La imposibilidad de una literatura no comprometida

Juan Carlos Pieyro

Universidad de Uppsala

Bien que la littrature soit une chose et la morale une tout autre
chose, au fond de limpratif esthtique nous discernons
limpratif moral.
(Sartre, 1951:111)

Desde que los numerosos estudiosos de la literatura y de sus

gneros salieron, cuando menos tras Roman Jakobson, a la caza
de la sutil mariposa de la literariedad y pretendieron que
alguno de sus rasgos morfolgicos era exclusivo y definitorio de
la literatura, y por ende, de la novela, ninguno de ellos ha
resultado, a fin de cuentas, estar ausente de otras formas de
discurso no consideradas como literarias.
(Soldevila, 2001:56)

Introduccin
Un acercamiento al tema propuesto para este Congreso genera una serie de
interrogantes cuyas respuestas a primera vista parecen evidentes, ya que siempre
encontraremos escritores que toman partido contra las injusticias sociales, mientras que
tambin habr otros que se negarn siempre a asumir toda responsabilidad que sobrepase los
lmites del campo literario.
Desde la perspectiva de stos ltimos, abstenerse o participar en el mbito social se
entiende como una cuestin estrictamente privada: al escritor, como a cualquier ciudadano, le
bastara cumplir con sus deberes cvicos reservndose el derecho de formar su vida de
acuerdo a convicciones ntimas. En tal caso sera ilegtimo reclamarle un compromiso social,
ya que tampoco nadie se lo exigira, por ejemplo, a los tcnicos, a los artesanos, u a los
obreros. No obstante, cuando las guerras, o las consecuencias nefastas de un rgimen tirnico,
ocupan momentneamente los editoriales de la prensa de Amrica o Europa, surge con
renovado nfasis un mismo y reiterado requerimiento hacia el escritor (incluso de parte de
colegas): que opine, que tome partido sobre los sucesos que conmueven a la opinin pblica.
La imposibilidad de una literatura no comprometida

De modo que la vieja cuestin vuelve a ponerse sobre el tapete: es o no lcito implicar el
oficio de escribir con la tica? De ah la validez de replantearse el tema del compromiso, y,
por consiguiente, la necesidad de reflexionar, una vez ms, sobre la relacin entre literatura y
tica.

La dimensin social del discurso literario

Ante la proliferacin de los estudios literarios que intentan problematizar la valoracin de los
autores del Canon, el clebre investigador Harold Bloom (The Western Canon, 1994) se sinti
llamado a defender, en los aos noventa, la pureza del discurso literario reivindicando una
crtica centrada en los valores estticos. Para el acadmico estadounidense, los aportes
tericos generados a partir de la crtica radical del Estructuralismo (como la deconstruccin,
la crtica feminista, neohistoricista y postcolonialista), son pura ideologa, y el deseo de todo
ello consiste en destruir el Canon con el propsito de promover un cambio social. De ah que
considere estos estudios como el fruto de resentidos sociales, a quienes rene, ya en las
primeras pginas de su obra, bajo la rbrica de la Escuela del Resentimiento (Bloom,
1994:4).
En su defensa de principios estticos universales (cuyo supremo valor sera la
originalidad del escritor), Bloom quiere recuperar la autonoma para los textos literarios,
negndole al arte toda funcin pragmtica y, con ello, su dimensin social. Al lector lo
considera justamente no como un ser social sino como un yo profundo (Bloom, 1994:10-1). Y
de ah que el nico efecto esttico que causaran las grandes obras de la literatura consistira
en contribuir al crecimiento de nuestro yo interior (ibdem:30). Por tanto, una literatura
convertida en objeto de consumo privado, con la funcin de entretener a las conciencias que
se creen soberanas en su soledad, ajenas a cualquier forma de socializacin.
Para quienes, como Bloom, postulan principios estticos universales y defienden la
pureza del discurso literario, es ilegtimo establecer una interdependencia entre literatura y
tica. Tampoco es legtimo establecer tal relacin para quienes consideran que la funcin
primordial de la literatura es la de agradar y distraer a un lector ideal que consume libros en
soledad y para provecho y enriquecimiento de su yo profundo.
No niego que este tipo de literatura y de lector existan en la realidad contempornea.
Pero aunque el escritor escriba su obra en soledad y en soledad sea leda, su creacin deja de
ser asunto privado cuando irrumpe en el espacio pblico y pasa a ser un elemento ms de la
realidad existente. El texto literario se convierte as, en un objeto de intercambio econmico y
cultural, es tema de discusin, es dilogo, a travs de sus lectores, entre historia y cultura,
entre pasado, presente y futuro. De ese modo la literatura enriquece otros discursos y sus
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 Juan Carlos Pieyro

