.
tambm diante desta aparente preciso que Molina reconhece
um certo nvel de desfocagem presente no desenho, demonstrado
pela capacidade da viso em se adaptar e compreender um certo
nvel de entropia, que obriga a uma interpretao instantnea e per-
manentemente na (re)-interpretao do que reconhecemos como
evidente das coisas.87 O desenho passa a ser controlado por uma
espcie de desagregao entre a viso e a mo, que remete para os
efeitos gerados pelas oscilaes do olhar, do controlo, da vontade
e do envolvimento do corpo no fazer do desenho. Como se, final-
mente, nos vssemos livres do que abrangido pelo nosso olhar e
pudssemos passar as mos sobre as coisas, tendo conscincia do
nosso corpo na folha de papel.
Chegados a este sistema de converses livres do que abran-
gido pelo olhar , o desenho torna-se j cenrio e teatro de ope-
raes na acepo de Juan Molina, onde a estratgia do artista
sempre uma aco que ordena, que escolhe o lugar como e onde ir
ocorrer o conflito88, numa imagem clarificadora da aco do artista
contemporneo:
65
confisso realizada diante de si mesmo, na solido do seu silncio,
mas tambm uma confisso pblica a partir da qual justifica a
sua aco.89
66 A janela e a arena
flito. um desenho que no conseguiu determinar as suas fronteiras
e, por conseguinte, os movimentos e as aces prprias do desenho
podem-se tornar improdutivos. No avanam, no transformam.
Um desenho que v as convenes como restries, no as v como
desafios, como limites que possibilitam mudanas reais.
67
1.6.
ANDAR SOBRE O MAPA.
O CHO E O HORIZONTE.
98. NOGU, lex; DESCARGA, Joan Limits del Dibuix: Tretze Exercicis
de Dibuix, Meme = Limites del Dibujo: Trece Ejercicios de Dibujo, Mme.
Barcelona: Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona, 2005. P. 13.
99. PINHEIRO, Jorge A permanncia do Desenho nos Desenhos do Desenho
in Os Desenhos do Desenho. Nas Novas Perspectivas sobre Ensino Artstico.
Porto: Actas do seminrio, Faculdade de Psicologia e de Cincias da Educao da
Universidade do Porto, 2001. ISBN 9728560168. P. 115.
69
70
II PARTE
72
2.
ENTRE O CORPO E O DESENHO.
UMAFENOMENOLOGIA DO PROCESSO.
73
ao olhar, na srie Subway Drawings, continuamente realizada desde a
dcada de 70, William Anastasi responde que:
75
hair-splitting, nit-picking, piss-trickling, nose sticking, ass-gou-
ging, eyeball-poking, finger-pointing, alleyway-sneaking, long
waiting, small stepping, evil-eyeing, back-scratching, searching,
perching, besmirching, grinding, grinding, grinding away at your-
self. Stop it and just DO!
7. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid:
Ediciones Ctedra, 1995. ISBN 9788437613765. P. 145.
8. O facto de o movimento da mo aparecer na gnese da definio permite
distinguir desde logo duas direces diferentes do acto de desenhar: uma que est
directamente ligada ao gesto do desenho mo livre e outra, mais conceptual, que
utiliza quer mecanismos auxiliares quer cdigos que, ainda no mbito da definio, se
afastam do gesto directo do fazer. RODRIGUES, Ana Leonor Madeira O Desenho.
Lisboa: Editorial Estampa, 2000, ISBN 9789723316087. P. 20.
9. A palavra design correctamente aplicada ao planeamento e decorao, mas at ao
sculo XIX era usada comummente como desenho. Deriva do termo latino designare,
que significa designar ou assinalar e sugere o componente de identificao quando
se escreve ou designa. As origens indo-europeias (dhragh, sekw), que esto na base das
lnguas germnicas e latinas, contm uma srie de referncias relacionadas com o acto
de extrair ou seguir marcas, signos, vistas. (BOWEN, Ron Drawing Masterclass:
The Slade School of Fine Art. Boston, Toronto, Londres: Bulfinch Press Book, 1992.
ISBN 0821219855. P. 8.)
10. BOWEN, 1992, Op. Cit. P. 9.
77
alguns riscos, como adverte Ron Bowen, mas , apesar de tudo, uma
maneira de extrair, de seguir as marcas daquilo que visto, que nos
aproxima da realidade do desenho.
a convico de que, ao olhar um desenho (ao ver fazer um
desenho), poderemos saber mais sobre ele. Identificamos as dife-
renas que contam, que se consideram no modo como cada sujeito
apreende o desenho quando v o desenho, quando v fazer o dese-
nho ou quando faz o desenho. A relao faz-se em certo sentido pelo
que cada sujeito mobiliza, na experincia perceptiva do desenho11,
quando se trata de compreender generalidades, especificidades ou
particularidades envolvidas na imagem e no processo de produo
da imagem. Digamos que aberto ao sujeito, uma distncia entre as
coisas, situando-as por referncia umas s outras e todas por refe-
rncia ao corpo12. O corpo que observa ou o corpo que faz.
Um outro problema se nos coloca quando tomamos conheci-
mento de um qualquer facto ou situao exclusivamente atravs de
uma imagem. A nossa principal referncia so imagens, desenhos
e imagens dos desenhos. O modo como obtemos a informao e o
modo como apreendida no apenas diferente, como implica com
um domnio de conhecimento que pode em certo sentido dispensar
a experincia do corpo. Isto apesar de entendermos que ver sempre
uma forma incorporada e, portanto, remete para o conhecimento
que entretanto foi sendo assimilado pelo corpo, tambm atravs do
olhar. A questo persiste, no sentido em que a experincia ver
fazer ou fazer do desenho abre o campo perceptivo ao corpo, aos
outros sentidos, proporcionando uma maior autonomia s coisas
percebidas, como refere Jos Gil.13
Quando olhamos um desenho, precisamos contudo de saber ler
o desenho. Isto , sermos capazes de, a partir da imagem (do dese-
nho), entrar num domnio de conhecimento que no precisa de ser
experimentado, no sentido em que no precisamos de o fazer para o
reconhecer. O mesmo dizer que o olhar estrutura os traos visveis
daquilo que reconhecemos como desenho.
Quem desenha, para alm de tudo o que pode reconhecer e
apreender pelo olhar (quando desenha), tem na mo e no corpo o
11. A viso abre o campo perceptivo dos outros sentidos, proporcionando uma maior
autonomia s coisas percebidas. [] O corpo referente no s porque constitui o
sistema de coordenadas que d a sua orientao ao espao, mas porque o agente
(o operador ) da relao real das coisas entre si: ver uma coisa, depois outra, situar
uma em relao outra, percorrer com o corpo a distncia que as separa: e todas
as distncias possveis das coisas sobre as quais incide a minha vista ao meu corpo.
(GIL, Jos A Imagem Nua e as Pequenas Percepes. 2. ed. Lisboa: Relgio
dgua, 2005. ISBN 9789727082995. P. 51.)
12. GIL, 2005, Op. Cit.
13. GIL, 2005, Op. Cit.
2.1.2.
O QUE NOS OLHA
79
Ele [De Kooning] deu-me algo que tinha carvo, leo, grafite,
crayon. Passei um ms a apagar uma coisa assim, deste tamanho.
E no outro lado est um outro (desenho) que resultou daquele que
apaguei.14
81
uma condio determinante para que a experincia deste desenho
se faa. Esta presena invisvel da matria olhar fixo sobre papel
aparece como um exerccio de superao da prpria fenomenologia
da percepo visual. A percepo visual uma das formas mais
elementares de construirmos o mundo, e Tom Friedman sugere que
o nosso olhar reconstrua aquele desenho como no-imagem, uma
imagem esvaziada pelo prprio olhar.
Este um jogo retrico e ilusrio, onde a percepo da obra se
transforma na prpria matria da obra. Somos levados para a pro-
fundidade da folha de papel transformada agora em desenho. Uma
espcie de desenho invisvel que deixa suspenso o tempo contado
ao minuto e em cada olhar fixo (tambm do observador), a cor-
poralizao e concretizao do desenho naquela folha de papel.
Aquele desenho existe no papel como coisa transformada pelo
nosso olhar.22
Estes dois exemplos introdutrios representam aces completa-
mente diferentes, que vo progressivamente convergindo na mera
aparncia dos seus resultados, como se de um espao comum se
tratasse o espao onde so lidos como obras. Enquanto imagem,
ambos os desenhos se aproximam pela condio de elipse que exi-
bem: o que mostram um exerccio de suspenso e cancelamento
da imagem. Como processo, revelam espessuras temporais, inten-
es, modos de agir e materialidades distintas. neste espao de
analogias vrias que procuraremos entrar, fazendo parte desse jogo
de semelhanas, de virtualidades, onde tambm se instalam inter-
rogaes vrias e sobre as quais se vai construindo a imagem.
Aquilo que compreendemos nos desenhos transporta a conscin-
cia de uma espcie de (re)surgimento, uma maneira de fazer apare-
cer de novo, das aces originrias do desenho e a possibilidade de
as reordenar.
Tom Friedman
Erased Playboy centerfold, 1992
56x28x0,01cm
Cortesia do artista, Conway MA
eFeatureInc.NY
22. Em GIL, 2005, Op. Cit., pp. 23-59. Jos Gil esboa a possibilidade de desvelamento
do invisvel no visvel a partir do pensamento de Merleau-Ponty. Podemos verificar
como [] o visvel e o invisvel so categorias ontolgicas s quais s temos acesso
graas viso que continua, apesar de tudo (apesar da inveno de conceitos),
dependente de descries fenomenolgicas. (p. 25) No plano fenomenolgico, as obras
Erased De Kooning Drawing e 1000 Hours of Staring State on Paper, dobram-se numa espcie
de reversibilidade (visvel ou invisvel), deixando-as suspensas na presena primordial
do visvel, na linguagem de Jos Gil (p. 26). Em suma, todo o modo de proceder de
Merleau-Ponty, escreve Jos Gil (p. 25), convida-nos a ver o que no pode ser visto
[] mas que por outro lado envolve todo o visvel.
83
O desenho regista o que foi visto e conhecido, mas no depois
do facto simultneo com, e, para o desenhador, idntico
percepo.28
28. Drawing records what has been seen and is known, but not after the fact itis
simultaneous with, and, for the draftsman, identical to perception. (ROSAND,
David Drawing Acts: Studies in Graphic Expression and Representation.
Cambridge: Cambridge University Press, 2002. ISBN 052177330X. P. 110.)
29. Responding to drawings, we make our way back, through line, to the originary
impulse of the draftsman. Interpretation involves a connecting act of re-creation, the
self-projection of the viewer reimagining the process of drawing. (ROSAND, 2002,
Op. Cit. P. 16.)
30. The gesture of drawing is, in essence, a projection of the body, and, especially
when viewing a drawing of the human figure, we are inevitably reminded of that. The
conviction of such a representational image depends upon a kind of transference of
energies felt. (ROSAND, 2002, Op. Cit. P. 16.)
31. TAYLOR, Anita Fwd: RE: Positioning Drawing in GARNER, Steve (ed.)
Writing on Drawing: Essays on Drawing Practice and Research. Bristol,
Chicago: Intellect Books, 2008. ISBN 9781841502007. Pp. 9-12.
2.2.1.
O PROCESSO COMO UMA FORMA DE EXEMPLIFICAO
85
desenho e o modo de desenhar. Mas estes dispositivos so tambm
a expresso mais directa onde o contexto de produo do desenho se
exemplifica como espao, corpo ou objecto.
Perante a ideia generalizada que o desenho apenas interpreta
este contexto exterior como representao com recurso a com-
petncias descritivas, domnio de cdigos e convenes em relao
forma como o mundo pode ser convertido em linha ou mancha33
, o processo abre um espao de expresso onde a realidade no se
descreve, mas exemplifica-se.
Para compreender este espao tomar-se- como ponto de par-
tida os modos de referncia de Nelson Goodman34 em particular o
de exemplificao entendendo-os como estratgias interpretativas
implcitas aos processos do desenho.
Considere-se, para o efeito, dois exemplos, ambos realizados a par-
tir de uma mesma referncia uma porta e meios similares papel
e grafite. Este objecto comum, assim como os meios, caracterizam o
Anna Barribal contexto da produo do desenho na relao que o une ao desenha-
Door, 2004
Lpis s/ papel, dor. Mas cada desenho comporta um modo distinto de expresso.
208,5x88x6cm
Antnio Lpez
Estudio com trs pueras, 1969-70
Lpis s/ papel colado em madeira
98x113 cm
Fundacin Sorigu, Lrida
33. SARDO, Delfim Desenhar o Vento in Romo, Andr (et al.) ATLAS Projecto
de Desenho. Lisboa: Associao Avalanche, 2008, ISBN 9789892011493. P. 43.
34. A denotao, a exemplificao, a representao, a descrio, a expresso, a
aluso e a citao, entre outras formas de referncia, so casos de uma das duas
principais formas de referncia: denotao e exemplificao. (ALMEIDA, Aires in
GOODMAN, Nelson Linguagem da Arte, Uma Abordagem a Uma Teoria dos
Smbolos. Lisboa: Gradiva, 2006. ISBN 9789896161088. Introduo, p. 31.)
87
porta. Colocando um papel sobre uma porta e esfregando com o
lpis, o desenho Door, de Anna Barriball, capta e assume todas
as qualidades da matria. A superfcie (polida) de grafite adquire
todos os detalhes, at os mais subtis, do objecto original, atravs
da manipulao dos fluxos da matria, enquanto o papel ganha
uma solidez prpria. Central ao trabalho de Barriball, o processo,
tal como o tempo e o esforo envolvidos na realizao do dese-
nho, funciona como mediao potica para encontrar o fascnio
em objectos com os quais estamos to familiarizados que se tor-
nam invisveis. O desenho o conjunto de marcas do objecto que
refere. Significa a sua escala, e os seus limites so as linhas de uma
estrutura formal de encaixes pelos quais o suporte ganha densi-
dade material.
A exemplificao , em Door, literal. Barriball exemplifica cer-
tas propriedades da porta com a prpria porta, incorporada no
desenho por um processo de frottage. O princpio geral da exempli-
ficao pode ser apreendido, neste desenho, como uma expresso
que contm as propriedades do objecto, mas tambm as proprie-
dades do prprio processo com que a artista estabelece a sua rela-
o com o mundo. Desenhar, enquanto processo, construir essa
mediao com o mundo. O que o desenho exibe no plano da ima-
gem contm as propriedades do objecto a que se refere, mas tam-
bm as propriedades da relao da artista com objecto: a presso,
a insistncia, a opacidade.
Barriball explora este modo de referncia em outros trabalhos,
com a mesma intensidade. Untitled (Front Door), outro desenho
com uma referncia semelhante onde, de uma outra maneira, se
conjugam as qualidades que o desenho simultaneamente tem e
refere. Odesenho Untitled (Front Door)
89
A exemplificao , pois, um modo particular de simbolizao
e expresso pelo desenho. Mas tambm uma forma singular de
mediao e relacionamento do artista com o seu contexto a estra-
tgia atravs da qual o processo desfamiliariza o mundo porque
aumenta a nossa conscincia dele, centrando e justapondo proprie-
dades que alteram o seu sentido quotidiano.39
PROCESSO E PROCEDIMENTO
Morgan Ohara
Live Transmission
Movimento das mos da cantora Sarah
Frances ao som de Black Forest
70x100cm
Italia / 22 Junho 2002
Teatro Sociale di Bergamo
91
Com um procedimento semelhante sentado com um lpis em
cada mo, uma prancheta sobre as suas pernas, com os cotovelos
num ngulo de 90 graus e com os ombros bem para trs , William
Anastasi deixa-se operar como um sismgrafo, permitindo que as
oscilaes do comboio em movimentos repliquem por todo o seu
corpo e do seu corpo para a folha de papel. Para William Anastasi,
o procedimento significa tornar uma viagem como uma experin-
cia essencialmente visual. Com as mos sobre o papel e agarrado
aos lpis, comea uma viagem de paragens e arranques, aceleraes
e desaceleraes, que se vo transformando em linhas no papel.45
Estas circunstncias do processo no s exemplificam a interiori-
zao do acaso no trabalho, como tornam o desenho revelador de
uma passagem de energia. Na verdade, o corpo parece obedecer a
uma determinada disciplina fsica, rgida e ainda assim disponvel,
porque no est sujeito a um pensamento dirigido. portanto, um
processo fenomenolgico, baseado na expresso de uma fisicalidade
corporal transferida para o papel.
Ao contrrio de Morgan OHara, cujo trabalho se baseia na aten-
o dirigida, William Anastasi tenta condicionar os sentidos recor-
rendo aos desenhos cegos como exerccio fsico e fisiolgico para se
libertar do constrangimento do pensamento focado.
Estes desenhos mostram procedimentos semelhantes que exem-
plificam contextos diferentes. Os contextos em que so realizados
tm manifesta interferncia no modo como condicionam ou poten-
ciam o resultado final. A imagem resultante serve apenas para
entrar no jogo das semelhanas que faz emergir todas as corres-
pondncias, uma espcie de retorno, pela reconstituio da situao
primitiva de onde derivaram.
Reconhecer a influncia das aces implicadas no desenho
aponta, primeiro, para comportamentos genricos atravs dos quais
reincorporamos a obra de outros como parte de ns mesmos46,
quer atravs da simulao incorporada de outras aces observadas,
quer atravs de repeties e transformaes com as quais muitas
vezes construmos um novo significado.
O segundo aspecto a considerar deriva desta ideia. aquele que
converte os procedimentos de representao do desenho numa refle-
xo sobre a prpria natureza do desenho. Este aspecto pressupe o
reconhecimento de que os processos e procedimentos do desenho
45. ANASTASI, William Drawing Bling [registo vdeo]. 2007 (11 min. 15
seg.). [Consult. 25 Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://newarttv.com/
William+Anastasi%3A+Drawing+Blind.
46. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Los Nombres del Dibujo. Madrid:
Ediciones Ctedra, 2005. ISBN 9788437622712. P. 167.
93
disputa tridimensional de cruzamentos de linhas que se sobrepem
em camadas e em vrias direces sobre um suporte plano, no qual
a linha enrolada e passada firmemente em torno de milhares de
pinos pregados numa placa plana.49
Esta construo tridimensional da linha , posteriormente, ate-
nuada pela imagem fotogrfica, como refere Sandra Plummer em
String, Space and Surface in the Photography of Vik Moniz.
Vik Muniz fala sobre o conflito entre a profundidade de per-
cepo na srie de prises; a perspectiva e o relevo que existe na
superfcie como que elevam o desenho acima do plano do solo. A
convergncia de meios o relevo tridimensional criado com a pres-
tao desse efeito que sugere a perspectiva linear provoca confuso
no espectador. Esta confuso exacerbada pela apresentao do tra-
balho como uma fotografia bidimensional e o espao tridimensional
Vik Muniz real colapsa assim (na passagem) como espao ilusrio. A ambigui-
Prisons VII, the drawbridge,
afterPiranesi, 2002 dade na imagem provoca fascnio e vacilao de modo que o espec-
tador fica preso na imagem.50
Tambm o Proyecto Memorial de scar Muoz um desenho a
pincel com gua sobre uma placa de cimento aquecido transforma-
se numa reflexo poeticamente carregada de revelaes ou de per-
cepes que envolvem questes relativas existncia e significado
das imagens na cultura imagens e memria, imagens e identidade
ou ausncia e morte51. scar Muoz parece recuperar a cada ins-
tante da superfcie de cimento a imagem que se evapora e que a todo
o custo tenta restaurar numa meditao consistente sobre a vul-
nerabilidade humana52. Neste exemplo, o processo revela-se como
modo de exemplificar os aspectos conceptuais da obra na sua relao
com a memria. O artista explora o carcter transitrio da matria
a evaporao da gua sobre cimento aquecido como metfora da
prpria memria.
Esta imagem representa o conjunto de transformaes que
se experimentam desde o incio at ao desenvolvimento pleno do
que se deseja fazer onde se recria ou inventa toda a situao. Este
exemplo mostra-nos uma ligao vulnervel entre a presena e a
49. PLUMMER, Sandra String, Space and Surface in the Photography of Vik
Muniz. Textile. Volume 5, n. 2 (2007). [Consult. 21 Jun. 2014] Disponvel em
WWW: http://vikmuniz.net/library/string-space-and-surface-in-the-photography-of-
vik-muniz-by-sandra-plummer.
50. PLUMMER, 2007, Op. Cit.
51. VEJBRINK, Helena Poetic Conceptual Work on Display at BildMuseet
(comunicado de imprensa sobre a exposio). Ume: BildMuseet, 2009. [Consult. 21
Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://www.umu.se/sok/english/news-and-press-
releases/newsdetail/poetic-conceptual-work-on-display-at-bildmuseet.cid63285.
52. VEJBRINK, 2009, Op. Cit.
95
2.2.2.
PROCESSO E EXPRESSO
Quanto mais nos consciencializamos da enorme impulso que move o
homem no sentido de repetir o que aprendeu, tanto mais admiramos
aqueles seres excepcionais que conseguiram quebrar o encanto e realizar
um significativo avano em cima do qual outros pudessem construir.55
E. H.Gombrich
97
jogo61. Trata-se de um corpo que est em posio de revelar aquilo
que apreendido pelo processo e ensaia como a sua prpria expresso.
Esta relao entre expresso e tcnica forma o espao de actua-
o do processo enquanto desenho, como o sugere Debuffet:
99
sem as quais o desenho poderia ser ilegvel69, como acontece com
a escrita. Tambm certo que podemos preestabelecer um conjunto
de regras prticas que servem a obteno de um determinado
resultado, embora caminhos diversos possam ser sugeridos pelas
circunstncias do prprio processo.
A inveno da regra no desenho abre um espao de experimen-
tao onde o processo se concebe como jogo. A regra, ao contrrio
da imposio da lei, sempre facultativa um encadeamento ima-
nente de signos arbitrrios , como recorda Baudrillard:
69. RODRIGUES, Ana Leonor Madeira O Que Desenho. Lisboa: Quimera, 2003.
ISBN 9789725891025. P. 39.
70. BAUDRILLARD, Jean De la Seduccin. Madrid: Ctedra, 1989. ISBN
8437602776. La Pasin de la Regla, p. 126.
71. Cabezas citado in GOMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit. P. 337.
101
2.3.
O PROCESSO COMO REPRESENTAO
DAREPRESENTAO.
O DESENHO COMOCORPO VISVEL.
103
em processo de desenho, susceptveis de serem experienciadas ou
apreendidas na sua condio de imagem.
2.3.1.
O PROCESSO COMO REPRESENTAO DA ACO
[Um gesto do corpo] tem o sentido do pensamento, como uma
pegada significa o movimento e esforo de um corpo.
Maurice Merleau-Ponty
105
Morgan OHara
Desenho perfomativo com famlia
VaHeng Noodle
107
diante da eventualidade de, por vezes, ter que trocar ou poder tro-
car aquilo que quer por aquilo que obtm. Existe qualquer coisa
de revelador e ao mesmo tempo de errtico (que se d a conhecer)
neste habitar (na aco) que nos obriga a reagir ao que acontece ou
aconteceu no desenho.92
por isso compreensvel que os tempos de reaco no desenho, a
possibilidade de modificao ou alterao do decurso das aces (que
so essencialmente musculares) sejam muitas vezes irreversveis (ou
que se resolvam a seguir) e sejam potencialmente absorvidos pela
concluso do acto, pelo fim atingido no desenho.93 Como que, uma
vez iniciada a aco, ela se tivesse forosamente de se concluir, inde-
pendentemente do que sucede no desenho.
Existe sempre uma dimenso desconhecida nas aces, como
refere Molina, que abrem e fecham caminhos em cada trao que
se executa, a cada linha que se afirma ou que se nega. Desenhar,
continua Molina, sempre essa vontade de definir o impreciso, de
tal forma que torne visvel o sintoma (no sentido de pr-ver as aces
ou aco) que lhe deu origem94.
Citando novamente Valry, poderamos dizer que a execuo do
desenho o desenho (pela concluso do acto, pelo fim atingido).
Esse desenho apenas o que , afirma Molina.95 Esse desenho
um desenho focado na lente pura das aces que lhe deram ori-
gem. O artista reconhece esta circunstncia, contudo espera a todo
o instante que acontea qualquer uniformidade de relao entre a
sublimidade do efeito e a importncia da causa96.
92. Mas o trabalho do artista, mesmo na sua parte inteiramente mental, no pode
reduzir-se a um conjunto de operaes de pensamento orientador. Por um lado,
a matria, os meios, o prprio momento, e uma multitude de acidentes (os quais
caracterizam o real), [] introduzem na elaborao da obra uma quantidade de
condies que no apenas derivam do imprevisto e do indeterminado no drama da
criao, como ainda concorrem para torn-la racionalmente inconcebvel, j que
remetem para o domnio das coisas, no qual se faz coisa; e de pensvel, torna-se
sensvel. (VALRY, Paul Discurso sobre a Esttica. Poesia e Pensamento
Abstracto, 1. ed. Lisboa: Vega, 1995. ISBN 9789726994770. P. 40.)
93. VALERY, 1995, Op. Cit. P. 77.
94. GOMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit. P. 147.
95. GOMEZ MOLINA, 1995, Op. Cit. P. 148.
96. VALRY, 1995, Op. Cit. P. 44.
97. VALRY, 1995, Op. Cit. P. 44.
Matthew Barney
Drawing Restraint 14, performed on
June 9, 2006, at the San Francisco
Museum of Modern Art
Vdeo
Dimenses variveis
http://www.sfmoma.org/explore/collection/
artwork/125734#ixzz31hjYBsVf
109
O facto de desenhar numa superfcie de papel de grandes dimen-
ses disponibiliza ao corpo um conjunto de opes e movimentos
que uma superfcie de menores dimenses, presume-se, condiciona.
Ainda assim, a superfcie de grandes dimenses no exclui a pos-
sibilidade de se realizar o desenho com base em pequenos gestos
e movimentos lentos. Contudo, esse espao abre ao corpo outras
possibilidades de grafar. Porque, relacionando-nos fisicamente com
essa superfcie, intuitivamente percebemos os limites e amplitude do
corpo, nos gestos e no movimento do nosso corpo, numa espcie de
mapa antropomtrico.
Os desenhos de aco de Marioni so construdos ritmca e len-
tamente a partir de muitos gestos repetitivos, numa concentrao
total, acompanhados pelos sons hipnticos da sua prpria criao.
Cri-los torna-se uma actividade meditativa, ritualstica, para o
artista e para o pblico.
Os desenhos Out-of-Body Free-Hand Circles (2007-2009) de Marioni
vm demonstrar como aces fsicas comuns e elementares do quoti-
diano se integram e potenciam no processo.99
Ao contrrio da disponibilidade dos movimentos do corpo, para
os desenhos de Marioni, compreendemos que um desenho de con-
torno lento parece condicionar todo o corpo, na ateno e no tempo.
Esse condicionamento imposto pela prpria experincia percep-
tiva, na medida em que o corpo procura adaptar-se ao movimento
lento do olhar. Como se ao percurso do olhar na coisa observada lhe
correspondesse um movimento e uma aco corporal de idntico
tempo e detalhe. Por seu turno, ao descrever o acto de desenhar,
Tom Marioni Claude Heath refere que olha em esforo, move os olhos ao redor do
Out-of-Body Free-Hand Circle,
2007/2009 objecto, dentro e fora, at sentir os detalhes nas superfcies e estru-
Solomon R. Guggenheim Museum, turas da planta, como um
NovaIorque
99. http://www.tommarioni.com/wp-content/images/tommarioni-resume.pdf
100. Heath has described the act of drawing, when he looks hard, moves his
eyes around the object, in and out, or even feels detail in the plant surfaces and
111
olho103, como se a dinmica do acto de desenhar se tivesse definiti-
vamente apoderado dele, confundindo-se com o corpo. essa din-
mica que em certo sentido lhe possibilita a memria do acto.
Como se em cada gesto sobre o papel lhe ficasse uma impresso
(uma memria) profunda sobre essa resposta elementar do acto de
desenhar. Uma espcie de fenmeno do rgo fantasma, uma mem-
ria do movimento que se faz sentir no desenho e em cada desenho
seguinte. portanto uma forma de lembrar, de se recordar, ainda
que o artista possa responder de modo diverso, dando sequncia ou
no s experincias que so significativas para ele. O trao grfico,
marcado sobre a superfcie, o testemunho preciso do gesto, ou seja,
movimento muscular e inteno ao mesmo tempo.
2.3.3.
O PROCESSO COMO EXPERINCIA DE PRESENA
103. VALRY, Paul Degas Dana Desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. ISBN
9788540502123. P. 71.
104. MERLEAU-PONTY, 1999, Op. Cit. P. 194.
113
2.4.
ACO E GESTO COMO OBJECTO
E SINTAXE DO PROCESSO
115
inteligncias naturais e artificiais e se transforma no desenho, para-
fraseando de novo Lersundi.115
Na concepo fenomenolgica da percepo e do desenho, radi-
cada em autores como Merleau-Ponty116 e David Rosand117, o conhe-
cimento faz-se pelo corpo, emprestando o seu corpo ao mundo: o
pintor oferece o seu corpo, diz Valery118, atravs do qual o mundo
se transmuta em desenho. Na linguagem de Merleau-Ponty:
Georges Seurat
123. NBREGA, Terezinha Petrucia Corpo, Percepo e Conhecimento em Merleau Along the Path, c. 1883
Ponty, Estudos de Psicologia. Rio Grande do Norte, Natal, 13(2) (2008). P. 142. Lpis cont s/ papel
124. Sobre o desenho de Cy Towmbly, Barthes menciona que percorrer a obra de 31x23cm
T., com os olhos e com os lbios, pois incessantemente adivinhar o ar que aquilo Georges Seurat The Drawings, MoMa, p. 161
tem (BARTHES, Roland O bvio e o Obtuso. Lisboa: Edies 70, 2009. ISBN
9724405192. P. 159.)
125. MERLEAU-PONTY, 1999, Op. Cit. P. 497.
126. Autopoiese ou autopoiesis (do grego auto prprio, poiesis criao)
Condio de um ser vivo ou de um sistema que se produz continuamente a si
prprio. (Definio retirada do Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa.
2008-2013, [consult. 17 Mai. 2011]. Disponvel em WWW: http://www.priberam.
pt/dlpo/.) Oconceito de autopoiese j ultrapassou em muito o domnio da biologia.
[] A palavra apareceu pela primeira vez na literatura internacional em 1974, num
artigo publicado por Varela, Maturana e Uribe, em que os seres vivos so vistos
como sistemas que se produzem de forma incessante. Assim, pode-se dizer que um
sistema de autopotico , ao mesmo tempo, o produtor e o produto. (MARIOTTI,
Humberto -Autopoiesis, Culture and Society. [Consult. 27 Jun. 2014] Disponvel
em WWW: http://www.oikos.org/mariotti.htm.) A preocupaao central da
117
que se auto-constroem. Esta dinmica, porque procura a melhor
maneira de obter resultados, no restringe, apesar de tudo, a inte-
raco do corpo com o meio. O corpo est permanentemente a
situar-se e a construir-se a todo o instante, quer em termos percep-
tivos, quer em termos operativos. Inaugura, portanto (no desenho),
um sistema de referncia dinmico de grande autonomia e suscep-
tvel de se modificar. medida que o desenho se vai fazendo, o fim
pode transformar-se.
esta capacidade de se reorganizar constantemente, autorre-
gulando-se, e o facto de a sua organizao depender das relaes
criadas entre os seus elementos constituintes, que justifica a sua per-
tinncia na caracterizao de certos processos do desenho baseados
em prticas autnomas ou emergentes.
essa capacidade de modificar que faz emergir toda a com-
plexidade do movimento e do gesto porque relaciona o organismo
com o entorno (que sempre diverso). Esta noo fundamental
para compreender a dinmica do corpo em movimento. o movi-
mento que permite a mudana de lugar ou de posio, destacando-
se, assim, a comunicao entre sentidos. o movimento que nos
permite aproximar do fenmeno e podermos assim combinar, atravs
dos sentidos, como e o que o corpo informa; como e o que rela-
ciona e o que possui (no sentido hptico127, de desarticulao do
ptico ou insubordinao dos sentidos); como olhar ou ser olhado,
tocar ou ser tocado, agarrar ou ser agarrado, numa procura sempre
inquieta que se encontra implicada e comprometida com tudo. Mer-
leau-Ponty refere-se comunicao entre sentidos como aquilo que
permite diferentes possibilidades para a percepo. Esta uma con-
dio essencial na definio fenomenolgica da percepo e como
referncia aos sistemas autopoiticos: preciso compreender como
compreendemos, ou seja, compreender o modo pelo qual fazemos
uso de nossa propria compreensao.128
119
Czanne quer pintar a matria em vias de se formar, afirma Mer-
leau-Ponty.132 No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao
olhar de uma maneira fugaz de aparecer []133
121
de algum objecto. Contudo, este efeito enquanto entendimento
dirigido pode tornar-se ambguo e o significado de inteno
confundir-se com um modo particular de ateno140, um acto cog-
noscente sobre uma realidade conhecida. Em certo sentido, a aco
funcionaria, neste caso, como uma forma de aproximao da inten-
o a essa realidade.
Em parte este entendimento fundamenta-se no facto de nenhum
conhecimento actual ser possvel se no houver uma inteno141,
ou ser, em ltima instncia, fortemente condicionado por uma qual-
quer forma de intencionalidade. Quer dizer que existe na inteno
algo que assenta numa procura permanente do resultado, do efeito,
do significado ou do sentido. Se a inteno na aco faz parte do
desenho, importante que a realidade corporal do artista esteja
vista. Uma visibilidade, no apenas das suas idiossincrasias, mas a
que expressa nos gestos das suas aces, de procura. De que forma,
ento, a inteno determinada e reorientada pelo desenvolvimento
do prprio processo? Frequentemente, quando dada prioridade aos
prprios acontecimentos que se geram no processo ou na procura. E
essa procura muitas vezes um modo de chegar a um intervalo de
descoberta, uma possibilidade, um momento desconhecido, impre-
visvel que pode revelar-se nesse caminho e apontar outro sentido.
O desenho no comea de um lugar vazio, necessita de ser
preenchido, substituindo em ltima instncia, a adequao e a cer-
teza, pela subverso contnua dos princpios pelos quais se inicia a
aco142. Sobre este assunto, Jean Fisher escreve:
144. Voltar, todavia, ao olhar directo, imperioso que no foge, que se detm, se
firma. [] esse olhar pode ser o fascinium, [] que tem como efeito interromper o
movimento e matar a vida. (Barthes, 2009, Op. Cit. P. 304.)
145. BARTHES, 2009, Op. Cit. P. 306.
146. A cruel inrcia da chapa fotogrfica, obtida por um olhar sem mo
(FOCILLON, Henri A Vida das Formas, Seguido de O Elogio da Mo. Lisboa:
Edies 70, 2001. ISBN 9789724410616. P. 120.)
123
como unidade de conhecimento.147 O processo revela, portanto, em
tempo real, o efeito desta relao aco/inteno, como unidade de
procura mas tambm de descoberta, porque pode sempre acontecer
alguma coisa inesperada, no intencional. Aquilo que produzido na
superfcie, como desenho, aparece como um efeito que se quer, mas
ao mesmo tempo um efeito que se pode questionar. Duchamp aborda
uma problemtica semelhante com a noo de coeficiente artstico.
Para o autor, a artista falha por sua inabilidade em expressar a
sua inteno integralmente, fazendo com o que realiza se distancie
daquilo que intencionou inicialmente. Para Duchamp, o coeficiente
artstico pode ser explicado por uma relao aritmtica entre o que
permanece inexpresso, embora intencionado, e o que expresso
no-intencionalmente.148
So muitas vezes efeitos como escreve Roland Barthes, relativa-
mente obra de Cy Twombly que so produzidos pelo artista, mas
no foram necessariamente desejados por ele. So por isso devolvi-
dos ao corpo, para que possam ser, ou no, modificados no seu valor
e sentido.
Por outro lado, possvel ainda que determinadas aces sejam
(para ns, como para o artista), j demasiado observadas e conhe-
cidas e os seus resultados, aquilo que introduzem e determinam no
desenho, resultem numa economia visvel. A expresso remete
para aces ou actos regulados pelo que j sabemos deles (que nos
permitem de certo modo antecipar o que resulta visvel).
