UNIVERSIDADE SO JUDAS TADEU FACULDADE

DE LETRAS, ARTES, COMUNICAO E CINCIAS

DA EDUCAAO - FILOSOFIA

Educao pblica e produo artstica

Guilherme Vincius de Souza

Joo Paulo Santiago Ferreira

Jos Givaldo Ferreira Alves

Marcos R. A. Oliveira

Prticas e Projetos Educacionais

So Paulo

2017
UNIVERSIDADE SO JUDAS TADEU FACULDADE
DE LETRAS, ARTES, COMUNICAO E CINCIAS
DA EDUCAAO - FILOSOFIA

Educao pblica e produo artstica

Projeto da disciplina de Prticas e

Projetos Educacionais, sob a
orientao da professora Ms(a).
Dinia Hypolitto.
 Sumrio

Identificao do projeto...........................................................................................4

Justificativa..............................................................................................................5

Objetivos gerais e especficos................................................................................6

Introduo ..............................................................................................................7

1. Arte e Histria.(Marcos Oliveira).......................................................................8

1.1 Criao de arte.......................................................................................11

1.2 Mesopotmia e Egito..............................................................................11

1.3 Gregos...................................................................................................12

1.3.1 Estilo Helenstico.................................................................................13

1.4 Arte romana............................................................................................13

1.4.1 Arte crist primitiva e arte bizantina.......................................................14

1.5 Alta idade mdia.....................................................................................15

1.6 Renascena............................................................................................16

1.6.1 Leonardo da Vinci................................................................................17

1.6.2 Michelangelo.......................................................................................18

1.6.3 Rafael.................................................................................................18

1.7 Idade Moderna.......................................................................................19

1.8 Os movimentos artsticos mais importantes.............................................19

2. A relao do aluno com o espao escolar.(Jos Alves).....................................23

3. A arte enquanto linguagem crtica.(Joo Paulo)................................................26

4. A importncia da arte na educao (Guilherme Souza)....................................29

Consideraes parciais ........................................................................................33

Referncias ..........................................................................................................35
 4

Identificao do Projeto

Projeto de Filosofia

EDUCAO PBLICA E PRODUO ARTSTICA

Nome e endereo da instituio:

E.E. Eng Argeo Pinto Dias
Rua Falco Peregrino, 22 Jd. Sabi So Paulo.
TEL.: 5526.5534

Populao Alvo:
Alunos e alunas do Ensino Mdio.

Carga Horria total do projeto:

50 horas: 5 horas por dia de aplicao.

Data e horrio das apresentaes:

20 de outubro de 2017.
Perodo noturno 19:00 s 22:30.

Sinopse:

O presente projeto implementa, em uma das escolas mais carentes da periferia de

So Paulo, oficinas de arte e pintura pontuais aos sbados com o objetivo de propor
transformaes culturais, sociais e estticas na parte mais abastada da sociedade. Os
alunos aprendem a pintar, e, ao fazer isto, se relacionam com os demais alunos criando
vnculos de relaes interpessoais. No obstante, no final do projeto disporemos os
quadros nas dependncias da escola com a finalidade de uma melhoria esttica do local
que se encontra, de certa forma, feio esteticamente.
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Justificativa

Do ponto de vista esttico, atualmente no ambiente escolar, principalmente nas

escolas estaduais, subentende-se, de certa forma, uma precarizao das estruturas
fsicas onde observa-se, por diversas vezes, falta de organizao, falta de cuidados de
manuteno, e, sobretudo, ausncia de elementos que tornem o ambiente escolar mais
agradvel tanto para os docentes quanto para os discentes.

Com base no que foi apresentado acima, pode-se fazer a seguinte pergunta: quais os
impactos ou as implicaes de um espao escolar descuidado esteticamente? (1) O
espao, seja ele pblico ou privado, quando no cuidado, desperta no pblico que o utiliza
um sentimento de no pertencimento e que, por conseguinte, possibilita que o sujeito
desenvolva atitudes que corroboram com a degradao esttica do local. (2) Um
ambiente depredado e com a falta de cuidado pelos usurios desperta, nos gestores do
ambiente, cansao, acomodao, desleixo, etc. Esse tipo de postura se coloca em
contraposio aquilo que se espera de um ambiente educativo, isto , vai de encontro a
uma atitude ativa diante dos contedos pedaggicos propostos pela educao. (3) Em
geral, um ambiente mal cuidado e esteticamente feio interfere negativamente no
processo de ensino e aprendizagem. J que, de certa forma, uma desorganizao do
espao fsico desencadeia numa desorganizao do processo formativo. (4) Gera-se um
sentimento de mal-estar no ambiente, decorrente da falta de cuidados especficos.

Reconhecendo essas demandas, v-se na arte a dimenso de resoluo destes

problemas, visto que nela atingimos um estgio de transformao do ambiente no qual ela
se encontra. Um ambiente com arte, necessariamente torna-se um ambiente mais bem
cuidado, agradvel, bonito esteticamente, valorizando assim o indivduo sob a
perspectiva do local aonde est inserido.
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Objetivo Geral:

Promover a aproximao dos alunos com o espao escolar e desenvolver as

relaes interpessoais.

Objetivos Especficos:

- Reconhecer e identificar a escola como um ambiente de produo cultural;

- Construir um espao propcio a expresso da subjetividade dos indivduos por

meio do fazer artstico;

- Apreciar as obras artsticas como formadoras de um novo ambiente

esteticamente modificado.
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Introduo

O presente trabalho apresenta a parte terica do projeto Educao Pblica e

Produo Artstica. O intuito primordial desse projeto a disseminao da arte via
pintura leo em tela para os alunos de uma parte abastada da sociedade tendo em
vista que os alunos da escola pblica da periferia de So Paulo so carentes de produo
artstica. Isto , os discentes da periferia no mantem contato direto e constante com as
diversas formas de produo artstica desenvolvidas pela humanidade ao longo da
histria.

