Texto de Juan Sebastin Martnez Mora

Historia del Arte II: Primer mdulo.

Profesora Mara Soledad Garca.

Algunos apuntes sobre la metodologa de Harun Farocki

En su ensayo Harun Farocki, la imagen que falta o el punto crtico de las imgenes,
Diego Fernndez analiza la obra de Farocki, especialmente Fuego inextinguible [Nicht
lschbares Feuer] (1969), Cmo se ve [Wie mann sieht] (1986) e Imgenes del mundo y la
inscripcin de la guerra [Bilder der Welt und Inschrift des Krieges] (1989). Fernndez
seala como a partir de la especificidad en el manejo de las imgenes y su manipulacin,
Farocki busca llevar al lmite su potencial denotativo, esto es, qu pueden llegar a expresar,
realmente, las imgenes. Este proceso se realiza al someter a las imgenes a nuevas
constelaciones de sentido (Fernndez 2014: 29); liberar a la imagen, desnudarla, de las
convenciones de significado que, usualmente, esta obligada a obedecer. La yuxtaposicin y
articulacin de las imgenes como mtodo de montaje es esencial. Pero el trabajo, como se
podra suponer, no es un trabajo de montaje exclusivamente; Fernndez seala que, una de
las principales virtudes de Farocki es su cualidad por desarticular estos significados
convencionales de la imagen tambin mediante el uso de la palabra: una desarticulacin
sutil y corrosiva de la oposicin imagen/palabra, oposicin que lo lleva a acercar el
trabajo de Farocki con el de Walter Benjamin: () la nocin de imagen dialctica
podra ser interpretada como un concepto que viene a disolver todo carcter
representacional (o bien, todo contenido) para apelar a un trasfondo que no pertenece al
orden de la percepcin, de la intuicin o de lo visible, y que, en cambio, tiene su registro
() en el orden de la legibilidad (Fernndez 2014: 37).

En efecto, la preocupacin de Farocki, como lo seala Fernndez, es la de otorgarle a las

imgenes una transparencia bajo un modelo de legibilidad mediante el cual las imgenes
pueden ser ledas. El ser leidas slo puede funcionar entre comillas, ya que apunta al
carcter operativo de las imgenes: cmo se producen y para qu se producen. Esta
legibilidad se da en lo que Fernndez denomina instante de legibilidad, arguyendo que es a
este punto (punto crtico) al que Farocki, a travs de un trabajo artesanal de montaje, desea
llegar (2014: 38). En un mundo dominado por cadenas de produccin de imgenes, este
punto, ventana de frgil duracin, funcionara para darle a las imgenes una voz y
desmantelar la misma cadena de produccin en el que estn inscritas. El trabajo de Farocki,
sera, mostrar, presentar, lo que ellas ocultan. Fernndez seala que este procedimiento
funciona como un modelo que apela a la legibilidad de las imgenes, en la medida en que
la imagen a la que se apela es una tal que siempre falta y slo puede presentarse () bajo el
modo de su ausencia (Fernndez 2014: 37-38).

Los dos problemas entre los que oscila esta presentacin, segn Fernndez, son: un
problema temporal de la imagen (que bien cabra llamar anacronismo (2014: 38)) que
no es inmanente a ella sino que es tarea del autor, Farocki, que se de, en el montaje; y un
problema de mtodo, de orden metodolgico, puesto que no hay un modelo o una
gramtica previamente disponible que permita garantizar dicha legibilidad (2014: 38).
Deseo demostrar que la bsqueda por presentar, hacer presente, esta ausencia se da por
mecanismos que no sealan a la imagen per se, sino a un afuera de la imagen como
ltima finalidad epistemolgica y metodolgica del trabajo de Farocki. Los problemas de
orden metodolgico y de orden anacrnico sealan un espacio virtual que existe afuera del
marco institucional de la imagen, encuadre rectangular y referencial absoluto, y cuyas
soluciones se tejen en un espacio no propiamente filmogrfico.

Farocki, como lo demuestra su texto Plano-Contraplano. La expresin ms importante de

la ley del valor cinematogrfico estaba preocupado por entender el carcter sintctico del
montaje. En el ensayo, Farocki apunta a la generalizacin del procedimiento del plano-
contraplano como un uso institucionalizado e inherente a la produccin audiovisual
(flmica y televisiva), que busca por un lado, mantener una convenciones dramticas de
lgica narrativa en la escena, y por el otro, solucionar, enmendar, las exigencias perceptivas
del ojo humano. El ojo humano tiene una particular inclinacin a percatarse de los errores
dentro de una prctica cinematogrfica que no se ajusta a una lgica narrativa
convencional. Farocki pregunta: por qu no deben notarse los quiebres en el montaje, o
por qu slo aquellos que sean tan marcados como para sostener la continuidad (2001:
89). Los cortes lo suficientemente marcados son aquellos que obedecen al procedimiento de
plano-contraplano: cambios de ubicacin espacial que enfatizan la lgica dramtica de la
escena en la que un personaje A habla con un personaje B, opuestos el uno del otro. Los
quiebres de montaje, errores, que no son lo suficientemente marcados se denominan
jumpcuts. El uso del jumpcut es condenado, o al menos sealado como error, en numerosos
manuales de realizacin.

