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LA PINACOTECA

SAN DOMENICO
DELLA FONDAZIONE
CASSA DI RISPARMIO
DI FANO
Le origini della raccolta darte della Fondazione sono Categoria dipinti acquisiti a titolo oneroso dalla
relativamente recenti: fu infatti nel 1969 che la Cas- Fondazione nel periodo 1996 - 2006:
sa di Risparmio di Fano, di cui la Fondazione la - Sebastiano Ceccarini, Madonna in Gloria col
diretta e legittima erede, pot acquisire la propriet Bambino, San Giuseppe e Angeli;
dello splendido Sposalizio della Vergine del Guercino - Sebastiano Ceccarini, Estasi di San Filippo Neri;
gi appartenuto alla famiglia Mariotti che lo aveva - Simone De Magistris, Deposizione;
commissionato al celebre pittore emiliano nel 1649 - Giovanni Francesco Guerrieri, Il miracolo dei
collocandolo nellaltare di famiglia allinterno della pani e dei pesci;
Basilica di San Paterniano. Con questa acquisizione - Giovanni Francesco Guerrieri, Santa Maria
fu inaugurata la c. d. quadreria che si arricchita Maddalena penitente;
nel tempo di altre importanti opere quali la Madon- - Giovanni Francesco Guerrieri, La visione di San
na col Bambino attribuita a Giovanni Santi padre Carlo Borromeo;
di Raaello, la Madonna della Rosa e la suggestiva - Giovanni Francesco Guerrieri, Madonna col
tela ragurante Agar e Ismaele di Simone Cantarini. Bambino e i Santi Francesco, Pietro e Giacomo;
Ma la svolta decisiva si ebbe nel 1999 con lacqui- - Ignoto di scuola marchigiana, Il sogno di San
sto della Maddalena penitente e della Visione di San Giuseppe;
Carlo Borromeo di Giovanni Francesco Guerrieri, - Gaetano Lapis, San Giovanni da Capistrano;
del quale peraltro recenti sono gli acquisti della Cleo- - Francesco Mancini, Sacra Famiglia;
patra, del Miracolo dei pani e dei pesci e nellultimo - Pompeo Morganti, Madonna con Bimbo in
anno della bellissima pala Madonna col Bambino e trono fra San Sebastiano e San Rocco;
i Santi Francesco, Pietro e Giacomo proveniente da - Giovanni Giacomo Pandol, Annunciazione.
Arcevia. A parte la raccolta di tele a sfondo religioso
che vanno ad arricchire la Pinacoteca San Domeni- Categoria dipinti acquisiti il 17.7.2006, con-
co, la Fondazione possiede la pi importante rac- testualmente allatto di acquisto della Chiesa,
colta al mondo delle nature morte (13) del fanese dallIstituto Diocesano per il Sostentamento del
Carlo Magini, oltre ad una collezione di quadri di Clero:
arte contemporanea dedicata agli artisti locali del - Federico Barocci (copia da), Annunciazione;
900 e di monete antiche, provenienti dalla Zecca - Ignoto sec. XVI, Cena di Betania;
di Fano, raccolte in teche funzionali e moderne per - Gianandrea Lazzarini, San Vincenzo Ferreri
essere ammirate dai visitatori. Di seguito vengono restituisce la vista a un cieco;
riportati i dipinti pervenuti alla Fondazione a vario - Gianandrea Lazzarini, Vergine con Bambino,
titolo, raggruppati per categoria di provenienza. Santi e Sante domenicani;
- Jacopo Negretti detto Palma il Giovane, San
Categoria dipinti provenienti dalla Carifano spa, Tommaso dAquino adora il Crocisso;
in forza di atto 1 luglio 1992: - Felice Torelli, Madonna del Rosario e Pio V;
- Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino, - Federico Zuccari, Nascita di San Giovanni Battista.
Sposalizio della Vergine;
- Simone Cantarini, Madonna con il Bambino e i In occasione dellacquisto da parte della Fonda-
Santi Tommaso e Girolamo; zione della Chiesa di San Domenico, sono state
- Simone Cantarini, Agar e Ismaele; restituite a questultima due coppie di angeli do-
- Simone Cantarini, Madonna della rosa; rati realizzati per i due altari centrali di ranata
- Sebastiano Ceccarini, Madonna del Rosario; fattura, di epoca tardo barocca.
- Lorenzo Garbieri, San Gerolamo e lAngelo;
- Ignoto di scuola romana, Madonna con il Mario L. Severini
Bambino sulle nubi.

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Pompeo Morganti
(Fano, inizi sec. XVI - 1562/64)

Figlio del pittore fanese Bartolomeo, si forma con la semplice annotazione obiit accanto al
nella bottega del padre col quale collabora no nome e senza precisazione di data, nella lista dei
alla sua morte avvenuta fra il 1536 e il 1538. Il confrati che dal 1557 al 1564 gurano nel Libro
primo documento che lo riguarda un atto del della Congregazione di San Michele, nella cui
6 agosto 1527 nel quale Pompeo, testimone ad chiesa un trentennio prima, con la grande tavola
un battesimo, detto pictore. Se ne ricava che eseguita e rmata insieme al padre (Resurrezione
nel 1527 Pompeo gi maggiorenne, in grado di Lazzaro e San Michele che caccia Lucifero), era
di accettare commesse e garantire in proprio. La iniziata la sua fortuna di pittore.
sua data di nascita dovrebbe quindi collocarsi nei
primi anni del Cinquecento. Le sue prime ope-
Particolare della gura di
re sono da riconoscere nella tavola ragurante San Rocco
la Vergine col Bambino, S. Sebastiano, S. Rocco,
angeli e committente (Fano, Fondazione Cassa di
Risparmio) e nella tela ragurante la Madon-
na del Carmine (Fano, chiesa del Carmine). Nel
1532, insieme al padre, denisce con la Congre-
gazione di S. Michele il contratto per la grande
pala daltare dellomonima chiesa. E un contrat-
to importante, per prestigio e per compenso. Nel
32 cade probabilmente anche il matrimonio del
pittore, visto che nellaprile del 33 viene bat-
tezzato il suo primo glio, Francesco. Pompeo,
grazie al suo stile accattivante e composto, mor-
bido nelle linee e nei panneggi, atto a suscitare
aato devozionale e sentimenti di preghiera, ha
ormai consolidato la sua notoriet e numerose
piovono le commesse. Le sue opere pi prege-
voli sono ad Orciano (PS) (Sposalizio mistico di
Santa Caterina), a Corridonia (MC) (Cristo in
gloria, Vergine e Santi), a Filottrano (AN) (Resur-
rezione di Lazzaro), a Pesaro (Madonna con Bam-
bino), a Montegridolfo (RN) (Apparizione della
Vergine), a Pergola (PS), Candelara (PS), Sirolo
(AN). Numerosi anche gli impegni sottoscritti
ed eseguiti nella sua citt, per la Cappella del
Vescovado, per il conte Martinozzi, per la chiesa
di Santa Maria del Ponte Metauro, la Scuola di
San Michele, la Cattedrale, la Corte dei Priori,
opere di cui non resta per traccia se non nei
documenti darchivio. Nel 1562 Pompeo abita
a Pesaro, dove si temporaneamente trasferito
per lesecuzione probabile di qualche lavoro. E
lultimo documento che lo indica ancora in vita.
La sua morte sar di l a poco registrata a Fano,

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LA CHIESA DI SAN DOMENICO A FANO

Madonna col Bambino, San Sebastiano, San esistente, cera un dipinto su tavola oggi perduto,
Rocco, angeli e committente eseguito nel 1528 da Bartholomaeus (fan)ensis,
(tempera su tavola, cm 203,5x163,5) non altri che il fanese Bartolomeo Morganti, pa-
dre di Pompeo.
Acquistata sul mercato antiquario di Parma da La presente tavola, che pure vede la Vergine se-
un amatore di cose urbinati convinto di ravvisare duta sopra un piedistallo e aancata dai Santi
nellopera assonanze con la pittura di Timoteo Sebastiano e Rocco, risponde alla stessa icono-
Viti (Urbino, 1465 1523), la tavola, che reca graa. Sul piedistallo per non c pi il carti-
sul retro una iscrizione apocrifa settecentesca glio (bullettino) con iscrizione e data, ma solo
mirante ad assegnare il dipinto allurbinate Al- uniscrizione direttamente posta sulla faccia del
fonso Patanazzi (DI ONSO PAT AZZI basamento, uniscrizione che, per la frammenta-
DA URBINO), stata subito riconosciuta da riet del recupero, non mostra alcuna data, anche
chi scrive come una delle prime prove del pit- se quella del 1528, come si vedr, le si attagli per-
tore fanese Pompeo Morganti (Fano, XVI sec.; fettamente. Pompeo Morganti infatti, formatosi
notizie dal 1527 al 1562/64), attribuzione poi nella bottega del padre e suo collaboratore, nel
confermata dal restauro che ha fatto riemergere, 1527 documentato come pictore (G. Boia-
nella fronte del piedistallo, le iniziali del nome ni Tombari, 1994, p. 173); egli dunque mag-
POMP(eius). giorenne - era nato verosimilmente agli inizi del
Cinquecento - e in grado di accettare commesse
Particolare della fronte del
piedistallo con le iniziali e garantire in proprio, e lavora a strettissimo con-
del nome tatto col padre, sicuramente nella stessa bottega.
Lopera di certo una delle primissime prove del
giovane Pompeo, ancora maldestro e ricco din-
certezze. In essa per gi convergono tanti temi
che saranno oggetto di rivisitazione nel corso di
tutta la vita del pittore. Nel suo iter non verranno
mai meno anatomie incerte e traballanti, indul-
genze a vezzosit un po androgine, sionomie
di angeli, santi e madonne volutamente grazio-
se, n verranno meno i basamenti in tralice su
cui far sedere le vergini con bambini in braccio;
ma proprio questo suo riproporre tracciati gi
percorsi consente di valutarne meglio il cammi-
no, di recepire il suo denirsi allinterno di un
clima culturale, quello fanese primocinquecen-
tesco appunto, che aveva ancora davanti agli
occhi Perugino, Giovanni Santi e Raaello, gli
Il Becci (1783, p. 14), scrivendo della chiesa pesa- intarsiatori senesi Barili e lo scultore Bernardino
rese di San Rocco, riferisce che Laltar maggiore di Pietro da Carona, e che al supremo ordine di
ha un bellissimo quadro in tavola. Nel piedistallo quello straordinario classico mondo si aggrappa-
ove sta sedente la Vergine Ss.ma in mezzo ai Santi va come a un modello insuperabile del fare arte (i
Sebastiano e Rocco, leggesi come in una specie di Presciutti), o da quello si distaccava nel tentativo
bullettino Bartholomaeus ensis, 1528. A Pesa- di una proposta pi libera e gi manieristica (i
ro dunque, nella chiesa di San Rocco non pi Morganti). La modesta tavola s un punto di

