ndice

1 Bruno Pquignot - La sociologa del arte y de la cultura en Francia. Balance de una trayectoria
2 Jean-Claude Passeron - El punto de encuentro entre las obras y la sociologa
3 Jacques Leenhardt - Una sociologa de las obras es necesaria y posible
4 Raymonde Moulin - El mercado y el museo. La constitucin de los valores artsticos contemporneos
5 Alain Pessin - Por una sociologa de la obra de Vctor Hugo
6 Catherine Dutheil-Pessin - Por una socio-antropologa de la cancin
7 Jean-Louis Fabiani - Carreras improvisadas. Teoras y prcticas de la msica de jazz en Francia
8 Jean-Pierre Esquenazi - Hacia una sociologa del texto
9 Florent Gaudez - Empiricidad y Proceso de Creacin en Literatura
 La Sociologa del arte y de la cultura en Francia:
Balance de una trayectoria1

Bruno Pquignot

(Traduccin Malena Bastas)

La Sociologa de las artes y de la cultura es un mbito de investigacin particularmente

dinmico en la sociologa francesa, tal como lo indican diversos indicadores al
respecto: ms de diez tesis doctorales defendidas por ao, 55 de 1000 presentaciones
en el primer congreso de sociologa francesa (Villataneuse 2004), creacin y desarrollo
de la nica revista especializada en este campo Sociologie de lArt2, etc.

El tema del arte en la sociologa fue tempranamente objeto de investigacin en

Francia. Hacia fines del siglo XIX, M. Guyau publicaba Lart au point de vue sociologique
(El arte desde el punto de vista sociolgico) y exista una seccin regular sobre
sociologa esttica en la revista LAnne Sociologique fundada y dirigida por E.
Durkheim, alimentada por los principales colaboradores de esta revista pionera en
Francia. M. Mauss, por ejemplo, en 1908 escribe: el arte tiene no solamente una
naturaleza social, sino tambin efectos sociales. Es el producto de la fantasa colectiva, pero
tambin es aquello sobre lo cual concordamos y cuyos efectos sentimentales son
relativamente los mismos en todos en un momento dado, en una sociedad dada3, trazando
as las grandes lneas de lo que se va a desarrollar bajo el nombre de sociologa del
arte: los procesos sociales de produccin de las obras y de los artistas, la recepcin y
la difusin de las obras y sus efectos sociales.

Los primeros textos que se presentan como sociologa del arte son los de un
historiador del arte, Pierre Francastel, quien buscaba en la sociologa el medio de salir
de lo que le pareca ser un obstculo en la historia del arte, introduciendo una
investigacin sobre las ideologas, pero tambin sobre los materiales y las tcnicas de

1 Este texto es una versin modificada y actualizada del captulo, que escrib sobre este tema en 2000 y que fue
publicado en Jean-Michel Berthellot La Sociologie franaise contemporaine, Paris, PUF, 2000 reeditado por PUF
Quadrige, 2003.
2 Primero publicado por Editions La Lettre Vole (Bruxelles), luego por LHarmattan (Paris).
3 Mauss 1908 p.205.
produccin de obras en sus anlisis e interpretaciones sociolgicas. Luego de haber
publicado importantes trabajos histricos en los aos treinta, es sobre todo despus
de la Guerra que desarrolla sus tesis en sociologa del arte. Francastel va a ser el
primero en posicionar la obra de arte al centro de su investigacin sociolgica; esta
frmula, muchas veces sacada de contexto, bien lo expresa: en consecuencia, solamente
a nivel de un anlisis profundo de las obras, es que puede constituirse una sociologa del
arte.4 Sin embargo, para evitar cualquier malentendido relativo a esta cita, es necesario
reubicarla en su contexto. En efecto, esta frase es precedida por otra: Vemos as, que
una sociologa del arte digna de este nombre y capaz de reivindicar un carcter cientfico
no implica la consideracin de la dispersin en la sociedad de objetos considerados como
milagrosamente creados, sino un acercamiento novedoso de una cierta categora de objetos,
los objetos figurativos y los monumentos en consideracin de la idea de que el artista
representa una de las formas de actividad fundamentales del espritu.5Quisiera insistir aqu
en su rechazo del creador increado precisamente denunciado por Pierre Bourdieu
ms tarde. El arte no es el resultado de una actividad milagrosa nos dice Pierrre
Francastel, sino una produccin intelectual realizada en condiciones precisas por un
espritu humano, es decir, social et histricamente situado. El anlisis profundo de
obras ya no puede entonces ser interpretado como un anlisis puramente interno de
la obra, sino que supone siempre, y sin duda es aqu donde est la marca de su
carcter profundo, un anlisis de condiciones materiales e histricas de su produccin.
Esto bien lo precisa en la frase que sigue inmediatamente a la cita que hacemos
mencin: nada serio puede ser hecho si lo tomamos como datos de la creacin el objeto de
estos estudios en lugar de considerar las obras de arte como el producto de una actividad
problemtica en que las posibilidades tcnicas, as como las capacidades de integracin de
valores abstractos, varan siguiendo los entornos considerados y dados del desarrollo desigual
de las facultades intelectuales de los diferentes entornos en las diferentes etapas de la
historia.6

A partir de esta posicin central, va a proponer una teora del arte como
construccin o composicin de elementos extrados por un artista de la
actualidad de la vida social. Esta reconstruccin imaginaria no es un reflejo de la
realidad, sino una cierta aprehensin o comprensin de lo que la estructura. Es

4 Francastel 1970 p.15
5 Francastel ibidem pp. 14-15
6 Francastel ibidem p. 15
entonces, a nivel de las relaciones puestas en la obra que deber hacerse el anlisis
de esta composicin particular, singular. La obra de arte es el producto nico de una
actividad que se sita, a la vez sobre el plano de las actividades materiales y de las
actividades imaginarias de un grupo social dado. En los dos casos, adems, ella posee un
doble carcter sociolgico e individual de igual manera que la personalidad del hombre que la
produce. Resulta de esta situacin que el estudio del objeto plstico debe considerar
simultneamente uno y otro de los aspectos materiales y figurativos de la obra de arte. 7

Esta obra pionera va a ser objeto de diversas crticas de parte de los que van a
constituir este campo particular de la sociologa, en particular el cuestionamiento al
uso del adverbio solamente en la definicin de ms arriba. Sin embargo, ella ha
permanecido como una figura esencial de su historia. Demasiado marcada todava por
la historia del arte sin duda, demasiado poco vinculada al estudio concreto de las
condiciones sociales de la produccin y difusin de obras, estableci no obstante,
algunos de los temas claves.

La sociologa del arte se desarroll sobre todo desde mediados de los aos setentas: menos
especulativa que la sociologa del arte alemana, menos vinculada a la herencia marxista que
continua inspirando ampliamente la sociologa del arte britnica, la disciplina debe su auge,
en Francia como en Estados Unidos, a la adopcin de mtodos e instrumentos de
investigacin y de herramientas conceptuales de otras sociologas regionales aquellas de las
organizaciones, del trabajo, de las profesiones, de la educacin, de las polticas pblicas- y a
una fuerte demanda de conocimiento de los principales sectores de intervencin cultural de
los poderes pblicos.8 Podemos describir la corta historia de este sub-campo
disciplinario en dos momentos esenciales luego de su fundacin: un primer perodo
donde van a ser definidos los principales conceptos y construidos los objetos de
investigacin, perodo marcado por los trabajos de L. Goldmann sobre la literatura, J.
Duvigneaud sobre el teatro, P. Bourdieu sobre las condiciones sociales de la recepcin
y la creacin, R. Moulin sobre el mercado del arte y las instituciones culturales y R.
Bastide sobre las relaciones entre la sociedad y la produccin artstica, y un segundo
perodo inaugurado por el Coloquio de Marsella (1985), seguido de una serie de
Jornadas Internacionales en Grnoble a partir de 1991. En este punto es necesario
exponer en algunas palabras inevitablemente reductoras, una presentacin de sus

7Francastel 1956 p.109
8 Menger, 1994.
teoras referidas al arte, en efecto, es a partir de sus proposiciones que los debates
actuales se han desarrollaron.

Para Lucien Goldmann, las relaciones entre las obras de arte y la sociedad, que
fundamentan la posibilidad misma de un trabajo sociolgico sobre el arte, deben
buscarse en el nivel de lo que l designa homologas de estructura: La relacin entre
el pensamiento colectivo y las grandes creaciones individuales literarias, filosficas, teolgicas,
etc., no reside en una identidad de contenido, sino en una coherencia ms desarrollada y en
una homologa de estructuras, la cual se puede expresar en contenidos imaginarios
extremadamente diferentes del contenido real de la conciencia colectiva9. Existe en la obra
una puesta en relacin de elementos imaginarios que son resultado o no de
representaciones colectivas. A fin de cuentas, lo esencial de la teora de L.Goldmann,
es mostrar la gnesis de la obra literaria a partir de la vida social real, y de situar esta
gnesis en un nivel estructural de la organizacin de la visin de mundo de la clase
misma. La estructura de la obra es un producto de la estructura de las
representaciones colectivas, el autor siendo l mismo producto de las relaciones de
clase en un sistema econmico dado. Para R. Bastide, es necesario distinguir una
sociologa del productor de arte de una sociologa del goce, o podramos decir de la
recepcin. Una busca comprender el proceso de produccin de nuevos valores
estticos, la otra busca establecer las consecuencias de esta produccin en los
consumidores y ms all en la sociedad misma. As, en un principio destaca que las
teoras de la determinacin del artista por lo social son muchas veces insuficientes
para dar cuenta del proceso de creacin. En efecto, la presin del pblico, la realidad
del mercado del arte, las ideologas sobre el arte, se imponen al artista y contribuyen
en el proceso creativo, sin embargo, si el artista crea valores nuevos, significa que l
no puede ser reducido a estas determinaciones; es necesario introducir en el anlisis,
el imaginario que permite la transformacin de los datos empricos en obra, y explica
as que el artista es a la vez dependiente de la sociedad donde vive y que se emancipa
de ella. En sntesis, si en lugar de considerar lo social como una realidad esttica, lo
consideramos como una realidad dinmica, el productor de arte es aquel que por la fuerza
de su imaginacin, adapta el movimiento que se est realizando para terminarlo y darle
significado a su originalidad creativa. El artista no es tanto el reflejo de la sociedad como el

9 Goldmann 1964 p.41
que da origen a todas sus novedades.10 Lo que lo caracteriza entonces, no es tanto el
hecho de estar inscrito en una realidad social, como todo el mundo, sino ms bien la
posibilidad hacer aparecer algo que estaba solamente en un estado de potencialidad,
algo no previsible, algo improbable, que no habra logrado nunca existir en el
conocimiento sin el gesto del artista. Esta posicin favorece dar al artista y al arte una
funcin especfica en la sociedad, una funcin crtica, inclusive revolucionaria, en el
campo que le es propio: el simblico. Jean Duvignaud busca establecer los conceptos
de una sociologa del arte que permitan comprender la totalidad de la experiencia artstica
en la totalidad de la experiencia social.11Para realizar esto, establece cinco conceptos que
le permiten marcar el terreno de la investigacin sociolgica: el drama, el signo
polmico, el encuentro de sistemas de clasificaciones csmicas y de sistemas de
clasificaciones sociales, la anomia y finalmente el atipismo. Estos cinco conceptos en
efecto, permiten al autor proponer una visin global de la funcin de la obra, de su
gnesis y de sus consecuencias sociales. Para l, la sociologa del arte tiene por objeto
la conjuncin de dos dinmicas, la del arte que se hace, y la de la sociedad que se
transforma. La finalidad de la sociologa es entonces, comprender el lugar del arte y su
funcin en cuanto que el contina el dinamismo social a travs de otros medios.12

La teora de Pierre Bourdieu busca reinscribir al arte en la materialidad de las

relaciones sociales. Define su problemtica contra el rechazo de los artistas y filsofos
a considerar al artista y al arte como inscritos en una historia y en una sociedad:
rompiendo con estas diferentes maneras de ignorar la propia produccin, la sociologa de las
obras tal como yo la concibo toma por objeto el campo de produccin y el campo de
consumo.13 Dicho de otra manera, el conocimiento sociolgico de la obra pasa por el
conocimiento de los contextos socio-culturales de su aparicin y de su recepcin.
Escribe: Eso que llamamos la creacin es el encuentro entre un habitus socialmente
constituido y una cierta posicin ya instituida o posible en la divisin del trabajo de
produccin cultural (y cada vez ms, en segundo plano, en la divisin del trabajo de
dominacin); el trabajo por el cual el artista hace su obra y se hace inseparablemente como
artista (y cuando es parte de la demanda del campo, como artista original, singular) puede
ser descrito como la relacin dialctica entre su posicin, que generalmente le preexiste y le

10 Bastide 1977 p.77
11 Duvignaud 1967 p.34.
12 Duvignaud 1967 p.136.
13 Bourdieu 1980 p.210.
sobrevive (con obligaciones, por ejemplo, la vida de artista, atributos, tradiciones, modos de
expresin, etc.) y su habitus, que lo predispone ms o menos totalmente a ocupar esta
posicin o lo que puede ser un de los prerrequisitos inscritos en la posicin- a transformarla
ms o menos completamente.14 La obra entonces, est determinada por la conjuncin
de las condiciones sociales e histricas de produccin del artista como individuo
humano, agente social, artista profesional, etc., es decir, como ocupante de una cierta
funcin en la divisin social del trabajo, en general y en la divisin social del trabajo
intelectual en particular. La creacin es un acto social determinado en su existencia
como en su forma por el encuentro de un habitus y de un sistema social de
produccin cultural: el campo de esta produccin, pero tambin de su difusin y de su
recepcin. El conocimiento de la obra pasa por aqul de las relaciones entre los
diferentes campos sociales.

Para Raymonde Moulin, finalmente: La sociologa del arte, como la de la ciencia, ha

realizado rpidos progresos en el transcurso de las ltimas dcadas abandonando la reflexin
estrictamente conceptual sobre la relacin entre el arte y la sociedad para interesarse, con
medios especficamente sociolgicos, en los contextos sociales de emergencia y de recepcin
de las obras.15 El objeto de la sociologa del arte entonces, es el estudio de las
condiciones de produccin y de recepcin. De hecho, en sus propios trabajos R.
Moulin se vincul particularmente al estudio de la recepcin por medio del anlisis del
mercado de la pintura. Sus investigaciones apuntan a las relaciones entre las pinturas y
las instituciones sociales que encargan o demandan pinturas, estudio en parte
histrico, pero tambin y sobretodo sociolgico donde aparece la importancia de la
concurrencia y complicidad de museos, de galeras de pintura y de coleccionistas. El
conjunto de sus investigaciones sobre el mercado y sobre el proceso de legitimacin
no le impidi, al contrario de otros autores que ya sea lo olvidan, o explcitamente lo
rechazan como fuera de campo sociolgico, establecer una de las interrogaciones
mayores para una sociologa del arte: Si bien debemos felicitarnos de la multiplicidad de
investigaciones actuales, productoras de conocimientos, no podemos sin embargo, evitar de
interrogarnos sobre lo que, la mayora de ellas esquivan: la calidad de la obra.16

Este primer perodo especialmente rico en trabajos va a encontrar un punto de

14 Bourdieu 1980 pp.210-211.
15 Moulin 1988 p.185.
16 Moulin 1988 p.192
inflexin en la organizacin del Primer Coloquio Internacional de Sociologa del Arte, en
Marsella en 1985 bajo la direccin de Raymonde Moulin. Este coloquio va a ser una
etapa esencial. Signific el momento de balance de las investigaciones anteriores y
sobre esta base, signific el punto de inicio de un nuevo perodo de los estudios que
siguieron, ampliando tambin a nuevos objetos o a nuevos metodologas los resultados
ya adquiridos; as, van a ser el objeto de una renovacin importante el anlisis de las
instituciones y polticas culturales (Moulin, Urfalino por ejemplo), el problema de las
profesiones artsticas en Francia (Menger, Paradeise, Fabiani), el tema de los pblicos y
la recepcin esttica (Passeron, Heinich) y finalmente el debate sobre las obras y su
lugar en la investigacin sociolgica (Hennion, Leenhardt, Ducret). Desde luego,
podramos agregar otros nombres para cada uno de estos temas, y los trabajos de
cada uno de estos investigadores no pueden ser reducidos solo a la problemtica
indicada. Es necesario incluir aqu una dimensin importante, aquella referida al
estudio de las prcticas y de los consumos culturales posterior a P. Bourdieu (X.
Donnat). Un segundo perodo se desarrolla a partir de este coloquio. En l se
multiplican los trabajos tericos y empricos en cada uno de los mbitos abiertos.
Antes de entrar en la presentacin necesariamente breve de los temas principales de
estos estudios, es importante destacar que la sociologa del arte y la cultura es ante
todo sociologa, es decir, una ciencia que busca describir, explicar y comprender las
lgicas en funcionamiento en la vida social en todos sus aspectos. Esta precisin es til
para entender que a pesar de las diferencias tericas y metodolgicas especficas
vinculadas al objeto de investigacin, este-sub campo de la sociologa est atravesado
por los mismos debates conceptuales y metodolgicos del conjunto de la disciplina.
Evidentemente, no puedo retomarlos aqu, pero es necesario tener en consideracin
que las investigaciones en este sub-campo disciplinario han evolucionado en parte, al
mismo ritmo que el conjunto de la sociologa.

Podemos presentar el conjunto de estas investigaciones en seis puntos esenciales:

1) Las instituciones y las polticas culturales.

El estudio est marcado aqu por una particularidad francesa: desde el siglo XVI, el
Estado sea real, revolucionario o democrtico ha desarrollado una poltica en materia
de arte y de cultura: sin duda, es con Francisco I que debuta una intervencin estatal.
l funda en efecto desde 1530 a 1539 tres instituciones fundamentales para la cultura:
El Colegio de Francia para autonomizar la difusin de los saberes del poder de la
Iglesia, los Archivos Reales para fundar las condiciones para la memoria de la identidad
nacional y finalmente la imposicin de la lengua francesa para luchar contra la Iglesia
(latina) y contra la influencia extranjera (Espaa lingsticamente dominante entonces).
Sobre esta base, desde Luis XIV que funda la Academia de Bellas Artes y la Comedia
Francesa hasta Jack Lang que crea los FRAC (Fondos Regionales de Arte
Contemporneo), desarrolla los museos de arte contemporneo, apoya las nuevas
artes: rock, ilustracin, etc., pasando por los gobiernos revolucionarios que crean el
Museo del Louvre, La Biblioteca Nacional, Napolen III que desarrolla los
Monumentos Nacionales, el primer paso de una poltica del patrimonio, seguido de
Malraux quin, adems, como consecuencia de la Cuarta Repblica sostiene una
poltica de democratizacin del acceso a la cultura (Teatro Popular), hasta G.
Pompidou que entrega a Paris el Centro de arte contemporneo de Beaubourg, que
hoy lleva su nombre, o an V. Giscard dEstaing que crea el centro de la Villette para
la ciencias y el Museo dOrsay para el arte del siglo XIX y finalmente la poltica de
J.Lang bajo la presidencia de F. Mitterand (el Gran Louvre, la Gran Biblioteca de
Francia, etc.), se desarrolla de forma continua lo que funda lo que a menudo se ha
llamado por la expresin excepcin cultural francesa. La cultura en sentido amplio
es ciertamente uno de los ejes esenciales de la identidad poltica francesa.

Las investigaciones encontraron en la demanda del Estado un apoyo esencial y

determinante. Ellas apuntaron a las instituciones culturales: museos, teatros, pero
tambin a las polticas de compra y sus consecuencias en la vida de los artistas, el
mercado del arte, etc. La institucin de los FRAC por ejemplo, introduce en el
funcionamiento de las administraciones del Estado un nuevo debate esttico (Urfalino
y Vilkas 1993), R. Moulin muestra cmo esta intervencin masiva del Estado va a
transformar el estatus de los artistas y va a cambiar el funcionamiento del mercado del
arte en Francia. Estas investigaciones permiten entender mejor el establecimiento de
una verdadera burocracia cultural nacional, pero tambin regional (Liot 2004) y
permiten identificar los procesos de toma de decisiones (por ejemplo en materia de
poltica de la msica (Menger 1983, Neitl 1997). Finalmente, indagaciones importantes
apuntaron hacia las polticas en materia de patrimonio artstico y arquitectnico,
incluso etnolgico, como medio de desarrollo local (turismo), pero tambin como
vector de identidad cultural (Poulot 1998, Lamy 1996).
2) Los mercados del arte y de las profesiones artsticas.

Los trabajos pioneros en este mbito son los de R. Moulin (1967) sobre la pintura. Sus
investigaciones se organizaron en tres preguntas principales: Cul es el significado del
arte para los individuos o las instituciones que estn en el origen de la demanda? Cules son
las obligaciones sociales y econmicas que el sistema de reconocimiento, en el sentido
hegeliano, y de comercializacin del arte ejerce sobre la relacin que el artista establecer con
su obra? Qu relacin existe entre el valor econmico y el valor esttico en una sociedad que
concede la primaca a los valores econmicos de tal manera que nos podemos preguntar, en
un hiptesis pesimista, si es posible que el arte sea aprehendido, al menos en el nivel de la
conciencia profunda, por aquellos que lo compran, y en ltimo caso, por aquellos que lo
miran, independientemente de su significacin monetaria?17 Moulin mostr los
mecanismos que funcionan en este mercado en la economa particular, los agentes y
sus interacciones, las lgicas especficas a los diferentes mercados de la pintura:
histrico, contemporneo, mercados nacionales o internacionales incluso locales. Los
trabajos de P. Bourdieu se enfocaron sobre las condiciones generales de constitucin
de un campo social especfico al interior del cual el mercado funciona: campo literario
(1992), artes visuales, etc. Un campo en este sentido es un espacio estructurado de
posiciones (o de puestos) en el que las propiedades dependen de la posicin en ese espacio y
que pueden ser analizadas independientemente de las caractersticas de sus ocupantes (en
parte determinadas por ellas).18

Estas investigaciones van a ser prolongadas por los estudios sobre las profesiones
artsticas: la situacin actual de los msicos fue el objeto de las primeras
investigaciones de Pierre-Michel Menger que explora las leyes del mercado musical y la
accin de las instituciones que orientan su desarrollo, las condiciones desiguales de existencia
de los compositores, las relaciones entre la vida social, la carrera profesional y la actividad
creativa de estos, las dinmicas de los conflictos estticos y sus repercusiones en la vida
musical francesa, los efectos de la intervencin amplia y sin tregua del Estado, el rol de los
editores y de los medios y la evolucin de las relaciones entre la msica contempornea y los
melmanos.19Luego los actores (Menger, 1997, Paradeise 1998), la gnesis de la
profesin de artista y su distincin de la del artesano (Heinich 1993), los arquitectos

17 Moulin 1967 p.7
18 Bourdieu 1980 p.113
19 Menger 1983
(Champy 1998), y tambin sobre los intermediarios tales como los subastadores de
arte (Quemin 1998), o sobre las instituciones de formacin: escuela de bellas artes
(Segr 1998), la formacin de los conservadores (octubre, 1996), sobre los msicos
de jazz (Fabiani 1985, Coulangeon 1998), y tambin sobre los debates referidos al
encargo publico de obras de arte (Moulin 1992, Ducret, 1994).

3) Recepcin y legitimacin.

El tema de la difusin y de la recepcin es abordada por el anlisis de los pblicos de

las obras culturales. Despus de los trabajos de Bourdieu (1996) se van a desarrollar
investigaciones sobre los diferentes pblicos: amateurs, iniciados e incluso expertos
(Heinich 1998, Menger 1983, Hennion, 1993) y sobre los intermediarios tales como
crticos de arte, organizadores de eventos culturales etc. (Menger 1983, Hennion
1993, Bera, 1998).

La legitimacin es uno de los conceptos claves del anlisis de la recepcin: J.C.

Passeron por ejemplo, analiza el proceso de categorizacin (cultura popular vs
cultura cultivada o legtima o distinguida para retomar el trmino propuesto por
Bourdieu). Los procesos de reconocimiento social dependen de la prctica artstica, de
los pblicos aludidos, de los medios utilizados. Cada uno de estos niveles es objeto de
estudios precisos y numerosos: Hennion desarrolla el concepto de mediacin para
pensar las relaciones entre estos diferentes niveles sin caer en las dificultades de un
discurso de la denuncia: Hacer la sociologa de la mediacin, y no la sociologa relativista
(nada se tiene) o sociologista (la nica objetividad, es aquella que el socilogo revela bajo los
objetos-pretextos de los actores), es tomar en serio la inscripcin de nuestras relaciones en las
cosas, y no deshacer por el pensamiento, como si ellas no resistieran, los montajes y los
dispositivos a la vez fsicos y sociales que permiten establecer tal vnculo, dejando por un lado
un objeto autnomo, y del otro un publico sociologisable. Interpretar no es explicar, regresar a
la pureza de las causas nicas, externas, que los actores buscan como nosotros. Es mostrar
las irreversibilidades que por doquier las mezclas han impuesto entre los humanos, entre las
cosas, entre los humanos y las cosas: qu otra cosa es la msica?20 Passeron y Pedler
analizan los modos de recepcin de la pintura en un museo (1991), y de la recepcin
de la pera (Pedler 1999), Heinich analiza los modos de recepcin del arte
contemporneo a partir del estudio de los rechazos de los que l es objeto (1998) por

20 Menger 1983
ejemplo. Este proceso de legitimacin es tanto econmico (como lo muestra Moulin,
Menger, tec.) como simblico (Bourdieu, Passeron, Grignon), y puede ser el objeto de
una reevaluacin post mortem como en el caso ejemplar de Van Gogh (Heinich 1991).

4) Las prcticas y los consumos culturales

Las investigaciones de Bourdieu y Darbel sobre los pblicos de museos (1969)

abrieron un campo importante de investigacin. El tema de las prcticas y los
consumos fueron objeto de grandes encuestas sistemticas financiadas por el
Ministerio de la Cultura. X. Donnat y su equipo publicaron y comentaron los
principales resultados mostrando a la vez la distribucin socio-cultural de las prcticas
y consumos culturales y su evolucin en los ltimos treinta aos, sealando la
constitucin de verdaderas clases de practicantes o consumidores en funcin de
ciertos criterios sociales como: nivel educacional, profesin, densidad
poblacional/territorio, sexo, edad, etc. .(Donnat y Cogneau 1990, Donnat 1996). La
prctica aficionada en particular es una dinmica social vinculada con las mayores
evoluciones de nuestra poca: econmica ya que implica el establecimiento de
estructuras adaptadas, artstica, entre otras.

La evolucin de estos ltimos treinta aos y la que vendr apelan as a una renovacin
profunda de la aproximacin a las actividades artsticas aficionadas, cuyas grandes lneas
fueron definidas en los aos 60, obligando a reconsiderar el tema de las relaciones de los
franceses con el arte y la cultura. () Los progresos de la escolarizacin y la iniciacin
artstica que han recibido cada vez ms los franceses en el marco escolar o en el de su
tiempo libre, crean para los prximos aos condiciones favorables para un (re)descubrimiento
de las actividades artsticas en la edad adulta y en el momento de la jubilacin, ya que
aquellos que tuvieron la oportunidad de practicar alguna de estas actividades cuando nios o
adolecentes reconocen en general arrepentirse de no haber continuado. Numerosos
elementos entre las profundas mutaciones que conoce nuestra sociedad respaldan esta
hiptesis: el desarrollo del tiempo libre vinculado con la reduccin del tiempo del trabajo, el
mejoramiento de las condiciones de vida de los jubilados, el hecho que los adultos y jubilados
estn desde ahora, tambin ellos, cada vez ms enfrentados a la necesidad de redefinir su
identidad social en los periodos de crisis profesional o familiar (cesanta, reconversin
profesional, divorcio, separacin con los hijos). Tanto como los elementos que concurren a
nuevas necesidades en materia de formacin y direccin de las actividades artsticas
aficionadas en todas las edades de la vida.21

Estas grandes investigaciones han estado acompaadas de estudios ms especficos

sobre la frecuentacin de museos, as como sobre las prcticas de lectura, (Leenhardt,
de Singly, Chaudron, Seibel, Pquignot) sobre los pblicos de la msica docta
(Hennion, Menger) o popular, rock, rap, etc, (Hennion, Green) o sobre las prcticas
culturales populares (Passeron, Verret).

5) La artes

Frente a esta descripcin del campo de la sociologa del arte y la cultura a partir
grandes temas, podramos haber preferido una aproximacin por cada una de las artes
consideradas. La eleccin hecha nace de la voluntad de mostrar que las problemticas
atraviesan todas las artes, o al menos a muchas de ellas. Esta unidad relativa del campo
no significa que no tenga particularidades de aproximacin entre las investigaciones
sobre tal o cual prctica artstica, los contenidos de la literatura o de la msica no se
abordan de la misma manera, igualmente que los problemas econmicos no son los
mismos para el cine, el teatro, los comics o la literatura.

Sera muy extenso describir en detalle las investigaciones referidas a cada una de las
artes. Es interesante remarcar no obstante, que frente a la expresin de sociologa del
arte progresivamente se ha preferido aquella de sociologa de las artes (nombre
adoptado por el Laboratorio de Sociologa de las Artes CNRS/EHESS de Paris fundado
por R. Moulin y dirigido por P.M. Menger) para mostrar las diversidades de mbitos de
investigacin y la autonoma de los estudios sobre cada arte.

Las artes visuales han sido objeto de las investigaciones de Francastel (pintura),
Moulin (mercado de la pintura), Passeron y Pedler (recepcin de la pintura),
Ducret (pintura y escultura), Heinich (pintura), Sauvageot (artes de la imagen),
y ms recientemente Ancel (instalaciones) y Neyrat (pintura, Pquignot
(pintura y cena), Girel (performances), Brun (Land Art).

Msica: Menger (estatus del msico y msica contempornea), Hennion

(interpretacin contempornea de la msica barroca, pero tambin rock, etc.),
Green (prcticas populares y consumo de msicas tales como el rock, el rap,

21 Nicolas in Donnat 1996 p.16
 etc.), Veitl (poltica de la msica contempornea), Fabiani (jazz), Coulageon (el
Jazz y sus actores en Francia), Pedler (recepcin de la pera), Benetollo (rock y
poltica), Dutheil-Pessin (cancin realista), Brenel (flamenco), Ravet (msica y
gnero).

Cine: Darr, Benghozi (economa del cine), A.Goldmann (cine y sociedad),

Sorlin, Thevenin (cine y sociologa, J.L Godard), Esquenazi (publico, recepcin,
etc.), Tessier (recepcin de pelculas de guerra).

Fotografa e imgenes de sntesis/infografa: Bourdieu, Boltanski, castel y

Chamboredon (la fotografa como arte menor), Maresca (el uso sociolgico
de la fotografa), Barboza (fotografa e infografa), Spadone (la fotografa como
memoria).

Arquitectura: Francastel (tcnica y esttica), Ducret (arte en el espacio

pblico).

Literatura: L. Goldmann (literatura y clases sociales), Leenhardt (interacciones

entre lectores y el libro), Pessin (figuras literarias del pueblo), Gaudez (la
literatura como instrumento de investigacin sociolgica), Vanbremeersch (la
vida social en la literatura), Heinich (las figuras de las mujeres en la novela),
Pquignot (literatura popular), Levy (escritores judos), Lassave (literatura y
sociologa), Naudier (literatura y gnero).

Teatro: Duvignaud (teatro, fiesta, actores), Menger, Paradeise (profesin de

actor), Blondel (decentralizacin teatral), Redon (organizacin de compaas).

6) Una ciencia de las obras

R. Moulin lo remarca bien, la problemtica que queda an por abordar es la de las

obras mismas: El retorno de la palabra arte para designar lo que llambamos, durante los
aos 60 y 70, sociologa de la cultura significa primero que el acento est puesto sobre el
estudio de los mecanismos sociales de la etiquetacin artstica. Debemos felicitar los
esfuerzos realizados para escapar de la reduccin determinista, pero no podemos evitar
preguntarnos sobre lo que, por el efecto conjunto del relativismo sociolgico (que es un
postulado del mtodo) y del hiperrelativismo esttico (que caracteriza al siglo XX), es eludido
en la mayora de los anlisis, es decir, la calidad de la obra.22

Luego de lo que fue a menudo considerado como un exceso en los trabajos de

Francastel (el famoso adverbio solamente imprudentemente utilizado) y contra ciertas
desviaciones filosficas que idealizan a la obra y al artista, hubo una voluntad de
mantenerse en lo que P. Bourdieu designa como una posicin materialista. Esta
posicin permiti avances considerables, como lo vimos ms arriba, en el
conocimiento de los mercados, de las profesiones, de las instituciones. Desde 1985 y
el Coloquio de Marsella donde se estableci la pregunta: es posible una sociologa de
las obras?, el captulo de una sociologa de las artes ha conocido desarrollos
importantes.

El debate esencial apunta sobre la interrogante de lo que el socilogo puede decir

sobre o a partir de la obra, no existe el peligro de recaer en la encrucijada de la
hermenutica filosfica o de confundir su rol con el del crtico de arte?, cmo
establecer los lmites de una interpretacin cientficamente controlada? Diversas
posiciones pueden ser tomadas aqu: por ejemplo la obra, en particular la literaria,
pero hoy tambin cinematogrfica puede ser utilizada como ilustracin de una tesis
sociolgica, puede ser tambin propuesta como modelo de interpretacin o de
clasificacin de fenmenos filosficos, cmo el ejemplo de Durkheim que define los
diferentes tipos de suicida con ejemplos literarios (ms recientemente es lo que de
una cierta manera hace Heinich para sealar ciertos estados de las mujeres), puede
tambin, luego de los trabajos de Lucien Goldmann, ser el espacio de ubicacin y
comprensin de estructuras de las representaciones colectivas (Leenhardt), o ser
tomada como una forma de experiencia de pensamiento en el sentido del
epistemlogo norteamerica Kuhn y transformarse en un socio epistemolgico,
instrumento de investigacin y de comprensin de una realidad social (Majastre,
Pessin, Gaudez), puede ser finalmente, y esto no es contradictorio a las posiciones
precedentes, y como continuacin de las investigaciones de Bastide, ser considerada
como un lugar de cristalizacin de las representaciones colectivas y de su evolucin:
En una palabra, puesto que el arte tiene races sociolgicas, se vuelve a la vez documento y
tcnica de anlisis para conocer mejor lo social en lo que representa lo ms difcil a alcanzar
y lo ms oscuro para el socilogo que seguira otros mtodos de aproximacin. As, el crculo

22 Moulin 1989 article ART in Dictionnaire de la Sociologie
se cierra23. Somos parte de una sociologa que busca lo social en el arte y llegamos a una
sociologa que va en sentido contrario, desde el conocimiento del arte al conocimiento de lo
social.24, (Ancel, Neyrat, Pquignot), ltimo paso en el que la distincin entre el
anlisis interno y el anlisis externo desaparece en funcin de un vaivn entre los dos:
lo que puede ser establecido por el anlisis interno debe encontrar un respaldo en
hechos externos (condiciones de produccin y/o de recepcin) y a la inversa lo que es
localizado en la bsqueda externa debe encontrar su correspondencia en la
investigacin interna. Programa bien definido por J.C. Passeron : La sociologa del arte
existe en tanto sabe obligarse a poner en relacin las estructuras de la obra y las funciones
internas de sus elementos con las estructuras del mundo social donde su creacin, su
circulacin y su recepcin significan algo o ejercen alguna funcin. Es entonces decir a la vez,
contra el sociologismo externalista, que el anlisis de los efectos o de los contextos sociales
del arte llama al anlisis estructural interno de las obras, y ms precisamente de las obras
singulares ya que no puede, sin riesgo de auto anulacin, ser conducida como anlisis
estndar de una prctica simblica annima; y, contra el formalismo internalista violento, que
el anlisis interno de la literalidad o de la iconicidad pictural debe encontrar en la
estructura del texto o del cono las razones suficientes y las interrogaciones pertinentes que la
obligan y la guan en el anlisis externo del funcionamiento de las obras como funcionamiento
cultural.25

Luego de Marsella en 1985, el debate vuelve a abrirse en Grenoble en 1991, Lyon en

1992, y luego nuevamente en Grenoble en 1993, en cuanto a reuniones colectivas de
acuerdo a lo que conozco. Podemos agregar a esto, las dos sesiones del seminario en
Besanon con Andr Ducret en 1994 y Nathalie Heinich en 1995 y en Paris el
seminario organizado por Antoine de Baecque (1995) donde el tema fue nuevamente
abordado, y ms recientemente y que son los textos en los que quisiera apoyarme: el
libro de Nathalie Heinich Lo que el arte le hace a la sociologa y la editorial de Antoine
Hennion para revista Sociologa del Arte n11.26

El conjunto de estos encuentros, debates, a veces polmicos, permitieron hacer

23 N.T. El autor utiliza la expresin en francs: La boucle est aussi boucle.
24 Bastide 1945 p.190.
25 Passeron in Moulin 1986 p.455.
26 Las actas de lasjornadas de Genoble de 1991 y 1003 fueron publicadas por las Ediciones La Lettre Vole bajo la

direccin de J.O. Majastre y A.Passin en 1992 y 1994 respectivamente, aquellas de 1999, 2000, 2001 y 2002 por las
Ediciones LHarmattan. Algunos de los textos de la sesin del CR 18 del AISLF en el Congreso de Lyon de 1002
fueron publicados en el n5 de la revista Sociologie de lArt en 1992.
avanzar la temtica a travs de interrogaciones cruzadas, crticas y remarcas que
incitaron a unos y otros a precisar su pensamiento, sus conceptos y sus mtodos. Si
insisto sobre este punto es porque me parece que la comunidad de socilogos de las
artes ha sido ejemplar en lo que deberan ser las relaciones normales entre cientficos.
Los trminos del debate son bien sealados en estas dos referencias, de ah el inters
de retomarlos de manera crtica.

En su libro Lo que el arte le hace a la sociologa, Natahlie Heinich busca definir los
trminos del debate sobre las obras: Consideremos por ejemplo este punto nodal de la
sociologa del arte que es la interrogante de las obras. Un mandato es realizado ritualmente
al socilogo del arte: aquel de explicar las obras, es decir de relacionar a las instancias
exteriores (mercado, mundo social, habitus) las caractersticas de las obras, sean externas
(modos de produccin, contexto, circulacin) sean, ms sutilmente internas (temtica, estilo,
componentes formales). Paralelamente, es a la historia del arte a la que tradicionalmente le
toca la puesta en evidencia de las propiedades internas y de sus relaciones con el espacio de
posibles plsticas.27

Al contrario de Nathalie Heinich, no pienso que se trate en una sociologa de las obras
de explicarlas. Los tres tipos de anlisis sealados por Nathalie Heinich, pueden, deben
y son efectivamente articulados para producir no una explicacin de las obras que
indicara eventualmente el discurso del artista, del crtico del arte, incluso del
vendedor de cuadros, sino la comprensin de lo que pasa entre el antes y el despus
por la confrontacin de resultados o de las constantes del anlisis interno de una obra
en sus condiciones sociales de posibilidad (historia del arte, formaciones artsticas,
mercado, etc.) y en sus efectos sociales (rechazo, iconoclasia, admiracin, utilizaciones
diversas28: publicidad, ilustracin incluso modelizacin, etc.), y entonces el socilogo
no propone despejar un significado como lo dice N. Heinich (p.36). La obra no
tiene, en efecto, otros significado que aqul que provoca en aquellos que la producen,
la presentan, la venden, la reciben, incluso la compran. Pero comprender la
produccin de estos significados y sus efectos sociales proviene de la sociologa y no
de la esttica filosfica o de la sicologa. Es por otra parte, lo que de cierta manera N.
Heinich propone en las pginas 37 y 38 de su libro, y precisa un poco despus: de

27 Heinich 1998 p.35
28 Citamos aqu el reciente libro de J.O. Majestre (1999) Approche anthropologique de la reprsentation. Entre corps et

signe.
tratarlos como actores por completo de la vida en sociedad29, de otro lado es lo mismo
que propona Jean-Olivier Majestre y que retoma Florent Gaudez con la idea de la
obra de arte como socio epistemolgico. Puede ser til establecer aqu la pregunta
sobre quin, en sociologa, pretende decir el valor esttico o el significado ltimo de
una obra? De acuerdo a mi conocimiento: nadie! Lo que tendra como consecuencia
que el argumento polmico de N. Heincich no se dirige ms que a un lugar vaco.

La pregunta es retomada un poco antes en su libro a propsito de la interrogante de

la hermenutica. Pienso que la confusin entre hermenutica e interpretacin es
discutible. Desde luego, antes de Coprnico, Galileo y Newton, es decir en la poca
donde se pensaba que el conocimiento de la naturaleza pasaba por la comprensin de
su impronta y donde las palabras reenviaban a la esencia de las cosas, esta confusin
era sin duda fundamentada, aunque Spinoza la hubiera dado ya ampliamente por
superada. Sin embargo despus de Marx y Freud y algunos otros ms cercanos a
nosotros como Michel Foucault, esta confusin es inadmisible. Ms restrictivo, escribe
Nathalie Heinich es el obstculo de la tentacin hermenutica, o dicho de otra manera, la
tendencia a interpretar las obras descubriendo sus sentidos (versin esencialista) o
confirindoles un sentido (versin nominalista o constructivista).30Ahora bien, interpretar,
como lo muestran entre otras las investigaciones citadas ms arriba de F. Gaudez, C.
Levy, P. Ancel o Y. Neyrat, no es descubrir o atribuir un sentido o un significado y
menos aun, un valor, interpretar es comprender el proceso concreto de produccin
de los sentidos, de los significados o de los valores socialmente atribuidos a las obras y
los efectos construidos de esta produccin. Es lo que muestra el ejemplo de Duchamp
propuesto en la pgina 76 eficazmente polmico: no se trata de atribuirle un valor o
un sentido, sino que es necesario para el socilogo analizar las condiciones socio-
histricas que hicieron que los ready-made de Duchamp fueron vividos, comprendidos
y utilizados como cuestionamiento de una esttica. Lo menos que se puede decir es
que el carcter de hecho social de la instalacin de Fontaine de Duchamp como hito
de la historia del arte del siglo XX no fue en ningn caso producido por el discurso de
los socilogos, ni incluso el de los historiadores. Algunos, entre los que me incluyo, de
hecho piensan y escribieron que la esttica cuestionada por esta obra, ya lo haba sido
por los Impresionistas. Pero esto sera otro debate, claramente interesante de

29 Heinich 1998 p.39
30 ibidem p.75
establecer con nuestros colegas historiadores del arte.

Las reacciones en caliente propuestas por Antoine Hennion en su editorial de la

revista Sociologie de lArt n 5, me llevan a otro tipo de crticas. El texto es claramente
polmico, ya que es una reaccin de un miembro del comit de lectura de los dos
nmeros referidos a las obras que public esta revista. En efecto, para una parte
importante de los textos publicados, me parece que las crticas realizadas son injustas,
lo que es normal en una intervencin en caliente y polmica sin duda. As por ejemplo
(p.11) A. Hennion critica el anlisis de las obras mismas fuera de su contexto de
presentacin. Sin embargo, me parece que justamente es lo que fue ha sido hecho
por nuestros jvenes colegas que integran en sus corpus no solamente una
descripcin de las obras estudiadas, sino tambin las condiciones de su presentacin,
incluso de su produccin y sobre todo el conjunto de discursos en las que fueron o
son el objeto. Hacer sociologa despus de P. Bourdieu, J.C. Chamboredon y J.C.
Passeron, es tambin tomar en serio la interrogante sobre el objeto cientfico como
objeto construido -punto ampliamente desarrollado en el oficio del socilogo donde la
referencia a Bachelard y Canguilhem es omnipresente sobre este tema- y por tanto
producir una definicin exterior de la obra que no la reduce a un objeto o a un evento
aislado, sino integrado al conjunto de lo que la produjo y los efectos que ella provoc
en esta definicin. Las reglas del mtodo que nos propone Antoine Hennion me
parecen haber sido respetadas, con variantes en su expresin ciertamente, pero que
lo fueron innegablemente:

Las obras no son estudiadas en s, sino siempre como pertenecientes a

dispositivos ms o menos complejos.

La evaluacin crtica o esttica es siempre un objeto a analizar y no la

produccin incluso por aadidura- del socilogo,

La obra es analizada no en su dimensin ideal o pura, sino siempre en funcin

de su historia, de su trayectoria, de sus modos de presentacin, estando
atentos a las dataciones exactas, lo que efectivamente permite evitar de
creerlas pertenecientes a un universo eterno o universal, ese de la esttica
idealista,
 finalmente, los efectos, las consecuencias de las obras pertenecen plenamente
al objeto sociolgico construido a partir de las obras: los rechazos, las
admiraciones, las explicaciones, pero tambin las investigaciones histricas,
sociolgicas u otras de las que fueron objeto antes,

no existe rastro de fetichismos del creador en estos trabajos, y si bien la

expresin de un gusto no est ausente de ciertos textos, esto no disminuye en
nada el rigor del anlisis y la vigilancia crtica de los autores.

No es apropiado hablar de deconstruccin de las obras, sino de un anlisis

dialctico de los efectos de la obra y una bsqueda en la obra de una parte de
las causas de sus efectos.

Finalmente, no podemos ms que coincidir con A. Hennion cuando destaca

(p.18) que el gusto transforma aquel que degusta. La pregunta realizada y
enfrentada con resolucin y porque no decirlo con un cierto coraje para los
aprendices socilogos del arte como l los llama- es comprender cmo
opera esta transformacin y cules son las consecuencias concretas en las
prcticas y los discursos sociales. El ejemplo entregado in fine de la obra de
Bach, comprendida siempre desde hoy y no ilusoriamente resituada en las
condiciones histricas de su produccin y de su presentacin por Bach mismo
experiencia que evidentemente ningn socilogo del arte puede analizar
directamente- me parece del todo pertinente y cuando se trata de obras del
pasado respetado por nuestros jvenes colegas. El inters de esta
confrontacin es que as fueron definidos claramente los principios a
respetar para un anlisis riguroso de las obras en sociologa de las artes.

Para concluir este punto, quisiera retomar la pregunta realizada por Andr Ducret en
su libro Mesures. tudes sur la pens plastique, donde a partir de 1990 pone en prctica
las indicaciones retomadas en esta intervencin. Por qu la sociologa del arte sera
condenada a quedarse muda, si no sobre la calidad de la esttica, al menos sobre la parte
colectiva de las obras a la que se vincula, por otro lado, para deconstruir la identidad o para
reconstruir su origen? La obra de arte modifica la sensibilidad de una poca, marca su
memoria, define su cultura. Lo que me parece ser eminentemente un objeto legtimo
para la sociologa.
Este segundo perodo est marcado por el plano institucional, por la organizacin en
Francia de encuentros internacionales regulares desde 1991 en Grenoble, luego a
partir de 1999 anualmente en el marco de Groupement de Recherche (GDR)
financiado por el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS): la GDR
Obras, Pblicos, Sociedad (Opus) y en ocasiones en el extranjero (Grecia 2004,
Canad 2005), que permiti la constitucin de una red de equipos de investigacin y
de investigadores sobre el conjunto del territorio nacional en un comienzo y luego de
manera internacional, en colaboracin con las redes internacionales de AIS y de AISLF.
La principal revista en este campo Sociologie de lArt, experiment un desarrollo
regular, aumentando el nmero de sus pginas y su periodicidad (2 nmeros por ao).
Finalmente, la publicacin de las actas de estos encuentros ha permitido una
acumulacin de los resultados y contribuy a producir una cultura cientfica comn.

Para finalizar, es importante insistir en el hecho ya destacado que la sociologa de las

artes y la cultura es un captulo entre otros de la sociologa. Encontramos en l los
mismos mtodos de investigacin, los mismos conceptos, las mismas problemticas.
No obstante, como los otros captulos, aporta a la disciplina cuestionamientos
especficos sobre cada uno de los niveles de la actividad sociolgica. Por ejemplo los
estudios sobre las artes plsticas renovaron las reflexiones sobre el estatus de la
imagen en la sociologa, las investigaciones sobre las profesiones impusieron nuevas
problemticas que la sociologa del trabajo no haba encontrado en el estudio de
profesiones ms clsicamente objeto de sus investigaciones y permiti analizar ciertos
procesos de otra manera. Podemos citar aqu el estudio remarcable de P.M. Menger
sobre la profesin de actor y en particular su anlisis del estatus de los intermitentes
del espectculo (1997).

En suma, la necesaria apertura interdisciplinaria de esta rama de la sociologa hacia

disciplinas como la economa (estudios del mercado del arte, anlisis de las
condiciones econmicas de produccin de ciertas obras caras: cine, conciertos,
opera, etc.) (Menger 1983, Benghozi 1989, Creton 2004), la historia del arte (Poulot) y
de una manera ms general las ciencias histricas (Passeron 1992), las ciencias del
lenguaje, etc, permiti transferencias fructferas conceptuales y metodolgicas que
irrigaron el conjunto de la sociologa francesa.

La sociologa de las artes y de la cultura es una sub disciplina en pleno desarrollo en

Francia. Es uno de los mbitos de la sociologa donde se puede decir que la escuela
francesa en su diversidad ocupa un lugar importante en el plano internacional, en
correspondencia interactiva y fuerte con la escuela norte americana (Becker, Halley,
Zolberg etc) y los investigadores de diversos pases (Belgique, Canada, Grce, Italie,
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Bruno Pquignot, Socilogo, Profesor Universitario (marzo 2005)

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El punto de encuentro entre las obras y la sociologa

Jean-Claude Passeron

(Traduccin Pablo Venegas)

Condenado por la posicin final a la generalidad precoz del planteamiento,

afortunadamente me he visto libre de la obligacin de sntesis por los presidentes de
las comisiones que anteriormente informaron, con diferentes estilos pero igualmente
eficaces, de los debates en torno a cada uno de los temas de estas jornadas. Adems,
Howard Becker acaba de ofrecernos una leccin magistral que bien merece una
conclusin: cmo una teora sociolgica, la de las interacciones cuyo sistema define un
mundo social del arte, puede suscitar, organizar y hacer inteligible la descripcin de
un momento actual del mundo de las artes plsticas.

No obstante debemos, si no concluir, por lo menos clausurar. Raymonde Moulin,

presidenta de la asociacin francesa de sociologa, cuya voluntad ha hecho de estas
jornadas un simposio internacional de sociologa del arte, elabor un programa de
debates que ha permitido examinar metdicamente las obras de investigacin actuales
as como descubrir, con el placer de la improvisacin, las primeras piedras de las
nuevas construcciones. Si me permiten la satisfaccin de dar mi impresin como
oyente, lo har desde la posicin del personaje del Ingenuo, esperando pacientemente
y durante mucho tiempo que la sociologa del arte cumpla totalmente el doble
contrato que le impone su nombre. Todo ello teniendo en cuenta, naturalmente, que
se reafirme como conocimiento sociolgico alcanzando una aportacin de
inteligibilidad de la misma calidad y de la misma manera que en otros mbitos, pero
tambin que este conocimiento sociolgico sea especficamente el conocimiento de las
obras en tanto que obras de arte y de sus efectos en tanto que efectos estticos, es
decir, que pueda identificar y explicar los procesos sociales y los rasgos culturales que
contribuyen a construir el valor artstico de las obras que, despus de todo,
constituye un hecho social tan inevitable como cualquier otro, por el hecho de estar
demostrado por el reconocimiento social.