Deseo sealar dos reflexiones importantes de Farocki que destilan sus intenciones de una
forma elocuente:

La primera tiene que ver con el procedimiento del plano-contraplano. A partir de la famosa
secuencia del automvil de bout de souffle [Sin aliento] de Jean-Luc Godard (1960),
Farocki elogia el uso del jumpcut por parte de Godard y el sabor especial que deja.
Intentado indagar la fuente de este sabor, Farocki utiliza la nocin de secuencia por
episodios inaugurada por Christian Metz en su texto seminal La grande syntagmatique du
film narratif. Metz la define as:

() secuencia (que) alinea un cierto nmero de pequeas escenas breves, en la

mayora de casos separadas entre s por efectos pticos (fundidos encadenados,
etc.), y que se suceden por orden cronolgico (2002: 153)

La secuencia por episodios es el ltimo de los ocho segmentos autnomos que Metz
distingue dentro de la gran sintagmtica del cine narrativo. Para Metz, un segmento
autnomo, es la subdivisin de primer rango del filme, esto es, es el segmento mnimo
necesario para la sintaxis flmica por un lado, y por otro, es una unidad indivisible con
respecto al filme, imposible de subdividir a su vez en otras partes (2002: 129, 146). En el
cine, la secuencia por episodios permite simplificar o resumir simblicamente una
secuencia global extensa en una secuencia episdica mucho ms reducida: se escogen slo
los momentos ms significativos de una historia mucho ms amplia, razn por la cual es un
recurso muy utilizado en la mayora de filmes de ficcin. Se entiende entonces, que para
formar una secuencia por episodios es necesario contar con una secuencia que abarque un
tiempo considerable. Para ilustrar la secuencia de episodios por antonomasia, Metz recurre
a una secuencia en particular de Citizen Kane [Ciudadano Kane] de Orson Welles (1942):
la secuencia en la que se resume, simblicamente, la degeneracin del matrimonio y de las
relaciones afectivas entre Kane (Orson Welles) y su primera esposa, Emily Kane, a travs
de tomas sucesivas de los personajes en el espacio del comedor, aludiendo a diferentes
comidas compartidas, especficamente desayunos, en las que se ilustra un trato cada vez
menos afectuoso entre la pareja en una periodo de tiempo de meses. Farocki seala, con
pertinencia, que esta secuencia por episodios se desarrolla mediante el uso del
procedimiento de plano-contraplano, procedimiento puntuado por panormicas que
acentan el paso del tiempo con mayor nfasis. En comparacin, a Farocki le impresiona el
hecho de que a pesar de que la secuencia de bout de souffle no muestre evidencia de
abarcar una longitud de tiempo o de recorrido considerable, evidencia que s se puede
encontrar en la secuencia de Citizen Kane, se la utilice para formar una secuencia episdica.
Lo que es ms interesante an, llegados a un punto de la secuencia, a pesar de que la lgica
de la narracin visual se ve saboteada, el intercambio entre los personajes permanece sujeto
a una lgica discursiva; los intercambios de los personajes no parecen desgajados, por el
contrario, siguen la evolucin natural de una conversacin que se desarrollara en un par de
minutos. Parecera que Godard decidi sabotear el procedimiento convencional de plano-
contraplano, eliminando la instancia B, el contraplano, y conformndose exclusivamente
con la instancia A, el plano. Debido a esto, este viaje en auto tiene el sabor de una
secuencia en episodios, algo ocurre, se cristaliza en el transcurso del tiempo, pero no se
deja capturar. Este filme aborda este carcter de lo-que-no-se-deja-capturar. (2001: 95).
Este carcter de lo incapturable surge, segn Farocki, por el mismo procedimiento inusual
del montaje: No se trata de una secuencia simple en la que slo se dejan afuera los
contraplanos: justamente su ausencia le otorga el sabor de otro tipo completamente
diferente de montaje (2001: 95).

