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Poruncuartocine,elwebdocenlaeradelasnarracionesdigitales
MuraLosada,Gonzalo
CuadernosdelCentrode
Resumen:Elartculoproponeunabreverevisindesglosandodosaspectosesencialesdelaparato EstudiosdeDiseoy
ComunicacinN62
cinemticomoderno:lapsicologaylaideologa.Qumuevealespectadormodernoaver [ISSN:16680227]
pelculas?Setratadeunanecesitadimpuestaporelcapitalismosalvaje?Otalvezuna
necesidadpsicolgicaqueelcinevieneasuplir?Sonalgunosinterrogantesquese Cinedocumental
respondenenlosdosprimerosapartadosdeltexto.Hoyendahemosentradoenunmundodonde Ao XVII, Junio 2017,
eltextoflmicohasidoresignificadoporlosnuevosmodosdeverposmodernosy Buenos Aires, Argentina |
152pginas
consecuentementeporlasnuevastecnologas.Elespectadorcomoloconocamosatraviesa
cambios,elltimovestigioquetenamosdeestamutacinfueanalizadaporPinoSolanasy [descargarenPDF]
OsvaldoGetinoquereconocenunnuevoespectadoractorenlasproyeccionesdeldocumentalLa
horadeloshornos(1968).Antelasnuevasnarrativashipertextualesdelaposmodernidad,cabe [verndice]
preguntarnosqusucedeconlosnuevosespectadoresqueenarbolanlabanderadelcontroltextual
[Ver todos los libros de la
enlosnuevossoporteshipermediales,enparticularloswebdocs.Adems,esnecesarioenmarcarel
publicacin]
webdoccomopartedelosnuevoscines1analizndoloscomoposibleherramientadecambio.
[+]compartir
Palabrasclave:Webdocsposmodernidadhipermediosespectador.

(*)Licenciadoencinematografaconorientacinencompaginacin(FUC).Desdeel2011se
desempeacomoproductorindependienteydirectorensuproductoraImaginarioFilms(ex
ObsidianaFilms)habiendoganadovariossubsidiosenelINCAAparasusproducciones.Ensutesis
degradoElpixelhacelafuerza.Narrativa,cineyvideojuegosenlaeradelashipermediaciones
desarrollaconprofundidadtemasvinculadosalosnuevosdeverposmoderno,tpicoqueengloba
tambinsutesisdeMaestraenCineDocumental(FUC)queactualmenteseencuentrafinalizando.

1.Atravesarelviento:piezasdelaparatocinemticoenlamodernidad

Deporsdetectarelorigendelcinesueleserproblemtico,tendiendoaserreducidoalmeroanlisisdelorigenyevolucindedeterminadosdispositivosquepermiten
laaparicindelacmara.Ciertosanlisisseconsideranvlidosomsobjetivosalacercarseauna(falsa)pretensinpositivistasiendocorroboradosmediantehitos,
fechas,nombresylugaresperoevitadolosverdaderosmotivosqueresultandesafiantesalahoradeencararunainvestigacin.Ascomoelcinesepensabaun
artilugio,unimposiblequerevivealosmuertos,surgidodelaartesanaydelespectculodeferia,pensarendarleunstatusprecisoycuadradoasusurgimientoes
comointentaratraparelvientoconlasmanos.Entcnicaeideologa,Comolliafirma:

Lahistoriadelcineeslahistoriadelsentidoqueelcinepermiteleerenelmundo,graciasalaarticulacinqueesahistoriaefectaentreevolucionestcnicasy
variacionesdesentido.Sitalocualnovedadtcnicaaparece,sedifundeycaeendesuso,noeselazardelosinventoressinoenfuncindeconvergencias,intereses
identificables.(2010,p.134)

Comomencionaba,sehatendidoareducirlaaparicindelcinealinventodelacmara,concepcinerrneayaquelacmaraesunelementodentrodelapuestaen
escenaquedependedelacorrelacindeotrosfactorestcnicoscomolailuminacin,escenografa,vestuario,sonido,montaje,etc.Adems,lapuestaenescena
tampocopuededefiniralcineensutotalidad,Metzalrespectoelaboraelconceptodeaparatocinemtico:

[]Serefierealatotalidaddelasoperacionesinterdependientesquedisponenlasituacindevisionadodelcinequeincluyen:1)labasetcnica(efectosespecficos
producidosporlosdiversoscomponentesdelequipamientoflmico,queincluyen:cmara,lucespelculayproyector)2)lascondicionesdelaproyeccindelapelcula
(lasalaoscura,lainmovilidadimplicadaporestarsentado,lapantallailuminadaalfrente,yelhazdeluzqueesproyectadodesdedetrsdelacabezadelespectador)
3)lamismapelculacomo(queimplicadiversosmecanismospararepresentarlacontinuidad,lailusindeespaciorealylacreacindeunaimpresinderealidad
verosmil)y4)lamaquinariamentaldelespectador(queincluyeprocesosperceptualesconscientesascomoinconscientesypreconscientes)queleconstituyencomo
sujetodedeseo.(Stam,1999,p.168)

Deestoselementosmeinteresadesarrollar,porunladoelnacimientodelcineapartirdelacreacindelespectadorsujetoinconscientededeseo(Stam,1999,p.
168)yporelotroelorigentcnicoligadoalaideologadelamodernidad.

1.1ElespejodeAladino,reflejoydeseoenlaespectacin

Elespectadorsecruzaconelcineenalgunasocasiones:sepercibenenlosdestellosdelcronofotgrafoysesientanprximosenunafuncindeteatroptico.
Cansadodesujornadaalienanteduranteelaugedelcapitalismomoderno,desposedodesmismo,desutiempo,desusgestos,eltrabajadortambinvaaser
despojadodesussueosporla
industrianacientedelespectculo(Comolli,2010,p.62).Unda,agobiadoporelexcesodeltrabajoduranteelsalvajecapitalismotaylorista,sedirigealaferiaa
llenarselosojosyesahdondedetrsdelasbarracasconsumasuamorconelcinematgrafo.Lafechaylugardelabodaesincierta,hayrumoresdeEstados
UnidosyAlemaniaperofinalmentetranscurreenelGrandCaf(Francia)en1895.Temerosoporelmomento,ignoralasimperfeccionesdelamgicaproyeccin:fuertes
latidosquesonempatadosconelsonidomolestodelproyector,ojosansiososqueigualanelrollodeflmico,saltanysemueven.
Estauninconscienteapartirdelafalla,nosolopermiteconstituirunaprimitivasintaxiscinematogrficasinotambinlafedelespectadorenelaparatajecinemtico.
Elaparatocinemticoponeenelcentroalespectador,sujetoinconscientededeseo.Lainvencindelcine,comomencionaComolli,noesmsquelainvencindel
espectador,LoshermanosLumirenoinventaronnadamsqueeso.Porotraparte,todoestabamsomenosdescubiertopormilinventoresaquyalltodo,menos
elespectador,esesersocialquesesustraevoluntariamentedelespectculodelavidavivida,paraaislarse,soloconotros,enunasalaoscura.(Comolli,2007:290)
Recuperandoloquemencionabaalinicio,laclaveespensarenelmomentoconstitutivodelcineenlamodernidad.Eldeseodelespectadorresultaunelemento