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partenza, tale per da consentirci di cogliere da stre chiese.
subito le dierenze fra lirrompere di una inne- Il momento storico in cui lopera si cala fu sicu-
gabile drammaticit nella concezione gurativa ramente provvido di commesse per le tante bot-
di Morganti padre (Bartolomeo) e la navigazione teghe di artisti del territorio. Limitandoci a Fano
in acque indubbiamente pi tranquille, al riparo possiamo osservare che mentre Bartolomeo Mor-
da turbolenze e inquietudini religiose, di Mor- ganti impegnato ad eseguire il bellissimo qua-
ganti glio (Pompeo). Di sicuro non un capola- dro in tavola per la chiesa pesarese di S. Rocco,
voro, che anzi il dipinto non va esente da certa il glio Pompeo, quasi certamente ricalcandone
goaggine propria di chi, non genio di nascita, limpianto compositivo, esegue il dipinto in ar-
ma coscienzioso artigiano della pittura, aronta gomento che, s detto, una delle sue primissi-
i primi signicativi impegni, e tuttavia una te- me opere, coeva, per datazione e stile, alla piccola
stimonianza importante per comprendere e rico- tela della Madonna del Carmine nellomonima
struire gli esordi di una personalit artistica che chiesa fanese, dipinto recentemente riconosciuto
ha avuto una sua particolare rilevanza e una sua quale opera di Pompeo Morganti, anchesso da
precisa collocazione nel panorama pittorico alto- ricondurre agli anni immediatamente anteceden-
marchigiano della prima met del Cinquecento, ti il 1530 (Ugolini, 2006, p. 23). Contempora-
tant che Ottaviano Zuccari adava proprio al neamente i Presciutti, laltra famiglia di pittori
suo stimatissimo amico Pompeo Morganti ledu- fanesi, licenziano opere di identico soggetto per
cazione del glio Taddeo (G.Vasari, 1568). alcune chiese di localit vicine alla citt (Bargni,
Non sappiamo per quale chiesa del fanese, o del Bellocchi). E va anche detto che unanaloga eufo-
pesarese, o di quale altra localit sia stata eseguita ria di commesse aveva tenuto dietro alla peste del
la tavola. Possiamo per ragionevolmente pensa- 1505, come dimostrano il frammentario aresco
re che Pompeo Morganti la dipinga intorno al- della chiesa di Santa Maria del Ponte Metauro,
lanno 1528, in contemporanea cio con quella o la tela di piccolo formato di Bartolomeo Mor-
eseguita dal padre per la chiesa pesarese. E ci, ganti, oggi nel santuario di Cartoceto, con le im-
oltre che per le ragioni gi dette, anche per lapo- magini ormai ben note e con liscrizione: VOTO
tropaica presenza dei santi Sebastiano e Rocco PUBLICAE (leggi: PUBLICE) SUSCEPTO
che, invocati com noto quali protettori da SUB ANNO MDVIIII MENSIS JUNII (per
epidemie e pestilenze, godono di particolari re- voto pubblicamente assunto nel mese di giugno
viviscenze devozionali in quei lassi di tempo resi dellanno 1509). E questo il contesto storico e
nefasti dallimperversare di tali morbi. Proprio devozionale, il reticolo fattuale entro cui la tavola
nel 1527 sera avuta lennesima ondata di peste. di Pompeo Morganti si colloca e di cui contribui-
Il senso del dipinto ben si chiarisce allora se lo si sce a denire i contorni.
colloca negli anni che immediatamente seguono (GU)
al passaggio della peste, anni che vedono una va-
sta oritura di opere che si connotano, data tal-
volta anche la presenza del committente com
nel nostro caso, quali autentici ex-voto commis-
sionati con levidente intento di esprimere rin-
graziamenti per lo scampato pericolo. Tali agelli
si rincorrevano puntuali ogni venti-trentanni, e
questo spiega labbondanza incredibile di sogget-
ti iconogracamente quasi sempre uguali lasciati Bibliograa: Vasari 1568; Becci 1783; Boiani Tombari 1994;
in ogni epoca sulle pareti e sugli altari delle no- Ugolini 2006.

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Simone De Magistris
(Caldarola 1538 - dopo il 1611)

Si deve a Pietro Zampetti la prima ricostruzio- Deposizione


ne critica globale dellattivit dellartista, verso il (olio su tela, cm 153 x 99)
quale le ricerche di storici locali e linteresse della
Soprintendenza per i beni artistici e storici delle La piccola tela, acquistata dalla Fondazione
Marche si sono dirette soltanto tra lOttocento e Cassa di Risparmio di Fano nel 2005, segna
la prima met del Novecento. un momento di intensa qualit e di sintesi nel-
Avviato allesercizio della pittura dal padre Gio- la produzione prevalentemente religiosa del De
vanni Andrea, quindicenne, Simone stette otto Magistris.
giorni a Loreto presso Lorenzo Lotto, da cui Il tema della Deposizione, cos come tutte le sce-
inspiegabilmente si separ. Ma in quel fugace ne della Passione di Cristo, particolarmente
soggiorno il giovane rimase certamente colpito amato dal pittore che gi da pale daltare giova-
dalla variet di proposte gurative e plastiche nili, come quella della chiesa dei Cappuccini di
che, nel fervido cantiere del Santuario mariano, Potenza Picena (1576) e come uno degli are-
si intrecciavano tra il V e il VI decennio del Cin- schi del santuario di Macereto di qualche anno
quecento. Il De Magistris fu attivo nella Marca dopo, aveva dimostrato una spiccata predilezio-
di Ancona ed in quella Fermana per quasi un ne per la scena dinsieme, vasta e movimentata,
cinquantennio, al servizio di una committenza con continue punte di emotivit violenta.
costituita per lo pi da alti prelati, da Ordini re- Qui la discesa dalla croce gi avvenuta: prevale
ligiosi e monastici, da Comunit locali e Confra- la piet attorno al Cristo e a sua Madre. La luce
ternite a giudizio dei quali la tematica sacra delle batte sul primo piano, rivela particolari, inten-
sue pitture assecondava le esigenze devozionali sica toni anche grotteschi o quasi caricaturali.
di una religiosit popolare semplice e schietta. Nel secondo piano si intravedono gure in om-
(Giannatiempo Lopez 1996) bra, quasi indenite, che fanno da preludio allo
Del Lotto Simone coglie la tensione e il colo- spettacolare paesaggio dietro la croce.
rismo, ne il vero continuatore esasperando la Tipico del De Magistris (Adorazione dei Magi
tecnica del colore luminoso accostato a colori della chiesa di San Francesco a Matelica), ma qui
puri, e sembra avvicinarsi anche a Domenico protagonista della scena come il primo piano, il
Theotokopulos detto el Greco nellannullamen- paesaggio dai proli inquietanti tra colli e rude-
to del senso dello spazio e in unesaltazione visio- ri si apre in una luminosit assoluta, gravata da
naria delle immagini. enormi nuvole scure.
Lautonomia del De Magistris si esprime con Questo quadro un piccolo capolavoro, con la
fantastica, talvolta allucinata deformazione sica ricerca di un diapason a poco a poco avvertibi-
e siognomica, dove gli inussi nordici si fondo- le, dalla greve pesantezza sica dei protagonisti
no in sorprendente modernit con quelli lotte- a tutto quel chiarore allinnito, tenuto su note
schi e, attraverso lambiente romano, con quelli assolute.
della Controriforma spagnola.
(GC)

Bibliograa: Giannatiempo Lopez 1996, p. 299.

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Ignoto zuccaresco
(seconda met sec. XVI)

Nativit del Battista nella tavoletta che tiene in mano, il nome Gio-
(olio su tela, cm 341,5x221) vanni da dare al bambino (Lc. 1, 566), nome
estraneo alla tradizione di famiglia, e dunque
La grande tela centinata, ricca di gure, , per la inusuale e sorprendente. La gioia del momento
sua struttura narrativa e compositiva, opera di pare recepita anche dal cane, membro lui pure
notevole complessit. della famiglia. A destra invece situata una
Il registro inferiore mostra il primo bagnetto fat- grande apertura (nestra o porta?), al di l della
to al neonato Giovannino, glio di Zaccaria e di quale una donna, con in mano un canestro, si
Elisabetta, precursore e cugino di Ges. Cinque muove allinterno di una architettura conclusa
donne (levatrici, parenti, vicine di casa, ancelle) sul fondo da una porta sovrastata da un oculo di
sono visibilmente indaarate nelle varie opera- bramantesca memoria e lontani, sullo sfondo, i
zioni, mentre dalla sinistra una canefora reca torricini del noto palazzo urbinate.
proteici doni alla famiglia. Accudiscono diret- Bench citato da quasi tutte le guide fanesi, del
tamente il bambino lancella che gli sta imme- dipinto non si conoscono n il committente, n
diatamente dietro e lo lava, e lanziana gibbosa lautore, n lanno di esecuzione. Il pi antico
donna (levatrice?) che lo sta togliendo dallac- e prezioso riferimento sullopera sono ancora le
qua per darlo alla giovane seduta sulla destra, parole di Stefano Tomani Amiani il quale, in-
gi pronta ad asciugarlo. In basso, agli angoli torno alla met dellOttocento, scriveva (1981,
estremi della tela, ormai fuori campo e a mezza p. 93): Sovra la cantoria al destro lato appeso
gura, i santi Domenico e Francesco, ricono- al muro un altro quadro di grande dimensione,
scibili luno dal giglio, dal rosario e dalla rossa ove con composizione complicatissima rappre-
ammella sul capo, laltro dalle stimmate delle sentata la nascita di S. Giovanni Battista. Pur
mani. Sono i fondatori dei due massimi ordini di questo dipinto signora lautore; ma per nei
mendicanti, sempre appaiati, in omaggio a quel partiti, nei gruppi, nel colorito rammenta assais-
reciproco rispetto con cui Dante li ha cantati nel simo lo stile di Federico Zuccari.
suo poema. Quella sopra la cantoria non era di certo la collo-
Nella parte pi alta, in una gloria di luci, angeli cazione originaria della grande tela. Essa doveva
e nubi, fanno la loro apparizione lEterno Padre stare sicuramente sopra uno degli altari: quale?
benedicente e lo Spirito Santo nelle sembianze Provvidenziali i recenti lavori per la sistemazione
della simbolica colomba. della chiesa, grazie ai quali tornato alla luce,
Nella zona centrale della tela, in secondo piano, nella conca di parete sopra il primo altare a de-
ragurato, come su un palcoscenico, ci che stra, un aresco tardogotico ragurante le Storie
sta avvenendo in unaltra parte della casa. A sini- di San Giovanni Battista. Su questo altare sta-
stra, dietro una tavola imbandita con solo pane va la nostra tela, e non dicile capirne il per-
e vino, sta la neomamma Elisabetta, distesa a let- ch. Dedicato da subito al Battista laltare viene
to e servita da unancella che, come duso, reca ornato con lo stupendo aresco che racconta,
alla puerpera, in una scodella (desco da parto) nella sequenza delle varie scene, i fatti salienti
protetta da coperchio, il primo brodino dopo il della vita di S. Giovanni. Verso la ne del 500
lieto evento; vicino ad Elisabetta c suo marito si procede ad una sua prima ristrutturazione, si
Zaccaria il quale, diventato muto nel tempio per nascondono i vecchi areschi, ormai antiquati
aver dubitato delle parole dellarcangelo Gabrie- e forsanche sporchi e poco leggibili, ricopren-
le che annunciavano a lui, vecchio, la nascita di doli con una grande tela centinata di analogo
un glio dallanziana moglie Elisabetta, sterile, soggetto, la Nativit di San Giovanni Battista
riacquister la parola solo dopo aver indicato, appunto, le cui dimensioni sono perfettamente

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LA CHIESA DI SAN DOMENICO A FANO

sovrapponibili allincavo contenente gli are- di forma rettangolare come richiesto dal nuovo
schi. In epoca neoclassica ha luogo unulteriore dossale daltare, ragurante San Vincenzo Ferrer
trasformazione, quella davvero imponente che che risana un cieco. Ed sopra la cantoria che la
vede la chiesa completamente ristrutturata nella vede appunto Stefano Tomani Amiani.
ridistribuzione degli altari, nelle pareti, nella ri- Quanto al fatto di rammentare assaissimo lo
pavimentazione, nella sottatura, nella dotazio- stile di Federico Zuccari doveroso prendere
ne delle grandi colonne laterali, quella che vede atto che lopera, databile allultimo quarto del
ormai la chiesa farsi apoteosi dellordine dome- XVI secolo, si cala in quel particolare momento
nicano e dedicare i suoi altari alle pi splendide della cultura gurativa alto-marchigiana denito
gure dellordine medesimo. E adesso che la tela da Luciano Arcangeli manierismo metaurense
con la Nativit del Battista, non pi in linea col ed senzaltro da ricondurre ad un pittore che
nuovo programma iconograco della chiesa, vie- individua nellattivit, soprattutto romana, di
ne rimossa e collocata sopra la cantoria: bisogna Federico Zuccari, di Perin del Vaga e delle loro
infatti far posto a quella altrettanto grande, ma botteghe i suoi modelli di riferimento. Un pit-
Particolare del registro
inferiore ragurante il ba-
gnetto di San Giovannino

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tore la cui mano sicuramente riconoscibile, a della donna sso davanti a s dice infatti che un
Fano, anche nei frammentari areschi recente- improvviso pensiero attraversa la sua mente, una
mente recuperati a Palazzo de Petrucci ed il cui domanda, subito esplicitata dalla sua deformit
nome altamente probabile risponda a quel- sica (gobba), che segnala linterrogarsi di chi,
lo del durantino Luzio Dolci (Casteldurante, posto davanti a fatti inspiegabili, non sa deci-
1500/10 ca. - 1591), viste le non poche anit frarne il mistero, il disegno divino che in essi si
che corrono fra questa tela e quella della Nativit nasconde. Il quesito della donna ci viene dalla
della Vergine (1579) nella chiesa di Santa Chiara narrazione evangelica: che cosa diventer mai
a Cagli, da lui rmata e datata. Un pittore stima- questo bambino per il quale accadono cose
to e imitato, come dimostrano le citazioni che tanto inspiegabili? Nei dizionari iconograci
nel Seicento da questopera ancora si traggono leggiamo infatti che ogni deformit segno di
- si veda unaltra Nativit della Vergine, quella mistero, maleco o beneco, e che lanoma-
della chiesa di Santa Maria dAntico in Valma- lia esige, per essere capita, un superamento delle
recchia -. Un pittore informato e attento ai con- abituali norme di giudizio e pu quindi intro-
tenuti della narrazione evangelica, in possesso durre a una conoscenza pi profonda dei misteri
dei mezzi atti ad esprimerne gli interrogativi e e della vita.
le celate verit che ogni cristiano deve saper leg-
gere e scoprire. Nulla infatti parrebbe segnala- (GU)
re fra le donne in primo piano la presenza della
Vergine Maria, neanche unaureola, che invece
ruota attorno alle teste di S. Domenico e di S.
Francesco. Eppure la Vergine c e deve essere
riconosciuta, come suggerisce la Legenda aurea,
nella giovane donna in veste rossa e manto blu
umilmente seduta a terra, pronta ad adempiere,
come sempre, al suo ruolo (nel caso specico:
accogliere il bambino e asciugarlo). Solo dopo
questo avvenuto riconoscimento si chiarisce il
senso da dare allinterscambio di sguardi, cos
presaghi di doloroso futuro, con cui saldamente
si legano linfante Giovannino e la giovane don-
na, la Madre del suo Signore; solo dopo questo
avvenuto riconoscimento ci si rende conto per-
ch soltanto a lei, a quella giovane donna, sia
riservato il privilegio di avere, come assistente,
un angelo. Cos per la gibbosa gura di anzia-
na, la cui gobba nullaltro parrebbe essere se non
casuale accidente di natura, segno invece, nella
verit del simbolo, dellinquietudine che assale
lessere umano allorch viene a trovarsi in pre-
senza di eventi anomali che lo sovrastano e di
cui non sa cogliere i nessi (stranezza del nome
dato al bambino, parto di una sterile in tarda Bibliograa: Tomani Amiani 1981; Cucco 1994; Pitture 1995;
et, voce riacquistata da un muto). Lo sguardo Asioli 1910; Vecchione Mascarin 2005.

