O Sentido Na Musica

O Sentido na Msica:
semiotizao de estruturas paradigmticas

e sintagmticas na gerao de sentido musical
Tese de Doutorado
Aluno: Ricardo Nogueira de Castro Monteiro

N.o USP 210.3530
Curso: Doutorado em Semitica
Orientador: Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit
Ano de Ingresso: 1998
A minha av Belah, que me ensinou a acreditar;
A minha me Yda, que me ensinou a duvidar;
A meu pai Manoel, que me ensinou a resistir;
Dedico minha criao

queles que me criaram
Aluno: Ricardo Nogueira de Castro Monteiro n.o USP: 2103530

Orientador: Prof.Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit
AGRADECIMENTOS
Esta tese fruto de um programa de doutorado que foi inteiramente financiado

pela FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo. Sem a viso e
o profissionalismo de instituies dessa natureza, uma parte significativa da atividade
independente de pesquisa cientfica seria hoje invivel no Brasil.
Manifesto aqui tambm meus agradecimentos a meu orientador, Prof.Dr. Luiz
Augusto de Moraes Tatit, que iluminou este trabalho com seu exemplo, suas idias, seu
apoio irrestrito em todas as horas.
A Ivan Lopes, mestre e colega que generosamente sinalizou caminhos e apontou
descaminhos ao longo dos ltimos doze meses deste trabalho.
A Manuelzinho Salustiano, o grande guia da expedio pelo Nordeste brasileiro
que resultou no ltimo captulo desta tese, e a todos os mestres e informantes que tive a
honra de l conhecer, cujos nomes e atividades esto relacionados ao final deste
trabalho.
A meu amigo e colega, o maestro Eduardo Frana (Duca), cujas sugestes e
apoio logstico tanto contriburam para a confeco deste produto final.
A Thas Falco, companheira nos bons e maus momentos, que supervisionou
todo o trabalho de impresso desta tese e tornou menos solitrio seu percurso final.
A minha me, Yda, que, cantarolando e dedilhando seu piano, estendeu
msica meu amor por ela, e nela permanecer viva para sempre, a romper o imenso
silncio que sua ausncia me deixou.

ndice
O Sentido na Msica:
semiotizao de estruturas paradigmticas e sintagmticas
na gerao de sentido musical
Dedicatria pg. ii
Agradecimentos pg.iii
ndice pg. iv
I. Preldio pg.001
i) Introduo pg.001
ii) Desenvolvimento pg.009
1. A MTRICA COMO FERRAMENTA PARA A ANLISE DA

CANO: FEITIO DE ORAO, DE FRANCISCO ALVES A BETH
CARVALHO pg.015
1.1. Introduo: Mtrica: Da Msica Ocidental

pg.015
1.2. A Questo Interpretativa: Partitura X Transcrio pg.021
1.3. Feitio de Orao: Verso de Francisco Alves pg.022
1.4. Feitio de Orao: Verso de Beth Carvalho pg.025
1.5. Concluso pg.032
2. APLICAO DE MODELO SEMITICO DE ANLISE: A CANO

YESTERDAY pg.036
2.1. Introduo pg.036

2.2. Anlise pg.037
2.3. Semntica Narrativa na Cano Yesterday pg.047
3. SISTEMAS DE AFINAO: ALTERAES PARADIGMTICAS E

SUAS PROJEES SINTAGMTICAS NA CONSTITUIO DOS
GNEROS DO DISCURSO MUSICAL pg.055
3.1. Fundamentos Fsico-Matemticos da Escala Diatnica pg.056

3.1.1. Fundamentao Fsica pg.056
3.1.2. Construo Emprica da Escala Diatnica pg.058
3.1.3. O Problema dos Modelos Histricos pg.059
3.1.4. Fundamentao Matemtica pg.061
3.1.5. Leitura Crtica da Construo da Escala Diatnica pg.070
3.2. Sistemas Racionais e suas Projees Sintagmticas pg.074
3.2.1. Afinao Pitagrica pg.075
3.3. A Questo dos Modelos Histricos pg.084
3.4. Teoria x Prxis na Europa Medieval pg.085
3.4.1. Sistema Pitagrico pg.085

3.4.2. A questo das 3.as pg.087
3.5. Prolegmenos para um estudo do Temperamento pg.088
3.6. Paradigma Musical x Paradigma Social: Correlaes e
Convergncias entre Estrutura Social e Lingstica pg.090
3.7. Fundamentos Matemticos do Temperamento pg.092
3.8. Temperamento Mesotnico pg.095
3.8.1. A Lgica Racional de um Sistema Irracional pg.095
3.8.2. Consistncias e Inconsistncias do Modelo Mesotnico
pg.097
3.8.3. Comparao entre as escalas cromticas mesotnica,
pitagrica e ptolomaica pg.099
3.8.4. Aspectos tonais do temperamento mesotnico pg.100
3.8.5. Implicaes Sintagmticas da Estrutura Paradigmtica
Mesotnica pg.102
3.9. Comentrios Finais: Os Pressupostos Estticos na Determinao do
Paradigma e Sintagma Musical pg.104
4. APLICAO DO MODELO SEMITICO DE ANLISE MUSICAL

EM UM CORPUS NO-OCIDENTAL: ANLISE DA CANO Ya
garat al-wadi pg.106
4.1. Cano Ya garat al-wadi: Contextualizao pg.106

4.1.1. Os Autores pg.106
4.1.2. As Intrpretes pg.107
4.1.3. Estudo Comparativo entre as Verses pg.109
4.2. Ya garat al-wadi: Prolegmenos para um Estudo Analtico pg.112
4.2.1. Determinao da Escala pg.112
4.2.2. Dificuldades e adaptaes metodolgicas iniciais pg.117
4.2.3. Nota sobre Texto e Critrios de Transcrio pg.119
4.3. Anlise pg.122
4.3.1. Estrutura temtica e Gnese do Sentido pg.125
a) Verso de Muhammad Al-Wahab pg.125
b) Verso de Fairuz pg.127
c) Verso de Nour Al-Houdda pg.132
d) Estudo comparativo entre as trs verses pg.133
4.3.2. Estrutura Melismtica e Gnese do Sentido pg.138
a) Verso de Wahab pg.139
b) Verso de Fairuz pg.148
c) Verso de Nour Al-Houdda pg.150
4.3.3. Consideraes Parciais pg.152
4.3.4. Reduo Melismtica Aplicao pg.152
4.3.5. Fundamentos Aspectuais para uma Semntica Narrativa
pg.157
5. MODULAES, MODALIDADES E MODOS: FUNDAMENTOS

