Manoel de Barros - Confluecia Entre Poesia e Cronica

PAULO MORGADO RODRIGUES
Manoel de Barros:
Confluncia entre Poesia e Crnica
Programa de Estudos Ps-graduados em Comunicao e Semitica

PUC/SP
So Paulo
2007
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PAULO MORGADO RODRIGUES
Manoel de Barros:
Confluncia entre Poesia e Crnica
Programa de Estudos Ps-graduados em Comunicao e Semitica

PUC/SP
Dissertao apresentada Banca Examinadora

da Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, como exigncia parcial para obteno do
ttulo de MESTRE em Comunicao e
Semitica - Signo e Significao nas mdias, sob
a orientao do Prof. Doutor Amlio Pinheiro.
So Paulo
2007
RESUMO
Essa pesquisa tem como problema as possibilidades comunicativas e

tradutrias que resultam das relaes entre crnica jornalstica e poesia. Para
tanto, tomamos, como estudo de caso, alguns poemas de Manoel de Barros, na
tentativa de localizar, na construo de sua obra potica, a utilizao de elementos
prprios crnica jornalstica. Esse trabalho assume o mtodo da pesquisa
bibliogrfica, de modo a obter dados acerca do poetar de Manoel, da estrutura da
crnica jornalstica e da dinmica semitica da cultura, especificamente no que diz
respeito aos processos sgnicos operados na Amrica Latina. Tomando como ponto
de partida a teoria dos fatores e funes da linguagem, conforme proposta por
Roman Jakobson, demarcamos as diferenas existentes entre as mesmas, em
especial entre a funo referencial (tendencialmente ligada crnica) e a funo
potica. Por outro lado, vislumbramos suas possveis relaes, munidos do conceito
de texto e da noo semitica de fronteira de Iuri Lotman e suas permeabilidades
possibilitadoras de trocas, dilogos e mestiagens entre textos distintos. A partir de
autores como Lezama Lima, Severo Sarduy, Serge Gruzinsky, Amlio Pinheiro e
Haroldo de Campos, cartografamos as especificidades culturais da Amrica
Latina, intensificadoras das conexes entre textos e sries culturais advindos de
diversos tempos/espaos. A paisagem cultural latino-americana vem sendo
estudada justamente por sua alta dinamicidade relacional e por sua complexidade
aberta e migrante, geradora de novas formas e procedimentos comunicativos.
Como corpus analisamos um poema de cada um dos dezoito livros de Manoel de
Barros. O critrio utilizado para a eleio desses poemas foi escolher aqueles que
mais nos pareceram estarem imbudos de elementos da crnica. Por fim, Manoel
de Barros se revela no apenas um poeta bastante sensvel a seu contexto cultural,
mas, sobretudo, to bom cronista quanto poeta.
Palavras-chave: Semitica, Poesia, Crnica, Manoel de Barros, Amrica
Latina.
ABSTRACT
This research aims at the communicative and translation possibilities that

result from journalistic chronicles and poetry. To do so, we have brought the
poetic construction of some poems of Manoel de Barros as an attempt to locate the
use of elements that are peculiar of the journalistic chronicle, as a case study. The
methodology of this work is that of a bibliographic enquiry, in order to obtain data
about the way in which Manoel makes poetry, and about the structure of
journalistic chronicle. Strictly concerning the signic processes operated in Latin
America, we also have studied the semiotic dynamics of culture. Starting from the
theory of factor and language functions by Roman Jakobson, we have pointed out
the differences between them, specially between the referential function (usually
linked with chronicle), and the poetic function. On the other hand, we have
visualized their possible relationships based on the text concept and on the semiotic
notion of boarders by Iuri Lotman, and their permeability, which makes it possible
to have exchanges, dialogues and hybridism between distinct texts. Authors such as
Lezama Lima, Severo Sarduy, Serge Gruzinsky, Amlio Pinheiro and Haroldo de
Campos help us to map cultural features of Latin Amrica which intensify
connections between texts and cultural series from several points of time/space.
The Latin American cultural environment has been studied for its high relational
dynamism and for its open and migrant complexity which generates new ways of
communicative procedures. We have analyzed one of each of Manoel de Barros 18
books as theoretical corpus. The criterion used for the selection of the poems was to
choose the ones that seemed to incorporate most chronicle elements. Finally,
Manoel de Barros shows to be not only a very sensitive poet to his cultural context
but also, and above all, as good a chronicler as a poet, in that chronicle and poetry
supplement each other in his work.
Key words: Semiotics, Poetry, Chronicle, Manoel de Barros, Latin America.
SUMRIO
Introduo, 09
I - O Poeta Manoel de Barros, 16

1.1 - Manoel de Barros: vida e obra, 16
II - A crnica, a poesia e suas relaes, 34

2.1 - Os diferentes fatores e funes da linguagem presentes na poesia e
na crnica, 34
2.2 - Crnica, 38
2.3 - Poesia, 43
2.4 - Dialogismo, 48
2.5 - Complexidade, 52
III - Confluncia entre poesia e crnica, 56

3.1 - O dinamismo da cultura, 56
3.2 - O dinamismo cultural na Amrica Latina: Neo-barroco, 66
3.3 - Processos dinmico-culturais na literatura moderna brasileira, 79
3.4 - Confluncia entre poesia e crnica em Manoel de Barros, 82
Concluso, 120
Bibliografia, 123
Gleba Expositiva Manoel de Barros, 129
7
Algumas consideraes pescadas na canoa crtica sobre as

guas poticas do pantaneiro Manoel de Barros
"Este Manoel de Barros, mistura monumental de construtor subversivo, bandido,
anjo e So Francisco de Assis, poeta talvez concebido sem pecado ou com todos
eles..., o maior poeta brasileiro vivo".
Joo Antnio, escritor
"Manoel de Barros retira seu vocabulrio, sua sintaxe, seu idioma do cerne da
matria, da realidade mais profunda do corpo aquoso da terra. Ele se trabalha
quando trabalha um texto e a natureza trabalha nele o cio e o prazer da vida em
germinao".
Reynaldo Jardim, Diretor Executivo da Fundao Culturtal - DF
"Custa crer que tanta inventiva, tanta fora verbal, tanto colorido brasileiro tenham
jazido tanto tempo no escuro!"
Ismael Cardim
"Manoel de Barros no um divisor de guas porque antes dele no houve

absolutamente nada".
Srgio Medeiros, crtico
"Ele est para a poesia brasileira, talvez mais do que Guimares Rosa possa estar
para a prosa e a fico. Ele o prprio espanto".
Srgio Rubens Sosslia
"A caminhar em direo ao coleante, ao mido, ao viscoso, elementos mediadores

que produzem impresses sensoriais ambguas e no se ajustam sensorialmente
a um sistema, a potica de Manoel de Barros incorpora o ambguo, o difuso, o
descentrado; desconcerta e arrebata o leitor."
Lcia Castello Branco
"Acreditamos que o novo, em Manoel de Barros, no est na ala de mira: est na

prpria mo que aciona o gatilho".
Paulinho Assuno
"...este grande poeta chamado Manoel de Barros, que conhece a lngua dos
bichos do Pantanal e nada faz para atrapalhar a harmonia pr-homo sapiens.
Como homo ludens, vem Cidade para rir e volta ao mato para anotar".
Fausto Wolff
"Sobre essa realidade brasileira, mato-grossense e distante, vibra o super-real

desse poeta, seus valores desvairados, um universo de puro destemor memria
a ao seu cruel encantamento".
Ismael Cardim
"Se voc se detiver e analisar folhas, pelos, plumas, escamas, cristais e

madreprolas - o modo como se resolvem em si mesmos e se imbricam com seus
pares - , voc vai entender a poesia de Manoel de Barros. Um verbo orgnico que
obedece ao mesmo plano diretor que orienta as teias de aranha, as cadeias de
enzimas, as barreiras de coral."
Jamil Snege
8
"Manoel de Barros extrai msica do corao do cho rejeitado, pisado e mijado da

civilizao ocidental. Extrai msica das lesmas, dos lquenes, das moscas e das
formigas. Extrai msica dos besouros, dos ciscos e das garas. Manoel de Barros
passou de poeta. Como aquele cristal de Vallejo passou de animal. Como aquela
flor que passou de borboleta. Como a minha mulher, que passou de orqudea."
Douglas Diegues
"Acompanho a poesia de Manoel de Barros humildemente: recebo-a como se em

estado de graa, me comprazo com ela e - por instantes graas a ela - me
comprazo com o mundo e at comigo."
Antnio Houaisss, fillogo
" que Manoel de Barros um usurio ou utente ou utilizante ou criante de

palavras - havidas , haventes, havveis - que sangram, sorriem, safadeiam,
macaqueiam, lirizam, luziluminam, que convida o leitor a gozar - na bruteza da
vida que corre - a infinita graa da disponibilidade mental para o gratuito absoluto -
a ns, bichos da terra atarefadssimos, que perdemos cada vez mais o dom do
dado, a buscar macabramente o conquistado, o barganhado, o comprado, o
negociado, o crocitado, o propagandeado: a pureza potica de Manoel de Barros
acena-nos (d-nos) a utopia da felicidade mental e verbal".
"... confesso que sobre mim a ao, a influncia, a percepo da obra de Manoel
de Barros, transcende o cotidiano, o ordinrio, o regular. Trata-se, repito, na minha
opinio, de um dos grandes poetas que a lngua portuguesa produziu, e um dos
grandes poetas que o mundo no momento tem."
"A poesia de Manoel de Barros, nesta nossa conjuntura, nacional e humana em

geral, um maravilhoso filtro contra a arrogncia, a explorao, a estupidez, a
cobia, a burrice - no se propondo, ao mesmo tempo, ensinar nada a ningum,
seno que vida."
"seu manejo das palavras reserva surpresas at mesmo para quem est
acostumado a lidar com elas. Sua originalidade sem par dificilmente encontrada
na poesia universal."
"O poeta Manoel de Barros nico em sua obra, no merece, e sua obra no
aceita, qualquer rtulo de classificao ou agrupamento forado sob o ponto de
vista de caractersticas comuns."
Pe. Afonso de Castro
"... a poesia que abre seu lugar prprio em seu prprio territrio, sob sol prprio e
sua prpria paisagem fsica e moral, verbal e esttica, em que h um humilde (e
sbio) demiurgo"
9
INTRODUO
Como toda introduo, esta tambm se pretende como alinhavo do texto
que se segue. Mas, igualmente, como toda introduo, foi confeccionada aps
o trmino do texto em questo. Portanto, tal introduo funciona mais como
resumo ou panorama (talvez, com algumas alteraes, at como um artigo) do
texto principal.
Desse modo, atravs dessa tessitura, pretendemos abordar o problema
das possibilidades comunicativas que resultam das relaes entre a poesia e a
crnica. Para tanto, a semitica se revela como extremamente adequada para
analisar as texturas de cada uma delas, bem como os virtuais entrelaamentos
entre esses dois universos sgnicos distintos; pois quando se pretende captar
processos e mobilidades, o real se torna sobretudo devir, ainda que seja
congelado a todo momento em uma estrutura que a sua atualizao.
Essa dissertao assume, portanto, a tcnica da bricolagem como
proposta de composio. A partir da juno ou encaixe de fragmentos, frases,
citaes, tradues, advindas de diversas teorias pertinentes, pretendemos
alcanar o objetivo proposto, sem, contudo, esgot-lo. Desse modo, o que

10
aspiramos no forjar uma verdade nica e inquestionvel, mas fazer emergir
circularidades e interaes entre verdades possveis.
No primeiro captulo, tomaremos como referncia o poeta pantaneiro
Manoel de Barros e sua poesia. Manoel, no alto de seus noventa anos,
considerado, hoje, seno o maior, um dos maiores poetas brasileiros vivos da
atualidade. Sua poesia vigorosa, simples, orgnica e extremamente inovadora
vem ganhando prmios e conquistando espao entre leitores do Brasil e do
estrangeiro.
Atravs de uma breve biografia, baseada em alguns livros, artigos e
entrevistas concedidas pelo poeta, disponveis no acervo da "Gleba Expositiva
Manoel de Barros" (cf. Bibliografia), abordaremos sua infncia entre os seres
nfimos do pantanal matogrossense; passaremos por sua adolescncia e
juventude perambulando pelo Rio de Janeiro e outras cidades no exterior;
revelaremos suas influncias, tanto em relao literatura quanto outras
artes e; chegaremos em seus procedimentos poticos e em sua temtica
repleta de insetos, aves, sapos, rios, pedras, lodos, trastes, latas, vagabundos,
andarilhos e toda sorte de gente que permearam sua infncia e, para os quais,
Manoel de Barros empresta sua voz em incansvel exerccio de subverso da
gramtica e da lgica instrumentalista. Pelas memrias inventa(ria)das de sua
infncia, o poeta exprime a exuberante natureza do pantanal, a cosmoviso do
homem pantaneiro, a imprtncia dos seres e coisas desimportantes e,
metalingisticamente, seu prprio exerccio de poetar.
No segundo captulo, como toda aproximao demanda antes
delimitao, inicialmente, vislumbraremos as particularidades tanto da crnica

11
quanto da poesia. Para s ento, verificarmos as possibilidades relacionais de
ambas.
No mbito das distines, para compreendermos os diversos fatores e
funes presentes em toda linguagem, abordaremos, de modo resumido, a
teoria de Roman Jakobson, em especial a funo referencial, comumente
atribuda crnica, e a funo potica, obviamente ligada poesia.
No que se refere s possibilidades comunicativas, apresentaremos a
noo de dialogismo forjada por Mikhail Bakhtin. Formulado a partir dos modos
de utilizao da linguagem, do dilogo entre o "eu" e o "outro", das interaes
dialgicas entre gneros discursivos, enunciados e contextos sociais, das
polifonias no interior de um mesmo texto tramado em fios de vozes que
polemizam entre si, se completam ou respondem umas s outras, o dialogismo
se mostra como um excelente recurso para procurar vestgios relacionais entre
a poesia e a crnica em Manoel de Barros. Dado que, por esse prisma, uma
linguagem pode se insurgir dentro de outra e vice-versa, de modo a que os
discursos e processos de transmisso das mensagens se deixem contaminar,
permitindo o surgimento de hbridos ou mestios.
Abordaremos, ainda, a noo de complexidade, conforme proposta por
Edgar Morin. Esse mtodo, que na verdade, mais um modo de ver do que
propriamente um mtodo estruturado e fechado, tem por princpio distinguir
sem separar e associar sem reduzir, a fim de descobrir possveis ligaes,
contatos, relaes, envolvimentos, solidariedades, sugestes, imbricaes,
interdependncias, complexidades, entre distintas esferas do conhecimento
humano. Desse modo, revela-se como uma importante mirada para vislumbrar,
12
em Manoel de Barros, as possveis articulaes organizacionais entre poesia e
crnica.
No terceiro e ltimo captulo, trataremos mais detidamente do dinamismo
da cultura, entendida, segundo o semioticista russo Iuri Lotman, como um
sistema sgnico composto por diversos elementos em vrios nveis, que atuam
em interaes uns com os outros, de modo que, no interior da cultura, existem
estruturas diferentemente organizadas em diferentes graus de organizao.
Nesse sentido, devido s caractersticas de formao prprias a cada
cultura, esta pode ter uma maior ou menor abertura e, conseqentemente, uma
maior ou menor dinamicidade em seu interior. Assim, toda cultura viva se
caracteriza por uma contradio gerada pela constante luta entre a aspirao a
levar o sistema at seus limites e o automatismo gerado como resultado disso.
O sistema ou a cultura, por sua vez, entendida como um texto (no seu
sentido etimolgico: tecido, entrelaamento), onde, segundo Lotman, se
interatuam, se interferem e se auto-organizam hierarquicamente as linguagens.
Entendemos, portanto, na trilha de Lotman, que cultura--um-texto-tramado-
em-entrelaamentos-de-textos.
Cultura, desse modo, pensada como um texto organizado
complexamente, como um meio semitico, chamado por Lotman de
semiosfera, onde diversos textos se organizam hierrquica e tradutoriamente.
Isso acontece porque a semiosfera possui fronteiras e muitas vezes
atravessada por fronteiras internas. Essas fronteiras no so totalmente rgidas
e, em alguns casos, chegam a ser permeveis ou, ainda, at mesmo fluidas.
A semiosfera pode, portanto, ser considerada sob uma perspectiva
fundamentada essencialmente na noo de sistemas complexos, nos quais o

13
conjunto de distintos textos e linguagens relacionam-se uns com os outros,
interpenetrando-se e intercambiando-se em novos universos semiticos, o que,
assim como na lngua natural, aumenta ainda mais a complexidade do sistema,
o que, por sua vez, possibilita outras novas relaes ad infinitum.
Nesse sentido, regies como a Amrica Latina, que devido a sua
formao scio-histrica tornou-se palco de diversas mesclas culturais,
exercem a mesma funo da semiosfera, mas de maneira exacerbada. Isso
levou o sistema a tal grau de complexidade que ocasionou um rompimento com
os processos civilizatrios clssicos, vindo a desenvolver um outro processo
chamado Barroco ou Neo-barroco. Diferente do barroco europeu, no nosso
barroco h, segundo Lezama Lima, tenso, plutonismo e plenitude1. E isso se
d dimensionalmente em todos os textos e sries da cultura: na culinria, na
ourivesaria, no vesturio, na arquitetura, no corpo, no jornal, na literatura etc.
Dito de outra forma, nosso barroco proliferante, uma cincia dos
encaixes por bordadura, construo contnua de mosaicos mveis. Por isso,
a relao entre dois textos culturais cria frices entre sistemas semiticos
distintos, podendo ou no resolver-se em sintaxes mais ou menos elaboradas,
de melhor encaixe ou no to bem encaixadas.
Esses "encaixes" podem vir a gerar mestiagens entre distintos textos
da cultura, pois, conforme Serge Gruzinsky, a mestiagem ou hibridismo no
se refere s raas, mas a um modo de superar as fronteiras entre reas,
linguagens e textos, pois a mestiagem bem feita um modo de resolver o
heterogneo sem cair na fuso, mas de modo que aquilo sobreviva como
incluso e como criao.
1
No livro "A expresso americana", pg. 79-80, Lezama Lima diz que o barroco americano "plenrio".
Entretanto, para proporcionar uma leitura mais gil e agradvel, optamos pelo termo "plenitude". Cremos
que essa troca no altera o significado proposto pelo autor.
14
Assim, conforme Pinheiro, uma mestiagem bem feita aquela que se
d quando uma linguagem insemina e inseminada pela outra, de tal sorte que
uma remeta a outra, estabelecendo uma relao complementar entre ambas.
Nesse sentido, no que se refere prtica literria na Amrica Latina,
Severo Sarduy afirma que o barroco faz da escrita uma prtica de
artificializao, de modo que uma escrita contenha, comente, carnavalize
outras escritas. Como espao do dilogo, o barroco realiza na escrita literria
um teatro citacional e pardico.
Existem, portanto, misturas entre os diversos gneros literrios, que por
sua vez, criam certa propenso ruptura e, consequentemente, geram
dificuldades de classificao no que diz respeito Literatura desenvolvida na
Amrica Latina.
Esses processos de ruptura, que j esto presentes desde a inveno
de nossa Amrica, por meio da descrio do choque entre culturas, precipitam-
se atravs das veias abertas pelos movimentos modernistas da Arte, que se
sucederam, um aps outro, com pequenas diferenas de tempo, em toda
Amrica Latina.
No Brasil, desde os descobridores at os contemporneos, existe uma
tradio de autores que estabelecem uma ligao com os fatos, com o
cotidiano, com a histria, com o jornal e com a poesia para tornarem-se
cronistas da histria. E foi justamente o exerccio da crnica, verdadeiro
laboratrio experimental para os poetas e escritores modernistas, que
funcionou como estopim para as revolues formais e temticas empreendidas
pelos mesmos. E no poderia ter sido de outra forma, pois a crnica, atravs
da apropriao ecltica de campos culturais e de gneros dspares, prxima ao

15
modo barroco que nos funda, embora tenha uma origem estrangeira,
aclimatou-se bem a nossa terra, adquirindo inclusive nosso(s) sotaque(s).
Desse modo, aproximar a crnica da poesia , de sada uma tentativa de
entrever os meandros estruturais das culturas latino-americanas e brasileira.
Destarte, abordamos um poeta to complexo quanto original como
Manoel de Barros para buscar possveis confluncias entre poesia e crnica.
Tomando como exemplo ou amostragem um poema de cada um de seus livros
publicados, esquadrinhamos as estruturas e as temticas dos mesmos
procurando, neles, indcios da presena da crnica.

16
I - O POETA MANOEL DE BARROS
1.1 - Manoel de Barros: vida e obra
Se ganhar prmios for mesmo referncia para avaliar um bom poeta,
Manoel de Barros o maior poeta em atividade no Brasil, pois j conquistou
todos os prmios de poesia, incluindo dois Jabutis. (MARTINS, 12/2006)
Apesar de tudo, continua praticamente desconhecido ante o grande pblico e
parte da crtica. Entretanto, o parco reconhecimento vem, aos poucos, se
ampliando. "Descoberto" pelo pblico quando j em idade avanada e tendo
ento publicado vrios livros, a crtica (como vimos acima) h tempos vem
cultuando sua poesia espelhada na fluida paisagem pantaneira e permeada da
beleza das inteis pequenezas das coisas-insetos-plantas-aves. Poesia da
plasticidade, poesia dos restos, poesia da substantivao que revela uma
carga de comoo nascida de uma fonte objectual e no subjetiva, poesia do
cho. Estas so algumas definies que podem ser aplicadas obra de
Manoel de Barros. (NETO, 1997 : 41)
Nascido em Cuiab a 19 de Dezembro de 1916, Manoel Wenceslau
Leite de Barros, neto de bugres e de portugueses, logo foi levado para o

17
pantanal de Corumb, no Mato Grosso do Sul, onde cresceu rente s cercas
que seu pai fazia, descobrindo o mundo ao brincar em rvores e com aquelas
coisinhas do cho, aqueles bichinhos, como ele mesmo afirma em uma
entrevista (COUTO, 14/11/93). Aos oito anos de idade vai estudar em Campo
Grande. Logo mais, aos 13, vai para o Rio de Janeiro estudar em colgio
interno, como ele mesmo diz (BORGES & TURIBA, 1990 : 323): estudei dez
(10) anos em colgio interno. Interno preso. Se voc prende uma gua, ela
escapar pelas frinchas. Se voc tirar de um ser a liberdade, ele escapar por
metforas.
Talvez tenha sido por isso que, Manoel de Barros, depois de conhecer
Cames, Camilo, Bernardes e todo Antnio Vieira, descobriu que o que lhe
dava prazer nas leituras no era a beleza das frases, mas a doena delas.
(BARROS, 2000a : 87). Principalmente com Vieira, a quem considera um
pregador da palavra e no da divindade, percebeu seu dom para gostar de
frases, para admirar as sintaxes, conforme sustenta em entrevista (CASTELLO,
18/10/97): Lendo o Vieira, descobri que qualquer palavra pode tornar-se
potica, desde que voc a coloque no lugar certo. Com o Vieira aprendi o valor
da construo na poesia.
Foi tambm nessa poca que o poeta, conforme afirma numa entrevista
(GUIZZO, 1979), percebeu sua timidez, manifestada atravs de um bloqueio,
uma barreira, um tremuleio para falar, pelo qual as conversas acabavam sendo
cortadas no meio, o que lhe deixava um saldo mortal de angstia. Diz que
um bom escutador e um vedor melhor. Mas s trancado e sozinho que
consegue se expressar. Mas, assim mesmo, sem linearidade, por trancos,
sugestes, ambguo - como requer a poesia.