Para tanto, discutiremos aqui alguns pontos centrais acerca das problemticas
abordadas pelo nosso projeto. Em um primeiro momento, nos debruaremos sob a
histria da arte com a finalidade de obtermos constataes gerais sobre o conceito de
arte. Em seguida, trataremos da relao do aluno com o espao escolar a fim de
entendermos o contexto social no qual o aluno est inserido. Em um terceiro momento,
tentaremos entender o papel da arte enquanto linguagem crtica e qual a sua capacidade
de transformar o indivduo como um todo. E, por ltimo, discorreremos sobre a
importncia da disciplina de artes para o aluno no contexto educacional, bem como as
implicaes da arte para a vida extraescolar do mesmo.
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1. Arte e Histria

H uma infinidade de assuntos que podem ser tratados quando nos

referimos a arte, um deles o tema que fixa o homem em sua representatividade
ulterior. Tal perspectiva nos remete invariavelmente a uma determinada herana
temporal. Uma medida sui generis, que se expressa de variadas maneiras, a luz
de experincias existenciais marcantes. Essas experincias no so
necessariamente "divisores de gua" na vida de um artista, so por muitas vezes
as tendncias que ele possui, considerando que s podemos expressar aquilo que
temos e aquilo que somos. Muitos foram os filsofos que se debruaram em
vista de pensar a arte e a esttica, tanto no que se refere a conceitu-la, quanto
no que tange a sua prtica no mundo. Assim posto notria pensar arte como
expresso do homem em uma infinidade de vertentes, este mesmo homem que
diante de tantas incertezas, imbudo de sua razo e conhecimento perante a
prpria conscincia, tanto relativa a vida quanto a morte, est propenso a driblar
sua limitao. Assim ele o faz, pelo conflito imperativo entre imaginao, que
livre e criativa, e imposio natural, conquanto inevitavelmente deve se sujeitar a
sua prpria condio mortal e anmica (relativa a alma). Percebe-se por este
conflito de quase onipotncia e quase animalidade, a tentativa de significar a vida,
afinal o homem, antes de qualquer sistema filosfico ou religioso, j estava aqui, e
no sabia exatamente por qual finalidade. Podemos voltar sculos e sculos atrs,
at as primeiras pinturas rupestres, as marcaes feitas em pedra que ainda
perduram em inmeras cavernas, como testemunha de que um ser racional
passou por ali. Esta arte parietal, ou seja, feita em cavernas, podem ser
encontradas em diferentes continentes, demonstrando tratar-se de um fenmeno
que incorre na espcie humana, independente de sua etnia ou desenvolvimento
cultural. Obviamente, deve-se pontuar-se aqui, que a cultura tem muito a nos dizer
quando o tema arte. O termo CULTURA vem do latim COLERE e significa,
cultivar o solo, desenvolver as plantaes, em suma, uma atividade agrcola.
Porm mais tarde, o conceito se tornou mais abstrato, com o sentido de "Cultivo
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Mental", relativo a conhecimento e educao. Obviamente que isto no o

mesmo que Sociedade, visto que esta o conjunto de pessoas, que independente
de sua idiossincrasia, compartilham determinados propsitos, gostos, anseios e
costumes. Assim posto, uma cultura, na verdade, se integra a uma sociedade.
Outro termo que no podemos confundir aqui - CIVILIZAO, essa palavra
tambm latina: CIVILIS, relativa a civil, ou seja, um indivduo que mora numa
cidade e possui vida pblica. O civil, portanto, antagnico ao Brbaro. Este
ltimo como que um forasteiro, literalmente aquele que fala com outra lngua, ou
de modo incompreensvel. Por isso quando falamos de civilidade, estamos nos
voltando a uma formalidade que emprega mtuo respeito entre os cidados.
Cultura, portanto, um montante de costumes de toda espcie, desde linguagem
at a arte, tica e religio, adquiridos ou vinculados numa sociedade humana, que
redundam numa civilizao, esta ltima como representao perene de um
estgio avanado de desenvolvimento cultural. Essa compreenso redunda
em Legado, por isso o homem s pode ser cultural ou fazer cultura se estiver
vivendo em sociedade. Como a arte est dentro deste conceito de Cultivo, logo se
compreende que os desenhos mais rudimentares do homem primitivo, at as
belas obras feitas a tinta leo, de Leonardo Da Vinci - 1452, ocorre um
desenvolvimento tcnico e cultural, mas em essncia o anseio e o conflito entre
imaginao e impotncia natural, permanecem, e na verdade sempre estiveram
presentes. Plato por exemplo, pensando a arte na unidade de sua filosofia,
acreditava que ela representasse uma espcie de simulacro, ou seja, uma cpia
da cpia. Assim posto o mundo que hoje conhecemos seria a obra de um artfice
eterno, denominado de Demiurgo, produzindo sua "Arte" conforme uma
observao dos modelos relacionados ao mundo das formas, um mundo,
resumidamente superior, em termos de originalidade e plenitude. J para
Aristteles 384 a.C a coisa muda de figura, segundo ele arte seria como que um
exerccio teleolgico, ou seja, que tinha embutido em si mesmo uma finalidade e
intencionalidade. Ele dizia que tal finalidade na arte, seria dar corpo a essncia
(linguagem metafsica Aristotlica), secreta das coisas, e no copiar sua
aparncia. No decorrer de toda a histria, na filosofia helenista, posterior aos dois
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grandes representantes da filosofia clssica grega que acabamos de citar, at a

idade mdia, renascentismo, iluminismo e contemporaneidade, a arte sempre foi
uma das expresses culturais, que mais se preocupou com a esttica, tendo como
base o mundo sensvel, ainda que seu tema variasse bastante, por tambm
reproduzir os anseios de cada poca. Arte medieval, por exemplo, diferente de
arte renascentista que tambm se difere da barroca, e assim por diante,
expressando e tornando expresso reciprocamente o seu prprio legado
temporal. Na modernidade sabemos, que uma foto ou um vdeo uma cpia do
fenmeno (aquilo que aparece), mas com uma clara mudana do nmeno, ou
seja, aquilo que estrutura o que aparece, a saber, a substncia. Isso significa que
o fenmeno capturvel, apreendido, mas sua substncia no, pois vincula-se
numa dinmica do todo, orgnica e inseparvel, no virtual como a primeira. A
substncia da iluso apesar disso tambm existe, mas de carter
completamente distinto da realidade que na imanncia aparece sempre escapvel.
Uma voz, um texto, uma foto, um desenho, uma captura do fenmeno, que
caracteriza uma representao, nunca uma autenticidade. Porm a representao
tem sua prpria autenticidade ontolgica que no se confunde com as essncias
da realidade per se. Estranhamento ou identificao so sensaes que podem
advir tanto do fenmeno quanto a sua substncia real, como do fenmeno seguido
de sua qualidade ilusria, em alguns casos com um poder virtual tal que quase
no se nota a diferena. Assim posto se uma experincia inusitada suplanta a
experincia real, no podemos caracteriz-la em termos de mera cpia, como
pretensamente entende-se em vista do platonismo (cpia de cpia de cpia), mas
um elemento uma substncia outra, talvez at mesmo superior em termos
teleolgicos, como diria Aristteles. Referncias: Aristteles A Potica.
 11

1.1 Criao de Arte

Desde que o homem apareceu como espcie totalmente qualificada nas

instancias de sobrevivncia e relaes mtuas, ele j comeou a criar. Criao,
antes de tudo significava adaptao para sobrevivncia, invenes de utenslios
que facilitassem a vida do sujeito e sua prole. Porm at esse homem primitivo se
viu cercado de grandezas das quais desejava captar e apreender. H W Jason

Histria da Arte - 1962, nos diz que isso to verdadeiro que as obras mais
extraordinrias do homem primitivo so do perodo Paleoltico, imagens de
animais pintadas nas superfcies rochosas das cavernas, animais equinos de
diversas espcies, gravados pela inteligncia humana que naquele instante seguia
sua peculiar forma de interao com o mundo, pela significao e inteligncia.