ASPECTUAIS PARA UMA SEMNTICA MUSICAL pg.161
5.1. Modulaes Tensivas e Modalidades pg.161

5.2. Modalizaes e Modos de Existncia pg.165

5.3. Modos de Existncia e Cadncias Harmnicas: A Tonalidade
enquanto valor pg.169
5.4. Circularidade e Espiralidade na Estrutura Mntrica pg.170
5.4.1. Mantras rtmicos: o dumbek sufi paquistans pg.174
5.4.2. Mantras rtmicos e meldicos: a dana do Saci e um canto
para Eu pg.175
5.4.3. Circularidade x Espiralidade nos Mantras Sufis: O Resgate
do Devir pg.178
5.5. Tematizao x Passionalizao: As Formas Cclicas e sua aplicao
na Anlise da Cano pg.188
6. DO SAARA AO CEAR: PROJEES DA MSICA RABE NA

MSICA TRADICIONAL BRASILEIRA pg.194
6.1. Sobre a pesquisa de campo pg.194

6.2. A construo do sentido no Repente: Relaes entre as estruturas
lingsticas verbais e musicais no Gnero Martelo pg.195
6.2.1. O Repente pg.195
6.2.2. O Martelo pg.196
6.2.3. As Origens do Repente pg.201
a) Principais Hipteses pg.201
b) A Hiptese Moura pg.203
c) Revolta e Inquietude de um Mote: dois aspectos de um gesto
de despedida pg.214
6.2.4. O zejel Ibrico: das Canes Andaluzas s Cantigas de Santa
Maria pg.215
a) O zejel de Ibn Quzmn pg.215
b) As Cantigas de Alfonso, o Sbio pg.215
6.2.5. A Estrutura Sonora do Martelo Perspectivas Fontica e
Meldica pg.256
7. CONCLUSES E RESULTADOS pg.271
8. FONTES BIBLIOGRFICAS pg.275
8.1. Bibliografia pg.275

8.2. Musicografia pg.279
8.3. Discografia pg.279
8.4. Repertrio Adicional pg.280
8.5. Repertrio Colhido em Campo e Utilizado neste Trabalho pg.281
8.6. Relao de Informantes da Pesquisa de Campo (nomes dos
entrevistados, pequena nota biogrfica, data e lugar da entrevista)
pg.281

O Sentido na Msica:
semiotizao de estruturas paradigmticas e sintagmticas
na gerao de sentido musical
I. Preldio
i) Introduo
Este trabalho constitui, antes de mais nada, a continuidade de nosso esforo no

sentido de desenvolver um modelo semitico para a anlise do discurso musical. Ao
longo de nosso programa de mestrado, foi-nos possvel desenvolver os fundamentos de
uma tal metodologia, cujo substrato epistemolgico se filia intelectualmente ao que se
pode chamar grosso modo de escola greimasiana, por estar focalizada sobretudo na
problemtica do sentido enquanto processo de gerao, estabelecimento e transformao
de valores uma tica portanto diferenciada dos muitos trabalhos que, com maior ou
menor consistncia, procuram a partir do signo desvendar a sempre surpreendente
complexidade estrutural do texto musical. Concebendo o sentido enquanto fluxo de
valores que, ao convocar e converter as oposies tensivo-fricas do nvel profundo,
confere forma e contedo narrativa, mergulhamos na anlise do discurso musical
atravs de suas instncias meldica, rtmica e harmnica em busca de mapear o percurso
tensivo que subsume a direcionalidade semntica responsvel pela produo de efeitos
de sentido, possibilitando pois a partir da propor uma viso analtica consistente das
particularidades de cada percurso gerativo. Abordando analiticamente desde a ilusria
simplicidade de uma cano de Caymmi s catedrais sinfnicas de Beethoven e
Tchaikovsky, foi-nos possvel acrescer aos modelos tradicionais de anlise meldica e
harmnica uma perspectiva que, a partir da tensividade, fundamenta e justifica as
transformaes do material sonoro que a teoria musical clssica se limita meramente a
classificar, apresentando a forma no mais como uma moldura externa com a qual o
discurso musical forosamente dialogaria fosse pela engenhosidade ou simplicidade
de sua afirmao, fosse pela ousadia de sua negao mas como pontos de inflexo em
que um continuum tensivo pulsante se redireciona, determinando assim os vrtices e,
conseqentemente, as arestas da estrutura que evidencia o prodigioso jogo de simetrias
pelo qual o sentido musical se articula e organiza. Estendendo-nos por um corpus que
buscou percorrer peas significativas do repertrio musical ocidental em geral e
brasileiro em particular, pudemos corrigir e aperfeioar nosso modelo de forma a
constituir uma metodologia capaz de auxiliar o analista em suas investigaes a respeito
do sentido na msica. Assim, ao encontrarmos simetrias de complexidade equivalente
em peas tanto de compositores com alto grau de conscincia estrutural como Johann
Sebastian Bach quanto de autores sabidamente intuitivos como Dorival Caymmi,
pudemos inferir que certos princpios de estruturao do discurso musical, como o jogo
de inverses verticais e horizontais do material meldico e rtmico constituam
propriedades no de peas especficas, mas da prpria organizao sintagmtica da
linguagem musical. Semiotizando tais estruturas, foi possvel constatar o processo de
silabao tensiva que acreditamos responsvel em ltima anlise pelos efeitos de
sentido no de um texto especfico, mas da linguagem musical como um todo. Ao
partirmos para a anlise de peas de maior complexidade estrutural, como a Sinfonia n.o
5 de Beethoven ou a n.o 4 de Tchaikovsky, foi possvel, a partir da identificao nas
aspectualidades discursivas de vetores de abertura, fechamento, pontualidade e
cursividade, aplicar o estudo greimasiano sobre as paixes, possibilitando e