18
Essa timidez acompanhou-o por toda vida e ainda hoje est presente.
Certa feita, por volta dos 23 anos, j formado em Direito - carreira que, salvo
algumas tentativas frustradas, nunca exerceu - diante de um juiz togado,
quando se preparava para comear uma defesa, vomitou em cima do
processo. (...) Tempos depois, convidado para ler uns versos de Louis Aragon
em um estdio de rdio, o poeta desmaiou sobre o microfone. (CASTELLO,
1999 : 123) Seus limites comeavam a aparecer, Manoel a se conhecer e a
poesia a se impor.
Aos 31 anos, aps abandonar a militncia do Partido Comunista, decide
"vagabundear em Nova Iorque", onde morou mais de um ano. Em suas
andanas correu boa parte do mundo, desde pequenas cidades da Amrica
Latina, alcanando a Itlia, Portugal e Paris. (CORREIA, 01/12/90) Essas
viagens lhe trouxeram, conforme afirma em uma entrevista (BORGES &
TURIBA, 1990 : 329), alm do contato com a produo de outros artistas,
principalmente ligados ao cinema e s artes plsticas, a percepo de que os
meus viveres citadinos, ou civitantes, esto sempre cheios de um ver
envesgado, cheio de vozes de rios e de rs em minha boca.
De volta ao Rio, casou-se e teve filhos. Desde 1960, aps herdar uma
fazenda de gado em Corumb, vive entre a mesma e Campo Grande, onde
mantm uma vida simples e com poucas extravagncias. Alm de cumprir,
anualmente, o ritual quase religioso de voltar ao Rio de Janeiro, onde
permanece um a dois meses, para rever amigos e se abastecer de livros
(CORREIA, 01/12/90), no seu dia-a-dia, em seu ancoradouro pantaneiro,
afirma que tem uma rotina quase militar:

19
Acordo s 5 horas, tomo um copinho de guaran em p,
caminho 25 minutos, tomo caf com leite, subo para o meu
escritrio de ser intil. Deso meio dia, tomo dois usques,
almoo e sesteio. O resto pra ouvir msica. E ver o dia
morrer. (MARTINS, 12/2006)
Entretanto, perfeccionista. No seu inusitado "escritrio", munido de um
dicionrio do sculo XVIII - organizado em cinco volumes, que ostenta
extensos verbetes de uma pgina inteira - e de outros livros de filologia, Manoel
de Barros passa horas consultando, lendo, averiguando, anotando coisas. Nos
pequenos cadernos que ele mesmo prepara, caprichando nas capas que
exibem reprodues de obras de arte, chega a reescrever duzentas vezes um
mesmo poema, at alcanar a forma desejada. (CORREIA, 01/12/89) O que o
leva a atingir um alto grau de originalidade. Alis, originalidade e inovao so
caractersticas marcantes desse poeta sul-mato-grossesnse. Como numa
brincadeira de criana, o poeta cria e transforma a linguagem, dando realce e
tornando mgicos seus versos. (SPIRONELLI & ISQUERDO, 2003 : 180)
Embora cronologicamente pertena gerao de 45, Manoel de Barros,
numa entrevista Andr Luis Barros (24/08/96), sustenta que nunca na minha
vida fui de participar muito de grupo. Acho que em poesia tambm no
perteno a nenhuma gerao, a tal gerao de 1945 no a minha.
Entretanto, a obra de Manoel de Barros apresenta uma evoluo
temtica e estrutural que perfaz, grosso modo, todas as fases do modernismo.
(FERNANDES, 1987 : 87). ele mesmo quem afirma que s depois que me vi
livre do internato, com 17 anos, talvez, foi que conheci o Oswald de Andrade e
Rimbaud. O primeiro me confirmou que o trabalho potico consiste em

20
modificar a lngua. (BORGES & TURIBA, 1990 : 325). Outro autor importante
para Manoel de Barros foi outro Manuel: o Bandeira. Poeta
que trouxe para a lrica nacional uma nova maneira de
escrever e viver a poesia, vista como a descoberta do sublime
nas pequenas coisas do dia-a-dia. Poeta do cotidiano e da
humildade, Bandeira fundou uma maneira especfica de poetar.
Barros desenvolveu este fazer potico, levando-o s ltimas
conseqncias. (NETO, 1997 : 44)
Da pode-se entender de onde vem sua outra fonte potica: o linguajar
popular. Como o prprio Manoel de Barros diz em entrevista (COUTO,
14/11/93), O que o povo diz , para a gente, to importante quanto ler Vieira.
Eu passo metade do meu dia conversando com gente pobre, com pessoas
ignorantes que sabem falar coisas diferentes. Ou ainda, em outra entrevista
(NAME, 02/03/96), Povo, criana, bbados, psicticos e primitivos renovam as
linguagens. Inventam maneiras de falar que me entusiasmam. Sou muito
abastecido por esses falares.
Suas influncias passam tambm por outros caminhos. Na literatura,
passeou por Ovdio, Kafka, Ggol, Dostoivski, Baudelaire, Mallarm, Valry,
Erza Pound, T. S. Eliot, Tinguely, Apollinaire, Guimares Rosa, Fernando
Pessoa, Cesrio Verde, Mrio S Carneiro, Mrio de Andrade, Jorge de Lima,
Murilo Mendes, Joo Cabral de Melo Neto, Antonio Nobre, Dalton, Machado de
Assis, Gregrio de Matos, Augusto dos Anjos, Clarice Lispector. Do cinema e
das artes plsticas, onde muitas vezes sua poesia foi tomar solues, bebeu
em Buuel, Fellini, Kurosawa, Charles Chaplin, Bosch, Brueghel, Utamaro,
Hokusai, Picasso, Braque, Paul Klee, Joan Mir, Magrite, Modigliani, Giuseppe
21
Arcimboldo, Chagall, Van Gogh. E na filosofia, dialoga com Heidegger, Sartre,
Benjamim, Barthes. Alm disso, ouvinte atento de Chopin, Bach, Beethoven e
igualmente de Cartola, Lupicnio Rodrigues e Bezerra da Silva. Enfim, Manoel
de Barros um observador atento dos movimentos estticos desse e de outros
sculos. Em seus poemas possvel encontrar variaes que vo desde a
elegncia seiscentinta de um soneto camoniano aos mais provocadores efeitos
formais e semnticos que se ligam, de certa forma, aos idos de 22. (SILVEIRA
In BARROS, 2000a) Alm disso e, tambm por isso, as palpitaes e as
inquietaes artsticas de nossa poca transparecem em seus livros.
(CAMARGO, 1999 : 70) Acresce ainda que nenhum outro poeta brasileiro
transubstancia com igual intensidade a realidade e os significados das palavras
(FERNANDES, 1987 : 83). Assim, com uma dico bastante pessoal, um
comportamento diverso do da maioria dos poetas, que inaugura novos
caminhos, desvela novas percepes e instaura novos mundos, Manoel de
Barros pde, antropofagicamente, ter usado tcnicas que outros poetas, ou
pintores, ou cineastas usaram. Apropriou-se delas e transformou-as ao
pantanaliz-las. (CASTRO, 1991 : 58)
Desse modo, Manoel de Barros um autor extremamente sensvel ao
seu cotidiano universo regional, repleto de ciscos, trastes, insetos, bichos,
aves, plantas, loucos, gentes e paisagens, sem, contudo, deixar de
transcender, atravs do trato com a palavra, para os grandes temas da
realidade universal humana. Pois como ele mesmo sustenta (CASTELLO, 1999
: 115/116), h sempre um lastro de ancestralidades que nos situam no espao.
Mas no importa muito onde o artista tenha nascido. O que marca um estilo a
maneira de mexer com as palavras. Poesia um fenmeno de linguagem. E

22
continua, de minha parte, confesso que fujo do regionalismo que no d em
arte, que s quer fazer registro.
Por conseguinte, sua temtica perpassa a natureza e o pantanal mato-
grossense com o cotidiano de suas gentes, causos, anedotas, adivinhas,
histrias-da-carochinha, mitos e lendas, muitas vezes expressos atravs de
seus vrios personagens; avana para tudo aquilo que a nossa civilizao
rejeita, pisa e mija em cima (BARROS, 1990 : 180); resgata memrias de sua
infncia - ao rs do cho - para melhor errar a lngua e empoemar o sentido
das palavras; roa a incompletude humana, a vida e a morte, propondo uma
comunho com a paisagem, uma transubstanciao recproca entre homem,
terra, natureza, restos e outros seres e; como um caramujo, desliza
metalinguisticamente sobre a prpria poesia, a arte de escrever, deixando
como rastro sua profunda interpretao da mesma. Manoel de Barros funda,
assim, sua potica da ordinariedade e leva a cabo seu objetivo de reinventar
sempre a linguagem.
Por fim, tudo pode ser eleito para matria de sua poesia, como ele
afirma, em uma entrevista (TRIGO, 07/89): Elejo a palavra, o ser, o ente, a
coisa. Qualquer pedacinho de parede onde os caracis escurecem de chuva.
Elejo o guspal e o vergel. Um homem de p segurando um buqu de moscas.
Tudo.
Todavia, para Tudo h ressalvas! Em diversas circunstncias, foi o
prprio Manoel de Barros quem delimitou melhor a matria-prima de sua
poesia ao dizer que a infncia que passou, entre gentes e bichos, no pantanal
deixou nele um lastro, que com certeza, aliado ao seu instinto lingstico, veio a
configurar sua poesia. Afirma, ainda, que no busca o sublime e o espiritual no

23
seu poetar, mas ao escrever com o corpo (BARROS, 1990 : 212), busca as
coisas nfimas, inteis, insignificantes colhidas do cho; o que est em estado
de putrefao, de metamorfose, de renascimento.
Pode-se, portanto, conceber a matria-prima de sua poesia como
intimamente relacionada exuberante natureza do pantanal; s memrias
inventa(ria)das de sua meninice; complexa cosmoviso do homem
pantaneiro; s coisas e seres desimportantes, bem como s inslitas relaes -
geralmente, desvalorizadas pela sociedade - entre elas e os seres humanos e,
por fim; ao prprio exerccio de construir poesia com tais materiais, o que inclui
ainda o poeta e a palavra.
Por outro lado, (agora sim!) Tudo: o universo, o homem, a natureza, as
relaes, a alegria, a liberdade, os grandes temas da humanidade, as
reminiscncias passam a ser reinventadas sob o filtro da poesia. (CASTRO,
1991 : 19) Pois, atravs da poesia, Manoel de Barros descobriu que poderia
intervir na realidade, recriando-a a seu modo.
Dessa maneira, o pantanal se apresenta como microcosmo elevado a
macrocosmo na produo potica de Manoel de Barros. (SILVA, 2003 : 137)
Da efervescente natureza do pantanal, que segundo Manoel (CASTELLO,
18/10/97) um lugar primrio, no terminado, sem feies definitivas, onde
no se pode passar a rgua. Desse universo composto por caramujos, lemas,
formigas, lagartixas, cupins, cigarras, jacars e outros seres insignificantes aos
olhos do atarefado homem urbano (RAMIRES & MARINHO, 2002 : 29), o
poeta incessantemente tira novas matizes. Deslumbrado com os devaneios da
mata, Manoel de Barros colhe do pantanal os seus andarilhos, os loucos, os
seres que vivem em promiscuidade com a natureza, a forte presena da gua,

24
da rvore, dos animais do mido (...), que do ao poeta a lio de um viver
rasteiro, colado ao cho. (NETO, 1997 : 21) Mesmo quando se refere a
mquinas ou objetos artificiais o faz de modo que o mesmo se mescle prpria
poesia e natureza (alicate cremoso, chevrol gosmento, pregos primaveris).
Assim, sem deixar que sua poesia se reduza ao referente e ao pitoresco,
articula de forma inslita e tensa os elementos fornecidos pela natureza a uma
pesquisa lingstica intensa, a uma busca de formulaes novas e engenhosas
(BARBOSA, 01/12/90). Desse modo, a sujeira que envolve os poemas de
Manoel de Barros no obra da natureza; , sim, o resultado de uma longa e
difcil depurao. (CASTELLO, 1999 : 117)
A natureza, portanto, para Manoel de Barros, no apenas cenrio,
mas, como dissemos acima, matria-prima para seus poemas. Afinal, a partir
dela, o poeta
busca ultrapassar os limites do que possvel ser dito; e busca
faz-lo atravs de termos resgatados de sua infncia e
modificados atravs de prefixos, sufixos e de todos os
possveis processos de formao e derivao de palavras que
a lngua portuguesa oferece, para assim expressar sua
particular cosmoviso. (RAMIRES & MARINHO, 2002 : 42)
Desse modo, o poeta utiliza-se de seus minadouros, i.e., das memrias
de sua infncia, junto a outros procedimentos, para incidir na lngua como
expresso; de modo que as palavras, como que encantadas, reclassifiquem o
mundo e todos os seres que o compem e digam, de modo inaugural, o nfimo,
o gratuito, o ldico. Como ele mesmo afirma em entrevista (MARTINS,
TRIMARCO & DIEGUES, 12/2006), o que sei e o que uso para a poesia vm
25
de minhas percepes infantis. Por isso, o pantanal - e suas guas, bichos,
trastes, gentes - to freqente nos poemas de Manoel de Barros. Pois, na
mesma entrevista, ele diz que o
Pantanal o lugar da minha infncia. Recebi as primeiras
percepes do mundo no Pantanal. Meu olhar viu primeiro as
coisas no Pantanal. Minhas ouas ouviram primeiro os rudos
do mato. Meu olfato sentiu primeiro as emanaes do campo.
E assim com os outros sentidos.
De l vm tambm seus inmeros personagens: oriundos do universo
biogrfico de Manoel de Barros ou baseados em histrias e/ou pessoas reais,
que permearam sua infncia e semearam no poeta o amor por aquilo que
comunga com o cho, j que o cho um ensino. (BARROS, 1990 : 217) Tais
personagens, contaminados de natureza por aderncias, vivem no limite entre
o natural e o humano. Alm disso, como vivem margem da produo e do
mercado, instauram por reentrncias um outro mundo: o potico.
Desse modo, seus personagens - Bernardo, portador de referncias
vegetais, que vive sem as qumicas do civilizado e transfaz natureza, que um
dia apareceu na casa do av de Manoel, pedindo emprego; Polina, menina de
8 anos que no sabe dizer Paulina, seu nome "correto"; Maria-Pelego-Preto,
to abundante de pelos no pente que o pessoal pagava pra ver; Mrio-pega-
sapo, freqentador assduo de velrios que esfola sapos a canivete para ver,
nas entranhas do bufo, seu futuro; Gedeo ou Gidian, que se inventou e gosta
de saber o que tem da pessoa na mscara; Andaleo, andarilho com feitio de
Homem do Saco, cuja funo ter a doce independncia de no escolher;
Catre-Velho, traste pessoal que s presta para tocar violo e cantar com sua
26
voz de harpas destroadas; Apuleio, de vulgo Seo Adejunto, por de dantes
cabo-adjunto por servimentos em quartis; Sebastio, diz-que louco que
apostava corrida com peixes montado de sela em jacar; Zezinho-Margens-
Plcidas, clebre fazedor de discursos patriticos, hoje aposentado; Antoninha-
me-leva, que toda noite recebe trs e at quatro comitivas de boiadeiros;
Salustiano, ndio guat que ensina o saber que tem fora de fontes; Cladio,
que de to s e sujo acabou por se irmanar com um jacar; o Av, que vivia em
cima de uma rvore e que, antes de morrer, deixou ao neto um "caderno de
apontamentos"; e muitos outros - so mscaras de um mesmo eu lrico que
quer interferir na realidade, estabelecendo uma tica potica, um pensar sobre
as coisas a partir do cho, do pequeno, do intil. (CAMARGO, 1999 : 72)
Para tanto, Manoel de Barros precisa minar o terreno da lgica
utilitarista. Por isso, a eleio da pobreza, dos objetos que no tm valor de
troca, dos homens desligados da produo (loucos andarilhos, vagabundos,
idiotas de estrada, formam um conjunto residual que sobra da sociedade
capitalista (WALDMAN apud. NETO, 1997 : 42).
Associado ao seu singular tratamento para com as palavras - j que o
poeta arroga-se o direito de errar e inventar a lngua para poder dizer o
inefvel, a excessividade de seu mundo (CASTRO, 1991 : 214); j que ele diz
que ama arrastar algumas no caco de vidro, enverg-las pro cho, corromp-
las (BARROS, 1990 : 206) - , a partir do qual seu objetivo , como se as coisas
no tivessem nome, batiz-las, for-las a aceitarem o dizer inaugural das
coisas e do mundo, a dizer com preciso o impreciso, a desarrumar a cartilha,
a se contaminarem dele e da fora do cho para instaurar um outro mundo.
Enfim, seu objetivo empreender uma espcie de sntese entre o nome e o

27
objeto, burlar a racionalidade numrica, problematizar a linguagem, como
ele mesmo diz em entrevista (CANADO, 06/87): Para mim, escrever
aprender a errar a lngua. Um desvio da linguagem. As evidncias no
importam. Eu estou sempre escrevendo uma espcie de guia de cego.
Assim, comprometido com um lirismo s avessas, Manoel de Barros pe
em evidncia a necessidade de se reconhecer tudo aquilo que no se quer
reconhecer, porque so realidades que revelam aspectos desagradveis da
condio humana. (NOGUEIRA & VALLEZI, s/d) E revela atravs do delrio do
verbo, pelo qual Manoel de Barros coisifica-se, incorpora-se ao mundo das
coisas para que elas se expressem pela sua voz. Inaugurando um mundo
onde, nos vos da imaginao, articulam-se de modo ambguo palavras e
erros, aproximam-se em comunho realidades distantes, diversificam-se
dissonantemente falas populares e eruditas, desencadeam-se caoticamente
novos entendimentos, sem se preocuparem com as amarras das normas
gramaticais e da ordem estabelecida pelo pensamento lgico. Nesse mundo,
em que so constantes negativas que se renegam ao modo de afirmativas, o
homem aparece descentrado de seu papel de dominao sobre os seres da
natureza, nivelado condio de coisa, submetendo-se a uma ordem geral
vlida para todos os seres, os quais continuamente transformam-se. (CRUZ,
www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=literatura/docs/metapoesia>,
25/06/2006)
Desse modo, Manoel de Barros subverte a linguagem ao poetiz-la, pois
uma
linguagem conceptualizante no tem o vigor da vida, no fala
aos sentidos. (...) Quer ele uma linguagem voluptosa, rica de

28
imagens, cores, sons, incasta, corrompida e relacionada ao
sensvel, livre, impregnada da luxria da terra, do limo, do lodo,
de sangue e de putrefaes frteis. Um linguajar que floresce
no agroval, no quente mundo da fermentao das
metamorfoses. (CASTRO, 1991 : 144)
Assim, Manoel de Barros, contesta o convencional e aproveita as
virtualidades da lngua para melhor err-la e, desse modo, desconstruir sua
codificao usual. Atravs de sua radical liberdade de criar sobre aquilo que a
sensibilidade lhe oferece, prefere as surpresas do sensvel iluminao e a
certeza da reflexo rotineira. (CASTRO, 1991 : 165)
E isso garante aos seus poemas uma feio de inocncia potica, como
estado de ser (sendo as coisas), um estgio de vida nascente, onde a
ludicidade da vida expressar-se-ia numa linguagem inaugural, virgem enquanto
nascente. (CASTRO, 1991 : 61)
Entretanto, embora possam parecer simples, seus procedimentos
poticos so bastante complexos: Com habilidade, Manoel de Barros,
emprega, em seus poemas, vocbulos provenientes de diversas reas:
comunga palavras da fala cotidiana (sesso, pente em aluso a sexo, corgo em
vez de crrego) com outras da tradio clssica; absorve palavras cujas razes
advm de outros idiomas, como o ingls, o espanhol, o rabe; incorpora
palavras ouvidas na regio do pantanal ou pesquisadas na lngua regional
arcaica (ensaruou, bundura, avino) e; pare palavras inventadas, em nveis
vocabulares, sintticos e semnticos, atravs dos processos comuns
oferecidos pela lngua, como o emprego de sufixos (olhoso, pedral, areiento,
nadeiras), prefixos (destil, desconformada, transpedregoso), substantivao

29
de verbos (uma r me pedra, um passarinho me rvore), sinestesias (ver com
os ouvidos, escutar com a boca), variaes fonticas (taligrama, vobora),
justaposies (nadifndios, amareluz), onomatopias (tibum, pispinicar),
metaplasmos (garampos, teriscos), derivaes (estrelamente, vesvios), entre
outros procedimentos. E j que o poeta no gosta de palavra acostumada,
soma-se isso a um incansvel exerccio de descascar as palavras, atravs do
qual ele limpa o lodo da civilizao, areja as palavras, revivifica-as na terra,
enverba as insnias, busca contigidades anmalas e moleca o idioma, numa
profuso de metforas, metonmias e oxmoros.
Outro fator importante nas composies poticas de Manoel de Barros
se d em seus obscenos esfregamentos da poesia com a prosa. A recorrncia
a personagens e coisas que se desenvolvem num tempo e num espao quase
que narrativo, meio que descritivo ainda que altamente acometido da mais
singular manifestao de poeticidade (ROSSONI, 2003 : 59), associados a
versos que se equiparam a frases curtas, quase sem rimas, com ritmos
permeados de pausas bruscas e freios ligados respirao e
pronunciamentos, do aos poemas o feitio de contos, encadeados por imagens
poticas. Na verdade, o que o poeta faz em sua faina atravessar o outro
lado da linguagem, tentando, atravs do jogo sinttico-semntico, construir o
equilbrio incerto que separa o prosaico do potico. (NOGUEIRA & VALLEZI,
s/d)
Nesse sentido, os poemas de Manoel de Barros, como recorrncia sua
prpria potica, so construdos por conexes de fragmentos, como um
brinquedo de montar, passvel de decomposio e recomposio. (NETO, 1997

30
: 76). ele mesmo quem expe seu processo compositivo em uma entrevista
(VASSALLO, 1996 : 08):
Tenho um caderno de ter infncia. Nele escrevo as minhas
fantasias. Anoto coisas desgualepadas. Boto frases dementes.
Depois de obter umas 300 frases ou versos, comeo a montar
o poema. As frases no caderno esto esparsas, solteiras; mas
fazem parte de uma experincia minha e de meus
desentendimentos daquele perodo. Ento, monto, remonto e
desmonto as frases. Depois que consigo ler o poema de baixo
para cima e de cima para baixo, dou por concludo o que no
tentei explicar. Ao gosto barroco.
Essa tcnica de colagem fica ainda mais complexa quando Manoel de
Barros faz uso, em seus poemas, da intertextualidade. As filiaes s palavras
de outros poetas e escritores, as referncias, as epgrafes, as citaes, as
notas de rodap que permeiam seus poemas, como que faz pulular, nas
entrelinhas paratextuais, o desnome desse poeta que, como a lesma que lhe
agrada tanto, vai escrevendo com a gosma de seu corpo, os interstcios de sua
potica.
H, ainda, nos poemas de Manoel de Barros, a utilizao da
metalinguagem como processo crtico de sua prpria obra artstica, que leva,
concomitantemente, a um entendimento e a uma teorizao metafrica de sua
proposta potica. Ao mesmo tempo em que se reflete sobre sua obra, o poeta
vai tecendo uma nova maneira de se fazer poesia.
Desse modo, Manoel de Barros, pratica uma verdadeira alquimia que
plasticiza a linguagem, fazendo-a soar estranhamente cristalina e humilde, sem

31
imponncia. (WALDMAN, 27/05/89). Mas que, como um espelho, logra mostrar
o mundo do ponto de vista imagtico, sem conceitu-las. (SILVA, 1998 : 10)
Entretanto, para Manoel de Barros, o mundo - assim como a natureza e
os seres e coisas excludos dele - devem projetar-se uns sobre os outros de
modo a fermentarem-se e fundirem-se na retrao das imagens. Por
conseguinte, sua poesia pode ser entendida como um ritual que depura e
elimina as disparidades da natureza, transformando-as em harmonia polifnica
e policrmica da fala expressiva das imagens. (FERNANDES, 1987 : 27)
Diferente do pensamento racional, onde as coisas so essencializadas
individualmente, ao poeta cabe voltar a confundi-las. Pois, pela poesia as
diferenas entre as coisas se desfazem. Desse modo, o potico no se
encontra no objeto real, nem tampouco na palavra denotativa, mas na
transubstanciao a que os mesmos so submetidos ao serem colocados em
um poema. Nesse sentido, o tido como feio, grotesco, catico pode ser potico
a partir do momento em que, ao se transformar em linguagem, seus
significados referenciais cedam lugar ao potico. (PINHEIRO, 2000 : 26)
Assim, Manoel de Barros, sem obedecer as leis que regem as espcies,
desdenhando das fronteiras entre os reinos, ignorando a distncia entre o
orgnico e o inorgnico, instaura um mundo de metamorfoses e transfaz a
natureza e a palavra equalizando-as em uma terceira realidade, porosa, sem
limites claros, onde os atributos humano, animal, vegetal, mineral e o prprio
poeta contagiam-se mutuamente e a linguagem se impregna de matria viva.
Nesse universo em ebulio, onde h homens que arvoram, pedras que
cheiram gua e galhos que ficam empassarados de sol, os sentidos se
embaralham, Manoel de Barros adoece dele suas palavras, inundadas pela

32
paisagem pantaneira, transmigra as essncias das coisas e promove a
consubstanciao da realidade e das palavras, em busca da eucarstica
transubstanciao dos seres para, epifanicamente, transfigurar o real.
Por outro lado, nesse processo, tem-se, por vezes, a sensao de que o
poeta Manoel de Barros tambm se transubstancia em cronista, pois as
narrativas imagticas da paisagem pantaneira, dos animais e insetos, das
rvores e plantas, das pedras e rios e, principalmente, das histrias, costumes,
lendas, causos, personagens, vividas ou ouvidas da boca do povo, que
permeiam frequentemente seus poemas, fazem brotar a suspeita de que
Manoel de Barros, atravs de sua aglutinante potica, represa no texto, de
modo quase referencial, a realidade circundante.
Embora metamorfoseada pelos metabolismos lingsticos e imagticos,
a realidade, geralmente presente nos poemas de Manoel de Barros, reflete,
nas entrelinhas da poesia, o homem fincado em suas origens, em seu cho.
Com a ressalva de que o engendramento potico ao referencializar o mundo
por meio da imagem mostra-se mais belo que a prpria realidade. (SILVA,
1998 : 12)
Assim, atravs do procedimento operado por Manoel de Barros, em que
o olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv (BARROS, 1997 : 75), o
universo pantaneiro inunda a voz do poeta que, com seu estilo criador de
amlgamas, pinta com palavras uma tela do real. (SILVA, 1998 : 12)
Nesse sentido,
para retratar a vida pacata da cidade de Corumb do incio do
sculo, para descrever os personagens caractersticos que
conheceu na infncia, Manoel de Barros recorreu ao poema-

