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"Guitarra indgena". Claves para un modelo

sonoro de etnicidad.

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Diego Rafael Fernndez Stoll

Pontifical Catholic University of Peru
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 Guitarra indgena. Claves para un modelo sonoro de etnicidad.*

Diego Fernndez Stoll

Resumen
Manuel ("Manuelcha") Prado Alarcn es un msico peruano considerado como un
notorio representante de la tradicin musical andina, particularmente de la regin
Ayacucho y la provincia de Lucanas . En este texto analizo su primera grabacin
comercial, titulada "Guitarra indgena", desde una perspectiva histrica y etnogrfica,
con el propsito de contextualizar el repertorio registrado en aquella obra, tomando
como eje central el concepto de "etnicidad". Este enfoque permite apreciar diversos
procesos que dinamizan las identidades tnicas y regionales a travs de la prctica
musical.

Guitarra, abuela csmica,

quin podra decirte una palabra nueva,
para ser escuchada.
-Atahualpa Yupanqui

Este ensayo toma el nombre de la primera produccin discogrfica de

Manuel Prado Alarcn, que fue grabada en Lima durante dos sesiones en el
ao 1981. Guitarra indgena circul inicialmente como un cassette de cinta
magnetofnica con un tiraje de doscientos ejemplares. La grabacin fue
reeditada en el ao 2006 como un disco compacto (CD) por Trilucero
producciones culturales, y actualmente se puede encontrar circulando en
internet en archivos mp3.

En este artculo indagar acerca de la cualidad indgena que es atribuida a

la guitarra en el ttulo, concentrndome en la relevancia del conocimiento de
lo local y "lo indgena" en la configuracin del repertorio grabado en el disco.
Para ello, utilizar los ttulos de algunos temas de Guitarra indgena para
estructurar el texto. Esto me permitir desarrollar una narrativa histrica y
etnogrfica que describa algunos procesos significativos de produccin y
circulacin de la msica ayacuchana para guitarra.

Ms all de ensayar una definicin estricta de lo indgena o lo local en el

campo de la msica ayacuchana, espero que este recorrido problematice la
categora semntica que un ttulo como Guitarra indgena sugiere mediante
sus argumentos sonoros. Basta recordar como introduccin a nuestro
problema que la guitarra en los andes peruanos era considerada como un
instrumento mestizo y seorial1, no solo por su procedencia europea, sino por
el repertorio que desde ella se ejecuta.

Quisiera proponer, entonces, que mediante esta produccin discogrfica el

artista Manuelcha Prado Alarcn- negocia su participacin en un
entramado de prcticas culturales vinculadas a distintos espacios fsicos y
simblicos, registrando un modelo semitico de etnicidad desde lo sonoro.

1.1 Lamentos del viejo guitarrero. Los maestros y la vieja escuela

El tema con el que se inicia Guitarra indgena consiste en un huayno

instrumental interpretado en la afinacin de re menor. Esta afinacin,
conocida como temple decente, constituye una de las muchas innovaciones
que la prctica musical andina ha impuesto sobre la disposicin
tradicionalmente europea de las seis cuerdas de la guitarra2. Al modificar la
tensin de la sexta cuerda -la ms grave- ubicndola un tono ms alto -en
Fa-, se facilita la interpretacin de un extenso repertorio de huaynos y
yaraves de Ayacucho. La alteracin de los intervalos tonales entre las
cuerdas de este instrumento resulta en uno de los recursos ms notables que
se utilizan en la ejecucin de msica ayacuchana para guitarra. Cada temple

1
Segn Jos Mara Arguedas, "[l]os espaoles prohibieron tocar guitarra a los indios. Este instrumento
fue considerado como sensual y peligroso para la conservacin de la inocencia de los naturales. En
cambio, se concedi gracias y exenciones a los arpistas y violinistas. Arpa y violn eran tenidos como
instrumentos celestiales. De ese modo, la poblacin nativa, estimulada por las concesiones especiales,
se dedic al cultivo de los instrumentos puros que fueron auxiliares de la catequizacin. [...] La
guitarra, en cambio, se convirti en instrumento distintivo del seor, del misti, wiraqocha o caballero,
nombres que se daban y an se dan a los individuos de la clase socialmente dominante de la sierra.
Tuvo, por tanto, acceso a ella el mestizo. Y, como el oficio del mestizo fue la artesana, se convirti en
buen fabricante de guitarras. Las ciudades con mayor porcentaje de mestizos se hicieron famosas por
sus guitarras: Arequipa, Ayacucho, Cajamarca, Huaraz. Pero el guitarrista ayacuchano logr obtener el
mayor prestigio en el pas." (Arguedas, 1966)
2
Existe una enorme variedad de afinaciones o temples utilizados en la interpretacin del repertorio
ayacuchano para guitarra. Muchos intrpretes desarrollan sus propias afinaciones para interpretar en
ellas un repertorio propio. Las ms extendidas en la regin Ayacucho son los temples Comuncha,
Bauln, Decente, Diablo, Sol Mayor y La menor. Una descripcin exhaustiva y orientada a la prctica
del instrumento puede encontrarse en la tesis de Milton Mendieta Callirgos Enseanza-aprendizaje de
la Msica Ayacuchana a travs de la Guitarra en la Escuela Superior de Msica Condorcunca de
Ayacucho (Huamanga, 1996)
o afinacin responde a las necesidades expresivas de un extenso corpus de
piezas musicales que se identifican con las distintas zonas de la regin. En
tal sentido, la disposicin de las afinaciones corresponde a un conocimiento
determinado por la pluralidad de repertorios locales.

La relacin del intrprete con su instrumento no se limita, por lo tanto, a la

ejecucin de temas avocndose a las permutaciones tonales permitidas por
su morfologa, sino a la constante intervencin de las partes mviles que
determinan la produccin sonora de un artefacto musical. La experimentacin
con el sonido es por ende una inquietud recurrente en los intrpretes de la
msica ayacuchana para guitarra.

Segn Manuelcha Prado, el tema Lamentos del viejo guitarrero evoca las
melodas que el guitarrista huamanguino Arturo Chipi Prado interpretaba en
los espordicos encuentros que comparta cuando Manuelcha lo buscaba
siendo nio en las afueras de Puquio. Aquel viejo guitarrero con quien
Manuelcha Prado no tiene filiacin de parentesco- guardaba un especial
cuidado por encontrar la afinacin adecuada antes de empezar a tocar. La
paciente bsqueda de un sonido preciso que calce en su espritu era
entendida como un ritual indispensable para iniciar aquellos retiros musicales
en los que no exista ms audiencia que un nio inquieto del pueblo.

Antes que la trasmisin de repertorios, aquellos encuentros con Arturo Prado

en las afueras de Puquio tuvieron como finalidad la sensibilizacin del joven
intrprete, instruyndolo en el universo sonoro latente en la guitarra. A
diferencia de otros procesos de trasmisin de repertorios basados en una
constante socializacin asentada en la prctica musical colectiva, en la
memoria del guitarrista se deja entrever una afirmacin de autonoma que
niega al maestro como individuo mentor y enfatiza la capacidad del joven
artista para explorar su propia formacin musical3. Antes que aprender a
tocar, se trataba de aprender a escuchar.

3
Procesos ms esquemticos de trasmisin de repertorios pueden ser observados en otras prcticas
musicales andinas, tales como el baile de tijeras, en las que los danzaq y los intrpretes del arpa y
violn conviven durante largo tiempo perfeccionando sus tcnicas. En estos casos la figura del Maestro
 En realidad, maestros maestros, no los tuve, si es que se toma
esto como alguien formal que te ensea algo, sino que fueron
maestros ms bien espontneos, influencias a fogonazos.
Considero, en todo caso, mis maestros a los arpistas, violinistas,
a los guitarristas que daban serenatas y que yo escuchaba por
ah. A los guitarristas que se juntaban para una tertulia, para una
reunin. En particular, al gran Arturo Prado, a quien yo buscaba
y quien sola tocar en soledad en las afueras del pueblo.
Considero que l influy en m, como un gran maestro,
sobretodo en la parte espiritual, de respeto por su sonido, de
buscar la intensidad del sonido de la guitarra. (Manuel Prado,
San Juan de Lurigancho 25/11/10)

El maestro no es, entonces, un educador en el sentido formal del trmino. Lo

encontramos como mediador de un aprendizaje fragmentado, multilocal.
Tampoco aparece como una mera referencia en cuanto al estilo o a la
tcnica, sino que se encuentra vinculado a un dominio espiritual, el cual
adquiere sentido gracias a la bsqueda del sonido. Pero los alcances del
conocimiento impartido por el maestro tampoco se limitan, en el caso de
Manuelcha Prado, a un plano puramente aural.