textos se nutren de nuevos sentidos, como han observado, entre otros, los tericos de la
esttica de la recepcin. Por ello se puede afirmar que raya con el absurdo reducir la literatura
(y cualquier arte) a una funcin meramente esttica negndole cualquier funcin pragmtica,
ya que se ignora la dimensin social que le es esencial (cfr. Todorov, 1991:98).
El texto literario vence los lmites que le imponen las instituciones acadmicas y la
crtica especializada, y se contamina de otros discursos sociales, a los que a su vez no deja de
contaminar. A la escurridiza literariedad la encontraremos en lo que no es especficamente
literario y, por contra, hallaremos el discurso ideolgico y moral, entrelazados, delineando las
alas de la sutil mariposa de la literariedad1. Porque aunque la literatura sea una cosa y la
moral otra distinta, como escriba Sartre, en el fondo del imperativo esttico se puede
discernir el imperativo moral. Por ello, creo legtimo establecer una relacin entre estos
diferentes discursos. Y por ello me temo que el erudito autor del Canon occidental habr de
considerarme entre los integrantes de la Escuela del Resentimiento, cuyos supuestos
integrantes tienen el grato honor de ser presentados como the academic rabble that seeks to
connect the study of literature with the quest for social change (Bloom, 1994:27-8)2.
Estar en todo caso bien acompaado, ya que la presencia del compromiso tico en la
literatura latinoamericana ha sido, desde sus orgenes, uno de sus rasgos ms dominantes. Y,
adems, porque al menos una parte nada despreciable de la literatura de todos los tiempos no
se ha creado slo para que su lectura produzca placer esttico en el solitario lector, sino
tambin para decirnos cul es la verdad de este mundo y para hablarnos de lo que es justo e
injusto (Todorov, 1991:91).

El compromiso del escritor latinoamericano

Si bien la novela en Latinoamrica naci de la disidencia y siempre hubieron obras en las
que el propsito supremo del escritor era el de concienciar a sus lectores como ha escrito
Donald Shaw (1999:251), no est de ms recordar la presencia de los planteamientos de Jean-
Paul Sartre (1905-1980) en la intelectualidad latinoamericana durante la dcada del llamado
boom. En Quest-ce que la littrature?, Sartre define al escritor comprometido, en primer
trmino, como el que escribe para la poca en que vive, y no para la posteridad. Escribir no
slo implica, segn Sartre, revelar la realidad, sino tambin transformarla. El escritor
comprometido es consciente de este efecto que causa su escritura siendo su propsito final el
que nadie pueda decir que ignora lo que sucede en el mundo (Sartre, 1951:74). De ah la
responsabilidad del escritor y el compromiso que asume al revelar y, al mismo tiempo,
cambiar la imagen que el lector tiene de la realidad que lo rodea.
La imposibilidad de una literatura no comprometida

En su obra ensaystica, el novelista y poeta uruguayo Mario Benedetti ha dejado

testimonio de su activa participacin en los aos del boom, dcada tan decisiva para el destino
de los latinoamericanos. As, por ejemplo, en un ensayo de principios de los sesenta, La
literatura como catapulta [1962], Benedetti (1968: 36-45) reflexiona acerca de la
connotacin poltica con que suele identificarse al trmino compromiso. Escribir para el
presente y no para el futuro, como propona Sartre, significaba asumir un compromiso tanto
social como cultural y, sobre todo, significaba establecer una comunicacin fluida y directa
con el pblico. Por esta razn, Benedetti descarta la opcin de un compromiso meramente
poltico sosteniendo, por ejemplo, que afiliarse a un partido no siempre deriva en una mejor
comunicacin con el mundo: ello parcializa la visin de la realidad e hipoteca la libertad de
decisin. Benedetti argumenta a favor de un compromiso que significa conservar la libertad
de comprometerse frente al hecho poltico. Y al final de su ensayo insiste en destacar que el
escritor, participe o se mantenga al margen de todo hacer social, inevitablemente se
compromete en poltica.
El escritor uruguayo expresa en esos aos el sentir de un amplio sector de la
izquierda que defenda la independencia de pensamiento frente a las tendencias ms
intolerantes del movimiento revolucionario. Su testimonio nos permite apreciar que entre los
defensores de la literatura comprometida, tambin se encontraban aquellos intelectuales para
los que se trataba de un compromiso vital, no limitado al hacer literario, un compromiso que
tampoco significaba automticamente afiliarse a una organizacin poltica o adherirse a una
ideologa determinada. El compromiso era con la vida, con los semejantes expoliados. Porque
as interpretaban la tesis sartreana del compromiso. Para ellos escribir o hablar comprometa
siempre con la realidad de la que formaban parte (cfr. Sartre, 1951:73). Claro que se poda
elegir el silencio, pero, como se sabe, el silencio est tambin lleno de significados. De ah la
encrucijada en que se vieron los escritores latinoamericanos en el decenio del boom, cuando
una parte cada vez ms amplia de la poblacin se vuelve hacia ellos reclamndoles sus
opiniones.
Antes de continuar, quisiera referirme brevemente a ese hecho nuevo e
imprevisible que para muchos fue Revolucin cubana (Donghi 1992:534). Como se sabe,
despus de la cada del dictador Fulgencio Batista, en 1959, y la toma del poder por parte de
los guerrilleros cubanos, la isla del Caribe se convertira, para los partidarios del socialismo
estatal, en el modelo de una Revolucin que aspiraba a cambiar las estructuras econmicas y
polticas de todo el continente. As es como la presencia de EE.UU en Amrica Latina se
intensifica a partir del desafo cubano. Una presencia que cobra diferentes apariencias. Por
ejemplo, a travs de la llamada Alianza para el Progreso, los intereses del imperialismo
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 Juan Carlos Pieyro

