1. Canon y proporcin en el arte.

2. Canon

3. El inters por las proporciones humanas fue una de las primeras preocupaciones

estticas del arte clsico. Para afrontar este reto artstico se establece una

proporcin entre la altura total del cuerpo humano y el alto de su cabeza. Esta

proporcin o canon puede entenderse como cuntas cabezas caben en la altura del

cuerpo . Para los artistas griegos del perodo clsico, el canon trascender la

observacin emprica y llegar a ser un concepto ideal, es decir, una norma que

indicaba cmo deban ser las proporciones de un cuerpo humano ideal y armnico.

En las imgenes de abajo, puede apreciarse el canon de Policleto, que variaba entre

7 y 8 cabezas sobre la estatura.

4. Base emprica del canon. Para entender el uso expresivo del canon en distintos

perodos artsticos es necesario conocer el punto de partida del canon: la

observacin emprica y el anlisis del cuerpo humano. A tal fin se aportan las

ilustraciones de abajo, que proceden de estudios de divulgacin cientfica sobre este

tema. Esta imagen se ha elaborado a partir de una recopilacin de las proporciones

medias del cuerpo humano adulto. La proporcin estatura/cabeza se aprecia en su

lado izquierdo, que expone otras conclusiones: Los segmentos corporales coronilla-

pecho o pies-rodillas miden dos cabezas (o un cuarto de la altura), la zona genital

divide a la altura en dos mitades, un brazo extendido mide 3 cabezas,... Esta otra

imagen muestra adems la evolucin del canon a lo largo del crecimiento humano.

As, vemos como va aumentando con la edad hasta la plenitud adulta y a partir de

aqu comienza a menguar debido a la compresin de las articulaciones. A pesar de

las variaciones del canon, a partir de la adolescencia la proporcin de los segmentos

corporales citados respecto a la altura apenas sufre cambios.

 5. A pesar de que no he trazado el canon a las figuras humanas de estas imgenes,

creo que se aprecia bastante claro que se trata de cnones acortados. El ms

acortado sera el de la figura de la izquierda (una estatuilla ritual de una tribu de

Ghana) que supera por poco las dos cabezas. Mayor es el canon de las dems

figuras, que pertenecen a obras romnicas. Aqu, el canon acortado parece reforzar

la rigidez, la frontalidad y el hieratismo (sobre todo en la estatua de la virgen) propias

de la imaginera romnica . En el caso de la estatuilla de Ghana slo me atrevo a

aventurar alguna hiptesis, como que trate de representar una figura de rasgos

infantiles empleada en una ceremonia de iniciacin a la edad frtil.

6. El gtico tambin har un uso expresivo del canon, adaptndolo a su objetivo

artstico: sugerir elevacin del espritu. Para ello emplea un canon alargado, mucho

mayor que las 8 cabezas del adulto medio. En el ejemplo de abajo (reyes y reinas de

Jud, de la catedral de Notre Dame, en Chartres), la figura humana se alarga tanto

que llega a mimetizarse con las columnas aunque sin sustituirlas, como sera el caso

de una caritide .

7. El gtico ha producido tambin imgenes que a nuestros ojos pueden parecer

defectuosas. Pongo como ejemplo este retrato de la virgen de Zbraslav

(Bbohemia). Aqu, la figura de Jess aparece cuando menos extraa y da la

impresin de que no hay una correspondencia entre los rasgos infantiles del rostro y

el canon del cuerpo, de aproximadamente cinco cabezas. Dicho canon, segn la

ilustracin cientfica aportada que relaciona canon y edad, corresponde a personas

de entre uno y cinco aos y, aunque el cuadro no da indicios precisos de la edad del

Jess representado, creo que el canon escogido por el autor le viene demasiado

largo . El ideal gtico ha estirado tanto el canon que el cuerpo de Jess y su rostro

no nos casan . O bien nos parece un nio con el cuerpo y las extremidades
 alargadas o bien vemos un adulto raqutico. Ignoro si el autor era consciente de este

desfase entre canon y edad o si era un efecto buscado.