La escuela es la influencia del maestro. Su forma de

sentarse, su forma de mirar, su forma de concentrarse en la
guitarra, su repertorio, su sonoridad. Y cuando se cansaba
tambin haba una forma de descansar, de dejar la guitarra, una
parsimonia. Entonces, esa es la vieja escuela. (Manuel Prado,
San Juan de Lurigancho 25/11/10)

El maestro, personificado en el viejo guitarrero, no se reduce a ser un

artfice de la guitarra, sino que representa las mltiples capacidades
expresivas latentes en el cuerpo del aprendiz. Esta personificacin es crucial
para adentrarnos en el proceso de trasmisin de repertorios, ya que
ejemplifica las tensiones entre socializacin e introspeccin reflexiva que
caracterizan a las narrativas sobre el aprendizaje de este instrumento y que
describir en esta seccin. Lo que se entiende entonces por vieja escuela

implica necesariamente el rol del discpulo, quien mantiene un estrecho vnculo formal y espiritual con
su mentor. Para ms detalles de estos procesos, consultar Arce Sotelo, Manuel. La danza de tijeras y
el violn de Lucanas. Lima: Fondo Editorial PUCP (Instituto de Etnomusicologa). IFEA, 2006.
abarca no solo un considerable conocimiento de repertorios y tcnicas, sino
tambin una reflexividad4 con respecto a la identidad del msico.

Esta reflexividad involucra una disciplina del cuerpo que se adquiere

mediante varios perodos de separacin introspectiva que complementan la
socializacin musical del intrprete. Esta disciplina puede ser asumida de
distintas maneras, y est fuertemente marcada por las circunstancias
biogrficas e histricas del guitarrista, quien recurre a diversas estrategias
para desarrollar su identidad como msico. La vieja escuela constituye
entonces una educacin sensorial, un entrenamiento reflexivo del cuerpo y de
los sentidos.

Un intrprete que encarna de manera distintiva la dialctica entre

socializacin y reflexividad es Ral Garca Zrate, considerado como uno de
los guitarristas ms representativos de la tradicin musical ayacuchana.
Cuando habla de su formacin musical, Garca Zrate evoca su entorno
familiar en la ciudad de Huamanga de los aos treinta y cuarenta del siglo
pasado. La suya era una familia aficionada a la msica y su infancia
transcurri en un ambiente en el que el huayno y el yarav eran parte del
repertorio cotidiano de msica urbana mestiza. Desde muy nio creci
fascinado por la guitarra, que lo tentaba como un objeto prohibido y
estigmatizado por ser la encarnacin del sinuoso camino de la bohemia.
Segn Garca Zrate, en ese entonces, los padres les prohiban a los jvenes
tocar ese instrumento por temor a que dediquen demasiado tiempo a las
tradicionales serenatas y jaranas huamanguinas. El miedo a que su padre
quien era tambin guitarrista- le prohibiera seguir ese camino llev al
pequeo Ral Garca Zrate a practicar el instrumento a escondidas.

Una ancdota que Garca Zrate comparte de forma recurrente en diversas

entrevistas y que narr al conversar conmigo en su hogar en el Barrio
mdico de Surquillo, en Lima-, se refiere al momento en el que debe

4
El concepto de reflexividad ha sido descrito por Rosana Guber como la capacidad de los individuos
de llevar a cabo su comportamiento segn expectativas, motivos, propsitos; esto es, como agentes o
sujetos de accin (Guber, 2004)
enfrentarse finalmente a su progenitor, demostrando sus habilidades
interpretativas. Segn cuenta el guitarrista, el hermano de su padre tena una
tienda contigua a la casa familiar, en la que se reuna con diversos msicos
huamanguinos para ensayar tangos, boleros, valses, canciones
sudamericanas, marineras y huaynos. Cuando ellos se retiraban y dejaban el
local desatendido, Garca Zrate calculaba el tiempo que tardara su to en
regresar y se dedicaba a practicar las melodas que haba escuchado unos
momentos antes. Esto ocurri regularmente hasta que un da su to, Federico
Ibez, lo descubri cuando regres a su tienda y escuch que alguien
estaba tocando la guitarra. El nio le rog que no le contase nada a su padre,
pero su pedido fue ignorado.

Mi padre el da siguiente me dice que toque la guitarra, y yo,

asustado, toqu un tango, pues, para impresionarlo. -"Bonito
ahora tcate un huayno", y toqu un huayno. -"Con cul te
sientes ms a gusto?" me dijo. -"Con el huayno" - "Claro, el
huayno lo conoces su letra, la meloda, lo han cantado
siempre, lo han tocado, entonces tienes una fuente de
informacin directa, y eso puedes captarlo y trasmitir el mensaje
de esa msica, mientras lo otro lo has aprendido de memoria,
no sabes si lo has captado perfectamente o no".

Fjate, eso, yo tena doce aos, y qued grabado en mi mente. Y

eso me ayud enormemente para que en el transcurso de mis
aos me dedicara a eso, efectivamente. Tratar de buscar la
fuente directa con las msicas populares tradicionales, para
poder captar el mensaje, el estilo, todo eso, y respetarlo
tambin, pues, no? Eso me ayud bastante. (Ral Garca
Zrate, Surquillo, 15/09/10)

El autodidactismo instrumental de Garca Zrate es un tema crucial en su

historia de vida. Para este intrprete tambin es muy importante resaltar que
no cont con maestros, y que gracias a su constante dedicacin y prctica
alcanz su virtuosismo musical. En este sentido, la memoria auditiva es el
elemento al que atribuye mayor importancia en su formacin autodidacta,
llegando inclusive a negar cualquier interferencia de lo visual. Segn el
guitarrista, nunca quiso mirar a otros intrpretes para que no dijeran que los
estaba imitando.
 De nio, no s con qu pretensin, aliment la idea de que
nadie creyera que yo haba aprendido directamente de alguien
mirndolo cmo tocaba. A m no me gustaba mirarlos, sino
escucharlos y eso desarroll mucho mi memoria auditiva. (Ral
Garca Zrate, Revista Ayllu, 02/12/1991)

El nfasis en la audicin como nico vehculo sensorial de aprendizaje

contribuye al aura distintiva de seriedad intelectual y rigor acadmico de Ral
Garca Zrate. Este proceso de aprendizaje que enfatiza la introspeccin
auditiva transcurri parcialmente alejado de la bohemia huamanguina, un
espacio de socializacin cotidiano para muchos jvenes de la ciudad a
mediados del siglo pasado. Los bares y cantinas contaban con guitarras
para uso de los parroquianos, convirtindose en escuelas para aprender a
tocar ese instrumento. Era comn realizar elaboradas serenatas y jaranas en
las que se actualizaban los repertorios tradicionales. Si bien estos eventos
festivos eran parte de la cotidianeidad urbana en la que participaba la familia
del joven Garca Zrate, la muerte de su padre lo oblig a concentrarse a
tiempo completo en el trabajo y el estudio desde la temprana adolescencia.

Por razones familiares yo no pude disfrutar de la bohemia de los

jvenes porque mi padre muri cuando yo tena 14 aos y tuve
que asumir grandes responsabilidades. Tena que trabajar para
ayudar a mantener a la familia. ramos siete hermanos, yo era
el cuarto. Los mayores estudiaban en la universidad y alguien
tena que quedarse. Yo ingres a la Universidad San Antonio
Abad del Cusco al terminar la secundaria, pero tuve que parar
tres aos para trabajar en el establecimiento de mi padre, de
seis a seis, incluyendo los domingos hasta el medioda. No
haba una hora libre para dedicar a la bohemia. Tuve muchas
propuestas de amigos, compaeros, para ir a parrandear, pero
nunca tuve esa suerte, digo suerte porque hubiera sido una
experiencia muy importante. Posteriormente s he tenido
participacin en jaranas, y siendo nio, con mi hermano mayor,
me ech algunas serenatas. Fueron experiencias que me
ayudaron a conocer las costumbres de mi pueblo. (Ral Garca
Zrate, Revista Ayllu, 02/12/1991)

La vocacin de Garca Zrate por la guitarra se desarroll en paralelo a una

actividad profesional letrada que conflua con sus presentaciones en
conciertos y recitales. Al igual que otros msicos huamanguinos
contemporneos suyos, se comprometi con una carrera universitaria y
concluy sus estudios de Derecho luego de migrar a Lima para laborar
durante 25 aos en el Poder Judicial. Frecuentemente, otros intrpretes se
refieren a l como el doctor Ral Garca Zrate, un ttulo que acompaa su
nombre en algunas de las cartulas de sus discos de vinilo, tales como Una
guitarra (Sono Radio, 1968) y La pampa y la puna (Sono Radio, 1973). Su
estatus como profesional exitoso en el campo de las leyes le ha permitido
delimitar la prctica musical como una actividad vocacional sin fines de lucro.