33
retrato, ao poema-crnica. Os primeiros livros contm o que a
memria conservou sobre a vida corumbaense, sobre o porto,
e sobre o pantanal. (CASTRO, 1991 : 11)
Vejamos, portanto, como se processa em Manoel de Barros a relao
entre poesia e crnica2. Como adiantado acima, ele utiliza elementos relativos
crnica em seus primeiros livros. Entretanto, h a suspeita de que esse
procedimento se estenda a outros livros e, talvez, aparea na quase totalidade
de sua obra.
Mas, antes, para melhor entendimento da questo, vamos avaliar quais
so as possibilidades relacionais entre a poesia e a crnica, bem como as
diferenas entre elas. Alm disso, abordaremos como se d a dinamicidade
compositiva da cultura, principalmente na Amrica Latina e, por conseguinte,
no Brasil; assim como, vislumbraremos de que modo se deram esses
processos dinmico-culturais na literatura moderna brasileira.
2
Segundo Castro (1991 : 19-20), o prprio poeta afirma, em sua autobiografia oficial, que seus primeiros
escritos publicados foram uma crnica intitulada Mano e um soneto de nome Bugrinha, publicados em
1932 no boletim da Nhecolndia, regio onde se situa a fazenda de Manoel de Barros. Entretanto,
oficialmente permanece Poemas Concebidos sem Pecado como o primeiro livro de Manoel de Barros.
Infelizmente, no chegou a nossas mos essas primeiras publicaes do poeta, nem tampouco a
autobiografia citada.
34
II - A CRNICA, A POESIA E SUAS RELAES
2.1 - Os diferentes fatores e funes da linguagem presentes na poesia e

na crnica
A linguagem verbal humana, assim como a conscincia, se v apoiada
numa enigmtica e complexa trama de fatores. Mudanas e alteraes em
diversos nveis, de modo ao mesmo tempo complementar, concorrente e
antagnico, que ocorreram desde os primatas e nos ambientes em que estes
viviam, se engancharam de tal maneira que o homem pde lanar-se na
aventura da conscincia do mundo e de si e da articulao da linguagem verbal
para exprimi-lo e exprimir-se. (MORIN, s/d.) Muito provavelmente, sua
motivao se deve necessidade de se auto-conservar. O homem precisava,
como o animal mais ameaado, de auxlio, de proteo, ele precisava de seu
semelhante, ele tinha de exprimir sua indigncia, de saber tornar-se inteligvel
(NIETZSCHE, 1996 : 201). Assim, por necessidade, ao longo de seu processo
evolutivo, o homem cria meios ou signos para participar a outrem e a si mesmo
seus anseios, temores, esperanas etc.3
3
Embora tratemos aqui somente da linguagem verbal, os signos no se resumem mesma.
35
Para isso, articula os dois modos bsicos de arranjo utilizados no
comportamento verbal, seleo e combinao. (JAKOBSON, 1995 : 129) O
primeiro seleciona os termos dentro das possibilidades da lngua, que, por isso,
podem ser substitudos e; o segundo trata de combinar em frase, os termos
selecionados.
Desse modo,
para toda comunidade lingstica para toda pessoa que fala,
existe uma unidade de lngua, mas esse cdigo global
representa um sistema de subcdigos relacionados entre si;
toda lngua encerra diversos tipos simultneos, cada um dos
quais caracterizado por uma funo diferente. (JAKOBSON,
1995 : 122)
Assim, para transmitir uma mensagem o homem necessita de alguns
fatores que arquitetam, de maneira inalienvel, o processo comunicativo. Em
primeiro lugar, requer um remetente que emita a mensagem e um destinatrio
para onde a mesma se encaminhe. Para que ela chegue ao seu destino
necessrio que se estabelea um contato, tanto atravs de um canal fsico (que
servir de suporte aos sinais concretos da mensagem), quanto de uma
conexo psicolgica entre o remetente e o destinatrio, que os capacite a
ambos a entrarem e permanecerem em comunicao. (JAKOBSON, 1995 :
123) Os sinais, ainda, devem ser articulados de acordo com um cdigo pr-
convencionado, aceito pelo remetente e pelo destinatrio. Desse modo, s h
mensagem quando os sinais so convertidos em regras; isto , s h
mensagem quando houver codificao. (CHALUB, 1988 : 12) O cdigo ,
portanto, a lngua ou dialeto sobre o qual a mensagem formada. Resta ainda,

36
para completar o rol de fatores estruturantes de todo ato de comunicao
verbal, demarcar o tema ao qual a mensagem se refere, isto , fixar o contexto:
este nada mais do que o assunto sobre o qual a mensagem est organizada.
Todos esses fatores esto envolvidos em toda e qualquer mensagem.
So fatores constitutivos de todo processo lingstico, de todo ato de
comunicao verbal. (JAKOBSON, 1995 : 122-3).
Igualmente, a cada um desses fatores corresponde uma funo de
linguagem. A saber, a funo EMOTIVA, centrada no remetente, produz
mensagens de carter confessional, em 1 pessoa, auto-biogrfica, sentimental
(a carta de amor um exemplo de mensagem elaborada a partir da funo
emotiva). A CONATIVA busca convencer, induzir o destinatrio a agir ou a
pensar de determinado modo (esta a funo utilizada na mensagem
publicitria, que tem como objetivo levar o destinatrio a aceitar uma idia
como verdadeira ou a consumir o produto anunciado). A FTICA expe o fator
contato e tem como objetivo, ou apenas testar o canal fsico (quando, ao
telefone, digo: Al! Est me ouvindo?) ou para atrair a ateno do interlocutor,
ou ainda, para enfatizar o prprio contato para transmitir outras mensagens (se
usar como suporte um pergaminho darei a impresso de que esta mensagem
mais antiga do que ela realmente ). A METALINGUSTICA enfatiza a prpria
lngua, isto , o cdigo, pois fornece informao apenas a respeito do cdigo
lexical do idioma (JAKOBSON, 1995 : 127) (quando procuro no dicionrio o
significado de uma palavra o resultado metalinguagem, j que este est
expresso em outras palavras). A REFERENCIAL produz mensagens com a
finalidade de informar, seu fator predominante o contexto (a linguagem
cientfica e a jornalstica so exemplos de mensagens organizadas a partir da

37
funo referencial). Enfim, a funo POTICA pende para a mensagem como
tal. o enfoque da mensagem por ela prpria. Ou seja, a mensagem dobra-se
sobre si. Desse modo e por ser a mensagem o lugar onde se pode apreender
o perfil da linguagem a mensagem potica torna-se topos privilegiado para se
delimitar o fator esttico da linguagem, presente em maior ou menor grau em
toda e qualquer mensagem.
Entretanto, importante abrirmos um parntese para salientar que tais
caractersticas estruturais da linguagem tm desenvolvimentos e
aplicabilidades irregulares em decorrncia das diversas culturas nas quais as
mesmas se encontram, pois
as culturas cuja memria se satura fundamentalmente com
textos criados por elas mesmas, a maioria das vezes se
caracterizam por um desenvolvimento gradual e demorado; ao
contrrio, as culturas cuja memria converte-se periodicamente
em objeto de uma saturao massiva com textos elaborados
em outra tradio, tendem a um "desenvolvimento acelerado"
(LOTMAN, 1996 : 161).4
Nesse caso, culturas como a latino-americana, que no seu interior
abrigam textos advindos de diversas outras culturas, possibilitam radicais
reorganizaes dos fatores e funes da linguagem conforme proposto por
Jakobson. Desse modo, como veremos adiante, aqui se geram textos que,
tendencialmente, rompem com as estruturas estanques do modelo
4
las culturas cuya memoria se satura en lo fundamental con textos creados po ellas mismas, la mayora
de las veces se caracterizam por un desarollo gradual y retardado; en cambio, las culturas cuya
memoria deviene peridicamente objeto de una saturacin masiva con textos elaborados en otra
tradicin, tiendem a un "desarollo acelerado". No artigo: "La memoria a la luz de la culturologa".
38
jakobsoniano atravs de uma proliferante assimilao estrutural mtua entre
textos, fatores e funes.
Contudo, isso assunto para logo mais. Por ora, o fundamental
delimitarmos que dessas seis funes da linguagem, aqui nos interessa
sobretudo a funo REFERENCIAL por estar tendencialmente relacionada
crnica, com seus temas de modo geral calcados na vida social, na poltica,
nos costumes, no cotidiano imediato etc. ou at mesmo em trazer o
excepcional para o cotidiano; e a funo POTICA, por, obviamente,
relacionar-se com a poesia, embora nem a poesia seja totalmente submissa
funo potica, nem a funo potica se esgote estritamente na poesia. Pelo
contrrio, as particularidades dos diversos gneros poticos implicam uma
participao, em ordem hierrquica varivel, das outras funes verbais a par
da funo potica dominante. (JAKOBSON, 1995 : 129).
Desse modo, faz-se necessrio uma delimitao mais apurada do que
vem a ser crnica e, igualmente, do que caracteriza poesia.
2.2 - Crnica
Derivada da palavra grega chronos, o que a relaciona com a idia de
tempo, a crnica ocupou-se, ao longo das eras, de acontecimentos temporais:
histricos e cotidianos. Em sua evoluo, seu sentido se alterou. Foi desde
descries em ordem cronolgica da vida e histria de reis, padres, reinos,
abadias e at do mundo, que abrangiam desde a Criao at os prprios dias
do cronista (LOYN, 1997 : 109) 5, na Idade Mdia, at nossos dias onde o estilo
ficou mais leve no que diz respeito estrita fidelidade aos fatos, porm, tornou-
se mais complexo quanto a seus assuntos e quanto a sua estrutura. Entretanto,

5
Verbete crnicas.
39
de maneira geral, a crnica nunca perdeu os vnculos com o sentido
etimolgico que lhe inerente e que est em sua formao. (BENDER &
LAURITO, 1993: 11)
Modernamente, o termo usado de modo constante para designar um
texto jornalstico que aborda os mais diversos assuntos, que se dedica aos
fatos menores e cujo interesse principal no informar, mas divertir. (ROTKER,
1993 : 11)6 Fazendo parte do jornal impresso, surgiu no sculo XIX, na Frana,
como folhetim de variedades: um espao livre no rodap do jornal, destinado a
entreter o leitor e dar-lhe uma pausa de descanso em meio enxurrada de
notcias graves e pesadas que ocupavam (...) as pginas dos peridicos.
(BENDER & LAURITO, 1993: 15) Com o passar do tempo, popularizou-se e
tornou-se um chamariz para atrair leitores e, claro, assinaturas, para os jornais,
onde os fatos contavam, porm entreter era to importante quanto informar.
(ROTKER, 1993 : 15)7
Embora esteja diretamente ligada idia de tempo, seus principais
assuntos geralmente no so os grandes fatos, as comemoraes de datas
importantes etc., mas sim a prpria vida com seus
pequenos acontecimentos de todo dia, envolvendo o calo, a
dor de dente, a rvore que cortaram na minha rua, a prpria
rua, as crianas, os velhos, os animais de estimao, os
aniversrios, (...) a conversa fiada, os pequenos sentimentos,
as coisinhas, nossas ou alheias. (BENDER & LAURITO, 1993:
42-43)
6
Que se dedica a los hechos menudos y cuyo inters central no es informar, sino divertir.
7
(Los) hechos contaban, pero entretener era tan importante como informar.
40
Enfim, por tudo isso, como disse Antonio Candido, professor e crtico
literrio,
a crnica no um gnero maior. No se imagina uma
literatura feita de grandes cronistas, que lhe dessem o brilho
universal dos grandes romancistas, dramaturgos e poetas.
Nem se pensaria em atribuir o Prmio Nobel a um cronista, por
melhor que fosse. Portanto, parece mesmo que a crnica um
gnero menor.
Graas a Deus, seria o caso de dizer, porque sendo assim
ela fica perto de ns. (CNDIDO, 1992 : 13)
Isso acontece porque crnicas no tm pretenses de durar (embora
muitas sejam publicadas em livros e dessa forma perdurem), j que nasceram
com o jornal que, depois de lido, geralmente adquire funes menos nobres
e com a era da mquina, onde tudo acaba to depressa. Entretanto, como
arqueologia do presente, tornar o transitrio definitivo a essncia da crnica.
(BENDER & LAURITO, 1993: 59)
Nesse sentido, o fato jornalstico pode ser um mero pretexto para o
cronista, que dele se apropria para tratar de outros assuntos, que podem ser
mais gerais ou, at mesmo, quase completamente fictcios. E justamente a
que reside a maior grandeza da crnica, pois
o espao em que acontece o fato analisado pelo cronista no
fica no mundo real que nos rodeia. Mesmo quando h verdade
inquestionvel no que diz, as entrelinhas e as analogias que
interessam. (BENDER & LAURITO, 1993: 44)

41
Entretanto, embora a crnica seja um gnero do disfarce, no , todavia,
totalmente ficcional, j que sua intrnseca relao com a realidade cotidiana
evidente. Por isso, a crnica se caracteriza por uma ambigidade, j que existe
no limiar entre Jornalismo e Literatura. O que, por sua vez, lhe imprime alguns
traos distintivos, tais como, a utilizao do humor e da simplicidade; de leveza
e tom coloquial, casual, descontrado no trato com a linguagem; de crtica de
arte, teatro, filme, msica, livro etc. e de autocrtica em relao ao cronista e
sobre a prpria arte de cronicar; o aproveitamento do espao textual para tecer
consideraes literrias, bem como para propor debates sobre questes
sociais; a freqente utilizao de um narrador que narra o assunto da crnica e
o costumaz uso de recursos vocativos que chamam o leitor a participar da
mesma; outras vezes, as crnicas so escritas como cartas ou epstolas
endereadas a alguns ou a muitos ou at como respostas a cartas recebidas
pelo autor; h tambm uma certa brevidade e a utilizao de frases telegrficas
em decorrncia do pouco espao disponibilizado na pgina do jornal; a
utilizao de tipos e tipas, personagens que representam papis sociais
como o professor, o bomio etc., parentes de longe, amigos, amigo do amigo,
animais e que, em alguns cronistas, acabam se tornado constantes; a
descrio, muitas vezes pormenorizada, de objetos banais, tornando-os
importantes; o dizer sobre o tempo, seja um dia de semana ou um domingo,
seja o que passa depressa ou o que nunca passa, seja uma recordao de
infncia do tempo perdido, que no volta mais ou um exerccio de
futurologia ou at de fico cientfica; o carter de flagrante do cotidiano e, no
mbito formal, a agilidade textual imprimida por esse cotidiano; e um ecletismo

42
de gneros literrios com a freqente incluso da oralidade no texto,
reproduzindo, no mesmo, o burburinho das ruas.
Assim, o cronista goza de uma liberdade, tanto em relao ao assunto
abordado quanto no diz respeito estrutura utilizada em sua crnica, que
acaba permitindo que, s vezes, ele transcenda o meramente fatual e faa um
texto de alto teor literrio. (BENDER & LAURITO, 1993: 49) Pois, em relao
Literatura, podem
ser encontrados na crnica os mesmos recursos estilsticos
dos outros gneros. Linguagem metafrica, alegorias,
repeties, antteses, paradoxos, gradao, metonmia,
hiprbole, eufemismo, ironia, diminutivos afetivos,
aumentativos depreciativos, suspense... (BENDER &
LAURITO, 1993: 76)
Tudo que a elaborao literria possibilita pode estar na crnica, sem,
contudo, deixar de ser um texto jornalstico. Portanto,
a estrutura da crnica uma desestrutura; a ambigidade a
sua lei. A crnica tanto pode ser um conto, como um poema
em prosa, um pequeno ensaio, como as trs coisas
simultaneamente. Os gneros literrios no se excluem:
incluem-se. (PORTELLA apud BENDER & LAURITO, 1993: 53)
Mesmo porque, conforme Pinheiro (2004), desde os relatos dos nossos
primeiros cronistas, dos primeiros padres e dos viajantes estrangeiros, que, nos
limiares da formao sociolgica brasileira, perante o assombro em face de um
mundo novo e desconhecido, caprichosa extenso de terras povoada de
imagens, e a busca de termos apropriados numa curiosa mescla de histrias,

43
mitos e lendas, ensaios de prosa e poesia, onde a linguagem, cheia de
angstias, de frutos estranhos e saborosos, retorce-se em oraes
desordenadas e em contrastes de imagens e de idias (VARGAS, 1979 : 459),
j indicavam uma capacidade de se aproximar e apreender o movimento vivo
do cotidiano seja na descrio de relaes, amigveis ou no, entre as
diferentes populaes que aqui viviam e se entrecruzavam, seja nas tentativas
de cartografar as paisagens mutantes que por aqui encontraram, seja nas
descries relativas s exuberantes e, ao mesmo tempo, aterradoras fauna e
flora americanas, seja nos olhares relatados sobre a variao de luz e refrao
num espao to solar ou, ainda, seja nos tormentos provocados pelas
distncias ou pelos massacres promovidos ou assistidos , a crnica
jornalstica
atualiza esttica e socialmente a relao absolutamente
indispensvel, neste continente, entre a tecnologia do jornal e
uma escritura migrante e do aberto, que viria a contribuir
decisivamente para a reinveno da prosa e do verso
(PINHEIRO, 2004 : 22).
2.3 - Poesia
A poesia, por sua vez, se volta para o aspecto material dos signos
lingsticos. J foi dito antes que selecionar e combinar so os dois pilares de
organizao de toda e qualquer linguagem. Assim, o poeta tambm seleciona,
escolhe, exclui, dentro das possibilidades do cdigo ou paradigma o eixo
metafrico, que diz respeito s relaes de similaridade , os signos que vai
utilizar para compor a combinatria, o sintagma o eixo metonmico, que diz

44
respeito s relaes de contigidade. Desse modo, a funo potica projeta o
princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo de combinao.
(JAKOBSON, 1995 : 130) Pois, a seleo e a recusa de signos, operada pelo
poeta, feita baseada nas relaes de semelhana entre eles.
Isto , a seqncia de uma frase determinada pela equivalncia de
seus termos. Assim, como numa vitrine em que peas soltas de vesturio
conformam o corpo definido do manequim, os termos escolhidos no paradigma
moldam o realce preciso do sintagma. Esse arranjo se d porque a lgica da
poesia a da atrao analgica. (CHALUB, 1988 : 26) Por isso que uma
mensagem potica acarreta diversos problemas tradutrios: pois ela cria e
fixa seu prprio contexto.
Assim, o que marca a diferena entre uma mensagem cujo fim ,
predominantemente, apenas comunicar e uma mensagem potica, a forma
de arquitetar, de organizar os signos com o intuito de expor um modo de
construo, o aspecto sensvel, material, significante, para ento propor
significado(s). fazer viver uma relao intensa e indissocivel entre Som &
Sentido.
Mesmo porque, um poema criativo
um poema no qual cada parte constitutiva, e todo o conjunto,
mostra um fato novo, independente do mundo externo,
desligado de qualquer outra realidade que no seja a prpria,
pois toma seu lugar no mundo como um fenmeno singular,
separado e distinto dos demais fenmenos. (HUIDOBRO apud
CAMPOS, 1979 : 291)8
8
(Poema creado) es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho
nuevo, independente del mundo externo, desligado de cualquiera outra realidad que no sea la propia,
pues toma su puesto en el mundo como un fenmeno singular, aparte y distinto de los dems fenmenos.
45
Nesse aspecto, a
linguagem potica revela a existncia de dois elementos que
agem no agenciamento fnico: a escolha e a constelao dos
fonemas e de seus componentes; o poder evocador destes
dois fatores, ainda que fique escondido, existe entretanto de
maneira implcita no nosso comportamento verbal habitual.
(JAKOBSON, 1995 : 114)
Entretanto,
a composio no-versificada (verselles composition),
conforme Hopkins chamou a variedade prosaica da arte verbal
em que os paralelismos no so to estritamente marcados
ou to estritamente regulares quanto o paralelismo contnuo e
em que no existe nenhuma figura de som dominante ,
apresenta problemas mais complicados para a Potica, da
mesma forma que qualquer domnio lingstico de transio.
Neste caso a transio se situa entre a linguagem estritamente
potica e a linguagem estritamente referencial. (JAKOBSON,
1995 : 156)
Acresce ainda que, segundo Oswald de Andrade na abertura de seu
Manifesto da Poesia Pau-Brasil a poesia est nos fatos (ANDRADE, 1978 :
05), o que corrobora com a posio do poeta russo Boris Pasternak, para quem
a poesia est nas coisas, est no mundo. (CAMPOS & CAMPOS &
SCHNAIDERMAN, 1985 : 136-137)9
Desse modo, no que se refere ao poeta, no domnio da inspirao, sua
liberdade no pode ser menor que a de um jornal cotidiano que trata numa
9
Cf. em especial os poemas Definio de poesia e Poesia.
46
mesma pgina de matrias to diversas, percorre os pases mais distanciados.
(APOLLINAIRE apud CAMPOS, 1999 : 28)
Assim, como j foi sugerido, embora distingamos seis aspectos bsicos
da linguagem, dificilmente lograramos, contudo, encontrar mensagens que
preenchessem uma nica funo. (JAKOBSON, 1995 : 123) Desse modo, a
diversidade dos tipos de mensagens se d nas vrias possibilidades de jogar,
de graduar, de hierarquizar as funes da linguagem. A estrutura verbal de
uma mensagem insinua uma funo dominante, que, entretanto, no
exclusiva. Como em toda mensagem est presente os seis fatores da
linguagem verbal, toda mensagem exercer tambm, em maior ou menor grau,
as seis funes correspondentes.
Nesse sentido, possvel estabelecer relaes entre quaisquer funes
em qualquer mensagem, tal como acontece durante uma partida de futebol,
quando as atenes se voltam para quem est com a bola em determinado
momento, embora os demais jogadores (e at mesmo a torcida) tambm
influenciem no jogo.
Desse modo, mesmo que a poesia seja predominantemente baseada na
funo potica, e a crnica seja tendencialmente atribuda funo referencial,
uma sempre poder projetar-se na outra, poder conter em si, em diversos
graus, elementos da outra; assim como elementos de outras funes. Esses
processos relacionais so o que garantem a dinamicidade da linguagem verbal,
sua constante transformao e, no caso da funo potica, a capacidade de
fazer-falar a prpria lngua, de tratar a palavra pelo seu devir, de estar sempre
desautomatizando a linguagem, sem o que a poesia perde sua poeticidade,
sua literariedade, e acaba por submeter-se a outras funes. Pois como o

47
prprio Jakobson comenta, a linguagem potica se desgasta de tempos em
tempos, e ento se torna preciso absorver do linguajar cotidiano outras formas
e construes. (JAKOBSON apud TOLEDO, 1971 : xiv).
Nesse sentido, essas relaes entre funes distintas podem acarretar
diversas situaes que devero ser examinadas que vo desde a perda
gradativa ou total da especificidade de uma das funes presentes, baseada
numa hierarquia entre elas; at, como j sugerimos a respeito de culturas como
a latino-americana, o estabelecimento de dialogismos, de migraes, entre
todas. Podendo, ainda, inaugurar novas formas comunicativas ou at mesmo
uma outra funo de tipo hbrida ou mestia.
A primeira hiptese , de pronto, eliminada por Jakobson, j que, para
ele, a
adaptao dos meios poticos a algum outro propsito
heterogneo no lhes esconde a essncia primeira, assim
como elementos da linguagem emotiva, quando utilizados em
poesia, conservam ainda sua nuana emotiva. (JAKOBSON,
1995 : 131)
Desse modo, numa determinada mensagem, por maior que seja a
preponderncia de uma das funes da comunicao verbal sobre as outras,
estas ainda conservam suas essncias, que se expressam atravs de
nuanas, matizes, sutilezas, presentes em dada mensagem. Isso ocorre,
obviamente, como j foi dito acima, pela presena inalienvel em toda e
qualquer mensagem, dos seis fatores bsicos estruturantes da comunicao
verbal. Aos que so correspondentes as seis funes da linguagem. Assim, o
mesmo deve ocorrer nas possveis relaes entre a poesia e a crnica, onde a
48
supremacia da funo potica sobre a funo referencial no
oblitera a referncia, mas torna-a ambgua. A mensagem de
duplo sentido encontra correspondncia num remetente
cindido, num destinatrio cindido e, alm disso, numa
referncia cindida (JAKOBSON, 1995 : 150).
Nesse caso, fica patente a possibilidade do estabelecimento de
dialogismos entre as diversas funes da linguagem, o que, por seu turno,
pode vir a gerar mestiagens entre as mesmas. Seno, vejamos...
2.4 - Dialogismo
O conceito de dialogismo10 proposto por Bakhtin a partir dos modos
de utilizao da linguagem, do dilogo entre o eu e o outro, das interaes
dialgicas entre gneros discursivos, enunciados e contextos sociais, das
polifonias no interior de um mesmo texto tramado em fios de vozes que
polemizam entre si, se completam ou respondem umas s outras como
caracterstica essencial da linguagem e princpio constitutivo, muitas vezes
mascarado, de todo discurso. O dialogismo a condio do sentido do
discurso. (PESSOA de BARROS, 1994 : 02)11
Desse modo, como princpio constitutivo da linguagem, a noo de
dialogismo prope
que toda a vida da linguagem, em qualquer campo, est
impregnada de relaes dialgicas. A concepo dialgica
10
Esse conceito muito mais complexo e abrangente do que ser exposto adiante. Porm, nosso objetivo
vislumbrar a hiptese da possibilidade de dialogismos entre a poesia e a crnica. Desse modo, outros
conceitos importantes teoria de Bakhtin, como Polifonia, Intertextualizao, Carnavalizao etc., sero
deixados de lado ou tratados de modo implcito.
11
Essa autora comumente citada apenas como BARROS. Entretanto, por se tratar de uma pesquisa
que tem por objeto poemas de Manoel de Barros, optamos por essa denominao de modo a evitar
eventuais enganos.
49
contm a idia de relatividade da autoria individual e
conseqentemente o destaque do carter coletivo, social da
produo de idias e textos. (LUKIANCHUKI,
<www.cefetsp.br/edu/sinergia/claudia2>, 17/12/2006)
Nesse sentido, o dialogismo rege a produo e a compreenso dos
sentidos, enquanto fronteira em que eu/outro se interdefinem, se
interpenetram, sem se fundirem ou se confudirem. (BRAIT, 2005 : 80)
Assim, por uma articulao sempre fluida, derivada de uma tenso
permanente entre os diversos dilogos que compem um determinado texto, o
dialogismo
consiste em propor que h entre o particular e o geral, o prtico
e o terico, a vida e a arte uma reao de interconstituio
dialgica que no privilegia nenhum desses termos, mas os
integra na produo de atos, de enunciados, de obras de arte
etc. (SOBRAL, 2005 : 105)
Desse modo, o dialogismo se mostra como um excelente recurso para
radiografar o hibridismo, a heteroglossia e a pluralidade de sistemas de
signos na cultura. (MACHADO, 2005 : 153). E, claro, para procurar vestgios
relacionais entre a poesia de Manoel de Barros e a crnica. Dado que, por esse
prisma, uma linguagem pode se insurgir dentro de outra e vice-versa, de modo
a que os discursos e processos de transmisso das mensagens se deixem
contaminar, permitindo o surgimento de hbridos ou mestios.
Mesmo porque, a palavra de um texto se transfigura num contexto novo.
(BAKHTIN, 2000 : 408) Assim, um dilogo perde sua relao com o contexto
da comunicao ordinria quando entra, por exemplo, para um texto artstico,

50
uma entrevista jornalstica, um romance ou uma crnica. (MACHADO, 2005 :
155-6) E, por que no, para um poema?
Essa pergunta bastante pertinente, j que, atribuda a Bakhtin a
concepo de que o dialogismo funciona plenamente no romance, mas no no
teatro nem na poesia. (SCHNAIDERMAN,
<www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=s0103-40141998000100007>
: 17/12/2006) Segundo ele, a poesia, ao contrrio de dialgica, seria
monolgica, j que o lirismo presente na poesia estaria centrado no eu-lrico do
poeta.
Entretanto,
para Bakhtin, no existem afirmativas categricas e definitivas.
Ele sempre muda, sempre vai mudando. Ento, depois de ter
falado tanto sobre o monolgico da poesia, que a poesia
monolgica e tal, num outro escrito, num texto... verdade que
no um texto que tenha sido publicado. um texto que foi
encontrado entre os papis dele. Grande parte de sua obra
constituda de anotaes que ele no chegou a trabalhar para
publicao. Ento, ele tem um texto sobre Maiakvski em que
ele o apresenta como a expresso da multiplicidade da vozes,
como um poeta que tinha a polifonia ligada a sua obra. Ento,
Bakhtin no pode ser encarado apenas pelo que ele escreveu
num determinado texto. Ele mltiplo. Ele hoje diz uma coisa e
depois vai dizer o contrrio. Mas que isso est ligado
prpria viso que ele tem do mundo, da literatura e das artes.

