Estudos Vincentinos

Coleo Monografias,
Dissertaes e Teses
Virtual n 1
Copilaam
de estudos vicentinos
-I-
Virtual
Flavio Garca
2006
Flavio Garca
FICHA CATALOGRFICA
S860 Copilaam de estudos vicentinos - I Virtual - Flavio
Garca. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2006. p. 134
Coleo Monografias, Dissertaes e Teses - Virtual
n 1
Publicaes Dialogarts
Bibliografia.
ISBN 85.86837-23-7
1. Literatura Portuguesa. 2. Teatro portugus. 3.
Gil Vicente. I. Garca, Flavio II - Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. Departamento de
Extenso. III. Ttulo.
CDD.869.P
CDD. 869.2P
Correspondncias para:
UERJ/IL - a/c Darcilia Simes
R. So Francisco Xavier, 524 sala 11.139-F
Maracan - Rio de Janeiro: CEP 20 569-900
URL: http://www.dialogarts.com.br/
Contatos: dialogarts@uol.com.br
2
Copilaam de estudos vicentinos
Copyrigth @ 2006 Flavio Garca

Publicaes Dialogarts
http://www.dialogarts.com.br
Coordenador/autor do volume:
Flavio Garca flavgarc@uol.com.br
Co-coordenador do projeto:
Flavio Garca flavgarc@uol.com.br
Coordenador de divulgao:
Cludio Cezar Henriques: claudioc@bighost.com.br
Diagramao:
Equipe Dialogarts
Reviso:
Flavio Garca
Logotipo: Rogrio Coutinho
Centro de Educao e Humanidades

Faculdade de Formao de Professores DEL
Instituto de Letras LIPO
UERJ DEPEXT SR3 Publicaes Dialogarts
2006
3
Flavio Garca
ndice
APRESENTAO EDIO VIRTUAL DE 2006 ................ 5
APRESENTAO EDIO IMPRESSA DE 2002.............. 7
ANTECEDENTES E FONTES DO TEATRO VICENTINO . 12
O UNIVERSO VICENTINO E SEUS PROBLEMAS DE

ABORDAGEM ............................................................................ 27
REFLEXOS DA EXPANSO PORTUGUESA NO TEATRO

VICENTINO................................................................................ 44
O LUGAR IDEALIZADO DO AMOR EM DOM DUARDOS66
A PERMANNCIA DE GIL VICENTE NA LITERATURA

PORTUGUESA: ALMEIDA GARRETT E STTAU
MONTEIRO ................................................................................ 79
O JUIZ, OS JUZES: COMICIDADE E RISO EM MARTINS

PENA E GIL VICENTE............................................................. 94
BIBLIOGRAFIA ....................................................................... 127
4
APRESENTAO
edio virtual de 2006
A presente publicao inaugura a Coleo

Monografias, Dissertaes e Teses virtual, amplia as
possibilidades de acesso aos estudos que a compem e
atualiza as leituras do dramaturgo portugus Gil Vicente
e do pesquisador Flavio Garca. Em tempos de parcos
recursos e de incluso digital, oferecer mais este ttulo a
todos os interessados nas literatura e cultura portuguesas,
no teatro portugus, na obra vicentina, com a facilidade
da cpia local, gratuitamente, democraticar o saber
encastelado das universidades e dar chances de
publicizao para autores ainda desconhecidos.
Copilaam de estudos vicentinos , tambm, um
convite a novos ttulos, originados em Monografias,
Dissertaes de Mestrado ou Teses. Com certeza,
brevemente, publicaremos mais ttulos. Mais e muito
mais ttulos.
Acrescentar palavras, nesta edico virutal,
Apresentao feita pela Prof. Dr. Maria do Amparo
Tavares Maleval para a edio impressa, publicada em
2002, absolutamente desnecessrio. Aquela
Apresentao, republicada aqui, a seguir a esta, , ainda
agora, bastante oportuna. A estudiosa da cultura
medieval, orientadora de vrias Dissertaes de Mestrado
sobre Gil Vicente, pesquisadora ativa e eficiente,
apresentou tanto o conjunto de estudos constantes
5
Flavio Garca
desta coletnea quanto seu autor com conhecimento e

intimidade prprias.
Daqui para diante, o prazer de dialogar com o autor
dos estudos e com a obra de Gil Vicente, o prazer de
ler.
Os Editores
6
APRESENTAO
edio impressa de 2002
com satisfao que vemos o professor Flavio

Garca dar continuidade s pesquisas em torno da obra do
imenso Gil Vicente e publicar os resultados a que deram
ensejo. Em livro anteriormente publicado, intitulado Gil
Vicente: estudos e estudo (Rio de Janeiro: Publicaes
Dialogarts, 2000), ocupou-se das dissertaes de
Mestrado que sobre o dramaturgo portugus se
escreveram no Rio de Janeiro. Agora, vem a lume o
segundo ttulo do pesquisador sobre a matria, em
momento deveras oportuno, j que ocorre precisamente
no ano de 2002, em que se comemoram os 500 anos da
primeira representao do criador do teatro portugus,
o Monlogo do vaqueiro, ou Auto da visitao, feita em
homenagem rainha parturiente D. Maria, esposa de D.
Manuel, e ao seu filho recm-nascido, o futuro rei de
Portugal D. Joo III.
Esta segunda obra vicentina de Flavio Garca,
nomeada Copilaam de estudos vicentinos I, possui um
ttulo duplamente sugestivo: por Copilaam (de todalas
obra) foi chamada a primeira reunio dos textos de
Vicente, aps o seu falecimento, pelos seus filhos Lus e
Paula Vicente, ainda no sculo XVI; e, por se tratar do
7
Flavio Garca
nmero I de uma projetada srie, d-nos a esperana de

que outras coletneas de estudos viro, sendo esta apenas
a primeira delas. Assim, vemos assegurado o interesse
pelo Mestre Gil nos meios acadmicos no Brasil.
Apresentam-se aqui seis estudos, seguidos de
Bibliografia final.
No primeiro deles, so observadas as fontes do teatro
vicentino e as origens do teatro portugus. Da cena
medieval destacada a sua ligao com a liturgia da
Igreja crist, de maneira anloga que ocorrera na
Antiguidade Clssica, quando a tragdia tica se
manifestava nos cultos dionisacos. Exemplificando com
os mistrios, os milagres e as moralidades esse teatro
religioso, passa da ao teatro profano, rememorando as
suas espcies, como o monlogo dramtico, o sermo
jocoso, a sottie, a farsa, o entremez e o momo,
relacionando-as com o embrionrio teatro portugus, em
que merecem destaque os momos, suntuosos e
costumeiros poca dos primeiros soberanos da Dinastia
de Avis.
No segundo, so levantados alguns problemas
suscitados pela obra de Vicente, como: a impreciso de
dados relativos identidade do autor, sendo incontestvel
apenas a data da sua primeira representao (1502) e da
ltima, Floresta de enganos, em 1536 (ano da instituio
do Santo Ofcio em Portugal); a falta de fidedignidade
textual, causada pela mutilao que a obra sofreu por
conta da censura inquisitorial e pela interferncia dos
editores na sua compilao pstuma, somente efetivada
em 1562; a falta de informaes relativas ao contexto em
que se inseriam o autor e sua obra; a escassez de rubricas,
8
informativas com relao representao e ao prprio

contexto scio-cultural; o carter ambguo do cmico,
dificultador da exegese.
J o terceiro estudo trata, mais especificamente, dos
Reflexos da expanso portuguesa no teatro vicentino,
tendo por base os autos Exortao da guerra, de 1514,
Barca do inferno, de 1517, e Fama, de 1520. Nestes,
observa Flavio Garca o percurso que vai da exortao
colaborao nas campanhas expansionistas lusas,
passando da premiao dos que nelas participaram, por
exemplo, os cruzados do Auto da barca do inferno, que,
significativamente, so os nicos a merecerem a
salvao, junto com o parvo, este pela irresponsabilidade
dos seus atos; e, passa, finalmente, glorificao
internacional dos portugueses, por motivo da gesta
expansionista por eles efetivada.
O quarto estudo analisa o espao na principal
comdia cavaleiresca vicentina, Dom Duardos,
considerada a obra-prima do gnero, desde uma
perspectiva mtico-estrutural. Conclui pela idealizao do
espao em que transcorrem os jogos amorosos do par
Flrida / Duardos, coberto de verde, inspirando-se
Vicente nos bosques clticos dos romances bretes.
O quinto estabelece uma reflexo sobre dois
momentos importantes do teatro portugus, em que Gil
Vicente revivido. O primeiro deles diz respeito
revitalizao do teatro nacional no sculo XIX, teatro que
sofrera golpes mortais com os desaparecimentos de Gil
Vicente no sculo XVI e Antnio Jos no sculo XVIII;
esse renascimento da cena portuguesa intentou realiz-lo
Almeida Garrett, no por acaso (re)criador de Um auto
9
Flavio Garca
de Gil Vicente. O outro momento de acirrada crtica

sociedade capitalista, efetivada, dentre outros, por Sttau
Monteiro atravs do seu Auto da barca do motor fora de
borda. A, estabelece um vivo dilogo com a Barca do
inferno vicentina, observando, atravs de tipos sociais
postos em cena, o agravamento dos males denunciados
por Gil Vicente, na transio da Idade Mdia para a
Idade Moderna, no materialista sculo XX.
Por fim, no sexto e ltimo estudo, focaliza-se a
perenidade do teatro vicentino em terras brasileiras,
atravs de O juiz de paz na roa, pea de Martins Pena,
tambm, como Gil Vicente, considerado o criador do
teatro nacional, no Brasil. Seguindo a lio de O juiz da
Beira vicentino, atravs de personagens-tipo e da sua
ridicularizao, informa-nos, nesta e nas suas demais
peas, sobre os hbitos e costumes da primeira metade do
sculo XIX. No apenas se assemelham os autores pelo
carter fundador do seu teatro e pelo rico painel de uma
poca que cada qual realizou. Aproximam-se ainda, na
observao de Flavio Garca, pelo recurso da comicidade
vinculada cultura popular, pelos diversos registros
lingsticos de que lanam mo, pela revitalizao e
aprimoramento de formas dramticas embrionrias ou
estrangeiras, etc.
Portanto, os estudos aqui reunidos trazem baila
aspectos da maior relevncia para a valorizao do teatro
vicentino: desde o modo como, a partir da escassa
dramaturgia medieval em terras portuguesas e da
recriao de fontes estrangeiras, deu incio ao teatro
nacional, ao modo como se perpetua a sua obra, atravs
10
do dilogo que com os seus textos estabelecem autores de

aqum e alm-mar, sculos adiante.
Niteri, dezembro de 2002.
Maria do Amparo Tavares Maleval
11
Flavio Garca
Antecedentes e fontes do teatro

vicentino
As primeiras manifestaes teatrais de que se tem

notcia oficial na Idade Mdia datam do sculo XII, na
Frana, vinculadas liturgia. Seu ponto de partida seria o
canto antifonado, estabelecido pelo Papa Gregrio no
sculo VI, onde alternavam solista e coro. Esta origem
do teatro medieval confunde-se estruturalmente com a do
teatro clssico, atravs do surgimento da tragdia tica,
supostamente desenvolvida a partir do ditirambo, canto
em que dialogavam o corifeu e o prprio coro. O
exemplo mais aproximado que hoje se tem desta espcie
de canto coral o canto gregoriano, ainda preservado no
Mosteiro de So Bento, no Rio de Janeiro.
A partir dessa experincia, a Igreja viria a descobrir
que trechos bblicos, de difcil compreenso pelos fiis,
desconhecedores do latim, poderiam ganhar vivacidade
se dramatizados durante o ofcio religioso. Posta em
prtica, tal estratgia mostrou-se eficiente na
disseminao de sua ideologia de obedincia e submisso
aos valores estatudos, j que, pela ao dramtica, com a
participao de atores, inicialmente apenas clrigos,
traduzia para os homens do povo muitos dos aspectos
abstratos da f.
A dramatizao teve incio dentro das igrejas, no
altar-mor. Evoluiu, migrou para os altares laterais e da
para o adro, at atingir sua independncia nas praas
12
pblicas. Neste primeiro momento, subordinado ao jugo

da Igreja, o teatro medieval parece ter-se limitado aos
dramas litrgicos e semilitrgicos. Aqueles,
representados por religiosos e falados em latim, lngua de
clrigos; estes, j representados por no-clrigos e
falados nas lnguas nacionais, lngua do povo. As
primeiras encenaes de dramas semilitrgicos teriam
sido feitas em francs.
Desde forma, sugere-se que o drama litrgico - e
mais tarde o semilitrgico ou paralitrgico - tenha
derivado do rito religioso catlico, do mesmo modo
como, na Antigidade Clssica, a tragdia tica teria sua
origem nas festas e procisses dionisacas. Para ambos
os casos, aponta-se uma passagem primria pelo canto
coral, sempre evoluindo a partir do destaque de um de
seus elementos: na Grcia clssica, o corifeu; na Europa
medieval, o solista. A Professora Lgia Vassallo assim
resume essa evoluo deste teatro:
1) O ritual da missa enriquecido por reflexes sobre
o texto bblico, comentrios lrico-picos e
responsrios. 2) Aos poucos deste coro se destacam
os personagens que vo ilustrar o texto do Evangelho,
numa transio da atitude narrativa para a teatral. 3)
Quando estes "quadros" se acentuam e o drama
litrgico no mais apresentado por clrigos, na igreja
ou no claustro, e sim por cidados da cidade, a "pea"
sai da igreja e deixa de ser um prolongamento do
ofcio religioso. O espetculo torna-se semilitrgico e
vai para o adro ou prtico da igreja. Ao separar-se da
liturgia conquista as lnguas nacionais, abandonando o
latim. 4) Mais tarde, a ao j no se limita mais s
cenas de Pscoa e do Natal, mas apresenta-se a vida de
Jesus, com numerosas "estaes". Os temas das
Escrituras vo sendo alargados e enriquecidos, sempre
13
Flavio Garca
com muito realismo. O que leva o cmico ao profano.

No entanto, esta hiptese contestada pelos que
defendem a autonomia do teatro cmico/profano. Para
estes, ele surge independentemente da Igreja, graas
ao desenvolvimento da burguesia e incorporao de
artistas populares tradicionais e, em seu apogeu, vai
influenciar o teatro litrgico/religioso, intrometendo-se
nele. 5) Na fase final a encenao feita nas praas e
com cenrios complexos. (VASSALLO, 1983: 38)
A encenao do teatro religioso se dava em perfeita

harmonia cena/platia, pois todos os seus integrantes -
platia e pblico - pertenciam mesma comunidade, que
tinha por centro a igreja. E no seu apogeu, j fora dos
altares, dispunha de um completo aparato: era o palco
simultneo, montado sobre vrios estrados ou carros,
constituindo um conjunto de cenrios justapostos, que
chegou a atingir, muitas vezes, at 50 metros. Em todo
esse cenrio decorria a ao. Era a Terra, o Cu e o
Inferno, representados por cenrios sugestivamente
pintados, para onde se deslocavam os atores e o pblico,
conforme evolua a ao dramtica.
Com a evoluo das encenaes, os temas e os
tratamentos variaram, e a manifestao passou a
apresentar diferentes especificidades, subdividindo-se em
gneros. O mais antigo dos gneros o mistrio. Seus
temas eram extrados das Sagradas Escrituras,
procurando transmitir ao povo, iletrado, de forma
simples, acessvel e concreta, a histria da religio
catlica, os dogmas cristos e os artigos da f. De incio
so apenas versculos da Bblia transpostos em quadros
vivos, com ao dramtica. O mistrio francs intitulado
JEU D'ADAM, do sculo XII, o texto dramtico mais
14
antigo que chegou at ns. JEU significava drama e,

mais tarde, aplicar-se-ia tambm s primeiras comdias.
Ainda hoje, em francs, diz-se jouer une pice ou fala-se
do jeu des acteurs. O autor desse JEU desconhecido,
sabe-se apenas que era um normando da Frana ou do sul
da Inglaterra.
A obra composta de trs partes: primeiro, a queda
de Ado e Eva (que empresta seu ttulo ao conjunto); em
seguida, o assassinato de Abel por Caim; e, por fim, a
anunciao da vinda do Messias, feita pelos profetas. Seu
enredo constitudo pelo drama da queda, suavizado pela
esperana da Redeno. Em traduo livre, sem qualquer
cuidado com o metro, a rima e o ritmo, segue um
pequeno fragmento da primeira parte, composto das
explicaes introdutrias - uma espcie de rubricas - e do
dilogo entre o Diabo e Eva (LAGARDE & MICHARD,
1970: 154-156).
Assim comea a pea, em sua primeira parte, o
PECADO ORIGINAL: Deus que acaba de criar Ado e
Eva lhes d por morada o Paraso terrestre, proibindo-os
de provar do fruto da rvore da cincia do bem e do mal.
Mas Sat gira em volta deles: primeiro vem tentar Ado,
sem sucesso. agora Eva que ele aborda "com um
sorriso tentador". Para a encenao, imaginar quatro
mansions: o Cu figurado pelo prtico da igreja, o
Paraso terrestre, a Terra e a entrada do Inferno. O termo
mansions foi retirado da Escritura, significando moradas,
domiclios - em particular o Paraso, Jerusalm, o
Inferno.
A tentao
15
Flavio Garca
Com habilidade e perfdia, o DIABO excita a

curiosidade de Eva, procura afast-la da influncia de
Ado, bajula-a e enfraquece sua desconfiana. Eva,
muito feminina, deixa-se tentar. No entanto, hesita.
O DIABO - Eva, vim procur-la.
EVA - Diga-me, Sat, por qu?
O DIABO - Procuro seu bem, sua honra.
EVA - Assim seja!
O DIABO - No tenha medo.
J faz muito tempo que conheo
todos os segredos do Paraso:
Ora, vou lhe contar um pouquinho.
EVA - Comece logo, estou ouvindo.
O DIABO - Voc vai me ouvir?
EVA - Mas claro que sim;
Prestarei ateno.
O DIABO - Vai ficar calada?
EVA - Sim, por minha f.
O DIABO - No vai contar nada?
EVA - Nadinha, juro.
O DIABO - Ento confiarei em voc,
e no queira outra garantia.
EVA - Bem pode acreditar em minha
palavra.
O DIABO - Est agindo corretamente.
Vi o Ado, mas ele louco.
EVA - duro, um pouco.
O DIABO - Ele vai amolecer.
mais duro que o ferro.
EVA - Ele muito franco.
O DIABO - Servil demais o que ele .
Nenhum cuidado quer ter consigo:
que pelo menos tenha cuidado com
voc.
Voc fraquinha e coisa delicada,
mais viosa que a rosa;
mais clara que cristal,
que neve sobre o gelo de um vale;
16
mal une vocs o Criador:

voc delicada, duro o corao
dele;
no entanto voc mais
sbia: Sua coragem ajuizada;
bom tratar com voc.
Quero lhe falar.
EVA - Creia em mim.
O DIABO - Guardar segredo.
EVA - A quem eu contaria?
O DIABO - Nem mesmo a Ado!
EVA - Claro que no, prometo.
O DIABO - Vou lhe dizer, escuta bem;
ningum est vendo a nossa
conversa,
de l onde est, Ado no ouvir.
EVA - Pode falar alto, ele nada saber.
O DIABO - Quero denunciar um grande embuste
que criaram para vocs nesse jardim:
o fruto que Deus lhes deu
em si tem bem pouco de
bondade; Aquele que lhes proibiu
possui virtude muito grande:
nele est a graa da vida,
de poder e senhoria,
do bem e do mal o conhecimento.
EVA - Que gosto ele tem?
O DIABO - Celeste essncia.
Para seu belo corpo, para seu rosto.
Seria boa esta aventura que lhe
fizesse
rainha do mundo, do cu,
do inferno soberana,
que conhecesse o futuro.
EVA - Este o fruto?
O DIABO - No se preocupe.
(Aqui Eva olhar o fruto proibido)
EVA - S em olh-lo j me sinto vontade.
17
Flavio Garca
O DIABO - O que dir ento se o provar!