Nunca dej de tocar, an como estudiante primario, secundario,

universitario y an profesional, nunca dej de tocar, siempre
estaba practicando, interpretando No me faltaron nunca
invitaciones para alguna actuacin, y yo lo haca siempre como
una vocacin, no, como digo, con un inters econmico, y esa
es la razn por la cual nunca me he sometido a distorsiones que
en la modernidad estn impactando. (Ral Garca Zrate,
Surquillo, 15/09/10)

El sentido de responsabilidad que Garca Zrate asumi desde muy joven

con respecto a su carrera letrada y a la prctica musical no solamente se
tradujo en un apoyo econmico para su familia. La preocupacin por el futuro
de la msica ayacuchana ante la acelerada expansin de industria
discogrfica lo llev, junto a su hermano Nery, a emprender la grabacin de
temas tradicionales de Ayacucho para evitar que los derechos de autor
fuesen pirateados, es decir, que la autora de temas annimos sea
registrada por intrpretes o compositores que se apropiasen indebidamente
de stos.

Mi hermano cantaba muy lindo, fue el nico que hered la

buena voz de mi padre, tena una gran sensibilidad y una
hermosa voz por eso le llamaban el Pajarillo. En esa poca yo
ya era estudiante de Derecho y conversaba con l sobre la
piratera que exista en Lima de la msica ayacuchana,
entonces decidimos grabar los temas tradicionales para
defender el derecho de propiedad de estas obras annimas.
(Ral Garca Zrate, Revista Ayllu, 02/12/1991)

Esta dedicacin a una disciplina profesional en paralelo influy decisivamente

en la construccin de una identidad que lo ubica en la tradicin seorial de
la msica mestiza huamanguina5. Por lo tanto, sera insuficiente abordar su
obra desde un plano puramente formal o estilstico. Su acercamiento a la
prctica musical no solamente abarca la recopilacin, adaptacin y ejecucin
del repertorio, sino tambin una serie de estrategias para archivarlo y
difundirlo.

La principal de tales estrategias ha consistido en la aplicacin de su memoria

auditiva al desarrollo de arreglos propios basados en el canon mestizo
huamanguino y posteriormente en la msica tradicional de otras regiones del
Per. La sofisticacin de estos arreglos, as como su virtuosismo en la
ejecucin, le ha permitido acceder al circuito internacional de concertistas de
guitarra clsica, particularmente desde que fue invitado a participar en el VI
Festival Internacional de Guitarra en Francia, evento inaugurado por Andrs
Segovia. El reconocimiento dentro de los crculos de concertistas clsicos es
considerado por Garca Zrate como un importante logro, pues ha
demostrado que nuestra msica (popular andina) est en un nivel de msica
clsica (Revista Ayllu, 02/12/1991). En este sentido, la labor de Ral Garca
Zrate como concertista y artista de grabacin se relaciona con un proyecto
personal de universalizacin del repertorio andino. Para ello, ha
complementado sus habilidades para la interpretacin musical con el acceso
a escenarios internacionales y tecnologas de registro6.

Al asumir una identidad como intrprete cercano a la msica clsica gracias a

sus propios arreglos del repertorio tradicional, Ral Garca Zrate se ubica
como mediador entre distintos campos de conocimiento, comnmente
percibidos como locales en un extremo, y universales, en el otro. La
delimitacin de una categora de msica universal tiene un considerable
sustento ideolgico en las prcticas y discursos que acompaan a la

5
Segn Jos Mara Arguedas, "Raul Garca, un intrprete de la msica completa de Ayacucho : Garca
es el ejemplo ms cabal y notable del guitarrista de la clase seorial que domina el repertorio completo
de una ciudad andina en la cual estn, asimismo, representados todos los estratos sociales y culturales
del Per (Arguedas, 1966)
6
Crucialmente, las grabaciones en vinilo de Ral Garca Zrate colaboraron a enfrentar los prejuicios
de la industria discogrfica limea de los aos sesenta frente a la viabilidad comercial de la msica
andina. Hacia finales de los aos ochenta, el concertista huamanguino se convirti en uno de los
primeros artistas peruanos en grabar en el formato de disco compacto (CD). La grabacin de Per,
guitarra (ASPIC, 1988) se realiz en una iglesia del pueblo de Batie Neuve, en los Alpes franceses.
interpretacin del repertorio acadmico internacional, particularmente el
europeo.

La trama semitica que construye una distancia entre el conocimiento

percibido como local y aquel que adquiere un sentido universal en el
campo de la msica podra relacionarse con el continuum entre oralidad y
escribalidad. Por ello, la transcripcin musical en el contexto de la guitarra
ayacuchana y de repertorios tradicionales, locales o regionales en
general- es un aspecto que amerita ser investigado con mayor cuidado, lo
cual escapa a las indagaciones que comparto en este ensayo.

Al concentrarme inicialmente en la figura del maestro como intrprete solista,

he procurado resaltar las tensiones entre socializacin e introspeccin
reflexiva que convierten a la guitarra en un artefacto cultural desde el cual se
escenifican las contradicciones propias del "encontrarse a uno mismo" en el
campo de la msica andina. El descubrimiento de una vocacin encarnada
en un instrumento musical puede presentar retos bastante dismiles. Sin
embargo, considero que la tensin entre socializacin y reflexividad articula
estas dos narrativas identitarias en torno a los procesos implicados en el
aprendizaje musical y en la construccin de la identidad del artista.

Ello invita a reflexionar acerca del lugar de la guitarra ayacuchana en las

cartografas contemporneas de la msica andina. Con este propsito,
desarrollar a continuacin algunos puntos relevantes a los procesos
histricos ms recientes de construccin de identidades locales, regionales y
nacionales en el contexto ayacuchano, incidiendo principalmente en el rol de
la msica ayacuchana interpretada desde la guitarra.

1.2 Chiki Tuku. Huamanga y el repertorio ayacuchano para guitarra

como borbotn de manantial ignorado

solitito en este mundo (estoy)
llamando mam a madre ajena
reconociendo como mo a padre extrao
 -Fragmento (traducido) de Chiki tuku.

El tema Chiki tuku es un ejemplo prototpico del huayno mestizo

huamanguino en quechua Chanca. El ttulo alude a la lechuza, un pjaro de
mal agero que anuncia la partida definitiva. La letra, de autor annimo,
utiliza recursos literarios que operan en un universo simblico marcado por la
soledad, el desplazamiento y la muerte. Manuelcha Prado aprendi a tocar
Chiki tuku gracias a Carlos Falcon, msico y educador huamanguino, quien
a su vez aprendi el tema de su padre. Falcon, identificndose como hijo de
una mujer indgena y un padre mestizo, altern su infancia entre el campo
donde recibi su doctorado en quechua- y la ciudad de Huamanga. Se inici
en la guitarra siendo bastante joven, nutrido por la intensa actividad musical
de su entorno urbano.

La guitarra est en poder de los muchachos, en las esquinas, en

las plazuelas. Es una actividad cotidiana. Casi, casi como una
prolongacin de la educacin formal de parte de los padres y de
los maestros. (Carlos Falcon, Huamanga 04/08/10)

La ciudad de Huamanga ha sido un espacio central en la consolidacin de un

repertorio regional para la guitarra. Por ello, ha servido como escenario para
debatir, a travs de la msica, una serie de conflictos previamente existentes
en torno a los conceptos de raza, etnicidad y mestizaje. Falcon es muy
consciente de estos conflictos al identificarse como mestizo huamanguino. El
compositor e intrprete, quien es maestro de Literatura por profesin, se
encuentra autoexiliado en uno de los barrios marginales de Huamanga,
cuya gran mayora de vecinos son migrantes indgenas asentados all
durante el Conflicto Armado Interno. Si bien este compositor e intrprete se
identifica con la tradicin mestiza seorial del huayno huamanguino en
cuanto a su refinamiento expresivo, tambin utiliza una serie de recursos
simblicos para reclamar su cercana hacia lo indgena.

El ornamentado estilo seorial de ejecucin de la guitarra huamanguina, as

como la solemnidad metafrica e intelectual de sus letras, tiene una historia
poltica en la que lo indgena fue inicialmente desplazado peyorativamente en
oposicin a una msica designada como ms decente, la cual calzaba
dentro de las nociones de lo huamanguino imperantes en las lites urbanas
de principios del siglo pasado.