1.2 Mesopotmia e Egito

Outra extraordinria Criao humana foi a escrita, atravs dela passamos

no apenas a contar nossas histrias, mas desenvolver cada vez mais a prpria
linguagem e fix-la para a posteridade. A escrita primitiva se utilizava da arte,
porque era fruto de um cdigo fenomnico, ou seja, uma sntese interpretativa que
se dispunha a representar as ocorrncias por meio de smbolos retirados, claro, da
prpria natureza. Inicialmente, em algumas culturas, isso gerou um certo embate
com a riqussima tradio oral, porm elas permaneceram em paralelo, cada uma
com sua legitimidade peculiar em relao a outra. Tanto os sumrios quanto os
egpcios representaram bem essa relao integral entre passado, presente e
futuro, pluralidade e dialtica propostas pelos valores do velho e do novo. A
herana fora fixada em smbolos e tradies, a novidade da bonana nas
realizaes exercidas pela prtica comum e crescimento arquitetnico. A arte fora
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padronizada a realidade peculiar de seu coletivo, representando tudo que era mais
caro em termos culturais, Religiosos, em relaes econmicas e sociais.
Percebemos em inmeras civilizaes, principalmente a egpcia, uma
espiritualidade assegurada pelos dois eventos fundamentais da existncia
humana, o nascimento e a morte. Eles representam um paradoxo, uma dialtica,
uma aporia, e da uma abstrao sinttica em paralelo com a prpria arte. Fazer
arte tambm ver o abstrato, ver alm do fenmeno, ver significao, seja esta
subjetiva ou objetiva. Nisto os sumrios tm pouco a nos falar, pois possuem uma
origem ainda mais obscura que os egpcios. Um pouco antes de 4000 a.C., vieram
da Prsia para o sul da Mesopotmia, fundaram algumas das chamadas cidades-
estados e desenvolveram sua escrita inconfundvel, em caracteres cuneiformes
sobre placas de barro. Aps a metade do terceiro milnio a.C., os habitantes
semticos do norte da Mesopotmia dirigiram-se para o sul em nmero cada vez
maior, at que tomaram-se mais numerosos que os prprios sumrios. Embora
tenham sado da civilizao sumria, estavam muito menos presos aquela
tradio, coisa muito diferente dos egpcios que eram mais fiis aos seus
costumes. Foram esses povos oriundos dos sumerianos que geraram os primeiros
dirigentes mesopotmicos que se referiam abertamente a si prprios como reis e
tornaram pblica a ambio de conquistar os seus vizinhos. Como relata E H

Gombrich, em sua histria da arte - 1950, muitos grandes imprios surgiram a

partir da, como o governo Babilnico com sua arte e sistema de leis, peculiares e
ao mesmo tempo significativa em termos prticos. Depois deles outros imprios
surgiram, como os Medos, Persas e Gregos, que tambm tinham sua arte em
termos peculiares.

1.3 Gregos

Quando observamos a arte grega, um sentimento claro de verossimilhana

parece nos tomar, visto que embora sejam em grande parte um amontoado de
 13

fragmentos da antiguidade, parece nos remeter a gnese de nossa prpria

constituio civilizacional. Claro que isso no , de modo algum, coincidncia,
um fato que o mundo ocidental foi construdo por muitos pilares, dentre eles, o dos
gregos, membros mais velhos de nossa famlia. A fase de formao da civilizao
grega abrange cerca de quatrocentos anos, de c. 1100 a 700 a.C. A arte grega
passa por vrias transformaes como era de se esperar, seguindo os eventos
sociais mais importantes, desde um estilo mais arcaico, at um estilo clssico,
eles se desenvolvem grandemente, seja nas pinturas em vasos, as esculturas e
sua peculiar arquitetura.

1.3.1 Estilo helenstico

O perodo helenista se caracteriza pelo domnio da cultura grega e o

surpreendente advento da civilizao romana. O grande conquistador Macednio
Alexandre Magno amante da cultura grega, inundou o mundo conhecido com
esses valores. E aps sua morte precoce e a diviso de seu imprio, a cidade de
Roma surge como nova potncia mundial. A escultura do perodo helenstico
mostra, em geral, um realismo e expressividade acentuados, alm de exibirem um
movimento de torso considervel.

1.4 Arte romana

Sobre os romanos, H W Jason e Anthony E Jason nos dizem em sua obra

iniciao Histria da arte o seguinte: Entre as civilizaes do mundo antigo, a dos
romanos , sem dvida, aquela a que mais temos acesso, uma vez que eles nos deixaram um
vasto legado literrio, que nos permite traar sua histria com uma riqueza de detalhes que nunca
nos cansamos de admirar. Paradoxalmente, no entanto, poucas questes so mais difceis de
responder do que a que fazemos a seguir: "O que a arte romana?" O gnio romano, to
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facilmente identificvel em qualquer outra esfera de atividade humana, toma-se estranhamente

enganoso quando perguntamos se existiu um estilo romano nas artes. Por que isso acontece? A
razo mais bvia a grande admirao que os romanos tinham pela arte grega de todos os tipos e
perodos. Assim, no devemos insistir em avaliar a arte romana segundo os padres da arte grega,
perto da qual poderia parecer, superficialmente, uma fase final e decadente. O Imprio Romano foi
uma sociedade extraordinariamente aberta e cosmopolita, que absorveu os traos regionais num
modelo comum totalmente romano, homogneo e diversificado ao mesmo tempo. 1962, p. 70 e
71.

Como vimos acima, no podemos subestimar a arte romana a realocando

apenas em termos de mera cpia de uma outra tradio ou cultura. Os elementos
clssicos da cultura grega tambm provocaram a inspirao de outros povos, no
caso, em boa parte os romanos, que adaptaram muito daquela riqueza de alta
cultura, em conceitos mais prximos de sua realidade.