estadounidense intentan aplacar el descontento general de las poblaciones empobrecidas y

hambrientas mediante un programa de tibias reformas sociales. Pero la penetracin de EE.UU
se revela tambin en el financiamiento de la reestructuracin de los ejrcitos
latinoamericanos; en el apoyo a las dictaduras que se instalan, poco a poco, en el Continente;
en la intervencin militar en Santo Domingo, en el envo de boinas verdes a Bolivia, y de
especialistas en tortura al Cono Sur.
En aquellos aos, en el mbito cultural, la penetracin de EE.UU se manifiesta en el
ofrecimiento de las tentadoras becas de la Fundacin Ford, Rockefeller o Guggenheim; en el
apoyo econmico a universidades y organismos culturales; en la invitacin a colaborar en
Congresos y publicaciones adictas a la poltica estadounidense; en fin, en el apoyo financiero
a sindicatos amarillos y en el sutil control de agencias noticiosas y emisoras de radio y
televisin (vid. Donghi, 1992:542-3; Benedetti 1974:37). Por todo ello, en esos tiempos era
urgente definirse, a favor o en contra de los explotados, a favor o en contra del status quo. La
esttica del compromiso no aceptaba neutralidad ni terceras posiciones.
Y aqu cabe recordar la posibilidad econmica que abri (y no slo para la nueva
generacin de escritores) el deslumbramiento europeo ante la nueva prosa latinoamericana.
Porque el boom signific, para algunos pocos, la posibilidad inusitada de vivir de su arte. Ello
trajo aparejada la tentacin de proponerse una entera dedicacin a la escritura cuando al
mismo tiempo, las conmociones sociales por las que atravesaba Amrica Latina les
reclamaban la responsabilidad de denunciar la injusticia de la que eran testigos. Aceptar este
desafo implicaba un riesgo serio: frustrar el sueo de realizarse como escritores, ya que las
consecuencias podan variar, desde la prdida de un trabajo o de una beca bien remunerada,
hasta la prdida de la libertad y de la vida (Benedetti, 1974:44)3
Ahora bien, Mario Vargas Llosa experiment, al igual que Benedetti, aquellos aos
de tensiones y controversias, y comentaba a finales del milenio, desde otra perspectiva y con
la distancia del tiempo transcurrido, que para los que defendan la esttica del compromiso,
escribir significaba asumir una responsabilidad social, y por ello se exiga que el escritor se
definiera polticamente: El escritor, por y para serlo, deba convertirse en activo participante,
a travs de sus escritos y de sus palabras, en la solucin de los problemas de su pas. Segn
Vargas Llosa, la concepcin de una literatura comprometida exclua que ser un escritor
significara primera, o nicamente, asumir una responsabilidad personal: la de una obra. Al
mismo tiempo, quien se apartaba de un hacer literario comprometido y daba la espalda a la
poltica, era considerado, segn este escritor, un egosta que se aislaba en su torre de marfil, o
un aliado del sistema de dominacin y explotacin capitalista (Vargas Llosa, 1996:17-8).
La imposibilidad de una literatura no comprometida