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indispensableparaelxitodelcine.Elcinematgrafooriginallejosestdelaperfeccintecnolgica,vieneacompletarlasatisfaccindesemejanza,ahoraen
movimiento,duplicacindelanuevaciudadmoderna,delmovimientodelcapitalismo.BazinretomaesedeseoquesebasaeneldeseodesemejanzaenOntologade
laimagenfotogrficamenciona:

Deahqueelfenmenoesencialenelpasodelapinturabarrocaalafotografanoresideenunsimpleperfeccionamientomaterial,sinoenunhechopsicolgico:la
satisfaccincompletadenuestrodeseodesemejanzaporunareproduccinmecnicadelaqueelhombrequedaexcluido.(Bazin,2008,p.03)

Comolli,porotrolado,sealaqueesun:[...]deseoynecesidaddeliberarsedesmismo,deseodeiratodaspartes,deseodeubicuidaddetransformismo,dedisfraz
decarnaval.Escomoselcinehubiesealaparecer,elcinetienetodoesotrasdes.[].Esesueoquelosimpulsabaairaunasalaoscuraparaverycelebrar,de
sernecesarioconespanto,elpoderseparadodeunarepresentacindelmundoquefueracomolavidamismaynofueralavidamisma[](Comolli,2010,pp.6970)
Msalldelavoluntaddelespectador,lascondicionesdelaproyeccindelapelcula(segundoelementodelaparatocinemtico),estnconfiguradasdeformatalque,
comoestableceBaudry,simulanelestadodesueoyenunestadoderegresinartificial2.Nosencontramosenlasaladecineaoscuras,inmviles,conciertos
sentidosapagados,regidosporuncdigodecreencia(acercamientoproducidoporeldeseo).Laanulacindetressentidos(tacto,gustoyolfato)entrminosde
Bettetiniestprevistaenelmismotextoysecompletaatravsdeunaprtesissimblicaquecompensalafaltadeaccinpermitindoleingresaralugaresexcluidos
enlasposibilidadesnaturales.
Elcinenacedeunasimulacinmovidaporeldeseodondeladiferenciahasidoborrada,suturadaporelespectador.Diferenciasindispensablesparaquesecreela
ilusindecontinuidad,depasocontinuo(movimiento,tiempo)(Baudry,1974,pp.5859).Elacercamientodeladiferenciaestaracargodelsujeto,quesinhacerse
cargoconscientementedesurolenelproceso,acercalanarracintantoentrminosdesintaxisflmicacomoenelniveldelahistoria.Lacontinuidadentoncesqueda
enmanosdelespectador.
Msalldelapresenciadelsujetocomoinstanciadiscursivaygeneradordesentido,esimportantedestacareljuegodeausenciasqueseestablecenensuinterior.
Metzporsuparteseencargadehablardelausente,yanoatravsdelascondicionesdeproyeccinsinodelatcnicadeloimaginario,queseerigeenalgoqueno
estall,enunausentequegiraentornoalsoportefotogrfico,eneljuegodelapuestaenescenaquesobrepasalarealidad.
LainstanciadelespejodeLacan,dondeelnioporprimeravezpercibesucuerpoyconstituyesuyodiferenciadodelaimagendelamadre,hasidotomadatantocomo
MetzcomoporBaudryparaconceptualizarelcinemoderno:

LafundamentalaagazadelYo,lamarcaduraderadelespejoquealienaalhombreatravsdesupropioreflejo,queloconvierteendobledesudoble,lasubterrnea
persistenciadelarelacinexclusivaconlamadre,eldeseocomopuroefectodecarenciayanhelosinfin,elncleoinicialdelinconsciente(rechazooriginal).Cmo
dudardequetodoestonosereactiveconlosjuegosdeeseotroespejoconstituidoporlapantallacinematogrfica,entalaspectounautnticopostizopsquico,una
prtesisdenuestrosmiembrosoriginalmentedisyuntados.(Metz,2001,p.20)(lacursivaesma).

Unconstantejuegodereflejosestructuralocinemtico,juegodereflejosquesealojaenelmismomecanismodefuncionamientodeldispositivodecaptura(cmara,
juegodeptica)yreproduccin(proyector):lapantallaquereflejaalsujetovindosepercibir(masnuncaalmismo),lapuestaenescenaquenosdevuelvenuestra
propiamirada,nuestra
propiaposicinenelmundo(reflejoespectatorial).Juegodepresenciasquereflejanlaausencia,loocultoenlovisiblederealidadysueodeespaciotiempoquese
ocultaentremiYoylanegacindelmismo.Juegodeldoblesaber,desabersedoble:Ensuma,elespectadorseidentificaasmismocomopuroactodepercepcin
(comodespertar,comoalerta):comocondicindeposibilidaddelopercibidoyporconsiguientecomounaespeciedesujetotrascendental,anterioratodohay.(Metz,
2001,p.65)
Enestepuntopodemospercibirlosaspectosideolgicosdelcinequesevaledelapsicologadelsujetomodernoystealavezhaaprovechadolapropiadispersin
delcineparaocultarelencuentroconsigomismoparaasegurarsuxito.