fundamentando assim tambm a leitura de uma dimenso semntica narrativa que,
apesar de sua onipresena cultural, vem sido negada ou taxada de subjetivismo pela
musicologia tradicional, privada dos recursos de que a semitica dispe para o
reconhecimento e interpretao de uma dimenso semntica da linguagem mesmo sem a
necessidade de uma codificao simblica para os elementos discursivos. Todavia,
tendo-nos atido no que tange ao corpus analtico de nossa dissertao de mestrado a um
repertrio exclusivamente ocidental, sentimo-nos compelidos a indagar em nossa tese
de doutorado a respeito da abrangncia das concluses a que chegamos: seria nossa
metodologia igualmente apta discusso de uma produo em que os muitos
pressupostos da prtica musical e do pensamento ocidental fossem substitudos por um
outro sistema de representao e pensamento de equivalente consistncia? Tradies
musicais como a rabe, indiana, chinesa, japonesa e javanesa correspondem
perfeitamente s caractersticas acima mencionadas, sendo todas produto de um
processo mais que milenar de desenvolvimento e amadurecimento de seus respectivos
idiomas musicais, carregando ainda intrinsecamente as marcas de uma Weltanschauung
que parte de princpios e valores histrica, cultural e freqentemente filosoficamente
diversos daqueles que silenciosamente com a invisibilidade tpica do onipresente
regem o modus vivendi atque operandi da representao musical ocidental. O
esvaziamento dos elementos de ordem interdiscursiva e intertextual que, pressupostos
por um leitor que se depare com um texto produzido em seu prprio meio cultural,
passam freqentemente por inexistentes, ficando porm implcitos em cada passo de
leitura e anlise realizado, constitui um obstculo natural que poderia vir a restringir o
domnio de aplicao de nosso modelo ou obrig-lo a uma srie de adaptaes para se
adequar ao novo objeto de estudo. Tal hiptese s no vir a se confirmar caso: a) nosso
modelo seja de fato baseado em propriedades fundamentais do prprio pensamento
lingstico musical, independendo, pois, de idiotismos; b) a participao das
componentes interdiscursiva e intertextual mencionadas acima na formao do percurso
gerativo se mostrem, em ltima anlise, de importncia secundria ou irrelevante para
uma investigao do sentido no texto musical (ainda que excludos os casos particulares
em que uma dada pea musical reificada e lida como um smbolo unvoco caso esse
em que no h percurso, pois qualquer recorte do texto apresentar o mesmo valor
simblico).
Para viabilizar tal projeto, pareceu-nos de utilidade fazer eventualmente uso do
instrumental terico disponibilizado pela antropologia no que tange questo do
dilogo intercultural, especialmente no que se refere problemtica da leitura e
interpretao de um universo cultural mesmo que esse universo esteja furtivamente
representado atravs de sua impregnao dentro de um nico objeto por um olhar
aliengena e, principalmente, no que tange concepo de que cada sociedade e no
s dos discursos nela produzidos tende a se comportar enquanto estrutura provida de
um sistema. Exerccio de tal ordem exige do semioticista de linha greimasiana um olhar
que busque urgentemente sensibilizar-se a toda uma hierarquia de valores tacitamente
impressa em cada ato social o que inclui, vale lembrar, a produo e enunciao de
textos musicais abrindo-se a percepo do analista sutileza de um complexo de
pressupostos que, implcitos ou impregnados no texto, tendem facilmente a escapar
leitura daqueles que no foram amamentados fsica e intelectualmente dentro da
ritualstica prpria da cultura de onde procede o objeto de estudo. Partindo dos estudos
sobre tcnicas corporais de Mauss e da concepo boasiana do estilo na arte enquanto
expresso da cristalizao de uma certa gestualidade por uma dada cultura, pode-se
propor uma leitura da gestualidade em si enquanto corporalidade posta em discurso,
tanto de maneira direta, como na dana, quanto indireta, como na msica, foco de nosso

interesse. A partir dessa viso do gestual possvel ressignificar a fundamentao
proposta por Greimas para o estudo das paixes, passando a ver com maior concretude
nas aspectualizaes das modulaes tensivas (pontualidade, incoatividade, cursividade
e terminatividade), pr-instncia das modalidades patmicas, a gnese da configurao
passional em sua representao gestual no discurso. ainda na antropologia estrutural
de Radcliffe-Brown que encontramos uma concepo fundamental para uma discusso a
respeito do dilogo de um texto com o repertrio de uma dada cultura, proporcionado-
nos uma viso do papel social do corpo emotivo desvinculada (por caminhos distintos
dos que seguiu Greimas para tambm faz-lo) do excesso de subjetivismo que sempre
ameaa a objetividade de uma anlise dessa natureza:
1- Uma sociedade depende, para sua existncia, da presena, nas mentes de seus
membros, de um certo sistema de sentimentos pelos quais a conduta do indivduo
regulada de acordo com as necessidades da sociedade;
2- Cada aspecto do prprio sistema social e cada evento ou objeto que, de qualquer
modo, afeta o bem-estar ou a coeso da sociedade, se torna objeto desse sistema de
sentimentos;
3- Na sociedade humana, os sentimentos em questo no so inatos, mas sim
desenvolvidos no indivduo pela ao da sociedade sobre ele;
4- Os costumes cerimoniais de uma sociedade so um meio pelo qual os sentimentos
em questo recebem expresso coletiva em ocasies apropriadas;
5- A expresso cerimonial (isto , coletiva) de qualquer sentimento serve tanto para
mant-lo no grau necessrio na mente do indivduo como para transmiti-lo de uma
gerao para outra. Sem tal expresso, os sentimentos envolvidos no podem
existir1.
Sem em absoluto entrar no mrito de afirmar se os sentimentos envolvidos