EVA - Como posso saber?
O DIABO - No tenha dvida.
Pega logo e d a Ado.
Assim voc ter a coroa do cu.
Igualar-se- a Deus;
penetrar em todos os seus
conselhos;
quando tiver comido do fruto,
ento o seu corao estar
transformado:
igual a Deus, sem fraqueza,
ter sua bondade, seu poder.
Vai, prova do fruto!
EVA - Estou com vontade.
O DIABO - No acredite em Ado.
EVA - Provarei.
O DIABO - Quando, fala?
EVA - Preciso esperar que Ado se deite.
Eva tenta, por sua vez, Ado, e os dois provam do
fruto proibido. Ado sente logo remorsos agudos, mas
tarde demais: Deus os atinge com sua maldio e os
expulsa do Paraso Terrestre. Ambos se encontram na
terra, em um estado miservel, cultivando o solo com
o suor do rosto. Ado acusa duramente Eva, mas esta
responde com doura e continua a ter esperanas em
Deus. Nesse nterim, demnios se atiram sobre eles e
os conduzem ao Inferno em meio a um estrondo
espantoso.
Outro gnero do teatro religioso medieval o

milagre. Sua durao era mais curta que a dos mistrios e
suas personagens eram mais humanizadas, prximas ao
pblico espectador, porque seu tema era tomado de
emprstimo vida dos santos. Isso estabelecia uma
maior empatia com o pblico, oferecendo espao para a
contaminao pelo carter profano.
18
O primeiro milagre que tivemos foi o JEU DE

SAINT NICOLAS, de JEAN BODEL, representado em
Arras por volta de 1200. O jeu comea em uma
atmosfera de cano de gesta: cristos so vencidos e
massacrados pelos sarracenos: o nico sobrevivente ser
salvo por milagre de So Nicolau que provocar, da
mesma forma, a converso em massa dos pagos. A obra
se destaca sobretudo pela mistura dos gneros, o grande
cmico (cena de bebedeira) alternando com a inspirao
crist, o elemento trgico e o maravilhoso.
O MILAGRE DE TEFILO, de RUTEBEUF,
datado aproximadamente do incio da segunda metade do
sculo XIII, o exemplo mais antigo de que dispomos.
Seu tema est intimamente ligado a uma tradio muito
popular na Idade Mdia. TEFILO, administrador do
bispo de Adana, na Ceclia, em um movimento de revolta
e de despeito, vende sua alma ao diabo; mas, tomado
pelo remorso, decide orar Virgem para que ela arranque
de Sat o contrato fatal celebrado entre eles e salve-o
assim, pecador arrependido que estava (LAGARDE &
MICHARD, 1970: 156-159). O tema era perfeito para
edificar e encantar os fiis: na verdade, sabe-se o quanto
a devoo Virgem Maria era viva e ardente na Idade
Mdia, chegando mesmo a provocar, na Pennsula
Ibrica, o incremento do Culto Mariano, no sculo XIII,
com a coleo das Cantigas de Santa Maria, de D.
Afonso X, o Sbio.
A pea comea pelas lamentaes de Tefilo: o
bispo acaba de lhe retirar o posto de vidama (senescal ou
administrador). At ali bom cristo, piedoso e caridoso,
ele se deixa entregar amargura. Est arruinado e
19
Flavio Garca
humilhado. Deus, diz ele, lhe faz ouvidos de mercador,

mas ainda assim, ele lhe responder fazendo tromba!
Ferido, vai encontrar Salatin, um mgico que falava com
o diabo quando queria. Este pode lhe restituir seu posto
e sua riqueza. No entanto, Tefilo hesita: pensa nos
santos que vai renegar, no inferno que o espera. Mas
finalmente sucumbe: Deus me fez mal, tambm mal lhe
farei, diz ele.
Salatin invoca o Diabo, que atende, muito feliz por
poder amparar-se daquela alma, at a rebelde tentao.
Na presena do Diabo, Tefilo treme primeiramente de
terror, mas o Diabo, prometendo-lhe uma ajuda eficaz,
homenageia-o e lhe remete, escrito com seu sangue e
devidamente selado, o contrato fatal pelo qual ele lhe
entrega a alma. Selado o pacto, o Diabo ensina sua lio
a Tefilo, que dever se opor aos mandamentos de Deus.
Esse texto vale por seu contedo moral e pela maneira
muito viva e muito concreta com que Rutebeuf traduziu a
tentao malfica.
Os efeitos do pacto se fazem logo: o bispo volta atrs
e devolve o posto a Tefilo, mas ele, agora a servio do
mal, procura intriga com seus companheiros, aplicando
assim os mandamentos do Diabo. De repente, por uma
brusca reviravolta, no anunciada, entra, arrependido, na
capela da Virgem.
Sua humildade profunda e tocante; sente-se
abandonado, maldito, e sua falta to grande que sequer
ousa pedir perdo a Deus. Mas talvez a Virgem possa ter
piedade dele: Fonte transbordante, deleitvel e pura,
reconcilia-me com teu filho!... Rainha magnnima,
20
ilumina-me os olhos do corao, dissipa em mim a

escurido..., suplica Tefilo a Ela.
Depois de uma severa repreenso, a Virgem se
comove com a humildade e piedade do pobre pecador,
que depositou a sorte em suas mos. A interveno da
Virgem imediata, e o Diabo v sua presa escapar.
Tefilo corre para contar o milagre ao bispo: Este l
o contrato perante os fiis (ou seja, os espectadores) e
resume essa histria edificante, convidando a assistncia
a celebrar por um Te Deum o seu feliz desenlace.
As moralidades constituem uma espcie de
continuao dos mistrios, apresentando, atravs de um
argumento abstrato-tpico, temas concreto-histricos da
Bblia.
Seus personagens encarnam abstraes e valores
morais, que lhes absorvem at os prprios nomes (...).
Por meio destas personificaes e de outros recursos
formais, a moralidade visa edificao do ser humano
(VASSALLO, 1983: 42).
Mais tarde, j livre nas praas, o teatro

(re)incorporou as crenas e os mitos populares, presentes
nas diferentes manifestaes da cultura no-oficial.
Inicialmente, o teatro medieval cultivou, imbricadas na
mesma representao e somente mais tarde dissonantes,
as vertentes religiosa e profana, fontes para o teatro
portugus.
O teatro profano - por oposio quele que tem por
objetivo a ascese - est associado, em grande parte, ao
cmico e tem sua origem nas tradies populares. A
notcia que se tem dele tardia em relao ao drama
21
Flavio Garca
religioso, pois somente aps a encenao chegar s

praas pblicas, livrando-se da presso e da opresso da
Igreja, aparece referido nos registros oficiais.
Dentre os seus gneros primitivos est o monlogo
dramtico, forma mais elementar, explorando como tema
as questinculas locais e, algumas vezes, pardias de
sermes. Diretamente ligado teatralidade da poesia
dialogada medieval, em seus textos o "tu" no
nomeado, e sobressaem como expressividade cnica as
pantomimas dos jograis durante o recital. Esta tradio
jogralesca perdura nas feiras at o sculo XVIII.
O sermo jocoso descendente direto da Festa do
Loucos, uma comemorao de origem popular, por certo
tempo tolerada pela Igreja. Nestes festejos, realizados no
incio do ano, ocorria a invaso dos templos catlicos por
pseudoloucos, que simulavam, de maneira cmica, a
eleio de um papa com aspecto grosseiro. As
representaes deste gnero se caracterizam, como o
prprio festejo, pela pardia s instituies religiosas.
A sotia, outro gnero cmico, parece ter sido uma
forma mais elaborada e variada dos sermes jocosos.
Trata-se de uma pea curtssima na qual as personagens,
supostamente loucas ou representando bobos, aproveitam
de sua aparente condio dbil para fazerem crticas s
variadas autoridades . Mikhail Bakhtin, em seu estudo
sobre a obra de Franois Rabelais, aponta para estas
manifestaes carnavalizantes como uma reao da
contra-cultura popular, a fim de destronar o poder
estatudo e entronizar um novo contra-poder, institudo
pelas manifestaes no-oficiais da cultura na Idade
Mdia (BAKHTIN, 1987).
22
A farsa, pea tambm curta, tem como objetivo

produzir o riso sem pretenses moralizantes ou didticas,
mas a partir dos exageros da vida quotidiana.
Assemelham-se, grosso modo, s comdias de costume,
apresentando personagens-tipo. Sua cena mostra as
gentes do povo em seu habitat, apresentadas em
situaes de exagero ou que provoquem estranheza por
seu desvio em relao ao quotidiano espervel.
O entremez foi uma forma cnica de transio,
consistindo, primeiramente, de representaes curtas,
burlescas e jocosas, realizadas entre o servio dos
diferentes pratos de um banquete ou, mais tarde, entre
uma e outra jornada das comdias. Era uma espcie de
entretenimento intermedirio, que mesclava dana,
pantomimas e canto. Quando o termo passou a significar
um espetculo completo e isolado das situaes
anteriores em que se inseria, deixou-se, na verdade, de se
referir aos entremezes para, mais propriamente, tratar-se
dos momos (Cf. VASSALLO, 1983).
Momo era o termo com o qual tanto se podia
designar os divertimentos das Cortes, em sentido geral,
quanto as representaes cnicas propriamente ditas. Os
nobres, e at mesmo os reis, participavam da
dramatizao, encarnando as personagens que entravam
em cena usando mscaras, desenvolvendo pantomimas
e recitando. Os temas, geralmente, eram colhidos nas
novelas de cavalaria.
Em Portugal, existem numerosos exemplos de
momos, em especial nos sculos XV e XVI. Zurara, na
Crnica da Tomada de Ceuta, de 1414, assim descreve
um deles:
23
Flavio Garca
(...) mas fez ajnda o iffante Dom Hamrrique por

acrecentar seus desemfadamentos, ca ordenou logo
como fezessem huuas nobres festas em Viseu, pera as
quaaes mamdou comuidar o Conde de Barcellos seu
jrmao [Pedro] com todollos senhores bispos fidallgos
e outros bos homees que avia em aquela comarca (...)
mamdou o Iffante a Lixboa e ao Porto por pannos de
sirgo e de la e brolladores e alfayates pera fazeraem
seus livreses e momos segunda pera sua festa
rreallmente perteecia (...)
(...) e quamdo veo aa vespera de nataal eram ja todas
estas cousas prestes, e assy mujtos corregimentos de
justas e outros arreos de desvayrados maneyras e a
cidade e aldeas darredor eram todas cheas de gemte de
guisa que parecia a alguus estramgeiros que per alli
passauam que aquelle ajumtamento nom era senam
corte de rrey. (MILLER, 1982: 47)
Rui de Pina, na sua Crnica do Senhor Rey Dom

Afonso V, no captulo intitulado De como foy o
casamento da Imperatriz Dona Lianor Irma d'El Rey
com o Imperador, e festas que por ele se fizeram, assim
descreve as festas de 1451:
E despois em todollos dias que a Emperatriz esteve na
cidade ante sua partida, ouue sempre muy suntuosos
banquetes, em que d'el Rey e da Rainha foy muitas
vezes convidada, e assy os Embaaxadores e Ifantes,
como em ricos momos que o Ifante Dom Fernando per
sy fez, e outros de muito moor ryqueza e singular
envenam, que o Yfante Dom Anrrique mandou fazer
com outros de muytos Senhores e Fidalgos, e sobre
todos o dl Rey, em que desafiou os cavaleiros pera as
justas Reaaes, que manteve na Rua Nova (...) O Ifante
Dom Fernando veo com seus ventureiros vestidos de
guedelhas de seda fina como selvajens, em cima de
bos cavallos envistydos e cubertos de figuras e cores
d'allymarias conhecidas e outras disformes, e todas
24
muy naturaes (...) E depois das justas ouve touros, e

cana e mais momos e banquetes e muytos entremeses
de grandes envenes, e com muita justa. (MILLER,
1982: 48)
Tambm Garcia de Resende, em sua Crnica de D.

Joo II, registrou as festas da cerimnia do casamento do
Prncipe Afonso de Portugal com a Princesa Isabel de
Espanha, ocorridas em 1490. Nestas festas realizou-se
um momo no qual o prprio rei, D. Joo II, entra vestido
de Cavaleiro do Cisne.
Como se percebe, bem mais tarde que as
manifestaes do teatro medieval atingiram a Pennsula
Ibrica, devido s proibies reais. Primeiro, chegaram
Espanha catlica, que se ocupou do teatro religioso, com
destaque para os autos pastoris. Depois, a Portugal, com
destaque momos e Gil Vicente. Esta tradio medieva,
mesclada s influncias clssicas, marcou a origem do
teatro portugus.
Apesar de nobilizados pelo seu apego cultura,
Durante o perodo 1350-1450, os reis portugueses no
se mantiveram fiis ao carcter potico de D. Dinis.
Escreveram obras de natureza mais didtica. O tipo de
vida em Portugal era transformado pelo esprito novo
da era das descobertas e das conquistas e pelo
crescimento da classe mdia (MILLER, 1982: 3)
e somente
A partir de Afonso V, o rei passou a ser um protector
da letras, chegando a encorajar a participao nos
festejos da Corte. A poesia recitada durante estes
seres tanto reproduzia os temas tradicionais da
Pennsula como obras recm-introduzidas que
25
Flavio Garca
refletiam o novo esprito do Renascimento. (MILLER,

1982: 3)
Somente no reinado de D. Manuel, a partir da

primeira representao de um auto vicentino, Visitao,
que se pode falar de um teatro portugus com texto e
concepo cnica, o que falta, por exemplo, aos dilogos
dramticos de Henrique da Mota. O teatro portugus, ou
vicentino, que poca so sinnimos, evoluiu do mesmo
modo que o teatro medieval. Gil Vicente inicia sua
produo com os autos pastoris, inspirados na tradio
espanhola, e avana em direo ao teatro cmico,
adquirindo personalidade e estilo, que vo influenciar
todo o teatro ibrico posterior.
Sua obra est recheada de temas, recursos e
tratamentos oriundos da tradio medieval. Encontramos
exemplos de moralidades, de mistrios e de milagres,
incontveis farsas, intervenes de parvos maneira das
sotias ou dos sermes jocosos, sem faltarem exemplos
que aproximam os dilogos criados por Mestre Gil dos
monlogos dramticos. O conjunto dos seus autos rene
com fartura a tradio dos teatros profano e religioso,
incorporando grande quantidade de manifestaes
populares, particularmente com a assimilao de cantigas
e rimances em suas peas.
26
O universo vicentino e seus

problemas de abordagem
Gil Vicente tem biografia incerta, nascido talvez

roda de 1465, quem sabe na Beira, tendo, provavelmente,
morrido por volta de 1536, ano em que se registra a
representao da Fantasia Alegrica da Floresta de
enganos, sua ltima pea. As infindas discusses acerca
de sua identidade envolveram - e envolvem -
respeitabilssimos estudiosos e no esto de modo algum
encerradas, permanecendo ainda grandes lacunas sobre a
vida de um dos mais importantes homens de teatro da
Pennsula Ibrica durante o sculo XVI - e, mesmo, at
mais tarde. Ourives, Mestre da Balana, representante
da Casa dos 24 na Cmara de Lisboa, mestre de
retrica de D. Manuel, alfaiate...
O certo que nasceu no reinado de Afonso V, sendo,
portanto, da gerao de D. Joo II e, como tal,
testemunha da grande epopia lusa das navegaes e
descobrimentos. E abrilhantou com seus Autos as
cortes de D. Manuel - particularmente sob a proteo
da Rainha Velha, D. Leonor [viva de D. Joo II] - e
de D. Joo III, de que se documenta a doao de
tenas e prmios ao artista. (MALEVAL, 1992: 171-
172)
Alm da falta de informaes seguras quanto

identidade do autor, os estudos vicentinos enfrentam
outras questes de maior ordem: a) a necessidade de
contextualizao do autor e sua obra; b) o texto somente
27
Flavio Garca
ter sido publicado em 1562, com ntida interferncia dos

editores, dos filhos Paula e Lus Vicente, e a mutilao
que sofreu por conta da ao inquisitorial, fora as
diferenas entre a Copilaam e as folhas volantes que
foram recuperadas; c) a falta de rubricas dando conta de
cenrios, figurinos, gestos, marcaes de cena e
entonao e inteno das falas, j que o autor tambm
era, pelo menos, o encenador e um dos atores; d) o
carter ambguo do cmico, que no pode prescindir da
vestimenta teatral, significante necessrio
completude de significado do signo dramtico.
Assim, tudo o que se tem dito de Gil Vicente e sua
obra somente pode configurar uma possvel verdade.
Contextualizao
Toda produo do pensamento humano resulta do

imaginrio que a conforma e, por conseguinte, enforma
tambm o recorte histrico - em sentido lato - em que se
inscreve. Para uma melhor compreenso da dramaturgia
vicentina, produzida entre 1502 e 1536, torna-se
necessrio o recurso ao pensamento tardo-medievo, no
s pela especificidade do contexto, no que diz respeito
ultrapassagem do modo feudal para o mercantilista, com
o incremento das navegaes, mas, principalmente,
porque, como afirma Johan Huizinga, os modos
caractersticos do pensamento da Idade Mdia persistem
por muito tempo durante o Renascimento (HUIZINGA,
[s.d.]: 331). e
todas as vezes que se quis traar uma linha ntida de
separao entre a Idade Mdia e o Renascimento
pareceu necessrio ir fazendo recuar mais essa
28
demarcao. Foi-se verificando que j existiam desde

o sculo XIII as idias e as formas que se estava
habituado a considerar caractersticas do
Renascimento. (HUIZINGA, [s.d.]: 283)
Desse modo, para evitar as afirmaes levianas e

fundadas apenas no parecer atual, no sustentadas por
uma viso coeva,
devemos ter sempre presente que, nas fases culturais
mais primitivas do que a nossa, a linha de demarcao
entre as convices sinceras ou fingidas parece quase
sempre faltar. O que seria hipocrisia num esprito
moderno nem sempre o no esprito medieval.
(HUIZINGA, [s.d.]: 247)
No que diz respeito a Gil Vicente, interessa lembrar

que sua obra se construiu no limiar de dois tempos: a
permanncia da mentalidade medieval e o barrufamento
dos ares renascentistas, recm-chegados a Portugal, tendo
em S de Miranda sua expresso coetnea. A obra
vicentina, ainda que no estivesse filiada a qualquer
corrente, inscreveu-se nos grandes debates teologais que
agitaram a Cristandade nos fins da Idade Mdia, como
lembra Maria do Amparo Tavares Maleval:
Neles [nos debates teologais] se colocavam, dentre
outras, a questo da pobreza de Jesus e seus
Apstolos, defendida e imitada pelos franciscanos de
vida pobre, e que se chocava com o poderio
econmico e poltico do Papado, com a suntuosidade
das autoridades eclesisticas. E tambm a
condescendncia franciscana para com o riso, em
oposio sua condenao pelas alas mais severas da
Igreja. (MALEVAL, 1992: 177)
29
Flavio Garca
Tampouco se pode perder de vista que o autor

dependia do Monarca. Gil Vicente era funcionrio rgio
e seus autos eram concebidos por petio da Corte, para
ilustrar os festejos. O teatro vicentino estava inscrito
no projeto espetacular do expansionismo luso, pensado
e executado pelos dinastas de Avis, principalmente D.
Joo II e D. Manuel, buscando espelhar a grandiosidade
do reino, que passava a ser imprio. Suas idias
polticas, provavelmente, corresponderiam ao iderio do
rei, pois difcil admitir que D. Joo III, fantico
catlico, tenha agido frouxamente em relao ao
dramaturgo, permitindo-lhe e financiando-lhe as crticas
que se acredita ter feito, sem que essas interessassem ao
Estado.
Texto
O trajeto documentado da produo vicentina

registra cerca de 56 textos, sendo 44 obras principais e
outras midas, tendo iniciado em 1502 com o Auto da
visitao ou Monlogo do vaqueiro e cessado em 1536
com a Fantasia alegrica da Floresta de enganos. Porm,
somente em 1562, sob os cuidados dos filhos Paula e
Lus Vicente que veio a pblico a Copilaam de
todalas obras de Gil Vicente, que apresenta, todavia,
inmeras falhas: dentre outras, emendas arbitrrias e
omisses de peas que se sabe terem existido.
Durante sua vida, teriam sido publicados apenas
alguns de seus autos em folha volante. H, atualmente,
provas de que, pelo menos, a Barca do Inferno, Ins
Pereira, D. Duardos, o Auto dos Fsicos, o Auto da
Lusitnia, o Auto do Clrigo da Beira, o Amadis de
30
Gaula e o Pranto de Maria Parda tiveram divulgao

volante poca do autor vivo. Pode-se, por exemplo,
pelo cotejo do texto de Ins Pereira, publicado por I. S.
Rvah (RVAH, 1955), seguindo a folha volante
recuperada, com o constante da Copilaam, concluir que
o trabalho editorial dos filhos, a ao da Inquisio e
quaisquer outras interferncias alteraram bastante a
redao original.
Outra celeuma em torno do texto se refere
classificao, sendo inmeras as divergncias. A
Copilaam no respeita, ao que se sabe, a denominao
primeira dada pelo prprio autor, e o agrupamento feito
por seus filhos desagrada a crtica. Apesar das
incontveis e mais contemporneas tentativas de dar
melhor conta das classificaes, cabe ainda a Antnio
Jos Saraiva a mais convincente aproximao
(SARAIVA, 1970: 89 100).
No bastassem os problemas j apresentados quanto
fixao, fidedignidade, autoria, completude e
classificao dos textos, acresce a dificuldade de datao,
tanto no que diz respeito ao momento da escritura,
quanto no que tange poca da(s) representao(es).
Tal preocupao se justifica, pois um dos aspectos
envolvidos na compreenso da obra vicentina so as
relaes poltico-religiosas do autor. Hoje, tem-se como
aceita a cronologia proposta por I. S. Rvah (RVAH,
1973), diferente daquela apresentada nas didasclias da
Copilaam.
31
Flavio Garca
Gnero
Massaud Moiss considera que,

se por drama entendermos o texto que se prope
representao, teatro assinalaria o local de espetculo
e o prprio espetculo, de modo que drama nomearia
o texto antes da representao ou a dimenso textual
do espetculo. (MOISS, 1983: 260)
Portanto, para ele, o texto escrito impresso que

interessa ao crtico literrio; contrariamente, o texto
representado interessa ao crtico teatral (MOISS,
1983: 260). Assim, Massaud conclui que
as marcaes funcionam como indicadores da
representao viva da pea; e apoio leitura; se,
porm, considerarmos que o texto se orienta para o
espetculo, a marcao interessa ao diretor de cena e
no ao leitor ou crtico literrio. (MOISS, 1983: 261)
No obstante as fundamentais observaes de

Massaud Moiss, sempre interessante recordar que o
teatro entra em relao com a literatura como um todo e
no apenas com o gnero dramtico (Cf. Jiri Veltruski
Apud GUINSBURG, 1988: 164). No caso de Gil
Vicente, envolto por inmeros problemas resultantes da
falta de informaes acerca dele e de sua obra e da
carncia de rubricas em suas peas, essa lembrana
torna-se extremante necessria.
Se a construo semntica de uma pea depende da
pluralidade de contextos que se desdobram
simultaneamente, revezam, interpenetram e em vo lutam
para subjugar e absorver uns aos outros (Cf. Jiri Veltruski
Apud GUINSBURG, 1988: 165), no que diz respeito ao
teatro vicentino, a pobreza de indicaes cnicas abre
32
espao para um espectro muito variado de interpretaes

em torno do significado ltimo da obra, fazendo com que
a sua dramaturgia reclame entendimento enquanto texto
complexo, signo constitudo de mltiplos significantes -
palavras, intenes, gestualizaes, movimentao,
figurinos, adereos, cenrios etc.
O texto vicentino que se conhece quase totalmente
desprovido de rubricas, correspondendo a pouco mais
que um esqueleto de espetculo. Contudo,
o peso relativo das falas e das notas do autor no texto
dramtico reflete-se tambm nos vrios tipos de
relao entre figuras cnicas (e personagens) que
surgem no palco. (Cf. Jiri Veltruski Apud
GUINSBURG, 1988: 167)
Mas raras so as vezes em que Gil Vicente registrou

sua viso dramtica da cena, o que faz com que, em
geral, tenda-se a preencher os vazios da dramaturgia
vicentina com significantes nem sempre equivalentes
queles pretendidos pelo autor.
Este um equvoco comum que deve e pode ser
minimizado, porque, conforme alerta Huizinga, o estudo
de uma arte ficar incompleto se no tentarmos
determinar tambm como era essa arte apreciada pelos
contemporneos (HUIZINGA, [s.d.]: 273). Alm do
mais, no se pode esquecer que
o drama no apenas dilogo mas tambm enredo.
No enredo, todas as contradies intrnsecas, inverses
e modificaes do conflito dramtico so unificadas
em um nico conjunto. (GUINSBURG, 1988: 182)
A obra teatral de Gil Vicente, como qualquer outra,
33
Flavio Garca
uma complicada estrutura de signos que inclui todos

os componentes, quer lingsticos quer
extralingsticos, quer constantes quer variveis. (...)
[Ela] uma estrutura de estruturas. (GUINSBURG,
1988: 180)
Mas,
como estrutura de signos, (...) no apenas uma
estrutura de estruturas, mas tambm uma parte integral
dessa estrutura mais ampla de signos, a representao
toda. (GUINSBURG, 1988: 181-182)
A leitura dos textos vicentinos precisa ser feita luz

dessas consideraes, sem que se perca de vista que
o drama provoca a incidncia de intensa presso sobre
todos os outros componentes do teatro [interpretao,
msica, arquitetura e assim por diante]. Mas nenhum
se entrega inteiramente a tal presso, nem cessa de
manter certo grau de resistncia. (GUINSBURG,
1988: 186)
Comicidade e riso
A atividade teatral de Gil Vicente se iniciou em