El conocimiento del arte como complemento culto de la celebracin de las

obras

Incluso las personas de edad no necesariamente avanzada pueden haber conocido otra
poca de la sociologa del arte en la que, ya fuera en los libros o simposios que
trataran del tema, la obra de arte era el nio querido y la sociologa el pariente pobre.
Perodo de vacas flacas para socilogos indiscretos, fue a la vez la edad de oro de la
historia del arte que, con un pasado largo y tortuoso, en aquel momento incorporaba
majestuosamente la seguridad positivista de sus mtodos en la expectativas
indiscutibles de su proyecto humanista.

No es que esta historia del arte repudiase, en la forma alcanzada, enriquecerse con
conocimientos sociolgicos que podran explicar la gnesis y el significado de las obras
as como las condiciones histricas de su creacin y difusin, sino que precisamente se
trataba en todo momento de conocimientos anexos y anexados, de conocimientos
perifricos subordinados a un pre-supuesto primordial, mantenido fuera del alcance de
cualquier cuestionamiento emprico y lejos de toda curiosidad impertinente, el del
valor de las obras de arte que fueron llamadas a asumir una funcin esttica dentro de
la historia de la cultura. Las iconografas e iconologas podan haber sido detalladas y
alimentadas por la contribucin de las ciencias sociales, pero se quedaban en ancillae
operis, al servicio del valor de la obra, es decir, de un factum axiolgico en el cual unos
esbozaban la teora esttica ni mejor ni peor que la de los filsofos y los otros,
ms consecuentes, reconocan que eluda sus razones de valor enfrentndose con su
mtodo interpretativo. Trato de explicar el significado de las obras que tienen valor,
y no su valor, deca en esencia Panofsky cuando se obligaba a responder
moderadamente sobre este asunto. Esto, despus de todo, es mejor que caer en la
ilusin de creer que se ha dado a conocer el valor artstico de un mensaje cultural por
haber conseguido describir o explicar su estructura: es en todo momento la esttica
espontnea lo que llena los vacos del razonamiento con la ayuda positiva de la filosofa
del momento.

Pero seamos claros: mientras las ciencias humanas no acten mejor o de manera
diferente, el socilogo del arte deber ser consciente de lo que le debe a la historia
del arte de la primera mitad del siglo y, solo por citar ejemplos al azar, a las cuestiones
tericas de Erwin Panofsky o de Ernst Gombrich, de Elie Faure o de Andr Chastel,
quienes abrieron el anlisis esttico a la dimensin social e histrica de las obras, de la
creacin y del gusto. Evidentemente, sigue existiendo la insatisfaccin del interrogador
ingenuo: ms que de una sociologa de la constitucin de los valores artsticos y de sus
cambios, o de una sociologa de los efectos del valor esttico en un pblico y la
manera bajo la cual manifiestan el poder la obra, se trata, desde este punto de vista, de
una historia retroactiva de la creacin de las obras ya legitimadas y de su recepcin
legtima, que de por s se considera adecuada. As, la historia social de los gneros, de
las formas y de las formaciones artsticas, de los grupos de expertos o de clientes, de
las fuentes, de las series y de los comentarios solamente interviene como un aumento
del deleite erudito cuya funcin es complementar y, por decirlo de algn modo,
ornamentar el anlisis de las obras, aceptadas post eventum en su evidencia como obras
e interpretadas en su situacin ptima de recepcin, es decir, con la mxima
intensidad significativa.

Sin embargo, podemos suponer que el significado que as toman las obras a los ojos y
en el discurso del erudito capaz de atribuirse, por la investigacin histrica, el buen
contexto de interpretacin, es decir, el ms rico, basta para agotar la morfologa social
y la historia de las percepciones estticas? La preferencia de la historia de las artes
plsticas por el aspecto del significado que ha dejado ms huellas literarias o filosficas,
como el significado doctrinal, el significado asertrico de la pintura, conduce no
solamente a dar preferencia al arte de ciertas pocas y ciertas forma de arte como
podemos observar en Panofsky sino, de manera ms general, a dejar fuera de la
descripcin y del significado o toda una serie de recepciones mnimas, secundarias o
aberrantes que sin embargo han permitido y constituido histricamente la mayor
parte de la accin de las obras como valores artsticos. Para restituir a los falsos
sentidos y los contrasentidos su derecho a tener un significado diferente del
predeterminado para entenderlos en su reivindicacin de ser percepcin esttica
con pleno derecho a cualquier recepcin desde el momento en que se confirma que
acta como tal, ya que con ello contribuye a constituir el valor de una obra, en
pocas palabras, para completar empricamente el programa de una esttica de la
recepcin, era necesario aceptar sin restricciones mentales toda la contribucin de la
sociologa, es decir, la plena utilizacin de las tipologas, principios de anlisis y
mtodos de investigacin que esta disciplina de investigacin extendi a principios de
siglo en todas las direcciones y en todos los productos de la vida social.

El viejo acoso del sentido cultural de las obras: el valor de la obra se queda
en el camino

En el cambio de siglo, el mpetu juvenil de las ciencias humanas en auge intensific los
hbitos reverentes de una historia del arte y de la literatura que hasta el momento
haba sabido unir, para el deleite de los practicantes cultos, aunque no sin
ambigedades sobre el fundamento de su poder esttico, la celebracin erudita de las
obras y de su valor con el conocimiento devoto de su gnesis y de su significado. En
aquel momento, sociologa y antropologa, lingstica y semiologa, psicoanlisis e
historia de las mentalidades, dentro de un bello desorden que, si no fue efecto del
arte, al menos influy de algn modo en la evolucin de las artes, concurrieron a
desencantar y desmembrar el mundo milagroso de las obras y de su culto. Cultura
o ideologa, simbolismo o lenguaje se disputaron el derecho conceptual de
extender su manto sobre este campo de escombros. A propsito, algunos crticos y
hermeneutas saqueadores incluso aprovecharon la conmocin para colarse en el
personaje de autor, consiguiendo transmutar el anlisis de los procesos de escritura
en procedimientos de la escritura literaria y, an ms a menudo, la manipulacin
sociolgicamente advertida del acontecimiento artstico o la cancelacin provocadora
del contenido plstico de la obra, en obra de arte: el afn de legitimidad no es nunca
tan grande como cuando el estado de creador legtimo parece no tener herederos y el
derecho de la obra queda como bien mostrenco.

Marxista o no, estructuralista o funcionalista, o incluso cualquiera de esas opciones

combinadas con eclecticismo, la sociologa ejerci con coraje su papel dentro de esta
partida de strip-poker, en la que la cada de las prohibiciones permita tambin
desplegar inteligibilidades nuevas como las luchas o las disputas personales. De hecho,
la sociologa no fue la ltima en eliminar algunos tabs del anlisis de las obras
poniendo en evidencia sus funciones sociales, aunque, al hacer esto, encontr ms
resistencias que el psicoanlisis en el desenmascaramiento de los significados que
estaban pudorosamente silenciados o ignorados en la prctica de las obras de arte.
Parece que la legitimidad social de un poder aun simblico pretende con ms
fuerza ocultar el fondo que la superficie de cada uno: vayan a saber por qu, cuando se
dice el rey est desnudo, esto provoca ms agitacin que cuando se trata de
descubrir lisa y llanamente las pulsiones del ello. La cuestin es que este alboroto
terico abre para todos un derecho de libre asociacin entre estructuras formales de
la obra y estructuras antropolgicas o estrategias sociales de su elaboracin, entre
funciones internas de los elementos de la obra y funciones externas de su recepcin,
de su uso o de su comentario.

El problema del valor artstico de la obra solamente consigue oscurecerse ms

sepultndose en los laberintos de la semitica o los claros mltiples del funcionalismo
estructural. La permisividad generalizada que enriquece caleidoscpicamente el
conocimiento antropolgico del significado y de la estructura de las obras de arte
como obras culturales a menudo solamente sirve para perder ms eficazmente dentro
del bosque de los anlisis a un Pulgarcito ms inoportuno que nunca por la ingenuidad
exasperante de su pregunta directa: por qu demonios algunas estructuras, y no otras
con las mismas funciones, tienen este efecto sui generis de producir una experiencia
artstica, una experiencia del valor y de la jerarqua de los valores estticos, que los
mtodos empricos de objetivacin obligan a considerar real y especfica? La sociologa
de la literatura que, ms que otras ramas de la sociologa de las obras, en aquel
momento multiplic y diversific sus enfoques descriptivos sobre las relaciones entre
los textos de las obras y las estructuras simblicas de la sociedad de las que extrae el
significado y halla el principio de sus ecos, revela un efecto paradjico totalmente
caracterstico del perodo: fue inmediatamente surgieron voces en contra el valor
de la obra de arte lo que jugaba a ser lArlsienne mientras que la sociologa se vio
ascendida hasta el rango de mensajera cosmonutica, sobrevolando y comentando,
desde muy lejos y muy alto, las relaciones entre estructuras de obras y estructuras
sociales.

Admitamos, por ejemplo, que la cosificacin constituye una experiencia social

equivalente a la que define la bsqueda, en un mundo degradado, de valores
autnticos por el hroe problemtico de la novela moderna. Somos entonces ms
capaces de explicar, por esta homologa de estructuras (o por esta estructura
fundamental que opera a la vez en el plano de la sociabilidad de las sociedades de
mercado y en el plano del argumento de la obra), el poder de ser percibido como un
mensaje artstico que impone una gran novela a diferencia de las obras secundarias
que utilizan la misma homologa? Lucien Goldmann dirigi incansablemente esta roca
de Ssifo en todas las direcciones, ya fuera para salvar una tipologa de novelas
impuesta por el anlisis de las formas novelescas o para arrebatar a la categora
totalitaria fetichizacin de la mercanca modalidades o perodos con probabilidades
de dar cuenta de la diferencia. Este es el inconveniente de la fotografa area: desde
esa distancia solamente podemos distinguir en la sociedad y su morfologa un mapa en
que los relieves son demasiado aproximativos para arriesgarse a ser descubierto en un
error flagrante de correspondencia o afinidad con la textura de las obras. Ya sabemos
que actualmente los satlites espas alardean de poder identificar un baln de ftbol,
aunque los que descifran su informacin saben de antemano que en el mundo sublunar
hay balones de ftbol y que estos son diferentes de las coliflores al mirarlos de cerca.

La sociologa de la novela desarrollada por Goldmann a partir de Georges Lukcs y de

Ren Girard solamente la tomamos como ejemplo por la influencia que ejerci. Y
tambin por la honestidad y la lucidez tericas de su autor: Goldmann no consideraba
que estaba en paz con el problema relegado. Un testimonio de ello son sus esfuerzos
por darle al menos una apariencia de solucin: como es comprensible, es el
contenido ptimo en significado social, la mxima coherencia realizada por el
autor en la construccin de la trama y de personajes de los significados unidos u
opuestos por la experiencia social de una poca que aportara la clave del valor
artstico de las grandes obras. Un hbil juego de manos para dar la impresin de
haber sacado al otro de uno mismo: el lugar y la frmula de la transmutacin de la
sustancia social en valor artstico siguen sin poder expresarse. Y cuntas objeciones
comparativas! Qu es el Tercer Estado? Es ideolgicamente menos coherente que El
contrato social? La cantidad de contenido cultural de lo que apareca en la agenda
cultural del Figaro sobre la vida parisina es menos rica, en trminos de coherencia, que
la de las novelas de Proust? No conseguiremos nunca, por muy gil que sea el
prestidigitador, poner de manifiesto la forma artstica que impone a la percepcin
algunas estructuras de signos de una variacin cuantitativa (o estructural) que opere
en el material extraliterario a partir del cual la colocacin de signos literarios extrae
sus referentes reales o presumibles. Por otra parte volvemos a encontrar, si no la
misma conciencia de la dificultad, al menos la misma evitacin en todas las corrientes
sociolgicas que giran en torno a la obra. Cuando actualmente las obras de la escuela
sociocrtica nos alertan del discurso social, del rumor en voz alta de la
infraliteratura de la que el escritor saca sus invitaciones a frasear, ya que, como dicen,
construimos frases a partir de otras frases, y nunca a partir de la observacin de los
objetos, vemos claramente el campo de descripcin que se abre ante el socilogo
metdico de la creacin literaria, el del trasmundo de la escritura que rebosa por
todas partes de intertextualidad estricta. Pero la lista de sociogramas de una
poca y la deteccin de sus avatares en la trama de las obras nos plantean la misma
cuestin: nada dentro de la estructura de estos sociogramas predispone a unos a
iniciar la obra y a los otros no, ni su calidad como estereotipo ni su originalidad
relativa, ni su apoyo social o su recurrencia ideolgica, ni su significado antropolgico,
ni siquiera su combinacin atpica.

Sociologa de las obras y relativismo cultural : la doble tarea de una

sociologa de los valores

Sin duda habr quien diga que esos son problemas obsoletos. Yo dira ms bien que a
base de permanecer sin solucin, se han eliminado por desgaste es la nica manera
en que los problemas demasiado insistentes pueden despejar el piso de la investigacin
que no gusta de atascarse ni de patinar. Es el panorama transformado que actualmente
presenta la sociologa del arte por la diversidad tranquilamente asumida de sus
abundantes empresas: abertura (apertura) de sus mtodos a las aportaciones de la
antropologa, de la economa o del psicoanlisis; especificacin tcnica de la
descripcin del funcionamiento interno de las obras: musicologa e iconografa
penetran los enfoques sociolgicos mientras se refina el anlisis de las obras literarias
bajo la influencia de la corriente formalista convertida en estructuralismo dentro del
anlisis lingstico de la literariedad; ampliacin de la investigacin en las formas
artsticas hasta entonces ignoradas y extensin de la problemtica de la obra, de su
legitimidad y de sus funciones sociales en toda la gama de producciones simblicas, los
menos como los ms legtimos; movilizacin de los esquemas conceptuales
desarrollados sobre otros objetos por la teora sociolgica profesin, clasificacin,
institucin, comunicacin, cdigo, recepcin, inters, apuesta, carrera, estrategia,
campo, transaccin, competencia, marca, legitimidad, etc. para identificar y
caracterizar a todos los actores y todas las interacciones, las sistematicidades de
funcionamiento como los conflictos de inters que construyen, de su nacimiento a su
reconocimiento, los avatares significativos del porvenir de la obra. Esta conferencia
nos convencera, si fuese necesario, de que ya nos encontramos en un tercer perodo
de la sociologa del arte: se trata del del sincretismo tranquilo? No obstante espero
que me permitan no sacrificar con el uso lo que quisiera que llamase posmoderna a
la poca en la que entramos, como parece que ya es costumbre cada vez que se hace
referencia actualmente a lo que todava queda poco claro y que no es ms que una
dificultad en la capacidad de formulacin de un locutor demasiado apresurado.

Digamos simplemente que hoy observamos acuerdos de principio que acumulan los
mtodos y los logros de la investigacin que han resistido frente a la meteorologa de
la moda; y, ms sorprendente todava, entre las posiciones que siguen siendo
antagonistas o los instrumentos conceptuales originalmente incompatibles, una
convivencia muy alegre posibilitada por el regreso hasta mayor informacin de las
opciones tericas que se acumularon mucho tiempo atrs como condiciones previas
puntillosas sobre el derecho a investigar. Una configuracin eminentemente favorable
para que la investigacin avance sin preocuparse demasiado por los cierra-filas
tericos: al igual que la humanidad, el investigador tiene derecho a plantearse
nicamente problemas que puede resolver. Una configuracin ambigua tambin, ya
que, dejados en el fondo del armario, los malentendidos al respecto que se conservan
demasiado tiempo bajo llave son totalmente capaces de causar estragos a distancia.

En principio tres acuerdos me parece que son unnimes, por lo menos

superficialmente. En primer lugar, todos los investigadores, se pongan el manto terico
que se pongan, actualmente rechazaran, hablando del anlisis de hechos artsticos
como hechos culturales, la distincin entre una culturologa interna y una culturologa
externa en el sentido que Saussure logr imponer de manera pstuma, bajo pena de
excomunicacin terica, la separacin entre lingstica interna y lingstica
externa. El socilogo del arte tiene todo el derecho, y posiblemente todava ms
motivos, a hacer lo mismo que el sociolingista: reintroducir en la descripcin de un
sistema lingstico la consideracin de los equilibrios que este debe a su pertenencia a
sistemas culturales o sociales. Admitimos que la sociologa del arte solamente existe si
puede obligarse a establecer relaciones entre las estructuras de la obra y las funciones
internas de sus elementos con las estructuras del mundo social en que su creacin, su
circulacin y su recepcin significan algo o ejercen alguna funcin. As, es como decir a
la vez, contra la sociologa externalista, que el anlisis de los efectos o de los
contextos sociales del arte llama al anlisis estructural interno de las obras, y ms
concretamente las obras singulares, ya que no puede llevarse a cabo como anlisis
comodn de una prctica simblica annima sin riesgo de autoanulacin; y, contra el
formalismo internalista encarnizado, que el anlisis interno de la literaridad o de la
iconicidad pictrica debe encontrar en la estructura del texto o del icono suficientes
razones y las preguntas pertinentes que la obligan y la guan en el anlisis externo del
funcionamiento de las obras como funcionamiento cultural.

En segundo lugar, y por corolario, actualmente la obra ya no se interroga mucho bajo la

regla de acero de un formalismo inmanentista que impuso en cierto momento, por lo
menos en Francia, buscar el significado propiamente literario o pictrico de la obra
dentro del sistema autnomo de su coherencia interna, a riesgo, como sucede
demasiado a menudo, de dejarse llevar por la arbitrariedad interpretativa del
hermeneuta cuando se trataba de formular in fine y ex cathedra el sistema connotativo
que reflejaba la plenitud de su significado artstico. El formalismo ruso se utiliz
durante mucho tiempo como garanta de una autonomizacin del anlisis literario que
le era totalmente extrao: si la obra literaria constituye un sistema, la literatura
tambin constituye uno, deca por el contrario Tynianov; y sobre todo, si la funcin
constructiva de un elemento de la obra literaria es su posibilidad de relacionarse
con otros elementos, el anlisis funcional consiste en describir asimismo las
relaciones de un elemento de la obra literaria con elementos parecidos pertenecientes
a otras obras-sistemas o a otras series diferentes de la serie literaria ("funcin
autnoma") aparte de sus relaciones con otros elementos del mismo sistema
("funcin snoma") (ibdem). Procedentes de la historia y de la teora literarias, las
conclusiones argumentadas de una esttica de la recepcin tambin pasaron por ah:
horizonte de expectativas, previsibilidad e imprevisibilidad, automatizacin y
singularizacin de la percepcin, contexto de lectura, intertextualidad e
interdiscursividad, pacto narrativo y otros analizadores contextuales
reintrodujeron en el texto de la obra, con la actividad del lector rehabilitado, el
significado interactivo que define la suma de sus lecturas y la accin de reconstruccin
de las expectativas socialmente condicionadas que lo convierten en texto en prctica.
Por citar solamente un ejemplo, la exigencia del principio de perceptibilidad y su
control mediante el recurso del archilector
procedente de la estilstica estructural de Michal Riffaterre cumple con creces las
exigencias propiamente sociolgicas de la investigacin sobre la recepcin que
solamente puede prestar a la obra sus efectos demostrados.

En tercer lugar, el acto de relacionar el texto de la obra con el contexto social de su

funcionamiento renunci a la ambicin proftica de decir de una vez y de manera
lapidaria el conjunto del significado y de la estructura de la obra mediante una relacin
desenvuelta con las estructuras macrosociolgicas de una sociedad supuestamente
presente en conjunto en cada uno de sus rincones. Fcilmente admitimos que esta
ambicin integral que nunca pudo hacer otra cosa ms que destilar y extraer la quinta
esencia de la teora del reflejo no produce ms que un significado plausible e
incontrolable sin llegar a dar a conocer ninguna particularidad de las obras y de su
valor. La teora del campo artstico y de sus articulaciones con el resto de campos
sociales que relaciona el anlisis de las estrategias con un sistema de posiciones, o la
del mundo social del arte definido por la identificacin de las interacciones
pertinentes a la produccin social del valor artstico que actualmente proporcionan un
marco de descripcin y de conceptualizacin en el que la caracterizacin de los
comportamientos de los actores y los usos del arte imponen enfoques empricamente
controlables.

No obstante observaremos si es necesario dejar concluir el Ingenuo con sus

expectativas testarudas respecto a la sociologa del arte que en todos estos
enfoques que tienen la ventaja de acumular conocimientos y sin condiciones previas,
que se esconde una cuestin semiprohibida, semitratada, entre las lneas de los
anlisis. Tanto en la teora de la legitimidad cultural como en la del labelling, el valor de
la obra de arte se pone a la vez en juego como hecho social del reconocimiento del
valor (qu sera de hecho una sociologa del arte que pretendiese ignorar la
estructura axiolgica de su hecho primero?) y se mantiene fuera de juego como
principio explicativo de los comportamientos relacionados con l (qu sera de hecho
una sociologa que aceptase explicar lo social mediante algo diferente de lo social?).
Para ver los sntomas que produce desde siempre esta ambivalencia inscrita en el
ncleo de cualquier sociologa de la constitucin de valores, dira fcilmente que nunca
es bueno reprimir demasiado profundamente el complejo axiolgico: trabajando en
silencio, solamente se extrava con ms facilidad el manipulador aturdido de los hechos
de valor. Todos los das vemos que el relativismo cultural, rpidamente invocado en
el asunto, unas veces experimenta una regresin hacia lo que llamara el
hiperrelativismo del escolar, que sera el olvido juvenil y ldico de que los valores
son, as como otros hechos sociales, hechos que imponen su objetividad al observador
sociolgo, y otras veces abre, sin ninguna coherencia lgica, un camino apologtico
hacia la valoracin arbitraria de las formas simblicas prximas emocionalmente al que
hace la valoracin, pero cuyo funcionamiento social no ha dado lugar o todava no ha
dado lugar a su reconocimiento como valores. El relativismo cultural que sirve,
tanto para el socilogo como para el etnlogo, como norma reguladora de la
interpretacin no podra, sin verse invertida su funcin cientfica, servir como tcnica
de rehabilitacin popularista. Y dejara de servir, dicho sea de paso, como ge, como
coartada del esnobismo erudito, que no obstante adora tomar ese desvo
autodestructivo para basar en la equivalencia universal de todos los valores el valor
inigualable de lo kitsch o rubbish, de lo mnimo o del happening, del nihil, o de la tuch.

Pero volvamos al vado de nuestro problema: hic Rhodus, hic salta. La leccin de
Durkheim en Las formas elementales de la vida religiosa fue que podemos tomar como
objeto la frontera, objetivable por el rito, entre lo profano y lo sagrado con el fin de
examinar las formas y las fuerzas sociales que producen esta diferencia de valor
negndose a buscar en la naturaleza o la estructura de los objetos sagrados las razones
suficientes de su sacralizacin como tendan a hacerlo, desociologizndose, las
teoras animistas o naturistas de la religin. La primera parte de esta leccin es un
logro del mtodo sociolgico: el relativismo cultural que incumbe al descriptor en su
descripcin de los valores jams podra autorizar a dejar fuera de la descripcin el
hecho de que, objetivamente, en los comportamientos sociales hay una manifestacin
de una relacin con los valores. De un modo an ms explcito, Max Weber se
empe en demostrar que la neutralidad axiolgica no exclua, sino que impona al
socilogo y al historiador la relacin con los valores como instrumento
interpretativo en la construccin y la descripcin de los hechos de valor cultural. La
segunda consecuencia de la leccin de Durkheim, admitmoslo, desconcierta al
socilogo del arte. Ciertamente, nadie reprochar a la sociologa religiosa de
Durkheim el considerarse como hecho social el hecho del valor religioso negndose a
convertirse l mismo en teologa. Pero ser lo mismo para su negativa a relacionar la
funcin social del rito con la disposicin interna de la creencia o de su discurso, por
ejemplo con el anlisis de la estructura del mito, que Durkheim reenva amablemente a
la arbitrariedad del entramado simblico? Habramos perdido a Lvi-Strauss. Es
demasiado caro pagar el rechazo de la filosofa de la religin o del arte en lugar de
dejarle el monopolio del derecho de examinar en su estructura el objeto de la
creencia religiosa o esttica. Vemos en qu punto el purismo sociolgico corre el
riesgo de convertirse en sociologismo.

Los hechos de valor social no plantean nicamente al socilogo una cuestin de

produccin de la creencia en que el contenido de la creencia se convertira en un
objeto en general = x, identificando y confundiendo todos los que son compatibles
con el ejercicio de las funciones de la creencia. Entre las diferentes sociologas del
valor, es sin duda la sociologa del arte la que se enfrenta de manera ms directa a los
lmites descriptivos de la sociologa, aunque solamente sea porque la hiptesis de la no
pertinencia de las estructuras singulares de la obra en relacin con sus efectos o sus
usos sociales encuentra ms rpidamente la negacin de los hechos. Cualquier
sociologa de los valores aborda en realidad dos cuestiones, sin que la segunda se
reduzca a la primera. La tarea es, una vez formulada de manera general, movilizar el
conocimiento de los poderes sociales y de las alquimias simblicas de la legitimacin
para explicar la produccin social de las diferencias de valor, aunque esta ltima expresin
abarca, para observarlos ms de cerca, dos procesos diferentes: la produccin de un
valor ms o menos elevado acorde con un objeto o un smbolo (valor con el
significado de un equivalente simblico general); aunque tambin la produccin de
valores singulares de un tipo diferente, socialmente interpretados como distintos o
inconmensurables y tratados de manera diferente en los comportamientos que hacen
referencia a ellos. Las sociologas de la produccin de la creencia (religiosa, moral,
poltica, educativa, esttica, etc.) solamente tienen en comn la primera tarea
explicativa: la teora de la legitimidad participa proporcionando una idea regulativa. La
segunda tarea, sociolgica a la vez que semitica, exige un trabajo especfico a cada
sociologa de los valores especializada. Aqu, la estructura de un simbolismo
determinado deja de ser la estructura genrica que basta para explicar el ejercicio de
la funcin. La estructura simblica de una obra, es decir, de una singularidad, no es la
de una tica, una soberana o una ideologa profesional: la gimnasia del anlisis debe
cumplirla, sea cual sea la dificultad de movimiento para el socilogo apresurado.
Esto sera no tratar el valor artstico como el valor que se encuentra socialmente en
los hechos de creacin y de recepcin, sino tratarlo como cualquier otro valor social
o tratar a cualquier otro valor social como a este. La estructura propia de los objetos
simblicos cuyo curso del mundo social produce el valor artstico como valor cultural,
hacindolos entrar en una esfera particular de legitimidad, no puede ser indiferente o
ineficaz para el proceso de legitimacin que establece el valor insustituible de una obra
singular. Cuando nos arriesgamos con suficiente audacia para ir en esa direccin,
vemos cmo se acusa a la sociologa del arte de reductora cada vez que se retira
ante el obstculo, y los devotos denunciadores se apresuran a transferir a la cuenta de
lo inefable el interrogante imprudentemente dejado a disposicin de los sacerdotes
del culto de las obras o del milagro del arte.

Jean-Claude Passeron

EHESS-CNRS - Centre de Recherche en Sociologie de lArt et de la Culture

2, rue de la Charit, 13002 Marseille

 Una sociologa de las obras es necesaria y posible?

Jacques Leenhardt

(traduccin Marisol Facuse)

Durkheim y la energtica social del valor artstico

En su conferencia Juicios de valor y juicios de realidad Durkheim se libra a una

reflexin cuyo objetivo es ir ms all de la definicin sociolgica tradicional de la
sociedad, limitada generalmente a los paradigmas organicistas y funcionalistas. El autor
se orienta a travs de la pregunta misma que l busca resolver, aquella del anlisis del
valor. Una teora sociolgica del valor posee ciertamente como principal ventaja la de
proponer un fundamento objetivo para el anlisis del valor despojndola de la
contingencia de los juicios individuales. Al mismo tiempo, asumiendo que el valor es
aquello que es bueno para la sociedad y que contribuye a su fortalecimiento, la
sociologa no se permite comprender cul puede ser el valor que como tal no tiene
ninguna utilidad, porque como dice Durkheim:

Las virtudes ms altas no consisten en el cumplimiento regular y estricto de los actos

inmediatamente necesarios al buen orden social31

No basta en consecuencia de buscar del lado de la utilidad social de los objetos

valorizados para comprender el valor de un punto de vista sociolgico.

Siguiendo otra va, la sociologa a demostrado la funcin sociolgica del valor

describiendo el proceso de produccin del valor como un elemento del sistema global
de la reproduccin social. El valor, resultado de un proceso de valorizacin ser til
en tanto reproductor de la estructura de posiciones en el sistema social. Esta
explicacin privilegia en todos los casos la idea de una sociedad:

31 E. Durkheim Jugements de valeur et jugements de ralit, in Sociologie et Philosophie, Paris, PUF, 1951, p. 125.
presentado como un sistema de rganos y de funciones, que tiende a mantenerse contra las
causas de destruccin que lo atacan desde el exterior, como un organismo vivo para el cul
toda la vida consiste en responder de manera apropiada a las acciones provenientes del
exterior. De esta manera concluye Durkheim-, sta es, cada vez ms, refugio de una vida
moral interna que no deja lugar para reconocer la potencia ni la originalidad32

Durkheim toma distancia del lenguaje del equilibrio del sistema social y busca, a partir
de la problemtica del valor, liberar a la sociologa de un estatismo que estima
inadaptado para el estudio de las sociedades modernas. De hecho propone completar
el anlisis de la reproduccin de la sociedad, el cul se aferra a los mecanismos de
mantenimiento de la perennidad de las estructuras, con un anlisis de la energtica
social ligado, en particular en nuestras sociedades clidas y prometeas, a la
produccin intelectual y artstica.

Tal proyecto, de naturaleza epistemolgica, se sostiene aqu en el examen de ciertos

momentos de la evolucin histrica de una sociedad, en los cules puede constatarse
empricamente el surgimiento de una vida psquica de un nuevo tipo33.

Durkheim no es explcito sobre las causas de ese fenmeno, que l describe

esencialmente como una aceleracin de la comunicacin, consecutiva a un aumento de
la densidad de las relaciones intersibjetivas:

Cuando las conciencias individuales, en lugar de estar separadas las unas de las otras,
entran estrechamente en relacin, actan activamente las unas sobre las otras, se desprende
de su sntesis una vida psquica de un nuevo tipo34

En ese momento en que la sociedad parece entrar en fusin, la relacin habitual (o

normal) entre los valores de realidad y los valores de ideal se modifican. Todo ocurre
como si el conjunto de las presiones se acumularan en la sociedad calentando el medio
al punto que se producen explosiones energticas que desarrollan al seno de los
grupos una energa que no involucra sentimientos puramente individuales35.

Durkheim insiste en el carcter fulgurante de esta modificacin que hace que el ideal

32 Id., ibid., 132. Subrayado del autor
33 Id., ibid., 132
34 Id., ibid., 132
35 Id., ibid., 132
tiende entonces a no hacer que con lo real36. Y contina:

Una vez que el momento crtico ha pasado, la trama social se relaja, el comercio intelectual
y sentimental se hace ms lento, los individuos retoman su nivel ordinario. Entonces, todo lo
que ha sido dicho, hecho, pensado, sentido durante un perodo de tormento fecundo no
sobrevive sino bajo la forma de un recuerdo, un recuerdo prestigioso, sin duda, tal como la
realidad que l evoca, pero con la cul ha cesado de confundirse37

As la sociedad revivir en la idealidad artstica en general el momento privilegiado que

ella habra conocido en algn momento. El arte como memoria activa de aqul
instante fugitivo en que la sociedad se vio, experiment, se sinti a s misma como
otra, juega un rol motor en la permanencia del ideal y de las fuerzas transformadoras
de las cules ste es el sntoma.

Retendremos dos aspectos de esta argumentacin. El primero concierne al registro

metafrico utilizado por Durkheim; el segundo la funcin de la memoria atribuida a las
obras de arte.

Contrariamente a la tradicin entonces dominante que organizaba, en las palabras de

Lilenfeld, que sociologusnemo si biologus, Durkheim no hizo un uso sistemtico de las
analogas vitalistas o biologicistas38. En particular, en el texto que tomamos como
punto de partida, el autor buscar hablar del arte, ms all del registro vitalista. Nada
de primavera del pensamiento ni de florecimiento en el arte! En su lugar intervienen
las nociones de refugio, de energa, de densidad y de intensidad. La produccin
artstica e intelectual, cuando logra su mximo nivel de energa, nos dice Durekheim,
se manifiesta en momentos donde la densidad de las relaciones sociales ha aumentado
violentamente. Existe una explosin artstica que pone a la sociedad en marcha para
un nuevo perodo, a continuacin la energa intelectual disminuye gradualmente.
Como vemos, Durkheim habla de un momento de produccin mxima de valor como
de la fase activa del ciclo de un motor de explosin. Las presiones que se ejercen
sobre el medio han aumentado la densidad al punto que se provoca una explosin
(Reforma, Renacimiento, Revolucin, etc.), produccin de energa social por fusin de

36 Id., ibid., 134.
37 Id., ibid., 134-135.
38 Sobre le uso de metforas organicistas por Durkheim, ver Judith Schlanger, Les Metphores de lorganisme, Paris,

Vrin, 1971, p. 172 sqq.

la idea y de lo emprico (momento en que el gas se transforma en energa mecnica) y
finalmentedescompresin y enfriamiento, el conjunto del sistema vuelve a su nivel
normal.

No se trata aqu simplemente del uso de un registro metafrico, de la facultad de

emplear imgenes extradas de una disciplina de saber constituida. Como Spencer
haba constituido sus Principes de sociologie sobre la base de la metfora organicista,
Durkheim parece intentar, cuando trata el objeto especfico del valor, de concebir la
sociedad apoyndose sobre el modelo de la termodinmica. Este modelo ofrece, en
efecto, ubicndolos sobre el ngulo de lo energtico, una articulacin especfica de dos
dimensiones de la constancia y de la degradacin de los sistemas. A condicin de
definir la sociedad como una mquina energtica, la termodinmica sostiene que la
cantidad de energa es constante y que su calidad es decreciente (entropa). Si
definimos la energa especfica de la sociedad como energa intelectual y artstica,
como valor cualitativo, vemos cmo sta, en determinadas condiciones de densidad
social, aparece como el resultado positivo, cuyo destino es a la vez transformar la
sociedad por medio de su energa y de degradarse al tiempo en que se opera esta
transformacin.

En los momentos privilegiados de la vida de una sociedad (Renacimiento, Reforma,

Revolucin, etc.), la produccin artstica adquiere, en su conjunto,su forma mejor
lograda como fenmeno social energtico, energa que va a perdurar bajo la doble
forma y de sus efectos directos sobre los comportamientos y las estructuras y de sus
distintos efectos sobre las siguientes obras de menor calidad que se distribuye en el
tiempo abierto por la explosin por la explosin un instante vivido por la sociedad.

Esta doble temporalidad de la energa intelectual reenva a la doble dimensin de la

produccin cultural, innovadora y conservadora. Nos encontramos aqu aquello que
Durkheim anunciaba en cuanto a la funcin memorial de las obras de arte, y a la
necesidad de articular una sociologa de las obras y una sociologa de la valorizacin.

Del valor artstico a la obra

De lo anterior se desprende que el anlisis sociolgico del arte es decir de todo

aquello que corresponde a lo real ideal, como opuesto y complementario a lo real
emprico- debe articularse con el estudio del funcionamiento del ritual de celebracin
del valor simblico al estudio de la realidad social que recibe provisoriamente una
forma en el arte, el cual se encuentra investido de valor simblico por las razones
expuestas por Durkheim. Podramos designar el primer aspecto de ese fenmeno con
el nombre de cultura y decir que la sociologa de la cultura tiene por objeto

el conocimiento de las modalidades a travs de las cules las sociedad confieren un cierto
valor a las obras simblicas39

Llamaremos entonces sociologa de las artes al estudio de las formas objetales que
toma, en circunstancias histricas dadas, la realidad social concebida bajo el ngulo del
valor o del ideal. Este objeto, llamado comnmente obra es una constitucin objetal de
un estado ideal de la sociedad, un momento de la sociedad visto desde la perspectiva
de aquello Durkheim llamaba una vida psquica de un nuevo tipo.

El trabajo artstico cumple, en esta perspectiva, una funcin que no es ni simplemente

ni de espejo, ni de manera esttica una forma de reproduccin social. La produccin
social de valores simblicos, en el marco de la constitucin de la cultura no impide a la
obra incluso aunque sta no sea, como es frecuente, reconocida como valor
simblico- de introducir una realidad ideal social en el circuito del pensamiento,
cualesquiera sean sus modalidades. Es necesario distinguir terica y
metodolgicamente aquello que destaca en el plano de la valorizacin social de los
objetos en el marco de aquello que hemos llamado cultura, y aquello que, a priori y
ms all de toda valorizacin, se ubica en la frontera de lo emprico y del ideal social y
que llamaremos valor. Teniendo en cuenta la heteronoma del objeto obra,
renunciaremos a seguir a aquellos que, considerando que una sociologa de las obras
no es suficiente para las ambiciones legtimas de la sociologa, terminan por concluir :

Es por eso que el estudio interno de las obra no puede bastar, ste debe ser reemplazado
por el de las conductas que los diferentes agentes tienen delante de las obras40

La sociologa deber cesar de delegar el estudio de las obras a los historiadores del
arte o de la literatura, as como superar la oposicin metodolgica entre el
intuicionismo subjetivista y el objetivismo cuantitativo. Siguiendo en esta va, sin caer
en un idealismo que le es extranjero, sta cesar de tratar la obra a la manera de una

39 Encyclopaedia Universalis.
40 Ibd., p. 228.
simple resultante de un concurso de determinaciones y sin una eficacia propia, o bien
como un objeto neutro ms o menos arbitrariamente investido de valor simblico por
el juego de estrategias sociales.

Estatus sociolgico de la obra de arte

El modelo de la termodinmica utilizado por Durkheim presenta, como hemos visto,

el inters de articular dos aspectos conjuntos del valor considerado como energa:
constancia y degradacin. El primer principio de la termodinmica indica en efecto que
la energa deviene cuantitativamente constante en un sistema cerrado, pero el segundo
principio, le principio de Carnot, precisa que la cantidad de energa va disminuyendo y
que sta se desorganiza en el tiempo. Es decir que todas las formas que adquiere el
valor no son idnticas desde el punto de vista de la energa social. Ms las obras sern
marcadas por la entropa del valor, ms difcil ser la lectura sociolgica.

No obstante, podramos interrogarnos acerca de las razones que motivaron a

Durkheim a atribuir al valor, tal como se cristaliza en las obras de arte, una tal
relevancia. Dos tipos de consideracin deberan intervenir aqu.

El primero concierne al estudio de las sociedades modernas. Durkheim haba

ampliamente elaborado sus conceptos sobre la base de una documentacin
etnogrfica. De all se desprende una tendencia privilegiar, en el estudio de la
sociedad, los factores que mantienen la estructura. Es en el momento en el que l se
concentra en el problema del valor cuando descubre una doble dimensin. Como
resultado de un proceso social de valorizacin, el valor es un producto de la
opinin41, y en consecuencia ste participa en la reproduccin de la entidad en que se
origina. Pero la sociedad no es solamente una mquina en equilibrio esttico. Sin
duda, si no vemos en la sociedad ms que el grupo de individuos que la componen, el
habitat que ocupan (), podemos confiar en la eficacia de una definicin tan limitada.
Aquello no es posible. As Durkheim agrega:

Pero la sociedad es otra cosa; es antes que todo un conjunto de ideas, de creencias, de
sentimientos de todo tipo, realizada por los individuos; (). Anhelarla (la sociedad), es
anhelar ese ideal, an cuando podamos preferir verla desaparecer como entidad material,

41 E. Durkheim, Dtermination du fait moral, in Sociologie et Philosophie, op. cit., p. 82.
ms que renegar el ideal que ella encarna42

Hipostasiando lo ideal, Durkheim no vuelve a dar una articulacin satisfactoria de las

dos dimensiones del valor. Simplemente las afirma respectivamente, una vez como
principio de perenizacin y la otra como motor de transformacin.

Considerando lo anterior, podramos interrogarnos acerca la opcin por el modelo

termodinmico, el cul nos aparece hoy da fuertemente ligado al imaginario del siglo
XIX, como Michel Serres loha mostrado en Feux et signaux de brume43. Aunque no se
trate para nosotros de retomar tal cual lo que en Durkheim no es sino una tentativa.
Slo el aspecto sintomtico de su procedimiento, en el momento en que una
sociologa de la estructura y de la funcin se confronta a la realidad del valor, justifica
la referencia que hemos desarrollado aqu. La sociologa, un siglo despus de
Durkheim, en efecto, no ha salido an de la dificultad a la cul el gran ancestro se tuvo
que confrontar.

La formulacin terica de la dinmica social sigue presente en el pensamiento

sociolgico, un dominio en el cul la analoga conceptual y los prstamos de otras
disciplinas provenientes de paradigmas explicativos resultan frecuentes. Esta prctica
da cuenta de que la frontera con el campo terico de la accin histrica constituye
hoy da uno de los problemas ms arduos de la teora sociolgica. En esta perspectiva,
el modelo termodinmico se presenta como un apoyo provisorio para pensar la
dinmica social, una manera de reorganizar la representacin de las fuerzas que se
hacen presentes. Que la sociologa de las obras deba aportar sobre ese punto una
contribucin especfica, es all dnde la tentativa durkheimiana constituye en todo caso
un signo.

Si volvemos al impasse que enfrent Durkheim respecto a la doble dimensin del

valor, comprendemos que para salir de esta ambivalencia, conviene operar una
diferenciacin entre esos valores segn el grado de institucionalizacin del que
beneficiarn en la sociedad. Todos los valores no estn, en los distintos momentos
histricos, igualmente sujetos a un apoyo institucional. Incluso, algunos de ellos son a
menudo reemplazados por las instituciones encargadas de defenderlos, tales como los

42 Id., ibid., p.85.
43 Cf. Michel Serres, Feux et signaux de brume, Paris, Grasset, 1975.
valores religiosos, lo que ocurre menos en el caso de los valores artsticos. La posicin
de estas instituciones en el conjunto de la estructura social debe en consecuencia ser
tambin tomada en cuenta, considerando si stas significan un verdadero poder o bien
si, por el contrario, stas dan cuenta de una relativa marginalidad a pesar de su
carcter institucional. Este es el caso, en nuestras sociedades modernas, de una larga
fraccin de la creacin artstica. Sus valores son poco a poco cooptados por el poder
religioso, poltico o econmico, pero es esta misma diversidad la que indica la relativa
marginalidad de esos valores. Aquello tiene que ver particularmente conla
ambivalencia de su significado, es decir con el hecho de que las obras no transmiten un
mensaje socialmente unvoco.

Estas contradicciones nos obligan a elaborar una perspectiva especfica sobre este
objeto sociolgico que es la obra de arte.

De hecho, sta presenta, en relacin a los comportamientos sociales en general, la

particularidad de ser un comportamiento social como los otros y un meta-
comportamiento o, si se quiere, una accin meta-social. Todos nuestros
comportamientos contienen de suyo una reflexin acerca de las condiciones de la
accin social y en esta medida son meta-sociales. stos son sin embargo rara vez
motivo de una reflexin articulada sobre esas condiciones. La obra de arte si lo es.

La obra de arte se presenta al socilogo bajo el aspecto de un proceso cognitivo cuyo

objeto, el que designaremos aqu con una gran generalidad, es esclarecer una relacin
social, a saber la relacin del individuo con lo colectivo y con lo social, en la triple
dimensin del pasado, del presente y del porvenir.

Si aparece como esencial (en el marco de las querellas tericas tradicionales)

considerar que la obra de arte, lejos de ser solamente determinada por lo social, juega
un rol capital en su transformacin, insistiremos aqu sobre todo en los aspectos
meta-sociales de la obra de arte.

A menudo, cuando la sociologa acepta considerar la obra de arte y no solamente a

los productores de valor, las estrategias de valorizacin, las instituciones legitimantes,
etc.-, procede como si aquella tuviera una relacin con los comportamientos
simbolizando la realidad social, es decir traducindola en un lenguaje. La modalidad
significante que sirve de referencia para esta hiptesis, cualesquiera sean las variantes
utilizadas, siempre se reduce a la idea de que la obra expresa una realidad dada en un
lenguaje heterogneo al de aquello que llamamos realidad. Tal como una lucha social
retrabaja a la vez relaciones sociales y representaciones, de igual manera una obra de
arte nunca simboliza lo social ex nihilo, sino que lo re-simboliza. Es decir que sta no
est en un hipottico frente a frente con la realidad que en el mejor () de los casos
reflejara, sino en una relacin siempre mediatizada por sus propios instrumentos
(lenguajes musicales, plsticos, literarios, etc.), con las formas que stos han tomado
en la historia de la humanidad (las cuales tienen una cierta perennidad) y a la realidad
emprica vivida. En consecuencia, definir la obra como una re-simbolizacin, es
comprender que el escritor o el artista reflexiona sobre ella, es decir, trabaja sobre
ella, en condiciones sociales dadas, la relacin que constituye para l la ms
fundamental de las relaciones sociales: su relacin con la lengua, con su historia
lingstica o literaria. Esta relacin es para l una autntica relacin social, es decir el
lugar dnde se confrontan un individuo, definido por la singularidad de su prctica
singularidad exaltada y valorizada en nuestra cultura y un pueblo de obras ya
existente, fijado en instituciones y en historias, o an viviendo la efmera lucha por el
reconocimiento, la vida, la fama.

La dificultad proviene aqu del hecho de que no se pueda nunca saber a priori en qu
medida una obra es capaz de elevarse a ese nivel meta-social, en funcin de las
diferentes situaciones institucionales evocadas ms arriba. A menudo, algo de lo cual
se enorgullece la sociologa determinista o funcionalista, sta se agota en el reflejo o la
estrategia, contentndose de participar en la reproduccin de la sociedad tal como es,
sta se pierde en la entropade la energa cultural. Es necesario aplicarle los mtodos
de anlisis correspondientes. Sin embargo si bien muchos fracasan y como las obras
son sobrepasadas por otras, otras obras mantendrn con lo social una relacin
propiamente meta-social.

En tanto que objeto susceptible de interesar al socilogo, la obra no es el lugar dnde

se efecta la mtica identidad del artista, ni solamente el reflejo de lo real o las
condiciones de su reproduccin. Es la elaboracin por un artista confrontado a la
socialidad de lenguajes, de formas y de ideas, de una autntica relacin social. La obra
juega en lo real emprico de la lengua o de las imgenes y en el imaginario de la
figuracin todo a la vez, la posibilidad de formular nuevamente, de otro modo, las
relaciones sociales, en la extrema diversidad de sus manifestaciones.

Esta es la razn por la cul la obra pone muchas cosas en juego. No se trata
simplemente de un objeto valorizado por un sector de la opinin, una circunstancia
que no le permitira por s sola tener consecuenciassobre la sociedad en su conjunto,
que la obra provoca una cristalizacin del inters social. Es porque en ella se produce
una reorganizacin ideal del conjunto de relaciones sociales. Es porque la obra es en s
misma una totalidad y que en el marco de esa totalidad, el conjunto de obras del
individuo con lo social son figuradas en la medida en que el acto de escribir o de
pintar es la figuracin de la relacin de un individuo con lo social de la lengua y de las
formas es por eso que la obra es a la vez social y meta-social y en consecuencia es
un objeto social altamente sensible.

Metodologa de una sociologa de las obras

Si seguimos a Durkheim en su insistencia por ver el lugar de las obras en la sociedad

bajo el prisma de la energa, despus de haber precisado que esta energa cumple su
funcin social porque sta es por definicin meta-social, reflexin de la sociedad sobre
ella misma por intermediario de aquellos que manipulan lo imaginario para darle una
forma, actividad por consecuencia representativa y operatoria, podemos concluir con
Pierre Francastel:

() tendiendo en cuenta su doble funcin, coherente o desestructurante del cuerpo

social, el arte aparece, necesariamente, al mismo tiempo como realizando ya sea en lo
concreto, objetos representativos las creencias ms slidas de un grupo, o bien, por el
contrario, en lo abstracto, esquemas de representaciones imaginarias. Siguiendo el
caso, el arte es para un grupo memoria o proyecto. l posee el doble aspecto de una
actividad tcnica y de un tipo especfico de operaciones intelectuales. De hecho, esos
dos aspectos del arte no son contradictorios, ellos experimentan simplemente un
carcter de autonoma entre las actividades comunes de la sociedad44

No nos ocuparemos aqu de desarrollar los diferentes aspectos que tomar

metodolgicamente la sociologa de las obras en su contacto con objetos muy
diversos que son legtimamemente los suyos. Cada uno de esos objetos jerarquiza en

44P. Francastel, Problmes de la sociologie de lart, in Trait de sociologie publi sous la direction de G. Gurvitch,
Paris, PUF, 1960, tome II, p.288.
su organizacin una multiplicidad de criterios, y ello en relacin con exigencias
internas y externas. stas son las modalidades de relacin con el conjunto de las
obras, del mismo tipo, ya existentes y con las fuerzas institucionales que pesan sobre
tal prctica artstica en una sociedad dada. Nos contentaremos entonces con tomar, a
ttulo ilustrativo, un ejemplo de aproximacin de una obra singular, una novela, La
Jalousie de Alain Robbe-Grillet, tal como lo hemos analizado en Lecturepolitique su
roman45.

Habiendo definido el trabajo de la obra como una re-simbolizacin del dato simblico
frente a una obra en este caso literaria- consistir en construir, a partir de materiales
culturales, la configuracin de un campo simblico. La Jalousie ser situada en relacin
a un conjunto de modos de representacin instituidos por la literatura, pero tambin
por otras formas, menos legtimas, de organizacin del espacio mental. Confrontando
el texto de Robbe-Grillet con folletos publicitarios, obras etnolgicas y obras
literarias, aprendemos a comprender la manera en que esta obra re-trabaja las formas
instituidas de la percepcin (ver los desarrollos sobre el espacio, la voz, el tiempo, la
naturaleza, etc. en el captulo I).

La reorganizacin de las modalidades de representacin se dobla, en nuestro caso y

como ocurre a menudo, de una puesta en perspectiva de la obra sobre el fondo de la
historia de las formas literarias. La Jalousie define en su escritura su lugar en la historia
de las formas romanescas, pero tambin en relacin a la historia de los saberes sobre
frica, ya que se trata de una novela donde la accin se desarrolla en ese continente.

La obra se confronta con el problema especfico de la existencia de un discurso

literario legtimo, llamado novela colonial, codificado por sus maestros y sus pblicos
lectores. Nosotros hemos mostrado que este aspecto en una cadena de obras hechas
debera ser tratado con la diferenciacin histrica correspondiente a las etapas de la
colonizacin y de su tematizacin literaria. El frica de Robbe-Grillet se define
necesariamente en relacin a los modelos perceptuales puestos a disposicin por J.
dEsme, M. Leiris y L. F. Cline, por mencionar slo algunos hitos literarios.

Sin embargo, la simblica colonial no es lo nico que est en juego en esta obra. En
relacin con este medio particular lo que se trabaja es uno de los grandes modelos de

45 Cfr. J. Leenhardt, Lecture politique du Roman, Paris, Ed. Minuit, 1973.
la novela burguesa: la relacin triangular de un hogar conyugal desmoronado.

Estos temas intervienen, a decir verdad, en contadas excepciones de manera explcita.

Slo el anlisis del tratamiento de la lengua permite en ocasiones acceder a ellos. Ello
debido a que, para el novelista, el lenguaje es la forma misma de lo social. La
exploracin de las relaciones intersubjetivas y sociales que tienen lugar en una obra
literaria, se hace ampliamente por la mediacin del tratamiento del propio lenguaje, sin
que necesariamente el escritor recurra a una temtica explcita. Nosotros hemos
mostrado as cmo, en caractersticas sintxicas, lexicales o sintagmticas, la forma de
las relaciones sociales coloniales fue puesta en perspectiva y en cuestin (cf.Cap.IV).