51
Quer dizer, a multiplicidade, o polifnico, o entrechoque
das vozes.12
Desse modo, j que, conforme vimos acima, para Oswald, Pasternak e,
tambm, para Manoel de Barros a poesia est nos fatos, nas coisas, no
mundo, como ento, exclu-la do grande dilogo universal para o qual Bakhtin
aponta? A cor, o palpvel dos objetos, todo o mundo que nos rodeia, a prosa, a
poesia, tudo isso faz parte do imenso simpsio a que sua obra nos convida.
(SCHNAIDERMAN, <www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=s0103-
40141998000100007> : 17/12/2006)
Alm disso, contrariando a distino estabelecida pelo prprio Bakhtin,
as categorias por ele estudadas com relao prosa de fico funcionam
admiravelmente, no exame de um texto potico. (SCHNAIDERMAN,
<www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=s0103-40141998000100007>
: 17/12/2006)
E isso atende tambm ao estudo das possveis relaes entre a poesia
de Manoel de Barros e a crnica. Pois, o
dilogo das linguagens no somente o dilogo das foras
sociais na esttica de suas coexistncias, mas tambm o
dilogo dos tempos, das pocas, dos dias, daquilo que morre,
vive, nasce; aqui a coexistncia e a evoluo se fundem
conjuntamente na unidade concreta e indissolvel de uma
diversidade contraditria e de linguagens diversas (BAKHTIN
apud REGIS, <www.cce.ufsc.br/~nupill/ensino/dialogismo> :
17/12/2006)
Acresce, ainda, o fato de que as

12
Excerto de entrevista concedida a mim por Bris Schnaiderman em 07/12/2006.
52
relaes transtextuais esto a evidenciar que o texto literrio
no se esgota em si mesmo: pluraliza seu espao nos
paratextos; multiplica-se em interfaces; projeta-se em outros
textos; perpetua-se na crtica; estabelece tipologias; repete-se
em aluses, plgios, pardias e citaes. (GENETTE apud
REGIS, <www.cce.ufsc.br/~nupill/ensino/dialogismo> :
17/12/2006)
Desse modo, por tudo isso, a questo do dialogismo aqui deve ser
entendida em relao palavra dilogo, pois, alm do seu sentido estrito o
ato de fala entre duas ou mais pessoas , pode-se tom-la tambm em seu
sentido amplo, a saber, qualquer tipo de comunicao verbal, oral ou escrita,
exterior ou interior, manifestada ou no. (LUKIANCHUKI,
<www.cefetsp.br/edu/sinergia/claudia2> : 17/12/2006)
Assim, entre vrios, um dos aspectos do dialogismo a ser considerado (e
o que aqui nos interessa) o do dilogo entre os muitos textos da cultura, que
se instala no interior de cada texto e o define. (PESSOA de BARROS, 1994 :
04)
2.5 - Complexidade
Nesse sentido, para que possamos apreender as relaes entre os
diversos textos, bem como entre as diversas funes da comunicao verbal
e ento, podermos vislumbrar possibilidades relacionais entre a poesia de
Manoel de Barros e a crnica , faz-se necessrio uma mirada, um mtodo,
que no dissocie, no fragmente, no atomatize tais funes. Mas que, pelo
contrrio, tente capt-las em movimento, em processo, em comrcio. Enfim,

53
que seja menos substancial e mais relacional, que as aborde menos pelas suas
unidades e mais pelas suas complexidades.
Para Morin, complexo um conhecimento em que se busca distinguir
sem separar, associar sem reduzir, a fim de compreender a complexidade do
real, j que qualquer conhecimento contm em si componentes biolgicos,
cerebrais, culturais, sociais, histricos etc. Complexidade , portanto, uma
relao simultaneamente complementar, concorrente, antagnica, recursiva e
hologramtica entre estas instncias co-geradoras do conhecimento. (MORIN,
1992 : 19)13
Assim, baseado nos novos achados da fsica quntica e da biologia
molecular, sem, contudo, abandonar plenamente os conhecimentos
estabelecidos, Morin desenvolve sua reflexo tendo em vista a emergncia de
um novo paradigma capaz de articular os conhecimentos que se encontram,
academicamente, isolados nas diferentes disciplinas das diversas cincias e
em outros variados saberes como a arte, o mito, a religio etc.. Pois, a
limitao trazida pela fsica quntica ao conhecimento determinista/mecanicista
se transforma num alargamento complexifixador do conhecimento e adquire
um sentido plenamente epistemolgico. (MORIN, 1992 : 167)
Sua busca, entretanto, no por um conhecimento geral ou por uma
teoria unitria, mas a de um mtodo que possa articular o que, at ento, est
separado, que possa religar o que est desarticulado. Um mtodo que, longe
de desprezar ou ocultar, descubra possveis ligaes, contatos, relaes,
envolvimentos, solidariedades, sugestes, imbricaes, interdependncias,
complexidades, partindo de uma nova conscincia da ignorncia, da incerteza,
13
Por essa ser uma edio portuguesa, nas citaes alguns termos podem apresentar grafia diferente da
brasileira.
54
da confuso. Assim, Morin procura no ceder aos determinismos e aos
reducionismos simplificantes e mutilantes do real, ao mesmo tempo em que
desenvolve um pensamento, de partida, potencialmente relativista e relacional,
que aborda e respeita o objeto estudado em sua riqueza e em suas mltiplas
dimenses, sempre numa dialgica ininterrupta de
ordem/desordem/organizao, que j no se pauta pela busca da certeza
absoluta, que agora substituda por uma plausibilidade ou por uma
probabilidade.
Entretanto, Morin no pretende esgotar o assunto: a complexidade pela
sua prpria maneira de olhar o real, promove desafio e motivao para pensar,
pois toda vontade no mutilante ou no mutiladora do real faz com que
apaream incertezas, ambigidades, paradoxos, ou mesmo contradies.
(MORIN, 1992 : 170) O que, por seu turno, garante um conhecimento aberto e
integrador acerca do real, por comportar, em seu interior, um princpio de
incompletude.
Assim, noes como organizao recursiva (organizao cujos efeitos e
produtos so necessrios sua prpria causao e sua prpria produo),
princpio hologramtico (em que no apenas a parte est no todo, mas o todo
est na parte), sistemas circulares (retroativos), dialgica, so fundamentais
para a complexidade, onde se busca entender o real a partir de uma integrao
complexa: ao mesmo tempo, complementar, concorrente e antagnica. Pois, o
que se procura so os conhecimentos cruciais, as contradies lgicas, os
pontos estratgicos, os ns de comunicao, as articulaes organizacionais
entre esferas distintas. So as tramas dos fios que se entrecruzam e se
entrelaam para tecer o entendimento do real.

55
Assim, para a complexidade, as teorias e a lgica de que se serve mais
o mtodo, que a prpria atividade pensante do sujeito, so centrais e vitais.
Contudo, o mtodo somente pode se formar durante a pesquisa, levando
sempre em conta a conscincia do inacabamento de toda obra, assim como o
direito reflexo.
56
III - CONFLUNCIA ENTRE POESIA E CRNICA
3.1 - O dinamismo da cultura
Uma relao de proximidade e diferena, e no de igualdade, o que
torna a pesquisa necessria, j que so as diferenas que geram as
aproximaes. Por isso, investigar as semelhanas e disparidades entre dois
textos de universos comunicativos distintos como a crnica jornalstica e a
poesia de Manoel de Barros , de sada, uma tentativa em entrever os
meandros culturais e seus desdobramentos, j que, no interior da cultura, todo
texto est em contato contnuo com outros textos e, assim, os mesmos sempre
esto numa situao de expanso textual. Ou seja, h continuamente um
estado potencial de relaes e interaes entre todos os textos da cultura.
Com efeito, tradio, educao, linguagem so os constituintes
nucleares da cultura (MORIN, 1992 : 13) e perfazem, em conjunto, as
determinaes socioculturais que influenciam todo o conhecimento. Desse
modo, so possveis vrias e diversas configuraes culturais, que variam no
espao e ao longo do tempo, pois cada cultura historicamente determinada

57
gera um modelo de cultura determinado, inerente a ela. (LOTMAN, 2000 :
168)14
Assim, de modo geral, a cultura, como caracterstica da sociedade
humana,
organizada/organizadora via o veculo cognitivo que a
linguagem, a partir do capital cognitivo coletivo dos
conhecimentos adquiridos, das aptides aprendidas, das
experincias vividas, da memria histrica, das crenas mticas
de uma sociedade. (MORIN, 1992 : 17)
Dessa forma, na base de todas as definies est colocada a convico
de que a cultura tem peculiaridades. (LOTMAN, 2000 : 168)15 Ou seja, a cultura
nunca um conjunto universal, mas somente um subconjunto organizado de
determinada maneira. (LOTMAN, 2000 : 169)16 Entretanto, cada subconjunto,
i.e., cada cultura particular tende a se auto-reconhecer como universal e acaba
por negar as outras culturas, percebendo-as como no-cultura. Contudo, essa
a condio para que uma cultura possa se auto-reconhecer.
Sendo assim, dentro da oposio cultura/no-cultura, todas as
diferentes delimitaes da cultura em relao com a no-cultura, na realidade,
se resumem a uma: sobre o fundo da no-cultura, a cultura se apresenta como
sistema sgnico. (LOTMAN, 2000 : 169)17
14
cada cultura histricamente dada genera um modelo de cultura determinado, inherente a ella. No
artigo Sobre el mecanismo semitico de la cultura.
15
en la base de todas las definiciones est colocada la conviccin de que la cultura tiene rasgos. No
artigo: Sobre el mecanismo semitico de la cultura.
16
nunca es un conjunto universal, sino solamente un subconjunto organizado de determinada manera.
No artigo: Sobre el mecanismo semitico de la cultura.
17
todas las variadas delimitaciones de la cultura respecto de la no-cultura, em realidad, se reducen a
uma: sobre el fondo de la no-cultura la cultura se presenta como sistema sgnico. No artigo: Sobre el
mecanismo semitico de la cultura.
58
Contudo, esse sistema sgnico que a cultura composto por
diversos elementos em vrios nveis, que atuam em interaes uns com os
outros. H estruturas diferentemente organizadas em diferentes graus de
organizao. Assim, na cultura,
o aumento da ambivalncia interna corresponde ao momento
da passagem do sistema a um estado dinmico, no curso do
qual a indefinio se redistribui estruturalmente e recebe, j no
mbito de uma nova organizao, um novo sentido unvoco.
(LOTMAN, 1998 : 75)18
Desse modo, a necessidade de auto-renovao constante, de, sem
deixar de ser ela mesma, tornar-se outra, constitui um dos mecanismos de
trabalho fundamentais da cultura. (LOTMAN, 2000 : 189)19
Entretanto, devido s caractersticas de formao prprias a cada
cultura, esta pode ter uma maior ou menor abertura e, conseqentemente, uma
maior ou menor dinamicidade em seu interior. Assim, toda cultura viva se
caracteriza por uma contradio gerada pela constante luta entre a aspirao a
levar o sistema at seus limites e o automatismo gerado como resultado disso.
E justamente nas condies de dialgica aberta (...) que os desvios podem
enraizar-se e transformar-se depois, eventualmente, em tendncias. (MORIN,
1992 : 30)
Por isso, dentro de um amplo universo de informaes que perpassam
todos os tempos e todos os espaos, cada cultura tem especificidades
18
el aumento de la ambivalencia interna corresponde al momento del paso del sistema a un estado
dinmico, en el curso del cual la indefinicin se redistribuye estructuralmente y recibe, ya en el marco de
una nueva organizacin, un nuevo sentido unvoco. No artigo: Un modelo dinmico del sistema
semitico.
19
(La) necesidad de autorrenovacin constante, de, sin dejar de ser uno mismo, devenir otro, constituye
uno de los mecanismos de trabajo fundamentales de la cultura. No artigo: Sobre el mecanismo
semitico de la cultura.
59
sgnicas. Dessa forma, carregam algo como texturas, que existem como linhas-
de-fora no identificveis de modo explcito, mas que lhe servem de substrato
e de base para seu prprio porvir.
Pois, a cultura,
em correspondncia com o tipo de memria inerente a ela,
seleciona em toda essa massa de informaes o que, desde
seu ponto de vista, so textos, isto , est sujeito a incluso
na memria coletiva. (LOTMAN, 1996 : 85)20
Nesse sentido, podemos dizer que a cultura um conjunto de textos ou
um texto construdo de maneira complexa. (LOTMAN, 1998 : 167)21 Ou, cultura
em princpio poliglota, e seus textos se realizam no espao de pelo menos
dois sistemas semiticos. (LOTMAN, 1996 : 85)22 Ou, ainda, conjuntamente,
cultura--um-texto-tramado-em-entrelaamentos-de-textos.
Por sua vez, texto um espao semitico no qual se interatuam, se
interferem e se auto-organizam hierarquicamente as linguagens. (LOTMAN,
1996 : 97)23
Assim, legtimo afirmar que a
cultura em sua totalidade pode ser considerada como um texto.
Porm, extraordinariamente importante sublinhar que um
texto complexamente organizado que se decompe em uma
hierarquia de textos nos textos e que forma complexos
20
(La cultura,) en correrspondencia con el tipo de memria inherente a ella, selecciona en toda esa masa
de comunicados lo que, desde su punto de vista, son textos, es decir, est sujeto a inclusin en la
memoria colectiva. No artigo: El texto y el poliglotismo de la cultura.
21
podemos decir que la cultura es un conjunto de textos o un texto construdo de manera compleja. No
artigo: El texto y la funcin.
22
(La) cultura es em principio polglota, y sus textos se realizan en el espacio de por lo menos dos
sistemas semiticos. No artigo: El texto y el poliglotismo de la cultura.
23
(El) texto es un espacio semitico en el que interactan, se interfieren y se autoorganizan los
lenguajes. No artigo: El texto en el texto.
60
entrelaamentos de textos. Posto que a prpria palavra texto
encerra em sua etimologia o significado de entrelaamento.
(LOTMAN, 1996 : 109)24
Dessa forma,
o texto se apresenta a ns no como a realizao de uma
mensagem em uma s linguagem qualquer, mas como um
complexo dispositivo que guarda diferentes cdigos, capaz de
transformar as mensagens recebidas e de gerar novas
mensagens. (LOTMAN, 1996 : 82)25
Assim, as complexas correlaes dialgicas e ldicas entre as diferentes
subestruturas do texto, que constituem o poliglotismo interno do mesmo, so
mecanismos de formao de sentido. (LOTMAN, 1996 : 88-89)26
Entretanto, o que aquece ainda mais o sistema semitico, garante ainda
mais complexidade e promove novas linguagens e novos sentidos so as
frices, os contatos de um texto com outros textos, j que o mnimo gerador
textual operante no um texto isolado, mas um texto em um contexto, um
texto em interao com outros textos e com o meio semitico. (LOTMAN, 1996
: 90)27
24
(La) cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto. Pero es extraordinariamente
importante subrayar que es un texto complejamente organizado que se descompone en una jerarqua de
textos en los textos y que forma complejas entretejuras de textos. Puesto que la propia palabra
texto encierra en su etimologa el significado de entretejura. No artigo: El texto en el texto.
25
el texto se presenta ante nosotros no como la realizacin de un mensaje en un solo lenguaje
qualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda variados cdigos, capaz de transformar los
mensajes recicidos y de generar nuevos mensajes. No artigo: La semitica de la cultura y el concepto de
texto.
26
(Las) complejas correlaciones dialgicas y ldicras entre las variadas subestructuras Del texto que
constituyen el poliglotismo interno de ste, son mecanismos de formacin de sentido. No artigo: El texto
y el poliglotismo de la cultura.
27
el mnimo generador textual operante no es un texto aislado, sino um texto en un contexto, un texto en
interaccin con otros textos y con el medio semiotico. No artigo: El texto y el poliglotismo de la
cultura.
61
Esse meio ou espao semitico recebe o nome de semiosfera.
Considerada como um mecanismo nico ou como um organismo, a semiosfera
o espao semitico fora do qual impossvel a existncia mesma da
semiose. (LOTMAN, 1996 : 24)28 Pode, portanto, ser considerada sob uma
perspectiva fundamentada essencialmente na noo de sistemas complexos,
nos quais o conjunto de distintos textos e linguagens relacionam-se uns com os
outros, interpenetrando-se e intercambiando-se em novos universos
semiticos, o que, assim como na lngua natural, aumenta ainda mais a
complexidade do sistema, o que, por sua vez, possibilita outras novas relaes.
Por esse complexo mecanismo de seleo e combinao, a semiosfera
pe em processo as relaes entre os diversos sistemas ou sries culturais,
que se do pelo facto da omnipresena potencial de todas as funes, o de
cada acto vir acompanhado de todo um conjunto delas (MUKAROVSKY, 1990 :
102).29
Isso acontece porque a semiosfera possui fronteiras e muitas vezes
atravessada por fronteiras internas. Essas fronteiras no so totalmente rgidas
e, em alguns casos, chegam a ser permeveis ou, ainda, at mesmo fluidas.
Sendo que cada uma delas um mecanismo bilnge que traduz as
mensagens externas para a linguagem interna da semiosfera e vice-versa.
(LOTMAN, 1996 : 26)30 Esses contatos, essas tradues no apenas garantem
como promovem relaes entre textos distintos, sendo que texto entendido
28
(La semiosfera) es el espacio semitico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis.
No artigo: Acerca de la Semiosfera.
29
Por se tratar de uma edio portuguesa, a grafia dos termos foi mantida.
30
(La frontera) es un mecanismo bilinge que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la
semiosfera y a la inversa. No artigo: Acerca de la semiosfera
62
aqui como um espao semitico no qual interatuam, interferem e se auto-
organizam hierarquicamente as linguagens. (LOTMAN, 1996 : 97)31
Lembrando que a funo potica no a nica funo da arte verbal,
mas to somente a funo dominante, determinante, ao passo que, em todas
as outras atividades verbais ela funciona como um constituinte acessrio,
subsidirio (JAKOBSON, 1995 : 128), o que, como vimos acima, pode ser
estendido s outras seis funes bsicas da comunicao verbal, podemos, em
certa medida, se acatarmos o princpio de no-rigidez das fronteiras, aceitar a
definio de texto de Lotman como prxima no s funes jakobsonianas
como tais e muito menos ao estabelecimento de hierarquias inflexveis entre
elas, mas s complexas relaes que esto a todo tempo se processando entre
as mesmas. Relaes essas que, sob determinadas circunstncias, so
exacerbadas a ponto de se expandirem para todos os lados, favorecendo o
surgimento de novos textos ou universos semiticos.
Desse modo, todo texto pertence a duas ou vrias linguagens
simultaneamente, podendo vir a gerar sintaxes, mestiagens, entre essas
linguagens, o que, por sua vez, constituem novos textos. Ou seja, textos
independentes e fronteirios postos em relao mtua, podem promover o
surgimento de nova informao, quando se interpenetram, se contaminam e
adquirem estruturas, funcionamentos e sentidos outros, que, contudo, s
existem enquanto relaes que funcionam em conjunto, o que gera uma
especificidade, uma nova fronteira deste texto em relao aos demais.
31
(El) texto es un espacio semitico en el que interactan, se interfieren y se autoorganizan los
lenguajes. No artigo: El texto en el texto.
63
Assim, nenhum mecanismo semitico pode funcionar como um sistema
isolado, imerso num vazio. Uma condio inevitvel de seu trabalho ele estar
imerso na semiosfera. (LOTMAN, 1998 : 144)32
Contudo, a semiosfera no se confunde com um caldeiro onde tudo
que nele entra se funde numa mesma massa uniforme. A mescla existe, mas
no se d de maneira homognea. Funciona antes como esse texto que voc
tem em mos. bvio que o mesmo apenas um texto dentro de um contexto
muito mais amplo e complexo. Entretanto, ele serve como ilustrao. Se
considerarmos cada palavra nele contida como um texto em particular, com
estruturas, funcionamentos e sentidos prprios, o conjunto de todas elas,
dispostas em frases, pargrafos, pontos, linhas, citaes e tradues, podem
ser comparados, numa escala metaforicamente microscpica,
semiosfera. Ou seja, como textos independentes e fronteirios que postos em
relao uns com os outros, promovem o surgimento de nova informao, se
interpenetram, se contaminam e adquirem estruturas, funcionamentos e
sentidos outros, que, contudo, s existem enquanto relaes que funcionam
em conjunto, o que, por sua vez, gera uma especificidade, uma fronteira, deste
texto em relao a outros.
Desse modo, entendendo cada texto como uma mnada, a semiosfera
se apresenta para ns como interseco, coincidncia,
incluso de uma dentro de outra, de um nmero enorme de
mnadas, cada uma das quais capaz de operaes
32
ningn mecanismo semitico puede funcionar como un sistema aislado, inmerso en un vaco. Uma
condicin ineludible de su trabajo es el estar inmerso en la semiosfera. No artigo: La cultura como
sujeto y objeto para s misma.
64
geradoras de sentido. um enorme organismo de organismos.
(LOTMAN, 1998 : 147)33
Nessa direo, em que contatos entre textos distintos se do nos
interstcios de fronteiras internas e externas, podemos afirmar que
todos os mecanismos de traduo que esto a servio dos
contatos externos pertencem estrutura da fronteira da
semiosfera. A fronteira geral da semiosfera se intersecta com
as fronteiras dos espaos culturais particulares. (LOTMAN,
1996 : 26)34
Nesse sentido, as relaes existentes nas fronteiras da semiosfera,
responsveis pelos estados dinmicos dos sistemas semiticos, se alteram em
determinados momentos, pois
no curso de um lento e gradual desenvolvimento, o sistema
incorpora a si, textos prximos e facilmente traduzveis para
sua linguagem. Em momentos de exploses culturais (ou, em
geral, semiticas), so incorporados os textos que, desde o
ponto de vista de determinado sistema, so os mais distantes e
intraduzveis (ou seja, incompreensveis). (LOTMAN, 1996 :
101)35
33
(la semiosfera) se presenta ante nosotros como interseccin, coincidncia, inclusin de una dentro de
outra, de un enorme nmero de mnadas, cada una de las cuales es capaz de operaciones generadoras
de sentido. Es un enorme organismo de organismos. No artigo: La cultura como sujeto y objeto para s
misma.
34
todos los mecanismos de traduccin que estn al servicio de los contactos externos pertenecen a la
estructura de la frontera de la semiosfera. La frontera general de la semiosfera se interseca con las
fronteras de los espacios culturales particulares. No artigo Acerca de la Semiosfera.
35
en el curso de un lento y gradual desarollo el sistema incorpora a s mismo textos cercanos y
fcilmente traducibles a su lenguaje. En momentos de explosiones culturalres (o, en general,
semiticas), son incrporados los textos que, desde el punto de vista del sistema dado, son los ms
lejanos e intraducibles (o sea, incommprensibles). No artigo: El texto en el texto.
65
E no necessariamente a cultura do conquistador desempenhar o
papel de estimulante frente a cultura do conquistado. O contrrio tambm pode
acontecer. Pois, o
texto tirado do estado de equilbrio semitico, torna-se capaz
de um auto-desenvolvimento. As poderosas invases textuais
externas na cultura considerada como um grande texto, no s
conduzem adaptao das mensagens externas e
introduo destes na memria da cultura, mas tambm servem
de estmulos para o auto-desenvolvimento da cultura, que d
resultados imprevisveis. (LOTMAN, 1996 : 100)36
Isso ocorre porque a
fronteira da semiosfera um domnio de atividade semitica
elevada, na que trabalham numerosos mecanismos de
traduo metafrica, onde trafegam, em ambas direes, os
textos correspondentemente transformados. Aqui se geram
intensivamente novos textos. (LOTMAN, 1998 : 150)37
Assim, o momento do encontro entre dois ou mais textos um momento
de libertao e de resgate do entorpecimento e do transe que eles costumam
impor aos nossos sentidos. (CAMPOS, 1979 : 286)
Entretanto,
36
(El) texto sacado del estado de equilbrio semitico, resulta capaz de un autodesarollo. Las poderosas
irrupciones textuales externas en la cultura considerada como un gran texto, no slo conducen a la
adaptacin de los mensajes externos y a la introduccin de stos en la memoria de la cultura, sino que
tambin sirven de estmulos del autodesarollo de la cultura, que da resultados impredecibles. No artigo:
El texto en el texto.
37
(La) frontera de la semiosfera es un domnio de actividad semitica elevada, en la que trabajan
numerosos mecanismos de traduccin metafrica, que trasiegan en ambas direcciones los textos
correspondientemente transformados. Aqu se generan intensivamente nuevos textos. No artigo: La
cultura como sujeto y objeto para s misma.
66
os estudos tericos e anlises concretas sobre as culturas e
seus textos se complicam quando se trata de regies ou
processos civilizatrios (Pennsula Ibrica, Amrica Latina)
onde no vigora o conceito progressivo e linear de sucesso,
esta que tornaria qualquer produto uma variante
hierarquicamente determinada pela suposta influncia de algo
anterior e pretensamente mais acabado. (PINHEIRO,
<revista.cisc.org.br/ghrebh6/artigos/06amalio> : 26/04/2006)
3.2 - O dinamismo cultural na Amrica Latina: Neo-barroco
Regies como a Amrica Latina, palco de diversas mesclas culturais,
desempenham essa mesma funo de fronteira da semiosfera, mas com uma
exacerbada mobilidade. Acontece que, entre ns conforme Pinheiro
(26/04/2006), por aquilo que Lezama Lima chama de arribada de
confluncias, i.e., pelo choque sbito ou encontro excessivo entre vrias
culturas diversas em um mesmo espao-tempo deu-se um rompimento com
os chamados processos civilizatrios clssicos, que, por sua vez, veio a
desenvolver um outro processo chamado de Barroco ou Neo-barroco. Por isso,
alguns
medievalistas afirmam que foi uma Idade Mdia tardia a que
passou pela Amrica, e podemos acrescentar que com a
incorporao de uma tcnica e com o esprito fragmentrio de
uma civilizao que incorporamos pela metade, esse
medievalismo continuou sendo a raiz da Amrica Latina.
(LIMA,1979 : 481)
67
Entretanto, como afirma Pinheiro (26/04/2006), aqui o Barroco obteve
um desenvolvimento mpar e, por isso, no foi meramente um movimento
reacionrio ibrico frente ao Renascimento cultural europeu como se deu na
velha Europa, mas um modo fundante de percepo e escriturao do mundo,
que aqui se aclimatou muito bem e prosperou viosamente em textos
movedios e proliferantes. J que, o americano no recebe uma tradio
verbal, mas a coloca em atividade, com desconfiana, com encantamento, com
atraente puercia (LIMA, 1988a : 135). Suas palavras, continua Lezama Lima,
foram reunidas a partir das exigncias da paisagem, em incessantes trocas
culturais. Pois o barroco na paisagem das Amricas a natureza,
o festejo da algazarra excessiva da fruta, o barroco o
opulento sujeito defrutante, prezo ao corpanzil das delcias,
que nas miniaturas da Prsia ou Arbia eram vaidosos
escarlates, gema dos dedos, penugenzinhas. (LIMA, 1981 :
134)38
Por isso, dos sucessivos encontros entre as diversas culturas que j
habitavam a terra e as diferentes culturas que por aqui passaram a aportar,
produz-se a Conquista e cria-se aquilo que poderia ser a base
do homem latino-americano: uma superposio e um
entrecruzar-se de possibilidades que forjam uma conscincia
determinada, muito diferente daquela do peninsular espanhol
ou portugus. (VARGAS, 1979 : 460)
Desse modo, diferentemente do homem clssico, renascentista, com
sua represso moral e seu endeusamento da razo,
38
(Lo barroco, en lo americano nuestro,) es el fiestn de la alharaca excesiva de la fruta, lo barroco es
el opulento sujeto disfrutante, prendido al corpachn de unas delicias, que em las miniaturas de la
Persia o Arabia, eran sopladas escarlatas, yema de los dedos, o pelusillas. Traduo de Amlio Pinheiro.
68
a viagem do homem barroco entre a luz e a sombra. O seu
quotidiano um deserto de desassossego dominado pela
desmedida importncia de todos os pormenores, uma ponte
para a transcendncia. (...) que (...) implica um outro corpo:
gil, leve, esculpido pela tentao, em tenso permanente. Um
corpo em festa, animado pela paixo. (VASCONCELOS, 1988 :
15-16) 39
No que se refere Literatura, por ser um modo especfico de utilizar a
linguagem, de dispor a frase, conferindo ao texto um sentido que o da sua
premeditada teatralizao (VASCONCELOS, 1988 : 08), a atitude barroca faz
com que a escrita seja
uma prtica de artificializao. Cada escrita contm uma
outra, comenta-a, carnavaliza-a, torna-se o seu duplo
pintalgado; a pgina, enxertada de diferentes texturas, de
mltiplos estratos lingsticos, tornou-se espao de um dilogo:
como um teatro em que os actores fossem os textos. E esse
teatro por excelncia cultural, citacional, pardico. (SARDUY
apud VASCONCELOS, 1988 : 08)
Atravs desse estalido que provoca uma falha no pensamento, na
episteme, na ideologia renascentista e que inaugura um espao novo,
do dialogismo, da polifonia, da carnavalizao, da pardia e da
intertextualidade, o barroco se apresentaria, pois, como uma
rede de conexes, de sucessivas filigranas, cuja expresso
grfica no seria linear, bidimensional, plana, mas em volume,
espacial e dinmica. Na carnavalizao do barroco insere-se,