Metz, en su texto El cine: lengua o lenguaje?, alude al relevo de autores entre el cine
mudo y el cine sonoro identificndolo como un cambio de soberana en el mbito del
montaje: en la poca en la que el cine se garantiz una institucionalidad como medio
narrativo y artstico (1910-1930), el cine mudo era gobernado por la soberana del montaje.
Esta soberana buscaba segmentar la realidad, convirtindola en un grupo de signos
maleables a voluntad, vindose obligada a manipular las imgenes como si fuesen
palabras(Metz 2002: 68). Esto gener que las bsquedas por una sintaxis cinematogrfica
(empezando por Porter, Griffith, Eisenstein, Vertov, entre otros) terminarn codificando
algunos procedimientos pticos y movilidades de la cmara como procedimientos de
puntuacin o enunciacin; al emplearse una y otra vez, terminaron siendo convenciones
cinematogrficas y obedecan a un deseo por qu se asemejaran a valores lingsticos
propios de la palabra. Evocando la entrevista de Rosellini realizada por Erich Rohmer,
Franois Truffaut, Fereydoun Hoveyda y Jacques Rivette y para la N 94 de Cahiers du
Cinema, Metz seala que el cambio al cine sonoro se dio, esencialmente, como un cambio
de filosofa, de perspectiva; el cine ya no era un vehculo, el montaje no se entenda en su
presenta ya como una manipulacin todopoderosa, todo lo contrario: Si las cosas estn
ah, para qu manipularlas? (Hillier 1985: 209-216). Este cambio de perspectiva estaba
empujado por la aparicin de ciertas exigencias tcnicas que rompan la estasis del cdigo
instaurado: la palabra y la movilidad desencadenada de la cmara1. La movilidad
desencadenada de la cmara permiti que el cine fuera un lenguaje flexible, consolidando
un paso de lo que Metz denomin una voluntad de lengua a un deseo de lenguaje. El
relevo de autores (Antonioni, Visconti, Godard y Truffaut, son algunos de los que menciona
Metz, podramos incluir a Rosellini, a Welles y a Ophuls) emplearon el plano secuencia
all donde los defensores del montaje hubiesen dislocado y reconstruido; recurren a lo que a
veces se denomina, a falta de otro trmino, plano-travelling (2002: 74). Este plano-
travelling no es otro que el plano-secuencia, definido como una movilidad no
codificada de la cmara, un movimiento verdaderamente libre en comparacin con
movilidades codificadas como el dolly in, el dolly out y la panormica que estn recubiertas
por un sentido gramatical especfico. Esta corta desviacin me permite alumbrar el asunto
al que Farocki, en el fondo, est aludiendo; el jumpcut como un procedimiento de montaje
no codificado, verdaderamente libre. Esta libertad tiene que ver ms con un escape de la
institucionalidad del cdigo cinematogrfico que con una ruptura de la lgica narrativa de
una escena.

1 Entfesselte Kamera fue una tcnica de manejo de cmara prominente durante los ltimos aos de la
dcada de 1920 en la produccin alemana y de la mano del camargrafo Karl Freund. Esta tcnica
de cmara movil, que se utilizaba con la propensin de que la cmara deba ser capaz de volar, se
utiliz por primera vez en la pelcula Der letzte Mann [El ltimo hombre] (1926) dirigida por Wilhelm
Murnau y fotografiada por el mismo Karl Freund.
Esta preocupacin por los procedimientos de montaje contina cuando, est vez tomando
un ejemplo de Vertigo [Vrtigo] (1958) de Alfred Hitchcock, Farocki menciona las
posibilidades de manipulacin temporal del procedimiento del plano-contraplano; los
contraplanos permiten subdividir el texto, condensar el discurso narrativo de forma
entretenida. Pero tambin destilan informacin visual no textual: el corte obedece a la
informacin gestual de los personajes, obedece a su mirada y al movimiento de sus cuerpos
(2001: 103). Es aqu donde Farocki examina la secuencia de Vertigo. Farocki no se fija en
las grandes virtudes de la pelcula, analiza su montaje con lupa, compulsivamente. Despus
de ver la pelcula varas veces, se percata de ciertas irregularidades del movimiento que el
corte suprime, o evade mostrar. En una de las escenas iniciales del filme, los personajes de
Midge Wood (Barabara Bel Geddes) y John Scottie Ferguson (James Stewart) conversan
acerca de la jubilacin de Scottie de la fuerza policial y del final de un aparente tratamiento
ortopdico (Scottie lleva un bastn del cual est feliz podr por fin deshacerse). La
interaccin, como se podra esperar, esta dosificada por planos de los dos personajes y sus
intervenciones: plano-contraplano; y a diferencia de la secuencia de bout de souffle, las
imgenes se organizan en una lgica narrativa en el plano de la imagen y del sonido. Esta
lgica, seala Farocki, no slo permite construir el relato, el texto del filme, sino que
permite construir una virtualidad, si se la observa con detenimiendo: una tridimensionalidad
de la realidad diegtica y del espacio escenificado. Pero esta tridimensionalidad es
construida a partir de lo que el corte omite. En la escena en cuestin, Scottie muestra, con
un gesto de su cuerpo, la intencin de extender sus piernas; despus de un plano de Midge
volvemos a l y vemos que sus piernas ya estn extendidas. Esta accin no la concebimos
como un error, la pauta del plano anterior permite que, virtualmente, reconstruyamos su
movimiento sin presenciarlo directamente.