La obra de Robbe-Grillet, al poner en conflicto cadenas categoriales y sistemas de

percepcin, en los que hemos podido explicitar a qu grupos sociales stos eran
asociados en el imaginario de los aos 1950, se presenta, en trminos de nuestro
estudio, como una piedra de tope esencial para la sociologa de nuestro tiempo. Ello
indica las perspectivas en las cuales, actualmente, una reorganizacin de las
representaciones es posible e incluso previsible. Instalada en la serie que constituyen
las obras histricas, polticas, etnolgicas y sociolgicas, representa una modalidad
cognitiva y operatoria que no puede someterse a las instituciones que producen
legtimamente el saber sobre este objeto, y se encuentra en un poder de persuasin
an mayor.

Hemos buscado aqu recordar algunas de las lneas seguidas en un estudio de caso que
pensamos que puede esclarecer las posiciones tericas desarrolladas ms arriba.
Proponemos al lector volver a ellas.

En conclusin, necesitamos completar an este esquema subrayando la importancia

para la sociologa del estudio de la recepcin de las obras. En la medida en que
pensamos que la obra no es un cuerpo muerto en lo social sino una energa dotada de
poder operador, ello quiere decir que el estudio del impacto de las obras sobre cada
uno de los grupos sociales que constituyen una sociedad reviste una considerable
importancia. Tal como lo mostramos en Lire la lecture.Essai de sociologie de la lecture46,
este anlisis abre perspectivas a una sociologa de las representaciones y de las

46Cf. Leenhartd y P. Jozsa, con el apoyo de M. Burgos, Lire la lecture. Essai de sociologie de la lecture, Paris, Le
Sycomore, 1982.
categoras mentales propias de cada grupo, al tiempo que aclara el sistema de
complejidad que constituye una obra de arte manifestando concretamente a travs de
la comparacin de recepciones diferenciales que se puede constatar en cada grupo de
lectores, la manera en que es susceptible de ser jerarquizado la multiplicidad de
estrategias literarias y cognitivas propias a la obra.

Jacques Leenhardt

EHSS Groupe de Sociologie de la Littrature

 El mercado y el museo

La constitucin de los valores artsticos contemporneos47

Raymonde Moulin

(Traduccin Mariana Cervio Lorena Cisneros)

Resumen :

El mercado internacional del arte contemporneo en el que se efectan las

transacciones y el campo cultural donde se operan las evaluaciones estticas
contribuyen a fijar el valor de las obras y de los artistas. La intervencin creciente de
los poderes pblicos, asociada al Estado Providencia cultural, introduce una nueva
complejidad en la relacin entre el mercado y el museo. El fenmeno ms importante
de los ltimos veinticinco aos es sin duda que las instituciones culturales, embargadas
por la fiebre de la inmediatez, han influenciado el mercado al mismo tiempo que este
ltimo influy en ellas. Las estrategias de largo plazo y de xitos diferenciados han sido
sustituidas por las estrategias del corto plazo y la renovacin continua.

El mercado que aqu nos interesa es el mercado internacional del arte contemporneo.
En el estado actual del campo artstico no existe una definicin genrica del trmino
contemporneo: la categora contemporneo es una etiqueta internacional que
constituye una de las principales problemticas, en reevaluacin permanente, de la
competicin artstica. Nuestra eleccin no implica ningn juicio de valor sobre los
artistas designados como contemporneos y no tenemos otro objetivo que el de
analizar las condiciones econmicas y sociales de la produccin de esta denominacin.

47 El trabajo presentado aqu forma parte de una serie de investigaciones cuyos resultados fueron objeto de una
obra, en colaboracin con Dominique Pasquier, El fin de la vida de artista. Este artculo debe mucho a los consejos y
sugerencias de Jean-Claud Passeron; le agradezco enormemente.
La internacionalizacin del comercio de arte no es desde luego un hecho reciente y no
se limita tampoco al comercio del arte llamado contemporneo. El comercio de las
piezas importantes del arte antiguo o moderno es internacional, como lo
demuestran las grandes subastas en todas partes del mundo. El comercio de los
sotobosques fabricados artesanalmente en Taiwn o en otros lugares es igualmente
internacional. Lo que distingue la internacionalizacin del negocio del arte
contemporneo es que sta es indisociable de su promocin cultural; reposa sobre la
articulacin entre las redes internacionales de galeras y las redes internacionales de
instituciones culturales.

El mercado internacional del arte contemporneo es en efecto un mercado -en el

sentido econmico del trmino, donde se efectan las transacciones y se elaboran los
precios- que se sita en interaccin constante con un campo cultural, donde se operan
las evaluaciones estticas y los reconocimientos sociales. La intervencin creciente de
los poderes pblicos, asociada en todos los pases alAestheticWelfare,se manifiesta a la
vez en el mercado y en el campo cultural, introduciendo una complejidad nueva en la
relacin entre esos dos sistemas de fijacin del valor de las obras y de los artistas -
relacin que est en el centro de nuestro anlisis.

I. Esa otra cosa llamada arte

Una parte del arte prolonga sin dudas una tradicin y al mismo tiempo una profesin.
Interesa a penas al publico iniciado, los aficionados, las revistas especializadas. Es otra
cosa que es llamada por el nombre de arte y que parece reclamar algn absoluto, o al
menos demostrar una irremediable vacuidad (Caillois, 1975)48

La otra cosa, que durante los ltimos veinticinco aos ha sido la protagonista de la
escenaartstica internacional ha sido designada bajo mltiples etiquetas. La constitucin
de valores artsticos y la promocin de los artistas suponen que el territorio artstico
sea orientado por los actores que detectan las nuevas tendencias en el momento de su
nacimiento, que reagrupan a los artistas (si stos ltimos no lo han hecho primero),
que denominan y teorizan sobre los movimientos. A cada momento, en un campo
artstico desprovisto de una esttica normativa, varias elecciones son posibles y la

48 Cf. las referencias bibliogrficas in fine.
regularizacin se hace a travs de conflictos entre los submundos del arte, econmico
culturales, que controlan el input, para hablar con el lenguaje de los economistas. En
los aos 60, se hablaba mucho de la escuela pop ; el minimalismo no alcanz ese
estatus sino mucho ms tarde, a pesar de que los dos movimientos haban sido en
definitiva paralelos. (Buren, 1984)

Cuestin tanto de la competencia cultural tanto como de la econmica, la taxonoma

que clasifica y desclasifica los movimientos no agota la realidad. Las fronteras entre los
grupos o las tendencias son imprecisas y cambiantes, en el espacio y en el tiempo.
Asimismo, las grandes individualidades como se acostumbra designarlas, que no se
dejan encerrar en ninguna forma de expresin esttica, no admiten otra etiqueta que
su propia firma. Se trate tanto de la firma de un individuo o bien de la denominacin
de un movimiento, la etiqueta artstica se encuentra en el principio de la diferenciacin
que -como las patentes cientficas pero sin la proteccin legal que la acompaa- crea
las condiciones del monopolio econmico (Singer, 1981).

En el curso de los aos 1950, la divisin del campo artstico en cada pas estaba
groseramente recubierta por la oposicin abstraccin/figuracin49. En el curso de este
periodo se estableci, internacionalmente, una red de instituciones y de galeras que ha
asegurado el reconocimiento social del artista no tradicional y le ha abierto el acceso a
cotizaciones ms elevadas, certificando cada una de estas dos modalidades del xito a
la otra.

En la dcada siguiente, los artistas que pertenecan a los movimientos artsticos que se
llaman, de manera corriente aunque ambigua, vanguardias, no se enfrentan ya
solamente en un frente nico contra el arte establecido sino que tambin compiten
unos con otros, en un sector restringido del campo artstico cuyos actores, de
reclutamiento internacional, se conocen entre ellos y orientan su comportamiento los
unos con respecto a los otros. El desenvolvimiento de esas vanguardias sucesivas,
dominado por el juego de oposiciones y demarcaciones, parece orientado por una
estrategia de escalada en la ruptura que, paradjicamente, desemboca en una
convergencia de formas simblicas: el casi nada del ascetismo abstracto, ltimo

49 Ciertamente, la oposicin abstraccin/figuracin contribuye a esquematizar una situacin mucho ms compleja
(se encontrar un anlisis ms matizado en Moulin, 1967, pg.: 73). Sin embargo, e incluso si el trmino abstraccin
esta lejos de subsumir todas las modalidades no tradicionales del arte contemporneo en los aos 50, no es menos
cierto que las dos etiquetas oponan, con mucha violencia, dos campos y dos pblicos.
repliegue sobre la esencia de la pintura, y el cualquier cosa, herencia del Dada, ltima
parodia del arte (Moulin, 1971; Clair, 1983).

La historia de las vanguardias recientes marca el triunfo de la modernidad artstica en

el sentido en que lo entenda Robert Klein: la esttica de la prioridad predomina sobre
la de la perfeccin, y el valor de posicin histrica sobre el valor artstico absoluto
(Klein, 1970: 19). Desde el punto de vista del mercado, la renovacin permanente de
los movimientos artsticos requiere operaciones comerciales a corto plazo, altamente
especulativas y recprocamente.

Las competencias en el seno del campo artstico no tienen hoy en da la claridad de

dos campos, antiguo y moderno, figurativo y abstracto, como en los aos 50. stas no
se sitan tampoco en el sector restringido de las vanguardias sucesivas de los aos 60
y 70. Las corrientes de los aos 80 son mltiples, se yuxtaponen, se cruzan, se funden;
algunas han circulado de manera subterrnea en los talleresantes de resurgir, en el
momento en que se produca el retroceso de las vanguardias.

La ideologa artstica, asociada a la nocin de superacin continua como ley de la

historia es puesta en cuestin por los artistas que ms o menos recientemente han
saltado a la palestra. Los productos artsticos son de gran diversidad y las etiquetas
mltiples, de la Transvanguardia al Nuevo expresionismo. La nueva pintura sustituye el
retorno atrspor la fugahacia adelante. Instaurando otra manera de posicionarse
contrade la corriente, puede seguir reivindicando como criterio de referencia la
novedad, pero disociadade una visin lineal de la historia. Es presentada en los mismos
lugares que las vanguardias precedentes, defendida por las mismas instituciones y
comercializada por los mismos circuitos mercantiles. El contexto institucional y el
efecto de novedad contribuyen a resguardar para sta la etiqueta culturalmente
valorizadora de vanguardia. El eclecticismo de los movimientos recientes y el uso
recobrado del soporte y de los materiales tradicionales no hacen menos difcil la
localizacin de la lnea de divisin entre los legtimos herederosy los otros.

Las fronteras son tan fluidas, las que existen hoy en da entre el arte llamado de
vanguardia (se trata de la nueva pintura en Francia) y las expresiones artsticas
corrientes, que es ms la lectura que el artista hace de su trabajo que el aspecto de
ste lo que determina su pertenencia a uno u otro de los grupos. (Loisy, 1982, pg.:
219)

Dado que el poder discriminante del arte llamado contemporneo en el curso de los
veinticinco ltimos aosest en la capacidad de produccin de una diferencia, tenemos
que remitirnos al anlisis de las determinantes econmicas y sociales del uso artstico
del trmino contemporneo.

II. El sistema mercantil

1. Un nuevo modelo de mercado

No existe uno sino varios mercados del arte. La mayor distincin se sita entre el
mercado de obras clsicas en el sentido de clasificadas, es decir integradas en el
patrimonio histrico y en el mercado de las obras actuales (Moulin, 1978). El modelo
de referencia para el conjunto de esos mercados es el de la constitucin del valor de
la obra maestra antigua, caracterizada por su excelencia artstica y su rareza residual.
Ciertamente, entre el mercado del arte antiguo y el del arte actual existen oposiciones
evidentes. La oferta de arte contemporneo es potencialmente indefinida y la
estimacin del valor artsticoest dominada por la incertidumbre. La competencia
entre ideologas artsticas y la renovacin perpetua de los movimientos artsticos
excluyen el consenso entre los profesionales del juicio esttico que son aqu los
crticos de arte, los conservadores de museo, los consejeros artsticos de los servicios
pblicosy los mltiples agentes que animan las nuevas instituciones culturales, los
consejeros de empresas y los managers artsticos de todos los gneros. Sin embargo,
esas oposiciones no deben hacernos perder de vista que las estrategias monoplicas y
oligoplicas, que existen desde el impresionismo sobre el mercado del arte
contemporneo, consisten en crear artificialmente condiciones que se aproximen de
aqullas del mercado del arte antiguo.

La piedra angulardel sistema es el marchante-empresario, en el sentido que

Schumpeter da a ese trmino, es decir el innovador (Schumpeter, 1951). El artista tiene
el monopolio de su produccin y es, desde el origen, el depositarionico de la oferta
en lo que le concierne : el marchand que es el primero y provisoriamente el nico que
adquiere esta produccin, se vuelve temporalmente monoplico. Puede entonces
tratar de maximizar su beneficio de dos maneras diferentes: o bien almacenar los
lienzos adquiridos a un precio relativamente bajo y esperar mientras selecciona a sus
clientes; o bien crear una situacin provisoriamente favorable (movilizando el aura del
artista, el entusiasmo de la clientela y la multiplicacin de apuestas especulativas),
vender mucho y provocar una subida rpida de los precios. Esta ltima estrategia, por
un conjunto de razones de las que hablaremos ms tarde, ha predominado en el
mercado del arte contemporneo en el curso de los ltimos veinticinco aos.

Los empresarios de nuevo estilo se distinguen de los padres fundadores (Paul

Durand-Ruel, AmbroiseVollard o Daniel-Henry Kahnweiler) no slo por hacer un uso
diferente del tiempo, sino tambin por las nuevas relaciones entabladas con los artistas,
las instancias culturales y el pblico. Es la oposicin entre dos concepciones del
mercado, una fundada en la eternidad del arte y la otra en el torbellino innovador
perpetuo, la oposicin entre la estrategia a largo plazo y de los xitos diferidos y la de
corto plazo y de la renovacin continua. Esta nueva estrategia que moviliza un tiempo
acotado requiere un espacio de accin social y geogrficamente ampliado.

Los nuevos empresarios no esperan la fortuna durmiendo, como pretenda hacerlo

Vollard, ni tampoco trabajan como D.-H. Kahnweiler para unos pocos happy few,
rehusndose a la vez al financiamiento bancaria y a la publicidad. No se sitan a
contracorriente de las instituciones culturales que han realizado su aggiornamento y
disponen de un pblico sometido al juicio de los profesionales del arte
contemporneo, atrado por la fiebre especulativa.

En cada gran plaza comercial, el sector del arte contemporneo se estructura

alrededor de un nmero limitado de galeras-lderes. La galera-lder es aquella que,
asegura por un soporte bancario, se encuentra provista de un capital cultural
importante y es capaz de poner en obra lo que los economistas llaman una tecnologa
de consumo para fabricar una demanda capaz de apreciar un nuevo producto
artstico50. Esta tecnologa combina tcnicas de la mercadotecnia comercial y de la
publicidad, por un lado, con las de la difusin cultural, por otro lado. La probabilidad de
xito de un marchand en la organizacin de una tecnologa de consumo en un tiempo
limitado, depende de su reputacin, es decir de la capacidad que ha tenido en el pasado
de hacer aceptar los nuevos productos por la fraccin modernista del establishment
artstico (coleccionistas influyentes, conservadores de museo establecidos, crticos de

50 Las galeras que disponen de un capital cultural elevado porque han defendido en sus inicios a artistas hoy
establecidos y caros, se benefician actualmente del soporte financiero de esos artistas que actan como
patrocinadores de la galera.
grandes peridicos, etctera). La bsqueda de la minimizacin de los costos de
desarrollo de una tecnologa de consumo artstico ha contribuido a la
internacionalizacin del mercado e impuesto esta forma suprema de monopolio que
constituye la coalicin. Incluso si es difcil obtener informacin precisa sobre las
diversas modalidades de acuerdo entre las galeras ciertas prcticas son bien
conocidas. Una galera-lder puede disponer de una red de difusin (nacional y
eventualmente internacional) que muestra a sus artistas; cada una de las galeras
seguidoras se benefician de una reduccin del orden de 20% sobre los precios de
venta practicados por la galera-lder. Varias galeras que gozan de la exclusividad
nacional, en un determinado pas y para un artista dado, pueden entenderse entre ellas
para asegurarse el monopolio internacional de la venta de las obras de ese artista51. La
evolucin reciente del mercado hace que esos acuerdos de carcter oligoplico se
operen la mayora de las veces puntualmente y a corto plazo. La cooperacin entre los
marchands tiende cada vez ms a predominar sobre la competencia para responder al
costo elevado y a la sucesin rpida de los lanzamientos.

Las galeras-lderes, incluso si acumulan, en estratos sucesivos, obras seleccionadas o no

vendidas de diferentes movimientos, apuntan a renovar permanente la oferta y buscan
por ello, continuamente, nuevos artistas que promover. Ellas saben, efectivamente, que
no estn a salvo de la competencia por el producto; la nica manera para los nuevos
marchantes de saltar a la palestra es en cambio encargarse de un movimiento artstico
emergente. Es en ese sentido que, entre la esttica del cambio continuo y las
exigencias de la competencia econmica, se instaura una relacin de circularidad.

Ese perpetuo torbellino innovador, al convertirse en el principio mismo del

funcionamiento del mercado, favorece las especulaciones a corto plazo. Que el
reconocimiento ulterior de los jueces (los historiadores), que interviene en el largo
plazo, no est asegurado no tiene consecuencias a corto plazo: en el caso de las obras
de arte como en el de las acciones, se trata de un juego de espejos reflectantes, y lo
que cuenta no es lo que las cosas sern, sino lo que los actores econmicos piensan

51 Para Alemania, tengo la exclusividad de las exposiciones y de las ventas de X Es su galera aqu. Para las
exposiciones en el extranjero, soy yo quien las organiza en acuerdo con una galera extranjera. El arte no es
interesante sino en un contexto internacional ; slo una confrontacin a escala internacional permite que el artista
mida su arte con lo que se hace. No creo en el arte nacional. (Entrevista a marchand alemn realizada por Isabelle
de Lajarte); Tengo la exclusividad para Francia; otra galera tiene la exclusividad en Alemania, en Italia
(marchand francs)
que sern52. La apreciacin de las chances de un movimiento artstico en el mercado
del arte internacional est fuertemente ligada al grado de informacin del que
disponen esos actores, a la vez sobre el mercado mismo y sobre el campo cultural,
sobre su estructura y su funcionamiento respectivos53. Y, en el caso de nuevos artistas
como en el de nuevas acciones burstiles, tener la informacin particularmente la
informacin desde adentro, que los otros no tienen an es de crucial importancia
(Becker, 1985). Se ha hablado mucho de la ignorancia del consumidor y de la asimetra
que resulta de eso en la relacin consumidor/productor. En el mercado del arte
contemporneo la asimetra de la informacin es especialmente evidente dado que
existe a menudo una colusin, comunin esttica o complicidad subterrnea entre
actores culturales y actores econmicos, y dado adems que el ciclo de consagracin
es ms corto (McCain, 1980; Scitovsky, 1978). Esta asimetra de la informacin abre
posibilidades de arbitraje, lo que permite a algunos comprar en un sector del mercado
y revender ms caro en otro54.

Las ferias internacionales de arte se han multiplicado en los ltimos aos (Ferias de
Basilea, de Paris, de Colonia, de Amsterdam, de Chicago, de Madrid, de Londres, de
Montreal, de Zurich). Tienen menos importancia (salvo ciertas excepciones, como
veremos luego) a la hora de promover el arte contemporneo que los acuerdos entre
galeras que contribuyen a tejer lazos por encima de las fronteras. Por detrs del (o de
los) marchand(s)-lder(es) se constituyen redes comerciales que presentan, en el
conjunto de pases occidentales y en el mismo orden de aparicin, los mismos
movimientos artsticos. La internacionalizacin del mercado implica la uniformizacin
de la oferta, que se ha operado en favor de los movimientos de origen
norteamericano: desde entonces los artistas europeos han tenido que situarse en -o
con relacin a- una corriente estadounidense para poder alcanzar el nivel ms elevado
de reconocimiento internacional -aunque no del precio-y tener, si no un taller al
menos un marchand en Nueva York.

2. El liderazgo estadounidense y Leo Castelli

52 Ver Keynes, 1949, pp. : 170-171. Ver tambin Sartre, 1960, p. : 621.
53 Cf. Infra El podio y la cotizacin.
54 Se podran citar varios ejemplos: los coleccionistas estadounidenses, sabiendo que una galera-lder se prepara a
exponer un pintor europeo, pueden procurarse en el pas de origen del artista, aprovechando la tasa de cambio y
antes del efecto de la exposicin sobre el precio, las obras que ellos vendern una vez que la tasacin haya
aumentado el problema es entonces saber en qu momento conviene dejar el juego de raquetas y qu cantidad
de lienzos es acertado tener almacenada en ese momento.
Aun si las residencias de produccin se multiplican y si los marchantes europeos
relevan a los marchantes estadounidenses en la funcin de galeras-lder, el mercado
del arte norteamericano continua siendo el primero, por el volumen de negocios y por
el efecto de consagracin sobre las carreras artsticas. Si evocamos brevemente aqu el
mercado norteamericano de arte contemporneo de los ltimos veinticinco aos, no
es solamente porque representa actualmente la mitad del mercado mundial, ni
tampoco porque la posicin de la plaza neoyorquina ha sido durante los aos 1960-
1970 hegemnica. Es sobre todo para resaltar algunas de las condiciones previas que
contribuyeron a la constitucin de un nuevo modelo de mercado.

Para dar cuenta de la prosperidad del mercado interno estadounidense, inseparable de

su capacidad expansionista, es importante subrayar primero el rgimen fiscal
privilegiado que beneficia el mecenazgo en Estados Unidos, se trate de particulares, de
fundaciones, de empresas o de sociedades de amigos de museos. Aun si la legislacin es
compleja en su manera de tratar las plusvalas y las reservas de usufructo, la deduccin
fiscal se establece sobre el valor actual del mercado (fair market value) y no sobre el
precio de adquisicin de la obra que ser donada luego al museo. Las repercusiones de
este procedimiento sobre la subida de los precios y la especulacin son evidentes. La
cantidad y la importancia de las colecciones de empresas han crecido a partir de los
aos 60 y representan una parte nada despreciable del mercado interno55. Incluso si el
sostenimiento indirecto al mercado por una legislacin apropiada prevalece en los
Estados-Unidos, y mucho, sobre el sostenimiento directo por encargo so compra de
obras efectuadas con crditos pblicos, la originalidad de los aos 60-70 reside en el
crecimiento de la intervencin directa de los poderes pblicos a favor de la creacin y
de la difusin artsticas56. Las acciones pblicas de difusin cultural, en particular
aquellas de carcter internacional, sostienen las operaciones comerciales en la
conquista de mercados exteriores. El coronamiento de Robert Rauschenberg en
Venecia, en el ao 1964 (fue la primera vez en la historia de la Bienal que el Gran
Premio de Pintura era atribuido a un artista americano), fue el resultado a la vez de

55 Rosanne Martorella estima en 429 el nmero de colecciones de empresas, de las cuales 140 cuentan con ms
de 2.500 obras y estn a cargo de un conservador o de un consultor externo. Las dos ms importantes tienen
12.000 obras (Atlantic Richfield) y 8.600 (Chase Manhattan Bank). El porcentaje que representan las compras de
empresas, en el mercado interno, ha sido valuado en un 15% en 1980, para California; sera claramente ms elevado
en Nueva York. Cf. Rosanne Martorella, Corporate art collections : a sociological anlisis, investigacin en curso.
56 El apoyo que se le da al arte a travs del Nacional endowment for the arts ha pasado de 1,8 millones de
dlares en 1966 a 131 millones en 1983; el apoyo dado por los gobiernos de los Estados ha pasado de 2,7 millones
de dlares en 1966 a 125 millones en 1983 (cf. Goody, 1984).
una poltica comercial y de una poltica cultural57.

Lo que desde los aos 60 ha contribuido a hacer de Nueva York una plaza comercial
internacionalmente dominante es tambin la existencia de un mundo del arte en
expansin, en el cual los actores econmicos, culturales y mundanos interactan para
postular valores estticos con pretensin universal (Becker, 1982). Con el
expresionismo abstracto quedaron demostradas por primera vez en la historia
americana, las potencialidades especulativas y los efectos de distincin cultural de un
arte de vanguardia especficamente estadounidense. Desde all en adelante, existen en
Nueva York un pblico y una clientela listos para someterse al veredicto de los
especialistas del arte, quienes como veremos son cada vez ms numerosos y
diversificados. Por consiguiente, la respuesta que tuvo el arte es producto del respeto
acordado por el pblico a los museos, a las galeras comerciales y a la informacin de
los medios de comunicacin58.

La cantidad de galeras consagradas al arte contemporneo ha aumentado

considerablemente, como tambin la de coleccionistas59. Los socilogos
norteamericanos destacan la evolucin del reclutamiento social de los coleccionistas y
lo relacionan con su gusto por los productos artsticos (el Pop art y sobretodo el
Nuevo expresionismo) que forma parte de la nueva cultura media, y su orientacin
hacia la especulacin (Crane, 1985). La cantidad de los propios artistas es creciente: el
efecto demogrfico de los aos 70 se conjuga con los efectos del desarrollo de la
educacin artstica60. Los aspirantes a la profesionalizacin artstica constituyen un
ejrcito de reserva dentro de la cual los detectores o los fabricantes de nuevos
movimientos pueden escoger, asegurando as una renovacin acelerada de los hombres
y las etiquetas. Los artistas cada vez ms numerosos, diplomados en universidades o en
escuelas de arte, conciben la actividad artstica como una profesin donde la

57 El programa internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, beneficiado con el apoyo federal, ha
favorecido la difusin del arte americano en Europa, en particular con la exposicin La nueva pintura americana,
1958-59.
58 James Ackerman, The Demise of the Avant-Garde. Notas sobre la sociologa del arte americano reciente.
Comparative Studies en Society and History, oct. 1969, pp.: 371-384, p: 378, citado por Daniel Bell, Les contradictions
culturelles du capitalisme, Paris, PUF, 1979, pg.: 49.
59 Alrededor de 100 galeras de arte contemporneo han sido abiertas en los Estados-unidos en el transcurso de
los dos ltimos aos, de las cuales cerca de 800 se encuentran en East Village. Cf. Phillips, 1985. El nmero actual de
los coleccionistas es ms difcil de evaluar, aunque todos los comentaristas estn de acuerdo en que ha ido en
aumento.
60 La Nationalas association of schools of art and design estima que 900 instituciones ofrecen, en los Estados-Unidos,

programas consagrados a las bellas artes. Se puede evaluar el nmero de diplomas en 35.000 por ao (1983). En
Francia, las escuelas nacionales de arte han visto su matrcula aumentar un 25% en cinco aos (de 2.041 en 1975-76
a 2.695 en 1981-82).
denegacin del dinero ya no se da necesariamente (Crane, 1985). Los
comportamientos de unos y otros van en el mismo sentido del alza rpida de los
precios.

La publicidad hecha al precio del arte es otro de los fenmenos caractersticos de los
veinticinco ltimos aos. A pesar de ser ms bien un indicador de tendencias y no un
verdadero ndice, la publicacin del Times-Sotheby index por Geraldine Norman, al inicio
de los aos 60, fortaleci la analoga entre valores artsticos y valores burstiles. El eco
producido en los medios de comunicacin de los records obtenidos por obras del
pasado en ventas pblicas han impuesto en los compradores potenciales de toda obra
de arte la idea de que el arte, y particularmente el arte moderno y contemporneo,
eran una inversin de primer orden.

Los efectos de la rareza histrica recaen en obras cada vez menos alejadas en el
tiempo; hoy en da se instaura una competencia entre numerosos museos, a menudo
nuevos, por obtener una representacin exhaustiva del arte de los ltimos aos, en su
versin oficializada internacionalmente. Las sumas alcanzadas, en vida de los artistas,
por ciertas obras y las especulaciones febriles sobre artistas de menos de treinta aos
hacen del pintor millonario o del coleccionista especulador los nuevos hroes del
mercado del arte61. No podramos comprender la fascinacin ejercida por el precio
elevado sin recordar lo que son las fortunas privadas americanas y de los medios que
disponen las fundaciones62.

En el mercado americano y en el mercado internacional, Leo Castelli aparece como la

figura emblemtica ; l ilustra la versin contempornea del empresario dinmico63.
Aun si no fue siempre su primer marchand, promovi sucesivamente a grandes
individualidades como Rauschenberg, Johns, Stella, y a grandes movimientos como el

61 Mencionaremos en particular el precio rcord obtenido por un cuadro de Willem de Kooning, Dos mujeres, leo
sobre papel encolado sobre tela, 55.7 x 72 cm, 1 980 000 dlares (18 156 600 francos), Christies, New York, el
1ero de noviembre de 1984. Podramos citar tambin un cuadro de Barnett Newman, firmado y fechado en 1952,
leo sobre tela, 335.3 x 127 cm., 1 595 000 dlares (15 104 700 francos), Sothebys, New York, 2 de mayo de
1985. Estos precios muy elevados (el monto actual reservado a las adquisiciones del Museo de arte moderno del
Centro Pompidou fue, en 1984, de 38 millones de francos) vuelven imposible la adquisicin de estas obras por parte
de museos europeos, mientras que la presencia de stos, en todo el mundo, es indispensable para la valorizacin del
arte americano como arte universal.
62 Que sea suficiente recordar que 400 personas en los Estados-Unidos disponen de una fortuna privada
comprendida entre 100 y 150 millones de dlares y que el Museo Getty (fundacin privada, Los Angeles) dispone
de un presupuesto para gastos anuales de 45 millones de dlares.
63 Nuestras informaciones vienen, en particular, de tres entrevistas a Leo Castelli (una publicada en Coppet y
Jones, 1984, y las otras dos recogidas por Sophie Deswarte en 1980 y Raymonde Moulin en 1984), as como de
Tomkins, 1980.
Pop Art, el Minimal Art, el Conceptual Art, etctera. Su gusto por las apariciones (epifanas)
y por la apuesta constantemente renovada encuentra una afinidad electiva con la
esttica de la novedad y del cambio continuo. Las referencias a la historia del arte y a
los grandes artistas fundadores del arte moderno, Czanne, Matisse, Picasso, respaldan
sus ltimos hallazgos y constituyen sus principales argumentos de venta64. De esta
manera encontramos en l, de manera ejemplar, la combinacin del asombro frente a
lo jams visto y de la interpretacin historicista de lo indito que transmuta la novedad
en necesidad, combinacin familiar a todos los comentaristas del arte en
movimiento.

Siempre dispuesto a escuchar a los artistas, los crticos y los marchantes que considera
los barmetros del medio artstico, Castelli se interesa primero en los artistas, y slo
luego en las tendencias. La promocin de los artistas que defiende reposa sobre una
red mundana, meditica y comercial. No trabaja solamente con los museos de los
Estados Unidos, si no tambin con los del mundo entero y con los ms grandes
coleccionistas estadounidenses y europeos. Esta red predominantemente cultural, se
duplica en una red predominantemente mercantil, compuesta por friendly galleries.
Castelli se rode, efectivamente, de una red de galeras en los Estados Unidos, en
Canad y en Europa en las cuales el trabajo de sus artistas se exhibe con regularidad.
Esta red ha sido lo suficientemente densa durante los aos 70 como para que el 70%
de las ventas realizadas por Castelli haya sido efectuado entonces por otras galeras, la
mitad de las cuales, aproximadamente, se encontraban en Europa.

En el curso de los aos 80, las ventas en Europa han disminuido porque los grandes
artistas de la primera hora se volvieron muy caros y porque las nuevas corrientes
artsticas nacan precisamente en Europa. Castelli no se mantuvo ajeno a estos ltimos
movimientos y se asoci a los marchands que los promovan; sin duda porque no
puede, como l mismo dice, abandonar su espritu de vanguardia, pero tambin porque
una galera-lder no puede dejar que la innovacin artstica se desarrolle por fuera de
ella.

Al dar ms importancia al acuerdo entre marchantes que a la competencia entre ellos,

y al producir, para cada movimiento, una nueva tecnologa de consumo, Leo Castelli

64 What Castelli really sold was a sense of art history being made right then and there (palabras atribuidas a
Barbara Rose en Tomkins, 1980).
respondi a la nueva situacin de la oferta al mismo tiempo que contribua a crearla.
La esttica de la renovacin permanente a la cual adhiere un pblico de reclutamiento
internacional aunque de nmero limitado, necesita una estrategia de coalicin que
juegue a corto plazo. Todos los actores culturales y econmicos movilizados alrededor
de la galera que asegura el leadership del movimiento, actan rpido y
concertadamente para que los artistas involucrados sean colocados en todos los
lugares necesarios: museos, colecciones y grandes manifestaciones culturales
internacionales. Mientras que un movimiento artstico parte de esta manera a la
conquista del mundo, nuevas epifanas preparan en Nueva York el relevo, aunque ste,
desde el finales de los aos 1970, se prepare tambin en otros lugares del mundo.

III. La red cultural internacional

Durante casi un sigo, desde 1860 hasta 1960, el mercado del arte fue, en el conjunto
de pases occidentales, la principal estructura de recepcin ofrecida al arte moderno.
Sin embargo, desde hace veinticinco aos el paisaje artstico se ha modificado por la
accin del Estado- Providencia cultural. Las polticas artsticas han provocado una
extensin de la inversin pblica en favor de la creacin y la difusin de las artes y,
correlativamente, de un desarrollo considerable de la infraestructura organizativa
destinada a sostener tanto a una como a la otra.

El voluntarismo cultural se ha actualizado en todos los pases -en grados diversos

segn los momentos, los gobiernos y las disciplinas artsticas- en favor de instituciones
que acogen las formas ms recientes de la creacin y destinadas a favorecer la
comunicacin con un pblico socialmente extendido. La persecucin de esta doble
finalidad implica -debido al evidente desfasaje entre las expectativas medias y el ltimo
estado de la creacin- la proliferacin de mediaciones y el desarrollo, de un nuevo
mercado de profesiones culturales y socio-culturales en el seno de las profesiones del
sector terciario (Moulin, 1981; Menger, 1985). Resta aun a sociologa realizar
administraciones culturales, nacionales y regionales ajustadas a ese nuevo mercado. En
la actualidad tenemos algo ms que hiptesis sobre las caractersticas socio- culturales
de aqullos a quienes se denomina en general, y ms aun si se desaprueban sus
opciones estticas, los funcionarios del arte.

As como el crecimiento de las inversiones pblicas en materia de formacin y de

creacin contribuye a multiplicar a los candidatos a la profesionalizacin artstica y
modifica las condiciones de la oferta, la poltica de democratizacin que apunta a
expandir los pblicos de arte contemporneo modifica las condiciones de la demanda.
Por un lado, la demanda pblica aumenta para constituir las colecciones de museos y
los fondos de arte contemporneo gracias a los cuales el pblico tendr acceso a la
novedad artstica. Por otro lado, la demanda privada se orienta hacia obras escogidas
por especialistas de arte de orgenes diversos, confirmados como tales por los poderes
pblicos que subvencionan las manifestaciones o las instituciones.

1. Los eventos internacionales

Las grandes eventos internacionales, como la Bienal de Venecia o la Dokumenta de

Kassel (por citar slo dos, la primera la ms antigua y la segunda la ms decisiva en la
elaboracin de los panoramas artsticos internacionales), marcan las citas peridicas
del mundo cosmopolita del arte internacional. stas son ampliamente subvencionadas
por los poderes pblicos y el nivel de recursos acordados a la ltima Bienal de Paris
(1985) testimonia la voluntad poltica francesa de retomar su lugar en la competencia
internacional.65

Ms all de los conflictos estticos, de las competencias econmicas y de las rivalidades

nacionales, estos eventos constituyen grandes momentos de la sociabilidad artstica y
son lugares privilegiados de intercambio de informacin. Adems, los balances y las
perspectivas elaboradas por los comits de organizacin de bienales o cuatrianuales,
actualizando y estableciendo la tendencia, contribuyen a la estandarizacin de las
elecciones de los coleccionistas y los museos. Los artistas, por su parte, se ven
enfrentados a la imagen social de sus obras y confrontados con otras corrientes
estticas. Finalmente, como el Saln de Pars del siglo XIX, estos eventos tienen una
funcin de calificacin: son etapas obligadas de las carreras artsticas, contribuyen a la
elaboracin de un cuadro de honor internacional de los valores estticos.66 Las ferias
retoman, en ciertos casos, las grandes bienales confirindoles a ese cuadro una

65 El presupuesto afectado a Bienal ha sido de 27 millones de francos. El aporte del Ministerio de la cultura es
aproximadamente de 10 millones de francos (repartidos en tres aos: 1983, 1984, 1985), el de la ciudad de Paris
aproximadamente de 3 millones de francos. Hay que agregar a eso diversas colaboraciones externas. Segn
Genevive Breerette (Le Monde, 21 de marzo de 1985), ese sera el presupuesto ms importante de Europa
consagrado a un evento de este tipo, ms importante que el de la Dokumenta de Kassel.
66 Es un joven artista alemn. Ha vivido en New York. Estuvo bien representado en la ltima Dokumenta de

Kassel. 65.000 francos por un lienzo grande es un precio razonable (entrevista a un conservador francs).
significacin monetaria.67

Junto a los eventos organizados peridicamente en lugares determinados, algunas

grandes exposiciones internacionales aparecen como hitos excepcionales en el
establecimiento y puesta en valor de la modernidad.68

Nadie podra sorprenderse de que los marchands, como los crticos, los
conservadores y los coleccionistas de rango internacional pasan su vida entre dos
aviones, por no hablar de los artistas que se desplazan ellos mismos muy
frecuentemente. Un coleccionista avezado no podra jams perder esos eventos
internacionales pretendidamente culturales ni los abiertamente comerciales:

Joshua Gessel es un coleccionista que vive en Tel Aviv, pero se lo puede encontrar en
todos lados []: en las subastas de Sotheby y de Christie en Londres o New York, en
la Bienal de Venecia, en Zeigeist, en Dokumenta, en las Ferias de Paris, de Basilea, de
Colonia y otras [] Es un coleccionista a tiempo completo para quien la profesin,
que lo ocupa veinticuatro horas por da, consiste en descubrir artistas nuevos o bien
obras peculiares de artistas conocidos. Siempre presente all donde quiera que se
realice un evento artstico, le gusta tener una interaccin directa con los artistas [],
listo para realizar un viaje de mil kilmetros para encontrarse con Cucchi en su taller
de Ancona o a Penck en Londres, o a Fetting en New York []. No se sabe bien si se
lo debe definir como un obsesivo del arte o un profesional a conciencia []. Se trata
sin dudas de un coleccionista- marchand, figura remarcable en el mundo de hoy, que no
tiene intencin de perder en su juego, y que est dotado de un instinto y una intuicin
bastante raras.69

Las reseas de estos eventos y exposiciones nutren las revistas de arte internacionales
que compensan, por la multiplicidad de sus puntos de vista, el pequeo mundo de sus
compradores en cada pas. La informacin artstica, orientada por los crticos de arte
influye simultneamente en los diferentes pases, creando condiciones propicias para la
uniformizacin del arte y el cosmopolitismo de los actores.

67 Un ejemplo : la Feria de Basilea ha confirmado inmediatamente el lanzmientode jvenes pintores itlaianos de la
Transvanguardia efectuado en 1980 en la Bienal de Venecia. Ese lanzamiento ser estudiado en detalle en nuestra
obra en preparacin.
68 Por ejemplo la exposicin Zeigeist organizada en 1980 con el apoto del Senado de Berln y la exposicin A new

spirit in painting organizada en 1981, en Londres, en la Royal academy of arts.

69 Flash art, n 2, invierno 1983-1984, p. 19.
Finalmente, los curadores y los comentaristas, en su mayora crticos de arte o
conservadores de museo, al seleccionar artistas y movimientos construyen la escena
artstica internacional.

2. Los museos y los fondos de arte contemporneo

En el curso de los ltimos veinticinco aos, el museo ha devenido la obra

arquitectnica ms importante de nuestro tiempo, tomando la posta de las catedrales
de la edad media, del palacio del Gran Siglo y de las estaciones de tren del siglo XIX.
La cantidad de museos de todo tipo abiertos en el mundo aumenta un 5 % todos los
aos (Poulot, 1981). En Estados Unidos, desde 1950 a 1980, se construyeron desde la
base o bien se ampliaron 123 museos y centros de artes visuales. Los Pases Bajos,
Alemania Oriental y Suiza, independientemente de sus museos de arte moderno y de
sus ms recientes museos de arte contemporneo, tienen tradicionalmente lugares de
exposicin sin coleccin permanente, los Kunsthalle, que han servido de modelo tanto
a numerosos museos americanos como a los fondos regionales de arte
contemporneo en Francia. En Francia, fuera del Centro Gerorges Pompidou e
independientemente de los fondos regionales de creacin reciente, la cantidad de
museos y de departamentos de arte contemporneo han pasado en el curso de los
aos recientes de una decena a una cuarentena.

Los museos de arte contemporneo difieren unos de otros por su estatuto jurdico,
por la importancia y la modalidad - pblica o privada- de su financiamiento, por la
poltica artstica de sus directores y conservadores. No podemos abordar aqu el
conjunto de problemas sociolgicos que platean los museos de arte contemporneo,
cada vez ms numerosos. Nos limitaremos a aquellas de sus caractersticas que nos
parecen tienen las consecuencias ms significativas para el sistema de organizacin de
la vida artstica.

La literatura econmica y sociolgica ha subrayado la tendencia a la burocratizacin de

los museos americanos (Zolberg, 1983; Peterson, 1985). La sustitucin de un personal
de gestores por especialistas de arte va de la mano de la transformacin de los
objetivos: la necesidad de justificar, por una suma aceptable, la utilizacin de dinero
pblico conduce a los responsables a aumentar y diversificar los pblicos ms que a
dar lugar a la innovacin. Diana Crane constata que los museos establecidos
(incluyendo el Museo de Arte Moderno de New York) han prestado escasa atencin a
los nuevos movimientos artsticos de los aos 60 y 70. La capacidad de acogerla
innovacin es ms frecuente en los museos regionales, los museos de empresas y
sobre todo en los museos alternativos (Crane, 1985). Una red se constituye, por el
contrario, en el seno de los museos europeos, red que ha jugado un rol importante en
la promocin del arte de los aos 70 (Arte Conceptual, Arte Minimalista y Arte
Pvera), y luego del arte de los aos 80 (Transvanguardia italiana, Neo- expresionismo
alemn y Figuracin libre).

Durante los ltimos veinticinco aos, el museo de arte contemporneo ha sido

capturado por la fiebre de la inmediatez. En el frente avanzado del arte, se han hecho
presentes los conservadores, en concordancia con ciertos artistas, los crticos y los
marchands. Ciertas exposiciones (como la Bienal del Whirney Museum o los Atelires
del ARC en Pars) informan sobre el ltimo estado de la juventud artstica ser un
joven artista ha devenido un valor en s mismo y al mismo tiempo, a partir de una
preseleccin de jvenes artistas, se constituye una cantera de donde extraen los
marchands.

La recoleccin operada aqu es, en primer lugar, el resultado natural del trabajo
subterrneo y cotidiano de investigacin del ARC, cuyo ritmo se ha intensificado desde
la perspectiva de esta exposicin. sta ha beneficiado, una vez ms, numerosas
complicidades de artistas y de otros informantes atentos que nos han permitido, sobre
todo para la provincia, estrechar una red de base, establecida entre otros y de manera
privilegiada, en el modo vergonzante, quizs, pero inigualable del boca en boca, al
abrigo de todo prembulo ya la zaga de todas las turbulencias.70

Se ha insistido ya lo suficiente sobre el rol contextual, ecolgico e institucional del

museo como para que no sea necesario ya volver sobre ello. Corresponde al museo
designar qu es arte y qu no lo es. En efecto, los actores econmicos no poseen el
mismo grado de poder que los actores culturales, de conferir la categora artstica a
formas de arte concebidas para no ser absorbidas por el mercado la denegacin del
dinero caracteriz, hasta las recientes generaciones de artistas y de amateurs- la
ideologa artstica ms ampliamente compartida.

70Suzanne Pag, Introduccin en el catlogo Atelier 81-82, ARC, Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris, 26
de noviembre de 1981-3 de enero de 1982. Se mencionan en los agradecimientos a siete artistas, dos
conservadores de museo, dos crticos de arte y un director de galera.
Las exposiciones (a menudo itinerantes), organizadas por tal o cual red de curadores,
aseguran la promocin internacional de un movimiento y jalonan las etapas de las
carreras artsticas, como lo muestran las biografas de los artistas y la evolucin del
precio de las obras.71 Aun si su objetivo es diferente y si, para el museo, se trata menos
de promover un artista que de democratizar el arte, los museos juegan un rol
comparable al de las galeras. El esfuerzo publicitario del marchand y la actividad
pedaggica del curador se conjugan o se relevan, segn los productos artsticos a
promover.

Exploracin, etiquetamiento, promocin, todas estas operaciones son efectuadas por

los conservadores de museo en colaboracin con otros actores. Ello no impide que el
museo, incluso si se ve afectado en el muy corto plazo por valores inciertos, guarda
aun una porcin de poder de consagracin y el conservador contina teniendo un
aura de desinters y de competencia especfica- Es un profesional del arte y un rbitro,
aun si su expertise, ejercida sin perspectiva temporal en un perodo de anomia esttica,
presenta problemas para su definicin.

El incremento de las inversiones de los poderes pblicos en materia de adquisiciones

de arte contemporneo han transformado el rol de los conservadores y de otros
profesionales del arte que intervienen en los comits de compra de los museos y de
los fondos pblicos de arte. Los conservadores se sitan en la articulacin de dos
universos y tienen la posibilidad de intervenir en todas las dimensiones del valor de
la obra del artista. Por un lado, contribuyen a la definicin de valores estticos y a la
elaboracin de un ranking de los mejores artistas. Por otro lado, representan una parte
variable segn el tipo de productos artsticos, de la demanda y contribuyen por medio
de sus adquisiciones a confirmar el nivel del mercado o a crear artificialmente uno.
Para ciertas formas de arte de los aos 70, para las cuales la demanda del mercado es
dbil, se constituye a travs de las comisiones hechas a artistas y las adquisiciones
efectuadas por los museos un mercado asistido anlogo al que existe para la msica
contempornea o la danza (Mauger, 1983; Frec, 1986).

Los economistas que han analizado el funcionamiento de los museos subrayan que los
directores maximizan su utilidad mostrando exposiciones cuyo objetivo es valorizarlos
en el mundo internacional de los museos y no el de satisfacer al gran pblico

71 Para el detalle de estos anlisis, reenviamos a nuestra obra en preparacin.
(Pommerehne, Frey, 1980). Lo mismo ocurre en lo que se refiere a las adquisiciones. En
el sector del arte antiguo, la apuesta entre los conservadores de los grandes museos
toma la forma de la competencia por la rareza (Mercillon, 1977): se disputan los
cuadros de calidad de gran museo que aparecen excepcionalmente en el mercado y
alcanzan la cumbre de valores monetarios.72 En el sector del arte contemporneo, la
competencia entre los conservadores de los museos lderes toma la forma de la
bsqueda de anticipacin de la novedad. Obsesionados por la actualidad, los grandes
conservadores obtienen su poder de formadores del gusto de la capacidad de
anticipacin, mientras que si un nuevo movimiento toma forma internacionalmente
entre otras manos que las suyas se ven condenados (como los marchands) a impedir
que se desarrollen por fuera de ellos. En el mundo internacional del arte
contemporneo, ciertos conservadores de punta actan solidariamente y pueden as
imponer un movimiento en la medida en que por detrs de esta suerte de oligopolio
musestico, los museos seguidores se multiplican. Las redes de museos se constituyen
as en una lgica de exposicin y de adquisicin que no es de oposicin sino de
imitacin.

El mundo social de los museos tiene tendencia a estructurarse por homologa con el
mercado. Algunas figuras vedettes de conservadores cosmopolitas cuyas carreras son
internacionales, como las de los coregrafos y los directores de orquesta, adquieren su
liderazgo de su capital de olfato y de un carisma indispensable que se trata,
exclusivamente, de la produccin de la creencia (Bourdieu, 1977). Mientras que en el
curso de los aos 50 y 60, la pareja citada como decisiva por los artistas en la
fabricacin de su reputacin, era la pareja crtica/marchand, quienes se consideran hoy
artfices de la ley es la pareja conservador/marchand. Por otra parte, gracias a ellos se
ve a segmentos de mercado y sectores del campo cultural corresponderse casi
perfectamente. Se ve tambin al conservador-lder y marchand-lder tomar decisiones
idnticas mientras que ambos son amenazados al mismo tiempo, uno en su monopolio
de poder cultural, y el otro en su monopolio econmico, por opositores que se apoyan
sobre una nueva novedad. Ellos integran, uno en los circuitos institucionales que
controla, y el otro en el sector del mercado que domina, el nuevo producto artstico;

72Se mencionar en particular el dibujo de Rafael, Estudio de cabeza de hombre y una mano, tiza negra (preparacin
por puntos para fresco), 36,3 cm. x 34,6 cm., 3.300.333 libras (36.300000 frs.), Londres, Christies, 3 de julio de
1984, y un cuadro de Turner, Paisaje de mar: Folkestone, hacia 1840-45, 88,3 x 117,5, 6700000 libras, Londres,
Sothbys, 5 de julio de 1984.
por detrs de estos lderes complementarios, otros museos y otras galeras los siguen
a ellos.

IV. Los valores artsticos

Por simple comodidad de exposicin, hemos distinguido hasta aqu los agentes y los
mecanismos que contribuyen a determinar el valor financiero, de aquellos de quienes
depende el valor esttico. Intentaremos ahora analizar cmo las modalidades de
relacin entre el mercado y el campo cultural varan en funcin del tipo de arte y
cmo, a pesar de sus diferencias, actores culturales y actores econmicos se
encuentran en interaccin en todo el proceso de constitucin de los valores
artsticos.

1. Arte orientado al museo y arte orientado al mercado

Durante los aos 60 y 70 los artistas del sector ms avanzado del campo artstico
buscaron explcitamente volver su trabajo irrecuperable para el mercado. Las
investigaciones sobre las estructuras elementales de la pintura y la escultura (Arte
Pvera, Arte Minimalista, Supports/Surfaces*), las intervenciones sobre el paisaje
natural (Land Art), el Arte Conceptual que da la primaca a la idea sobre la realizacin,
las manifestaciones artsticas interdisciplinarias (Body Art, performances, acciones) y la
introduccin de nuevos soportes (films, video arte) modifican las condiciones de
trabajo del artista y las modalidades de difusin de ese trabajo.

Los museos europeos jugaron un rol decisivo en la valoracin de este arte sin obras
en el sentido tradicional del trmino, en particular los museos y el Kusthalle de los
Pases Bajos, de la Repblica Federal de Alemania y de Suiza. stos precedieron a los
museos americanos, con excepcin de algunas instituciones nuevas73. Los museos
franceses, que entraron tardamente en el circuito que acogi al radicalismo esttico,
compensan hoy en da con fervor ese retraso, a travs de adquisiciones a costos ms

* Supports/Surfaces fue un movimiento artstico francs que realiz exposiciones grupales entre 1969 y 1972.
Algunos de los artistas que pertenecieron a ste son Louis Cane, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour y Claude Viallat.
Se considera que se trat de la ltima vanguardia que tuvo lugar en Francia.
73 Entre ellas, podemos citar al Instituto de Arte Contemporneo de Cincinnati, el Museo de Arte Contemporneo

de Chicago, PCVA en Portland, el nuevo Museo de Arte Contemporneo de New York y PS1 en Long Island.
elevados74.