125
o jogo do desenho que se prolonga gradualmente na superfcie do
papel, conferindo-lhe uma espessura infinitesimal, impondo-lhe uma
forma, um contorno, uma escrita, um estilo, uma definio. , por-
tanto, uma forma de fazer aparecer a matria como um facto (pragma).
Este o ponto onde, no processo, a inteno se torna materializao.
2.4.2.
ACO E MATERIALIZAO
Um acto sempre um processo no tempo.
Talcott Parsons
Cy Twombly (1928-2011)
The Italians, 1961
leo, lpis e lpis de cor s/ tela
199,5x259,6cm
Blanchette Hooker Rockefeller Fund,
http://www.moma.org/collection/object.
php?object_id=79852
127
[] um valor, um tom, [uma marca ou uma linha], no depen-
dem unicamente das propriedades e das relaes entre elementos
que os compem, mas tambm da maneira como so aplicados, ou
seja, tocados.157
129
Construir essa equivalncia instaurar a solidariedade de uma
prtica e de uma forma de visibilidade164. O que vemos (na rela-
o que se estabelece entre a aco e materializao) a afirmao
de um trabalho que parte conquista da superfcie, que a torna
visvel de um modo diferente, que converte as figuras da represen-
tao em tropos da expresso, e que constitui, em certo sentido, um
regime de presena e visualidade do desenho. Dizer isto agenciar
de outra maneira a relao entre a aco e a materializao numa
quase relao entre o visvel (que se pode ver) e o dizvel (que pode
Cy Twombly (1928-2011)
Untitled, 1972 ser dito), sobre a visibilidade daquilo que o desenho faz.
Carimbo de borracha, lpis de cor,
grafiteetinta s/ papel
Dizer o que pode ser dito, sobre a materialidade dos grafismos
56,2x199,4cm que vemos na obra de Cy Twombly, nasce no fundo, j est sujo,
http://www.moma.org/collection/object. alterado, duma luminosidade inclassificvel165, que retm as aces
php?object_id=84126
e gestos de toda uma escrita sem alfabeto. Nenhuma superfcie, por
mais que se procure, virgem: tudo sempre, j spero, descontnuo,
desigual, ritmado por qualquer acidente166, refere Roland Barthes a
propsito dos desenhos de Cy Twombly; h portanto que contar com
o que invocado pela superfcie.
Esta convergncia de causalidade nos desenhos de Cy Twombly
define a sua forma nos acasos da matria, a mo explora os possveis
ordenamentos daquele estado catico, onde extrai os seus mais sur-
preendentes sentidos.
131
vamente estabilizar e ganhar sentido. Muitas vezes encontra sen-
tido como referncia a uma certa irracionalidade atribuda ao que
se manifesta atravs da expresso manual. A expresso manual
comummente referida como oposio ao trabalho intelectual, do
pensamento, como expresso racional de um trabalho que se con-
cebe pela razo. Todavia esta caracterstica fundamental, reconhe-
cida por Valle de Lersundi, restringe o desenho no jogo do processo
ao que parece derivar como uma forma, ou para uma forma, de
acessibilidade criativa.
2.4.4.
O ESPERADO E O EXPERIMENTADO
Consider everything an experiment.176
John Cage
176. CAGE, John Ten Rules for Students and Teachers in KENT, Corita
Learning by Heart: Teachings to Free the Creative Spirit. Nova Iorque:
Allworth Press, 2008. [Consult. 14 Mai. 2011] Disponvel em WWW: http://www.
writingclasses.com/InformationPages/index.php/PageID/908
177. AMANDI, 2009, Op. Cit. P. 90.
133
As operaes baseadas no acaso, nas possibilidades da improvisa-
o ou da experimentao so em Cage uma preocupao muito
presente como disciplina criativa. Cage criou diferentes nveis de
improvisao, que serviam, simultaneamente, tanto a criao, como
determinavam o que por ele era realizado.
John Cage
(7R) / 15 (em que R = ryoanji)
de Agosto de 1983
Lpis s/ papel artesanal japons
178. BROWN, Kathan John Cage Visual Art: To Sober and Quiet the Mind,
So Francisco: Crown Point Press, 2000. ISBN 1891300164. P. 102.
179. In the case of chance operations, one knows more or less the elements of the
universe with which one is dealing, whereas in indeterminacy, I like to think (and
perhaps I fool myself and pull the wool over my eyes) that Im outside the circle of a
known universe, and dealing with things that I literally dont know anything about.
(BROWN, Kathan; SANDLER, Irving; MILLAR, Jeremy Every Day Is a Good
Day: The Visual Art of John Cage. Londres: Hayward Publishing, 2010. ISBN
1853322830. P. 65.)
135
O esperado e o experimentado revelam, portanto, o sentido do
desenho como processo e pensamento, intuio ou inteno materia-
lizada. Cruza-se com as questes que derivam de uma interaco vital
no processo a tomada de deciso e aquilo que determinado pela
inteno e pela execuo do desenho. Gombrich coloca-nos na mesma
rota em compromisso e improvisao onde, sugere o autor, o artista
deveria afastar-se da sua inteno original ou (inicial), simplesmente
abandon-la185. para que o caminho, no desenho, se possa fazer
entre os movimentos e desenvolvimentos destas interaces.
O processo (no desenho) deixa em aberto o espao para que tal
circunstncia possa ser tida em conta. A este propsito, acrescenta-
se o grau de compromisso que o artista tem, ou mantm, com a
inteno inicial do seu trabalho, como factor determinante nesta
interaco. O carcter de interaco entre a inteno e execuo (no
processo) determina decisivamente a produo do desenho. Da dar-
mos ateno ao que pode ser considerado como acidental, imprevi-
svel, inesperado e que permite ainda assim realimentar o processo.
Gombrich acrescenta ainda, numa espcie de sntese: A nossa
inteno funciona como regra mais para o que e no tanto para o
como.186 (Que fazer. Como fazer.) Estes desgnios podem coincidir
(sobretudo em mtodos que se apoiam na aprendizagem), o que no
acontece em mtodos de improvisao livre ou em modelos emer-
gentes (os quais se desenvolvem de forma autnoma). portanto
neste sentido que Gombrich afirma: O que, pode ser planeado; o
como, nunca totalmente esperado (previsto).187 O processo deixa
ao artista uma deriva para o jogo (estar em risco, portanto), do que
pode resultar de um desvio intencional, ou de uma feliz causali-
dade das suas aces.
Quando isto acontece preciso, como refere Molina, estabelecer
uma estratgia adequada ao momento. Uma estratgia capaz de reali-
mentar o processo, como referimos atrs, para que possamos avaliar
decises e procurar caminhos alternativos:
137
de fundamental ou de significante, no seu desenho ou no seu pro-
jecto. Esta abertura incerteza permite, portanto, experimentar e
ao mesmo tempo dar a conhecer as condies do prprio processo,
formando ou forando um resultado desconhecido.
2.4.5.
ISTO QUALQUER COISA, MAS O QU?
Chance opened up perception to me, immediate spiritual
insights led me to revere the law of chance as the highest
and deepest of laws that rises from the fundament.199
Jean Arp
139
dessa presena, por um lado, na ligao aos automatismos reflexos
e impensados das estratgias processuais da arte e, por outro lado,
na explorao semntica das imagens acidentais e da sua relativa
ambiguidade visual.201
Os precedentes histricos202 incluem as antropometrias de Yves
Klein, os dispositivos mecnicos dos desenhos de Rebecca Horn,
pinturas Rorschach de Andy Warhol e, claro, os gotejamentos e
respingos do Expressionismo Abstracto de Jackson Pollock203, as
improvisaes criativas de John Cage ou os desenhos arrastados do
pincel de Henri Michaux. Recentemente, so exemplos tambm os
impactos de p de grafite sobre papel, de Anna Barriball, os desenhos
accionados pelo vento Tree Drawings de Tim Knowles, os dese-
nhos cegos de Claude Heath ou as linhas escorridas de Ian Davenport.
Ian Davenport
Puddle Paintings: Green, Pink, Grey
(after Carpaccio and Gossaert), 2011
141
(predeterminada) e abri-la a um campo de transformao. Casua-
lidade objectiva tambm designa o retorno aparentemente fortuito
de um mundo recreado debaixo da forma de uma revelao209. Para
cada artista isto funciona de uma maneira diferente. A capacidade
de se abrir ao acaso desencadeada por um desejo pessoal de se
submeter ao inesperado e ao abandono, de alguma maneira, a uma
experincia para alm do seu controlo que possa funcionar como
uma forma de revelao.
A introduo do acaso no processo desvia o artista do seu cami-
nho, do seu modelo, a aliana de uma forma, de uma matria, de
um pensamento, de uma aco e de uma paixo; a ausncia de um
fim bem determinado, e de alguma concluso que possa exprimir-se
em noes finitas210, a fim de criar uma imagem que possa final-
mente ser descrita como um desenho.
Este o poder transformador do trabalho performativo e baseado
em processos aleatrios, onde o artista se concentra mais na pos-
sibilidade e na potncia dos acontecimentos, como uma dimenso
essencial da arte e da vida. Parafraseando de novo Paul Valry, a
multiplicidade de processos e de meios retirados da experincia da
aco prtica pode elevar-se a essas grandes obras em que alguns
artistas atingem, aqui e ali, o mais alto grau do seu arbitrrio, como
resposta prpria variedade e indeterminao de todas as possibi-
lidades que existem em ns.211
143
2.5.1.
PROCESSO (NA) PERCEPO NA ACO
215. GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.) Las Lecciones del Dibujo. Madrid:
Ediciones Ctedra, 1995. ISBN 9788437613765. Cap. II Los Dibujos del Dibujo, p. 171.
A percepo implica uma srie de etapas de processamento de informao sobre os
acontecimentos que ocorrem no desenho (forma/objecto) e no processo (matria/
tempo). Estas etapas comeam com uma estimulao visual inicial (input) que
transformada gradualmente num produto cognitivo final: a nossa percepo dos
objectos no mundo. Isto implica uma srie de fases sucessivas de processamento,
durante as quais o resultado (output) de cada etapa de novo transformado na
seguinte. Este modelo de processamento de informao baseia-se na capacidade
humana de: adquirir informao, armazen-la em memria, recuper-la, classific-
la e transform-la. (GLEITMAN; FRIDLUND; REISBERG, 2011, Op. Cit. P. 301.)
216. Alberto Carneiro considera a representao como projeco total do corpo (fsico/
mental, matria/energia) no espao e deste no plano, no sentido de descobrir as suas
prprias relaes, no plano da representao. (CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 29.)
217. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 29.
218. Susan Hurley descreve esta modalidade operativa que assenta numa dualidade
entre as aces que o artista percebe, intencionais, portanto, e as aces espontneas
ou aces que gostaria de ver serem feitas. HURLEY, Susan Active Perception
and Perceiving Action: The Shared Circuits Model in GENDLER, Tomar Szab,
HAWTHORNE, Jonh (ed.) Perceptual Experience. Oxford: Clarendon Press,
2006. ISBN 019928976X. P. 213.
145
so realidades distintas, onde a imagem mental que se formula
independente do corpo e da percepo.Como refere Castello-Branco,
2.5.2.
PTICO / HPTICO / CINESTSICO: DISJUNO E CONEXO
147
percebidas, reais e ou virtuais nas sequentes verificaes sobre o
processo desenhado.226
231. No o desenho que d a ver; o autor que reconhece, num jogo complexo
onde a cultura visual prvia que ele transporta, as representaes que faz do prprio
desenho dentro de um contexto artstico e cultural, e as representaes que faz de si
mesmo enquanto desenhador se revelam nas suas decises.
232. Para K. Nicolaides, este sentido atribudo ao olhar est directamente ligado
aprendizagem do desenho: Aprender a desenhar na realidade uma questo de
aprender a ver, ver correctamente, e isto significa bastante mais do que limitar-se a
olhar com os olhos. O tipo de olhar que eu digo, como uma observao que utiliza
os cinco sentidos e que chegassem atravs dos olhos de uma s vez. Mesmo que uses
(apenas) os teus olhos, tu no os podes fechar aos sentidos em vez disso, retns
(para uso futuro) porque todos os sentidos tm um papel na observao que ests a
fazer. (NICOLAIDES, Kimon The Natural Way to Draw: A Working Plan for
Art Study. Nova Iorque: Mariner Books, 1990. ISBN 0395530075. P. 5.)
233. CARNEIRO, 1994, Op. Cit. P. 46.
149
O artista prolonga o privilgio da curiosidade da infncia bem para
l dos limites dessa idade. Ele toca, apalpa, calcula o peso, mede o
espao, modela a fluidez do ar para a prefigurar a forma, acaricia
a superfcie de todas as coisas e com a linguagem do tacto que com-
pe a linguagem da vista um tom quente, um tom frio, um tom
pesado, um tom profundo, uma linha dura, uma linha suave.234
Joseph Beuys
Untitled (Sun State), 1974
Giz e marcador s/ quadro negro
commoldura de madeira
120,7x180,7cm
238. As formas do pensamento so, para Beuys, uma espcie de interlocutor , que
actua como mediador entre o corpo e o esprito. Beuys vive, portanto, no acto de
desenhar a sntese do corpo e do esprito e entrega-se ao processo de comunicao
como um meio de funes catalticas, que anota sismograficamente em thinking forms.
(BEUYS, Joseph The Secret Block for a Secret Person in Ireland [catlogo de
exposio]. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1994. P. 202.)
239. Em Byeus, o corpo serve de operador de um devir-coisa do corpo, e de um
devir-corpo da coisa, o que faz ressaltar a fora como matria moldvel. (P. 324)
Esta articulao tambm um meio, uma passagem entre o interior (no-visvel do
corpo) e o exterior (visvel do corpo). O corpo agente e meio dessa transformao,
ainda que s no momento da expresso da imagem eles se conectam, se articulam
e adquirem realidade. (P. 323). (GIL, Jos A Imagem Nua e as Pequenas
Percepes. 2. ed. Lisboa: Relgio d`gua, 2005. ISBN 9789727082995.)
151
ergo nas noites cerradas e calmas para que surpreendam as brisas e
nelas encontrem sinais que augurem o meu caminho... O Centauro
e Dafne, favorecidos pelos deuses, na sua metamorfose ou na sua
estabilidade, no possuam outras armas que as da nossa raa para
sentir o universo, para o experimentar, mesmo naquelas corren-
tes translcidas destitudas de peso e que a viso no vislumbra.240
153
O sentido hptico compreende a ideia de continuidade, contacto
directo e ressonncia. [] a visualidade hptica v o mundo como
se lhe tocasse, isto , de muito perto, com envolvimento fsico []
Um mundo de envolvncia por oposio a um mundo de distncia,
contemplao, organizao e ordenao em funo de factores fixos
e independentes.247
2.5.3.
TEMPO / VELOCIDADE / CEGUEIRA249
155
Morris explora a experincia perceptiva na relao do corpo, com
o tempo e com o espao no desenho numa permanente procura de
olhos fechados. Morris interioriza (pelo desenho) a experincia do
que registado sobre o papel. O processo explcito. Os traos, os
toques, as frices de Morris so visveis o processo regista a deci-
so em relao presso, distncia, localizao251 do desenho nos
limites da folha de papel. Esta uma extenso natural do que pode
saber sobre si, na relao entre mente/corpo/conscincia e afastado
das iluses do olhar.
Afirma Robert Morris: Eu continuo como que a esfregar no
vazio, como se a presso dos dedos fosse exercida contra nada.252
Morris quebra a linearidade do processo que conduz a uma forma
de cegueira, que o aproxima muito mais dos limites da percepo,
explorando os seus prprios lapsos. Morris discute algumas das
razes que esto por trs destas obras, incluindo uma ambio, uma
busca para encontrar uma base para a elaborao de uma represen-
tao directa, por um lado, no-representacional, por outro.253
Na longa srie de experincias realizadas, Morris explora um pro-
cesso de repetio contnua de movimentos, quase hipntica, como
movimentos lentos onde as mos tocam o papel, fazendo marcas, que
testemunham o ciclo de produo do desenho. O processo, a percep-
o, a memria e o tempo so traduzidos em todas estas obras de Mor-
ris, como um esforo de traduo pura da mente em matria visvel.
O processo pode, potencialmente, tomar conta do desenho.
Pode impor as suas regras e tempos. Nas palavras de Ana Leonor
Rodrigues, o objecto de desenho no existe anterior a ns, ele
um resultado directo quer da nossa relao espacial e fenomenal
com o mundo, quer da nossa vontade e capacidade de aco, neste
caso do desenhar254. Assim, mesmo nas relaes entre a matria (do
desenho) e energia (do corpo) e nas transposies perceptivas que
daqui sobressaem, tudo isto est concentrado na vivncia dos acon-
tecimentos do desenho. Desde logo, nas disjunes e conexes entre
a viso e o tacto, entre a aco e o tempo, entre a matria e o corpo.
Estas disjunes e conexes atravessam a emergncia do processo
como condio visvel do desenho, gerada como uma catstrofe
157
158
3.
TEMPORALIDADE E PROCESSO
159
Compreende-se, ainda, o que na temporalidade do desenho
remete para o que provisrio, mas tambm para o que poder
constituir uma srie ininterrupta e interminvel de instantes. , em
certo sentido, uma relao entre a imagem temporal e a imagem
sinptica sequncia / simultaneidade. Admitimos, portanto, que
o desenho pe em evidncia o uso que podemos fazer de uma certa
linguagem do tempo. Isto , a forma como o desenho provoca a
necessidade de um vocabulrio especfico sobre o tempo para clari-
ficar a sua condio processual.
161
Esta ideia de formao como aco no tempo frequentemente
determinada pela inteno, funo e modo do desenho. O esboo,
por exemplo, comporta uma temporalidade misturada, definida pela
possibilidade de interpretar os intervalos que nos permitem aceder
s referncias temporais que representam etapas que tm um prin-
cpio e um fim, e interpretao do que se projecta nessas vastas
paisagens temporais.
A conformidade entre aco/tempo/durao pode ser to ime-
diata e espontnea, quanto lenta, surda e difcil7, remetendo para
uma estrutura mvel do tempo, em que intervm diversas ordens
de relaes, segundo a diversidade de movimentos8. O desenho,
como prtica fenomenolgica, estabelece uma relao evidente com
as operaes que se desencadeiam no processo. A certeza, mencio-
nada por Molina, de que preencher um espao no s um meio de
cobrir um determinado fundo, uma operao que determina toda
uma atitude muito particular com a qual enfrentamos o tempo9,
alude simultaneamente ao reconhecimento do impacto e intencio-
nalidade das nossas aces e percepo dos movimentos nosso
corpo. Parafraseando Heidegger, o que meo repito , ao medir o
tempo, o meu mesmo sentir-me afectado10. A afeco, ou o modo
como somos afectados pela potncia das nossas aces no desenho,
leva a que se considere o problema do tempo no processo como um
problema de percepo. Como o percebemos, ento?
A resposta est nas possibilidades de uso das configuraes
do tempo, na linguagem de Paul Ricoeur.11 As formas, tal como a
nossa prpria vida, so em certo sentido afectadas pelo modo como
dispomos e actuamos no tempo. O desenho funciona, assim, como
um dispositivo de encapsulamento das nossas aces no tempo. Mas
tambm no sentido referido por Marc Aug:
163
3.2.
AS FIGURAS DO TEMPO
165
3.2.1.
DURAO
Durao o tempo que continua, em que passado efuturo
poderiam ser divididos <artificialmente>.16
Hashizume Keiko
16. KEIKO, Hashizume Bachelards Theory of Time: Missing Link Between Science
and Art. Aesthetics. Tquio, Vol. 13 (2009). P. 1.
17. Importa, no seguimento da interpretao da definio de durao, ressalvar que
a ideia de permanncia permanncia na existncia, no liga o conceito de durao
ao de eternidade, como tempo infinito, ou durao infinita (p. 139). Por isso, o
conceito de durao no inclui necessariamente o de sucesso (infinita), mas s o
de permanncia do ser que dura (p. 114). Em certo sentido, a durao o tempo
em que consideramos uma coisa. (FERRATER MORA, Jos (ed.) Dicionrio de
Filosofia. Lisboa: D. Quixote, 1991.)
18. Voltaremos de novo a estes dois corpos de desenho na seco seguinte, Tempo
Incorporado, onde analisaremos com outro detalhe a circunstncia temporal nestes
desenhos.
3.2.2.
TEMPO INCORPORADO
167
trabalho anterior, os Unsighted Drawings, comeados em 196422. Em
Subway Drawings, Anastasi apresenta-se convenientemente sentado,
com uma prancheta de desenho sobre o joelhos e segurando um lpis
em cada mo. Frequentemente, Anastasi obstrua a percepo usando
uns culos escuros e abafadores nos ouvidos, enfatizando deste modo
determinados parmetros processuais.23 O artista inicia uma viagem
de metro a partir da rua 137 onde se localiza o seu apartamento e
dirigindo-se ao estdio de Cage na parte baixa da cidade24. Este enun-
ciado, mais do que introduzir no processo importantes procedimentos
casuais, acentua um aspecto particular e consciente na configurao
do desenho o tempo. O desenho constri-se naquela distncia sub-
terrnea e no tempo que leva a percorrer: a durao da viagem e as
vicissitudes dessa deslocao. O tempo e as ocorrncias da viagem do
corpo ao desenho. Escreve Pamela Lee, a propsito destes desenhos:
22. Este trabalho foi inspirado nos processos casuais e experincias criativas de John
Cage, do qual era amigo. (LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 47.)
23. LEE, Pamela M.; WILLIAM Anastasi Untitled (Subway Drawing) 2-393.
1993; ANASTASI, William Drawing Blind [registo vdeo]. 2007 (11 min.
15 seg.). [Consult. 25 Jun. 2014] Disponvel em WWW: http://newarttv.com/
William+Anastasi%3A+Drawing+Blind.
24. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 47.
25. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 48.
26. BROWN, Kathan John Cage Visual Art: To Sober and Quiet the Mind,
SoFrancisco: Crown Point Press, 2000. ISBN 1891300164. P. 11.
169
3.2.3.
FLUXO
Lisa Munnelly
parece responder a essa adequao ao inscrever reiteradamente Motherboard [pormenor]
pequenos traos de carvo justapostos que materializam o gesto Carvo s/ parede
300 x 150 cm
numa superfcie indiferenciada onde a matria aparece unida ao
desenho e existindo agora apenas como desenho.
Numa outra obra, The Fullness and Emptiness, Lisa Munnelly expe-
rimenta a possibilidade no s de mostrar o processo do desenho ao
espectador como simultaneamente exibe o fluxo (da matria) de que
feito aquele desenho. Como de resto se depreende da sua afirmao,
foi do trabalho, que o trabalho se apresentou32. Aimagem captu-
rada (em vdeo) funciona como dispositivo de mediao entre o
acontecimento e o desenho, enquanto esvaziamento das suas inten-
es. O desenho apresenta-se, por instantes, em estado de fluxo.
Lisa Munnelly
The Fullness of Emptiness, 2003
afectam o tacto ptico, mudaram. As coisas destitudas de superfcie, escondidas atrs Captura em vdeo de um derrame
decarvo
de uma casca, enterradas na montanha, encerradas na pepita, submersas no lodo,
separaram-se do caos, adquiriram uma epiderme, aderiram ao espao e receberam
uma luz que, por seu turno, as trabalha. (FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 57.)
32. MUNNELLY, 2010, Op. Cit. P. 14.
171
3.2.4.
INTERMINVEL
Antonio Lpez
Desenho do marmeleiro, 1988
Lpis s/ papel
73 x 87 cm
Coleco Azcona. VEGAP. Madrid, 2011
3.2.5.
INFINITO
33. ERICE, Victor El Sol de Membrillo [registo vdeo]. Madrid: Rosebud Films, Brancusi
1992. DVD (PAL) (139 min.). Coluna Infinita, 1937
Ferro fundido
34. FERRATER MORA, 1991, OP. Cit. P. 212 e seguintes.
173
infinita, Brancusi executou vrias verses entre 1918 e 1938. Com
base na repetio de um mdulo, a Coluna Infinita tinha uma capaci-
dade intrnseca de mudar. A sua forma generativa podia ser facil-
mente realizada em diferentes tamanhos e ajustar-se a diferentes
stios. Isso fazia parte da prpria metodologia nmada de Brancusi:
produzir trabalhos de natureza atemporal, adaptveis a diferentes
escalas e transferveis para qualquer lugar.
O modelo generativo da coluna infinita de Brancusi faz parte do
paradigma das imagens que ainda hoje so referncia represen-
tao de infinito. Esta imagem no resulta apenas da repetio da
estrutura modular, organizada na vertical at se perder de vista, mas
tambm no movimento intrnseco da forma-base, organizada sobre
um eixo. essa dinmica da forma que induz na sensao de movi-
mento aparente em direco ao infinito. No a mesma coisa que
Anish Kapoor
se experimenta num mastro ou numa forma cilndrica da mesma
[no title] From Wounds and Absent altura e dimetro semelhantes.
Objects, 1998
Pigmento de impresso, A experincia de infinito , nos casos apresentados e na gene-
47,9x56,5cm ralidade dos processos e imagens do desenho, entendida como algo
Coleco Tate
meramente potencial, no mesmo sentido em que formulamos a refle-
xo em torno da ideia de interminvel. Reconhece-se no desenho
enquanto processo a possibilidade de existir em estado de permanente
fluxo, como situao inconclusiva, aberta e potencialmente infinita.
O desejo de infinito, contudo, manifesta-se tambm no plano da
imagem como reaco perceptiva. No crculo azul de Anish Kapoor,
a experincia de infinito potenciada pela sensao de movimento,
numa espcie de vrtex muito rpido e forte que atrai o olhar para
um ponto indefinido daquele azul profundo.
Como se o nosso olhar, mas tambm o nosso corpo, fosse levado
pelo desejo de capturar e encapsular o tempo.
Tambm o desenho de Sol LeWitt, parece conter o mesmo dia-
grama temporal da coluna infinita de Brancusi o olhar converge
do mesmo modo que no crculo de Anish Kapoor para um abismo
situado para l dos limites da percepo. Claramente, aquilo que
potencialmente infinito est no esquema generativo do desenho,
que parece expandir-se infinitamente para l dos limites da superf-
cie do desenho.
Sol LeWitt
Wall Drawing 11 [pormenor], Maio 1969
Parede com divises horizontais
everticais em quatro partes iguais.
Emcada parte, trs em quatro tipos
delinha so impostas.
Lpis preto
Yale University Art Gallery
175
Nestas obras, a experincia do tempo a uma experincia vivida
colaborativamente pelo pblico, nas dinmicas internas de cada
obra, como se no houvesse passado, presente ou futuro. De resto,
como reconhece Roxana Marcoci ao citar Lygia Clark: No acto ima-
nente no percebemos um limite temporal, o passado, presente e
futuro misturam-se.37
One Second Sculpture, de Tom Marioni, tambm uma obra para-
digmtica da imanncia como figura temporal do processo. Marioni
combina tempo com performance, som e desenho numa nica obra.
Como o prprio artista descreve:
3.2.7.
MEMRIA
177
circunstncias diversas, sem um controlo ou ateno consciente ,
seja como conhecimento episdico, que se manifesta como imagi-
nrio e como autografia.42 Como se a memria fosse a actualizao
de uma experincia passada, ao mesmo tempo que abre caminhos
de descoberta.
preciso esquecer para continuar presente (esquecer para no mor-
rer, esquecer para permanecer fiel)43, como nos recorda Marc Aug
em As Formas do Esquecimento. A experincia deste esquecimento
tambm uma das funes conceptuais do desenho a neces-
sidade de exteriorizar o pensamento, libertando a mente para a for-
mulao de novas ideias; de libertar a memria de fragmentos do
passado para que, assim, se possa divagar sem excessivos embaraos
ao encontro daquilo que se procura. Ao declarar que a memria e
o esquecimento so solidrios, ambos necessrios ao pleno emprego
do tempo, Marc Aug convida-nos ento a no nos esquecermos de
esquecer para no perdermos a memria e a curiosidade44.
Num texto intitulado Drawing on Paper, John Berger menciona
trs funes distintas no desenho: os desenhos que analisam e ques-
tionam o visvel, os desenhos que simulam e comunicam ideias, e
os desenhos feitos a partir da memria. Estas trs funes mani-
festam-se em diferentes formas e comunicam em diferentes tem-
pos. A cada uma respondemos com diferentes capacidades da nossa
imaginao. Para Berger, os desenhos de memria so frequente-
mente notas deixadas para uso futuro, formas de manter impres-
ses e guardar informao. Contudo, os desenhos mais importantes
desta categoria desenhos de um tempo pretrito so os desenhos
feitos para exorcizar a memria, de modo a libertar a mente das
imagens que nos perseguem: A imagem insuportvel pode ser doce,
triste, ameaadora, atractiva, cruel. Cada uma tem a sua forma de
ser insuportvel.45
46. FIADEIRO, Joo Composio em Tempo Real 2008 [Consult. 3 Dez. 2010]
Disponvel em WWW: http://www.re-al.org/; http://laportabcn.com.
47. PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 239.
48. PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 92.
49. HERKENHOFF; MARCOCI; BASILIO, 1997, Op. Cit. P. 15.
179
A ideia de tempo-real pressupe, portanto, o reconhecimento de
um outro tempo, diverso do acontecimento original, que o refere,
mas que no se define do mesmo modo. Em certo sentido, falar de
tempo-real no processo referir o desenho enquanto o desenho se
faz, na durao da aco que faz o desenho.
O tempo-real, tal como o entendemos, o tempo exclusivo do
artista na sucesso de momentos do fazer e vividos por si. O obser-
vador pode aceder em tempo-real experincia do desenho, fazendo
parte dela, mas essa participao sempre definida como circuns-
tncia do prprio trabalho, definida pelo artista como participao
incorporada e em tempo-real.
O tempo-real, como figura temporal no processo e no desenho,
a experincia revelada no momento em vivida. O artista vive esta
experincia, como escreve Joo Fiadeiro, como uma espcie de ante-
cipao do futuro vive as decises que condicionaro e definiro
a qualidade, a marca, o carcter, no s da sua presena, como a
existncia futura do seu trabalho50.
Trata-se, como se depreende das palavras de Joo Fiadeiro, de
saber aceitar o que aconteceu e no apenas o que gostaramos que
tivesse acontecido:
3.2.9.
TEMPO DETERMINADO
181
3.3.
ENTRPICO54 / TRANSITIVO
Cornelia Parker
Hot Poker, 2011
Instalao
304,8x411,48cm
183
Outra caracterizao do entrpico pode ser percebida nos dese-
nhos aquosos de Marlene Dumas, que exploram a dissoluo do
retrato para a formao do desenho.
Decorre dos desenhos de Dumas a ideia de uma durao visvel
que permanece activa. A relao entre forma/matria ou meios/fins
decorre de uma volatilizao das matrias utilizadas, utilizando as
palavras de Focillon, como o rasto de uma sensibilidade entrpica.
A outra operao temporal do desenho, Pamela Lee designa por
Transitividade. Para Lee:
61. LEE, Pamela M. The Double Time of Drawing in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 43.
62. LEE in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 43.
63. Expresso utilizada por Joseph Beuys numa entrevista a 18 de Julho de 1984 e
que segundo Beuys era um som escultrico o som da escultura social que defendia e
na qual a arte e a vida se tornam um s. (TEMKIN, Ann; ROSE, Bernce Thinking
is Form. The Drawing of Joseph Beuys. Nova Iorque, Londres: Thames & Hudson,
1993. ISBN 0876330890. P. 108.)
64. SACKS, Shelley Seeing the Phenomenon and Imaginal Thought:
Trajectories for Transformation in the Work of Joseph Beuys and Rudolf
Steiner in HOLLAND, Allison (ed.) Joseph Beuys & Rudolf Steiner:
Imagination, Inspiration, Intuition. Melbourne: National Gallery of Victoria,
2007. ISBN 0724102914. P. 42.
185
3.4.
FICO COM O TEMPO.
SUSPENSO DA DESCRENA.
Dennis Oppenheim
A feed-back situation,1971
Dennis e Erik Openheim, Aspen, Colorado,
in Le dessin hors papier, p.89
187
O movimento faz sentir que se expande o tempo. Esta imagem
impe ao observador um ritmo, estabelece pontos de suspense, os
momentos em que h que elaborar expectativas e entrar numa esfera
(adiada) do que poder acontecer70, e do que passou.
Esta obra de Tom Friedman, que introduziu nesta tese a presena
tcita do observador na validao do processo71, questiona se a arte
ou suporta os seus produtos para alm da logstica da representao.
O que est representado nesta obra em certo sentido uma crena,
um dispositivo de validao de qualquer coisa que no apenas uma
folha de papel branca. a materialidade de um olhar, fixo durante
mil horas, sobre papel. Esta observao parece lembrar o que de real
e virtuoso existe sobre essa exacta medida de tempo. No se refere
a uma hora ou dez, mas a mil. O observador tem que imaginar a
medida do tempo no apenas como circunstncia, mas como mat-
ria do desenho. Senti-lo, naquele vazio, para onde est a olhar.
No seu ensaio A Esttica do Silncio, Susan Sontag refere-o numa
reflexo atravs da simultaneidade de vazio e plenitude, escreve o
seguinte:
70. ECO, Umberto Sobre os Espelhos e Outros Ensaios. Lisboa: Difel, 1989. ISBN
9789722900058. P. 143.
71. Cf. Captulo 1.
72. SONTAG, Susan, citada in GROOM, Amelia Theres Nothing to See Here:
Erasing the Monochrome. 2012. [Consult. 17 Out. 2012] Disponvel em WWW:
http://www.e-flux.com/journal/theres-nothing-to-see-here-erasing-the-monochrome/
3.4.1.
ANACRONISMOS
73. Nous sommes devant limage comme devant du temps car dans limage cest bien
du temps qui regarde. (PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 309.)
74. PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 309.
75. PAIVA, 2008, Op. Cit. P. 310.
189
tempo da percepo e o tempo-real, etc., que interferem na expe-
rincia do desenho.
Partindo de duas obras de On Kawara, One Million Years de 1999
e April, 24, 1990, pretendemos mostrar como a nossa experincia
colide com as circunstncias temporais do modelo cronolgico.
Como espectadores, somos colocados diante da obra com um olhar
simultaneamente presente e anacrnico. O que vemos na imagem
o testemunho de um tempo passado em April,24, 1990. ou de um
futuro em One Million Years, que tornado presente tomamos cons-
cincia do tempo no preciso momento em que vemos. Somos levados
On Kawara
a olhar a imagem como olhamos o tempo, na medida em que ela
April, 24, 1990 inscreve uma referncia temporal precisa. Em certo sentido, este
Tinta sinttica s/ tela
46,3x61cm dispositivo que nos leva a interrogar em que tipo de temporalidade
nos confrontamos.
On Kawara concilia na sua prtica artstica a ideia de tempo, em
pinturas, telegramas e cartes postais, que visam tornar os espec-
tadores conscientes do seu lugar na histria e dar passagem do
tempo uma materialidade objectiva. A obra de On Kawara incide no
modo como, socialmente, usamos as datas para apreender a indefi-
nio do tempo.
Esta anlise pode ser vista, tambm, no projecto do livro em dois
volumes One Million Years. O primeiro livro, Past, dedicado a todos
aqueles que viveram e morreram76 e abrange o perodo entre os
anos de 998 031 a.C e 1969 d.C. O segundo livro, Future, dedicado
ao ltimo e inicia-se em 1993 d.C e termina em 1 001 992 d.C.77
76. KAWARA, On One Million Years. Bruxelas: Editions Micheline Szwajcer and
Michle Didier, 1999.
77. KAWARA, 1999, Op. Cit.
78. STORR, Robert (et al.) On the Edge: Contemporary Art from the Werner
and Elaine Dannheisser Collection. Nova Iorque: The Museum of Modern Art,
1997. ISBN 0870700545. Pp. 72-73.
191
3.5.
DURAO DO PROCESSO
E DURAO DE PERSISTNCIA
83. FRIED, Michael Chonophobia and the Art of the Sixties in BUTLER, 2011,
Op. Cit. P. 44.