El movimiento comienza antes de la imagen de Midge y tras la imagen de

Midge vemos el gesto terminado. El espectador extiende el movimiento del
hombre a travs de la imagen de la mujer hasta que sta se completa. La imagen
de la mujer se transforma aqu en una suerte de superficie oscura sobre la que
vemos la imagen persistente del hombre (2001: 107)
A lo que apunta Farocki es a la persistencia retiniana o persistencia de la visin: al ser
expuestos a una imagen por una larga duracin de tiempo, los fotorreceptores de nuestros
ojos se adaptan a la sobre estimulacin lumnica y pierden sensibilidad, agotando su
suministro de fotopigmentos; lo que permanece es una imagen negativa en la retina, una
estela especular de la fuente lumnica original, una imagen persistente negativa 2. Farocki
concibe una especia de imagen persistente animada, que contina el movimiento entre las
fisuras del montaje. Lo que atrapa su atencin es la peculiaridad del corte; ms all de su
funcin sintctica, de su valor enunciativo, le preocupa su valor restrictivo, lo que el corte
oculta, y cmo esto que se oculta, se reconstruye automticamente, se supone y nunca se
cuestiona Por qu no se nos muestra su movimiento completo? Por economa del relato.
Esta economa esta ligada con un procedimiento de la construccin narrativa clsica: el
plano inicial de una escena da una visin general del espacio (el establishing shot, plano de
establecimiento). El plano de establecimiento es una marca referencial que queda registrada
por la percepcin. Ante la inminente segmentacin por parte del montaje, los planos
consecuentes deben aludir al espacio geogrfico de la escena y la posicin de los personajes
con respecto a ella con cierta recurrencia; se asume que una vez llegados a un punto del
transcurso de la escena, el espectador ha procesado la informacin para asimilar la
geografa de la escena y ha creado un espacio virtual al que acudir para procesar con
mayor facilidad las imgenes. Los planos pueden, ahora, durar menos; el suspenso se
aprovecha de sta cualidad para realizar montajes de duracin corta y ritmo acelerado.
Emerge una preocupacin que es necesario asumir, y que Farocki asumir: la ficcin es la
nica que se aprovecha de esta cualidad?

En la ficcin, lo que el corte oculta es un espacio virtual, necesario para la digesis, que ha
sido reconstruido cognitivamente gracias a las claves perceptivas de la narracin que el
espectador recibe. Etianne Souriau fue le primero en introducir el trmino de digesis en los

2 Por mucho tiempo, se concibi la persistencia de la visin como base fundamental del
movimiento, creyendo que gracias a sta podamos percibir de forma continua el espectculo
cinematogrfico y muchos de los primeros intentos por lograr una imagen mvil aludan a este
efecto (Taumatropo inventado por el britnico John Ayrton Paris o el Zootropo de William George
Horner, otro britnico, ilustran estos intentos). La permanencia de la imagen, que se aduca a
retrasos de procesamiento de la visin, permita que el parpadeo de la imagen (una proyeccin de
16 fotogramas por segundo) fuera eludido por el ojo. La tesis ha sido refutada y afirmada en varias
ocasiones.
estudios flmicos, incluyndola dentro de las siete realidades flmicas que distingue en total.
La realidad diegtica se puede definir como el universo de la historia ficcional que el
filme crea y no se la debera confundir con la realidad filmogrfica, el filme como objeto
fsico, estructurado por tcnicas como el montaje (Buckland 2004: 47) 3. El encuadre es lo
que existe en la realidad diegtica. El encuadre existe en dos de los niveles de la realidad
flmica, entre la realidad filmogrfica y la realidad de la pantalla, y funciona como un
contenedor de la digesis4 (Buckland 2004: 47). Entendiendo el encuadre como
contenedor, los limites del cuadro operan como frontera en dos sentidos: como frontera del
cuadro que delimita lo que est dentro de la pantalla (on-screen) y lo que est afuera de
la pantalla (off-screen); y como frontera diegtica entre la ficcin y la no-ficcin (lo que
el encuadre contiene es un espacio ficcional, afuera est el auditorio, la realidad). Se genera
una tensin constante entre el espacio off-screen y el espacio on-screen dado que el
espacio off-screen ser siempre un espacio on-screen potencial; una instancia no
manifiesta del espacio on-screen. Lo que ocultan los empalmes en el montaje, los cortes,
es el espacio no manifiesto de la digesis. Su cualidad no manifiesta slo compete a la
realidad de la pantalla y a la realidad diegtica; dado que en la realidad filmogrfica el
filme es entendido no slo en su totalidad sino como objeto construido, el espacio off-
screen siempre est presente, esta manifiesto porque hace parte constitutiva de esa
instancia del filme.