Los artistas invitados por el museo para presentar all una o varias realizaciones tienen
sus costos de viaje y de estada pagos. Pueden recibir un encargo del museo u
honorarios por el trabajo de realizar la exposicin in situ.75 Pueden tambin obtener, al
trmino de la exposicin, la compra de una o varias piezas.76 El museo-mecenas, que
interviene en tanto comisionista de obras o de servicios artsticos, sostiene la creacin
desde su emergencia y suscita nuevas investigaciones. La sancin del museo precede
aqu a la del mercado.

Sin duda es ms difcil para el mercado tomar a su cargo la escalada de la ruptura que
implican las formas ms radicales del arte o el anti arte. Sin embargo, los marchands no
estn ausentes del circuito del arte orientado al museo. Algunos de ellos se sitan
incluso ms cerca del punto de partida del movimiento. Un conservador europeo,
describiendo lo que l llama sucesivamente la pequea mafia o el club, que se ha
puesto, en Europa, al servicio del arte no vendible, lo grafica como dos crticos de
arte (un italiano y un alemn), cuatro conservadores de museo (todos europeos) y
cinco marchands (dos americanos, dos alemanes, un francs). Esos marchands, lderes
del movimiento, han encontrado en ese nuevo producto artstico difcilmente
comercializable, el medio para encontrar su lugar en el mercado.77 Al mismo tiempo
que se aseguran el relevo de los museos en el desarrollo de una nueva tecnologa de
consumo, las galeras experimentales imitan a los museos: se instalan en depsitos y

74 Un estudio sistemtico de las adquisiciones pblicas forma parte de nuestra obra en preparacin mencionada ms
arriba.
75 Tres ejemplos de encargos efectuados por el departamento de Artes Plsticas de Beaubourg en 1977 son en este

sentido significativos. Se encarg a un artista, Buren, una obra expresamente concebida para el Centro [Pompidou],
pero destinada a formar parte de las colecciones del museo. El contrato es aqu equivalente al de cualquier
adquisicin de obra. Se encarg a un grupo de artistas tres instalaciones destinadas al hall de entrada, pero que
deberan ser destruidas al fin de la exposicin. Los artistas, agrupados bajo el seudnimo de Zig y Puce (Tinguely,
Spoerri, Niki de Saint-Phale y Luginbuhl) fueron considerados como maestros de obra : el presupuesto que les fue
acordado comprenda sus honorarios, materiales, y prestaciones exteriores. El encargo se emparent aqu con el de
un espectculo, indito y creado en funcin del lugar. Se encarg a un artista, Ben Vautier la exposicin A propos de
Nice : el contrato estipulaba que ser remunerado en tanto curador artstico (la suma de la remuneracin
corresponda a un salario de dos a tres meses de trabajo). Estos ejemplos son caractersticos de la diversidad de
prestaciones existentes, siendo la ltima con respecto a las otras una creacin de segundo grado, ms
frecuentemente confiada a un crtico o aun conservador que a un artista.
76 Se mencionarn los precios entre 2.000 y 3.000 dlares pagados por un museo para conservar la propiedad de

una conversacin con un artista y los precios del orden de 100.000 frs. por una adquisicin, en 1985, por un
museo francs de una pieza de un artista conceptual extranjero.
77 John Weber, marchand americano, explica de esta manera el xito alcanzado, junto a jvenes marchands

europeos, por la exposicin de Minimal Art. El monopolio detentado en aquella poca en Europa por Illeana
Sonnabend sobre los artistas del Pop Art (con una comisin eventualmente reducida al 15 %) incit a los marchands
a interesarse por un nuevo producto (entrevista a John Weber en Coppet y Jones, 1984, p. 198).
acogen, en grandes espacios cbicos blancos, exposiciones desinteresadas.78

Las galeras tienen no obstante, muchas maneras de vender este arte poco adaptado a
los departamentos modernos y que necesita de una alto grado de complicidad cultural
para ser comprendido en las sinuosidades de su intensin. O bien, y es el caso ms
frecuente, la galera (con cuidado de salvaguardar la rareza que torga la unicidad de la
firma y el tiraje limitado de los substitutos de la obra) comercializa los dibujos
preparatorios o los registros (fotogrficos o flmicos) de creaciones efmeras.79 O
bien los artistas construyen grandes piezas nicas, de precio elevado (teniendo en
cuenta la notoriedad que les ha procurado la tecnologa de consumo puesta a punto
por los museos lderes), que la galera vende a grandes coleccionistas o a instituciones
(museos, colecciones de empresas, comandas pblicas).

El arte orientado hacia el museo es un arte que tiene las caractersticas sociolgicas
del arte de vanguardia: se define por una doble oposicin, la del arte y la del mercado.
Intelectual y hermtico, es sostenido primero por la comunidad artstica y el crculo
restringido de los profesionales del arte. Es un arte cuya existencia misma supone al
museo y a los espacios pblicos. Sobre todo, es un arte asistido cuyo precio se rige por
los precios del museo.80

A este universo se opone el arte objetivamente orientado hacia el mercado, aquel que
florece, hoy en da, en el sector de la vanguardia. Es un arte de xito rpido, objeto de
especulacin febril en un mercado abandonado a la soberana del consumidor. Diana
Crane ha mostrado las transformaciones del mercado asociadas al Pop Art (Crane,
1985). Esas transformaciones han tomado una amplitud que ha sido destacada por
numerosos socilogos, con el desarrollo en numerosos pases de mercados
alimentados por formas diversas -segn los distintos pases- del neo expresionismo
(Becker, 1985).

78 No se insistir nunca demasiado sobre la ambigedad del trmino consumo [consummation en francs, N del T].
Una galera puede ofrecer el consumo gratuito, como el museo, al mismo tiempo que un consumo pago
(adquisicin). Sobre la alteracin moderna del sentido de consumo ver Hirshman, 1983, p. 236. Debido a la
naturaleza misma de su trabajo los artistas minimalistas y conceptuales no han tenido xito, ni popular ni comercial
[...]. No obstante, contino exponindolos porque su trabajo tiene una gran importancia histrica. No puede ser
descartado ni olvidado (entrevista a Leo Castelli en Coppet et Jones, 1984, p. 101); Contino no obstante
exponindolos, sin otro motivo que la conviccin de que su trabajo debe ser visto (entrevista a John Weber en
Coppet et Jones, 1984, p. 202); Abr mi galera hace ocho aos. Realic la primera exposicin en Francia de X e Y
(artista alemn y artista italiano). Estuve ocho aos sin venderlos; contino (entrevista a un marchand francs).
79 Para las obras invendibles la propaganda es realizada por el museo. El museo presenta las grandes piezas, hace la

propaganda. La galera vende las fotos (entrevista a un conservador de museo americano).

80 El precio del museo es generalmente un 20 % inferior al que percibe un marchand de un comprador privado,

pero no es siempre seguro que la obra que adquiere un museo encontrara un tenedor en el mercado.
Bajo este amplio abanico han florecido imgenes sincrticas, a menudo vistosas, que
combinan en proporciones variables los recuerdos de la alta cultura y los tomados de
la cultura meditica. sta se cuelga en el muro, se colorea y se vende, protestan
quienes reivindican la investigacin asctica e innovadora. Parecera ser que existe una
comunidad de valores entre los artistas - que los crticos coleccionistas o marchands
buscan en el interior de un proletariado artstico que constituya para ellos una cantera
inagotable- y sus clientes potenciales, siempre disponibles para los entusiasmos
artsticos y fascinados por la especulacin de efectos rpidos. Ambos, los artistas y sus
clientes, pertenecen a la misma generacin y adhieren, unos y otros, a una nueva
cultura media hecha ms de apropiaciones de la cultura de las clases populares que de
la de las superiores (Gans, 1985).

Para comprender en su complejidad las fases sucesivas de una operacin de

lanzamiento, debera retomarse el detalle de los itinerarios seguidos por los artistas
que pertenecen a un movimiento.81 Baste con recordar aqu que el movimiento italiano
de la Transvanguardia y el Neo expresionismo alemn, bajo categoras diversas y
provisorias, se han beneficiado sobre todo despus de 1980, del apoyo de grandes
exposiciones subvencionadas por fondos pblicos y por publicaciones redactadas por
crticos de arte descubridores/tericos, ms que tecnologa de consumo producidas
por las galeras.82 Lo que llamamos funcionarios del arte actan en coincidencia con
los crticos de arte y los marchands, cada artista es defendido por un cartel de galeras
europeas o americanas. La suba de precios ha sido tan rpida y espectacular que la
cotizacin se ha beneficiado de los efectos de cambio entre las monedas europea y el
dlar, facilitando decisiones especulativas en funcin de las zonas geogrficas.83 Cuatro
artistas italianos, Paladino, Chia, Clemente, Cucchi, han visto sus precios, que oscilaban
en 1980 entre 5.000 y 12.000 D.M., ubicarse en 1984 entre 70.000 y 100.000 DM.84 Se
podran observar fenmenos comparables entre los artistas jvenes franceses.

Las galeras americanas no se contentaron con recibir los nuevos productos europeos
operacin tanto ms fcil que los acuerdos americano-alemanes y americano-
italianos que ya existan. Nuevas galeras -a menudo dirigidas, como tambin los nuevos

81 Ac tambin, reenviamos al lector a nuestra obra en preparacin.
82 Se recordar aqu, entre otras exposiciones, la Bienal de Venecia, 1980 ; Zeigest, Berlin, 1980 ; Aprs le classicisme,

Saint-Etienne, Mus de lart et de lindustrie, 1980 ; A new spirit in painting, Londres, 1981 ; Baroques 81, ARC, Mus
dart moderne de la ville de Paris ; Figuration libre, ARC, Muse dart moderne de la ville de Paris.
83 Cf. ms arriba, nota 7.
84 Precios propuestos por las galeras de New York y mencionados en Capital, 11, 1984.
museos, por mujeres- descubrieron equivalentes americanos de los movimientos
europeos. El caso ms espectacular es el de Julian Schnabel cuyo xito econmico
precedi el reconocimiento del entorno de los profesionales del arte. Las crticas de la
primera exposicin de Schnabel, en Houston en 1976, fueron malas; sin embargo l se
obstin; fue a New York y la encontr a Mary Boone. En 1979, hizo su primera
exposicin personal en la Galera Mary Boone recientemente instalada. Mary Boone
comenz a asediar a los coleccionistas mucho tiempo antes de la inauguracin de la
exposicin. A las diez de la maana, antes de la inauguracin, todo estaba ya vendido,
pero la crtica fue moderada. La segunda exposicin de Schnabel en la galera Marie
Boone tuvo lugar nueve meses despus de su primera exposicin otra operacin
poco habitual de marketing. Todas sus obras fueron vendidas a precios que duplicaron
los de la primera exposicin, otra operacin poco habitual. Un ao y medio despus,
Schnabel fue expuesto a la vez por la Galera Boone y la galera Castelli, que haba
firmado un contrato de representacin conjunta de Schnabel. Esta vez la crtica fue
masivamente positiva. Julian Schnabel fue elevado al estatuto de star y los precios de
las obras expuestas se situaron entre 9.000 y 40.000 dlares (Rosenblum, 1985).

El desarrollo en el Soho de un marketing agresivo y una publicidad hiperblica (hype*),

en torno a los ms recientes productos artsticos, introduce en el mercado del arte
mtodos familiares al mercado de variedades. La analoga entre el art-biz y el show-biz
es subrayada negativa o positivamente, por el conjunto de comentaristas: sucesin
rpida de golpes, lanzamiento publicitario dirigido a medios exteriores al mundo del
arte, starificacin* de los artistas.85 Los rockers del arte deben su celebridad a su
estilo de vida y de carrera; sometidos a las exigencias de una produccin abundante
(para cubrir en un breve lapso una demanda ligada a la moda) y de una representacin
constante, muchos de ellos son condenados por el funcionamiento del sistema a una
desclasificacin rpida. Debe verse en esa situacin del mercado, que no carece de
equivalencias en Europa, un momento efmero de pictomana, como otros que hemos
conocido en la historia? Debe admitirse, con Howard Becker, que el desarrollo del
hype ha sido posible por la desagregacin de la comunidad artstica competente, cuyos

* Se le llama hype (del ingls hyperbole) a un producto meditico como una banda musical, una pelcula o un
artista, que ha tenido una sobre cobertura por parte de la prensa o una excesiva publicidad, obteniendo de esta
manera una popularidad altsima independiente de la calidad del producto. [N del T].
* starification en el original. Es un neologismo que refiere a la accin de transformar a alguien en star. Fuente:
CNRTL. N del T.]
85 La publicidad hecha a los artistas supera ampliamente a las revistas especializadas. Se encuentran numerosos

artculos sobre ellos en revistas de moda y de decoracin.

miembros tienen en comn una misma cultura profesional o, al menos, una familiaridad
de experiencia con el mundo del arte y un sistema de valores orientado hacia el arte?
Mientras esperamos que se reconstruyan las nuevas elites y que se recomponga un
mundo de arte, tenemos que vrnoslas con el arte de masas lo que no es, en el
espritu del autor, peyorativo. Los artistas hacen obras interesantes, tanto si trabajan
para un mercado de masas (como Dickens) como para un mecenas real. [...] Asimismo,
estoy convencido de que la importancia dada actualmente por la publicidad y los
medios al mundo del arte visual no significa que este arte sea necesariamente malo.
(Becker, 1985)

El arte norteamericano ms reciente, el ms cercano al grafiti y el ms cargado de

temas mediticos, hizo una entrada estridente en el mercado antes de haber tenido
derecho de ciudadana en los museos y los circuitos culturales americanos, incluso
antes de haber gozado de los favores del periodismo. Se ha beneficiado, al contrario,
muy temprano de la acogida en los museos europeos. En la actualidad existe una
competencia entre ellos por mostrar el trabajo de jvenes artistas americanos, que
han adquirido, por las galeras, reputacin internacional. Los conservadores europeos
organizan retrospectivas de artistas americanos cada vez ms jvenes (menos de 30
aos).86Hemos mencionado ya la voluntad de los museos-lderes europeos, que no
dejan escapar ocasin artstica para reafirmar su autonoma y atribuirse el monopolio
universal de la gestin cultural de la novedad.

El arte objetivamente orientado hacia el museo no escapa al mercado, y el arte

objetivamente orientado hacia el mercado no puede ignorar al museo. Aun si hoy en
da la prioridad del mercado sobre el museo es ms evidente en New York y la del
museo sobre el mercado en Europa, los valores se constituyen en la interseccin de
dos universos por la interaccin de actores con roles cada vez menos diferenciados.

2. La doble seleccin de los artistas

Por encima de una galera lder (o de un cartel de galeras), de mltiples canteras, con
predominio cultural o vocacin comercial, existen otras instancias cuya denominacin
vara, segn los pases: universidades, escuelas de arte, pero tambin espacios

86Nos limitaremos a un solo ejemplo: la primera retrospectiva de Keith Haring, 27 aos, organizada por el CAPC
de Bordeaux en febrero de 1986.
alternativos, nuevos museos, Kunstalle y Kunsverein, centros de arte, casas de la cultura,
galeras asociativas y galeras experimentales.87 Sobre este frente avanzado del arte los
artistas, los profesores de arte, los conservadores, los crticos, los coleccionistas, los
que se especializan en detectar las tendencias ni bien nacen, acompaan o preceden al
marchand. Todo lanzamiento supone, en el origen, un club, una camarilla una mafia,
un complot, dicho de otro modo, un grupo de sostn compuesto por actores
diversificados pero solidarios para lanzar a un grupo de artistas. Poco importa, por
otra parte, quin ha sido el primero en reparar en una tendencia y ha ayudado a darle
forma; lo esencial es lograr convencer a otros y convocarlos a cooperar.

Adems de la galera, un segmento del mundo del arte (comprendidos todo tipo de
actores) contribuye a dar al artista una primera visibilidad social, visibilidad que en el
seno de una mirada de candidatos al ingreso en el mercado, atrae hacia un artista la
atencin de un marchand. Con aval de la galera que opera como el primer filtro,
reencontramos los mismos actores diversificados del mundo del arte, pero gozando de
una notoriedad superior y de un reclutamiento ms cosmopolita que los precedentes
que van a permitir al artista iniciar una carrera internacional. Se deduce el carcter
altamente competitivo para los artistas de esta doble seleccin, una que tiene lugar en
su entrada en la galera, la otra resultado de la demanda, privada o pblica, nacional o
internacional, tal como se expresa en el mercado.

Los participantes del proceso de creacin del valor de los artistas y de las obras son
cada vez ms numerosos y, sobre todo, los roles orientados hacia el arte parece ser
cada vez ms intercambiables. Ciertos artistas de los aos 70 han sido los tericos de
sus obras. Los crticos de arte, detectores de talentos, empresarios de un movimiento,
agentes de un artista escriben o no.88 Los conservadores redactan prefacios para las
exposiciones presentadas por galeras y publican catlogos para las de los museos.
Vemos a crticos devenir conservadores de museos, a artistas aconsejar a empresas
privadas y a crticos aconsejar a empresas pblicas; vemos marchands devenir artistas
o, ms frecuentemente, a artistas (o aspirantes a artistas) devenir marchands. Los
coleccionistas descubren, como la crtica, comprando (en el punto de partida y a bajo
precio si estn bien informados) y revender, como el marchand, y finalmente, hacen

87 Para una tipologa de los marchands de cuadros, cf. Moulin, 1967, captulo 3 ; Bystrin, 1978 ; Gibbons, 1982.
88 Soy un crtico que no escribe (entrevista a un crtico de arte).
donaciones al museo, siempre que no hagan ellos su propio museo.89 Eficaces como
descubridores, marchands, especuladores y mecenas, los nuevos coleccionistas tienen
una gran intervencin en la subida de la fiebre artstica.

La polivalencia de los actores e intercambiabilidad de sus roles puede dar lugar a

muchas interpretaciones. Buena parte de los actores (los crticos, los conservadores y
los asesores artsticos) han recibido una formacin acadmica en historia del arte. Esta
formacin no evita sin embargo la subsistencia de un margen de incertidumbre sobre
la expertise especfica en materia de arte contemporneo. Hecha al menos tanto de
experiencia, de familiaridad con la historia del arte de los ltimos veinticinco aos
como de saberes acumulados, esa nueva expertise favorece la intercambiabilidad de
roles. Habra que agregar an que cada uno de los actores est condenado a actuar en
la interseccin de dos universos: el universo artstico y el universo econmico. Todo
conocedor debe informarse del lugar del artista en el campo artstico y del precio
de la obra en el mercado.

3. El podio* y la cotizacin: el ejemplo de Kunst Kompass

Los economistas que han reflexionado sobre el precio del arte, y particularmente del
arte contemporneo, se han encontrado con tres grandes problemas: la justa
informacin sobre los precios (Stein, 1977), el clculo del ndice de precios (Stein,
1977) y la estimacin del valor esttico. Es este ltimo punto que retendr aqu
nuestra atencin a travs de un ejemplo bien conocido de actores econmicos y
culturales de los ms influyentes incluso si elllos tienen una tendencia a ocultarlo o
deslegitimar: el Kunst Kompass.90

El objetivo de su promotor, Willy Bongard, es el de establecer una escala de notoriedad

de los artistas, tomada como equivalente de la medida objetiva del valor esttico.

Su mtodo consiste en evaluar el grado de reconocimiento de un artista durante un

89 Se citar el Museo Ludwig en Colonia, el Museo Broida en New York (la apertura de ste ltimo est prevista
para 1986).
* Palmars en el original. Se traduce al espaol como palmars (fuente: wordreference), aunque no se utiliza en
Amrica Latina. Se aplica tanto al historial de honores de un individuo como a la lista de ganadores de una
determinada categora deportiva. Hemos traducido en todos los casos por podio. [N del T].
90 W. Bongard es el editor de Art Aktuel, circular de informaciones confidenciales relativas al mercado de arte

internacional, de tirada mensual, difundida por suscripcin. La tirada se limita a 500 ejemplares firmados y
numerados, de los cuales 100 son en francs. W. Bongard ha fallecido en 1985 ; sus colaboradores continan sus
trabajos.
perodo dado: toma en consideracin los museos- directores del mundo occidental, las
grandes colecciones privadas, las principales obras y peridicos consagrados al arte
contemporneo. Distingue las exposiciones personales del artista de su participacin
en exposiciones colectivas. Un cierto nmero de puntos es otorgado a cada indicador
de reconocimiento y la suma de puntos obtenidos por cada artista determina un rango.
Los cien artistas que obtienen el nmero ms elevado de puntos son distinguidos
como el Top 100 y, desde 1970, los resultados del Kunst Kompass de cada ao son
publicados en el nmero de septiembre-octubre de la revista Capital. A partir de 1980,
el Kunst Atlas, cuya seleccin se limita a los artistas de menos de 40 aos, se adjunta al
Kunst Kompass.

El mtodo fue concebido para captar los indicadores de notoriedad de un sector

particular del campo artstico, y exclusivamente en ese. Todos los artistas presentados
en instituciones artsticas catalogadas como de vanguardia se encuentran relevadas, sea
cual sea la naturaleza de su trabajo. La seleccin del Kunst Kompass refleja la operada
por los conservadores, coleccionistas y crticos tomados como el equivalente de un
panel de jueces.

El objetivo de Bongard viene a proveer, a partir de una evaluacin objetiva del valor
esttico, el equivalente para el arte de la relacin costo/beneficio para las acciones de
la bolsa. Para juzgar si una accin es cara o barata, es suficiente con dividir la cotizacin
de la accin por el beneficio por accin de la sociedad considerada. Para juzgar si un
artista es caro o barato, basta con dividir el precio al cual una de sus obras
representativas se ofrece en el mercado por el nmero de puntos obtenidos por
artista. As, sobre una muestra de notoriedad, Bongard fundamenta sus previsiones de
cotizacin.

En efecto, por la seleccin de jueces que realiza, l predetermina el podio. Teniendo al

mismo tiempo la lista de elegidos y la lista de jueces, se descubre inmediatamente, en
la segunda, el principio de la primera (Bourdieu, 1984). Lejos de sumar todas las
captaciones posibles de la visibilidad artstica, se toma a un subsector del campo, el de
las vanguardias internacionales pero es precisamente ste el que nos interesa aqu.
Aun si una cierta imprecisin en la ponderacin de los indicadores, un uso mal
controlado de las redundancias y una modificacin de los indicadores observados de
un ao al siguiente puede provocar un efecto de arbitrariedad, la seleccin refleja bien
la segmentacin del campo artstico.91

La mayor dificultad se debe al hecho de que la valor esttica as definida y el precio no

son independientes: si el precio es una funcin del valor artstico supuesto, la
estimacin del valor esttico es, al menos parcialmente, una funcin del precio. En una
dialctica confusa, el juicio esttico deviene el pretexto de una operacin comercial y
una operacin comercial exitosa toma el lugar de juicio esttico. El sitio que ocupa tal
o cual artstica en la red internacional de exposiciones y de colecciones no es
independiente de su galera y del capital financiero y cultural del que sta dispone: las
instituciones pblicas, por la parte de sus actividades que conciernen al sostenimiento
a la creacin y no a los artistas, no pueden no ser preventivas y solidarias con respecto
a las tendencias del mercado.

***

As, el mercado y el museo, a pesar de que no sepamos siempre cul de ellos tiene la
iniciativa92, contribuyen indisociablemente a la definicin y la jerarquizacin de los
valores artsticos. El circuito cultural se impone al mercado como prueba de verdad.
Las alzas rpidas que la publicidad, el marketing, el entusiasmo y las especulaciones
provocan en el mercado no resisten mucho tiempo al veto de los profesionales del
arte. El mercado del arte, aun si posee la particularidad de poder ser manipulado
simblicamente, en un altsimo grado, contina siendo el lugar donde se realizan las
transacciones y se forman los precios. En este sentido es, de alguna manera, la prueba
de realidad de las evaluaciones culturales y los reconocimientos sociales operados
fuera de ste. Vemos tambin al Estado Providencia intervenir para corregir la sancin
del mercado, ponderacin de la realidad econmica, sea aumentando las inversiones
pblicas (compras y encargos), sea creando para los artistas reconocidos un mercado
de empleo (particularmente en la educacin) yuxtapuesto al mercado de obras.

A diferencia de los aos 1870-80 cuando el mercado del arte estableca estrategias
innovadoras en oposicin a la institucin acadmica y aseguraban, conjuntamente con
una parte de la crtica, el reconocimiento social y econmico del arte independiente, el

91 Parece ser adecuado pensar que las ponderaciones efectuadas no carecen de consecuencias sobre el lugar
ocupado por los artistas de la RFA y nadie ignora que la publicacin de las previsiones de W. Bongard (como las de
la bolsa financiera) contribuyen a provocar aquello que constata.
92 [...] sans quon sache toujours lequel donne le la [...]. No se encuentra traduccin literal en espaol, por lo

tanto se seala la idea que encierra aqulla expresin ( dar el l). N del T.
mercado actual se desarrolla en una compleja interaccin con las instituciones
culturales. No sin ciertos desfasajes entre la organizacin econmica y la organizacin
social de la vida artstica y no sin escalonamientos sucesivos, el mercado y el museo
tienen estrategias convergentes: contribuyen conjuntamente a dar el pulso de una
renovacin rpida que evoca la lgica de la moda ms que la de la vanguardia. No
parece ya posible en efecto identificar hoy en da una vanguardia que, en el sentido
sociolgico del trmino, se defina antes que nada por la ruptura con el mundo del arte
establecido y la oposicin con respecto a los valores y las convenciones que lo regan.
La nocin y los mecanismos de la vanguardia no corresponden a todos los perodos de
la historia del arte: quizs asistimos actualmente a la clausura de un parntesis
histrico, anloga a la del arte por el arte (Caillois, 1975). Y si la denominacin persiste,
es porque la categora de vanguardia es aun una apuesta suficientemente importante
como para que el mercado y el mundo social del arte hagan como si...

Raymonde MOULIN

Centre de sociologie des arts

EHESS-CNRS, 54 bd. Raspail, 75006 Paris

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 Por una sociologa de la obra de Vctor Hugo93

Alain Pessin

(Traduccin Marisol Facuse)

Hoy da las obras realizadas a partir de la obra de Vctor Hugo estn en cartelera en
los teatros y en los cines del mundo entero. Las adaptaciones, a menudo en forma de
comedias musicales, de Les Misrables y Notre-Dame de Paris, dan la vuelta al mundo y
encuentran en todas partes el mismo xito.

Ningn autor francs, ninguna obra literaria francesa ha tenido tanto eco. Cerca de
ciento veinte aos despus de su muerte, Hugo sigue formando parte del isaje
cultural. Hugo est en cartelera, se le puede cantar con un ritmo de rock o de rap,
Gavroche puede revestir una camisa negra de motoquero y Jean Valijean pasar por un
postmoderno.

La obra de Hugo sigue siendo trabajada, es decir que sigue siendo objeto de
actividades mltiples que se renen en torno a ella: la de productores, directores de
teatro, actores, cantantes, bailarines, publicistas, auditores y obviamente, de
espectadores y de lectores.

Resulta sorprendente, en esas condiciones, que la sociologa francesa, y especialmente

la sociologa del arte y de la literatura, hayan completamente ignorado a Hugo. sta
considera a Zola como un etngrafo, hace de Flaubert, de Balzac o de Proust casi sus
hermanos, pero, que yo conozca, no existe la ms mnima reflexin sociolgica sobre
Vctor Hugo.

Puede ser porque la crtica literaria en torno a l ha sido demasiado invasiva, puede
ser porque el Padre Hugo no es considerado de un gnero muy elevado, el poeta de

93 Texto: Vers une sociologie del oeuvres. Sous la direction de Jean-Olivier Majastre et Alain Pessin. Tome 2.
Collection Logiques sociales. Paris. LHarmattan (pages 151-161)
familia que tiende siempre un poco al melodrama, el burgus parisino imbuido de su
persona y que contaba entre sus pobres a toda la humanidad.

Se habra olvidado que Hugo era tambin el rechazo, la oposicin, el hombre que si
bien lucha tenazmente por conquistar posiciones dominantes, cada vez que est
instalado en alguna parte, termina, la mayor parte del tiempo por su propia voluntad,
huyendo y en el exilio.

Resulta interesante, me parece, abordar el caso Hugo y tentar a la sociologa.

Porque su obra, en sus resortes ms ntimos, est sumergida directamente en las
cuestiones que son las que estn en juego en su tiempo, pero que evidentemente, a la
luz de sus actuales xitos, en cierto modo lo sobrepasan. Y tambin porque esta invita
a la puesta en plaza de una dialctica, que releva la sociologa, entre el proceso de
socializacin realizado en el trabajo de escribir y de publicar, y un proceso de
desocializacin, de anomia dira Jean Duvignaud, de fabricacin de herticos y de
monstruos para su tiempo que hacen ciertos grandes artistas.

Yo abordar en esta breve exposicin el problema de esta sociologa de la obra de

Vctor Hugo, bajo un ngulo particular, que es el siguiente: estando en presencia de un
autor que no separ nunca su actividad de escritor de una actividad poltica, en qu
consiste exactamente el trabajo de escritor?, qu tipo de recurso constituye la
escritura literaria para l?

Nosotros estamos aqu ante un caso bastante diferente de aquel que encontramos a
propsito de la msica, de las artes plsticas y de la danza, porque aqu la obra habla,
llegando a ser incluso demasiado habladora. Y no sera sino demasiado fcil, en la
medida en que ella misma se ocupara de revelarnos significaciones polticas, por tanto
colectivas, ceirnos al examen de las ideas y, a partir de ellas, proponer
consideraciones generales entre esta obra y su tiempo. Aquello nos conducira del
lado de la historia de las ideas, y escapara rpidamente de la sociologa.

Sin embargo existe otra manera de abordar esta obra y sus contenidos, incluyendo sus
contenidos polticos, otra manera que me parece logra relevar la sociologa y que
concierne al material del artista, en este caso su material mental y literario.

Cuando su obra concierne la poltica, y este es el caso casi siempre, Hugo se

confronta la siguiente cuestin: cmo hacer para compartir sus ideas? l dispone para
aquello de una cierta variedad de herramientas. La cuestin es entonces: de qu
instrumento es posible valerse?cul es el lenguaje susceptible de suscitar adhesin? La
literatura, que es en su caso un trabajo de la imagen y de la creacin mitolgica, es
uno de esos instrumentos, pero el discurso poltico, el ensayo filosfico, son otros, en
que se que juegan procedimientos diferentes.

Se puede seguir la pista de la vacilacin del autor entre esos diferentes usos, y
finalmente la influencia de la escritura literaria sobre su propio proyecto, la eleccin
del lenguaje de las imgenes como aquel de una comprensin susceptible de ser
compartida.

Me parece, al considerar el conjunto de los textos de Hugo, que esta obra est
atravesada por objetos imposibles de encontrar. Hay al menos dos objetos imposibles
de encontrar que deciden las posiciones de Hugo en los diferentes lugares y en las
diferentes sociedades en que se despliega su actividad.

El primero de estos objetos es un gran discurso, un discurso a pronunciar ante una

gran asamblea, un discurso que har justicia a los humildes, a los pobres, a los
miserables y que por el hecho mismo de ser pronunciado, volver intil la revolucin.
Obviamente ese discurso, Hugo suea pronunciarlo l mismo. l ensaya los trminos
en mltiples borradores, despus el mensaje de Claude Gueux a sus co-detenidos en
1834, hasta la gran elevacin de Gwynplaine en la Chambre de Paris en LHomme qui rit
en 1869, pasando por la arenga dEnjolras sobre la barricada de los Misrables en 1862.
A ese discurso l le tom el peso toda su vida a sus trminos y a sus efectos, no
encontrndole jams un lugar. Ninguna de las turbulencias parisinas del siglo XIX le
ofreci la oportunidad de pronunciarlo. l lo so por tanto, hasta su muerte, no
cesando hasta el final de creer, en su exilio de Guernesey, que el pueblo de Pars lo iba
al fin a llamar, a Vctor Hugo, para salvar la Repblica.

El otro objeto imposible de encontrar, a propsito del cual voy a desarrollar mi

argumento, es un libro, un libro que Hugo proyect escribir sin cesar y que no
escribi jams. Se trata de un libro de filosofa moral y poltica que podra titularse: De
la pnalit en gneral et de la peine de mort en particulier.

Este libro imposible, al que se le puede seguir su trazo a lo largo de toda la obra, es
interesante en la medida en que oscila de tentacin en tentacin, tentaciones
doctrinarias, tentaciones polticas, pero que acaba por dar a la literatura, en tanto
mundo de imgenes, la capacidad para promover un cierto tipo de verdad colectiva,
para elaborar certezas susceptibles de ser compartidas.

Sigamos, de manera esquemtica, los actos de este procedimiento. No se trata

naturalmente, de seguir la obra en su desarrollo diacrnico, sino de recomponerla
tomndola de forma sincrnica, los obstculos, las vacilaciones decisivas.

Es en la violencia de los sentimientos donde reside la forma ms estable de la relacin

de Vctor Hugo con la penalidad. Es conocida la indignada atraccin del autor por la
guillotina. Es un sentimiento primitivo y complejo que regularmente lo conduce al
espectculo de las ejecuciones, tal como lo llevar a visitar las prisiones y las
mazmorras, sentimiento que el autor tiende siempre a clarificar en simples desagrado
y clera, pero que comporta su parte sombra, de terror y de fascinacin. A decir de
Hugo, la clera remontara a los aos de su adolescencia, en 1818 o 1819, en el azar
de un paseo parisino, y ante el espectculo de una joven mujer culpable de robo y
marcada por un fierro ardiendo. Para m, escribe l, quin era una ladrona, ha sido
una mrtir. Sal de all determinado yo tena diecisis aos- a combatir para siempre
las malas acciones de la ley.

Pero como no ver, detrs de los azares invocados por l, la fascinacin que atrae
Hugo a la Place de la Grve y que lo convierte cada vez en un observador indignado,
porque todo aqu lo indigna, el acto de la matanza, la multitud entusiasta, y el hecho
mismo de estar all. La experiencia febril de la ejecucin corresponde al sentimiento
profundo de esta implicacin. Cierto, lo que es escalofriante, es la decisin humana del
castigo, pero es an ms escalofriante comprender que la decisin jurdica del acto de
matar y la presencia excitada de la multitud, y su propia presencia, son una sola y
misma cosa: un consentimiento unnime, el deseo y la demanda de todos y de l
mismo- de ver cumplirse el gesto ms grave que la humanidad haya podido imaginar.

Ante esta constatacin de la implicacin personal, el autor no cesa de oponer dos

niveles de denegacin. El primero es literario. Vctor Hugo transforma el espanto en
une prueba, prueba de escritor consagrado a la contemplacin de lo peor a ttulo
documental, obligado a experimentar los sentimientos que no son los suyos para
sondear las profundidades del alma humana. l afirma que, desde 1820, l haba tenido
la idea de escribir un libro contra la guillotina. Y el libro proyectado basta para
establecer una ruptura radical entre los hechos de penalidad, las manifestaciones
malsanas del populacho por una parte, y por otra parte el espectador Hugo, suerte de
encargado de misin ante el cadalso. En un libro titulado Victor Hugo racont par un
tmoin de sa vie, que l dict a su mujer, hace escribir: El horror que vive M. Vctor
Hugo ante la idea de ver una ejecucin era una razn de ms para someterse. El
escalofriante espectculo lo excitara hasta provocar su guerra proyectada contra la
pena de muerte.

El segundo nivel de denegacin corresponde a un reforzamiento de este proceso de

objetivacin. Ya no basta, afirmando que se est aqu en tanto que escritor, con
probar que se es mediante los actos de la puesta en muerte, y absolverse as de toda
implicacin, es necesario reforzar esa distancia en una oposicin, y es la propia
literatura que ser ahora denegada. Hugo transforma el escalofro en lucha, y la lucha
implica la racionalidad implacable de la argumentacin. Dicho brevemente, no se hace
literatura con la pena de muerte.

El activismo hugoliano alrededor de la penalidad discursos polticos, intervenciones a

favor de los condenados- llena este programa, llevando la cuestin al dominio de lo
irracional para instalarlo en el orden de la reflexin y de la accin, haciendo de ella un
objeto racionalizable, un problema solucionable. l va a revelarse por tanto
extremadamente decepcionante. Sin duda, con ese trabajo, se gana algo: mejor que
nunca se pasa de una confusin a una verdad. Pero es el tipo de verdad al cual se
accede el que no resulta muy satisfactorio.

No existe una verdad ms clara que aquella pronunciada en la Cmara en agosto de

1848: Esta pena de muerte que pesa sobre el pueblo, sobre el pueblo ignorante,
sobre el pueblo desdichado, yo quiero abolirla, porque ella es un peso para el pueblo.
La ignorancia y la miseria, es la barbarie; la pena de muerte es la barbarie. Yo no
quiero combatir la barbarie con la barbarie, yo quiero combatir la barbarie con la
civilizacin. Yo quiero luchar contra la ignorancia con la enseanza, contra la miseria
por el trabajo, y no, Dios mo! por el cadalso. Y nada ms lmpido que la verdad
poltica pronunciada ante la asamblea el mes siguiente: Yo voto la abolicin pura,
simple y definitiva de la pena de muerte.
Pero estas verdades resultan insuficientes. Estamos ubicados en el dominio de la
reflexin, y la verdad aqu exige argumento y demostracin, es entonces una verdad
mediata que no responde sino impropiamente a la inmediatez del choque emocional.
Adems, una verdad de tribuna no obtiene sino en el mejor de los casos un xito de
asamblea: controversia, mayora ocasional, en resumen, una verdad relativa. sta se
instala en un nivel ideolgico, o sea polmico, se impone como verdad aquello que
corresponde al nivel de avance de un debate, de un combate, no de una verdad
primera comparable y susceptible de ser opuesta a la violencia del sentimiento inicial.
Es sta ltima la que hace falta: una verdad invasiva, una verdad que se impone
sumergiendo el espritu. Y este orden de verdad, slo puede ser construido por la
obra literaria.

El trabajo literario, a travs de la descripcin concreta de los medios carcelarios y la

caracterizacin de los destinos humanos que los atraviesan, permite descubrir un
principio de estructuracin de todas las imgenes que conciernen la penalidad,
principio de coherencia y de refuerzo de una imagen por otra, funcionando como una
verdad primera, una sntesis imaginaria dinmica que se impone aqu en la figura del
monstruo.

La imaginacin literaria procede primero por una unificacin de la experiencia penal: el

ejercicio punitivo de la ley, bajo todas sus apariencias, a pesar de la escala de gravedad
de los castigos, se califica siempre por el mismo procedimiento. Horcas, cadalsos y
prisiones son en adelante confundidos en la exploracin literaria. Este procedimiento
comn es propio de las potencias: la ley dispone no solamente de herramientas, de
instrumentos, es decir de objetos de los que es duea. Se nos escapan: su causa, su
origen en nosotros mismos que los hemos creado, remonta hasta una zona insondable
e inconfesable. Y sus consecuencias nos escapan igualmente: sus efectos no deseados
son inconmensurablemente ms fuertes que sus efectos queridos. En resumen, se
autonomizan. Y de potencias autnomas pasan a ser matrices de la imaginacin
mitolgica. Son personificadas, se convierten en sujetos, en operadores autnomos, y
dotados de una autonoma nefasta. De ah que la mirada que se tiene sobre ellos, se
impone esta verdad clara: si la guillotina, si el cadalso o la prisin son sujetos, estos no
pueden sino ser monstruos.

En las primeras pginas de los Misrables se impone, a propsito de la guillotina, esta

verdad primera: El cadalso es visin. El cadalso no es una armazn, el cadalso no es
una mquina, el cadalso no es una mquina inerte hecha de madera, de fierro, de
cuerdas. Pereciera constituir una suerte de ser que yo no sabra decir qu sombra
iniciativa tendr. Pareciera ser que esta armazn ve, que esta mquina entiende, que
esta mecnica comprende, que esta madera, este fierro y estas cuerdas quieren () El
cadalso es cmplice del verdugo, l devora; l se come la carne, l bebe la sangre. El
cadalso es una suerte de monstruo fabricado por el juez y por el carpintero, un
espectro que parece vivir de una especia de vida espantosa hecha toda la muerte que
le ha sido dada.

As se halla formulada una verdad potica: la ley produce monstruos. El trabajo

literario se ampara de esta certeza, de esta verdad-recurso, y no cesa de ilustrarla,
insistiendo sobre diversos de sus procedimientos, especialmente aquellos de
captacin, de asimilacin y de reproduccin.

Captacin, como testimonia esta bella imagen de Dernier jour dun condamn donde el
hroe, esperando su castigo en pleno centro de la Place de Grve, da una mirada a la
multitud que lo rodea y que aplaude desde ya su asesinato, y presiente que algunos de
entre ellos vendrn tarde o temprano a tomar su lugar. Para esos seres fatales, hay
un cierto punto de la Place de Grve, un lugar fatal, un centro de atraccin, una
trampa. Ellos dan vueltas alrededor hasta que sea su turno.

Asimilacin, porque las mazmorras y las prisiones aparecen como el reflejo invertido
de la escuela, tan venerada por Hugo. En la cohabitacin forzada de los detenidos,
cada uno deviene profesor de cada uno, siempre en el sentido de lo peor.

Reproduccin, por ltimo. No es lo propio de los monstruos auto-reproducirse.

Excrecencia que se alimenta de la vida, el monstruo carcelario cultiva, asimilando la
vida, en su condicin ajena a la vida. Los hombres que l ha captado no volvern. Toda
la historia de los Misrables, el peso del pasaporte amarillo sobre un anciano
presidiario que ha por tanto purgado su pena, el destino mecnico del polica Javert,
son ilustraciones de este procedimiento de reproduccin infinita.

Una vez consolidada, la imagen primitiva no ha cesado de ramificarse y de contaminar

todos los objetos que le son asociados. As la totalidad de la experiencia carcelaria, en
sus ms mnimos aspectos materiales, deviene monstruosa. El condenado de 1828
haba notado con espanto cmo alrededor de l la prisin se redoblaba hasta el
infinito, deviniendo todo monstruoso en las cosas y en los ms mnimos gestos de los
hombres ligados a esta institucin.

A lo largo de toda la obra, Hugo refuerza el sentimiento de contaminacin a travs de

procedimientos literarios de su predileccin, en particular el de la anttesis.
Limitmonos a citar solamente sus notas, transcritas en las Choses vues, tomadas en
una visita a la Conserjera en 1846, donde al autor encuentra, intactas, esas imgenes
que son ahora para l imgenes originarias, imgenes de toda la vida. Visitando la
cmara de los suplicios, l presiente que la monstruosidad llega a su mxima expresin
cuando tiende a casi nada, al simple contacto de mundos sociales que se dan la espalda
y que significa a todos los condenados del mundo que la vida ha decidido olvidarlos:
Extrao horror el de esta cmara, extrao horror el de esta torre instalada en pleno
borde del ro sin fosa y sin muralla que la separe de los paseantes! Adentro, las sierras,
los borcegues, los caballetes, las ruedas, las tenazas, el martillo que hunde los
troqueles, el chirrido de la carne golpeada por el hierro ardiendo, el burbujeo de la
sangre sobre la brasa, las interrogaciones fras de los jueces, los rugidos desesperados
del torturado. Afuera, a cuatro pasos, los burgueses que van y vienen, las mujeres que
conversan, los nios que juegan, los comerciantes que venden, los autos que pasan, los
barcos sobre la rivera, el tumulto de la ciudad, el aire, el cielo, el sol, la libertad.

As, por un conjunto de procedimientos que no pueden ser sino estrictamente

literarios, Hugo ha puesto en marcha la nica frmula posible de una verdad poltica
que haba estado buscando haba estado desde siempre. La obra no tiene nada de
reflejo, de peor o de mejor calidad. Ella es, gracias al instrumental que le es propio, es
decir el lenguaje potico, el testigo ms fiel de un proceso que es a la vez individual y
colectivo. Ella encuentra en el lenguaje de las imgenes, lenguaje que posee su propia
especificidad y su propia coherencia, una fuente muy poderosa de comprensin
compartida. Esta fuente es evidentemente convencional, a la vez siempre recibida y
siempre recompuesta.

Me resulta posible, siempre a partir de Hugo, de no separar las dinmicas internas de

la creacin y los procesos de trabajo colectivo, entendidos en el sentido ms amplio,
que concurren a la realizacin de la obra. Para ello es necesario reunir definitivamente
los ejes de la sociologa del arte y de la sociologa del imaginario.
Yo no puedo desconocer ni la amplitud del proyecto ni su dificultad. Es claro que no
se trata de atenerse al texto, que una sociologa de Hugo es tambin la de todos los
actores, pasados y presentes, que han trabajado y que trabajan en la construccin, la
presentacin, el comentario de esta obra.

Sin embargo no pueden dejarse de lado tambin, el rango de esos actores,

compaeros invisibles que no son menos activos y obsesionantes y que constituyen
aquello que yo llamo las compaas imaginarias.

Lo sealado por Howard Becker en la introduccin de su ltimo libro en francs,

Propos sur lart, me parece muy explcita: l dice que toda obra de arte es el producto
colectivo de todos aquellos que tienen una funcin en su realizacin: todos los
vendedores de material, todos los asistentes, todos los guardias de museos, los
vendedores de boletos, incluso los cuidadores de parking.

Para Vctor Hugo, los cuidadores de parking son numerosos y diversos, pero no
podemos omitir entre ellos a quienes constituyen las compaas imaginarias:

Una joven mujer marcada por un fuego ardiendo en las calles de Pars; la estatua de
Napolen Bonaparte y la figura de una postal de Napolen III; su padre, ese hroe; los
que estaban en las barricadas de 1851; el amante de su mujer; sus amantes como
tantas centinelas en un camino de ronda; una hija muerta en las aguas de un jardn; las
multitudes enteras que se envilecen, que son condenadas y exiliadas; las prostitutas de
Pars que, segn se cuenta, trabajaron gratuitamente en su honor el da de su entierro;
los fantasmas que golpeaban con sus pies las mesas de Guernesey, y tantos otros y
tantos otros
 Por una socio-antropologa de la cancin

Catherine Dutheil-Pessin

(Traduccin Marisol Facuse)

Como mantos para una mortaja , como un tejido, la cancin acompaa y escande las
horas ordinarias y extraordinarias, los pasajes de la vida cotidiana y las convulsiones de
la historia. Uno de los principales medias del pueblo, crnica y comentario
permanente de la existencia en todas sus formas (Boris Vian), la cancin siempre ha
sido una expresin de las emociones ms intimas, y espejo de construcciones y
reivindicaciones identitarias.

Pequea forma, fugaz, evanescente, la cancin nos pertenece a todos, reviste formas
mltiples a travs de una trama simple; es este polimorfismo, esta indeterminacin lo
que le confiere su fuerza y lo que hace que no pueda, por naturaleza, ser apropiada
como emblema o signo de distincin por una clase. Forma popular, no consagrada, la
cancin en las artes musicales se ubica en el escaln ms bajo. A menudo mirada con
cierta condescendencia, asumida como un arte menor, sta parece lejana de aquello
que se califica habitualmente como una obra de arte o como una obra lgitima en que
el conocimiento y la frecuentacin aparecen como deseables y valorizados. En el cielo
de las Academias, la cancin no est presente, considerada como demasiado
turbulenta y demasiado fcil.

Los siglos XVII y XVIII en Francia determinan una edad de oro de la cancin. sta
invade todos los dominios y las actividades de los medios sociales ms diversos ()
presente a toda hora del da por todos los lugares en que viven los franceses 94. C.
Duneton ve aqu un modo de expresin omnipresente, un medio de comunicacin
primordial para el pueblo, favorecido por el desarrollo del urbanismo moderno y de

94 Duneton C., Histoire de la chanson franaise, de 1780 1860, tome 2, Seuil, Paris, 1998.
los espacios pblicos. En el siglo XIX, una ruptura se installa y aumenta, ligada al
endurecimiento de las oposiciones de clase, a la extrema dureza de las relaciones
sociales. La burguesa, en bsqueda de reconocimiento y de consagracin cultural
muestra un desprecio profundo por lo popular, por sus formas de expresin, su
lengua, su cancin. Este antagonismo de clase se aprecia directamente en las
instituciones cancioneras de esta primera mitad del siglo : por un lado, los cabarets
burgueses, establecimientos en donde se canta, donde se puede cenar entre amigos, o
en familia en un espacio de arquitectura directamente salida del siglo XVIII, encerrado
en cabinas ; por otro lado, las goguettes , esas reuniones cantadas compuestas
de obreros, segn el sentido que ellas toman en el momento de su apogeo bajo la
Restauracin, renen en una gran sala comn a los amantes de la buena mesa y de la
bebida, y del cancionero poltico, comprometidopor sus canciones en un discurso de
oposicin. Unos y otros vienen a cantar los couplets escritos sobre melodas
conocidas que pueden ser retomadas por todos.

Esta fractura social, esta clara separacin entre dos mundos marca toda la cancin del
siglo XIX; sin embargo esta brecha se acorta gracias al inters y al gusto demostrado
por algunos escritores, tales como George Sand o Grard de Nerval. De la misma
manera este acercamiento se ve favorecido el trabajo efectuado por los folcloristas
que realizan la encuesta de 1852, consistente en una paciente recoleccin de
canciones de provincias . No obstante, la cancin revolucionaria, o social,
proletaria permanece viva durante todo el siglo XIX. Los cancioneros populares,
numerosos, conocen la fuerza de la cancin como arma social y poltica en un pas la
mayor parte del tiempo acechado por la censura y la represin.

Hace mucho tiempo la censura

Atac primero a los diarios

El trabajador no poda instruirse

Con sus lecciones cotidianas

 Pero l cantaba sin saber leer

Monseor, cuidado con las canciones.

Charles Gille95

Al prefecto de polica que ha mandado a cerrar nuestra goguette96

La cancin, rpida, contagiosa, subversiva, est as palabra pblica que permite hacer
circular las ideas, permite decir, dar a conocer las condiciones de vida miserables,
reunir, movilizar, entrar en lucha y crear esperanza.

El XIX es tambin un siglo donde se producen cambios significativos para la cancin. El

proceso de profesionalizacin comienza con la creacin de la SACEM97 en 1852, que
da lugar a la existencia legal de la propiedad artstica. Esta conduce a la puesta en
espectculo de la cancin, a su orientacin como entretencin pagada, a la bsqueda
de los artistas de un estilo propio y de un pblico que le conferira un reconocimiento.
La efervesencia de la cancin en la escena tiene lugar en la segunda mitad del siglo XIX
con el caf-concert difundido de manera significativa en en Pars y en todas las grandes
ciudades de Francia. El caf-concert ofrece a la cancin su primera escena verdadera,
dejando al descubierto todas sus virtudes y sus vicios, en una eclosin singular de tipos
cancioneros que se encuentran y se contrastan en un mismo espectculo. La poca de
los cafs-concerts corresponde a un momento de especializacin de los artistas, lo
que se hace possible gracias a la ley de 1867 que autoriza nuevamente el travestismo
en la escena, hasta all monopolio del teatro. As surge una multitud de gneros
cancioneros que evoca la imaginera del circo que lograg perpetuarse en el espacio
onrico del music-hall a principios del siglo XX. La cancin se lanza en el siglo XX,
existiendo a la vez como objeto de mercado, imagen espectacular y, siempre, lugar de
exploracin estetica y emocional.