8. La Resurreccin de Cristo (izquierda) y el fragmento de Laocoonte y sus hijos

(abajo), de El Greco. Otra vez un uso del canon alargado con fines expresivos, esta

vez, en el Manierismo de El Greco. Las proporciones anatmicas se alteran a

voluntad y el alargamiento de la figura humana, que es una constante en la obra de

este pintor, acenta la tensin dramtica de sus motivos junto con el trazo

serpentiforme de las figuras. Esta escultura filiforme de Giacometti (derecha)

muestra de nuevo la alteracin de las proporciones humanas mediante un canon

alargado . Puede decirse que, desde el citado Greco, no se haba hecho en la

historia del arte un uso tan claro y rotundo de la desproporcin y la distorsin en la

figura humana.

9. Varios siglos separan las dos imgenes de la izquierda de la imagen de la

derecha, el Modulor de Le Corbusier. Sin embargo, el objetivo de las tres es el

mismo: el estudio de las proporciones en la figura humana. As, el Homo Cuadratus

de Leonardo Da Vinci nos indica que la altura y la envergadura humana son iguales

mediante la figura del cuadrado. Tambin indicios del canon, de ocho cabezas en

este caso. As, apreciamos lneas horizontales a la altura de rodillas, pelvis y pecho.

La separacin entre estas horizontales es dos veces la altura de la cabeza. Y sobre

los brazos, Leonardo traz varias verticales (en las muecas, en los codos y donde

los biceps se insertan en los hombros) cuya separacin es la altura de la cabeza.

Adems, tanto en el dibujo de Leonardo Da Vinci como el de Durero figura el centro

del hombre: su ombligo. Por otro lado, Le Corbusier establece segmentos corporales

que guardan entre s proporcin urea o prxima a ella. En efecto, las longitudes de

estos segmentos son trminos de la serie de Fibonacci y hay que recordar que el
 cociente de dos trminos consecutivos de esta serie se acerca a , el nmero de

oro, conforme crecen los trminos de la sucesin.

10. Proporcin

11. El bautismo de Cristo , de Piero della Francesca. El formato de este cuadro se

compone de un cuadrado y un crculo que se solapan: el crculo solapa la mitad del

cuadrado y viceversa. Su composicin est construida sobre el nmero tres.

Dividiendo el ancho del formato entre tres obtenemos tercios que limitan con el rbol

y el costado de San Juan, trazando una de las divisiones verticales el eje sentido

de esta figura. Si dividimos la altura del formato tambin entre tres partes iguales

obtenemos, en primer lugar, el semicrculo que corona la obra. Prolongando este

semicrculo se traza un crculo que sigue la curvatura del brazo de San Juan y cuyo

cuadrante inferior (2 tercio) divide a Cristo en dos mitades. Por otra parte, la

paloma, dotada de una horizontalidad ideal, limita el lado superior del cuadrado y

ocupa el centro del semicrculo. Concluyendo, el cuadro se organiza empleando una

proporcin racional, denominada tambin esttica . En el caso del formato, la

proporcin es de 3/2 y su composicin se estructura en tercios. Estas proporcines

estticas quedan reforzadas por el eje de simetra del formato, que tambin hace las

veces de eje sentido de la figura de Cristo.

12. En la imagen de la izquierda tambin se ha usado la composicin por tercios. Y

es que cuando los elementos principales de una composicin se posicionan sobre

las intersecciones de una retcula de 3 x 3 ganan calor o peso visual y la imagen

resultante transmite una sensacin visual de armona y equilibrio. En nuestro caso

se trata de un equilibrio dinmico, como vamos a ver. Adems, el autor de la imagen

ha usado la denominada regla de los tercios con el propsito de reforzar visualmente

la superioridad del luchador de la derecha. As, tanto la cabeza de un boxeador

 como la del otro se han situado sobre intersecciones de la retcula citada. Sin

embargo, la cabeza del luchador de la derecha se opone desde arriba a la de su

contrincante. Ambas cabezas limitan la diagonal del rectngulo central de la retcula,

una diagonal que desciende de la cabeza del pgil de la derecha a la cabeza de su

adversario.