Quisiera volver al asunto de lo no codificado. Si el jumpcut es un procedimiento de montaje

no codificado, un procedimiento que no significa nada en particular, se debe esencialmente
a su cualidad de extraamiento de la construccin virtual del espacio, del espacio off-
screen. El extraamiento se de a partir de la imposibilidad de generar un espacio virtual
mediante la informacin visual de los planos (el procedimiento del plano-contraplano

3 Warren Buckland, The Cognitive Semiotics of Film, expone el siguiente esquema:

1. Realidad aflmica (la realidad que existe independientemente de la realidad flmica)
2. Realidad proflmica (la realidad registrada por la cmara)
3. Realidad filmogrfica (el filme como objeto fsico, estructurado por tcnicas como el
montaje)
4. Realidad de la pantalla (el filme como proyeccin sobre una pantalla)
5. Realidad diegtica (el universo de la historia ficcional creado por el filme)
6. Realidad del espectador (la percepcin y comprensin del filme que tiene el espectador)
7. La realidad creacional (las intenciones del realizador) (2004: 47)
4 Etienne Souriau en Buckland 2004: 48.
permite esta construccin de forma efectiva), o, al menos, de volver ms arduo el proceso.
Warren Buckland, describiendo las implicaciones perceptivas del cuadro cinematogrfico,
seala que el encuadre mvil no significa algo en particular, como lo puede significar otro
tipo de encuadres (picado, contrapicado, holndes, etc.). Recordemos la definicin del
plano-secuencia como movilidad no codificada de la cmara y como movimiento
verdaderamente libre (Metz 2002: 74). La libertad se da a partir del funcionamiento del
encuadre como contenedor. Si el encuadre define lo que existe dentro de la pantalla y lo que
existe fuera de la pantalla, su movilidad opera en una direccin menos establecida en donde
las distinciones de lo on-screen y off-screen se vuelven ms variables e inconsistentes.
Se busca quebrar los lmites del cdigo. Esta relacin es importante porque, como veremos
ms adelante, el trabajo de Farocki y sus preocupaciones acerca de la institucionalidad del
filme son esencialmente metalingsticas y buscan generar un inters por las realidades que
existen opuestas a la realidad de la pantalla y a la realidad diegtica, lo que se ve.

Ahora, si la ficcin oculta una construccin diegtica, una construccin de la escena, que
oculta la imagen documental. En la ficcin la construccin de la escena, de la digesis, es
una construccin virtual, en el documental es una construccin ambivalente, y en muchos
casos se presupone inexistente: el mundo que rodea al objeto y le sirve como sustrato de
existencia no es una construccin, no hay andamiaje detrs. No se podra argir que la
digesis, la construccin de la realidad, se da a travs de la manipulacin del montaje, en
este sentido, la ficcin tambin recurre a las mismas herramientas. Bill Nichols decide
reemplazar, en el mbito documental, la palabra digesis por argumento (1997: 48-54,
152-153). Las imgenes, en el documental, obedecen a algo parecido ms a una lgica
discursiva, a una ficcin retrica que construye una mirada sobre el mundo. Mirada
textualizada debido a la conciencia de que detrs de las imgenes hay un narrador, un ente
regulador del discurso. Esta similitud da lugar a una convencin importante que tiene que
ver con las expectativas de quien entra a ver un documental: en el documental el objeto del
deseo no es encarnado por los personajes de un ficcin, por el contrario, el objeto de deseo
se construye alrededor de un conocimiento que promete al espectador una sensacin de
plenitud y autosuficiencia (Nichols 1997: 62)5

5 Bill Nichols agrega que esta convencin documental da lugar a una epistefilia. Postula un ente
organizativo que posee informacin y conocimiento, un texto que lo transmite y un sujeto que lo
La afinidad que tiene en este respecto el documental con el texto tambin se da a partir de la
afinidad que tiene con el estatus institucional y lo que Bill Nichols llama discursos de
sobriedad (1997: 32) sistemas de no-ficcin prominentemente dominados por la palabra
desde los que se ejerce algn tipo de poder epistemolgico (ciencia, poltica, economa,
historia). Esta afinidad se genera a partir de cuatro puntos de relacin peculiares: La
afinidad que tiene el documental con la institucin se genera a partir de cuatro puntos de
relacin importantes: la suposicin de que sus imgenes no han sido manipuladas por una
fuerte mano autoral y la inclinacin valorativa a otorgarles un carcter de verdad; las
coincidencias gramaticales y discursivas en los manejos de la imagen (comentario con voz
en off, carcter expositivo, portabilidad de sus equipos de grabacin, funcionalidad a la hora
de escoger soportes digitales y la baja preocupacin por el cuidado de la imagen); el que
gocen de circuitos de distribucin y de exhibicin similares; y el que el apoyo de las obras
y su realizacin se deba o sea auspiciada en parte por corporaciones, institutos, fundaciones
y fondos privados o pblicos. Se podra decir que la imagen documental goza de mayor
institucionalidad que la imagen de ficcin. Esta institucionalidad se observa al notal la
inclinacin por relegar el discurso documental a manejos expositivos, educativos, polticos
u histricos. La preocupacin de Farocki busca romper esta institucionalidad de la imagen,
sealar los regmenes de poder que entran a jugar en su manipulacin, pero, curiosamente,
obedeciendo a sus mismas prcticas discursivas; sus documentales (o film ensayos6)
abordan un discurso altamente expositivo.