El siglo XX ve desarrollarse un largo proceso de mutaciones tcnicas y econmicas

95 Charles Gille (1820-1856) goguetero, poeta y cantor. Y a lo largo de todo el siglo XIX, Branger, Emile Debraux,
Pierre Dupont, Jean-Baptiste Clment, Eugne Pottier, que escribi lInternationale, Jules Jouy, Gaston Cout
96 Texto original : Depuis bien longtemps la censure/Sattache avant tout aux journaux/Le travailleur ne peut sinstruire/A

leurs quotidiennes leons/Mais il chante sans savoir lire/Monseigneur, prends garde aux chansons. Charles Gille Au prfet
de police qui a fait fermer notre goguette .
97 SACEM, Socit des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique.
que cambian radicalmente las condiciones de produccin, de difusin y de escucha de
la cancin. sta ingresa, junto a otros objetos artsticos, a la era de la industria
cultural de masas, relacionndose de manera estrecha con el mbito del ocio y de la
entretencin, de la insiginificancia y de la banalidad. As el desprecio de clase del siglo
XIX va a desplazarse en el siglo XX hacia la crtica de la cancin como un simple
producto de consumo98 : se le reprocha entonces deser demiasiado calibrada, excenta
de autenticidad y de originalidad. Este reproche no proviene solamente desde las
clases superiores y de las lites : este emana de distintos lugares, particularmente se
encuentra a partir de los aos 60 entre los jvenes en revuelta, que rechazan una
sociedad que ahoga y normaliza hasta los gustos y la intimidad de los individuos. Las
jerarquas de los gneros al interior de la cancin es la expresin de estas tensiones y
contradicciones : la bsqueda de autenticidad, la creacin fuera del sistema son
temticas recurrentes en los movimientos musicales del siglo XX, al menos en el
momento de su surgimiento.

Se trata de un verdadero momento que marca ese desplazamiento de la cancin hacia

lo ftil en el siglo XX, la cancin no se encuentra en adelante inserta en la vida social,
en la trama de los das y de las pequeas actividades cotidianas. En contrapartida, si la
cancin es menos la expresin de un grupo social o de una comunidad, sta deja cada
vez ms lugar a las expresiones individualizadas. La puesta en espectculo y la
startizacin van en ese sentido. El propsito y la vida de los cantantes, lo que ellos
son, lo que sienten ntimanemente, lo que viven, deviene el centro de la cancin y su
propsito esttico99. Ello significa que en un siglo y medio, la relacin entre cancin y
sociedad se ha transformado. Evidentemente es la misma sociedad la que se ha
transformado. Sin embargo ms alla de las transformaciones y de las funciones sociales
de la cancin, se perfila la cuestin del referente de la cancin, de su relacin con el
mundo real , que se modifica profundamente.

Esta reorientacin hacia el ocio, lo ftil, desarrollo de la cancin como objeto

commercial y como espectculo, podra hacernos pensar que, en ese desplazamiento,
la cancin parece alejarse de su centro, perdiendo su alma, su vitalidad. Sin embargo

98 La crticaa adorniana de la cultura de masas y de entretencin destinada a adormecer las conciencias se sita en
esta forma elitista de pensar la cultura del siglo XX.
99 Garapon P., Mtamorphoses de la chanson franaise (1945-1999) , p. 89 a 118 de la revista Esprit, La chanson

version franaise, julio 1999.

ello signficara perder de vista su potencia subterrnea, sinttica y dionisaca100, su
fuerza generadora y regeneradora, su prodigiosa capacidad de alimentarse de todas las
influencias y de todos los ambientes para renacer en permanencia.

Cmo la cancin, a travs de los diferentes momentos de la historia popular musical,

hace obra ?

La Obra no es comprendida aqu en el sentido de un objeto consagrado, afianzado

en determinadas formas cristalizadas o cannicas, sino en el sentido de una fuente que
trabaja, que opera un movimiento en el ser, en el cuerpo y en el espritu, en cuyo
proceso lo transforma y lo transporta.

La cancin, fundamento del antropos

La cancin popular, ms alla de su infinita diversidad de formas y de prcticas, se

ofrece al entendimiento y a la observacin como lugar y fuente de placeres
universalmente compartidos. Placeres de boca y de oreja, de respiracin y de ritmo,
de emociones ntimas o colectivas. Ms que de arte popular, podemos hablar a
propsito de la cancin de un fundamento del antropos. No existe cultura o
humanidad sin canto o sin cancin : sta es matriz, expression de sensaciones, puesta
en forma musical de afectos y de fuerzas psquicas contradictorias, raz universal de la
cultura, de la existencia y del inconsciente estticos101.

Porque la cancin, nacida del matrimonio entre msica y lenguaje, advienne en un

gesto antropolgico vital, circula en todo el espesor en la psych, individual o
colectiva. Objeto, pequeo, fugaz, la cancin est anclada en las prcticas cotidianas,
aquellas de trabajo o de la intimidad familiar, instaladas en la vida social ordinaria o
extraordinaria y en un imaginario comn. sta es pues un lugar privilegiado para leer
en la profundidad de una cultura, de un momento histrico.

Trabajar sobre el color musical de un pueblo 102, no es simplemente entrar en una

historia de las mentalidades, o en una sociologa de los gustos y de las prcticas, sino
en un estudio de las sensibilidades estticas y de las modalidades expresivas vinculadas

100 Nietzsche F., Naissance de la tragdie, Gallimard, coll. Folio Essais, Pars, (1872) red. 1972.
101 Hugues, P., Tissu et travail de civilisation, ediciones Mdianes, Rouen, 1996. Destacan aqu los pasajes y analogas

entre la voz, el canto, el tejido, la vestimenta

102 Butor M., La musique, art raliste in Rpertoires II, Minuit, Pars, 1964.
con la historia popular, con sus ambientes, sus preocupaciones, sus fugas, sus sueos,
sus utopas. Se podra leer en el vnculo entre la historia y las canciones una
arqueologa de las emociones colectivas ; la cancin es precisamente una forma, un
prlogo que la poca labora para decir aquello que tiene que decir con medios
distintos a aquellos del lenguaje hablado convencional, para significar y hacer sentir lo
que para ella es importante, que podramos llamar su sensibilidad.

Algunas pistas de reflexin permiten, ms all de la afirmacin acerca de su valor

antropolgico, acercarse a su misterio , darle una respuesta 103.

El encanto de la cancin opera por la gracia del canto de la voz; all reside la fuente
principal de su potencia. S. Freud, no a propsito del canto, sino de los fenmenos de
multitud, evoca las cualidades sugestivas, alucinatorias de la voz. R. Barthes ha hecho
de la voz una propiedad mayor : Qu es lo que yo esucho de la voz en la voz ? Pero no
es la verdad de la voz la de alucinar ?104. Tanto el psicoanalista como el
smiologodestacan el poder de seduccin y la ertica de la voz. A fortiori la voz
cantada es una mezcla de respiracin, de vibraciones, de musicalidad : el canto es una
prtica extasiada de la voz, en el sentido literal del trmino, es estar fuera de s, y
del tiempo ordinario, es exaltacin y entusiasmo, particularmente cuando la cancin
es buena. Se ha hablado mucho a partir de W. Benjamin, del aura en la obra de arte ;
diremos aqu que la voz es aurtica por naturaleza. El origen de la palabra proviene del
griego aura que quiere decir soplo de aire , exalacin . La voz es aura, es
aquello que trasciende el cuerpo, lo que mana de l y que va ms alla de l. El final
del siglo XIX y las primeras dcadas del XX son el momento de la puesta en
espectculo de la cancin, de su puesta en escena. Se puede contemplar, mirar una
voz cantada. Existe aqu una fascinacin particular, la sospecha de una emocin un
poco inquietante, en la contemplacin de ese doble invisible, de ese metacuerpo .

La cancin es obra encarnada, por el proceso mismo de la voz cuya fuente son las
energas pulsionales. La voz nace en las profundidades viscerales del cuerpo, se eleva
gracias a la columna de aire, prosigue un movimiento ascendente y despliega un
espacio musical, un cielo, una espiritualidad. Cuna de la voz, el cuerpo occupa en la
cancin popular un lugar particular, mucho ms presente que en el arte lrico : voz de

103 Steiner G., Relles prsences. Les arts du sens. Gallimard, Paris, 1991.
104 Barthes R., Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Points Essais, Seuil, Paris, 1981.
pecho ms que voz de cabeza, acentos roncos, impurezas intencionales de la voz,
maneras vocales ms speras, menos refinadas. Esta presencia ms indiscreta del
cuerpo en la voz de la cancin popular ha llevado en nuestra cultura a ubicar
cmodamente la cancin en el lugar del nio, de lado femenino, o ms an del lado del
pueblo. sta es situada as en esa parte obscura de la cultura, no domesticada,
aleatoria, salvaje. El nio, la mujer, el pueblo : tres figuras de lo inculto, y del cuerpo
sin Razn, es decir sin palabra (es el sentido del Infans), son la Razn de las palabras
que ordena el sentido, la Phon de los griegos sin el Logos .

La cancin es repeticin. Por su estructura musical y meldica, est marcada a la vez

por la alternancia y por la circularidad. El modelo original de la cancin podra ser el
ritournelle, anclado en la territorialidad del yo, y en el carcter consolador del hilo de la
voz en espiral. Pero el concepto de repeticin puede tambin ser entendido en el
sentido psicoanaltico del trmino, como nueva versin de un tema, como modulacin
imaginativa. La repeticin se sita al interior mismo de la cancin ; se retoma la misma
frase mlodica, las mismas palabras haciendo avanzar el relato, o produciendo
variaciones. O bien se utilizan otros juegos como el encaje a la manera de una mueca
rusa ; la repeticin de hace tambin al infinito sobre el juego de las voces, repeticin
de una voz a otra, de una voz a dos, de una voz a un coro. Todas las figuras de la
puesta en eco son presentes y posibles en la cancin, en las heterofonas y las
polifonas, stas permiten todas las configuraciones metafricas de lo nico y de lo
mltiple. Es en este nivel donde puede actuar como mtafora de lo social. La cancin
se sita aqu entre dos polos : entre el puro placer regresivo de la repeticin en eco, y
el trabajo de elaboracin musical progresiva.

La cancin contienne una fuerza explosiva. Como todas las voces cantadas, pero con
bastante libertad, opera por un dinamitaje del lenguaje. En primer lugar por la
musicalidad; en la cancin la historia, el propsito son tomados del lado de la msica;
el relato es trastocado, radicalmente metamorfoseado por la meloda y el ritmo; las
cualidades prosdicas de las palabras son profundamente afectadas. El texto aislado de
una cancin es un esqueleto, un objeto sin vida. En seguida por la transgresin, aunque
sin duda estamos hablando de lo mismo. La voz en canto efecta un retorno a un ms
ac del lenguaje, a una vocalidad infra-lenguaje, que explora los registros de la voz
animal : rugidos, gemidos o aquellos del afecto emanados del cuerpo : los gritos, los
llantos, las risas. Transgresin igualmente pour una huda hacia un ms all del lenguaje,
aquel de las palabras locas, de las palabras msica, de las palabras sin sentido : puede
reconocerse en la mecnica sonora de Bobby Lapointe, o en el yogurt , suerte de
imitacin del ingls, corriente en el rock francs. La cancin festeja al lenguaje, en
los dos sentidos de la expresin : festeja, honora, rinde homenaje, y, conjuntamente lo
confronta, lo violenta, lo ejecuta. Este imaginario de las voces populares que autoriza
todas las transgresiones, se apoya en el naufragio del sentido bajo todas sus
modalidades, sin embargo esta transgresion es ritualizada por el marco dado por la
forma musical codificada.

La cancin es una fbrica de emociones, es este espacio original de la alquimia de los

afectos, y de su despliegue en el espacio ntimo o social. Alquimia que hace uso de
toda la paleta de la sensibilidad, de la risa a las lgrimas, del amor al odio, de la
nostalgia a la desesperanza, pero tambin de la pura alegra de vivir.

La cancin es as un lugar en el que, desde siempre, se dicen y se modulan el sufrir y

el padecer 105. Lo pattico la atraviesa de un extremo al otro : testimonia de la larga
tradicin del lamento, de las canciones pico-narrativas presentes desde el siglo XVI
en Francia, de la tradicin de cantores y cantoras de la calle en el siglo XIX, portando
igualmente la voz trgica de los arrabales que hablan de los naufragios de la miseria y
de la prostitucin. Las tradiciones retomadas en ecos ms claramente artsticos por las
cantantes realistas del priodo de entre-guerras, lamento magnificado por la presencia
vocal de intrpretes que le dan una escena y una esttica asctica, y un estilo, aquel de
una pobreza ejemplar. Canto trgico que se prepeta en ondas siempre renovadas, en
tonalidades ms intimistas despus de la segunda guerra, mezcladas con otros estilos
en los cantantes actuales.

El amor y el deseo no son solamente la temtica principal, evocada frecuentemente en

las canciones. stos constituyen la esencia misma del acto de cantar106 . Por otra
parte, debe considerarse la potencia seductora de la voz cantada, la cancin es
teatralizacin del Eros, ese eterno encantador. Sin embargo la celebracin de los
dulzores del amor sobre un modo feliz no es lo ms frecuente. A menudo escuchamos
las angustias y los sufrimientos del amor, sus tormentos, su violencia. Muy cerca de

105 Ricoeur P., Temps et rcit, Seuil, Paris, 1983.
106 Duneton C., op. cit.
Eros se encuentra como su sombra, a l encadenado, Thanatos.Edith Piaf (1915-1963)
es la figura ms emblemtica de esta ambivalencia fundamental del canto y del acto que
este implica. Cantante crstica, ella parece morir al cantar, reiterando en cada
concierto ese trenzado de amor y de muerte ; el pblico no se equivoca, recibe, como
en transe, ese don total, ese sacrificio de la voz cantada y del cuerpo consumido por el
amor. En contra-don, l le ofrece igualmente su abandono, su fascinacin, su amor. Lo
sublime del canto de Piaf surge de esta verdad develada; aquello que se juega entre la
cantante y su pblico es de la orden de la comunin, ella abre un espacio de
sublimacin en que se revela esa obscura fascinacin.

Por ltimo, una caracterstica que no puede sermenos considerada es que la cancin
es un receptculo de mitos populares 107. Probablemente es en el siglo XVIII, en
medio de las convulsiones de la Revolucin, donde la cancin se constituye sobre un
modo pico como mtafora del Pueblo, figurando a travs de un territorio sonoro
comn una multitud, al unsono de la bella totalidad 108 de aquellos que se inventan
un contra-destino.

En el siglo XX, luego de sus numerosas posibilidades de existencia a travs de la

cancin social, contestataria, revolucionaria del siglo XIX, la cancin realista recupera
y vuelve a hacer flamear el imaginario de ese mito del pueblo. Sin embargo esta vez es
algo muy diferente; se ha perdido toda tensin social o poltica, y se desarrolla por la
voz de las trgicas de la cancin , Frhel, Damia, Piaf, bajo el signo del pathos. As,
Piaf, sin duda el ltimo avatar de ese mito del pueblo, ha conocido la miseria, antes
que nada, la calle, la errancia con su padre; a los 15 aos era cantante en la calle y en
los cuarteles, a los 18 aos, se suba por primera vez al escenario de un cabaret
parisino. Su vida misma es una cancin realista, y todas sus canciones son una
evocacin de su vida.

Proposiciones metodolgicas

En las primeras civilizaciones y en las grandes civilizaciones agrcolas y pastorales de la

107 Aux cts de la littrature au XIXe sicle, elle participe la cration du mythe du peuple, et au fort mouvement
populiste, fait collectif majeur de la vie politique et de lhistoire franaise du XIXe. Cf Pessin A., Le mythe du peuple
et la socit franaise du XIXe sicle, PUF, Paris, 1992.
108 La cancin es aqu fuerza utpica que acta, lo que E. Bloch dice para el arte en gnral. Le principe esprance,

tome 1, Gallimard, Paris, 1976.

antiguedad el msico es primero que nada un artesano del gesto 109. Msica,
ritmo, cantos, voces estn en el corazn de los rituales magico-religiosos y de su
eficacia simblica. Originalmente, el canto, la danza, la poesa no eran actividades
separadas, ellas fueron distingundose de manera progresiva, bajo la presin de las
fuerzas internas de cada civilizacin. La cancin hoy da fuera de esos espacios y
rituales religiosos, contina siendo uno de esoso mimodramas ; juego, historia
recopilada, ritmada, balanceada, melodiada. La cancin, fundamentalmente, es gesto,
gesto vocal, y gesto que compromette todo el cuerpo y su puesta en representacin
en el curso de la interpretacin.

Resulta pertinente pues tomar el gesto como unidad de observacin y de anlisis a

propsito de la cancin. Esta remarca no significa que no se pueda descender hacia
niveles de anlisis ms finos, lo que parece efectivamente necesario en ciertos
momentos del trabajo, sin embargo se trata de una proposicin terica y
metodolgica. sta consiste a siempre dar razn en la construccin de la cancin
como objeto de estudio sociolgico, a su naturaleza fundamental, a su lgica
constitutiva, que es la de ser un acto, un movimiento, un proceso energtico. De aqu
se desprenden a lo menos dos implicaciones.La primera es que no se debe o no se
debera idealmente jams separar la letra de la msica ni stos de la interpretacin.
Durante mucho tiempo este ha sido el caso, especialmente en los estudios de la
cancin que proponen solamente un anlisis del texto. El texto escrito aislado es
comparativamente al gesto-cancin un objeto muerto, un esqueleto que no puede
comenzar a vivir sino a travs de la carne de la msica que es la voz. Este
procedimiento no deber dejar de lado la dimension performativa de la voz cantada;
ello significa adems no ignorar las dificultades que reviste tal empresa.Se trata de una
regla de no separacin que proponemos seguir. Una regla cuya aplicacin puede
parecer simple para aquello las primeras etapas de la investigacin, que hoy da puede
apoyarse en documentos emanados del registro sonoro y visual. En contrapartida, las
ltimas etapas del trabajo, y sobre todo la restitucin de resultados de la investigacin,
se hacen casi siempre en forma de un documento escrito en el cual nuevamente el
espesor sensible de la cancin, la voz, la msica, quedan casi enteramente en la
opacidad. Hoy da, las herramientas fotogrficas y videogrficas, muy poco utilizadas

109 S.G. Paczynski, Rythme et geste, les racines du geste musical, ditions Zurfluh, 1988. S.G. Paczynski es antroplogo
y baterista de jazz.
por los investigadores como herramientas propias de la encuesta, permiten restituir la
vida y el aliento a estos propsitos analticos.

La segunda implicacin es la necesaria importancia que debe darse al lugar del cuerpo,
a su expresividad particular, a sus significancias. Existe aqu una fuerte necesidad, si
quiere comprenderse el alma de la cancin y el placer sin el cual sta no existe. Placer
respiratorio y muscular110 en el acto de cantar, pero tambin placer de la escucha,
entusiasmo, impulso, y estremecimiento, caricia, placer tctil. Y en el caso de la
cancin realista, placer de lgrimas y de lamento El cuerpo del cantante o de la
cantante, fuente vibrante y semntica, est al centro de este proceso.Y cuando la
cancin se sube al escenario de las salas de espectculo, el cuerpo ostentatorio del
intprete se encuentra propulsado hacia el corazn de una liturgia de un gnero nuevo
que es tambin un objeto sociolgico. Nos corresponde describir y descriptar esas
gesticulaciones , esos universos que son a la vez sonoros y visuales. Se trata
precisamente de comprender la relacin entre los dos, entre el aspecto visual y el
aspecto propiamente musical, de hacer sensible la coherencia global del universo del
artista, lo que permite aproximarnos al vnculo que se establece entre una obra y su
pblico. Esta coherencia de un universo artstico particular, propio del artista,
estructura la manera en que el pblico se ampara de la obra y la intepretacin que l
hace de ella. El concierto, momento eminentemente colectivo de puesta en presencia
de un artista y de su pblico, pone en juego relaciones de identificacin, de fusin, de
fascinacin.

Esta escucha abierta, este anlisis que no separa la tradicin y el cuerpo que se
observa, nos lleva a situarnos muy claramente en la sociologa de las obras. Esta
proposicin de observacin se aplica a las formas y a los contenidos de la cancin.
Contenidos musicales, que son siempre al mismo tiempo emociones y significaciones
compartidas, que reenvan a un imaginario comn en que la apropiacin puede ser
individualizada, pero donde la elaboracin y las repercusiones son en ultimo trmino
sociales. Comprender la historia de un gnero cancionero, es as encontrar y
organizar un cierto numro de hechos musicales, pero es tambin comprender la
construcciones imaginarias, las emociones colectivas, y las relaciones cambiantes de

110 Es lo que dice A. Spire a propsito de la poesa, in Plaisir potique et plaisir musculaire, Librera Jos Corti, Pars
(texto 1957) 1986.
stas con el medio.

La historia del gnero de la cancin realista en Francia, desde los aos 1880 a los aos
1950-60, recubre transformaciones mayores en el mundo de la cancin y del
espectculo que se encuentra entonces en la bisagra entre dos edades de la cancin.
La primera cancin realista provienne de la cancin de la calle, especialmente de la
complainte que, existiendo desde el siglo XVI, se desarrolla sobre una historia
larga, y de la goualante , cancin de los arrabales de Pars, sobrepoblados a fines del
siglo XIX.Esta cancin de arrabales pierde poco a poco su anclaje en la realidad
popular, en un contexto preciso, subiendo a los escenarios de los caf-concerts.
Deviniendo objeto de espectculo y ms tarde objeto commercial y meditico, sta es
recreada por profesionales, autores, compositores, e intrpretes, que le dan un giro
diferente. La historia del gnero retraza el abandono de los espacios que son los
naturales de la cancin en el siglo XIX, la calle, las goguettes, para dar paso a una
cancin moderna en el siglo XX, incluyendo los discos, la radio, las giras en Francia
y en el extranjero, y el sistema de publicidad ; ese pasaje a un espacio pblico
mediatizado y comercializado tiene sus consecuencias sobre las formas111 y los
contenidos de la cancin, sobre su aura, sobre su percepcin colectiva.

A diferencia de la obra en las artes cultas, la cancin, hecha toda de fugacidad, no

puede ser fijada, estatuificada, cerrada sobre s misma. Ella no es durable, y a menudo
es moldeada por las modas que la hacen y la deshacen, salvo grandes excepciones.
Necesariamente desmultiplicada, antes de la era de la reproduccin del sonido y de la
imagen, no se da sino por el cuerpo y las voces que la actualizan y la presentifican ; no
existe sino encarnada en sus diferentes interpetaciones. No hay una sola cancin, hay
versiones diferentes de una trama puesta al da por un autor y un compositor.Esto es
particularmente cierto en el momento histrico de la cancin realista, donde las
canciones son sistemticamente interpretadas por muchos cantantes. En este sentido,
existe una indeterminacin fundamental de la obra de arte, como lo sostiene H. S.
Becker112. El estudio de la cancin exige entonces que nos interesemos por el
conjunto de las versiones a las cuales sta ha dado lugar : puede tratarse una cancin

111 La uniformizacin del formato de la cancin, especialmente la duracin media de la cancin al rededor de trs
minutos, est ligada a este nuevo espacio meditico, en particular a las rotaciones exigidas por la radio.
112 H.S. Becker, Luvre elle-mme , in Vers une sociologie des uvres, tomo 2, direccin J.O. Majastre, A.
Pessin, LHarmattan, col. Logiques sociales, Pars, 2001.
como una entidad, como un ser que nace, se desarrolla, se difunde, y se borra
lentamente o bruscamente ; puede estudiarse la vida de una sola cancin y tomarla
como un objeto de estudio en s misma.

Nuestra preocupacin es la sociologa del mundo de la obra , el procedimiento

consiste as en explorar todo lo possible en este universo ; la apprhension de la
produccin y la de la recepcin no pueden hacerse sino en una estrecha asociacin
con la descripcin de la obra en s misma 113, aquello que permite dar cuenta del
movimiento gnral de la cancin como un todo que pose su propia coherencia. El
tipo de emocin que genera la cancin de Edith Piaf es indissociable de su voz, de su
estilo escnico, de su carisma vocal. Existe una unidad, una coherencia entre el artista
y la obra, particularmente en el gnero realista con Frhel y Piaf, un gnero que sita
en primer plano la vida de la intrprete como objeto mismo de la cancin, la vida y el
destino de la cantante como obra en la cancin.

Sin embargo existe un segundo nive de coherencia o de sentido a extraer, que es el de

la relacin entre la obra, sus significaciones, y los procesos de evolucin social.
Podemos entonces intentar aclarar simultneamente el destino fluctuante de de los
srs que producen las obras, musicales u otras, en el marco de las transformaciones
de su sociedad 114. N. Elias a propsito de Mozart muestra la dependencia
simultnea del material y de la sociedad, cuya relacin aunque pueda no aparecer de
manera vidente en una primera mirada, es todo salvo fortuita. Esta relacin de
dependencia se lee particularmente bien en la forma de las exigencias sociales que
pesan sobre la actividad creadora del artista115 o bien, como lo muestra H. S. Becker
sobre las condiciones y las opciones que presiden la prestacin musical116. Esta
relacin de dependencia afecta igualmente la eleccin de formas de creacin artstica,
la que se hace ejerciendo una libertad. La obra de arte, nos dir Elas, es un proceso
abierto a lo largo del cual el individuo creador exprimenta y puede en todo momento
orientar su creacin en un sentido o en otro. La conciencia artstica del creador, esa
voz que le dice esto es lo que hay que hacer no es innata, es especfica de una

113 J.P. Esquenazi, Le monde des uvres , in Vers une sociologie des uvres, tome 1, op. cit.
114 N. Elias : Mozart, sociologie dun gnie, op. cit., p.42.
115 N. Elias, Mozart, sociologie dun gnie, op. cit., p. 25.
116 H.S. Becker, Les lieux du jazz , in Paroles et musiques, livre-disque, LHarmattan, collection Logiques sociales,
2003.
sociedad. El genio o ms modestamente el talento artstico constituye as desde
ese punto de vista un hecho social.

Es necesario intentar situarse entre dos polos para abordar el mundo de la obra de la
cancin, entre la singularidad de la voz y del trabajo escnico, y el entramado social de
esos gestos interpretativos y narrativos. Un primer entramado que refiere al inters
de la cancin realista para el socilogo, es precisamente ese anclaje original de una
cancin de los arrabales, a menudo trivial, argtica, que renva directamente el
contexto social brutal de fines del siglo XIX en Pars, y un destino que en seguida la
lleva con sus grandes intrpretes hacia la identificacin con la voz femenina y con la
vida de esas intrpretes. Un segundo entramado se relaciona son la cristalizacin de
esta mitologa de los bajos fondos presente en la cancin realista y en su deriva hacia
los clichs y la parodia, y su permanente gusto colectivo por los dramas y el lamento
trgico, que encuentra su apogeo en Francia en los aos veinte y treinta. La evolucin
del gnero es la historia de la construccin de un realismo artstico, que se ampara en
temas y formas populares para trabajarlos en el espacio teatralizado del escenario del
espectculo, y que alza su trono en la voz femenina.El destino natural del gnero, es
primero, por esta puesta en escena, por esta ritualidad de la voz, el de la formacin de
una convencin que podramos llamar la convencin realista . Los elementos
considerados como los ms tpicos del gnero son puestos a la obra, figuras y temas,
una manera vocal y mlodica ; sin embargo por un efecto de repeticin, de saturacin
y de exageracin, esta convencin termina por agotarse, evolucionando hacia el
estereotipo, hacia el clich de los contenidos y hacia el clich musical. Este clich no es
un accidente en el camino, sino que es constitutivo de la vida de las canciones y de los
gneros cancioneros ; no se trata sino que de la otra cara de la convencin, de un
proceso por el cual un acuerdo tcito se desprende de una cultura al rededor de un
conjunto formado por todos esos elementos que entran en juego para desarrollar una
forma expresiva.

Le 15 avril 2011
Carreras improvisadas: Teoras y prcticas de la msica de jazz en Francia

Jean-Louis Fabiani

(Traduccin Mara Delia Martnez)

Gran parte de lo que en Europa llaman jazz de vanguardia no es sino una plida
imitacin de algo que los compositores alemanes hacan mucho mejor. Si no tiene
swing, no es jazz. . ., no se sale de ah. Wynton Marsalis, septiembre, 19841

Se ha dicho con frecuencia que el discurso crtico a propsito del jazz se desarroll
primero en Francia,2 pero rara vez se ha intentado sacar todas las consecuencias de
dicha afirmacin. El temprano inters por el jazz que demostraron los intelectuales
franceses ha contribuido en gran medida, sin duda, a las condiciones sociales de su
diseminacin: no habra jazz sin la reapropiacin a sabiendas (o con frecuencia medio a
sabiendas) de lo primitivo y extico del ritmo pulsado. Si ninguna interpretacin
propiamente musicolgica del jazz resulta del todo satisfactoria (lo que no tiene nada
de asombroso cuando uno piensa en la inmensa variedad de formas que se acumulan
bajo esa etiqueta) es quizs porque ningn movimiento terico ha tomado en cuenta la
relacin entre lo cientfico y lo primitivo que sera la primera condicin del placer del
jazz. La temtica filosfica de la autenticidad que, en la mayora de los casos, constituye
el fundamento de los enfoques tericos o de los juicios sobre buen gusto acerca de
esta forma musical ha ocultado en gran medida la cuestin de la constitucin social del
objeto jazz en Francia. La abundancia de tesis, clasificaciones, enciclopedias
francesas consagradas al jazz no logran disimular la escasez de trabajos sociolgicos
sobre el tema.3 Los observaciones siguientes se dedicarn a oponerse a la clebre
afirmacin de Jean-Paul Sartre, en el sentido de que el jazz, como los pltanos, hay
4
que consumirlo en el lugar de origen : al contrario, el jazz, como nosotros lo
entendemos, es en gran medida un invento europeo. Para justificar esta paradoja
aparente, comenzar por bosquejar una definicin de la msica negra norteamericana
que han construido los intelectuales franceses (Msica negra y creacin blanca) Esta
empresa de creacin colectiva se sobrepone a costa de los malentendidos fundadores,
al precario universo de las interacciones y estrategias sociales de los msicos: este
encuentro se halla en el principio de la produccin social del sentido de las obras y de
los gestos (Los mundos del jazz). La consagracin mediante el discurso cientfico es uno
de los elementos principales en la legitimacin cultural del jazz; se hace entonces un
esfuerzo por legitimar las implicancias de la nocin de arte en vas de legitimacin
(Las vas de la legitimacin). Dicho proceso de legitimacin ha dado lugar a la
reivindicacin, por arte de los msicos franceses, de una esttica que ya no deba su
esencia al modelo norteamericano (El nuevo territorio del jazz), junto con el inicio de un
sistema de asistencia a la creacin y a la interpretacin, respecto al cual se puede
suponer que terminar de transformar la definicin social de la msica de este tipo de
msica (El empleado del jazz)

Msica negra y teora blanca

La abundancia de teoras acerca del jazz es asombrosa; el discurso erudito acerca del
jazz se nutre de interminables especulaciones sobe el origen del trmino, el lugar de
origen de dicha msica, su esencia y los ritmos de su evolucin histrica5 . Es notable
que los jazzlogos franceses adhieran con a la etiqueta jazz con ms fuerza que los
propios msicos. Sabemos, por ejemplo, que a Duke Ellington no le gustaba realmente
que se le considerase un msico de jazz: Nosotros tocamos msica popular; una
msica de origen africano que ha florecido en un medio norteamericano, repeta con
frecuencia.6 En otro contexto, Charlie Parker se preocupaba de distinguir entre la
msica que l tocaba (el bop) y el jazz. En poca ms reciente, los creadores de la free
music (msica libre) o de la new thing (la novedad) se han negado con insistencia a
dejarse describir como msicos de jazz y han preferido la expresin gran msica
negra. Los tericos blancos del jazz negro se han asombrado muchas veces de la
laxitud terminolgica de los msicos y a su negativa a hacerse cargo de una definicin
a la cual los entendidos, sin embargo, haban consagrado todos sus esfuerzos.7 La
ingratitud de los msicos frente a la teora jazzstica tiene a lo menos dos
explicaciones: frente a las formas precoces o a las formas menos legtimas (lo que
suele ser la misma cosa) los msicos guardan silencio acerca de su propia prctica y ni
siquiera se percatan de que se elabora teoras en torno a ellos; preocupados
esencialmente de sobrevivir en lo material, nada tienen que decir sobre la esencia del
jazz. Las primeras versiones eruditas acerca del jazz surgen, pues, de una situacin
histrica particular: hasta una poca muy avanzada en la evolucin de esta forma
musical, los msicos de jazz permanecieron mudos. No es raro que la jazzologa se
haya constituido en el momento en que se desarrollaba la etnologa y en que el gusto
por las artes primitivas se situaba al centro del arte moderno: los msicos de jazz
negros, instantneamente, se convirtieron en objetos etnolgicos, y el placer que
ofreca el jazz se constituy en elemento del retorno esttico a los orgenes. La
situacin se exacerba con la separacin mxima entre el terico-esteta y el msico,
cuya calidad primitiva estriba precisamente en no realizar teoras a propsito del
jazz; en esta perspectiva, el silencio del msico resulta indispensable para el xito de
su etnologizacin y de la calidad del gozo esttico que puede entregar, pues los dos
elementos estn ligados indisolublemente. En el caso de las formas ms recientes de
esta msica: en esencia el bebop de fines de los aos cuarenta y el free jazz de los
aos sesenta, el rechazo de la etiqueta jazz por parte de los msicos es la expresin
de estrategias estticas dirigidas a obtener el reconocimiento de la innovacin como
tal: la tradicin no se rechaza forzosamente, pero siempre se la mantiene a cierta
distancia. Los msicos comienzan a producir discursos, ya sea estticos o polticos,
de apoyo a su proyecto: el rechazo de la etnologizacin o de la folklorizacin, en este
caso, es condicin del reconocimiento esttico de formas musicales nuevas.

El pblico de los especialistas del jazz, el universo cerrado de los aficionados

iluminados que constituyen el mercado del discurso crtico, se mostr, sobre todo en
la primera mitad del siglo, menos numeroso y menos activo en Estados Unidos que en
Europa.9 En Francia la jazzofilia encontr las mejores condiciones de desarrollo, en la
medida en que la interpretaron y reconstruyeron, luego de que hubo cruzado el
Atlntico, los especialistas, de acuerdo con las preferencias de una parte del pblico. El
exotismo y la autenticidad de la msica de jazz se oponan a las convenciones sociales
propias de la msica seria y a la vulgaridad azucarada de la msica concebida para el
consumo masivo10: la fraccin del pblico que no dispona de los recursos culturales
indispensables para el consumo de msica legtima, pero que no obstante quera
distinguirse de las masas, no poda sino encontrar all su deseo. Los crticos, por
intermedio de las revistas especializadas,11 llevaron a cabo la transmutacin de la
msica negra en arte medio.12 Al mismo tiempo, en Estados Unidos, los intentos de
moralizar la msica negra haban renunciado al exilio en beneficio de una empresa de
purificacin y saneamiento cuyo propsito era liberar el jazz de los excesos del ritmo
sincopado, cargados de amenazas sexuales y sociales, y sumirlo en el oleaje de la
diversin masiva. En esta perspectiva, el papel de los crticos institucionales, al decir
de Robert Peterson,(13) fue ms bien el de otorgar al jazz certificados de inocuidad
social y buena americanizad. As se explica el distanciamiento entre una crtica
francesa empeada en africanizar y etnologizar la msica de jazz, y una crtica
norteamericana preocupada sobre todo de nacionalizarla y desdramatizarla. En este
aspecto, no es indiferente que obras francesas aparecidas en circunstancia esttico-
sociales diferentes, aunque apuntando a un enfoque esttico de la msica de jazz, (La
msica de jazz, de Hugo Panassi, en los aos cuarenta, y Hombres y problemas del jazz,
de Andrs Hodeir, en los aos cincuenta) hayan desempeado un papel central en la
redefinicin del jazz como arte en Estados Unidos. La tradicin de una crtica experta
en msica de jazz, en el campo intelectual francs, se mantiene hasta nuestros das:
con frecuencia los crticos de jazz son universitarios (as, la crnica del Monde est en
manos de un filsofo y un lingista). El tema de la msica de jazz como expresin de la
negritud se desarroll en Francia mucho antes de que el trema poltico de la cultura
negra surgiese en los Estados Unidos: as, pues, Hughes Panassi ha sido uno de los
heraldos y uno de los primeros custodios de la autenticidad de la msica negra, y el
swing se convirti en algo as como una propiedad tnica.14

Los mundos del jazz

La comunidad francesa de msicos de jazz se podra describir con ayuda de los

instrumentos sociolgicos que se construy para dar cuenta de la jazz community en
los Estados Unidos. En ellos se volvera a encontrar la paradoja del msico de jazz que
se ve a s mismo como artista creador (ms creador, en todo caso, que el intrprete
de msica seria, condenado a repetir un repertorio convencional y ostensiblemente
despreciado por tal motivo), a quien la necesidad de sobrevivir obliga a desenvolverse
en el universo de la msica comercial y funcional.(15) Los msicos de jazz pretenden
escapar de las normas, ya sean las del gran comercio o las del concierto burgus,
elaboran estrategias de autopresentacin que ponen en escena este doble corte.
Andrs Ceccarelli describe as sus difciles comienzos en la escena del jazz en Niza: Si
uno quiere pasar por un autntico jazzman, hay que adoptar una actitud de jazzman:
hablar de jazz . . . tener el auto, el calzado, el corte de pelo del jazzman. Eso lo sent
con mucha fuerza en Niza, cuando comenc a tocar. Era muy duro en esa poca
hacerse aceptar. Haba todo un equipo de msicos formidables como Barney Wilen,
Billy Rovere . . . Ellos, ellos s tenan esta actitud del verdadero
jazzman y era casi imposible participar en una improvisacin . . . Senta que nunca
lograra que me aceptaran y sufr mucho por ese motivo. Eso me decidi a partir en
gira con los Gatos Salvajes, una orquesta espantosa.(16) El acceso al mundo del jazz
exige el pago de una especie de derecho de entrada, invisible para quien se aferre a
la leyenda de la improvisacin, mito de la jovialidad musical que borra las diferencias.
Dicho derecho de entrada no descansa nicamente en las cualidades musicales sino
tambin en la hexis corporal, los rituales de parada y de brindis, y ciertos indicios
imperceptibles para el hombre comn. Se constituye una aristocracia del jazz, la que
se opone sobre todo al universo de la msica de variedades. Ceccarelli, el joven
autodidacta de Niza, resiente como una infamia el hecho de estar relegado al mundo
atrasado del rock binario.

La aristocracia del jazz , en grandsima medida, es producto de una ilusin colectiva, en

la medida en que no deja de recibir los desmentidos de la realidad, pero los veredictos
econmicos y sociales que dichos desmentidos infligen han tenido con la mayor
frecuencia el efecto de reforzar la adhesin de los msicos al mito de la comunidad
aristocrtica. La aristocracia del jazz francs se constituy sobre el modelo que
ofrecan los grupos de artistas estadounidenses de paso o radicados en Pars, sin cesar
reactivado con la difusin de la leyenda negra del jazz; la literatura crtica relativa los
artistas estadounidense desempe un papel importante en la difusin de la figura del
aristcrata maldito, la que ha permanecido, en muy gran medida, como un modelo
para la risa; en el jazz francs no se encontrara destinos semejantes a los de Charlie
Parker o Billie Holliday. Cabe observar que los determinantes de una autoimagen
marginal y desviada de los msicos de jazz no son los mismos en Francia y en Estados
Unidos: se pudo atribuir la autosegregacin de los msicos de jazz estadounidenses al
rechazo del jazz por parte del gran pblico, a las luchas frente a los profesionales de la
msica seria que en la intrusin de los recin llegados vean la amenaza del derrumbe
de las normas tcitas y escritas que gobernaban aquel mundo, y a la expresin de
tensiones tnicas. En Francia estas determinaciones no existan y la representacin del
msico de jazz como artista marginado que viva en peligro se construy enteramente
a partir de la difusin de la leyenda negra del jazz.

La problemtica del arte como accin colectiva aparece como particularmente fecunda
cuando se la aplica al universo de la msica de jazz. No hay una definicin objetiva de
la msica de jazz; los msicos llamados de jazz van y vienen en universos sociales
diferentes, entre ellos se cuentan msicos de estudio, acompaantes instrumentales de
artistas de variedades, incluso intrpretes de msica seria. El jazz no existira sin un
proceso de creacin colectiva continua que transforma la suma heterclita de
hombres e instrumentos diversos en un mundo del jazz. La reafirmacin
permanente de la especificidad y de la originalidad del jazz es tanto ms indispensable
cuanto ms precaria es la definicin social de la actividad: cuanto menos se resalta la
diferencia objetiva entre el jazz y otras formas musicales, ms se impone la labor
colectiva que conduce a la reiteracin de las cualidades que la distinguen. De ah que la
jazzologa sea mucho ms que un pasatiempo para autodidactas y universitarios en
situacin de dominados en su campo (y tambin fuera de l): si en el jazz la retrica de
la informacin es tan importante, es porque ofrece un fundamento para creer en esta
forma musical. Aqu se comprueba que el habitus autodidacta, en cuanto conjunto de
disposiciones a coleccionar y clasificar, produce una suerte de enciclopedismo que se
ajusta particularmente bien a la definicin social de un arte en vas de legitimacin. Los
historiadores aficionados, que tienen respuestas para todas las preguntas relativas a las
discografas o las biografas de artistas, colaboran con las fuentes a su alcance en el
proceso de inventar el universo del jazz. Los debates interminables sobe la esencia del
jazz, la cuestin de dnde comienza y dnde termina el jazz, son sin duda
caractersticos de los agentes sociales empeados en la produccin y reconocimiento
de un arte medio; dichas discusiones, como lo ha demostrado Pierre Bourdieu, copian
los debates eruditos acerca de las artes legtimas.18 Tambin son un medio de
perpetuar la existencia de esta comunidad ficticia que es el jazz, El aspecto de
violencia extrema que presentan estas rencillas (con invectivas y excomunicaciones
cotidianas) quizs sea engaoso: los enemigos jurados resultan, a pesar suyo, sin duda,
ms cmplices que adversarios, en la medida en que, ms all de la cifra aterradora de
muertes simblicas perpetradas, los enfrentamientos recuerdan la existencia de una
realidad jazzstica que de otro modo sera imperceptible. La cooperacin entre crticos
y msicos es una de las condiciones de la produccin social del sentido de esta msica:
la exacerbacin de las diferencias encontradas, la formulacin y reactivacin de
convenciones que ataen tanto al estilo de vida como al estilo de msica, adems de la
abundancia de elementos simblicos extramusicales (todo lo que forma la atmsfera
del jazz). nada de esto podra tener significado sin la presencia de un aparato de crtica
que en el jazz tiene por lo menos tanta importancia como la interpretacin musical.
En dicho sentido, el jazz es una accin colectiva.

Aquello que llamamos jazz es la suma de prcticas musicales, cuadros sociales y

modalidades de consumo muy diferentes (qu tienen en comn la msica de fondo de
las noches de la prohibicin en Chicago y los conciertos vespertinos del Museo de
Arte Moderno de la ciudad de Pars?) Con frecuencia se ha insistido sobre la rpida
renovacin del pblico de jazz: el gusto por el jazz depende fuertemente de la
ubicacin en el ciclo de la vida; es la msica de fondo de las noches insomnes de la
adolescencia y la post adolescencia. Un msico francs, Didier Levallet, describe as la
inestabilidad de su pblico: Lo que caracteriza tambin al pblico de la msica de jazz
es su gran movilidad; en ciertos crculos, la gente que ha sido apasionada del jazz deja
de salir en una etapa de su vida (porque tienen familia, etc.)19 Por otra parte, escuchar
msica de jazz puede ser, en ciertas ocasiones, una forma de propedutica o de medio
de acceso a formas musicales consagradas; as se explican las intermitencias. A la
renovacin constante del pblico se aaden cambios ms profundos en composicin
de ste, a medida que el jazz se aleja de su forma recreativa (el origen social tiende a
subir); dichos cambios corresponden tambin a transformaciones en el origen social
de los msicos (en Estados Unidos, el origen social de los msicos de jazz de las
primeras generaciones fue esencialmente popular; en el jazz despus de la guerra
dominan los msicos salidos de las clases medias). En cierto modo, el jazz existe slo
debido a una especie de inercia del lenguaje (ya no son los mismos quienes tocan jazz,
no son los mismos quienes escuchan). Dicha inercia es, en esencia, producto de la
constitucin de un aparato de crtica que trata la evolucin del jazz como un tema
obligado. En este sentido, las declaraciones incesantes relativas a la crisis o la muerte
del jazz no deben engaar: regulares desde 192020, no seran quizs sino una manera
de movilizar la atencin y reforzar la presencia de un objeto que, sin estas profecas
contradictorias, permanecera impalpable. El hecho de que el jazz sobreviva es para
los hagigrafos, con la mayor frecuencia, un desmentido triunfal de todas aquellas
previsiones apocalpticas. Tal vez habra que considerar que el anuncio recurrente de
la muerte del jazz, cuyo efecto es el de mantener la tensin crtica y la dramatizacin,
es uno de los elementos principales de la longevidad. Sabemos que a partir del siglo
XIX el tema de la muerte de la filosofa, levantado por los propios practicantes de la
disciplina, ha permitido que varias generaciones de filsofos sobrevivan cmodamente.
Lo mismo ocurre con el jazz.

Las vas de la legitimacin

Richard Peterson ha analizado las transformaciones que afectaron la definicin social

de la msica de jazz en Estados Unidos, en trminos de fases sucesivas,
correspondientes a los tres modelos dominantes de la produccin y el consumo de
msica en ese pas.21 De una forma tradicional de expresin comunitaria o popular
(fase folklrica) se sigue a un jazz que se asemeja cada vez ms a las artes legtimas (fase
de bellas artes) pasando por la fase de gran produccin comercial (fase pop) Las
innovaciones que condujeron a la redefinicin del jazz se explican simultneamente
por la reaccin de los msicos negros jvenes ante las frustraciones raciales y las
restricciones comerciales (revolucin del be bop en los aos cuarenta); dicha reaccin
pudo expresarse porque encontr apoyo en una fraccin intelectual del pblico blanco
(sin duda impulsada a apreciar la msica de este estilo debido a una combinacin de
estrategias distintivas y odio de s misma). Es evidente que no se podra hacer el
mismo anlisis en torno a la produccin y el consumo de msica de jazz en Francia: si
bien la fase popular, por definicin, estuvo ausente, se observa al mismo tiempo que el
jazz nunca logr penetrar verdaderamente en el dominio de la diversin masiva (a
pesar de las afirmaciones discutibles acerca de la jazzificacin de las msica de
variedades en Francia entre las dos guerras). Hasta una poca reciente, Francia ha
sido un lugar de consumo de jazz ms que de produccin de jazz: sobre todo a nivel
de la celebracin de los crticos se vuelve a encontrar las artes que Pierre Bordieu
define como en vas de legitimacin.22 El consumo de msica de jazz ha tendido a
alejarse de las formas puramente funcionales que haban constituido su primer
entorno; poco a poco, el jazz se deslig del baile y de la diversin. Si hoy an se toca
en bodegas o en botes, y si contina de hecho ligado al exceso de alcohol o al
consumo de drogas diversas (lo que lo distingue de la msica seria y constituye una
suerte de referencia a su pasado irregular), el jazz se disfruta cada vez ms como si
fuese un bien cultural noble (y con gran frecuencia en lugares consagrados: museos o
salas de concierto). La formacin de una connivencia entre msicos y pblico ya no
pasa por la efusin ruidosa y la gesticulacin, tpcas hoy de las grandes
manifestaciones de la msica rock, sino por la abstraccin y la estilizacin de los
ademanes: la forma de participacin de la que Andrs Hodeir deca que era
caracterstica del aficionado al jazz (los golpes de palmas de ritmo no siempre regular)
hoy se extiende ampliamente en la msica de variedades; en cambio, en los conciertos
de jazz los espectadores imitan la participacin con movimientos de pies y manos
siempre restringidos y silenciosos. Con esta referencia a la pulsacin se marca la
distincin con la msica seria y sus espectadores pasivos, y con la msica comercial y
sus consumidores bullangueros privados del sentido del ritmo. As, pues, la estilizacin
de la connivencia es un elemento importante en el proceso de constitucin del jazz
como msica similar a la legtima.

Favoreci esta constitucin la aparicin de especialistas de la crtica, en los aos

cincuenta, que se aproximaban mucho ms a las retricos y los ritos de la universidad.
La querella del bebop (haba que aceptar la innovacin jazzstica o rechazarla?) fue de
hecho la expresin del enfrentamiento entre un grupo de aficionados autodidactas
preocupados de la precisin discogrfica (guardianes de la ortodoxia) y un grupo de
jazzlogos dotados de formacin musical o escolar que los induca a buscar la
innovacin y reconocerla. Andr Hodeir, a su vez terico y compositor, desempe
un papel importante en la redefinicin de la jazzologa estigmatizando el sectarismo y
la ignorancia de los guardianes de la tradicin, y atrayendo a la revista Jazz Hot, cuyo
jefe de redaccin fuera en los aos cincuenta, a jvenes universitarios, muchos de ellos
filsofos de formacin. La generacin de los filsofos, como recuerda Lucien
Malson,23 cumpli un gran papel en el surgimiento de una autntica teora del jazz,
La mejor ilustracin del carcter universitario de la crtica de jazz se encuentra en la
aparicin de Cahiers du jazz, a comienzos de los aos sesenta, revista muy prxima de
la publicacin erudita (en cambio, Jazz Hot, donde se elaboraban las primeras
formulaciones tericas, se mantena en esencia como revista de actualidad
discogrfica). Este movimiento se prolongar con la aparicin de una nueva
generacin de jazzlogos, a mediados de los sesenta, que escriban principalmente en
Jazz Magazine, muy prximo a la extrema izquierda parisina y a las teoras estticas
que se desarrollaban en los Cahiers de Cinma. Estos autores, frente al free jazz, eran lo
que los intelectuales del Jazz Hot fueron para el be bop.24
La bsqueda de la legitimacin condujo a una verdadera historia del jazz; se trataba de
demostrar que el jazz, como la msica seria, era susceptible de ser tema de una
historia erudita, distinta de la erudicin discogrfica y de la piedad anecdtica de los
primeros especialistas en este gnero musical. Lo ms frecuente es el intento de
establecer que la historia del jazz es una forma abreviada de toda la historia de la
msica occidental, puesto que en cinco generaciones pas del primitivismo a la
abstraccin. Los historiadores del jazz vinculan las transformaciones sociales que
describen con cierto nmero de causas sociales globales (como Lucien Malson) o con
la lgica propia de la evolucin musical (como Andr Hodcir, quien, ms que todos
los dems, ha contribuido a la autonoma y consagracin del universo del jazz).