Esta ltima posicin fue, sin duda, asumida por un sector de la izquierda. Pero no
est dems tener en cuenta que Vargas Llosa resume una posicin. Hubo tambin otras voces
que, desde una perspectiva revolucionaria y antiimperialista, reclamaban a sus colegas una
actitud comprometida e igualmente condenaban las manifestaciones dogmticas que surgan
en el seno del movimiento revolucionario. As, por ejemplo, Benedetti (1974:22-31), en
Sobre las relaciones entre el hombre de accin y el intelectual (en su origen una ponencia al
Congreso Cultural de La Habana de enero de 1968), se opone a las tendencias sectarias que
aparecen en la izquierda, tendencias que caricaturizan la funcin del intelectual en el proceso
revolucionario y le exigen que se convierta en guerrillero4. Benedetti defiende con
vehemencia el derecho del artista a su imaginacin y a su tarea esttica: el artista que
defiende su derecho a soar, a crear belleza, a crear fantasa, con el mismo encarnizamiento y
la misma conviccin con que defiende su derecho a comer, a tener un techo, a salvaguardar su
salud, ese artista ser el nico capaz de demostrar que su oficio no es un lujo sino una
necesidad, y no slo para s mismo sino tambin para su semejante (ibdem:28). La ponencia
del escritor uruguayo es un documento de indudable valor ya que echa luz sobre las
tendencias que se enfrentaban en el seno de los defensores de la Revolucin Cubana y que
culminara poco despus con el triunfo de la lnea intolerante expresada en el caso Padilla5.
En el extremo opuesto a los escritores que optaron por un compromiso social y
lucharon contra las injusticias de su tiempo, se hallaban quienes simpatizaban con la poltica
estadounidense colaborando, por ejemplo, con la revista del Congreso por la Libertad de la
Cultura, directamente financiada por la CIA (Benedetti, 1974:17). Como asimismo, los que
defendan un esteticismo puro, con el que justifican un neutralismo moral, como podra haber
sido el caso del novelista chileno Jos Donoso, quien declaraba por ese entonces que el
escritor se debe tomar la libertad de ser socialmente intil para ser culturalmente til (apud
Benedetti, 1974:48 n.). O, el de Jorge Luis Borges, quien declaraba que el nico compromiso
que tena era con la literatura y con su sinceridad (apud Alazraki, 1986:352).
A la luz de todo esto, cabra preguntarse hoy en da, si aquellos escritores que eligen
el compromiso personal y exclusivo con la obra, comprenden la implicacin tica de elegirse
nada ms que creadores, nada ms que artistas. Porque que haya seres humanos que
carezcan de los recursos mnimos para la subsistencia mientras una minora privilegiada vive
en la opulencia y el despilfarro; que haya pueblos expuestos a la falsedad o la demagogia de
un Estado militarmente poderoso; o que una superpotencia pisotee los derechos
internacionales, lleve a cabo guerras preventivas, bombardee ciudades y ocupe Estados
soberanos, tal como ocurra en los sesenta y como ocurre en estos tiempos, son acaso slo
problemas polticos? Definitivamente no. Estos hechos de la realidad, si bien polticos, ataen
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 Juan Carlos Pieyro

en igual medida a la tica. Segn Vargas Llosa (1996:24-5), Aspirar a ser slo un artista
significa, dentro de esta perspectiva, un crimen moral y un pecado poltico. No afirmo tal
cosa. Pero si esos problemas son tanto polticos como ticos, qu ser humano con
consciencia moral puede adoptar una actitud indiferente hacia ellos?
No es cuestin de exigirle a los escritores una mayor conciencia moral que, por
ejemplo, a nuestros circunstanciales vecinos. No hay tampoco por qu convertirlos en
orculos ni esperar que solucionen los problemas del pas. Pero s, se les puede reclamar
que digan las verdades en que creen y denuncien las mentiras del Poder. Y esto porque un
escritor dispone de medios que le permiten analizar y desvelar las estrategias manipuladoras
empleadas por gobiernos y minoras econmicamente privilegiadas. Esas minoras que tratan
de embaucar a los ciudadanos de una nacin, e incluso, del mundo entero, como sucede en
tiempos de la globalizacin. Por ello es legtimo exigirle al escritor que rescate y proteja la
memoria colectiva denunciando la desinformacin a que todos estamos expuestos. Y es
legtimo exigrselo porque el escritor tiene la capacidad, como pocos, de ejercer el uso de la
palabra y de la escritura.
Como he sugerido al comienzo de este apartado, en la historia de los pueblos
americanos siempre han existido escritores e intelectuales que emplearon su pluma como
instrumento de crtica y agitacin social. Escritores que supieron que el individuo no vive en
un vaco social o moral, y que su propia existencia y desarrollo fue (y es) posible gracias a
relaciones de mutua dependencia. Escritores que no dejaron de preguntarse cmo podra ser
posible aludir al Yo profundo cuando alguien tiembla de fro, tose, escupe sangre, o
cuando Otro busca en el fango huesos, cscaras / Como escribir despus del infinito?
(Vallejo, 1988:414).
Fueron escritores que comprendieron que intervenir, o abstenerse de actuar, influye
igualmente en el medio, y que por ello asumieron, sin reservas, una responsabilidad ms all
del compromiso estrictamente literario. Y que por ello no dudaron en emplear su talento para
combatir las injusticias sociales, y as enriquecer, algunos de ellos con sus propias vidas, la
tradicin del compromiso y la protesta social. Una tradicin siempre renovada por quienes
aprenden que la literatura no slo produce en el lector placer esttico. Y que, lo quieran o no,
por el mero hecho de escribir, ya se han comprometido (Sartre, 1951:114).

La obra comprometida
No menos cierto es que en la historia de la literatura sean legin los autores que
concibieron su oficio como un lujo cultural de los neutrales6. Y que sin otro propsito que
el de la creacin de obras para el esparcimiento, o la bsqueda de nuevas formas de expresin,
La imposibilidad de una literatura no comprometida

dejaron igualmente testimonio de los valores predominantes en la sociedad donde gestionaron