obtendr (1997: 62)

6 El trmino film-ensayo, lo seala Diego Fernandez H., es tomado del trabajo de Timothy Corrigan
sobre el film ensayo The Essay Film. From Montaigne, after Marker. En la introduccin del libro
Introduction: Of Film and the Essayistic, Corrigan seala la proliferacin reciente de categoras y
estampas para nominalizar la prctica del film ensayo, resumindolas como inadecuadas (2011: 5).
entre ellas se encuentran algunas de las modalidades que Bill Nichols propuso en su libro seminal
para los estudios del documental Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Pero es
importante sealar que Nichols aborda el diseo de unas categoras con cierta reserva y entiende la
naturaleza hbrida e impura de la obra documental en donde los gneros documentales y sus
prcticas se entremezclan. Las cuatro modalidades de representacin en parte estn basadas en
formaciones discursivas, prcticas institucionales y convenciones y en parte sirven como un modelo
heurstico, estableciendo alternativas ms diestramente definidas de lo que se observa en la
prctica. (Nichols 1997: 102)
Los procedimientos, presentes en un documental como Bilder der Welt und Inschrifft des
Krieges, apuntan a quiebres dentro de la realidad filmogrfica, el filme como objeto. La
vulneracin de la realidad filmogrfica7 busca generar reflexiones acerca del carcter
textual de la imagen, de su cualidad altamente discursiva, o sea, de dominio epistemolgico
(recordemos las relacin entre documental y discursos de sobriedad planteada antes).
Debemos observar cmo Farocki realiza estos quiebres, esguinces de la realidad, y apunta a
los lugares afuera del espacio on-screen; operaciones que se asemejan con aquellos
procedimientos propios de lo que Peter Wollen denomin contracine (Nichols 1985: 500-
509). Wollen encuentra siete caractersticas del contracine al analizar el filme Le vent
dest [El viento del este] (1970), tres de las cuales considero importantes destacar a la luz
del trabajo de Farocki: intransitividad narrativa, explicitacin y digesis mltiple. La
intransitividad narrativa alude a la dificultad de transitar la narracin, la lgica del
argumento que explicita el filme y se define a partir de una voluntad de construccin
episdica, disruptiva e interrumpida del discurso documental.

En Farocki, la lgica del discurso se ve asediada por digresiones: las lneas generales del
discurso se solapan una encima de la otra creando la sensacin de atrincheramiento: el
discurso desarrolla la idea de las fotografas tomadas por un caza de reconocimiento
estadunidense del campo de concentracin de Auschwitz de forma involuntaria; en 1979, la
CIA analiza las imgenes e inscribe, por primera vez, los nombres de cada uno de los
edificios, rotulando la imagen; la narracin pivotea hacia otros espacios: imgenes de un
programa de simulacin aerea, imgenes de una maquina inscribiendo un mapa; el discurso
regresa al asunto de las imgenes y de la CIA; se detiene nuevamente: imgenes de un
simulador de aterrizaje; el discurso se topa con un nuevo argumento: la fotografa area y la
educacin de la mirada en lo que parece un manual antiguo de fotografa 8. En este corto

7 Prefiero llamar vulneracin de la realidad filmogrfica y no vulneracin del objeto. El objeto, si se

entiende como una instancia material, ha dejado de ser lo que es, en contra de lo que pudiera argir
Bazin, al ser registrado por la cmara. Se realiza una transferencia de sus valores al ser manipulados
por el corte: el objeto pasa de una cadena de produccin a otra.
8 Dos imgenes que aparecen en el filme distinguen el punto de vista de un gato y un hombre a
partir de un nico punto de referencia: el diseo de un tapete. Las imgenes tienen las siguientes
inscripciones:
Wie ein Katze aus ihrer Augenhhe ein Teppichmuster sieht. (Como ve el diseo de una
alfombra un gato desde la altura de sus ojos)
segmento que ocupa slo 5 minutos de la duracin total del filme (70 minutos
aproximadamente) se aprecia una inclinacin hacia un discurso fragmentado que pivotea de
idea a idea, creando variedad de conexiones y alusiones retoricas, y que es difcil de
transitar. Este sentido de la intransitividad acarrea un segunda caracterstica: la
explicitacin, hacer que la mecnica del filme/texto resulte visible y explcita (Nichols
1997: 320). Cuando se articula el discurso visual de la forma anteriormente descrita y se le
agrega un argumento narrado por voz en off, sucede algo similar a lo que apuntaba Pasolini
en el ao de 1965 acerca de la tradicin tcnico-estilista naciente con respecto a los trabajos
de Gordard, Antonioni y Bertolucci: la aparicin de procedimientos lingsticos que
buscaban romper la institucionalidad del cdigo nacido de una intolerancia de las reglas,
por un deseo de libertad irregular y provocadora (Pasolini 2005: 258). Uno de estos
procedimiento era el de hacer sentir la cmara mediante los travelling exasperados.
Mediante la obstinacin por estructurar el discurso de forma discontinua, por dificultar la
apropiacin del argumento, se exponen los mecanismos convencionales de la retrica
documental: las imgenes siempre buscan convencer, iluminar, aclarar. Se hace sentir la
retrica del documental, se la explicita.