Sin embargo, distintos procesos histricos han ido transformando la nocin

de lo huamanguino, plasmndose estos cambios en las maneras en que el
repertorio ayacuchano para guitarra era escenificado, valorado y puesto en
circulacin. Estos procesos de apertura con respecto al canon musical
ayacuchano han sido motivados en parte por artistas e intelectuales como
Carlos Falcon, Ranulfo Fuentes y Carlos Huamn, quienes han
reinterpretado repertorios (musicales y lingsticos) indgenas, adecundolos
a las exigencias formales del huayno mestizo huamanguino. Sus
contribuciones operan, por lo tanto, sobre una historia regional cuyas
nociones de lo tradicional y lo popular sufrieron grandes transformaciones
durante los ltimos ochenta aos.

En la primera mitad del siglo XX se desarroll en Huamanga un inters por

crear una tradicin regional ayacuchana. La fundacin del Centro Cultural
Ayacucho, en octubre de 1934, as como la publicacin de su rgano
cultural, la revista Huamanga, son eventos sintomticos de este proceso. A
cargo de estas iniciativas se encontraba un grupo de intelectuales
huamanguinos en su mayora descendientes de hacendados- quienes eran
profesionales mdicos, abogados, profesores- aficionados a la arqueologa,
la historia y el folklore. Esta lite letrada de principios del siglo XX tuvo una
participacin decisiva en el impulso de actividades que motivaran el
surgimiento de una identidad regional ayacuchana de manera similar a los
procesos ocurridos simultneamente en Lima, Cusco y Puno. En la
Huamanga de principios del siglo pasado, ello sirvi para diferenciarse no
solo de los criollos limeos, sino tambin de los hatun runas cusqueos, al
reclamar, distintivamente, la descendencia espiritual de la etnia Pokra para
legitimar un discurso regional hegemnico de identidad. (Zapata, Pereyra y
Rojas, 2008)

Se inici entonces una labor de recopilacin y difusin del folklore, a cargo de

un conjunto de profesionales huamanguinos. La perspectiva de estos
investigadores era principalmente pedaggica, pues tena el objetivo de
inculcar y preservar el folklore como un vehculo de la identidad regional. A la
par de la publicacin de la Revista Huamanga, la organizacin de tertulias y
recitales contribua al activo debate pblico acerca de los repertorios y estilos
ms autnticos de la regin. Debido a los intereses de esta lite de
intelectuales por consolidar un discurso hegemnico de identidad, empezaron
a reproducirse intensamente ideas acerca de lo huamanguino como aquello
que mejor representaba las manifestaciones culturales de la regin,
recurriendo a una serie de estrategias para jerarquizar y distinguir diversos
grados de mestizaje marcados por la blancura social, o la cercana a una
clase urbana criolla y seorial (Tucker, 2009).

En tal contexto empiezan a asomarse no pocas contradicciones respecto al

proyecto de una identidad regional distintiva centrada en la nocin de lo
huamanguino como prototipo. Si bien se resaltaba la idea de una "nacin
Pokra" como elemento de continuidad de una herencia precolombina
particular a la regin, la categora de "lo huamanguino" serva para establecer
una serie de cualidades seoriales que deban manifestarse en el canon
musical ayacuchano. Ello era especialmente evidente en los debates acerca
del huayno interpretado desde el piano o la guitarra. En las pginas de la
revista Huamanga aparecen algunas referencias a recitales -denominados
tambin como "audiciones"- de msica ayacuchana en los que se discuta y
resaltaba la oposicin entre el refinamiento intelectual en la ejecucin de los
instrumentos y la cualidad corprea de la msica indgena manifestada en el
baile.

Una de las bases para distinguir, por lo tanto, a la msica propiamente

huamanguina de sus contrapartes perifricas (es decir, indgenas o
campesinas), se encontraba en la negacin de lo corpreo frente al placer
intelectual de la escucha. Al mismo tiempo, surga el concepto de
sentimiento para designar la habilidad de los intrpretes para ejecutar
acertadamente el repertorio ayacuchano ms apreciado por la elite urbana, el
cual consista casi exclusivamente en huaynos y yaraves.
A partir de este perodo, el huayno mestizo se va forjando como gnero
prototpico de la identidad regional y la guitarra aparece como vehculo
privilegiado de expresin del sentimiento ayacuchano. Posteriormente, la
introduccin de tecnologas de registro sonoro mediadas por la industria
discogrfica, as como la refundacin de la Universidad Nacional San
Cristbal de Huamanga, motivaron el surgimiento de la edad de oro del
huayno huamanguino.

En mayo de 1959 reabri sus puertas la Universidad San Cristbal de

Huamanga (UNSCH), lo cual result en una serie de importantes cambios en
las dinmicas sociales de la ciudad. A los pocos aos de su reapertura, la
UNSCH se haba convertido en un foco dinamizador regional (Degregori,
1990) que alter drsticamente el carcter seorial de Huamanga de manera
inesperada para las lites autodenominadas como decentes en la ciudad. Si
bien en un principio fue este sector7 el que gest el proyecto de reapertura
con la esperanza de atraer catedrticos de prestigio intelectual, la universidad
se ira distanciando poco a poco de las clases dominantes, recibiendo en sus
aulas a un contingente cada vez mayor de estudiantes provenientes de
distintos lugares de la regin y del pas. Este flujo de alumnos de pueblos
pequeos y medianos de regiones perifricas coincida con la difusin de
ideas progresistas en las aulas, debilitando los rezagos del viejo orden
seorial urbano y configurando nuevas lites de intelectualidad local.

La escena musical urbana gozaba de una intensa actividad durante este

perodo. Notablemente, bajo el rectorado del antroplogo y folklorista Efran
Morote Best, (1963 - 1968), se fund la tuna universitaria de la UNSCH, la
cual debut en el teatro Cavero el 12 de mayo de 1963. Esta agrupacin ha
servido como espacio de formacin para una gran cantidad de intrpretes, y
su produccin discogrfica abarca tres dcadas en las que se grabaron seis
Long Plays, plasmndose as en vinilo un considerable corpus del repertorio
musical urbano de Ayacucho.

7
los seores hacendados, la gente con poder econmico. (Lumbreras 1986, citado en Degregori
1990)
La tuna universitaria privilegiaba una formacin instrumental basada en
cordfonos como la guitarra, la mandolina, el guitarrn y el violn. Su
vestimenta consista en la tradicional indumentaria del tuno espaol, pero su
repertorio estaba fuertemente asentado en la tradicin local de huaynos y
yaraves mestizos de Huamanga. La disposicin de instrumentos que
otorgaba prioridad a las cuerdas tambin poda observarse en otras
agrupaciones que gozaban de popularidad entre los aos sesentas y
setentas. Una de estas agrupaciones era el Tro Ayacucho, conformado por
Carlos Falcon, Ernesto Camassi y Amlcar Gamarra. Este conjunto grab
temas de Ayacucho y Huancavelica, consolidndose como un importante
referente del repertorio del huayno mestizo y el estilo de interpretacin
seorial huamanguino. (Vergara , 2010)

Este auge de la produccin musical ayacuchana, mediado por una creciente

industria discogrfica que pona en circulacin el vasto repertorio del huaynos
tradicionales huamanguinos, encontraba su contraparte en un cambiante
paisaje sonoro urbano influenciado por la gran cantidad de estudiantes de la
UNSCH que provenan del Valle del Mantaro.

La dinmica social que estos jvenes ajenos a la ciudad impulsaban tena un

fuerte carcter econmico, favoreciendo el funcionamiento de un gran
nmero de albergues, pensiones y restaurantes. Sin embargo, su presencia
resultaba incmoda para los defensores de las costumbres huamanguinas,
tal como lo describe Manuel Jess Granados al recordar su experiencia como
estudiante en la UNSCH.

Estos miles de estudiantes forneos fueron trayendo sus

costumbres, su forma de vida y su msica. As, en
contraposicin a la msica huamanguina, de tono melanclico, y
donde predominaba el virtuosismo de la guitarra, empez a
orse ms los huaylas. Una emisora radial, La voz de
Huamanga, por esos aos dedicaba gran parte de su
programacin diaria a los saludos musicales por los
cumpleaos, y era obvio que termin siendo copada por pedidos
de los estudiantes forneos. Lleg un momento en el cual ya no
se oa ms msica que la huancana, y esa radio empez a ser
ms conocida como radio La voz de Huancayo. Y este cambio,
 forzado por la imposicin de costumbres ajenas, haba
empezado a alterar, y a exasperar, a los huamanguinos.
(Granados, 1999)

Los mensajes musicales que copaban las ondas radiales de ese entonces
utilizaron principalmente las grabaciones de artistas del Centro como Flor
Pucarina y Picaflor de los Andes, quienes en las dcadas del 60 y 70
gozaban de gran popularidad no solo en el Valle del Mantaro, sino tambin
entre la creciente poblacin andina migrante de la ciudad de Lima.