39
Essa uma edio portuguesa. Porisso, existem diferenas na grafia que foram mantidas.
69
trao especfico, mescla de gneros, a intruso de um tipo de
discurso em outro. (SARDUY, 1979 : 170)
Assim,
o policulturalismo combinatrio e ldico, a transmutao
pardica de sentido e valores, a hibridizao aberta e
multilinge, so os dispositivos que respondem pela
alimentao e realimentao constantes desse almagesto
barroquista: a transenciclopdia carnavalizada dos novos
brbaros, onde tudo pode coexistir com tudo. (CAMPOS, 1983
: 122)
Portanto, por tudo isso e sobretudo por isso, uma possvel relao entre
textos presentes na Amrica Latina, como entre a crnica jornalstica e a
poesia de Manoel de Barros, deve levar em considerao a dinmica de uma
atitude barroca de produo de linguagem, na qual a imaginao e a realidade
se entrelaam, os confins entre a fabulao e o imediato se apagam.(LIMA,
1988b : 101)40 e novos textos se formam. Pois, o encontro abrupto entre
diversas culturas, como ocorreu aqui, explicitou at ao mximo a fratura
existente na relao entre os smbolos e as coisas. Tornando perante as
trocas e apresentaes de seres, objetos e condutas at aquele momento
ignorados sem serventia os signos ento conhecidos. E isso vale para todas
as vrias culturas envolvidas. Desse modo,
a tarefa de renomear o mundo, encontrar uma nova adequao
dos signos s coisas prpria de todos os habitantes de um
continente que irrompeu no desconhecido a partir da
40
la imaginacin y la realidad se entrelazan, los confines entre la fabulacin y lo inmediato se borran.
Traduo de Amlio Pinheiro.
70
confluncia mgico-pica do alheio e do diverso (PINHEIRO,
2002 : 334).
Assim, na luta por expressar todo um mundo novo e desconhecido, na
v tentativa sempre reiterada de superar o abismo existente entre o signo e a
coisa, o falar barroco se desdobra em analogias, aproximaes e reverses
que se resolvem em erticas e erosivas invenes e inverses tropicais. J
que,
desde a descrio de uma fruta de uma igreja, os signos se
agigantam luminosos na direo das coisas que nunca
podero ser, porm degustam suas comissuras; e as palavras
desdobram seu arsenal mestio-migrante numa sintaxe
descentrada, proliferante e amplificante, em que se perde o fio
e o flego. Por isso que o continente americano j nasceu
barroco nas formas produtivas de base, os gestos e grafismos,
da curva e suas variantes, na luz, no ouro, na gua e na fruta,
que migram para versos ou igrejas. (PINHEIRO, 2002 : 334)
Ou ento, frente s necessidades tradutrias operadas, como um beijo
ardente e sfrego, entre as diversas lnguas que aqui se encostaram e
sortiram palavras como quem prepara salada-de-frutas, pois a
palavra traduzida adquire uma nova andadura, em virtude,
como diria Lezama, desse novo cruzamento entre paisagem e
distncia nas terras americanas, propiciador de uma nova
espcie de mobilidade cultural impressa nas linguagens.
(PINHEIRO, 1993 : 24)
por isso que a

71
imagem potica entre ns, e essa sua caracterstica mais
reiterada, habita no s essa suspenso e essa refrao, como
que adquire algo como um primeiro plano, desprendida como
uma flecha pelo azul do ar. A atmosfera reluzente nos permite
ver o distante com uma voluptuosidade tctil (LIMA, 1988b :
115)41
Desse modo, luminosamente, concordamos que
nossa arte sempre foi barroca, desde a esplndida escultura
pr-colombiana e a arte dos cdigos, at a melhor novelstica
atual da Amrica, passando pelas catedrais e mosteiros
coloniais de nosso continente. At o amor fsico se faz barroco
na encrespada obscenidade do guaco peruano. Portanto, no
temamos o barroquismo no estilo, na viso dos contextos, na
viso da figura humana enlaada pelas trepadeiras do verbo...
o barroquismo nosso, nascido de rvores, de lenhos, de
retbulos e altares, de talhas decadentes e retratos caligrficos
at neoclassicismos tardios; barroquismo criado pela
necessidade de nomear as coisas... (CARPENTIER apud
VARGAS, 1979: 475)
Assim, por ser ndulo geolgico, construo mvel e lamacenta, de
barro, pauta da deduo ou prola, dessa aglutinao, dessa proliferao
incontrolada de significantes (SARDUY, 1979 : 161), o barroco, acompanhando
Sarduy, opera atravs do artifcio e suas substituies, proliferaes e
41
(La) imagen potica entre nosotros, y sa es su caracterstica ms reiterada, habita no slo esa
suspensin y esa refraccin, sino que adquiere como un primer plano, desprendida como una saeta por el
azul del aire. La atmsfera espejeante nos permite ver lo lejano con una voluptuosidad tctil.
72
condensaes de termos e sentidos e da pardia ou procedimentos de
intertextualidades e intratextualidades entre textos distintos.
Nesse sentido, as fronteiras que separam dentro / fora, antigo / novo,
centro / periferia do lugar a modos barroquizantes de organizao da cultura
na tentativa em combinar elementos dspares: dobras-e-curvas espelham as
mestiagens que por aqui se sucederam e sucedem e permitem entrever que a
maioria dos sistemas mestios manifesta comportamentos flutuantes entre
diversos estados de equilbrio, sem que exista necessariamente um
mecanismo de retorno "normalidade. (GRUZINSKY, 2002 : 59) E isso
aparece na arquitetura, no corpo, na culinria, no jornal, na poesia etc. E,
nesse caso, nas possveis relaes entre a poesia de Manoel de Barros e a
crnica.
Contudo, parafraseando Gruzinsky (2002), a mestiagem ou hibridismo
no se refere s raas, mas a um modo de superar as fronteiras entre reas,
linguagens e textos, pois a mestiagem bem feita um modo de resolver o
heterogneo sem cair na fuso, mas de modo que aquilo sobreviva como
incluso e como criao.
Dessa forma, no
s os elementos pertencentes a diferentes tradies culturais,
histricas e tnicas, mas tambm os constantes dilogos intra-
textuais entre gneros e ordens estruturais de diferente
orientao, formam esse jogo interno de recursos semiticos,
que, manifestando-se com a maior nitidez nos textos artsticos,
deriva, na realidade, uma propriedade de todo texto complexo.
Precisamente essa propriedade faz do texto um gerador de

73
sentido, e no somente um recipiente passivo de sentidos
colocados nele desde fora. (LOTMAN, 1996 : 86)42
Assim, dentro de unidades semiticas mestias e, portanto, complexas,
o surgimento de reas culturais,
por um lado, est ligado ao fato de que diferentes culturas (...)
criam mecanismos de convivncia intercultural, reforam as
linhas da unidade recproca. Entretanto, por outro lado, o
interesse de um no outro se nutre precisamente da
especificidade intraduzvel de cada um. (LOTMAN, 1998 :
145)43
Nesse caso, culturas como as latino-americanas
que no seu interior abrigam um nmero maior e crescente de
culturas tm de aumentar sua capacidade de traduo,
acelerar a imbricao entre cdigos, textos, sries e sistemas,
afinar a complexidade estrutural, a sintaxe combinatria das
intersemioses. (PINHEIRO,
<revista.cisc.org.br/ghrebh6/artigos/06amalio>:26/4/2006)
Assim, no se pode pensar a crnica jornalstica, nem tampouco a
poesia de Manoel de Barros e, ainda, uma possvel conexo entre ambas, sem
levar em conta outros textos decorrentes de processos tradutrios que
imbricam cultura cotidiana, jornal, folhetim, paisagem, culinria, ourivesaria,
42
(No) solo los elementos pertenecientes a diferentes tradiciones culturales histricas y tnicas, sino
tambin los constantes dilogos intra-textuales entre gneros y ordenamientos de diversa orientacin,
forman esse juego interno de recursos semiticos, que, manifestndose con la mayor claridad en los
textos artsticos, resulta, en realidad, una propiedad de todo texto complejo. Precisamente esa propiedad
hace al texto un generador de sentido, y no slo un recipiente pasivo de sentidos colocados en l desde
afuera. No artigo: El texto y el poliglotismo de la cultura.
43
(El surgimiento de reas culturales) por una parte, est ligado al hecho de que diferentes culturas (...)
crean mecanismos de trato intercultural, refuerzan los rasgos de la unidad recproca. Sin embargo, por
otra parte, el inters de uno en el otro se nutre precisamente de la especificidad intraducible de cada
uno. No artigo: La cultura como sujeto y objeto para s misma.
74
literatura etc., pois a acelerao dos dispositivos tradutrios inscritos nos
mecanismos produtivos das culturas plurais intensifica reticularmente o pendor
para a incorporao material do alheio. (PINHEIRO,
<revista.cisc.org.br/ghrebh6/artigos/06amalio> : 26/04/2006)
Dito de outra forma, o barroco proliferante, uma cincia dos encaixes
por bordadura, construo contnua de mosaicos mveis. Por isso, a relao
entre dois textos culturais cria frices entre sistemas semiticos distintos,
podendo ou no resolver-se em sintaxes mais ou menos elaboradas, de melhor
encaixe ou no to bem encaixadas.
Numa sintaxe bem feita,
as subestruturas que participam nela no tm que ser
isomorfas uma em relao a outra, mas devem ser, cada uma
por seu turno, isomorfas a um terceiro elemento de um nvel
mais alto, de cujo sistema elas fazem parte. (LOTMAN, 1996 :
32)44
Assim, conforme Pinheiro (1995), uma mestiagem bem feita aquela
que se d quando uma linguagem insemina e inseminada pela outra, de tal
sorte que uma remeta a outra, estabelecendo uma relao complementar entre
ambas.
Ocorre, portanto, a perda da supremacia, no sentido jakobsoniano, de
uma funo da linguagem sobre outra, sem, contudo, acarretar no
aniquilamento das essncias, das nuanas, dos matizes, das sutilezas
prprios a cada uma delas, pois o encontro dialgico entre elas no lhes
acarreta a fuso, a confuso; cada uma delas conserva sua prpria unidade e
44
las subestructuras que participan en ella no tienen que ser isomorfas uma respecto a la outra, sino que
deben ser, cada una por separado, isomorfas a un tercer elemento de un nivel ms alto, de cuyo sistema
ellas forman parte. No artigo Acerca de la Semiosfera.
75
sua totalidade aberta, mas se enriquecem mutuamente (BAKHTIN, 2000 : 368).
Tal como se deu entre ns pela mistura de arroz e de feijo num mesmo prato.
O que, ao longo do tempo, em decorrncia de processos assimilatrios, tornou-
se arrozefeijo. Pois, a mestiagem enfatiza, mistura e combina
particularidades e elementos de universos distintos de modo a inserir novos
procedimentos comunicacionais na cultura.
Desse modo, o processo de mestiagem no gera apenas o produto da
mestiagem, mas influencia todo o material que o compe, de modo a tornar
possvel uma nova linguagem. Em relao ao texto, no s transmite a
informao depositada, de fora, nele, mas tambm transforma mensagens e
produz novas mensagens. (LOTMAN, 1996 : 80)45
Assim, a complexidade e a relevncia das aes recprocas entre mdia,
sries culturais e processos criativos ampliam-se largamente, pois os
elementos de uma linguagem, ao misturar-se com elementos de outra, criam
uma situao mvel. Por exemplo, uma
pesquisa das relaes entre jornal e livro, por exemplo,
mostrar os intercmbios entre marcas culturais (espaos
performticos multi-informacionais, conjunes urbano-
arquitetnicas) e sries jornalsticas (diagramaes de pginas,
simultanesmo das crnicas) que viriam a redundar nos foto-
poemas de um Oswald ("Abro a janela / como jornal") e depois
na modificao do prprio formato fsico-tctil do livro, como
em "ltimo Round", de Cortzar: jornal-livro composto de dois
45
no slo transmite la informacin depositada em l desde afuera, sino que tambin transforma mensajes
y produce nuevos mensajes. No artigo La semitica de la cultura y el concepto de texto.
76
andares (primeiro e trreo). (PINHEIRO,
<revista.cisc.org.br/ghrebh6/artigos/06amalio>26/04/2006)
Nesse processo, a comunicao fundamental, pois ser significa
comunicar-se dialogicamente. Quando o dilogo termina, tudo termina. (CLARK
& HOLQUIST, 1998 : 108) J que tudo se d em combinaes de sries
culturais que so sries de linguagem. E justamente dessa forma, como
afirma Kristeva (1974), que os processos de apropriao e reutilizao so
possveis nas prticas criativas, onde as atividades de absoro e
transformao de contedos so capazes de transformar um sistema de
signos em outro sistema de signos.
E isso se complica quando,
a semiosfera do mundo contemporneo, que, dilatando-se
constantemente no espao ao longo dos sculos, tendo
adquirido na atualidade um carter global, inclui dentro de si
tanto os sinais dos satlites quanto os versos dos poetas e os
gritos dos animais. A interconexo de todos os elementos do
espao semitico no uma metfora, mas uma realidade.
(LOTMAN, 1996 : 35)46
Desse modo, entre ns, latino-americanos, pela nossa condio histrica
de formao, que veio a gerar aquilo que Oswald de Andrade (1978) chamou
de Antropofagia, inaugura-se
um outro tipo de tradio que risonhamente digere o passado,
ao mesmo tempo em que engasta as mais variadas linguagens
46
la semiosfera del mundo contemporneo, que, ensanchndose constantemente en el espacio a lo largo
de los siglos, h adquirido en la actualidad un carcter global, incluye dentro de s tanto las senles de
los satlites como los versos de los poetas y los gritos de los animales. La inter-conexin de todos los
elementos del espacio semitico no es una metfora, sino una realidad. No artigo Acerca de la
Semiosfera.
77
do enorme arquivo da cultura nativa nos procedimentos
construtivos provenientes do jornal, das artes visuais etc,
sempre privilegiando associaes descontinuamente
intercomplementares, combinaes entre sries prximas e
distantes (Tynianov), que deixam mostra, para quem sabe
ver, a trelia das operaes tradutrias postas em ao.
(PINHEIRO, <revista.cisc.org.br/ghrebh6/artigos/06amalio>:
26/4/2006)
Nesse sentido, existem misturas entre os diversos gneros literrios, que
por sua vez, criam certa propenso ruptura e, consequentemente, geram
dificuldades de classificao no que diz respeito literatura desenvolvida na
Amrica Latina. Mesmo porque, a mestiagem por natureza barroquizante,
enquanto que a tendncia estrita delimitao literria dos gneros, precisa
elaborao de um cnon dos gneros, um corolrio natural da concepo
reguladora e normativa da linguagem caracterstica do Classicismo. (CAMPOS,
1979 : 281)
Desse modo, aqui,
o gnero despojado de seus atributos normativos e mesmo
de suas prerrogativas classificatrias, para ser reformulado em
termos de um simples horizonte de expectativa, que nos
permite avaliar a novidade e a originalidade da obra,
perfilando-a de encontro a uma tradio, a uma srie histrica
e s regras do jogo nela prevalentes. (CAMPOS, 1979 : 282)
Assim, um texto singular posto em relao com a srie de textos que
constituem um gnero literrio no nosso caso, a poesia e a crnica aparece

78
como um processo de criao e de modificao contnua de
um horizonte de expectativa, e a mistura dos gneros que,
na teoria clssica, seria o correlato negativo dos gneros
puros, transforma-se desse modo numa categoria
metodicamente produtiva. (JAUSS apud CAMPOS, 1979 : 282)
Esses processos de ruptura, que j esto presentes desde a inveno
de nossa Amrica, por meio da descrio do choque entre culturas, precipitam-
se atravs das veias abertas pelos movimentos modernistas da Arte, que se
sucederam, um aps outro, com pequenas diferenas de tempo, em toda
Amrica Latina, pois
o modernismo foi um movimento latino-americano, que
renovou os modos de expresso e que trouxe um inequvoco
sentido de liberdade na metfora e no tratamento do verso. (...)
Desde o modernismo at nossa poca, profundas correntes de
inovao, de rpida maneira de assimilao dos modos de
expresso no resto do mundo, tem sido as caractersticas da
poesia latino-americana. (LIMA, 1988b : 126)47
E no Brasil, nossa herana cultural, onde
as culturas primitivas se misturam vida cotidiana ou so
reminiscncias ainda vivas de um passado recente (...), nos
predispunha a aceitar e assimilar processos artsticos que na
Europa representavam ruptura profunda com o meio social e
as tradies espirituais. Os nossos modernistas se informaram
47
el modernismo fue un movimiento hispanoamericano, que renov los mdulos de expresin y que trajo
un inequvoco sentido de libertad en la metfora y en el tratamiento del verso. (...) Desde el modernismo
hasta nuestra poca, profundas corrientes de innovacin, de rpida asimilacin de las maneras de
expresin en el resto del mundo, han sido las caractersticas de la poesa hispanoamericana.
79
pois rapidamente da arte europia de vanguarda, aprenderam
a psicanlise e plasmaram um tipo ao mesmo tempo local e
universal de expresso, reencontrando a influncia europia
por um mergulho no detalhe brasileiro. (CANDIDO apud
CAMPOS, 1979 : 293)
3.3 - Processos dinmico-culturais na literatura moderna brasileira
Dentre as diversas Artes, a Literatura foi uma das beneficirias desses
atlnticos encontros e desencontros. J que toda literatura, fechada em si
mesma, acaba por definhar no tdio, se no se deixa, renovadamente, vivificar
por meio da contribuio estrangeira. (GOETHE apud CAMPOS, 1983 : 125)
Foi justamente o exerccio da crnica, verdadeiro laboratrio
experimental para os poetas e escritores modernistas, que funcionou como
o lugar do nascimento e transformao da escritura, o espao
de difuso e contgio de uma sensibilidade e de uma forma de
entender o literrio que tem a ver com a beleza, com a seleo
consciente da linguagem, com o trabalho com imagens e
smbolos, com a mistura do estrangeiro e do prprio, dos
estilos, dos gneros, das artes. (ROTKER, 1993 : 09)48
Por isso que a crnica, atravs da apropriao ecltica de campos
culturais e de gneros dspares, prxima ao modo barroco que nos funda,
embora tenha uma origem estrangeira,
48
el lugar del nacimiento y transformacin de la escritura, el espacio de difusin y contagio de una
sensibilidad y de una forma de entender lo literario que tiene que ver con la belleza, con la seleccin
consciente del lenguaje, con el trabajo con imgenes sensoriales y smbolos, con la mixtura de lo
extranjero y lo prprio, de los estilos, de los gneros, de las artes.
80
aclimatou-se bem nossa terra, assim como a cana-de-acar
e o caf. No se pode dizer que seja um gnero
exclusivamente brasileiro, mas tem o nosso sotaque e
encontrou, aqui, nos nossos leitores e jornais, seu hbitat ideal.
(BENDER & LAURITO, 1993: 45)
E isso se deu de tal modo que chegou a modificar a concepo e a
desbordar os limites dos temas passveis de serem poetizados. Na busca em
tirar poesia de qualquer contexto, no af em poetizar o real, o fato concreto, o
trivial, a vida do dia-a-dia, o instante, tudo foi capaz de converter-se em poesia.
(ROTKER, 1993 : 26)49 Desse modo, o jornalismo foi uma das fontes de
aprendizagem natural para esta nova sensibilidade que devia encontrar poesia
em uma cotidianidade invasora. (ROTKER, 1993 : 17)50
Entretanto, no apenas os temas, mas, sobretudo as formas foram
ampliadas. E, nesse movimento, a
expresso potica foi a que mais radicalmente alterou-se com
a viragem modernista. Mrio de Andrade, Manuel Bandeira e
Oswald de Andrade, com o rompimento dos cdigos
acadmicos, incorporaram lrica brasileira as formas livres.
(SILVA, 1998 : 07).
Acresce ainda, o fato de que, entre ns, desde os descobridores at os
contemporneos, existe uma tradio de autores que estabelecem uma ligao
com os fatos, com o cotidiano, com a histria, com o jornal e com a poesia para
tornarem-se cronistas da histria, como atestam os poemas de abertura do
Pau-brasil, verdadeiros desvendamentos da espontaneidade inventiva da
49
el hecho concreto, lo prosaico, la vida diaria, el instante, todo fue capaz de convertirse em poesa
50
Lo periodismo fue una de las fuentes de aprendizaje natural para esta nueva sensibilidad que deba
encontrar poesa em uma cotidianidad invasora.
81
linguagem dos primeiros cronistas e relatores das terras e gentes do Brasil
(CAMPOS, s/d. : 25). Na verdade, justamente pela crnica que se d a
inveno do Brasil. Atravs das significaes e resignificaes operadas pelos
relatos dos Cronistas das ndias acerca das gentes, bichos, frutas, paisagens,
aqui encontradas, o Brasil vai sendo inaugurado em misturas de povos e
lnguas por um exerccio de linguagem que, como uma pedra que abriga um
fssil, busca imbricar (e at amalgamar), o signo com a coisa.
Desse modo, pela expresso atravs de encontros e diferenas na
produo potica no Brasil, a partir da qual nas Memrias Sentimentais de
Joo Miramar (concludas em 1923, publicadas em 1924), Oswald j fizera
essa experincia de limites, abolindo as fronteiras entre poesia e prosa
(CAMPOS, 1989 : 145-146), foi possvel o desabrochar de uma literatura que
desborda dos cedios compartimentos dos denominados
gneros literrios, evoluindo para uma idia mais vlida e
mais atual de texto: informao esttica materializada num
sistema de signos dotado de autonomia e coerncia, avalivel
por seu teor de originalidade (CAMPOS, s/d : 51)
J que, texto algo que se faz com a linguagem, de linguagem portanto,
mas algo que, ao mesmo tempo, modifica, amplia, aperfeioa, rompe ou reduz
a linguagem. (BENSE apud CAMPOS, 1979 : 301)
Assim, sob uma perspectiva em que se toma a cultura como um
complexo processo relacional, como cruzamentos e combinaes entre textos
prximos e distantes, como um jogo constante de relaes entre as
especificidades dos diversos sistemas ou sries culturais e seus possveis
modos de conjuno, como mecanismo tradutrio entre linguagens, como