1.4.1 Arte crist primitiva e arte bizantina

O historiador H W Jason tambm nos lembra que em 323 d.C., Constantino,

o Grande, tomou uma deciso fundamental em relao a seus domnios: decidiu
transferir a capital do Imprio Romano para a cidade grega de Bizncio, que a
partir da seria conhecida como Constantinopla. Ao dar esse passo, o imperador
reconhecia a crescente importncia estratgica e econmica das provncias do
leste, mas na verdade o que torna impossvel discutir o desenvolvimento da arte
crist do Imprio Romano sob um nico ttulo , muito mais do que a separao
poltica, a ciso religiosa entre Ocidente e Oriente. Como resultado, a civilizao
bizantina nunca experimentou o fluxo e a fuso que criaram a arte medieval: "Os
bizantinos podem ter sido decrpitos", como observou um historiador, "mas foram
gregos at o fim." Porm, fato que antes de Constantino, Roma ainda no era o
centro oficial da f, comunidades crists maiores e mais antigas existiam nas
grandes cidades do norte da frica e do Oriente prximo, tais como Alexandria e
Antioquia, e provavelmente tinham suas prprias tradies artsticas, as quais
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aparentemente vislumbramos na corrente principal da arte de um perodo muito

posterior. Na verdade, nosso conhecimento dessa tradio extremamente
escasso, quando tentamos rastrear a evoluo da arte a servio da nova religio
nos primeiros trs sculos da Era Crist, quase nada temos em que nos basear.
Se a escassez de material das mais prsperas colnias crists orientais torna
difcil avaliar essas pinturas dentro de um contexto mais amplo, mesmo assim elas
nos dizem muito acerca do esprito das comunidades que as patrocinavam. Os
ritos fnebres e a proteo dos tmulos eram de importncia vital para os
primitivos cristos, cuja f se assentava na esperana de uma vida eterna no
paraso. As imagens das catacumbas expressam com muita clareza essa
perspectiva de uma vida aps a morte, embora, em essncia, as formas ainda
sejam as mesmas da pintura romana pr-crist.

1.5 Alta idade Mdia

Se comparada as grandes obras arquitetnicas do Passado como as

Pirmides do Egito, o Partenon Grego e o Coliseu Romano, a Idade Mdia
certamente seria bem representada pelas fabulosas catedrais gticas. Os
primeiros historiadores da era medieval observaram que o grande clmax da arte
deste perodo foi o estilo Gtico (no entanto, o termo foi inventado por
apreciadores da arte clssica, e com ele pretendia-se indicar que a arte medieval
era obra dos Godos, ou Brbaros). Essa arte floresceu do sculo XIII ao sculo
XV, e para tudo que no fosse ainda gtico criaram o termo "Romnico",
pensando obviamente nas igrejas pr-gticas de arco pleno, slidas e pesadas,
muito semelhantes ao antigo estilo romano de construo, em oposio aos arcos
ogivais e majestosa luminosidade das estruturas gticas. Nesse sentido, toda
arte medieval anterior a 1200 poderia ser chamada de romnica, se mostrasse
qualquer ligao com aquela tradio, a qual alguns poderiam desejar que
retornasse. Mas, em geral, isso s aconteceria se um governante ambicioso, como
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Carlos Magno, que sonhando reconstituir o Imprio Romano e tornar-se

imperador, com toda a gloriosa pompa do passado, assim o decidisse.

1.6 Renascena

A palavra renascena, como nos lembra o grande historiador Ernst Go-

mbrich, em sua renomada obra Histria da arte, significa nascer novamente ou
ressurgir, e a ideia de tal renascimento ganhou terreno na Itlia desde o tempo de
Giotto di Bondone, mais conhecido simplesmente por Giotto, foi um pintor e
arquiteto italiano. Quando as pessoas desse perodo queriam elogiar um poeta ou
um artista, diziam que sua obra era to boa quanto a dos antigos. Giotto foi
exaltado assim como um mestre que tinha liderado um verdadeiro ressurgimento
da arte: as pessoas queriam dizer com isso que a arte de Giotto era to boa
quanto a daqueles famosos mestres cujas obras encontravam louvadas nos
autores antigos da Grcia e de Roma. No surpreende que essa ideia se tornasse
popular na Itlia. Em nenhuma
cidade o sentimento de confiana e esperana era mais intenso do que em
Florena, bero de Dante Alighieri, famoso escritor da divina Comdia, e do
prprio Giotto. Foi nessa prspera cidade de mercadores, nas primeiras dcadas
do sculo XV, que um grupo de artistas se disps a criar uma nova arte e a
romper com as ideias do passado. O lder desse grupo de jovens artistas
florentinos foi um arquiteto, Filippo Brunelleschi (1377-1446). A sua fama, se
justifica parcialmente num feito em traa e construo que teria sido impossvel
sem o seu conhecimento dos mtodos gticos de construir abbadas. O que
continua sendo o as-pecto mais surpreendente da realizao de Brunelleschi o
fato de ter real-mente conseguido concretizar seu programa. Gombrich tambm
nos diz que o domnio da cincia e do conhecimento da arte clssica manteve-se
por algum tempo na posse exclusiva dos artistas italianos da Renascena. Mas
isso tambm inspirou artistas da mesma gerao no Norte. Assim como a gerao
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de Donatello em Florena se cansou das sutilezas e refinamentos do estilo gtico

internacional e ambicionou criar figuras mais austeras, tambm um escultor
transalpino se bateu por uma arte mais real e mais franca do que as delicadas
obras de seus predecessores. Esse escultor foi Claus Sluter, que trabalhou por
volta de 1380-1400 em Dijon, nessa poca a capital do rico e prspero Ducado de
Borgonha. Assim tambm pintores e patrocinadores estavam igualmente
fascinados pela ideia de que a arte pudesse ser usada no s para contar a
Histria Sagrada de um modo comovente, mas servisse tambm para espelhar um
fragmento do mundo real. Esse esprito de aventura que se apossou da arte no
sculo XV fundamenta a verdadeira ruptura com a Idade Mdia. No entanto,
muitas vezes, os novos e revolucionrios mtodos pareciam colidir com as
encomendas tradicionais.

1.6.1 Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci (1452-1519), nasceu numa aldeia toscana. Foi aprendiz

numa importante oficina de Florena. perceptvel com que mincia estudou a
anatomia dos humanos e dos animais como o cavalo, por exemplo, e com que
clareza observou a posio dos msculos e veias. Numa oficina capaz de produzir
tais obras-primas, o jovem Leonardo pde certamente aprender muitas coisas,
alm de ser introduzido nos segredos tcnicos do trabalho de fundio e outras
tarefas metalrgicas, aprenderia enfim a preparar quadros e esttuas
cuidadosamente, mediante estudos do nu e de modelos vestidos. Fato que
Leonardo era mais do que um rapaz talentoso para as artes. Era um gnio cujo
intelecto poderoso abrangia inmeras reas do conhecimento humana, sua mente
ser sempre, sem dvida objeto de admirao para os mortais comuns.
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1.6.2 Michelangelo

O segundo grande florentino cuja obra tornou to famosa a arte italiana do

sculo XVI (II Cinquecento) foi Miguel ngelo Buonarroti, mais conhecido como
Michelangelo(1475-1564). Ele foi 23 anos mais jovem do que Leonardo e
sobreviveu-lhe 45 anos. Em sua longa vida, testemunhou uma completa
mudana na posio do artista. Em certa medida, foi ele mesmo quem provocou
essa mudana. Garoto de treze anos foi aprendiz durante trs anos do pintor
Domenico Ghirlandajo (1449-94). Fez suas prprias pesquisas de anatomia
humana, dissecou cadveres e desenhou muitos modelos, dominando todos os
pormenores da figura humana. O seu poder de concentrao e sua tenaz memria
devem ter sido to extraordinrios que em pouco tempo no havia postura nem
movimento que lhe fosse difcil desenhar.