Los estudiantes huamanguinos se quejaban de los ritmos forneos,

reclamando la divulgacin del folklore local. Por ello, la tuna universitaria
orient sus esfuerzos hacia la difusin del repertorio de huaynos
huamanguinos. Hubo entonces una iniciativa para ayacuchanizar el
repertorio de la tuna. Efran Morote Best, rector en ese entonces, era un
destacado folklorista que tuvo una gran influencia en la intelectualidad
ayacuchana de las dcadas anteriores. La tuna oscil, durante sus primeros
aos, entre la visin purista de Morote y la necesidad de incorporar
repertorios forneos para llegar a un pblico ms variado. Si bien
eventualmente se incorporaron algunos temas del Centro, la instrumentacin
que privilegiaba los instrumentos de cuerdas siempre se mantuvo, sin adoptar
los vientos metlicos caractersticos de las orquestas del Valle del Mantaro.

A partir de la dcada del sesenta empez a circular en Ayacucho una

creciente cantidad de discos de vinilo. El ao 1966 se inici una constante
produccin discogrfica de msica ayacuchana desde Lima, a cargo de los
hermanos Nery y Ral Garca Zrate, contratados por la disquera Sonoradio.
Estas producciones alternaban entre las grabaciones de los hermanos Garca
Zrate, quienes conformaban un do que incorporaba el canto y varios
instrumentos de cuerda, y los discos que Ral Garca Zrate produca como
solista. Dos ejemplos de esta constante produccin en vinilo son los discos
Mi Huamanga (Sono Radio, 1971), del Do Hnos. Garca Zrate y La
pampa y la puna (Sono Radio, 1973) del Dr. Ral Garca Zrate.
Los discos de vinilo eran comercializados en Huamanga por dos casas
disqueras que eran propiedad de migrantes europeos de la posguerra.
Durante los aos setenta el negocio de estas casas disqueras floreci en
alguna medida gracias a la llegada de una gran cantidad de funcionarios del
Estado a la ciudad, quienes ocupaban puestos recientemente creados en la
regin por el gobierno militar del general Juan Velasco Alvarado a partir de la
conmemoracin de los 150 aos de Batalla de Ayacucho en 19748.

A finales de la dcada del setenta, sin embargo, el comercio de discos de

vinilo empez a decaer con la llegada de una nueva tecnologa; la cinta
magnetofnica porttil o cassette. Ello coincida con un perodo de
efervescencia poltica en la regin, y encontraba una fuerte resonancia en un
movimiento de compositores que impuls un resurgimiento del huayno
ayacuchano, pero con importantes innovaciones en cuanto al contenido de
sus letras, ahora enfocadas hacia temas polticos y sociales.

Un hito histrico en este nuevo movimiento de la cancin social ayacuchana

est representado por la composicin Flor de retama de Ricardo Dolorier. El
autor, quien era profesor de la Universidad Nacional de Educacin Enrique
Guzmn y Valle "La Cantuta", compuso el huayno en Lima, inspirado en el
dolor que produjo la masacre del 22 de junio de 1969 en la ciudad
ayacuchana de Huanta, donde ms de veinte personas (segn la versin
oficial) perdieron la vida ante la violenta represin de los sinchis (agentes
contrasubversivos de la polica), en una protesta contra el Decreto Supremo
006-69, el cual eliminaba la gratuidad de la enseanza (Degregori, 1990).
Esta composicin de contenido fuertemente alegrico marc un momento
definitivo en la reconfiguracin de un repertorio de huaynos ayacuchanos que
testimonian la creciente violencia poltica que surgi en la regin y que luego
se expandi por todo el Per cobrando casi 70.000 vctimas.

8
A partir del ao 1974 existan en Ayacucho sedes del Banco Central Hipotecario, el Banco Industrial,
el Banco Popular y los ministerios de Pesquera, Energa y Minas, y Agricultura.
 1.3 Ofrenda: El huayno testimonial ayacuchano.

Vakaytaqa nakankutaq,
Radiuytaqa apankutaq,
"concha tu madre" niwankutaq,
"viva la patria" niwankutaq,
"viva la patria" niwankutaq.
- Viva la Patria de Carlos Falcon (Fuga)

Conoc a Carlos Falcon en un restaurante de Huamanga un veintiocho de

julio, pocos meses despus de escucharlo tocar en Lima algunos de los
huaynos que compuso en la poca ms violenta del Conflicto Armado
Interno. Al estrecharle la mano record la intensa fuga de su huayno Viva la
Patria mientras escuchaba el balbuceo inerte de unos parlantes colocados
en la plaza de armas para amenizar una escasamente concurrida celebracin
oficial de fiestas patrias. La imagen actual de la plaza distaba mucho de las
sombras evocaciones que temas como Ofrenda hacan de la ciudad
durante los aos ochenta9. A principios de esa dcada, Falcon asumi la
identidad de un testigo aural del terror y el abuso.

Yo recorro todo el campo, recorro los barrios marginales de

Ayacucho y converso con la gente en este estado febril. Es un
estado psicolgico muy triste. La vida est en peligro y saliendo
hoy de tu casa a las seis de la tarde no sabes si regresas esta
noche a las ocho, no regresas jams. O te coge una explosin,
o tu cara no le gusta a las fuerzas represivas o te han cogido
para Sendero. Entonces esta conmocin social enorme, este
caos, que en quechua le llamamos chaqwa, trmino quechua
que la palabra caos no puede traducirla, no puede representarla.
Comienzo entonces a fijarme metas; la defensa directa de los
derechos humanos. Comienzo a alzar la voz paulatinamente.
(Carlos Falcon, Huamanga, 04/08/10)

El surgimiento de un movimiento de compositores testimoniales en el

contexto de la violencia poltica tuvo sus antecedentes en la confluencia de
distintos procesos a nivel regional y nacional. Como vimos en la seccin
anterior, la historia musical de la ciudad de Huamanga molde un estilo de

9
Para una descripcin acerca del contenido de esta cancin, as como un anlisis de su interpretacin
en el contexto del Concierto por la memoria en la plaza de armas de Huamanga el 29 de agosto del
2003, ver RITTER, Johnathan Complementary Discourses of Truth and Memory: The Peruvian Truth
Commission and the Cancin Social Ayacuchana, en Diagonal: Journal of the Center for Iberian and
Latin American Music Volume 2 (2009). http://www.cilam.ucr.edu/diagonal/index.html
ejecucin que sirvi como esquema para que decenas de autores
contribuyeran al extenso corpus de melodas y letras que denunciaron la
opresin y violencia imperante en Ayacucho. La circulacin de estos cantos
testimoniales dibuja un complejo y cambiante retrato sentimental de la
violencia poltica en el Per durante las ltimas dcadas del siglo XX.

La agresiva represin estatal que result en la masacre de Huanta en 1969

alent una mayor preocupacin desde diversos sectores urbanos de
Ayacucho por la situacin de compatriotas indgenas y campesinos. Las
repercusiones de los movimientos sociales a nivel regional durante estos
aos decisivos son exploradas detalladamente por Carlos Ivn Degregori en
su libro El surgimiento de Sendero Luminoso: Ayacucho 1969-1970 (IEP,
Lima, 1990, 2010). Muchos compositores transitaban entonces los caminos
cada vez ms politizados que unen (o separan) al campo y la ciudad. Uno de
esos artistas es Ranulfo Fuentes, quien compuso el emblemtico huayno El
Hombre en 1969.

La experiencia de vida de Ranulfo Fuentes lo ha llevado a recorrer una

multiplicidad de espacios sonoros10. Su temprana infancia transcurri en la
comunidad de Punqui, ubicada a 3 700 metros sobre el nivel del mar en la
provincia de La Mar, en Ayacucho. Sus vivencias en Punqui, donde naci un
18 de noviembre de 1940, lo familiarizaron desde pequeo con el repertorio
musical indgena de su regin. Siendo an bastante joven perdi a su madre
y luego a su padre, y se traslad a Lima donde concluy la escuela primaria.
En la capital, Ranulfo se hosped en el hogar de su to Abdn, con quien
frecuentaba los coliseos, donde en un mismo espectculo se presentaban
artistas de distintas vertientes regionales de msica andina.