84. GENETTE; GOSHGARIAN, 1997, Op. Cit. P. 63.
85. FRIED in BUTLER, 2011, Op. Cit. P. 44.
193
3.6.
(RE-)
194 (re-)
do modo como as pensa e sente, como as intensifica e valoriza: refa-
zer, rever, redesenhar, repensar, reconhecer, so os actos que expri-
mem esta temporalidade reflexiva do desenho. Na afirmao de
Alberto Carneiro, o redesenho o processo onde se jogam todos estes
factores, operativos e crticos:
195
196
4.
UMA FENOMENOLOGIA
DO TRAO
197
4.1.
ENTRE O DESENHO
E A FACTURA
199
O que est na tela o resultado de uma aco sobre um suporte,
que a linguagem reenvia para o corpo nos termos que a designam.
um corte. Entendemo-lo como uma aco extrema que permite ao
olhar trespassar a pele para o interior vazio daquele corpo, ou ape-
nas como abertura, que activa no observador a sensao voyeurista de
olhar, que se fixa na curiosidade privada e ntima da sua observao.
Apesar deste jogo de linguagem que o trao inicia, nada se altera
na tela de Fontana.
O mesmo se passa com as Figuras de Hermann Rorschach ou os
Pornographic Drawings de Cornelia Parker. Separa-os igualmente o
jogo de linguagem potenciado pelo contedo visual dos desenhos de
Cornelia Parker. So imagens idnticas, produzidas de modo seme-
lhante: manchas de tinta simtricas, produzidas pelo rebatimento e
impresso de fitas pornogrficas dissolvidas numa parte da folha
sobre a outra, resultando numa configurao especular. No essen-
cial, so a mesma coisa, mas no representam a mesma coisa. No se
Hermann Rorschach
Teste de Rorschach Prancha I
lem da mesma maneira.
http://www.test-de-rorschach.com.ar/
As figuras de Rorschach, desenvolvidas pelo psiquiatra suo
lamina1.htm Hermann Rorschach, servem como tcnica de avaliao psicolgica.
Nas figuras de Rorschach, procura-se obter respostas que reflectem o
quadro amplo da dinmica psicolgica de um indivduo. Por sua vez,
os delicados desenhos de Cornelia Parker, partindo de um processo
semelhante, esboam uma aparncia sexual na sugesto de partes
do corpo. Cornelia Parker, descrevendo o seu processo, diz:
201
Rawson.16 O trao surge associado ideia de toque e movimento,
que inaugura o regime da marca como ausncia. um movimento
actualizado, que emerge no desenho como aco diferida ou como o
modo particular de desenhar atravs de um misterioso conjunto de
analogias com a aco e movimento cinestsico da mo livre, em
busca de uma ortografia ou grafia, que identificamos como a raiz de
todos os nossos caminhos futuros.17
O trao um rasto do itinerrio do gesto no desenho. Mas signi-
fica mais do que a simples narrativa da sua realizao. um teste-
munho em que nos baseamos para pensar e para agir, como o lugar
de uma provocao. Para quem desenha, este duplo sentido do trao
fundamental. Em primeiro lugar, porque permite reconhecer o
efeito das suas aces, uma espcie de autografia referencial e repre-
sentacional; em segundo lugar, porque possibilita arriscar caminhos
futuros (estar em jogo). Desenhar , neste sentido, fazer acontecer
arriscar, na linguagem do jogo, entre a regra e o objectivo. O futuro
est potencialmente em cada jogada, em cada trao que interrompe
o vazio da superfcie, como uma pedra que se atira para a gua de
um rio ou um movimento de uma figura num jogo de xadrez.
Traar uma linha numa superfcie, como refere David Rosand,
transforma imediatamente a superfcie, energiza a sua neutralidade,
[] e activa as possibilidades generativas do desenho, entre linha e
superfcie18. O trao activa na superfcie um sugestivo jogo de efeitos
visuais objectivos, que traduzem a sua realidade material, e se reve-
lam como possibilidades grficas e generativas do desenho. Este con-
tacto entre duas partes diferentes, de que nos fala Roland Barthes,
em que a cera do lpis se aproxima do gro do papel, [] e adere s
mnimas asperezas19, a relao fundamental do desenho. Juntos,
trao e superfcie inauguram uma troca dialctica de possibilidades:
uma aderncia que parece conjugar-se entre passado e futuro e que o
processo revela. A este propsito, acrescenta Roland Barthes:
203
4.2.
SINTOMA E INDCIO NO DESENHO
Ao entender o desenho como vestgio do que foi deixado para trs, uma
fenomenologia do trao convoca um espao semntico, onde o trao
se entende como sintoma e indcio do processo, manifesto na super-
fcie do papel enquanto desenho.
Esta perspectiva aborda o trao a partir da reconstituio do pro-
cesso que est na sua origem e nos modos atravs dos quais o trao
reconstitui, como sinal23, a memria do contexto e circunstncias do
desenho. O desenho , em ultima instncia, a manifestao exterior
do que se quer, ou do que se pensa graficamente.
Este pensar graficamente, para Valle de Lersundi, d-nos
orientaes de uma delimitao do terreno agindo como radiogra-
fia mnima da imagem []24. O grfico o elemento definidor
do desenho, aquilo que parece constituir a sua essncia, o funda-
mental25. Este aspecto , dentro de um sistema de representao,
um meio de aceder linguagem e recursos expressivos e grficos
do desenho: Os elementos grficos, o ponto, a linha e a mancha,
determinam, dentro de uma tradio concertada, os fundamentos
que definem toda a estrutura de um dado sistema de representao,
e as formas que eles adquirem estabelecem as tcnicas desenvolvi-
das para a construo desse sistema26, onde o desenho se constitui
como uma superfcie sensvel.
Disto mesmo parece dar conta Umberto Eco em Os Limites da
Interpretao, ao classificar os diferentes tipos de comunicao em
trs modos de produo de signos: as impresses, os sintomas e os
sinais, entendidos como elementos, peas ou objectos deixados por
algum no lugar onde alguma coisa aconteceu.27 Esses elementos
23. Sinal [sinl]. s.m. (do Lat. tardio signlis). 1. O que possibilita conhecer,
reconhecer ou prever alguma coisa. Indcio. [] (Academia das Cincias de Lisboa
Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea. Lisboa: Academia das
Cincias de Lisboa, Editorial Verbo, 2001. P. 3419.)
24. DEL VALLE DE LERSUNDI, Gentz En Ausencia Del Dibujo: El Dibujo y Su
Enseanza tras la Crisis de la Academia. Bilbau: Universidad del Pais Vasco, 2001.
ISBN 9788483733073. P. 25.
25. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 23.
26. DEL VALLE DE LERSUNDI, 2001, Op. Cit. P. 25.
27. ECO, Umberto Os Limites da Interpretao. Lisboa: Difel, 2004. ISBN
9789722906982. Pp. 243-256; ECO, Umberto Sobre os Espelhos e Outros
205
Este reconhecimento est implcito na afirmao de Deborah Harty:
Odesenho no s capaz de gravar a sua prpria criao, mas o
movimento dos pensamentos e do corpo do desenhador.31
Por seu turno, os sintomas so sinais compulsivos, no arbitr-
rios, que, em conjunto com outros e tal como numa doena, indi-
cam a probabilidade de uma afectao original. No desenho, estes
sinais indicam a presena tcita da matria e do gesto do artista,
exibida como traos no plano da representao. Os sintomas esto
correlacionados com uma causa provvel, a que se acede no exer-
ccio de interpretao que a experincia do trao convoca: Num
desenho, as superfcies guardam a memria do processo que as tor-
nou presentes.32
Quando interpretamos o desenho pelo processo, no jogo de infe-
rncias e simulaes incorporadas que ele convoca, a expresso gr-
fica torna-se o contedo grfico. Esta sobreposio, em que o contedo
e expresso parecem ligados, coincide com [a] crosta superficial do
desenho; torna-se a pele s vezes translcida, na maioria das vezes
opaca, produzida por esse cruzamento inevitvel de significados33.
Nas palavras de David Rosand, encontramos o sentido
4.2.1.
UMA VISUALIDADE HPTICA
207
aces para obtermos o resultado do risco que est perante os nos-
sos olhos.36
209
210
5.
PROCESSOS, INSTRUMENTOS
E CONHECIMENTO OPERATIVO
211
5.1.
PROCESSOS E INSTRUMENTOS
213
Do mesmo modo, Alberto Carneiro antecipa, nas variveis de
expresso dos instrumentos e dos suportes, uma forma particular de
significao atravs do desenho:
215
5.2.
A ICONOGRAFIA DOS MEIOS.
INTENO E FINALIDADE.
16. Paul Valry, citado in ROSAND, David Drawing Acts: Studies in Graphic
Expression and Representation. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
ISBN 052177330X. P. 13.
17. BUTLER, Cornelia H. (org.) Afterimage: Drawing Through Process.
Londres: MIT Press, 1999. ISBN 0262522624. P. 81.
18. BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 25.
19. BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 48.
20. O meu trabalho impuro: est escavado pela matria, No existe forma de
escapar matria. No existe forma de escapar ao fsico nem existe qualquer forma de
escapar mente. As duas esto em constante rota de coliso. (SMITHSON, Robert,
The Collected Writings, 1996, citado in BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 81.
21. BUTLER, 1999, Op. Cit. P. 48.
217
uma correspondncia simples entre o que aparece no papel como dese-
nho e a imagem visual registada na memria. Em certo sentido, o dese-
nho parece desenhar-se a si mesmo atravs da mo, sendo impossvel
saber o que aparece primeiro, se a marca no papel, a ideia imaginada,
ou a conscincia de uma inteno25, na linguagem de Pallasmaa:
H uma sabedoria existencial e corporal centrada na evoluo das
destrezas humanas, que refere outro tipo de conhecimento, que vai
para alm da conscincia e da intencionalidade.26
219
nar, activado pelo desejo de tornar manifesto o que no poderia ser
pensado anteriormente nem planeado com antecipao:
221
5.4.
QUALIFICAO/DESQUALIFICAO
/ REQUALIFICAO
SKILL/DESKILLING/RESKILLING
Juliet McDonald
Further projects: De-skill Re-skill,
[2008]
223
Semana 1 De-skill
Irei comear a partir da abordagem de um desenho qualificado:
usando os olhos, a minha mo direita e de uma ferramenta de dese-
nho. Um a um estes elementos sero removidos. Finalmente ser
atingido o ponto zero: caminhar de olhos vendados sobre um pedao
de papel, usando p de grafite para fazer o desenho.
Semana 2 Re-skill
Partindo desta base de um caminhar bpede, os elementos instru-
mentais, de destreza e de julgamento visual sero re-introduzidos
de forma sistemtica. No entanto, vou tentar manter uma conscin-
cia contnua das partes do corpo e dos sentidos que se evidenciaram
pelas abordagens no qualificadas. A inteno ser saber se esta
conscincia expandida pode continuar a informar e habitar a pr-
tica mesmo depois de o aparato corporal familiar para desenhar ser
restabelecido.41
225
gesto marcado e o gesto no-marcado, entre a qualificao e a des-
qualificao. A desqualificao na arte o que acontece quando a
unidade expressiva do corpo, da mo e do olho substituda pelas
condies de reprodutibilidade tcnica ou tecnolgica. Em proces-
sos multimodais, que envolvem prticas heterogneas como o filme,
a fotografia, processos computacionais ou objectos-encontrados,
o desenho torna-se o veculo inquestionvel da autografia fun-
cionando assim, apesar das suas inconsistncias formais, como o
aspecto reconhecvel e estvel da prtica.48
227
6.1.
CONTEXTO E CIRCUNSTNCIA
DA PRODUO
229
O que sobressai deste princpio contextual do desenho a
contingncia e a incerteza daquilo que, estando em interaco, torna
o desenho uma prtica sem limites pr-determinados, chamando o
artista para um investimento directo e imediato na situao.
No desenho, este princpio funciona como seleco contextual
e circunstancial, na acepo de Umberto Eco.11 Estas seleces so
ocorrncias ou marcas semnticas, que desempenham a funo de
uma mudana de sentido (no sentido ferrovirio do termo), e nos
levam a perceber distintamente uma mesma linha tracejada quando
inscrita numa folha contnua de papel, no cho de uma estrada ou
na pele de um corpo. Como marcas semnticas, estas ocorrncias
afectam a forma como tomamos decises a partir do que acontece,
onde acontece e quando acontece no apenas no desenho, mas
tambm fora dele. Estas consideraes prvias colocam duas ques-
tes de particular relevncia para um entendimento contempor-
neo da condio processual do desenho: de que modo o processo do
desenho determinado pelo contexto e pela circunstncia da sua
produo? De que forma o contexto e a circunstncia de produo
se incorporam na camada visual do desenho?
Alguns exemplos podem ajudar-nos a focar nestas questes.
Artistas como Matthew Barney, Tom Marioni, Simon Starling, Toba
Khedori, Dan Perjovschi, Tim Knowles, Trisha Brown, Andrea Cote,
Catherine Bertola ou Vito Acconci deixam perceber como diferentes
tipologias de contexto e circunstncia na produo do desenho afec-
tam ou determinam o prprio desenho.
Tommos como ponto de partida a srie Drawing Restraint de
Matthew Barney. Na srie Drawing Restraint, as condies de produ-
o dos desenhos, no seu trao, tema ou suporte, so determinadas
pela circunstncia e contexto do espao. Matthew Barney cria dese-
nhos utilizando dispositivos mais ou menos elaborados, construdos
no espao como condies pr-existentes para a sua prtica de dese-
nho. Essas condies pr-existentes so ainda potenciadas pela inter-
posio de uma restrio fsica, que alimenta o processo criativo.
O que est na base do conceito Drawing Restraint a tentativa de
estabelecer as linhas de uma encenao narrativa sobre a condio
de resistncia12 que Matthew Barney utiliza como uma analogia do
seu prprio processo criativo. Na verdade, trata-se de fazer da
11. ECO, Umberto Leitura do Texto Literrio: Lector in Fabula. 2. ed. Lisboa:
Editorial Presena (1979 [1993]). ISBN 9789722316222. P. 19.
12. A condio de resistncia est na base de um comportamento fsico do corpo, que
conduz hipertrofia muscular, e Matthew Barney reconhece esse estado como um
estado de potncia. neste sentido que Matthew Barney estabelece a relao com o
processo criativo. Para o artista, estar em situao de resistncia produz a energia
necessria para manter o processo criativo, estimulando-o de certo modo.
Matthew Barney
Drawing Restraint 1/5
Em Drawing Restraint 1, foram construdos dois declives suaves MoMA, New York, and Laurenz Foundation,
em cada extremidade do meu estdio. Uma banda elstica presa no Basel, together preserve Matthew Barneys
Drawing Restraint archive
cho foi amarrada s minhas coxas. Enquanto o meu corpo subia o
declive, a resistncia aumentava. Os desenhos foram produzidos no
topo da rampa e ao longo das paredes.13
231
do Caminho: Situao, Condio e Produo. Como antes, os meus
membros foram amarrados com uma banda de elstico ao cho.14
Do cho parece emergir uma fora que puxa o corpo para longe
do seu objectivo, mas que ao mesmo tempo alimenta o processo do
desenho. O diagrama organiza o plano das aces, a geografia dos
traos desenhados sobre a parede.
Na entrevista a Hans Ulrich Obrist, Matthew Barney explica o
funcionamento deste diagrama e como cada fase implica uma disci-
plina prpria entre o corpo, o espao e tempo. So as suas condies
para a produo do desenho.
no deserto
Simon Starling
Aguarela, vista geral da exposio e
bicicleta motorizada usada durante uma
viagem atravs do deserto de Tabernas,
Espanha, 2004
233
cruzada, tem que chegar ainda assim, para fazer o desenho, humede-
c-lo porque se adivinha que a restante se evapora. E se houver gua,
a cadeia perdura na possibilidade de o desenho continuar.
O contexto e a circunstncia de produo deste desenho est
dependente do funcionamento deste ciclo, pois necessrio que se
produza a gua a substncia indispensvel naquele desenho para
que o propsito de desenhar se mantenha. A relao que o artista
estabelece entre o meio (gua), o ambiente (deserto) e o assunto
(cactos) inscreve no desenho as condies da sua produo.
Aquela aguarela a encenao do prprio ciclo de vida daquilo
que representam (os cactos). O ambiente faz sentir a importncia da
gua. O papel assegura a manuteno da gua necessria hidrata-
o da cor do desenho. No fundo, trata-se de desenhar com as con-
dies do prprio ambiente. Como experincia extrema, o desenho
tem uma dimenso ecolgica e crtica. O contexto e circunstncias
que o definem so tambm uma referncia s transformaes, por
vezes aberrantes, que o homem impe ordem natural18.
no estdio
Toba Khedoori
Untitled (Rocks), 2002
leo e cera s/ papel No interior do seu estdio, Toba Kedhoori prepara os suportes
370 x 460 cm
para os seus desenhos. So folhas de papel, impregnadas de cera de
[pormenor]
polir o cho, nas quais vai incorporando todos os resduos do espao
do atelier e da casa para criar uma superfcie desenhvel. Kedhoori
na parede
Dan Perjovschi
Unframed, 2013
Instalao em Kiasma, Helsinki Museum
O artista romeno Dan Perjovschi desenha com marcador de of Contemporary Art
ponta de feltro, canetas ou giz, directamente sobre as paredes, sobre http://www.perjovschi.ro/unframed.html
o cho, sobre tectos ou janelas. Nas suas instalaes, os desenhos
235
percorrem o espao at ao limite. Unframed (Sem Moldura), parece
a traduo operativa das circunstncias que definem este trabalho.
Todo o espao desenhado. Toda a superfcie desenhvel. O espao
empresta a estrutura que organiza o discurso, tambm grfico, onde
no distinguimos um princpio, um meio ou um fim. desenho.
Quando eu estou a trabalhar eu vejo tudo como um desenho20,
afirma Perjovschi.
De outra maneira, as caractersticas pr-existentes do espao
determinam o modo como Perjovshi actua no espao e at onde
pode desenhar. O espao e o desenho aparecem como uma revelao
permanente de espao e desenho.
O processo alimentado por um reportrio de desenhos que so
posteriormente transferidos para a parede.21 So desenhos redese-
nhados, porque so feitos primeiramente em cadernos de aponta-
mentos. Para Perjovschi, as paredes, o cho ou os vidros so outra
circunstncia, diferente em tudo. Diz o artista:
no percurso
Tim Knowles
Trans-Alp project, 2011
O contexto e a circunstncia de produo dos desenhos de Tim Vista da instalao na Zero Gallery
Knowles so caractersticas fundamentais do seu trabalho. Knowles
concebe os seus desenhos utilizando dispositivos mais ou menos
elaborados, como no projecto Trans-Alp, de 2011, ou tirando par-
tido apenas das condies do tempo como em Weeping Willow, de
2006 como energia para as suas prticas de desenho. O desenho
Trans-Alp gerado pelos movimentos do carro na viagem que faz
at galeria. O desenho feito num rolo de papel onde vo sendo
traados os movimentos e contingncias da viagem at ao seu tr-
mino, com recurso a um dispositivo de desenho instalado na mala
do seu carro. As caractersticas do percurso, o tempo da viagem e as
casualidades da conduo at entrega da obra na galeria pro-
duz o trabalho. O desenho realizado sem outra interferncia ou
determinao que no sejam as que decorrem da contingncia deste
processo autnomo de desenho.
237
no vento
Tim Knowles
4 Panel Weeping Willow, 2006
Tinta s/ papel [qualidade de arquivo], A utilizao de procedimentos experimentais autnomos, carac-
projeco 6 min em loop [DVD], tersticas dos seus dispositivos, introduzem no seu trabalho fac-
480x220cm + projeco
[dimenso varivel] tores casuais, aleatrios e imprevisveis. Em Weeping Willow, esses
50 canetas suspensas dos ramos de dispositivos esto numa relao directa com a natureza; Knowles,
uma rvore choro, criando um desenho
em 4 painis colocados horizontalmente aplica marcadores nas pontas dos galhos, coloca os painis hori-
por baixo da rvore. zontalmente debaixo da rvore e deixa que a circulao do vento
O desenho acompanhado por um vdeo
em loop da sua produo. determine a imagem do desenho24. O artista deixa de ter o controlo
sobre o desenho e sobre o resultado final do desenho. A aceitao
destas circunstncias de produo do desenho como um processo
e como um meio experimental no trabalho de Tim Knowles per-
mite investigar maneiras de ver e questionar a forma como orde-
namos o mundo que nos rodeia e interrogar a autografia do artista
enquanto caracterstica fundamental associada ao trabalho do dese-
nho. Para Tim Knowles, fundamental que o pblico/observador
compreenda o processo de produo dos desenhos. Nas suas instala-
es, apresenta os dispositivos de produo ao lado com os desenhos
e frequentemente inclui a documentao de todo o processo, como
forma de indexar as circunstncias do processo no desenho, como
ps-imagem (afterimage).
Trisha Brown
Untitled (Mompelier), 2002
Carvo s/ papel
330,2x271,1cm
239
incorporada no desenho a partir dos movimentos do corpo. Os
desenhos, como registo de movimento, so simples e remetem para
duas existncias distintas: um registo de dana; uma sequncia
independente de desenhos.25
Os rastos, os riscos e as manchas desenhadas fixam a mem-
ria do movimento que ocorre em tempo real e remete para um
momento em que a memria do espectculo de dana e a perfor-
mance do desenho se fundem numa viso baseada na aco26. Os
desenhos desenvolvem a sua prpria autonomia visual, mas a sua
origem pertence a outro domnio a dana onde o corpo tem as
suas prprias percepes.
no corpo
Andrea Cote
Drawing the body series, 2003
1/13 impresso digital
34,4x22,8cm
no p
Catherine Bertola
After the fact, 2006
Desenho com p depositado no cho
241
Os desenhos temporrios de Catharine Bertola so uma espcie
de reanimao de desenhos pr-existentes nas paredes, em tecidos,
em pinturas e peas de mobilirio dos lugares que escolhe para
trabalhar. So frequentemente lugares com histria, com passado.
A artista considera o resduo fsico do passado como matria-prima
para suas obras, muitas vezes centradas em realidades to diferen-
tes como edifcios, fotografias e arquivos. Esta prtica de adaptao
s circunstncias do espao usada como um meio de reformular
o passado para o espectador, promovendo uma reconsiderao das
histrias e das referncias com a quais se envolve e que fazem parte
do resultado final do seu trabalho.
Vito Acconci
Trademarks, 1970
243
Os vestgios da mordedura na pele do artista mostram literal-
mente o seu empenho em constituir uma imagem que evoca a ana-
logia com o desenho, especialmente no que diz respeito pele como
lugar de inscrio a pele que ao mesmo tempo vulnervel e uma
abertura sensorial ao mundo.
245
processos do desenho, dos gestos e das aces, seja como ferramenta
bsica sobre a qual se desenrolam as nossas actuaes, seja como
feito da actividade humana atravs do que representamos, constru-
mos ou pensamos.
Os desenhos nas paredes, nas rvores, no interior das cavernas,
na rua, no cho, no cu, no corpo, na terra; seja como resultado
de um sopro, de um golpe, de um arranho, um arrastar sobre, ou
andar, ou uma massa de ar que fica; um fio no cho, manchas de
leo e de gua que secaram, uma sombra na parede, um movimento,
etc., so uma expanso do corpo, cuja significao determinada
pela analogia entre processos de desenho e processos naturais e
outros processos quotidianos, numa equivalncia de projeco, onde
a dinmica processual de um domnio se projecta nos gestos e voca-
bulrio do outro.
O reconhecimento de um desenho fora-do-papel deve-se tam-
bm enorme ductilidade dos processos do desenho, na relao com
a realidade ou na criao de uma nova realidade com caractersticas
prprias. Este reconhecimento , sobretudo, o reconhecimento de
um modelo processual que permanece entre momentos de ruptura.
como uma referncia, elementar ao trao, atitude e sentido, como processo e como
resultado e que envolve uma actuao particular do artista/desenhador em relao
realidade, ao contexto ou circunstncia.
246 Fora-do-papel
se vo buscar os argumentos para desenhar. E estes incluem prticas
como a observao directa (que sempre uma forma dialgica de
colaborao com o que se observa) ou a articulao entre o olhar e o
gesto; instncias como a inveno, a apropriao e a cpia; categorias
como o finito e o non-finito; conflitos como os que opem a certeza
de um traado teatralizao da dvida num gesto que se arrepende
do que fez; ou confrontam a substncia do contorno, onde o gesto
se fixa, com a suspenso da imagem onde o gesto se retrai como
reserva argumentos que cada gerao rev, reinventa e reintegra
nos seus prprios repertrios.
247
no h possibilidade de o isolar, [] porque h uma espcie de
deslize, de sobreposio aos recortes obtidos para isolar essas uni-
dades, de tal modo que uma unidade contm j partes de outras
unidades.36
248 Fora-do-papel
Este o tipo de desafio em que, reconhecidamente, h desenho,
porque aquilo que temos diante dos nossos olhos exibe proprieda-
des do desenho, apesar do dispositivo tcnico. A fotografia (photo-
graphie)40 fixa o trao, uma unidade que resulta do movimento e
linguagem corporal do artista. Esta parece criar uma imagem literal
do desenho. No fundo, reconhecemos um desenho linear, um quase
contorno, ainda que este tenha permanecido invisvel para o artista
durante todo o processo.
Citando Richard Conte, o que se v naquela fotografia no
apenas invisvel para Picasso e Mili no momento dos disparos [da
maquina fotogrfica]; para todos de um modo geral. Mas ver
aquela fotografia ter a certeza do que ocorreu. Essa leitura da
situao , em certo sentido, contrria ao desenho41, na deciso,
e para a anlise tcnica e potica da obra42. Aquela imagem cons- Gjon Mili
Picasso et la fe lectricit, 1949
tri-se numa espcie de exploso temporal que , ao mesmo tempo, Vallauris, France
retroactiva no seu gesto e materialidade. O desenho parece aconte-
cer depois, como marca no papel, ainda que tenha existido primei-
ramente nos gestos no fixados da aco original.
Aquela imagem, afirma Richard Conte, exibe o primeiro acto
do desenhador, que, segundo Ren Passeron, consiste em traar
um gesto no ar, o contorno do objecto que se quer designar43, como
uma projeco ideo-motora num plano imaginado, enquanto ideia,
pensamento, ou apenas uma forma desenhada no ar. As proprieda-
des daquela imagem decorrem do que reconhecidamente faz parte
da experincia de um desenho fora do papel. A circunstncia e con-
texto de produo daquela imagem determinam isso mesmo. A fixa-
o do trao, atravs da fotografia, surge como um traado linear
luminoso no espao, que mostra o desenho na imanncia da luz que
trespassa o ar.
A condio de um desenho fora-do-papel pode ser interpretada
como recodificao de certas propriedades fundamentais do desenho
como de resto o foi a ideia de processo nas dcadas de 60 e 70 do sculo
249
XX, com a afirmao de uma iconografia dos materiais e da tempora-
lidade; ou a importncia do corpo na fenomenologia do desenho.
Estar fora-do papel , paradoxalmente, pensar o desenho como
um espao real de imerso, um estar-dentro-do-desenho. , ao
mesmo tempo, reconhecer a funo que as condies circunstan-
ciais e contextuais tm na produo, ao se inscreverem, como mar-
cas, no sentido do prprio desenho.
250 Fora-do-papel
6.3.
HIPERDESENHO
251
definio. Esta posio assume critrios que o ultrapassam, pois no
se trata apenas daquilo que o define como prtica: trata-se tambm
de reconhecer a delimitao interposta pelos elementos da lingua-
gem do desenho, pelos meios, pelos materiais, suportes e processos
que remetem para a conscincia histrica da prpria disciplina. Mais
do que activar as respostas, a inteno levar o artista a fazer as
perguntas, como provocaes, motivos e hipteses de aco o que
um desenho? Quando h desenho? Para que serve o desenho? ,
inscrevendo-as como esboo de uma definio em estado de cons-
tante actualizao.
A formulao destas interrogaes fundamenta o palco de uma
viso (temporariamente contempornea) sobre o desenho, explo-
rando uma certa ambiguidade entre as formas visuais e as formas
escritas, entre imagens e conceitos, entre objectos e processos, usada
enquanto abordagem estratgica na elaborao de uma investigao
sobre as prticas do desenho.47 O problema existe adormecido, entre
fronteiras e sub-fronteiras, que definem limites e sub-limites do que
o desenho ou poder ser.
Todavia, esta formulao no pode apenas reduzir-se a um deta-
lhe semntico, nem o desenho se resolve como um processo unica-
mente conceptual.
Do desenho, reconhece-se uma particular dependncia de pro-
cessos eminentemente fsicos na relao estabelecida entre a ideia,
a matria, a mo (corpo) e o suporte. Ao mesmo tempo, esto em
causa os processos que levam os artistas a considerar o seu trabalho
como desenho, reintegrando na sua prpria subjectividade os mode-
los de permanncia histrica e cultural que o definem tacitamente
como (in)disciplina. Porque que isto um desenho? Como posso
descrev-lo como desenho?
Estes so critrios individuais, definidos pelo artista em confor-
midade com o seu modo de pensar o conceito e a prtica do desenho.
neste espao subjectivo que reside a hiptese do hiperdesenho, como
uma reviso crtica dos meios, materiais, suportes ou do prprio envol-
vimento do corpo, colocando-o em contacto com outros campos, ao
mesmo tempo que o nomeia ainda como desenho. Este espao de
nomeao individual, ancorado ou solto do vocabulrio histrico do
desenho, um espao-limite onde as categorias do hiperdesenho se
configuram. Como referem Russel Marshall e Phil Sawdon:
252 Hiperdesenho
dimenses como: o 2D, 3D ou 4D; categorias que exploram proprie-
dades mediais ou tecnolgicas, como a luz, som, ou a matria; catego-
rias que exploram tecnologia, como o desenho digital, a robtica; ou
categorias que exploram uma realidade alternativa ou ambgua.48
253
254
III PARTE
256
7.
O PROCESSO COMO ESTRATGIA.
A IDEIA DE PROCESSO NO DESENHO
CONTEMPORNEO PORTUGUS.
257
Menos frequentes, mas de relevncia inquestionvel, so os
depoimentos e reflexes dos artistas que pensam o desenho, o dese-
nho na ideia e o desenho no papel, que pensam e que reivindicam
a autonomia e conhecimento prprios do desenho, que pensam e
exploram os seus limites, fins e utilidades.3
Estes discursos surgem associados a um conhecimento, cada vez
mais simultneo, do que se passa na Europa e nos Estados Unidos e
dos fenmenos artsticos emergentes da dcada de 80 do sculo XX,
com grande importncia no contexto do desenho contemporneo
portugus.4 Nessas dcadas finais do sculo XX, as definies e limi-
tes da arte foram consideravelmente questionados e subvertidos. As
disciplinas tradicionais como a pintura, a escultura ou o desenho,
deixaram de ser categorias relevantes e adequadas para classificar ou
nomear muitas propostas artsticas ento ensaiadas.
259
caminho a uma redefinio e orientao processual do desenho
como espao autnomo.
reconhecida a grande diversidade de usos e potencialidades
criativas assumidas pelo desenho num quadro de referncia onde
as tradicionais disciplinas perderam a sua influncia normativa.
Talsituao criou condies de emergncia de um espao onde os
desenhos se descrevem atravs do desenho, um retorno crtico sua
prpria ontologia e produo. Os desenhos podem descrever-se
como modelos criativos aos quais os artistas do corpo atravs do
desenho o desenho como desenho.
Uma das principais consequncias desta redefinio de discipli-
nas e da reconhecida autonomia do desenho parece resumida na
inteno da pergunta de Manuel Castro Caldas O que nos resta hoje
do desenho?11 A pergunta importa, independentemente de ter ou no
resposta, na promessa implcita de enumerar as aplicaes do dese-
nho, rever os seus fundamentos, os seus mtodos e processos, num
questionamento contnuo que, desde as ltimas dcadas do sculo
XX, circunscreve a lgica de uma prtica auto-reflexiva. Como
declara Castro Caldas:
261
muitos artistas contemporneos tm vindo a desenvolver percur-
sos, no campo do desenho, que se aproximam destes universos de
representao [estruturas tcnicas, arquitectnicas ou de projecto],
habitualmente dominados por uma dimenso tcnica. o caso de
artistas que usam mapas como matriz para o desenvolvimento de
trabalhos que os subjectivam ou que partem de uma estrutura car-
togrfica para a converter numa razo emocional, afectiva ou de
reorganizao de elos afectivos. Esta possibilidade do desenho trans-
ladar na metodologia que pertence a um universo de representao
rigorosa (mais ou menos cientfica) para um universo de mapea-
mento emocional ocupa um lugar substancial dentro do universo
da representao grfica no interior da arte contempornea.16
16. SARDO, Delfim Desenhar o Vento in ROMO, Andr (et al.) ATLAS
Projecto de Desenho. Lisboa: Associao Avalanche, 2008, ISBN 9789892011493.
P. 42.
263
arte portuguesa contempornea. No se pretendeu encontrar para-
digmas fixos numa situao caracterizada pela sua liminaridade,
mas sim vislumbrar certos modelos e elementos transubjectivos
nas estratgias do desenho.
Em resumo, o corpus sobre o qual a investigao se debruou
no tem pretenses enciclopdicas nem valorativas. Constitui um
espao onde eventuais recorrncias e esquemas processuais se
podem ensaiar a partir de prticas especficas.
Na definio das opes metodolgicas considerou-se que a
escolha deveria apresentar artistas e obras que sustentassem a ideia
de processo como referncia central ou emergente na sua produ-
o (artstica). Em qualquer dos casos, foi igualmente considerado
que as escolhas deveriam constituir-se como testemunho de um
determinado modo de pensar o desenho a partir das suas condi-
es processuais mais do que no critrio temporal/histrico ou
geracional. Esta amostra pretende ser, por isso, uma reflexo sobre
as variantes da ideia de processo neste espao concreto, a partir de
um conjunto de artistas e desenhos cujas estratgias criativas so
motivadas pela sua condio processual. Trata-se, portanto, de uma
reflexo e referncia ao processo como condio visvel do pen-
samento, como sintoma das propriedades geradoras dos desenhos
atravs dos actos que os realizam. Foi assim assumido quer nas
questes ligadas produo do desenho, quer na articulao com
as linguagens pessoais dos artistas, quer na expresso continuada
ou ocasional como hiptese de trabalho no contexto produtivo
e criativo dos artistas.
265
7.2.
ALGUNS EXEMPLOS POSSVEIS
CARACTERSTICAS CENTRAIS PRTICA
267
tudo prova, explorando incessantemente o novo, novas formas,
novos espaos, novos materiais25.
E esta transposio fcil. O desenho antecipou tudo. Todavia
continua l, como desenho incorporado nas tiras de ao; como nas
linhas sobre cartolina branca; como documentrio de uma escultura
nas suas gravaes em vdeo super 8. O desenho est l, agregado,
na construo da forma.
ngelo de Sousa
Cho de cimento (1), 1972
Vdeo Super/8
ngelo de Sousa
6 desenhos, 1971
Marcador de ponta de feltro,
tintaeaparo s/ papel A5
ngelo de Sousa
Sem ttulo, 1967-2006
Ao inox
Dimenses variveis
269
FERNANDO CALHAU (1948-2002),
DESENHOS (1990-1992 / 2000-2002)
31. Fernando Calhau entrevistado por Vanessa Rato, in Jornal Pblico, ed. 21 de
Outubro de 2001, pp. 38 e 39.
32. FARIA in CALHAU, 2008, Op. Cit, P. 11.
271
LOURDES CASTRO (N. 1930),
SOMBRAS VOLTA DE UM CENTRO (1985/1986/1987)
Lourdes Castro
Sombras volta e um centro, 1980
Tinta-da-china
50 x 66 cm
273
LEONEL MOURA (N. 1948)
275
Paradoxalmente, os robs inscrevem uma certa corporeidade
(embodiment) ao processo, baseado tambm nas (suas) capacidades
sensoriais e nas suas capacidades de processamento de informao
e actuao:
Joo Queiroz
O Ecr no Peito, 1999
Carvo sobre papel,
60 desenhos num conjunto de 180,
35 x 50 cm
Coleco Fundao Luso-Americana
paraoDesenvolvimento
277
percepes, fazendo movimentar o corpo, a percepo, e a memria
com a necessidade de pensar o exerccio do desenho.51 No fundo, inte-
ressa a Joo Queiroz uma percepo que est comprometida com esse
olhar sobre a paisagem e com o processo de formao dos desenhos,
onde mapeamento e memria se condensam num gesto comum.