poderiam existir ou no para alm das muralhas da cultura social, o conceito em si de
um sistema de sentimentos oferece em ltima anlise uma ampliao da concepo
semitica de sistema de valores ao promover um recorte que no s rapidamente inter-
relaciona os trs patamares do percurso relativo quanto ainda carrega consigo uma
extraordinria vocao para uma leitura interdiscursiva especialmente atenta s questes
de contextualizao que tanto vm servindo s crticas escola greimasiana em
particular e ao estruturalismo de maneira geral.
Todavia, seria ilusrio e pretensioso supor que nossa incurso pela antropologia
estivesse relacionada a um esgotamento das questes semiticas e musicolgicas
concernentes ao modelo de anlise por ns desenvolvido. Tal incurso constitui apenas
uma das linhas mestras de pesquisa aqui seguidas, sendo uma outra a continuidade pura
e simples da prxis analtica de modo a que a prpria aplicao do modelo nos norteasse
tanto na identificao de suas lacunas quanto na de recursos insuspeitos que pudesse
como de fato pde vir a apresentar, procurando-se contudo tomar o cuidado de se
deixar sempre aberto o espao para as revises, correes e ampliaes invariavelmente
necessrias.
Examinemos agora uma questo primordial que, musicolgica e semioticamente,
apresenta-se como um expressivo desafio ao modelo at aqui descrito ao colocar em
xeque um pressuposto de todo o corpus analisado ao longo de nosso programa de
mestrado, pressuposto esse cuja validade se extingue ao nos depararmos com diversas
tradies musicais no-ocidentais.
Ao tomarmos contato com uma cano rabe, uma raga indiana, uma pea de
Gagaku ou Gamelo, uma primeira dificuldade que encontramos ao tentarmos aplicar
nosso modelo de anlise concerne identificao dos intervalos meldicos que,
1
Radcliffe-Brown, 1978:106
enquanto actantes tensivos, tendero a abrigar aspectos das oposies fundamentais cuja
dialtica instaura o prprio devir discursivo. Enquanto em Caymmi, Chopin, Beethoven
ou Bach trabalhamos basicamente com uma gama de intervalos definida a partir do
paradigma sonoro de alguma das escalas temperadas, adotando sempre arbitrria e algo
inconscientemente o paradigma homotemperado, que se legitima ao menos como
aproximao em todos os casos supracitados, a adoo da mesma aproximao em um
repertrio no-ocidental carece aprioristicamente da mesma legitimidade. De fato, o
encontro com a msica no-ocidental torna evidentes determinadas limitaes e
pressupostos da anlise musical tradicional e de nosso prprio modelo que, vlidos para
o domnio do repertrio erudito e popular euro-americano, alam-se indevidamente
categoria de universais da prpria linguagem musical. As pretenses generalistas de tal
orientao mostram-se especialmente frgeis no que tange a uma musicologia geral ao
nos depararmos com tradies musicais que fazem uso sistemtico de outros sistemas de
afinao. desorientao no trato da instncia meldica, some-se o fato de que a
perspectiva analtica musicolgica tradicional centrada no discurso harmnico mostra-se
em verdade inerme diante da maior parte do repertrio no-ocidental, pelo simples fato
deste basicamente no se utilizar da harmonia ou ao menos, como no caso do
Gamelo, no da forma como a sistematizamos. Tendo uma parte de nossa metodologia
centrada na identificao de unidades intervalares enquanto actantes discursivos cuja
assuno e intercmbio de valores constituem a prpria essncia do processo de gerao
de sentido, no nos ocorrera ainda a necessidade de relativizar nossa concepo
intervalar, procedimento inevitvel ao nos depararmos com um repertrio construdo
sobre um outro sistema de afinao.
Assim, a constatao de que uma dada pea se utiliza de um sistema de afinao
diverso do temperado, sobre o qual se assentam todos os exemplos analisados ao longo
de nossa pesquisa anterior, obriga-nos imediatamente a uma reflexo a respeito do papel
do paradigma sonoro no processo de gerao de sentido de um dado repertrio. Tal
reflexo nos leva rapidamente algo dramtica constatao de que o prprio repertrio
ocidental, historicamente, carece de uma unidade paradigmtica, sendo o sistema de
afinao medieval utilizado por Leoninus e Perotinus substancialmente diverso daquele
empregado por Mozart no sculo XVIII. Diferentes relaes intervalares, decorrncia
natural de paradigmas de afinao divergentes, resultam em diferentes relaes tensivas
entre os prprios intervalos musicais, o que no pode ser desconsiderado por um modelo
de anlise com as caractersticas do nosso. Assim, antes mesmo de mergulhar na anlise
de um sistema de afinao extico, cumpre partir para um estudo dos principais
sistemas histricos de afinao utilizados no ocidente, focalizando de que maneira as
relaes intervalares estabelecem determinados padres tensivos e como esses padres
interferem na estruturao do discurso musical. Iniciando-se tal investigao, constata-
se entretanto desde o primeiro momento uma profunda relao entre a estrutura
paradigmtica e a lgica sintagmtica reconhecvel nas caractersticas fundamentais dos
gneros discursivos (na acepo bakhtiniana) historicamente relacionados a cada
paradigma em particular. Atravs de uma anlise aliando estudos acsticos e semiticos,
mostrou-se possvel desvendar algo do por qu da aparentemente aleatria
predominncia histrica de determinados gneros musicais associados a um dado
paradigma sonoro gneros esses que, to logo abandonado tal paradigma, caram
rapidamente em desuso.
To necessria quanto o questionamento do paradigma escalar, com suas
implicaes imediatas na leitura das instncias meldica e harmnica e mediatas no que
tange compreenso dos gneros discursivos, a relativizao tambm da
temporalidade a uma lgica que no se mostre atrelada a uma viso excessivamente

ocidental do fluxo temporal. A grafia musical ocidental contempornea,
indubitavelmente a mais completa tcnica de escrita musical conhecida, apresenta
recursos que lhe permitem registrar com razovel preciso nuances de durao de sons
percussivos e meldicos, bem como reconhecer os padres de acentuao rtmica e de
organizao fraseolgica que resultam na percepo daquilo que denominamos frmula
de compasso. Todavia, tamanha exatido, atrelada a uma viso essencialmente
cartesiana do fluxo temporal, no corresponde com sua preciso percepo vulgar de
relaes rtmicas e durativas mesmo no ocidente. Paradoxalmente, a preciso da grafia
musical termina por eventualmente dificultar a identificao de padres rtmicos
semelhantes porm no idnticos, bem como das transformaes sofridas por tais
padres ao longo do discurso, prejudicando assim a clareza de uma leitura narrativa da
dinmica rtmica ao supervalorizar mincias que, se no chegam a ser irrelevantes,
pecam por desviar a ateno de outras relaes mais pertinentes e significativas dentro
da lgica discursiva. Em verdade, o que interessar ao semioticista sob uma perspectiva
rtmica ser sobretudo a dinmica de contrastes entre as componentes fraseolgicas
(forte/piano; breve/longa) e a lgica das transformaes de intensidade e durao
sofridas pelas unidades discursivas - transformaes essas que pontuam a dimenso
narrativa do discurso. A identificao de tal lgica processual pode em suma se mostrar
mais factvel dentro de um outro sistema de representao que no a escrita musical
tradicional. Uma alternativa gestada ainda no seio da cultura ocidental a notao
mtrica da poesia greco-latina. Mais prxima de nosso conceito atual de cano do que
da acepo contempornea de poesia, a poesia clssica, alm de ser freqentemente
entoada melodicamente com o acompanhamento de instrumentos como a lira e o aulos,
caracterizava-se ainda por seguir determinados padres rtmicos - chamados ps (dos
quais se originou conceitual e etimologicamente nossa noo de compasso) - que,
alternando slabas longas e breves, compunham diferentes padres dos mais diversos
graus de complexidade. Por basear-se diretamente em uma relao (breve/longa) para a
identificao de suas unidades rtmicas, o sistema mtrico clssico parece oferecer uma
perspectiva altamente semiotizvel da instncia rtmica do discurso musical,
compreendida desde um primeiro momento enquanto sistema de relaes durativas a
gerir a estrutura rtmica da composio. Cabe pois propor um estudo aprofundado da
mtrica clssica enquanto metodologia de abordagem da instncia rtmica e avaliar os
resultados de uma semiotizao de sua leitura das relaes dinmicas e temporais entre
as unidades do discurso musical, baseando-nos na possibilidade de uma tal abordagem
mostrar-se metodologicamente mais apta leitura da lgica narrativa do discurso
musical - ocidental ou no - do que aquela oferecida pela escrita musical tradicional.
Igualmente relevante para nossa pesquisa foi o fato de que a prpria semitica,
quando aplicada anlise musical, revela no apenas seu extraordinrio potencial
enquanto metodologia e episteme quanto tambm algo de suas atuais limitaes. Todo
nosso estudo da paixo na msica, efeito de sentido que o senso comum no hesita em
identificar nessa linguagem de baixssima figurativizao, fundamentou-se na proposta
de Greimas e Fontanille de relacionar as aspectualizaes das modulaes tensivas
(pontualidade, incoatividade, cursividade, terminatividade) s modalidades cujo
equacionamento em diferentes graus de complexidade define os diversos estados
patmicos analisados por aqueles autores. Todavia, essas quatro gestualidades no raro
nos pareceram insuficientes para uma avaliao das configuraes modulatrias
aspectualizadas no discurso. De certa forma, havia uma retilineidade implcita em todas
aquelas categorias que no condizia com os aspectos curvilneos identificados em
algumas passagens por ns analisadas. A circularidade, por exemplo, mostra-se como
um aspecto extremamente freqente na msica; seu carter cclico, que remete prpria