82
aprendizado para caminhar entre trilhas, como possibilitadora de combinatrias
flutuantes, como propiciadora de encaixes mveis que se interpenetram e se
intercalam, fica, portanto, aberta a possibilidade de relaes, conexes,
imbricamentos e at de mestiagens entre as diversas funes bsicas da
comunicao verbal e, com isso, entre a poesia de Manoel de Barros e a
crnica jornalstica.
Mesmo porque,
pode-se quase afirmar que as mais significativas experincias
e inovaes feitas por pintores, escultores, compositores e
romancistas derivam no apenas da explorao total das
qualidades inerentes ao seu instrumento de trabalho, mas,
sobretudo, precisamente de suas tentativas em transcend-lo e
introduzir efeitos e iluses alm das estritas capacidades do
instrumento limitativo. (MENDILOW apud CAMPOS, 1979 :
303)
3.4 - Confluncia entre poesia e crnica em Manoel de Barros
Aps nos termos apropriado dos processos dinmico-relacionais da
cultura e especialmente da cultura latino-americana, conforme vimos acima
voltemos agora para a relao entre poesia e crnica presente na obra potica
de Manoel de Barros.
De imediato, preciso perceber que tal relao enreda no somente
uma dimenso literria, mas, tambm, envolve, em larga medida, um proceder
histrico, pois
83
aceitar uma literatura que incorpore no s a referencialidade,
mas tambm a temporalidade, em termos da atualidade do
narrado, implicaria considerar a formao de uma literatura que
tambm a histria que se est fazendo (ROTKER, 1993 :
27)51
E foi justamente essa a (ir)responsabilidade da crnica em terras
latinoamericanas. Desde o descobrimento, a crnica, pelos relatos das terras,
faunas, floras, gentes, forjou nossa histria, ao mesmo tempo em que instutiu
nossa literatura, pois perdida com os anos a significao principal que puderam
ter as crnicas para o pblico leitor de ento, so discursos literrios por
excelncia. (ROTKER, 1993 : 16)52
Por isso, j no preciso reiterar a importncia de se estudar relaes
como as que sobre a qual estamos nos aplicando. Voltemos, portanto, s
relaes entre crnica e poesia em Manoel de Barros.
Para tanto, abordaremos no apenas seus trs primeiros livros em que,
como j dissemos, o poeta, segundo Castro (1991 : 11), recorreu ao poema-
crnica; mas comentaremos um poema de cada um de seus livros publicados
(inclusive dos trs primeiros), pois como igualmente j levantamos, existe a
suspeita de que elementos prprios crnica permeiem, em maior ou menor
grau, quase toda sua poesia. Para isso, retornaremos, por via da
complexidade, s consideraes acerca da crnica levantadas ao longo deste
trabalho e, principalmente, aos elementos da mesma arrolados na seo
"crnica" do segundo captulo deste.
51
Aceptar una literatura que incorpore no slo la referencialidad, sino tambin la temporalidad, en
trminos de la actualidad de lo narrado, implicara considerar la formacin de una literatura que es
tambin la historia que se est haciendo
52
perdida con los aos la significacin principal que pudieron tener las crnicas para el pblico lector
de aquel entonces, son discursos literarios por excelencia.
84
Alm disso, apesar de no ser esse o objetivo dessa dissertao, ao
longo das anlises dos poemas, podemos nos deparar com alguns dos
procedimentos e processos culturais presentes na Amrica Latina e que,
conforme vimos acima, imprimem, na mesma, a dinamicidade que permite
transpor as fronteiras textuais em tradues e mestiagens entre textos
distintos. Esses procedimentos que, como j foi dito, se manifestam na
cultura latino-americana a partir de sua estrutura e acabam por patente-la
como Barroca ou Neo-barroca so polifonia, pardia, intertextualidade,
aglutinao, proliferao, condensao e a presena num mesmo texto de
elementos advindos de linguagens dspares. Assim, quando aparecerem tais
procedimentos e os mesmos forem importantes para as anlises dos poemas,
estaremos, despretensiosamente, elucidando-os.
Sero, portanto, dezoito poemas selecionados por apresentarem maior
assimilao de elementos da crnica e por serem mais representativos da
potica de Manoel de Barros colhidos nos seus dezoito livros at ento
publicados. Os mesmos sero apresentados e comentados a partir da ordem
cronolgica de sua publicao.
Entretanto, de suma importncia lembrar que o objetivo aqui se
restringe a avaliar se e em que medida Manoel de Barros se utiliza de
elementos da crnica em sua produo potica, e no em analisar os poemas
no sentido de extrair deles entendimentos quaisquer e de ordem alguma, pois
como afirma o poeta, poesia no para compreender, mas para incorporar. E
continua, entender parede; procure ser uma rvore. (BARROS, 1990 : 212)
85
A obra de estria data de 1937 e se intitula "Poemas Concebidos sem
Pecado". composto por quatro poemas, sendo os trs primeiros subdivididos
em vrias partes numeradas ou nominadas. O primeiro "Cabeludinho", o
segundo "Postais da Cidade", o terceiro, "Retratos a Carvo" e o quarto e
ltimo "Informaes sobre a Musa". Escolhemos para ilustrar esse livro o
segundo poema e dele um de seus trechos:
A draga
A gente no sabia se aquela draga tinha nascido ali,

no Porto, como um p de rvore ou uma duna.
E que fosse uma casa de peixes?
Meia dzia de loucos e bbados moravam dentro dela,
enrazados em suas ferragens.
Dos viventes da draga era um o meu amigo Mrio-
pega-sapo.
Ele de noite se arrastava pela beira das casas como um
caranguejo trpego
procura de velrios.
Gostava de velrios.
Os bolsos de seu casaco andavam estufados de jias.
Ele esfregava no rosto as suas barriguinhas frias.
Gelia de sapos!
S as crianas e as putas do jardim entendiam a sua
fala de furnas brenhentas.
Quando Mrio morreu, um literato oficial, em
necrolgio caprichado, chamou-o de Mrio-Captura-Sapo!
Ai que dor!
Ao literato cujo fazia-lhe nojo a forma coloquial.
Queria captura em vez de pega para no macular (sic)
a lngua nacional l dele...
O literato cujo, se no me engano, hoje senador pelo
Estado.
Se no , merecia.
A vida tem suas descompensaes.
Da velha draga
Abrigo de vagabundos e de bbados, restaram as ex-
presses: estar na draga, viver na draga por estar sem
dinheiro, viver na misria
Que ora ofereo ao fillogo Aurlio Buarque de
Hollanda
Para que as registre em seus lxicos
Pois que o povo j as registrou.
(BARROS, 1990 : 44-45)
86
Nesse trecho do poema, fica clara a utilizao de vrios elementos da
crnica, tanto em relao ao assunto quanto no que diz respeito forma da
mesma. Sobre o assunto, h, por exemplo, o fato inicial do poema se
apresentar como uma lembrana da infncia do poeta e, ao mesmo tempo, um
Postal da Cidade; a referncia a uma lembrana coletiva (A gente no sabia) e
a um local (o porto); a referncia a pessoas simples e suas "moradias" (loucos
e bbados moravam na draga); a utilizao de personagem (Mrio-pega-sapo),
bem como a descrio de seu comportamento cotidiano; a discusso sobre o
linguajar formal e a fala coloquial (a diferena entre o capricho lingstico-
nacionalista do literato e a fala de furnas brenhentas de Mrio e o exerccio de
pegar expresses na fala cotidiana e ironicamente oferec-las ao lxico oficial);
a utilizao do humor (tanto ao vincular o termo macular expresso sic de
modo a sugerir que o literato quem falava de maneira estranha ou "errada",
indicando, ainda, que o narrador, antropofagicamente, se apropria desse termo
"alheio" , quanto ao imputar ao literato o merecimento da descompensao de
ser senador pelo Estado); e a citao pardica do nome de um outro autor
bastante conhecido (o fillogo Aurlio Buarque de Hollanda).
Sobre a forma utilizada, notam-se incorporaes da crnica ao poema
atravs da brevidade do texto que se insinua j no ttulo geral do poema
("Postais da Cidade" remete a instantneo fotogrfico); da simplicidade dos
termos; do tom descontrado no trato com a linguagem; no emprego da forma
narrativa em prosa; e na prpria utilizao de um narrador.
Sua segunda obra foi publicada em 1942 e se intitula "Face Imvel".
Neste livro, fica patente a influncia da Segunda Grande Guerra. Afinal, a

87
mesma ainda estava em curso quando de seu lanamento. composto por
vrios poemas, dos quais um se segue abaixo:
Balada do Palcio do Ing
Na sala de espera do Palcio do Ing

Vou abanando a cara com o jornal do Brcio.
Benjamin Constant da parede me olha.
Mas eu olho pras medalhas do Duque de Caxias.
Ai que riquezas no Palcio do Ing!
Os vares na parede me inspiram brasilidade.

Ser que o Duque de Caxias por cima de suas medalhas
E de sua suspiccia est descobrindo meu olhar guloso
Para as coxas daquela mulher entreabertas na minha
frente?
Na sala do Palcio do Ing com uma ficha na mo

Espero para falar com o chefe do Gabinete do Interventor.
Na sala de espera do Palcio do Ing tem uma pele de
ona.
Ai que saudades do Pantanal!
Senhor, nem tanto deste emprego que eu preciso tan-
to
O que eu preciso e quanto! nesta msera tarde
daquela mulher com as coxas entreabertas na minha
frente.
E isso no tem mandamentos e nem ofende a discipli-
na militar.
(BARROS, 1990 : 70-71)
A crnica se insinua nesse poema de modo mais velado do que no
anteriormente visto. E isso se deve, provavelmente, a um maior hermetismo
presente no poema. A principal assimilao da crnica se d pelo carter
descritivo do Palcio do Ing e pela sintonia com as implicaes histricas do
momento caracterizado pelo comportamento aflitivo pelo qual a humanidade
passava. Outras presenas possveis seriam a incorporao crtica de nomes
conhecidos na histria nacional (Duque de Caxias, representa o pensamento
militar imperialista e Benjamim Constant, o pensamento racional positivista,
ambos pensamentos que, de certa maneira, acabaram por instigar a Guerra); a

88
discusso entre o homem ilustre e o homem comum, sinalizando a crise do
indivduo solitrio frente a histria da humanidade (o ilustre e desconfiado
Caxias estaria espreita de seus ermos anseios erticos); as lembranas de
sua terra natal (Ai que saudades do Pantanal!), bem como a relao predatria
entre a racionalidade opressora e a natureza (pele de ona); e por fim, a
utilizao de um humor um tanto cido em relao ordem blica, opressora e
anti-humana instituda (estar com uma mulher algo ntimo e privado que,
portanto, "escapa" aos controles sociais). H, ainda, clara aluso ao jornal
impresso (utilizado como abanador).
Seu terceiro livro, intitulado simplesmente "Poesias", foi publicado em
1956. Entretanto, rene poemas escritos de 1942 at o ano de sua publicao.
Nesse sentido, escolhemos para ilustrar esse livro um longo poema que j
havia sido publicado, em 08/10/1944, segundo consta na Gleba Expositiva
Manoel de Barros (disponibilizada na bibliografia deste), num jornal cujas
referncias no so claras na dita bibliografia:
Olhos Parados
a Mrio Calbria
Ah, ouvir mazurcas de Chopin num velho bar, domingo

de manh!
Depois sair pelas ruas, entrar pelos jardins e falar com
as crianas.
Olhar as flores, ver os bondes passarem cheios de gente,
E encostado no rosto das casas, sorrir...
Saber que o cu est l em cima.

Saber que os olhos esto perfeitos e que as mos esto
perfeitas.
Saber que os ouvidos esto perfeitos. Passar pela Igreja.
Ver as pessoas rindo. Ver os namorados cheios de
iluses.
89
Sair andando -toa entre as plantas e os animais.

Ver as rvores verdes no jardim. Lembrar das horas mais
apagadas.
Por toda parte sentir o segredo das coisas vivas.
Entrar por caminhos ignorados, sair por caminhos
ignorados.
Ver gente diferente de ns nas janelas das casas, nas

caladas, nas quitandas.
Ver gente conversando na esquina, falando de coisas
ruidosas.
Ver gente discutindo comrcio, futebol e contando
anedotas.
Ver homens esquecidos da vida, enchendo as praas,
enchendo as travessas.
Olhar, reparar tudo em volta, sem a menor inteno

de poesia.
Girar os braos, respirar o ar fresco, lembrar dos
parentes.
Lembrar da casa da gente, das irms, dos irmos e dos
pais da gente.
Lembrar que eles esto longe e ter saudades deles...
Lembrar da cidade onde se nasceu, com inocncia, e

rir sozinho.
Rir de coisas passadas. Ter saudade de pureza.
Lembrar de msicas, de bailes, de namoradas que
a gente j teve.
Lembrar de lugares que a gente j andou e de coisas
que a gente j viu.
Lembrar de viagens que a gente j fez e de amigos que

ficaram longe.
Lembrar dos amigos que esto prximos e das
conversas com eles.
Saber que a gente tem amigos de fato!
Tirar uma folha de rvore, ir mastigando, sentir
os ventos pelo rosto...
Sentir o sol. Gostar de ver as coisas todas.

Gostar de estar al caminhando. Gostar de estar assim
esquecido.
Gostar desse momento. Gostar dessa emoo to cheia
de riquezas ntimas.
Pensar nos livros que a gente j leu, nas alegrias dos
livros lidos.
Pensar nas horas vagas, nas horas passadas lendo as

poesias de Anto.
90
Lembrar dos poetas e imaginar a vida deles muito triste.

Imaginar a cara deles como de anjos. Pensar em
Rimbaud,
Na sua fuga, na sua adolescncia, nos seus cabelos cor
de ouro.
No ter idia de voltar para casa. Lembrar que a gente,

afinal de contas,
Est vivendo muito bem e uma criatura at feliz.
Ficar admirado.
Descobrir que no nos falta nada. Dar um suspiro bom
de alvio,
Olhar com ternura a criao e ver-se pago de tudo.
Descobrir que, afinal de contas, no se possui

nenhuma queixa
E que se est sem nenhuma tristeza para dizer no
momento.
Lembrar que no sente fome e que os olhos esto
perfeitos.
Para falar a verdade, sentir-se quite com a vida.
Lembrar dos amigos. Recordar um por um.

Acompanh-los na vida.
Como esto longe, meu Deus! Um aqui. Outro l, To
distantes...
Que fez deste o destino? E daquele?
Quase vai se esquecendo do rosto de um ... Tanto
tempo!
Ter vontade de escrever para todos os amigos.

Ter vontade de lhes contar a vida at o momento
presente.
Pensar em encontr-los de novo. Pensar em reun-los em
torno de uma mesa,
Uma mesa qualquer, em um lugar que a gente ainda no
escolheu.
Conversar com todos eles. Rir, cantar, recordar

os dias idos.
Dar uma olhadela na infncia de cada um. Aquele
era magro, Vencio...
Aquele outro era gordo, Abelardo ... Aquele outro
era triste.
Ai, no esquecer jamais este ltimo, porque era
um menino triste.
Como andaro agora? Naturalmente, mais velhos.

Talvez eu no conhecerei alguns. Naturalmente,
mais senhores de si.
91
Imaginar todos eles com ternura. Pensar nos mais fracos,

Naqueles, naturalmente, para quem o mundo deve ter
sido menos bom.
Pensar que eles j vm. Abrir os braos.

Procurar descobrir, no mundo que os envolve,
Alguma voz que tenha acento parecido,
Algum andar que lembre o andar longnquo
de algum deles...
Ah como bom a gente ter infncia!

Como bom a gente ter nascido numa pequena
cidade banhada por um rio.
Como bom a gente ter jogado futebol no Porto de
Dona Emlia, no Largo da Matriz,
E se lembrar disso agora que j tantos anos so
passados.
Como bom a gente lembrar de tudo isso. Lembrar

dos jogos beira do rio,
Das lavadeiras, dos pescadores e dos meninos do Porto
Como bom a gente ter tido infncia para poder
lembrar-se dela
E trazer uma saudade muito esquisita escondida no
corao.
Como bom a gente ter deixado a pequena terra em

que nasceu
E ter fugido para uma cidade maior, para conhecer
outras vidas.
Como bom chegar a este ponto de olhar em torno
E se sentir maior e mais orgulhoso porque j conhece
outras vidas...
Como bom se lembrar da viagem, dos primeiros dias

na cidade,
Da primeira vez que olhou o mar, da impresso de
atordoamento.
Como bom olhar para aquelas bandas e depois
comparar.
Ver que est to diferente, e que j sabe tantas
novidades...
Como bom ter vindo de to longe, estar agora

caminhando
Pensando e respirando no meio de pessoas
desconhecidas
Como bom achar o mundo esquisito por isso,
muito esquisito mesmo
92
E depois sorrir levemente para ele com os seus

mistrios...
Que coisa maravilhosa, exclamar. Que mundo

maravilhoso, exclamar.
Como tudo e to belo e to cheio de encantos!
Olhar para todos os lados, olhar para as coisas mais
pequenas,
E descobrir em todas uma razo de beleza.
Agradecer a Deus, que a gente ainda no sabe

amar direito,
A harmonia que a gente sente, v e ouve.
A beleza que a gente v saindo das rosas; a dor
saindo das feridas.
Agradecer tanta coisa que a gente no pode acreditar
que esteja acontecendo.
Lembrar de certas passagens. Fechar os olhos para ver

no tempo.
Sentir a claridade do sol, espalmar os dedos, cofiar os
bigodes,
Lembrar que tinha sado de casa sem destino, que
passara num bar, que ouvira uma mazurca,
E agora estava al, muito perdidamente lembrando
coisas bobas de sua pequena vida.
(BARROS, 1990 : 85-91)
Esse poema poderia, exceto pela sua extenso, certamente ser
classificado como crnica. Seu tema fortemente calcado na vida cotidiana
(sair pelas ruas, bondes, pessoas rindo, gostar desse momento etc.); na
descrio do ambiente (rvores verdes do jardim, caladas, quitandas) e do
burburinho das ruas (gente discutindo comrcio, futebol e contando anedotas);
na noo de tempo (domingo de manh!, fechar os olhos para ver no tempo);
nas lembranas da infncia (lembrar da cidade, da casa da gente, irmos, pais,
amigos, jogos de infncia) e de viagens (os primeiros dias na cidade, o mar);
na citao de personalidades importantes (Chopin, Rimbaud); na descrio de
sensaes (sentir o sol, emoo to cheia de riquezas ntimas); e em
consideraes metafsicas (sorrir para o mundo com os seus mistrios,

93
agradecer a Deus). Nesse poema, percebe-se, limpidamente, pelo que vimos
em sua biografia, que Manoel de Barros escreve uma intensa e bela
autobiografia, na qual deixa transparecer sua euforia de ter tido uma infncia
feliz e pura, que, por sua vez, lhe ilumina a vida presente.
No mbito formal, igualmente elementos da crnica so bastante
presentes, como o teor altamente discursivo, em tom descontrado e prosaico,
a simplicidade da linguagem, a utilizao de um narrador e, em especial, o
emprego da locuo "a gente" como um irresistvel convite ao leitor a participar,
com todo o corpo, desse estado pleno da alma.
Em 1961, Manoel de Barros publica seu quarto livro, intitulado
"Compndio para Uso dos Pssaros". O livro se divide em duas partes
compostas por vrios poemas: "I - De meninos e de Pssaros" e "II -
Experimentando a Manh nos Galos". Desta ltima, abordaremos o poema:
Na Fazenda
Barrulhinho vermelho de cajus

e o riacho passando
nos fundos do quintal...
Dali
se escutavam os ventos com a boca
como um dia ser rvore.
Eu era lutador de jacar.

As rvores falavam.
Bugre Teotnio bebia marandovs.
Vamos por toda parte cabelos misgalhadinhos

de borboletas...
Abriu-se
uma pedra
certa vez:
94
os musgos
eram frescos...
As plantas
me ensinavam de cho.
Fui aprendendo com o corpo.
Hoje sofro de gorjeios

nos lugares pudos de mim.
Sofro de rvores.
(BARROS, 1990 : 147-148)
Percebemos, pelo ttulo desse poema, que se trata de uma descrio
potica da fazenda e dos ensinamentos que a infncia passada na mesma
proporcionaram para a vida presente de Manoel de Barros.
Esto presentes elementos da crnica na descrio prosaica do
ambiente e do burburinho da natureza (o riacho passando nos fundos do
quintal); nas lembranas da infncia (eu era lutador de jacar); na utilizao de
personagens (Bugre Teotnio) e de costumes locais (bebia marandovs); no
tom coloquial (misgalhadinhos); em lies de vida (fui aprendendo com o
corpo); nas conseqncias desse aprendizado para o tempo presente (sofro de
rvores) e; na brevidade do texto.
O quinto livro de Manoel de Barros chama-se "Gramtica Expositiva do
Cho" e foi publicado em 1969. composto por vrios poemas, dos quais
escolhemos um para ilustrar a obra:
A Mquina:
A Mquina Segundo H.V.,
o Jornalista
A Mquina mi carne
excogita
atrai braos para a lavoura
no faz atrs de casa
usa artefatos de couro
95
cria pessoas sua imagem e semelhana

e aceita encomendas de fora
A Mquina
funciona como fole de vai e vem
incrementa a produo do vmito espacial
e da farinha de mandioca
influi na Bolsa
faz encostamento de espduas
e menstrua nos pardais
A Mquina
trabalha com secos e molhados
ninfmana
agarra seus homens
vai a chs de caridade
ajuda os mais fracos a passarem fome
e d s crianas o direito inalienvel ao
sofrimento na forma e de acordo com
a lei e as possibilidades de cada uma
A Mquina engravida pelo vento

fornece implementos agrcolas
condecora
guiada por pessoas de honorabilidade consagrada, que
no defecam na roupa!
A Mquina
dorme de touca
d tiros pelo espelho
e tira coelhos do chapu
A Mquina tritura anmonas

no fonte de pssaros (1)
etc.
etc.
____________________________
(1) isto : no d banho em minhoca / atola na
pedra / bota azeitona na empada dos outros /
atravessa perodos de calma / corta de machado /
inocula o virus do mal / adota uma posio /
deixa o cordo umbelical na provncia / tira leite
de veado correndo / extrae vceras do mar /
aparece como desaparece / vai de sardinha nas
feiras / entra de gaiato / no mora no assunto e
no morro (...)
(BARROS, 1990 : 172-174)
96
Nesse poema, a crnica se apresenta, principalmente, pela clara
preocupao, embora diluda em irnica poesia, com os problemas sociais
(ajuda os mais fracos a passarem fome). Outras incorporaes da mesma se
do pelo uso do humor, tanto de modo a "negar" a escatologia prpria da
infncia (no faz atrs da casa, no defecam na roupa!) quanto de maneira
cida (vai a chs de caridade) e jocosa, quando usa termos comumente
associados ao direito para fazer objeo a ordem social estabelecida (o direito
inalienvel (...) de acordo com a lei); pelo questionamento zombeteiro da
cotidiana relao entre a mquina, como smbolo da racionalidade tcnica, e a
falta de transcendncia humana (cria pessoas sua imagem e semelhana),
bem como da relao entre a mquina, a produo e a economia (incrementa
a produo, influi na Bolsa) e, ainda, da relao ertica e trgica da
mquina com a humanidade (agarra seus homens) e com a natureza
(menstrua nos pardais). Alm disso, temos o uso do etc. repetido conferindo ao
poema um carter de continuidade que sugere temporalidade: outra
caracterstica da crnica.
No mbito formal, a contribuio da crnica se d pelo uso da prosa em
frases telegrficas, que resulta em uma linguagem simples, leve e gil. D-se,
ainda, pela utilizao da nota-de-rodap, que, na verdade, no advm da
crnica. Pelo contrrio, mais apropriada em textos ou compndios cientficos.
Contudo, essa nota tem a funo de (des)explicar o fato de a mquina no ser
fonte de pssaros, pois na mesma so ar(rola)dos, em colagem, frases e
clichs, a maioria de uso cotidiano e em linguagem coloquial e outros que, por
estarem com estes, passam a soar como tal. Alm disso, na tal nota, Manoel
de Barros faz uso do artifcio da proliferao, que consiste em ir enunciando

97
expresses de modo a multiplicar seus sentidos at o quase irrompimento
semntico. Esse situao , ainda, reforada pelo emprego das reticncias ao
final da mesma.
A sexta obra publicada de Manoel de Barros saiu em 1974 e se chama
"Matria de Poesia". composta por trs partes subdivididas em poemas
menores: "I - Matria de Poesia", "II - Com os Loucos de gua e Estandarte" e
"III - Aproveitamento de Materiais e Passarinhos de Demolio". Da primeira
dessas partes escolhemos, para ilustrar a obra, o poema de nmero 1:
Todas as coisas cujos valores podem ser

disputados no cuspe distncia
servem para poesia
O homem que possui um pente

e uma rvore
serve para poesia
Terreno de 10x20, sujo de mato os que

nele gorjeiam: detritos semoventes, latas
servem para poesia
Um chevrol gosmento
Coleo de besouros abstmios
O bule de Braque sem boca
so bons para poesia
As coisas que no levam a nada

tm grande importncia
Cada coisa ordinria um elemento de estima
Cada coisa sem prstimo

tem seu lugar
na poesia ou na geral
O que se encontra em ninho de joo-ferreira:

caco de vidro, garampos,
retratos de formatura,
servem demais para poesia
As coisas que no pretendem, como