su produccin literaria. La obra de Balzac quizs sea la paradigmtica en este sentido, si bien
los ejemplos abundan, desde la Antigedad hasta nuestros das. Para ilustrar la idea de obras
comprometidas pese al no compromiso de sus autores, habr de comentar una novela que
fue interpretada como un peligro para la salud moral del pueblo espaol, a pesar de la
fidelidad del escritor con el rgimen franquista; me refiero a La colmena [1951], de Camilo
Jos Cela. Antes de ello, y como he nombrado la Antigedad, quisiera hacer referencia a los
cantos homricos.
Se cree que Homero fue admirado por sus coetneos, entre otras razones, porque sus
cantos presentan una visin de la historia que favoreca los intereses de la nobleza, la cual
quera aparecer como la genuina descendiente de los hroes del periodo de gloria micnico.
Por ello, aquellos nobles reciban gustosos en sus palacios a los aedas y rapsodas, quienes,
como Homero, componan y cantaban las hazaas pasadas donde mito e historia no se
diferenciaban. De ser correcta esta interpretacin del papel del dulce ciego de Jonia (como lo
llam Ortega), Homero habra contribuido con una especie de propaganda poltica relacionada
con el renacimiento histrico-romntico acaecido hacia el 700 a. C. (vid. Linnr, 1985:30)7.
La intencionalidad poltica atribuida a dichos cantos ha sido atenuada por el correr del
tiempo, y slo puede comprenderse si se reconstruye el contexto de aquella realidad remota.
No deja de ser significativo, sin embargo, constatar cmo la obra de Homero se interpreta
diferente tres siglos despus de su aparicin. Como se recordar, en La repblica, Platn (h.
428-h. 347) propone los fundamentos de una sociedad ideal gobernada por filsofos. Para
poder entregar la direccin de la sociedad a esta minora que posee el conocimiento verdadero
de las Ideas y del supremo Bien, Platn tiene que desprestigiar a los poetas, quienes cumplan
la funcin de educadores sociales. La poesa, se entenda, en esa poca y tambin ms tarde,
como lo har Aristteles, como fuente de conocimiento. Por ello la juventud ateniense saba
de memoria los cantos homricos, los cuales constituan una parte fundamental de la
enseanza de entonces (Russell, 1994:29). De ah que Scrates advierta a uno de sus
discpulos sobre el peligro de aceptar los argumentos de los admiradores del primero de los
trgicos:
[C]uando topes, Glaucn, con panegiristas de Homero que digan que este poeta
fue quien educ a Grecia y que, en lo que se refiere al gobierno y direccin de los
asuntos humanos, es digno de que se le coja y se le estudie y conforme a su poesa
se instituya la propia vida, debers besarlos y abrazarlos como a los mejores
sujetos en su medida y reconocer tambin que Homero es el ms potico y
primero de los trgicos; pero has de saber igualmente que, en lo relativo a poesa,
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 Juan Carlos Pieyro

no han de admitirse en la ciudad ms que los himnos a los dioses y los encomios
de los hroes (Platn, 606e-607a).

La representacin de lo divino y lo heroico que aparece en los cantos homricos contradeca

la doctrina platnica de la perfeccin y pureza del Bien. Los dioses homricos son humanos,
salvo en cuanto al don de la inmortalidad y al de las fuerzas sobrenaturales. Adems, Homero
no los trata con demasiado respeto. Y, como anotaba Russell (1994:30), desde el punto de
vista moral, tanto los dioses como los hroes estaban lejos de ser modelos de conducta. De ah
el peligro de querer instituir la vida de acuerdo a los principios morales que reproduce la
poesa homrica: esos principios amenazan la concepcin de la sociedad ideal postulada en La
repblica. Adems, para Platn, la poesa, lejos de expresar fielmente las verdades, las
tergiversaba. Por eso, el rechazo a la obra del cantor de Troya. Aparece, entonces, evidente
que, ante las ambiciones reformadoras de Platn, los cantos homricos se volvan
especialmente peligrosos. Por ello no expulsa a todos los poetas de su ciudad ideal, sino
solamente a aquellos que difunden la poesa homrica, mientras que sern admitidos quienes
compongan himnos a los dioses y cantos de alabanza a los hroes.
La valoracin de Platn sobre la significacin de la poesa homrica permite
observar el papel que desempea el contexto en la actualizacin de significados, ya que ms
all de la intencionalidad que habra tenido Homero al componer los clsicos hexmetros, se
estableci una relacin entre la obra y la concepcin del mundo que predominaba en las
diferentes elites de aquel tiempo. Esto puede observarse tambin en un ejemplo ms cercano a
nosotros.
Camilo Jos Cela, lo mismo que Borges o Donoso en el mbito latinoamericano,
representara el polo opuesto de lo que podemos llamar un escritor comprometido, al menos
en la definicin del compromiso que implica considerar la literatura como un instrumento
para provocar un cambio social (como se sabe, Cela, estaba involucrado con el rgimen
franquista, vase por ejemplo, Sanz Villanueva, 1985:20; Asn, 1990:7). Sin embargo, la obra
del autor gallego, al menos una parte de ella, no carece de ese rasgo insumiso que tanto
temen las tiranas. Por ejemplo, en La colmena uno de los modelos literarios de la
generacin del medio siglo espaol, parece problemtico interpretar, tanto en la
intencionalidad del texto como en el propsito del autor, motivos ticos o polticos8. Como se
ha escrito, esta novela nace del afn de experimentar nuevas frmulas narrativas (Asn,
1990:9). Se sabe tambin que la explcita intencin del autor fue la de narrar sin extraas
tragedias, sin caridad, como la vida discurre, (Cela, 1990:105). Y este propsito, sin duda, lo
logra, aunque no haya hecho otra cosa que imitar la tcnica de otros maestros, como observara
La imposibilidad de una literatura no comprometida