1502, inspirada no Cancioneiro de Juan Del Encina,
publicado em 1496, mas , sem sombra de dvida, a
partir do progresso dramtico (...) muito mais aparente
na segunda obra, em que as personagens tm uma maior
personalidade e qualidades individuais (MILLER, 1982:
42), dando-lhe o toque especial e afastando-a do modelo
primrio em que se fundou. Somente essa evoluo
poderia justificar os versos de Garcia de Resende:
E vimos singularmente
fazer representaes
34
d'estilo mui eloqente,

de mui novas invenes,
e feitas por Gil Vicente:
ele foi o que inventou
isto c, e o usou
com mais graa e mais doutrina,
posto que Juan del Encina
o pastoril comeou.
(RESENDE, 1991: 363)
comum se dizer que o Portugal medievo, ao

contrrio das demais naes europias - com
proeminncia para a Frana -, no guarda o registro
textual de ter havido representaes teatrais, sejam elas
litrgicas ou profanas. Todavia, h indcios que apontam
para diferente entendimento: so os poucos versos, em
latim, num documento descoberto no Mosteiro de Santa
Cruz, em Coimbra, datando do sculo XIV (MILLER,
1982: 36) e
um documento de 1281, existente no Arquivo
Nacional da Torre do Tombo, em Lisboa,
informa[ndo]-nos que o arcebispo de Braga tinha
proibido os padres de serem histries, jograis ou
mmicos, provando assim a sua existncia. (MILLER,
1982: 37)
Exatamente por isso, o Padre Mrio Martins conclui

que todas estas proibies relativas s representaes
mundanas provam a sua existncia em Portugal, ainda
que no se tenha conseguido encontrar as obras
respectivas.
Mesmo que tenha de fato existido tal lacuna, a
representao cnica portuguesa durante os sculos XV
e XVI no pode ser de todo desconsiderada, j que
35
Flavio Garca
numerosos so os registros documentais acerca dos

momos realizados como parte integrante das festividades
da Corte. Zurara, na sua Crnica da Tomada de Ceuta,
de 1414, narra um deles (Cf. MILLER, 1982: 47), e Rui
de Pina, na Crnica do Senhor Rey Dom Afonso V, no
captulo intitulado De como foy o casamento da
Imperatriz Dona Lianor Irma d'El Rey com o
Imperador, e festas que por ele se fizeram, descreve as
festas de 1451 (MILLER, 1982: 48). Tambm Garcia de
Resende, na esteira de Rui de Pina, registrou, na sua
Crnica de D. Joo II, as festas da cerimnia do
casamento do Prncipe Afonso de Portugal com a
Princesa Isabel de Castela, ocorridas em 1490. Nessas
festas realizou-se um momo no qual o prprio rei, D.
Joo II, entra vestido de Cavaleiro do Cisne (RESENDE,
1991: 150-151). Ainda em 1500, apenas dois anos antes
da estria vicentina, houve um momo to exuberante que
provocou uma descrio extremamente pormenorizada
na carta escrita aos Reis Catlicos pelo seu embaixador
em Portugal, Ochoa de Yssaga (Cf. MILLER, 1982:
51).
exatamente nesse quadro, no ano de 1502, que
desponta o fundador do teatro portugus, pelo que a
convivncia do religioso com o profano em sua obra no
pode ser um aspecto de difcil compreenso. Seu teatro
se formou sob as influncias religiosas advindas do
modelo castelhano, atravs dos autos pastoris de Encina,
que foram alimentadas tanto por seu apego f crist
quanto pelas necessidades do momento em que viveu.
Por outro lado, sua dramaturgia assimilou ainda os
variados matizes do cmico medieval, incorporando
aspectos dos momos, das farsas, da tradio goliardesca
36
do riso etc. Assim a dramaturgia vicentina: religioso e

cmico se mesclam, muitas vezes oferecendo
interpretaes dissonantes ao leitor dos sculos seguintes.
Hoje, tm-se lhe aplicado, ora um, ora outro, os estudos
desenvolvidos por Henri Bergson (BERGSON, 1980) e
Mikhail Bakhtin (BAKHTIN, 1987) sobre o riso.
Bergson reconhece que no h comicidade fora do
que propriamente humano (BERGSON, 1980: 12),
somente se ri do que no se prev ou no se aceita para si
mesmo. O riso precisa de eco (...), sempre o riso de um
grupo (BERGSON, 1980: 13). Seriam, em Gil Vicente,
os do pao o grupo que ri? E as atitudes em desvio dos
clrigos ou as situaes em que se colocam os rsticos
diante da Corte corresponderiam ao risvel?
Bergson afirma que
(...) a arte do autor cmico consiste em nos dar a
conhecer to bem o vcio, e introduzir o espectador a
tal ponto na sua intimidade, que acabemos por obter
dele alguns fios dos bonecos que ele maneja; passamos
ento a manej-los, e uma parte do nosso prazer
advm disso. Portanto, ainda nesse caso,
precisamente uma espcie de automatismo o que nos
faz rir. E trata-se ainda de um automatismo muito
prximo do simples desvio. Para nos convencermos
disso, bastar observar que um personagem cmico o
, em geral, na medida exata em que se ignora como
tal. O cmico inconsciente. (BERGSON, 1980: 18)
Aceitando-se que
(...) o riso deve ser algo desse gnero: uma espcie de
gesto social. Pelo temor que o riso inspira, reprime as
excentricidades, mantm constantemente despertas e
em contato mtuo certas atitudes de ordem acessria
37
Flavio Garca
que correriam o risco de isolar-se e adormecer;

suaviza, enfim, tudo o que puder restar de certa rigidez
mecnica na superfcie do corpo social (BERGSON,
1980: 19),
Gil Vicente o teria utilizado como castigo contra os

costumes, buscando obrigar seus contemporneos a
cuidar imediatamente de parecer o que (...) [deveriam]
ser, o que um dia (...) [acabariam] por ser
verdadeiramente (BERGSON, 1980: 18). Isto porque,
como quer Bergson,
o riso no advm da esttica pura, dado que tem por
fim (inconsciente e mesmo imoralmente em muitos
casos) um objetivo til de aprimoramento geral.
(BERGSON, 1980: 19)
Portanto,
(...) se traarmos um crculo em torno das aes e
intenes que comprometem a vida individual ou
social e que se castigam a si mesmas por suas
conseqncias naturais, restar ainda do lado de fora
desse terreno de emoes e luta, numa zona neutra na
qual o homem se apresenta simplesmente como
espetculo ao homem, certa rigidez do corpo, do
esprito e do carter, que a sociedade quereria ainda
eliminar para obter maior elasticidade e a mais alta
sociabilidade possveis. Essa rigidez o cmico e a
correo dela o riso. (BERGSON, 1980: 19)
Desse modo, parece no restar dvida quanto s

intenes de Gil Vicente: apontar e punir os desvios a
fim de propor uma correo sociedade portuguesa de
sua poca. Contudo, se, ainda conforme o prprio
Bergson,
38
para compreender o riso, impe-se coloc-lo no seu

ambiente natural, que a sociedade; impe-se
sobretudo determinar-lhe a funo til, que uma
funo social. (...) O riso deve corresponder a certas
exigncias da vida em comum. O riso deve ter uma
significao social (BERGSON, 1980 14),
e bem possvel que a funo social, til, do riso, para

Gil Vicente, fosse bem diversa da que se configura no
sculo XX. As exigncias daquela vida em comum - em
uma sociedade que estava passando por um perodo de
profundas transformaes - no so as mesmas atuais.
Seguindo esse norte, Bergson faz uma leitura do D.
Quixote de Cervantes passvel de ser questionada, ao
afirmar que
Perfeito exemplo de mundo da lua o caso de D.
Quixote. Quanta profundidade cmica no que ele tem
de romanesco e de fantasioso! E, no entanto, se
recorrermos noo de desvio que deve servir de
intermediria, veremos essa comicidade profundssima
converter-se no cmico mais superficial. (BERGSON,
1980: 16)
Por que a noo de desvio deve ser intermediria na

leitura desse texto? O que era desvio para a sociedade da
poca de Miguel de Cervantes? Que desvios teria
querido punir? Sociais? Individuais? Que correo
pretendeu dar? Que funo tinha o cmico para aquela
sociedade? Por que e quando riam? Perguntas que
Bergson no se fez para comentar o carter cmico do
Quixote. No caso de Gil Vicente, leituras sem o devido
cuidado, que se pretendam unvocas, podem chegar
tambm a concluses facilmente questionveis, porque
na obra do fundador do teatro portugus muito h de
39
Flavio Garca
enigmtico, por conta mesmo dos vazios apresentados

por seus texto e biografia.
O recurso ao estudo de Mikhail Bakhtin pode
solucionar parte dos problemas levantados quanto
leitura da obra de Gil Vicente sob a tica bergsoniana, j
que seu trabalho procura entender o cmico rabelaisiano
em seu espao e tempo. Antes de se debruar sobre a
obra de Rabelais, Bakhtin adverte que
o mundo infinito das formas e manifestaes do riso
opunha-se cultura oficial, ao tom srio, religioso e
feudal da poca [de transio da Idade Mdia para a
Renascena]. (BAKHTIN, 1987: 3)
Os espetculos tardo-medievos, organizados

maneira cmica, ofereciam uma viso do mundo, do
homem e das relaes humanas totalmente diferente,
deliberadamente no-oficial (BAKHTIN, 1987: 4-5).
Era, mesmo, uma postura restritiva, opositiva, j que
O riso da Idade Mdia visa ao mesmo objeto que a
seriedade. No somente no faz nenhuma exceo ao
estrato superior, mas ao contrrio, dirige-se
principalmente contra ele. Alm disso, ele no
dirigido contra um caso particular ou uma parte, mas
contra o todo, o universal, o total. Constri o seu
prprio mundo contra a Igreja oficial, seu Estado
contra o Estado oficial. (BAKHTIN, 1987: 247)
Para chegar a esse estgio, o cmico passou por um

perodo de evoluo. De incio,
o riso na Idade Mdia estava relegado para fora de
todas as esferas oficiais da ideologia e de todas as
formas oficiais, rigorosas da vida e do comrcio
humano, (...) tinha sido expurgado do culto religioso,
do cerimonial feudal e estatal, da etiqueta social e de
40
todos os gneros da ideologia elevada. (BAKHTIN,

1987: 63)
Mais tarde, assimilado pelas cortes,

O riso acompanhava tambm as cerimnias e os ritos
civis da vida cotidiana: assim, os bufes e os bobos
assistiam sempre s funes do cerimonial srio,
parodiando seus atos (proclamao dos nomes dos
vencedores dos torneios, cerimnias de entrega do
direito de vassalagem, iniciao dos novos cavaleiros,
etc). Nenhuma festa se realizava sem a interveno
dos elementos de uma organizao cmica, como, por
exemplo, a eleio de rainhas e reis para rir para o
perodo da festividade. (BAKHTIN, 1987: 4)
Pouco a pouco, ento,

A cultura cmica comea a ultrapassar os limites
estreitos das festas, esfora-se por penetrar em todas as
esferas da vida ideolgica.
Esse processo completou-se no Renascimento. Ele [o
riso] se tornou a forma adquirida pela nova
conscincia histrica livre e crtica. Esse estgio
supremo do riso tinha sido preparado ao longo da
Idade Mdia. (BAKHTIN, 1987: 84)
exatamente nesse quadro de transio que despontou o

riso da obra vicentina, durante os festejos espetaculares
promovidos por D. Manuel e D. Joo III como parte do
projeto expansionista da dinastia de Avis.
Enfim,
(...) durante o Renascimento o riso, na sua forma mais
radical, universal e alegre, pela primeira vez por uns
cinqenta ou sessenta anos (em diferentes datas em
cada pas), separou-se das profundezas populares e
com a lngua vulgar penetrou decisivamente no seio
41
Flavio Garca
da grande literatura e da ideologia superior,

contribuindo assim para a criao de obras de arte
mundiais, como o Decameron de Boccaccio, o livro de
Rabelais, o romance de Cervantes, os dramas e
comdias de Shakespeare (BAKHTIN, 1987: 62),
alm do teatro de Gil Vicente, na Pennsula Ibrica, que

levou cena os dialetos da Espanha, especialmente o
saiagus, e os falares do povo em Portugal, notadamente
o dialeto da Beira.
Incorporado cultura oficial e grande literatura,
(...) o riso da Idade Mdia, durante o Renascimento,
tornou-se a expresso da conscincia nova, livre,
crtica e histrica da poca. Isso foi possvel apenas
porque, aps mil anos de evoluo no curso da Idade
Mdia, os brotos e embries deste carter histrico e
seu potencial estavam prontos para eclodir.
(BAKHTIN, 1987: 63)
Seria o caso, talvez, de se afirmar que Gil Vicente

fez de sua dramaturgia canal de expresso da
conscincia nova, livre, crtica e histrica da poca,
denunciando os desvios da Igreja terrenal -
representada por Roma - e os desmandos do Estado -
sempre poupando a figura do Monarca? Mas como lhe
era permitido fazer tais crticas perante a Corte, que o
financiava?
Bakhtin argumenta que
toda a literatura pardica da Idade Mdia uma
literatura recreativa, criada durante os lazeres que
proporcionavam as festas, e destinada a ser lida nessa
ocasio, na qual reinava uma atmosfera de liberdade e
de licena. (BAKHTIN, 1987: 71-72)
42
Entretanto,
essa liberdade, em estreita relao com as festas,
estava de certa forma confinada aos limites dos dias de
festa (...) [e] reinava tanto na praa pblica como no
banquete festivo domstico. (...)[J] no se impunha
quase nenhuma fronteira ao riso. (BAKHTIN, 1987:
77-78)
Alm do mais, esse riso popular ambivalente

expressa uma opinio sobre o mundo em plena evoluo
no qual esto includos os que riem (BAKHTIN, 1987:
11). Em se aceitando as proposies bakhtinianas, torna-
se plausvel conceber que a Corte portuguesa, os clrigos
e at os vilos, se presentes, rissem deles mesmos. uma
qualidade importante do riso popular, que escarnece dos
prprios burladores (BAKHTIN, 1987: 10). Conclui
Bakhtin que Por isso a pardia medieval no se parece
em nada com a pardia literria puramente formal da
nossa poca (BAKHTIN, 1987: 19).
Passadas em resumo as teorias sobre o cmico que
costumam ser aplicadas dramaturgia vicentina,
permanecem ainda questes fundamentais. A primeira
seria identificar se dada passagem de um texto provocava
ou no o riso durante sua representao. Em se optando
pela afirmativa, a segunda implicaria em vestir os
dilogos a fim de os contextualizar, para que se possam
arriscar as intenes e, portanto, encontrar sua possvel
significao. Mais adiante, deve-se ento definir o
instrumental a ser utilizado, sendo lcito afirmar que,
dependendo do auto, da figura e do dilogo, tanto a viso
bergsoniana quanto a bakhtiniana podem servir de
suporte leitura.
43
Flavio Garca
Reflexos da expanso portuguesa no

teatro vicentino
Muitos ndices referentes expanso, s navegaes,

s guerras, frica, que dizem respeito ao projeto
portugus, aparecem na obra vicentina. Entretanto, nosso
percurso privilegiar uma dada seqncia de textos,
constituda pela Exortao da guerra (1514), pela Barca
do Inferno (1517) e pelo Auto da Fama (1520).
Poderamos ainda incluir nesta seqncia a Farsa de Ins
Pereira (1523), mas sua leitura j foi brilhantemente
desenvolvida por Pierre Blasco - O Auto de Ins
Pereira: a anlise do texto ao servio da histria das
mentalidades (1992). Deixamos tambm de fora o Auto
da Lusitnia (1532) por, a princpio, no havermos
chegado a uma concluso suficientemente sustentvel
acerca das intenes do autor ao criar, em um texto
heterogneo, que absorve representaes dentro de
representaes, compondo um efeito cascata, uma
origem mitolgica para a terra lusitana, com a presena
aparentemente contraditria da personagem Todo-o-
Mundo.
Na estratgia de sua Exortao da guerra, Mestre
Gil recorre figura de um clrigo nigromante para, com a
ajuda de dois diabos subordinados a ele por foras
ocultas, trazer a terra personagens mtico-histricas
ligadas s epopias clssicas. Primeiro vem Policena, a
que amou Aquiles, numa referncia direta s guerras de
Tria, tecendo elogios corte portuguesa e chegando
44
mesmo a comparar D. Manuel com Pramo e Csar muito

soberano; D. Maria, com Hcuba; e aos infantes prev
grandezas. Interrogada pelo Clrigo sobre o inferno, as
penas sofridas e as aes que devem ser empreendidas
em vida por aqueles que esperam ser amados, em uma
construo de carter metafrico, Policena responde, ao
fim, exortando as senhoras portuguesas a agirem como
as troianas:
Senhores Guerreiros guerreiros,
e vs Senhoras guerreiras,
bandeiras e no gorgueiras
lavrae pera os cavaleiros.
Que assi nas guerras Troianas
eu mesma e minhas irmans
teciamos os estandartes,
bordamos de todas partes
com divisas mui louans.
Com cantares e alegrias
davamos nossos colares,
e nossas joias a pares
per essas capitanias.
Renagae dos desfiados,
e dos pontos elevados:
destrua-se aquella terra
dos perros arrenegados
(VICENTE, 1971: 145-146).
E, como se viu, conclui exortando guerra aos infiis.

Por indicao de Policena, os diabos trazem
Pantasilea, rainha das Amazonas. Esta no v razes
para ter sido invocada ali, porque chorosa, penada,
triste e fea e a corte portuguesa to formosa. D. Manuel
poderoso, rei das grandes maravilhas,/que com
pequenas quadrilhas/venceis quem quereis vencer, e ela,
45
Flavio Garca
presa no inferno, no pode sequer auxili-lo. Caso

pudesse, continua, Empregra bem meus dias/em vossas
capitanias,/e minha frecha dourada/fra bem
aventurada,/e no nas guerras vazias (VICENTE, 1971:
146-147). Pantasilea, conforme Policena, defende a luta
que os portugueses empreendem contra os mouros -
perros arrenegados -, reitera a invocao para que
deixem as coisas materiais em favor das coisas da f,
revertendo-as em lastro para a campanha, e, finalmente,
tambm exorta Portugal guerra:
famoso Portugal,
conhece teu bem profundo,
pois at plo segundo
chega o teu poder real.
Avante, avante, Senhores,
pois que com grandes favores
todo o ceo vos favorece:
ElRei de Fez esmorece,
e Marrocos d clamores.
! deixae de edificar
tantas camaras dobradas,
mui pintadas e douradas,
que he gastar sem prestar.
Alabardas, alabardas!
Espingardas, espingardas!
No queirais ser Genoeses,
seno muito Portugueses,
e morar em casas pardas.
Cobrae fama de ferozes,
no de ricos , qu'he p'rigosa;
dourae a patria vossa
com mais nozes que as vozes.
Avante, avante, Lisboa!
Que por todo o mundo soa
tua prspera fortuna:
pois que ventura t'enfuna,
46
faze sempre de pessoa

(VICENTE, 1971: 147-148).
No desfecho de seu discurso, Pantasilea lembra

Aquiles, fazendo Aluso lenda que coloca a ilha de
Skyros, onde o heri viveu como donzela entre as filhas
do rei Lykomedes, na costa de Portugal (Marques Braga
Apud VICENTE, 1971: 148-149). O Clrigo faz ento
com que os diabos tragam-lhe a personagem grega, que
chega e enaltece Portugal e sua corte, evocando, com
base na mesma lenda, a ligao entre as origens lusas e as
das personagens das picas clssicas, at atingir o mesmo
ponto conclusivo dos discursos anteriores, exortando
mulheres e, agora tambm, religiosos a reverterem suas
riquezas e seus ganhos em benefcio da guerra, porque
contra os mouros:
Quando Roma a todas velas
conquistava toda a terra
todas donas e donzellas
davam suas joias bellas
pera manter os da guerra.
pastores da Igreja,
moura a seita de Mafoma,
ajudae a tal peleja,
que aoutados vos veja
sem apelar pera Roma.
Deveis de vender as taas,
empenhar os breviairos,
fazer vasos de cabaas,
e comer po e rabaas,
por vencer vossos contrairos.
(VICENTE, 1971: 151)
Dando seqncia ao movimento paralelstico sob o

qual a pea est estruturada, Aquiles se refere a outros
47
Flavio Garca
nomes hericos. Prope que tragam Anbal, Heitor e