1.2Unmonstruoperspicaz:cineeideologa

Elcinesurgeenunmundoenplenoaugedelaindustrializacinyelavancedelcapital.Elprogresodelaindustriasevereflejadoengrandeshitoscomolainvencinde
lamquinadevapor,unadelasmsimportantesinnovacionesdelaRevolucinindustrial.Dadaladesmedidaevolucinindustrialloquesepodaconcebircomoun
pensamientorelacionado
alorural(tranquilidad,artesana,controlpropiodeltrabajo,oficios,etc.)sevecasisuprimidoporelpensamientoindustrial.Loprimordialenlamodernidadesla
produccin,yanoexisteuncriteriodeltrabajadorporsobrelamateriaprima:eslamateriaprimajuntoconlamquinaquiencomienzaadominaralhombre.
ElcapitalismofueunfenmenomundialafinalesdelsigloXIX,en1850sloexistaenInglaterrayenFrancia(el10%delapoblacinmundialtrabajabaenelmarcode
produccin).
Naceunnuevomtododeorganizacinindustrialqueestructuraralavidaycaracterizaralaalienacinmoderna:eltaylorismo.Elobjetodelanuevametodologaera
aumentarlaproductividadyevitarelcontrolqueelobreropodatenerenlostiemposdeproduccin,provocandounabajaenloscostosdeproduccinporquesignifica
unareduccindelossalarios,muchasempresas,paraestimularelvolumendetrabajodisminuyenelsalariopagadoporcadapieza.Eltrabajadorcomienzaaser
despojadodesmismoyafusionarseconlamquina,lamenteseseparadelcuerpo,unasuertedecyborgzombiequecumpleloscometidosdesuamo:producir.
Lamodernidadtraeentoncesunanuevaexperiencia,delofijosepasaalodinmico,deloestticoalmovimiento,nosloeneltrabajosinotambinenlavidadiariay
elindividuo.
Lavorgineproductivatraspasaporsmosisalaciudad,lascondicionesdeinfraestructuracambian,lacallecomienzaanacer,elespacioreproducelavelocidad,el
movimientosesobrepasaasmismo,sevuelvehistrico.Sermodernosesencontrarnosenunentornoquenosprometeaventuras,poder,alegra,crecimiento,
trasformacionesdenosotrosydel
mundoyque,almismotiempo,amenazacondestruirtodoloquetenemos,todoloquesabemos,todoloquesomos.(Berman,1991,p.01)
Elarte,porsuparte,mutaporcompletoconlallegadadelcapitalismo,elartistaporprimeravezseveabolidodelvnculoconsumecenas,seencuentrasloenel
mundo,despojadodeunamiradasegundaqueloaprisionaperotambinlocontiene.Justamentebajoestascondicionescapitalistas,segnLunn,elarteseha
convertidoengranmedidaenunaformadeltrabajoalienadoatravsdesureduccincasitotalalacalidaddeunamercancaenellugardelmercado[]Sucreacin
hadejadodeserunprocesoenqueelartistadesarrollaelyoyhumanizalanaturalezaparaconvertirseenunmediodemeraexistenciafsica.(Lunn,1986,p.25)
Elcapitalcontinasuexpansin,elproyectoideolgicocapitalistadominaelmundoyeltrabajadorseveasechadoporlaruedademontaje,quenosremiteaTiempos
Modernos3dondelaalienacinseponeenescenaenunmomentodiferidodelhechoreal,conscienciadelinconsciente.Lamquina,hermanamenordelhombre,gatea
ygolpeaalasclasesdominantes,lahegemonaintentaamoldarlaasucometido.Entrelosgolpesylascariciasestlamasa,confundidaporelmovimientoyla
vorginenecesitadispersinmientrasqueelcapitalnecesitalegitimacin,primerosparpadeosenlaconstelacindelcine.
Elmovimientocomienzaaalojarsenosloenlaciudadatravsdeltrazadourbanooladisposicinmvilsinotambinatravsdehbridoscomoelautmata4.Dicho
inventoresultaparticulardadoquereproduceelmovimientoatravsdepequeosmecanismos,muchosdeellosimitanlaformahumana,eldeseodelhombreporser
atravesadoporel
movimientoencarnepropiasevereflejadoenestospequeosactos.Losartistasinvocanlodinmicofusionandosuarteconlamagiadelartesano,estaunin
representaotrorelmpagoenlaconstelacindelcine.
Eldescubrimientoqueprecedelascondicionestcnicasdelcineesdenominadopersistenciaretiniana,queseconocaconsiglosdeanterioridad.Losinventoresnose
interesanporelmovimientohastaquesuuniversosimblico(atravesadadelpensamiento,laconstitucinpsicolgicaylosinteresesideolgicos,etc.)losinclinaala
necesidaddeello.
Entrminosideolgicossepuedeafirmarqueelcapitalismoencuentraunaliadoperfectoenelcine(almenosenaquelprimercine),resultaunamquinaquereproduce
elmovimientoqueyahaatravesadoalsujeto,simulalamismalgicaquelacadenademontajeydispersaalespectadoralienado.Baudrydestacaelcarcter
ideolgicodeloqueldenomina
aparatobasemencionandoqueelcineest

[]destinadoaobtenerunefectoideolgicoprecisoynecesarioparalaideologadominantecrearunafantasmatizacindelsujeto[]colaboraconmarcadaeficacia
enelmantenimientodelidealismo.[...]Laideologadelarepresentacincomoejeprincipalqueorientalaconcepcindelacreacinestticaylaespecularizacin.
(Baudry,1974,p.63)

Elaparatajepsicolgicoyaporunladojuegaconelborramientodelsujetoretrotrayndoloasuencuentroprimeroconelyo(situacindedebilidad,deconfusin,de
acercamientodeladiferencia).Enesemismonivelseencuentraactuandolaideologa,forzandoalsujetoaseratravesadoporelmovimiento,ensudebilidad,ensu
sueo,enlosbrazosdesumadre,leinyectasupropialgicaparareproducirlaentodoslosestados.
Elcineseconvierteenelelementoperfectoparacerrarlaideadeldominiodelovisual:seconvierteenunartedemasasquenorequierepertenecerauncrculopara
accederaellaysuentendimientonorequiereconocimientosprevios(porejemplo,noesnecesariosaberleer,hayquetenerencuentalabajatasadealfabetizacin
duranteelnacimientodelcine).Elcapitalsabeyentiendequepuedeserlavaprincipaldeejercerunsistemadedominacinperfecto,extiendeeldominiodela
informacinpormediodelavistadadoqueel75%delainformacinqueingresaenelcerebrolohacedesdelosojos(Youngblood,1970,p.62).Hoyenda,veres
aceptadoculturalmentecomosinnimodeentender,lavisinesgarantaderealidad,detransparencia,deentendimientodemundo,inclusolasimgenesfotogrficas
odevideosetomancomopruebafielenelsistemadederecho.Noobstante,Qusucedeconloscambiosdepensamientoenlaposmodernidad?Laideologasigue
haciendousodelcine?Sigueteniendolamismapotenciayelmismoxito?
Suspenderestaspreguntasqueresponderenelprximoapartado.

1.3Monstruodetrescabezas,definicionesycontrastes

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EnsutextoHaciauntercercine:Apuntesyexperienciasparaeldesarrollodeuncinedeliberacineneltercermundo(1969),PinoSolanasyOctavioGetinorealizaban
unataxonomade3cinespuntualesquecoexistenynonecesariamentesedandeformapura.Eltextofueescritobasndosenosoloenlaideologapuntualdelos
autoresvinculadosalaizquierda,sinotambinenlasexperienciasdelGrupodeLiberacindelaexhibicindelfilmpropio
Lahoradeloshornos(1968),proyectndolodeformaclandestinaensindicatos,universidadesyfbricas.
Unprimermomentodelcine,decarcterindustrial,aliadoconelespectculoyelentretenimientoesdistribuidointernacionalycomercialmente,comolacintataylorista:

[]ComobiendiraGlauberRocha,dieronlugarauncinedeimitacin.
Lainsercindelcineenlosmodelosamericanos,aunquesoloseaenellenguaje,conduceaunaadopcindeciertasformasdeaquellaideologaquediocomo
resultadoeselenguajeynootro,esaconcepcindelarelacinobraespectador,ynootra[]elhombresoloesadmitidocomoobjetoconsumidorypasivo:antesque
serlereconocidasucapacidadpara
construirlahistoria,soloseleadmiteleerla,contemplarla,escucharla,padecerla.
(SolanasGetino,1968,p.06)