Sera absurdo, evidentemente, considerar el arte medio de modo realista y convertirlo

en algo as como la expresin inmutable de los gustos de grupos sociales intermedios,
a igual distancia del arte legtimo como del arte popular. El pblico del jazz, en
trminos culturales, no es monoltico, aun cuando se puede apreciar, por lo dems,
que las fracciones de la burguesa ms conservadoras en lo cultural estiman que dicha
msica es msica de bar y que temen sus aspectos tnicos, y que las clases populares
la ignoran casi por completo. De hecho, todo depende del lugar que ocupe el jazz en
la constelacin de las prcticas culturales: en el seno de las fracciones intelectuales de
las clases dominantes, el jazz puede venir a completar las formas de consumo legtimo
y por ah contribuir a estrategias de alejamiento o de distincin (en especial respecto
de aquellas fracciones que se inclinan nicamente por las formas consagradas del arte).
Pero ek jazz encuentra su mejor pblico en la pequea burguesa, ya se trate del
autodidacta que prefiere sobre todo las formas tradicionales del jazz y encuentra en
ellas un sustituto de formas del arte ms legtimas, o del representante de la pequea
burguesa moderna,25 muchas veces carente de escolaridad completa, pero que ha
vivido en cierto contacto de familiaridad con la cultura legtima, sin caer por eso en la
vulgaridad de los gustos populares. Por ltimo, la nocin de arte en vas de
legitimacin permite revelar la importancia decisiva de los juicios de la crtica, en un
universo donde an no se han constituido criterios legtimos e unvocos acerca de la
jerarquizacin de hombres y obras.

El nuevo territorio del swing

Con la notable excepcin del quinteto del Hot Club de Francia, ent6re las dos
guerras, hasta hace muy poco tiempo hubiera sido incongruente hablar de jazz francs.
La historia del jazz de Lucien Malson menciona slo nueve msicos franceses en una
lista de cientos de nombres.26 En su mayora, las escasas decenas de msicos franceses
que vivan, al menos en parte, del jazz se dedicaban a reproducir, idntica, la forma
musical que se tena por su expresin eterna (el jazz Nueva Orlens): la
reivindicacin de la innovacin y la creatividad estaban notablemente ausentes de esta
prctica; la historia del jazz francs no era sino la de un revival aplicado. Por otra
parte, hay una larga tradicin de instalacin de msicos norteamericanos en Pars; no
tanto porque en Francia las tensiones sociales no seguan el mismo modelo, sino
porque la relacin original entre msica negra y teora blanca le ofreca un entorno
donde podan esperar la sobrevivencia y el reconocimiento. Pars fue algo as como el
asilo nocturno de msicos a la deriva y el lugar de consagracin de formad
innovadoras y estrategias de ruptura (pensamos particularmente en la importancia de
las estadas en Pars de artistas de vanguardia como Anthony Braxton y los msicos
del Art Ensemble de Chicago, a fines de los aos sesenta). Los intelectuales jazzfilos
parisienses cumplieron un papel importante en la invencin de una msica negra de
vanguardia en el curso de los sesenta, con lo que entraron a formar parte de una
especie de tradicin. Francia, por otra parte, ofrece a los msicos de jazz un mercado
limitado, pero protegido contra las fluctuaciones excesivas y los caprichos de la
demanda. No fue slo en chiste que el percusionista Daniel Humair hizo de Pars un
paraso jazzstico: Digamos la verdad: si bien los msicos norteamericanos que vienen
a Europa son muy caros, ganan veinte dlares por tocar ante cuatro gatos. Las
condiciones son mucho ms difciles para ellos que para nosotros, que tenemos en
cierto modo la vida bella.27

Como consecuencia de la teora blanca sobre la msica negra, durante mucho tiempo
el gusto por el jazz se centr casi exclusivamente en los msicos norteamericanos.
Incluso hoy, observa Andr Francis, productor de France Musique, al pblico francs
le atrae mucho ms lo que sucede del otro lado del Atlntico que el concierto de un
msico descubierto en un club francs,28 Durante mucho tiempo se ha dicho que los
msicos blancos franceses podan copiar, cuando mucho, a los msicos
norteamericanos negros, pero nunca igualarlos. Hasta finales de los aos sesenta (con
la excepcin ya aludida de Django Reinhardt y Stphane Grapelli, y aquella ms
reciente de Andr Hodcir y de Marital Solal), el jazz francs ha sido una rplica o un
calco del modelo norteamericano, sea cual fuere el modelo de referencia. El discurso
de acompaamiento del free jazz, al trmino de los aos sesenta, tuvo un efecto doble:
al comienzo, el free jazz, o jazz libre, reaviv el aspecto de la etnia (el free jazz se
defina como la expresin esttica del black power o poder negro); pero, por un efecto
de retorno, la esttica libre, que se podra definir como el relanzamiento de la
forma que haba improvisado la ideologa de la espontaneidad, constituy el apoyo
para una reivindicacin de la especificidad del jazz francs. Hay, desde luego, un swing
del territorio. Un crtico de jazz deca ltimamente: La salvacin, ahora que los
europeos mataron al padre norteamericano, pasa por el descubrimiento del lenguaje
propio. Se toca la msica de uno. Y cuando esa msica se parece demasiado a la
msica de los otros, uno se preocupa de delimitar su territorio mediante un signo de
orden visual, teatral, Una boina aqu, un cigarro all, permiten establecer una
diferencia, ficticia o real, frente al jazz made in USA29 La emergencia de un jazz local
que recurre a la tradicin cultural propia, o incluso al folclor, no es slo de Francia; en
Alemania, en Holanda, en Gran Bretaa, se encuentra ms o menos los mismos
movimientos. Los nuevos msicos de jazz no tienen la misma representacin que sus
predecesores. En la misma actividad; cada vez ms, los msicos arman su repertorio
propio; las piezas estndar se tocan cada vez menos. En esta redefinicin del jazz
nacional se podra distinguir dos tendencias: la primera se sita en la prolongacin de
la esttica espontanesta de la esttica free de los aos sesenta; dicha esttica que,
por lo dems, corresponde bastante bien a las representaciones del mundo social
caractersticas del mundo de la pequea burguesa nueva (anti jerarquismo difuso,
crtica de las formas de arte consagradas, libre expresin). La otra orientacin es la
que lleva a los msicos de jazz hacia una definicin de su actividad que se parece cada
vez ms a la de una especia marginal de msica seria. Las tcnicas de improvisacin se
refinan y se hacen ms complejas. Surgen o se intensifican las relaciones con la msica
contempornea seria (Michel Portal es sin duda el mejor ejemplo de esta circulacin
entre universos musicales). Por ltimo, los hombres del jazz cuidan cada vez ms la
forma y la construccin y se orientan hacia un jazz escrito; aqu podemos recordar los
nombres de Andr Hodeir y Martial Solal. Aqul recurre con frecuencia a la
improvisacin simulada y a la forma abierta, pues estima que la improvisacin sobre
estructuras acordadas, vieja regla del jazz, ha llegado a sus lmites.30 Estas dos
tendencias de la msica de jazz contempornea suelen coexistir en los mismos
individuos o en las mismas agrupaciones: la contradiccin entre la espontaneidad ldica
y la disciplina de la msica seria no es sino aparente, sin duda; se podra decir que se
trata de dos expresiones opuestas, pero complementarias, de la ambigua que relacin
que el jazz mantiene con la msica legtima.

El nuevo territorio del swing est ligado a la constitucin de un circuito de difusin de

alternativa que se afirma en gran medida en el apoyo asociativo.

Varias asociaciones, en su mayora compuestas de miembros que descubrieron el jazz

alrededor de mayo del 68, intentaron poner fin a una situacin desrtica, en trminos
de jazz en las regiones, invitando a msicos y constituyendo una especie de red
paralela. Por otra parte, la aparicin de una nueva cancin francesa, a comienzos de
los aos setenta, ha ayudado a reforzar esta red; en la medida en que con frecuencia
acompaaron a estos cantantes, estos msicos pudieron presentarse ante auditorios
ms numerosos y regulares. Aunque menos incierto que antes, el circuito sigue
precario, por cuanto se apoya en la buena voluntad cultural de algunos individuos y
porque se sane que la pasin por el jazz suele ser transitoria. Parece que las
transformaciones recientes tienden a acercar el jazz a las dems manifestaciones de
arte medio (canto de calidad, fotografa. etc.); se integra cada vez ms a la lista de
ingredientes obligados de la accin cultural.

El empleado del jazz

La entrada del jazz en el universo de la accin cultural alej esta forma musical, sin
duda, de aquella representacin cultural de arte maldito que la jazzologa haba
cultivado con celo. Despus de 1981, la ayuda para la creacin, hasta entonces
reservada a la msica seria, se ofrece tambin a los msicos de jazz, que podran
liberarse del juego de la oferta y la demanda, en el que solan salir perdiendo. Para la
administracin cultural se trata a la vez, en nombre de una poltica de extensin del
patrimonio a todas las formas de expresin, de eliminar las jerarquas de las formas
musicales y constituir una verdadera enseanza del jazz en los conservatorios. Este
apoyo al jazz no es por cierto slo consecuencia de una coyuntura poltica
determinada: la poltica cultural de la ciudad de Pars tambin se vuelca hacia la
enseanza del jazz: se hace pedidos, se acuerda subvenciones. Por ltimo, hace poco,
la Sacem reconoci los derechos del improvisador. Se puede apreciar ah la
tendencia a la socializacin progresiva de los riesgos de la actividad creadora y al
refuerzo de los sectores protegidos, que Pierre-Michel Mengel analiz en el aspecto
de la msica seria.31 El apoyo pblico al jazz encierra una especie de contradiccin: la
carrera en la improvisacin ya no se improvisa. No hay que exagerar los efectos de
dicha poltica: de los quinientos msicos inscritos en la Sacem, muy pocos viven
correctamente de su actividad. Pero la tensin que surge entre la representacin de
la vida de artista de jazz (vida improvisada) y las condiciones reales de la vida de artista
es an ms fuerte que en otras formas de expresin.

La instalacin progresiva de formas institucionalizadas de enseanza del jazz,

reconociendo y completando la accin de las asociaciones,32 acenta la disminucin
que sufre el papel de los autodidactas en este universo, fenmeno ya antiguo.33 La
creacin reciente de una orquesta nacional de jazz reforz el dispositivo de ayuda y
termin de consagrar el jazz como una especie de doble de la msica seria.34

Esta evolucin inspira dos observaciones: la primera se refiere a la voluntad explcita

de des-jerarquizar las formas y las prcticas musicales. Dicha voluntad forma la base
de la poltica que aplica la administracin cultural. Hoy parece evidente que ya no hay
artes menores: el jazz y el java, siempre que se sepa escucharlos y que se extienda a
sus msicos los beneficios de la proteccin pblica, valen tanto como la msica seria.
Con todo, se puede pensar en la hiptesis de que esta lgica de la legitimacin
generalizada, que armonizara con los fundamentos mismos de la animacin cultural y
con las representaciones estticas dominantes entre las clases medias, disimula la
instalacin de jerarquas nuevas y de nuevas estrategias de distincin.

La segunda observacin se refiere a la ayuda al jazz. La contraccin que se expresa en

la doble categora del creador, a la vez trabajador cultural y artista solitario,35 est
particularmente viva en el caso del jazz, msica de los mrgenes y de la noche. Es
significativo, desde luego, que la crtica al jazz con patrocinio se haya convertido en
una especie de tema obligado: as, Alain Gerber, crtico de jazz, afirma que muchos
msicos mueren de hambre simplemente porque no tienes la calidad suficiente.36
Convertidos en trabajadores de la cultura, podrn los msicos de jazz asegurar la
sobrevivencia de su actividad centrada en la libertad, la improvisacin y la pulsacin
irreprimible? Sin duda se puede contar con que la labor de reinterpretacin de los
jazzlogos dirigir esta contradiccin y obtendr una versin ms y ms estilizada de la
violencia de sus orgenes.

Jean-Louis Fabiani
Notas

(1) Extracto de una entrevista publicada en Paris-Cration, Pars. Autrement, 1984

Wynston Marsalis aparece como el joven trompetista que compensa la crnica
del jazz de los aos 80 tocando la msica clsica con tanto virtuosismo como el jazz

(2) Discurso crtico del jazz quiere decir las tentativas eruditas de anlisis de una
nueva forma musical (Jazz. de Andr Schaeffner (1928) es el primer ejemplo: un
estudio dedicado a Schaeffner en el hermoso libro de Lucien Malson, des musiques de
jazz . . . 1983, y el conjunto de tomas de posicin sobre el jazz. Esta msica que, segn
Cocteau, vena a llenar un vaco, sedujo primero por su exotismo; detrs de los
sonidos venidos de frica se reconoce y la sensualidad de frica. Escritores (Cocteau,
Morand, Bataille. Leiris) y msicos (Milhaud, Ansermet) propusieron muy pronto
interpretaciones de conjunto de la msica de jazz La crtica, en el sentido tcnico de
la palabra, vino a proponer sus clasificaciones, prescripciones y anatemas durante los
aos treinta. Hughes Panassi fue la primera gran figura (Le Jazz Hot, Pars . . . 1934.

(3) La riqusima bibliografa que cierra el libro de Lucien Malson no menciona los
aspectos sociolgicos de la cuestin. Sin embargo, en Estados Unidos la comunidad de
msicos de jazz fue objeto de numerosos anlisis sociolgicos; pensamos en especial
en el estudio de las contradicciones entre las pretensiones artsticas de los msicos y
su condicin social de entretencin en bodas y banquetes, estudio que constituye un
clsico de la sociologa interaccionista (Howard G. Becker, Outsiders, 1963). . . . La
escasez de estudios sociolgicos franceses sobre el tema se debe, sin duda, a causas
generales nacidas del desigual desarrollo de estas disciplinas en los dos pases, pero
tambin se explica, en parte, por la naturaleza de la jazzologa en Francia: Los peritos
universitarios en el tema, con frecuencia situados en lugares marginales o perifricos
de la cuestin, eran muchas veces crticos de jazz en la prensa y la radio; luchan por el
reconocimiento social de su pasin copiando los ritos de celebracin de la msica
seria y por eso tienden a descuidar las dificultades que presenta la constitucin de una
forma musical que no es ni msica seria (aun cuando los jazzlogos son tan serios
como los papas) ni msica de consumo masivo.

(4) El artculo de Sastre se public en una coleccin . . .Les crits de Sastre . . .

Pars, . . . 1970). La suerte de este artculo no tiene nada de asombroso, en la medida
en que contiene todas los rasgos que los intelectuales europeos no han dejado de
atribuir a la msica de jazz; se reconoce en la obra la expresin bruta de la
autenticidad, la vibracin del instante, el exotismo de la convulsin. Sorprende mucho
ms que los socilogos del jazz no observen que la caracterstica esencial del jazz es
que nunca se consume en el lugar de origen (Pars consume frica por intermedio de
Nueva Orlens, Pars consume Greenwich Village pensando que consume Harlem) y
toman por dinero contante y sonante los arquetipos de las hagiografas del jazz (hay un
excelente ejemplo de reproduccin idntica de los estereotipos de la jazzologa en el
discurso sociolgico reducido a la categora de informe sobre los informes de la
crtica, en un artculo de P. Taminiaux, . . .1984)

(5) Fuente

(6) Fuente

(7) Lucien Malson, poco sospechoso de sectarismo o de delirio clasificatorio,

manifiesta cierta decepcin ante la actitud de los msicos de jazz, que hacen caso
omiso de los sellos (Des musiques de jazz )

(8) Sobre la relacin entre el gusto por lo primitivo y el desarrollo de teoras y

colecciones etnolgicas, vase Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art . .. . 1967)

(9) Es lo que seala Francis Newton en Une sociologie du jazz, 1966.

(10) Un buen ejemplo de este doble distanciamiento frente al arte legtimo y la

gran produccin en la definicin que hace Andr Hodeir del aficionado al jazz: Quin
es el aficionado al jazz? Es el abonado a la pera que jams omite dejar caer una
lgrima ante las interminables desdichas de Manon o de Tosca? Es la madre de familia
a quien los valses recuerdan su juventud, o la vendedora que se desmaya cuando
escucha a Georges Gutary o a Tino Rossi por la radio? Evidentemente, el aficionado
al jazz no corresponde a ninguna de estas categoras (Jazz: its Evolution and Essence,. .
.1956)

(11) La revista Jazz Hot, que todava existe, se fund en 1935.

(12) No es fcil describir con precisin la composicin social del pblico de jazz
entre las dos guerras. Segn F. Newton, los aficionados al jazz eran en su mayora
miembros varones y jvenes de la pequea burguesa urbana.

(13) Richard A. Peterson, . . . Arts in Society, 1967. Los crticos continuaron la

empresa de moralizacin del jazz insistiendo en la integracin del jazz en la cultura
estadounidense.

(14) Por eso es difcil ver en toda la crtica europea tradicional una voluntad tenaz
de despojar a los negros su propia cultura, como lo piensan .. . en Free Jazz: Black
Power. . ., Pars 1971. Precisamente, parte de la crtica blanca fue la que por primera
vez sac a relucir la etnicidad del jazz.

(15) Fuente

(16) Fuente

(17) Fuente

(18) Fuente

(19) Fuente

(20) Hay una recopilacin de estas profecas en el libro de L. Manson, Des

musiques de jazz; se relacionan justamente con las exclusivas cotidianas del comentario
de jazz. Mediante el humor de Alain Gerber, que dice: - Ustedes dicen que el jazz
nunca haba estado tan bien, es verdad. Dicen que est agonizando, es verdad
tambin. Si tienen un poco de malicia, dicen que su muerte inaugura su renacimiento,
es cierto tambin.-, se puede reencontrar la lgica de profecas enfrentadas que
constituye el jazz.

(21) Fuente

(22) Fuente

(23) Fuente

(24) El mejor ejemplo de esta esttica poltica sigue siendo el libro de Carles y
Comolli (l mismo fue crtico de Cahiers, despus cineasta.) sobre Free jazz, Black
power.

(25) Fuente

(26) Fuente

(27) Fuente

(28) Fuente

(29) Fuente

(30) Fuente

(31) Fuente

(32) Especialmente el CIM (Centro de Informacin Musical) y el IACP (Instituto

de Arte Cultura Percepcin)

(33) Se puede evocar el caso de Boulon Ferr, hijo del compaero de Django
Reinhardt, el gitano autodidacta Matelot Ferr, y a su vez alumno del Conservatorio y
de Olivier Messiaen.

(34) Fuente

(35) Fuente
 Hacia una sociologa del texto?117

Jean-Pierre Esquenazi

(Traduccin Malena Bastas)

Es posible construir una sociologa (o una sociocrtica) del texto a partir de las
lecciones de la sociologa de la produccin de textos, por una parte y de la sociologa
de la interpretacin de estos mismos textos, por otra? Es posible que las dos
compresiones resultantes, especficamente el texto como producto de un trabajo y el
texto como dotado de sentido por sus destinatarios, puedan ser articuladas?
Podemos decir que el texto-producto y el texto-interpretado son las dos caras de un
mismo objeto, en el sentido del significante y del significado lingsticos, o ms bien
dos momentos de un proceso social condenados a atravesar espacios socio-histricos
variados?

Sobre estas preguntas quisiera dirigir mi atencin en el marco de este artculo. En un

primer momento, examinar lo que sabemos del texto en tanto resultado de una
produccin, en un sentido a la vez general (es el efecto de una empresa humana) y
especfico (esta empresa consiste en reunir de manera organizada signos): una primera
definicin del texto como aplicacin y deformacin de modelos ser el resultado de
esto. Luego, considerar la extensin de los valores que un mismo texto puede asumir
al calor de la proliferacin de interpretaciones: intentar deducir una definicin del
texto interpretado a partir de la nocin de marco de interpretacin. Finalmente,
reunir mis dos imgenes del texto, texto-producto y texto(s)-interpretado(s) bajo
una misma nocin, la de un proceso particular que posee la propiedad de variar
primero fsicamente y luego formalmente. En esta perspectiva, el texto podra
aparecer en efecto como un objeto complejo (o tal vez es mejor decir

117 Revue canadienne, Carrefours de la Sociocritique, dirige par Anthony Glinoer. n 44-45, en 2009.
complejizable) pero que obedece a una lgica simple.

El texto-producto

Existen numerosas sociologasque tratana la obra de arte, a la novela as como ala

pintura o a la pera, como una produccin ms o menos especfica: su carcter
simblico (o semitico) se vuelve en este contexto un elemento quenunca es decisivo.
Por ejemplo, el anlisis de Lucien Goldmann118 de la dramaturgia racinianaapunta a
hacer una simple traduccin de la lgica jansenista, lo que difcilmente puede ser
considerado de otra manera que como una metfora bastante descuidada. La obra de
arte en efecto puede aportar beneficios simblicos a los artistas, como Madame Bovary
para Flaubert segn Pierre Bourdieu119, o la pintura de Van Gogh para ciertos crticos
segn Natalie Heinich120; Madame Bovary o Les Tournesols no son entonces
considerados sino como etapas hacia la obtencin de ganancias econmicas y sociales.
Desde este punto de vista la forma de las obras solo tiene un contenido, aquel de una
bsqueda de legitimidad y de beneficio en el interior de una sociedad altamente
jerarquizada.

Para encontrar sociologas de la produccin de obras o de textos entendidos como

productos intrnsecamente semiticos, es necesario generalmente mirar hacia los
historiadores o especialistas de la literatura ms que hacia los socilogos. Me referir
primero a dos conjuntos de trabajos que parecen fuertemente diferentes y que sin
embargo coinciden, como veremos: la tradicin del estudio de la cultura popular
americana y la historia del arte en la que Panofsky, Gombrich y luego Baxandall han
sido representantes ilustres.

En su obra de referencia Adventure, Mystery, and Romance, John Cawelti121 anuncia que
se limita a tratar obras literarias construidas a partir de una frmula, es decir, de una
combinacin o de una sntesis de convenciones culturales especficas con una forma narrativa
ms universal122. El autor constata inmediatamente en una observacin aparentemente
banal, pero para nosotros de gran importancia, que la literatura de frmulas implica
convenciones compartidas entre escritores y lectores y est entonces en relacin con

118 L.GOLDMANN, Le Dieu cach (Paris, Gallimard, coll. Tell , 1959)
119 P.BOURDIEU, Les Rgles de lart (Paris, Seuil, 1992).
120 N.HEINICH, La Gloire de Van Gogh (Paris, Minuit, 1991)
121 J.CAWELTI, Adventure, Mystery and Romance (Chicago, University of Chicago Press, 1976).
122 Ibid., p.6. Traduccin nuestra.
modelos culturales de largo alcance123. En consecuencia, la literatura de frmulas, a la
que se le reprocha a menudo su inmovilidad estereotipada, est sujeta a las presiones
sociales y debe adaptarse sin cesar a las transformaciones econmicas y culturales de
su tiempo124.

El autor describe el funcionamiento de una frmula por el uso simultneo de dos

procesos. El primero considera una combinacin de recetas de
escriturageneralmentenarrativas; y el segundo una forma convencional de tratar un
universo de personajes y de acciones. La escritura informada por una frmula est
regida por ladisposicin de estas tcnicas escriturales y de este universo particular.
Esta definicin es cercana a aquella del gnero de ficcin cinematogrfico propuesta
por Rick Altman125 en La Comedia musical hollywoodense: el historiador de cine ve en
todo gnero la combinacin coherente de rasgos semnticos (de contenido) y de
rasgos sintcticos (formales). Si bien Cawelti prefiere el trmino de frmula sobre el
de gnero, la idea parece idntica. Para Altman como para Cawelti, la combinacin
caracterstica de una frmula desemboca en la creacin de un mundo homogneo y
consistente, al cual se relacionarn todas las obras producidas en este marco.

La nocin de frmula tiene la gran ventaja de permitir la comprensin inmediata de la

lgica socioeconmica de una produccin cultural. La continuidad
entreordenantes/contratistas(dudo de la traduccin, en francs donneurs dordre)
editores, fabricantes escritores y destinatarios lectores puede estar justamente situada
en la frmula: ella es al mismo tiempo la ltima palabra del encargo emitido por el
editor, el modelo de la fabricacin de la obra para el escritor y la gua de su lectura
para el lector. Es por ejemplosiguiendo el hilo de las frmulas, que Edward James126
analiza el desarrollo de la ciencia ficcin en Estados Unidos a partir del rol de editores
como John Campbell Jr. hasta los lectores de Astounding.Helne Constans127 sigue el
mismo mtodo para detallar el auge contemporneo de la novelaamorosa en Francia.
En otro campo, es evidentemente el manejo de Mozart de las frmulas musicales
apreciadas por la corte austraca que sirve de gua a Norbet lias128 en su Sociologa de

123 Ibid., p.2.
124 Ibid., p.4.
125 R. ALTMAN, La Comdie musicale hollywwodienne (Paris, Armand Colin, 1992), pp. 110-2.
126 E.JAMES, Science-fiction in the 20th Century (Oxford, Oxford U.P., 1994)

127 E. CONSTANS, Parlez-moi damour (Limoges, Pulim, 1999).

128 N.LIAS, Mozart: sociologie dun gnie (Paris, Seuil, 1991).
un genio. Todos estos autores suponen, al igual que la sociologa de los mundos del
arte propuesta por Howard Becker129, que el conjunto de los actores interesados en
una produccin especfica estn ligados a un conjunto de convenciones comunes, y
que las obras efectivamente producidas son elaboradas a partir de un pequeo
nmero de frmulas conocidas.

Pero este por qu la nocin de frmula nos interesa particularmente aqu, valora en su
poder de anlisis del texto-producto a partir de principios resultantes no de una
lingstica textual, sino de una sociologa de las prcticas de produccin.En efecto, el
uso de una frmula descansa sobre la aplicacin de reglas caractersticas: reglas
semnticas que determinan el mundo descrito por el texto, reglas sintcticas que
precisan las formas simblicas generalmente concatenadas, a las que es necesario
agregar reglas del punto de vista o de la orientacin que definen las formas de
considerar el universo textual. Por ejemplo, cada relato policial contiene el retrato de
un universo social desde la ejecucin de un crimen hasta su reparacin, puesto en
escena (como lo muestra Tzevan Todorov130) a travs de la articulacin de dos relatos
(relato del crimen y relato de la investigacin) y examinado desde el punto de vista del
bien social y de la justicia representada generalmente por el personaje del
investigador. As, se vuelve posible tratar cada texto policial como una encarnacin
particular de esta frmula, conducir comparaciones, medir evoluciones, comprender la
especificidad de un texto particular a travs del empleo particular de reglas generales.

El trabajo sobre un corpus de textos pertenecientes a una misma frmula

(consideremos los policiales escritos en el entorno de la burguesa britnica de entre
guerras por autores como Agatha Christie, Chesterton, etc.) permite establecer las
condiciones prcticas de escritura a las cuales se someten los escritores as como los
principios que los orientan. El texto ya no es un cuerpo aislado, sino un elemento de
un conjunto que se somete a normas comunes, aun cuando cada elemento busca
tambin distinguirse del conjunto: la forma en la que un texto actualiza las
potencialidades de la frmula, en la que encarna sus lugares y sus personajes, o en la
que los desplaza y asegura la variacin, marca su particularidad. Cada texto reacciona
as como una funcin que fija variables y obtiene un valor preciso.

129 H.BECKER, Les Mondes de lart (Paris, Flammarion, 1988), pp. 22, 54.
130 T. TODOROV, Typologie du roman policer en Potique de la prose (Paris, Seuil, coll. Point , 1971), pp. 9-
19.
Algunas veces el texto no solamente es una ejemplificacin de la frmula sino un
instrumento capaz de renovarla, una variacin productiva apta para generar otros
textos al interior de una frmula enriquecida. Generalmente es interesante considerar
la extensin de una frmula, sus bifurcaciones o su combinacin con otra, a travs de
un primer caso y luego la formacin regular de un corpus.La adaptacin progresiva de
la novela de aventuras de Julio Verne y sus contemporneos hasta la constitucin de la
novela de ciencia ficcin son un ejemplo. A veces es el encuentro entre dos formulas
lo que permite la adaptacin y luego la transformacin. La frmula (el gnero) aparece
finalmente como un marco simblico eficaz: es un lenguaje depropiedades diferentesde
aquellas lenguas estudiadas por la lingstica, una forma cultural de las fronteras
generalmente descuidadas, accesible a la transformacin, pero que permanece sin
embargo, como una organizacin semitica slida en el origen de innumerables textos.

Desde luego,el uso distintivo de una frmula expresa valores e ideas del marco socio
cultural donde se lleva a cabo. Es as que dos conjuntos de empleos de una misma
frmula pueden estar confrontados: por ejemplo el desarrollo de la novela policial
americana en el entre guerras est sometida a otras necesidades que la novela inglesa.
Resultado de ello por ejemplo, esla complejidad del relato del crimen y del relato de la
investigacin en Hammett y sus colegas,ms que la ntida separacin que encontramos
en los autores britnicos. Y la figura del detective a la americana marca una ruptura
con el modelo proporcionado por Conan Doyle y Sherlock Holmes, seguido por
ejemplo por Agatha Christie. Diferencias narratolgicas visibles en el estudio de
textos aparecen as como la expresin de diferencias culturales e ideolgicas
aparentes en el los medios productores.

En esta perspectiva, los estudios literarios pueden tomar ejemplo de la historia del
arte que se ha mostrado extremadamente precisa en el estudio de la expresin
pictural de los valores de una poca a travs de la nocin de frmula. En la
Introduccin a los Ensayos de iconologa, Erwin Panofsky131 abre la va a travs de su
reconocimiento de la historia de los estilos y los tipos. En su obra clsica El Arte y la
ilusin, Ernst Gombrich132 desarrolla explcitamente una concepcin de la historia del
arte fundada en la nocin de frmula. Reconstruir el razonamiento del autor es
particularmente interesante, razonamiento que podemos fcilmente convertir para

131 E. PANOFSKY, Essais diconologie (Paris, Gallimard, 1967).
132 E. GOMBRICH, LArt et lillusion (Paris Gallimard, 1971).
que se adapte a cualquier prctica cultural o artstica. El punto de partida de Gombrich
es la idea comn, formulada por Riegl, segn la cual cada estilo se esfuerza en una
reproduccin fiel de la naturaleza, pero cada uno tiene su propia concepcin de la
naturaleza133. Para comprender estas diferentes concepciones de la naturaleza, hemos
recurrido, constata Gombrich, a nociones como el espritu de la poca o el espritu de
la raza134. Precisar de dnde viene exactamente este espritu ordenando la
representacin de la naturaleza parece una tarea inabordable que en general evitan los
historiadores a travs de metforas ms imprecisas unas que otras. La erudicin de
Ernst Gombrich maravilla entonces, y permite multiplicar los ejemplos donde realiza la
misma constatacin: Reproducir significa adaptar una frmula o un esquema general,
agregndole ciertos rasgos caractersticos.135 As, la forma de la representacin no puede
estar separada de sus propios objetivos ni de lo que puede esperar o exigir un conjunto social
donde el lenguaje visual que ella utiliza toma un determinado valor.136

Es en esta va que se sumergieron Michel Baxandall137, Svetlana Alpers138 o Tomas

Crow139. El primero muestra con lujo de detalles como la frmula deLa Anunciacinpor
ejemplo vara segn las inflexiones de la doctrina religiosa desde el siglo XIII hasta el
siglo XV. La segunda demuestra cmo el enfoque de la frmula teatral de Rembrandt
resulta de las condiciones originales de su estatus y de su situacin de pintor y
docente. Y el historiador del siglo de las Luces analiza rigurosamente la evolucin de la
frmula de la pintura de historia en el transcurso del siglo XVIII hasta el David en
funcin de las rivalidades ideolgicas de unos y otros.

Otra leccin emerge del trabajo de los historiadores del arte, relativa a la legitimidad
de una sociologa formuladorade los textos literarios. Ya que el anlisis literario no
termina de repetirnos que la literatura de frmulas, paraliteratura o sub-literatura, no
concierne a las obras importantes. Adorno140fund su esttica sobre la idea de una
diferencia absoluta caracterstica de las obras que son verdaderamente obras
(incluso si esto lo conduce a restringir drsticamente el nmero de verdaderos

133 Ibid, p.40.
134 Ibid, p.42.
135 Ibid, p.99.
136 Ibid, p.123.
137 M. BAXANDAll, Lil du Quattrocento (Paris, Gallimard, 1985).
138 S. ALPERS, LAtelier de Rembrandt (Paris, Gallimard, 1991).
139 T. Crow, La Peinture et son public Paris au XVIIIme sicle (Paris, Macula, 2000).
140 T. ADORNO, Notes sur la littrature (Paris, Flammarion, coll. Champs , 1984).
autores). Barthes141 define el Grado Cero de la escritura por una capacidad del escritor
de extraerse de los estilos y de las narraciones convencionales. Sin embargo, los
pintores artistas o autores tambin fueron tratados como manipuladores de
frmulas por los historiadores del arte, entre los tratamientos ms esclarecedores, el
anlisis de Michael Baxandall142 sobre la invencin del cubismo de Picasso reclama una
frmula Czanne a la cual el pintor espaol habra incorporado una frmula arte
negro en condiciones sociopolticas particulares. Es posible investigar el conjunto de
frmulas de las que son resultado las obras de un Kafka, o de un Beckett? Cawalti
mismo concede que existe una literatura que no depende de una frmula, que l llama
mimtica, sin embargo la demostracin de Gombrich sobre el mimetismo en la pintura
resultado de variadas frmulas debe ciertamente ser entendido en el mimetismo
literario. La clebre sentencia -En el origen de un cuadro (), no puede haber sino otro
cuadro143- resume El Arte y la ilusin segn la propia confesin de Gombrich; puede ser
que ese precepto pudiera estar ligeramenteenmendado (del francs amend)(En el
origen de un cuadro, no pude haber sino uno o varios conjuntos coherentes de
cuadros) y sobre todo generalizado de la siguiente forma: En el origen de una obra,
no puede haber sino uno o varios conjuntos coherentes de obras.

Hacia lo que nos conduce Ernst Gombrich despus de John Cawelti, es a una semitica
comparativa de textos-productos, fundada en el conocimiento de los leguajes genricos
(frmulas, esquemas, modelos como eleg nombrar en Sociologa de las Obras144)
practicados por una comunidad artstica en un tiempo y en un lugar dados, esta
semitica puede ser llamada sociolgica por una parte, ya que satisface a las
exigencias metodolgicas de la disciplina (su labor es comparativa y se inscribe en la
comprensin local de un medio social), y por otra, ya que es apropiada a su propsito
esencial (esclarecer un conjunto de prcticas y de hechos sociales). En este marco, el
propio texto aparece como fundamentalmente abierto y fuertemente motivado: no es
comprensible como objeto semitico sino al insertarlo en una o varias cadenas de
otros objetos semitico situados geogrficamente y temporalmente, y no debe su
existencia sino a la voluntad ideal y referencial de sus fabricantes.

El texto-interpretado

141 R. BARTHES, Le Degr zro de lcriture (Paris, Seuil, coll. Points , 1972 (1953)).
142 M. BAXANDALL, Formes de lintention (Nmes, d. Jacqueline Chambon, 1991), pp. 93-105.
143 E. GOMBRICH, op. cit., p.391.
144 J.-P. ESQUENAZI, Sociologie des uvres (Paris, Armand Colin, 2007).
Hay una tarea que no alcanza a completar una sociologa gentica y comparativa de la
produccin del texto, la de establecer el sentido del texto. La primera razn,
prohibitiva, se encuentra en el hecho de que se trata de una empresa irrealizable: el
sentido del texto solo existe bajo la forma de una multiplicidad de interpretaciones
diversas y contradictorias y entonces algo como el sentido no puede ser exhibido (a
menos que se decida que existe en alguna parte un intrprete ideal o perfecto, una
suerte de divinidad textual). Por otro lado, si el socilogo semitico de la produccin
puede precisar la manera en que trabajaron los escritores, cmo se sirvieron (y
eventualmente desplazaron) de modelos a su disposicin, cmo los encarnaron en un
texto particular, la atribucin de un significado no depende sino de los actores sociales
transformados en intrpretes de este mismo texto.

Aquellos no se apoderan de ste segn la misma lgica gracias a la cual Cawelti o

Gombrich descubren los orgenes y el modo de fabricacin del texto. Ellos no buscan
sino atribuir una gramtica y una significacin. Ciertamente, en el proceso de
atribucin, ellos siguen un mtodo anlogo al del semitico comparativo. Sin embargo,
su objetivo es esencialmente diferente: los intrpretes buscan construir una versin
significante del texto en funcin de las propiedades semiticas que ellos descubren en
l. Esta actividad es necesaria: un objeto semitico sin destinatario est literalmente
perdido. Un libro que sirviera slo de soporte, una tela olvidada definitivamente en un
desvn, un curso sin estudiantes no tiene ni significacin, ni utilidad. Estn sin una real
existencia semitica. El acto de interpretar proporciona la terminacin del texto, en el
sentido que propone una clausura (provisoria) de su recorrido social.

Los estudios del proceso interpretativo dirigidos por Janice Radway145 sobre las
lectoras de la coleccin Harlequin o de Pierre Verdraguer146 a propsito de las crticas
de los lectores de Nathalie Sarraute conducen a una constatacin similar, igualmente
detectable en las investigaciones de recepcin de productos audiovisuales como la de
Martin Barker147: toda interpretacin est anclada en un marco social y cultural
particular148, definido por el encuentro entre una cierta exposicin del objeto (su
presentacin en la publicidad, sus autores o sus productores, las crticas y las
diferentes mediaciones) y los hbitos y valores caractersticos de una comunidad

145 J. RADWAY, Reeding the Romance (Chapel Hill, Univ. of North Carolina Press, 1991).
146 P. VERDRAGUER, Le Sens critique (Paris, LHarmattan, 2001).
147 M. BARKER, J. ATHURS, R. HARINDRANATH, The Crash Controversy (London, Wallflower Press, 2001).
148 Sobre esta nocin, ver E. GOFFMAN, Les Cadres de lexprience (Paris, Minuit, 1991).
interpretativa. En Historia de la crtica dramtica en Francia, Vincent Descottes149
presenta un retrato detallado del marco interpretativo donde se desarrollaron la
disputa del Cid o la controversia nacida de las representaciones de Tartufo en el siglo
XVII francs. Lise Dumasy150 describe con precisin los factores sociales y econmicos
de la disputa de la novela-folleto durante la dcada 1840-1850. La comparacin entre
diferentes marcos interpretativos proporciona una preciada ayuda a fin de
comprender cmo diferentes intrpretes leen de maneras distintas el mismo texto, tal
como lo mostr a propsito de la pelcula Vrtigo151.Sin embargo, no insistir en las
operaciones necesarias en la construccin de tales marcos de interpretacin para
abordar ms precisamente la edificacin del segundo estado del texto, el del texto-
interpretado.

Comprender la localizacin del intrprete, saber qu marco de interpretacin

loalberga (delcual no est plenamente consciente como el lector de Descottes ono
como las empleadas de casa interrogadas por Janice Radway) convierte accesibles las
particularidades de su lectura. Ms precisamente, se nos vuelven inteligibles las
imgenes o las representaciones de la obra y de sus productores de las que dispone el
intrprete, que luego van a conducir a su interpretacin.Si leemos Los Misterios de Pars
como una novela de aventuras entendiendo a su autor comoescritos de series (en
francsfeuilletoniste) pagado por lnea, o si la leemos como una denuncia social
representando a su autor como un reformista poltico, descubriremos de seguro
elementos narrativos, semnticos e incluso sintcticos diferentes. Estos dos puntos de
vistapresentan al texto-producto de formas bien diferentes y proponen dos versiones
discordantes, dos textos-interpretados distintos.

El marco de interpretacin determina la comprensin del texto por parte del lector,
as como las competencias que l va a movilizar en su lectura. Evidentemente es
posible que esta primera percepcin se descubra finalmente inadecuada: por ejemplo
Pierre Verdrager muestra que ciertos crticos, que basan su trabajo en un marco que
el autor llama rgimen de inspiracin, niegan a las novelas de Sarraute el carcter de
obras verdaderamente literarias porque les parecen demasiado laboriosas. Es posible

149 M. DESCOTTES, LHistoire de la critique dramatique en France (Tobingen/Paris, Gunther Narr Verlag/Jean-Michel
Place, 1980).
150 L. DUMASY, d., La Querelle du roman feuilleton (Grenoble, Ellug, 1999).
151 J.-P. ESQUENAZI, LACTE interprtative dans lespace social-Le Ballet des interprtations dans Vertigo , Questions de

Communication, n 11, 2007, pp. 289-302.

igualmente que la lectura, en razn de las propiedades semiticas del texto, obligue al
lector a cambiar de un marco al otro: podemos comenzar Le Chien des Bakerville
buscando un hilo policial, antes que mirarla como heredera de la novela gtica. Sin
embargo, el marco de interpretacin constituye primero un punto de partida, luego en
general un inspirador de la lectura y por tanto de la constitucin de la significacin del
texto.

El primer momento de la interpretacin y de la construccin del texto-interpretado

consiste entonces para lector en comprender cmo el tejido textual encarna una
estructura fundamental.De la misma forma que el escritor extrajo los modelos
disponibles, el intrprete supone una frmula directriz y se esfuerza en verificar su
hiptesis gracias a la identificacin de una estructura semitica caracterstica. Leyendo
una novela policial, buscamos la articulacin del relato del crimen con el de la
investigacin as como la constitucin del personaje del investigador, decisivo en este
tipo de relato; abordando una novela naturalista,nos preguntamos por la
composicin del medio social, sujeto esencial de la obra. Por su puesto, los hbitos del
intrprete, sus propias expectativas, su experiencia (su cultura) de la frmula juegan
un rol esencial en la finura de su mirada: el ejercicio del anlisis semitico emprico al
que cada intrprete se libra dependiendo de su equipaje cultural y tambin de la
formacin de su gusto. Podemos sin embargo, suponer que el proceso se mantiene
anlogo de un intrprete al otro, de lo contrario las interpretaciones no se reduciran
a algunos grandes tipos para cada obra como es el caso de la mayor parte de los
casos.

Los analistas de una novela o de una pelcula frecuentemente comienzan su trabajo

poniendo en evidencia esta estructura fundamental. Tomemos dos interpretaciones
clsicas de la obra de Racine. Lucien Goldmann152 comprende Britannicus o Andromaque
a partir de un marco jansniste:as, se obstina en encontrar en las tragedias los
elementos de una divisin entre Dios, el mundo y el hombre y la separacin entre
personajes virtuosos y personajes no autnticos. Cuando Roland Barthes examina en
su recorrido la obra raciniana, descubre el mito de la horda153: padre castrador, hijas
deseables, hijos rivales son entonces los personajes de las tragedias. Su textoSobre
Racine se consagra a la descripcin de la transferencia operada por el escritor del

152 L. GOLDMANN, op. cit.
153 R. BARTHES, Sur Racine (Paris, Seuil, coll. Points, 1962), p. 14.
mundo de la accin a aquel del lenguaje de los conflictos vinculados a la constitucin
de la horda primitiva. Hay entonces un texto raciniano goldmanniano y un texto
raciniano barthesiano, cada uno de los dos est organizado segn diferentes
articulaciones, diferentes acentos, diferentes marcas de la misma materia semitica,
diferentes intenciones adjudicadas al autor. Es de hecho una experiencia corriente:
basta que dos individuos confronten sus visiones de una misma obra para percibir este
fenmeno de diferenciacin. La sorpresa viene del hecho que desde que aceptamos
escuchar atentamente estas versiones diferentes, se vuelve difcil incluso imposible
elegir entre ellas la que sera mejor o ms rica. La reflexin de Alessandro
Settis154sobre los criterios posibles a propsito de la dispersin de las interpretaciones
del cuadro de Giorgione La Tempestad llega a la constatacin de una relatividad
infranqueable ausente de unaeleccin parcial.

Diferentes interpretaciones de un mismo texto fundadas sobre el mismo marco de

interpretacin pueden evidentemente distinguirse unas de las otras, en funcin de la
trayectoria de cada intrprete. Pero las distinciones ms grandes tienen como origen
el paso de un marco a otro. Un texto que consigue atravesar el tiempo y el espacio es
(casi?) siempre el lugar de tales trnsitos interpretativos. El texto considerado desde
un lente excntrico en relacin a los hbitos ofrece de pronto nuevas formas de
estructurar la materia textual y tambin las significaciones imprevistas.

En esta perspectiva, la sociologa de la interpretacin deber ser comprendida como

una sociologa de las prcticas semiticas de los actores.La manera en que cada uno, una
vez situado en condiciones sociales y culturales especficas, insiste en hacer de un
texto un objeto significativo es el objeto de la investigacin. El minucioso estudio
dirigido por Carlo Ginzburg155 en Le fromage et les vers, sobre la interpretacin de la
biblia de un molinero friulano es un ejemplo destacable. Las diferentes fases del
trabajo, tal como aparecen en la obra del historiador italiano parecen ser las
siguientes:

- evaluacin del marco de interpretacin y de las determinaciones socio-culturales que

l implica;

154 S. SETTIS, LInvention dun tableau (Paris, Minuit, 1987).
155 C. GINZBURG, Le Fromage et les vers (Paris, Flammarion, 1980).
- la identificacin del modelo de lectura del texto que se desprende;

- el extracto de la estructuracin atribuida al texto por el intrprete a partir del

modelo que l dispone;

- el inventario de los elementos del texto considerados significativos y de su lugar en

la estructura general por el intrprete;

- el juicio producido por el intrprete.

Seguir este procedimiento conduce al establecimiento de un texto interpretado, es

decir, del texto semiticamente organizado por un intrprete a partir de una lgica
caracterstica de un marco de interpretacin dado: es la comprensin de la semitica
aplicada por el intrprete que termina en la revelacin de un texto-interpretado. Ya
que cada intrprete se transforma (debe transformarse) en semitico-sin-saberlo, a la
manera de los M. Jourdain que todos somos, el socilogo de la interpretacin debe
comprender cmo se practica este empirismo generalmente sabio y casi siempre
espontneo.

Comprender el origen del punto de vista que gui la semitica del intrprete
constituye su segunda tarea: se trata de precisar cmo el texto raciniano es janseniste
segn Goldmann, catrtico segn Barthes. Vincular las versiones del texto y su
coherencia respectiva, permite comprender la lgica de sus lecturas y por tanto de los
diferentes textos interpretados. El texto interpretado es el conjunto de todos los
textos-interpretados, es decir, de todas las utilizaciones semiticas del texto a fin de
construir la significacin.

El texto

En una bella pgina, Roger Chartier, en su introduccin de Cultura escrita y sociedad,

escribe:

En cuanto es recibido en dispositivos de representacin muy distintos los unos de los

otros, el mismo texto no es ms el mismo. Cada una de estas formas obedece a
convenciones especficas que recortan la obra segn leyes propias y que la asocian
diversamente a otras artes, otros gneros, otros textos.156

El prrafo precedente estaba orientado a dar cuerpo terico a la conviccin del

historiador: porque el marco de interpretacin es decisivo en la interpretacin del
texto, este ltimo y su gramtica de produccin se encuentran finalmente sometidos a
una lgica dependiente del intrprete y de su comunidad interpretativa. Innumerables
posibilidades se encuentranaqu. Cuando Didi-Huberman157 alaba los blancos
intensos de un fresco de Fray Angelico pintado en el siglo XV, vueltos visibles gracias
al olvido de la intencin representativa del pintor, su interpretacin est
evidentemente instruida por el arte del siglo XX; el feminismo y sus sucesivos aportes
convulsionan la visin habitual del cine hitchoquiano/de Hitchcock? bajo la pluma de
Tania Modleski158 quien se atreve a afirmar la preponderancia de los personajes
femeninos.

Todo ocurre como si, situados en la perspectiva de intrpretes poseedores de sus

propios modelos y hbitos, el texto, su proyecto, su lenguaje, son desplazados: los
acentos son deportados, las circunstancias traspuestas, las antiguas referencias
destituidas y otras nuevas invocadas. Fray Angelico se vuelve un precursor de Yves
Klein y Hitchcock un feminista! Karl Marx se sorprenda que la estatua griega pudiera
aun hoyconmover incluso a aquellos que no conocen nada de la sociedad griega
antigua: pero no es acaso el movimiento natural de la interpretacin el de buscar
todos los medios disponibles para dar sentido a los textos culturales?

Desde luego, en ciertos casos, los intrpretes se contentan con seguir las
instrucciones de los productores en relacin a la intencionalidad del texto. Es la
hiptesis propuesta por Howard Becker159 en Los Mundos del arte: el autor describe
universos coherentes y homogneos donde productores y pblicos comparten un
conjunto de convenciones y tradiciones. El funcionamiento de un mundo tal del arte
es precisamente descrito al inicio de la obra de Maurice Descottes160La Historia de la
crtica dramtica: el medio de los dramaturgos y literatos y de sus pblicos en el siglo
XVII, que el autor estima en dos o tres mil personas, poseen las mismas ambiciones y
aplican las mismas reglas sociales comotambin literarias. Pero esta situacin es

156 R. CHARTER, Culture crite et socit (Paris, Albin Michel, 1996).
157 G. DIDI-HUBERMAN, Devant limage (Paris, Minuit, 1990).
158 T. MODLESKI, The Women Who Knew too Much (Londres, Methuen, 1988).
159 H. BECKER, op. cit.
160 M. DESCOTES, op. cit.
finalmente escaza: la reinterpretacin del proyecto y del trabajo inicial es ampliamente
ms frecuente.

El texto es producido; luego interpretado, reinterpretado y nuevamente

reinterpretado, y as sucesivamente. Entonces, qu es lo que llamamos texto? Es
exactamente esta ocasin de un viaje semitico en que cada etapa marca una nueva
peripecia significante: elaborado luego construido para llamar a la interpretacin en
nombre de una intencionalidad particular (dnde su frmula testimonia), est en este
sentido saturado de marcas listas a convertirse individualmente signos y globalmente
una estructura semitica para todos los intrpretes que quisieran prestarse al juego.
Alejados de sus frmulas originarias, porque el intrprete las desconoce o las
descuida, las marcas y los rastros inscritos en un comienzo en la materia textual no
desaparecen: son reorganizados, asociados de otra manera. Ellos aparecen bajo otro
diseo que aquel imaginado por los productores, forman otra disposicin obediente a
las leyes de una gramtica diferente. Didi-Huberman se acerca bastante al fresco de
Fray Angelico y no ve ms a la Virgen y al ngel. Modleski se ata a Mrs Danvers y a
Judy siguiendo Rebeca o Vrtigo y olvida a Maxime de Winter y Scottie. Qu es un
texto? Un objeto compuesto de marcas y de rastros entrelazados, diversificados, a
menudo increblemente complejos, que est de alguna manera en espera: espera al
operador intelectual que le revelar o ms bien lo refractar de una cierta manera.
Entre las proposiciones generalmente involuntarias que el conjunto de los signos
inscritos en el texto contiene, una entre ellas es efectivamente actualizada por el
intrprete.

Este ltimo, si es puesto a prueba, si se le solicita informar su interpretacin, propone

la mayor parte de las veces un discurso en el estatus de extranjero, si reflexionamos
un poquito sobre esto: bien sabemos que otros leen libros, observan cuadros, miran
pelculas segn una lgica diferente de la nuestra. Pero nosotros presentamos nuestra
interpretacin como si ella fuera natural y evidente. La razn de esto fue
brillantemente explicitada por Michael Baxandall en la Introduction de las Formas de
la intencin: no explicamos un cuadro:, escribe, explicamos tal o cul observacin que
pudimos hacer a su propsito.161Nuestra seguridad traduce simplemente nuestra
certeza de haber visto lo que vimos (ledo lo que lemos, etc.); esto no impide por

161 M. BAXANDALL, op. cit., p. 21.
supuesto que la explicacin de un cuadro depende del punto de vista que adoptamos para
describirlo162. La descripcin de las marcas y trazos del texto constituye al mismo
tiempo:

- una descripcin particular del texto componente de una puesta en orden significante
de estas marcas y trazos;

- una descripcin del punto de vista que ocupamos para efectuar esta puesta en orden.

ltimas paradojas propuestas, se vuelve pensable articular la semitica comparativa del

texto-producto con la sociologa de las semiticas empricas de los textos-
interpretados propuestos ms arribas. El texto es el lugar geomtrico de esta sucesin
de esfuerzos por construir sentido ya sea por la fabricacin del texto-producto o por
la interpretacin del texto-interpretado. Hitchcock se esfuerza en emplear todos sus
recursos y conocimientos de la pelcula negra y de los gneros populares
norteamericanos para fabricar estas pelculas paradojalmente nuevas que son Vrtigo,
Psycho, The Birds. Luego, una multitud de intrpretes en diversos espacios culturales se
apropiande estas pelculas y del trabajo depositado en ellas; las examinan bajo
diferentes luces. El trabajo de encarnacin de frmulas del maestro es disecado segn
la ptica de lupas no deformadoras sino parciales. Hitchcock narra enVrtigo la historia
de un hombre fascinado por una mujer misteriosa, pero Tania Modleski ve solamente
el drama de una mujer que sufre; quin dir si Vrtigo es menos fascinante bajo este
ngulo feminista?