Cipio e vereis o que vos diro/das cousas de
Portugal/com verdade e com razo (VICENTE, 1971:
152). O Clrigo acata a sugesto e manda, os diabos os
trazem, e os trs chegam declarando, como todos os seus
antecessores, no verem razo em sua presena. Mas
destes, o que significativamente fala Anbal, o grande
general africano. Para ele, coisa escusada t-los ali, j
que vossa crte he afamada/per todo o mundo em geral
(VICENTE, 1971: 152-153). Mas, mantendo a simetria
com as personagens anteriores, Anbal profere um longo
discurso, em que, primeiro, conclama os capites
portugueses a, com e pela f em Deus, reconquistarem a
frica para os cristos:
Deveis, Senhores, esperar
em Deos que vos ha de dar
toda Africa na vossa mo.
Africa foi de Christos,
mouros vo-la tem roubada.
Capites, ponde-lh'as mos,
que vs vireis mais louos
com famosa nomeada.
(VICENTE, 1971: 153).
Em seguida, conclama as mulheres portuguesas a

reverterem seus bens e pertences em benefcio da guerra:
Senhoras Portuguesas,
gastae pedras preciosas,
Donas, Donzelas, Duquezas,
que as tais guerras e empresas
so propriamente vossas.
(VICENTE, 1971: 153)
48
Isso feito, no mesmo norte das personagens que o

antecederam, justifica, lembrando ser guerra de devoo,
contra aquela gente perra:
He guerra de devao,
por honra de vossa terra,
cometida com razo,
formada com descrio
contra aquela gente perra.
(VICENTE, 1971: 153)
Cumprido o mesmo percurso das personagens

anteriores, Anbal retorna ao tpico que julgamos ser a
mensagem central dos discursos: a ajuda financeira
guerra e retoma seu apelo s mulheres, com novas
argumentaes:
fazei contas de bugalhos,
e perlas de camarinhas,
firmaes de cabeas d'alhos;
isto si, Senhoras minhas,
e esses que tendes dae-lhos.
! que no honram vestidos,
nem mui ricos atavios,
mas os feitos nobrecidos;
no briaes d'ouro tecidos
com trepas de desvarios:
dae-os pera capacetes.
(VICENTE, 1971: 154)
Seguindo os passos de Aquiles, o general africano se

dirige aos religiosos e diz:
E vs, priores honrados,
reparti os priorados
a Suos e a soldados,
Et centum pro uno accipietis.
A renda que apanhais
49
Flavio Garca
o melhor que vs podeis,

nas igrejas no gastais,
aos proves pouca dais,
eu no sei que lhe fazeis.
Dae a tera do que houverdes,
pera Africa conquistar,
com mais prazer que puderdes;
que quanto menos tiverdes,
menos tereis que guardar.
(VICENTE, 1971: 154-155)
Por fim, surpreende ao exortar os homens da corte -

que, com toda certeza, j deveriam ter aquiescido aos
reiterados apelos feitos s mulheres e aos religiosos - a
tambm colaborarem financeiramente com a guerra. Esta
exortao conclusiva foi propositadamente reservada
para o final, aparecendo misturada quela dirigida
gente popular. Com isso, Mestre Gil procurou coagi-los,
por meio de expresses diretas - no refusar e ningum
deve recear:
senhores cidados,
Fidalgos e Regedores,
escutae os atambores
com ouvidos de cristos.
E a gente popular
avante! no refusar,
ponde a vida e a fazenda,
porque pera tal contenda
ninguem deve recear.
(VICENTE, 1971: 155)
Na continuao, o grande general lana um grito de

guerra:
Avante! avante! Senhores!
que na guerra com razo
anda Deos por capito.
50
(VICENTE, 1971: 155)
e conclui a pea, em meio a uma cantiga, tecendo elogios

ao rei D. Manuel:
Guerra, guerra, todo estado!
guerra, guerra mui cruel!
Que o gran Rei Dom Manuel
contra Mouros est irado.
Tem prometido e jurado
dentro no seu corao
que poucos lhe escaparo.
(...)
Sua Alteza determina
por acrescentar a f,
fazer da mesquita S
em Fez por graa divina.
Guerra, guerra mui contina
he sua grande teno.
(...)
Este Rei to excellente,
muito bem afortunado,
tem o mundo rodeado
do Oriente ao Ponente:
Deos mui alto, omnipotente,
o seu real corao
tem posto na sua mo.
(VICENTE, 1971: 156-157)
A construo e a ordenao dos discursos

mantiveram D. Manuel como figura elevadssima,
inquestionvel, escolhido por Deus e decidido guerra.
Na verdade, conclumos que Gil Vicente pe suas
personagens a servio da ideologia do rei, querendo
obter-lhes o apoio necessrio que, talvez quele
momento, estivesse faltando. Por isso, enaltece as
origens lusas, liga-as a um passado pico, justifica a
51
Flavio Garca
guerra por meio da f, e convoca os portugueses a

contriburem com o monarca na sua empresa, que
tambm a empresa de Deus.
A recompensa prometida queles que colaborassem
com a guerra santa - conforme sugerido na Exortao da
guerra - explicitada na Barca do Inferno, onde, dos
onze tipos que chegam ao cais para embarcar em um dos
batis que l esto - o da Glria e o do Inferno -, somente
dois embarcam para a Glria: o Parvo, protegido por sua
dbil condio - conforme estavam protegidos os
loucos durante as Festas dos Loucos na Idade Mdia, e
os bobos da corte -, e os quatro Cavaleiros cruzados,
destinados salvao pelo servio que prestaram Igreja
e expanso portuguesa. Estes ltimos, distinguidos dos
demais, no se dirigem aos Arrais dos batis - Anjo e
Diabo - como todas as outras personagens at a fizeram.
Eles chegam praia j sabendo seu destino:
barca, barca segura,
guardar da barca perdida:
barca, barca da vida.
Senhores, que trabalhais
pola vida transitoria,
memoria, por Deos, memoria
deste temeroso cais.
barca, barca, mortaes;
porm na vida perdida
se perde a barca da vida.
(VICENTE, 1971: 81)
Quem lhes vem primeiro falar o Diabo, interpelando-

os:
Cavaleiros, vs passais,
e no dizeis p'ra ond'is?
52
(VICENTE, 1971: 81).
Ao que respondem com superior autoridade:

1 C. E vs, Satan, presumis?...
Atentae com quem fallais.
2 C. E vs que nos demandais?
Sequer conhecei-nos bem:
morremos nas partes d'alem;
e no queirais saber mais,
(VICENTE, 1971: 81)
Sua atitude de desafio - Veja bem com quem est

falando - e demonstrao de que o Arrais infernal no os
pode (re)conhecer, porque estavam a servio de Deus. O
Anjo ento se lhes dirige a palavra, com extrema
amabilidade:
cavaleiros de Deos,
a vs estou esperando;
que morrestes pelejando
por Christo, Senhor dos ceos.
Sois livres de todo o mal,
sanctos por certo sem falha;
que quem morre em tal batalha
merece paz eternal.
(VICENTE, 1971: 81-82)
Trata-se, sem dvida, de uma reiterao dos ideais j

expressos na Exortao da guerra, um retorno ao tema,
por outra via, agora demonstrando claramente o prmio
destinado queles que servem a Deus e a Patria. Fora o
Judeu, que no embarca por estar fora do mundo cristo,
onde se inscrevem o Cu e o Inferno - e excludos o
Parvo e os Quatro Cavaleiros Cruzados - todos os demais
devem tomar a barca do Diabo, porque viveram presos a
bens materiais, ligados pecnia ou luxria.
53
Flavio Garca
O Auto da Fama tambm recupera o mesmo assunto,

procurando elevar o moral da gente lusa ao apresentar,
pela fala macarrnica de um francs, de um italiano e
de um castelhano, sempre metonmias de suas ptrias,
Portugal como a nao mais invejada, afamada e
respeitada da Europa. J em seu argumento est
explicitado o mvel da pea:
Segue-se que esta Fama Portuguesa desejada de
todalas outras terras, no to smente pola glria
interessal dos comrcios, mas principalmente polo
infinito dano que os Mouros, imigos da nossa F,
recebem dos Portugueses na ndica navegao.
(VICENTE, 1971: 117)
Tendo vencido os mares, conquistado terras,

estabelecido rotas de comrcio, subjugado e dizimado os
contrrios f crist, Portugal adquiriu fama, que
cobiada pelos demais povos. A fim de manter e renovar
o estmulo s guerras de expanso, Mestre Gil criou
personagens-metonmia nacionais, falando em estilo
macarrnico, que mistura o castelhano, o portugus e os
falares nacionais de Frana e Itlia, para promover uma
auto-exaltao.
A Fama, bela e jovem pastora, cuida de algumas
patas, acompanhada de Joane, um parvo, quando lhe
chega um Francs cobrindo-a de galanteios:
Dio guarde, bella pastora,
tan fermosa y tan arrea.
(VICENTE, 1971: 119)
A todo custo, ele a quer levar consigo para a Frana :

Par el cor sacro de Dio
vs estis tan bela xosa,
54
y xosa tan preciosa,

qu'en Frana vendrs comi.
rosa mia,
vendrs en mi companhia
a la prspera Paris,
que Frana porta es paradis,
tanti que le mundi sai.
(VICENTE, 1971: 119)
chegando a lhe prometer uma grande coroa:

Fama, por Nutra Dama,
si vus avs confiana,
y vendrs comi en Frana,
vuz portarez gran corona.
(VICENTE, 1971: 120)
A Fama, entretanto, de modo algum se deixa seduzir pelo

Francs:
Avache cham!
No hei-de'ir a Frana no,
que esta moa Portuguesa
(VICENTE, 1971: 120)
Mas este insiste:

Y porque no sers vus Francesa?
(VICENTE, 1971: 120)
E ela, mantendo-se fiel a Portugal, ironiza o Francs:

Porque no tenho rezo.
E que havia eu ora l d'ir?
Vs falais em vosso siso?
Riquezas tendes vs pera isso?
Isso cousa pera rir.
(VICENTE, 1971: 120)
Ainda assim ele prossegue:
55
Flavio Garca
Gran posana,
forte xose le belo Frana,
que tote le mundi fa tembls.
Par xa y de moy vu vendrs.
(VICENTE, 1971: 120)
Mas ela desfecha o ltimo golpe, enxotando-o:

Si, Castela vos amansa.
E ulas cavalarias
que tendes para me levar,
quant'eu no ouo falar
ac as vossas valentias.
Tenho sabido
que mais o arrudo:
e no digo mais agora.
Francs, i-vos muito embora,
que isto tempo perdido.
(VICENTE, 1971: 120-121)
Choroso, ele se vai.

Aps um curto dilogo entre a Fama e Joane,
aparece um Italiano, que repetir o mesmo movimento
desenvolvido pelo Francs. Destacam-se aqui as ironias
da Fama em relao fraqueza da Itlia:
que bem!
Qu'esforada gente tem!
Que vitrias! Mau pesar,
sois de quem vos conquistar.
Vedes o demo em que vem!
(VICENTE, 1971: 124)
e a extensa referncia que faz s glrias conseguidas por

Portugal com as guerras de expanso:
Perguntai ora a Veneza
como lhe vai de seu jogo:
56
eu vos ensinarei logo

de que se fez sua grandeza.
Comeai de navegar,
ireis ao porto de Guin;
perguntai-lhe cujo ,
que o no pode negar.
Com ilhas mil
deixai a terra do Brasil;
tende-vos mo do sol,
e vereis homens de prol,
gente esforada e varonil.
Aos comrcios perguntareis
d'Arbia, Prsia, a quem se deram
ou quando os homens tiveram
este mundo que vereis.
E no fique
perguntar a Moambique
quem o alferes da F,
e Rei do mar quem o ,
ou s'h outrem a que s'aplique.
Ormuz, Quiloa, Mombaa,
Sofala, Cochim, Melinde,
como em espelhos d'alinde,
reluz quanta sua graa.
E chegareis
a Goa e perguntareis
se inda sojugada
por peita, rogo, ou espada?
Veremos se pasmareis.
Perguntai populosa,
prspera e forte Malaca,
se lhe leixaram nem 'staca
pouca gente mas furiosa.
E vereis de longe e de travs
se treme todo o serto:
vede se feito Romo
com ele m'igualareis.
(...)
57
Flavio Garca
Esperai vs,
qu'ind'eu agora comeo;
qu'este conto de gro preo;
bento seja o Deus dos cus!
Perguntai
ao Soldo como lhe vai
com todos seus poderios;
que contr'ele so seus rios:
e esta nova lhe dai.
Ide-vos pela foz de Meca,
vereis Adm destruda,
cidade mui nobrecida,
e tornou-se-lhe marreca.
E achareis
em calma suas gals,
e as velas feitas em isca,
e balhando mourisca
dentro gente Portugus.
Achareis Meca em tristeza,
ainda mui sem folgana,
renegando a vizinhana
de to forte natureza.
Porque faro
na ilha do Camaro
e no estreio fortalezas,
e as mouriscas riquezas
ao Tejo se viro.
(VICENTE, 1971: 125-129)
Mesmo aps essa exaustiva narrao dos feitos

lusos, o Italiano no perde o nimo, falando ainda de
amores Fama. Esta, todavia, reafirma-lhe o que j
dissera ao Francs:
Para que essa porfia,
que esta moa Portuguesa?
(VICENTE, 1971: 130)
58
Ele ento se vai desiludido. No caminho, encontra-se

com o Francs, que o interpela:
Vus tops la Fama acora,
la famosa Portuguesa?
No la pude far Francesa.
(VICENTE, 1971: 130)
Ao que o Italiano, em resposta, completa:

Oh Dio! que linde pastora
para Romani!
Yo con ela ho farto afani;
qu'a la fe l'astuta vera,
ni por pace ni por guerra,
no estima le Italiani.
(VICENTE, 1971: 130)
Concluindo que:
Le terra in que ll'ist
sea in ternum beata.
(VICENTE, 1971: 132)
A Fama, que no participou da cena anterior, agora

ser abordada por um Castelhano, com as mesmas
intenes daqueles por ela anteriormente desprezados. O
processo se repete. O Castelhano tenta mostrar que a
Espanha merecedora da Fama:
Habeis oido
que en nuestro tiempo ha vencido
quanto quiso sojuzgar:
por la tierra y por la mar
es muy alto su partido.
(VICENTE, 1971: 134)
59
Flavio Garca
Ela, no entanto, sem deixar de reconhecer o valor da

outra nao ibrica, prefere exaltar novos valores
portugueses:
I-vos por aqui Turquia,
e por Babilnia toda,
e vereis se anda em voda,
com pesar de Alexandria.
E vos dir
Damasco quantos lhe d
de combates Portugal,
com vitria to real,
que nunca se perder.
Chegareis a Jer'salm,
o qual vereis ameaado,
e o Mourisco irado,
com pesar do nosso bem:
e os desertos
achareis todos cobertos
d'artilharia e camelos
em socorro dos castelos,
que j Portugal tem certos.
Sabei em frica a maior
Flor dos Mouros em batalha,
se se tornaram de palha,
quando foi na d'Azamor.
E, sem combate,
a trinta lguas do resgate,
comprando cada ms a vida;
e a atrevida Almedina
e Ceita se tornou parte.
Tributrios e cativos
eles com os seus lugares,
com camelos dez mil pares,
porque os leixassem vivos.
Pois Marrocos,
que sempre fez dez mil biocos
at destruir Espanha,
60
sabei se se tornou aranha,

quando viu o demo em socos.
Bem: e rezo que me v
donde h cousas to honradas,
to devotas, to soadas?
O lavor vos contar.
I-vos embora.
(VICENTE, 1971: 135-137)
Diante do que lhe disse a Fama, o Castelhano prefere no

insistir, ao contrrio de seus antecessores, e se vai,
convencido, dizendo:
Quedos Dios, seora;
no quiero mas porfias.
(VICENTE, 1971: 137)
No caminho, encontra-se com os outros antes

desprezados pela Fama e, conversando, pergunta-lhes:
Qu os parece de la Fama
Portuguesa?
(VICENTE, 1971: 137)
Ao que primeiro responde o Italiano:

Forti xosa
de riqueza y no checosa;
Diu y el creve la inflama.
Yo he vido
que al mare no ha avedo
mal rosto dale Moro,
per fora pilha el thesoro;
y questo he vero y lo credo.
(VICENTE, 1971: 137-138)
seguido pelo Francs:

Par el cor de Christo santo,
que la pastora me fit suds;
61
Flavio Garca
yo no le parler mes,
pues su merc vale tanto.
(VICENTE, 1971: 138)
E, por fim, acrescenta o Castelhano:

Por eso no porfi
con ella, ni es razon,
porque sus victorias son
muy lejos y por la f.
(VICENTE, 1971: 138-139)
Para concluir o Auto, entram em cena a F e a

Fortaleza - mveis das guerras expansionistas lusas -, que
vm laurear esta Fama [Portuguesa] com uma coroa de
louro, durante o que, diz a F para arrematar o auto:
Os feitos Troianos, tambm os Romos,
mui alta Princesa, que so to louvados,
e neste mundo esto colocados
por faanhosos e por muito vos,
em o regimento de seus cidados,
e algumas virtudes e morais costumes,
vs, Portuguesa Fama, no tenhais cimes,
que estais colocada na flor dos Cristos.
Vossas faanhas esto colocadas
diante de Cristo, Senhor das alturas:
vossas conquistas, grandes aventuras,
so cavalarias mui bem empregadas.
Fazeis as mesquitas ser desertadas,
fazeis na Igreja o seu poderio:
portanto o que pode vos d dominio,
que tanto reluzem vossas espadas.
Porque o triunfo do vosso vencer
e vossas vitrias exalam a f,
de serdes laureada grande rezo .
Princesa das famas, por vosso valer
no achamos outra de mais merecer,
pois tantos destroos fazeis a Ismael,
62
em nome de Cristo tomai o laurel,

ao qual Senhor praza sempre em vs crecer.
(VICENTE, 1971: 139-140)
Sustentando que o cmico vicentino tem,

basicamente, funo persuasiva, ao corresponder a um
recurso estilstico de oratria, que permite a trasmisso
de mensagens de forma suave, sub-liminar, platia
presente, envolvendo-a atravs de sua participao e
aceitao do espetculo, nossas reflexes identificam a
Exortao da guerra como um auto que pe em cena,
atravs da representao durante o divertimento, o apelo
que D. Manuel queria dirigir sua corte e s gentes
lusitanas, a fim de que colaborassem financeiramente
para com os gastos nas guerras de expanso, tratadas ali
como guerras em nome de Deus, contra aquela gente
perra arrenegada. Sua tcnica de coao suave e
crescente, dirigindo-se primeiro s mulheres, em seguida
aos clrigos e por fim aos cortesos e s gentes
lusitanas, configura um brilhante recurso para, a partir
do envolvimento com a trama dramtica, envolver e
seduzir o pblico assistente.
A Barca do Inferno ilustra um momento seguinte
desse projeto didtico-persuasivo, em que todos aqueles
que no se libertaram dos bens mundanos - em favor das
guerras? -, tero lugar no batel do Inferno, de onde
somente se salvam um parvo e, claro, os Quatro
Cavaleiros Cruzados, estes porque serviram a Deus e a
Portugal, nas guerras do alm mar. Serviram, tambm e
especialmente, expanso portuguesa! Esse texto,
recuperando e completando o sentido do anterior,
atualiza-o.
63
Flavio Garca
Por fim, dentro dos limites que - porque outros

textos ficaram de fora, merecendo destaque a Farsa de
Ins Pereira, de que Pierre Blasco faz excelente leitura
(1992) -, o Auto da Fama parece-nos representar um
auto-elogio, um auto-afago no orgulho portugus, posto
nas falas-metonmia do Francs, do Italiano e do
Castelhano, que terminam por aquiescer s vanglrias da
Fama Portuguesa, laureada, no desfecho da pea, pela
F e pela Fortaleza, mveis das guerras expansionistas
lusas. Mais uma vez, e em uma seqncia lgica, o tema
da expanso atualizado.
Partimos do chamamento colaborao, veiculado
pela Exortao da guerra, em direo premiao dada
queles que colaboraram e a punio imposta aos que
desprezaram o apelo, representadas na Barca do Inferno,
chegando, por fim, glorificao de Portugal, resultado
do xito obtido com o projeto da Guerra Santa e
expansionista lusa, exaltada no Auto da Fama.
Desde j, admitimos a possibilidade das crticas
adversas nossa leitura. Por exemplo, daquelas que vem
o cmico vicentino no mesmo patamar em que Bakhtin
situa o de Rabelais (BAKHTIN, 1987) ou das que lhe
aplicam o pensamento bergsoniano sobre o riso
(BERGSON, 1980). Entretanto, pensamos o cmico
vicentino, via de regra, na interseo entre aquelas duas
vertentes de leitura. Se, por um lado, Gil Vicente
procurou embutir em seu riso mltiplas significaes,
um valor explcito e outros implcitos, por outro, valeu-se
da ironia como veculo de constrangimento, persuaso,
coao, correo de desvios. O cmico vicentino
guardou, na maior parte das vezes, uma funo
64
precipuamente didtica, comprometida com a ideologia

do aparelho de Estado portugus, seu mecenas.
65
Flavio Garca
O lugar idealizado do amor em Dom

Duardos
Dom Duardos foi a primeira composio de Gil

Vicente sobre os motivos cavaleirescos da novelstica
ento predominante (...) destinada a continuar o prazer
da leitura que o Primaleon despertara tambm em
Portugal (PRATT, 1970: 219). Os contornos do espao
idealizado do amor nessa tragicomdia vicentina indicam
o locus onde se verificam os encontros amorosos, as
declaraes apaixonadas e os sofrimentos do amar (coita
damor).
Gil Vicente pinou, na emaranhada selva de
aventuras que contm [o Primaleon,] os amores do
protagonista, Dom Duardos, com a infanta Flrida, filha
do imperador de Constantinopla (VICENTE, 1971: 222).
Sua pea se marca pelo tema do amor, moda corts,
conforme os romances cavaleirescos bretos,
transplantados para a pennsula atravs do modelo do
Amadis, tambm objeto do teatro vicentino, em outro
auto cavaleiresco, com esse mesmo ttulo: Amadis.
A ao dramtica est localizada cenicamente na

corte do imperador Palmerim, Constantinopla, tendo
incio no salo do pao:
Entra primeiro a crte de Palmerim com estas figuras:
s. Imperador, Imperatriz, Flrida, Artada, Amandria,
Primalon, D. Robusto; e depois destes assentados,
entra D. Duardos a pedir campo ao Imperador com
66
Primalon, seu filho, sobre o agravo de Gridonia.

(VICENTE, 1971: 221)
A mesmo no salo vo se dar o duelo entre D.