Laevolucinseconstituyetorcida,elcapitalfuerzaelocultamientodeldispositivo,construyeunmoldepsicolgicotridico(alienacinfetichedeseo),elaparatobase
encaja,elartificiogusta,elcineemprendesumarchahaciaelespectculo.AniveldelapraxisestemodeloseidentificaconelcinedeHollywooddecarcter
dispersivo.Contrarioaestafiguraexistenotrosfilmsquesepresentancomoparticularesylosautoresnodesarrollan,soncinesqueresistieron,cinesdepresentacin
(contrariosalosderepresentacincomoparadigmaoccidental),degeneracindeimgenesmentales,deunespectadorparticipante,eselcasodelcinesoviticoquea
travsdeideasinnovadorasenelmontaje(Einsenstein,
Pudovkin,Kulechov)pretendieronromperdichaestructuralineal(montajedialctico),pero,pormotivosquenoanalizar,noresistieronelduroembatedelcapital,como
sieldispositivomismoyaestuvieraempapadoporlamaldicincapitalistadedominarlamirada,constituyendounaparadojaconelmensajequesetransmita.
GetinoySolanasadviertennoslounmandoideolgicodelcinedeespectculosinotambindesdelosaspectosdelaproduccin,dondeelmismocine
estadounidenseimponesusmodelostcnicospararetroalimentarelcapitalfinanciero.Resultaevidenteenlosprocesosactualesdesdeelrodaje(cmara,equipode
sonido,materialvirgen,etc.),losprocesosdepostproduccin(normasyestndaresdetrabajodeprocesosenlacadenadepost,islasqueseajustanaesosmodelos,
etc.)yhastalaproyeccin(salashabilitadasquedebencumplirrequisitostcnicosdesonidoeimagen,posicindebutacas,etc.)dondeestamosregidospornormas
provenientesdeEstadosUnidos.
Porotrolado,unsegundocineestmsvinculadoyanotantoauncarcterespectatorialsinoauncineque,sinemanciparseporcompletodesusorgenes,se
constituyecomoarteconectadaconlanocindeautor.Lacaractersticadeestecineestligadaaunaimagenquenoseanclacomounalgosimblicolisoquese
revelaporlaproyeccinalmomento
delaespectacin,sinomsbienqueapelaaldispositivoaprovechandosucarencia,comoimaginariomismo,comoreflejoenunaimagendiferendoalgoquenoest
all,jugandoconsucarcterrepresentativo.Ladenominacininscriptaenlamodernidadcomocinedeautorsehacaracterizadoteniendopresentelafirmadelartista,
geniomodernocuyamiradademundoquenopretendeserencubiertasinomsbienpuestaencrisisatravsdelfilm.Laspelculasdentrodeestacategoratiendena
ponerendudalaverdaddelavisin,deslizanlossignificadosentrelasimgenessignificantesapelandoalassignificacionesmentales,alossignificadosrevelados:
Estesegundocinesignificaunevidenteprogresoentantoreivindicacindelalibertaddeautorparaexpresarsedemaneranoestandarizada,entantoaperturaointento
dedescolonizacincultural.(SolanasGetino,1969,p.07)
Cuandoelsegundocinecomienzaatomarenvinolvidayniegasuorigencomoespectculodeferia,intentacompetirconelprimercine,rompersusestructuras.Sin
embargo,encuentralaimposibilidadenelsistemamismo,nopuederomperloquelomantieneconvida,niatacarloconlasmismasarmasquelmismodise.
Eltercercine,impulsadoporelGrupoCineLiberacinafinalesdelosaos1960,abordaunanuevaformadeverelcineenelsenodelaposmodernidad.Losautores
realizanlataxonomamencionadaparallegaralaconclusindequeresultaimposiblemantenerlaestructuradelaparatocinemticodesdesucapturahastasu
distribucin.Finalmente,rescatanunnuevomododecine,dondeelespectadordispersoeinmvilensubutacapasaaseractor:

[...]Elfilmeselpretextoparaeldilogo,paralabsquedayelencuentrodevoluntades[...]Importan[...]lasconclusionesqueustedespuedanextraercomoautores
realesyprotagonistasdeestahistoria.Lasexperienciaspornosotrosrecogidas,lasconclusiones,tienenunvalorrelativo:sirvenenlamedidaqueseantilesal
presenteyalfuturodelaliberacinquesonustedes,paraqueustedeslocontinen.(GetinoSolanas,1969,p.18)

Peroestecambiodepensamientoenlosautoresesunparticularqueseactualizaenunquiebredelparadigmamoderno.Anteriormentelacategoratemporalreinaba
peroahoraeltiemposesuspende,seagrietayelcinequeselevantabasobreesacuartadimensinentraencrisis.Elespacioposmoderno,lahiperrealidad,empiezan
aincomodaralespectadorensubutaca,queyanopuedecontenerlo.

2.Espejoplstico,cineposmodernoysimulacin

Unavezrevisadoelconceptodecinemoderno,suesqueletoenformadeespectadorysuterenformadeideologa,esimportanterecuperarlasnuevasformas
posmodernasdenarrarysumergirseenlosnuevossoportesehibridacioneshipermediticas.
Llegadalaposmodernidad,elespectculotransformalarealidadenplstico,elespectadorcinematogrficoseencuentraalgodesilusionado,todopareceprogramado
paraladesilusindelespectador,aquiennoseledejamsconstatacinqueladeeseexcesodecinequeponefinatodailusincinematogrfica(Youngblood,1970,
p.85).Elcineyanorepresentanijuegaconlarepresentacin.Msbien,apartirdelavancedelatcnica,lailusinqueloconstituasequiebra,elhechizoquenos
hacaconstruirdesdeladiferenciaserompe.Atravsdelosmotiongraphicsylosefectosespecialeslaimagensintticahiperrepresentalarealidad,falsapretensin
deunimaginarioimplantado,unaprtesisqueyanopuedecumplirunafuncinsimblicasinomsbiensimularlamuertedelamuertemisma,falsoimaginarioque
fueradenosotrosnologranuestraidentificacin.EntrminosdeBaudrillard:

Lailusinsemarchenproporcinaesatecnicidad,aesaeficienciacinematogrfica.
Elcineactualyanoconocenilaalusinnilailusin:loconectatododeunmundohipertcnico,hipereficaz,hipervisible.Nohayblanco,nohayvaco,nohayelipsis,
nohaysilenciocomonoloshayenlatelevisin,conlacualelcineseconfundedeunamaneracrecienteamedidaquesusimgenespierdenespecificidad.[]
Cuantomsnosacercamosaladefinicinabsoluta,alaperfeccinrealistadelaimagen,mssepierdesupotenciadeilusin.(Baudrillard,2006,p.14)