En los coliseos recuerdo la presencia de los diferentes

intrpretes de la vena y el canto andino. Yo tena el mismo gusto
por la msica ayacuchana, ancashina, cuzquea,
huancavelicana, apurimea, punea o tambin la negroide. En

10
William Rowe propone la idea del espacio sonoro como un recurso conceptual que permita pensar
la msica en otra dimensin: hay que reflexionar sobre ella como ordenamiento de las percepciones y
la contribucin a la produccin de un lugar de enunciacin. (Rowe, William Ensayos Arguedianos
Lima: Sur / UNMSM. 1996)
 estas grandes carpas, sea el coliseo Nacional, o el Inca, vea
desfilar a la Pastorita Huaracina, el Jilguero del Huascarn, el
Picaflor de los Andes, el compositor Jacinto Palacios, El
Huamanguinito, Juan Bolvar, las hermanas Zevallos, el Zorzal
Negro, Conjunto Atusparia, Embajador de Quiquijana, las
Hermanitas Snchez, Flor Pucarina, la Lira Pausina, etc.
(Ranulfo, el Hombre Chalena Vsquez y Abilio Vergara,
CEDAP, Lima, 1990)

En Lima aprendi el oficio de joyero, el cual le sirvi para solventar sus

estudios de secundaria una vez que se asent en Huamanga a principios de
la dcada del sesenta. Mientras culminaba su instruccin secundaria en el
colegio Ciro Alegra, Ranulfo Fuentes mostr un formidable talento para la
creacin literaria, as como un sensible inters por la Historia de la
Humanidad. Fue as que el ao 1969 ingres a la Universidad San Cristbal
de Huamanga para estudiar la carrera de Educacin, en la especialidad de
Lengua y Literatura. Ese mismo ao compuso El Hombre, sintetizando su
conmocin por la masacre de Huanta y su amplio conocimiento sobre los
tantos episodios de dolor que abarca la Historia Universal.

El caso de Flor de retama, huayno compuesto por Ricardo Dolorier el ao

1969, es tambin emblemtico porque visibiliza los procesos de apropiacin y
memoria por los que puede atravesar un texto musical mediante mltiples
interpretaciones. El tema se ha convertido, tal como lo define Jonathan Ritter,
en un verdadero palimpsesto que recoge las vivencias de varias
generaciones expuestas a la violencia (Ritter, 2009). Actualmente, son
frecuentes las rendiciones de Flor de retama en auditorios limeos que
pueden ir desde el local de la Derrama Magisterial en Jess Mara hasta el
centro de convenciones Scencia en La Molina11.

La actual popularidad de Flor de retama se vincula crucialmente a la

(re)interpretacin que Martina Portocarrero hizo del tema en la segunda mitad
de la dcada de los 80. Es muy conocido y recordado el concierto que brind

11
En febrero del 2011 se present Amanda Portales en el centro de convenciones Scencia de La
Molina con motivo de la presentacin de su disco Bodas de Zafiro. En esa oportunidad, la cantante
invit al compositor de Flor de Retama a interpretar el tema a dos voces. Puede encontrarse en
youtube una versin anterior de ambos cantando el mismo tema en : http://youtu.be/1ECmlokQNTs
la cantante en el Teatro Municipal de Lima el ao 1987, el cual fue grabado y
distribuido como Martina en vivo. Varios msicos recuerdan el ambiente
tenso y desafiante de esa presentacin, la cual estuvo fuertemente vigilada
por las fuerzas represoras del Estado. Esta severa vigilancia caracterizaba no
solamente las presentaciones de msica testimonial ayacuchana, sino
tambin la circulacin del repertorio testimonial archivado en grabaciones de
cinta cassette, un formato que facilitaba su copia y distribucin, tal como lo
recuerda el historiador huantino Nelson Pereyra.

Yo me acuerdo que mi mam estaba desesperada por

conseguir un cassette porque el tema (Flor de retama) era
bonito, a m me gusta () Yo me acuerdo que esa vez, de nio,
vinimos de Huanta a Ayacucho para comprar el cassette, slo
para eso. Nos fuimos a la tienda de Dolly12, cuando todava no
era la poca de la grabacin, cuando todava era una tienda de
discos, que era en el mercado (se llamaba Discocentro Dolby).
Entonces fuimos ah y el joven que estaba ah dijo s, pero slo
tengo un solo cassette, triganme su cassette. Entonces mi
madre dijo ya, lo compro, pero quiero escuchar, entonces lo
puso. Y cuando bamos a escuchar entraron los militares. Y el
pata de la tienda se palte y baj el sonido. Sac los auriculares
una cosota, as- y le dijo, seora, escuche ac. Y para tontear
a los militares les dijo, a ver, qu quieren, y les puso otra cosa.
El tema haba sido un boom, pero por parte los sectores
militares se haba interpretado que el tema era algo as como un
himno a Sendero Luminoso. (Nelson Pereyra, Huamanga,
07/08/2010)

El movimiento de la cancin social ayacuchana se constituy durante las

dcadas del 80 y 90 como un espacio sonoro donde era posible escenificar
discursos muchas veces ambiguos sobre la violencia que de otro modo no
habran encontrado un canal expresivo en el debate pblico. De esa manera,
el huayno ayacuchano surge como una va de actualizacin de las memorias
sobre la violencia. Estas memorias (re)interpretadas a travs de la msica se

12
El discocentro Dolly JR se constituy durante los aos 80 como el principal distribuidor de msica
testimonial ayacuchana en formato de cinta magnetofnica porttil en la ciudad de Huamanga.
Posteriormente, la tienda abri una sucursal en Lima y se ha convertido en una importante gestora de
la msica ayacuchana contempornea. El etnomusiclogo Joshua Tucker ha realizado una extensiva
investigacin sobre la actual relevancia de este establecimiento en la circulacin, valoracin y consumo
de msica andina. Se puede consultar su tesis doctoral titulada Sounding Out a New Peru: Music,
Media, and Citizenship in the Andean Public Sphere. (U Michigan, 2009)
mantienen vigentes gracias a la circulacin de producciones discogrficas
como Guitarra indgena, la cual incluye el tema Ofrenda en la reedicin
que Trilucero Producciones distribuye actualmente en formato de disco
compacto.

Sin embargo, la grabacin de Ofrenda que puede escucharse en Guitarra

indgena no fue incluida en el cassette original de Guitarra indgena. La
pista fue agregada posteriormente, y aparece tambin en la segunda
produccin de Trilucero producciones, titulada Testimonio ayacuchano, que
circul inicialmente en cassette en 1989. La grabacin de Testimonio
ayacuchano se hizo en una presentacin en vivo de Carlos Falcon y
Manuelcha Prado en el Teatro Municipal de Lima en 1985. El registro estuvo
a cargo de Roberto Wangeman, quien gestion el apoyo de APRODEH
(Asociacin Pro Derechos Humanos) para la publicacin de ese material
sonoro. La institucin pro Derechos Humanos aport 1500 dlares, con los
cuales Wangeman grab 100 cintas de cromo y 900 en formato convencional,
encargndose de la masterizacn. Las 900 cintas normales fueron divididas
en tres bloques, 300 para Manuelcha Prado, 300 para Carlos Falcon y 300
para APRODEH.

1.4 Expreso Puquio-Prez Albela: Carreteras, discos y cassettes.

En la discografa de Manuelcha Prado encontramos por lo menos dos

interpretaciones del tema Expreso Puquio-Prez Albela. La primera de ellas
fue grabada para Guitarra indgena en 1981 y consiste en una ejecucin
exclusivamente para guitarra y voz. La segunda fue grabada para el disco
"Madre Andina", que fue editado como CD en el ao 2007, y en ella la
guitarra es acompaada por el arpa de Jaime Quilca y el violn de Andrs
Chimango Lares.

Expreso Puquio es tambin un tema muy lindo que escuch

desde muy nio. Nosotros tenamos en Puquio una emisora
local que se llamaba "La voz de Lucanas". A travs de esa
emisora se trasmita un programa, precisamente de un seor
 tambin apellidado Prez Albela. Este huayno ya haba sido
grabado en acetato por un conjunto musical de danzantes de
tijeras, y el que grab esto fue don Modesto Tomayro, conocido
como Mollicha. Y este seor Mollicha cantaba este tema,
entonces siendo muy nio escuchaba yo esa versin, en arpa y
violn, muy sentido, el violn. Entonces, decid tambin recrear
esta versin en guitarra. (San Juan de Lurigancho 25/11/10)

Para adaptar este tema a la guitarra e incluirlo en su primera produccin

discogrfica, Manuelcha Prado utiliza una serie de recursos expresivos que le
permiten hacer alusin a la instrumentacin original en arpa y violn. El ms
notorio de estos mecanismos consiste en modificar la afinacin de las
cuerdas para imitar los bordones (cuerdas gruesas) del arpa. Otro recurso
frecuentemente utilizado en esta y otras interpretaciones es el glissando13
que imita el violn de los conjuntos puquianos de danza de tijeras.