Duardos e Primalon e o primeiro contato entre D.
Duardos e Flrida, que intervm pedindo-lhe para pr fim
contenda.
Idos os contendores, entram em cena Camilote, o
cavaleiro selvagem, e sua amada Maimonda, que, apesar
de ser o cume de toda a fealdade, ele a trata por flor del
mundo, rosa pura. Camilote desafia ao duelo todos que
no concordam com ele, e, como D. Robusto no aceita a
comparao que Camilote faz de Maimonda com Flrida,
partem para um duelo.
Em cenrio no marcado pela rubrica, D. Duardos
conta a Olimba que ficou tomado de amor por Flrida e
pergunta-lhe o que fazer para conseguir, em retribuio,
o seu amor tambm. Em resposta, Olimba diz-lhe que ele
no o conseguir sem muito esforo. Contudo, sugere-
lhe ir horta da princesa, fazendo-se passar por hortelo.
Com moedas de ouro que ela lhe d, comprara os
hortelos da princesa para que lhe permitam penetrar na
horta, fazendo-se passar por um deles. Finalmente,
Olimba entrega-lhe uma taa encantada, em que Flrida
dever beber.
O cenrio ento passa a ser a horta, que, a partir da,
como topos de significao do verde, representar o
contraponto cnico com o interior do pao:
Vo-se D. Duardos, e Olimba, e vem os horteles da
horta de Flrida, Julio, Constana Ruiz, sua mulher, e
Francisco e Joo, seus filhos. (VICENTE, 1971: 243)
67
Flavio Garca
Retorna cena D. Duardos, em trajes de lavrador,

panos vis, e convence os hortelos de que o devem deixar
entrar, pela porta nica e bem fechada que h na frente da
horta, e que lhe permitam fazer-se passar por um deles
enquanto aprende o ofcio, porque ali h grande tesouro
que s ele conhece onde est. Entusiasmada pela idia
de grandes ganhos, Constana aceita-o, sugerindo aos
demais que digam Infanta que ele um filho mais
velho, h muito distante, que os veio visitar. Todos
acordam com Constana.
Entrando D. Duardos na horta, diz:
Huerta bienaventurada,
jardin de mi sepultura
dolorida;
yo adoro la entrada,
aunque fuese sin ventura
la salida.
(VICENTE, 1971: 247)
Dessa fala de D. Duardos j se pode depreender o

valor da horta para sua coita damor. E to logo ele a
adentra, chegam Flrida e suas damas, que vm falando
do duelo havido no pao entre Primaleo e o cavaleiro
que no sabem quem . Chegadas ao interior da horta,
espantam-se por no verem trabalho. Imediatamente
Constana explica-lhes que um filho mais velho, que h
muito no viam, est ali de passagem. Flrida e as damas
ficam curiosas de o conhecer.
Nem bem apresentado s damas, D. Duardos joga
gracejos de amor Infanta, que logo se vai, aps esse
primeiro e rpido encontro, desconfiada da origem do
falso filho-hortelo, e, por conta das declaraes de D.
68
Duardos; Amandria proclama sua opinio acerca do amor

e dos apaixonados, enaltecendo a coita damor.
Depois desse primeiro encontro, D. Duardos no
dormiria toda a noite. Cavar desatinadamente procura
de um tesouro que ele sabe no existir, porque foi lavra
de seu fingimento. Mas a busca cansativa do tesouro
metfora do outro grande bem que ele realmente tanto
almeja, Flrida corresponde ao sofrimento fsico que
ele vai fazendo acumular em si tambm metfora de
outro sofrimento maior, a coita damor , estabelecendo
uma relao paralelstica com o resultado do esforo a
ser empreendido na busca/conquista de Flrida.
Durante toda a noite, enquanto cava sem cessar um
s minuto, D. Duardos profere um primeiro solilquio
em que analtece o trabalho pesado como forma de sofrer
e o sofrimento como prova mxima de amor. Assim, o
vassalo de sua senhor re-estabelece a ligao amor/morte
expressa por ele prprio entrada da horta. Como
perfeito cavaleiro tomado de infinita paixo por sua
amada, D. Duardos no espera nem aceita consolos, mas,
ao contrrio, quer o mximo e o pleno sofrimento.
Pela manh, acrescentando mais um elemento ao seu
projeto inicial, ele entrega as peas de ouro que lhe deu
Olimba aos hortelos, dizendo-lhes t-las encontrado
durante as escavaes. Felizes pelo prmio e pela
esperana de haver mais ouro ali em sua horta, os
ingnuos trabalhadores querem-no agradecer ofertando-
lhe boa comida, no que ele no consente. O que quer so
as penas, os sofrimentos que o impulsionam em sua
busca apaixonada de alcanar Flrida, esperando obter o
69
Flavio Garca
esperado efeito da taa mgica, quando enfim a consiga

utilizar.
Vm horta a Infanta e sua corte de damas, e novas
prosas de amor se estabelecem entre elas e o falso filho-
hortelo, reiterando os ideais de sofrimento amoroso.
Durante a conversa, Flrida sente sede e pede que lhe
dem de beber. Ao ver a taa mgica, sente-se tomada de
infinito encanto por sua beleza e a quer para si. Mal bebe
na taa, toca-se-lhe o corao e fica de pronto
apaixonada. Diz suas primeiras palavras de afeto em
direo a D. Duardos, pr-anuncia seu amor e se vai,
acompanhada de sua corte.
noite, D. Duardos no aceita jantar. Mantm seu
sofrimento asctico e profere seu segundo solilquio,
invocando as florestas, as rvores, a Natureza a
participarem consigo de sua coita. Suplica a imediata
ao do Amor sobre Flrida. A seguir, leva mais ouro
aos hortelos e desaparece da cena.
Sem indicao de cenrio, surge a Infanta,
descobrindo a Artada o amor que tem a D. Duardos, sem
saber que era aquele (VICENTE, 1971: 269). Est
encantada pelo falso hortelo. Artada censura-lhe os
sentimentos e sugere-lhe bons partidos, entre os quais, D.
Duardos de Inglaterra. Mas Flrida est em guerra de
amor pelo falso hortelo, e seu ntimo lhe indica que ele
no vilo, que deve ser cavaleiro.
Entram em cena Amandria e suas donzelas,
cantando. Amandria informa Infanta que sua me, a
Imperatriz, quer saber se ela vai caa ou se ficar no
pomar. Com muitas desculpas, a moa encantada
70
responde que preferir ficar. Nesse momento,

repentinamente, entra em cena Constana, chorando,
procurando um remdio para o seu filho que j desmaiou
duas vezes.
Enquanto as mulheres falam entre si, chega D.
Duardos, com sua enxada s costas, declarando pretender
prosseguir em seus esforos fsicos, que, se esses
cessassem, ele morreria uma ntida metfora do sofrer
damor, recuperando os ideais medievais do amante
perfeito, que tem no sofrimento amoroso sua prpria
razo de continuar amando e de viver por esse amor; se o
sofrimento cessa, porque cessou o amor e no h mais
razes de existir.
Flrida convida todos para irem ao laranjal, que
mais fresco, e D. Duardos reinicia suas declaraes
apaixonadas Infanta. Em meio conversa, as damas
tocam seus instrumentos, e os amantes estabelecem entre
si como que um duelo em forma de cantiga: um duelo de
amor. O falso hortelo reafirma abertamente sua paixo
por Flrida, e essa semideclara-se tambm apaixonada
por ele.
Desassossegada, a Infanta vai-se chorando,
acompanhada de sua corte de damas e, ao sair, diz a D.
Duardos que o ama a ponto de morrer de amor. A taa
mgica produziu o efeito esperado: Flrida tomou-se de
amor mortal pelo falso hortelo.
Vendo que seu tesouro sofre, o amante sofre
dobrado. Reclama aos deuses e Olimba a felicidade de
Flrida. Arrepende-se de haver utilizado a taa mgica.
71
Flavio Garca
Tem-se aqui o seu terceiro solilquio. Entram em cena

Julio e Constana.
Sem indicao de mudana de cenrio ou marca de
novas aes, o tempo corre rapidamente. Flrida deixa
de vir horta. Proibiu a si prpria a fim de se poupar, e
mesmo assim sofre, por se ter proibido.
Retornando cena anterior, D. Duardos se aparta dos
hortelos e profere seu quarto solilquio indicado nas
rubricas do texto como sendo o terceiro, talvez por no se
reconhecer o anterior aqui anotado como sendo,
efetivamente, um solilquio. O amante sofre
infinitamente e reclama a ausncia de Flrida. Enquanto
essa cena se desenvolve, a rubrica informa que, por ter
apertado muito o seu sofrimento amoroso, a Infanta no
se conteve e mandou Artada at D. Duardos.
O cavaleiro apaixonado e a mensageira conversam.
Flrida quer saber a verdadeira identidade do falso
hortelo. Ela o ama. Tem certeza de que no pode ser
um vilo. E para confirmar sua paixo, manda-lhe em
resposta uma lrica.
Artada corre sua senhora para lhe levar a resposta.
Informada, Flrida no se contm, e as duas vo
imediatamente a D. Duardos. Na conversa que tm, a
Infanta insiste em querer saber quem ele verdadeiramente
, mas o falso hortelo no se desmascara. Pondo
prova o amor de Flrida, combina que somente lhe dir
sua verdadeira identidade na noite escura, sob a copa
fechada das rvores.
Fora de cena, e s se sabe isso atravs da rubrica,
Camilote matou D. Robusto e outros cavaleiros. D.
72
Duardos ento se arma e vai duelar com ele, matando-o.

Saindo vencedor do combate, parte atrs de Maimonda,
de quem toma a grinalda.
Sabendo do ocorrido e do aspecto do cavaleiro que
ps fim a Camilote, Flrida j tem quase certeza de que o
falso hortelo realmente D. Duardos, de Inglaterra.
Noite escura, sob a copa fechada das rvores, os dois
amantes vo ao encontro. Vem D. Duardos vestido de
prncipe, com a grinalda de Maimonda (VICENTE,
1971: 300) e espera que Flrida se declare. Depois disso,
ento, mostra-se como est vestido, e trocam palavras de
amor. So, contudo, interrompidos pelo patro das naus
de D. Duardos, que vem avisar-lhe que a esquadra j
estar pronta para partir.
O prncipe conclama a Infanta a ir junto com ele e,
como al Amor y la Fortuna no hay defensin ninguma
(VICENTE, 1971: 303), ela concorda prontamente, e se
vo felizes.
No desfecho, Artada prope s damas que cantem o
romance, o que se faz, e assim termina o episdio.
O universo cnico do texto teatral configura um
espao complexo, em que a representao simblica nele
presente nunca est vazia de significao. A escolha de
determinado cenrio para nele ocorrerem certas cenas
corresponde a uma opo significante, que constri um
significado associado. Figura e fundo compem um
signo da representao teatral, e essa estruturao reflete
o imaginrio cultural do momento em que o texto foi
escrito ou o espetculo encenado ou atualizado, conforme
cada caso.
73
Flavio Garca
Um texto teatral com muitas rubricas fornece vrias

indicaes para a compreenso da concepo cnica que
quem escreveu teve sobre o espetculo a ser
representado. Considerando as rubricas, a respeito de D.
Duardos, assim se exprimiu scar de Pratt:
Basta atentar na extenso das suas rubricas, que
apresentam um desusado desenvolvimento narrativo
em peas vicentinas, e assumem a forma descritiva dos
argumentos dos captulos, nas novelas de cavalaria.
(PRATT: 1970: 219)
Os objetivos de Gil Vicente, ao que tem parecido

tradio crtica, foi permitir, alm da encenao, a
simples leitura do texto, moda dos romances corteses.
Mas sua tcnica inundou a pea de informaes quanto a
algumas de suas concepes sobre o espetculo. a
partir dessa leitura da tradio que se podem isolar os
cenrios idealizados para aclimatar as cenas de amor,
tomando o casal D. Duardos e Flrida como guia.
Os dois amantes se conhecem no salo do pao,
quando Flrida suplica a D. Duardos para pr fim ao
duelo com Primaleo. Da em diante, apaixonado, o
cavaleiro ingls recorre primeiro Olimba, que lhe
indica a horta e o disfarce de falso hortelo como sendo o
caminho que o levar at seu tesouro. Na horta, ele
cumpre suas penas damor, consegue encontrar-se com a
amada, dar-lhe de beber na taa encantada e desperta nela
um louco amor por ele. A horta ser o ambiente das
declaraes de amor, a princpio no correspondidas.
Ser sob o laranjal que D. Duardos far, enfim, sua
declarao direta e objetiva Flrida, e seu
desmascaramento, as declaraes mtuas, a assuno da
74
paixo por parte da Infanta e o desfecho feliz, acontecem

sob a copa fechada das rvores.
exceo do primeiro encontro, no salo do pao,
em que ainda no se verificam manifestaes expressas
de amor, mas de onde parte a chama que arder durante
todo o decorrer da pea, ser em cenrios marcados pelo
verde da vegetao, no interior da horta, sob o laranjal ou
sob a copa fechada das rvores, que se dar todo o
percurso de sofrimento amoroso de D. Duardos e as
peripcias da conquista.
Horta, horto, espao de terreno onde se cultivam
plantas de jardim; jardim (FERREIRA, 1995: 346). O
jardim um smbolo arqutipo que, a despeito das
diferenas de forma e significado, tem certos elementos
comuns (ORDEM ROSACRUZ, 1982: 131). Sua forma
usualmente geomtrica, e isto simblico. (...) O
jardim fechado; alm de ter certa forma, essa forma
definida por um divisor (cercado, muro, etc.) que a
separa do mundo exterior. (ORDEM ROSACRUZ,
1982: 131)
S possvel penetrar no jardim por uma porta
estreita. (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1990:
515)
A horta de D. Duardos fechada, cercada, murada,

separada do mundo exterior e ligada apenas ao pao.
Para se entrar nela, h que se passar pela nica porta
guardada pelos hortelos, o que o cavaleiro somente
consegue com a ajuda de um disfarce e com promessas
de riqueza fcil, forjando a existncia de um tesouro ali
enterrado.
A horta-jardim de D. Duardos pode ser lida como
75
Flavio Garca
smbolo do Paraso terrestre, do Cosmo de que (...) o

centro, do Paraso celeste, de que a representao,
dos estados espirituais, que correspondem s vivncias
paradisacas. (CHEVALIER & GHEERBRANT,
1990: 512)
nesse espao ednico que se d a unio entre o

cavaleiro de Inglaterra e Flrida, igualmente
os esponsais de Zeus e de Hera [que] foram celebrados
no maravilhoso e mtico jardim das Hesprides,
smbolo de uma fecundidade sempre renascente.
(CHEVALIER & GHEERBRANT, 1990: 513)
As cenas de amor, sua declarao, sofrimento e

assuno, desenvolvem-se em espao da corte,
circundante ao pao, mas tingido de verde, numa
recuperao visvel da cor local dos romances de
Chrtien de Troyes, o que acrescenta razes s teses que
a crtica tem levantado e defendido acerca do texto
vicentino, no que diz respeito sua inteno de dar
continuidade quela leitura to aceita e estimada em
Portugal, que eram as novelas de cavalaria.
Assim, na horta, como prenuncia D. Duardos ao
adentr-la, ele sofreu seus pesados esforos fsicos,
acumulando em si, principalmente, enquanto metfora, os
sofrimentos de amor a coita damor. O cavar
incessante em busca de um tesouro material, que ele
desde o incio sabia no existir, porque foi por ele mesmo
forjado, esconde, pelo menos, duas significaes
subjacentes, diversas vezes explicitadas no decorrer do
texto.
Uma delas a dupla significao do tesouro
procurado com tanto esforo. A significao primeira,
76
que D. Duardos e os espectadores/leitores sabem falsa, e

a significao segunda e mais importante, porque
essencial para a histria, que a busca de sua amada
Flrida. Outra a ao de cavar em busca do tesouro e,
por causa dele mesmo, cavar a prpria sepultura, j que o
cessar do amar o mataria, e o no alcanar o objeto
amado o consome.
Na horta, Flrida bebe na taa encantada e se
apaixona pelo falso hortelo. A horta de D. Duardos
simboliza o Jardim da Princesa, lugar repleto de
significaes mltiplas, muitas delas ligadas ao campo
semntico do amor e da sexualidade. O jardim designa,
muitas vezes, para o homem, a parte sexual do corpo
feminino (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1990: 515).
H, sem dvida, a idealizao de espaos para a
representao das mais diversas imagens culturais que o
homem constri em cada tempo histrico de sua
existncia. Nenhum signo tem unicamente o significante,
ele precisa de significados. Nada apenas o que parece
ser numa primeira leitura, mas tambm o que esconde
sob o plano superficial, esperando ser desvendado.
A seleo dos constituintes de um cenrio representa
a imagem que o autor/diretor tem do espetculo,
espelhando sua concepo de mundo, a imagem que
constri do universo que pretende representar.
Gil Vicente pintou de verde o cenrio do amor em D.
Duardos e nele inscreveu, com diferentes matizes, as
cenas capitais da evoluo do jogo amoroso entre Flrida
e o cavaleiro de Inglaterra. Mestre Gil teve inspirao
77
Flavio Garca
nos bosques clticos dos romances bretes. Verde o

espao idealizado do amor em D. Duardos.
78
A permanncia de Gil Vicente na

literatura portuguesa: Almeida
Garrett e Sttau Monteiro
Ainda que se considerem os grandiosos momos do

sculo XV ou os dilogos dramticos de Henrique da
Mota presentes no Cancioneiro Geral de Garcia de
Resende como manifestaes embrionrias de um teatro
nacional, apenas no reinado de D. Manuel, mais
exatamente no ano de 1502, que se reconhece o
nascimento do teatro portugus, com as invenes de
Gil Vicente, tido pela tradio crtica e historiogrfica
como seu fundador.
A produo dramtica vicentina, apesar de ter sido
extremamente inovadora e desenvolvida para a poca,
considerando-se a frgil tradio do teatro medieval na
Pennsula Ibrica, e tendo mesmo chegado a influenciar o
teatro espanhol posterior, no deixou escola em
Portugal, ainda que alguns estudiosos insistam em tal
equvoco at hoje. De sorte que a cena lusitana, tirante
raros nomes e momentos, esteve s escuras at o
Romantismo.
Antnio Jos Saraiva e scar Lopes consideram que:
Ideologicamente, o primeiro Romantismo portugus
exprime nas suas origens um compromisso:
antifeudal, mas procura encontrar substituto para
certas instituies ou smbolos do passado. Herculano
diz-se liberal, mas antidemocrtico. Isto significa que,
79
Flavio Garca
em geral, se ope ao sufrgio universal, favorece o

predomnio de uma aristocracia recrutada na nova
burguesia rural. (...) Tanto ele como Garrett idealiza
uma camada mdia proprietria que seria a base das
instituies. (SARAIVA, 1982: 720)
Em 1838, Almeida Garrett, romntico de primeira

hora e figura de proa, ao lado de Alexandre Herculano,
do movimento poltico e cultural que revolucionava a
nao portuguesa, nomeado Inspetor Geral dos Teatros.
Tendo em vista o pssimo quadro encontrado por
Garrett ao assumir a funo, Tefilo Braga formulou o
seguinte comentrio:
O teatro [enquanto espao fsico] resumia-se no
barraco do Salitre e na mesquinha casa da Rua dos
Condes; os actores, em parte curiosos, e profissionais
sem escola, declamavam dramalhes e comdias de
cordel; a literatura dramtica consistia em tradues
irresponsveis de charros dramas ultra-romnticos
franceses. Garrett teve a alta compreenso de que a
obra dramtica a que mais directamente actua no
esprito e domina a multido. (BRAGA, [s.d]: vii)
A fim, ento, de inverter essa situao desanimadora

em que se encontrava a arte dramtica portuguesa,
Almeida Garrett, que se iniciara na literatura ainda sob as
influncias do Arcadismo, tendo mesmo chegado a
escrever uma tragdia segundo o gosto clssico, Cato,
que na apreciao de Saraiva e Lopes tem pouca
originalidade (SARAIVA, 1982: 737), mesmo antes de
ter sido nomeado para as funes de Inspetor Geral dos
Teatros, debruou-se sobre o projeto romntico de
compor um repertrio verdadeiramente nacional.
80
Tefilo Braga, comentando esse primeiro passo dado por

Garrett, assim se expressou:
Por um rasgo genial [Garrett] achou um tema sobre
que entreteceu o seu primeiro drama, tendo em si
implcita a emoo que revelava o pensamento ntido
da restaurao do Teatro Nacional. Esse drama tinha
por cenrio a Corte de D. Manuel, onde Gil Vicente
iniciara os espetculos cmicos. (BRAGA, [s.d]: vii)
Garrett comps Um Auto de Gil Vicente (BRAGA,

[s.d]: VIII), que foi representado em 15 de Agosto de
1838 (BRAGA, [s.d]: IX), no teatro da Rua dos Condes,
e crticos como Herculano reconheceram que esse drama
era o alicerce do Teatro Portugus (BRAGA, [s.d]: IX).
Anselmo Braamcamp Jnior, em artigo que assina na
Crnica Literria de Coimbra, em 1840, chega a
concluir que da representao do Auto de Gil-Vicente
data uma nova poca teatral; a mta que separa o
nosso teatro antigo do como de sua restaurao.
(BRAGA, [s.d]: 159)
Homem de viso poltica, envolvido com as
sucessivas subidas e descidas ao poder de grupos
opostos, na efervescncia dos embates entre Setembristas
e Cartistas, Garrett afirmava que:
O teatro um grande meio de civilizao, mas no
prospera onde no h. No teem procura os seus
produtos emquanto o gosto no forma os hbitos e
com eles a necessidade. Para principiar, pois, mister
criar um mercado factcio. o que fez Richelieu em
Paris, e a corte de Espanha em Madrid; o que j
tinham feito os certames e concursos pblicos em
Atenas, o que em Lisboa tinham comeado a fazer D.
Manuel e D. Joo III. (BRAGA, [s.d]: 134)
81
Flavio Garca
E o idealista Inspector Geral dos Teatros constatava,

para sua tristeza, que:
Com efeito, desde aquela poca [reinados de D.
Manuel e D. Joo III] nunca mais houve teatro
portugus. Todos os povos modernos foram, um de-
ps o outro, pelo caminho que ns [portugueses]
encetramos, adiantando-se na carreira dramtica; ns
voltamos para trs, e perdemos o timo da estrada, que
nunca mais acertamos com ela. (BRAGA, [s.d]: 141)
Garrett estava convencido de que Gil Vicente tinha

lanado os fundamentos de uma escola nacional
(BRAGA, [s.d]: 134), s que os portugueses no a
souberam preservar. Essa sua posio ele j expressara
rainha D. Maria II, em novembro de 1836, com essas
palavras:
Entre as jias que da coroa portuguesa nos levou a
usurpao de Castela, no foi a menos bela esta do
nosso teatro. Como o senhor rei D. Manuel deixou
pouco vividoura descendncia, tambm o seu poeta
Gil-Vicente deixou morredoiros sucessores. Outros
pendes foram fazer a conquista, navegao e
comrcio dos altos mares que ns abandonmos;
outras musas ocuparam o teatro que ns deixmos. E
desta ltima glria perdida, nem sequer memria ficou
nos ttulos de nossos reis. (...)
Nem temos um teatro material, nem um drama, nem
um actor. Os Autos de Gil-Vicente e as peras do
infeliz Antnio Jos foram nossas nicas produes
dramticas verdadeiramente nacionais. (BRAGA,
[s.d]: 141)
Objetivando reanimar o desfalecido gnio dramtico

portugus, Garrett deu incio ao seu projeto. Mais tarde,
82
na Introduo primeira edio de Um Auto de Gil

Vicente, datada de 1841, ele escreveu:
Foi em junho de 1838.
O que eu tinha no corao e na cabea - a restaurao
do nosso teatro - seu fundador Gil-Vicente - seu
primeiro protector el rei D. Manuel - aquela grande
poca, aquela grande glria - de tudo isso se fez o
drama.
No foi smente o teatro, a poesia portuguesa nasceu
toda naquele tempo; criaram-na Gil-Vicente e
Bernardim-Ribeiro, engenhos de natureza tam
parecida, mas que tam diversamente se moldaram.
(BRAGA, [s.d]: 142)
Como se percebe, Garrett atribui a Gil Vicente e a