A este interesse corresponde a possibilidade de ver as coisas de
outra maneira e de relacionar o acto de ver com o acto de fazer52,
explica Joo Queiroz. O corpo (do artista) foca-se inteiramente na
execuo; a paisagem reconstri-se na experincia do desenho,
no gesto, na sua materialidade e visualidade, acrescentando uma
dimenso hptica ao acto de olhar.
51. A partir desta noo de corpo, sentimos que partilhamos alguma coisa com a
natureza, que h algo de imanente. Que fazemos parte da mesma matria. Ao mesmo
tempo ela d-nos uma certa noo de alteridade. Entrevista a Joo Queiroz por Jos
Marmeleira, ao jornal Pblico, suplemento psilon, de 15 de Outubro de 2010, p. 27.
52. Entrevista a Joo Queiroz por Jos Marmeleira, ao jornal Pblico, suplemento
psilon, de 15 de Outubro de 2010, p. 26.
279
Os desenhos de Rui Moreira so desenhos de grande detalhe que
apontam para uma metodologia criativa, ou para um processo cria-
tivo, que passa por uma experincia intensa de tempo, como uma
cronofobia58. O tempo, (ou a falta dele) no fazer, que se manifesta
por uma necessidade de despender uma enorme energia na realiza-
o das imagens que geram59 e no tempo das imagens a que se refe-
renciam os desenhos, que ainda, outra extenso.
281
CARLOS NOGUEIRA (N. 1947),
DESENHOS DE CASAS E OUTROS DESENHOS (2000-2003)
Carlos Nogueira
Desenho [pormenor], 1997/2000
Ferro, madeira e esmalte
(12x) 36 x 29,1 x 6 cm
283
PAULO BRIGHENTI (N. 1968),
DIAMOND SEA #2 (2009)
285
DIOGO PIMENTO (N. 1973),
COUSA (2006)
73. Vera Corts Art Agency Cadu/Diogo Pimento (catlogo da exposio). 2012.
[Consult. 11 Fev. 2014] Disponvel em WWW: http://www.veracortes.com/userfiles/
CaduDP(mail)(2).pdf
74. Schleicher + Lange Galerie Diogo Pimento, Longeur Sans Largeur / Point
Sans Partie (texto sobre exposio). 2011. [Consult. 3 Set. 2011] Disponvel em
WWW: http://myemail.constantcontact.com/opening-10-9-2011--Diogo-Piment- o.ht
ml?soid=1102955221781&aid=3DjF0t6-5HA
75. Schleicher + Lange Galerie, 2011, Op. Cit.
76. CRESPO, Nuno, A Coisa do Desenho, artigo publicado no Jornal Pblico de 6 de
Maio de 2006, p. 16.
Diogo Pimento
Fraction (Deployee), 2012
Papel, grafite
200 x 200 cm
287
PEDRO GOMES (N. 1972),
CONTACTO (2005)
Pedro Gomes
Contacto, 2005
Crculo de Artes Plsticas de Coimbra,
vista de exposio
289
MIGUEL LEAL (N. 1967),
NIGHT VIEW SERIES (2010)
291
JOO FIADEIRO (N. 1965),
I AM HERE (2003)
90. SARDO, Delfim, no texto sobre Helena Almeida Atlas. Helena Almeida e o
Uso do Desenho in SARDO, 2011, Op. Cit. P. 128.
91. SARDO, Delfim, no texto sobre Helena Almeida Ps no Cho, Cabea no Cu
in SARDO, 2011, Op. Cit. P. 122.
92. Delfim Sardo usa a expresso subproduto referindo-se aos desenhos que resultam
da performance. (SARDO, Delfim, no texto sobre Helena Almeida Atlas. Helena
Almeida e o Uso do Desenho in SARDO, 2011, Op. Cit. P. 129.) No nosso entender os
resultados podem alterar o modo como podemos pensar aquela coreografia.
93. Recorde-se um excerto da obra Sente-Me (1979), uma gravao udio (30 min.) e
texto de Helena Almeida na estrutura performativa de I Am Here Pensava muitas
vezes que gostaria de ouvir-ver os meus desenhos. Gravei ento alguns desenhos
[] executados com o material que utilizo habitualmente. Ao faz-lo no tive
quaisquer intenes rtmicas ou musicais, mas acolhi surpreendida a sua respirao
e o seu ritmo. Foi minha inteno no fazer uma gravao descritiva duma aco,
mas sim dar sentir o espao em movimento; entrando e estando dentro de zonas
vibrantes de desenho, dilumo-nos nele e com ele formamos um espao fsico,
manipulado, dividido, cortado, cheio e vazio. Sermos um desenho habitado.
(WANDSCHNEIDER; FARIA, 1999, Op. Cit. P. 78.)
293
ANA HATHERLY (N. 1929),
HAND MADE (2000)
295
CLAUDIA AMANDI (N. 1968),
DESENHOS VAZIOS E OUTRAS RUNAS (2004/2006/2014)
Cludia Amandi
Desenhos vazios, 2004/06
Caneta s/ papel (80 desenhos)
15,5 x 32,5 cm
297
FRANCISCO TROPA (N. 1968)
Francisco Tropa
A Assembleia de Euclides (Final),
Vista da exposio.
299
FERNANDO JOS PEREIRA (N. 1959),
IN EXTERIOR (2010), EMERGENCY DRAWING (2011)
301
ADRIANA MOLDER (N. 1975),
A MADRUGADA DE WILHELM E LEOPOLDINE (2004-2006)
112. Lusa Soares de Oliveira em,Os Crepsculos dos Ceuses, artigo publicado no
suplemento psilon do jornal Pblico, a 10 de Fevereiro de 2012 (p. 34).
113. Lusa Soares de Oliveira em,Os Crepsculos dos Ceuses, artigo publicado no
suplemento psilon do jornal Pblico, a 10 de Fevereiro de 2012 (p. 34).
114. OLIVEIRA, Filipa Entrevista in MOLDER, Adriana A Madrugada de
Wilhelm e Leopoldine. Lisboa: Assrio & Alvim, 2007. ISBN 9789723711776. P. 34.
303
DANIEL BARROCA (N. 1976),
ESTILHAO (2005)
Daniel Barroca
Estilhao, 2005
Tinta-da-china s/ diapositivo de 35 mm
305
Seja como for, os desenhos mantm-se neste movimento per-
ptuo, neste acto contnuo de criar e desfazer, numa aluso ao seu
regresso ao caos.
O desenho de Daniel Barroca remete para um fundo misterioso
onde nascem as coisas e onde todas as coisas se dissolvem, onde as
manchas e os traos, os riscos (gestos) e os movimentos deixados
pela mo oscilam, entre o reconhecido e o estranho, desafiando a
nossa percepo. Mas a partir dessa circunstncia que esperamos
um momento de perplexidade121 que como um relmpago nos
deixa tocar por instantes os limites dessa imagem desconhecida.
122. DINIS, Hugo in CARDOSO, Pedro Valdez Theatron. Lisboa: Assrio & Alvim,
2010. ISBN 9789723714869. P. 7.
307
[] Nunca parto, dada a natureza dos trabalhos, para o desenho
sem uma ideia pr-concebida, ou seja, existe um fazer que seme-
lhante ao do trabalho em escultura; [] primeiro h um conceito
e uma ideia. Depois h o fazer e a(s) descoberta(s) a que esse fazer
leva. Mas mais do que o riscar, [] do desenho a mim interessa-me
o papel, o rasgar, o costurar, a colagem, etc.123
309
Na prtica, e citando Joo Pinharanda, cada um destes elemen-
tos funciona como um mdulo que se repete, que se articula com
outro mdulo numa sucesso estritamente determinada.127 Cada
desenho de uma srie sucede a outro e precede o seguinte, estabe-
lecendo todos entre si uma sucesso definida pela vontade de uma
permanente procura em torno das possibilidades de representao
e de associao formal explorando a forma bsica do quadrado e do
rectngulo, os eixos essenciais da vertical e da horizontal e associa-
es lineares rigorosamente controladas.128
preciso compreender este trabalho de srie como parte de um
programa, que primeiro teorizado, para se inscrever como estrat-
gica de desenho. O desenho faz-se seguindo uma lgica desdobrada
de repeties e diferenas, de ritmos e quebras, de dentros e foras129,
num processo que mede a eficcia do gesto na definio intencio-
nal dos seus prprios limites, (que pela sua especializao) procu-
ram aperfeioar mtodos, refinar conceitos e tcnicas e entender a
natureza desse enorme poder.130
A condio processual do seu desenho igual condio proces-
sual da pintura e no fundo a condio processual da ideia do pro-
jecto, que se instaura e se instala atravs de um pensamento visual
e mental. A ideia locomove a aco artstica, sendo que o desenho,
ou a condio processual do desenho, ou ser a condio mesma
que articula ou que medeia a relao entre um pensar e um fazer.
Odesenho enquanto aco, e no enquanto facto, opera uma estra-
tgia que absolutamente transversal, percorrendo o longo cami-
nho do processo.131
Cristina Atade
Todas as montanhas do mundo
311
uma estranha forma de imortalizar a experincia do seu corpo nesses
lugares: Apodero-me dos lugares, trago-os comigo134, diz a artista.
Em alguns desenhos, este esforo , tambm, enfatizado na
escala e dimenso do suporte. Em outros, a colocao dos desenhos
sobrecarrega o observador com um esforo suplementar para os ver,
fazendo-o andar em volta (numa espcie de ciclo de renovao),
olhar para o alto ou em frente e deixar que o seu olhar se perca no
horizonte virtual daquelas montanhas de papel.
134. Cristina Atade Dirio de Viagens Interiores. 2010. [Consult. 20 Jul. 2014]
Disponvel em WWW: http://folhadesala.janelaurbana.com/2010/02/18/cristina-
ataide-diario-de-viagens-interiores/
Pedro A. H. Paixo
Sem ttulo, 2011
Lpis de cor sobre papel
208 x 146 mm
Coleo privada
313
Eu no parto nunca parti para um desenho com uma folha
branca frente, totalmente sem, ou nenhuma sem nada que
me chamasse a faz-lo. H sempre uma chamada qualquer, uma
urgncia. Todavia, nem sempre h uma oscilao. Existem alguns
desenhos em que h qualquer coisa de definido e projectado, ou
que eu elaboro antes de desenhar, e h desenhos em que h s essa
chamada e todo o processo do desenho nasce ao faz-lo, ao traar
[]137, diz Pedro A. H. Paixo.
E este um processo extenuante pelo laborioso esforo de pon-
tear, no absoluto detalhe, onde o gesto quase se anula para ser ima-
gem-fantasma revelada sobre papel. O desenho revelado ao mesmo
tempo que a ponta da caneta se afunda no papel e evoca os seus
prprios mecanismos, entre vus e camadas para fundir o finito
ao infinito138 numa forma exaustivamente preenchida. Sobre este
impulso processual, Delfim Sardo refere:
Pedro Tudela
o-f-m-o-n-o-f-o-r-m-o-n-o, 2013
Caracteres em impresso digital, linha
de algodo costurada, caneta de feltro,
grafite e tinta-da-china sobre papel
297x210 cm
315
afectas. Resultam em pranchas com letras/notas soltas que servem
de estrutura para a implantao de ritmos, dinmicas e/ou textu-
ras com a incluso de linha , rasuras e/ou manchas feitas de um
modo axiomtico e moldvel. Estes sinais so aplicados recorrendo
a materiais riscantes, linhas de coser, com mecanismos e/ou arre-
messos, e adquirem a uma fixao quando digitalizadas. Se por um
lado estes indcios resultam em cursos que implicam dinmica pro-
cessual por outro, na srie agora estabelecida no suporte livro, tam-
bm se ajusta deciso em os relacionar e sequenciar ao ritmo das
pausas e escolhas de quem os l. Assim, indico princpios de leitura
confrontveis com os incentivos escolhidos no processo desta sintaxe:
primeiro partir de um pr-texto
seguinte definir a ordem, a agregao e/ou o isolamento
consecutivo incorporar e adaptar os dados apropriados
definitivo adoptar a livre execuo143
144. LIMA, Francisco Cardoso, Notas sobre a prtica de atelier de Francisco Cardoso
Lima, na srie de desenhos Numbers . 2012-2013-2014-, para a entrevista no mbito da
tese (ver anexo).
317
Francisco Cardoso Lima
Numbers (2012-2013-2014-)
Tinta s/ papel A4
145. LIMA, Francisco Cardoso, Notas sobre a prtica de atelier de Francisco Cardoso
Lima, na srie de desenhos Numbers . 2012-2013-2014-, para a entrevista no mbito da
tese (ver anexo).
146. LIMA, Francisco Cardoso, Notas sobre a prtica de atelier de Francisco Cardoso
Lima, na srie de desenhos Numbers . 2012-2013-2014-, para a entrevista no mbito da
tese (ver anexo).
319
NGELO DE SOUSA
321
FERNANDO CALHAU
#326, 2002
Carvo s/ papel
160x120 cm
323
LOURDES CASTRO
325
LEONEL MOURA
327
JOO QUEIROZ
S/ ttulo, 2000
Carvo s/ papel
50 x 70,5 cm (aprox.)
Coleco Museu de Arte Contempornea
doFunchal
329
RUI MOREIRA
Untitled, 2009
Goauche s/ papel
31x45 cm
331
CARLOS NOGUEIRA
335
DIOGO PIMENTO
Isto, 2006
Papel e grafite
100x130 cm
337
PEDRO GOMES
Contacto, 2005
Fogo s/ papel
140 x 200 cm
[pormenor]
339
MIGUEL LEAL
341
JOO FIADEIRO
345
CLAUDIA AMANDI
Fraco, 2014
Marcador de tinta-da-china s/ papel
22 x 32 cm
347
FRANCISCO TROPA
Assembleia deEuclides
(vista geral da exposio)
Projeco s/ parede
349
FERNANDO JOS PEREIRA
Inexterior, 2010
12 desenhos
Grafite s/ papel
Cada 100 x 140 cm;
dimenso total: 300 x 560 cm
[pormenor]
351
ADRIANA MOLDER
S/ Ttulo, 2005
Gouache s/ papel
140 x 120 cm
355
PEDRO VALDEZ CARDOSO
359
CRISTINA ATADE
[pormenor]
361
PEDRO A. H. PAIXO
S/ ttulo, 2009
Caneta s/ papel
50 x 35 cm
363
PEDRO TUDELA
o-f-m-o-n-o-f-o-r-m-o-n-o, 2013
Caracteres em impresso digital, linha
de algodo costurada, caneta de feltro,
grafite e tinta-da-china sobre papel
(2/53) 297 x 210 cm
Numbers (2012-2013-2014 -)
Tinta s/ papel A4
367
368
8.
O DESENHO DO DESENHO
1. DAVIS, Peter Drawing a Blank in DAVIES, Jo; DUFF, Leo (ed.) Drawing:
The Process. Bristol: Intellect, 2005. ISBN 1841500763. P. 108.
2. RODRIGUES, Ana Leonor Madeira O Que Desenho. Lisboa: Quimera, 2003.
ISBN 9789725891025. P. 17.
3. Esta observao pressupe um conhecimento prvio, um saber operativo, que
inclui os meios, os materiais, os instrumentos e os suportes, pois s assim podemos
experimentar novas articulaes e sentidos luz das intenes iniciais do processo,
parafraseando Gombrich. GOMBRICH, E. H. Temas de Nuestro Tiempo:
Propuestas del Siglo XX acerca del Saber del Arte. Madrid: Debate, 1997. ISBN
9788483060674. P. 95.
369
8.1.
O DESENHO E ESQUEMAS GENERATIVOS:
PARA UMA TAXONOMIA DO DESENHO
APARTIR DO PROCESSO
370 O Desenho e Esquemas Generativos: Para uma Taxonomia do Desenho aPartir do Processo
as aces ou o corpo, podem constituir-se como esquemas generati-
vos. Como se fosse possvel isolar cada um destes parmetros e, com
eles, representar uma potncia desenhadora a operar, o prprio
acto do desenho7, na linguagem de Derrida.
O que determinam? O que mostram? Como agem?
A primeira observao que decorre destas interrogaes a opor-
tunidade para examinar o que pode ser considerado actualmente
em desenho: nos meios e nos seus processos, a sua simplicidade
ou complexidade; a natureza expressiva dos instrumentos e mate-
riais tradicionais do desenho e novas formulaes; a capacidade de
reflectir sobre as suas prprias circunstncias de produo relativa-
mente aos modelos baseados na viso; a capacidade de o desenho se
reinventar no gesto, no tempo, na atitude, na inteno ou funo
e avaliar o que potencialmente poder ser no contexto das prticas
artsticas contemporneas.
Existem muitos estudos, que estabelecem um contexto para o
debate que se mantm sobre o estatuto do desenho hoje. As ques-
tes associadas ao processo marcaram um ponto importante no res-
surgimento e reconhecimento do desenho na primeira dcada do
sculo XXI, com destaque para o modo como explora os seus pr-
prios assuntos e assume uma diversidade cada vez maior de possibi-
lidades tecnolgicas e conceptuais. Importa referir que a adopo de
tecnologias para alm dos instrumentos tradicionalmente associados
ao desenho introduziu novas discusses sobre a condio processual,
o seu papel na concepo e os novos contextos de recepo. De resto,
como referido por Simon Downs (et al.), na introduo de Drawing
Now Between the Lines of Contemporary Art:
371
em si mesmo tambm uma estratgia de visualizao, na capacidade
de assumir, de forma directa, as idiossincrasias individuais, relativa-
mente maneira como cada artista activa os mecanismos que per-
mitem modelos de representao e concepo diferenciados:
372 O Desenho e Esquemas Generativos: Para uma Taxonomia do Desenho aPartir do Processo
dinmicas de formao do desenho a partir de instrumentos formais
e conceptuais que inscrevem no desenho sistematicidades ou irregu-
laridades operativas.
Muitos dos desenhos no se enquadram numa nica categoria,
mas convocam o espao de vrias simultaneamente, dependendo do
foco da anlise. O que fundamental para este estudo no a univo-
cidade da correspondncia, mas sim procurar as regularidades com
que estas relaes processuais se evidenciam na prtica do desenho.
373
8.2.
MODELOS PERCEPTIVOS
DISSOCIAO PTICO/HPTICO
375
que traa o que se desenha com a ajuda daquilo com que se dese-
nha, o corpo prprio como instrumento, o desenhante do desenho,
a mo das manipulaes, das manobras, das maneiras, os jogos de
mo ou o trabalho da mo []17.
A experincia de ver pelo desenho o reconhecimento da identi-
ficao fsica dos gestos realizados e varia consoante a nossa prpria
capacidade de realizar esses gestos.
Por mais repetidas que sejam as aces que determinam os ges-
tos, estes marcam as propriedades com que as percebemos e reduzi-
mos o mundo entrpico da percepo18, como refere Juan Molina. E
isto pode tornar os gestos que orientam o desenho num processo de
reduo formal entre o visvel e o previsvel, que a mo traz mem-
ria. O gesto do desenho oscila numa espcie de vazio entre a preen-
so e a apreenso, a mo e o que, do olhar, se percebe pela mo.
A este propsito, refere Derrida em Memrias de Cego:
O DESENHO CEGO
377
vista como se um olho sem plpebra se abrisse na ponta dos dedos
[]22, na tentativa de dobrar o mesmo ao mesmo.
precisamente aqui que reside a base desta variante de processo:
o processo que se observa no desenho cego elimina a generaliza-
o figurativa que usamos normalmente para representar as coisas.
Substitui o impulso de querermos representar as coisas apenas com
o rigor do olhar, passando a representar as coisas atravs do que se
determina e organiza pelos sentidos visual e tctil ao mesmo tempo.
O processo retira a possibilidade de que a percepo do desenho se
faa, no sentido de reconhecer, ou identificar, o que percebemos
como equivalente percepo da realidade e a percepo da sua
representao. O trao segue como um elemento da representao,
tanto no acto de desenhar como no registo da resultante, num pro-
cesso baseado no toque, onde o olho e a mo se parecem encontrar
sem nunca se ver.
379
consequncia de uma conscincia alargada da natureza a-medial
(ou transmedial) dos seus procedimentos e da transversalidade dos
seus propsitos. Ao adoptar procedimentos, sejam analgicos ou
tecnolgicos, instrumentos e meios de outras prticas artsticas, o
desenho expe os seus prprios limites disciplinares como uma zona
fluida que se contrai, distende e dilui por outros campos da activi-
dade humana.
Como mostramos na primeira parte desta investigao, o pro-
cesso como circunstncia do desenho o fundamento da prpria
noo do desenho, e na sua essncia um processo verdadeiramente
experimental, que lida com uma realidade que ainda no um
facto, mas um fazendo.
E como modelo de transferncia assenta numa concepo de pro-
cesso baseada no deslocamento dos meios utilizados para desenhar,
das relaes e associaes que se estabelecem dentro de outro qua-
dro performativo que lhe confere sentido, e na visualidade (do
desenho) para que a aco se perceba como um todo. O que est
em causa neste modelo processual o modo como as relaes que
se estabelecem entre aces, se deslocam para fora do seu quadro
tecnolgico, contextual ou social, e se configuram nos gestos, nos
suportes e meios do desenho.25
26. CARTER, Paul The Ethics of Invention in BARRETT, Estelle; BOLT, Barbara
(ed.) Practice as Research Approaches to Creative Arts Enquiry. Londres:
I.B.Tauris & Co. LTD. 2010. ISBN 1848853017. Pp. 15-16.
27. BENJAMIN, Walter Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Lisboa:
Relgio Dgua, 2012. ISBN 9789896412708. P. 59.
381
ciado pela capacidade que possumos em ver e produzir semelhanas
e sermos, neste sentido, igualmente capazes de reproduzir os pro-
cessos que as originam:
A DISCIPLINA DA MATRIA
30. CARTER The Ethics of Invention, in BARRET;BOLT, 2010, Op. Cit. P. 19.
31. FOCILLON, Henri A Vida das Formas, Seguido de O Elogio da Mo.
Lisboa: Edies 70, 2001. ISBN 9789724410616. P. 56.
32. FOUCAULT, Michel A Ordem do Discurso: Aula Inaugural no Collge de
France, Pronunciada em 2 de Dezembro de 1970. Lisboa: Relgio Dgua, 1997.
ISBN 9727083536. Pp. 24-25.
33. FOCILLON, 2001, Op. Cit. P. 56.
383
com a sua finalidade prtica. Em segundo lugar, o que dessa voca-
o formal pode, com sentido diferente, ser adaptado, modificado,
mantendo-se, contudo, unido a uma afinidade disciplinar. Esta
observao decorre de um reconhecimento generalizado de que as
diferentes prticas apresentam particularidades materiais e formais
que as distinguem, na sua finalidade. A pedra ou a madeira pare-
cem conter em si mesmas os recursos discursivos da escultura do
mesmo modo que o grafite ou o carvo se prestam natureza do
desenho no trao ou na expresso, ou que o pincel e a tinta parecem
partilhar um lugar comum entre a pintura e o desenho. Convm
assinalar que, como observa Focillon, a tal vocao formal no
um determinismo cego []34, e que essencialmente uma maneira
de extrair os valores da matria numa forma intencional. S assim,
por exemplo, a revelao do contorno retirado sombra projectada
na parede, na descrio inaugural de Plnio, to sugestiva quanto
reveladora de um princpio fundador do desenho.
esta mesma relao que se encontra nas projeces de Francisco
Tropa em A Assembleia de Euclides, de 2008, como uma constelao
de estrelas abertas primeiramente no papel e projectadas na parede.
Lidamos desta maneira com as propriedades da matria, em
bruto, que por si s podem determinar o sentido do desenho. De
um modo geral, o sentido joga-se nas potencialidades da matria,
na transparncia ou opacidade da tinta, na dureza de uma barra de
carvo, na fluidez de uma aguada ou na textura de um papel, na
opacidade ou transparncia do suporte sobre o qual a marca se pe
em evidncia como desenho. Torna-se claro que, a matria est limi-
tada nas suas propriedades genricas, que no se podem confundir
com as suas propriedades semnticas, expressivas, epidrmicas ou
superficiais, que podem ser facilmente transformveis.
Somos assim levados a ligar noo de matria a noo de tc-
nica que, na verdade, de modo algum esto separadas.35 Todavia, e
como modelo experimental de processo, susceptvel de rupturas e
novas experincias, no sentido genealgico, ligando directamente a
matria s suas potencialidades desenhativas. Carlos Nogueira refe-
re-o quando diz:
385
8.5.
MODELOS DA ACO
39. FOA, Mary Clare What Might Performance Mean in the Context of
Drawing?, 2005. [Consult. 15 Jul. 2009], Disponvel em WWW: http://www.lboro.
ac.uk/microsites/sota/tracey/journal/perf/foa.html.
40. Cf. Os palcos do desenho, nesta tese.
387
ACO E PERFORMATIVIDADE
O CORPO EXTERIOR
389
percepo e da deciso sobre o que est a acontecer como desenho;
um outro modo, cuja presena residual, ou nenhuma, passando
o desenho a depender de dispositivos, simples ou complexos, como
ocorre com a incorporao de elementos nas partituras grficas de
Pedro Tudela ou com os robs no trabalho de Leonel Moura. Desde
logo porque conceitos como percepo, por exemplo, so nestes
casos distintos. Leonel Moura refere-o quando descreve a actuao
dos seus robots:
DECIDIR NO DECIDIR
ALEATORIEDADE E ACASO
391
Quando a mesma situao se coloca num processo emergente,
como os desenhos artificiais de Leonel Moura, a situao reconstri-
se ao nvel de percepo dos sensores que equipam os robots:
A DISCIPLINA DO TEMPO
393
fazer o desenho. a partir desta ideia, reflectida na experincia de fazer
o desenho e onde possvel programar, planear, organizar, executar
um conjunto de aces grficas que o tempo se torna produtivo.
A caracterstica do modelo temporal est na programao de
aces desenhativas a executar durante perodos mais ou menos deter-
minados, que so tambm uma maneira de fixar o tempo, como resul-
tado das aces no desenho. O princpio e o fim do desenho podem
ser, portanto, definidos pelo cumprimento de um plano regulado por
um conjunto de aces num determinado tempo. Frequentemente,
so desenhos que respondem a uma estrutura de profundidade que
determina o que ocorre na superfcie do desenho. A partir de um
exemplo especfico realizado no mbito da tese, pertencente srie
J. J. Marques
Superficial #2.1, 2008 de desenhos Superficial #2.1, iniciada em 2008 reflecte-se sobre a
Marcador permanente s/ papel estrutura temporal que determina o princpio e o fim do processo.
(4) 24x30 cm
A srie de desenhos Superficial #2.1 est centrada na repetio de
um esquema regulamentar para o desenho no gesto, na atitude e
no tempo.52 Depois de um cumprimento temporal definido aps ter-
minado o primeiro desenho 1h45m, 4 camadas de linhas este
passou a ser o esquema generativo para os restantes desenhos da
srie.53 Como objectos, os desenhos deveriam ser iguais, fundamen-
tados na repetio do mesmo tempo, do mesmo gesto, do mesmo
nmero de passagens e na semelhana dos suportes. Cada desenho
corresponde ao cumprimento do plano temporal do primeiro dese-
nho e desenvolve o que insistentemente repetido linhas horizon-
tais justapostas e sobrepostas que vo sendo alimentadas pelo
marcador, cuja tinta vai progressivamente perdendo opacidade de
cobertura do fundo. O tempo , neste exemplo, representado como
uma linha onde flui um plano processual que ser interrompido
quando no for possvel cobrir completamente o fundo. Ao dese-
nhar, o jogo que o processo estabelece com o tempo foi uma maneira
de centrar a ateno na mo, em cada instante, em cada linha, em
cada gesto automtico e programado reunido no tempo (determi-
nado) para fazer o desenho.
J. J. Marques
S/ Ttulo, 2010
presente do futuro, que confronta a existncia de trs momentos distintos passado,
Desenho, marcador permanente s/ papel
20,2x14,8 cm presente e futuro. ABBAGNANO, Nicola in FERRATER MORA, Jos (ed.)
Dicionrio de Filosofia. Lisboa: D. Quixote, 1991. P. 947.
52. Esta srie foi apresentada em 2008 na Escola de Arquitectura da Universidade do
Minho, seguida de uma conversa sobre o trabalho intitulada O Desenho e o Processo
So o Mesmo?, na qual se reflectia sobre a condio processual dos desenhos na
relao com o gesto, a atitude e o tempo. A pertinncia deste trabalho para a reflexo
da tese constitui um conhecimento directo, como lugar de provocao e reflexo
prtica do problema abordado. [Consult. 19 Mai. 2013] Disponvel em WWW: http://
www.estudioum.org/cartoes/jsmarques.htm.
53. Foram realizados sete desenhos desta srie e apresentados quatro no contexto
expositivo.
395
processo criativo. um tempo vivido no desenho, como experin-
cia extrema, entre o transe e a catarse, que reenvia para o corpo as
memrias, de onde surgem ficcionadas as experincias numa esp-
cie de exaltao de uma potncia fundadora.
Estes exemplos configuram variantes da condio temporal do
desenho no processo, quer enquanto unidades medidas de tempo,
quer como intensificador das aces no processo. nestas variantes
que o tempo se molda como matria plstica do desenho, incorporada
nas expresses dos seus traos.
397
REPETIO E DIFERENA
INFINITAS POSSIBILIDADES
399
como aco que procura responder ao que no tem padro exis-
tente uma procura em espao desconhecido []65.
Este sentido do modelo dedutivo, que explora na repetio um
espao indeterminado, a matriz do trabalho que Cludia Amandi
tem desenvolvido nos ltimos anos. O desvio, a mutao do sentido
serial e repetitivo do seu trabalho exerce uma modelao da per-
cepo do espectador, criando lugares especulativos [], que inci-
dem sobre a repetio e acumulao de gestos automticos como um
elemento que se evade de uma origem para se mover em relao a
si prprio66, em aglomeraes mais ou menos ordenadas. O gesto
revela um impulso arqutipo, j inscrito, definido e obsessivo que
estrutura, organiza e revela um princpio generativo.
Nas suas infinitas possibilidades, a serialidade explora a potn-
cia de um esquema generativo que resulta da aplicao repetida de
formas ou aces, de um aparecer que se mantm e pode ser con-
tinuado, desenhando a sua morfologia numa trama, numa grelha,
num plano, mantendo-se no movimento das suas afinidades opera-
tivas, formais ou conceptuais.
401
lgica e acaso. A partir destes pressupostos conclumos com a defini-
o dos seguintes modelos experimentais de processo: modelos per-
ceptivos, modelos de transferncia, modelos da matria, modelos da
aco, modelos autnomos, modelos do tempo e modelos dedutivos.
Com esta hiptese, pretendeu-se descrever a experincia onde o
artista valoriza, explora ou combina essas variveis, como expres-
so ocasional ou central do seu processo de trabalho. Como mode-
los experimentais, ensaiam as possibilidades criativas que derivam
da valorao de uma hiptese experimentada como conhecimento
circunstanciado.
402
Nessa procura, alguns desenhos permitiram criar um campo
relacional mais ou menos amplo, concebendo direces que vo
sendo experimentadas numa extensa rede de ligaes, disciplinares
e pluridisciplinares e organizadas em funo do processo. O dese-
nho expande-se como pensamento em aco, criando possibilidades
criativas, visuais, formais e conceptuais, numa viso essencialmente
relacional entre o desenho e outras prticas artsticas como a escul-
tura, pintura, fotografia, o vdeo ou a performance. Esta realidade
prope que se reequacione o prprio conceito de disciplina no dese-
nho, enquanto espao capaz de gerar novas proposies a partir de
um conjunto annimo de mtodos, de proposies consideradas ver-
dadeiras, definies e tcnicas especficas.
Enquanto contributo para o estudo de modelos experimentais
de processo, sublinhe-se o papel que o processo adquire na liga-
o do artista com o desenho, projectando as suas actuaes no
espao, na matria e no tempo num campo fenomenolgico mais
alargado. Muitos processos, ou actuaes desenhativas, incorporam
caractersticas de outras prticas, de forma directa ou indirecta, por
meio de transferncias ou incorporaes mais ou menos complexas,
impondo ou atribuindo um outro corpo/campo perceptivo e feno-
menolgico ao desenho. Esta ideia fundamental para compreender
como o artista age dentro do campo relacional onde projecta o signi-
ficado das suas aces, enquanto as executa.
403
CARACTERIZAO
404 CARACTERIZAO
a potncia daquilo que, inscrito no plano da imagem como sintoma,
remete para os diferentes estados da realizao.
Outro aspecto que sobressai deste espao a concepo do dese-
nho como um prtica (autnoma) por oposio a uma tcnica. Nesta
concepo, o desenho aparece disperso entre meios, colagens, pin-
turas em papel, fotografias, actos performativos, luz e projeco; em
suportes fixos ou mveis; em registos permanentes e impermanen-
tes; e contextos de produo que saem do espao do atelier.
Esta realidade prope que se procure o desenho em contextos e
prticas que no lhe esto so comummente associados, projectando
na investigao a possibilidade de relacionar processos, delimitar ou
atribuir os campos perceptivos e fenomenolgicos onde o desenho
discute os seus limites.
405
de Molina. So muitas vezes acontecimentos e aces que expandem
o domnio da experimentao, enfatizando a carga semntica das
aces e dos traos visveis no desenho.
O processo o que possibilita colocar a inteno, a vontade e o
desejo em aco, explorar as suas possibilidades, de as suspender e
as retomar, ao mesmo tempo que as instiga e reflecte enquanto coisa
temporariamente possvel.
Para Barbara Trevsky, as aces e os gestos transmitem dife-
rentes significados e sentidos, literal e metaforicamente, incorpora-
dos no fundo onde so permanentes. Desta argumentao sobressai
uma das caractersticas fundamentais no desenho e que o processo
d corpo a de um conhecimento incorporado no gesto a razo
pela qual reconhecemos que afectamos e somos afectados pelos
acontecimentos, fazendo convergir as caractersticas centrais do
processo, enquanto sistema de procura e descoberta, baseado na
prpria condio do fazer e do pensar ou de no saber o que se
vai fazer, ou no pensar no que se vai fazer ou como fazer, parafra-
seando Anastasi.
Na particularidade de cada processo, de cada esquema generativo
ou criativo reside a sua abertura a um campo fenomenolgico pr-
prio, que funciona como um centro operativo para reposicionar um
conjunto de proposies que podem ser renovadamente trabalha-
das e transformadas. Essas proposies integram um conhecimento
especfico sobre: processo e conhecimento operativo; a iconogra-
fia dos meios; processo e produo; fazer, como fazer, o que fazer
(inteno e finalidade).
Nesta condio, em que se pensa e faz o desenho, salientam-se
as concluses de Cornelia Butler em Ends and Means, relativamente
interpretao sobre o que o processo informa, participa ou comu-
nica. um tipo de conhecimento que corresponde a um saber pr-
tico, activado no processo e disponvel para responder s intenes
e finalidades de cada desenho. Muitas vezes esse saber comea por
ser intuitivo e o seu conhecimento emprico, como refere Alberto
Carneiro, em busca de uma unidade significante em funo do que
se pretende realizar.
406 CARACTERIZAO
Foram realizados no mbito da tese questionrios, entrevistas,
conversas, troca de correspondncia atravs de email e encontros
informais, com alguns dos artistas que integram este estudo. A
informao recolhida, disponvel em anexos, constituiu uma base
de referncia para confrontar a hiptese de trabalho com o dis-
curso pessoal e directo dos artistas sobre a sua obra, relativamente
s variantes da ideia de processo. Salienta-se, ainda, a oportunidade
que o contacto com os artistas teve para o acesso directo a algumas
das obras que integram este estudo, ao permitir a verificao objec-
tiva das condies processuais do desenho num confronto directo
onde espao onde se nomeiam.