Laculturadelsimulacroposmodernareproducelacondicindeimposibilidaddelsujeto:elartesimula,lavidasimula,lapolticasimula,elcapitalseerigefrenteaestas
fantasmagoras.
Elsujetoquedaseparado,escindidoconlarelacinquelounaalobjetomoderno,suunidadesslounaficcindellenguaje.Elsujeto,despojadodelarelacin,tironea
paranoconvertirseenunobjetoms.Porotrolado,elobjetonopuede(niquiere)restituiralsujetoalarelacinquelosunapuestoquenoexiste,esunasimulacin
vaca:

Todoesto,compatibleconelhambrenicaenlahistoriadelosconsumidoresdeunmundotransformadoenmerasimgenesdesmismo,apetitodepseudo
acontecimientosyespectculos.ParatalesobjetospodemosreservarlaconcepcindePlatndelsimulacro,lacopiaidnticadelaquejamshaexistidounoriginal.
(Jameson,1996,p.62)

Elobjetoescindidodelsujetoespuestoenelcentrodelaescena,lamiradanonosesdevuelta,elfilmpasaenlasalavaca,seatrofialavisinporelcinede
espectculo.Comounnioquepodaverlasauras5enunpasadoperoqueahorasloveespaciovaco,elcinesevuelveunartificiosinsentido(trascendente)parael
espectadoractual.Lacapacidadse
reduceaunainstanciadispersivaquerespondealmeroentretenimiento,lospaisajessonbellos,latcnicahermosa,ladefinicincadavezmselevadayelarte
comienzaaocuparunlugardebelleza,elarteparecevolveralpndulodelmitodeleternoretornomimtico,alatransparenciadelarepresentacinquelasvanguardias
negaban.Elcinecomercial
parecieraganarlabatalla,destruyeelespejo,lovuelveplstico,elreflejoesdifusoyseconfundeconelobjeto,espectadorquepierdelahabilidadquehabadespertado
conunsegundocine.Lapotenciaconstitutiva,elarteenmovimientodemasas,perece,elsegundocineseconvierteenunartedelitesespecializadas,se
institucionalizacerrndoseenfestivalesyciclos,seemparentaconlasartesplsticas,conlosconceptosmetatextualesquenecesitanexplicarlaobradesdela
justificacinmsqueporlaexperienciamisma(tantoespectatorialcomoautoral).Apartirdelalgicadelsimulacroseachatalaimagen,sevuelvetelevisiva:

Altransformarantiguasrealidadesenimgenestelevisivas,hacealgomsquelimitarsearepetirlalgicadelcapitalismotardolarefuerzaylaintensifica.
Losgrupospolticosquepretendeninterveniractivamenteenlahistoriaymodificarloquedeotromodoseraunaactitudpasivanopuedensinolamentarycensuraruna
formaculturaldeadiccinalaimagenqueconlatransformacindesupasadoenespejismosvisuales,estereotiposotextos,impidedehechotodosentidoprcticodel
futuroydelproyectocolectivo.(Jameson,1996,p.64)

Elespectadormodernohamuerto,unnuevoespectadorsurge,espectadorquealigualqueelcineposmodernobuscarestituirseenelmundo,formarparte,
cartografiarseasmismo6.
Elcapitalactaenconsecuencia,intentaamoldarseaesanuevalgica,seadelantaaproducirnuevosmediosparticipativosasegurndoselareproduccindes
mismo.Cmoreaccionaranteunenemigoquenoshadadounamscaraparaquenosdisfracemosdelmismo?Imagenterrorista.
Elsujetoahoraactivadirectamentelostextos,ascomoelcinefueensusiniciosmasivointernettambinloes(primerinternet?),ahoraquedaaprovecharlagrieta
encontrandolabrecha.

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2.1Elaparatocinemticocomoimposibilidad,narracionesenelciberespacio

Enlaposmodernidad,entranencrisislasnarrativasclsicaslinealesquesebasanenunaformadeleercentradaenunaestructuradramticaqueprivilegia,mediante
estastensionesydistensiones,unconflictocentral.
Comoanalizamosanteriormente,losnuevosmodosdeversurgendeunatensindialcticaentrepensamiento(psicologadelespectador)eideologaqueson
impulsadosyalavezimpulsannuevastecnologas.Estosprocesosnopuedensepararsetanfcilmenteyaqueunoesecodelotro,tiendenacruzarseyreforzarsus
lgicasmutuamenteenuncomplejo
entramado.Latecnologa,porejemplo,puederesultarimpulsadaenunprimermomentoporlaideologasinembargo,elsujetopuedeapropiarsedeestaprimerapara
producircambiossignificantesypaulatinosdepensamientoatravsdesupropiaideologa.
Lalinealidadclsicacambiaapartirdelalecturadecortepostestructuralista,elanlisisdelanarrativadaungiroentantolanarracinyanoestencadenadaalmero
anlisislingsticodecortecientificista.UmbertoEcoanalizaunanuevaformadeverelrelatodondesenecesitalainterpretacincooperativaeneltextonarrativo
(LectorinFabula).Eltextonoesalgoqueestallenelmundoindependientedellector,sinoqueprecisadeunsujetoqueloactualice,queloactive,queledvida:un
sujetodelaenunciacin.Enlamedidaenquedebeseractualizado,untextoestincompleto.Pordosrazones.Laprimeranoserefieresoloalosobjetoslingsticos
quehemosconvenidoendefinircomotextos,sinotambinacualquiermensaje,incluidaslasoracionesylostrminosaislados.Unaexpresinsiguesiendounmero
jlatusvocis7mientrasnoselaponeencorrelacin,porreferenciaadeterminadocdigo,consucontenidoestablecidoporconvencin:enestesentido,
eldestinatariosepostulasiemprecomoeloperador(nonecesariamenteemprico)capaz,pordecirloas,deabrireldiccionarioacadapalabraqueencuentrayde
recurriraunaseriedereglassintcticaspreexistentesconelfindereconocerlasfuncionesrecprocasdelostrminosenelcontextodelaoracin.(Eco,1993,p.74)
Lanarrativacobraunnuevosentido,amplasushorizontes,Peroqusucedeconelautordeestosnuevostextosabiertos?Culeselalcancedelaobra?Barthesy
Foucaultagreganalafrmulalafiguradelautorresaltandolanecesariadesaparicinomuertedelautorcontemporneo.
ParaBartheselautoresunacategoramoderna,queestrelacionadaconlaentregadelafirmacomomarcadelgenioytienequedesaparecerparaqueexistaellector
comoagentereconstructor.Elautorestaraconectadoconlarelacindeprestigiovisiblequerespondeavaloresantiguosyque,adems,escribeideasqueleson
ajenasal,pertenecenalacultura,alaideologa,alostextosqueloatraviesan.Seraunasuertedemago,deconjuradorqueinvocadiferentestextosylosfusionaen
unanuevadimensin.Dentrodelcapitalismotardoelautorsigueteniendopresencia,contradictoriamente,entantocontribuyeareproducirelcapital,alucrarbajoun
nombre,loqueBarthesdenominaimperiodelautor.
Foucault,entanto,arguyequeelautorylaobranosoncategorasfijas,sinoqueelautoresunaespecificidad,ascomoelsujeto,ynotieneunadescripcindefinida.
Dichafigurasurgeenelmomentodeindividualizacindelahistoriadelasideas.Paraqueelautordejedeexistir,esindispensableconcebirlocomoalgoquenose
identificaconunaexterioridad,laescrituraesunjuegoquevamsalldelautoryvamsalldelasreglasquelmismopuedecontrolar.Elautornoesresponsable
desustextosyaqueoperamediadoporloquesedenominatransdiscursividad.
Estasnuevasideasnosernmeracasualidad:unarevolucintecnolgicaqueconectanuevosdispositivoscomolatelevisinestnenplenocrecimiento.Eltexto
posmoderno,revalorizadoporBarthescomounalgonocomputablenireducidoalasjerarquasgenricasdelabuenaliteratura,dilatatoriorespectodelsignificadose
ubicadentrodelacategoraespacial(posmoderna),oponindosealatemporalidad(moderna).Lanarrativa,porextensin,reproducelaespacialidad,explotaeninfinitos
fragmentos,eninfinitoslexiasoscriptonsrenunciandoacualquiertipodejerarqua.Elsujetotienecomovoluntadcartografiarelrelato,linkear(vincular),activando
loselementosconstitutivosdelconjuntoparaformarunahistoria,aestetipodetextoselodenominahipertextualidad.Secreaentoncesuntextoconlmitesdifusosy
quecomoafirmaraDerrida,sedesbordarasincesar.
CuandoTedNelsonusporprimeravezeltrminohipertexto,apuntabaauntextoquepudieraserledoabasedelaseleccionesdellectorsinseguirlapropuestadel
escritor,valiosoporsudinamismo,indeterminabilidad,transitoriedad,maniobrabilidadyfuncionamientodeltexto(enfuncinalusuario)(VilarioPicosGonzlez1996,
p.20).Estenuevotextoentoncespermitiraunamaneradistintadeleer