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Ignoto scuola veneta
(seconda met sec. XVI)

La Cena di Betania Relazione tecnica di restauro


(olio su tela, cm 283 x 560)
Lopera si presentava in pessimo stato di conser-
La grande tela era (ed stata ricollocata dopo il vazione per lincuria a cui era stata abbandona-
restauro) sulla parete di contofacciata, nello spa- ta per decenni. Lacqua piovana aveva dilavato
zio vuoto sottostante il nestrone centrale. e consunto gran parte del dipinto. Macchie di
Il grande stemma (aancato dalle sigle F.M.L. e umidit e gore biancastre erano presenti in tutta
L.C.P.) riprodotto sulla destra, nello zoccolo di la supercie. Numerosissime le cadute di colore
un pilastro, quello della famiglia Gisberti che riscontrabili specialmente nella parte inferiore
in San Domenico disponeva di un sepolcro e un del dipinto e nella parte centrale che compren-
cui componente commission probabilmente de una zona ben distinta che parte dallalto per
lopera. giungere no alla parte pi bassa.
Trattandosi di un dipinto datato nello zoccolo Il telaio portante, logoro e restaurato pi volte,
sotto lo stemma MDXXXXIIII, non nota la si presentava contorto e sbilenco con conseguen-
sua collocazione originaria, anteriore al rinnovo ti cadute di colore e distacco della tela stessa.
interno della chiesa ad opera del Gasparoli. Una spessa patina di sporco dovuto a fumo di
La scena ragura lepisodio evangelico della candele e vecchie vernici ossidate ouscavano la
cena di Betania in casa di Simone il lebbroso leggibilit della cromia originale.
con Ges seduto a un capo della tavola e Maria Dopo aver trasportato il dipinto in laboratorio
Maddalena ai suoi piedi intenta ad asciugargli con un mezzo idoneo date le dimensioni, si
un piede con i propri capelli. Al capo opposto provveduto al rifodero del dipinto ed alla sosti-
della tavola siede Simone, in atteggiamento stu- tuzione del vecchio telaio con un nuovo telaio
pito per laccaduto, circondato da una spirale in abete autoestensibile. La cromia originale
di servi e ancelle (compreso un negro) intenti a stata in gran parte recuperata con una pulitura
recare piatti e vivande ai commensali, ordinata- eseguita con solventi volatili (miste basiche).
mente diposti in la oltre la candita tovaglia che Le numerose lacune sono state stuccate con ges- A fronte
ricopre la tavola. so e colla animale. Stemma della famiglia
Gisberti con sotto-
Allestremit sinistra un cane bianco maculato Il restauro pittorico ha interessato molte zone stante data del dipinto
contrappone il suo statico prolo al pilastro con del dipinto ed stato eseguito con colori acque- (MDXXXXIIII)
base stemmata del lato opposto da cui si diparte rello a campitura e velatura nali con colori a
un tendaggio a copertura di un portico, aperto vernice. Il ssaggio nale eseguito con vernice
su uno sfondo campestre. mastice nebulizzata ha ridato compattezza a tut-
Le condizioni di estremo degrado in cui lopera ta la supercie cromatica.
versava prima del restauro non avevano consenti- (NP)
to una giusta valutazione artistica della comples-
sa composizione il cui autore, anche se ignoto,
da collocare fra quei validi pittori veneti, coevi
del Pordenone e del Bassano, non ignari delle
tematiche del Veronese care anche agli esponenti
della scuola bresciana.
(FB)

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Jacopo Negretti
detto Palma il Giovane
(Venezia 1544 - Venezia 1628)

A giudizio di Edgardo Mottini: Ben pochi fra i San Tommaso dAquino che adora il Crocisso
numerosi discepoli del Tintoretto eccelsero. Sul- (olio su tela, cm 275,5 x 192,5)
le sue orme non si creava che della vuota retorica
e della virtuosit tormentata. Si gi in pieno Firmato in basso a destra: IACOBUS PALMA
Seicento con larte enfatica di Jacopo Negretti, VENETUS / F., il dipinto ragura lepisodio
detto Palma il Giovane (1544-1628), pronipote della vita del Santo in cui Cristo gli appare di-
di Palma il Vecchio. cendo Bene scripsisti de me Thomas.
Un giudizio, invero, alquanto ingeneroso e sbri- Collocato in San Domenico nel 1591, vi rima-
gativo, formulato quando ancora dellartista ve- sto custodito no agli anni del secondo conitto
neziano nessuno si era seriamente occupato come mondiale. Trasferito successivamente presso la
fece poi Pietro Zampetti denendolo: Grande Pinacoteca Civica, stato oggi ricollocato allin-
continuatore della tradizione pittorica lagunare terno della chiesa, sullaltare dove era stato collo-
cinquecentesca, che con lui si concluse, scaval- cato dopo il rifacimento interno settecentesco.
cando il secolo. Lo stesso non manc inoltre di Ricordata dal Serra e dal Venturi, la tela stata
giustamente evidenziare che: Questo artista era pi volte oggetto delle riessini di Pietro Zam-
il vessillifero della pittura veneziana, anche quale petti che delineano un Palma qui dimentico dei
allievo e continuatore di Tiziano. precedenti tizianeschi e tintoretteschi, rivolto
E certamente tramite Tiziano il giovane Palma invece a modelli provenienti dalla pittura di
entr nelle grazie di Guidubaldo II della Rovere Federico Barocci e che deniscono un mondo
che, dopo il trasferimento da Urbino a Pesaro espressivo, privo di magniloquenza e una iden-
della capitale del ducato, lo protesse e mand tit cromatica extra veneziana.
a Roma, adandolo alla protezione del proprio Lo stesso studioso ebbe inoltre ad intuire la cro-
rappresentante diplomatico. nologia dellopera, datandola allultimo decen-
Tornato a Venezia, noto che lartista non ces- no del secolo XVI, salvo spostarla poi ai primi
s di ricorrere ai della Rovere, legandosi sempre anni del Seicento nel suo cotributo pi recente,
pi strettamente a Francesco Maria II che ad sulla scorta delle indicazioni che provenivano
proprio a lui lincarico di dipinere una pala dal- dalla monograa sullartista curata dalla Mason
tare per la piccola chiesa votiva di SantUbaldo Rinaldi.
in Pesaro. Ad entrambi gli studiosi era sfuggito quanto gi
Continuando la tradizione tizianesca, provato reso noto dalla Boiani Tombari nel testo di un
che il Palma invi diverse sue opere nelle Mar- suo studio relativo alla storia della chiesa di San
che: ad Urbino (LIperatore Eraclio che porta la Domenico in Fano: merito di Nicola Evan-
Croce), a Pesaro (Annunciazione e S.Orsola), a gelisti se questa cappella si orn del quadro r-
Pergola (Vergine con il Bambino e i Santi Andrea e mato Jacopo Palma (il Giovane) rappresentante
Ubaldo), a Fano (S.Tommaso dAquino che adora S.Tommaso dAquino.
il Crocisso), a Senigallia (Madonna col Bambino Costui, con diposizione testamentaria del 12
e Santi e Lot e le glie) e anche pi a sud, a Re- giugno 1590, ebbe infatti a stabilire che i suoi
canati (Resurrezione), a SantElpidio a Mare (As- eredi: Accipere debeant operam Divi Thome de
sunta e Santi) e a Potenza Picena dove nel 1599 Aquino iam compitam in civitate Venetis iuxta
lasci uno dei suoi capolavori (Crocissione). ordinem illustrissimi domini Guidobaldi a mon-
te et illam ponere debeant in altare S.Thome
eiustem domini testatoris existente in ecclesia
S.Dominici de Fano. Ci che regolarmente av-
venne in data 19 gennaio 1591.

233
LA CHIESA DI SAN DOMENICO A FANO

Il passaggio del dipinto dal committente mar-


chese Guidubaldo dal Monte allEvangelisti,
come suggerito dallAmbrosini Massari: Induce
a ipotizzare rapporti di scambi tra collezionisti
e fa pensare al ruolo di consulenti di alcuni fra
i pi inuenti e ranati di loro, quale appunto
poteva essere un signore come Guidubaldo dal
Monte.
Un particolare curioso ricordato dalla Boiani
Tombari, riprendendolo dal Nol: Il quadro
fu guasto da un pittore ignorante che dordine
di un priore indiscreto ricopr i piedi ignudi di
detto santo con farvi le scarpe. Un ritocco as-
surdo quanto ridicolo, cancellato nel corso del
restauro a cui lopera stata sottoposta nel 1979
in occasione dellimportante mostra urbinate
dedicata ai pittori nelle Marche tra Cinquecento
e Seicento.

(FB)

Bibliograa: Serra 1925, p. 32; Venturi 1934, IX, VII, p. 237;


Mottini 1949, II, p. 286; Zampetti 1979 pp. 62-64; Zampetti
1980, p. 537, n. 62; Boiani Tombari 1981, pp. 56-57; Mason
Rinaldi 1984, n. 94, g. 375; Arcangeli 1988 p. 396; Zampetti
1990, III, pp. 14 e 256, tav. 9; Ambrosini Massari 1993 pp. 42-
43; Battistelli 1993, pp. 350-352.

234
Particolare del gruppo
di angioletti che sovrasta
il capo di San Tommaso
dAquino

Particolare dei piedi nudi


di San Tommaso dAquino
dopo il restauro che ha
rimosso le scarpe fatte
dipingere da un priore
indiscreto