Bernardim Ribeiro a gnese da literatura nacional. A
viso que tinha dos dois muito peculiar:
Gil-Vicente, homem do povo, cobioso de fama e de
glria, todo na sua arte, querendo tudo por ela e
persuadido que ela merecia tudo, viveu independente
no meio da dependncia, livre na escravido da corte;
e fiado na proteco dos reis, seus amos e seus amigos,
fustigava de epigramas e chacotas quanto fidalgo se
atrevia a desprez-lo, quanto frade ou desembargador -
e no lhes faltaria vontade - vinha com intrigas e
hipocrisias para o mortificar.
Original e atrevido em suas composies, sublime por
vezes, o seu estilo era todavia de poeta corteso:
conhece-se. Os cinismos que hoje lhe achmos, ou
no soavam tais nos ouvidos daquele tempo, ou
permitia a singeleza dos costumes mais liberdade no
rir e folgar, porque havia mais estreiteza e pudor nas
coisas srias e de-vras.
Bernardim-Ribeiro, ao contrrio, nobre e cavalheiro,
cultivava as letras por passatempo, e a corte por ofcio.
83
Flavio Garca
Mas a poesia, que em casa lhe entrra como hspeda e

convidada, fez-se dona dela e tomou posse de tudo.
Foi poeta no s quando escrevia, mas pensou, viveu,
amou - e amar nele foi viver - amou como poeta.
(BRAGA, [s.d]: 142-143)
Conforme revelou Garrett, esse era o ingrediente

para a realizao de seu primeiro drama, iniciando a
formao do tal repertrio verdadeiramente nacional,
como confessa:
Tais so os dois caracteres que eu quis pr defronte
um do outro.
Desta comparao fiz nascer todo o interesse do meu
drama; foi o pensamento dele: fixei-o num facto
notvel, cujas circunstncias exteriores
minuciosamente nos deixou descritas uma testemunha
respeitvel [Garcia de Resende], e cujos particulares
misteriosos apenas se adivinha alguma coisa
confusamente por um livro de enigmas e alegorias que
no entendia talvez nem quem o escreveu. J se v
que falo da partida da infanta D. Beatriz para Sabia -
facto volta do qual se passa o drama.
Para a parte ntima dele as Sadades, de Bernardim-
Ribeiro; a memria de Garcia de Resende para a parte
material e de forma; o Gil-Vicente todo, mas
especialmente a tragicomdia que naquela ocasio
comps e foi representada na corte [As cortes de
Jpiter], para o estilo, costumes e sabor da poca. -
Tais foram as fontes donde procurei derivar a verdade
dramtica para esta que ia ser a primeira composio
nacional do gnero.
Digo verdade dramtica, porque a histrica
prpriamente, e a cronolgica, essas as no quis eu,
nem quer ningum que saiba o que teatro.
O drama de Gil-Vicente que tomei para ttulo deste
no um episdio, o assunto mesmo do meu drama;
84
o ponto em que se enlaa e do qual se desenlaa

depois a aco; por conseqncia a minha fbula, o
meu enredo ficou, at certo ponto, obrigado. Mas eu
no quis s fazer um drama, sim um drama de outro
drama, e ressuscitar Gil-Vicente a ver se ressuscitava o
teatro.
Os caracteres de Gil-Vicente e da infanta esto apenas
delineados; no podia ser mais: tive medo do
desempenho. (BRAGA, [s.d]: 143-144)
Desse modo, Garrett fez teatro dentro do teatro,

metateatro. E o produto final, Um Auto de Gil Vicente,
foi o resultado de uma ampla intertextualidade entre o
escrito novo de Garrett e os muitos escritos antigos,
contemporneos obra de Gil Vicente.
As aes da pea garrettiana se desenvolvem na
corte de D. Manuel, e o autor escolheu a vspera da ida
da infante [D. Beatriz] para Sabia, para levantar o
pano do seu drama (BRAGA, [s.d]: 148). Nele,
aparecem como personagens:
El-Rei D. Manuel; Infante D. Beatriz; Bernardim-
Ribeiro; Gil-Vicente; Paula-Vicente; Pero-afio;
Conde de Vila-Nova; Garcia de Rezende; Baro de
Saint-Germain; Dr. Jofre-Passerio; Chatel; Bispo de
Targa; Mordomo-Mr dEl Rei; D. Ins de Melo;
Joana Taco; e quatro actores e duas actrizes de Gil
Vicente. (BRAGA, [s.d]: 161)
No texto vicentino, Cortes de Jpiter,

feita ao muito alto e poderoso Rey D. Manuel, o
primeiro em Portugal deste nome, partida da
ilustrssima senhora infante dona Beatriz, duqueza de
Saboia, da qual sua invenam , que o senhor Deos
querendo fazer merce dita senhora, mandou sua
Providncia por mensageira a Jupiter Rey dos
85
Flavio Garca
elementos, que fizesse corte em que se concertassem

planetas e sinos em favor de sua viagem (VICENTE,
1971: 225),
as personagens so: Providncia; Jpiter; Quatro Ventos;

Mar; Sol; Lua; Vnus; Marte; e Moura Encantada.
(Cf.VICENTE, 1971: 225)
Talvez, para o momento, o melhor resumo do enredo
das Cortes de Jpiter seja aquele que Pero aifo,
personagem garrettiana que, como ator, interpreta Marte
na representao do auto vicentino, contido pelo texto
romntico, faz personagem Bernardim-Ribeiro. Diz
Pero aifo:
Pois no sabeis o enrdo do auto, das Crtes de
Jpiter, composto para ste casamento e festas riais?
As Crtes de Jpiter, coisa magnifica, so os deuses
todos principais que se juntam em crtes no cu para
avisarem e concertarem no melhor modo e mais
grandioso de ir ao bota-fra do galeo, e acompanhar a
infante-duquesa por sses mares abaixo; fazer-lhe lda
e prspera a viagem, e a levar s e salva a terras de
Sabia. (...)
(...) Vm ento os Deuses a crtes por ordem de
Jpiter.
(...) distribuem os logares para o cortejo da partida - e
por fim desencantam a famosa moura Taes, filha do
antigo rei do Algarve, mgica afamada; a qual moura
tem um anel de condo que adivinha tudo; e o anel
obrigada a moura por Jpiter (...) a entreg-lo infante
(...). Com o qu acaba o auto, e (...) todos cantando e
danando coa linda chacota. (GARRETT, [s.d.]: 172-
173)
No drama de Garrett, Bernardim Ribeiro,

apaixonado pela infante D. Beatriz, substitui a
86
personagem-atriz que iria representar a moura no auto

vicentino e, em vez de dizer o seu papel [o da moura],
improvisa uns versos que s Paula e a infante entendem,
mas que sobressaltam e espantam todos (BRAGA, [s.d.]:
148). A infante desfalece e, encerrando o drama, em
final diverso ao do das Cortes vicentinas, entra D.
Manuel.
Sobre o efeito causado pela encenao da pea, em
prefcio primeira edio, assim se expressaram os
editores:
A apreciao dste drama fez uma poca na histria
literria de Portugal. De ento verdadeiramente que
se comeou a pensar que podia haver teatro portugus.
Tda Lisboa foi Rua dos Condes aplaudir Gil-
Vicente; todos os jovens escritores quiseram imitar o
Gil-Vicente. Tda a imprensa peridica celebrou ste
acontecimento nacional com entusiasmo. (BRAGA,
[s.d.]: 146)
Alm de Um Auto de Gil Vicente, Garrett ainda

escreveu Frei Lus de Sousa, considerado pela crtica sua
obra prima da dramaturgia. Contudo, o projeto de
reanimar o teatro portugus acabou interrompido por
razes polticas. o que ele viria a chamar de a quinta
crise do teatro portugus:
a quinta crise do teatro portugus.
A primeira trouxe-lha o fanatismo de el-rei D.
Sebastio e a perda da independncia nacional.
Na segunda queimaram-lhe o pobre Antnio Jos.
A terceira veio com a pera italiana (...).
A quarta foi a invaso das macaquices francesas.
(BRAGA, [s.d.]: 144-145)
87
Flavio Garca
Luiz Francisco Rebello, um dos mais atuantes

historiadores do teatro portugus, chama a esse perodo
que Garrett v acabar de A Restaurao (REBELLO,
1991). fase seguinte, que contou com nomes como os
de Ea de Queirs, de Ramalho Ortigo, de Tefilo
Braga, ele rotulou de Uma Encruzilhada, da qual a
chamada Gerao de 70 no soube sair.
Em 1911 inicia-se o perodo chamado por ele de A
Repblica, quando
nomeada uma comisso constituda por algumas
personalidades ligadas ao Teatro Livre e ao Teatro
Moderno (Antnio Pinheiro, Bento Faria, Emdio
Garcia, Afonso Gaio e Bento Mntua), com a
incumbncia de proceder a um inqurito arte
dramtica nacional tendo em vista a sua reforma e
adaptao s novas estruturas sociopolticas.
(REBELLO, 1991: 80)
Isso atestava a perenidade da crise por que desde sempre

vinha passando o teatro portugus.
A partir de 1946, segundo a periodizao proposta
por Rebello, encontra-se A Actualidade, quando se d
uma nova e crescente ebulio do teatro nacional.
Representam-se textos de Fernando Pessoa, Almada
Negreiros, Branquinho da Fonseca, Jos Rgio... Surgem
Alves Redol, Bernardo Santareno, Fiama Pais Brando,
Natlia Correia, Lus Sttau Monteiro... E com Sttau
Monteiro, ressurge Gil Vicente.
O grupo do qual Sttau Monteiro fazia parte dedicou-
se a escrever uma srie de dramas histricos narrativos
(...) que propem uma dupla reviso crtica no s da
88
histria como da sua prpria representao teatral.

(REBELLO, 1991: 97) E Rebello verifica que,
curiosamente, no obstante o rigor da censura, que
vedou o acesso ao palco de muitos textos (...) (e, por
certo, dos mais significativos), o teatro atraiu um
grande nmero de romancistas e poetas. (REBELLO,
1991: 98)
Parece que o gnio dramtico nacional havia tomado

novo flego.
Entre o conjunto das obras escritas por Sttau,
encontra-se o Auto da Barca do motor fora da borda,
com que ele estabelece um inovador dilogo com o Auto
da Barca do Inferno, de Gil Vicente. O novo auto
incorpora do antigo no apenas a temtica, mas tambm a
estruturao das cenas, atualizando o velho desfile
vicentino dos tipos alegricos.
Segundo Constncia Lima Duarte:
No auto de Sttau as duas estrias [a antiga e a nova] e,
o que mais importante, as duas realidades
representadas se entrecruzam, num intercmbio que
faz o leitor, espectador ou intrprete vislumbrarem
concomitantemente as duas pocas, os dois sistemas
polticos. O fidalgo vicentino torna-se o Burgus
contemporneo; o Onzeneiro de ontem o Banqueiro
de hoje; o Sapateiro, o Industrial de Sapataria; o Frade,
o Padre; os quatro Cavaleiros tornam-se quatro
Paraquedistas; e assim por diante. (DUARTE, 1980)
O Auto da Barca do Inferno, conforme est dito na

didasclia inicial,
prefigurao sobre a rigorosa acusao, que os
inimigos fazem a todas as almas humanas, no ponto
89
Flavio Garca
que per morte de seus terrestres corpos se partem. E

por tratar desta materia pe o Autor por figura que no
dito momento ellas chego a hum profundo brao de
mar, onde esto dous batis: hum delles passa pera a
Gloria, outro pera o Purgatorio. He repartida em tres
partes; s. de cada embarcao cena. Esta primeria
he da viagem do Inferno. (VICENTE, 1951: 39)
E suas personagens so: Anjo - Arrais do Ceo.

Diabo - Arrais do Inferno. Companheiro do Diabo,
Fidalgo, Onzeneiro, Parvo, Sapateiro, Frade, Florena,
Brisdia Vaz - Alcoviteira, Judeu, Corregedor,
Enforcado. Quatro Cavaleiros (Cf. VICENTE, 1951:
39) que, uma a uma, entram em cena na ordem em que
esto apresentadas e se dirigem primeiro ao batel do
Inferno. Quando descobrem que seu destino no lhes
agrada, recorrem barca da Glria, e se no so aceitos
pelo Anjo, retornam e embarcam com o Diabo.
O Fidalgo recusado por sua tirania e soberba; o
Onzeneiro, por causa da usura; o Sapateiro, porque
enganava e explorava seus fregueses; o Frade, por ter
vivido na luxria, e carregar consigo a prova da
mancebia: Florena; Brizdia Vaz, porque alcoviteira; o
Corregedor - e um Procurador -, por no terem exercido
honestamente o papel de homens da Justia; o Enforcado,
por haver se suicidado.
O Anjo acolhe o Parvo, porque a sua condio o
aproxima dos inocentes, incapazes de discernir entre o
certo e o errado, e os quatro Cavaleiros, porque morreram
a servio de Deus, nas guerras santas do alm-mar.
90
O Judeu no embarca em nenhum dos dois batis,

porque est fora da ordem crist, que rege as relaes
daquele universo representado.
Na Barca de Sttau Monteiro, h dois grupos de
personagens. As vicentinas, que so: Arrais (Amncio);
Companheiro; Brsida Vaz; Corregedor; Fidalgo
(Simeo); Anjo; Joane; Onzeneiro; Sapateiro; Padre; e
Moa. (MONTEIRO, [s.d.]: 8) E as contemporneas:
Arrais; Banqueiro; D. Brisette de Vaz; Corregedor;
Burgus; Industrial de Sapataria; e Padre (MONTEIRO,
[s.d.]: 8) Mas apenas um batel, que anda deriva,
correspondendo situao em que se encontrava a
sociedade portuguesa.
Conforme verificou Constncia Lima Duarte,
O Auto da Barca do Inferno mostrar, atravs do
julgamento, a inutilidade do empenho humano em
acumular riquezas, vaidades, vcios, o seu no-valor
depois da morte e o estorvo que significam para as
pessoas que os carregam. J a barca contempornea,
alegoria do sistema poltico-social e econmico do
pas, apia-se na denncia da ideologia capitalista que
se caracteriza pela acumulao e apego aos bens
materiais. (DUARTE, 1980: 133)
Na Barca vicentina, independente da classe social,

as personagens so apresentadas num mesmo nvel
perante a justia divina. O que as diferencia a vida
crist e justa que tenham ou no levado, permitindo-se,
desse modo, que embarquem num ou noutro batel. J na
Barca de Sttau, onde o batel nico, as personagens so
apresentadas conforme a posio social que ocupam, e
nele s podem embarcar os representantes do poder
burgus. O proletariado fica fora da borda e , na
91
Flavio Garca
verdade, o motor que faz com que a barca se mova.

Assim, como verificou Constncia Lima Duarte,
esta postura textual bem revela os valores ideolgicos
presentes no auto de Sttau Monteiro. Valores que
negam e se chocam com as verdades do cristianismo.
Nota-se que o materialismo atravessa de ponta a ponta
a pea. (DUARTE, 1980: 134)
Mais uma vez, Gil Vicente recuperado como

elemento de um dilogo que tem funo crtica. De fato,
Sttau percebeu as censuras feitas por Gil Vicente
sociedade da poca e, aproveitando-se delas, atualizou-
as, recontextualizando-as ao seu momento. Constncia
Lima Duarte tem realmente razo quando diz que Sttau
Aponta para os rumos (ou falta de...) da sociedade
portuguesa moderna e os responsveis por tal estado
de coisa. Mostra a impossibilidade de se realizar uma
Barca do Inferno numa poca onde no se cr mais
nisso e quando os valores mudaram de tal forma que
os que antes eram condenados, agora recebem
homenagens e esto no topo do poder. (DUARTE,
1980: 135)
Se no drama garrettiano, que ao recolocar Gil

Vicente em cena, buscando apontar os caminhos para
uma dramaturgia verdadeiramente nacional,
transparecem as crticas pssima situao em que se
encontrava o teatro portugus, enquanto reflexo, bvio,
daquela sociedade em eterna crise; agora,
na barca de Sttau h espao para se discutir a
sociedade e a economia do seu tempo, [e] nela
emergem os conflitos e problemas de toda uma poca,
acompanhados de suas causas mais profundas.
(DUARTE, 1980: 137)
92
Gil Vicente acaba sendo, portanto, referncia

obrigatria sempre que se quer pensar a tradio teatral
portuguesa, e o seu retorno cclico cena, sempre que o
teatro lusitano entra em ebulio e est em busca da
verdadeira funo autognstica, inerente a uma
dramaturgia engajada nas questes nacionais, confirma o
carter de atualidade e permanncia que sua obra
apresenta, como emblema de um tempo em que Portugal
julgava-se senhor de si e dos mares.
Se, de fato, Eduardo Loureno tem razo e a
pergunta quem somos e o que somos como portugueses?
(Cf LOURENO, 1988: 77-118) continua at hoje na
mentalidade lusitana, ser muito natural que, talvez agora
mesmo, algum dramaturgo portugus esteja revisitando
Gil Vicente e trazendo-o cena mais uma vez. Aquele
homem do incio do sculo XVI, como muito poucos,
saberia responder a essa pergunta, se que no o fez, nas
entrelinhas que entretecem o aparentemente heterogneo
conjunto de sua obra, dilogo permanente com o ser
nacional, naqueles tempos em que Portugal, lanando-se
s conquistas no ultramar, comeava a se perder.
93
Flavio Garca
O juiz, os juzes: comicidade e riso

em Martins Pena e Gil Vicente
Quando uma primeira e at despretensiosa leitura da

comdia farsesca O juiz de paz na roa, de Martins Pena,
despertou-nos a ateno para alguns pontos de identidade
entre esse texto e a farsa vicentina O juiz da Beira, no
sabamos ainda que, conforme sugere uma nota do editor
Darcy Damasceno, a verso inicial da pea de Martins
Pena no coincidia com aquela que conhecramos. Na
verso que tnhamos, o texto era composto de vinte e trs
cenas; mas, em sua forma primitiva, apresentava apenas
as quinze ltimas, e esse aspecto o aproxima ainda mais
do texto portugus, como pretendemos desenvolver no
corpo deste estudo.
Assim sendo, iniciamos a pesquisa partindo da
premissa de que a comdia, com a qual Martins Pena se
lanou no meio teatral, encontrava matriz na farsa
vicentina, sabendo que, para comprovar ou tornar tal
hiptese vivel, era necessrio, antes de tudo, demonstrar
as relaes possivelmente existentes entre a obra do
comedigrafo brasileiro e, no mnimo, a cultura e a
tradio lusitanas, seno com o prprio Gil Vicente e sua
obra.
O recurso crtica em torno da vida e da obra de
Martins Pena reiterou nossa impresso inicial. O
conhecimento que ele teve da cultura lusa assentava-se,
antes de tudo, em sua origem familiar:
94
Martins Penna nasceu no Rio de Janeiro aos 5 de

novembro de 1815, tendo por genitores o juiz do
bairro de Santa Rita, Joo Martins Penna, mineiro, e
D. Francisca de Paula Julieta Penna, fluminense.
Foram seus avs paternos o brigadeiro portugus
Francisco Martins Penna e a mineira D. Cludia Maria
de SantAnna, e maternos o tenente portugus Jos
Antnio da Costa Guimares e a fluminense D. Maria
Bernarda do Nascimento. rfo de pai com um ano
de idade e de me aos dez, o av e depois um tio
materno (...) foram seus tutores. (ROMERO, 1966: 4)
E esse conhecimento ele exibiu largamente quando

comps o drama D. Leonor Teles (1839). Para realizar o
texto, Martins Pena valeu-se de fatos histricos - os
episdios que envolveram D. Leonor, D. Fernando, o
Mestre de Avis, D. Loureno da Cunha e o Conde de
Andeiro -, rearrumando-os segundo suas intenes
artsticas. Mas para satisfazer crtica, que quela poca
separava com pretensa nitidez a histria da fico, o
autor contou, em prefcio ao drama, a verdadeira
histria, explicando o que e porque mudara em face do
que a histria de Portugal registrava (Cf. ROMERO,
1966).
O percurso dramtico - e aqui entendemos drama
como todo e qualquer texto escrito para ser representado
-, os ingredientes que combinava para provocar o riso, as
fontes de que se valeu, o tipo de crtica poltico-social
que fazia, enfim, muitos aspectos aproximavam Martins
Pena de Gil Vicente: fundadores do teatro nacional de
seus pases. Isso ratifica a premissa que levantramos e
que, agora, objetivamos aprofundar, mostrando primeiro
as identidades e as diferenas entre os dois autores - um
quinhentista portugus, outro oitocentista brasileiro -,
95
Flavio Garca
para podermos, finalmente, pr lado a lado as duas obras

- O juiz de paz na roa e O Juiz da Beira - que nos
parecem apresentar muitos pontos de contato. A farsa
vicentina seria a fonte; a comdia de Martins Pena, uma
refundio.
MARTINS PENA E GIL VICENTE: IDENTIDADES E

DIFERENAS
O primeiro ponto de identificao entre os dois

autores j est expresso, por palavras de outrem, na
epgrafe com que abrimos este trabalho, e redito, por
nossas prprias palavras, na Introduo: Martins Pena e
Gil Vicente so considerados fundadores do teatro
nacional de seus pases.
Brbara Heliodora, referindo-se a Martins Pena,
lembra a novidade que foi
o aparecimento no sculo XIX de um dramatista
eficiente e original numa histria de teatro pobre e
pouco imaginosa como a nossa. O que normalmente
aparece, em todas as literaturas dramticas, ao fim de
uma busca, de um progresso lento e penoso, Martins
Penna faz aparecer mais ou menos miraculosamente,
pois antes dele no progrediu, etapa por etapa, a
comdia de costumes com efeitos farsescos que
compem a parte realmente importante, significativa
de sua obra, e nem depois dele temos tido, to pouco,
autores de sua observao penetrante, que soubessem
como ele soube retratar rpida e incontroversivelmente
os vcios e as fraquezas de sua poca. (HELIODORA,
1966: 32)
96
Esse carter fundador de Martins Pena, que Brbara

Heliodora percebeu tambm se encontra nas palavras que
lhe atribuiu Antnio Soares Amora, quando forjou a
expresso fenmeno Martins Penna ou quando o tratou
por talentoso criador de nosso teatro popular.
(AMORA, 1966: 22) Mesmo Slvio Romero, nem sempre
exato ao tentar entender a obra do dramaturgo brasileiro,
atribuiu-lhe o ttulo de criador do teatro nacional, o que o
aproximando do fundador da dramaturgia portuguesa:
O grande Gil Vicente e o notvel nacional Antnio
Jos, que viveu na metrpole, e cujo mrito no deve
ser exagerado, no passaram da comdia de costumes,
descambando muitas vezes para a farsa, pelo emprego
da conhecida chalaa portuguesa. Tal o esprito com
que chegou ela a Martins Penna, o maior
representante do gnero no Brasil, e o verdadeiro
criador dele entre ns. (ROMERO, 1966: 7)
Gil Vicente tambm tem sido, ao longo do tempo,

objeto de comentrios semelhantes. Fugindo ao exagero
de recorrer vasta crtica vicentina, vamos trazer apenas
a voz de duas autoridades da histria teatral portuguesa
para falar conosco.
Ivo Duarte Cruz inicia sua Introduo histria do
teatro portugus com o captulo Os esboos pr-
vicentinos, logo seguido de Gil Vicente, o que fez os
autos a El-Rei, onde afirma que,
com a ressalva de que j antes, entre ns, se fazia e
criava teatro, pelo menos cmodo - e, num critrio
de valor universal, de certo modo justo - considerar a
primeira estreia vicentina, como a prpria estreia
de uma dramaturgia portuguesa autnoma e
indiscutvel. (CRUZ, 1983: 35)
97
Flavio Garca
Tambm Luiz Francisco Rebello, um dos mais

conceituados historiadores do teatro portugus, autor e
crtico teatral, quando principiou, na sua Histria do
teatro, a traar o percurso da cena lusitana, tratando dAs
origens, no pde deixar de, sempre que justificava a
existncia de um teatro nacional anterior a Gil Vicente,
referir-se quele que fez os autos a El-Rei, mesmo que
fosse somente para demostrar o quanto sua obra estava
ligada a fontes mais primitivas. Mesmo assim, o captulo
seguinte, no por acaso intitulado A maioridade,
dedicado a Gil Vicente, com seu primeiro pargrafo
resumindo, antecipadamente, o que, via de regra, seria
uma concluso:
Sem dvida, o gnio no explica tudo, e menos ainda a
ecloso de um fenmeno sciocultural como o teatro.
O perfeito acabamento esttico da obra de Gil Vicente,
a multiplicidade de gneros e formas dramticas que
nela se combinam, o cruzamento de vrias linhas de
influncia pressupem necessariamente uma gestao
anterior, o que alis em nada diminui a sua grandeza,
como a de um Shakespeare ou um Molire no
afetada pela intensa fermentao dramtica que, nos
respectivos pases, precedeu a obra de qualquer deles.
Mas, como estes, Gil Vicente era um homem de teatro
integral: no s construiu a sua obra a partir dos
elementos dispersos que a tradio cnica conhecida
lhe fornecia (pode dizer-se que ela constitui uma
sntese, no sentido hegeliano do termo, pois representa
aquele momento de uma evoluo dialtica em que a
quantidade engendra uma nova qualidade), como lhe
acrescentou o seu complemento indispensvel - a
representao. No se limitou a escrever os seus
autos, reuniu e formou para os representar um
conjunto de actores, que ele prprio encabeava e
dirigia. O seu contributo fundamental para a histria
98
do teatro portugus no se restringe - e j seria

imenso! - aos textos que escreveu, nem estes se
contentaram em adoptar formas experimentais,
aperfeioando-as embora. A reside a inconfundvel
marca da sua genialidade. (REBELLO, 1991: 19)
Chamando ateno para a genialidade vicentina,