[...]sieltextoenformatodecdicepermitedosmanerasbsicasdelecturahomolineal(siguiendolinealmentelasrutasprefijadas)ylalecturaheterolineal(otmesis),la
estructurahipertextual,queradicaenlaexistenciadenodosyenlaces,slopermitirunadeesaslecturas:lalecturahiperlineal,estoses,laimprovisadaseleccinde
rutasenunaestructuradered.(Aarseth,2006,p.96)

Porotrolado,elsurgimientodelastecnologasquematerializanestanocindehipertextonoresultanalgomeramentecasual.Conlallegadadelacomputadoralas
narrativasentranenunciberespacioqueposibilitacumplirlossueoshipertextualesatravsdeinternet.
Podemosafirmarqueenelmundoposmodernolasnarracioneshancambiado,JanetMurraysehaencargadodedarcuentadelascaractersticasdelasmismas,sin
entrarenlainteresanteteoraquedesarrollameinteresamencionardosformasquehanadoptadolasestructurasnarrativasdigitales.
Laestructuralabernticaserelacionaconlanarrativaclsicadeloscuentosdehadas:Suatractivocomohistoriayestructuradejuegoperduraporquederivadela
combinacindeunproblemacognitivo(encontrarelcamino)conunamotivacinemocionalsimblica(enfrentarsealodesconocidoyterrible)(Murray,1999,pp.143
145).Cuandotrasladamos
estetipodehistoriaalacomputadoraencontramos,porejemplo,videojuegosdondeelpropiojugadorencarnarunpersonajeydependiendodelcaminoqueelijaalterar
lanarracin,losmismosresultaninmersivosesdecir,sumergenaljugadorenunanuevarealidad,anulandoloquehayasualrededoryllegandoaidentificarsu
personaporelpersonajequeestmanejando.
Laestructurarizomticaseasemejamsalanarrativahipertextualdonde,aligualqueelrizomaDeleuziano,lanarracinestdadaenformaderazycadancleo
narrativopuedeestarconectadoconcualquierotro.Paraalgunostericosestaformapuederesultarunaexperienciafrustranteparasulecturaalnohaberuna
jerarqua.Otrodesafoparala
experienciarizomticaesencontrarunsoportequelacontengayaquesehaencontradoquesulecturainfinitaeslaclavedesunaturalezatranquilizadora.(Murray,
1999,p.147)
Finalmente,lashistoriasmultilinealeshandemostradohastaelmomentoganarlacarreraalcombinarloselementospositivosdeambasformas,porunladopodemos
trazarciertalinealidadperohaciendousodevariaslneasquenoseorganizandeunaformajerrquica:

Esteformatoestranquilizadorparatratarunhechoconflictivoporquedejamuchoespacioparaexpresaremocionesopuestas.Nospermitedispersarreacciones
complejaseintensasenmuchaslneasderivadasparanotenerquesentirdegolpetodoelpesodelatristeza.Lahistoriaelectrnicamultilineallograunaforma
dramticacoherenteconvirtiendonuestro
miedoenunaestructuradeexploracinydescubrimiento.(Murray,1999,pp.147149)

Lainvestigacindelosautoresmencionadosdejaenevidencialaimposibilidaddelaparatocinemticodesatisfacerlainquietuddelespectadorposmoderno.

3.Vientosdecambio,haciauncuartocine

Teniendoencuentaloquesehavistohastaelmomentopodemosafirmarqueelmundoactualqueconocemosesproductodenumerososcambios.Losespectadores
modernosmutaronysehanapropiadodeunanuevalgicadigital.Lasseriestelevisivas,enunmovimientoldico,sehanacercadomsalosvideojuegos
desarrollandotramasmultilinealesmsasemejadasaesteltimo(gammification8):

Porotrolado,seriestelevisivascomoLostoTheWire(Simon,HBO,20022008)yfilmstanpopularescomoMatrix(Wachowski,19992003),Avatar(Cameron,2009)y
larecienteOrigen(Nolan,2010)tienenencomnquepareceninvitaralespectadoraexplorarunmundonarrativo,msqueadescubrirlaresolucinprogresivadeuna
tramaconcreta[]Enlanarrativapopularcontempornea,cadaveztienemspesountipodeexperiencianarrativadiferente:laexperienciainmersivadeexploracin
deunmundo[]Encontramosaqutambinconexionesinteresantesconlosjuegosy,sobretodo,conlosvideojuegos,yaqueestosmsquecontarhistoriasofrecen
alosusuariosexperienciasdedescubrimientoyadaptacinamundosdesconocidos.(Prez,2012,p.07)