235
Ignoto baroccesco
(ne sec. XVI - primi decenni sec. XVII)

Annunciazione (copia dal Barocci) Francesco, sommario e confuso, come anneb-


(olio su tela, cm 285 x 205) biato tra le caligini serotine; nonostante ci il
pittore si pone come buon copista, in grado di
LAnnunciazione del terzo altare di destra copia accostarsi con sicurezza e maestria alle morbi-
direttamente derivata dalloriginale che Federico dezze cromatiche, ai deliziosi incarnati, alle raf-
Fiori detto Il Baroccio (Urbino, 1535 - 1612) natezze espressive del maestro.
dipinse fra il 1582 e il 1584 per la Cappella di (GU)
Francesco Maria II Della Rovere (Cappella dei
Duchi di Urbino) nella basilica di Loreto e che
oggi si trova a Roma, nella Pinacoteca vaticana. Relazione tecnica di restauro
Il soggetto ebbe una straordinaria fortuna e fu
replicato per almeno un secolo da tutta la scuo- Il dipinto eseguito su una tela nissima e quasi
la baroccesca con varianti pi o meno evidenti, priva di preparazione si presentava in pessimo
in una innumerevole quantit di esemplari. Alla stato di conservazione sia per la sua fragilit che
rapida divulgazione dello straordinario tema per le pesanti ridipinture ed ossidazioni presenti
iconograco contribu per primo lo stesso Ba- sulla supercie.
rocci il quale, tradotta subito in stampa la sua Rifoderata forse agli inizi del secolo passato con
felicissima invenzione, ne agevol oltremodo la colla forte e farina, lopera presentava sbollature,
diusione e la conoscenza. allentamenti ed abrasioni. Numerose le lacune
In una guida settecentesca fanese, la prima (Gui- ed i sollevamenti presenti nonch cadute di colo-
da A) delle tre pubblicate a cura di Franco Bat- re sparse su tutta lopera.
tistelli (1995, p. 20), il dipinto indicato come Dopo aver rimosso la foderatura precedente
opera del Paoletti. La scarna indicazione ripre- asportando dal retro lo spesso strato di colla si
sa, senza nulla aggiungere alla sua stringatezza, provveduto al nuovo rifodero con tela di lino e
dallAsioli (1910, p. 19), il quale scrive: lal- pasta da rifodero.
tare con una copia dellAnnunciazione fatta dal Il dipinto stato quindi posizionato su nuovo
Paoletti. Chi sia questo pittore, di cui non si telaio in abete autoestensibile. La pulitura della
dice neppure il nome, non dato sapere. I ten- supercie dipinta eseguita con solventi volatili ha
tativi di rintracciarlo tra la tta schiera di scolari permesso una nuova lettura della cromia origina-
del grande urbinate o di pittori comunque legati le. Le lacune stuccate con gesso e colla animale
alla sua arte, per lo pi marchigiani e operosi da- sono poi state reintegrate con colori acquerello
gli ultimi decenni del Cinquecento a tutto il Sei- e velature nali con colori a vernice e secondo la
cento, non hanno dato risultato alcuno. Anche Direzione dei lavori. Il ssaggio nale con ver-
il Lanzi (1831, p. 325), che pure non dimentica nice mastice nebulizzata ha ridato omogeneit a
nessuno, non conosce seguaci del Barocci con tutta la supercie.
questo cognome. (NP)
Del suo autore, chiunque esso sia, possiamo
per dire che, frapponendo fra le due gure spa-
zi pi ampi, egli le sottrae, almeno parzialmente,
a quellequilibrio di rapporti che tanto intimo
quanto intenso nel prototipo; lo scorcio vedu-
tistico, che ripropone quello stesso del Barocci
con i torricini dellurbinate palazzo feltresco e,
pi lontano, il campanile della chiesa di San Bibliograa: Lanzi 1795-96; Asioli 1910; Pitture 1995.

237
Giovanni Giacomo Pandol
(Pesaro 1567 - Pesaro post 1636)

Pittore attivissimo, infaticabile, spesso ripetiti- Annunciazione


vo, incarna il prototipo dellartista provinciale (olio su tela, cm 155 x 87)
inquieto. Liniziale formazione divisa fra gli
Zuccari e il Barocci, cos comera avvenuto per E una delle quattro Annunciazioni nora note
il padre Giovanni Antonio, anche lui pittore e del Pandol: si aggiunge cio a quelle conserva-
suo primo maestro, che Giovan Giacomo segue te nella sagrestia della cattedrale di Cagli, nella
a Foligno, Perugia e poi a Rieti, dove si stabilisce chiesa di Roncaglia presso Pesaro (altare mag-
no al 1600. giore), nella chiesa del Nome di Dio (una delle
A partire dai primi anni del secolo inizia lattivit grandi tele alle pareti).
intensa tra Pesaro e il circondario, connotata an- Di committenza forse privata, il piccolo dipinto,
che da particolari suggestioni di realismo am- acquistato dalla Fondazione Cassa di Risparmio
mingo evidenti in molte pale daltare distribuite di Fano nel 2005, presenta caratteri stilistici che
in chiese delle valli del Metauro, del Marecchia, lo avvicinano ad opere eseguite tra il 1620 e il
del Foglia, oppure della costa. 25, e pur nelloscillante linguaggio pandolano,
A Fano chiamato nel 1628 per dipingere episo- ripropone analogie con personaggi gi noti.
di relativi a san Giovanni Battista nella cappella La Madonna, ad esempio, caratterizzata come
Alavolini di San Pietro in Valle: le uniche ancora lAngelo da grande semplicit, ha un viso molto
esistenti della sua attivit in questa citt. simile alla santa Apollonia della pala di Macerata
Lopera pi impegnativa della sua carriera co- Feltria (chiesa di Santa Chiara) datata 1623. I
stituita dalla chiesa pesarese della confraternita piccoli angeli che spargono ori si ritrovano in
del Nome di Dio: il sotto (1617-19) e le pareti numerosi quadri; appare qui piuttosto rigido il
(1634-36), totalmente ricoperti di tele dipinte Padre Eterno che sovrasta la colomba dello Spi-
ad olio, inserite in grandi cornici che creano rito santo.
eetti di teatralit suggestiva e ancora del tutto Nellesecuzione delle opere per San Pietro in
intatta. Valle il Pandol comincer a dimostrare un lin-
guaggio pi convulso e realisticamente racca-
pricciante, cos come nel SantAndrea della Pina-
coteca Civica di Fano.
Levidente, progressivo sganciamento dalle
vecchie linee parallele Zuccari-Barocci sfocia
in simpatie sempre pi forti per il realismo di
Giovan Francesco Guerrieri da Fossombrone e
per le opere di alcuni artisti nordici... (Calegari
2005)
(GC)

Bibliograa: Calegari 2005, pp. 220-233.

239
Lorenzo Garbieri
(Bologna 1580 - Bologna 1654)

Fedele discepolo di Ludovico Carracci, Lorenzo San Gerolamo e lAngelo


Garbieri ne accentua gli aspetti pi commossi e (olio su tela, cm 150 x 112)
drammatici, caricandoli sino allesasperazione.
Fin dagli esordi (Compianto su Cristo morto del- Il dipinto, apparso nel 1983 sul mercato anti-
loratorio bolognese di San Colombano databile quario di New York con attribuzione generica
al 1600-1602) non manc infatti di manifestare alla cerchia di Ludovico Carracci, dopo lac-
il proprio forte temperamento, accentuando con quisto da parte della Cassa di Risparmio di Fano
netti contrasti luminosi il robusto e drammatico stato attentamente esaminato da pi di uno
linguaggio del suo maestro. studioso, copreso Daniele Benati che ha ritenuto
In altre sue opere si individuano anche echi ca- opportuno inserirlo nel catalogo delle opere gio-
ravaggeschi e lombardi, mentre per certa vena vanili (intorno ai primi anni del 600) di Lorenzo
patetica (Storie della Vergine nella chiesa mode- Garbieri, il noto artista bolognese di chiara im-
nese di San Bartolomeo risalenti al 1613-1614) pronta carraccesca e ludovichiana in particolare.
aorano riessi della coeva pittura parmense In tal senso vanno quindi lette le anit lingui-
(Lanfranco e Badalocchio). stiche con le opere licenziate da Ludvico Car-
Fedele al suo stile, anche nelle opere pi tarde il racci nellarco dellultimo decennio del 500:
Garbieri non mostra rilevanti mutamenti, pre- in particolare il gesto scomposto del vecchio
diligendo quelle macabre invenzioni per le quali San Gerolamo che con il braccio alzato tende a
and famoso nella cronaca della pittura bolo- schermarsi dalla luce improvvisa proveniente dal
gnese del suo tempo. messaggero celeste, come pure la conseguente
Fu intorno al 1617-1620 che forn la bella tela fascia dombra che si proietta nettissima sul vol-
con San Paolo che resuscita Eutichio per laltare to del Santo e anche lintera tavolozza cromatica,
della cappella Marcolini nella chiesa fanese di tenuta su un notturno registro violetto.
San Pietro in Valle: tela caratterizzata dallener- Eetti luministici non dissimili da quelli im-
gica e compendiaria resa dei lumi in rapporto piegati pi tardi dal Garbieri nella ricordata tela
allacceso cromatismo degli abiti e dei volti e alla del San Paolo che resuscita Eutichio, dipinta dopo
scenograca ambientazione di fondo. il 1617 per la cappella Marcolini in S.Pietro in
Valle.
(FB)

Bibliograa: Zampetti 1990, p. 354 e 372; Benati 1991, pp. 32-


33; Bacchi 1993, pp. 278-279 (scheda 507); Battistelli, 1999,
pp. 10-12.

241
Giovanni Francesco Guerrieri
(Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)

Pittore quasi sconosciuto no al 1958 quando Santa Maria Maddalena penitente


Andrea Emiliani se ne occup per la prima vol- (olio su tela, cm 185 x 90)
ta, il Guerrieri ha visto gradualmente riscoperta
la sua notevole personalit artistica, unitamente Si tratta della prima opera rmata dal Guerrieri
alla sue principali vicende biograche. e datata 1611, gi conservata in casa Cappella-
Dalla nativa Fossombrone, lartista si trasfer ni-Pace a Fossombrone e nita una quindicina
venticinquenne a Roma, dove fu al servizio di di anni or sono sul mercato antiquario romano
Marcantonio Borghese dal 1614 al 1618. Qui dove stata acquistata dalla Cassa di Risparmio
matur la sua formazione artistica attraverso la di Fano nel 1993.
conoscenza diretta della pittura caravaggesca e Si tratta delloriginale di cui replica pi tarda
di quella di Orazio Gentileschi in particolare, da (non meno di un decennio) lanaloga tela dipin-
cui ricav soprattutto le novit luministiche e il ta per la chiesa fanese di Santa Maria Maddalena
forte realismo, mediandolo con il gusto orna- (o chiesa delle Orfanelle) e oggi esposta presso la
mentale dei orentini allora attivi nella capitale Pinacoteca Civica.
ponticia. quindi opera di un giovane artista ventiduen-
Rientrato nelle Marche, oper in diversi centri ne, gi consapevole delle proprie scelte estetiche,
maggiori e minori (Fabriano, Sassoferrato, Fos- maturate prima in terra marchigiana sui testi del
sombrone, Fano, Mondolfo, Serrungarina, Per- Barocci e del De Magistris e poi a Roma su quel-
gola, ecc.) per chiese e privati committenti. li del Caravaggio e dei caravaggeschi (e di Orazio
Nella sola Fano ha lasciato pi di venti tele fra Gentileschi in particolare).
pale daltare, quadri devozionali, gure allegori- Quasi un saggio - come stato scritto da An-
che e ritratti. drea Emiliani - della propria acquisita abilit
Il ruolo avuto dalla regione Marche, crocevia esecutiva, della propria perizia tecnica, giocando
geograco e culturale fra lambiente romano e sul terreno sicuro di una composizione consa-
quello bolognese, port gradualmente il Guer- crata al successo.
rieri anche a subire il fascino della pittura del Una palese adesione al realismo naturalistico
Domenichino e del Guercino con palesi rimandi come dimostrano gli oggetti sparsi alla base del
agli stessi in pi di una sua opera dove le forme quadro (il vasetto, la catene, il nastrino) e la
si fanno pi precise e il registro chiaroscurale chiocciola che striscia sul terreno sassoso accanto
meno denso. alla pianticella a larghe foglie.
Gli ultimi due decenni di vita li trascorse a Pe- Degno di paricolare nota soprattutto leetto lu-
saro dove ebbe come collaboratrice la glia Ca- ministico che pone in evidenza il braccio ignudo
milla. e la spalla della Santa, insieme con le candide
mani, i capelli uenti e la bianca camicia ripie-
gata.
(FB)

Bibliograa: Vernarecci 1892, p. 31; Emiliani 1958, pp. 68-69;


Zampetti 1990, p. 300; Emiliani 1991, pp. 4-6 (scheda 4); Papi
1991, pp. 147 e 151; Morselli 1993, pp. 281-282 (scheda 509);
Emiliani 1997, pp. 46-48 (scheda 4); Pizzorusso 1997, pp. 76-
77 (scheda 1); Battistelli 1999, pp. 13-15.