Los principios semiticos de una interpretacin suceden a aquellos que organizaron la

produccin, y se vuelven las claves de una nueva presentacin del texto segn
diferentes operaciones de traslacin, rotacin o de proyeccin. La yuxtaposicin de la
multiplicidad interpretativa es reveladora de los desplazamientos de una prctica social
al interior de espacios sociales diversos, que a menudo dan la ocasin de provocar
nuevas frmulas y nuevas prcticas. Los ejemplos aqu son innumerables y a menudo
sorprendentes. Citemos entre los ms resaltantes que conozco la lectura de la obra
de Shakespeare de parte de cineastas japonenses particularmente de Akira Kurosawa
y su transposicin en el universo de los samuris: Rashomon (1950), El Castillo de la
araa (1957), Kagemusha (1980), Ran (1985) son manifestaciones sublimes de ello. El

162 Ibid., loc.cit.
texto shakesperiano, ya no entendido como una escultura de bronce inmutable e
inmvil, sino como la placa giratoria de prcticas culturales diversas, puede entonces
constituir una prodigiosa y sutil recapitulacin del arte dramtico del siglo XVI
britnico, y adems una faceta de la gran tradicin del teatro japons hecho cine.

Universidad de Lyon III.

 Empiricidad y Proceso de Creacin en Literatura

El Texto como campo de investigacin socio-antropolgica

Florent Gaudez

(Traduccin Pablo Venegas)

"Il n'y a pas de Logos, il n'y a que des hiroglyphes. Penser, c'est donc interprter, c'est
donc traduire. (...) Partout le hiroglyphe, dont le double symbole est le hasard de la rencontre
et la ncessit de la pense : 'fortuit et invitable'."

Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, P.U.F., 1964. p. 124.

"Le sens ne se spare pas du signe, la pense de l'criture.

Le concept n'est pas dtachable des phrases o il s'inscrit, du style qui le porte et le
transmet."

Jacques Derrida, Entretien avec le journal Le Monde, 12/10/2004.

"(Les sociologues) peuvent trouver dans les oeuvres littraires des indications ou des
orientations de recherche qui leur sont interdites ou dissimules par les censures propres au
champ scientifique

- surtout lorsqu'ils restent domins, comme aujourd'hui en sciences sociales, par une
philosophie positiviste."

Pierre Bourdieu, "L'objectivation du sujet objectivant",

In Rponses. Pour une anthropologie rflexive, Paris, Seuil, 1992. p. 178.

La alteridad es el concepto ms antiptico al buen sentido. Me gustara utilizar a

modo de guio esta observacin de Roland Barthes al socilogo, ese cazador de
mitos segn Norbert Elias, ese desintegrador del sentido comn, de ese buen
sentido (Albert Einstein deca que un prejuicio es ms difcil de desintegrar que un
tomo), como el guio de Julio Verne al etnlogo, cuando hace decir al capitn Nemo:
poco importan los nuevos continentes, slo importan los nuevos hombres (que hace
referencia a Andr Leroi-Gourhan cuando precisa que l buscaba hombres y no
piedras).

Esos dos guios me permiten de embargar precisando de entrada mi acepcin del

vocablo Socio-antropologa por una parte sobre el plano epistemolgico (una
eleccin de postura), y por otra sobre el plano metodolgico (Una construccin
posible que he explorado163, en particular sobre la sociologa de la literatura y la
sociologa del conocimiento164).

No entiendo el termino Antropologa como sinnimo del termino Etnologa, sino

en el sentido de Kant cuando propone la idea de Antropologa pragmtica
(conocimiento pragmtico de aquello que el hombre, como ser de actividad libre,
hace, o puede y debe hacer de s mismo; que ya plantea en la poca cuestiones sobre
la relacin naturaleza/cultura e individuo/colectivo).

Esta divisin kantiana del saber, separa al hombre, animal, ser biolgico y natural, del
Hombre ciudadano del mundo, ser histrico y cultural. El hombre del que se trata
aqu es en parte el individuo, es el hombre a la vez contenido totalmente en cada
individuo y el hombre presente en las multitudes, las colectividades, la multitud.

E. Kant designaba por la expresin ciudadano del mundo al hombre como individuo
y como todos los hombres a la vez, describiendo todos los medios de conocimiento
que le son propios: viajes o lecturas de relatos de viaje (Capitn Nemo), frecuentacin
de sus contemporneos. El anlisis de estos extranjeros y/o contemporneos supone
un conocimiento previo del hombre, suerte de zcalo comn a los diversos modos de
aproximacin y de aclaracin propuestas por las diferentes ciencias humanas. Hoy en
da, este zcalo comn no busca una posicin hegemnica (tal y como fue el caso en el
siglo XIX) que consista en pretender abarcar todas las aproximaciones disciplinarias,

163 F. GAUDEZ, Pour une socio-anthropologie du texte littraire, Paris, L'Harmattan, 1997. Collection Logiques
Sociales .
164 El conocimiento es para el socio-antroplogo a la vez sujeto, objeto y herramienta.
sino que es el fundamento comn necesario para instaurar una interdisciplinaridad
dinmica y fecunda. No se trata de un sombrero sobresaliente, sino evidentemente de
un basamento, de una matriz comn.

Esto me lleva a entender la socio-antropolgica no como una nueva disciplina

constituida por la adjuncin de otras dos, sino mas bien como la construccin de una
postura especifica privilegiando la Transversalidad disciplinaria. Se habla de
transdisciplinaridad, de la Historia a la Economa y la lingstica, pasando por la
etnologa y la sociologa, la demografa, la geografa, etc, y fundada sobre la
constatacin en la que el humano (Anthropos) no existe sin representaciones, sin
discurso o deseos (i.e. Ideologa)165.

El concepto tipificado de una tal postura podra entonces ser aquel de hecho social
total construido por Mauss, en su voluntad de conciliar lo general y lo concreto
(Bruno Karsanti), de dar cuenta de la diversidad emprica en el marco mismo de una
investigacin unitaria orientada a la conceptualizacin de lo social como tal (Marcel
Mauss. El hecho social total, p. 13). El hecho social total (aade p.114), aparece en su
funcin esencial de simbolizacin, como el fundamento de una modalidad muy
particular del conocimiento de s mismo que se construye sobretodo por un trabajo
reflexivo de la sociologa166 sobre ella misma, frente a su conexin con la etnologa y la
historia, aquello que sealaba C. Levi-Strauss167 al precisar que la investigacin
etnolgica nos permite reconquistar para nosotros mismos nuestro yo ms
extranjero, y que nos hace acceder al mas extranjero de los dems como otro
nosotros.

Esta idea de alteridad, de: yo es los otros, nos recuerda que Kant es para los
socilogos el padre de la intersubjetividad168 y que l deca que el ser humano es
humano porque es un ser relacional.

La nocin de Anthropos as construida, me parece constituir el objeto especfico

alrededor del cual se organizan las diferentes disciplinas antropolgicas con el fin de

165 El ser-ah del anthropos colectivo, su Dasein, subraya mas la insistencia que la existencia, mas el devenir que la
permanencia.
166 Esa disciplina cientfica que intenta observar y de comprender como los humanos se las arreglan entre ellos para

vivir en sociedad (juntos), y que intenta de extraer de ella regularidades, leyes, reglas
167 "Introduction l'uvre de M. Mauss", in M. MAUSS, Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, 1950. p. xxxi.
168 F. GAUDEZ, Op. cit., pp. 119-128.
producir la postura interdisciplinar que llamamos la Socio-Antropologa. Exactamente
en el sentido en el que Barthes169 explicaba que : la interdisciplinaridad, de la cual se
habla tanto, no consiste en confrontar las disciplinas ya constituidas (que, de hecho,
ninguna consciente a abandonar). Para hacer interdisciplinaridad, no es suficiente de
tomar un sujeto (un tema) y de convocar alrededor de l dos o tres ciencias. Lo
interdisciplinar consiste en crear un objeto nuevo, que no pertenece a nadie. El Texto
es, creo, uno de esos objetos.170 Y aado, con W. Benjamin171, que: un enfoque
cientfico se caracteriza por el hecho que al encontrar nuevos objetos desarrolla
nuevos mtodos. Exactamente como la forma en el arte se caracteriza por el hecho
que conduciendo a nuevos contenidos desarrolla nuevas formas. Es slo bajo una
mirada externa que la obra de arte tiene una forma y una sola, y que el tratado tiene
un mtodo y uno solo.

Es as que he realizado varios estudios172 a partir de textos literarios fantsticos

escritos por Julio Cortzar, que me han permitido de mostrar como todo objeto de
arte es un lugar de convergencia en donde se encuentra el testimonio de un nmero
ms o menos grande, pero que puede ser considerable, de puntos de vista sobre el
hombre y sobre el mundo173.

Aprehender el texto literario como un hecho social en s, el lugar mismo donde se

juega una cierta socializacin, donde se elabora la reaccin humana a sus condiciones
reales de existencia es postular como discurso antropofnico, es decir, como
representacin del Humano de s mismo entre los seres, las cosas y los eventos.

Adoptare entonces aqu la postura de una sociologa de la literatura, recubriendo un

169 R. BARTHES, "Jeunes chercheurs", in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984. pp. 97-103.
(Revue Communications, 1972)
170 Las traducciones de las citas se realizaron directamente del texto. Nota del Traductor.
171 W. BENJAMIN, Paris capitale du XIXme sicle, Ed. du Cerf, 1989. p. 490.
172 "Julio Cortzar : Penser la forme comme forme de pense.", in Le texte, L'uvre, L'motion, Bruxelles, La lettre

vole, 1994. pp. 237-252 ;

"Continuit des champs : Du Texte comme sujet anthropologique", in Arts de lire, Utinam (4), Octobre 1992. pp
33-48.
"Ipseite et alterite dans 'axolotl' : Du sujet pathique au sujet pistmique", in L'amour de l'image, Champs visuels (3),
Novembre 1996. pp. 83-98.
"De la narration la connaissance : Continuit et rversibilit dans 'La nuit face au ciel' de Julio Cortzar", in Autour
de l'Art, Bastidiana, Cahiers d'tudes Bastidiennes (15-16), Juillet-Dcembre 1996. (Dir. Jean DUVIGNAUD). pp. 199-
219.
"Tous les feux le feu : Julio Cortzar, l'Imaginaire et la Rvolution", in Les Incendiaires de l'Imaginaire, (dir. Alain
PESSIN et Mimmo PUCCIARELLI), Lyon, Atelier de Cration Libertaire, 1999. pp. 145-170.
"Opera aperta : Le Texte en action. Intersubjectivit et dialectique de la transformation" in Vers une sociologie des
uvres (Tome II), (dir. Alain PESSIN et Jean-Olivier MAJASTRE), Paris, L'Harmattan, 2001. pp. 225-235.
173 P. FRANCASTEL, tudes de sociologie de l'art, Paris, Denol, 1970, p. 17.
espacio particular de la sociologa del arte, ella misma inscrita en una sociologa del
conocimiento que toma en cuenta el proceso de creacin. La relacin
literatura/conocimiento, virtualizada en el autor del proceso de escritura, se actualiza
al interior del texto literario, para finalmente ser realizado por el lector al interior del
proceso de lectura.

En el Tiempo y Narracin174, Paul Ricur se interesa en el fenmeno de innovacin

semntica en el relato, es decir, en la invencin de una intriga como sntesis de
objetivos, causas y azares, en la unidad temporal de la accin. De esta sntesis de lo
heterogneo surge en el lenguaje una nueva pertinencia y una nueva congruencia en el
agenciamiento de los incidentes. Esta nueva pertinencia semntica se encuentra
relacionada con la imaginacin productiva que provoca un cambio de distancias en el
espacio lgico. El postulado de Ricur es el siguiente175:

la inteligibilidad alcanzada hasta ahora por el proceso de esquematizacin se distingue

a su vez de la racionalidad combinatoria que pone en juego la semntica estructural, en
el caso de la metfora, y de la racionalidad legisladora puesta en marcha por la
narratologa o por la historiografa erudita en el caso del relato. Esta racionalidad
busca simular, al nivel superior de un metalenguaje, una inteligencia arraigada en el
esquematismo.

El objetivo epistemolgico es el de buscar a unir explicacin (ciencias

semiolingsticas) y comprensin (previa ligada a la practica lingstica). P. Ricur fijar
su atencin en la funcin mimtica en cuanto ella no es, para l, ms que una
aplicacin particular de la referencia metafrica (el enunciado metafrico re-describe
una realidad inaccesible a la descripcin directa) al actuar humano. Sugiere as176 ()
de hacer ver como, en lo que se resume la potencia de la metfora, el revelador de
un ser como al nivel ontolgico ms radical. Traspasando el sentido estrictamente
aristotlico segn el cual la intriga es la mimesis de una accin, el autor desprende tres
sentidos especficos al concepto de mimesis:

La relacin a la pre-comprensin familiar del orden de la accin.

La relacin a la ficcin misma.

174 Paul RICUR, Temps et rcit (3 tomes), Paris, Seuil, 1983, 1984, 1985.
175 Ibid., 1983, p. 12.
176 Ibid., p. 13.
 La relacin a una nueva configuracin del orden pre-entendido de la accin por
la va de la ficcin.

Para P. Ricur, las intrigas son un medio de reconfigurar nuestra experiencia

temporal confusa, informe y en ltima instancia, muda, pero la mimesis narrativa se
encuentra estrechamente ligada a la re-descripcin metafrica (potica). As las
intrigas contienen a los personajes como agentes y como victimas, llegando as no slo
al actuar sino al padecer.

El autor plantea la tesis de la reciprocidad entre narrativa y temporalidad177: el tiempo

deviene tiempo humano en la medida en que est articulado de manera narrativa; a
cambio el relato es significativo en la medida en que dibuja los rasgos de la experiencia
temporal. El carcter temporal de la experiencia humana es la apuesta de la identidad
estructural de la funcin narrativa, en la capacidad de la ficcin de refigurar esta
experiencia temporal presa de las aporas de la especulacin filosfica reside la funcin
referencial de la intriga178.

Al mostrar que el movimiento de pensamiento puesto en marcha a travs de los

textos seala la configuracin narrativa de la experiencia temporal (lo que el llama
Mimesis II), P. Ricur extiende su razonamiento a la nocin de mediacin como
funcin especfica de la configuracin. En efecto, si para comenzar l considera que
Mimesis II constituye la base de su anlisis179, en un segundo momento insiste en la
importancia de su posicin como intermediario entre dos otras operaciones que llama
Mimesis I y Mimesis III.

En el ms ac180 de Mimesis II (configuracin) se encuentra Mimesis I (prefiguracin),

caracterizando las condiciones de posibilidad culturales de Mimesis II. Ms all de
esta, se llega a Mimesis III (refiguracin) donde los datos textuales son despojados y
reapropiados en y por la lectura, lo que permitir de proyectar una apertura hacia lo
que llamo aqu la desimplicacin de la teora contenida en el texto.

P. Ricur va a intentar mostrar que Mimesis II extrae su inteligibilidad de su facultad

177 Ibid., p. 17
178 Ibid., p. 13.
179 "Por su funcin de corte ella abre el mundo de la composicin potica e instituye () la literalidad de la obra

literaria, Ibd., p. 86.

180 Los trminos franceses En amont / En aval hacen referencia a ms cerca y ms lejos del origen. Para efectos de

traduccin los denominamos ms ac y ms all. N.T.

de mediacin, que se encarga de conducir del ms ac al ms all del texto, de
transfigurar el mas ac en el ms all por su poder de configuracin181. Pone as
en primer plano el aspecto hermenutico de su mtodo en relacin a la aproximacin
estrictamente semitica del texto. Una semitica puede en efecto construirse
exclusivamente alrededor de las leyes internas del texto, es decir, a partir de Mimesis
II haciendo abstraccin del ms ac y del ms all. La hermenutica segn Ricur,
no solo inscribe Mimesis II entre Mimesis I y Mimesis III sino que adems caracteriza a
Mimesis II por esta funcin de mediacin.

En cambio, es la tarea de la hermenutica de reconstruir el conjunto de operaciones

por las cuales una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir, del actuar y del
sufrir, para ser dada por un autor a un lector que la recibe y as cambiar su actuar.
() La apuesta es entonces por el proceso concreto por el cual la configuracin
textual hace mediacin entre la prefiguracin del campo prctico y su refiguracin por
la recepcin de la obra. Aparecer, al final del anlisis, que el lector es el operador
por excelencia que asume por su hacer la accin de leer la unidad del recorrido de
Mimesis I a Mimesis III a travs de Mimesis II182.

Con respecto a Mimesis I, P. Ricur subraya que la intriga es una imitacin de accin,
es decir, la elaboracin de una significacin articulada de la accin, pero que se dobla
de una capacidad de identificacin de las mediaciones simblicas en el sentido de la
antropologa cultural (estructuras inteligibles, recursos simblicos, carcter
temporal). Cualquiera que pueda ser la fuerza de innovacin de la composicin
potica en el campo de nuestra experiencia temporal, la composicin de la intriga se
encuentra arraigada en una comprensin del mundo de la accin183. Ahora bien, la
accin es indefectible de objetivos, motivos, agentes (que no estn nunca aislados, de
donde viene la importancia de la nocin de interaccin), y circunstancias (al interior de
los cuales los agentes actan y sufren, de donde viene la importancia de las
modalidades del actuar y del padecer). Adems, la interaccin puede manifestarse bajo
tres formas diferentes: lucha, cooperacin, competicin. La imitacin o la
representacin de la accin en Mimesis I es finalmente una pre-comprensin del actuar
humano (semntica, simblica, temporalidad) sobre el cual se organiza la mimtica

181 Ibid.
182 Ibid.
183 Ibid., p. 87.
textual.

En cuanto a Mimesis II, ella es denominada por P. Ricur como el reino del como si,
o el reino de la ficcin184, y ocupa en su teora una posicin intermediaria porque
ella cumple la funcin de mediacin que es la puesta en intriga. Esta funcin opera
en tres niveles:

Mediacin entre los eventos (accidentes individuales) y una historia

(comprendida como un todo). Un evento no es tan solo una ocurrencia singular, sino
que est definida por su contribucin al desarrollo de la intriga. De la misma manera
una historia no es solamente una serie de eventos, mas que una enumeracin es la
organizacin de una totalidad inteligible. La puesta en intriga transforma entonces una
sucesin banal en una configuracin original.
La intriga finalmente mediatiza al nivel de sus caractersticas temporales.
Existen dos tipos: una dimensin cronolgica y una dimensin no cronolgica,
presentes de manera variable segn la puesta en intriga. La dimensin temporal
cronolgica pone en primer plano el carcter eventual y episdico del relato. La
dimensin temporal no cronolgica configura, de manera propiamente dicha, los
eventos en historia. Se trata de tomar-juntos los eventos o incidentes de la historia
y organizar con ellos una unidad de una totalidad temporal.

P. Ricur subraya la proximidad del tomar-juntos del acto configurante con la

operacin de juicio en E. Kant185:

() para Kant el sentido trascendental del juicio consiste menos a reunir un sujeto y
un predicado que a situar una diferencia intuitiva bajo la regla de un concepto. El
parentesco es ms grande todava con el juicio reflejante que Kant opone al juicio
determinante, en el sentido que reflexiona sobre el trabajo de pensamiento de la obra
en el juicio esttico del gusto y en el juicio teolgico aplicado a totalidades orgnicas.
El aco de intriga tiene una funcin similar, en tanto extrae una configuracin de una
sucesin.

Finalmente, el ultimo estado representativo Mimesis III restituye el relato al tiempo del

184 P. Ricur distingue dos tipos de discurso que toma en cuenta y compara en su demostracin: el relato de ficcin
y el relato histrico. Ellos poseen caractersticas estructurales comunes pero dimensiones referenciales diferentes.
Es la primera de estas dos clases de discurso narrativo que nos interesa aqu.
185 P. Ricur, Op. cit., p. 104.
actuar y del padecer. El punto ultimo de la Mimesis se inscribe por el lector en el acto
de lectura y el despliegue de la sensibilidad y de la reflexin. Mimesis III es en este caso
el pasaje del mundo del texto al mundo del lector, es decir, la interseccin del mundo
configurado por el texto y el mundo donde la accin se va a desplegar. Es esta
transicin entre Mimesis II y Mimesis III que nos interesar aqu. P. Ricur distingue
dos categoras de interaccin entre operatividad de la escritura y aquella del acto de
lectura:

Esquematizacin: Los paradigmas recibidos estructuran las expectativas del

lector y ayudan a reconocer la regla formal, el genero o el tipo ejemplificado por la
historia contada186.
Tradicionalidad: Es el acto de leer que acompaa la configuracin del relato y
actualiza su capacidad de ser seguido. Seguir una historia es actualizarla en lectura187.

El autor precisa adems que si la puesta en intriga puede ser descrita como un acto
de juicio y de la imaginacin productora, lo es en la medida en que este acto es la obra
conjunta del texto y de su lector, como Aristteles deca que la sensacin es la ora
comn del sentido y el sintiente188. En Aristteles, la operacin de puesta en intriga
es considerada como una categora dominante en el arte de componer obras que
imitan una accin. As, P. Ricur 189 muestra que la ficcin literaria es capaz de
producir fbulas a propsito del tiempo que no son simples fabulas del tiempo.

Detengmonos unos instantes en la concepcin de lector de U. Eco y de P. Ricur a

fin de comprarlos rpidamente:

En la teora de U. Eco, el contenido de una obra se actualiza por una intersubjetividad

entre texto y lector, que el llama cooperacin textual190. Para l, el texto est
abierto191, es un tejido de espacios blancos, lugar de indeterminacin que se libra en
el momento de la lectura. En oposicin, construye la nocin de lector modelo, que es

186 Ibid., p. 116.
187 Ibid.
188 Ibid.
189 P. Ricur explica as en que medida las formas narrativas constituyen una clase de juicio reflexivo, en la medida

en la que son capaces de tomar por objeto las operaciones naturaleza teleolgica por las cuales las entidades
estticas y orgnicas toman forma. Mientras que el juicio determinante se invierte enteramente en la objetividad
que produce, el juicio reflexivo da vuelta hacia las operaciones por las cuales edifica formas estticas y formas
orgnicas sobre la cadena causal de los eventos del mundo. (Ibid., 1984, p. 92)
190 Sin esta interaccin el texto permanece flatus vocis. U. ECO, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985.
191 U. ECO, L'uvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.
de alguna manera una previsin de parte del autor en el momento de escritura. Esto
quiere decir que el autor escribe imaginando a quin lo leer, se dirige a alguien, de
alguna manera a una individualidad virtual. Evidentemente esta virtualidad no
corresponde sistemticamente con lo que ser la realidad en los momentos de lectura
(que sern muy numerosos, o por lo menos es lo que querra el autor). Este lector
modelo es una instancia que se sita del lado del autor, es decir, ms ac del acto de
lectura. Si nos ocupamos del caso optimo, si el lector real estuviera perfectamente
alineado con el lector modelo, entonces el contenido del texto estara plenamente
actualizado en la medida en que no habra ningn desfase entre el mundo del texto (su
potencial) y el mundo del lector (su experiencia).

Sobre la relacin entre el mundo del texto y el mundo del lector192, P. Ricur
propone una relacin dialctica de interaccin entre el texto y el lector. El acto de
lectura es una produccin, una transformacin, un trabajo. Es en esta interaccin una
significacin es puesta en marcha, se instaura una mediacin entre la estructura interna
del texto y el lector, para P. Ricur la lectura es una experiencia viva. Habla de lector
implicado, pero si el lector implicado se mantiene virtual porque no est
actualizado193, este acta como agente de conviccin: el lector real es una
concretizacin del lector implicado, aspira por la estrategia de persuasin del
narrador 194. Segn P. Ricur, se trata entonces de una instancia ms all del acto
de lectura, el lector implicado toma cuerpo en el lector real 195, o simultneo al acto
de lectura, como una fusin de los horizontes de expectativa del texto y del lector
que va a equilibrar provisionalmente las contradicciones existentes entre el mundo del
texto y el mundo del lector al nivel de sus restricciones y sus libertades especficas. En
el acto de lectura, el lector somete sus expectativas a aquellas desarrolladas por el
texto, y por otro lado, se reapropia sus lecturas anteriores para reinvertirlas en la
lectura en curso: la lectura es para l otra cosa que un lugar donde se detiene; ella es
un medio que el atraviesa 196. As se produce una interrupcin y la recuperacin de la
accin, la refiguracin de la experiencia temporal est abierta en el acto de lectura por
el cual el mundo del texto supera la estructura inmanente del texto.

192 Vase P. Ricur, "Monde du texte et monde du lecteur"
193 P. RICUR, Le temps racont, Temps et rcit (III), Paris, Seuil, 1985, p. 249.
194 Ibid.
195 Ibid.
196 Ibid., p. 263.
Lo que me interesa remarcar aqu es que para U. Eco el lector modelo es una
instancia sin pasiones, no es una cuestin de catarsis, es un sujeto cognitivo puro, es
muy inteligente, dice muchas cosas, es la manifestacin de signos, de sntomas, pero no
siente nada. Para P. Ricur, es muy diferente, la idea de una catarsis es indispensable,
el lector real, como concretizacin del lector implicado, es entonces incluido en el
texto, se produce un efecto que l resiente; la lectura reconfigura en el cuerpo mismo.
P. Ricur se interesa por la manera en la que el lector se ve afectado, y cual puede
ser su percepcin. A la inversa, U. Eco se interesa por los procedimientos
intelectuales por los cuales el lector modelo es primero que todo un lector intelectual
que hace operaciones de mentales, inferencias, deducciones, abducciones, etc.

La confrontacin entre el lector modelo de Eco y el lector implicado, refigurante, de

Ricur es interesante. La refiguracin de Ricur utiliza una verdadera catarsis, no est
tan solo la vertiente intelectual en juego, ella acta tambin sobre el vertiente de la
sensibilidad. La dimensin cognitiva no es la nica involucrada, se encuentra tambin el
efecto, el afecto actuando sobre el lector, aquello que est ms all de la simple
correlacin del lector con su estatus social, pero que puede ser sociologizado. La vieja
oposicin razonar de un lado/narrar del otro es falsa, lo narrativo piensa, escribir es
argumentar, es pensar. Las categoras narrativas funcionan como categoras
conceptuales de descubrimiento, como argumentaciones, como la Gedanken
Experiment (Kuhn), la experiencia de pensamiento197 es eminentemente narrativa. El
problema que se plantea es el de lo interptico y lo propioceptivo198: cmo es posible
que tengamos sentimientos comunes? cmo sucede esto por la va del texto? Es el
problema de la intersubjetividad de las estructuras actantes; la cuestin de la
intersubjetividad no se limita a la comprensin del saber del otro en el sentido
estricto del termino, sino del saber entendido como sabor, en el sentido de Greimas.

Me parece entonces reductor de limitar el tema al conocimiento, sin tener en cuenta

la experiencia de la subjetividad. La experiencia del mundo no se reduce al
conocimiento del mundo. Yo considero aqu a la lectura como una accin que
transforma a aquel que lee. As la catarsis es aqu el efecto de la inscripcin de un

197 T.-S. KUHN, "La fonction des expriences par la pense", in La tension essentielle, Paris, Gallimard, 1990. La
experiencia del pensamiento es un razonamiento que describe procedimientos experimentales no realizados para
sacar conclusiones eventualmente verificables. Esta permite sugerir hiptesis, o criticas de teoras, operando sobre
las representaciones.
198 Este trmino fue tomado de la semitica gremasiana que designa la relacin del signo a la percepcin que tiene el

hombre de su propio cuerpo. Vase, A.-J. GREIMAS, J. COURTS, Smiotique (tome 1), Paris, Hachette, 1979.
sujeto en la transformacin del texto mismo. Es una hiptesis catrquica en el sentido
mnimo del trmino, leyendo el lector es transformado por la lectura. No se trata de
la grande catarsis en el sentido estrictamente aristotlico con la grande descarga
emocional. Es una catarsis dbil, transformando al lector a partir del simple hecho de
estar incluido en el acto de lectura.

Para P. Ricur, es el hombre que de cierta manera se encuentra transformado por el

texto que el mismo lee; en el caso de continuidad de los parques199; el escenario es
aun mas paradoxal, porque el sujeto mismo, el lector, deviene protagonista de la
historia y es asesinado, en el marco de su historia, por un personaje de la historia. Este
relato es una excelente metfora sobre la pregunta de la relacin entre catarsis y
cognicin. All tambin lo narrativo piensa, argumenta. Se tiene la cognicin de un
lado, e inmediatamente del otro la catarsis en los efectos. No se trata aqu de
considerar el sentido primario de los efectos que utiliza una cierta sociologa o
pseudo-sociologa: porque eres tonto ves las emisiones de Tl-ralit o tu ves las
emisiones de Tl-ralit entonces terminas tonto. La cuestin de los efectos para mi
no es de ese orden, sino de la cuestin de la inclusin del sujeto en la experiencia, lo
que no es de ninguna manera la misma cosa.

El acto de lectura no es inocente, para Eco es un rompecabezas, para Ricur es una

transformacin cuya dimensin es de orden fenomenolgico. U. Eco hace ejercicios,
se sita en el lugar de todo el mundo. Para l el problema es estrictamente cognitivo,
se debe comprender aquello que sucedi. Para Eco, el autor nos hace tomar paseos200,
uno es lleva por la punta de la nariz, y finalmente se cumple el gesto final, intelectual
de comprender. Todo se detiene en el momento en que se ha entendido como
funciona. Para Ricur no se detiene all. La cuestin es de comprender como nos
encontramos incluidos en el texto mismo, y como nos transformamos porque lo
estamos. Entonces para P. Ricur el texto no es tan slo un operador de
reconocimiento, es un operador de transformaciones.

Como lo resaltaban todava en 1996 Chantal Horellou-Lafarge y Monique Segr201,

199.Vase el anlisis que realic en : Pour une socio-anthropologie du texte littraire, Paris, L'Harmattan, 1997 (Coll.
Logiques sociales ). pp. 25-32 ; et dans "Continuit des champs : Du texte comme sujet pistmologique", in Arts
de Lire, UTINAM (4), octobre 1992. pp. 33-47.
200 Vase en relacin al tema. Umberto ECO, Six promenades dans les bois du roman et d'ailleurs (1994), Paris,

Grasset & Fasquelle, 1996. (Le livre de poche).

201 En: Sociologie de la lecture en France. Bilan des recherches, L.R.E.S.S., C.N.R.S.-E.N.S., Cachan, 1996.
pocos estudios se han inclinado realmente sobre los procesos de apropiacin de los
textos por sus pblicos, y es particularmente en sociologa que los estudios de la
recepcin de obras singulares por diversos grupos sociales permitiran comprender las
diferentes maneras de leer y de comprender un texto sin hacer referencia nicamente
a las competencias intelectuales medidas por el nivel de diploma. Ormis J. Leenhardt,
pionero en el genero, A. M. Thiesse y Bernard Lahire, a los cuales se podra agregar
entre otros, F. De Singly y G. Mauger.

Tales objetivos necesitan en efecto la puesta en marcha de procedimientos

metodolgicos particulares, la utilizacin de herramientas tericas y conceptuales no
habituales en el campo de la sociologa convencional y por lo tanto una cierta apertura
interdisciplinar.

Si se plantea el objeto cultural202 como un objeto concreto (sea econmico, cientfico,

artstico, ideolgico, etc.), resultante de una produccin formal, teniendo como
consecuencia un efecto simblico sobre aquel que lo aprehende, es posible
detenerse ms especficamente sobre esta especie de mediacin simblica presente a
travs de la obra de arte como vector ptico y epistmico. El objeto concreto,
mediador simblico, puede entonces revestir diferentes formas segn el dominio
artstico encarado: teatro, msica, pintura, literatura, escultura, cine, etc.

Se puede desde all reivindicar al texto como objeto literario por excelencia, e
inscribirse al texto literario en la medida en que es uno de esos objetos concretos
posibles, y por lo tanto aprehensible especficamente por una sociologa del arte. El
texto como objeto literario es as uno de esos objetos concretos dados por la
sociedad, es decir producto de la observacin de la realidad. Como tal, no es
directamente aprehensible por una ciencia, pero necesita una elaboracin conceptual
producto de la experimentacin de su realidad. En otros trminos, exige la
construccin conceptual de un nuevo objeto, el objeto cientfico, el mismo sujeto de
conocimiento, lo que he llamado en otra parte el Texto203 con mayscula, es decir el

202.Jean DAVALLON, Rflexions sur l'efficacit symbolique des productions culturelles , in Langage et Socit (24),
juin 1983, pp. 37-52.
203 F. GAUDEZ (Dir), La Connaissance du Texte. Approches socio-anthropologiques de la construction fictionnelle 1, Paris,

L'Harmattan, 2010. Collection La Librairie des Humanits

F. GAUDEZ (Dir), La Culture du Texte. Approches socio-anthropologiques de la construction fictionnelle 2, Paris,
L'Harmattan, 2010. Collection La Librairie des Humanits
Texto-Actor204.

Se trata de aprehender el texto como el lugar en el que se juega y se realiza una cierta
sociabilidad, donde se elabora la reaccin del hombre a sus condiciones reales de
existencia, finalmente como un discurso antropofnico, es decir, una representacin
del hombre, de s mismo entre los seres, las cosas y los eventos. Se busca entonces de
conocer con la literatura, ms que de conocer la literatura como lo propona Pierre
Macherey205 en una entrevista en la que desarrollaba la idea que la literatura es una
forma de conocer, donde el pensamiento trabaja sobre figuras especificas dotadas de
un valor en tanto experiencia de pensamiento, es decir, que la preocupacin esencial
ya no es de conocer los textos literarios, las condiciones especificas de su produccin,
etc., sino de saber lo que se puede conocer con ellos, en qu medida se puede
tomarles como formas de conocimiento 206. Me parece importante de reunir en una
misma aproximacin del objeto de arte, la dimensin esttica y la dimensin cientfica,
es decir de intentar de mostrar como el texto literario, por su dimensin esttica que
constituye su especificidad como objeto de arte creado por el artista y luego
reapropiado, reinvertido por el un lector, puede expresarse como tal, e inducir
posibilidades de discurso en un proceso de conocimiento, considerando que la lectura
como acto ficcional es un acto productivo207.

Considero entonces como puntos de partida que:

1) el texto literario como objeto de arte posee el carcter de cosa del hecho
social. En consecuencia se hace necesario al socilogo de construirlo
epistemolgicamente como objeto de su ciencia.
2) El texto literario como objeto de arte esta dotado de una especificidad en su
calidad de produccin esttica. Conviene entonces al socilogo de no desatender en
su marcha la cuestin de la creacin, del gesto creador, y entonces de la sensibilidad.

204. J'ai dvelopp ces positions dans : Pour une socio-anthropologie du texte littraire, Op. cit.
205. P. MACHEREY, Connatre la littrature - connatre avec la littrature , in Le texte et son dehors. Autour de la

littrature et de son esthtique, supplment la revue Futur antrieur, Paris, L'Harmattan, 1992, pp. 159-167.
206. Ibid., p. 161.
207 Eso es el estilo, o ms bien la ausencia de estilo, la asintaxis, la agramaticalidad: momento en que el lenguaje ya

no se define por lo que dice, mucho menos por lo que lo vuelve significante sino por lo que lo hace verter, fluir,
estallar el deseo. Porque la literatura es totalmente como la esquizofrenia: un proceso y no un
objetivo, una produccin y no una expresion . Gilles DELEUZE, Flix GUATTARI, L'anti-dipe, (Capitalisme et
schizophrnie, tome 1), Paris, Minuit, 1972.
3) La literatura, como toda forma de arte, es una prctica208. Si la sociologa est
acostumbrada al estudio de todo tipo de prcticas en la medida en que son la
transformacin de una materia prima (comprendido lo simblico) en un producto,
para la sociologa del arte se trata de aprehender tambin el trabajo de transformacin
mismo, y esto particularmente al nivel del lugar de lo sensible en el proceso de
conocimiento.

En ese aspecto, el proyecto terico desarrollado en semitica por A.-J. Greimas209

desde los aos sesenta me parece fundamental, puesto que su ambicin es la de poder
utilizar una teora de la generacin del sentido, es decir, la posibilidad de describir la
manera en la que se este ltimo se estructura para devenir significado. Encarar la
cuestin de esta produccin parece un paso necesario para abordar la cuestin de la
utilizacin social del significado, en particular si se busca plantear el problema de la
intersubjetividad. Para Greimas, el signo es la materializacin, el resultado del
recorrido generativo de sentido. Mas all de las manifestaciones superficiales de la
generacin del sentido, es necesario interesarse al recorrido generativo, y remontar al
origen del proceso. Se encuentra all lo propio del proyecto cientfico de la teora
semionarrativa greimasiana, inspirada particularmente en V. Propp y de la tradicin
rusa, de L.Hjelmslev210, en mostrar que el signo no es una unidad mnima y que no
tiene un carcter puramente objetivo, sino que es completo resultado de una
construccin, es decir de un procedimiento intersubjetivo211, como lo es todo hecho
social.

208. Por prctica en general, entendemos todo proceso de transformacin de una materia primera dada,
determinada en un producto determinado, transformacin efectuada por un trabajo humano determinado,
utilizando los medios (deproduccin) determinados. En toda prctica as concebida, el momento (o el elemento)
determinante del proceso no es ni la materia primera, ni el producto sino la prctica en sentido estricto: el
momento del trabajo de transformacin mismo, que pone en marcha en una estructura especifica, los hombres, los
medios y un mtodo tcnico de utilizacin de los medios, L. ALTHUSSER, Pour Marx, Paris, Maspro, 1965, p. 167.
209. Vase en particular A.-J. GREIMAS, Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966 ; et Du sens, Paris, Seuil, 1970.
210. Para F. de Saussure, en la lengua slo hay diferencias. Es la distincin expresin/contenido la que ser luego

precisada y teorizada por L. Hjelmslev, introduciendo los niveles de la forma y de la substancia para cada uno de los
planos. La forma, es la organizacin invariante y puramente relacional de un plano que articula la materia sensible
o la materia conceptual, produciendo as la significacin. Es entonces la forma que para semitica es significante. La
substancia, es la materia, el soporte variable del que la forma se hace cargo. La substancia no es ms que la
realizacin, en un momento dado, de la forma. J.-M. FLOCH, Petites mythologies de l'il et de l'esprit, Paris-
Amsterdam, Hads-Benjamins, 1985. p. 191.
211En el sentido en que lo utilizo, el trmino intersubjetivo no se reduce al de interpersonal. La intersubjetividad

se da tambin en la obra entre los diferentes actantes del texto, entre autor/lector, autor/texto, o texto/lector. En
particular, en el marco de este trabajo, la relacin texto/lector es sistemticamente considerada como una relacin
intersubjetiva socialmente definida.
Como lo indica L. Althusser212, la realidad no se encuentra nunca directamente
aprehendida: No son sus condiciones de existencia reales, su mundo real, que los
hombres se representan en la ideologa, sino ante todo su relacin a las esas
condiciones de existencia que les son all representadas. Esta es la relacin que est en
el centro de toda representacin ideolgica, luego, imaginaria del mundo real () En
la ideologa no est entonces representado el sistema de relaciones reales que
gobiernan la existencia de los individuos, sino la relacin imaginaria de esos individuos
con las relaciones reales que estos viven. De la misma manera que lo real, la
superficie textual que aprehendemos tiene objetividad porque nosotros lo
organizamos, de tal manera que ella produzca a su vez objetividad. Es a partir de la
conceptualizacin de esta ilusin referencial que la semitica gramasiana estudia la
produccin y los efectos de sentido, tomando distancia del referente y
conceptualizando el plan de la objetividad a la ayuda de instancias semiticas
abstractas. La intersubjetividad entre el sujeto semitico y su interlocutor es de esta
manera puesta en evidencia, tanto a travs del texto mismo por la va de los actantes213
y de los actores de la narracin, como de las estructuras textuales, presupuestas por el
texto, en trminos de actantes y de actores de la enunciacin.

En este marco, la lengua ya no es nicamente tratada como un simple instrumento de

descripcin y de comunicacin /signo y referente), sino como un verdadero sistema de
acciones, de manipulaciones y de transformaciones. Desde este punto de vista, no se
trata ya para la lengua de describir, designar, comunicar, sino de producir lo real.

Se retendr aqu la nocin de efectos de lo real (R. Barthes), al igual que la cuestin

212.L. ALTHUSSER, Idologie et appareils idologiques d'tat , in Positions, Paris, ditions sociales, 1976, pp. 116-
117.
213 A partir de las investigaciones de los folcloristas rusos (en particular las 31 funciones puestas en evidencia por V.

Propp en Morfologa del cuento - Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970), A.-J Greimas elabora su modelo actorial
(Smantique structurale, Op. cit.) que es una generalizacin del modelo de Propp susceptible de ser extendido a
otros mbitos que a aquel del cuento popular. En este modelo, los actantes son los personajes (dramatis
personnae) vistos bajo el ngulo de sus roles narrativos (funciones, esferas de acciones) y de sus relaciones mutuas.
Los roles son as para Greimas al numero de 6 (objeto, sujeto, destinatario, destinado, adyuvante, en oposicin)
organizados segn 3 ejes (deseo, comunicacin, poder). El actante es una instancia ms abstracta que el actor, el
actor pertenece al nivel figurativo, a lo dado del texto. El actor no es una nocin exclusivamente antropomrfica.
El rol actorial del objeto, por ejemplo puede ser mantenido por un actor humano (en una novela policiaca, el
detective-sujeto busca al culpable-objeto), pero tambin por un elemento material (en una novela de aventura, el
hroe-sujeto busca el tesoro-objeto) o moral (en una novela psicolgica, el sujeto puede alcanzar, como objeto, su
madurez). (N. EVERAERT-DESMEDT, Smiotique du rcit, Bruxelles, De Boeck-Wesmael, 1988, p. 29.). el actante se
sita en el nivel narrativo y puede ser figurado por uno varios actores (una pareja, un equipo, un pueblo pueden
figurar un actante colectivo); el actor se sita en el nivel figurativo y puede ser investido de uno o varios roles
actoriales, ser asi el soporte de uno o varios actantes: el destinatario puede ser su propio destinado (asi el hroe
corneliano que se debe) () el sujeto y el antisujeto pueden ser reunidos y llevar, al interior de un mismo actor,
una lucha a muerte (fausto). A.-J. GREIMAS, Les actants, les acteurs et les figures , in C. CHABROL, Smiotique
narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973, p. 167.
de la interpretacin de la historia en L. Althusser segn la cual la historia es una
produccin de lo real, una especie de ordenamiento del pasado que produce lo real.
La realidad de ese real, es el hecho que el lenguaje organiza y estructura. Se pueden
tambin evocar aqu las precisiones de E. Benvieniste: La intersubjetividad tiene as su
temporalidad, sus trminos, sus dimensiones. All se refleja en la lengua la experiencia
de una relacin primordial, constante, indefinidamente reversible, entre el hablante y
su correspondiente. Como ltimo anlisis, es siempre al acto de palabra en el proceso
214
de intercambio que enva la experiencia humana inscrita en el lenguaje . No se
debe por lo tanto contentarse con abordar el aspecto referencial de un discurso sin
tomar en cuenta los modelos de generacin, accin y manipulacin de los numerosos
agentes implicados en la produccin y la recepcin del mismo.

El modelo generativo greimasiano insiste en el hecho en que el mensaje no tiene

autonoma en relacin a las instancias que lo han producido y que lo reciben. Cada
instancia ejerce un hacer (persuasivo o interpretativo) que afecta estructuralmente el
contenido del intercambio y que hace imposible el anlisis del mensaje por fuera del
sistema semitico global que lo ha generado. La significacin no est nicamente
dotada de un poder accional, se caracteriza tambin por una estructura polmica,
incluso conflictual. La hiptesis de la estructura polmica de la significacin deriva en
Greimas del anlisis funcional del relato extrado de Vladimir Propp215 y su anlisis de
un corpus de cuentos tradicionales de Europa central que remonta a 1928.

Se considera as que los textos no son objetos del mundo natural de entrada provistos
de una objetividad, ellos son el producto de procedimientos de textualizacin. Estos
procedimientos no surgen de un itinerario exclusivo u objetivo: cada lectura puede
desembocar en una configuracin especfica. La manifestacin de los procedimientos
de textualizacin (lineralisacion y temporalizacin) esta vinculada a la competencia
discursiva del sujeto enunciador216 y se inscribe en un campo de manipulaciones

214 Vase Le langage et l'exprience humaine , in Problmes de linguistique gnrale, 2, Paris, Gallimard, 1974,
p. 78.
215 La semitica greimasiana se funda en el modelo narrativo de Propp en la cual encuentra una forma embrionaria

de la estructura polmica, especialmente en la repeticin de la idea del fracaso. A travs del anlisis de un relato,
Propp distingue fenmenos de secuencias recurrentes imputables a una situacin de fracaso, que han que la funcin
se repita y ponga en evidencia una programacin polmica (pruebas calificativas, decisivas y glorificante). Vase, V.
PROPP, Morphologie du conte, op. cit.
216 La enunciacin es esa puesta en funcionamiento del lenguaje por un acto individual de utilizacin. () es el acto

mismo de producir un enunciado que es nuestro objeto. () la enunciacin supone la conversin individual del
lenguaje en discurso. () Es la semantizacin de la lengua la que esta al dentro de este aspecto de la enunciacin.
() Antes de la enunciacin la lengua no es mas que la posibilidad de la lengua. E. BENVENISTE, op. cit., pp. 80-81.
estratgicas. La textualizacin es una operacin fundamental del hacer que consiste
para el hombre de organizar, ritmar la objetividad. Segn la teora semionarrativa, la
dimensin de la textualidad precede los procedimientos discursivos que aseguran el
tratamiento al nivel de la manifestacin y de los cuales ellas son el presupuesto. Son
estos procedimientos los que hacen de un texto un discurso y que van a permitirnos
de plantear el problema de la dimensin social del texto. La objetividad del texto, su
pertenencia al mundo, es cuestionada por la semitica en la medida en que ella encara
la referencialidad del texto como un efecto semitico. Es decir que el estado de su
realidad es producto de un conjunto de procedimientos de discursivizacin
(segmentacin, iconizacin, textualizacin) que hacen de el un objeto observable y
analizable. El texto se inscribe en la complejidad del campo del interactuar de
diferentes agentes. El procedimiento del cual es producto se sita en una estrategia. Es
necesario entonces comenzar por objetivar el texto si se quiere enseguida
subjetivarlo, es decir, textualizar el sujeto. Las estrategias de manipulacin inscritas al
interior del texto y al interior de las cuales el texto se inscribe, se apoyan sobre
hiptesis reflexivas en cuanto a las competencias (pragmticas, cognitivas, tmicas217) y
la naturaleza de los agentes de la interaccin. Los agentes implicados en el proceso
textual de intersubjetividad (situacin, accin, actor, lector, texto) son
representados por dos instancias principales al nivel de la enunciacin, el enunciador, y
el enunciatario. Sus inversiones al nivel de sentido en el procedimiento de la
textualizacin puede ser alcanzado con la ayuda del concepto de simulacro
enunciativo. Con el fin de interpretar un texto, de atribuirle un sentido al interior del
proceso de intersubjetividad, U. Eco propone entonces de definir al autor, el texto y
el lector de la siguiente manera218:

Intentio Autoris: Reconstruir la intencin del autor. Qu significacin ha querido

emplear el autor en su texto? Se trata entonces de poner en evidencia la
determinacin de un agente encarnado, de tipo emprico, al nivel de la inversin de
sentido en el proceso del texto, sea por medios retomados de la sociologa, la

217 La categora tmica (derivada del humor, disposicin afectiva de base) se articula alrededor de la oposicin
euforia/disforia (aforia para el neutro). Del frico como categora dinamizante y polarizante (nivel lgico-semntico),
deriva lo tmico como dimensin narrativa antropomorfa; luego viene la patmica como isotopa discursiva
(temtico-figurativa) de inscripcin de configuraciones pasionales ms superficiales. La categora timica es una
categora que expresa la propioceptividad, es decir, la percepcin que tiene el hombre de su propio cuerpo, la
manera en la que todo ser viviente (considerado como sistema de atracciones y repulsiones), inscrito en un medio,
se siente l mismo y reacciona a su medio ambiente. Vase, A.-J. GREIMAS, J. COURTS, Smiotique. Dictionnaire
raisonn de la thorie du langage (tome 2), Paris, Hachette, 1986.
218. U. ECO, Les limites de l'interprtation, Paris, Grasset, 1992, pp. 133-134.
psicologa, el psicoanlisis, la historia, o incluso la crtica literaria.

Intentio Operis: Aproximacin del texto en s, es decir tomado a distancia de las

intenciones del autor (la instancia productiva ser estudiada por otra parte). La
lingstica tratar as de evidenciar las estructuras textuales con el fin de captar la
autenticidad del sentido contenido en el texto. Se trata all de una objetivacin del
sentido como un simple hecho aprehensible como tal por un paradigma cientfico.

Intentio Lectoris: Qu es lo que sucede a travs de la lectura? Cada lectura es en ella

misma una interpretacin. Hay entonces al menos tantas lecturas como lectores. Este
tipo de preocupaciones se encuentran en los trabajos de H.-R. Jauss (Escuela de
Constanza) en particular con el concepto de fusin de los horizontes219. Jauss busca as
de relacionar el horizonte de significacin del texto con el horizonte de expectativas
del lector. El problema es que en este caso el texto es considerado como portador de
su propia significacin y entonces existe como un hecho dual frente al lector que
constituye el otro objeto emprico.

Para U. Eco, el acto de lectura es l mismo constitutivo de la interpretacin del

texto220: El texto postula la cooperacin del lector como condicin de actualizacin.
Podemos decirlo de manera ms precisa: Un texto es un producto donde el sorteo
interpretativo debe hacer parte de su propio mecanismo generativo(). La refiguacin de
la teora desimplicada del texto puede apoyarse en ciertos conceptos de la semitica
con el fin de hacer frente a una teora del texto inscrita en el paradigma intersubjetivo.
Se puede encarar el texto tanto como subjetividad que como practica, como
emergencia y convergencia, o incluso como performativo social. La relacin
intersubjetiva que se establece entre el texto y el lector no es mecnica, sino
constitutiva; es decir que el texto se constituye a travs de esta relacin de
cooperacin (aunque no siempre de consenso). Antes de la instauracin del marco
intersubjetivo de la interaccin, el texto no existe (ciertamente, existe desde un punto
de vista fenomnico, pero no se ha realizado). El proceso de manifestacin textual es
el de una virtualizacin actualizada, luego el de una actualizacin realizada. De esta

219. H.-R. JAUSS, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard, 1978 et Pour une hermneutique littraire,
Paris, Gallimard, 1988.
220. U. ECO, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985 p. 65.
manera, el texto se constituye intersubjetivamente y se define cuando es aprehendido
por un acto de enunciacin determinado, espacializado y temporalizado.