silabao em si, nem sempre se mostra compatvel com as gestualidades supracitadas,
sugerindo fortemente um aprofundamento ou uma complementao da proposta
greimasiana no que diz respeito s aspectualizaes das modulaes tensivas e suas
relaes com as modalidades e modos de existncia do sujeito de maneira a dar conta de
configuraes de aspectos modulatrios que, j ocasionalmente identificveis no
repertrio ocidental, aparecem com intensidade ainda maior nos domnios no-
ocidentais.
Feitas essas colocaes, cremos poder resumir as motivaes iniciais desta
pesquisa em trs questes principais de ordem conceitual e/ou metodolgica
concernentes a nosso modelo de anlise do discurso musical, sendo a primeira referente
instncia meldica, a segunda instncia rtmica, e a ltima s aspectualizaes
modulatrias no discurso musical. So elas: a) de que forma uma alterao no
paradigma meldico interfere na sintaxe e na semntica musical (questo meldica); b)
se a mtrica clssica oferece de fato uma perspectiva privilegiada para a avaliao da
lgica das transformaes de estado na instncia rtmica do discurso musical (questo
rtmica); c) se seria possvel a semiotizao de outras aspectualizaes modulatrias que
no aquelas apontadas por Greimas e Fontanille na Semitica das paixes (questo
semitica).
Por fim, como que coroando nosso trabalho, tivemos a felicidade de encontrar
justamente junto msica brasileira uma sntese para a qual convergem todas as linhas
de investigao esboadas acima. Com o apoio da FAPESP, foi-nos possvel realizar
uma pesquisa de campo nos estados de Alagoas, Pernambuco e Paraba em busca das
razes mouras da msica nordestina, contando com o apoio de instituies como a
Fundao Joaquim Nabuco ou a Comisso Alagoana de Folclore, e de pesquisadores
extremamente atuantes no cenrio artstico nacional, como os Antnios Nbrega e
Madureira, componentes e fundadores do Movimento Armorial ainda hoje capitaneado
por Ariano Suassuna, alm de um sem-nmero de artistas populares que, com sua
grandeza e humildade, contribuem anonimamente para a preservao e eterna recriao
da cultura popular em nosso pas. Ao tomarmos contato com as razes no-ocidentais da
musicalidade brasileira, podemos avaliar de que maneira a presena moura permaneceu
e se transformou, e avaliar com maior clareza seu grau de importncia na consolidao
de nossa linguagem musical. Alm de tais fatores de ordem histrica, interessa-nos, sob
o ponto de vista semitico, observar quais foram os fatores variantes e invariantes de
uma estrutura de pensamento musical extica ao se fundir com a tradio musical
ocidental e ser, de certa maneira, sob ela sepultada por sculos de preconceito,
estereotipagem e um reducionismo dos mais maniquestas. Isso porque a figura do
mouro foi, de certa maneira, satanizada pelo imaginrio popular - assim como a do
judeu, por razes no muito diferentes -, servindo, como prev Radcliffe-Brown, o
sistema de sentimentos e representaes rituais de nossa cultura a questes de ordem
essencialmente poltica, buscando-se sofregamente restabelecer uma identidade
europia para as culturas ibricas e, por conseguinte, tambm as ibero-americanas
as quais, por oito sculos, tiveram na componente semita um elemento, se no
predominante, pelo menos de mxima importncia em sua complexa composio.
Todavia, desde a ascenso de Felipe de Arago e Isabel de Castela ao trono espanhol, o
legado cultural semita passou a ser sistematicamente apagado da cultura oficial, e
atribuiu-se a seus signos de identidade valor intensamente disfrico sem, todavia, que
se lograsse de fato sua erradicao tanto fsica, por meio das constantes perseguies
patrocinadas pela coroa e pela igreja, quanto cultural, capitaneada pelos tribunais da
inquisio. A inrcia de uma estrutura social e cultural se provou, contudo, como o
prev a antropologia, forte demais para que alteraes de superfcie lhe transformassem