Juan Luis Alborg (1963:95). No obstante, la novela fue censurada y Cela sufrira las
consecuencias de haberse atrevido a publicar su obra en Argentina: por su audacia habra de
perder los favores del rgimen siendo relegado de los puestos que ocupaba en la burocracia
franquista. Parece ms bien un enigma descifrar las causas de la reaccin que caus una
novela donde se reproduce objetivamente escenas ocurridas durante tres das de 1942 en un
bar madrileo. Tal vez producto de censores miopes o ignorantes? Ni lo uno ni lo otro. La
respuesta no es tan simple.
La intencin del autor, como hemos visto, no fue producir una novela de crtica
social: a primera vista, el carcter sedicioso que seala Vargas Llosa para las ficciones (esto
se ver en el prximo apartado), est ausente en la trama de la novela. Sin embargo, la
censura no estuvo totalmente despistada en su lectura cuando interpreta un mensaje que
cuestiona la visin de una sociedad armnica regida por la moral catlica. Segn el informe
del censor P. Andrs Lucas de Casla, La colmena no ataca al Rgimen, pero s al dogma y a la
moral catlica. En ella abundan las frases groseras en un estilo que no tiene mrito literario
alguno. Para el censor, la obra de Cela es francamente inmoral y a veces resulta
pornogrfica y en ocasiones irreverente (apud Asn, 1990:12, n 27).
Esto explicara que la novela sea prohibida en la Espaa nacional-catlica, pero
editada en la Argentina de Pern, donde, pese a la semejanza de los dos regmenes, la relacin
entre Estado e Iglesia estaba lejos de ser armnica. Asimismo, se puede discernir el papel que
desempe el contexto histrico-social en la interpretacin del texto, ya que ms all de la
intencin descomprometida del autor se estableci igualmente una relacin entre el
contenido trivial de la novela y los imperativos morales vigentes. En Espaa, los valores
impuestos por la ideologa nacional-catlica del franquismo actualizaron, en la representacin
de sucesos intrascendentes, un nivel discursivo que se alza contra los intentos de la dictadura
por reglamentar el fluir de la vida representado por Cela, mientras que en la Argentina
peronista, donde estos valores morales e ideolgicos no eran los predominantes, se permite su
publicacin.
Tanto la censura como la publicacin de La colmena indican la dificultad de crear
una obra sin compromiso social. Y, a mi entender, confirma lo vano de los intentos por
desconocer la contaminacin tica e ideolgica a la que estn expuestos los discursos
estticos.

Literatura y subversin
Pese a que uno pueda dudar de la eficacia de la literatura para cambiar el mundo, o tildar
de ingenuos a los escritores que emplean su escritura como un arma de combate social, cabe
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 Juan Carlos Pieyro

preguntarse por qu una obra de ficcin puede ser entendida como un atentado contra un
rgimen poltico. O por qu, en determinadas coordenadas histricas, una cancin o una
poesa pueden ser consideradas peligrosas, incluso, ms peligrosas que un fusil. El poeta
Heberto Padilla escriba en los aos en que an era una personalidad importante para el
rgimen socialista cubano, estos versos que, en su caso particular, seran premonitorios:

No lo olvides, poeta. / En cualquier sitio y poca

en que hagas / o en que sufras la Historia,
siempre estar acechndote / algn poema peligroso.
(apud, Tarn, 1969:70)

Esta breve poesa sugiere que los textos pueden transformarse y amenazar la seguridad del
propio autor: una espada de Damocles que pende sobre cada escritor, sea partcipe del Poder
establecido, sea un escritor disidente, lo cual nos lleva a reconsiderar la relacin entre obra,
literatura y subversin.
Vargas Llosa, como hemos visto, se ha pronunciado sobre la literatura comprometida. En
la pgina ya citada (1996:17), afirma, por ejemplo, que la literatura comprometida para bien
o para mal ha pasado a ser obsoleta en buena parte del mundo. Pero, aunque l mismo ya no
se considere un escritor comprometido, y en cambio aparezca como defensor de polticas
neoliberales, en buena parte de su produccin contina presentando visiones mordaces de la
sociedad peruana (y latinoamericana) desvelando el militarismo y la corrupcin, la violencia y
el machismo, los prejuicios y la soberbia de los poderosos De modo que el realismo de sus
novelas, aunque muy distante del realismo social propuesto por los tericos marxistas, no deja
de aparecer igualmente comprometido con la realidad peruana. Y cabra sospechar que el
escritor es consciente de ello, pese a que haya renegado de Sartre y del socialismo9.
Ahora bien, en dos de los ensayos de La verdad de las mentiras, Vargas Llosa
(2002), considera la naturaleza y el papel que desempean las ficciones. En el que da titulo al
libro (de 1989), el autor peruano-espaol comenta el papel de las novelas como pasatiempo
individual e insiste en la idea de que funcionan como blsamo para sobrellevar las
frustraciones de la vida cotidiana. Pero tambin plantea, paradjicamente, el carcter
sedicioso de cualquier obra de imaginacin. La idea de la peligrosidad de las ficciones la
retoma en el ensayo, La literatura y la vida, escrito doce aos ms tarde.
Para ilustrar el carcter sedicioso del discurso literario, Vargas Llosa recurre en
La verdad de las mentiras al ejemplo de la censura a la que estuvieron sometidas las obras
de ficcin durante la poca colonial observando que, al prohibir todo un gnero literario en
La imposibilidad de una literatura no comprometida