98
por exemplo: pedras que cheiram

gua, homens
que atravessam perodos de rvore,
se prestam para poesia
Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma

e que voc no pode vender no mercado
como, por exemplo, o corao verde
dos pssaros,
serve para poesia
As coisas que os lquenes comem

sapatos, adjetivos
tm muita importncia para os pulmes
da poesia
Tudo aquilo que a nossa

civilizao rejeita, pisa e mija em cima,
serve para poesia
Os loucos de gua e estandarte

servem demais
O traste timo
O pobre-diabo colosso
Tudo o que explique

o alicate cremoso
e o lodo das estrelas
serve demais da conta
Pessoas desimportantes
do pra poesia
qualquer coisa ou escada
Tudo que explique

a lagartixa de esteira
e a laminao de sabis
muito importante para a poesia
O que bom para o lixo bom para a poesia
Importante sobremaneira a palavra repositrio;

a palavra repositrio eu conheo bem:
tem muitas repercusses
como um algibe entupido de silncio
sabe a destroos
As coisas jogadas fora

tm grande importncia
como um homem jogado fora
99
Alis tambm objeto de poesia

saber qual o perodo mdio
que um homem jogado fora
pode permanecer na terra sem nascerem
em sua boca as razes da escria
As coisas sem importncia so bens de poesia
Pois assim que um chevrol gosmento chega

ao poema, e as andorinhas de junho.
(BARROS, 1990 : 179-181)
A presena da crnica nesse poema se singulariza pela preocupao
"terica" de Manoel de Barros em fazer atravs do uso da metalinguagem
num texto crtico-potico sobre poesia consideraes literrias sobre o
horizonte potico no qual ele se inscreve.
Outras assimilaes da crnica se insinuam no carter descritivo em
prosa dos materiais utilizveis em poesia; na simplicidade desses materiais
(lata, caco de vidro, traste) e da prpria linguagem utilizada para descrev-los;
no humor fluido oriundo da desautomatizao em relao s (des)importncias
(o que bom para o lixo bom para a poesia); no trato descontrado para com
a linguagem (disputados no cuspe distncia); na descrio pormenorizada de
objetos banais, tornando-os importantes (o ninho de joo-ferreira); na
referncia obra de outro artista (o bule de Braque); na preocupao social e
cotidiana (um homem jogado fora); no dizer sobre o tempo (qual o perodo
mdio, andorinhas de junho); e na tentativa de reconstruo do mundo sobre
bases que estejam fora dos parmetros institudos pela racionalidade tcnica e
econmica: uma cosmoviso povoada pelas coisas nfimas do cho.
Em 1982, Manoel de Barros publica seu stimo livro, cujo ttulo
"Arranjos para Assobio". composto por cinco partes, a saber: "Sabi com
100
Trevas", "Glossrio de Transnominaes em que No se Explicam Algumas
Delas (Nenhumas) ou Menos", "Exerccios Cadoveos", "Exerccios Adjetivos"
e "Arranjos para Assobio". Da primeira destas, escolhemos o terceiro poema
para ilustrar o livro:
Quando houve o incndio de latas nos fundos

da Intendncia, o besouro nfego saiu
caminhando para alcanar meu sapato ( e eu lhe
dei um chute ? )
Parou no ralo do bueiro, olhoso, como um boi

que botaram no sangradouro dele
(Intrigante : no sei de onde veio nem de que

lado de mim entrou esse besouro. Devo
ter maltratado com os ps, na minha
infncia, algum pobre-diabo. Pois como explicar
o olhar ajoelhado desse besouro? )
Com o seu casaco preto, chamuscado nas pontas,

ele em seguida nafegou no rumo do jardim e
entrou no poro de um coreto por onde
se comeu como um papel sem gosto
De manh, catando pelas ruas toda espcie de

coisas que no pretendem, sempre eu revejo
esse ente que tem por abrigo o cu, como
conchas ao contrrio.
(BARROS, 1990 : 203/205)
A crnica se mostra nesse poema atravs da alegre descrio de um
flagrante do cotidiano (o besouro nfego caminhando), tendo como motivo algo
aparentemente inusitado (o incndio de latas nos fundos da Intendncia); h,
ainda, o recurso ao absurdo com certa pitada de humor pela incerteza das
aes (e eu lhe dei um chute?); a leveza e simplicidade da linguagem prosaica
utilizada; a recorrncia intrigada infncia para explicar algo presente (devo ter
maltratado com os ps, na minha infncia, algum pobre-diabo. Pois como
explicar...); o uso explicativo dos parnteses como recurso ntimo de

101
estabelecer uma conversa parte com o leitor (Intrigante: ...); a utilizao de
termos da fala coloquial (pobre-diabo); a presena de um narrador-personagem
(alcanar meu sapato, eu revejo esse ente); uma certa brevidade; e a presena
da temporalidade (quando houve, de manh).
Em relao ao modo barroco de nossa literatura, Manoel de Barros,
nesse poema (mas no s nesse!), busca reunir termos advindos de universos
lingsticos ou lxicos distintos, como Intendncia e nfego em comunho com
fundos e besouro.
O oitavo livro de Manoel de Barros foi publicado em 1985. Tem como
ttulo "Livro de Pr-Coisas" e como sub-ttulo "(Roteiro para uma excurso
potica no Pantanal)". composto por quatro partes: "Ponto de partida",
"Cenrios", "O Personagem" e "Pequena Histria Natural". O prprio Manoel de
Barros afirma no primeiro poema-prefcio do livro, Anncio, que este no um
livro sobre o Pantanal. Seria antes uma anunciao. Enunciados como que
constatativos. Manchas. Ndoas de imagens. Festejos de linguagem. (...)
(BARROS, 1990 : 227)
Contudo, o livro em quase sua totalidade prosaico e descritivo assim
como as crnicas do descobrimento em relao ao Pantanal e seus rios,
suas cidades, seus recantos, sua gente, seu clima, seus costumes, seus
bichos... Sem, contudo, perder a poeticidade. Destarte, possvel tom-lo
como um exerccio potico cometido em prosa.
Para ilustr-lo, abordaremos o segundo poema-prosa da primeira parte
do livro:
102
Narrador Apresenta Sua Terra:

Corumb, Cidade Branca. Capital do
Pantanal. Com orgulho
Arremeda uma gema de ovo o nosso pr-do-sol do la-

do da Bolvia. A gema vai descendo at se desmanchar atrs
do morro. (Se tempo de chover, desce um barrado escuro
por toda a extenso dos Andes e tampa a gema.)
"Aquele morro bem que entorta a bunda da paisa-
gem!"
Deste lado Corumb. Alm de cansao, ns temos
cuiabanos, chiquitanos, paus-rodados e turcos. Todos por
cima de uma pedra branca enorme que o rio Paraguai bor-
da e lambe.
Falando em cansao: "H plantas que aceitam, com
extraordinrio gosto, nascer e florescer nestas pedras bran-
cas. Dentre elas o cansao. E to desenvolvidos se acham
neste lugar os cansaes, que se dizem haver deles taludos
a ponto que se os apliquem por madeira de lei." (do livro
A PRINCESA DO PARAGUAI, de J. Santos)
"Turma que tira o sarro..."
No indo para oeste, de qualquer lado que frechar, co-
rumbaense cai no pntano. "Nosso cho tem mais estrelas.
Nossos brejos tm mais sapos" ( do livro CORUMB GLORIO-
SA, de R. Arajo).
"Povo que gosam no poeta..."
Contudo, o que mais nos transporta, de orgulho em
riste, o Episdio da Retomada de Corumb, na Guerra
do Paraguai. Foi assim:
"De noite os paraguaios tomaram porre e dormiram. Ns
tacamos chumbo em cima. Sairam correndo sem rumo... Es-
to correndo at hoje." (Por isso, de vez em quando, a gen-
te encontra no frio desse mato, algum trabuco ou espada
enferrujados, que eles foram largando na corrida...)
Ns temos demais de campos para guerreiro correr.
"Pessoal que inventam..."
Descendo a Ladeira Cunha e Cruz, a gente imbica no
Porto. Aqui a Cidade Velha. O tempo e as guas escul-
pem escombros nos sobrados ancios. Desenham formas de
larvas sobre parede em podre. So trabalhos que se fazem
de rupturas. Como um poema.
Arbustos de espinhos com florimentos vermelhos de-
sabrem nas runas.
"Nossos sobrados enfrutam!"
H sapos vegetais entre pedras e guas. O homem des-
te lugar uma continuao das guas.
Arruados que correm na beira do rio, esbarram em bar-
racos de latas, adonde se vendem pacus fritos e se bebem
caldos de piranha.
"Devia de ficar no altar o nosso caldo de piranha!"
103
"Acho de acordo."
Por mim, advenho de cuiabanos. Meu pai jogou canga
pra cima no primeiro escrutnio e sumiu no zamboada. H
um rumor de tero que muito me repercute nestes brejos.
Aqui o silncio rende. Assim na pedra como nas guas. De-
cretadamente, senhores.
(BARROS, 1990 : 228-229)
Como dissemos acima, fica clara a dimenso narrativa nesse poema. E
ainda mais clara a incorporao de elementos da crnica no mesmo. A
comear pelo ttulo (narrador apresenta sua terra...), h a descrio orgulhosa
do ambiente (nosso pr-do-sol do lado da Bolvia), do clima (se tempo de
chover), da geografia da cidade (por cima de uma pedra branca, rio Paraguai,
aqui a Cidade Velha), do povo (ns temos cuiabanos, chiquitanos, paus-
rodados e turcos) e dos costumes culinrios (pacus fritos, caldos de piranha).
H, ainda, o recurso ao humor (Esto correndo at hoje); leveza e tom
coloquial da linguagem, com aproveitamentos de corruptelas e termos
regionais (frechar, gosam, zamboada, paus-rodados), bem como de
expresses populares (turma que tira o sarro, pessoal que inventam);
citaes de livros e outros autores (do livro CORUMB GLORIOSA, de R.
Arajo); referncia a episdios histricos (a Retomada de Corumb, na
Guerra do Paraguai); a um certo ecletismo de gneros entre a linguagem
formal (arremeda, escrutnio) e a coloquial (florimentos, a gente encontra); uma
breve considerao literria (trabalhos que se fazem de rupturas. Como um
poema); e bvio, utilizao de um narrador.
Manoel de Barros emprega, ainda, nesse poema, o artifcio da
aglutinao ao combinar elementos de universos distintos, como entre
arquitetura e vegetao (nossos sobrados enfrutam).

104
A nona obra de Manoel de Barros chama-se "O Guardador de guas" e
foi publicado em 1989. formado por quinze poemas iniciais e mais quatro
partes denominadas retrospectivamente, "Passos para a transfigurao", "Seis
ou treze coisas que eu aprendi sozinho", "Retrato quase apagado em que se
pode ver perfeitamente nada" e "Beija-flor de rodas vermelhas". Da penltima
parte, tomaremos o poema VIII como ilustrao dessa obra:
Nas Metamorfoses, em duzentas e quarenta fbulas,

Ovdio mostra seres humanos transformados em
pedras, vegetais, bichos, coisas.
Um novo estgio seria que os entes j transformados
falassem um dialeto coisal, larval, pedral etc.
Nasceria uma linguagem madruguenta, admica, ednica,
inaugural
Que os poetas aprenderiam desde que voltassem s
crianas que foram
s rs que foram
s pedras que foram.
Para voltar infncia, os poetas precisariam tambm de
reaprender a errar a lngua.
Mas esse um convite ignorncia? A enfiar o idioma
nos mosquitos?
Seria uma demncia peregrina.
(BARROS, 1990 : 299)
A incorporao da crnica a esse poema, d-se, para comear, pela
recorrncia a um autor da antiguidade clssica e sua obra (As Metamorfoses
de Ovdio); passa por uma simplicidade de linguagem apesar da presena de
neologismos (pedral, coisal, larval), que, no contexto, so de fcil entendimento
; pelo tom coloquial e descontrado do texto escrito em prosa; pela crtica, no
obra de Ovdio propriamente dita, mas no continuidade da transformao
fsica para a lingstica (um novo estgio seria...); pela brevidade do texto em
relao complexidade do assunto; pela noo temporal ao propor uma volta
infncia (desde que voltassem s crianas que foram) e vaticinar uma outra
linguagem (madruguenta, admica, ednica, inaugural); e, ainda, por tecer

105
consideraes literrias ao afirmar que o potico autntico passa pelo
reaprender a errar a lngua.
Em 1991, lanado o dcimo livro de Manoel de Barros, cujo ttulo
"Concerto a Cu Aberto para Solos de Ave". Este composto por trs partes: a
primeira "Introduo a um Caderno de Apontamentos", prosa potica que
"explica" como se conseguiu a segunda parte denominada, obviamente, por
"Caderno de Apontamentos" e uma terceira e ltima parte chamada "Caderno
de Andarilho". A modo de ilustrar esse livro, apontamos o XIV poema da
segunda parte do mesmo:
(lembrana)
Entrei na Vila do Livramento ( Vila de Nossa

Senhora do Livramento ao completo )
puxando uma gua aviciada.
No Largo do Tanque, onde existe ainda hoje
uma Igreja Romana, a gua estancou.
Aviciada.
O sacristo apareceu ( puxava um cavalo ).
Aquela chapoleta do cavalo na gua por detrs
adentro, eu vi de perto.
Meu olho crepusculou-se.
Uma aranha espirrou pessoalmente.
Deu para apreender concepo sem ler o
Pentateuco.
(BARROS, 1998a : 20)
Esse poema outro em que h alto grau de assimilao da crnica. Seja
pelo carter de flagrante do cotidiano que o mesmo apresenta, seja pela
descrio do ambiente e da situao que o motiva. Outros elementos
encontrados na crnica e presentes nesse poema so: a recorrncia
memria apontada pelo prprio subttulo (lembrana) do poema; a
denominao de locais pblicos (Vila do Livramento, Largo do Tanque), de

106
arquiteturas definidas (Igreja Romana) e o uso do parnteses para melhor
delimitar locais, como fica evidente pelo (... ao completo); a conseqente
aluso ao costume popular de encurtar nomes (Vila do Livramento por Vila de
Nossa Senhora do Livramento); a prosa em tom coloquial (por detrs adentro)
que inclui a oralidade (aviciada, chapoleta); o convite intelectual de participar
da situao que o narrador faz ao leitor menos avisado ao justapor a gua
aviciada ao cavalo, de modo que o leitor possa antecipadamente adivinhar o
que se seguir; o humor gil que se inicia pela contradio (o cavalo do
sacristo), perpassa, surrealisticamente, o absurdo (uma aranha espirrou
pessoalmente) e desemboca em revelaes (deu para apreender concepo
sem ler o Pentateuco); o texto breve com frases telegrficas; e como j
insinuado, a presena de um narrador-personagem.
A dcima primeira obra de Manoel de Barros "O Livro das Ignoras",
publicada em 1993. Divide-se em trs partes, a saber, "Uma Didtica da
Inveno", "Os Deslimites da Palavra" e "Mundo Pequeno". Desta ltima,
escolhemos o poema VII para ilustrar a obra:
Descobri aos 13 anos que o que me dava prazer nas

leituras no era a beleza das frases, mas a doena
delas.
Comuniquei ao Padre Ezequiel, um meu Preceptor,
esse gosto esquisito.
Eu pensava que fosse um sujeito escaleno.
Gostar de fazer defeitos na frase muito
saudvel, o Padre me disse.
Ele fez um limpamento em meus receios.
O Padre falou ainda: Manoel, isso no doena,
pode muito que voc carregue para o resto da
vida um certo gosto por nadas...
E se riu.
Voc no de bugre? ele continuou.
Que sim, eu respondi.
Veja que bugre s pega por desvios, no anda em
107
estradas
Pois nos desvios que encontra as melhores
surpresas e os ariticuns maduros.
H que apenas saber errar bem o seu idioma.
Esse Padre Ezequiel foi o meu primeiro professor de
agramtica.
(BARROS, 2000a : 87)
A presena da crnica nesse poema se faz notar, principalmente, por se
tratar de uma pgina da memria do autor (descobri aos 13 anos), conforme
vimos em sua breve biografia exposta acima. O poema incorpora, ainda,
outros elementos estruturais da crnica; como, o tom de dilogo presente na
quase totalidade do poema (o Padre me disse, eu respondi); o ecletismo entre
a linguagem formal (fazer defeitos na frase) e a coloquial (a doena delas); a
utilizao, embora em pequena escala, do humor (E se riu.), que acaba por
induzir o leitor a imaginar a expresso facial do Padre frente ao, ento, confuso
menino e, ainda, do humor advindo da contradio entre termos (professor de
agramtica); a leveza e descontrao no trato com a linguagem em prosa; a
incluso da oralidade no poema (Que sim, eu respondi., peschibeque em lugar
de pechisbeque); a referncia aos costumes (bugre s pega por desvios, no
anda por estradas) e aos frutos locais (ariticuns maduros); a tessitura de
consideraes literrias (H que apenas saber errar bem o seu idioma.); a
brevidade do texto; e a utilizao de um narrador-personagem.
O dcimo segundo livro veio a pblico em 1996 e se chama "Livro Sobre
Nada". O Pretexto de Manoel de Barros ao escrev-lo se situa como prefcio e
diz que
(...) o nada de meu livro nada mesmo. coisa nenhuma por
escrito: um alarme para o silncio, um abridor de amanhecer,

108
pessoa apropriada para pedras, o parafuso de veludo, etc etc.
O que eu queria era fazer brinquedos com as palavras. Fazer
coisas desteis. O nada mesmo. Tudo que use o abandono por
dentro e por fora. (BARROS, 1997 : 07)
Atravs dessa verdadeira declarao de amor linguagem, Manoel de
Barros, como sempre ocorre aos amantes, traz tona seu desejo de aniquil-
la. Contudo, tal desejo busca se realizar somente frente aos chaves literrios,
por um processo de apropriao, negao e aniquilao de conceitos
estratificados.
E intenta faz-lo por meio dos relatos de recordaes da sua meninice,
j que sobre esse livro, ele afirma em entrevista (NAME, 02/03/96), estou tendo
um borbulhamento das memrias da minha infncia, das memrias fsseis dos
meus antepassados.
Fica, ento, desde j, pelo carter de pginas de memrias, a indicao
da presena de elementos da crnica nesse livro que se compe em quatro
partes, sendo "Arte de infantilizar formigas", "Desejar ser", "O livro sobre nada"
e "Os Outros: o melhor de mim sou Eles". Da primeira delas, optamos pelo
poema de nmero 4 para ilustrar a obra:
Apenas de ms em ms aparecia uma carreta de mas-

cate, puxada por 4 juntas de bois no fim daquele lugar.
Levava caramelos, bolachinhas, pentes, argolas para
lao, extrato Micravel, peas de algodoin para fazer saia
branca, fil de mosqueteiro, vidros de arnica para curar
machucaduras, brincos de peschibeque, essas coi-
sinhas sem santidade...
Nossa me comprava arnica e bolachinhas.
Dona Maria, mulher do Lara, comprava brincos e
extrato Micravel.
Meu av abastecia o abandono.
De tudo haveria de ficar para ns um sentimento
longnquo de coisa esquecida na terra
109
Como um lpis numa pennsula.

(BARROS, 1997 : 17)
Alm da incorporao da crnica operada pela lembrana de situaes
passadas, conforme vimos acima, podemos constatar outros elementos da
mesma no texto leve, escrito em prosa potica, de tom coloquial; a referncia
ao tempo (apenas de ms em ms); a descrio pormenorizada da carreta de
mascate e dos objetos e coisinhas oferecidos (argolas para lao, vidros de
arnica para curar machucaduras), que acabam por conferir grande importncia
a tais objetos ordinrios, como, alis, haveriam mesmo de ter nesse contexto; o
recurso ao humor sacro-profano (essas coisinhas sem santidade...), que
finalmente joga por terra as "importncias" adquiridas pelos objetos; a
referncia s pessoas do lugar e aos objetos adquiridos por elas (nossa me,
Dona Maria e mesmo o av); o reconhecimento de sensaes passadas
(haveria de ficar para ns um sentimento longnquo); a brevidade do poema; e,
por fim, a utilizao do narrador.
H, ainda, o recurso literrio da proliferao de termos aos elencar os
objetos vendidos na tal carreta de mascate.
Seu dcimo terceiro livro publicado em 1998 e se chama "Retrato do
Artista Quando Coisa". dividido, por Manoel de Barros, em duas partes,
sendo que a primeira, de ttulo idntico ao do livro, compreende dezesseis
poemas e a segunda intitulada como "Biografia do Orvalho", outros doze. Para
ilustrar esse livro comentaremos o poema de nmero 7 da primeira parte do
mesmo:
110
O lugar onde a gente morava era uma Ilha

Lingstica, no jargo dos Dialetlogos (com
perdo da m palavra).
Isto seja: que a gente morava em lugar isolado:
ncleo de dez a vinte pessoas, onde poderia
germinar um idioleto.
Na enchente s entravam bateles e bois de sela
que iam levar mantimentos.
Seno a gente teria que chupar bocaiva, comer
ovo de ema e tirar mel de pau para sobremesa.
Os anos passavam por longe, ningum enxergava.
Nas campinas s havia trilheiros de anta.
Quase toda extenso era tomada por
frangos-d'gua.
O resto ia no invento.
Pois que inventar aumenta o mundo.
A gente aprendia coisas de sexo vendo os
cachorros emendados, vendo os cavalos nas
guas e os touros nas vacas.
Cames chamava a isso "Venreo ajuntamento".
Mas a gente no sabia de Cames e nem de
venreos.
De novidade tinha por l uma simpatia para
obter namoro.
Era rabo de lagartixa torrado.
O p se jogava nos cabelos da moa.
Na primeira poo a moa cede diziam.
Mas a Ilha Lingstica para ns ainda era um
desnome.
(BARROS, 1998b : 29)
Novamente o relembrar de um tempo passado (o lugar onde a gente
morava) o que mais situa esse poema em proximidade com a crnica.
Acresce, ainda, como assimiliao de elementos tambm caractersticos da
crnica a descrio do povoado (ncleo de dez a vinte pessoas), das
constantes e regulares intempries do lugar (na enchente), das decorrentes
dificuldades (iam levar mantimentos), das conseqncias e simplicidade
alimentares (chupar bocaiva, comer ovo de ema e tirar mel de pau para
sobremesa), da presena abundante de animais (anta, frangos-d'gua) e dos
"mtodos" pedaggicos praticados ali (aprendia coisas de sexo vendo os
cachorros emendados, ...); a simplicidade textual em linguagem prosaica; a

111
justaposio ecltica de termos da linguagem formal (idioleto, venreo) a
outros da linguagem coloquial (a gente, emendados); o recurso ao humor
crtico (com perdo da m palavra); a referncia a um tempo "inexistente" (os
anos passavam por longe); a citao crtica de um poeta magistral da lngua
portuguesa (Cames); a recorrncia supersticiosa s tradicionais novas
simpatias presentes na cultura popular (uma simpatia para obter namoro); a
proposta de alargamento, pela inocncia criativa da infncia, da cosmoviso
cientfica-racional (Pois que inventar aumenta o mundo.); a brevidade do relato
da situao; e, novamente, a utilizao de um narrador.
No ano de 2000, publicada a dcima quarta obra de Manoel de Barros,
intitulada "Ensaios Fotogrficos". A mesma dividida em duas partes, sendo a
primeira homnima ao livro e a segunda chamada de "lbum de famlia". Da
primeira delas, o primeiro poema ser aqui comentado:
O Fotgrafo
Difcil fotografar o silncio.