243
Giovanni Francesco Guerrieri
(Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)

Madonna col Bambino e i Santi Francesco, ghi impianti compositivi - seppur di piani pi
Pietro e Giacomo liberamente espansi o franti -, le attitudini delle
(olio su tela, cm 325 x 200) gure e gli ampi panneggi contrastati da eetti
di piena luce, di riverbero o di controluce del
Il dipinto, acquistato e fatto restaurare dalla Fon- Lanfranco.
dazione Cassa di Risparmio di Fano nel 2006, fu Pi avanti: Suggestivo nellasciutta individua-
originariamente dipinto dal Guerrieri per lalta- zione il paesaggio, segnato al centro dalla folta
re maggiore della chiesa dei Santi Pietro e Giaco- chioma della quercia; la suggestione dei bruni e
mo di Rocca Contrada (oggi Arcevia) intorno al soprattutto dei verdi, cupi o vellutati, coagula lo
1625; data in cui i frati Cappuccini portarono a sguardo dalla veste di San Pietro, al fondo natu-
termine la costruzione del loro tempio. rale delle foglie no alla sommit nella morbida
A seguito delle soppressioni postunitarie, nel eleganza della tunica dellangelo di destra.
1880 i Cappuccini dovettero lasciare il conven- Senza procedere oltre, pare suciente concludere
to, mentre la chiesa n sconsacrata e ridotta ad con laermazione che nel dipinto in questione:
usi civili. Fu allora che il nobile Anselmo Ansel- non si potr non vedere una delle pi felici e or-
mi, noto storico e conoscitore darte, provvide ganicamente risolte composizioni di tema sacro
a preservare il dipinto da una sicura dispersione del Guerrieri, secondo un registro espressivo che
(o da una probabile distruzione), assicurandolo avrebbe di l a poco aascinato un altro marchi-
alla ricca raccolta del proprio palazzo di famiglia giano, Simone Cantarini, pervicacemente teso a
dove lopera rimasta poi custodita no al re- conciliare retaggio di natura, franca e risoluta,
cente acquisto da parte della Fondazione. con la coltivata idea di bellezza reniana.
Come ha scritto Marina Cellini: La tela si rivela
esemplare di un accostamento al tema sacro che, (FB)
nel proporre una dignit oratoria e un pathos
trattenuto, pare appellarsi ad altri modelli cin-
quecenteschi lombardi tra Moretto e Savoldo,
ai quali, con antico retaggio e avita memoria, si
aggiungono poi i fondamenti romani della sua
[del Guerrieri] educazione di caravaggesco rifor-
mato: il Gentileschi, il Turchi e in questo caso
probabilmente il primo Guido romano ma so-
prattutto il Lanfranchi.
La stessa, dopo aver ricordato la spiccata tenden-
za al verticalismo delle gure dipinte dallartista
forsempronese non sempre bilanciate con una
gestualit pi orizzontalmente distesa, conclu-
de: Qui invece un altro comporre. I due Santi
in primo piano raggiungono non solo il livello
di sica consistenza ma di pregnante ingombro
- ecacemente ribadito dal protendersi in fuo-
ri del ginocchio di San Giacomo -, accampano
aggetti di persuasiva e classica oratoria, forman-
do plastici chiasmi di gesti; questa cadenza Bibliograa: Anselmi 1888, p. 43; Vernarecci 1892, p. 95; Santi-
superbamente restituita avendo alla mente i lar- ni 1984, p. 218; Cellini in Emiliani 1997, pp. 98-99.

245
LA CHIESA DI SAN DOMENICO A FANO

Relazione tecnica di restauro cos di sottoporre il dipinto ad ulteriori stress.


La tecnica dello streep-lining ha permesso di age-
Lopera si presentava in un avanzato stato di de- volare il tiraggio della tela sul nuovo telaio.
grado riscontrabile dalla diusa alterazione cro- Il vecchio telaio ormai sconnesso e indebolito
matica dovuta a depositi incoerenti, ridipinture non garantiva pi una adeguata funzionalit per
e ossidazioni e dallindebolimento strutturle del cui stato sostituito con uno nuovo ad espan-
supporto in tela. sione angolare.
La perdita di tensionamento del supporto pit- Asportate meccanicamente le vecchie stuccatu-
torico dal telaio, ormai non pi funzionale, ha re sono state sostituite con delle nuove a colla e
facilitato la caduta in alcune parti della pellicola gesso oro e successivamente rasate rino a livello
pittorica e la formazione di avallamenti e segni della supercie.
impressi nel telaio. Lintervento di restauro si concluso con la
Sul retro del dipinto, in corrispondenza di lace- reintegrazione pittorica delle lacune mediante la
razioni del supporto, si sono riscontrati rattoppi tecnica della selezione cromatica ad acquerello e
in tela incollati con colla forte. velature con colori a vernice.
In laboratorio lopera stata sottoposta ad unac- La verniciatura nale a Retroucher ha assicurato
curata indagine visiva a luce di Wood (Raggi UV) la protezione della pellicola pittorica dagli agenti
per evidenziarne lo sporco, la presenza di ridi- esterni. Una documentazione fotograca ha ac-
pinture e di vernici ingiallite applicate in epoche compagnato tutte le fasi del restauro. Le deci-
precedenti. In seguito si indagata la presenza sioni sugli interventi sono state prese in comune
di sollevamenti della pellicola pittorica mediante accordo con la Direzione dei lavori.
losservazione dellopera a luce radente. (IB)
Lintervento iniziato con una delicata aspor-
tazione di tutti quei depositi incoerenti che si
erano accumulati sia sulla supercie dipinta che
sul retro, mediante pennelli a setola morbida e
aspiratori a bassa pressione.
La pulitura eseguita mediante lutilizzo di sol-
venti accuratamente testati stata nalizzata al-
lasportazione delle vecchie ridipinture e vernici
ingiallite che opacizzavano i colori e le lumeg-
giature.
Consolidata e protetta la supercie pittorica si
proceduto al posizionamento del dipinto in
orizzontale su un piano di lavoro per poter pi
agevolmente operare sul retro al ne di elimina-
re i vecchi rattoppi debordanti.
Le lacerazioni sono state risanate mediante il
ripristino delloriginale tramatura della tela, ri-
collegando le estremit con resina termoplastica
e lutilizzo del termocauterio.
Ristabilite le buone condizioni strutturali e fun-
zionamli del supporto si deciso di non eseguire
la tradizionale foderatura a colla-pasta evitando

246
Particolare della Madonna
con il Bambino su un trono
di nuvole

Particolare della gura di


San Giacomo adorante

247
Giovanni Francesco Guerrieri
(Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)

La visione di San Carlo Borromeo


(olio su tela, cm 172 x 111)

Il dipinto, acquistato dalla Cassa di Risparmio di


Fano nel 1993, una replica autografa, ridotta
nelle dimensioni, della nota tela gi posta sullal-
tare della cappella Petrucci, nella chiesa fanese
di San Pietro in Valle (oggi presso la Pinacoteca
Civica).
databile, pertanto, intorno al 1630 e si trovava
no ad una quindicina di anni or sono in una
collezione privata di Foligno dove fu rintracciato
e segnalato da Bruno Toscano nel 1980.
Il suo arrivo nella citt umbra probabilmente
da collegare al prelato folignate Sebastiano Gen-
tili che fu Governatore di Fano nel 1627-28 e
del quale il Guerrieri esegu un ritratto tuttora
conservato a Foligno presso il Palazzo Spinola
Gentili.
La replica in questione presenta caratteristiche
assai vicine (o addirittura identiche) al model-
lo originario e ragura San Carlo Borromeo,
inginocchiato davanti al Crocisso, nellatto di
osservare la doppia visione di Ges in preghiera
nellorto di Gethsemani e di Santa Maria Mad-
dalena dormiente: quasi unimmagine virtuale,
originalmente inquadrata dal telaio di una ne-
stra.
Degni di nota per il suo realismo gli oggetti riu-
niti sul tavolo, compresa la candela accesa che
illumina con la sua amma il volto e labito del
Santo con un caravaggesco eetto luministico
che coinvolge anche le gure dei due Angeli che
emergono dal buio ad avvalorare e sottolineare
leccezionalit della visione, l dove il teschio
posto a ricordare la vanitas vanitatum.
(FB)

Bibliograa: Toscano 1980, p. 72; Emiliani 1991, pp. 74-75


(scheda 57); Morselli 1993, p. 282 (scheda 510); Emiliani 1997,
pp. 114-115 (scheda 57); Battistelli 1999, pp. 16-17.

249
Giovanni Francesco Guerrieri
(Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)

Il miracolo dei pani e dei pesci


(olio su tela, cm 295 x 193)

La grande tela, acquistata dalla Fondazione Cas-


sa di Risparmio di Fano nel 1996, costituisce un
importante recupero per il patrimonio artistico
fanese. La stessa fu infatti dipinta dal Guerrieri
per laltare maggiore della chiesa oggi scomparsa
dei Santi Filippo e Giacomo: chiesa annessa al
monastero delle Clarisse.
Ricordata nelle guide del secolo XVIII, la tela
in questione fu rimossa nel corso delle note re-
quisizioni napoleoniche del 1811 e trasferita in
Lombardia dove n collocata nella Parrocchiale
di Casorate Primo (Pavia).
Di qui scomparve prima del 1894, riapparen-
do sul mercato antiquario di Londra solo nel
1992, quando fu venduta ad unasta con lerrata
attribuzione al bergamasco Giovanni Paolo Ca-
vagna.
Riconosciuta da Marina Cellini per lopera per-
duta del Guerrieri, nalmente ritornata a Fano
dopo diciotto decenni e pi di assenza.
Il noto episodio evangelico presentato sulla
tela con una elaborazione piuttosto complessa,
sia per numero di gure, sia per la scenograca
apertura paesaggistica che ne caratterizza la parte
superiore.
stata ipotizzata una realizzazione da parte del
Guerrieri entro la seconda decade del secolo
XVII, probabilmente dopo il suo soggiorno ro-
mano, presentando il dipinto i caratteri espressi
dallartista in questa fase della sua attivit: lin-
tenso naturalismo come la limpidezza della luce
che richiama lo stile del Bongianni, del Gramati-
ca e quello di opposto segno del Domenichino.

(FB)

Bibliograa: Tomani Amiani 1853 (1981), p. 101; Vernarecci


1892, pp. 24-25 (nota 35) e pp. 97-98; Cellini 1992, pp. 169-
172; Moro 1994, pp. 173-177; Baracchi 1995, p. 305; Battistelli
1996, pp. 81-83; Cellini 1997, pp. 100-190 (scheda A 5); Batti-
stelli 1999, pp. 18-19; Battistini 2001, pp. 98-99.

251
Giovanni Francesco Barbieri
detto il Guercino
(Cento 1591- Bologna 1666)

Inizialmente il celebre pittore emiliano fu allievo Sposalizio della Vergine


in patria del pittoce centese Benedetto Gennari. (olio su tela, cm 310 x 190)
Passato poi a Bologna, complet la sua educazio-
ne artistica presso la scuola di Ludovico Carrac- un dipinto famoso, eseguito dal Guercino nel
ci. In seguito fu a Roma per un triennio (1621- 1649 per laltare della famiglia Mariotti nella
1623) dove ebbe modo di apprezzare le opere del chiesa fanese di San Paterniano.
Caravaggio, subendone una palese inuenza. L rimase fno al 1895 quando venne rubato e
Ritiratosi succesivamente nella sua citt natale, poco dopo recuperato in cattive condizioni per-
vi rimase per un ventennio circa producendovi ch malamente arrotolato dai ladri.
numerose opere. Dopo la morte del suo rivale Sostituito in chiesa da una buona copia rmata
Guido Reni (1642), si trasfer inne a Bologna dal pittore fanese Giusto Cespi, venne da allora
dove domin il campo pittorico, eseguendo custodito presso il Palazzo Mariotti gi lungo via
molti dipinti che del Reni riproposero pi di un Garibaldi.
elemento stilistico. Dopo labbattimento di questultimo, nel 1967
Pittore fecondissimo, il Guercino oscill nelle fu nalmente restaurato e subito dopo (1969)
sue opere fra le dolcezze sentimentali allora di acquistato dalla Cassa di Risparmio di Fano che
moda e un istintivo gusto realistico che gli fece provvide a collocarlo nel proprio Salone di rap-
spesso inserire nelle composizioni vivaci gure presentanza dove rimasto esposto no al suo
ricavate dal vero. Predilesse anche i violenti gio- recente trasferiento in San Domenico con tutti
chi di luce e di ombre magistralmente chiaro- gli altri dipinti a soggetto sacro della Quadreria
scurati. della Fondazione.
Merita ricordare che il Guercino per Fano, oltre Il Guercino ore in questopera abbastanza tar-
alla Sposalzio della Vergine, esegu altri due dipin- da un raro esempio di composizione classica,
ti famosi: lAngelo Custode (1641) per la cappella perfettamente equilibrata e disposta frontalmen-
Nol in SantAgostino (oggi in deposito presso te, con le tre magniche gure principali poste
la Pinacoteca Civica) e il San Giovanni al fonte in primo piano.
(1661) per la cappella Alavolini in San Pietro in Magistrale luso della luce e dei colori e splen-
Valle (dipinto asportato nel 1799 dalle truppe dida la resa dei drappeggi, solo in apparenza
francesi e da tempo conservato al Muse Fabre semplice e frutto invece di accurati studi docu-
di Montpellier). mentati da pi di un disegno preparatorio.

(FB)

Bibliograa: Malvasia 1658, p. 376 (ed. 1841, II, p. 267); To-


mani Amiani 1853 (1981, p. 151); Mahon 1968, nn. 162, 163;
Battistelli e Diotallevi 1982, pp. 109-110 e [134]; Salerno 1988,
p. 310, n. 258; Stone 1991, p. 251, n. 241; Polverari 1991, pp.
45-49; Mahon 1991, pp. 312-313; Mahon 1993, pp. 279-281
(scheda 508); Battistelli 1999, pp. 22-24.