Rebello aponta outro aspecto comum aos dois
dramaturgos, que o fato de eles no serem os primeiros
a produzirem dramaturgia em seus pases, mas, sim,
aqueles que, valendo-se de matria pr-existente,
moldaram-na forma e exigncia nacionais, criando,
desse modo, um renovado fazer dramtico, que prprio
e particular, da, fundador.
Antes de 1502, ano em que Gil Vicente, vestido de
vaqueiro, invade a cmara de D. Maria para festejar o
recm-nascido prncipe, mais tarde D. Joo III, no se
costuma considerar que, at a, tivesse havido teatro
nas terras lusitanas. (Braga In: VICENTE, 1951: 1-7)
E, de fato, se compararmos a teatralidade medieval

portuguesa - no o teatro propriamente dito, mas um
conjunto de caractersticas da performance cnica
comum s prticas orais da Idade Mdia (Cf.
ZUMTHOR, 1993) - com o teatro francs ou espanhol
medieval, veremos que lhe faltam textos e registros
histricos das representaes. Como exemplo, para
comprovar essa afirmao, bastar-nos-iam os mistrios e
milagres franceses ou os autos pastoris castelhanos.
Todavia, o teatro vicentino, sem precedentes na histria
dramtica portuguesa, no nasceu do nada, mas a partir
de elementos que j estavam assentados na vivncia
cultural ibrica.
99
Flavio Garca
O espetculo inaugural - Visitao ou Monlogo do

vaqueiro - apresenta uma estrutura cnica ainda pobre,
sem recursos teatrais desenvolvidos, tendo sido composto
a partir de El auto de repeln, do castelhano Juan del
Encina. Isso justifica o comentrio de Neil Miller, de que
a partir
do progresso dramtico, (...) muito mais aparente na
segunda obra, (...) que as personagens tm uma maior
personalidade e qualidades individuais. (MILLER,
1982: 42)
Esse progresso se deu sustentado nos elementos

culturais j bastante desenvolvidos na Pennsula. Gil
Vicente se aproveitou das tradies medievais, do teatro
espanhol, dos recursos da lrica, em especial das cantigas
de teno, das Coplas de Mingo Revulgo, das obras do
Marques de Santilhana, do Libro de buen amor do
Arcipestre de Hita e dos momos e entremezes to
freqentes e espetaculares em Portugal desde o reinado
de D. Afonso V.
Da mesma forma que Gil Vicente, o autor brasileiro
se aproveitou de elementos variados, que influam na
cultura local, para construir sua dramaturgia nacional.
Assim, avaliando essa dramaturgia, Antnio Soares
Amora considera que Martins Penna, em 1837, (...)
[achou] o precioso filo de sua comdia popular, filo
que, por dez anos, explorou com invulgar talento
(AMORA, 1966: 21), e, ao discutir as fontes, argumenta
que
O problema no (...) encontrar, no fenmeno
Martins Penna, a origem de seus procedimentos
cnicos. Tais procedimentos estavam mais do que
100
definidos na comdia europia, e ele os assimilou (...).

O problema , ento, saber como o modesto
funcionrio pblico, de 22 anos, formado em comrcio
e com breve passagem pela Academia de Belas Artes
do Rio de Janeiro, concebeu ou achou matria to
autenticamente brasileira e to adequada a uma
comdia de costumes populares, que em dez anos o
imporia e celebrizaria nos palcos cariocas. (AMORA,
1966: 21)
Ora, o questionamento indiretamente colocado por

Soares Amora, no que diz respeito obra de Martins
Pena, caberia tambm para a obra de Gil Vicente, de
quem pouco, ou quase nada, se sabe. Onde aquele
desconhecido homem da passagem dos tempos - sculo
XV para o XVI, Idade Mdia para o Renascimento -
concebeu ou achou matria to autenticamente
portuguesa e to adequada a uma comdia de costumes
populares, que em trinta e quatro anos o imporia e
celebrizaria na corte portuguesa? Porm, mais adiante, o
prprio Soares Amora nos responde quanto s fontes que
serviram a Martins Pena:
creio podermos concluir que, se de um lado Martins
Penna recebeu, ao dar seus primeiros passos de
comedigrafo de costumes, decisivas sugestes de
uma literatura europia divulgada no Brasil no decnio
de 1830, e representada, como disse, por comdias de
costumes e de crtica e por obras acerca do pitoresco
de nossa vida, de outro lado teve talento para assimilar
essas sugestes e criar com os elementos colhidos por
suas observaes e pelo seu sentimento crtico do
Brasil Institucional de 1837 em franca liquidao, uma
comdia bem brasileira e no fim de contas original,
seno nas tcnicas cnicas (o que seria pedir demais ao
jovem estreante), pelo menos no contedo, no esprito,
no sentido da atualidade e na sintonia com os
101
Flavio Garca
interesses e o gosto de seu pblico popular. (AMORA,

1966: 21)
As notas que at agora nos serviram para aproximar

Martins Pena de Gil Vicente, no aspecto fundador,
salientando as fontes e o incio discreto de cada um,
trouxeram-nos outros pontos de identidade entre eles.
Parece-nos que tanto um quanto outro se
notabilizaram pela comicidade presente em suas peas.
A esse respeito, percebendo a distncia qualitativa que
havia entre as comdias e os dramas escritos pelo autor
oitocentista, Brbara Heliodora chegou a afirmar que o
Martins Penna que merece todas as nossas atenes (...)
o das comdias (HELIDORA, 1966: 32), no que ela
estava em perfeita concordncia com Slvio Romero,
quando este escreveu que
a parte principal da obra de Martins Penna
incontestavelmente a teatral; nesta ltima, sem a
menor sombra de dvida, as comdias tomam a
dianteira. (ROMERO, 1966: 6)
Caminhavam no mesmo sentido as observaes feitas por

Soares Amora, destacando que,
a bem da memria do talentoso criador de nosso teatro
popular, necessrio que se insista em que sua
comdia foi sobretudo fruto de sua capacidade de
observao, de seu senso do caricaturismo, do
burlesco, do humorstico. (AMORA, 1966: 22)
Mas o cmico em Martins Pena, do mesmo modo

que em Gil Vicente, no era gratuito.
O escritor fotografa o seu meio com uma
espontaneidade, de pasmar, e essa espontaneidade,
102
esta facilidade, quase inconsciente e orgnica, o

maior elogio de seu talento (ROMERO, 1966: 11).
Reiterando esse aspecto, Henrique Oscar lembrou que

A atitude de Martins Penna em relao aos costumes
de sua poca que evoca sobretudo crtica. So os
defeitos do mundo que o cerca que aponta e
ridiculariza. Os tipos e os costumes que mostra so
antes os maus que os bons. Desfilam em suas
comdias todos os gneros de conduta censurveis, de
sentimentos condenveis. (...) [Ele] tem apenas o
cuidado de no pintar isso em cores negras, fazendo rir
do que censura, sem assumir um tom moralista.
(OSCAR, 1966: 30)
A inteno crtica e o desfile de gneros que

Henrique Oscar percebe em Martins Pena aproximam-no
ainda mais de Gil Vicente. Ns mesmos, em artigo
recente, tratando da crtica embutida na obra vicentina,
alertamos para a funo que o cmico tem em seu teatro:
pensamos o cmico vicentino, via de regra, na
interseo entre aquelas duas vertentes de leitura [a
bergsoniana e a bakhtiniana]. Se, por um lado, Gil
Vicente procurou em seu riso mltiplas
significaes, um valor explcito e outros implcitos
[conforme prega a teoria desenvolvida por Bakhtin
para o cmico popular medieval], por outro, valeu-se
da ironia como veculo de constrangimento, persuaso,
coao, correo de desvios [como Bergson pensa ser
a funo do riso]. O cmico vicentino guardou, na
maior parte das vezes, uma funo precipuamente
didtica, comprometida com a ideologia do aparelho
de Estado portugus, seu mecenas. (GARCA, 1994:
77)
103
Flavio Garca
E no acreditamos, como ingenuamente parece crer

Henrique Oscar, que Martins Pena fosse menos
moralista que Gil Vicente. Nesse ponto, estamos em
sintonia com o pensamento de Soares Amora:
Endereo bem certo tinha assim o ridculo em que
punha um juiz de paz da roa, no seu papel de juiz de
conciliao e de autoridade toda poderosa, mas no
fundo e inevitavelmente um primrio, ignorante e
venal, e um caipira apenas amigo de encher a pana e
de aferventar um bailarico ao compasso de um fato
ou tirana. (AMORA, 1966: 24)
Ele tambm percebe o desfile de tipos, mas o considera

ligado ao projeto de crtica desenvolvido pelo autor:
(...) o jovem Lus Carlos [Martins Pena] no modelou
essa matria roceira apenas para fazer rir. Com a
caricatura risvel da roa, da cidadezinha, dos roceiros
e provincianos fluminenses, insinuou, em boa dose, a
sua crtica poltica, indispensvel numa comdia de
costumes que pretendia conquistar as atenes e os
aplausos de um pblico dominado por um agitado
clima poltico e dele ativamente participando.
(AMORA, 1966: 23)
Bella Jzef resume tal aspecto:

Martins Penna inaugura o teatro de costumes. Suas
peas mostram o Brasil da Regncia e dos primeiros
anos do 2 Reinado, a precria administrao da
justia, o recrutamento, a ausncia da polcia, as
instituies nacionais, a provncia e a capital. (JZEF,
1966: 14)
O outro ponto de identidade entre as obras de

Martins Pena e de Gil Vicente levantado por Henrique
Oscar e tambm percebido por Soares Amora, o desfile
104
de tipos, bastante visvil nas Barcas vicentinas, mas

igualmente presente nO juiz da Beira, onde vm cena
um juiz beiro, um porteiro, um ferreiro, uma alcoviteira,
um sapateiro, um escudeiro, um moo do escudeiro...
Variados tipos, todos expondo mazelas da vida social
lusitana.
A representao dramtica desses segmentos sociais
traz consigo outro aspecto comum obra dos dois
autores. Como verificou Bella Jzef, Martins Pena
emprega a fala popularesca, com um vocabulrio de
sabor popular (JZEF, 1966: 16). Em Gil Vicente, uma
pluralidade de falares, com especial relevo para a lngua
dos judeus ou a dos negros, esta ltima tambm presente
na obra de Henrique da Mota, seu contemporneo e
talvez predecessor na composio de textos cmicos.
Ligados por tantos aspectos - o carter fundador; o
recurso a fontes dispersas e diferentes entre si, mesclando
o estrangeiro ao nacional; o incio insipiente, com uma
evoluo semelhante; a opo e a consagrao pelo
cmico; a vinculao do cmico ao popular; o emprego
dos mltiplos linguajares sociais; a apresentao de tipos
em desfile; o engajamento da obra nas questes scio-
polticas do momento - Martins Pena e Gil Vicente, de
modo similar, no deixaram escola. Isso se pde notar,
no caso do dramaturgo brasileiro, pelas variadas citaes
feitas ao longo do estudo, e, conforme se conclui, pela
lamentao de Slvio Romero: no possumos criaes
cnicas, que possam aspirar as honras de constituir um
grupo distinto entre os do gnero. (ROMERO, 1966: 3)
Fora aquelas diferenas que o prprio tempo e
espao naturalmente tornam inevitveis, parece-nos
105
Flavio Garca
indiscutvel que h, entre Martins Pena e Gil Vicente,

identidades suficientes para sustentar uma comparao
entre dois textos - O juiz de paz na roa e O juiz da Beira
- muito semelhantes, que tambm estaro distanciados
nos mesmos aspectos que separam os dois autores entre
si
O JUIZ, OS JUZES: COMICIDADE E RISO
Slvio Romero considera que

as cenas mais engraadas [de O juiz de paz na roa]
so as que se passam na audincia do juiz de paz, que
tem de despachar requerimentos cheios de sandices,
ele bastante esperto para se fazer presentear larga
pelas partes, e bastante ridculo para... derrogar a
Constituio. (ROMERO, 1966: 8)
De fato, essas so as cenas mais importantes da comdia,

onde se d o desfile dos tipos, ficando bastante claras as
crticas feitas pelo autor, atravs de um linguajar
mesclado de popularismos e pseudo-cultismos, e so
tambm as nicas que, somadas ao final em bailarico,
se prestam a uma comparao com a obra vicentina.
Com toda certeza, as demais cenas foram sendo
compostas, pouco a pouco - conforme as oito primeiras,
somente acrescidas no manuscrito de 1843 - para dar
mais ao dramtica pea. Alis, como tambm
observou Slvio Romero,
a habilidade do nosso comedigrafo [Martins Pena]
est o mais das vezes nas situaes em que colocava
os personagens do que no entrecho da ao, que era
simples. (ROMERO, 1966: 7)
106
Brbara Heliodora de opinio que, na forma em

que est publicada,
tecnicamente, O juiz de paz na roa muito fraca, e a
inexperincia do autor far-se- sentir, principalmente,
no final, quando fica ntida sua incapacidade para
integrar, dramaticamente, a histria de Aninha e as
cenas do juiz de paz (HELIODORA, 1966: 33),
podendo a pea prescindir dessa histria, apesar de ela

embutir parte das crticas pretendidas por Martins Pena:
o recrutamento e a falta da polcia.
Como o nosso objetivo a comparao entre a
comdia brasileira e a farsa portuguesa, reconhecendo
como verdadeiras as posies expressas por Slvio
Romero e Brbara Heliodora, vamos tomar por corpus
para leitura todo o texto vicentino de O juiz da Beira e
apenas as cenas de IX a XV e de XXI a XXIII de O juiz
de paz na roa.
O juiz de paz na roa, de Martins Pena, e O juiz da Beira, de Gil

Vicente
A cena IX de O juiz de paz na roa (JR) comea com

o juiz, em sua casa, preparando-se para dar audincia:
Sala em casa do Juiz de Paz. Mesa no meio com
papis; cadeiras. Entra o Juiz de Paz vestido de cala
branca, rodaque riscado, chinelas verdes e sem
gravata.
Juiz - Vamo-nos preparando para dar audincia. (...).
(JR, 53)
E, durante a preparao, aparece um preto, que lhe traz

de presente, a mando do seu senhor, um cacho de
107
Flavio Garca
bananas, acompanhado de uma carta, que lida pelo

juiz. Logo em seguida, entra em cena o Escrivo, que o
vai auxiliar durante as audincias:
Juiz - (...) (Batem porta) Quem ?
Escrivo, dentro - Sou eu.
Juiz - Ah, o escrivo. Pode entrar. (JR, 53)
O juiz da Beira (JB) principia igualmente, com Pro

Marques, o juiz beiro, em cena, preparando-se para dar
audincia diante dEl Rei:
Entra Pro Marques dizendo:
Olhai vs bem queste sou eu
homem de boa ventura,
empacho nunca matura,
e hei-de dizer o meu
coma qualquer criatura.
Pro Marques sou da Beira
e juiz mexericado;
deram-me l um Julgado
por cajo de Ins Pereira,
com quem embora sou casado.
Passou-se c um mandado
nega por me dar canseira,
que logo em toda maneira
viesse, e vim emprazado
bof com franca esmoleira.
E porque me tem teno
Diogo Lopes de Carvalho,
por me meter em trabalho,
diz que no cumpro a Ordenao,
e que pera juiz no valho.
e que pera juiz no valho.
Quelle muito dapertar
com juzes de siqueiro.
Ora eu por no ser paceiro,
vim c pera mamostrar
108
que sou eu homem inteiro.

Ora assi que de maneira
minha hspeda Ins Pereira
(Deus a benza!) sabe ler,
e quanto me faz mister
pera eu ir pola carreira.
De que eu contente sam,
soma avonda que assi
l-me ela o caderno ali
onde s a ordenaam
de cabo a rabo em par de mi
do que pertence ao juiz:
e assi como ela diz
assi xe-mo fao eu;
e em terra de Viseu
ningum me contradiz. (JB, 273-275)
E, tambm, logo em seguida aparece um Porteiro que o

vai ajudar, cumprindo na farsa vicentina as mesmas
funes que o escrivo na comdia de Martins Pena:
Vem um Porteiro apregoando:
(...)
Pro Senhor Porteiro.
Por. Andar.
Pro Em lugar de corgedor
me mandou o Regedor
que faa neste lugar
odiana dOuvidor.
Vossa merc servir
minha odiana assi
como ele tambm a mi;
ento se ver
se vou eu limpo daqui.
Ora traga vossa merc
um banco e uma esteira,
e uma cortia inteira,
e vossa merc me d
109
Flavio Garca
licena que o requeira.

Ide logo sem tardar. (JB, 275-277)
Encontramos, nessas cenas, alm de um paralelismo

de personagens e de situaes, o ingrediente cmico. No
texto brasileiro, ele est representado pelo tipo de
presente um cacho de bananas - e pelos termos da
carta enviados ao juiz:
Juiz - (...) (Entra um preto com cacho de bananas e
uma carta, que entrega ao Juiz. Juiz, lendo a carta.)
Il.mo Sr. - Muito me alegro de dizer a V. S. que a
minha ao fazer desta boa, e que a mesma desejo para
V. S. pelos circunlquios com que lhe venero.
(Deixando de ler.) Circunlquios... Que nome em
breve! O que querer ele dizer? Continuemos.
(Lendo:) Tomo a liberdde de mandar a V. S. um
cacho de bananas-mas para V. S. comer com a sua
boca e dar tambm a comer Sr. Juza e aos Srs.
Juizinhos. V. S. h-de reparar na insignificncia do
presente; porm, Il.mo Sr., as reformas da Constituio
permitem a cada um fazer o que quiser, e mesmo fazer
presentes; ora, mandando assim as ditas reformas, V.
S. far o favor de aceitar as ditas bananas, que diz
minha Teresa Ova serem muito boas. No mais, receba
as ordens de quem seu venerador e tem a honra de
ser - Manuel Andr de Sapiiruruca. (JR, 53)
Na farsa portuguesa, nos dilogos entre Pro

Marques, o Porteiro, o Ferreiro e Vasco Alonso, com a
ignorncia do juiz, que no atina nos sentidos das
palavras e sequer reconhece ou sabe usar uma cadeira, j
que o nico assento por ele conhecido era o banco de trs
pernas:
Pro Olhai c, senhor Porteiro.
Por. Senhor Juiz, que me manda?
Pro Pregoai quem tem demanda,
110
que venha aqui a terreiro

e diga em que termos anda.
E venha o banco todavia
muito bom, muito direito.
Por Quem quiser hoje este dia
ver mo pesar de seu feito,
no tarde uma ave-maria.
Tal juiz em tal lugar
pareece cousa de riso.
Porm que me d a mi disso
bem julgar nem mau julgar?
quem faz juiz um vaqueiro!
(JB, 277 - grifo nosso)
....................................................................
Indo o Porteiro buscar o banco, topa o Ferreiro e
Vasco Afonso, e diz o
Fer. Que andais buscando, Porteiro?
Port. Um banco pera a audiana.
Fer. Aqui banco no salcana
seno em casa do carpinteiro.
Por. Digo a Deus e ventura,
no milhor esta cadeira
que tem pele e tem madeira
e tem-se bem e segura?
Fer. Poucas destas viu o Juiz.
Vas. Boa ela pera assentar,
mas este atafal no diz.
Por. Isto pera encontrar.
Senhor Juiz, isto cadeira;
cortia, nem ponta dela.
Pro Dai demo a cancela
e quem a trougue da feira:
eu no saberei aqui ser.
Dou j fogo a guitarra!
Quem tinha esta zanguizarra?
Por. Quem a sabe conhecer.
Pro I-me a Diogo dArruda
que me faa uma trepea.
111
Flavio Garca
Por. Que juiz e que cabea!