Entramos en la ltima caracterstica del contracine que nos compete: la digesis mltiple.
Cuando el documental manipula las imgenes para alcanzar algn tipo de aseveracin o
argumento final, debe utilizar las imgenes como prueba argumentativa. Cada imagen
incrustada en el montaje sirve para afirmar la perspectiva o argumento del autor. Esta
practica deriva en manipulaciones nocivas, en abusos por parte del narrador o autor de las
imgenes. Cuando el documental revela este carcter manipulador del discurso, quiebra la
construccin diegtica unitaria, creando mltiples vacos y quiebres en la imagen. Farocki
abusa de este procedimiento cuando utiliza imgenes que parecen no ser coherentes con su
argumentacin: imgenes de simulaciones, de maquinas en funcionamiento, de ensamblaje
de automviles, de reconocimiento virtual. Aparentemente este tipo de procedimientos esta
dirigido a crear figuras retricas dentro del discurso, pero la importancia en su manejo
reiterativo y compulsivo, permitira ver el procedimiento bajo otro tipo de premisa: unas
intenciones metalingsticas dirigidas a oponerse a los manejos institucionales de la
Dasselbe Muster wie es der Mensch von seiner Augenhhe sieht. (El mismo diseo como es
visto por el hombre desde la altura de sus ojos)
imagen. No es peculiar que un trabajo como Wie man sieht [Cmo se ve] (1986), junto con
otros pocos, haya sido transmitido por la televisin alemana unos aos despus de su
realizacin (1990)9. El cuestionamiento va dirigido a la audiencia como un advertencia de
ciertas convenciones inmanentes a la imagen en movimiento, convenciones que se han
discutido anteriormente. Estos cuestionamientos al discurso documental, junto con el
carcter oscilante y atrincherado del discurso de Farocki, ayudan a dilucidar el
procedimiento bajo el cual busca liberar a la imagen del rgimen institucional. Pero la
liberacin de la imagen de un rgimen de sentido, intercambindolo por otro, ms actual,
ms libre, es, como dira Pasolini, otorgarle un valor de historicidad, actualizarla, y con
ello, darle un nuevo significado (: 235). Aqu, por actualizacin, me remito a la nocin
trabajada por Metz en su texto El cine: lengua o lenguaje?. Metz define actualizacin
segn los trminos considerados por Andr Martinet en su lements de linguistique gnral
(1963), arguyendo que la imagen audiovisual siempre est actualizada: lleva consigo una
especia de he aqu, un puro ndice de actualizacin (2002: 97). Esto alude a una
cualidad performativa de la imagen en movimiento de presentificar, en oposicin a la
cualidad meramente indicativa de la imagen fotogrfica. El objeto en la imagen en
movimiento va acompaada de un presente inmanente; este carcter de actualizacin no
sera otro que aquel necesario para otorgarle legibilidad a la imagen. Para Warren Buckland
este ndice de actualizacin funciona reflexivamente como metalenguaje, ya que reconoce
su propia presentacin a un espectador (2004: 56). La imagen no slo oculta, su carcter
enunciativo tiene un receptor y, lo ms importante, un emisor quien postula el enunciado.