253
Simone Cantarini
(Pesaro 1612 - Verona 1648)

Artista solitario e drammatico, il pesarese Can- Madonna della rosa


tarini occupa nel campo dellarte barocca della (olio su tela, cm 103 x 82)
prima met del secolo XVII un ruolo che lo av-
vicina per pi di un aspetto al Caravaggio, sia un progevole dipinto, acquistato dalla Cassa
per la vita stentata e vagabonda che per la morte di Risparmio di Fano nel 1982 tramite il merca-
precoce a soli trentasei anni. to antiquario. Proviene da una collezione privata
Inizialmente allievo del concittadino Gian Gia- di ignota ubicazione ed replica di un quadro
como Pandol, dopo un viaggio a Venezia, torn analogo di cui si conosce pi di una redazione
in patria per continuare la propria formazione autografa insieme a varie copie.
alla scuola del veronese Claudio Ridol. La bellezza dei volti e dei particolari rendono
Dopo il periodo tardobaroccesco e lavvento in molto probabile la paternit cantarinana del-
area marchgiana dei maggiori pittori bolognesi lopera o comunque una esecuzione allinterno
da un lato e dei caravaggeschi dallaltro, il Can- della sua bottega.
tarini trascorse un burrascoso periodo a contatto Certo che il soggetto piacque ai contemporanei
con Guido Reni di cui non accettava, pur suben- per loriginalit della composizine, con la Vergi-
done linusso, per superbia e in relazione alle ne e il Bambino posti in primo piano, fronte a
proprie indubbie grandi capacit, la supremazia fronte, prolo contro prolo, cos da giusticare
di Maestro. la richiesta di pi di una replica.
Fu un incontro-scontro fra due culture, con la La rosa e la corona che il Bambino tiene nelle
tendenza nel Cantarini a sperimentarsi in liber- proprie mani alludono alle gioie e ai dolori pro-
t. vati dalla Madre divina.
A causa del suo carattere litigioso e per questioni La critica data loriginale di questopera al pe-
di donne, attorno al 1635 aveva lasciato Pesaro riodo romano dellartista (1639-1642) per le
per Bologna, ma gi nel 1639 era di ritorno in caratteristiche di pacato classicismo dimpronta
patria da dove si trasfer a Roma, restandovi no raaellesca, tutto pervaso di tenero intimismo
al 1642. che ne caratterizza gure e atmosfera.
Dopo questultima data, essendo morto il Reni, (FB)
fu nuovamente a Bologna in unatmosfera per
lui pi vivibile.
Chiamato a Mantova nel 1647 da Carlo II Gon-
zaga, vi trov un ambiente ostile che lo umili
profondamente, tanto da indurlo a trasferirsi a
Verona: citt dove trov per una morte prema-
tura non senza sospetti di venecio.
Per Fano il Cantarini ha dipinto quello che viene
oggi considerato il suo capolavoro, lo splendi-
do San Pietro che risana lo storpio che ornava il
presbiterio di San Pietro in Valle (oggi presso la
Pinacoteca Civica) e le due pale della Madonna
della Cintura e del San Tommaso da Villanova
pure oggi conservate presso la Pinacoteca Civi-
ca.
Bibliograa: Battistelli e Diotallevi 1982, pp. 110 e [135]: Am-
brosini Massari 1993, pp. 276-277 (scheda 504); Battistelli
1999, pp. 26-27.

255
Simone Cantarini
(Pesaro 1612 - Verona 1648)

LArcangelo Michele con Agar e Ismaele


nel deserto
(olio su tela, cm 59 x 77)

Il dipinto, acquistato dalla Cassa di Risparmio


di Fano sul mercato antiquario nel 1984, rife-
ribile allepisodio biblico (Genesi, 21, 9-21) che
narra come Abramo, dopo la nascita di Isacco da
Sara, scacci la prima moglie Agar con il glio
Ismaele nel deserto di Betsabea.
Mentre Agar si disperava piangendo per la pros-
sima ne del glioletto a causa della mancanza
dacqua, lArcangelo Michele discese dal cielo a
consolarla e a indicarle un pozzo che consent
alla donna e al fanciullo di salvarsi.
noto che un dipinto su rame con tale soggetto
fu commissionato al Cantarini dal mercante ve-
neziano Gaspare di Luca e che lo stesso soggetto
venne poi replicato su tela dal Cantarini per la
quadreria del bolognese Machiavelli.
Alcuni critici hanno quindi supposto che pro-
prio questultimo dipinto possa essere identi-
cato con questo acquistato dalla Cassa di Ri-
sparmio, tenuto conto che la tela risulta - come
aermato dalla Ambrosini Massari - un piccolo
gioiello di delicata poesia, dove il naturale di Si-
mone costruisce un insieme di straordinaria ef-
cacia nel trascorrere della luce sugli incarnati e
sul paesaggio digradante sullo sfondo del cielo
nuvoloso.
Circa la data dellopera, la critica propensa a
riferirla al primo periodo bolognese del pittore
(1635-1639), quindi anteriore al soggiorno ro-
mano dello stesso (1639-1642).
(FB)

Bibliograa: Ambrosini Massari 1993, p. 277 (scheda 505); Bat-


tistelli 1999, pp. 28-29.

257
Simone Cantarini
(Pesaro 1612 - Verona 1648)

Madonna con il Bambino e i Santi Tommaso


e Girolamo
(olio su tela, cm 105 x 80)

Anche questa piccola tela, proveniente dalla col-


lezione Menghi di Rimini, fu acquistata dalla
Cassa di Risparmio di Fano nel 1984, mentre
una tela analoga, gi presso la collezione Cac-
ciaguerra-Perticari di SantAngelo in Lizzola, fu
invece acquistata dalla Cassa di Risparmio di
Pesaro.
In entrambi i casi si tratta di copie di piccolo for-
mato (attribuite al Cantarini non senza giusti-
cate riserve) della celebre Pala Olivieri di Guido
Reni, cos denominata dallomonima famiglia
che la commission per la propria cappella nel
Duomo d Pesaro: cappella dove fu collocata nel
1632.
Le fonti storiche ricordano che il Cantarini ri-
mase folgorato dallopera reniana, tanto da de-
nunciarne linusso nel suo stile successivo; ci
che daltronde era gi accaduto con le due tele
eseguite dal Reni per la chiesa fanese di San Pie-
tro in Valle (la Annunciazione nel 1621 e la Con-
segna delle chiavi nel 1626).
Tale inusso soprattutto evidente nella grande
tela della Madonna della Cintura, eseguita dal
Cantarini nel 1632-34 per la chiesa conventuale
deli agostiniani di Brettino, oggi presso la Pina-
coteca Civica di Fano.
La piccola tela in questione pu quindi far pen-
sare ad una esercitazione scolastica di un Canta-
rini ventenne, tutto preso dal giovanile desiderio
di far proprio il celebre modello reniano.
(FB)

Bibliograifa: Mancigotti 1975, p. 75, gg. 11 e 12; Colombi


Ferretti 1976, p. 1536; Zampetti 1990, p. 392, n. 35; Colombi
Ferretti 1992, p. 130; Ambrosini Massari 1993, pp. 277-278
(scheda 506); Battistelli 1999, pp. 30-31.

259
Ignoto scuola marchigiana
(secolo XVII)

Il sogno di San Giuseppe


(olio su tela, cm 141 x 118)

Acquistato dalla Cassa di Risparmio di Fano nel


1983, il dipinto stato attribuito in passato a
Simone Cantarini per i rapporti con lopera can-
tariniana di medesmo soggetto conservata nel
Duomo di Camerino. Unattribuzione respinta
da Raaella Morselli perch: I forti accenti chia-
roscurali, il taglio dato alla composizione, tutto
concentrato sullangelo e sul santo, la virtuosit
pittorica di quel drappo nero a righe rosse pro-
fondamente intriso di venetismo, porta lontano
dalla cultura del pittore pesarese.
La stessa pone invece in evidenza la forte analo-
gia con lidentico soggetto dipinto per la chiesa
di San Benedetto a Fabriano dal vicentino, ma
di cultura romana, Pasqualino Rossi: un pittore
che ha lasciato una quindicina di opere in area
marchigiana, esercitando un forte ascendente
sui pittori locali.
Sempre Raaella Morselli conclude: Lauto-
re della tela fanese deve aver subito a tal punto
queste suggestioni da assumere a modello la tela
di Pasqualino Rossi, senza dimenticare la lezio-
ne del Cantarini; la sua identit per ora rimane
sconosciuta, ma in forza di queste considerazio-
ni non si pu escludere che si tratti dello stesso
pittore veneto o di un pittore proveniente dal
medesimo ambito.
(FB)

Bibliograa: Morselli 1993, p. 282 (scheda 512; Battistelli 1999,


pp. 32-33.

261
Ignoto scuola romana
(secolo XVII)

Madonna con il Bambino sulle nubi


(olio su tela, cm 101,5 x 71)

Acquistato dalla Cassa di Risparmio di Fano


nel 1976 presso un privato, il dipinto costitui-
sce la parte superiore di una pala daltare andata
smembrata e parzialmente distrutta; ci che ri-
sulta evidente dallo sguardo della Vergine e da
quello del Bambino palesemente rivolti verso il
basso, in direzione di uno o pi Santi che, in de-
voto raccoglimento, dovevano occupare la parte
perduta del quadro.
Lignoto autore da ricercare fra gli imitatori dei
modelli seicenteschi romani, non lontano dallo
stile di Andrea Sacchi.
Gabriello Milantoni ha suggerito di confrontare
le immagini della Madonna e del Bambino con
quelle ragurate nel Riposo in Egitto del Sacchi,
oggi presso la Gemledgalerie di Dresda.
Il Sacchi, daltronde, ha lasciato propri dipinti
in pi di una chiesa machigiana, compresa la
chiesa fanese (oggi scomparsa) dei Santi Filippo
e Giacomo: chiesa da cui proviene la pala della
Assunta, pi tardi acquistata dal padre lippino
Camillo di Montevecchio che la trasfer nella co-
siddetta chiesuola di Santa Maria Assunta in
Monteporzio dove tuttora custodita.
(FB)

Bibliograa; Morselli 1993, p. 282 (scheda 513); Battistelli


2002, pp. 63-65.

263
Felice Torelli
(Verona 1667 - Bologna 1748)

Nato a Verona, dove fu inizialmente allievo di Madonna del Rosario


Sante Prunati, il Torelli si trasfer ventenne a Bo- (olio su tela, cm 374,6 x 225,6)
logna dove gli fu maestro Gioseo Dal Sole di
cui svilupp il linguaggio in termini ancor pi Dallepoca della sua esecuzione (prima met del
barocchi, mantenendo contemporaneamente sec. XVIII), la grande tela di Felice Torelli ha
costanti rapporti con Verona e il Veneto. sempre fatto bella mostra di s sul secondo altare
Diverse sono le sue grande tele daltare come lo laterale di sinistra della chiesa di San Domenico.
stendardo della chiesa di San Domenico di Bo- Essa ragura la Madonna del Rosario, cio lim-
logna, realizzato in occasione della canonizzazio- magine della Vergine con il Bambino nellatto di
ne (1712) di San Pio V Papa, e come lAssunta porgere il rosario a San Domenico; leggermente
della chiesa dei Santi Giovanni e Paolo di Roma genuesso questultimo sulla destra, mentre sul-
(1716) o la Trinit e Santi dellomonima chiesa la sinistra inginocchiato San Pio V Papa (Mi-
di Bologna (1723). chele Ghislieri).
Altre sue pi tarde grandi tele sono la Madonna Esiste in una collezione privata un disegno a
e San Nicol di Santa Maria in Organo di Verona sanguigna (mm 317x250), autografo del Torelli,
(1727), il Miracolo di San Ranieri del Duomo di recante sul retro la seguente scritta: Dissegno ap-
Pisa (1730), il Martirio di SantAurelio del Duo- prouato daPP. di S.d.co di fano, acci il S.Torelli
mo di Ferrara (1735) e il San Vincenzo Ferreri Pittore in Bologna / facci un quadro alto piedi 10
del Duomo di Faenza (1740). elargo piedi 6 p la Chiesa di fano con questo patto
Pi interessanti sono comunque ritenute altre che / il uolto di S.Pio sia copiato dal ritratto del
sue opere come Lestasi di Santa Teresa oggi pres- med.S. che si trova in casa Ghisilieri e, / quello
so la Galleria di Monaco, i ritratti Malvezzi del del P.S. d.co dalla di lui egie pi naturale, che
Castello di Dozza Imolese e i due quadri della si troui nel suo Con.to di / Bol.na ecch apiedi di
chiesa di Santa Maria delle Grazie di Bologna S.Pio vi sia il triregno, e apiedi di S.Dom.co il /
in cui la tradizione pittorica bolognese acquista cane colla facella in atto di brugiar il mondo, e la
una vivacit di ritmi compositivi che ne costi- stella in fronte, e molte / galee distribuite in due
tuiscono il metro di distinzione nei confronti di meze lune in lontananza, una squadra / in atto di
pittori suoi contemporanei come il Pasinelli e il sommergersi sia segnata ne stendardi collamezzalu-
Monti. na, laltra vinci / trice colla croce di malta, orossa,
del Torelli anche la tela con I Santi Francesco ocollarma di S.Pio, odi Spagna.
di Sales e Ignazio della chiesa del Suragio di Ba- Rarontato il disegno con il dipinto, risulta su-
gnacavallo. bito evidente che il primo ha tutti i caratteri di
un abbozzo sommario rispetto alla composizio-
ne denitiva; non peraltro tanto sommario da
non contenere in nuce gli elementi fondamen-
tali del quadro.
Anzitutto limmagine della Vergine con il Bam-
bino in grembo che porge il rosario a San Do-
menico. Nel trapasso dal disegno al dipinto la
gura ha per mutato del tutto latteggiamento
del viso: volto al cielo, estatico e distaccato nel
primo, maternamente e serenamente rivolto al
Santo nel secondo. E inoltre pi allungato que-
stultimo, proteso a ricevere il rosario verso cui