de fato; a mudana de atores, em outras palavras, no implica a destituio de seus
papis, ou a reformulao de seus respectivos personagens. Se os traos do legado
mouro foram paulatinamente desaparecendo da superfcie das manifestaes culturais,
onde permaneceu apenas sob a figura estereotipada do infiel, algumas estruturas mais
profundas de organizao sintagmtica sobreviveram s alteraes paradigmticas.
Assim como a expresso fidalgo, contrao de filho-de-algo, se tornou parte da
lngua e da estrutura poltica da sociedade ibrica sem transparecer sinais superficiais de
sua origem estrutural a partir da expresso rabe ibn-al-fulan (literalmente filho-de-
algum), outras manifestaes culturais ocultaram superficialmente seus traos
proscritos apenas para permanecer impunemente prescrevendo normas de estruturao
para certas facetas da ritualstica e arte dos povos ibricos e ibero-americanos.
Acreditamos estar a vertente greimasiana da semitica a qual seguimos especialmente
guarnecida de fundamentos conceituais e metodolgicos capazes de lidar com a
problemtica da comparao de textos cujo nvel de superfcie pouco ou nada tm de
comum, ao passo que suas estruturas narrativas e profundas apresentam acentuado grau
de aproximao. Acreditamos e defendemos neste trabalho a idia de que, assim como
semelhanas acentuadas no nvel de superfcie podem indiciar um dilogo intertextual,
apontando para as origens histricas de uma forma de expresso e/ou pensamento,
tambm as semelhanas estruturais de ordem narrativa e profunda, quando combinadas,
podem apontar para a origem histrica, seno de um texto em relao a outro, ao menos
de um determinado gnero com relao a um seu possvel precursor, autorizando ou
desautorizando esses esboos de uma genealogia das formas de expresso ritualstica
e/ou artstica de uma sociedade. com base nisso que discutimos aspectos relacionados
s origens de duas manifestaes culturais da maior importncia no cenrio da cultura
popular nacional: o Repente em especial, o gnero conhecido como Martelo e o
Romance. O aprofundamento de uma discusso de tal natureza no nos seria possvel
sem o desenvolvimento das linhas de pesquisa citadas anteriormente, pois, alm de
requerer alguma prtica na abordagem de culturas exticas e, em particular, da cultura
por ns grosso modo conhecida como rabe , o manejo da mtrica fundamental
tanto para uma abordagem superficial quanto, a nosso ver, tensiva do percurso gerativo
naquelas formas de expresso e nas outras a serem discutidas, como os cantos amebeus,
em que Cmara Cascudo enxergava a origem do Desafio, e na potica andaluza em
lngua rabe. Alm disso, nosso estudo sobre as formas cclicas, circulares ou espirais,
encontra grande aplicao nesses gneros em que um nico padro rtmico-meldico
repetido indefinidamente, recebendo em cada incidncia um diferente revestimento em
sua instncia verbal. A compatibilidade de uma nica estrutura musical com diferentes
discursivizaes verbais traz tona uma srie de questes da maior importncia, entre
as quais destaca-se sobretudo a seguinte: haveria alguma estrutura abaixo da superfcie
que fosse comum a todas as estrofes a serem repetidas ao longo de uma dada cantilena?
Ou seria a estrutura musical irrelevante no grosso do processo de produo de sentido
para tais gneros, como parece indicar o fato de encontrarmos inmeras variantes
musicais para um mesmo texto verbal em casos como o do Romance? Qual seria, pois,
o papel da instncia musical e seu estatuto hierrquico na gerao de sentido em tais
gneros, em especial no que concerne a seu dilogo sincrtico com a instncia verbal?
Foi a partir dessas indagaes e das peculiaridades do corpus que nos propusemos a
investigar nessa seo, em especial o Martelo e seu sofisticado sistema de rimas, que
nos lanamos finalmente ao estudo de facto dos textos musicais sincrticos,
materializados por sua mais universal e perene forma de manifestao: a cano. Ao
buscarmos as origens histricas do Martelo e nos depararmos com o zejel, forma de
poesia rimada andaluza em lngua rabe que se popularizou na pennsula ibrica a partir

do sculo IX, difundindo-se a seguir por toda a Europa atravs da itinerncia e do
fascnio exercido pela arte dos trovadores medievais, deparamo-nos no s com as
origens histricas da cano tal qual a concebemos hoje, mas tambm com algumas
questes do mais profundo interesse semitico. A mais importante delas foi, sem
dvida, a questo da semiotizao da estrutura rmica. Partindo do som para chegar ao
sentido, concebemos o jogo de rimas como uma interface sonora entre as instncias
musical e verbal da cano, e analisamos as implicaes de sua semiotizao ou, em
ltima anlise, de sua incluso, at as ltimas conseqncias, como instncia
intermediria no processo de gerao de sentido. Como resultado disso, colhemos
avanos considerveis no estudo das relaes semi-simblicas e de seu papel no
processo de gerao de sentido, na compreenso das peculiaridades que cercam o
percurso gerativo na cano e, finalmente, no vislumbre de uma concepo gerativista
do pensamento musical, identificando pequenas estruturas sintxicas capazes de
subsumir, variados seus parmetros, partes de uma mesma cano cuja nica relao
aparente seria a de contraste. Por fim, um breve ensaio sobre o Romance de Juliana e
Dom Jorge estuda a questo diacrnica da mudana e variao de um texto ltero-
musical da cultura popular no tempo e no espao.
Acreditamos ter apresentado aqui as principais inquietaes que moveram este
trabalho em seu captulo final, dedicado a uma pesquisa semitica a respeito de alguns
aspectos envolvendo as peculiaridades estilsticas e a gnese histrica de algumas das
mais representativas manifestaes da cultura popular brasileira. Cremos estar
respondendo dessa forma sempre premente e pertinente questo com que o
pesquisador se v defrontado pela sociedade em que vive, maxime a partir dos ltimos
anos do segundo milnio: para que serve essa teoria? Acreditamos que, atravs do
modelo metodolgico oferecido ao longo deste trabalho, possvel se compreender o
funcionamento da linguagem musical, em seu processo de gerao de efeitos de sentido,
em uma dimenso que a musicologia tradicional est longe de alcanar. A tensividade
musical, pelo modelo greimasiano, fundamenta o estudo de uma semntica musical,
cuja existncia h tantos sculos vem sido discutida por msicos, crticos, filsofos e
estudiosos. A narratividade nos proporciona uma nova compreenso do que seja a forma
musical, compreenso essa no mais divorciada das aspectualizaes tensivas cuja
existncia e importncia a musicologia tradicional jamais questionou, mas cujas
implicaes na fundao de uma semntica musical no foi capaz de vislumbrar. A
anlise do discurso se enriquece ao incorporar a seu corpus o imenso e
extraordinariamente rico repertrio musical, no s em seu sincretismo com a palavra
mas ainda em seu estado puro, ou seja, exclusivamente musical. A semitica por sua
vez, alm da expanso de seu corpus analtico e da aplicao de conceitos seus que,
ainda que estabelecidos, ainda so alvo de intensa discusso por parte dos prprios
semioticistas, como a prpria questo da definio de intenso e/ou extenso, v-se
enriquecida por novas proposies, como as modulaes cclicas, e aplicaes, como o
estudo da semiotizao da estrutura rmica e a discusso comparativa a respeito das
origens histricas do Martelo. E lucra por fim nossa prpria compreenso a respeito da
cultura popular brasileira, cultura essa cuja engenhosidade e persistncia tanto tem a nos
ensinar sobre a brasilidade em toda a sua riqueza e complexidade, e, ao emprestar-nos a
competncia necessria para reconhecermos nosso prprio valor e singularidade, passa
mesmo a assumir um peso de dimenso poltica, no a poltica ocasional dos interesses
instantneos contingenciais, mas aquela pela qual toda uma sociedade, conscientizando-
se de sua identidade e de sua insero na cena mundial, se capacita a avaliar com maior
discernimento as decises mais adequadas a suas peculiaridades scio-histricas.