Dou eu j demo a resmuda.
Pro E que diz ele? que diz?
Vas. Que pareceis escudeiro.
Pro Como bom este Porteiro!
Por. Como parvo este Juiz!
(JB, 278-279 - grifo nosso)
Como, nesses autores, o recurso ao cmico nunca

gratuito, j aqui est o indcio das suas crticas. Martins
Pena visou Constituio, e Gil Vicente, ignorncia do
juiz, que tambm, como veremos, ser um dos alvos do
comedigrafo brasileiro. Esse recurso se apoiar nas
sentenas descabidas que no resolvem os problemas dos
cinco requerentes de cada pea. Alis, o nmero igual de
casos apresentados a cada juiz outro fator de uma quase
perfeita identidade entre os textos.
Vejamos, na ordem em que aparecem, os
requerimentos apresentados ao juiz da roa e as
sentenas que d, procurando sempre encontrar, na
farsa vicentina, aspectos que permitam a aproximao:
Vem o primeiro requerente:
Juiz - Sr. Escrivo, faa o favor de ler.
Escrivo, lendo - Diz Incio Jos, natural desta
freguesia e casado com Josefa Joaquina, sua mulher na
face da Igreja, que precisa Vossa Senhoria mande a
Gregrio degredado para fora da terra, pois teve o
atrevimento de dar uma embigada em sua mulher, na
encruzilhada do Pau-Grande, que quase a fez abortar,
da qual embigada fez cair a dita sua mulher de pernas
para o ar. Portanto pede a Vossa Senhoria mande o
dito Gregrio degradado para Angola. E. R. M. (JR,
54)
112
E aps fazer um breve interrogatrio s partes

envolvidas, o juiz profere sua sentena:
Juiz - (...) Sr. Incio Jos, deixe-se destas asneiras, dar
embigadas no crime classificado no Cdigo. Sr.
Gregrio, faa o favor de no dar mais embigadas na
senhora; quando no, arrumo-lhe com as leis s costas
e meto-o na cadeia. Queiram-se retirar (JR, 54),
que no traz qualquer soluo jurdica, at porque, como

se pde verificar, Martins Pena acusa a fragilidade da
legislao - da Constituio e do Cdigo.
O primeiro caso apresentado ao juiz da Beira uma
reclamao de Ana Dias:
Ana Querelo-me, senhor Juiz,
do filho de Pro Amado
que o achei emburilhado
com a minha Beatriz (JB, 282),
que, no teor da queixa - embigada e emburilhado -, se

aproxima muito daquela feita por Incio Jos. E, nos
dois casos, os requerentes se antecipam aos juzes,
sugerindo-lhe a pena que gostariam de ver imposta aos
acusados. Incio Jos pede o degredo para Angola, Ana
Dias, Que o mandeis vir aqui/ preso, e que o castigueis
(JB, 285). Mas Pro Marques, do mesmo modo que o juiz
de paz, no atende ao pedido, e, como Ana dizia que sua
filha fora forada num terreiro de trigal, julga que:
Pro (...)
que at esse po ser segado
que se no fale mais nisso.
E quele mesmo po
eu e estes homens bes
iremos l e veremos ns
se houve per fora ou no:
113
Flavio Garca
que se ela no no queria

estar o po derramado,
e h mister bem olhado
ela se defendia. (JB, 285-286)
Com isso, ele acaba dando uma sentena to descabida

quanto do juiz da roa, fugindo, obviamente a uma
soluo jurdica espervel:
O escrivo l ento o segundo requerimento:
Escrivo, lendo - O abaixo-assinado vem dar os
parabns a V. S. por ter entrado com sade no novo
ano financeiro. Eu, Il.mo Sr. Juiz de paz, sou senhor de
um stio que est na beira do rio, aonde d muito boas
bananas e laranjas, e como vm de encaixe, peo a V.
S. o favor de aceitar um cestinho das mesmas que eu
mandarei hoje tarde. Mas, como ia dizendo, o dito
stio foi comprado com o dinheiro que minha mulher
ganhou nas costuras e outras coisas mais; e, vai seno
quando, um meu vizinho, homem da raa do Judas, diz
que metade do stio dele. E ento, que lhe parece,
Sr. Juiz, no desaforo? Mas, como ia dizendo, peo
a V. S. para vir assistir marcao do stio. Manuel
Andr. E. R. M. (JR, 54)
que o juiz no defere, se dizendo muito atarefado com

questes pessoais, e manda que o pedido seja enviado ao
seu suplente:
Juiz - No posso deferir por estar muito atravancado
com um roado; portanto, requeira ao suplente, que
meu compadre Pantaleo. (JR, 54)
Sabendo que o suplente tambm estava ocupado, o

requerente insiste com o titular:
Manuel Andr - Mas, Sr. Juiz, ele tambm est
ocupado com uma plantao. (JR, 54)
114
que, ao se sentir ameaado na sua autoridade, promete

mandar prender o homem
Juiz - Voc replica? Olhe que o mando para a cadeia.
(JR, 54)
Mas este contra-argumenta, invocando a Constituio:

Manuel Andr - Vossa Senhoria no pode prender-me toa; a
Constituio no manda. (JR, 54)
Porm, no todo da sua plena autoridade local, o juiz
no faz caso para a lei magna e manda prender o sujeito:
Juiz - A Constituio!... Est bem!... Eu, o Juiz de
paz, hei de por bem derrogar a Constituio! Sr.
Escrivo, tome termo que a Constituio est
derrogada, e mande-me prende este homem. (JR, 54-
55)
que acaba por fugir.

O segundo caso apresentado a Pro Marques a
reclamao de um Sapateiro, cristo-novo, mas saudoso
de sua boa condio quando ainda no era convertido, em
oposio m situao atual, contra Ana Dias, que teria
alcovitado sua filha para um senhor fidalgo:
Sap. Seais bien logrado
Yo me soy Alonso Lopez,
(que se vea negra pez
la que me tiene enlodado!)
Ana Dias que a est
usa de alcahuetaria;
enlod una hija mia,
moza ya de buena edade,
tal como la luz del dia. (JB, 287-288)
Comparar esses dois casos requer interpretar certos

aspectos do texto, procurando ver as relaes implcitas
115
Flavio Garca
existentes entre o discurso de Martins Pena e o de Gil

Vicente.
Primeiramente, chamamos ateno para a frase o
stio foi comprado com o dinheiro que minha mulher
ganhou nas costuras e outras cousas mais (grifo nosso).
Que seriam essas outras cousas mais no nomeadas?
Alcovitaria? Ou qualquer atividade pouco honesta...
Se aceitarmos tal hiptese, encontramos j um ponto de
relao.
Outro detalhe destacvel est na expresso homem
da raa do Judas (grifo nosso), numa clara referncia ao
apstolo traidor de Cristo, estabelecendo uma possvel
relao de Manuel Andr com a figura do cristo-novo da
farsa vicentina, que, ao ouvir a sentena desfavorvel:
Pro Julgo que se esta dona honrada [Ana Dias]
sabe isso [alcovitar] to bem fazer,
se o deixar esquecer,
seja por isso aoutada. (JB, 293)
tenciona com o juiz, dizendo:

Sap. Pscoa mala d Dios al Juez,
y mala pscoa al Porteiro,
y negra pscoa al herrero,
y al juez Juez otra vez,
y mala pscoa Ana Diez,
y mi negra vejez
me d si chistiano muero.
(JB, 293-294)
bem verdade que h, entre as duas situaes aqui

comparadas, muitas diferenas; todavia, alm do tempo e
do espao que separam os dois textos e autores, nos d
116
suporte a posio terica defendida por Barthes, qual

recorremos antes de arriscar tais propostas de leitura:
Inicia-se o terceiro caso:
Escrivo, lendo - Diz Joo Sampaio que, sendo ele
senhor absoluto de um leito que teve a porca mais
velha da casa, aconteceu que o dito acima referido
leito furasse a cerca do Sr. Toms pela parte de trs, e
com a sem-cerimnia que tem todo o porco, fossasse a
horta do mesmo senhor. Vou a respeito dizer, Sr. Juiz,
que o leito carece agora advertir, no tem culpa,
porque nunca vi um porco pensar como um co, que
outra qualidade de alimria e que pensa s vezes como
um homem. Para V. S. no pensar que minto, lhe
conto uma histria: a minha cadela Tria, aquela
mesma que escapou de morder a V. S. naquela noite,
depois que lhe dei uma tunda nunca mais comeu na
cuia com os pequenos. Mas vou a respeito dizer que o
Sr. Toms no tem razo em querer ficar com o leito
s porque comeu trs ou quatro cabeas de nabo.
Assim, peo a V. S. que mande entregar-me o leito.
E. R. M. (JR, 55)
Aps a leitura do requerimento, o juiz promove uma

rpida consulta ao Toms, e vendo que este e o
reclamante no chegam a um acordo, indica, como
soluo, que eles dem o animal a algum, sugerindo que
este algum seja ele mesmo:
Juiz - (...) Meus senhores, s vejo um modo de
conciliar esta contenda, que darem os senhores este
leito de presente a alguma pessoa. No digo comisso
que mo dem. (JR, 55)
E os dois concordam com a proposta feita pelo juiz, o

que pe termo querela:
117
Flavio Garca
Toms - Lembra Vossa Senhoria bem. Peo licena a

Vossa Senhoria para lhe oferecer.
Juiz - Muito obrigado. o senhor um homem de bem,
que no gosta de demandas. E que diz o Sr. Sampaio?
Sampaio - Vou a respeito de dizer que se Vossa
Senhoria aceita, fico contente. (JR, 55)
Primeiramente, Pro Marques desprovido desse

carter oportunista e aproveitador do juiz de paz, bastante
claro nessa cena, e que funciona como um dos veculos
da crtica desenvolvida por Martins Pena. Todavia, o
episdio encontra uma possvel matriz no quinto caso
julgado pelo juiz vicentino, onde um asno - animal to
extico quanto o porco - est sendo disputado por
quatro irmos, que o herdaram de seu pai:
Vem audincia quatro irmos; um deles muito
preguioso, outro que sempre baila, outro que sempre
esgrime, outro que sempre fala de amores. A estes per
morte do pai no lhes ficou seno um asno; deixou o
pai no testamento que o herdasse um deles, e no o
nomeou qual. (JB, 305)
Como depois de ouvir todos os quatro queixosos no

houvesse acordo possvel, Pro Marques d a sentena,
absurdamente descabida:
Pro Julgo per minha sentena
que o asno seja citado
pera a primeira audiena. (JB, 316)
o prprio Sampaio que apresenta o requerimento

seguinte:
Sampaio - Tenho ainda um requerimento que fazer.
Juiz - Ento, qual ?
Sampaio - Desejava que Vossa Senhoria mandasse
citar a Assemblia Provincial.
118
Juiz - homem! Citar a Assemblia Provincial? E

para qu?
Sampaio - Para mandar fazer cercado de espinhos em
todas as hortas. (JR, 55)
Mas o juiz lhe d pouca ateno e o caso fica por ser

resolvido, passando-se logo ao quinto e ltimo reclame.
Ao que parece, esse trecho tinha por objetivo a crtica
caa de votos em perodo eleitoral e o respectivo
desprezo dos eleitos logo terminado o pleito.
As terceira e quarta audincias de Pro Marques
tambm so concedidas a demandas de uma mesma
personagem: o Escudeiro. Dessas, a quarta que parece
no ter grande importncia enquanto questo jurdica,
mas que embute, talvez, uma das maiores crticas
vicentinas: a decadncia da baixa nobreza.
Uma vez concludo o caso anterior, o Escudeiro
logo inicia o seguinte, reclamando do seu moo que o
quer deixar:
Esc. Outro caso trago eu.
Pro Dizei.
Esc. Digo mais, senhor Juiz,
este moo, o pecador,
ncio, quer-se ir de mim
agora que est na fim,
que lhe havia dir melhor.
Ora pois que se quer ir
sem pancada, nem arrudo,
muito farto e conhecido,
dei-lhe agora de vestir,
torne-me c o meu vestido.
E mais lanou-me a perder
uma cama em que fazia
ele mesmo at meio-dia,
119
Flavio Garca
boa e de receber. (JB, 301)
Mesmo sem o juiz o interpelar, o Moo retruca as

palavras do Escudeiro, desnudando a verdadeira e
decadente pobreza em que viviam, sem ter o que comer,
sem ter o que vestir, sem ter o que calar, sem ter cama
para dormir e sequer sossego:
Mo. Cama chamam c s arcas,
ou fala assi mudada?
Quanteu na sua pousada
sempre sei noites de barcas;
e quero calar mais danos.
Senhor Juiz, h seis anos
que estou coeste Escudeiro,
jagora fora barbeiro,
se no foram seus enganos.
Ao tempo que vim parele
estava mais melhorado,
mas agora, mal pecado,
mau pesar feito dele,
e da viola e do cavalo,
e da cama e do vestido,
e do meu tempo servido
e doutras cousas que calo.
Esta noite, eu lazerando
sobre uma arca e as pernas fora,
ele acorda-me uma hora:
- ! se soubesses, Fernando,
que trova que fiz agora! -
Faz-me acender o candeeiro,
e que lhe tenha o tinteiro,
e o seu galgo uivando,
e eu em renegando
porque ao sono primeiro
est meu senhor trovando.
(JB, 301-303)
120
E ao cabo das queixas, requer ao juiz:

Mo. (...)
Peo contra ele, Juiz,
que o servio que lhe fiz
que mo pague por inteiro. (JB, 303)
Diante, agora, da petio feita pelo Moo, Pro

Marques intima o Escudeiro a corresponder s suas
obrigaes
Pro Veremos ns o que ele diz.
Que dizeis vs, cavaleiro? (JB, 303)
ao que este responde:

Esc. No h hi por hu correr,
em que mesfolem a pele. (JB, 304)
Dessa forma, o juiz d a sentena, favorvel no ao

primeiro requerente, o Escudeiro, mas sim ao outro, o
Moo:
Pro Mando que sirvais a ele,
em que lhe deis de comer
at que cumprais coele.
Mo. Eu no quero mais sentena
seno que me deis licena
e chamar-lhe-ei tu ou vs.
Pro Digo que te vs com Deus,
e no faas mais detena. (JB, 304)
Por fim, o quinto e ltimo caso julgado pelo juiz da

roa:
Escrivo, lendo - Diz Francisco Antnio, natural de
Portugal, porm brasileiro, que tendo ele casado com
Rosa de Jesus, trouxe esta por dote uma gua. Ora,
acontecendo ter a gua de minha mulher um filho, o
meu vizinho Jos da Silva diz que dele, s porque o
121
Flavio Garca
dito filho da gua de minha mulher saiu malhado

como o seu cavalo. Ora, como os filhos pertencem s
mes, e a prova disto que a minha escrava Maria tem
um filho que meu, peo a V. S. mande o dito meu
vizinho entregar-me o filho da gua que de minha
mulher. (JR: 56)
nico em que ele d ganho de causa ao requerente.

A ambigidade da expresso gua de minha
mulher, onde o adjunto adnominal de minha mulher
pode ser interpretado de duas maneiras diferentes,
gerando significaes dspares - em uma delas, sendo a
gua de posse da sua mulher ou, em outra, sendo a sua
mulher uma gua -, leva possibilidade de entender o
problema na esfera do adultrio e no na da simples
apropriao indbita de um bem material.
Somente um certo esforo permitiria ligar esse
episdio ao terceiro caso julgado por Pro Marques, at
agora deixado de lado. Trata-se da queixa primeira do
Escudeiro, denunciando a m f de Ana Dias no
exerccio de seu alcovitar. Estando ele apaixonado por
uma mourinha, recorreu aos servios da alcoviteira, que,
de incio, lhe levou um cruzado, prometendo junt-lo
amada. Mais tarde, voltou a pedir outro cruzado, sem ter
a soluo. De pouco a pouco, deixou-o na mais completa
misria, tendo ele vendido tudo o que tinha para atender
s exigncias de Ana Dias. Contudo, a alcoviteira no
cumpriu sua parte no acerto, porque a moa era escrava,
e era preciso comprar-se-lhe a alforria, para o que no
houve dinheiro.
O rapaz pretendia ser restitudo de seus gastos, mas a
sentena do juiz no lhe favorvel:
122
Pro Desde aqui sentenceio eu

a moeda por perdida
como alma de judeu. (JB, 300)
Assim sendo, fora a temtica, que pode ser entendida

como envolvendo relaes escusas de sexo e prazer, nada
mais h que permita minimamente uma possvel
aproximao dos dois episdios.
Aps as audincias, o juiz de paz est com fome e
vai comer:
Juiz - Agora vamos ns jantar. (Quando se dispem
para sair, batem porta.) Mais um! Estas gentes
pensam que um juiz de ferro! (...). (JR, 57)
O mesmo se passa a Pro Marques:

Pro (...)
Em tanto podeis cantar
e bailar e espreguiar,
queu vou buscar de comer.
E quem de mim mais quiser
caminhe e v-me buscar. (JB, 316)
O ltimo aspecto que se presta leitura comparativa

dos dois textos o final em bailarico. Tudo
resolvido, o juiz da roa convida as personagens a
participarem de um festejo por conta do casamento de
Jos, o ex-recruta, e Aninha, filha de Manuel Joo:
Juiz - Bom. (Para os outros.) Vamos arranjar a roda.
A noiva danar comigo, e o noivo com sua sogra.
Sr. Manuel Joo, arranje outra roda... Vamos, vamos!
(Arranjam as rodas; o Escrivo entra com uma
viola.) Os outros senhores abanquem-se... Sr.
Escrivo, ou toque, ou d a viola a algum dos
senhores. Um fado bem rasgadinho... bem
choradinho...
123
Flavio Garca
Manuel Joo - Agora sou eu gente!

Juiz - Bravo, minha gente! Toque, toque! (Um dos
atores toca a tirana na viola; os outros batem palmas e
caquinhos, e os mais danam.)
Tocador,
cantando - Ganinha, minha senhora,
Da maior venerao;
Passarinho foi-se embora.
Me deixou penas na mo.
Todos - Se me ds que com,
Se me ds que beb,
Se me pagas as casa,
Vou morar com voc. (Danam.)
Juiz - Assim, meu povo! Esquenta, esquenta!...
Manuel Joo - Aferventa!...
Tocador,
cantando - Em cima daquele morro
H um p de anans;
No h homem neste mundo
Como o nosso juiz de paz.
Todos - Se me ds que com,
Se me ds que beb,
Se me pagas as casa,
Vou morar com voc.
Juiz - Aferventa, aferventa!... (JR, 61)
A farsa vicentina termina igualmente em cantoria:

Saram todos cantando a seguinte
Vamos ver as Sintrs,
senhore, nosa terra,
que o melhor est na serra.
As serranas Coimbrs
e as da serra da Estrela,
por mais que ningum se vela,
valem mais que as cidads:
so pastoras to lous,
que a todos fazem guerra
bem desde o cume da serra.
124
(VICENTE, 1978: 316-317)
Em Gil Vicente, o encerramento das peas em cantoria,

dana, festejo... muito comum, inclusive nos autos de
temtica religiosa. E para se confirmar isso no
necessria uma pesquisa apurada, basta que se abra,
aleatoriamente, qualquer volume de sua obra, onde se
encontram vastos exemplos, a comear pelo Pastoril
Castelhano (VICENTE, 1951).
No apresentamos uma abordagem completa e

aprofundada dos textos, mas esse no era o nosso
propsito. Contudo, cremos ter atingido o objetivo
inicial, demonstrando em que medida O juiz de paz na
roa pode ser lido como uma refundio da farsa
vicentina. Mais que isso, destacamos variados aspectos
comuns ao percurso dos autores, apontando para um
conjunto de identidades que aproximam o comedigrafo
brasileiro do dramaturgo portugus.
Ficou-nos claro que Martins Pena no s conhecia a
obra vicentina, como ainda se espelhou nela para se
lanar na dramaturgia, seguindo os passos fundadores do
seu modelo.
Dramaturgos, comedigrafos, cronistas, crticos,
injustiados, fundadores... Gil Vicente e Martins Pena
so referncia necessria e obrigatria sempre que se
queira falar do surgimento e da evoluo do teatro
nacional em Portugal e no Brasil, respectivamente. Gil
soube ler a tradio e reconhecer a cultura popular
local; Pena leu a tradio, da qual Gil Vicente j fazia
125
Flavio Garca
parte, e, conforme seu primeiro modelo, tambm soube

reuni-la s manifestaes e temtica locais.
126
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131
Flavio Garca
ZUMTHOR, Paul (1993). A letra e a voz. So Paulo:

Companhia das Letras.
132
O autor:
Flavio Garcia desenvolve Estgio Ps-Doutoral

na UFRJ, com o Projeto de Pesquisa intitulado "Questes
de gnero literrio - em narrativas curtas da literatura da
lusofonia", sob a orientado do Prof. Ps-Doutor Manuel
Antnio de Castro; Doutor em Letras pela Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, com a Tese
intitulada "O Realismo Maravilhoso na Ibria Atlntica:
a narrativa curta de Mrio de Carvalho e Mndez Ferrn",
e Mestre em Letras pela Universidade Federal
Fluminense, com a Dissertao intitulada "Gil Vicente e
as Dissertaes de Mestrado no Rio de Janeiro: um
painel". Professor Adjunto da UERJ e da UniSUAM.
Atua na rea de Letras, com nfase em Literatura
Portuguesa (teatro vicentino e narrativa contempornea),
Literatura Galega (narrativa contempornea) e Literatura
Comparada. lder do Grupo de Pesquisa (Diretrio
CNPq) "Estudos Literrios: Literatura, outras linguagens,
outros discursos", e participa de outros grupos.
133

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Coleo Monografias,

Copyrigth @ 2006 Flavio Garca

Centro de Educao e Humanidades

APRESENTAO EDIO VIRTUAL DE 2006 ................ 5

APRESENTAO EDIO IMPRESSA DE 2002.............. 7

ANTECEDENTES E FONTES DO TEATRO VICENTINO . 12

O UNIVERSO VICENTINO E SEUS PROBLEMAS DE

REFLEXOS DA EXPANSO PORTUGUESA NO TEATRO

O LUGAR IDEALIZADO DO AMOR EM DOM DUARDOS66

A PERMANNCIA DE GIL VICENTE NA LITERATURA

O JUIZ, OS JUZES: COMICIDADE E RISO EM MARTINS

BIBLIOGRAFIA ....................................................................... 127

A presente publicao inaugura a Coleo

desta coletnea quanto seu autor com conhecimento e

com satisfao que vemos o professor Flavio

nmero I de uma projetada srie, d-nos a esperana de

informativas com relao representao e ao prprio

de Gil Vicente. O outro momento de acirrada crtica

do dilogo que com os seus textos estabelecem autores de

Niteri, dezembro de 2002.

Maria do Amparo Tavares Maleval

Antecedentes e fontes do teatro

As primeiras manifestaes teatrais de que se tem

pblicas. Neste primeiro momento, subordinado ao jugo

com muito realismo. O que leva o cmico ao profano.

A encenao do teatro religioso se dava em perfeita

antigo que chegou at ns. JEU significava drama e,

Com habilidade e perfdia, o DIABO excita a

mal une vocs o Criador:

O DIABO - O que dir ento se o provar!

Outro gnero do teatro religioso medieval o

O primeiro milagre que tivemos foi o JEU DE

humilhado. Deus, diz ele, lhe faz ouvidos de mercador,

ilumina-me os olhos do corao, dissipa em mim a

Mais tarde, j livre nas praas, o teatro

religioso, pois somente aps a encenao chegar s

A farsa, pea tambm curta, tem como objetivo

(...) mas fez ajnda o iffante Dom Hamrrique por

Rui de Pina, na sua Crnica do Senhor Rey Dom

muy naturaes (...) E depois das justas ouve touros, e

Tambm Garcia de Resende, em sua Crnica de D.

refletiam o novo esprito do Renascimento. (MILLER,

Somente no reinado de D. Manuel, a partir da

O universo vicentino e seus

Gil Vicente tem biografia incerta, nascido talvez

Alm da falta de informaes seguras quanto

ter sido publicado em 1562, com ntida interferncia dos

Toda produo do pensamento humano resulta do

demarcao. Foi-se verificando que j existiam desde

Desse modo, para evitar as afirmaes levianas e

No que diz respeito a Gil Vicente, interessa lembrar

Tampouco se pode perder de vista que o autor

O trajeto documentado da produo vicentina

Gaula e o Pranto de Maria Parda tiveram divulgao

Massaud Moiss considera que,

Portanto, para ele, o texto escrito impresso que

No obstante as fundamentais observaes de

espao para um espectro muito variado de interpretaes

Mas raras so as vezes em que Gil Vicente registrou

A obra teatral de Gil Vicente, como qualquer outra,

uma complicada estrutura de signos que inclui todos

A leitura dos textos vicentinos precisa ser feita luz