1.6.3 Rafael

Na poca em que Michelangelo e Leonardo competiam mutuamente em

Florena, em 1504, apareceu um jovem pintor proveniente da pequena cidade de
Urbino, na provncia de mbria. Era Rafael Santi, ou Sanzio (1483-1520), Rafael,
por sua vez, foi considerado o prncipe dos pintores, elegeu especialmente a
pintura e a arquitetura como modos de expresso. Ele se tornou famoso pela
forma graciosa em que representava suas obras, e tambm por uma tcnica
apurada. Seu pai, fora morto em 1494, legou-lhe a devoo pintura e o
aprendizado inicial, pois ao completar seis anos seu genitor o introduziu como
estudante no estdio do famoso pintor italiano Pietro Perugino (1446-1523).
Perugino era um daqueles mestres cuja maneira doce e devota de pintar retbulos
impunha o respeito geral. *
 19

1.7 Idade Moderna

Podemos dizer que a Idade Moderna se inicia no Renascimento. Novas

descobertas levaram a civilizao europeia a se expandir para todos os
continentes, e mediante a inveno da imprensa a cultura se universalizou. Sua
arte foi inspirada basicamente na arte clssica greco-romana e na observao
cientfica da natureza. Os principais acontecimentos que marcaram o perodo
foram expanso martima, reforma religiosa, renascimento, absolutismo,
iluminismo, revoluo francesa. A Arte refletiu essas grandes transformaes,
como parte da histria do Ocidente.

1.8 Os movimentos artsticos mais importantes

No perodo do sculo XIX e o incio do sculo XX lanaram as bases da

sociedade contempornea, marcada no terreno poltico pelo fim do absolutismo e
a implantao de governos democrticos. No campo econmico, marcaram esta
fase a Revoluo Industrial e a consolidao do capitalismo, que tiveram
respostas nas doutrinas de cunho socialista. Na arte o que tipifica o perodo a
multiplicao de correntes grandemente diferenciadas. At o fim do sculo XIX
surgiram, por exemplo, o realismo, o impressionismo, o simbolismo e o ps-
impressionismo. Abaixo faremos uma pequena sntese de cada um deles:

Renascentismo: marcado pela valorizao da cultura greco-romana nos sculos

XV e XVI onde o homem tido como sendo o centro das abordagens,
principalmente artsticas, em termos antropocntricos. A Itlia como j vimos
acima foi o bero do Renascentismo, com Leonardo da Vinci, Michelngelo e
Rafael.

Barroco: O perodo Barroco ou Clssico de 1730 at 1760. Tinhs por

preeminncia a composio assimtrica, em diagonal, que revelava num estilo
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monumental, retorcido, substituindo a unidade geomtrica e o equilbrio da arte no

renascentismo. Tambm possua acentuado contraste entre o claro e o escuro,
dando uma maior sensao de profundidade. Sua composio sempre realista,
abrangendo todas as camadas sociais.

Impressionismo: Nasceu em Paris aproximadamente em 1865. Tais obras so

marcadas por temas do cotidiano. Para os efeitos de luz so aplicadas pequenas
pinceladas de cores saturadas sem que sejam misturadas a paleta.

Ps-Impressionismo: Esse movimento foi a expresso artstica utilizada para

definir a pintura e, posteriormente a escultura, no final do impressionismo. Alguns
jovens artistas queriam ir alm da revoluo de douard Manet (1832-1883),
revoluo simblica, um pouco diversa do prprio impressionismo. Aqui se
encontra a gnese do novo movimento, que no buscava destruir os valores do
grande mestre, e sim aprimor-los. Este perodo foi marcado por inmeros
pintores famosos como Vincent van Gogh e Paul Vzanne.

Expressionismo: Foi um movimento artstico e cultural de vanguarda surgido na

Alemanha no incio do sculo XX. A base das obras seriam as experincias das
pessoas, as sensaes e os sentimentos subjetivos de cada um. Tinham
preferncia por temticas naturalistas, excusso refletida e pensada, simplificao
ou geometrizao das formas, valorizao das manchas, utilizao de cores
antinaturais, composies equilibradas.

Cubismo: Movimento artstico do sculo XX surgido nas artes plsticas que

rejeitou as tcnicas tradicionais de perspectiva, bem como a ideia de arte como
imitao da natureza, aproveitando tambm colagens de vrias matrias como
jornais, fotografias, ou invlucros de tabaco. O pintor cubista tenta apresentar os
objetos em trs dimenses, numa superfcie plana, sob formas geomtricas, com
o predomnio de linhas retas. Representa-os como se estivem se movimentando
em torno dele, vendo-os sobre todos os ngulos. Picasso, foi um dos grandes
autores deste movimento.
 21

Surrealismo: Foi um movimento artstico literrio nascido em Paris na dcada de

1920, inserido no contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo no
perodo entre as duas grandes guerras mundiais. Rene artistas anteriormente
ligados ao Dadasmo (movimento artstico de Zurique de 1916), ganhando
dimenso mundial. Fortemente influenciado pelas teorias psicanalistas de
Sigmund Freud, o surrealismo enfatiza o papel do inconsciente na atividade
criativa. Um de seus objetivos foi o de reproduzir uma arte que estava sendo
destruda pelo racionalismo. Salvador Dali e Ren Magritte criaram as mais
reconhecidas obras pictricas do movimento. A caracterstica do estilo prioriza
uma combinao do representativo, do abstrato, do irreal e do inconsciente. A
colagem e a escrita automtica so algumas das tcnicas dispostas pelo
inconsciente, como precursor da verdadeira arte.

Arte abstrata: Tal arte tende a suprimir toda a relao entre a realidade e o
quadro. Quando o pintor rompe o ltimo lao que liga a sua obra realidade
visvel, ela passa a ser abstrata. A ideia no representar objetos da nossa
realidade exterior e sim interna.

Pop art: um movimento surgido no final da dcada de 1950, no Reino Unido e

nos Estados Unidos da Amrica. Propunha que se admitisse a crise da arte como
fenmeno do sculo XX, demonstrando em suas obras a massificao da cultura
popular de cunho capitalista. Tinha em vista a procura da esttica das massas,
inclusive mediante o espao do Cinema, uma das mais tecnolgicas formas de
arte.