A recenso crtica destes objectos os questionrios, as entrevis-
tas, as conversas, as obras etc. traduziu-se numa amostra diver-
sificada de sentidos relativamente importncia estrutural de um
conhecimento baseado nas circunstncias do desenho. Uma diver-
sificao, tambm, na definio de parmetros que poderiam iden-
tificar os modelos experimentais de processo, e como estes so
actualizados no discurso e na prtica de cada artista enquanto per-
cepo e representao, controlo e autonomia da aco, transfern-
cia entre espaos tecnolgicos, entre figura e matria, durao de
permanncia e durao de processo, entre lgica e acaso.
Relembra-se ainda que o corpus seleccionado no reflecte nenhuma
inteno panormica do entendimento do processo no desenho con-
temporneo portugus. No se pretendeu encontrar modelos fixos
numa situao caracterizada tambm por disputar os seus limites,
mas sim apontar certos esquemas generativos e criativos emergentes
da condio processual do desenho. Este corpus no tem pretenses
nem enciclopdicas nem valorativas. Constitui um espao onde as
recorrncias e esquemas processuais se ensaiaram a partir de prticas
especficas, que conferem ao corpo, matria, ao tempo, aco e ao
contexto, diferentes graus de importncia nas mltiplas relaes com
que o desenho os configura enquanto processo.
A informao recolhida nos discursos que foram confrontados
e no estudo de caso, permitiu avanar com uma tipologia de an-
lise de modelos experimentais de processo: modelos perceptivos,
autnomos, dedutivos, de transferncia, de matria, de aco e de
tempo. Estes modelos foram definidos no captulo 8 reenviando para
as obras ou para os artistas para encontrar um espao relacional
comum entre o desenho e o processo. O estudo, ao centrar-se na
anlise protocolar de testemunhos prticos e directos de artistas que
reflectem a condio processual do seu trabalho, contribui tambm
para a actualidade da reflexo em torno da ideia de processo no
desenho contemporneo portugus.
407
A ideia de processo a ideia transversal ao discurso dos artistas
que fizeram parte deste estudo, que a relacionam frequentemente
com o tempo. O tempo foi o parmetro que mais vezes foi asso-
ciado ideia de processo. Todavia, percebeu-se que o tempo surge
muitas vezes coligado a outras variveis ou parmetros que, essas
sim, determinam a condio processual do trabalho. So recorrn-
cias especficas que referem para alm do tempo o corpo, a aco,
a percepo, a matria ou o contexto, que os processos configuram
como circunstncia do desenho. Uma anlise semelhante surge
associada aco, como parmetro de um esquema generativo do
processo. A aco tambm frequentemente referida em conjugao
com outros parmetros para encontrar um espao de possibilidade
de se inscrever autonomamente no processo.
No obstante, uma reflexo actual em torno do processo signi-
fica entrar num domnio bastante pessoal do artista, que confronta
eventualmente as razes e os sentidos mais profundos do processo
criativo. O processo d a ver, para alm do que se obtm como dese-
nho, aspectos visveis da sua formao. E este pode ser um lugar de
disputa entre o desenho e o processo. J no estamos mais a falar
do processo, na lgica de uma arte comprometida com uma certa
exausto de meios e procedimentos formais, mas de uma abordagem
mais implicada com os modos de actuao e recursos, eventualmente
fenomenolgicos, activados num espao de nomeao que envolve o
corpo, a matria e o tempo.
Na definio dos modelos experimentais de processo considerou-
se que a sua circunscrio deveria ter em conta o parmetro que
de modo mais evidente contribui para emergncia desse esquema
criativo na formao do desenho. Por vezes esse esquema generativo
bastante evidente; todavia, foi preciso, na maioria dos casos, uma
abordagem protocolar que fosse introduzindo a diferenciao neces-
sria para a convergncia num determinado modelo experimental.
A ideia de processo, fundamentada nestes modelos experimen-
tais, aponta uma orientao do desenho no sentido e no lugar onde
o desenho se pensa e faz, num contexto de uma prtica reconheci-
damente autnoma, que esboa os seus limites na capacidade de se
reinventar nos seus meios e fins; no seu espao de nomeao; nos
seus modos de actuao.
408 CARACTERIZAO
poderiam eventualmente esclarecer. Mas este foi um caminho que se
fez na conscincia crtica de que o terminado, o fechado, o concludo,
um estado temporrio espera de argumentos para reiniciar um
novo ciclo de ideias, um outro estado de coisas, numa completa aber-
tura capacidade criativa de colocar uma vontade em aco.
O que se procurou, no desenvolvimento da investigao, foi cons-
truir uma linha de orientao, focada, tanto quanto possvel, num
escrutnio disciplinado e crtico dos objectos e dos conhecimento
sobre o tema, numa disposio relacional com outras prticas artsti-
cas e outras reas de conhecimento. Esta relao dinmica permitiu,
face complexidade de alguns conceitos ou prticas, encontrar mui-
tos e diversos fins. neste sentido que concluir poder ser apenas
um estado em que as coisas esto num determinado momento, o
mesmo que possibilita entend-lo como um estado de progresso
contnua. Fazendo um olhar retrospectivo sobre o ponto de partida
e o ponto de chegada desta investigao possvel determinar algu-
mas diferenas relevantes.
A primeira tem que ver com o que foi inicialmente previsto rela-
tivamente definio do processo como circunstncia do desenho,
primeiramente interessada nos aspectos emergentes de actuaes
no focadas, caracterizadas genericamente por no dependerem do
escrutnio do olhar, para a construo e definio do desenho. Deste
propsito inicial foi possvel extrair variantes como: ptico, hptico,
perceptivo, aco, aleatoriedade, acaso, que contriburam para a
construo de uma outra hiptese de trabalho baseada na experin-
cia do desenho e a possibilidade da sua transposio.
A segunda, resultando desta progressiva (di)viso, foi a possibili-
dade da investigao explorar, na dependncia operativa e circuns-
tancial do processo, modelos experimentais baseados nas variantes ou
parmetros que estando envolvidos na formao do desenho ganham
um significado exponencial intensificado como condio processual.
Desta hiptese de trabalho concebeu-se o propsito que caracteriza
esta investigao: O processo como circunstncia do desenho Con-
tributos para o estudo de modelos experimentais de processo.
Chegados a este ponto, a investigao tinha cruzado com muita
e diferente informao, com muitos e diferentes contributos, que
foram em grande medida uma descoberta e tiveram uma grande
influncia na definio sucessiva do trabalho. Tratam-se de dese-
nhos muitos descobertos outros revistos testemunhos directos
ou mediados pela palavra nos textos que entretanto se foram lendo
esses contributos, agora tratados com outro detalhe formam uma
plataforma onde a tese se vai progressivamente focando, na possibi-
lidade de configurar uma estrutura expositiva destes contedos.
409
Uma nota final cruza a relao que estes objectos desenhos,
entrevistas, testemunhos que remetem para um conhecimento e
uma prtica, estabeleceram com a minha experincia como artista e
como docente de desenho. Esta relao, inevitvel, foi por vezes dif-
cil de separar, e teve com toda a certeza influncia directa no modo
como determinados assuntos foram abordados. O assunto da tese
tem sido continuamente trabalhado e actualizado por mim, quer no
mbito da docncia, quer no meu trabalho como artista, procurando
na emergncia dos acontecimentos processuais o sentido para um
conhecimento experimental colocar uma vontade em aco que
se joga entre o desejado e o nunca inteiramente previsto.
410 CARACTERIZAO
411
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DICIONRIOS E ENCICLOPDIAS
Fevereiro 2013
J. Jorge Marques: Podes descrever-me brevemente quero contribuir para a prpria evoluo da arte
o que fazes (desenho)? abrindo-a a outras entidades no-humanas, das
naturais e biolgicas s artificiais das mquinas.
Leonel Moura: Nos finais dos anos 90 tomei Esse passo significa uma exploso da criatividade
contacto com conceitos cientficos relativamente geral, a qual, num processo simbitico, acaba
recentes poca, sobretudo com o de emergn- por reverter em benefcio da prpria cultura
cia. Interessei-me assim pela possibilidade de humana. Da mesma forma que temos bactrias
gerar obras de arte artificiais. Ou seja, produzi- que vivem em simbiose nos nossos intestinos,
das por algoritmos e mquinas com um mnimo sem as quais morreramos, podemos agora pen-
de interveno humana. preciso entender que sar numa cooperao activa com outros seres,
os processos emergentes de auto-organizao so naturais e artificias, que nos ajudam a acelerar a
desencadeados por ns mas no se pode deter- nossa prpria inteligncia e criatividade.
minar o resultado. Este depende de interaces
aleatrias que no controlamos. JJM: Como descreverias o processo do teu dese-
Desde ento tenho vindo a trabalhar no sentido nho? (Podes dizer-me alguma coisa relativamente
de conseguir uma cada vez maior autonomia dos condio processual do teu desenho?)
processos emergentes, em particular atravs da
utilizao de robs. Estas mquinas tm uma LM: Em 2000 comecei a usar o chamado algo-
caracterstica muito interessante quando se pre- ritmo de formigas (ant algorithm). No essencial,
tende afastar ao mximo o humano do processo. este algoritmo, criado por Marco Dorigo e outros
Os robs vivem no mundo real usando senso- cientistas, simula o comportamento das formigas
res e mecanismos de deciso independentes de gerando, atravs de um processo emergente e de
quem os construiu e acciona. auto-organizao, os conhecidos trilhos destes
pequenos insectos. Olhando para esses trilhos,
JJM: O que te leva a fazer esse o trabalho? (Como linhas no espao 2D, percebi que podia usar esse
descreverias a tua relao com o desenho? Que fun- mecanismo para criar desenhos auto-gerados. O
es lhe atribuis?) meu papel assim, neste domnio, o de desenca-
dear um processo para logo perder o controlo no
LM: Olhando para a histria da arte penso que a s da sua evoluo como, mais relevante, do resul-
prxima fronteira a transpor a da centralidade tado final. Com a introduo dos robs, de que fui
do humano. Depois da abstraco que supera a pioneiro, os desenhos resultantes tornam-se ainda
representao do real e de Duchamp, que desva- mais indeterminados e autnomos. importante
loriza a manufactura, podemos agora encarar a acrescentar que o processo no aleatrio, ainda
possibilidade de gerar uma criatividade artificial que tenha componentes aleatrias. Os robs criam
feita por mquinas. Nesse sentido, como artista, uma composio, original e irrepetvel.
003
JJM: H quanto tempo tens vindo a trabalhar dessa sensibilidade cor e ao trao gera desenhos den-
maneira? sos, uma menor sensibilidade produz desenhos
com maior concertao de manchas. Do ponto
LM: Como disse, a partir do final da dcada de 90 de vista do olhar humano, os desenhos com
tive a oportunidade de conhecer algumas ideias maior definio formal, ou seja, onde se vem
cientficas bastante avanadas que introduziam coisas, produzem um efeito de maior reconhe-
uma nova abordagem da inteligncia artificial. cimento criativo. O que se deve nossa necessi-
Fui objectivamente dos primeiros artistas a per- dade, mental, de construir formas a partir da
ceber o seu potencial para gerar um novo tipo complexidade e do caos.
de arte.
JJM: Em caso afirmativo, qual a importncia que
JJM: Qual a importncia do(s) parmetro(s) (matria, isso tem para ti?
tempo, percepo, aco, repetio, transferncia,
autonomia / autnomo), no teu processo de desenho? LM: A adeso do observador humano a estas
obras meramente estratgica, no tendo grande
LM: Os mecanismos deste tipo de arte no se interesse para o processo em si.
baseiam nas vises convencionais. Desde logo
porque os conceitos que se aplicam aos humanos, JJM: Como descreverias a circunstncia do pro-
como percepo, por exemplo, so aqui distintos. cesso que define o teu trabalho?
A percepo dos robs de um tipo diferente,
bastante mais focada, localizada e dependente de LM: O meu trabalho tem pouco a ver com a cria-
regras simples de comportamento. Entre outras o de belas obras, mas antes com a vontade
coisas decisivas, os meus robs no tm uma de ampliar as fronteiras daquilo a que chama-
viso de conjunto do desenho, nem tm esta- mos arte. Nesse sentido, na arte robtica, nunca
dos de alma, subjectividade ou emoo. Sim- me interessei pela interaco homem/mquina.
plesmente reagem a estmulos locais. Mesmo Tenho outras obras que tratam disso. Existe,
assim geram desenhos de grande complexidade contudo, alguma influncia de tipo contextual
e criatividade, ao modo dos processos biolgicos na produo destas mquinas. Como as decises
e naturais, e por isso digo que se trata de uma so determinadas pelos sensores, alguma varia-
arte bioinspirada. o luminosa do ambiente produz comporta-
Quanto questo do tempo, ou seja, momento mentos ligeiramente diferentes. Para alm dos
em que a obra dada por terminada, nos pri- aspectos mecnicos prprios das mquinas. Ou
meiros robs essa deciso era ainda minha, mas seja, possvel detectar variaes de comporta-
nos mais recentes so as prprias mquinas que mento de rob para rob, o que lhes acrescenta
tomam a deciso de terminar por via de um pro- alguma individualidade.
cesso inteligente. Da que o mesmo rob possa
produzir um desenho com pouca interveno JJM: Como gostarias que as pessoas / pblico se
ou com muita, numa gradao demonstrativa envolvam com o teu trabalho?
de que no se trata de um mero procedimento
quantitativo e to-pouco aleatrio. LM: Como disse, neste tipo de trabalho no
procuro interaco com o pblico. Interessa-
JJM: Esse(s) parmetro(s) so o esquema genera- me acima de tudo a autonomia da mquina. Do
tivo do trabalho? ponto de vista do observador humano trata-se
de questionar algumas das suas convices sobre
LM: A parametrizao nos processos de criao o que arte, o que criatividade, sobre autoria
destes desenhos artificiais assenta sobretudo no ou a possibilidade de uma manifestao inte-
nvel de percepo dos sensores. Uma elevada ligente e criativa no-humana. A experincia
005
derivam directamente da aco do corpo sobre uma (21-01-2012, Leonel Moura)
superfcie.
Caro Jorge Marques
Decidir, no decidir(?)- como (o)posio daquilo que aqui vo algumas primeiras e sucintas reflexes
deriva da vontade, da inteno e do controlo, sobre a com base nas suas questes
obra. ab
Leonel
Estes so, ao momento, alguns indicadores que tenho
retirado da obra do Leonel para a construo de um
discurso em torno do processo. H uma questo Qual a importncia do processo (fazer) na
transversal que tem que ver com o tempo que per- definio/construo do discurso visual e
cebo que exista mas que no tenho sido capaz de deci- critico da (sua) obra?
frar. De algum modo estou a referir-me ao tempo o processo um modo de fazer e simulta-
de pensar o desenho, o tempo de fazer o desenho neamente um modo de pensar?
e ao tempo de espera, que parece ser simultanea- No h nenhuma novidade na arte processual.
mente um tempo de percepo em tempo real do Ela est na origem da arte moderna e torna-se
que acontece sobre a superfcie. Quando termina o incontornvel na produo da arte do ps-guerra
desenho? O que decide de algum modo o incio e o (denominada, sem grande rigor, diga-se, como
fim do desenho? arte contempornea). A arte moderna resulta
de um movimento, conceptual, sensorial e at
Caro Leonel, estas so algumas consideraes e emocional, em direco abstraco. Na mesma
perguntas sobre um trabalho que me interessa, que medida em que se amplia e complexifica a com-
conheo desde a dcada de 90, ainda como estu- ponente de conceptualizao do acto artstico,
dante, e cujas implicaes processuais tm tido para procede-se, por outro lado, no campo formal a
mim a maior importncia. um processo de reduo ao essencial. A abstrac-
Estas notas so o que mais se aproxima daquilo que o na arte moderna descreve-se como desvio
poder ser usado para a entrevista ou no caso de pre- que vai da aproximao com o real, caso dos
ferir responder de outro modo. primeiros impressionistas, at ao maior afas-
() tamento possvel, com Kandinsky, e uma arte
que j no refere qualquer elemento externo ou
objectivo. No por acaso que a pintura de Kan-
Muito obrigado. dinsky chama-se no-objectiva.
Com Duchamp esta tendncia radicaliza-se. O
Cumprimentos. processo deixa de ser o mecanismo que conduz
J. Marques a uma desconstruo ou reduo formal, para se
tornar no centro da prpria produo artstica.
A partir de Duchamp toda a arte processo. E a
obra residual ou documental.
O meu trabalho parte daqui. Parte tambm da
ideia de que ser artista acrescentar algo mais
prpria histria de arte. Ou seja, entendo a activi-
dade artstica, no nosso tempo, como uma recon-
figurao e renovao permanente do prprio
contexto de produo. Sem esse desgnio no h
arte, mas artesanato ou, no melhor, design.
Em finais dos anos 90 procurei saber como podia
produzir uma arte processual mas cujo processo
007
Nos processos emergentes, as questes de con- (22-01-2012, J. Marques)
trolo e de intencionalidade no se colocam. Por
exemplo, um bando de pssaros no tem qual- Boa noite,
quer inteno em gerar determinados padres Muito obrigado, Leonel Moura.
quando voam em conjunto. Eles simplesmente
emergem das interaces que se estabelecem Na leitura que fiz das respostas s questes, que
entre cada pssaro singularmente. Uma tempes- so tambm iniciais, sobre o trabalho, fiquei com
tade no se forma porque existiu a vontade dos vontade de as potenciar. Tenho naturalmente lido a
tomos atmosfricos em provocar chuva e vento. informao disponvel sobre o trabalho do Leonel e
Do mesmo modo ningum, nem nada controla reconheo que existe umdiscurso sobre as questes
estes processos. relativas criao de (em) arte e um outro elemento
Enfim, a emergncia um novo conceito na arte. fundamental relativo percepo da obra.
Que abre uma nova e larga porta para a realiza- Existe de algum modo, no trabalho do Leonel, a refe-
o da arte, agora menos concentrada na autoria rncia a tempos na obra, que correspondem a dife-
individual e humana, mas para a explorao dos rentes estados da matria, da coisa do desenho
mecanismos naturais da prpria criatividade. (desde a concepo concluso) que gostaria de per-
Da que eu fale de criatividade artificial e de arte ceber na relao que determinada pelo incio o fim
no-humana. do desenho.
009
espcie de odor, que excita as outras formigas.
Qualquer das suas companheiras que cruze este
trilho tende a segui-lo, chegar comida, refor-
ando por sua vez a feromona. Cedo se forma um
carreiro. Quando a comida se esgota as formigas
deixam de emitir feromona e esta evapora, desa-
parecendo assim o trilho.
Este exemplo clssico mostra como em determi-
nados sistemas existem propriedades emer-
gentes, as quais do lugar a um comportamento
global que no pode ser previsto a partir da
observao do simples comportamento de cada
agente. a interaco entre os vrios agentes que
produz um Todo que mais do que a soma das
partes. E este portanto imprevisvel.
Hoje conseguimos entender a mecnica dos
sistemas com propriedades emergentes, mas
continua a no ser possvel determinar a priori
o que vai suceder. Assim, a nica maneira de
testar um processo emergente desencade-lo e
ver o que acontece.
011
mesmo dentro do deserto, comecei a fazer todos RM: Eu julgava que era muito diferente do que
os anos, depois fazamos trezentos quilmetros, . Julgava que era uma coisa muito calma, ()
quatrocentos. Viagens cada vez maiores. Quando interiormente. E no achei nada. Achei que
foi com o Pedro, fizemos (talvez) setecentos. Foi exactamente o contrrio. Como tudo volta
(uma m) viagem. () tivemos quinze dias sem- morto, uma paisagem de morte, h pouca
pre dentro do deserto e fora da estrada. Aqui vida, h pequenos animais s vezes, mas no h
nestes desenhos como noutros por isso que quase nada, () e (pausa) ns (queremos) muito
eu no respondi o processo muito diferente e mais () mas o dentro est cheio, com tudo o que
muito orgnico. Porque isto tinha a ver exclusi- ns trazemos, da cidade, da nossa (vida). Ento,
vamente com no saber bem o que que era o que se passava, pelo menos comigo e acho
o que que ia encontrar. Mas sabia que era com- que com outras pessoas que eu tambm falei,
pletamente diferente estar a trabalhar aqui, com que tens tempo para ver a tua vida toda. uma
as luzes dentro de uma casa, completamente espcie de meditao, mas no necessaria-
protegido. Posso ter mais luz, menos luz. Posso mente lenta. s vezes muito rpida e como no
controlar a luz, posso controlar at o calor, o h nada para distrair, porque isto tudo aqui, em
frio, com aquecedores, com as ventoinhas. No comparao ao deserto, tudo distraco. L, ()
fundo controlo tudo. E ali no controlo nada. no h nada. (risos) Ento consegues () focar-te
exactamente o contrrio. Estou completamente mesmo na pessoa (com quem) ests a falar, ou
exposto em termos de corpo e tambm nunca focar-te mesmo no que ests a pensar, ou focar-
tinha tido aquelas sensaes fsicas. Senti tanto te mesmo no que ests a desenhar e eu acho que
calor. E ver paisagens to longnquas. Nunca ptimo para a concentrao. Mas no uma
tinha visto. [] concentrao calma. uma concentrao que
E aqui, foi muito importante isto, foi mesmo est cheia de pensamento interior () No um
(uns) desenhos que (se calhar) o mais impor- stio calmo. Eu acho que o deserto no um stio
tante, no foi s o desenho em si, mas foi a calmo, porque se est sempre no limite biolgico
passagem pela experincia, por comear a expe- tambm da morte, () no se podem aguentar
rimentar coisas fisicamente fortes. O (facto de) no sei quantos graus, no se podem aguentar
no haver quase sombras, na maior parte do dia, no sei quantos dias mais se no houver gua,
porque h umas montanhas mas h stios tam- ou se tivermos um acidente () e ests numa pai-
bm muito planos que s um sol brutal, to sagem de morte. No entanto, o mais importante
brutal que eu acho que o desenho eu escolhi ali, para alm do espao enorme e da luz e tudo,
aquela coisa de fazer aquela linha porque a luz eu acho que era o tempo () s percebemos
invade o desenho todo. s vezes quando se est a passado algum tempo, que estvamos numa
desenhar, quase que no se est a ver bem o que paisagem mesmo a prpria paisagem uma
que ests a desenhar, ou ests a olhar para a paisagem de tempo porque o tempo que
montanha ou para o que ests a desenhar e tam- aquilo levou a que tudo a prpria paisagem
bm no vs porque (aquilo) uma luz Isso (surgir) assim.
so tudo experincias fsicas (depois) o tempo.
() O tempo que completamente diferente l, JJM: {sim, sim.
parece muito maior. Normalmente, por exem-
plo, ns estivemos l quinze dias e aquilo pare- RM: Quanto tempo que demora a fazer um
cia, no digo quinze anos, mas pareciam (quase) deserto? So milhes e milhes de anos. (riso) E
anos (e no dias). Nunca mais acabava, porque quando as pessoas comeam a pensar nisso em
interiormente, no sei ao contrrio do que as termos (eh) () quer dizer, ests em cima de uma
pessoas podem pensar. No sei se j l foste? ampulheta gigante.
013
quando eu vesti aquilo eu julgava, quer dizer, s que sozinho. Porque eles, () so quase todos da
eu estava (sentia-me) ainda de uma maneira aldeia. () Mas eu no era da aldeia, ento, como
muito exterior. A partir do momento em que eu no conhecia profundamente as pessoas da aldeia,
vesti aquilo () eu estava espera - eles agora eu senti isso sozinho e tive eu lembro-me de
vo-me ensinar o que que se faz. E eles no me ter ataques de choro e coisas catrticas, mas inte-
ensinaram absolutamente nada. Porque aquilo riores, que tinham a ver com a minha histria,
no tem () Eu s percebi no momento. No mas que no era passada ali naquele momento,
tem tradio oral nenhuma. () Aquilo, ensinar no sei. Mas o que facto que aquilo fun-
imitar. () E eu estou espera que eles me digam ciona, no a coisa do calor, o extremo calor,
alguma coisa. Eu comecei a perceber () que eu o vinho, o efeito do vinho constante a passar, e a
tenho que fazer o mesmo. () E depois isto uma sair, e a suar, e o som h ali momentos em que
conjuno de vrias coisas que levam mesmo a as pessoas quebram. Quebram mas pode ser para
estados () de xtase verdadeiro. que, os fatos coisas boas e muitas vezes para resolver coisas.
so de l, assim desta grossura at aqui. Aquilo
pesado, calor e uma coisa fsica S que depois JJM: E como que isso passa para o teu trabalho,
tem uma coisa de transe que so os sinos, os para o teu desenho?
badalos, que esto sempre tem os sinos aqui de
vaca e, quanto mais velhos so, tm mais sinos. () RM: Isso depois () no deserto eu estava
aquilo no fundo uma uma matilha ou uma consegui estar ali mesmo a desenhar dias, no
alcateia, todos a correr aquilo a abanar, ests nos Caretos eu no desenho, quer dizer,
sempre a ouvir aquele som. E aquele som d-te enquanto estou na festa nunca desenho
um transe. () Depois quando acompanhado
com muitas vezes todo o dia acompanhado JJM: Claro
com () com tambores atrs e com gaitas de
fole, que completamente hipntico. Ento atin- RM: () sempre depois. Mas a vivncia
ge-se mesmo um transe e h certas alturas em to forte que eu acho que passa completamente.
que acontecem coisas. () Durante os trs dias. E Quer dizer, tal como muitos dos desenhos, uma
fazem como se estivessem em sua casa. Comem, vivncia que fica to gravada no corpo, fisica-
bebem, sentam-se (risos) nos sofs, chocalham as mente, na memria (fsica), () no h semanas
() (risos) tudo deles. (ns). E as pessoas que eu no me lembre do deserto ou dos Care-
normalmente at acham graa e gostam e a pri- tos que uma coisa que vai l mesmo fundo
meira coisa que fazem , entras numa casa e
a mesa est cheia de comida para os Caretos. () JJM: Claro.
Mas h uns que no e os que fecham. E aos que
fecham, eles depois fazem maldades. () Isto tem RM: Como, sei l, o equivalente a fazeres uma
um lado positivo que catrtico () regresso no psiquiatra ou mas muito melhor.
(risos) Muito mais divertido tambm. Porque isso
JJM: Claro, claro. so coisas to profundas que so inesquecveis. E
como so inesquecveis e esto no inconsciente,
RM: que , vamos l enfrentar os problemas mas tambm vm ao inconsciente muitas vezes,
e olha agora ou ento ou ento s para o passam sempre para o desenho. E o desenho fica
ano. (risos) sempre de alguma maneira com essas coisas.
JJM: Quem estiver por dentro dessa () cultura local, JJM: Pois. ( ) Hoje tenho a conscincia de que de
ir perceber que h ali um (desvio) at porque a cor facto ( ) dessa exausto que falas ao criares o
afasta-se completamente A cor () ( interessante), momento de tenso, quase um limite que fazer
porque ela vai descrevendo uma narrativa, penso eu, um desenho destes () escala com que ele feito
no teu trabalho. Que aquele azul aquele azul que com o material com que feito, quer dizer, resolve-
se vai repetindo que vais buscando, independente- se melhor com mscaras, ou com pincel e tinta, ou
mente do problema que ests a trabalhar. Tu quase com marcadores de ponta mais larga, etc. Quer dizer,
que reposicionas o teu trabalho, (pegando) apenas na tecnicamente ele poderia ter outra soluo. Mas no
cor. Depois a questo desenvolve-se te cansava, o corpo. No te obrigava
RM: No, mas essa questo importante. Por- RM: Exacto H uma procura, eu acho que
que essa cor () j atravessou alguns anos. Depois inconsciente, mas mesmo no fazer e tu depois
ouve um momento em que desapareceu. Acaba- vais ver estes aqui, os ltimos, e so cada vez
ram essas canetas. () so umas canetas. mais h sempre essa coisa de eu por mais
que tente eu s vezes tento ah, vou come-
JJM: Sim. ar mais cedo eu trabalho todos os dias, dez/
doze horas e trabalho, comeo s nove, acabo
RM: Acabaram, deixaram de fabricar (). E s seis/sete, () depois recomeo mais (tarde)
agora, voltei a encontrar passado para a trs anos um bocado. E nunca, quer dizer, nunca
de no ter nenhuma, voltei a encontrar um stio acabo um trabalho, nunca h uma exposio
que ainda (as tem). Mas esse azul, que incrvel, () (risos) sempre a mesma coisa mas eu
um azul () meio prateado. Aqui no est com- acho que tem a ver com isso com o trabalho
pletamente fidedigno. Vou-te mostrar, tenho ali cclico e com no deserto era trabalhar do
um desenho () mas pequenino. (pausa) Isto nascer do Sol ao pr do Sol, mas () aqui no
, (tipo) um estudo para os desenhos grandes. () do nascer ao pr do Sol, mas sempre, h
Mas este azul. sempre um horrio e h sempre um mais um
pouco mais de tempo, vamos l mais um hora,
JJM: (Sei, sei ,sei) e mais outra
RM: Este azul, que (pronto) j no tem nada a JJM: Tu obrigas-te a cumprir esse tempo
ver nesta reproduo. J no tem nada a ver. Mas
isto, eu fazia sempre Ah, estes pequenos estu- RM: Sim. Obrigo, mas no uma coisa de obri-
dos, muitas vezes eu fazia l em Trs-os-Montes. gao de
Mas depois fazia os (desenhos) grandes muitas
vezes j c em Lisboa (e num) estdio. JJM: Sim, sim.
015
RM: uma coisa de h prazer nisso tambm. JJM: Sim. E nos (desenhos) geomtricos d-me a
ideia de que, apesar de se reconhecer aquela cruz,
JJM: Claro, claro. que (uma cruz latina) h momentos em que ela se
sobrepe e repete e que
RM: Porque eu sei que atinjo estados, tal como
nos Caretos () em que eu senti perfeitamente RM: Completamente. Sim, sim. () Vou-te s
isso. Havia ali uma altura em que aquilo estava mostrar este eu depois, este tu levas podes
na base, ou vais desmaiar, ou vais dar a volta e levar. Isto s um momento. uma fotogra-
vais passar para o outro lado. () Para depois fia que eu achei bonita, parecia aquelas tem
continuar mas depois a, chegava-se tam- aqui estes velhos, parecia (Caravaggio) assim.
bm a esse tal estado, como aconteceu, que de E s um a passar um copo. Mas nem um
repente cais e ests a chorar. Eu lembro-me de Careto. uma pessoa que est ali a passar um
no me recordar do meu nome. () E que havia Ah, porque isto passa-se tudo aqui nestas
uma identificao total com os outros. () Os caves. () Isto s uma parte de um desenho.
outros o outro vai a correr para ali, mas como () Isto uma mistura de um desenho l com
se tu tambm l estivesses. E h uma desunio uma paisagem. (pausa) Isto um desenho do
do teu prprio corpo. O teu corpo a espalhar-se Pedro desta paisagem. (pausa) ()
pelos outros. E h esse tipo de sensaes, que so
animais, so estranhas eu acho que vem tudo JJM: Sim, sim.
da. O interesse do trabalho vem todo desses
estados que que no so normais e que h RM: Este uma figura da morte. Mas foi
uma percepo tambm diferente. () tirado de um livro de tambm aparecia nestes
rituais dos Caretos. Em certas aldeias, esta figura.
JJM: Sim. Podemos comparar (se calhar) estou (pausa) () (pausa) Isto um desenho do Pedro,
tambm a recordar (com outros pontos) de traba- com outra coisa (pausa) E acabo com isto
lho, o deserto, os Caretos e os outros desenhos quase a desaparecer tudo.
JJM: Geomtricos. Sim. H qualquer coisa de repe- RM: Este () tenho que ver mas isto
titivo em todos eles. claro julgo eu () que no j tem uns aninhos tambm. (pausa) No diz
deserto () a possibilidade de conseguires encontrar (pausa) nove. Dois mil e nove. J tem acho que
diferena numa coisa que (efectivamente) tu dizias dois mil e nove.
no conseguir ver forma-se uma imagem. Com cer-
teza que se forma aquela dupla imagem, ao fim de JJM: Quatro anos.
algum tempo o sol
RM: Quatro ou cinco anos, para a(pausa)
RM: (Tipo) miragem mesmo. (risos) Depois mas isto no so os trabalhos, so s
esta exposio, foi a ltima exposio (). E agora,
JJM: Exactamente. Portanto, porque tudo repe- eu agora estou s a fazer exposies s neste
tido porque no consegues (distinguir) aquela pedra stio. () No tenho mais nada, e pronto Esta
da outra pedra que est ao lado porque (tu) no galeria em Frana. Esta parte aqui s textos.
tens contraste Os Caretos, aquelas tiras de l dos Depois podes ver tambm. Eu depois dou-te um
fatos dos Caretos, o movimento aquilo torna-se catlogo destes. Embora se queres que te diga,
tudo igualmente repetido j no estou totalmente satisfeito com (). Depois
tem estes diferentes nesta exposio eu mos-
RM: Parece um, que se divide em no sei quantos. trei coisas geomtricas, coisas de paisagem e de
RM: Mais prximas e como outro tipo RM: No h estudos. H (os) desenhos peque-
de abordagens tentar fazer uma paisagem nos. Existem, mas so os desenhos pequenos.
com camadas, com diferentes perspectivas do No so estudos para os desenhos grandes. So
deserto. (pausa) Este aqui era o desenho que diferentes dos grandes, sempre. Os grandes, no
eu mais gostava nesta exposio. () Tem tm estudo nenhum. tudo os geomtricos,
dois metros e meio por trs e dezoito. (pausa) vai-se fazendo organicamente. Eu tenho uma
S que s para veres em termos do tempo ideia, mas vai sendo sempre (revelado) no
essa coisa do tempo Que outra caracters- processo e vai-se mudando. E no so nada.
tica do trabalho todo que demora sempre J vamos v-los, vamos olhar para eles
muito tempo. S dentro de um girassol destes
qualquer era quase um dia ou dois. (pausa) JJM: (riso)
Dois s vezes. S a fazer esta parte dentro. Isto
aqui, eu estava a trabalhar com quatro assisten- RM: Mas neste aqui, esta figura que era como
tes. Nestes desenhos grandes. Portanto, cinco se fosse um duplo, mas a mesma e tinha a ver
pessoas. Eu mais quatro demorava dois dias, com um filme, () isto depois outro universo
s a fazer isto. L est a coisa dos detalhes, por- do tu tambm falas ali de quais que (quais)
que estvamos ali a trabalhar como se fosse outros universos que h volta do (desenho).
uma coisa absolutamente (pausa) um micro- E num dos que h mais forte e completamente
cosmos, mas depois isto faz parte de uma coisa forte o (cinema), os filmes. E este tinha a ver
que se v muito mais larga. Mas mas estamos com um filme que o Fitzcarraldo, do Herzog,
a trabalhar quase uma miniatura, mas depois sabes qual ?
gigante. E este trabalho, eu tinha estas figu-
ras aqui este aqui na realidade a fotogra- JJM: Sim.
fia do estudo. Depois o trabalho mesmo grande
ficou diferente e melhor, eu acho. RM: O homem que queria construir a pera
no na selva ()? E eu fui l. Tambm fui
JJM: Habitualmente fazes um estudo prvio () ou pera no h pera, que ele no construiu ().
no? Mas existe uma pera em Manaus, onde aparece
parte do filme, o princpio do filme. Que aquela
RM: () Nem sempre, por exemplo, agora, deixei pera, que em Manaus no Amazonas. Eu fui l.
de fazer. Porque passei para a desde que come- E fui l ver pera. E mas eu adoro esse filme.
ou a crise que passei para a um ano e meio E este filme tinha a ver com este desenho. Que
sem assistentes. Sempre a trabalhar sozinho. era a mesma figura era como isto tem este
S agora voltei a ter dois dias por semana. Dois barco. Isto como se fosse um barco ests a
(assistentes) () Cheguei a ter quatro. E por- ver? O barco vem do filme
tanto tambm por isso deixei de fazer por-
que eu passava quinze dias s a fazer o estudo, JJM: Sim.