265
LA CHIESA DI SAN DOMENICO A FANO

rivolge lo sguardo, mentre nel disegno lintera eventi bellici dellagosto 1944 e da allora non
gura appare pi tozza e insaccata. pi riaperta al culto, ha continuato ad occupare
Decisamente pi ani tra loro sono invece le il suo posto no allestate del 1978, allorch si
due immagini di San Pio V, sia nel caratteristico resa necessaria la sua rimozione e trasferimento
prolo evidenziato dalla lunga barba, sia nel ge- in luogo pi sicuro a seguito di un gesto vanda-
sto delle braccia allargate sotto il peso del grande lico che ha visto il dipinto gravemente sgurato
manto papale. E cos pure i due angioletti svo- e lacerato da un gruppo di ragazzi, penetrati fur-
lazzanti sul capo della Vergine in atto di reggere tivamente allinterno del tempio a far scempio di
unampia corona. quanto ancora vi era conservato.
Va inne evidenziato che la costruzione dellin- Dopo il restauro e una provvisoria esposizione
tero dipinto, pur mantenendo come nel disegno nella chiesa di Santa Maria del Suragio, la tela
la distribuzione a triangolo delle gure, appare ora stata riportata sullaltare originario; auten-
ben pi articolata. tico capolavoro, questultimo, dellarte dellinta-
Tutta la zona destra del quadro infatti soggetta glio e della doratura barocchi, da cui sono pur-
ad una palese levitazione lungo lasse trasversale troppo scomparse le dodici telette ovali dedicate
che, dalla gura di San Domenico, passa attra- ai Misteri del Rosario che aancavano sui due
verso quella della Vergine e culmina nel moto lati, entro eleganti cartigli, il dipinto torelliano.
ascensionale dellangioletto ignudo che, sulla Evidenziato tutto ci, non resta che accennare al
sinistra, pare come risucchiato da un vortice ce- problema della datazione dellopera.
leste. Tenuto conto che anche il disegno non data-
Pi statico il fronte opposto, quasi bloccato dal to, lunica data ipotizzabile da porsi dopo il
gesto del Bambino, ben diverso nella sua plastica rinnovo interno della chiesa operato dal Gaspa-
nudit da quello incerto e malfermo del disegno, roli (1703-1708) e prima della data di pubblica-
facendo da vertice destro con il capo ad un mi- zione della Storia dellAccademia Clementina
nore triangolo rovesciato, avente come vertice di Bologna dello Zanotti (1748) dove si legge:
inferiore la testa di San Pio V e, sulla sinistra, le Hanno i padri domenicani di Fano una bella
teste accostate delle due gure angeliche, spetta- tavola con san Pio V, quandebbe la visione di
trici mute dellintera scena. quella famosa battaglia navale, in cui sopra i tur-
anzi proprio la presenza di queste due gu- chi ebbero i cristiani vittoria: la storica battaglia
re, appena accennate nel disegno, a dare alla navale, quindi, di Lepanto (1571).
composizione pittorica un equilibrio diverso da (FB)
quello inizialmente previsto: un equilibrio di cui
appaiono elemento fondamentale anche i due
putti in primo piano, a destra in basso e non
presenti nel disegno, posti ai piedi di San Do-
menico, quasi a volerne favorire ed evidenziare
la spinta ascensionale.
Ben evidente questultima anche attraverso il
contrasto prodotto dal fondale di orizzonte ma-
rino che si spalanca sotto il trono di nuvole della
Vergine e costituisce il punto di fuga dellintera Bibliograa: Zanotti 1739, II, p. 84; Francolini 1883, p. 44;
parte inferiore. Asioli 1910, p. 18; Paolucci 1934, p. 501; Selvelli, 1943, p. 128;
Miller 1964; Zander 1965, pp. 587-603; Battistelli 1979, pp.
Il dipinto, nonostante la chiesa di San Dome- 89-92; Tomani Amiani 1981, Dizionario 1983, p. 116; p. 94;
nico sia rimasta seriamente danneggiata dagli Battistelli 1995, p. 21.

266
Particolare della Madonna
del Rosario con il Bambino
e San Domenico

Particolare di San Pio V


Papa adorante

267
Francesco Mancini
(SantAngelo in Vado 1679 - Roma 1758)

Vadese (e quindi marchigiano) di nascita, Fran- Sacra Famiglia


cesco Mancini documentato a Roma a parti- (Riposo durante la fuga in Egitto)
re dal 1725 dove ebbe bottega e dove addestrr (olio su tela, cm 125,2 x 93,3 )
alla pittura pi di un allievo, compresi il fanese
Sebastiano Ceccarini e il pesarese Gianandrea La bella tela, acquistata dalla Fondazione Cassa
Lazzarini. Sempre in Roma fu principe dellAc- di Risparmio di Fano nel 2002 presso un colle-
cademia di San Luca. zionista privato, replica autografa di un dipin-
In giovent, come precisato da Andrea Emiliani: to conservato presso la Pinacoteca Vaticana di
Incontr in Forl lattivit avanzata, ma sempre analoghe misure, ma accresciuto di tre immagini
nobile, di Carlo Cignani, Principe dellAccade- di angeli e ambientato in un Egitto classicheg-
mia Clementina bench allontanatosi dalla na- giante.
tia Bologna. E poprio nella congiunzione che il Da uniniziale attribuzione a Carlo Maratta, la
Mancini opera tra la nobile accademia bologne- replica in questione gi nel 1924 stata attri-
se, larcadia di Marcantonio Franceschini (altro buita al Mancini da Hermann Voss nel suo noto
maestro dellAccademia Clementina) e inne in trattato sullarte barocca a Roma.
Roma, il formalismo sentimentale del marchi- A giudizio del ricordato Emiliani: Rispetto al-
giano Carlo Maratta, si apre un capitolo della larchetipo vaticano, privilegiato e tuttavia anche
pittura italiana del XVIII secolo di autentica agghindato, caricato forse di tre gure angeliche
bellezza. di somma grazia, lovale oggi a Fano sospinge
Merita ricordare che il Mancini ottenne nel 1726 ancor pi la freschezza dellimpronta ottica e
la cittadinanza onoraria di Fano come riconosci- cromatica sulle tre gure della Famiglia, carican-
mento per i progressi conseguiti da Sebastiano done visibilmente tono e valori, e circondando
Ceccarini presso la sua bottega romana. le forme viventi con un avvolgente ambiente di
Per Fano il Mancini dipinse la grande tela dalta- paesaggio rustico. Grazie a questa risoluzione il
re della Madonna con il Bambino e i Santi Cristi- Riposo della Sacra Famiglia libera una sua quasi
na, Francesco e Felice da Cantalice, gi sullaltare pi moderna concezione formale prottando di
maggiore della scomparsa chiesa di Santa Cristi- un pittoricismo immerso in una freschissima lu-
na e ora presso la Pinacoteca Civica, dove pure minosit.
sono conservati un San Giovanni Battista e una (FB)
Vergine Addolorata donati dal pittore al Comune
di Fano a titolo di ringraziamento per la ricorda-
ta cittadinanza onoraria.

Bibliograa: Battistelli 2005, pp. 131-133.

269
Sebastiano Ceccarini
(Fano 1703 - Fano 1783)

Sebastiano Ceccarini fu il maggiore e pi fe- Madonna del Rosario


condo pittore fanese del secolo XVIII. Allievo (olio su tela, cm 254 x 137)
nella bottega romana del conterraneo Francesco
Mancini di SantAngelo in Vado, collabor con Il dipinto, acquistato dalla Cassa di Risparmio
il maestro nella realizzazione di varie opere a di Fano nel 1990, proviene dalla piccola cappella
Forl, Perugia e Roma. rurale sita al piano terreno della settecentesca ex
In questultima citt, dopo un triennio di viaggi Villa Rinalducci in localit Rosciano: cappella di
che lo portarono a Bologna, Venezia e Firenze, cui la tela in questione ornava la parete retro-
ebbe nel 1738 residenza e bottega proprie dove stante laltare.
produsse opere nello stile dei maggiori maestri Storici e studiosi darte come Stefano Tomani
allora attivi nella capitale ponticia. Amiani (1853) e Luigi Servolini (1959) hanno
Fra tali opere si annoverano alcune pale daltare, attribuito in passato la tela a Sebastiano Ceccari-
soggetti sacri e profani, allegorie, nature morte ni, ma pi recentemente Bonita Cleri (1990) ha
e diversi ritratti per i quali ricevette importanti fatto anche il nome di Carlo Magini (Fano 1820
commissioni. - Fano 1806).
Rientr a Fano nel 1754 dove continu ad ope- La stessa Cleri ha inoltre rilevato chiare remine-
rare apprezzatissimo per chiese, comunit mo- scenze manciniane e romane riscontrabili parti-
nastiche e patriziato locale avendo come allievi- colarmente nel volto della Vergine e nel panneg-
collaboratori i gli Nicola e Giuseppe, oltre al gio del manto enfaticamente gonato.
nipote Carlo Magini. Certo che il dipinto, soprattutto nella corona
Quando scomparve ottantenne, il numero del- di angioletti che circondano la Vergine, presenta
le sue opere maggiori superava ormai il centi- decise anit con le opere pi legate al gusto
naio cos che diversi suoi dipinti sono ancora rococ di Francesco Mancini, di cui il Ceccarini
oggi visibili a Fano in Cattedrale e nelle chiese fu allievo in Roma, ma anche con quelle di Giu-
di San Paterniano e SantAntonio Abate, presso seppe Chiari e Sebastiano Conca.
il nuovo Convento delle Carmelitane Scalze a Accettabile, quindi, lattribuzione al Ceccarini
SantAndrea in Villis e soprattutto nella Pinaco- che avrebbe eseguito la tela intorno al 1740, ma
teca Civica. con larghi interventi di bottega (e quindi anche
Il suo uno stile eclettico che privilegia forme e del glio Giuseppe e dellallievo e nipote Carlo
atteggiamenti di dolce e garbato realismo, senza Magini), individuabili in quelle parti dove il li-
rinunciare, soprattutto nei ritratti, al fasto or- vello qualitativo dellopera accusa difetti e incer-
namentale di ricchi abiti, gioielli, pizzi, nastri, tezze varie.
parrucche e acconciature. (FB)

Bibliograa: Tomani Amiani 1853 (1981), p. 199; Servolini


1959, p. 47; Cleri in Zampetti 1990, p. 131 (scheda 39); Battisti-
ni 1993, p. 283 (scheda 515); Battistelli 1999, pp. 36 e 41-42.

271
Sebastiano Ceccarini
(Fano 1703 - Fano 1783)

Madonna in gloria con Bambino,


San Giuseppe e Angeli
(olio su tela, cm 125 x 100)

Liconograa rappresentata si colloca a met stra-


da tra la ragurazione della Madonna in gloria
e quella della Sacra Familia data la presenza di
San Giuseppe.
La tela risulta, ad evidenza, tipica delle poetiche
compositive di Sebastiano Ceccarini al passag-
gio, o poco oltre, della met del secolo XVIII - e
quindi intorno al 1755 - qundo, avviato decisa-
mente verso la maturit pittorica, lartista fanese
coniugava gli ottimi riusltati delle inuenze bo-
lognesi (coeve e precedenti) e quelle dellappren-
distato romano. Il dipinto pu essere benissimo
accostato, e parametrato, alle due realizzazioni
presenti nella chiesa di SantAntonio Abate di
Fano: Sacra Famiglia con i Santi Gioacchino ed
Anna e Vergine con i Santi Liberata, Gaetano da
Thiene e Antonio da Padova con il Bambino. Una
replica in formato ridotto del primo di tali di-
pinti conservata nella chiesa di Santa Maria
della Misericordia di Cartoceto e altro ancora
presso una raccolta privata.
Lopera, acquistata dalla Fondazione Cassa di Ri-
sparmio di Fano nel 1999, stata accuratamente
rintelata e restaurata da Isidoro Bacchiocca.