Diante de tudo que vimos at aqui, conclumos que a arte nos legou muitas
coisas que a transcendem, visto q ela mesma faz parte da originalidade da criao
humana. Ela representa parte da raiz cultural como tradio, mas tambm o fruto
como inovao. Ela nos trouxe novas formas de ver o mundo, acompanhou
revolues das mais variadas formas, mudanas de mentalidade, quebra de
paradigmas, hora como protagonista, hora como coadjuvante, mas em todos os
momentos se adequando a dimenso da liberdade, da livre agncia e da
 22

criatividade. Seja na mimese, seja na catarse, todas as formas artsticas nos

valiosa por ser um fluxo contnuo de contemplao que retroalimenta a reflexo.

2. A relao do aluno com o espao escolar

Nesse relato, dedicaremo-nos tentativa de exposio dos impactos e

desdobramentos que o espao escolar pode promover sobre o aluno. Embora
uma tarefa difcil de ser realizada, essas consequncias podem ser passveis de
evidenciao a partir da observao do comportamento dos estudantes que, por
sua vez, se realizam dentro e dirigido ao espao escolar.

Para que possamos iniciar nossa caminhada, proponho uma pergunta: de

que maneira deve-se configurar o espao escola? De cara, para que essa questo
possa ser respondida, o melhor caminho seria se debruar sobre o propsito de
uma instituio escolar sobre as suas intenes e objetivos.

Dentre os muitos papis que a escola ocupa na vida da populao que

habita o seu contexto, isto , como espao de socializao, espao que se
interpe entre a famlia e a sociedade, gostaramos de destacar aquele que,
segundo as muitas vises de figuras que se debruaram sobre o tema em
questo, ocupa uma posio especial entre as principais atribuies da escola, ou
seja, a formao para uma vida autnoma.

Segundo Adorno (1995, p. 125), O nico poder efetivo contra o princpio de

Auschwitz seria autonomia, para usar a expresso Kantiana; o poder para a
 23

reflexo, a autodeterminao, a no-participao. Embora Adorno, no trecho

citado, estivesse tratando de uma questo especfica, a no repetio do
holocausto e, para isso, postulou uma educao desenvolvedora de um estado de
autonomia do indivduo, poderamos nos valer de sua proposta para tambm
imaginar um modelo educativo, capaz de realizar nos sujeitos uma postura de
responsabilidade sobre todas as questes que dizem respeito s suas vidas e, por
conseguinte, no os levando s aes que pudesse os comprometer e a
sociedade em que vivem, e no somente preveno de um evento que, embora
gravssimo, entretanto, pontual.

Diante disso, qual seria a instituio capaz de realizar esse propsito? Que
tipo de estrutura a escola deve ser dotada, para melhor poder colaborar com o
desenvolvimento da autonomia de seus alunos?

No seriam poucos os exemplos que poderiam ser citados, de planos, de

natureza poltica ou simplesmente docente, que falharam porque os seus
realizadores partiram de uma viso pessoal da realidade. Porque no
levaram em conta, num mnimo instante, os homens em situao a quem
se dirigia seu programa, a no ser com puras incidncias de sua ao.
(FREIRE, 2004, p. 84)

As palavras de Freire, em sua Pedagogia do Oprimido, nos oferecem uma

ideia de como o espao escolar pode se organizar para atender o propsito que
lhe atribudo nesse texto. A escola, no sentido apresentado, deve ser uma
instituio que leva em considerao os saberes de seus alunos, para a
elaborao de seus contedos, j que, sero estes os sujeitos para os quais se
dirigiro tais propostas. Se a educao no for capaz de se basear nas demandas
da populao que a habita, de modo algum conseguir proporcionar saberes que
tenham alguma utilidade para seus estudantes. Desse modo, as propostas
curriculares promovidas por tal instituio no faram sentido e, por conseguinte,
no sero vlidos para auxiliar os indivduos em seus processos reflexivos acerca
das condies de vida em que esto inseridos.
 24

Quando a instituio escolar, por sua vez, no consegue, a partir de suas

propostas, se realizar como espao em que os indivduos se reconhecem, pois,
suas questes no so, de algum modo, absorvidas pela educao que
trabalhada, esses ltimos reagem com um certo desprezo e, at mesmo, com uma
certa violncia contra a primeira.

Se pudssemos adentrar em um espao fsico de uma escola qualquer, no

seria difcil observar as marcas desse descompasso entre escola e aluno. As
pichaes, as cadeiras quebradas, os banheiros com inscries em vrios
formatos que, por vez, so realizadas por alunos que frequentam esse espao,
so desdobramentos de uma educao que se encontra desalinhada com o seu
pblico alvo.

O que se v, a tentativa de transforma o espao escolar em um lugar que

detenha alguma caracterstica do pblico que lhe acessa.

Em contrapartida, quando o espao docente se mostra aberto

compreenso das questes que, por sua vez, so trazidas por seus estudantes, se
buscar a organizao fsica, por exemplo, do espao escolar, a partir da qual os
indivduos se sintam representados, pois se entende que esse modo de
constituio do espao um elemento importante no que diz respeito a
estimulao dos discentes a prticas criativas, isto , a aes que se do de
maneira no alienada, que foram pensadas a partir de um movimento reflexivo
sobre os aspectos da cultura em que o indivduo se encontra imerso.
 25

3. A arte enquanto linguagem crtica

A msica arte de manifestar os diversos afetos da nossa

alma mediante o som.
Heitor Villa Lobos

A arte uma linguagem com seus smbolos e significados hermenuticos

mediados a partir de nossa audio, viso, olfato, tato e, porque no, nosso
paladar. Nossos sentidos, atravs de nossas faculdades do entendimento, ajudam
a codificar e organizar as artes tornando-a uma nova linguagem. - Mas onde est
esse significado? No autor e no interpretador da obra. Cada qual traz para a
obra sua cultura e experincia subjetiva de mundo, tornando-a no s um simples
amontoado de notas ou cores, mas um objeto que traz algo do autor e que,
tomado por interprete, toma seus smbolos. neste intermdio que a linguagem
aparece.

A arte um meio, uma linguagem usada para, por exemplo, expressar os

fenmenos sociais. Vemos isso nos grafites do Brooklyn que manifestam o
extermnio da populao negra por policiais. Ou mesmo ainda os grafites dos
subrbios brasileiros que utilizam a arte para elucidar a populao sobre os
problemas nas comunidades como saneamento bsico, violncia, desigualdade
social, etc.
 26

Dois grandes exemplos de arte enquanto linguagem critica so os cordis

que manifestam a seca do serto; tambm as msicas de Luiz Gonzaga que
contam sobre a migrao do povo nordestino para fugir da seca e da fome.