La intencin explcita de M. Prado al incluir ese tema en su grabacin es

evitar que se pierda de la memoria colectiva de su pueblo", cantndole al
desplazamiento migrante. El dolor ante el desarraigo es enunciado en este
huayno apelando a la empresa Prez Albela de transporte interprovincial,
que tiene la penosa tarea de separar a las personas de sus hogares,
llevndolas a tierras lejanas y desconocidas.

En mi vida tambin se ha dado ese proceso de migracin; el

hombre del ande que se ve arrancado de su querencia,
buscando un nuevo horizonte, una realizacin educativa,
cultural. Bsicamente eso, los padres siempre estn pensando
en que sus hijos estudien. El estudio, la educacin es una
preocupacin crucial. Mis padres decidieron que viniramos
tambin por estos lares, terminamos la secundaria, la
universidad y todo eso Luego tambin, poco a poco te ves
anclado aqu en una realidad distinta, pero que tCon la lucha
permanente vas tambin forjando un espacio, nuevas
relaciones, y la tierra va quedando como un referente importante
de por vida, pero tambin ya acicateado un poco por la nostalgia
permanente, en mi caso de volver en algn momento, a tocar mi
guitarra, en las chinganas pueblerinas o a las orillas de un ro,
etctera Buscando mi sonido, y ese buscar el sonido es

13
Este efecto, que se logra deslizando el dedo rpidamente por el diapasn de la guitarra de un traste
a otro, no es el nico sonido onomatopyico utilizado para imitar el timbre de otros instrumentos. El
uso de armnicos logrados mediante la percusin de las cuerdas es usado por varios intrpretes de
guitarra ayacuchana para evocar el sonido de campanas, por ejemplo.
 buscarte a ti mismo; encontrarse a si mismo. (San Juan de
Lurigancho 25/11/10)

Actualmente, y desde hace unos veinte aos, Manuelcha Prado es vecino del
barrio de Villa Huanta, en el distrito limeo de San Juan de Lurigancho. All
vive junto a Josefina Daz*, sus hijas Trilce y Lucero, y su hijo menor, Amaru.
Villa Huanta, tambin conocida como Huanta Chico, es un barrio de
migrantes principalmente ayacuchanos y cusqueos que se instalaron a partir
de 1984 en un terreno comprendido entre los penales Miguel Castro-Castro y
San Pedro de Lurigancho. Su fundacin se dio por iniciativa del alcalde Oscar
Venegas, migrante ayacuchano, quien convoc a los huantinos desplazados
por la violencia poltica hacia la Lima de los tempranos aos ochenta.

Cuando Manuelcha Prado se mud a su actual barrio, una de sus principales

fuentes de ingreso consisti en lo recaudado por la venta de las copias de
Guitarra indgena que Josefina y l llevaban a las presentaciones en vivo.

Fue nuestro sustento. Lo vendamos en nuestras actuaciones.

Eso es importante resaltar, cmo los artistas volcamos todo
nuestro esfuerzo tratando de asumir muchos roles. El rol de
promotor, el rol de artista, el rol de diseista, el rol de pega
afiches, el rol de relacionista pblico y de publicista. (San Juan
de Lurigancho 19/12/10)

No era una poca favorable para ser un artista de grabacin, ya que la era
dorada de los vinilos llegaba a su fin. Manuelcha y Josefina decidieron desde
un inicio no asociarse a ninguna disquera y administrar ellos mismos los
derechos de sus producciones. Ello tuvo como consecuencia una gran
autonoma en la gestin de sus grabaciones y la puesta en circulacin del
repertorio de Manuelcha, pero tambin represent una serie de sacrificios
econmicos para la joven familia.

La grabacin de Guitarra indgena fue financiada por Manuelcha y Josefina

a partir de las constantes presentaciones que el artista realizaba a principios
de la dcada de los ochenta. La situacin econmica de la familia era
inestable y la produccin de ese cassette fue asumida en un momento de
gran adversidad.

En ese tiempo, nosotros habamos sufrido una estafa. () En

ese entonces hicimos un concierto en el Teatro Segura, con
buena asistencia, y para ese tiempo habamos ganado una
platita regular. Entonces, sufrimos una estafa sobre un asunto
del alquiler de un departamento, entonces nos quedamos un
poquito en el aire. Este disco se graba en esas circunstancias,
circunstancias un poco difciles porque incluso tenamos que
pernoctar en la casa de un familiar, y sin las herramientas
adecuadas. Porque mnimo un msico necesita su grabadora,
para poder ordenar el material. Entonces, nada de eso
tenamos. Todo tena que estar aqu en el cerebro. Pero igual lo
hicimos. Por eso que esa produccin, la primera, tiene tambin
una intensidad en ese sentido, de hacerlo con fuerza, con
afirmacin. () Entonces, result, tuvimos el apoyo de unos
amigos, para lanzarlo, felizmente eso ya vena en camino.
Evidentemente, lo del robo, la estafa, qued entre Josefina y yo.
Eso ni siquiera se lo contamos a nadie. Pero igual seguimos
adelante Entonces con ese disco es que comienza todo
nuestro periplo artstico. () Era un momento adverso, muy
difcil para nosotros, pero tambin sale el disco y nos volvemos
a recuperar, porque lo vendemos, aqu y all, entonces nos toc
mucha gente haba gente amiga que tambin a veces nos
daba crdito. (San Juan de Lurigancho 19/12/10)

La grabacin de Guitarra indgena representa un momento definitivo en la

historia de la familia, que recientemente haba visto nacer a su primognita,
Trilce. Es adems el perodo en el que el intrprete decide vivir de su arte,
dedicndose por completo a la produccin de sus propios conciertos, en los
cuales se vendan los ejemplares de su primera produccin discogrfica. El
tiraje original fue de 200 cintas, pero a medida que la demanda aumentaba se
iban produciendo y distribuyendo cada vez ms.

All es donde empezamos a hacer eventos nosotros mismos, o

sea, los propios artistas tenamos que organizar los eventos
porque todava no nos hacamos muy conocidos, no tenamos
un perrito quin nos ladre, no nos contrataban, como ahora s,
que me llaman de Junn, de Tarma, de Cajamarca Ya hay un
movimiento Pero antes, la necesidad de actuacin del artista,
por cuestiones naturales, y tambin la necesidad de, con el
mismo arte, parar la olla. Pude haberme dedicado a otros
 rubros, pero ya haba decidido volcar mi vida al arte, entonces si
me aparto un ao, voy a trabajar de esto esos son cuentos.
Entonces dije, no, ac me meto, zapatos y todo, y se acab.
(San Juan de Lurigancho 19/12/10)

1.5 Puquio Tusuy. Repertorios locales, indigeneidad y naturalizacin

del paisaje sonoro.

En las secciones anteriores describ las dinmicas que utiliza grupo de

actores sociales para incidir sobre las geografas musicales de Ayacucho a lo
largo de la historia reciente de la regin. Es posible afirmar que una parte
considerable del repertorio grabado por Manuelcha Prado en Guitarra
indgena est, por lo tanto, entrelazada con la historia del paisaje musical
urbano de la regin Ayacucho. De esta manera, Manuelcha Prado sienta las
bases para su participacin sobre una cartografa de textos culturales, desde
donde reclama importantes aspectos de su identidad actuando como
intrprete de la msica mestiza de su regin. Empieza evocando la figura del
maestro, dando cuenta de su formacin musical fragmentada y multilocal.
Ejecuta adems un huayno mestizo huamanguino en quechua como el Chiki
Tuku. Canta junto a Carlos Falcon una cancin testimonial, ubicndose
frente a eventos contemporneos marcados por la violencia poltica. Evoca
su experiencia como migrante desde el Expreso Puquio-Prez Albela.

Todos estos temas expresan una identidad mestiza cuyo componente tnico
se enuncia desde la participacin en lo local, o ms bien "lo regional". Se
trata de iteraciones basadas en repertorios huamanguinos urbanos que se
muestran como estables y cannicos, pero que a la vez se encuentran
previamente validados por una tradicin musical regional reforzada por la
(re)produccin discogrfica que las hace circular como capital simblico.