En este segundo nivel operan tambin los procedimientos anteriormente expuestos del
contracine. El primer nivel es aquel nivel de la realidad filmogrfica, esto es, un nivel
lingstico y auto referencial; un lenguaje que apunta a si mismo y a sus mismo trminos y
operaciones: discurso, argumento, montaje, imagen. Pero existe otra instancia a la que
apuntan los procedimiento de quiebre discursivo y es al espacio que existe afuera del
encuadre, el espacio del emisor. Este nivel es necesariamente metalingstico por que
apunta a un rgimen de sentido que existe afuera de la realidad filmogrfica: las
operaciones discursivas de un autor. Metz haca una distincin similar al hablar de la

9 El 9 de Marzo de 1990 por el canal West 3

anfora y la deixis en trminos cinematogrficos. Al igual que en trminos lingsticos, la
anfora es una expresin cuya interpretacin depende de, y alude a, otra expresin presente
en el mismo discurso: constituye una relacin completamente interna (esto es, textual), en
donde se referencia informacin ya contenida en la elocucin (Buckland 2004: 56)
Mediante el montaje, el discurso se auto referencia, tambin el espacio de la digesis; la
anfora apunta a la reflexividad del filme, a la identificacin de sus procedimientos
discursivos. A la nfora, Metz agrega el procedimiento de la deixis y los trminos decticos:
refieren directamente a las circunstancias de la enunciacin, primeramente a la posicin
espacio-temporal del emisor y del receptor (Buckland 2004: 56). Cuando la imagen
contiene un ndice de actualizacin como el he aqu, opera en el nivel de lo
metalingsitico: concibe la presencia de una dimensin dectica de la imagen que afirma la
existencia de un receptor y de un emisor. Las rupturas de la realidad filmogrfica, la
explicitacin de los mecanismos del discurso documental y la preocupacin por lo que
oculta el espacio off-screen de la imagen funcionan tambin en este nivel
metalingstico. Farocki sugiere este carcter dectico de la imagen al utilizar, dentro de su
argumento, imgenes de operaciones y de maquinas operadas y no operadas acompaadas
por la hegemona de una voz en off dirigida a alguien: he aqu este discurso y he aqu estas
imgenes. Hacer aparecer () la secreta operacin de la violencia a partir de lo que las
imgenes ellas tambin ocultan (Fernndez 2014: 34), pero tambin hacer aparecer la
secreta operacin bajo la cual las imgenes existen, toman forma y se inscriben en un
rgimen de sentido especfico.

Podemos concluir que la imagen, como proyeccin, no tiene un revs, no oculta nada.
Debemos darle tridimensionalidad, entenderla en su ubicacin dentro de unas instancias
progresivas de la realizacin. Dentro de las realidades del filme, la realidad aflmica no
existe a menos que se la contraponga a una realidad proflmica. Si se entiende la imagen
cinematogrfica como una construccin manual, artesanal, lo que en la realizacin se llama
una proyeccin escenogrfica, un borrador tridimensionalidad de la escena, de ese universo
digetico que ser reconstruido a partir del registro de la cmara: lo que la imagen oculta no
es otra cosa que el andamiaje. En la herencia estadounidense y europea del estudio, de las
grandes producciones y reconstrucciones espaciales, lo que ocultan los espacios son los
soportes que sostienen el escenario, que impiden que las paredes se derrumben y que las
luces caigan sobre los actores. Al igual que la imagen persistente, lo que ocultan las
imgenes son su impresin negativa. Pero, utilizando la metfora de Farocki, este negativo
slo aparece si se retira la mirada, si, voluntariamente, dirigimos los ojos a otro lado. Este
mirar a otro lado no puede ser un ejercicio ocioso, la advertencia que pueden suscitar los
trabajos de Farocki es que esta operacin debe ser un imperativo, una accin necesaria, una
condicin de existencia, un sine qua non. Si los trminos decticos apuntan a un afuera del
discurso, y s aceptamos la hiptesis de que las imgenes, bajo el tratamiento de Farocki,
tienen un carcter dectico, estaran apuntando a un sujeto afuera de la realidad proflmica
que les da su sentido, y mas importante, su existencia y que les transfiere sus intenciones; el
proceso bajo el cual se presenta la guerra por la representacin del mundo (Fernandez
2014: 36).

BILIOGRAFA

BILL, Nichols. (1991/1997) La representacin de la realidad. Buenos Ares:

Ediciones Paids.
BUCKLAND, Warren. (2000/2004) The Cognitive Semiotics of Film. New York:
Cambridge University Press.
 FAROCKI, Harun. (2001) Imprint. Writings / Nachdruck. Texte. Berlin: Verlag
Vorwerk 8.
FERNANDEZ, Diego (Ed.) (2014) Sobre Harun Farocki. Santiago de Chile:
Editorial Metales Pesados.
HILLIER, Jim. (Ed.) (1985) Cahiers du Cinema. Vol. 1. Cambridge: Harvard
University Press.
METZ, Christian. (1964-1968/2002) Ensayos sobre la significacin en el cine:
1964-1968 Vol. 1. Trad. del francs Carles Roche. Barcelona: Editorial Paids.
PASOLINI, Pier Paolo. (1993/2005) Empirismo Hertico. Crdoba: Editorial Brujas

FILMOGRAFA

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Harun Farocki Filmproduktion.
_________, (dir.) y (prod.). (1989). Biler der Welt und Inschrift des Krieges
[Documental]. Alemania: Hamburger Filmbro y Westdeutscher Rundfunk (WDR).