A arte simboliza o seu tempo, ajuda a caracterizar, diagnosticar e medicar o

seu povo, tudo isso realizado pelo advento da linguagem artstica. Tomemos como
exemplo, para esclarecer este enunciado, o estilo Barroco. A cada nota ou
pincelada percebemos a caracterstica do autor e de uma poca e assim o
enquadramos em um determinado estilo. assim, no estilo barroco, que se
caracteriza pelo dualismo celestial e terreno que elucida o momento vivido por um
povo. no caso deste, a intensa participao do homem medieval na vida
religiosa. Podemos diagnosticar que o homem medieval vive um conflito entre
antropocentrismo e o teocentrismo. Isso nos ajuda a entender a conscincia crtica
do homem frente a vida religiosa e a linguagem artstica nos d o intermdio para
codificarmos simples cores ou notas em significaes do homem em determinado
tempo-espao. Por fim, podemos, sem cometer anacronismo e nos colocando no
lugar do homem medieval em sua complexidade, compreender seu pensamento
crtico e soluo para tal. Ou seja, sua automedicao. O homem neste tempo
vivia em conflito entre os desejos do corpo e da alma. Todo pensamento que
tivesse como tlos a vida terrena no teria a felicidade plena alcanada atravs
da vida eterna nos cus. Por viverem em um tempo cercado por dogmas
fundamentalistas religiosos, o homem medieval sempre tenderia a sua conscincia
crtica ao teocentrismo.

O Fillogo e Filosofo alemo Friedrich Nietzsche (1844-1900) expem em

seu livro Sobre a verdade e a mentira no sentido extra-moral que a verdade seria
apenas um conjunto de metforas, somas de relaes humanas enfatizadas por
diversas vezes que se tornam verdades. Sendo assim, compreendemos que a
verdade de um quadro, ou seja, a sua inteno no mundo condicionada por seu
determinado tempo e regio, o que descarta uma moralidade atemporal que a
deixaria apenas com um significado crtico: a do autor.
 27

Outro filsofo que poderamos abordar seria o alemo Martin Heidegger

(1889 1976), que em sua obra prima Ser e tempo, nos elucida que a
linguagem est no tempo e por este motivo no pode ser definida estaticamente.
Portanto, a significao artstica de uma obra no pode possuir simbologia, como
no caso de Nietzsche, eterna.

Em nossa contemporaneidade no ser diferente: seremos lembrados

pelas futuras sociedades como um povo que mecanizou e informatizou a
comunicao, tornando-nos assim um povo interligado pela globalizao. Nossa
arte visual possui excesso de cores, notas e curvas o que manifesta a liberdade
crtica de um povo.

O quadro O Grito do Pintor noruegus Edvard Munch (1863 1944) nos

ajuda a compreender os smbolos e significados metapsquicos de um quadro. Em
uma leitura grosseira do quadro observamos uma pessoa em desespero por ver a
sua ilha passar por uma erupo vulcnica. Mas para Freud (1856 1939) est
anlise poderia ir muito alm, pois para ele um grito busca no s mostrar o
desespero, mas sim a busca da realizao de determinada vontade. O grito
nosso primeiro ato quando nascemos e isso acontece devido nossa impotncia
frente ao mundo, segundo Freud. A dor um elo de passagem entre o psiquismo
e seu corpo. O corpo da criana afetado pela ausncia sbita do outro di,
fragmenta-se. Di por ter sido atravessado pelo discurso do Outro. Di por estar
atravessado pelo significante. Di por no ser mais apenas um corpo biolgico.
Di por estar inserido no cenrio do fantasma individual. Di formando o si-
mesmo, o prprio corpo. Mas, a dor sucessora do grito. A relao entre o grito
e a dor alucinada um exemplo acabado da relao fundada entre o significante e
o afeto [...],todo afeto uma repetio de um acontecimento traumtico muito
antigo . (DELOUYA in BERLINCK, 1999, p.28). Aqui vemos a caracterizao
psicolgica dos smbolos e significados de uma obra arte e, mais uma vez, s
podemos compreend-la atravs da linguagem artstica, ou seja, o conjunto de
cores e linhas deum quadro.
 28

Exposto at aqui este contedo, podemos agora traar um paralelo com a

frase citada no primeiro paragrafo do msico e compositor Heitor Villa Lobos (1887
1959). A arte uma linguagem como as lnguas orais, mas utilizam de nossos
diversos sentidos para manifestar o desejo do homem interno ao homem frente ao
mundo externo: os outros homens. Estes homens hermenuticos que, por sua
vez, tambm possuem seus afetos e desejos, interpretam a obra conforme toda
sua complexidade crtica e social.

4. A Importncia da arte na educao

O fenmeno artstico est presente em diferentes manifestaes que compem

os acervos da cultura popular, erudita, modernos meios de comunicao e novas
tecnologias. (BRASIL, 1997. P. 37)

Em 1997 entrou em vigor os Parmetros Curriculares Nacional de Arte

(PCNs/Arte) pela secretaria do Ensino Fundamental do Ministrio da Educao.
Trata-se de um documento de grande valia para o desenvolvimento do ensino
artstico aos alunos de todo territrio nacional, visto que indica os objetivos,
contedos, critrios e as metodologias concernentes disciplina de artes.
Portanto, o PCN serve para auxiliar os lecionadores em sua prtica docente que
deve visar sempre o discente como finalidade primordial.

O ensino de Arte rea de conhecimento com contedos

especficos e deve ser consolidada como parte constitutiva dos
currculos escolares, requerendo, portanto, capacitao dos
professores para orientar a formao do aluno. (BRASIL, 1997. p.
37)
 29

Porm, somente em meados dos anos 2000, o ensino de Arte ganha

espao como uma disciplina fundamental, presente no ambiente escolar, a fim de
atingir a finalidade da formao do aluno. (PESSI, D. 2011)

Levando-se em conta o PCN, o ensino de Artes deve ser tratado como um

campo de conhecimento to importante quanto os demais e, por isso, suas
prticas e contedos no devem ser desprezados. Porm, qual essa importncia
e no que ela implica em relao aos alunos e o ambiente escolar?

Em primeiro lugar, devemos nos atentar aos objetivos propostos pela PNE
(Plano Nacional de Educao) para a formao do aluno. Tais objetivos visam a
formao dos discentes como um todo, porm, sendo a disciplina de Artes parte
desse todo, os objetivos propostos tambm nos dizem respeito quanto ao ensino
de Artes. So Diretrizes do PNE:

I - erradicao do analfabetismo;

II - universalizao do atendimento escolar;

III - superao das desigualdades educacionais, com nfase na

promoo da cidadania e na erradicao de todas as formas de
discriminao;

IV - melhoria da qualidade da educao;

V - formao para o trabalho e para a cidadania, com nfase nos

valores morais e ticos em que se fundamenta a sociedade;

VI - promoo do princpio da gesto democrtica da educao

pblica;

VII - promoo humanstica, cientfica, cultural e tecnolgica do Pas;

VIII - estabelecimento de meta de aplicao de recursos pblicos em

educao como proporo do Produto Interno Bruto - PIB, que assegure
atendimento s necessidades de expanso, com padro de qualidade e
equidade;

IX - valorizao dos (as) profissionais da educao;

X - promoo dos princpios do respeito aos direitos humanos,

diversidade e sustentabilidade socioambiental.