Sin embargo, las dems pistas grabadas en Guitarra indgena constituyen

un corpus que puede interpretarse como contrapunto discursivo a los temas
descritos y analizados en las secciones anteriores. Se trata de una serie de
recopilaciones realizadas por el guitarrista en un contexto que l describe
como su entorno natural.

Yo soy natural de Puquio. Viv en el Barrio de Pichqachuri. Crec

a la sombra de las abuelas. Crec con mucha msica natural,
msica emanada de los vientos, de los truenos, del tair de las
campanas, los insectos, el bullir de los manantiales, de los ros.
Todo ese fue mi mundo natural, aparte del mundo propiamente
musical, de las comparsas de los msicos indgenas, del arpa,
el violn, la chirisuya las tijeras, las bandas de metales que
amenizaban las fiestas grandes, patronales, etctera. (San Juan
de Lurigancho 25/11/10)

Al inicio de este artculo mencion la cualidad introspectiva del aprendizaje de

la guitarra en oposicin a la socializacin musical del intrprete. Conclu que
la tensin entre ambos aspectos del proceso es crucial para encontrarse a
uno mismo. La bsqueda de un sonido que calce el espritu es una
inquietud estrechamente vinculada, por lo tanto, a la construccin de la
identidad del intrprete.

En este sentido, Guitarra indgena tambin registra un conjunto de arreglos

que Manuelcha Prado llama costumbristas y que consisten en
recopilaciones de msica indgena o campesina de Ayacucho. La
clasificacin entre msica mestiza e indgena (o campesina) resulta en un
problema para la antropologa debido a la inestabilidad de los criterios
utilizados para definir tales categoras (Romero, 1985). De hecho, son los
mismos intrpretes que actan dentro del campo de la msica andina
quienes encuentran una gran capacidad para cruzar fronteras culturales a
voluntad (Romero, 1999).

Es significativa la novedosa recopilacin y estilizacin de un corpus de temas

vinculados al calendario festivo agrcola de las provincias de Cangallo y
Lucanas en "Guitarra indgena". Desde su concepcin multilocal, este registro
exige ser interpretado como indicio autoetnogrfico del modelo sonoro de
etnicidad que la obra presenta como conjunto.
Las melodas recopiladas en el tema titulado Puquio tusuy corresponden a
una serie de huaynos bailables de la provincia de Lucanas. La inclusin de
estas piezas musicales nos remite a un espacio de socializacin ms alejado
del refinado huayno mestizo urbano, y evoca el baile, el zapateo y la fiesta
del cuerpo, adaptados desde el arpa y el violn campesinos hacia la guitarra
y plasmados en el nuevo instrumento mediante recursos estilsticos como los
antes descritos, tales como la afinacin de las cuerdas graves o el uso de
efectos onomatopyicos.

El cuerpo aparece enfatizado como mediador del registro de los paisajes

sonoros, convirtindose en un dispositivo de alta fidelidad, superior incuso a
las tecnologas de grabacin que quedan opacadas frente a la memoria
auditiva del hombre andino. Para trabajar el tema Qachua de Chuschi, por
ejemplo, el guitarrista trabaj con la suegra de Carlos Falcon como
informante.

La Qachua de Chuschi ms bien fue producto de un viaje que

yo hice a Huamanga, me aloj en la casa de Carlos Falcon,
conoc a su familia y entre ellos a su suegra. Y la seora era
natural de Chuschi, entonces los das que me qued y me aloj
en la casa de l, hacamos un poco de msica, y la seora
cantaba una qachua muy hermosa. Entonces la acompaaba
me gust tanto que dije voy a adaptarlo para guitarra. Claro
que eso dur hice las primeras notas en esa oportunidad. No
usaba ni grabadora, ese es otro asunto que por ejemplo, creo
que nosotros hemos desarrollado una gran memoria auditiva,
los msicos, en general, del ande, y no nos podemos
acostumbrar, al menos en mi caso, salvo para algunas cosas
especiales, donde hay que grabar y tenerlo. En general, se
capta de la atmsfera, se capta del cosmos. (San Juan de
Lurigancho 25/11/10)

Cabe recordar que Ral Garca Zrate tambin hace referencia a su memoria
auditiva, pero con la diferencia de que, en el caso de Manuelcha Prado, sta
no ejerce una jerarqua tan marcada frente a los otros sentidos. Al hablar de
sus recopilaciones del Ayla y la Fiesta del Agua, el guitarrista natural de
Puquio evoca un nutrido imaginario, comparando estas fiestas con un gran
teatro, en el que todos los sentidos estn involucrados de una manera o de
otra.
Esta preocupacin por el protagonismo del cuerpo y el registro de las
prcticas musicales indgenas hacen del intrprete de Guitarra indgena
algo ms que un testigo aural. Al plantear los sentidos y la memoria como
mecanismos de registro de alta fidelidad, la guitarra se convierte en un
instrumento del cual es necesario apropiarse en todo su espectro simblico.
Es un instrumento que proviene de Europa, que se utiliza para tocar msica
mestiza y que est asociado a un repertorio seorial de huaynos
huamanguinos.

Cul es la lgica, entonces, tras este reclamo de indigeneidad que pasa

necesariamente por lo mestizo, es decir, por su previa negacin o
desplazamiento?

Considero que en este aspecto, ante algunas narrativas mestizas y migrantes

que pueden ser consideradas como negadoras de lo indgena (Cnepa,
2008), la evocacin de estos paisajes sonoros como naturales a travs de la
educacin reflexiva de los sentidos, mediada por la socializacin musical,
constituyen en el caso de Manuelcha Prado un acto particular de
indigenizacin. Se trata de una apropiacin cuidadosa de las narrativas que
vinculan a la representacin social del sujeto andino con el paisaje telrico,
pero con algunas variantes cruciales que permiten al artista configurar una
dualidad estratgica entre lo andino y lo occidental.

Este planteamiento subvierte entonces la idea de un esencialismo (musical)

geogrfico, racial o cultural, aplicando ms bien la lgica de desplazamiento
vinculada al mestizaje, pero en un sentido inverso. No se trata, pues, de
nacer indgena y "hacerse mestizo", sino de lo contrario. Al fin y al cabo, este
proceso de identificacin que reclama la indigenizacin de un instrumento no
precolombino se logra mediante la reflexiva apropiacin de un trmino lxico
impuesto por un desubicado navegante europeo y luego perpetuado por el
poder colonial. En tal sentido, lo indgena y lo andino slo pueden ser
enunciados desde una relacin complementaria, crtica y reflexiva con su
contraparte occidental. Podemos interpretar entonces esta obra de
Manuelcha Prado como un argumento musical desde el cual se plantea un
modelo de etnicidad desde lo sonoro en el que lo indgena actualiza su
poder enunciativo.

1.6 Conclusiones

En este ensayo he propuesto una interpretacin de la produccin discogrfica

independiente Guitarra indgena que representa el reclamo de una
indigeneidad contempornea14. El resultado puede escucharse como un
modelo sonoro de etnicidad cuya cualidad indgena est marcada por la
reflexividad de un sujeto cosmopolita que dialoga con la tradicin musical
mestiza de Ayacucho, incorporando tambin un corpus de piezas ligadas a la
msica campesina y naturalizando conscientemente su pertenencia a un
lugar, as como su afinidad tnica a lo indgena a partir de la experiencia
aural mediada por el cuerpo.

Este argumento musical fue producido y puesto en circulacin en un contexto

histrico particular que permite su lectura no slo como un texto cultural
aislado, sino como la puesta en escena de un entramado de narrativas
acerca de las identidades tnicas en el Per contemporneo.

14
El libro Indigenous Experience Today editado por Marisol de la Cadena lleva el ttulo
Indigeneidades Contemporneas en espaol. Tomo prestado este trmino al concordar con las
observaciones de la editora expresadas en su introduccin respecto a las tensas dinmicas de
categorizacin ante las que se proyecta una densa red de smbolos, fantasas y significados. Ver: De la
Cadena, Marisol, Indigeneidades contemporneas. Cultura, poltica y globalizacin (Lima: IEP e IFEA,
444 pp.)
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* Este ensayo est dedicado a la memoria de Josefina Daz, compaera y

productora de Manuelcha Prado, a quien recuerdo como una persona
extraordinaria que siempre supo hacerme sentir en familia. Una primera
versin de este texto fue presentado como un captulo de mi tesis de
maestra en Antropologa Visual en la Pontificia Universidad Catlica del
Per, titulada "Ensayo para una Sinfona del Ande: Etnicidad, esttica y
poltica en la obra de Manuelcha Prado" (Lima, 2011)

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