ii) Desenvolvimento
O presente trabalho estruturou-se inicialmente a partir de um nico projeto: fazer

as adaptaes que se mostrassem necessrias para que o modelo de anlise do discurso
musical por ns desenvolvido ao longo de nosso programa de mestrado pudesse ser
estendido a um corpus no-ocidental, fosse ele um produto genuno de uma outra
tradio e concepo musical (e.g.: uma raga indiana, o Gagaku japons ou uma cano
egpcia), fosse um produto hbrido tal qual to comumente se encontra no Brasil (e.g.:
os cantos das liturgias afro-brasileiras do candombl e da macumba; o cco com
evidentes acentos indgenas de Chico Antnio pesquisado por Mrio de Andrade e
colhido por nossa pesquisa de campo; o suposto acento mourisco que Cmara Cascudo
e outros pesquisadores reconheceram no aboio de princpios do sculo XX). Para
cumprir tal objetivo, optamos no primeiro momento, conforme j prenunciado no item
anterior, por adotar as seguintes linhas de pesquisa: a) iniciar o processo de extenso de
nosso corpus analtico a um repertrio no-ocidental (questo semitica); b) investigar a
semiotizao da mtrica e seu papel no processo de gerao de sentido a partir de um
estudo e de uma readaptao do instrumental analtico fornecido pela mtrica clssica
greco-latina (questo rtmica); c) dar continuidade ao exerccio de aplicao de nosso
modelo dentro dos limites do repertrio ocidental, visando detectar e incorporar pela
prtica analtica os avanos epistemolgicos e metodolgicos realizados, identificando-
se ainda eventuais lacunas e promovendo-se assim um tipo de amadurecimento na
tcnica analtica que apenas a experincia pode conferir (questo metodolgica); d) a
partir da constatao de que a quase totalidade da produo musical que podemos
chamar no-ocidental se utiliza de sistemas de afinao que lhe so peculiares, analisar
de que maneira uma alterao de paradigma implica ou no transformaes
sintagmticas, quais as possibilidades semnticas que dela se originam e, por fim, se sua
semiotizao obriga ou no a uma reestruturao de nosso modelo (questo meldica).
Focalizemos agora cada um desses quatro itens de forma a elucidar as estratgias
metodolgicas escolhidas para o cumprimento das metas estabelecidas no item anterior.
a) Para iniciar a extenso de nosso corpus analtico ao repertrio no-ocidental, foi

escolhida como pea de estudo a cano popular egpcia Ya garat al-wadi (Oh Vizinha
do Vale), de Mohammad Abdel Wahab e Ahmed Shawki. H nesse caso duas escolhas a
justificar: primeiro, o tipo de repertrio; por fim, a cano em si. A escolha da msica
rabe se pauta sobretudo por sua proximidade geogrfica, histrica e estilstica em
relao quela praticada no ocidente. Compartilhando com o ocidente o legado clssico
grego, sem entretanto se limitar a ele seja no campo terico ou na prxis musical, a
msica rabe foi indubitavelmente a que maior influncia exerceu sobre a prtica e o
pensamento musical europeus, sendo ao que tudo indica a matriz geradora da concepo
potico-musical que, atravs do movimento a que chamamos Trovadorismo,
revolucionou a msica e a literatura na Europa a partir da aurora do sculo XI,
constituindo uma das rotas estilsticas pelas quais se estabelece uma ponte entre
Medievo e Renascena. Invertendo-se esses papis a partir da metade do sculo XIX,
configura-se um movimento cclico de influncias recprocas entre essas duas prticas
musicais, caracterizando-se pois a msica rabe como um ponto de partida privilegiado
para nossa investigao por se tratar de uma tradio musical no-ocidental com cuja
histria a msica europia apresenta entretanto vrios cruzamentos, constituindo por
conseguinte um salto que, ainda que considervel, se apresenta como uma alternativa
mais promissora do que uma incurso por exemplo ao gamelo balins ou ao Gagaku
japons, por apresentar a vantagem adicional de tender a proporcionar de maneira quase