(BRASIL., 2014).
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Uma primeira importncia do ensino de Artes para a educao aqui nos

salta aos olhos: A Disciplina de Artes tratada como um dos meios para atingir
algumas dessas dez finalidades propostas pelo PNE. Nesse sentido, de acordo
com o PCN/Arte, o ensino da disciplina deve se organizar desta forma:

expressar e saber comunicar-se em artes mantendo uma atitude

de busca pessoal e/ou coletiva, articulando a percepo, a imaginao, a
emoo, a sensibilidade e a reflexo ao realizar e fruir produes
artsticas;

interagir com materiais, instrumentos e procedimentos variados

em artes (Artes Visuais, Dana, Msica, Teatro), experimentando-os e
conhecendo-os de modo a utiliz-los nos trabalhos pessoais;

edificar uma relao de autoconfiana com a produo artstica

pessoal e conhecimento esttico, respeitando a prpria produo e a dos
colegas, no percurso de criao que abriga uma multiplicidade de
procedimentos e solues;

compreender e saber identificar a arte como fato histrico

contextualizado nas diversas culturas, conhecendo respeitando e podendo
observar as produes presentes no entorno, assim como as demais do
patrimnio cultural e do universo natural, identificando a existncia de
diferenas nos padres artsticos e estticos;

observar as relaes entre o homem e a realidade com interesse

e curiosidade, exercitando a discusso, indagando, argumentando e
apreciando arte de modo sensvel;

compreender e saber identificar aspectos da funo e dos

resultados do trabalho do artista, reconhecendo, em sua prpria
experincia de aprendiz, aspectos do processo percorrido pelo artista;

buscar e saber organizar informaes sobre a arte em contato

com artistas, documentos, acervos nos espaos da escola e fora dela
(livros, revistas, jornais, ilustraes, diapositivos, vdeos, discos, cartazes)
e acervos pblicos (museus, galerias, centros de cultura, bibliotecas,
fonotecas, videotecas, cinematecas), reconhecendo e compreendendo a
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variedade dos produtos artsticos e concepes estticas presentes na

histria das diferentes culturas e etnias.

(Brasil, 1997. p. 53)

A partir da considerao dos planos e objetivos nas estratgias de

educao nacional podemos perceber alguns pontos importantes para a discusso
acerca da importncia do ensino de Artes. Por exemplo, alguns dos objetivos da
PCN visam promover habilidades, disseminar conhecimento, desenvolver a
aptido dos alunos para o exerccio da cidadania, etc. Portanto, ensinar Artes
fundamental para que os alunos se apropriem do conhecimento promovido pela
disciplina a fim de que entendam como esses saberes se articulam com a
sociedade. Sob esse prisma, os alunos podero entender a importncia do
exerccio da cidadania tendo sempre em vista as realidades histrico-sociais sob
as quais esto inseridos. Terminantemente, a Arte fundamental nesse processo
e, quando bem promovida pelo ambiente escolar-educacional, os resultados se
efetivam demasiadamente bem. A escola portanto parte essencial desse
processo: precisa estar inteirada e inserida no contexto de valorizao das Artes
como um todo, bem como disposta a disseminar essa disciplina com criatividade,
autonomia e eficincia.
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Fotos das oficinas, produo e concluso do projeto

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Consideraes Finais

Em todo caminho percorrido percebemos o quanto a arte, em toda a

histria da humanidade teve um papel decisivo nas interaes humanas, ainda
mesmo na antiguidade mais remota. A histria da arte nos proporcionou um
vislumbre da alma (individual) em processos reconhecidamente coletivos. Uma
essncia com vis pouco estereotipado, que no nos fala de mero fenmeno, mas
de catarse, como apreenso ruminosa da realidade circundante, em vista da
realidade interior, principalmente do ponto decisivo da teleologia Aristotlica aqui
emprestada. Deste processo prospectivo da interao arte, filosofia, histria e
subjetividade humana, vimos um benefcio claro e agudo em forma recproca e
no formalizada, de todas as partes. O sujeito sendo edificado e edificando o
campo que lhe favorece, em vista de atuar sobre outras pessoas pelo mesmo
empreendimento artstico que o alcanou. A arte est no patamar do indivduo
justamente porque fala sobre ele, ainda que em relao ao mundo e as coisas,
sendo exatamente aquilo que o homem observa, embora entrevado, entrementes,
tambm imbricado nelas. Doravante, passando da histria
educao, como pontual relao da prole, natalidade e herana dos homens, a
arte se impe latente, porm timidamente, nos campos disciplinares de ensino.
Sua presena, outorga luz e discernimento que no se confunde na mera lgica,
embora tal processo analtico tambm esteja presente na tcnica dos maiores
artistas da histria, o elemento potico mais perceptvel. O espao escolar que
vislumbra uma petio sancionada de cores e prestgios estticos que apreendem
a ateno, em expresso humana, se deslocando do interior a uma externalidade,
mesmo que se supusesse falta de tcnica daquele sujeito em formao, ainda
enriquece o ambiente acinzentado. Este processo como vimos anteriormente,
ocorre do fora para dentro, sendo lanado de novo para fora, mas agora de modo
transformado, numa abstrao numnica distinta, mas no menos profunda. Eis a
a autonomia criando da prpria realidade, fortuitamente direcionando os limites de
seu horizonte, variando e interpretando, porque do tempo, a arte se apropria, se
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legtima e se expressa no indivduo que fala de seus anseios, mesmo que nem
sempre deflagrados. Fato que em termos objetivos, uma instituio de ensino
deve reconhecer saberes outros, que considere as demandas de seus discentes,
representando assim um espao onde os indivduos se reconheam. Isso envolve
um fenmeno social que atua em variadas reas desde a msica at a arte de rua,
considerando as demandas sociais de cada comunidade. O PCN (Parmetros
Curriculares Nacional de Arte) substancia os fundamentos constitutivos que todo
currculo escolar deveria admitir, enfatizando o expressar no saber, o interagir, a
edificao, a compreenso, a observao, identificao e a variao da ordem
esttica e comportamental. Eis a a importncia evidenciada da arte na Escola.
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Referncias

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Plano Nacional de Educao. Brasil, 2014.

Brasil. Secretaria de Educao. Parmetros curriculares nacionais : arte / Secretaria de

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Gardner, Helen; Fred S. Kleiner (2009). Gardner's Art through the Ages: A Global
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FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido, 17 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.