13. Este cuadro de Giovanni Fattori hace un uso visual eficaz de los espacios vacos

y de la proporcin urea. Se trata de una obra que por su composicin

aparentemente sencilla y por su pincelada rpida y suelta parece estar ms cerca de

un apunte que de un cuadro. Sin embargo, su composicin parece responder a una

sucesin de rectngulos ureos planificada de antemano. As, el propio formato es

casi un rectngulo ureo. La arista vertical del muro delimita a su izquierda un

segundo rectngulo ureo. La horizontal donde se apoya el caballo del fondo forma

en este segundo rectngulo ureo un tercero. Y podemos encontrar una variente de

este tercer rectngulo ureo si prolongamos la arista superior del muro (trazo

amarillo) hasta el lado izquierdo del formato, al que divide en dos segmentos ureos.

Si por este punto trazamos una horizontal (trazo amarillo) tendremos el rectngulo

ureo citado.

14. Cristo de San Juan de la Cruz , de Salvador Dal. La perspectiva y el escorzo de

esta crucifixin son la base de la composicin audaz de este cuadro. En cuanto al

empleo de la proporcin, aqu encontramos el Nmero de Oro, una de las

proporciones denominadas dinmicas , que dan como cociente un nmero irracional.

En el cuadro, el Nmero de Oro aparece unas cuantas veces y en varias aparece

trazado como tringulo ureo, es decir, un tringulo issceles cuyo lado desigual y

uno de los lados iguales guardan la proporcin urea. As, en el pentgono regular

invertido que tiene su base en el travesao horizontal de la cruz encontramos un

 tringulo ureo (en trazo grueso) que enmarca la cruz y cuyo vrtice inferior coincide

con el punto de fuga de la perspectiva. Hay un segundo tringulo ureo (en trazo

grueso), con la misma base que el pentgono anterior. Su lados iguales pasan por

los brazos de Cristo. Un par de pentgonos regulares, tambin invertidos, completan

la estructura de esta composicin. Sus bases son los segmentos ureos de la

longitud del travesao horizontal de la cruz y la superficie donde se solapan

circunscribe la figura de Cristo.

15. Los anlisis geomtricos aportados hasta aqu son interpretaciones de la

composicin de varias obras. Estas interpretaciones se han hecho aos o siglos

despus de concluidas las obras analizadas. As, cabe la posibilidad de que sus

autores empleasen los trazados geomtricos citados para elaborar la composicin.

Cabe tambin la posibilidad de que hayan querido emplear las proporciones citadas

pero que abordasen la composicin a sentimiento, es decir, disponiendo los

elementos de la imagen siguiendo su intuicin y sin ningn trazado previo. Y por

supuesto, hay que considerar tambin la posibilidad de que todo lo expuesto en esta

seccin no se les hubiese pasado por la mente cuando pintaron las obras citadas.

Sin embargo, la conservacin de testimonios grficos o dibujos preparatorios permite

afirmar con bastante seguridad que algunos artistas s emplearon en la composicin

de su obra trazados geomtricos para hacer uso de proporciones determinadas. Dal

fue uno de ellos. Aqu vemos su cuadro Leda Atmica y un dibujo preparatorio

donde se aprecia el esquema compositivo de la obra: el pentgono regular

estrellado. El pentgono regular est relacionado con el nmero ureo ya que su

diagonal y su lado guardan proporcin urea. Y el empleo de esta proporcin en

esta obra contribuye a reforzar el equilibrio y la armona del motivo: todos los objetos

representados y la propia Leda flotan en el espacio pictrico. Incluso el mar, como

una delgada lmina, flota sobre el lecho marino. Y, aunque el formato del cuadro no
 es un rectngulo ureo, la lnea del horizonte divide los lados verticales del cuadro

en segmentos ureos.

16. En este otro cuadro de Dal, la composicin se estructura siguiendo el trazado de

la espiral logartmica. Esta curva, muy presente en las formas y procesos naturales,

puede trazarse a partir de rectngulos o tringulos ureos. En este caso, se ha

empleado el rectngulo ureo tanto en el esquema compositivo como en el formato.

Dividiendo el rectngulo ureo del formato en otros rectngulos ureos trazando

cuadrados cuyo lado sea el menor del rectngulo de partida se obtienen, en los

vrtices de los cuadrados, los centros de los arcos que forman la espiral. En esta

obra, la espiral logartmica se acerca a lo que parece ser el centro de inters visual

de la imagen: la semitaza gigante , segn titula Dal. Adems, buena parte de los

objetos representados (el slido cbico del primer trmino, la lnea que marca donde

empieza el mar,...) se adaptan al trazado geomtrico citado.