017
RM: () de tentar passar o barco. O homem nesse momento. Que o momento de, ou avan-
quer passar o barco para o outro lado da mon- as, (risos) ou voltas para trs e no vais fazer
tanha. (pausa) No a pera j. como passar nada. (pausa) Foi essa a ideia. (pausa) Ah. E
um barco para o lado da montanha. (risos) Tipo depois o ttulo do desenho tambm tinha a
pela por cima da montanha, para outro rio. E ver com outra coisa tambm outra coisa inte-
ningum acredita, no quer dizer, ningum ressante no processo, que para ti pode ser inte-
acredita. Ningum acredita no filme, nem nin- ressante saber que , um desenho nunca vem s
gum acreditava na realidade. Porque o Herzog de uma coisa. Este aqui chama-se Eu sou um
fez mesmo isso e aquilo mesmo verdade, ele gigante perdido numa floresta a arder. E isso
passou mesmo. () mesmo um barco que vai uma frase de outro livro, que no tem nada a ver
passar por cima da montanha. (risos) Portanto, com o Herzog, mas era importante eu estava
ningum acreditava e ele teve quatro anos. Eu em Trs-os-Montes eu fiz este desenho depois
estou neste momento a ler os dirios dele, eu em Trs-os-Montes. No foi em Manaus eu
vou-te mostrar. os dirios exactamente desse estava c e fiz em Trs-os-Montes, num stio
tempo. Desse filme. (pausa) Que este livro, em que eu costumo ficar l, numa casa. Fiz um
que maravilhoso l est o barco. E ento, desenho pequeno. Depois, o grande, fiz aqui em
para alm de adorar o Herzog e esse filme, este Lisboa. Mas quando eu estava a fazer o desenho
momento que eu acho que tem a ver para mim pequeno, o estudo, estava a ler este livro que
tem a ver mesmo com o processo criativo, l est, do (Roberto Bolaos) e apareceu esta frase, Eu
com o processo que tu falas (pausa) como sou um gigante perdido numa floresta a arder.
que o processo. E eu acho que h sempre E o incrvel foi () eu estava sempre a desenhar
momentos que tm imenso a ver com este filme. em casa, sempre nesta coisa obsessiva e sa, foi
Que uma situao limite, no que tam- a nica vez que sa, para ir l ao caf, ao nico
bm j falmos, que o extremo cansao, o pas- caf que havia l e quando sa, tinha lido esta
sar o passar o barco para cima da montanha. frase, e vi, e estava tudo a arder estavam duas
estamos mesmo no limite. Ser que pos- montanhas a arder ali, ao p do (Montesinho).
svel acabar isto este desenho, por exemplo, o Ento foi imediatamente esta frase foi para
grande com trs metros e tal, eu estive para a o ttulo. S para tu veres como que s vezes
dois meses sem ver o Sol. Este foi ao contr- as coisas funcionam. So coisas de associao
rio. Numa cave, aluguei um espao numa cave de coisas diferentes. Mas que tm uma ligao.
porque ele era grande de mais, e com tambm (pausa) Tm uma ligao do que estava a acon-
quatro pessoas, quatro assistentes a ajudar-me, tecer na paisagem, com o que estava a acontecer
() e estivemos dois meses que no vimos o Sol. na leitura. (pausa) Ou no desenho. Este um
Era das oito da manh at uma, s vezes duas desenho mais pequeno, um metro e vinte, para
da manh. S paravas para dormir. amos comer a para metro e sessenta. (pausa)
a, tnhamos l coisas. Voltvamos para baixo,
mas estvamos sempre ali dentro de uma cave, JJM: Tu continuas com as tintas com
numa garagem (risos) e at acabar isto. E isto
foi uma coisa fisicamente (intensa) Mas l RM: Pronto. Aqui j uma mistura de vrias
est, tem a ver com o filme, com este processo tcnicas. Desde esta caneta que a tal, continua
de (pausa) () para conseguir alguma coisa a ser esta cor com lpis de cor, h aqui zonas
melhor, ou para fazer para criar qualquer coisa de lpis de cor e com guache. Essencialmente a
preciso ir descobrir descobrir um novo ter- maior parte aqui guache E aqui na paisagem
ritrio qualquer, tentar ir mais longe um bocado caneta E este era o chama-se o Homem
para algum stio e esta coisa do barco, que do tronco tambm tinha a ver com filmes e
acreditar que o barco vai passar mesmo. (risos) com viste aquele Twin Peaks do David Lynch?
(pausa) Ou no, e estas figuras para mim esto Que havia a mulher do tronco?
019
portanto, visualmente, essa sensao que () vais me satisfazem. Satisfazem, quer dizer, gosto
afundar. Mas ests seguro comigo, portanto podes deles, pronto. Mas no me satisfazem fisicamente
ao faz-los. Eu gosto de fazer as coisas grandes,
RM: Exacto. E o Cristo no filme do Pasolini, mas no para a ateno do pblico, nem tam-
no evangelho segundo de S. Mateus, quando o bm para controlar o pblico, ou seja, vocs tm
apstolo vai-se afundaro Cristo puxa-o e diz- que estar a olhar desta ou daquela maneira. Eu
lhe, homem de pouca f, por que que hesitaste? prefiro que a experincia seja completamente
livre. S que por exemplo, por razes prticas,
JJM: () Da Bblia. () muitas vezes, o que as pessoas fazem pedir-me
sempre para eu fazer coisas mais pequenas. E eu
RM: E era neste momento que pois foi a nunca no consigo. Quer dizer, consigo fazer
pensar neste momento que eu fiz este desenho. um metro e vinte por um metro e setenta, que
mais ou menos isto, uma folha destas. Mas, se eu
JJM: E esta questo da escala, do ela importante, no me canso, se eu, no h essa coisa de que
() alguma razo () referiste a ideia da escala humana? do corpo, no que de performance, de estar
Portanto, o espectador, algum que um dia ir estar ali, estar ali (). Porque a tambm, esse estado j
diante dessa imagem, importante que o desenho de cansao, comeam a aparecer coisas novas.
assuma essa escala esse carcter quase monumen- o que eu acho. Portanto eu acho que faz parte do
tal (e a) imagem () papel todo este desenho prprio processo.
RM: Eu diria que pois, eu no sei se tu falaste JJM: A ideia a coisa pode ser divertida e dizer que
ali nalguma pergunta sobre isso, eu acho que j tu com uma folha, (com) um canto maior () no domi-
() estava-te a escrever. Que era nas na totalidade, () o teu corpo no domina na tota-
lidade aquela folha de papel, e isso isso activa em
JJM: (Se) se pensas a pergunta tem a ver com o ti (uma espcie) de processo criativo. Ficas activado
facto de se portanto, o pblico, no teu processo de de algum modo quando a escala te ultrapassa , que
trabalho se o pblico tido em conta em algum no ()
momento?
RM: () Provoca frico maior uma frico
RM: No. Alis, respondendo a essa pergunta maior que me d pica, como se costuma dizer,
No, mesmo absolutamente. Eu acho que uma coisa que um desafio. Tem que ter um
quer dizer, eu no estou a pensar, vou fazer desta desafio qualquer. Enquanto o pequeno, eu para
maneira, para o pblico reagir desta especfica mim controlo perfeitamente aquilo.
maneira. Porque eu no quero controlar. Eu
acho que tem muito mais a ver com nos casos JJM: O teu campo visual, que dentro da tua ampli-
das figuras, a escala humana s vezes as figu- tude de brao do trao()
ras so um pouco menores ou um pouco maiores
do que a escala humana. Nunca tm exacta- RM: Sim que torna-se fcil e na realidade os
mente a mesma escala, mas mais ou menos a outros so sempre difceis. Os pequenos tambm
escala humana. Um pouco menores s vezes, um duram s vezes uma semana, quinze dias. Mas
pouco maiores normalmente. Mas eu acho que so muito mais fceis de fazer. Do-me muito
tem a ver com aquilo que estava a falar antes menos gozo (por) esse caminho.
do excesso, da coisa de estar sempre a trabalhar.
Por exemplo, estar a trabalhar num processo JJM: interessante cruzar ( ) a conversa que tive
os desenhos pequenos, durante muitos anos eu com o Pedro e de facto h qualquer coisa no dese-
fiz desenhos pequenos e ainda fao de vez em nho () disseste difcil. E h qualquer coisa no dese-
quando os estudos e tudo isso. Mas eles no nho que passa verdadeiramente. Que , difcil. E
JJM: Num espao pequeno. Tipo mais pequeno, JJM: () estive com ela em Paris, h trs anos talvez. ()
mais tempo, mais ()
RM: Sim, sim, sim
RM: Sim, sim, sim, completamente. No, mas
ele nesse sentido diferente, os traba- JJM: Estive com ela. ( ) (sino a tocar) um grupo
lhos so muito diferentes, mas ele como eu, enorme, com um trabalho, com uma qualidade.
porque , aquilo completamente obsessivo e Felizmente que o que vocs tm (a possibilidade
muito cansativo e muito obsessivo e e tambm de ter uma) fundao ( Carmona e Costa) que
demora muito tempo. apesar de tudo tem conseguido fazer um trabalho
excelente ( ) H um grupo de ilustradores tambm
JJM: Exactamente. muito forte ( ) que uma coisa brutal ( ) O dese-
nho, este desenho assim ( ) E essa gerao que
RM: Apesar de ser em pequena escala. Comple- eu fui encontrando, que fui ( ) mostrando e traba-
tamente mas o processo diferente. lhando, etc, ( uma gerao) que sendo a minha, eu
estou agora a conhec-la. Conversando convosco
JJM: () ( ) (universidade), a toda a prova ( ) porque um
trabalho, apesar de tudo cumpre alguns parme-
RM: Sem dvida o Pedro em tudo. No s tros acadmicos, mas eu vou tentar que ele possa
no desenho, como na filosofia, na nos filmes sair dessas ( ) j falei nisso com o Pedro. E vou
tambm () na investigao tentar ver se (qual) umas das instituies, qual
dos museus nos conseguir, depois, mostrar isto,
JJM: Eu estive eu estive com ele na apresentao que uma investigao sobre o processo () sobre o
da tese. E gostei () conhecia o trabalho, como conhe- processo, e podemos ver desenho e () sobre o pro-
cia o teu trabalho. Em parte, por uma razo, que cesso, desta perspectiva tambm, daquilo que foi
tem a ver com o facto de dar aulas de desenho, ensi- as conversas tambm que as pessoas escreveram
nar desenho, e por me interessar verdadeiramente sobre o (processo). () H alguma instituio que vos
pelo desenho em Portugal o desenho portugus, possa, de algum modo trazer esse trabalho, fazendo
que acho que bastante particular e de qualidade as exposies, mostrar os artistas e mostrar essa
parte ( ) falar sobre o que eu acho que no um
RM: Eu tambm acho. espao que muito espao reservado, um
espao que vosso, que nosso, que tambm sou
JJM: Acho que, efectivamente, a rea que, por- artista num certo sentido e que muito muito
ventura, onde poderemos ter mais artistas com no resolvido no nosso atelier. quase um (monlogo)
021
eu resolvo aqui at algum me perguntar, que isto? as pistas que me foste dando eu acho que que faz
Como fazes isto? Que relaes que isto tem? Que sentido. (Isto) a comear pelo deserto. O desenho
me faa perguntar ( ) essas questes do processo. no tem que ser uma tarefa fcil. No tem que ser.
(sino a tocar) (Olhar) para o teu trabalho na altura E interessante que (se fizermos aqui um paralelo)
quando () com os meus alunos, (buzina) mostrar o com desenhos do Renascimento, porque acho que
trabalho (), () dar-lhes indicaes, que so, muitas h uma elaborao enorme naqueles desenhos, uma
vezes (indicaes) formais. ( ) Esttica ( ) formais. das caractersticas que eventualmente o estudante
So formas, so diagramas, neste sentido, isto tem de arte identifica nos desenhos, que ()
que servir para alguma coisa. E eles (supostamente)
fizeram um trabalho de campo que eles no tm que RM: Sim, sim, sim
fazer, obviamente. E portanto, no teu trabalho, essa
desproporo quase est eu achava () que uma JJM: Que so ( ) julgo ser inclusivamente muito
desproporo imensa entre a escala do trabalho e o fceis de ensinar. ( ) Para quem tem que ensinar
que (agrafado). Aquilo que tu colocas no desenho, no . H ali um lado () perfeitamente tra-
tado, onde se ensinava justamente a fazer aquele
RM: Sim, sim, sim tipo de tramas, tramas cruzadas, etc. O domnio da
luz, como se fazia o claro escuro, etc. Portanto, era
JJM: A marca que tu colocas no papel. uma coisa um desenho que do ponto de vista tcnico, se conse-
guiria (de algum modo) passar. No entanto no deixa
RM: Essas contradies Eu acho graa tu pen- de ser uma coisa que considervamos difcil. Ora
sares nisso, porque eu j tinha pensado nisso, (como estudante) ser sempre um desenho difcil
mas ainda no houve quase ningum que falasse () academia, no . Aquela academia do sculo XIX,
sobre isso, (sino) das pessoas que falaram sobre naquele quase () do carvo () consumindo () dese-
o trabalho, e interessante marcar, porque tem nhos brutais nesse sentido. E, portanto, eu acho que
imensas () e por exemplo, mesmo estas canetas, esse carcter de dificuldade, de problema, de desa-
quer dizer, isto so canetas de gel, so aquelas juste, essa intensidade, esse limite, essa dificuldade
canetas dos midos usam na neste azul na que, de algum modo (se pode sentir) no desenho, eu
escola e no sei o qu. Quer dizer, aquilo no tem acho que tem um bocadinho a ver com aquilo com
qualidade nenhuma tambm. E tambm mesmo a forma o incio da nossa conversa. Que exacta-
esse prprio material, aquilo quando se risca, no mente ( ) do deserto. O deserto tem tanto de ( )
tem qualidade. Quer dizer, se riscar com muita uma como tu dizias duas coisas que eu achei
fora pode ficar muito marcado ou demasiado muito interessante. A ideia de ampulheta gigante, h
marcado, se no se riscar com tanta aquilo tipo ali uma ideia de tempo
pincel e sai muita tinta. Ento tambm (h) esta
desproporo de que falas por exemplo na escala RM: Paisagem temporal
e de estar a fazer uma coisa em miniatura, tam-
bm s vezes acontece nessa coisa do material. JJM: E depois aquela imagem, (no ), segura-
Que quer dizer, era muito mais fcil eu fazer mente uma imagem simples.
isto pincelada, com o pincel e no tem mas
h um certo gozo nessa coisa que subverter o RM: Sim.
subverter aquilo que e tambm a dificuldade.
Porque difcil de fazer difcil de fazer com JJM: Mas difcil de se perceber. Que dizer, todas as
aquela caneta e d uma certa riqueza riqueza condies da atmosfera, das tempestades, de todas
no riqueza riqueza de imagem. Uma quali- aquelas variaes at a tal, eu diria hipnose
dade de imagem de cor aquela criao de da viso, da viso
023
at o tempo. O tempo, por exemplo, foi muito haver uma altura, essa ideia de quase de aneste-
pouco falado no ensino. E pensar esses elemen- sia, de transe que o trabalho, o trabalho te pode con-
tos todos ao mesmo tempo no processo cria- sumir, quer dizer () as linhas, alm da dificuldade que
tivo Eu no estou a dizer que consigo isso porventura de discernires onde que a linha onde
Isso ainda tenho muito que fazer para conse- j ests, onde que j estiveste se isso mesmo no
guir Mas eu parece-me que muito mais por te potencia, a dada altura, o processo te diz vou por
a, do que (espartilhar) as coisas hoje em dia. a. Vou por a no bem isto exactamente, mas vou
Porque d mais liberdade, acho eu, para depois por a.
criar coisas quando a gente comea a pensar
tudo. Tudo junto no sei no sei explicar. () RM: {Vou. () Exactamente, exacto. E quando
tens tempo para isso e quando ests nessa condi-
JJM: Eu julgo perceber o que ests a dizer. o No, no. Isto das maiores lutas que eu
engraado que ao longo deste trabalho que estou tenho tido agora exactamente ao contrrio
a desenvolver, (j parte) terica do trabalho por do que est a acontecer contemporaneamente
acaso foi tambm interessante porque quando falei todas as pessoas, a a coisa de produo,
com o Pedro de repente nunca mais (estivemos) produo, fazer exposies, fazer exposies, e
antes at (portanto) percebi que o a questo do o que eu queria era fazer menos exposies e ter
processo, que eu tenho estado a trabalhar, a ques- cada vez mais tempo para fazer uma exposio,
to terica () do processo, bateu num ponto muito ou um desenho. Eu j levo quase dois meses a
curioso que (de resto) Pedro ( ) tentei trabalhar, fazer um desenho, mas eu gostava de levar ainda
que o conceito de potncia. E conversamos isto mais porque (risos) se eu pudesse fazer, por
e o conceito de potncia no tem sido associado exemplo, dois ao mesmo tempo. (risos) Quer
ideia de processo. Aquilo que das conversas que dizer, eu posso, no
tenho tido, enfim, do feedback que tenho tido, no h
outro sentido para o processo que aquilo que ele tem JJM: Claro
como potncia. Basicamente eu acho que , aquilo
que tu pretendes fazer, e fazes objectivamente, e RM: Mas pronto, eles demoram sempre mais ou
aquilo que o processo potencialmente te permite menos dois meses Mas o tempo, por exemplo,
fazer. E tu podes ou no continuar. Mas a ideia de que esse tempo de olhar para eles, mas deix-los
efectivamente tu ests a fazer isto () que era o que pousar por exemplo, eu estou a fazer outro e
tu querias, mas em potncia est uma imagem que vou olhando para este o que est a acontecer
tu podes no continuar ou que tu podes () que podes mais ou menos, agora tem aqui dois, dois que
decidir continuar e que alterar tudo. esto a ser feitos e ver e obviamente que,
se eu der algum tempo para pensar nas coisas
RM: Sim, sim, sim mas olhando para elas, no s naquela coisa do
fazer, fazer, fazer, fazer mas isto tambm
JJM: E isso quando falas do tempo, eu acho em fazer, que eu continuo a fazer outro dese-
parte esta ideia da potncia dada (no meu) enten- nho e se for preciso at estou a usar processos
der pelo tempo. A urgncia de resolver a coisa mui- semelhantes e tudo, mas volto ali quela ima-
tas vezes no nos deixa experimentar a potncia da gem e ela j est j est no seu tempo de
coisa ou o contrrio. Muitas vezes a urgncia faz- ir para outro lado e no sei qu Mas quando
nos ultrapassar por cima de situaes que no esta- eu no lhe dou eu tenho que dar tempo eu
vam previstas, mudando o sentido coisa, portanto acho que todos os artistas sabem isso. S que a
de repente (no era bem isto), mas a urgncia de maior parte no respeita isso. tipo quando
fazer isto foi isto que aconteceu. E muito interes- se acelera demasiado o processo l est, pode
sante () eu fiz-te esta pergunta, no sentido em que haver casos em que isso pode ser essa coisa
tu gastas muito tempo, consomes muito tempo e que disseste, tipo a urgncia resolve de outra
025
esta coisa to rigorosa fazia todo o sentido mas preenchimentos ( ) esta ideia de preenchimento,
eu acho que tem a ver com outras coisas que embora. ()
estvamos a falar. Este, por exemplo, eu gosto,
este e com outras coisas que estvamos a RM: Sim, sim, no
falar que numa fase quer dizer estes dese-
nhos j tm para a dois anos e meio ou trs, j JJM: Esses preenchimentos que viras para um
h outros a seguir que eu gosto mais, mas numa desenho (onde) tens uma forma que provavelmente
fase mais antiga, a seguir escola e tal, eu come- mais uma figura, por exemplo, e tens, o modo de
cei a fazer muito disto tambm () neste tipo de preencher, o modo de desenhar semelhante.
desenho. Eu acho que isto foi importante para
me estruturar a mim prprio, mas tambm era RM: { semelhante.
uma coisa de (pausa) quando eu falo dessa
separao, que ainda era uma coisa de separa- JJM: H preocupaes que so efectivamente
o, de separao dos elementos estruturantes semelhantes.
mas no sentido da concentrao. Isto fez-me bem
durante esta poca para eu aumentar a minha RM: Sim, sim. Agora, em relao mesmo aos
concentrao. Eu queria levar a concentrao desenhos geomtricos que te interessavam e inte-
ao mximo. Ento fez todo o sentido fazer uma ressam (pausa) pronto, isto tambm tem uma
forma, ou duas, ou trs, no reduzir a coisa histria, no que , primeiro foram aqueles
das possibilidades, tudo ser o mais simples pos- que tu viste no nesses de linha no deserto,
svel e bastante repetitivo. Ento, isto era impor- depois comearam a surgir os geomtricos, que
tante para o processo criativo. Neste momento eu estive a fazer durante sete, oito anos, com
comea a ser o contrrio. Que importante processos mais ou menos diferentes, mas havia
abrir e comear a se eu estava aqui a reduzir uma linha, no e este por exemplo tem um
tipo uma cor ou dois tons ou fundo e forma s metro e vinte por um metro e sessenta (pausa)
isso eram exerccios tambm para mim prprio este aqui que era dos que eu gosto mais () tem
como pessoa, como artista ou como pessoa. Mas trs metros e vinte por um e vinte este assim
agora j chegou uma fase em que eu acho que mais tipo cinematgrafo. E isto eu tenho
levei isso a um limite mesmo (obsessivo) e curiosidade em saber o que que as pessoas pen-
o que me apetece o contrrio comear a sam destes (riso) desenhos s vezes, porque h
pensar nos elementos todos, por exemplo na cor, uma coisa que muita gente quase ningum
estou a usar muito mais cores e e noutras falou ou quase ningum falou ou escreveu sobre
nas texturas mas comear numa maneira mais estes desenhos e que eu acho que interes-
num todo e no separar tanto as coisas. Eu sepa- sante e interessante tu saberes, se te interessa.
rei, no fundo foi uma coisa que fez parte do meu Porque , por exemplo as pessoas vieram outro
processo de vida e de criativo. Mas agora sinto dia veio uma francesa que queria fazer estava
necessidade do contrrio. Da no da no da a fazer uma exposio em com () e estava a
como que se chama, da depurao, mas mais querer que eu participasse ah! Porque tu tens
de, mais coisas, mas juntas no separadas. uns desenhos e no sei qu muito islmicos. E
eu, muito islmicos, espera l. (risos) Espera l
JJM: ( ) Mas consegue-se sentir o teu trabalho vamos l falar sobre isso. Como que tu vs ()
interessante porque se consegue sentir preenchi- Pronto, ento o que eu percebi pronto, era quase
mento, vamos chamar assim, do espao que, inde- como se essa pessoa visse isso como um desenho
pendentemente do objecto ou da forma, se consegue rabe () mas eu no sou rabe no por
perceber que o trabalho de Rui Moreira o modo a, no por a, Agora, eu acho que h uma
como resolves o desenho, o modo como crias estas coisa interessante que , eu estudei realmente
estas imagens, estas formas dentro da forma estes os desenhos rabes e estudei a arquitectura e a
JJM: Sim
027
CARLOS NOGUEIRA
Carlos Nogueira: Primeira questo diz: pode J. Jorge Marques: Sim, claro. S para acrescentar
descrever brevemente o seu trabalho, o desenho? () perguntava-te inclusivamente se, no decorrer da
(pausa) conversa que tivemos h instantes, se o teu dese-
Antes de mais eu devo dizer que, para mim, nho tu vs o desenho na matria com que habi-
desenho tudo. (pausa) tualmente trabalhas ou fazes, ou desenvolves o teu
Tu, ao fazeres o percurso do meu atelier minha trabalho. Isto foi uma aproximao que tive ao teu
casa, podes fazer desenhos substancialmente desenho, atravs da matria. Isto faz sentido?
diferentes. Basta que ganhes uma velocidade
diferente para chegares mais apressadamente CN: Faz sentido, faz todo o sentido. Porque
a minha casa. Desenho tudo. A forma como depois h muitas maneiras de desenhar, e as
ests a segurar a cabea desenho. Desenho matrias ajudam-me a esse desenho. Tal como
ocupao do espao. Uma profisso que usa o quando eu tenho que implantar uma escultura
desenho (sobremaneira) e permanentemente num terreno qualquer, eu tenho que namorar
a de bailarino. O que o bailarino faz so dese- esse terreno, tenho que perceber o vento desse
nhos. (pausa) terreno, as rvores desse terreno, as linhas
OK? S que aquela soma de desenhos passou a de gua, as linhas de (), o vento, e depois a
chamar-se dana. (pausa) escultura nasce, porque todas aquelas coisas
Portanto, desenho tudo. Acabei de te mos- anteriores me ensinaram isso. Os materiais ensi-
trar peas que tm ferro, madeira l em casa nam-me a desenhar. E mais, os erros que even-
mostrei-te uma que tem ferro, madeira, tela e tualmente, s vezes eu trabalho os materiais, ou
tinta da China e aquilo tudo um desenho. Por- seja, quando eu trabalho os materiais de forma
tanto, desenho tudo. (pausa) errada, esses materiais ensinam-me outras for-
E fundamental porque a base, ou eu acho mas que me permitem dizer que tenho a pre-
que a base, para outras coisas categorizadas de tenso de introduzir o erro no sistema. Mesmo
forma diferente mas s quais o desenho essen- a aplicao errada desses materiais me ajuda a
cial, que a pintura e a escultura. Uma escultura desenhar. S que surgem desenhos diferentes,
est cheia de desenho e uma pintura est cheia de que o caso de aplicar tinta da China sobre tela.
desenho. Se eu quisesse ser mesquinho eu dizia:
s que no se vem as linhas. Mas elas esto l, JJM: () h instantes.
percebes? As minhas linhas enquanto desenho
so feitas em ferro, so feitas em madeira e so CN: Exactamente. (pausa)
feitas inclusivamente com as sombras que esses
materiais tm, diferentemente de acordo com a JJM: O que que leva a fazer esse trabalho? Como
incidncia que a luz faz sobre ela. (pausa) descrevia a sua relao com o desenho? que funes
Isso interessa-te, o que eu disse? lhe atribui? Em parte eu acho que j
029
CN: {E por isso que eu, nos conselhos que dou at estavam ocultas, guardadas, e na mudana
aos meus jovens alunos artistas, antes de mais de atelier eu descobri-as e disse Isto muito
tm que trabalhar, no esperem pela inspirao, bom e pode toda a gente achar que no vale (a
trabalhem, porque do trabalho vo acontecer pena) mas eu acho que o tempo h-de provar
coisas, e elas vo surgir quando menos se espera. que bom, porque os paradigmas mudam e h
Eu acredito que no processo de descoberta cien- uma atmosfera que h-de levar a que se perceba.
tfica, independentemente das directrizes que H uma atmosfera geral, sabes, h um um ar
o regem, haja este dom maravilhoso da desco- que existe volta das coisas que h-de mostrar
berta, ou seja, dobrar um cabo e descobrir que se bom ou se no bom.
do outro lado h uma imensa ilha.
JJM: Encontras alguma razo para que, por vezes,
JJM: Ou ento acreditar para sermos permanente- essas peas tenham que ficar no atelier? Que tenhas
mente surpreendidos. investido nelas cegamente, que elas porventura te
tenham surpreendido na altura em que fizeste
CN: Ah! Sim, sim. Ouve, isso fundamental na
minha vida, com tudo e com as pessoas tambm, CN: {No. Eu fiz as peas e, se as guardei, alguma
o que s vezes dramtico, porque h pessoas razo havia. E o que trabalhei nelas foi porque
que no tm mais para dar do que aquilo que eu achei que valia a pena insistir e persistir.
nos deram j. E eu acho que a vida, para valer Depois elas revelam-se luz de um outro escla-
a pena ser vivida sem um quotidiano estvel, recimento meu, de uma outra iluminao, e eu
que no se deseja (amorfo), a capacidade de acho que elas so boas. Agora, o permanecer no
surpreender. A melhor coisa que te podem dizer atelier algumas vezes porque quero ficar com
sobre uma exposio minha se surpreendi ou elas. Mas a minha postura hoje em dia com-
se no surpreendi. L () se ou boa ou se pletamente diferente. Eu estou-me a separar de
m, no muito importante porque depende do peas que me so fundamentais, que so parte
juzo e dos cdigos e da capacidade de quem v. da minha circulao, porque o tempo passa, eu
Se me disserem Surpreendeste-me, ah, ento tenho a noo do tempo que c vou estar, e acho
estou no bom caminho. que elas tm que partir para outras viagens. ()
JJM: E tu consegues perceber quando um trabalho JJM: Eu consegui entender nos contactos que tive
surpreende? contigo, na tua casa e agora aqui no atelier, que a tua
clarividncia no discurso sobre o teu desenho em
CN: Sei, sei perfeitamente. parte se faz porque tens muito (presente) o trabalho
() no s as memrias, como tambm o trabalho.
JJM: Isso acontece no atelier? H instantes vimos os desenhos que fizeste nos anos
70, com uma actualidade enorme. Eu dizia-te a pro-
CN: Isso acontece no atelier. Quando eu digo Isto psito desses desenhos que continuava a perceber,
muito bom, porque bom. Porque como ou melhor, compreendia nesses desenhos dos anos
tu sabes saber ver arte no apenas ter um 70 parte das questes so hoje para mim mais evi-
conhecimento terico, no ter toda a biblioteca dentes, () tm as mesmssimas preocupaes do
do mundo, no ter visto tudo, preciso ainda trabalho que continuas a produzir. O problema da
mais qualquer coisa e um dom que s para matria, da construo, da linha, de todos esses ele-
alguns. () H para alm disso uma capacidade mentos que h pouco chamavas desenho e que era
em que a gente diz isto muito bom ou isto com aquilo que tu desenhavas, esto presentes em
ainda no bom e no por acaso que as peas folhas de papel transparncias, dobragens, sujidades,
esto comigo muito tempo at serem mostradas. cola, fita-cola que segura linhas, linhas desenhadas,
Eu tenho peas por mostrar h trinta anos, que mudou efectivamente a matria, mudou a natureza
031
so potencialmente um fantasma daquele trabalho. talvez consiga compreender, obviamente que no
mais ou menos neste ponto que eu coloco esta isso que me ests a dizer, portanto, no a questo
questo. , esse teu olhar, esse teu modo de colocar de, eu no procuro que isto acontea, naturalmente
aqui as coisas, parece j filtrado. porque toda a experincia de quarenta anos de traba-
lho e de todo trabalhaste neste modelo e com este
CN: {Sabes uma coisa? Eu a propsito disso que- que {que conduza}, dizias h bocadinho, e colocando
ro-te dizer que a partir de determinada altura a conversa do mesmo modo que a colocaste, todo o
que, ao tirar as medidas dos meus trabalhos, teu corpo te leve a fazer desta maneira. Este fazer
havia constantes nalguns nmeros, essas cons- significa tambm o pensar desta maneira. O trabalho
tantes, a pginas tantas preocuparam-me, por- que eu estou a fazer um trabalho completamente
que se eu passei a fazer dando ateno a isso diverso ao teu, quer dizer, como se pudssemos de
eu fui descobrir trabalhos antiqussimos onde algum modo, () quando olhamos o trabalho, que
essas constantes l estavam. Devo dizer que no aquilo que eu fiz a determinada altura, com o teu tra-
sou fantico, se eu estou a fazer um trabalho e balho e ainda hoje fiz isso, ns somos quase levados
depois vou () e descubro que essas constantes origem do trabalho, isto , levamos a fazer o processo
existem em quase tudo menos numa ou noutra inverso ao trabalho, no necessariamente aquela
coisa, eu no me incomodo nada, mas porque relao de como que isto feito, {claro} porque isso
que no h-de ser diferente, deixo que o erro {()pobre)} exactamente, mas tentar perceb-lo
se introduza no sistema. Uma vez perguntei a no gesto, na matria {quase a genealogia, percebes}
um neurologista como que explicava isso. Ele exactamente genealogia {quase a etimologia}
disse que no tinha nenhuma explicao. H muito prpria do trabalho. At em parte, (portanto),
uma coisa que ele poderia dizer, que ns temos tu tambm como observador do teu prprio trabalho
quadros mentais que partida, eventualmente, te leva muitas vezes a fazer este exerccio, de
nos fazem ter a propenso para qualquer coisa
e se calhar isso que se verifica, mas ele no CN: {Alis, sabes, uma coisa a propsito disso,
deu importncia nenhuma minha pergunta, () eu disse a algum h pouco tempo que eu s
(). Percebes, portanto eu penso que h uma tenho um trabalho. Eu s tenho um nico traba-
natureza prpria. No sei, no quero teorizar lho, tudo que eu venho fazendo a procura para
sobre isso, se calhar ningum estar para per- chegar a esse trabalho. a procura. A procura
der tempo sobre isso, mas eu verifico constantes, sistemtica, partindo de pressupostos estabiliza-
constantes, constantes. dos e vivos, no estabilizado e morto, ateno,
no se confundam as coisas, () trabalho, e no
JJM: Quer dizer, h pelos menos a hiptese de fim se h-de ver se ou no () trabalho. No
alguma coisa se introduzir no trabalho sem o controlo fim h-de se ver isso.
objectivo da situao, at porque dizamos h pouco
a propsito da memria, o papel fundamental que a JJM: Olha, outra pergunta que pode ser interessante
memria tem no teu trabalho, {sim, sim, sim} inte- at pelo facto de j teres mudado de atelier algumas
ressante eu falo duma figura temporal como sendo vezes. O contexto de produo do trabalho afecta o
a memria e de algum modo defino como qualquer trabalho de alguma maneira?
coisa que sobrevive. A memria aquilo que sobre-
vive a uma quantidade de acidentes { isso mesmo}, CN: No.
de alteraes, no interessa o que fica mas (efec-
tivamente) aquilo que sobrevive e que nos permite, JJM: indiferente?
obviamente, trabalhar. (Admitindo) por isso que a
nossa vida e o nosso trabalho est permanentemente CN: -me indiferente.
em mudana, ou potencialmente em mudana, () e
(recordando) a conversa sobre a questo da memria, JJM: Trabalhares neste atelier ou tens trabalhado
033
CN: Olha, sabes uma coisa? Eu costumo aca- esquina e no se sabe o que est do outro lado,
bar as minhas conferncias com uma frase, as no legitimo que pensemos que vamos encon-
minhas conferncias que tm um carcter peda- trar uma ponte ou que vamos encontrar um cas-
ggico, percebes, portanto as minhas confe- telo, sejamos capazes de nos disponibilizar para
rncias para pblicos generalistas, eu costumo perceber que h apenas um lago. O que que
acabar () dizendo que a arte no para toda a isto quer dizer? As pessoas antes de mais, tm
gente, tal como futebol no para toda a gente. uma coisa que fundamental que tenham,
Por acaso, h mais gente a gostar de futebol do medo, e depois tm insegurana, ou seja, aquilo
que de arte mas e as coisas so assim na vida, de que as pessoas no sabem tm medo. ()
no para a toda a gente. Costumo dizer que Este aspecto intelectual, esta necessidade inte-
ningum morre por no passar por uma obra de lectual, no para toda a gente. O vulgo das
arte, mas acabo sempre a dizer que viver muito pessoas contenta-se com uma amvel aparncia
melhor quem viver com a companhia da obra das coisas, com um efectivo jogo de cores que lhe
de arte. J l vai o tempo em que eu aspirava ser diz alguma coisa, e so incapazes de partir para
capaz de ser um divulgador, e fui quando dirigi alm disso. Eu desejaria chegar muito longe, mas
muitas visitas () exposies. Por outro lado, entre publico e o outro que vai l, prefiro o outro
no s me cansei um pouco como me pergunto que vai l para ver, para descobrir, para perceber,
a mim prprio: a que propsito estou eu a dar para discordar, para dizer mal, mas com subs-
esta orientao quando o ideal seria que cada tncia, percebes.
um de per si fosse capaz de descobrir na pea as
potencialidades que capaz, e que logicamente JJM: Claro, eu percebo, e interessante porque h
esto ligadas s capacidades que cada um tem de esta questo que resulta apenas para algumas pro-
descodificar uma pea. Eu penso que a poesia postas de desenho que tm efectivamente o pblico
deve ser essencialmente para ser lida, no para em ateno. {exacto} O desenho performativo,
ser dita. () Isto so leituras completamente {exacto, sim, sim, sim} Eu deixei estar esta questo,
diferentes, que as obras de arte, se o forem, so porque efectivamente h alguns desenhos, alguns
capazes de o proporcionar, porque a obra de arte, autores, em que me interessava perceber. No teu
autntica, forte, qualificada, capaz de perpassar caso era exactamente isto, quer dizer: quando deixas
o tempo, aquela que capaz de suscitar estas uma diferena de dois milmetros () entre uma pea
leituras, mas a obra que suscita, no o divul- e uma superfcie, entre uma linha e uma superfcie,
gador que est a conduzir a visita exposio, porque vai passar ali uma luz, eu perguntava-me a
esse pode ser o mais limitativo possvel. () Eu mim se tiveste em conta, eu, imagina, como observa-
no quero servir a todos, quero servir a alguns dor, para que perceba aquela subtileza de uma linha
to bem e to profundamente quanto possvel. ausente que ali est na luz.