(FB)

Bibliograa: Cleri 1992, pp. 74-78; Battistelli e Deli 2001, pp.


55-57, 68-70 e 100.

273
Sebastiano Ceccarini
(Fano 1703 - Fano 1783)

Estasi di San Filippo Neri


(olio su tela, cm 125 x 100)

San Filippo Neri ritrattto nellimpostazione


iconograca pi canonica e conosciuta, anche
se lartista fanese pare, nel muovere i pennelli,
pi attento a realizzare limmagine del santo tout
court, piuttosto che addentrarsi nella visualiz-
zazione dellestasi durante la celebrazione della
santa messa, in cui si dice incorresse San Filippo
Neri (si veda per un confronto sul tema la prege-
vole tela ragurante la Madonna con il Bambino
che appare a San Filippo Neri di Luigi Garzi gi
in San Pietro in Valle e oggi presso la Pinacoteca
Civica). Lo sgardo del Santo rivolto al cielo e la
presenza degli angeli, comunque, saldano il con-
to con lo spirito della Controriforma e cos an-
che la pianeta color rosa di una delle due dome-
niche in laetare, come la presenza del messale,
del giglio e del suo grande cuore. Va ricordato
e segnalato che nella Collezione Pallavicini di
Roma presente un identico dipinto ad olio su
tela (cm 55,6 x 38,5) - ridotto quindi di circa la
met rispetto alle misure della tela ceccariniana
- con attribuzione a Simone Cantarini. Unat-
tribuzione che non si ritiene possa essere vali-
damente sostenuta, mentre potrebbe trattarsi di
unanticipazione (un bozzetto) o una replica del
dipinto in esame.
La tela, acquistata dalla Fondazione Cassa di Ri-
sparmio di Fano nel 1999, stata accuratamente
rintelata e restaurata da Isidoro Bacchiocca.

(FB)

Bibliograa: Battistelli e Deli, pp. 58-60 e 101.

275
Gaetano Lapis
(Cagli 1709 - Roma 1773)

Allievo di Cristoforo Creo e di Sebastiano e Gio- San Giovanni da Capistrano


vanni Conca, Gaetano Lapis oper soprattutto a (olio su tela, cm 135 x 98)
Roma, entrando a far parte della congregazione
dei Virtuosi del Pantheon (1739) e dellAccade- Il dipinto, acquistato dalla Fondazione Cassa di
mia di San Luca (1741). Risparmio di Fano nel 1997, fu rinvenuto una
Numerose sono le opere realizzate da Lapis per decina di anni or sono in una casa irlandese da
le chiese e i palazzi di Roma, ma anche per vari parte di un antiquario di Londra.
centri dellUmbria e delle Marche, in particolare Gi attribuito al Lapis, fu giudicato opera auto-
per la nativa Cagli. grafa del pittore cagliese anche dallesperta Stella
Le sue opere, un po rigide negli impianti com- Rudolph.
positivi, precise nel disegno e caratterizzate da Alberto Mazzacchera lo giudica cronologica-
colori freddi e talvolta stridenti, ne fanno un fe- mente accostabile a San Giuseppe Calasanzio che
dele seguace della tradizione classica del conter- indica la Madonna ai fanciulli eseguito dal Lapis
raneo Carlo Maratta. nel 1765 e conservato presso il santuario della
Dolci e manierate sono considerate dalla critica Madonna di Frascati.
le sue Madonne, non prive di grazia e di elegan- Anit sono state inoltre notate anche con la
za. tela ragurante Lestasi di San Giuseppe da Co-
Fu, come ha scritto Claudi Strinati: Un artista pertino dipinta nel 1762 per i francescani di Pe-
tra i maggiori del suo tempo, di mano notevole rugia.
e di estrema sensibilit e cultura. Lo stile dellopera, rispetto ad altri dipinti del
Fu anche uno degli artisti che per primi concepi- Lapis, decisamente pi severo: ci che accade-
rono uno stile preludente alla compostezza for- va in opere con committenze parrocchiali o di
male di quello che fu poi il neoclassicismo. Una ordini pauperistici che richiedevano il ricorso ad
compostezza, a detta di Alberto Mazzacchera: un linguaggio semplice e senza troppi fronzoli.
gi dotata di quei criteri di limpidezza, equili- Il Santo, riprodotto al centro della composi-
brio e armonia destinati ad essere sviluppati da zione, nellatto di arringare un gruppo di umi-
tutta una generazione di successivi artisti. li devoti (donne, giovani e bambini) distribuiti
in varie pose sui due lati, stato ipotizzato che
raguri San Giovanni da Capistrano, mentre
stata scartata la proposta che possa invece ra-
gurare San Giacomo della Marca per mancanza
di adeguati riscontri iconograci.
(FB)

Bibliograa: Mazzacchera 1998, pp. 83-85; Battistelli 1999, pp.


44-46.

277
Giovanni Andrea Lazzarini
(Pesaro 1710 - Pesaro 1801)

Pittore, architetto, teorico, ceramologo, sacerdo- San Vincenzo Ferrer


te, teologo, poeta, insegnante di catechismo e di (olio su tela, cm 360 x 290)
belle arti, riassume in s le tendenze eclettiche
ed enciclopediche del tempo, in una dimensione Nel primo altare a destra dellingresso della chie-
provinciale non esclusa, comunque, da rapporti sa di San Domenico era collocato questo grande
con personaggi della levatura di Francesco Alga- quadro eseguito dal Lazzarini nel 1758; oggi tra-
rotti o di Raaello Mengs. sferito sulla parete di sinistra del transetto.
La sua cultura vastissima si pu sintetizzare, se- Dimensioni imponenti per esaltare un santo do-
guendo la sola produzione pittorica, nel classici- menicano tra i pi amati: Vincenzo Ferrer, glio
smo appreso a Roma dal 1734 in poi alla scuola di un inglese trasferito in Spagna, nato a Valencia
di Francesco Mancini, sulla linea di Carlo Ma- nel 1350 e proclamato santo nel 1455. Frate pre-
ratta, e culminante nelle tre pale daltare per la dicatore, trascinava folle immense in giro per lEu-
chiesa di Santa Maria Maddalena a Pesaro. ropa (Francia, Spagna, Italia, Inghilterra, Scozia):
I grandi modelli sono quelli del classicismo ro- convertiva al Cristianesimo ebrei e pagani, valdesi
mano seicentesco tra Roma e Bologna (Poussin, e catari, compiva miracoli come guarigioni e addi-
i Carracci, Domenichino, Guido Reni, France- rittura resurrezioni.
sco Albani, Simone Cantarini) e del colorismo E il crocisso sostenuto da un giovane accanto a
veneziano e veneto (Tiziano, Paolo Veronese). san Vincenzo lemblema religioso della scena, po-
Grande modello sempre Raaello, al vertice polata da uomini, donne, fanciulli di ogni et,
anche nelle cinque Dissertazioni (Invenzione, di ogni sesso che implorano chi la salute ad un
Composizione, Disegno, Colorito, Espressione) infermo, chi la vita ad un defunto, taluno ludi-
lette allAccademia pesarese e poi stampate nel to ad un sordo, tal altro luso delle gambe ad un
1806. ragazzo.(Tomani Amiani)
Dal 1749 torna a Pesaro, dove svolge la sua atti- C un movimento teatrale e ricercatissimo, tra i
vit di pittore e architetto, con vari spostamenti tanti gesti che dovrebbero bilanciarsi nella con-
provvisori a Roma, Venezia, Macerata e altrove. citata concatenazione; le architetture a loro volta
Nel 1762 viene chiamato a Fano dal Ceccarini sincastrano, allontanandosi secondo una tipica
per dare consigli sul restauro degli areschi del costruzione del Lazzarini, sospeso in quel giro di
Domenichino nella cappella Nol del Duomo. anni tra memorie romane classiciste ed enfasi tar-
Dopo lesecuzione delle due pale per San Do- dobarocche.
menico, torna a lavorare a Fano in anni tardi, Figure femminili e bambini (dalle gambe piutto-
quando esegue per la chiesa delleremo di Monte sto goe) si ritrovano coi loro tipici gesti allusivi in
Giove la Trasgurazione per laltare maggiore e la altre scene dinsieme dei decenni successivi.
Madonna con santi e larcangelo Michele (1793- La tela, esposta in San Domenico no alla chiusu-
94). ra della chiesa, pass poi nella chiesa di San Cristo-
Via via liniziale linguaggio classicista si appe- foro Martire (parete a sinistra dellunica navata) e
santisce con inussi tardobarocchi che ne inde- oggi torna nella sua ubicazione originaria. Costi-
boliscono la forza ed enfatizzano soprattutto la tuisce, assieme allaltra eseguita per i domenicani
componente emotiva. di Fano, una delle prove pi alte e complesse del
Lazzarini pittore e teologo.
(GC)

Bibliograa: Calegari Franca 1974, p. 36; Vecchione Mascarin


2005, pp. 41-46.

279
Giovanni Andrea Lazzarini
(Pesaro 1710 - Pesaro 1801)

Madonna in trono col Bambino, corteo entro lemiciclo architettonico, esalta-


santi e sante dellordine domenicano to dalla circolarit del tempio retrostante e dal
(olio su tela, cm 336 x 290) grande sfondo daria azzurra.
Davvero una summa coltissima, umana e na-
Nel primo altare a sinistra dellingresso era collo- turale, della grandezza dellordine domenicano e
cata questaltra tela dalle stesse dimensioni, ese- della stessa fede, fatta di armonia e di intensit
guita dal Lazzarini nel marzo 1759. di aetti: una delle opere pi importanti e signi-
E se non siamo troppo arditi nellistituire un cative del Lazzarini.
raronto di questo quadro con laltro che gli sta
rimpetto rappresentante San Vincenzo Ferrerio, (GC)
ci sia concesso lasserire vincerlo questo dassai
per lo studio maggiore adoperato dallautore nel Relazione tecnica di restauro
far belle e variate le teste, nella leggiadria del-
le movenze, nella delicatezza del colorito, nella Il dipinto eseguito ad olio su tela preparata con
perfezion del disegno, e nalmente per quella gesso e colla si presentava in discreto stato di
dotta e ricca vena dinvenzione da far pago il conservazione.
pi esigente osservatore, e da raermare quella Leggermente allentata sul vecchio telaio in abe-
importantissima sentenza del Lanzi essere note- te, lopera presentava piccole cadute di colore ed
volissima la dierenza tra un pittore letterato, ed alcuni sollevamenti.
un pittore senza lettere.(Tomani Amiani) La cromia originale invece ouscata dalle vec-
Il giudizio dello storico ottocentesco mi sembra chie vernici ossidate dalla povere e dal fumo del-
del tutto accettabile, cos come resta fondamen- le candele era poco leggibile.
tale per noi la sua dettagliata descrizione dei per- Sulla supercie dipinta inoltre erano presenti
sonaggi, di cui cito i principali e il signicato numerosissimi schizzi non ben identicati, ma
dei gesti. sicuramente di origine organica.
La Vergine siede sullalto trono: con la mano si- Dopo la velinatura del dipinto con colletta e car-
nistra coglie da un bacile sorretto da un angelo ta riso, si provveduto al rifodero con tela di
i diademi che il Bambino Ges, ritto in piedi lino e pasta idonea composta da farina, colletta,
sopra un cuscino, distribuisce ai santi. A sinistra trementina veneta e acido fenico.
si distinguono Santa Maria Maddalena (appog- Il dipinto stato poi posizionato su nuovo te-
giata al trono) e pi in basso, tra alti prelati, il laio in abete autoestensibile che ha sostituito il
domenicano San Pietro Martire che con lindice vecchio telaio logoro per lazione degli insetti
destro addita la parola CREDO scritta in una xilofagi.
grande tavola; in basso, sui gradini, si riconosco- La pulitura della supercie stata eseguita con
no gli strumenti del martirio del santo, additati mista basica (3A) neutralizzata con essenza di
da due altri putti. A sinistra, appoggiata al trono, trementina.
Santa Caterina martire prende per mano Santa Le piccole lacune stuccate con gesso e colla ani-
Rosa da Lima, che nel corteo sta dietro Santa male sono state campite con colori a tempera e
Caterina da Siena, riconoscibile anche per le velature nali con colori a vernice.
stimmate evidenti sulle mani incrociate sul pet- Il ssaggio nale stato eseguito con vernice
to. Pi in basso a destra un angelo adolescente mastice nebulizzata.
inginocchiato sembra rivolgersi alle tre sante con (NP)
i simboli della penitenza e della purezza (gigli),
e conclude la complessa articolazione del santo Bibliograa: Calegari Franca 1974, p. 36.

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