abstracto, los inquisidores establecieron algo que a sus ojos era una ley sin excepciones:
que las novelas siempre mienten, que todas ellas ofrecen una visin falsa de la vida. Lo que
le hace pensar al escritor que los inquisidores espaoles fueron acaso los primeros en
entender antes que los crticos y que los propios novelistas la naturaleza de la ficcin y
sus propensiones sediciosas (Vargas Llosa, 2002:13-4).
No cabe duda que la Iglesia catlica, instrumento fundamental de la poltica de la
Espaa Imperial, quera salvaguardar a toda costa la autoridad de la palabra escrita por temor
a que se desvirtuaran las verdades evanglicas. Y que a esos brbaros (que, dicho sea de
paso, desconocan la mentira), no les pasara que confundiendo fantasa y realidad se
propusieran combatir las injusticias, como le pasara a Don Quijote. Sin embargo, como anota
Soldevila (2001:109-110), en el medioevo se censuraban los textos ms que nada por su
fidelidad o no a los dogmas cristianos. Los criterios que hoy empleamos para distinguir lo real
de lo fantstico no eran aplicables, puesto que lo que hoy consideramos pura fantasa poda
muy bien en ese entonces estar legitimado como verdadero por el poder eclesistico. Por ello:
el libro de caballeras, que adopta las tcnicas narrativas de las crnicas histricas, para
nosotros fabuloso por la inverosimilitud de las hazaas, las intervenciones mgicas, las
apariciones de monstruos, la invencin de los lugares y de los personajes, recibi las primeras
acusaciones y prohibiciones de las autoridades religiosas fundndose, ms que en esa carencia
de veracidad, en su inadecuacin a la doctrina cristiana (ibdem:58). Por otro lado, el
mrito de descubrir la virtualidad subversiva de la ficcin tal vez no le corresponda a los
inquisidores del Santo Oficio, como propone Vargas Llosa. Como se sabe, ya en la
Antigedad los filsofos griegos consideraban con suma desconfianza la influencia
perjudicial que ejerca la poesa pica en las mentes juveniles. (Cfr. Fuentes,1993:23-4),
quien, en mi parecer, relativiza la incidencia del contexto histrico en el significado de las
obras literarias).
Sea como fuere, el peligro de la ficcin radicara en que al falsear la realidad, si
bien abre la puerta para una fuga de las frustraciones cotidianas, al mismo tiempo alienta
anhelos de cambiar las condiciones de existencia, y por ello puede despertar sentimientos de
rebelda contra las limitaciones impuestas por un orden social injusto. De ah que para Vargas
Llosa (2002:394) la buena literatura es siempre aunque no lo pretende ni lo advierta
sediciosa, insumisa, revoltosa: un desafo a lo que existe. Y, cabra explicitar, comprometida,
sin olvidar que la actualizacin del rasgo sedicioso de las ficciones est ntimamente
relacionado con la situacin del lector, pues es el lector en un contexto determinado quien
asume el carcter subversivo o balsmico de los textos literarios, como se ha visto al
comentar los cantos homricos y la novela de Cela.
12
 Juan Carlos Pieyro

A modo de conclusin
Explcita o implcitamente, escribe Soldevila (2001:131), toda la produccin literaria
manifiesta, con lo dicho o lo silenciado, la actitud de sus creadores con respecto a la realidad
en cuyo seno viven y crean. Y eso ha sido as, evidentemente, desde que la literatura es
literatura. Desde la Antigedad a nuestros das, los textos literarios siempre han postulado
pautas culturales, modelos de conducta, y visiones del mundo. He aqu la doble peligrosidad
de dichos textos: peligrosos para la seguridad el autor, como sealaba el poeta cubano
Padilla, y peligrosos para la salud de las tiranas, como observaba Vargas Llosa.
Peligrosos, no porque sus artificios difundan mentiras, como sostena Platn para justificar
la expulsin de los poetas de su estado ideal; o porque sean fuente de conocimiento como
crea Aristteles, sino porque ya reflejen fielmente la realidad o creen mundos fantsticos, ya
propongan revoluciones o afirmen lo dado, siempre estarn comprometidas con la realidad del
presente, y por eso habrn de poner en entredicho nuestra propia y limitada percepcin del
mundo.
Realista o fantstica, la literatura se compromete con la realidad comprometiendo al
lector cuando instaura mundos posibles e indica la posibilidad de una forma de vida diferente.
O cuando, como en el caso de La colmena, reproduce fragmentos de la cotidianidad para que
los lectores ya no puedan decir que la ignoran. Por ello, y pese al tinte determinista, cabra
reconocer la imposibilidad de una literatura no comprometida.
La imposibilidad de una literatura no comprometida