JJM: Queres portanto que o pblico consiga ver {eu CN: {No, no, eu no pensei nisso. Pensei em
quero ()} aquela (luz) que tu mim e pensei em ser capaz de me superar a mim
prprio. Se aparecer uma que me diz que viu
CN: {Exactamente. Tenho alguns exemplos isto, eu fico contentssimo.
muito curiosos que se calhar entram em con-
tradio com o que disse, tem que haver algum JJM: Porque o teu trabalho vive exactamente
que faa este trabalho, mas que saiba faz-lo to dessa leitura acho h o pblico, h os olhos do
bem que no limite as leituras das pessoas, que observador atento, o pblico (criterioso) obriga a ler o
abra pistas apenas, no que d respostas, que trabalho numa por camadas
faa perguntas. () Isto quer dizer que h um
processo de aprendizagem () quando se visita CN: {Exacto, por camadas, por camadas. Ouve,
uma cidade que no se conhece e se dobra uma camadas. Camadas essas que so tempo, linhas
JJM: {Eu compreendo isso no teu trabalho, e pre- CN: {Exacto, e sabes uma coisa? O meu trabalho
cisamente por causa disso acho que um trabalho fica prejudicado em catlogo, porque nenhum
bastante exigente para o pblico. Portanto, sendo um catlogo reproduz as potencialidades que um
trabalho exigente, tu tens essa conscincia de que se trabalho em si tem. {sim} () os meus trabalhos,
trata de um trabalho exigente para o pblico? quem os quiser conhecer, tem que os ver.
CN: {Tenho, tenho, tenho essa conscincia e JJM: {Foste pragmtico quando comemos as nos-
tenho conscincia de que um trabalho que sas conversas h mais de meio ano atrs {sim, sim,
quando est numa colectiva e as pessoas entram sim} em que me disseste: tudo bem, eu vou colaborar,
e percorrem, saem da exposio dizendo que vou-te ajudar a fazer essas coisas todas, {mas tens
no viram, porqu? Porque no me interessa o de} e vais-me garantir que vens ver o trabalho.
nvel primrio, percebes? H uma elaborao e De facto, j repetidamente disse isto hoje, ver o tra-
h uma sofisticao e h um aprofundamento balho, ter a oportunidade de ver o trabalho, porque
que no precisa de berros para se fazer ouvir mas tudo aquilo que est no trabalho no possvel de
precisa de olhos que queiram ver. A maioria do se compreender () {claro, claro, claro}(){poders
pblico no quer ver, a maioria do pblico no enfatizar esse aspecto que de outra forma no per-
me interessa. cepcionvel} exactamente, e acrescentar qualquer
coisa ao discurso, que espero, indique esse sentido.
JJM: {(o teu trabalho tambm extremamente) obrigatrio ver, para poder compreender aquilo que
sensorial. H instantes, lembro-me, (dizias-me para) possvel tambm pelos outros sentidos, todos aque-
passar o dedo nesta lmina, {pois, pois, sim } No les adjectivos, todas aquelas qualidades, da matria,
vejas s de linha, de desenho, de composio, de estrutura,
at de sensaes como frio, quente {sim, sim, sim}
CN: {Mas sabes uma coisa, tu esqueces-te que que so sensaes, e s se conseguem {perante o
vivemos numa sociedade onde ( intimidade) trabalho} perante o trabalho. () o trabalho exi-
um crime, e onde tocarmo-nos faz medo. As gente, deste ponto de vista, sendo ele um trabalho
pessoas no pem o dedo na lmina, eu deixo mnimo de recursos, {exacto} exigente em termos
{Eu no iria colocar o dedo na lmina} mas se de percepo {exacto, mnimo, eu gosto da palavra
queres () mnimo, no gosto de minimal, gosto de mnimo} at
porque, tambm para descontextualizar, o trabalho
JJM: {De facto so duas lminas sobrepostas que do prprio minimalismo, {sim, sim, sim, sim} acho que
fazem aquela linha que se tiveres o acesso apenas essa relao com o mnimo usando, tem muito mais
a uma fotografia, ela no mais do que uma linha a ver com os recursos que tu dispes.
desenhada {exactamente} bem (desenhada) {exacto}
e de facto vendo a lmina ela no parece to agres- CN: {H uma palavra que eu gosto em relao
siva {como } como na verdade. () No sei at que ao meu trabalho. elemental. {elemental} E
ponto que ser possvel o observador poder tocar curioso que eu j uma vez a disse na entrevista e
o trabalho, se deixas, se isso pode acontecer {eu o revisor ps elementar.
deixo, eu deixo} () o trabalho tem efectivamente
aqueles brancos tm () espaos, so mais leitosos, JJM: E como poderias definir? Como defines esse
mais secos, so quebrados, so speros, e tudo isso conceito?
remete o trabalho para uma experincia tctil, uma
experincia hptica, que a observao no permite. CN: {Elemental? Tem a ver com a essncia. tem
035
a ver com a essncia, percebes. A essncia no CN: {Mas eu, eu tinha presente o outro conceito
o zero e o um. H todas as distncias possveis do
entre o zero e o um, embora s estejamos na pre-
sena do zero ou do um. JJM: {No, no, no. Neste sentido que absoluta-
mente essencial, bsico, essencial para a sobrevi-
JJM: Elemental no pode tambm ter que ver com vncia, para a () para a persistncia, para a durao
{com elementos} com elementos? {os elementos} e a muito bem.
questo de ser bsico, elemental
CN: Queres fazer mais perguntas?
CN: Elementar bsico {elementar bsico, eu
diria} elemental so elementos e mnimo. ao JJM: No, Carlos, quero agradecer-te.
mesmo tempo, dos elementos, e se tu reparares
todos os meus trabalhos ao nvel da quantidade CN: Se precisares, como vs, escrever isto iria
de coisas so elementais, tm poucas coisas, eu ser o cabo dos trabalhos para mim, at porque tu
no uso muitas coisas {sim, sim, sim} e so mni- foste frequentemente o meu estmulo, portanto,
mos, vo essncia, percebes. sem ti ao p eu no ia escrever isto, assim os teus
colaboradores que transcrevam.
JJM: Eu, h instantes, quando usei esta questo do
bsico, esta provocao {sim, sim, sim} do bsico, tem
a ver com o sentido em que o bsico absolutamente
essencial. ()
Maro 2013
J. Jorge Marques: Podes descrever-me brevemente Organizo a jornada, curta ou longa, de forma
o que fazes (desenho)? simples: isto, desta maneira, com aquele mate-
rial, depois repito.
Paulo Brighenti: Observo, colecciono e formulo Vou orientando o trabalho durante a sua realiza-
coisas. o. H uma aposta. Uma f. Acho que vou chegar
a determinado stio com o trabalho organizado
JJM: O que te leva a fazer esse trabalho? (Como desta maneira. No final, analiso o resultado.
descreverias a tua relao com o desenho? Que fun- Para alguns trabalhos preparo-me melhor, pre-
es lhe atribuis?) ciso de mais tempo, mais material, mais estudo.
Todos comeam e acabam, bem ou mal, termi-
PB: A curiosidade, o prazer, a vontade de for- nam e operam uma mudana, que acrescenta
mular, so inmeras as possibilidades de juntar alguma coisa nova nos trabalhos futuros.
e separar coisas, nada volta ao seu lugar original, O trabalho condicionado por vrios factores,
tudo muda sempre, uma e outra vez. alguns no foram acautelados, h surpresas, isso
Registo e desenvolvo as actividades descritas atrs. positivo, o atrito mantm a ateno constante.
Quando desenho, tudo se revela de forma clara.
O desenho salva, projecta para o futuro, sempre. JJM: H quanto tempo tens vindo a trabalhar dessa
Projecta a mesma coisa de vrias maneiras e as maneira?
vezes que quisermos. um trabalho da esperana.
A pintura falha, tem de falhar, no pode con- PB: No consigo ser preciso nesta questo. Tem a
cretizar. No pode fechar, no pode formalizar, ver com a ateno que dei em terminado momento
trabalha uma possibilidade, de seguida vai traba- s diferentes necessidades do desenho e da pintura
lhar outra. Nunca fecha, lida com a sua prpria e que relao encontro entre ambas as actividades,
impossibilidade. de que forma se servem uma da outra.
E, mais importante ainda, o que cada uma con-
JJM: Como descreverias o processo do teu dese- segue. Ou melhor, aquilo que se consegue for-
nho? (Podes dizer-me alguma coisa relativamente mular dentro de cada uma dessas prticas. Neste
condio processual do teu desenho?) momento, para mim, os territrios so mais cla-
ros, mas no conclusivos.
PB: No sou programtico, evito um programa Em resultado, a reflexo e o trabalho tenderam
rgido. Conhecimento e intuio. Impulso e para a simplificao dos mtodos (processos?).
controlo.
O processo no determina, nem condio. Faz JJM: Qual a importncia do(s) parmetro(s) matria,
parte de um conjunto maior de factores envolvi- tempo, percepo, aco, repetio, transferncia,
dos na negociao. autonomia / autnomo, no teu processo de desenho?
037
Qual a importncia de factores temporais, como dura- JJM: Em caso afirmativo, qual a importncia que
o, frequncia, etc. no teu processo de desenho? isso tem para ti?
Que relaes se estabelecem entre percepo e pro- Como descreverias a circunstncia do processo que
cesso na prtica do desenho? define o teu trabalho?
Como relacionas o processo com as condies (O processo do desenho afectado pelo contexto e
mediais e materiais do desenho? pelas circunstncias onde ele produzido? De que
Que relaes se estabelecem entre o desenho e outras forma?)
prticas ou campos disciplinares (transferncia)?
(Tem em conta o parmetro ou os parmetros, at 2, PB: O contexto importante. O contexto
mais relevantes para o teu trabalho.) influencia, bem ou mal, o resultado, e isso inte-
ressa ou no.
PB: Pela natureza do meu trabalho, dou ateno O trabalho conseguido ou no.
relao entre desenho e pintura; embora pr- Mas no serve mudar o contexto, no podem
ticas autnomas, fornecem material de reflexo haver as boas condies. Idealizar as condi-
uma outra, h uma troca permanente. Em cada es, sim, mas no as ter. No bom limpar as
uma, o trabalho e os resultados so prprios, pro- dificuldades.
pem coisas diferentes sobre o mesmo assunto. Como disse antes, o atrito mantm a ateno
Desenhar mantm vivo o desejo e a vontade de constante. A energia deve ser dirigida para fazer o
desenhar. desenho e no para a preparao para o desenho.
Os parmetros so definidos com mais ou menos A preparao crucial, mas no o desenho, a
rigor. Funcionam todos juntos, mais destacados reserva maior de energia vai para fazer o desenho.
uns do que outros conforme o trabalho que se O contexto o que , est l, faz parte.
realiza.
Depois esto dentro do trabalho, so intudos e JJM: Como gostarias que as pessoas / pblico se
so alterados sempre que necessrio, durante envolvam com o teu trabalho?
ou aps analisar os resultados do trabalho e eu (De que forma a produo do desenho prev, ou inte-
entender ser necessrio ajustar para conduzir o gra, a reaco ou percepo do espectador / partici-
trabalho nesta ou naquela direco. pante? Que papel tem essa recepo no decurso do
Tudo volta ao incio. Repito a negociao, agora desenho?)
com novos termos, um novo enunciado, um
novo roteiro. PB: Direi que o pblico no est envolvido
Como disse anteriormente, so apostas, organizo durante a produo do desenho.
o trabalho de uma determinada maneira, vejo os Sei contudo que esse desenho vai eventualmente
resultados e ajusto o tempo, o material, o espao, ocupar um espao pblico, com uma determi-
a aco, o corpo, a hora e o dia. nada dimenso poltica. No esqueo nunca a
minha responsabilidade.
JJM: Esse(s) parmetro(s) so o esquema genera- Como j respondi antes, organizo a jornada do
tivo do trabalho? trabalho, fao uma aposta, baseada na expe-
(O trabalho desenvolve-se a partir da? Esse o in- rincia anterior, sempre com a expectativa de
cio, a origem, do (teu) desenho?) ganhar, mas sabendo que todavia posso perder
tudo. No sei com exactido onde termina, o
PB: No, mas os assuntos so. final uma imagem difusa.
A paixo, a curiosidade que as coisas desper- Talvez seja a que espero o espectador, entrada
tam, o apelo, o prazer, a esperana de que se eu de um corredor escuro onde no vs o final,
trabalhar aquele assunto vou trazer mais disto esforas o olhar e vs manchas, sombras, espec-
ou daquilo para esta grande coleco do tudo e tros, fantasmas.
do nada. Respondendo a esta questo na perspectiva dos
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039
MIGUEL LEAL
J. Jorge Marques: Boa tarde, Miguel, obrigado por desenho como vejo noutras coisas. Repara que isso
teres aceite conversar sobre o teu trabalho. Propunha acontece de um modo muito similar em determi-
que tomssemos como ponto de partida para a nossa nados usos da imagem, noutras reas de produo
conversa as sries Fantasmas e NightView () gos- de imagem. Na fotografia e no vdeo, por exem-
taria de comear por saber como descreverias a tua plo, existe essa mesma relao muito directa com
relao com o desenho? Existe no teu trabalho, tra- a produo de imagens. Mediada atravs de uma
balho ao qual chamas desenho, atribuis-lhe alguma mquina, de um dispositivo, mas tambm muito
funo especfica? directa. Os dispositivos do desenho so mais sim-
ples, de um modo geral. Mas repara que numa
Miguel Leal: Eu tenho muita dificuldade com das sries de desenhos de que tu falas a mediao
as categorias. Quando enviaste o teu problema feita atravs do computador, portanto
e as perguntas, eu pensei logo que essa focali-
zao nos problemas especficos do desenho me JJM: A srie (dos) fantasmas.
era um pouco estranha. Quando estou a traba-
lhar, no penso nessas categorias, uma pessoa ML: Sim, os fantasmas. So algoritmos que pro-
desenha quando desenha, ou faz outras coisas duzem, que me ajudam a produzir as imagens e,
d pulos quando d pulos. um pouco assim, e, por isso, no h aquela relao directa com o fazer.
portanto, a questo do desenho como um pro- H qualquer coisa que o faz por mim (riso)
blema prprio a mim nunca se ps. O desenho
para todos os efeitos um desenho, e porqu? JJM: Mas estranhamente aquela imagem parece
Porque so, por exemplo, traos numa folha de muito () Parece humana, em certo sentido, (ento
papel Chamo-lhes desenhos mas podia cha- ests a dizer) que ela gerada atravs do computador.
mar-lhes outra coisa qualquer. Mas desenhos a
designao que eles tm de facto ML: Sim, parcialmente gerada. Sim.
JJM: Portanto, no h uma funo, se eu conseguir JJM: Porque ela tem uma um lado quase entrpico,
perceber, no tem uma funo especfica dentro do no ? De ocupar aquele espaoela parece uma
teu processo de trabalho? imagem um pouco natural (feita mo). Encontras
alguma relao entre trabalho da srie Fantasmas e
ML: No. () H uma coisa bvia e que tem a ver este trabalho de 2010, Night View Series?
com o modo como ns desenhamos o desenho
normalmente uma coisa muito directa. Porqu? ML: Sim.
Porque os materiais so simples e a mediao
entre o pensar e o fazer mais simples. Talvez seja JJM: H alguma relao em termos de processo de
a nica coisa que eu veja no desenho Vejo no trabalho? (pausa)
041
um momento, se isolares cada gesto que ali est, muito mastigadas e ficavam em alto contraste.
parece que no ele no tem um sentido, a no ser Depois projectava-as e o trabalho de desenho, ou
quando observas a imagem final. O teu processo , de pintura, chama-lhe o que quiseres, era um
(diria eu) uma espcie de processo emergente. () Tu pouco mecnico e feito por adio de manchas.
deixas que as manchas se vo construindo, se vo
formando te vo ajudando a ires criando a limitao JJM: Eu lembro-me de alguns trabalhos dessa
do prprio desenho? Ou, um pouco como a mquina (altura).
{sim}, no caso da srie Fantasmas, te dava uma parte
do problema e outra parte desconhecias, no ? ML: Aqui o processo no o mesmo, porque
{sim} tinhas uma (sensao) sobre ela, nesta srie de no h nenhuma projeco, no h nada disso.
desenhos, o processo semelhante? Ou deixas que Eu estou perante uma folha branca e comeo a
o desenho se v revelando e tu a determinada altura trabalhar, mas h uma memria de uma ima-
dizes, termina gem que depois transfigurada E que s volta
depois de saberes que aquilo so vulces (risos).
ML: Esses desenhos so muito imediatos, desde
logo porque o processo de trabalho no admite JJM: Pois, ( que eu) o que eu acho (verdadeira-
correces. Por razes bvias, no h como cor- mente) extraordinrio que elas tm efectivamente
rigir e, por isso, o que sai, sai, e assim fica E uma relao com a paisagem.
h muitas coisas que no saem como deviam e
portanto acabam por ir para o lixo. De qualquer ML: Sim, claro.
maneira o processo tem um pouco a ver com um
jogo. H tambm uma imagem pr-existente, JJM: Surpreende-me esta ideia de serem vulces,
guardada na memria, mas que eu transformo. porque o enquadramento, o modo como o desenho
Aquelas imagens jogam numa ambivalncia aparece quase paginado, {sim} deixa um lado de
entre Elas partem todas, sem excepo, de vul- especulao sobre aquela imagem muito grande.
ces. So imagens que eu encontro por a, quase Portanto, para mim foi surpreendente saber que
imagens encontradas, e que organizo como uma um vulco {no, o ponto, quer dizer} parte, parte
espcie de atlas de imagens. Nesse caso so vul- de um vulco. {sim, mas , quer dizer} (que mais
ces, mas que se tornam depois mais ambguas importante)
ou instveis. Tudo comeou com uma imagem
que encontrei, de um vulco fotografado com um ML: Parte da, sim. Mas depois repara que o que
dispositivo de nightview a partir de um barco de me interessa no apenas o facto de essas ima-
guerra americano que por acaso estava no lugar gens serem imagens ambguas, mas a possibili-
e no instante em que se deu uma erupo. E essa dade de serem muitas coisas H quem veja, at
imagem, feita com dispositivos que tinham outra por causa dos ttulos, exploses, ou outras coi-
funo, sugeriu-me de repente O verde vem sas E essa relao com a paisagem directa,
da, muito simplesmente, muito simples (risos). podem-te parecer massas de arbustos, de plan-
O verde vem dessa imagem mas depois, a certa tas, de rvores. Tm esse lado um pouco ambiva-
altura isso j no importa A certa altura isso lente. Como so em grande parte produzidas por
autonomiza-se, ao longo da srie. O que acontece adio de manchas no h propriamente uma
que existe uma forma de construo, agora que imagem prvia. o processo que me oferece a
falas nisso, que pode ter um pouco a ver com imagem; ou seja, ela vai-se descobrindo Mas
coisas que fiz na primeira metade dos anos 90, isto no nada de especial, a maneira como
em que eu trabalhava muito a partir de imagens normalmente as coisas so feitas
projectadas Eu usava imagens que eram tra-
balhadas previamente, normalmente atravs de JJM: Tu referiste duas coisas importantes (exacta-
processos fotogrficos em que as imagens eram mente) nestes dois trabalhos. Tem a ver com, com
043
ligam-se obviamente ao tempo, porque no h s isso. um outro tipo de intensidade que no
repetio sem (risos) sem o decorrer do tempo tem nada a ver com a medio, no tem nada a
As questes da percepo, sim, mas muitas vezes medio do tempo ou do espao, no tem nada
uma percepo de olhos fechados, e portanto, a ver com mapeamento. No. Tem a ver com a
no a percepo no sentido mais comum do ideia de revelao, as coisas s se revelam porque
termo. Interessa-me a prpria ideia de revelao h uma intensidade que se liberta. um pouco
mais do que as questes da percepo A ideia assim: as imagens formam-se porque h uma
de revelao foi qualquer coisa que aprendi com intensidade e aparecem porque trazem consigo
a fotografia, quando comecei a fazer fotografia um qualquer regime de intensidade que as faz
E repara que h esta coincidncia de termos mas sobreporem-se a outras imagens e Podemos
o que importa muito esta ideia do modo como perguntar, num regime de produo em que
uma imagem se revela; ou, se quiseres, do modo tudo possvel, porque que h umas imagens
como uma imagem aparece. Se quiseres, em vez que ficam e h outras imagens que vo? E a res-
de revelao, podes dizer apario. A apario de posta liga-se a essa ideia da intensidade
uma imagem o modo como ela aparece. A certa
altura quase uma auto-revelao, as imagens JJM: Achas que essa equao que tu fazes aqui
produzem-se em autonomia E por isso que entre a intensidade da revelao se pode cruzar com
este problema me parece estar um pouco desli- a noo da resistncia () daquela questo do prprio
gado da questo perceptiva projecto do () de associar aquela questo da resis-
tncia como uma potncia do processo criativo? Tu
JJM: No posso deixar aqui de fazer uma observao, achas que a intensidade {ests a falar de que tipo de
que remete para um sentido em que um processo de resistncia? explica} O Matthew Barney associa a
criao cego: h qualquer coisa que, efectivamente, resistncia a uma espcie de intensificador do pro-
acontece, se revela, e agora pergunto, e a que tu cesso criativo, e eu aqui pergunto se esta equao
actuas? Ou seja, aquilo que aparece em potncia, que tu estabeleces entre intensidade e a revelao
aquilo que se revela e que tu depois trabalhas e a a intensidade necessria quilo que tu (a potn-
desenvolves, esse momento talvez eu no esteja cia do teu processo criativo)? Ou seja, tu aumentas a
a explicar correctamente, mas o que eu queria saber intensidade para que
se esta revelao se cruza com o teu prprio pro-
cesso de trabalho? Isto , dessa imaginao cega que ML: No, mas reparapor isso que eu estava
(remete) directamente para (a tua tese)? Esta imagi- a tentar dizer que a intensidade no bem esse
nao cega, esse processo que se revela (permanen- tipo de intensidade, percebes? uma outra coisa,
temente), que em potncia tem muito mais a ver com o modo como Ns
entrmos nesta sala, e tnhamos duas mesas,
ML: Acho que h uma outra no quero fugir mas sentamo-nos nesta, porqu? Quer dizer,
aos teus parmetros mas h um outro termo nem perguntmos nada um ao outro, no foi?
que eu gostaria de introduzir, que a ideia Sentmo-nos nesta mesa. Da mesma maneira
de intensidade, de um regime intensivo Eu que h pouco nos sentmos numa outra mesa l
no sou propriamente um artista de estdio, fora, ou que procurmos o exterior, ou porque
naquele sentido de trabalhar todos os dias, no. bem, enfim. Falando de coisas simples, quando
Mas depois tenho momentos de trabalho mais ns entramos numa sala que no conhecemos,
intenso. Este tipo de trabalho feito em perodos num espao que no conhecemos, h qualquer
relativamente condensados e, portanto, a ideia coisa que nos puxa, como h pessoas que so
de repetio tambm est muito ligada a uma mais intensivas, h tambm outras intensidades
coisa que acontece nesse regime intensivo. E essa que nos levam a fazer escolhas, porque isto tem
intensidade no s intensidade naquele sentido tudo a ver com a ideia da escolha, essa intensi-
em que h um regime intensivo de trabalho, no dade tem muito mais a ver com a ideia da escolha
045
fazer mas no estou a ver o que estou a fazer, ou de operaes que, de um modo geral, facilmente
seja, no estou a corrigir, no estou a arranjar, produzem um monstro. Eu acho que tambm
no estou a compor, no estou a A partir do um pouco isso na srie dos fantasmas. H uma
momento que eu descubro que as imagens tm srie de operaes que criam essas figuras, que
que se formar ali, no centro da folha de papel, so figuras ambivalentes, porque por um lado
todas as outras imagens vo aparecer daquela so animalescas e orgnicas e por outro
maneira, e portanto j no tenho que pensar
mais sobre isso. Aquilo j no composio JJM: , elas tm de facto esse lado orgnico, ( )
porque eu no penso sobre isso, elas formam- Eu j tinha conversado contigo antes e sabia dessa
se assim. Talvez no tenha deitado fora todos os ambiguidade, mas estranho, porque olhando aquele
desenhos que eu achei que no estavam que desenho, (vou chamar-lhe) assim, ele tem todo o
no eram. E ento, porque que uns se revela- carcter de ser produzido de uma outra maneira.
ram como coisa pronta, apesar de tudo, e outros Mas eu acho que, () a tua reflexo sobre o trabalho,
no? E porque que outros foram abandonados? essa estratgia de (dar como pouco) o limite de pare-
engraado pensar sobre isso cer mas no ser, quer dizer () h coisas que no se
conseguem discernir nem so se calhar importantes,
JJM: Aquilo que tu dizias h pouco da intensidade e como tu prprio estavas a dizer, ( ) Agora, produzir
da escolha? esse efeito, no observador, criar essa ambiguidade
numa imagem que no se sabe de onde ela veio, onde
ML: Sim, por exemplo, os Fantasmas, eles so chega, como produzida, e se isso mesmo que des-
muitos mais. A galeria de Fantasmas chega quase poleta o interesse pela prpria imagem. Isso que
aos cem No formato mais pequeno, os fantas- me pareceu tambm interessante () O mesmo acon-
mas so impressos sobre uma grelha, e depois h teceu com os desenhos Night View, observei aquelas
ali uma ambiguidade em que nos perguntamos imagens e elas me pareceram outra coisa, e estavam
se aquilo pintado mo No se sabe muito potenciadas se calhar para essa ambiguidade, por
bem, no ? E essa ideia tambm me interessa, parecerem {sim} ( ) estar nessa descoberta perma-
com todas essas ambiguidades. No s a ambi- nente que isto afinal(?) ()
guidade da imagem, a ambiguidade sobre como O que foi mais surpreendente nesta conversa foi
que as coisas so verdadeiramente feitas. Gosto ter ficado a conhecer melhor aspectos do trabalho
de deixar esses espaos por preencher Ainda que conhecia e outros que so inteiramente novos.
que a certa altura isso seja o menos importante Para mim, continuo a achar, neste momento, esta
para aquelas imagens. Agora, a grelha uma equao revelao / intensidade como um ponto que
espcie de confronto entre qualquer coisa que merece uma especial ateno e que poderei traba-
parece muito precisa e uma outra que parece lhar. {pronto, ainda bem} Miguel, muito obrigado.
viver da impreciso assim e no podia ser
de outro modo, mas realmente podia ter sido
de muitas outras formas. curioso porque h
fantasmas diferentes com o mesmo ponto de
partida; isto , um mesmo referente pode dar
origem a mais que um fantasma e, portanto,
isto tambm tem um pouco a ver com a ideia de
(riso) momento de riso ou outros comentrios
que no h a imagem, h uma imagem. No descritivos
aquela imagem precisa uma entre vrias E (pausa) momento de pausa
() incompreenso de palavras ou segmentos
depois elas so sugestivas. Sugestionam. Algum (xxxx) hiptese do que se ouviu
dizia a certa altura, julgo que foi o Deleuze, que { interrupo pelo outro
uma receita barata para produzir um monstro { } sobreposio, simultaneidade de vozes
pequenas pausas e/ou quebras de pensamento;
sobredeterminar o animal. H pois uma lista frases inacabadas
Abril 2013
J. Jorge Marques: Pode descrever brevemente o memria as palavras que William Anastasi utili-
que faz (desenho)? zou uma das vezes para explicar o seu processo:
Cludia Amandi: Os desenhos que tenho vindo Sempre fiz desenhos. Gosto de desenhar e ainda gosto.
a realizar nos ltimos anos tm tido uma com- Descobri com a msica que (desenhar) como fazer
ponente muito comum a todos eles a repetio. uma viagem num pedao de msica. E se fizeres uma
Repetio de uma aco e/ou de uma forma e viagem de comboio, num terreno familiar, num belo
que no seu desfecho apresentam caractersticas terreno, [] torna-se cada vez melhor se continua-
de acumulao, sobreposio, disperso, movi- res a fazer a mesma viagem. Porque abranda, porque
mentos oscilatrios de massas, numa espcie de antecipa o que vem []. Na quinta vez que ouvi a 4.
sequncia (in)terminvel. Sinfonia de Mozart gostei mais dela do que na primeira
vez. Ento fiquei com a ideia que talvez a arte fosse da
JJM: O que a leva a fazer esse trabalho? (Como des- mesma maneira.1
creveria a sua relao com o desenho? Que funes
lhe so atribudas?) JJM: Como descreveria o processo do seu desenho?
(Pode dizer-me alguma coisa relativamente condi-
CA: Existe um assunto, uma ideia, um motivo o processual do seu desenho?)
gerador que leva a experimentar determinada
situao e a repetio precede-lhe, tornando-se CA: Para alm do que expliquei na pergunta
parte integrante do prprio processo no s no anterior e que me parece estar implicado nesta
mesmo desenho mas nas sries que vo sendo questo, a ideia do tempo na realizao dos dese-
geradas. Esta relao emptica e entranha-se nhos, bem como os instrumentos e materiais,
numa espcie de necessidade de encontrar (nos so tambm elementos fundamentais para o(s)
desenhos), atravs da prtica do seu fazer, da processo(s) do(s) desenho(s).
sua experincia uma funo nem sempre defi- Uma ideia, uma forma, procura um material que
nida e nem sempre esclarecida. Nessa experin- se adeque tarefa, e o tempo que lhe desig-
cia, a repetio torna-se um modo exponencial nado adapta-se sua construo. Esta situao
de encontrar essa funo e associa-se frequen- processual portanto varivel, adapta-se con-
temente ao uso de aces como a variao e a forme as necessidades:
improvisao. Por exemplo, desenhos que mapeiam um
O desenho que precede o anterior algo muito universo cerebral formalizam-se atravs de
semelhante ao que lhe antecedeu, quase igual.
Uma pequena deslocao torna o presente dis- 1. ANASTASI, William Drawing Blind [registo
tinto do anterior e, no conjunto, criam uma vdeo]. 2007 (11 min. 15 seg.). [Consult. 25 Jun.
2014] Disponvel em WWW: http://newarttv.com/
sequncia inusitada de possibilidades. Vem-me William+Anastasi%3A+Drawing+Blind.
047
colocaes exactas de alfinetes sobre contornos o processo com as condies mediais e materiais
a lpis de TACs previamente delineados sobre do desenho?Relativamente a esta srie Desenhos
um suporte de papel; ou atravs da construo Vazios em particular?
de documentos Word que, na impresso em
sobreposio, experimentam mapas cerebrais CA: Bom, os parmetros que j mencionei ante-
imaginrios do seu movimento. A construo de riormente, naturalmente que se reflectem neste
uma paisagem area retorna multiplicao de conjunto de desenhos e todos os que agora so
inmeros alfinetes espetados sobre superfcies indicados (talvez me tenha faltado algum ante-
semiduras, agora ordenados sem qualquer com- riormente) so de alguma forma relevantes, pelo
posio prvia. Aqui, a improvisao na coloca- menos observados a partir desta posio em que
o dos alfinetes, em sintonia com uma imagem agora me coloco, ou seja, externa a posio de
mental muito vaga, gera a construo de cada quem observa o que fez, afastada por um par
uma das paisagens. A luz reflectida sobre eles far de anos, permitindo uma conscincia deslocada
o resto do trabalho. Uns sobrevivero, os restan- daquela que esteve implcita no momento da
tes sero abandonados. produo de Desenhos Vazios.
A ideia de centrpeto movimento que atrai para Curiosamente, o suporte e a caneta escolhidos
o centro outra das ideias que tem vindo a foram elementos que despoletaram Desenhos
ser experimentada. So desenhos a caneta preta, Vazios. Tinha recebido h pouco tempo uma
habitualmente em bloco A5, transportvel, e resma de carto branco com uma dimenso pre-
que se acomodam a qualquer situao ou local. cisa e tinha comprado uma caneta de tinta da
A espera de uma consulta ou a presena numa China com ponta de pincel que queria experi-
reunio, por exemplo, so momentos de durao mentar. Por outro lado, tinha ideia que queria
varivel e que se utilizam para desenhar crculos desenvolver um conjunto de desenhos que na
intermitentes em torno de um centro imagin- sua totalidade perfizessem 365 desenhos, reali-
rio sensivelmente coincidente com o centro da zando um por dia e ocupando cerca de 20 minu-
folha. As variveis de sobreposio e vazio multi- tos cada um. Sabia tambm que queria utilizar
plicam-se em inmeros desenhos que convergem uma escrita automtica (a caneta adquirida
para uma espcie de execuo que tem tanto de respondia perfeitamente ao tipo de inscrio
imprevisto como de inadvertido. O resultado desejada), desenhando repetidamente a mesma
meramente a consequncia desse processo, con- marca juntar, agregar, dispersar marcas, numa
taminado pelos acontecimentos dessa ocasio espcie de vazio preenchido o da mente e o do
(tempo, ateno, escolha). suporte. No final, agreg-los-ia numa parede e as
oscilaes e variantes da totalidade dos desenhos
JJM: H quanto tempo tem vindo a trabalhar dessa fariam o mesmo criariam uma grande anotao
maneira? vazia, contrapondo-se vasta repetio de mar-
cas. Uma espcie de antnimo do prprio acto.
CA: Muito possivelmente desde 2000, muito No cheguei a completar nem metade. O tempo
embora algumas destas questes processuais real no mo consentiu naquela altura mas este
sejam eco de anos anteriores. jogo iniciou um processo que me permitiu, para
alm das regras j criadas, introduzir outras
JJM: Qual a importncia do(s) parmetro(s) (matria, cada desenho partia da memria do anterior,
tempo, percepo, aco, repetio, transferncia, fazendo com que a aco de repetir a mesma
autonomia/autnomo), no seu processo de desenho? marca introduzisse variantes perceptivas anteci-
P. Ex: Qual a importncia de factores temporais, como padas (agora vou colocar poucas marcas, agora vou
durao, frequncia, etc. no seu processo de dese- agrupar ali ou aqui, agora vou adensar, agora vou
nho? Que relaes se estabelecem entre percepo dispersar) e que esvaziassem a deciso no fazer.
e processo na prtica do desenho? Como relaciona A questo de transferncia , portanto, uma
049
FERNANDO JOS PEREIRA
Julho 2013
JJM: Em caso afirmativo, qual a importncia que FJP: Existir uma ortodoxia no desenho e nas
isso tem para ti? suas formas de intervir?
051
DANIEL BARROCA
Maro 2013
J. Jorge Marques: Podes descrever-me brevemente lingusticos. O que me leva a integrar lgicas de
o que fazes (desenho)? desenho na minha vida (que mais do que fazer
desenho) justamente a conscincia (ou a sus-
Daniel Barroca: O desenho a fundao da peita) de que vivemos num regime do sensvel
minha prtica artstica. Foi sempre a partir do que nos separa de uma compreenso profunda
exerccio do desenho que essa prtica se des- do mundo. Esta conscincia gera a necessidade
dobrou. Em certos momentos, esse desdobra- de desmontar os modos de pensamento e de
mento esteve tambm ligado a um dilogo entre compreenso das coisas que considero forma-
desenho e imagem em movimento. Para mim o tadores para tentar rearticular outros modos de
desenho no um fim em si prprio. um ins- pensamento e compreenso.
trumento que articula o pensamento e a aco. ...