Las modalidades que hacen ocurrir el texto como tal para el o los agentes implicados
en la interaccin no preexisten al cuadro intersubjetivo sino que resultantes
directamente de l. Es entrando en relacin intersubjetiva con el texto que el o los
agentes de la interaccin le hacen ocurrir, atribuyndole determinaciones y
especificaciones. Desde ese punto de vista, como el texto es el mismo agente de esta
interaccin, este no es ni exterior, ni en la retaguardia de las representaciones y las
interpretaciones del conjunto de agentes. El texto no es entonces neutro. La relacin
intersubjetiva no se establece entre un objeto y un sujeto (texto y lector) entrando en
interaccin (horizonte epistemolgico fundamentalmente dualista) como dos
instancias distintas e independientes, exteriores y precediendo a la relacin, como si
esta fuera orientada, polarizada segn la formula activo vs pasivo; simple manipulacin
debida a la competencia y a la accin del sujeto-lector sobre la realidad material y
objetiva del objeto-texto. Al contrario, se considerar aqu que estas instancias de la
relacin intersubjetiva surgen, emergen de la interaccin misma. Aquello que se hizo
pensable por el hecho mismo de la aparicin de una indeterminacin de roles del
sujeto y del objeto, es la reversibilidad de los interactuantes, porque hay desde
entonces la posibilidad de objetivar el lector (lo que es nuestro propsito), o sino de
subjetivar el texto, es decir, textualizarlo como sujeto. La relacin texto/lector se est
sistemticamente considerada aqu como una relacin intersubjetiva socialmente
definida. Lo que me interesa aqu es de considerar la construccin sociosemitica del
texto, con el fin de comprender la sociedad en la cual es a la vez un producto y un
agente. En efecto, hablar del texto, es hablar de sujetos sociales, es decir del humano,
El texto es una antropofania y entonces el objeto potencial de una socio-
antropologa.

Convocar una sociosemitica del texto es darse los medios de aprehenderlo como tal.
Una actitud espontanea aprehendera el texto como evidente, como un fenmeno que
existe como tal. El texto sera entonces el simple punto de partida de un protocolo de
interpretacin. En posicin ab quo, este es abordado como un hecho bruto,
aprehensible, como algo dado, por el anlisis que sea (sociolgico, antropolgico,
literario, histrico, econmico). Subjetivar el texto, es decir, textualizarlo como
sujeto de la interaccin, nos empuja a considerarlo como el resultado de un proceso221
que debemos cuestionar de nuevo. El texto se encuentra esta vez en posicin ad
quem, dicho de otra manera, como susceptible de ser interrogado a partir de sus
cualidades intrnsecas, a partir de la manera en la que este surge en y por la interaccin
con el lector, gracias a operaciones socialmente organizadas222.

Como prctica intersubjetiva, el texto es entonces el lugar de realizacin, de

cristalizacin de un conjunto de valores, de representaciones, pero tambin de
pasiones, de creencias, de intereses y de competencias de orden colectivo. El texto no
es solamente el vector de todas ellas, sino tambin agente y paciente, al mismo titulo
que los otros protagonistas de la relacin intersubjetiva (lector, actantes y actores de
la narracin y de la enunciacin, autor, narrador, narratario, enunciador, enunciatario,
etc.). El texto es finalmente a la vez un producto social y un actor de la produccin
social, es al a vez reflexivo y performativo223.

Se puede entonces desde aqu distinguir dos maneras principales de hacer frente al
texto desde un punto de vista metodolgico y entonces dos tipos posibles de anlisis:

Al interior de la relacin intersubjetiva, es a la vez uno de los agentes de la realizacin

y el sujeto el que se realiza en el proceso prctico.

Puede (y es el caso de las aproximaciones clsicas) ser considerado como el simple

resultado de este proceso, del que se hace economa, es decir como algo dado, como
hecho bruto, del cual se estudiara el aspecto (la superficie textual) al tope, cuando no
se haga claramente abstraccin para interesarse nicamente a los parmetros
extrnsecos (condiciones socioeconmicas de la produccin, de la distribucin, de la
consumacin y de la recepcin). El texto es utilizado entonces como simple referente
de lo social, elemento fijo y sin otra apuesta que la de servir de referencia un poco

221 Nos acordamos aqu de la reflexin de T.W. Adorno: el ensayo pone menos atencin a la certitud que de
renunciar a su ideal. Es en su avance, que le hace sobrepasarse a s mismo, que deviene verdadero, y no en la
bsqueda obsesiva de fundamentos, parecida a aquella de un tesoro sepultado. Lo que ilumina sus conceptos, es un
terminus ad quem que permanece escondido a l mismo, y no un terminus ab quo: es en ello que su mtodo expresa
l mismo la intencin utpica. Todos sus conceptos deben ser presentados de tal manera que se lleven los unos a
los otros, que cada uno de ellos se articule segn la configuracin en relacin a otros. L'essai comme forme , in
Notes sur la littrature, Paris, Flammarion, 1984, p. 17.
222 Calificaremos de socio-semitica esta manera de encarar el texto.
223 Los elementos distintos se renen discretamente para formar algo lisible; no se levanta ni un armazn ni una

construccin. Pero por su movimiento, los elementos se cristalizan como configuracin. Este es un campo de
fuerzas, igual que bajo la mirada del Ensayo toda obra de la mente debe transformarse en un campo de fuerzas.
T.W. ADORNO, ibid., pp. 17-18.
totalmente pasiva.

224
Ahora bien, hemos escogido de proponer el texto como performativo de lo
social, en la medida en que este toma partido en la realidad social. Este no se limita
nicamente a describir, a semantizar el campo social, sino que es un actor
constituyente, estructurarte y significante. Se puede decir que el contexto no preexiste al
texto, sino que se constituyen mutuamente y simultneamente en una dialctica de
transformacin. Si el conocimiento de lo social produce conocimiento sobre el texto
como instancia ab quo, nuestro postulado sera aqu el de afirmar que es posible
tambin de reinvertir esta proposicin y decir que el estudio de la constitucin del
texto como instancia ad quem produce conocimiento sobre lo social.

Por supuesto las dos aproximaciones no son ni excluyentes, ni incompatibles, sino ms

bien complementarias. En efecto, en un caso se trata de captar el texto como
fenmeno social, estrictamente producto social, del cual se completar entonces su
conocimiento; en el otro caso, se trata de servirse del texto como agente de su
propio proceso de produccin, como instrumento de investigacin performativo,
productor de lo social, y entonces capaz de producir un conocimiento sobre lo social.
Sin embargo, la primera aproximacin puede hacer abstraccin de la segunda, pero no
a la inversa: es bien posible pensar la obra como fenmeno social sin hacer de l un
instrumento de investigacin, e incluso refutando de antemano todo uso de ese tipo,
denunciado de hermenutico, es decir, filosfico.

En revancha, hacer de la obra un instrumento de conocimiento supone su inscripcin

y sus relaciones de dependencia (incluso relativa) con aquello sobre lo que se trata de
producir un conocimiento, lo social, no es entonces cuestin de pretender separar el
texto de la realidad social, despojndolo de su carcter reflexivo operador de
transformacin.

Una aproximacin sociolgica del texto, tal como se entiende aqu, no puede entonces
ahorrarse el uso de una teora de la significacin, en particular si, como se ha

224El trmino performativo encuentra su origen en J.L. Austin (Quand dire, c'est faire, Paris, Seuil, 1962), donde se
opone a constatativo, para designar el momento en que la lengua se pone a producir, cuando no es ya solamente
descripcin de un acto, sino ella misma un acto (enunciado y acto se confunden entonces). En la teora generalizada
de lo performativo de Austin, TODO es performativo en la lengua, pero tambin hay lo performativo explicito y lo
performativo implcito. El uso que hago aqu de este trmino no es estrictamente austiniano, se trata ms bien de
una extensin del concepto en la medida en que aqu la unidad de referencia ya no es la frase sino el texto mismo.
postulado, esta elige de integrar prioritariamente la dimensin intersubjetiva del texto.
El simple hecho de describir esta aproximacin sociolgica del texto como una teora
intersubjetiva, reposicionando cierto numero de cuestiones, como aquella de la
produccin de sentido como generado e intercambiado por los actores en el marco
de la inteligibilidad social del texto, es ya una semiotizacin de esta teora.

Es necesario ahora precisar cual puede ser el inters de utilizar el punto de vista de la
semitica greimasiana, y de su extensin sociosemitica, en una aproximacin
sociolgica de la literatura, buscando de situar delante al texto, como sujeto de la
dimensin intersubjetiva. Esto parte de una concepcin no representacionalista y no
referencialista del lenguaje. El lenguaje es conceptualizado por la semitica no como
sistema de denominacin y de identificacin de un mundo natural que le sera
preexistente, sino mas bien como sistema de organizacin y de segmentacin de un
extendido presemitico que pertenece a las practicas significantes de definir por el
hecho mismo de darle una forma y una organizacin. Esto implica una revisin radical
de la nocin de signo. El signo es enviado al nivel mas superficial del proceso de
significacin, en el que representa una formacin convencionalizada y determinada
espacio-temporalmente. La nocin de signo es remplazada por la de sistema de
significacin o semiosis. La nocin de semiosis pone en evidencia la globalidad de los
procesos de segmentacin y de acoplamiento de los planos de la expresin y del
contenido, y los aspectos temporales y dinmicos del proceso de acoplage. Esta
nocin propone entonces una teora de la narracin, segn la cual el sentido organiza
y dispone al interior de una lgica narrativa, a travs de la posicin de un cierto
nombre de actores indefinidos y de relaciones que estos actores entretienen
mutuamente. La nocin introduce as una concepcin del sentido como generatividad.

Segn la hiptesis generativa estrictamente asociada a la teora de la narracin, el

sentido slo deviene significacin (es decir, sentido organizado, comprensible,
intercambiable, comunicable) despus de haber recorrido un camino de
enriquecimiento y de concretizacin, que lleva valores de base, muy abstractos y en
numero limitado, a la multiplicidad de tematizaciones y de figurativizaciones del nivel
de la manifestacin, donde se encuentran los signos. Brinda una visin dinmica,
accional y polmica de la significacin. Como construccin y emergencia, el significado
se concibe como el resultado de una serie de manipulaciones y de transformaciones
que permiten de producir tal o tal efecto de sentido. Imposible concebir la
significacin en trminos accionales sin interrogarse sobre el estatus de los actantes
comprometidos en la accin y sobre los procedimientos que ellos despliegan para
desarrollar sus programas de accin y para alcanzar sus objetivos. Al mismo tiempo, la
matriz narrativa de la teora la vuelve sensible a los fenmenos conflictuales y
polmicos que permiten avanzar al relato. El dinamismo de la significacin se
encuentra pues a la vez entre los mecanismos de su generacin (progresin a travs
de varios escalones), y en las relaciones dinmicas propias a los trminos del sistema
(diferentes a cada escaln).

Se trata para la semitica de evidenciar el hecho que los agentes realizan una
interpretacin del mundo poniendo en marcha un hacer persuasivo por la va de
manipulaciones al nivel de los procedimientos de textualizacin. La ideologa interpela
los individuos en sujeto declaraba L. Althusser225, la realidad social estando construida
por los sujetos que producen representaciones de sus relaciones a sus condiciones
reales de existencia (categoras de interpretacin). Esto plantea la pregunta del
contexto y de la referencia, cmo desde aqu plantear la cuestin de la dimensin
social de la significacin? Es necesario pues limitarse al anlisis del discurso sobre lo
social (que habla de), o incluso al anlisis de los discursos de lo social (que viene
de)? Se tratar desde aqu entonces de analizar macrosistemas discursivos dejando
de lado la dimensin intersubjetiva de sus comportamientos.

Lo que en revancha ser interesante, es de encarar el contexto mismo como texto, es

decir que el contexto del que surge el texto como objeto de sentido es tambin un
texto desde que se le aborda como un objeto de sentido. Hay entonces tambin
intersubjetividad, puesto que texto y contexto se superponen mutuamente, se
determinan de manera reflexiva, dicho de otra manera, no se preexisten.

Para la semitica, todo discurso es social en s desde que es enunciado, hay una
determinacin social de la significacin como una dimensin cuasi-antropolgica226, se

225.L. ALTHUSSER, Idologie et appareils idologiques d'tat , in Positions, Paris, ditions sociales, 1976, p. 126.
226 Los hombres y las palabras se educan recprocamente: todo incremento de informacin en un hombre

comporta y es comportado por un incremento correspondiente de informacin de una palabra la palabra o el

signo que el hombre emplea es el hombre mismo. Ya que, al igual que el hecho que todo pensamiento es un signo
considerado con el hecho que la vida es un flujo de pensamiento prueba que el hombre es un signo, el hecho que
tratara entonces de aplicar el anlisis semitico al discurso de lectores entendido l
mismo como texto y construido semioantropolgicamente como tal.

Entre la antropologa y la lingstica, la semitica gremasiana permite de abordar, tanto

la mitologa, el folklore o la literatura, como los discursos de naturaleza econmica,
poltica, jurdica, administrativa, religiosa, filosfica, etc. Proponiendo de estudiar tanto
la significacin, como tipo de mensaje (nivel del enunciado, como la instancia emisora
(problemas de enunciacin y de produccin), o todava el receptor (cuestin de la
interpretacin), ella se sita deliberadamente en el campo de las ciencias humanas y
sociales. Su reencuentro con la sociologa no puede ser mas enriquecedora para las
dos, puesto que detrs de los hablantes, los locutores de la lingstica, y detrs del
sujeto de la enunciacin de la semitica, hay siempre actores sociales, figuras
socialmente definidas en un proceso intersubjetivo en el que como agentes estos
ponen en marcha sus competencias discursivas, y recogen de esta manera una
sociologa.

Me gustara detenerme aqu sobre el aspecto topolgico del modelo matemtico

llamado anillo (o banda) de Moebius, del cual he mostrado en otra parte227 como
puede aplicarse a la estructura narrativa de ciertos cuentos228 de Julio Cortzar, y
como esta modelizacin de una topologa literaria, permita la construccin de una
experiencia narrativa de pensamiento extrapolable a una realidad figurativa de
naturaleza epistemolgica que concierne a la relacin Arte/Conocimiento, por la va
de nociones de continuidad y de reversibilidad.

En una obra de topologa matemtica229, Massey William propone imaginar el ejemplo

de dos amebas, microorganismos bidimensionales, que vivieran en un universo en
forma de anillo de Moebius. Se supone que cada una de ellas posee su ncleo a la
derecha. Una de las dos decide de mantenerse inmvil en un punto del anillo, mientras
que la otra parte de este mismo punto se desplaza a lo largo del anillo. Cuando,

todo pensamiento es un signo exterior prueba que el hombre es un signo exterior. Es decir que el hombre y el
signo exterior son idnticos, en el mismo sentido en que las palabras homo y hombre son idnticas. Asi, mi lenguaje
es la suma total de mi mismo, ya que el hombre es el pensamiento.
C.-S. PEIRCE, crits sur le signe (Textes choisis), Paris, Seuil, 1978, pp. 313-314. Citado por U. ECO, Smiotique et
philosophie du langage, Paris, P.U.F., 1988, p. 62.
227 Pour une socio-anthropologie du texte littraire, Op. cit.
228. Los tres cuentos citados aqu ("Continuit des parcs", "Axolotl", et "La nuit face au ciel") fueron publicados en

Francia en, Les armes secrtes, Paris, Gallimard, 1963. Folio n 448.
229. M. WILLIAM S., Algebraic Topology. An introduction, New-York, Chicago, Atlanta, Harcourt Brace and World,

Inc., 1970. Citado por M. BLANCO, Op. cit., p. 454.

despus de haber efectuado una vuelta del anillo la amiba se juntar de nuevo a su
compaero, ella constatara que su ncleo est a la izquierda, es decir del lado opuesto
del de partida y entonces opuesto tambin a aquel de su compaero. La amiba se
parece desde entonces a su reflejo especular, ella a pasado del otro lado del espejo. Le
sera necesario hacer una vuelta mas (en un sentido o en el otro) para volver a ser
como antes. Este ejemplo muestra bien los efectos de una superficie no orientable
como la banda de Moebius, donde un desplazamiento es susceptible de invertir la
orientacin de los objetos230. Se obtiene as una reversibilidad en la continuidad.

As por ejemplo, en La Noche Boca Arriba, la alternancia de dos relatos se propone

como la alternancia de dos lados de la superficie de Moebius despus cada revolucin.
A cada vuelta, se pasa de un lado a otro en la continuidad, sin que sea posible de
captar el instante o el lugar de pasaje, y cada giro la situacin es invertida del
adormecimiento al despertar, y del despertar al adormecimiento. La nica cosa de la
que podemos estar seguros, es que a un momento dado el soador se convierte en el
soado, por la inversin el sueo deviene soador; pero en el centro de esta pura
reversibilidad, no nos es dado saber cual es el rol mantenido por el soador, y cual es
el rol mantenido por el soado, y del hecho que la perfecta incertitud inducida por el
desenlace del cuento. Esto es debido al hecho que al nivel de la enunciacin todo el
mundo cree estar seguro de sus sensaciones, y luego de repente todo bascula y es lo
contrario que se revela. El autor cuenta en la coherencia sensitiva y cognitiva del
lector, construye un artificio narrativo que hace que, a final de cuentas, el lector sea
engaado.

Hay aqu un modelo de intersubjetividad231 simulado (y por lo tanto construido) por el

texto mismo, y esto a dos niveles: por una parte, evidentemente, la intersubjetividad
representada en el texto entre los diferentes actores actantes y otros protagonistas,
pero sobre todo por otra parte, el texto mismo es un modelo de intersubjetividad, en

230. Por extrapolacin, algunos fsicos imaginan que el universo es una superficie no orientable de dimensin 3
(Hiptesis posible), un viajero recorriendo as ciertos caminos podra regresar a su casa con un cuerpo a la simetra
inversa (corazn a la derecha). Esto puede parecer puro delirio pero no es finalmente menos desconcertante que
ciertos efectos de desajustes temporales puestos en evidencia por la teora de la relatividad de Albert Einstein. Para
ms detalles vase L. SCHWARZ, Cours d'analyse de l'Ecole polytechnique, 1971.
231. Vase el anlisis que ya he hecho en : Pour une socio-anthropologie du texte littraire, Op. cit. pp. 75-87 ainsi

que pp. 131-140 ; dans "De la narration la connaissance : Continuit et rversibilit dans La nuit face au ciel de
Julio Cortzar", in Autour de l'Art, BASTIDIANA (15-16), juillet-dcembre 1996. pp. 199-219 ; et dans "Ipsit et
altrit dans Axolotl", in L'amour de l'image, CHAMPS VISUELS (3), novembre 1996. pp. 83-98.
el sentido en el que efectivamente, como habla de ello U. Eco232, hay un Lector in
Fabula, pero el autor mientras escribe imagina que su lector posee una cierta
coherencia en funcin de la cual el va (el autor) a jugar con el fin de hacerle aparecer
las cosas de tal manera para luego engaarlo. Existe as un modelo de intersubjetividad
en la relacin misma de lectura, entre el autor y el simulacro de lector (Lector in
Fabula) y no el lector real (pueden haber millones). Tenemos as una intersubjetividad
de enunciado, y una intersubjetividad de enunciacin. El autor activa la respuesta, la
reaccin, del lector que se da como simulacro, existen tantas posibilidades de anlisis
y de extrapolaciones como experiencias de pensamiento.

Lo que me interesa aqu, por ejemplo, es que la figura del anillo de Moebius despliega
un patesmo de la centralidad y de la margen; en esta modelizacin no hay un centro y
una periferia, todo se encuentra imbricado uno en el otro y los pasajes no se hacen
por saltos, hay una especie de epistemologa de la continuidad. Nos encontramos as
frente a un patesmo de la discursividad, oposiciones significante/significado,
enunciado/enunciacin.

Por ejemplo en Continuidad de los parques, el sujeto de la enunciacin se encuentra

implicado en la historia que est leyendo y que deviene as su propia historia, a tal
punto que va a encontrar all su muerte. Es ese patesmo el que, entre otros, pone en
cuestin a las figuras epistemolgicas de una discontinuidad entre la dimensin esttica
y ptica y la dimensin especulativa y epistmica. Estas dos dimensiones que
constituyen, en el marco del modelo topolgico escogido, esta figura no orientable a
dos dimensiones representan el proceso de conocimiento.

Es evidente que el concepto de continuidad concierne nicamente aqu una unidad

sincrnica entre sensacin y especulacin, percepcin y conceptualizacin233. Es la
idea de la ruptura sincrnica entre racional y emocional en el proceso de
conocimiento realizado por el encuentro con el objeto de arte que est as puesto en
duda y reemplazado por pequeas fracturas, redondeos, acentuaciones, etc

232. U. ECO, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985. Voir aussi, du mme auteur, Les limites de l'interprtation, Paris,
Grasset, 1992.
233. As no pretende de ninguna manera lanzarse a la idea de la discontinuidad diacrnica que concierne, esta vez,

a la historia del conocimiento y llamada ruptura epistemolgica, segn la cual hay una discontinuidad esencial en el
tiempo de la ciencia. Sobre esta idea de ruptura, los puntos de vista varan y se contrastan; es particularmente
interesante de ver para ello autores como G. BACHELARD, G. CANGUILHEM, M. FOUCAULT, L. ALTHUSSER, pero
tambin R. THOM y su teora de las catstrofes.
Se llega a la inversin por una torsin topolgica que hace que habituados a la idea de
ruptura, no logremos ya a comprender las cosas. Estamos habituados a la idea de
reversibilidad combinada de discontinuidad, es decir de una ruptura neta. Es finalmente
la idea del pasaje de un espacio al otro por una continuidad paradoxal de torsin ella
misma no volcable que son introducidos los conceptos de continuidad y de
reversibilidad.

Regresemos al concepto de T.-S Kuhn denominado experiencia de pensamiento, de

l rescato la idea que se puede hacer en lo narrativo ficcional234 del conocimiento o
del relato con el mismo modelo, que es en este caso el modelo narrativo. Lo narrativo
puede servir por una lado para la experiencia de pensamiento y del otro para contar
las emociones de una persona. Este inducir as un movimiento de pensamiento
posible, mientras que del proceso mismo har surgir emociones.

Segn T.-S. Kuhn el mecanismo cognitivo es el mismo en los dos casos. Es la idea en la
que el valor de experiencia narrativa de pensamiento es un valor ontolgico; describe
la realidad, ni ms, ni menos, ni otra cosa. Esta idea, producto del Texto mismo, de
continuidad y de reversibilidad conjuntas, es del todo interesante de aplicar al Texto
mismo, tal como lo propongo de construir, es decir, en tanto objeto literario
(dimensin artstica) susceptible de devenir objeto de investigacin cientfica, para
luego enseguida sujeto mismo de investigacin, como socia de la ciencia que la toma
como objeto.

Pienso que no es la comunicacin en ella misma la que es antropolgicamente

especifica, sino la necesidad de comunicar, incluso si esta necesidad est con
frecuencia pervertida en una saturacin que hace que no se sufra de incomunicacin
sino, como lo subraya Gilles Deleuze, de todas esas fuerzas que nos empujan a
expresar cuando no tenemos gran cosa que decir.

Como lo indica P. Ricur, () existe entre la actividad de contar una historia y el

carcter temporal de la experiencia humana una correlacin que no es puramente
accidental, pero presenta una forma de necesidad transcultural235, este vinculo entre lo
narrativo y la nocion de tiempo recuerda aquello que escriba Gaston Bachelard en La

234 F. GAUDEZ (Dir), La Connaissance du Texte. Approches socio-anthropologiques de la construction fictionnelle 1, Op. cit.
F. GAUDEZ (Dir), La Culture du Texte. Approches socio-anthropologiques de la construction fictionnelle 2, Op. cit.
235. P. RICUR, Temps et rcit (tome 1), Paris, Seuil, 1983, p. 85.
Intuicin del Instante: En todo verdadero poema, se pueden encontrar los elementos
de un tiempo detenido, de un tiempo que no sigue la medida, de un tiempo que
llamamos vertical para distinguirlo del tiempo comn que huye horizontalmente con el
agua del rio, con el viento que pasa. () El objetivo, es la verticalidad, la profundidad o
la altura; es el instante estabilizado donde las simultaneidades, ordenndose, prueban
que el instante potico tiene una perspectiva metafsica236. Lo que me interesa en
estos puntos de vista, es la importancia acordada a la dimensin narrativa en la
relacin del texto al mundo, y al concepto de tiempo en particular como fundador en
la captura a la vez de la historia y del relato literario, de alguna manera una doble
antropologa, histrica y potica, a la vez sobre las dos orillas, cientfica y esttica,
() el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que esta articulado a un
mundo narrativo, y el relato adquiere su significacin plenaria cuando deviene
condicin de la existencia temporal 237.

En un debate alrededor de la obra de P. Ricur, Tiempo y Relato, J. Leenhardt238

explicaba que La hermenutica literaria tal como Jauss se propone a desarrollarla
restaura la posibilidad de concebir la recepcin perceptible (Mimesis I) como una
capacidad comprensiva de apertura a una alteridad. La lectura se encuentra entonces
all fundada sobre una curiosidad primera, una disponibilidad al disfrute de lo que es
radicalmente otro, caracterstica que define evidentemente la obra literaria en sus
diversas dimensiones. Ricur acerca esta articulacin de lo cognitivo y de apertura a
la recepcin del otro de lo que el discurso teolgico articula entre la llamada y la
promesa, en ese mismo debate, a la pregunta de J. Leenhardt: se puede a la vez
privilegiar la lectura sabia y hacer la apologa del goce, de la aistesis? Ricur responde
as: pero si la aistesis es la comprensin abierta a la alteridad, como se ha dicho mas
arriba, esta comprensin no desemboca, en un momento o otro, sobre las categoras
ticas y polticas, desde que se quiere estar atento a los ruegos de una alteridad
verdaderamente humana? 239, la cuestin de la relacin entre arte y conocimiento est
mal que bien en el centro de este debate, cmo conciliar goce esttico y reflexin
cientfica, si no es por una conjuncin dialctica entre placer especulativo y gayo saber.
J. Leenhardt aade por otra parte que Como dice Husserl, la comprensin, esta

236. G. BACHELARD, L'intuition de l'instant (1932), Paris, Denol, 1985, p. 104.
237. P. RICUR, 1983, Op. cit.
238. J. LEENHARDT, "Hermneutique, lecture savante et sociologie de la lecture", in Temps et rcit, de Paul Ricoeur,

en dbat, sous la direction de Christian BOUCHINDHOMME et Rainer ROCHLITZ, Paris, Cerf, 1990, p. 116.
239. P. RICUR, "Rponses", in Temps et rcit, de Paul Ricoeur, en dbat, op. cit., p. 201.
lectura primera que asegura todo el riesgo del encuentro con la alteridad, es una
240
recepcin que se abre . As aparece una modalidad cognitiva original cuyo
fundamento es el de encontrar en la eleccin y la lectura del libro, en el deseo que
atrae al lector y las transformaciones de si que este ltimo busca y realiza all en
trminos de placer y de conocimiento 241.

Apertura

He desarrollado la idea que la lectura como acto ficcional es un acto productivo242 y

que en ese marco, la lengua produce lo real, para mostrar finalmente, apoyndome en
Paul Ricur y Umberto Eco, que el acto de lectura es entonces l mismo constitutivo
de la interpretacin.

En un texto de 1919, El Oficio y la Vocacin del Cientfico, Max Weber indica como
toda obra cientfica acabada no tiene otro sentido que aquel de hacer nacer nuevas
preguntas, y cmo as exige entonces a ser sobrepasada y a envejecer. En una
menor medida, pero de manera anloga, voy a apoyarme aqu sobre mi propsito de
entonces con el fin de volver a partir sobre la cuestin de la interpretacin.

Mi punto de partida ser el llamamiento de J.C. Passeron243: Max Weber se esgrimi

a mostrar que la neutralidad axiolgica no exclua, sino al contrario, impona al
socilogo y al historiador la relacin a los valores como instrumento interpretativo
en la construccin y la descripcin de hechos de valor cultural. La distincin que hace
Weber entre relacin a los valores y evaluacin es fundamental: es en relacin al
segundo trmino que toma sentido la neutralidad axiolgica (expresin todava
entre comillas), entendida como un rechazo a afirmar lo que sea sobre eso que debe
valer244 o como la exigencia extremadamente trivial que impone al cientfico o al
profesor de hacer la absoluta distincin, puesto que son dos series de problemas que
son simplemente heterogneos, entre la constatacin de los hechos empricos () y
su propia toma de posicin evaluativa de cientfico que porta un juicio sobre los

240. P. RICUR, Le temps racont, Temps et rcit (tome III), Paris, Seuil, 1985, p. 256.
241. J. LEENHARDT, Op. cit.
242 F. GAUDEZ (Dir), La Connaissance du Texte. Approches socio-anthropologiques de la construction fictionnelle 1, Op. cit.

F. GAUDEZ (Dir), La Culture du Texte. Approches socio-anthropologiques de la construction fictionnelle 2, Op. cit.
243 Jean-Claude PASSERON, "Le chass-crois des uvres et de la sociologie", in Raymonde MOULIN (dir.)

Sociologie de l'Art (1986), Paris, L'Harmattan, 1999 (Logiques sociales). pp. 449-459.
244 Max WEBER "L'objectivit de la connaissance dans les sciences et la politique sociales" (1904), repris dans Essais

sur la thorie de la science, trad. fran., Paris : Presses Pocket, 1992, p. 384.
hechos 245. As, Weber prohbe completamente a los cientficos de expresar bajo la
forma de juicios de valor los ideales que lo animan bajo dos condiciones246:

portar escrupulosamente, en cada momento, a su propia conciencia y a

aquella de los lectores cuales son las escalas de valor que sirven a medir la realidad y
aquellas de donde deriva el juicio de valor. 247
distinguir claramente lo que surge de la discusin cientfica de los hechos
y del razonamiento axiolgico 248.

Cuando la sociologa considera la obra de arte (y no solamente los productores de

valor, las estrategias de valorizacin, las instituciones legitimantes, etc.) hace como si
tratara comportamientos que simbolizan la realidad social, es decir, traducirla en un
lenguaje (J. Leenhardt). Ahora bien, al igual que una lucha social trabaja al mismo
tiempo sobre las relaciones sociales y las representaciones, al igual que una obra de
arte no simboliza nunca lo social ex nihilo, ella re-simboliza. Definir la obra como re-
simbolizacin, es comprender que el artista reflexiona a ello, es decir, trabaja, en las
condiciones sociales dadas, la relacin que es para l la mas fundamental de sus
relaciones sociales: su relacin a la lengua, a su historia lingstica o literaria249.

Si algunos consideran la obra literaria como un simple documento relativo a un

periodo histrico, otros prefieren partir del elemento social para explicar la solucin
esttica; una tercera posibilidad consiste en establecer una dialctica entre esos dos
puntos de vista, es decir, encarar la obra como hecho esttico, y la sociedad como
contexto explicativo. En esta perspectiva el elemento social determina las elecciones
estticas, pero el estudio de la obra y de sus caractersticas estructurales permite de
comprender mejor la situacin de una sociedad. Si es en efecto necesario, para el
anlisis sociolgico del arte en general y de la literatura en particular, tomar en cuenta
los factores extrnsecos, tales condiciones histricas, condiciones socioeconmicas de
la produccin de la obra y de la produccin de su productor, condiciones de
consumacin, de mercado, condiciones de recepcin, etc., me parece tambin
fundamental de tener en cuenta los factores intrnsecos, estructura interna de la obra,

245 Ibid., p. 380.
246 Ibid., p.131.
247 Ibid., p.131.
248 Ibid., p.132.
249 Jacques LEENHARDT, "Une sociologie des uvres d'art est-elle ncessaire et possible ?", in Raymonde
MOULIN (dir.) Sociologie de l'Art (1986), Paris, L'Harmattan, 1999 (Logiques sociales). pp. 385-395.
contenido, forma, organizacin discursiva, narrativa, temtica, figurativa, etc., como
significativos tanto a un nivel estrictamente esttico como en el estudio de los
procesos de transformacin social. Los dos aspectos no siendo por cierto
estrictamente separados sino por el contrario estrechamente imbricados. As lo
explica Jacques Leenhardt:

La sociologa deber entonces cesar de abandonar el estudio de las obras a los historiadores
del arto o de la literatura, como deber sobrepasar la oposicin metodolgica entre
intuicionismo subjetivista y objetivismo cuantitativo. Haciendo esto, y sin caer en un idealismo
que le es extrao, dejara de tratar la obra como si fuera el simple resultado de un concurso
de determinaciones y sin eficacidad propia, o como un objeto neutro mas o menos
arbitrariamente investido de valor simblico por el juego de estrategias sociales.

Es claro que mi ruta va enteramente en ese sentido, y que si una tal aproximacin
integra como pertinentes y necesarios los aportes de Pierre Bourdieu en este
dominio, no sabra sin embargo contentarse con ella. En efecto, P. Bourdieu renov
considerablemente la sociologa del arte en Francia al plantear como tal la cuestin del
estatus epistemolgico de la sociologa del arte, y al posicionarla claramente en el
conjunto de las diferentes aproximaciones de este problema. Defini en particular el
acto de creacin como un acto social ocupando una funcin dada en la divisin social
del trabajo intelectual, en la medida en que est determinada por la confluencia, en la
persona de la artista como agente social, de las condiciones histricas y sociales de la
produccin tanto del artista como de la obra. Si la demostracin de P. Bourdieu es
clara a ese nivel, esta enva a la construccin de una sociologa articulada
esencialmente alrededor de cuestiones:

de la produccin cultural y social del artista,

de la posicin que ocupa el artista como agente en un campo simblico,
y de la evaluacin de la obra en el marco de un mercado,

lo que es absolutamente pertinente; pero la cuestin que me interesa aqu es la

siguiente: si hay un valor social de la obra, es que a la final la obra existe como tal.
Cmo entonces unir el problema de la existencia misma de la obra a aquella de su
valor social?
Evidentemente, no se trata aqu de pretender haber resuelto esta pregunta en su
totalidad, pero al menos de haber preparado el terreno, en particular frente a la
cuestin de la creacin literaria. Considerando que dejar intacto el objeto de arte, en
este caso el texto literario, llevara a reducir la pertinencia del anlisis sociolgico y a
restringir las posibilidades de su discurso, he a lo largo de mis trabajo centrado mi
investigacin a partir del texto como objeto literario stricto sensu, primero hacia su
construccin como objeto cientfico (con el fin de poder abordar su dimensin
intrnseca) para la sociologa, para finalmente proponerlo como sujeto (socio)
epistemolgico, con el fin de sobrepasar el estricto cuestionamiento sobre el texto y
substituirle el cuestionamiento del Texto, y en particular en el marco de mi obra, la
indagacin del Texto-Actor (sujeto) a la sociologa que lo toma aqu como objeto.
En efecto, si el Texto literario interroga el mundo, entonces tambin interroga la
sociologa mientras esta tome partido por este mundo y mientras ella misma busque
interrogar este mundo, el Texto interroga entonces todava ms a la sociologa del
arte que busca particularmente interrogarlo.

Plantear el problema de la aprensin del texto me permite en esta ocasin, mas all
del aspecto estrictamente tcnico, de encarar globalmente el arte en la medida en que
mantiene, en la discontinuidad de su evolucin relaciones de continuidad con el
conocimiento cuya evolucin es en s misma discontinua.

El texto como objeto literario est dado como tal al socilogo por la sociedad, es
decir que constituye un hecho social entre otros. No es resultado de primera vista,
para el socilogo que lo observa, del producto de una construccin terica, sino al
contrario de una manifestacin emprica. El socilogo debe elaborar el concepto (cf
Althusser) que definir y permitir captar el texto, el objeto literario, como objeto
sociolgico en lo social como totalidad. Es lo que he propuesto de construir en mis
investigaciones llamndolo Texto-Actor.

La sociologa no es una pura fotografa de lo real, no se trata para ella de

contentarse en abordar el sistema de relaciones sociolgicas estableciendo simples
analogas, mecnicas por definicin, con el recorte social tal que le aparece a priori. Se
trata para ella de guardarse de las evidencias del sentido comn, terreno de la
sociologa espontanea. E. Durkheim, denunciaba ya la pretensin de las prenociones
de querer constituirse en sustituto legitimo de las cosas. La aparente lgica de lo
preconstruido no puede satisfacer al socilogo quien, en consecuencia, no puede
hacer economa de construir su objeto.

Pierre Bourdieu pone en guardia a todo investigador en sociologa contra la mecnica

simple de las analogas cuyo uso por la sociologa espontanea hara del investigador un
ingeniero social: una buena parte de aquellos que se designan como socilogos o
economistas son ingenieros sociales que tienen por funcin proporcionar de recetas a los
dirigentes de las empresas privadas y de las administraciones. Ellos ofrecen una
racionalizacin del conocimiento prctico o semi-erudito que los miembros de la clase
dominante tienen del mundo social.

El trabajo de investigacin no sabra limitarse ingenuamente para la sociologa a una

puesta en marcha pura y simple de tcnicas que mostrando y creyendo as mostrar
todo no conseguiran que hacer valer una ilusin. As como lo escribi tan bien Guy
de Maupassant:

Hacer de verdad consiste en dar la ilusin completa de lo verdadero, siguiendo la lgica

ordinaria de los hechos, y no a transcribirlos servilmente en el orden confuso de su sucesin.
Concluyo de ello que los Realistas de talento deberan mas bien llamarse ilusionistas ()
Cada uno de nosotros se hace entonces simplemente una ilusin del mundo, ilusin potica,
sentimental, alegre, melanclica, sucia o lgubre siguiendo su naturaleza. Y el escritor no
tiene otra misin que de reproducir fielmente esta ilusin con todos los procedimientos de
arte que ha aprendido y de los que puede disponer.

Del mismo modo, en sociologa un cierto realismo ingenuo conduce a veces a imaginar
que el o los objetos de la ciencia seran dados como tales, esto llevara a trabajar
sobre una ilusin (el objeto listo a servir, listo a pensar) y, por aadidura, a producir
una ilusin sobre la validez del procedimiento cientfico, doblada por sus apariencias,
las explicaciones engaosas. La idea fundamental que toda ciencia debe construir su
objeto contra el sentido comn se impuso particularmente con los trabajos de Gaston
Bachelard, pero esta preocupacin ha estado de larga data presente en los
procedimientos de los precursores o de los fundadores de la sociologa. De all la
necesidad de deconstruir el dato para enseguida reconstruirlo, reapropirselo en el
marco de una red conceptual que busca volverlo significante, en lugar de considerar
que un objeto dado de la realidad es s un objeto de conocimiento a partir del
momento en que es observable y observado, inventariado y clasificado segn sus
propias categoras de clasificacin, dicho en otros trminos, que este es por decirlo as
susceptible de producir l mismo su conocimiento. Como lo indicaba Karl Marx, no es
ms razonable estudiar la apariencia de un hecho social, su representacin espontanea
que juzga(r) un individuo bajo la idea que este se hace de s mismo. Encontramos en un
socilogo del arte como Pierre Francastel precauciones anlogas, el escribe que ()
la lectura de las obras de arte no se hace, incluso para los iniciados, de una manera
automtica y espontnea. Nos encontramos aqu con una doble ilusin y que pesa
actualmente sobre los supuestos socilogos del arte. Es corriente de ver oponer al
desciframiento necesario de la palabra, entendida o fijada en una escritura, la intuicin
inmediata que devela de golpe al espectador el sentido del objeto figurativo.

Contra un empirismo simplista, un cierto idealismo y un positivismo furioso, la

complementariedad de estas proposiciones muestra bien que, si estamos de acuerdo
en atribuir al texto literario como objeto de arte el carcter de cosa del hecho social,
su aprensin por la sociologa no es simple, y todava menos su construccin
epistemolgica como objeto de una ciencia. Considerar el texto literario como un
objeto distinto, el Texto-Actor, supone una distancia critica vis-a-vis de las posiciones,
confiriendo una autonoma integral al sistema de obras, y una actitud no menos crtica
con respecto a aquellas que acuerdan mecnicamente una relacin univoca entre el
espacio de las obras y el espacio social.

Tocamos aqu un punto sensible de la teora, una pregunta que se desliza suavemente,
pero inexorablemente hacia el centro de los debates en teora del arte, as, eun un
coloqui en Mans en 1992, Jacques Mandelbroit250 propona: () inspirndose en la
mecnica cuntica donde las nociones de partcula y de onda son reemplazadas por
aquella nica de onda-partcula, de hablar no de creacin cientfica y de
descubrimiento artstico, sino de reemplazar los conceptos de descubrimiento y de
creacin tanto para el arte como para la ciencia por aquel de creacin-descubrimiento, el
arte y la ciencia aparecen cada uno como creacin y como descubrimiento. Una vez
la sociologa o la antropologa busquen captar la dimensin simblica de lo social a
travs del arte, la pregunta sobre limite se plantea cruelmente en la medida en la que
postular la obra como significante a nivel simblico le confiere una funcin social e

250.
J. MANDELBROJT, "Cration scientifique et dcouverte artistique", in L'art est-il une connaissance ? (dir. R.-P.
Droit), 4 forum Le Monde-Le Mans, Paris, Le Monde ditions, 1993, p. 147.
histrica y, lo hemos visto, la posibilidad de ser, como experiencia de pensamiento, un
analizador particularmente fecundo como gesto de creacin; la posibilidad no
solamente de distinguir lo que lo vulgar confunde (Durkheim), sino tambin a veces de
reunir lo que lo vulgar distingue251.

Max Weber252 sealaba ya la necesidad para el socilogo de situarse en relacin a la

actividad creadora, cuando describa la lgica de posicionamiento de Goethe en el
campo artstico de su poca y Pierre Bourdieu pone por su parte en guardia la
sociologa ordinaria, que se ahorra el cuestionamiento radical de sus propias
operaciones y de sus propios instrumentos de pensamiento, y que tendra sin duda
una tal intencin reflexiva para el vestigio de una mentalidad filosfica, es decir para una
supervivencia precientfica, est completamente atravesada por el objeto que pretende
conocer, y que no puede conocer realmente porque ella no se conoce. Una prctica
cientfica que omite ponerse a s misma en cuestin no sabe propiamente hablar de lo
que ella hace. Tomada por el objeto que toma por objeto, saca algo del objeto, pero
que no es verdaderamente objetivada puesto que se trata de los principios mismos de
la aprensin del objeto 253.

En Para una antropologa reflexiva, P. Bourdieu254 indica que () los socilogos pueden
encontrar en las obras literarias indicaciones o orientaciones de investigacin que les
son prohibidas o disimuladas por las censurar propias del campo cientfico. Cuando la
socio-antropologa busca captar la dimensin simblica de los social a travs del arte o
la literatura, la cuestin del limite se plantea en la medida en que postular la obra
como significante a nivel simblico le confiere una funcin social e histrica de la
posibilidad de ser, como experiencia de pensamiento un analizador particularmente

251. B. PQUIGNOT, Pour une sociologie esthtique, Paris, L'Harmattan, 1993.
252. M. WEBER, Le savant et le politique, Paris, Plon, 1959, p. 66.
253. P. BOURDIEU, Rponses. Pour une anthropologie rflexive, Paris, Seuil, 1992, p. 208.
254 La postura escogida es aquella de la Socio-Antropologa del conocimiento como misin de comprender el rol

social en la invension y la produccin de lo humano y de sus instituciones, el termino institucin recubriendo (ms
all de los acuerdos sociales fundamentales) todas las creencias y todos los modos de conducta
representaciones, prcticas y trayectorias instituidas por las diferentes colectividades humanas.
El punto focal de la interrogacin socio-antropolgica puede as ser designada: la articulacin unidad/multiplicidad
(invariancia/diferencia). Cmo el humano cuya unicidad violgica es materializada por el espacio homo sapiens
se actualiza de mltiples maneras a travs de obras de cultura?
Para la SAC, se trata entonces de explicitar los procesos a travs de los cuales se desarrolla la invencin de lo
social, y que contribuyen a la realizacin de prcticas y de simblicos diferenciados expresando la diversidad de lo
humano en el espacio y el tiempo. Se trata finalmente de sobrepasar las lecturas univocas, marcando el acento
sobre las interacciones naturaleza/cultura, salvaje/civilisado, individuo/sociedad, actor/sistema,
tradicin/innovacin y poniendo de relieve el carcter dinmico e interdependiente de los fenmenos. Se trata
entonces de pensar relacionalmente. Es as que hablamos de fenmeno social total para expresar que un hecho se
manifiesta en diversos niveles de organizacin a la vez jurdico, econmico, linguistico, esttico, poltico, religioso,
etc
fecundo como gesto de creacin; la posibilidad no solamente de distinguir lo que lo
vulgar confunde (Durkheim), pero tambin a veces de reunir lo que el vulgar
distingue255. Es en ese sentido que Jean Duvignaud propuso lo que llama
Sociomorfologa de lo imaginario, partiendo de la constatacin que la experiencia
humana orientada hacia lo imaginario es una especulacin permanente sobre las
posibilidades y las aperturas que se encuentran en germen en todo tipo de sociedad,
sea como sea.

Se trata de descubrir la conciencia, cerrada por los cdigos y las instituciones,

contenida, incluso ahogada, por la reproduccin social (iniciacin, educacin sobre
todas sus formas), a una experiencia virtual, una anticipacin, en el sentido que Ernst
Bloch da a este trmino?

Aquellos que se inscriben en esta investigacin no traducen en discurso la creacin

sino que intentan de recuperar un acto en su gnesis, y que suscita eventualmente
otras creaciones. Desde que no se reducen las manifestaciones imaginarias a la
abstraccin de bello o de un medio, al juego de las influencias o de las ideologas
podemos ver la creacin de las formas como tantas solicitaciones abiertas que no
seran jams prisioneras de las explicaciones que les daramos.

Me parece en todo caso que se debe insistir en el hecho que la diversidad de las
aproximaciones disciplinarias en ciencias humanas se inscribe en el marco federador
de una dimensin antropolgica en el que el arte como conocimiento, analizador y
hecho social total no es el menor de los objetos para una socio antropologa256, y si El
arte parece bien ejercer su accin sobre todas las funciones sociales y en principio

255 B. PQUIGNOT, Pour une sociologie esthtique, Paris, L'Harmattan, 1993.
256 Que se caracteriza como ciencia del hombre por al menos dos puntos fundamentales:

1) Unicidad e indivisibilidad del objeto.

2) El objeto es al mismo tiempo el sujeto epistmico.
As el hecho humano total como proceso de actualizacin y de representacin del hombre sobre s mismo
entre los seres, las cosas y los eventos (antropofania) debe ser aprendido segn lo siguientes principios:
1) El aspecto comparatista de toda problemtica: una problemtica de investigacin no tiene valor hasta que no esta
inscrita en un campo cientfico ms amplio, en relacin a otras problemticas, no necesariamente en contra sino
como cincel mutuo.
2) La cuestin de la transversalidad disciplinaria: es necesario tomar en cuenta en su diversidad las competencias de
toda disciplina. A menudo es en confluencia de varias disciplinas que se elaboran los objetos cientficos mejor
construidos.
3) el postulado de no finitud del horizonte temtico: no hay malos objetos para una socio-antropologa, no
pueden haber sino objetos mal construidos, lo que permite por cierto, en lugar de reducir lo particular a lo
colectivo, buscar cmo lo particular, lo especfico, surge de lo colectivo y especialmente de enviar hacia atrs su
dimensin innovadora.
sobre la religin257, como lo afirmaba Roger Bastide (op. cit., p. 184), podemos
insistir tambin con P. Francastel sobre el hecho que: () si el arte en efecto acta
sobre la sociedad y la modela, la obra de arte podr permitirnos alcanzar lo social,
igual que la economa, la religin, o la poltica. Nos permitir de alcanzar en particular
lo que el socilogo, interesado por las instituciones258, no puede ver: las metamorfosis
de la sensibilidad colectiva, los suelos del imaginario histrico, las variaciones de los
sistemas de clasificacin, las visiones de mundo en fin de los diversos grupos sociales
259
que constituyen la sociedad global y sus jerarquas . Retomo aqu la idea de J.
Leenhardt segn la cual el trabajo de la obra funciona como una resimbolisacin del
dato simblico, la primera etapa sociolgica frente a una obra consistir a construir, a
partir de materiales culturales, la configuracin del campo simblico. Una tal postura
abre perspectivas sobre la sociologa de las representaciones pero tambin aclara la
complejidad de la obra de arte y de la multiplicidad de estrategias literarias y cognitivas
propias a la obra.

Y aado, todava con J. Leenhardt, que cuando la sociologa considera la obra de arte (
y no solamente los productores de valor, las estrategias de valorizacin, las
instituciones legitimantes, etc.), hace como se tratara de conductas que simbolizan la
realidad social, es decir, traduciendola en un lenguaje, la obra trabajada de nuevo a la
vez desde las relaciones sociales y las representaciones, y que al igual una obra de arte
no simboliza jams de lo social ex nihilo, ella re simboliza.

Esta paradoja de la transformacin de lo real por fuerza de simbolizacin esta en el

centro de la funcin social del arte. El arte es una forma de conocimiento por
enigmas (cad??) lo que es cognoscible lo es bajo la forma hipottica, (cad??) bajo
ciertas condiciones no son dadas actualmente, pero podran serlo. En el espacio
simblico del arte, la formulacin de un enigma activa en el espectador un trabajo de
interpretacin que transforma potencialmente el enigma en solucin, lo posible en
real. Esta potencialidad implica la cuestin de la percepcin, de la sensibilidad, y de la
intuicin.

De la misma manera que existe un campo cognitivo del arte, y de la experiencia

257 Sobre el vocablo religin recordemos con E. BENVENISTE que re-ligare es unir, pero re-ligere es redecir,
reformular, en una palabra : decir AUTRE-ment (de otra manera).
258 En el sentido largo de acuerdos sociales fundamentales, creencias y conductas, y no en el sentido estrecho de

organizaciones.
259 R. BASTIDE, Op. cit., p. 203.
artstica que mediatiza el enigma en hallazgo, existe un campo esttico y emocional de
la ciencia (imaginacin, intuicin, sensibilidad, percepcin). Las caractersticas
cognitivas del arte son radicalmente hipotticas y no pueden ser evaluadas sino
pragmticamente a partir de los usos que les son dados. El artista esboza las
prefiguraciones sin poderlas determinar.

Definir la obra como re-simbolizacin, es comprender que el artista piensa en ella, es

decir trabaja en ella, en condiciones sociales dadas, la relacin que es para el la mas
fundamental de sus relaciones sociales: su relacin con la lengua, con la historia
lingstica o literaria. En el fondo, la oposicin anciana de razonar de un lado/narrar
por el otros es falsa, lo narrativo piensa, escribir es argumental, es pensar. Las
categoras narrativas funcionan como categoras conceptuales de descubrimiento,
como argumentaciones. Se trata entonces de tomar en cuenta la intersubjetividad
texto/lector: desde all, el texto no es tanto un operador de reconocimiento, sino un
operador de transformaciones.260

Florent J. GAUDEZ

Director del laboratorio EMC2-LSG

UPMF Grenoble 2

Florent.Gaudez@upmf-grenoble.fr

260F. GAUDEZ (Dir), La Connaissance du Texte. Approches socio-anthropologiques de la construction fictionnelle 1, Paris,
L'Harmattan, 2010. Collection La Librairie des Humanits
F. GAUDEZ (Dir), La Culture du Texte. Approches socio-anthropologiques de la construction fictionnelle 2, Paris,
L'Harmattan, 2010. Collection La Librairie des Humanits