Nodebemostomarestanocindenuevoespectador/usuariocomounasolucinatodoslosmalesposmodernosnicomoaunsujetosuperadordelamodernidad.Como
fuedesarrolladovariostericosmencionanlacooperacin(carcterinteractivo)enlasformasartsticas,dondeelsignificadosecompletaporelmismoespectador,o
inclusosetrazan
determinadostrayectosmentalesmedianteoperacionesintelectuales.Elespectadordelprimercine(relacionadoconelStarSystem9),[]estabaobsesionadoy
tratabadeemularelcuerpodelaestrella,alusuariodelordenadorseleexigeseguirlatrayectoriamentaldeldiseadordelosnuevosmedios(Manovich,2001,p.61).
Enlalgicacooperativadeldispositivoduermeunapotenciamuchomsprofunda:activar,mover,puedeserunmotordecambio,perotambinenelmovimientomismo
podemosperdernosenunavorginedispersiva.Lasolucinseencuentraeneldispositivo,ennuestrasnarices,perotambinseencuentra,comosiempre,un
contrapesodelcuallaideologahaceuso.Comoelcinealgunavezfueunaherramientaparaelcambioyluegoterminsiendo(comomencionamosantes)unprimero
unsegundocine,lomismopuedepensarseconlos(notannuevos)nuevosmedios.Variosautoressealanestoconpreocupacin,losnuevosmedios
sigueamoldndosealalgicadelcapitalismotardo.Latecnologaparecieramoverseenladialcticacontrol/libertad,segnMarshallentenderlacibernticanos
permitecomprendercmoeltipodeinteractividadqueproponenlosordenadores(quetrabajanconelmodelociberntico)sebasaenintegraralapersonadentrodelos
objetivosdelsistema
yconservarlainformacindesuactividad.Laculturadelosnuevosmediosimplicavivirenestemundocibernticodelcontrolo,comomnimo,potencialmente
controlable.
(Marshall,2004,p.19).
Eljuegodelaideologaposmodernaparecieranorespetarlaleyprincipaldelaactividadldica:acatarlasreglas.Laideologapretendeimponereluniversodesus
reglasalosjugadoresquesinsuconsensojueganaljuegovirtualenloreal.Esindispensablereconocerlacondicindeposibilidadquenosofrecelaciberjugada,

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aceptandolaexistenciadesusreglas
yganandolapartidadesdedentro,lavictorianopuedesernegadaenelcampodejuego.
Luegodeesteanlisiscabepreguntarseculeselpapeldelcineenlaeradelamuertedeste.
Resultaescandalosopensarqueenrealidadelcinehamuertodesdehacetiempo,lapalabracineinclusoyanopuededarcuentadesmismaenelmundodigital.El
cineyanoremitealcinematgrafonialmundoanalgicodelmaterialflmico.Estamosenpresenciaconstantedeuncdigobinarioqueseexpandeporcontagioa
todaslasdisciplinasartsticas.
Cinedeficcinydocumentaltienenelmismoorigen,nacencomodiceComollicomoelcinemonstruo.Eldesarrollodeldocumental,aunquesilencioso,hapisadofuerte
encuantoaloscambiosideolgicosydepensamientoenelmundo,adiferenciadelaficcinnotemeenunciarsusprotestasninecesitadesplazarlassilenciosamente
amododesubtextos.
Elusodelatecnologaporpartedelosdocumentalistassiempretendialaexperimentacindenuevosdispositivos,porcuestionesdeaccesibilidadycomodidaden
losprocesosderodajeypostproduccin,eldocumentaltieneunatrayectoriaconlosmediosdigitalesmayorquelaficcin.Asimismolasexigenciasencuantoa
tcnica,quemuchasvecesterminan
representandolasideasdeBaudrillarddelarteposmodernocomosimulacrovaco,hasidomenoreneldocumentalqueseinteresamsenreflejarsupretensinde
verdadatravsdemodalidadesvariables10queentretener(primercine)otransmitirmensajesatravsdesubtextosinscriptosenunagramticamscompleja
(segundocine).Lanocindetercercinequesurgeeneldocumentalposmodernocomounamanifestacindeloscambiosquedesarroll,Lahoradeloshornos(1968)
delGrupoCinedeLiberacinyacontemplalanecesidaddeexcederlasaladecineyabrireldebateluegodelaproyeccin.Laclandestinidadyanonimatocaracterizan
elmomentodelaespectacin,sinembargo,elfilmsiguesiendo
disparadodesdeeldispositivomismodelcine,lainmovilidadeinaccindelespectadorseencuentranliberadasalfinaldelaproyeccin,eldispositivocaeporsupropio
peso.Aunqueendiferentescontextos,esaclandestinidadyanonimatoqueproducantalexcitacinenelmomentodelaproyeccindeltercercine,hoyseencuentran
ennuestrasvidascotidianas,elEllo11freudianoquesurgeatravsdelosavataresenlasredessociales,usuariosdevideojuegos,etc.vuelvenaponernosenun
statusdeclandestinidadenunmundovirtualquenosofrecelaposibilidaddeencontrarunabrecha,losdocumentalistasnuevamentereinventansuposicinenelmundo
atravsdenuevosmaterialesdenominadoswebdocs.
Suorigendatadelatelevisin,

Entrelosmsdestacados,seencuentranalgunasaplicacionesinteractivasdesarrolladasporlaBBC,quepermitanescogerentredosnarracionescondosniveles
distintosdedificultad,ascomoresponderapreguntasrelacionadasconelcontenidodeldocumental.Aplicacionesdeestetipo,queseofrecanatravsdealgunas
redesdetelevisinporcableoplataformasdesatlite,seofrecieronjuntoconalgunasdelasgrandesseriesproducidasporlaUnidaddeHistoriaNaturaldelacadena
britnica,como,porejemplo,TheLifeofMammals(2002).Enestaserie,losusuariosdelaaplicacininteractivapodanelegir,encadaprograma,entretres
situaciones,cadaunadelascualeslesllevabaadiferentescontenidos(BroadbandBananas,2002).(LenNegredo,2014)

Loprimeroquepensamoscuandoalguienmencionalapalabrawebdocsesqueestalojadoenunsitioweb.Noobstante,estanocineserrada,yaqueeltextodigital
debecontemplarunmododondelaactivacinqueestarenmanosdeunusuario,entrminosdeMurraydebeserparticipativo(unadelascaractersticasclavesenlas
narracionesdigitales).
Elgradodeparticipacin,enalgunoscasos,excederelmerohechovirtualyseextenderalaconformacindelmismotextodondelosusuariosamodocolaborativo
contribuyenconsusvideosparaconformarlahistoria.Alrespectoseharealizadoyaunataxonomadelosdistintosdocumentalesquehansurgido:AstonyGaudenzi
(2012)distinguencuatromodosevolutivosdeldocumentalinteractivocomognero:conversacional(entreusuarioyordenador),hipertextual(navegacinentreopciones
predefinidas),participativo(losusuariosgeneranpartedelcontenido)yexperiencial(exploracindesdeundeterminadoespaciofsico).(LenNegredo,2014)
Losdocumentaleswebcadavezmsproporcionanmayoresnivelesdeinmersin,remedando12ciertoselementosdeartesquesehanvalidodelainteractividadpara
crearsusobras,eselcasodelosvideojuegos.PorejemploelwebdocLeDfidesbtisseurs(2012)haceusodelacmarasubjetivaexplorandodeterminadosespacios
yrecibiendomensajes
instantneosenunsubmenaligualqueelgnerodevideojuegodenominadoFPS(FirstPersonShooter)13dondelaexploracinsedadeigualmanerayaccedemosa
misiones,mensajesdeotrospersonajes,armasycaractersticasatravsdesubmenes.
Nuevosvientosdecambioseaproximan,lasnuevasformasdocumentalesmuestranunanuevacaradelaexpresinartsticadelentornodigital,unhbridointeresante
entrecine,televisinyvideojuegos.Elwebdocacercapblicosdismiles:algunosnacidosenlaposmodernidad,otrosqueseincorporanallenguajedigitalremiteal
primermomentodelcinedemasasdondeeldispositivotenaungranalcance.Porlotanto,losdocumentalesenlnea,seconviertenenunformatoqueexcedeelmero
entretenimientorestituyendolasconsecuenciasestticasperdidasapartirdelaparticipacininteractiva.