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1
La literatura es un medio de tomar posicin frente a los valores de la sociedad; digamos de una vez que es
ideologa. Toda literatura ha sido siempre ambos, arte e ideologa, y en vano se buscaran sustancias puras
(apud Todorov, 1991:119). La ideologa entendida como actividad del espritu que plantea valores y que por
ello, debe ser considerada en la plenitud de su papel, como una de las facultades fundamentales de la
humanidad (ibidem). Para la relacin entre ideologa y esttica puede consultarse Segre, 1985:184; Eco,
1991:383.
2
la chusma acadmica que pretende relacionar el estudio de la literatura con la bsqueda de un cambio
social (Bloom, 2002:38). Vase en la obra de Pozuelo Yvancos y Aradra Snchez (2000) el captulo segundo
donde se expone el debate norteamericano sobre el canon y se analiza la perspectiva de H. Bloom.
3
No es el lugar ahora de presentar una lista de los escritores perseguidos, encarcelados, exiliados y
desaparecidos durante las dcadas de los sesenta y setenta en Amrica Latina. Pero dos casos quisiera sin
embargo, recordar como un tardo homenaje a todos ellos: el del uruguayo Nelson Marra, a quien el relato El
guardaespalda, ganador de un concurso organizado por el semanario Marcha, de Montevideo, le vali, primero,
cuatro aos de crcel (entre 1974 y 1978) y, ms tarde, un obligado exilio; y el del escritor argentino Haroldo
Conti (1925-1976?), una de las vctimas de la barbarie que asol ese pas durante la llamada Guerra sucia.
4
Cabe recordar que quienes criticaban la inutilidad del intelectual y le exigan que se convirtiera en un
guerrillero, podran haber estado apoyndose en aquellas palabras en las que Sartre entiende como inevitable,
cuando la democracia es amenazada, que el escritor deje la pluma y empue las armas (vid. Sartre, 1951:113-4).
5
El poeta Heberto Padilla (1932-2000) haba colaborado desde 1959 con publicaciones oficiales del rgimen
cubano siendo corresponsal para Prensa Latina, en Londres y en la URSS. En 1968 obtuvo el Premio Nacional
de Poesa de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba con su libro Fuera de juego. Mientras un jurado
internacional saludaba el carcter revolucionario del poemario, la direccin de la UNEAC estim que el libro era
contrarrevolucionario. Fuera de juego se public con ambas declaraciones a manera de prlogos. En 1971,
La imposibilidad de una literatura no comprometida

Padilla es arrestado junto con su esposa, la poeta y escritora Belkis Cuza Mal, acusados ambos de actividades
subversivas. Como resultado de las protestas de personalidades culturales que haban apoyado hasta ese
entonces a la Revolucin Cubana (entre otros, Sartre, de Beauvoir, Moravia, Vargas Llosa), Padilla fue puesto en
libertad trabajando algunos aos como traductor hasta que en 1980 pudo abandonar Cuba radicndose en
EE.UU hasta su fallecimiento en septiembre del 2000. El caso Padilla provoc una sima en el mbito
intelectual de la izquierda ya que muchos intelectuales de renombre mundial retiran su apoyo al gobierno cubano
(cf. Marco, 1987:460).
6
El poeta espaol Gabriel Celaya en su poema La poesa es un arma cargada de futuro, postula una
poesa-herramienta y maldice la que es concebida como un lujo/cultural por los neutrales/que, lavndose las
manos, se desentienden y evaden (vid. Celaya, 1972:7, 49-50).
7
La autora de Homero es una cuestin todava que se discute, pero por cuestiones de tiempo y espacio me
sumo a quienes como Russell (1994:28) lo consideran la primera expresin de la cultura griega.
8
Aunque en su obra ms reciente, y ya citada, sobre la literatura espaola no lo exprese con la misma
claridad, Sanz Villanueva (1975:399), a mediados de los setenta escriba: La colmena es tenida por los autores
de lo que luego ser denominada generacin del medio siglo como uno de los modelos para una futura novela
objetiva y Cela considerado y reconocido aunque al llegar los sesenta cambiara mucho esta opinin como
el maestro. Para otros, esta obra signific el lanzamiento de la novela social (Cfr. Soldevila, 2001:498). Vase
tambin la introduccin biogrfica y crtica de Raquel Asn (1990:24-29) donde se reproducen diferentes
comentarios sobre la significacin que La colmena tuvo para otros escritores de la dcada del cincuenta.
9
Segn sus propias palabras, en los aos en que escriba su primera y clebre novela, La ciudad y los perros
[1963], crea en la tesis de Sartre (vid. Vargas Llosa, 2001:9).

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