Entretanto tentei. Eu conto:
Madrugada a minha aldeia estava morta.
No se ouvia um barulho, ningum passava entre
as casas.
Eu estava saindo de uma festa.
Eram quase quatro da manh.
Ia o Silncio pela rua carregando um bbado.
Preparei minha mquina.
O silncio era um carregador?
Estava carregando o bbado.
Fotografei esse carregador.
Tive outras vises naquela madrugada.
Preparei minha mquina de novo.
Tinha um perfume de jasmin no beiral de um sobrado.
Fotografei o perfume.
Vi uma lesma pregada na existncia mais do que na
pedra.
Fotografei a existncia dela.
Vi ainda um azul-perdo no olho de um mendigo.
112
Fotografei o perdo.
Olhei uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Fotografei o sobre.
Foi difcil fotografar o sobre.
Por fim eu enxerguei a Nuvem de cala.
Representou para mim que ela andava na aldeia de
braos com Maiakovsky seu criador.
Fotografei a Nuvem de cala e o poeta.
Ningum outro poeta no mundo faria uma roupa
mais justa para cobrir a sua noiva.
A foto saiu legal.
(BARROS, 2000b : 11-12)
Nesse poema, a crnica se insinua pelo relato pormenorizado das
noturnas perambulaes fotogrficas do narrador (No se ouvia um barulho,
ningum passava entre as casas. Eu estava saindo de uma festa). Percebe-se
tambm sua presena pelas referncias temporais (madrugada, eram quase
quatro horas da manh); pela linguagem em prosa simples e casual; pelo tom
coloquial (lesma pregada na existncia, Ningum outro); pela utilizao do
humor ao confirmar o absurdo (O silncio era um carregador? / Estava
carregando o bbado., A foto saiu legal.); pelo uso de frases telegrficas
(Fotografei o perfume) na tentativa de captar a essncia do objeto focado; pela
citao de outro poeta (Maiakovski); pelas elogiosas consideraes literrias
que faz ao mesmo (Ningum outro poeta no mundo faria uma roupa mais justa
para cobrir a sua noiva.); pelo carter de flagrante-flash dos seres e coisas ao
seu redor; pela presena de um narrador (eu conto:); e por uma certa
brevidade do texto.
O dcimo quinto livro de Manoel de Barros intitula-se "Tratado Geral das
Grandezas do nfimo" e foi publicado em 2001. composto por duas partes,
sendo que a primeira tem ttulo homnimo ao do livro e a segunda

113
denominada como "O Livro de Bernardo". Para ilustrar esse livro,
comentaremos um poema de sua primeira parte:
Joaquim Sap
Os ornamentos de trapo de Joaquim Sap j estavam

criando cabelo de to sujos.
Joaquim atravessava as ruelas da Aldeia como se fosse
um Prncipe
Com aqueles ornamentos de trapo.
Quando entrava na Aldeia com o saco de lata s
costas
Crianas o arrodeavam.
Um dia me falou, esse andarilho ( eu era criana ):
Quando chove nos braos de uma formiga, o
horizonte diminui.
O menino ficou com a frase incomodando na cabea.
Como que esse Joaquim Sap, que mora debaixo do
chapu, e que nem tem aparelho de medir cu, pode
saber que os horizontes diminuem quando chove nos
braos de uma formiga?
Se nem quase formiga tem brao!
Igual quando ele me disse que do lado esquerdo do
sol voam mais andorinhas do que os outros pssaros?
Pois ele no tinha aparelho de medir o sol, como
podia saber!
Ele seria um ensaio de cientista?
Ele enxergava prenncios!
(BARROS, 2003a : 37)
A incorporao de elementos da crnica nesse poema se faz notar por
vrios indcios, tais como a utilizao do humor ao vincular o sublime ao
humilde (ornamentos de trapo); a leveza e o tom coloquial do uso de metforas
(criando cabelo, mora debaixo do chapu) e expresses cotidianas (Se nem
quase); a utilizao de "tipos" (esse andarilho), personagens que representam
"papis sociais" (Joaquim Sap); a descrio da passagem, e da recepo, do
andarilho pelo local (atravessava as ruelas da Aldeia, Crianas o arrodeavam);
o estabelecimento de dilogos entre as personagens (me falou, esse
andarilho); a recorrncia temporalidade (Um dia) e s lembranas da infncia
(eu era criana); o emprego da prosa breve; a presena de um narrador-

114
personagem; e a proposta velada de desvendamento do mundo, no pela
racionalidade quantificadora, mas por meio de prenncios, de indcios, que,
diga-se de passagem, to caros so semitica.
Em 2003, Manoel de Barros publica seu dcimo sexto livro ou o primeiro
de uma trilogia anunciada, "Memrias Inventadas: a Infncia". O prefcio do
mesmo, intitulado "Manoel por Manoel", funciona como uma pequena
justificativa com feio de autobiografia potica aspecto, alis, que perpassa
o livro todo e elucida muito de seu modo arteiro de desarrumar a linguagem.
Seno vejamos:
Eu tenho um ermo enorme dentro do olho. Por motivo do ermo
no fui um menino peralta. Agora tenho saudade do que no
fui. Acho que o que fao agora o que no pude fazer na
infncia. Fao outro tipo de peraltagem. Quando criana eu
deveria pular muro do vizinho para catar goiaba. Mas no havia
vizinho. Em vez de peraltagem eu fazia solido. Brincava de
fingir que pedra era lagarto. Que lata era navio. Que sabugo
era um serzinho mal resolvido e igual a um filhote de
gafanhoto.
Cresci brincando no cho, entre formigas. De uma infncia livre
e sem comparamentos. Eu tinha mais comunho com as
coisas do que comparao. Porque se a gente fala a partir de
ser criana, a gente faz comunho: de um orvalho e sua
aranha, de uma tarde e suas garas, de um pssaro e sua
rvore. Ento eu trago das minhas razes crianceiras a viso

115
comungante e oblqua das coisas. Eu sei dizer sem pudor que
o escuro me ilumina. um paradoxo que ajuda a poesia e que
eu falo sem pudor. Eu tenho que essa viso oblqua vem de eu
ter sido criana em algum lugar perdido onde havia tansfuso
da natureza e comunho com ela. Era o menino e os
bichinhos. Era o menino e o sol. O menino e o rio. Era o
menino e as rvores. (BARROS, 2003b)
Esse livro composto por quinze poemas-prosa soltos e encaixotados,
de modo a que o leitor possa embaralhar as memrias a seu bel-prazer.
Desses, elegemos como parte, para ilustrar o todo, o poema XIV:
Achadouros
Acho que o quintal onde a gente brincou maior do que a

cidade. A gente s descobre isso depois de grande. A
gente descobre que o tamanho das coisas h que ser
medido pela intimidade que temos com as coisas. H de
ser como acontece com o amor. Assim, as pedrinhas do
nosso quintal so sempre maiores do que as outras
pedras do mundo. Justo pelo motivo da intimidade. Mas o
que eu queria dizer sobre o nosso quintal outra coisa.
Aquilo que a negra Pombada, remanescente de escravos
do Recife, nos contava. Pombada contava aos meninos
de Corumb sobre achadouros. Que eram buracos que os
holandeses, na fuga apressada do Brasil, faziam nos seus
quintais para esconder suas moedas de ouro, dentro de
grandes bas de couro. Os bas ficavam cheios de
moedas dentro daqueles buracos. Mas eu estava a pensar
em achadouros de infncias. Se a gente cavar um buraco
ao p da goiabeira do quintal, l estava um guri
ensaiando subir na goiabeira. Se a gente cavar um buraco
ao p do galinheiro, l estava um guri tentando agarrar no
rabo de uma lagartixa. Sou hoje um caador de
achadouros de infncia. Vou meio dementado e enxada
s costas a cavar no meu quintal vestgios dos meninos
que fomos. Hoje encontrei um ba cheio de punhetas.
(BARROS, 2003b : XIV)
Nesse poema, os principais elementos da crnica assimilados so, para
comear, o uso hilariante do humor frente dimenso "inocente" da infncia

116
(encontrei um ba cheio de punhetas); as consideraes sobre as relativas
importncias da cidade e do quintal, medidas pelo tamanho da intimidade que
temos com as coisas; a recorrncia s histrias que ouvia quando menino
(contava aos meninos); o trazer--cena questes sociais e suas consequncias
histricas (remanescente de escravos); a referncia prpria histria do pas
(os holandeses, na fuga apressada do Brasil); os artifcios utilizados para
convidar o leitor a participar da narrativa (a gente, nosso quintal); as
lembranas de pessoas conhecidas em outros tempos (a negra Pombada) e de
situaes vividas no dia-a-dia de sua infncia pantaneira (subir na goiabeira,
agarrar no rabo de uma lagartixa); a referncia a lugares ou cidades (Recife,
Corumb); a dimenso temporal (Sou hoje); o texto em prosa simples e leve; a
linguagem coloquial utilizada; a presena do narrador; a brevidade textual; e a
utilizao de palavras (achadouros), que, forjadas e institudas pela fala
popular, remetem imbricamentos semnticos ocorridos ao correr do tempo
(achadouro = achado + ouro).
Sua dcima stima obra, "Poemas Rupestres", veio a pblico em 2004.
Manoel de Barros dividiu-a em um longo poema, composto por nove partes,
chamado "Cano do ver" e em outras duas sees intituladas "Desenhos de
uma voz" e "Carnaval". Do primeiro poema, elegemos, como ilustrao dessa
obra, a terceira parte:
Por forma que o dia era parado de poste.

Os homens passavam as horas sentados na
porta da Venda
de Seo Man Quinhentos Ris
que tinha esse nome porque todas as coisas
que vendia
custavam o seu preo e mais quinhentos ris.
117
Seria qualquer coisa como a Caixa Dois dos

prefeitos.
O mato era atrs da Venda e servia tambm
para a gente desocupar.
Os cachorros no precisavam do mato para
desocupar
Nem as emas solteiras que despejavam correndo.
No arruado havia nove ranchos.
Araras cruzavam por cima dos ranchos
conversando em arars.
Ningum de ns sabia conversar em arars.
Os maridos que no ficavam de prosa na porta
da Venda
Iam plantar mandioca
Ou fazer filhos nas patroas.
A vida era bem largada.
Todo mundo se ocupava da tarefa de ver o dia
atravessar.
Pois afinal as coisas no eram iguais s cousas?
Por tudo isso, na Corruptela parecia nada
acontecer.
(BARROS, 2004 : 15-16)
A crnica nesse poema se instaura como crnica do vagar, como
crnica da lentido cotidiana (o dia era parado de poste, na Corruptela53
parecia nada acontecer). E se d pelo carter de rememorao; pela descrio
do ambiente, tanto natural (O mato ficava atrs da Venda), quanto arquitetnico
(No arruado havia nove ranchos), dos costumes da populao local (homens
passavam as horas sentados, servia tambm para a gente desocupar) e dos
animais que por l habitavam ou simplesmente passavam (cachorros, emas,
araras); pela utilizao do humor crtico-poltico-social (os mais quinhentos ris
como a Caixa Dois dos prefeitos) ou, ainda, do humor jocoso (fazer filhos nas
patroas); pela participao de um personagem (Seo Man Quinhentos Ris);
pela prosa breve em tom coloquial (desocupar, despejavam por defecar); pela
presena de um narrador; e por sugerir, como considerao literria, que, na
53
No poema anterior, Manoel de Barros apresenta a Corruptela como o lugar onde a gente vivia. O
termo, segundo o Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa, tem, entre outros, dois sentidos
que aqui mais nos interessam: tanto de "acampamento temporrio", quanto de "palavra distanciada de
uma linguagem com maior prestgio social". Parece ser um achado de Manoel...
118
Corruptela, a linguagem formal e a coloquial se irmanam (Pois afinal as coisas
no eram iguais s cousas?)
Em 2006, sai a dcima oitava e ltima, at ento, obra publicada de
Manoel de Barros. Se chama "Memrias Inventadas: a Segunda Infncia" e ,
como o prprio nome diz, o segundo livro54 de sua trilogia autobiogrfica escrita
por invencionices poticas, conforme adiantado acima. Portador do mesmo
formato caixa-de-brinquedos de seu precursor, contm dezesseis poemas em
prosa, dos quais comentaremos, coincidentemente, o XIV:
Tempo
Eu no amava que botassem data na minha existncia. A

gente usava mais era encher o tempo. Nossa data maior
era o quando. O quando mandava em ns. A gente era o
que quisesse ser s usando esse advrbio. Assim, por
exemplo: tem hora que eu sou quando uma rvore e
podia apreciar melhor os passarinhos. Ou: tem hora que
eu sou quando uma pedra. E sendo uma pedra eu posso
conviver com os lagartos e os musgos. Assim: tem hora
eu sou quando um rio. E as garas me beijam e me
abenoam. Essa era uma teoria que a gente inventava nas
tardes. Hoje eu estou quando infante. Eu resolvi voltar
quando infante por um gosto de voltar. Como quem
aprecia de ir s origens de uma coisa ou de um ser. Ento
agora eu estou quando infante. Agora nossos irmos,
nosso pai, nossa me e todos moramos no rancho de
palha perto de uma aguada. O rancho no tinha frente
nem fundo. O mato chegava perto, quase roava nas
palhas. A me cozinhava, lavava e costurava para ns. O
pai passava o seu dia passando arame nos postes de
cerca. A gente brincava no terreiro de cangar sapos,
capar gafanhoto e fazer morrinhos de areia. s vezes
aparecia na beira do mato com a sua lngua fininha um
lagarto. E ali ficava nos cubando. Por barulho de nossa
fala o lagarto sumia no mato, folhava. A me jogava lenha
nos quatis e nos bugios que queriam roubar nossa
comida. Nesse tempo a gente era quando crianas. Quem
quando criana a natureza nos mistura com as suas
rvores, com as suas guas, com o olho azul do cu. Por
tudo isso que eu no gostasse de botar data na
54
O terceiro, como o leitor j deve ter suspeitado, ainda est por vir. Esperamos, com certa ansiedade, que
Manoel nos agracie com esta e muitas outras obras.
119
existncia. Por que o tempo no anda pra trs. Ele s

andasse pra trs botando a palavra quando de suporte.
(BARROS, 2006 : XIV)
A principal assimilao da crnica nesse poema a tematizao do
tempo (data, tempo, quando, tardes). Outras incorporaes da mesma so,
mais do que recordar, a tentativa de conjungir-se s coisas e, principalmente,
infncia; a utilizao de um narrador, bem como o uso de pronomes
possessivos que chamam o leitor a participar do poema (nossos irmos, nosso
pai, nossa me); a descrio da moradia na infncia (o rancho no tinha frente
nem fundo), das atividades dirias (a me cozinhava, lavava e costurava, O pai
passava o seu dia passando arame nos postes de cerca), das brincadeiras
cotidianas muitas vezes cruis que "reproduzem" o mundo adulto na
infncia (a gente brincava no terreiro de cangar sapo, capar gafanhotos), dos
bichos que os rodeavam (sapo, gafanhoto, lagarto, quatis, bugios) e das
dificuldades da vida na mata (os animais que queriam roubar nossa comida); a
prosa em linguagem coloquial; a brevidade textual com um linguajar simples; e,
at certo ponto, o uso do tempo verbal diferenciado no vocbulo andar como
indicativo do tratamento literrio da linguagem, com o intuito de, pela palavra,
voltar no tempo, embora de modo incompleto (o tempo no anda para trs
com o verbo no tempo presente Ele s andasse pra trs botando quando de
suporte com o verbo no pretrito imperfeito).

120
CONCLUSO
Pelo que vimos acima, podemos afirmar que a crnica se faz presente,
se no em toda a obra literria de Manoel de Barros, ao menos em boa parte
dela.
Vimos que existem, em maior ou menor grau, elementos da crnica em
todos os seus livros, at ento, publicados. E no apenas nos seus trs
primeiros livros, como sustenta Afonso de Castro (1991). Na verdade, notamos
que no segundo livro ("Face Imvel") composto por poemas mais hermticos
a presena da crnica nem to evidente quanto nos primeiro ("Poemas
Concebidos sem Pecado") e terceiro ("Poesias") livros, ficando quase que
restrita ao contexto histrico de sua escrita e lanamento.
Por outro lado, notvel que os poemas de Manoel de Barros, nos livros
seguintes ("Compndio para Uso de Pssaros", "Gramtica Expositiva do
Cho", "Matria de Poesia" e "Arranjos para Assobio"), adquirem maior
poeticidade, ao mesmo tempo em que diminui o grau de assimilao da crnica
nos mesmos. Nesses livros descortina-se, com maior clareza, alm da fora
121
potica de Manoel, seu projeto potico-esttico; em especial no "Matria de
Poesia", por seu alto teor metalingstico.
J no prximo ("Livro de Pr-Coisas"), a crnica volta com carga total. A
ponto de Manoel de Barros se sentir impelido a Anunciar que no se trata de
um livro sobre o Pantanal, apesar do grande peso narrativo manifestado nos
poemas.
O livro seguinte ("O Guardador de guas"), como num titubeio, alivia a
carga de cronicidade dos poemas. Contudo, ela volta investida em seus
prximos livros, que, com exceo de "Ensaios Fotogrficos", tm forte
presena da crnica, principalmente motivada pelas recordaes de infncia do
poeta.
Desse modo, podemos dizer que Manoel de Barros, at ento, vem
operando um ciclo que se inicia em lembranas e sensaes de sua infncia
nas matas pantaneiras e de sua juventude entre muros e asfaltos; parte em
busca da redeno de um horizonte potico prprio; e volta, j em idade
avanada, a conceber sem pecado poemas plasmados em recordaes
infantis; pois como ele mesmo admite em entrevista (BIRAM, 03/10/94),
Poemas Concebidos sem Pecado meu brevirio.
Como a parte que contm o todo, Manoel de Barros consegue, a partir
de suas recordaes poeticamente revividas, atingir as mais elementares
instncias humanas. Confirmando, assim, o que foi dito no incio deste
trabalho:
Manoel de Barros um autor extremamente sensvel ao seu
cotidiano universo regional, repleto de ciscos, trastes, insetos,
bichos, aves, plantas, loucos, gentes e paisagens, sem,

122
contudo, deixar de transcender, atravs do trato com a palavra,
para os grandes temas da realidade universal humana. (pg.
21)
Opera-se, tambm, no cuidado dispensado linguagem por Manoel de
Barros, uma ruptura dos diques delimitadores dos diversos fatores e funes
da linguagem jakobsonianos ao menos em relao poesia e crnica
para, ao modo da tradio latino-americana, conforme vimos acima,
transbordar em proliferantes e criativos inundamentos formais, que, por sua
vez, irrigam a aridez das estanques lgicas identitrias e desaguam em novos
florescimentos semnticos. Enfim... Barros Barroco!
Desse modo, pode-se afirmar que Manoel de Barros um poeta
sensvel ao contexto cultural no qual habita. E que, com sua poesia fecundada
pela crnica de tal maneira que, nos poemas, ambas se complementam
engendra-se poeta de originalidade nica. A ponto de, parafraseando-o,
podermos dizer que, para ele, crnica no para compreender, mas para
incorporar.
Destarte, Manoel de Barros, esse homem que se tornou rvore, com seu
verbo torto e sinuoso como um jacar pantaneiro, carrega o passado, est no
presente e perpassa o futuro para sacramentar-se, no somente pelo feliz
epteto forjado por Amlio Pinheiro durante nossas conversas como Cronista
da mata pantaneira, mas, tambm, como Cronista da infncia na mata
pantaneira.
123
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Campo Grande - MS, 07/07/93.
55
Os livros A loucura da palavra de Jos Fernandes e Achados do Cho de Miguel Sanches Neto,
assim como a tese de doutoramento A Potica do Fragmentrio: Uma leitura da poesia de Manoel de
Barros de Goindira de F. Ortiz Camargo, pertencentes a este acervo, foram, tambm, adicionados
Bibliografia Geral no intuito de facilitar eventuais consultas.
56
Essa matria, apesar de inserida no acervo, no traz nenhuma informao sobre Manoel de Barros. Nem
mesmo chega a citar seu nome.
130
Bazil, Srgio. "Caramujo - Flor aplaudido", In Correio Brasiliense. Braslia, 14/06/89

Biram, Tagore. "O desconsertador de linguagens", In Jornal do Brasil Central. Campo
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Cardim, Ismael. "Um poeta sem pecado", In Jornal Crtica. Campo Grande - MS.
Castello, Jos. "Manoel de Barros faz do absurdo sensatez", In O Estado de So Paulo.
So Paulo, 18/10/97.
57
Essa matria, na verdade, foi publicada no dia 03/09/1994. Entretanto, face a essas e outras
discrepncias, foram mantidos os dados constantes no Acervo Gleba Expositiva Manoel de Barros.
58
Essa indicao foi posta por engano, j que o nome do autor somente verson Faganelo.
131
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59
A data de publicao dessa matria 04/03/1998.
60
A data de publicao dessa matria 01/12/1990.
61
A data de publicao dessa matria 10/02/1996
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Name, Daniela. "Manoel de Barros diz nada e Cony faz entrevista na entrega do
Prmio Nestl", In O Globo. Rio de Janeiro, 07/06/94.
63
O ttulo dessa matria Um filme para poemas do caramujo-flor.
64
O nome da autora Isabel Cristina Mauad.
65
A data dessa matria 08/09/1993.
134
Name, Daniela e Pires, Paulo Roberto. "Inspirao do nada e nas muitas caras da
cidade", In O Globo. Rio de Janeiro, 26/12/93.
Neto, Miguet Sanches. "Achados do cho", In Universidade Estadual de Ponta Grossa.
Paran, 1997.
Neto, Gualter Mathias. "Caramujo do Pantanal", In O Globo. Rio de Janeiro, 06/07/87.
Nogueira, Rui. "O poeta andarilho do Pantanal", In Correio Brasiliense. Braslia,
05/07/87.
Nogueira, Albana Xavier e Vallezi, Waldomiro. "Manoel de Barros: ruptura lingstica
na potica Sul-mato-grossense", In MS Cultura. Campo Grande.66
Paula, Caco de. "O fazedor de inutenslios", In Veja Centro Oeste, 24/10/91.
Pestana, Andr. "Manoel de Barros", In O Lutador. Belo Horizonte, 05/11/91.
Petrilho, Mila. "Mato Grosso promove curta sobre poeta", In Correio Brasiliense.
Braslia, 31/10/88.
Pinheiro, Mrcio. " Conversamentos de Manoel de Barros", In Jornal do Brasil. Rio
de Janeiro, 20/03/94.
Rezende, Otto Lara. "De mais e de menos", In O Globo. Rio de Janeiro, 18/08/85.
Rodrigues, Claufe. "Versos e vises que perseguem a simples natureza as coisas", In
Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 05/02/94.
Rnai. "Uma beleza", In Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 07/10/9667.
Rosa, Maria de Glria S. "Consideraes sobre Concerto a Cu Aberto para Solos de
Aves", In Correio do Estado. Campo Grande, 01/02/92.
Spndola, Pedro. "Manoel de Barros, sem barrismo"68, In Dirio da Serra. Campo
Grande, 17/07/97.
Spitz, Eva. "O poeta que poucos conhecem", In Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
08/12/88.
Sossla, Srgio Rubens69. "Manoel de Barros: poetssimo", In Revista Panoram, ano33,
n 337, 1987.
Trigo, Luciano. "Perguntas para Manoel de Barros", In Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
julho de 1989.
Turiba, Luiz. " Manoel de Barros, o poeta vai sair do limbo", In Correio Brasiliense.
Braslia, 26/03/89.
66
No est disponvel a data de publicao desse artigo.
67
A data dessa matria 07/10/1986.
68
O ttulo Manoel de Barros, sem bairrismo.
69
O nome do autor Srgio Rubens Sosslla.
135
Vassallo, Mrcio. "Nada to potico quanto a inutilidade", In Revista Lector, 1996.

Zappa, Regina. "Coisas do pantaneiro gentil", In Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
26/08/98.
Waldman, Berta. "O mgico Cerco", In Revista Leia, n 104, junho de 1987.
Waldman, Berta. "A poesia de Manoel de Barros: uma Gramtica Expositiva do Cho",
In Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 27/05/89.
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Manoel de Barros - Confluecia Entre Poesia e Cronica

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PAULO MORGADO RODRIGUES

Programa de Estudos Ps-graduados em Comunicao e Semitica

Programa de Estudos Ps-graduados em Comunicao e Semitica

Dissertao apresentada Banca Examinadora

Essa pesquisa tem como problema as possibilidades comunicativas e

This research aims at the communicative and translation possibilities that

I - O Poeta Manoel de Barros, 16

II - A crnica, a poesia e suas relaes, 34

III - Confluncia entre poesia e crnica, 56

Algumas consideraes pescadas na canoa crtica sobre as

"Manoel de Barros no um divisor de guas porque antes dele no houve

"A caminhar em direo ao coleante, ao mido, ao viscoso, elementos mediadores

"Acreditamos que o novo, em Manoel de Barros, no est na ala de mira: est na

"Sobre essa realidade brasileira, mato-grossense e distante, vibra o super-real

"Se voc se detiver e analisar folhas, pelos, plumas, escamas, cristais e

"Manoel de Barros extrai msica do corao do cho rejeitado, pisado e mijado da

"Acompanho a poesia de Manoel de Barros humildemente: recebo-a como se em

" que Manoel de Barros um usurio ou utente ou utilizante ou criante de

"A poesia de Manoel de Barros, nesta nossa conjuntura, nacional e humana em

Como toda introduo, esta tambm se pretende como alinhavo do texto

o trmino do texto em questo. Portanto, tal introduo funciona mais como

resumo ou panorama (talvez, com algumas alteraes, at como um artigo) do

Desse modo, atravs dessa tessitura, pretendemos abordar o problema

das possibilidades comunicativas que resultam das relaes entre a poesia e a

crnica. Para tanto, a semitica se revela como extremamente adequada para

analisar as texturas de cada uma delas, bem como os virtuais entrelaamentos

processos e mobilidades, o real se torna sobretudo devir, ainda que seja

congelado a todo momento em uma estrutura que a sua atualizao.

Essa dissertao assume, portanto, a tcnica da bricolagem como

proposta de composio. A partir da juno ou encaixe de fragmentos, frases,

citaes, tradues, advindas de diversas teorias pertinentes, pretendemos

alcanar o objetivo proposto, sem, contudo, esgot-lo. Desse modo, o que

aspiramos no forjar uma verdade nica e inquestionvel, mas fazer emergir

circularidades e interaes entre verdades possveis.

No primeiro captulo, tomaremos como referncia o poeta pantaneiro

Manoel de Barros e sua poesia. Manoel, no alto de seus noventa anos,

considerado, hoje, seno o maior, um dos maiores poetas brasileiros vivos da

atualidade. Sua poesia vigorosa, simples, orgnica e extremamente inovadora

vem ganhando prmios e conquistando espao entre leitores do Brasil e do

Atravs de uma breve biografia, baseada em alguns livros, artigos e

entrevistas concedidas pelo poeta, disponveis no acervo da "Gleba Expositiva

Manoel de Barros" (cf. Bibliografia), abordaremos sua infncia entre os seres

nfimos do pantanal matogrossense; passaremos por sua adolescncia e

juventude perambulando pelo Rio de Janeiro e outras cidades no exterior;

revelaremos suas influncias, tanto em relao literatura quanto outras

artes e; chegaremos em seus procedimentos poticos e em sua temtica

Manoel de Barros empresta sua voz em incansvel exerccio de subverso da

gramtica e da lgica instrumentalista. Pelas memrias inventa(ria)das de sua

infncia, o poeta exprime a exuberante natureza do pantanal, a cosmoviso do

homem pantaneiro, a imprtncia dos seres e coisas desimportantes e,

metalingisticamente, seu prprio exerccio de poetar.

No segundo captulo, como toda aproximao demanda antes

delimitao, inicialmente, vislumbraremos as particularidades tanto da crnica

quanto da poesia. Para s ento, verificarmos as possibilidades relacionais de

No mbito das distines, para compreendermos os diversos fatores e

funes presentes em toda linguagem, abordaremos, de modo resumido, a

teoria de Roman Jakobson, em especial a funo referencial, comumente

atribuda crnica, e a funo potica, obviamente ligada poesia.

No que se refere s possibilidades comunicativas, apresentaremos a

de utilizao da linguagem, do dilogo entre o "eu" e o "outro", das interaes

dialgicas entre gneros discursivos, enunciados e contextos sociais, das

polifonias no interior de um mesmo texto tramado em fios de vozes que

polemizam entre si, se completam ou respondem umas s outras, o dialogismo

se mostra como um excelente recurso para procurar vestgios relacionais entre