Notas

1.Aunqueresultecontradictorioseguirllamndolocine
2.Todoelaparatocinematogrficoseactivaparaprovocarestasimulacin:esenrealidadunasimulacindeunacondicindesujeto,unaposicindelsujeto,unsujeto
ynolarealidad(Baudry,1980:60)
3.Tiemposmodernos(ModernTimes)esunlargometrajede1936escritoydirigido,porCharlesChaplin,quefuetambinelactorprincipal.Estapelculamuestraun
reflejodelascondicionesdesesperadasdelascualeseravctimaunempleadodelaclaseobreraenlapocadelaGrandepresin,enlavisindadaporlapelcula,por
laeficienciadelaindustrializacin
ylaproduccinencadena.
4.Autmata,dellatnautomtayestedelgriegoautmatos,espontneooconmovimientopropio.SegnlaRAE,mquinaqueimitalafiguraylos
movimientosdeunseranimado.Unequivalentetecnolgicoenlaactualidadseranlosrobotsautnomos.Sielrobotesantropomorfoseconocecomoandroide.
5.Enteorasmetafsicasseafirmaquelosniospuedenverlasaurasperocuandocomienzanacrecerdejandeverlasyaqueseencuentranatravesadosdelacultura
ylafaltadefeenlamagia.
6.Estoexplicatambinlatendenciadeldocumentalalaautoetnografa,elautorretratoylasformasderepresentacindelcuerpoenelartecontemporneo.
7.Palabrasqueutilizamosparadescribirgruposdeobjetos.
8.Elsitioweboficialgamification.orgdefinegamificationcomoElprocesodeintegrarlosmecanismosdelosjuegosenentornosnoldicosparaconseguirms
participacinyfidelidadporpartedelpblico,ademsdecrearmsdiversin.
9.EraelsistemadecontratacindeactoresenexclusividadyalargoplazoutilizadoporlosestudiosdeHollywoodenladenominadapocadoradadeHollywoodpara
asegurarseelxitodesuspelculas.
10.TaxonomaquerealizaBillNicholsparaanalizarlasdiversasformasderepresentacindocumental:Expositiva,observacional,interactiva/participativa,reflexiva,
poticayperfomativa.
11.ElElloeslaparteprimitiva,desorganizadaeinnatadelapersonalidad,cuyonicopropsitoesreducirlatensincreadaporpulsionesprimitivasrelacionadascon
elhambre,losexual,laagresinylosimpulsosirracionales.
12.Remedacin(remediation)queretomaelplanteodelaconvergenciadelenguajesymediosquesecontaminanentres,yendomsalldelacontaminacine
imbricacinsinopensandoeneldilogoquesegeneraentrelosmedios,enlainteraccinentreellosqueproducenuevosespacioshbridos.Laremediacinesdefinida
paralosautorescomolarepresentacindeunmediodentrodeotromedio(BolteryGrusin,2000,p.45).
13.Losvideojuegosdedisparosenprimerapersona,tambinconocidoscomoFPS(siglaseninglsdeFirstPersonShooter),sonungnerodevideojuegosy
subgnerodelosvideojuegosdedisparosenlosqueeljugadorobservaelmundodesdelaperspectivadelpersonajeprotagonista.

Bibliografa

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Youngblood,G.(2012).Cineexpandido.BuenosAires:Eduntref.

Abstract:Thearticleproposesabriefreviewontwoessentialaspectsofmoderncinema:psychologyandideology.Whydomodernaudiencesgotocinema?Isita
needimposedbycapitalism?OrItismaybeapsychologicalneedthatissatisfiedbycinema?Nowadaysfilmtextshavenewmeaningsgivenbyposmodernismviews
andnewtechnologies.
Oldaudiencesarechanging.Facingnewhypermedianarrativesofpostmodernismwemaywonderwhathappenswiththosenewaudiencesthatflytheflagoftext
controlinhypermediaandspeciallyinwebdocs(webdocumentaries).Besides,itisnecessarytoframethewebdocconsideringitasanewcinemaandanalizingthem
asaposibletoolofchange.

Keywords:Webdocsposmodernismhipermediaaudience.

Resumo:Oartigopropeumabreverevisoquedecompedoisaspectosessenciaisdoaparatocinemticomoderno:apsicologiaeaideologia.Quemotivaao
espectadormodernoaassistirafilmes?umanecessidadeimpostapelocapitalismoselvagem?Otalvezumanecessidadepsicolgicaqueocinemavempara
remediar?Estesinterrogantesrespondemsenosprimeirosapartadosdotexto.
Hoje,otextoflmicofoiresignificadopelosnovosmodosdeverpsmodernoseconsequentementepelasnovastecnologias.Oespectadoratravessacmbios,o
ltimovestgiodestamutaofoianalisadoporPinoSolanaseOsvaldoGetinoquereconhecemumnovoespectadoratornasprojeesdodocumentalAhorados
fornos(1968).Anteasnovas
narrativashipertextuaisdapsmodernidade,precisoperguntarqueacontececomosnovosespectadoresqueestimulamocontroletextualnosnovosmeios
hipermediais,especialmenteoswebdocs.Tambm,precisoenquadrarowebdoccomopartedosnovoscinemas,analisandooscomopossveisferramentasde
mudana.

Palavraschave:webdocspsmodernidadehipermeiosespectador.

Enviaraunamigolapublicacin

Poruncuartocine,elwebdocenlaeradelasnarracionesdigitalesfuepublicadodelapgina89apgina105enCuadernosdelCentrodeEstudiosde
DiseoyComunicacinN62
[VERDETALLEENDICEDELLIBRO]

Prohibidalareproduccintotaloparcialdeimgenesytextos.TrminosyCondiciones

Prohibidalareproduccintotaloparcialdeimgenesytextos. TrminosyCondiciones . Polticadeprivacidad .

Informes:Av.Crdoba3501,esq.MarioBravo|Av.SantaFeesq.Larrea1079.CiudaddeBuenosAiresArgentina|Tel:(5411)49644600| informes@palermo.edu

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