No s uma disciplina artstica acadmica, O desenho para mim um catalisador. Ele cata-
uma disciplina dinmica de pensamento e de lisa uma relao de reciprocidade entre pensar e
vida. Dinmica porque no um fim em si pr- agir. O desenho articula o pensamento com uma
prio, no engendra as suas prprias leis e porque aco que o inscreve num espao (que o seu
est em constante dilogo, em relao e em arti- espao de aco), que contm de algum modo
culao com a vida. o territrio de inscrio a sua possibilidade de alcanar o mundo inscre-
da vida no espao privado (tico) que depois vendo-se nele. (Acho que j tinha dito o mesmo
devolvida ao mundo. Essa devoluo tem a ver na resposta anterior).
com o carcter universal da inscrio. Ela pode Por outras palavras, o desenho articula foras e
ser lida por todos porque os padres de confronto aquele que desenha coloca-se em posio de ten-
com a realidade que esto na sua origem so eles so com as foras opostas que existem no seu
prprios universais. mundo. Eu, como artista que desenha, coloco-
me nos cruzamentos e esse posicionamento per-
JJM: O que te leva a fazer esse o trabalho? (Como mite-me articular e redireccionar as foras que
descreverias a tua relao com o desenho? Que fun- me afectam e atravessam nesses cruzamentos.
es lhe atribuis?) O resultado deste processo sempre de natureza
impura porque tem a ver com articular diferenas.
DB: O desenho tambm um espao de des-
construo da linguagem, de desmontagem de JJM: Como descreverias o processo do teu dese-
nomenclaturas estabelecidas. O processo de nho? (Podes dizer-me alguma coisa relativamente
cut-up que William Burroughs utilizava para condio processual do teu desenho?)
escrever um processo ligado a esta lgica de
desenho que me interessa. Ele diz algures que DB: um processo de transformao que a
preciso combater todos os sistemas dogmticos longo prazo permite ver e isolar vrios processos.
053
Como relacionas o processo com as condies integra, a reaco ou percepo do espectador / par-
mediais e materiais do desenho? ticipante? Que papel tem essa recepo no decurso
Que relaes se estabelecem entre o desenho e outras do desenho?)
prticas ou campos disciplinares (transferncia)?
(Tem em conta o parmetro ou os parmetros, at 2, DB: Eu trabalho para o espectador emanci-
mais relevantes para o teu trabalho) pado porque enquanto espectador me consi-
Esse(s) parmetro(s) so o esquema generativo do dero emancipado. Autores e espectadores esto
trabalho? ao mesmo nvel. Pretendo colocar responsabili-
(O trabalho desenvolve-se a partir da? Esse o in- dades do lado do espectador porque respeito os
cio, a origem, do (teu) desenho?) trabalhos que apelam ao meu sentido de res-
ponsabilidade. Por outro lado, eu sou o primeiro
DB: Neste momento eu diria que sim, mantendo espectador daquilo que fao, sou o meu especta-
a reserva de que as coisas mudam. H traba- dor ideal, por assim dizer. No consigo imaginar
lhos que fiz h alguns anos que agora vejo de outra forma de ser o espectador do meu prprio
outra maneira. Posso descrever os processos e trabalho.
o momento mas a funo desses trabalhos no No acredito na ideia de trabalho interactivo ou
meu trabalho muda com as circunstncias. Ou de um trabalho que literalmente acabado pelo
seja, h coisas que fiz no passado que hoje, para espectador, eu acredito que esse dilogo, esse
mim, tm outro ttulo e outro discurso. Para acabamento, se d a outro nvel, que o nvel do
mim isso muito importante porque um sinal entendimento do trabalho em funo do enten-
de que o trabalho continua vivo e actuante. Eu dimento do mundo que se leva s costas. , na
continuo sempre a pensar no que fiz. medida do trabalho, ser capaz de romper com
um entendimento normativo desse mundo, que
JJM: Em caso afirmativo, qual a importncia que o espectador o termina na sua cabea em funo
isso tem para ti? da sua experincia e dos factores que configu-
ram a sua vida.
-----
JJM: Coloca (e responde a) uma pergunta, relativa
JJM: Como descreverias a circunstncia do pro- ao processo, que no fazendo parte do questionrio,
cesso que define o teu trabalho? gostasses de ver respondida.
(O processo do desenho afectado pelo contexto e
pelas circunstncias onde ele produzido? De que -----
forma?)
Fevereiro 2013
PVC: O desenho foi o meu primeiro medium, JJM: H quanto tempo tens vindo a trabalhar dessa
ainda antes de ter uma praxis artstica assu- maneira?
mida e continuada. A dada altura abandonei um
pouco o trabalho em desenho, talvez porque no PVC: De forma mais continuada desde 2004-2005.
havia uma identificao entre a minha escul-
tura e o trabalho em papel. Voltei ao desenho JJM: Qual a importncia do(s) parmetro(s) matria,
quando comecei a olhar para o papel de uma tempo, percepo, aco, repetio, transferncia,
outra forma, que no a habitual do ecr branco autonomia / autnomo no teu processo de desenho?
e vazio da folha branca, mas sim como matria, Qual a importncia de factores temporais, como dura-
como material para a construo de algo. E foi o, frequncia, etc. no teu processo de desenho?
nesse momento que consegui criar uma lingua-
gem paralela ao restante trabalho que desen- PVC: Normalmente, e como o trabalho em
volvo. Nunca fui um escultor, alis, nem me escultura extremamente absorvente, defini
considero um escultor, que recorre ao desenho para mim mesmo a realizao de pelo menos
para a construo tcnica das suas peas, ou seja, uma srie de desenhos por ano. Embora existam
055
situaes de trabalhos em papel pontuais, que que afectado pelo lugar e modo de apresenta-
no so desenvolvidos em srie. o. No caso do desenho, para mim algo muito
intimista. uma prtica de maior solido e por
JJM: Que relaes se estabelecem entre percepo isso o contexto em que produzo os desenhos e
e processo na prtica do desenho? os papis sempre de grande isolamento. E
Como relacionas o processo com as condies igualmente um tipo de trabalho que apenas
mediais e materiais do desenho? feito por mim; enquanto que na escultura tenho
Que relaes se estabelecem entre o desenho e outras assistente, o desenho, no concebo a sua realiza-
prticas ou campos disciplinares (transferncia)? o por outra pessoa. Mesmo no caso de situa-
(Tem em conta o parmetro ou os parmetros, at 2, es como o furar ou o coser.
mais relevantes para o teu trabalho)
JJM: Como gostarias que as pessoas / pblico se
PVC: Penso que tudo se inter-relaciona, ou envolvam com o teu trabalho?
seja, o material delimita e desencadeia o pro- (De que forma a produo do desenho prev, ou inte-
cesso e vice-versa. No fundo uma balana em gra, a reaco ou percepo do espectador / partici-
equilbrio. pante? Que papel tem essa recepo no decurso do
desenho?)
JJM: Esse(s) parmetro(s) so o esquema genera-
tivo do trabalho? PVC: Sinceramente no sei. No penso nisso no
(O trabalho desenvolve-se a partir da? Esse o in- decorrer do processo. Penso que o envolvimento
cio, a origem, do (teu) desenho?) que pretendo o mesmo que pretendo com o
trabalho que fao em geral, que haja uma per-
PVC: Sim, poderamos dizer que em parte . cepo dos conceitos, uma conscincia crtica
Mas o desenho (como a pintura) tem um lado
grfico e de linguagem (escrita), de marca, que JJM: Coloca (e responde a) uma pergunta, relativa
impossvel no ser fonte tambm ela primordial ao processo, que, no fazendo parte do questionrio,
para o desejo de desenho. gostasses de ver respondida.
J. Jorge Marques: Pode descrever-me brevemente sentido em que, pelo desenho, possvel melhor
o seu trabalho (desenho)? explicitar a ideia de projecto. No mbito da disci-
plina da pintura, o desenho pode ter vrias fun-
Antnio Quadros Ferreira: Alerto, desde j, es, todas elas de preparao e adequao do
que o meu trabalho artstico inscreve-se, de um enunciado e do discurso pictural, mas a funo
modo geral, no campo da pintura. Isto , a pin- eventualmente mais relevante a que concerne,
tura entendida num campo mais expandido ou de certo modo, a capacidade ou competncia de
distentido, onde outras dimenses possam estar o desenho designar o lugar e caminho de uma
directa ou indirectamente associadas. Por isso, gramtica pictural. Por esta razo, tambm, e
sem se tratar de um trabalho artstico ligado salvaguardando as competncias especficas do
especificamente ao desenho, enquanto disciplina desenho e da pintura, e tendo em conta que no
autnoma, a verdade que o desenho surge no existe pintura sem desenho (assim como hipote-
meu trabalho de pintura como corpo de processo e ticamente desenho sem pintura?), de extrema
de estratgia operativa para uma adequada estru- complexidade a definio de territrios autno-
turao do discurso pictural. mos, isto , o perceber-se onde comea e acaba
o desenho, onde comea e acaba a pintura. De
JJM: O que o leva a fazer esse trabalho? (Como des- certo modo existe uma rea, maior ou menor, de
creveria a sua relao com o desenho? Que funes fronteira, ou de interseco, ou de terra de nin-
lhe atribui?) gum, onde a pintura e o desenho possam coabi-
tar em circunstncia plstica, em circunstncia
AQF: difcil explicar a razo ou a justificao de bvio hibridismo ou ambiguidade. Por isso, e
mesma do como e do porqu da realizao do tra- concluindo a resposta, o meu trabalho de pin-
balho de criao artstica. Todo o trabalho de tura no o em exclusividade. O que quer dizer
criao artstica corresponde, sempre, a um tra- que a dimenso do desenho est muito presente
balho onde a dimenso terica se funde com a no meu discurso, na medida em que o desenho
dimenso prtica. Existe, por isso, uma espcie surge como estratgia disciplinadora do lugar e
de necessidade interior, que move a aco artstica do contexto da pintura.
enquanto desgnio de um caminho e de uma
viagem. Todo o trabalho de criao artstica JJM: Como descreveria o processo do seu desenho?
um trabalho de reflexo e de construo, onde (Pode dizer-me alguma coisa relativamente condi-
a dimenso autoral, sendo objectivamente auto- o processual do seu desenho?)
biogrfica, impe-se como estratgia acertiva
de um projecto esttico e tico. Neste contexto, AQF: A condio processual do desenho ,
poder-se-ia dizer que o desenho surge como no meu caso, igual condio processual da
modo operativo de estruturao da pintura, no pintura. Dito de um outro modo, direi que a
057
condio processual do desenho , no fundo, a tratar-se de um parmetro de mesurao de um
condio processual da ideia do projecto, que se princpio de relao modular, onde se joga a
instaura e se instala atravs de um pensamento repetio e a diferena, onde se joga a constncia
visual e mental. A ideia locomove a aco arts- e a mutao. Por estas razes, a estratgia opera-
tica, sendo que o desenho, ou a condio pro- tiva do desenho ao servio da pintura a estra-
cessual do desenho, ou ser a condio mesma tgia que facilita, ainda, a percepo de um mais
que articula ou que medeia a relao entre um eficaz fazer falar a pintura. Consequentemente,
pensar e um fazer. O desenho enquanto aco, e a importncia generativa do desenho na pintura.
no enquanto facto, opera uma estratgia que
absolutamente transversal, percorrendo o longo JJM: Em caso afirmativo, qual a importncia que
caminho do processo. isso tem para si?
JJM: H quanto tempo tem vindo a trabalhar dessa AQF: A importncia enorme. exemplo do
maneira? que aqui se refere o meu projecto Pinturas Bran-
cas, onde, de um modo intencional e explcito,
AQF: Este meu trabalho de criao artstica designo esse meu trabalho de desenho , como
surge da necessidade de construo de um para- sendo de pintura. A designao de pinturas bran-
digma onde a razo e a emoo possam coeren- cas tem a ver com isso. Com a ideia de que o dese-
temente conviver, onde a estrutura que se revela nho, todo o desenho j pintura: pintura branca
acontece atravs da associao do desenho pin- porque sem cor. Neste meu projecto, embora a
tura. Associao esta que reitera a aco do dese- lgica construtiva seja igual do restante traba-
nho ao facto da pintura, decorrendo praticamente lho de pintura, acontece uma provocao radi-
desde o incio do meu percurso enquanto artista cal pela interseco entre o que do desgnio do
plstico e pintor. desenho e o que do desgnio da pintura. Pintu-
ras Brancas, neste projecto mais no so do que
JJM: Qual a importncia do(s) parmetro(s) matria, desenhos. Mas desenhos com pintura sugerida,
tempo, percepo, aco, repetio, transferncia, ou com pintura dentro.
autonomia / autnomo no seu processo de trabalho?
JJM: Como descreveria a circunstncia do processo
AQF: Existe naturalmente uma transferncia de que define o seu trabalho? (O processo do desenho
uso, e de apropriao, do desenho ou de formas afectado pelo contexto e pelas circunstncias onde/
do desenho passveis de melhor organizar a como ele produzido? De que forma?)
pintura.
AQF: Como comea a pintura? Comea pela
JJM: Esse(s) parmetros so o esquema generativo ideia? Comea pelo desenho? Comea pela von-
do trabalho? (o trabalho desenvolve-se a partir da? tade? Comear pela vontade da ideia, provavel-
Esse o incio, a origem, do (seu) desenho?) mente. A ideia ser uma espcie de pr-processo
do processo: processo como caminho do pin-
AQF: O parmetro crucial que o desenho trans- tor onde a obra, como aparente fim, se integra.
portar para a realidade da pintura, a meu ver, Consequncia de um trabalho do pintor, como
tem que ver com a circunstncia de que o dese- comea e como acaba o processo? O processo
nho uma disciplina de aco e de facto. Para acaba por funcionar, ento, como janela aberta
mim, apenas me interessa o desenho enquanto para o mundo, permitindo ao pintor sobreviver
disciplina de aco. Isto , enquanto disciplina obra. Mas a obra pode no sobreviver ao pin-
de transio, e de passagem. E, neste contexto, tor. O processo da pintura, e tudo aquilo que a
o desenho permite estruturar uma lgica dis- envolve, tem uma relao directa com a vida.
cursiva atravs de dimenses vrias. Por isso Ou, a nica questo relevante para a arte a
059
do projeto, da aco e do pensamento. Com A investigao (terico-prtica) o tanto ante-
efeito, finalmente, com a investigao que se rior como posterior criao artstica. abso-
apresenta um projecto de criao artstica onde o luta e total, como a prpria criao artstica, e
mistrio da pintura o mistrio do que se pensa com ela se comprometendo. O processo autoral e
fazendo e do que se faz pensando. Se o acto de artstico no tem por funo ocultar, ou revelar,
criar o acto de emprestar um sentido, o acto a obra, antes a funo de sustentar o verdadeiro
de investigar no nunca um acto perifrico ou mistrio da criao: enquanto centro de uma
adicional, antes um acto que se confunde com totalidade identitria, e de um caminho de cons-
a essncia mesma do acto de criar. Deste modo, truo de lugares e de saberes. Sempre atravs
o que se demonstra o seguinte: a arte encerra de mecanismos de indeterminao, que a todo
em si todo o universo da investigao, pelo que, o instante se interferem, tanto no pensamento
em inerncia, a pintura investigao, e a inves- como na prtica, a criao no existe para docu-
tigao pintura3. A investigao transporta mentar ou ilustrar a investigao, nem a inves-
consigo verdade e mundo, isto , transporta um tigao existe para explicar ou fundamentar a
estado de criao enquanto estado de alerta, criao. Investigao e criao so uma s coisa.
enquanto estado de absoluta lucidez. A investi- A criao artstica tem implcita uma gentica de
gao deve ser simultaneamente tese e obra, isto investigao, e o modo como esta implicitao se
, projecto em encontro de autor onde se diz um organiza, se expe, pela estratgia e pela reali-
centro entre um passado e um futuro, onde se dade operativa implcitas.
diz um caminho em movimento e, compreen-
dendo-o, a sua matriz sempre fundadora: matriz
de processo de autoconhecimento conducente
identidade autoral. O caminho do pensar e do
fazer o caminho da direco nica4.O autor
j o lugar de toda a arte, da sua arte. Na pintura
existe a presena de uma dimenso absoluta de
uma espcie de experimentao cega, por via da
abertura ao acaso, ao mistrio, inconscincia, e
imponderabilidade. O rigor e a certeza da pin-
tura absolutamente incerta. Dito de um outro
modo, o criador todo aquele que transforma a
incerteza em certeza, a inconscincia em cons-
cincia, a realidade em totalidade, a experincia
ocenica em realidade csmica (como na vida, a
arte tambm nasce de um mar)5.
19 de Junho de 2013
J. Jorge Marques: Pedro, estive a fazer uma revi- de fazer emergir esse aspecto do trabalho. Um
so ao trabalho, para incluir na tese, e gostava que trabalho que tinha nascido no seio do trabalho
pudssemos conversar sobre os trabalhos realiza- terico, sem qualquer inteno ilustrativa. Mas
dos em 2010/2011 e apresentados na Galeria 111, depois, pouco a pouco, os desenhos deixaram
(aquela) srie de estudos In Red1, com pedaos de de ser simplesmente uma espcie de observao
desenhos a vermelho. Nesse sentido, perguntava-te na paisagem que hoje ainda existe, para iniciar
como podes descrever-me o que fazes em termos de a incorporar uma srie de outros exerccios de
desenho? Tendo como ponto de partida esses dese- desenho dentro desse contexto, sei l, onde ini-
nhos, Pedro. ciaram a surgir uma srie de outras referncias
e outras questes sobre o lugar. Em geral, o
Pedro A. H. Paixo: Esse projecto nasce, creio, inteiro ciclo grfico abriu-se como uma espcie
em 2007, mais ou menos. Sei que era uma de um espao, mais ou menos como se fosse uma
altura em que eu estava a estudar, no trabalho espcie de um espao de desenho, em que eu
filosfico, algumas questes tericas de auto- me colocava mais ou menos num determinado
res do sculo XII e XIII. Pela distncia tempo- tempo ou temporalidade. A sua peculiaridade,
ral e, todavia, coincidncia territorial, senti uma diferena do trabalho filosfico, era que esse
enorme necessidade de colocar o trabalho numa possibilitava uma espcie de uma fuga s con-
perspectiva no apenas histrica mas, simulta- venes, pictricas e historiogrficas; permitia
neamente, topolgica, e por isso comecei a ler que nos colocssemos naquele tempo e expe-
muita histria da pennsula dessa altura, do rimentssemos determinados exerccios, com
Norte de frica, e perceber qual era a cultura na uma liberdade que difere da liberdade que nos
qual esses tinham surgido, e onde, fisicamente, do o direito e as convenes pictricas ou disci-
tinham sido pensados, em termos de perceber plinares. Aquele tempo e espao envolviam-me
uma fisiologia no domnio da paisagem. Ou seja, directamente, sem o desinteresse que se instalou
em todos esses estudos faltavam-me as imagens na filosofia moderna; porque a filosofia daquele
dos lugares que me colocassem naquele tempo. tempo, e toda a sua espantosa abstraco teor-
Tinha dos edifcios histricos aquilo que resta, tica, ainda estava enraizada em aspectos prticos,
mas no havia imagens para alm da iconografia em formas de viver os problemas que provavel-
ou iluminuras, muito estilizadas, que te levas- mente j nem existem. Portanto, tratava-se de
sem quele tempo. Essa srie nasce na tentativa uma oportunidade de colocar uma srie de exer-
ccios a mim prprio, atravs desse lugar no
desenho.
1. Trata-se da exposio Studies in Red. The Century Flows
Silently Through the Rocks, realizada em 2011, na Galeria 111
em Lisboa. O grupo de desenhos apresentados pertencem JJM: E nesse sentido, Pedro, que funes que
a um amplo ciclo de desenhos encarnados, com vrios
agrupamentos e momentos de realizao distintos.
atribuis ao desenho? H uma que me parece clara,
061
corrige-me se estiver errado, que esta fazer fazer a imagem pelo processo e ela ser, ou ela acon-
emergir uma imagem que, ela no existia no seu tecer no momento que se vai revelando? Portanto, h
tempo, fazer emergir, portanto, aquilo que so as uma expectativa, ou no, daquilo que vai acontecendo
imagens, diria, dos textos, uma reflexo sobre o con- no desenho que se a imagem dada como uma reso-
texto, nomeadamente dos sculos XII, sculos XIII. luo e no mostra essa ideia processual que se pode,
Para alm dessa funo, desse fazer emergir uma de algum modo ver no fantasma ou no teu desenho.
imagem a partir desses textos, atribuis outra funo Refiro-me aqui a uma coisa {sim, sim, sim} que , que
ao teu desenho, ou a esse desenho? Ou no? Ou se revela o fantasma qualquer coisa que parece
apenas essa, quase arqueolgica, quase uma funo estar mas que no est, quer dizer, h aqui qualquer
de paleontlogo, desse levantamento a partir de um coisa de processual no desenho que se aproxima mais
texto? H outra funo, Pedro? da questo do fantasma e que se afasta da questo
da imagem. Estou a pensar de forma correcta? No.
PP: Primeiro digo-te uma outra coisa. Eu tenho Ou descreve-me melhor esta relao.
nos ltimos, no sei, cerca de cinco/seis anos,
tenho tentado combater o uso da palavra ima- PP: Sim, sim, o que ests a pensar, creio que
gem. uma palavra que eu, de facto, na minha seja correcto. A sensao que eu tenho que,
tese de doutoramento, se a uso, uso talvez uma com a imagem, no h movimento, com o fan-
vez, ou duas, e precisamente para explicar o tasma sim, {percebo} e a categoria de movimento
propsito por que que no me interessa us uma categoria tambm problemtica e tem
-la. Substituo-a com a noo grega phantasma, que ser repensada, e tem que ser definida para
grafada com ph-, tentando assim recuperar um ganhar o seu sentido, aquele pelo menos que
aspecto mais antigo, que mesmo na palavra eu lhe atribuo. {percebo} Mas a mim interessa-
moderna fantasma tu podes, mais ou menos, me o phantasma, precisamente porque tem a ver
sentir; recuperar esse aspecto. Isto porque a com qualquer coisa que aparece quase
palavra imagem e tudo o que ela denota ganha para mim mais real esse aparecimento vago
um conotao quase quase um objecto do {exactamente} ,em que tu colocas dvidas, mas
conhecimento, algo rgido e fixo. , hoje em dia, ao mesmo tempo te atormenta que a imagem
qualquer coisa que tu consegues analisar e que () que, neste sentido, interpela menos, no sei
tem contornos quase definidos, no sei, no sei como que te hei-de dizer.
se ests a perceber o que estou a dizer?
JJM: Eu, antes de conversarmos, estive a ver para
JJM: Sim, sim, tenho ideia recordar estes desenhos de que estamos a falar.
PP: A imagem qualquer coisa (pausa) j pre- PP: Do amplo ciclo de Red Drawings, faltam mui-
cisa, com uma certa preciso, que tu podes tos outros. H um grupo maior, anterior ao que
debruar-te {sim} sobre ela {sim} e pensar os seus viste, de cerca de trinta e tal concludos, mas ao
limites e medi-los, no? Na imagem h toda uma todo so cerca de sessenta. Eu no sei se tu os
cristalizao de qualquer coisa que, pelo contr- viste no site da 111, na minha pgina, {sim, sim,
rio, o phantasma no tem. sim}, ou no meu website. {sim, tambm no teu
site} Havia l dois grupos. Havia um grupo, que
JJM: Achas que essa a relao que tu estabeleces esse que foi mostrado na {na cento e onze} na
entre o teu desenho, o fantasma, (a ideia de fantasma) 111, e havia outro grupo, anterior, com cerca de
e da imagem, e pela prpria ideia de resoluo (como trinta desses tais sessenta no sei se tu viste
coisa j resolvida) que a definio de imagem contm, este outro grupo no website.
essa ideia de fantasma pode colocar o desenho, o teu
desenho, com um carcter mais (processual) digo eu, JJM: No me recordo, neste momento. Mas a
ter a ver um pouco com o descobrir pelo processo, ligao que eu ia fazer com o que estavas a dizer
063
chamada qualquer, uma urgncia. Todavia, nem o desenho permite uma amplitude enorme da
sempre nem sempre so h uma oscilao. expresso grfica, que a escrita deixa de parte e
Existem alguns desenhos em que h qualquer limita no conceito. {olha} Entendes?
coisa de definido e projectado, ou que eu elaboro
antes de desenhar, e h desenhos em que h s JJM: Sim, sim. Em termos do teu processo de tra-
essa chamada e todo o processo do desenho nasce balho, os parmetros, vamos chamar-lhes assim, a
ao faz-lo, ao traar, e Eu estou-te a falar sem- matria, o tempo, a percepo ou a aco, que impor-
pre dentro deste contexto deste grupo de dese- tncia ds a algum ou alguns desses parmetros em
nhos encarnados {sim, sim}, porque h outros, particular? Como por exemplo, que importncia tm
cada grupo ou espaos, ou estes grupos grandes, os factores () como a durao, a frequncia (tempo),
cada grupo de desenho tem a sua peculiaridade, ou as condies (mediais) e materiais no teu desenho?
e neste caso especfico eles tm acontecido assim. Tm uma importncia decisiva, ou seja, so impor-
Ou seja, nestes desenhos encarnados, cada tra- tantes para conseguires produzir o desenho na sua
balho aparece assim. Por isso, dentro deste vasto totalidade? Refiro-me aqui s ideias, enfim, concep-
lugar de desenho, que enorme e que ainda con- tuais e sensveis (porventura) do teu desenho, isto ,
tinua a abrir-se, no h um plano pr-determi- activas todos estes mecanismos para que no dese-
nado, mas sim, h essa (flutuao) muito grande; nho isso seja visvel? Ou no so questes que sejam
quero dizer que no h um projecto j concludo relevantes no teu desenho?
que pede apenas por ser executado, e que todos
eles tm de ser feitos a partir dessa premissa. A PP: Cada um deles, cada um dos desenhos,
nica premissa que eu mantenho como espao como disse {tem um esquema} particular, cada
de desenho a referncia quele momento his- um deles tem uma data {sim} referindo-me ao
trico entre o qual se deu a fundao de Portu- uso das datas nos poemas de Osip Mandelstam.
gal e foi transmitido, comentado e traduzido, ou Percebes? Cada um deles tem a sua particula-
seja, pensado, de maneira nica, o legado antigo. ridade, por isso, todos esses mecanismos, como
Importa se calhar apenas essa referncia quele tu dizes cada um deles evoca os seus prprios
territrio ibrico e ao pensamento que foi produ- mecanismos, e em cada um deles eu desen-
zido nessa altura, mas j nada me liga tambm a volvo no h, no sei pena que tu se calhar
esse tempo numa dimenso meramente historio- no viste a outra srie
grfica. Existe, portanto, um referente, mas no
sinto que importante que o mantenha fixo de JJM: No rgido, este esquema para ti? flutuante?
forma sagrada, j que ele tambm, ou sobretudo,
uma espcie de possibilidade de dialogar com este PP: Absolutamente, no. {claro} rgido dentro
tempo, com o nosso tempo, retirando-me dele, de cada um deles {exactamente} no sentido que
ou no estando totalmente dentro, dentro deste cada um deles sou rigoroso, apesar, porque,
tempo actual. Tendo essa perspectiva e colocando {claro} se tu reparares bem, h muitas tcnicas
as questes com uma distncia, possvel resolver usadas nestes, no h uma nica tcnica. A
uma srie de questes dentro dos grupos da srie. nica coisa que se calhar os une, e nesse sentido
Por isso cada grupo em si, dentro do inteiro ciclo assim, () a cor.
grfico, permite-me desenvolver certas questes.
So sempre questes que no posso resolver no JJM: Isso importante. H outro dado, eu no con-
trabalho terico, so questes de outra ordem, so sigo olhar para o teu desenho sem sentir tempo. Esta
questes que tm a ver com a sensibilidade e por a minha experincia enquanto observador. sen-
isso so apenas do domnio do, sobretudo, sens- tir tempo, os teus desenhos tm tempo, demoram
vel (pausa) Falo daquelas caractersticas que no tempo, precisam de tempo e evocam tempo, pro-
so as da escrita abstracta, no trabalho de escrita, vavelmente aquilo que eu sinto. H desenhos onde eu
apesar de tambm eu usar ali a escrita. Enfim, imagino que eles demoraram muito tempo a serem
065
PP: Estou? da potncia. Em jeito de resumo, eu acrescento na
minha definio de processo a ideia de potncia. Em
JJM: Sim, Pedro. Olha, ns estamos em condies parte esta ideia de potncia , eu diria, construda a
de poder terminar a nossa conversa. {OK.} Eu acho partir da tua reflexo e do teu trabalho, e esta ideia de
que terminmos bem, no essencial, aquilo que eu potncia uma ideia em certo sentido nova quando
precisava para uma reflexo crtica sobre o trabalho, agregada ideia de processo, e por isso acho que
est conseguido. O que eu agora precisava, e preci- terminamos a conversa de uma maneira (bastante)
sava da tua colaborao, bom, era s para tentar- interessante e que podemos completar no futuro
mos acertar se calhar precisava do documento que se entendermos, e tendo tu j conhecimento sobre
conseguiste gravar para eu juntar a este documento, o que foi escrito sobre o teu trabalho. Eu espero,
para depois editar a entrevista, que farei o favor de quando tiver esta fase do trabalho adiantada, enviar-
te fazer chegar para memria futura e, pedia-te as te um preview daquilo que escrevi sobre o teu traba-
imagens, se calhar esta imagem a que deste muita lho, tambm para ficares como arquivo que espero
nfase, este pequeno desenho que dizes que eu no seja de interesse. Pedro, eu s te quero agradecer
tenho, esta imagem provavelmente no tenho, este novamente a disponibilidade e a amizade, j agora,
pequeno desenho A5, porque ganhou uma importn- que manifestaste na colaborao deste trabalho que
cia grande nesta fase final e crucial da nossa con- espero, enfim, sirva para divulgar algum do trabalho
versa, e que pode ser uma maneira interessante e que feito em Portugal e do desenho que feito em
surpreendente para enfatizar e relevar um factor que Portugal que tem uma (qualidade) extraordinria.
me parece importante e que eu gostaria de explorar Muito obrigado.
no texto que escreverei sobre o teu trabalho. E ser
fundamentalmente sobre esta questo do tempo e
2013
Assim, indico princpios de leitura confrontveis com os incentivos escolhidos no processo desta
sintaxe:
067
FRANCISCO CARDOSO LIMA
Numbers . 2012-2013-2014-
INTRODUO
O discurso veiculado pela voz do artista 1 sobre o seu percurso artstico, sobre o seu processo cria-
tivo, sobre a sua obra e, em ltima anlise, sobre si prprio (sobre a grande narrativa 2), acrescenta
um entendimento necessariamente mais complexo e eventualmente mais completo sobre a coisa
artstica. um discurso reflexivo prprio, frequentemente procurado e valorizado pelos pares e no
necessariamente coincidente com o discurso coerente, estruturado, slido, etc., produzido pelos agen-
tes do costume e comummente aceite pela esfera artstica.
Tentei colocar no centro das atenes o processo de construo da obra (mais do que na obra cons-
truda propriamente dita), o respectivo trabalho de atelier (naquilo que ele tem de dizvel) e a conse-
quente prtica artstica (naquilo em que ela partilhvel). E tentei encontrar um fio condutor, uma
chave de leitura, um princpio-meio-fim para esta reflexo. No encontrei. Por isso mesmo, seguem
de forma acidentada um conjunto de nove notas soltas, divididas em duas partes. Acompanham este
texto trs vdeos domsticos com cerca de 10 minutos cada (talvez os documentos mais esclarecedo-
res, seguramente os mais transparentes) que apresentam a concretizao dos trabalhos nmero 287,
288 e 289 desta srie de exerccios de desenho. E, ao lado, seguem alguns trabalhos originais.
069
pontual de suportes com diferentes dimenses: 5- Opaka
papis de formato superior ao A3, folhas de Roman Opaka (Franco-Polaco, 1931-2011) ini-
formatos no normalizados ou no regulares, ciou em 1965 um corpo de trabalho ao qual
outros suportes bidimensionais que no folhas dedicou a sua vida: o registo sequencial desde o
de papel ou, at, suportes tridimensionais. nmero um at ao infinito. Os nmeros seguem-
Esporadicamente, de acordo com e respeitando se um frente do outro, linha aps linha, desde
o material escolhido como suporte, podem ser o canto superior esquerdo at ao canto inferior
utilizados outros meios/materiais para a repre- direito de cada uma das vrias telas, todas com
sentao do nmero ou mesmo outro conjunto o formato de 196x135cm e intituladas Detalhe
de caracteres para a sua representao. 1-. Foram pintadas a branco, mo e com pin-
A inda, eventualmente, pode ser equacionada cel, primeiro sobre um fundo preto e posterior-
a desmaterializao do suporte e da prpria mente sobre um fundo cinzento que, Detalhe a
forma. Detalhe, se tornava mais claro, formando toda
As intenes programticas e a prtica protoco- uma mancha esbranquiada, tendendo para uma
lada, conducentes a uma simples representao pintura a branco sobre fundo branco (que no
sequencial de nmeros sobre papis, permitem chegou a acontecer). O ltimo nmero registado
que outros possam realizar essas mesmas tare- data de 2011: cinco milhes, seiscentos e sete
fas, como j aconteceu, por exemplo, com o con- mil, duzentos e quarenta e nove (5607249).
junto de quatro exerccios (nmeros 223 a 226) Ainda, a par com os trabalhos de pintura e no
no realizados por mim, efectuados (com grande menos importante, R. Opaka registou em udio
xito) por outra pessoa. a sua voz a ditar os nmeros medida que os
pintava. Tambm, no final de cada sesso de tra-
balho, fotografou a sua cara, tipo passe, frente
da respectiva tela.
Nas palavras do prprio artista: A proposta de tra-
balho qual dediquei toda a minha vida traduz-se
PARTE II num processo de registo de uma progresso que
simultaneamente documenta e define o tempo.5
4- Os exerccios Para l das questes da memria, da aco repe-
Os trabalhos em anlise devem ser apresentados tida, da mquina, da pulso de morte, etc,
como exerccios prticos de atelier (ou tarefas). aquilo que parece ser mais pungente no trabalho
Trata-se de uma srie de papis numerados que, de Opaka , como o prprio afirma, o tempo, a
data de 2013, conta com cerca de trezentos tra- sua documentao e a sua definio. Aqui, nesta
balhos, no se prevendo nem um nmero final srie de exerccios de desenho, aquilo que parece
de exerccios, nem um momento para a sua con- centrar as atenes so as rotinas do atelier, o
cluso. Ainda sem ttulo definitivo (chamados processo de trabalho, a prtica artstica
provisoriamente como exerccios de desenho),
aquilo que cada pea deste conjunto de trabalhos 6- Os nmeros
nos apresenta a representao de um nmero Os nmeros so editados em computador a partir
pintado no centro e sobre a horizontal de uma de um mesmo ficheiro que funciona como bitola
folha de papel A4 em branco. A utilizao do para a criao dos vrios desenhos. Os algaris-
nmero e o carcter sequencial e aberto desta mos so alterados sequencialmente de forma
srie de exerccios remete naturalmente para crescente a cada impresso realizada, evitando
o trabalho de Opaka (ou para On Kawara, ou a repetio 6.
para Hanne Darboven, ou etc., etc., etc.). Numa A linha que determina o redor dos diversos carac-
leitura mais prxima percebem-se as diferenas teres impressa a laser nos prprios papis que
(e as distncias), julgo. servem de suporte aos trabalhos. Em alguns casos,
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de prever), este programa permite a incorpora-
o desses acontecimentos, tratando-os como
consequncia natural (e mesmo expectvel por-
que inevitvel) da prtica artstica.
Parece haver sempre (mais nuns casos, menos
noutros, mas sempre e neste caso particu-
lar, muito) daquilo que escapa ao controlo do
criador. E o encontro com aquilo que escapa
ao nosso controlo, com aquilo que ultrapassa
o nosso entendimento, situa-se na esfera do
sublime. E, enquanto sublime, revestido de forte
poder magntico.
Neste caso particular, existem desenhos efecti-
vamente excepcionais que contrariam (ou balan- outras vezes de forma bem evidente, como, por
am) o carcter programtico (essa regularidade, exemplo, nos casos dos nmeros 120, 154, 211.
essa ordem, essa disciplina) destes exerccios.
Por vezes de forma subtil, como, por exemplo,
nos casos dos nmeros 96, 135, 196;
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UNIVERSIDADE DO PORTO