imediata, por fora das correlaes aqui apontadas, uma melhor compreenso da prpria
msica ocidental. Neste contexto, a cano Ya garat al-wadi se qualifica para nossa
pesquisa por se tratar de um grande sucesso popular composto em parceria por dois dos
mais proeminentes cancionistas rabes Ahmed Shawki (1868-1932), o Prncipe dos
Poetas, e Muhammad Abdel Wahab (1910-1991), o mais prolfico dos grandes
compositores do mundo rabe, ambos egpcios. Consideraremos porm a cano em si
no a partir da abstrao da partitura, mas da concretude de sua enunciao por
intrpretes de renomada competncia. Assim, a partitura ser uma instncia a posteriori
da enunciao musical, e no, como no caso da msica erudita ocidental, uma entidade
apriorstica com relao enunciao. Trabalharemos pois com transcries das
execues dos intrpretes escolhidos, e no com uma nica partitura original assinada
pelo compositor. Isso no s porque a partitura autoral incomum na msica rabe,
como tambm o na msica popular brasileira, mas sobretudo para que as
idiossincrasias de cada interpretao sejam, como de direito, minuciosamente
consideradas em seu papel no processo de gerao de sentido de cada verso. Alm
disso, a inexistncia de uma partitura original nos obriga a interpol-la a partir do
confronto entre as trs transcries efetuadas - tarefa talvez desnecessria para um
analista que, extremamente familiarizado com o repertrio rabe, soubesse primeira
audio diferenciar o que essencial do que ornamentao. De qualquer forma, o
confronto entre diferentes enunciaes de um mesmo texto musical parece-nos uma
prtica analtica das mais frteis em termos de um estudo de como diferentes intrpretes
discursivizam um dado efeito de sentido. Assim, enquanto um primeiro intrprete pode
realizar um clmax intensivo atravs do prolongamento das duraes da passagem em
questo, um segundo pode preferir discursiviz-lo atravs de um crescendo na dinmica
e um terceiro, como bastante comum na msica rabe, marcaria o acento por uma
intensa ornamentao desse mesmo trecho. Em funo disso, foram escolhidas trs, e
no apenas uma, verses de Ya garat al-wadi: a primeira, interpretada pela Voz
Dourada da grande cantora e atriz libanesa Nour al-Houdda (1924-1998) em gravao
realizada ao vivo em Beirute no final da dcada de 60 (udio 1.); a segunda a verso
pouco posterior da legendria cantora - tambm libanesa - Fairuz (1935 - ;
udio 2. ); a terceira e ltima nada menos que a verso original do prprio autor, o
grande cantor, ator, compositor e arranjador Muhammad Abdel Wahab, gravada na
dcada de 50 (udio 3.).
Conforme o exposto anteriormente, de se esperar que encontremos algumas
dificuldades quando da aplicao de nosso modelo de anlise a esse repertrio,
especialmente no que tange semntica narrativa dos textos em questo. O contorno
sinuoso da meldica rabe se insinua desde uma primeira audio como pouco propenso
categorizao modulatria proposta por Greimas e Fontanille (pontualidade,
incoatividade, cursividade, terminatividade), parecendo necessitar de novas categorias
que, ao invs da retilineidade implcita, comportem a classificao de aspectualizaes
curvilneas das modulaes tensivas. A proposio de tais categorias demanda uma
reavaliao de importantes pontos do modelo greimasiano, e aponta para uma possvel -
ainda que modesta - contribuio desta pesquisa no s para a semitica musical mas
tambm para a prpria teoria semitica como um todo.
b) De maneira a avaliar a eficcia da mtrica greco-latina enquanto abordagem da

instncia rtmica do discurso musical, efetuaremos inicialmente um estudo aprofundado
da mtrica clssica, procurando avaliar a pertinncia ou no de uma sua aplicao aos
domnios da cano - at mesmo da msica onde se ausente ou despreze a instncia
verbal. Uma vez fundamentada e semiotizada a perspectiva mtrica enquanto adendo a

nosso modelo de anlise, cumprir p-la prova atravs de uma sua aplicao a um
corpus escolhido. Conforme o explanado no sub-item anterior, parece-nos por demais
enriquecedora na presente etapa de nossas pesquisas a anlise comparada entre
diferentes enunciaes de um mesmo texto musical. Preferimos porm desta vez nos
ater a um corpus ocidental - ou, mais especificamente, brasileiro. Isso porque, em se
tratando de um possvel avano em nossa metodologia, parece-nos mais simples a
deteco de eventuais equvocos e a efetuao dos reajustes necessrios caso o corpus
em discusso seja de nossa mxima familiaridade, tornando assim mais evidentes os
eventuais descaminhos - e tambm os mritos - da nova abordagem analtica. Alm
disso, a problemtica da diversidade de verses de uma mesma msica especialmente
premente na msica popular das Amricas, em que a liberdade do intrprete permite
alteraes substanciais, principalmente no que tange instncia rtmica, com relao ao
texto considerado como original - procedimento muito menos comum no contexto, por
exemplo, da msica erudita europia. Assim sendo, foi escolhida a cano Feitio de
Orao, com msica de Vadico e Letra de Noel Rosa, como primeira pea de anlise,
havendo duas verses a serem confrontadas: a primeira, datada de 1933, corresponde
gravao original da pea, interpretada por Francisco Alves, o Rei da Voz (udio 4.);
e a segunda, a verso de Beth Carvalho gravada ao vivo em 1991 (udio 5.). Caso se
mostre realmente eficaz enquanto estratgia de abordagem da instncia rtmica, a
perspectiva mtrica ser indubitavelmente de grande utilidade justamente na anlise
comparativa de diferentes interpretaes de uma mesma msica (como ser o caso da
cano Ya garat al-wadi), identificando estruturas e correlaes pouco visveis atravs
da notao musical tradicional e em cuja lgica sintagmtica reside o cerne da dimenso
narrativa do processo de gerao de sentido na msica - arte temporal por excelncia.
c) Dando prosseguimento aplicao de nosso modelo de anlise ao corpus ocidental,

foi escolhida como objeto de estudo a cano Yesterday, de John Lennon e Paul
McCartney2(udio 6.), por reunir uma srie de pontos de interesse geral para a
investigao semitica: 1) esse texto representa o produto da msica de massa de maior
eficincia de que se tem registro, excedendo a qualquer outra em nmero de execues3;
2) sua eficcia no parece se dever em absoluto a um esforo consciente do compositor,
o qual insiste publicamente em afirmar ter a cano lhe surgido pronta em sonho,
resumindo-se seu trabalho a ajustes insignificantes em sua compilao final. Interessa-
nos pois investigar a estrutura de uma cano que, malgrado a gratuidade de sua
confeco, atingiu com sua no-intencionalidade uma meta que tantos outros autores,
com intencionalidade e conscincia, no souberam superar. Partiremos a princpio da
partitura original registrada e publicada em 1965 pela Northern Songs4, e no da
transcrio de alguma - ou mais de uma - verso em particular, como j ser o caso nos
dois sub-itens anteriores. De fato, julgamos que a partitura original, em sua proposital
simplicidade, oferece sem as distores reducionistas comuns a esse tipo de publicao
os elementos essenciais do texto musical que se prope a representar. Alm disso, vale
frisar que nossa inteno nessa anlise se limitar basicamente a uma aplicao de nosso
modelo incorporando os eventuais avanos metodolgicos atingidos ao longo de nossa
2
Na verdade, a cano essencialmente apenas de McCartney, segundo depoimento do prprio autor e
com a plena anuncia da crtica especializada, respondendo a nominal dupla autoria a um acordo
preestabelecido entre os dois Beatles (N. do A.).
3
A cano Garota de Ipanema, com msica de Tom Jobim e letra de Vincius de Moraes, foi por sua vez
a mais gravada, ou seja: a que atraiu a maior variedade de intrpretes e arranjos orquestrais (N. do A.)
4
In: The Beatles Complete (Ray Conolly, org.). London, Wise Publications, 1983.
pesquisa - uma possibilidade que se efetivar, por exemplo, caso se inclua
definitivamente a perspectiva mtrica em nosso modus operandi analtico.
d) Para chegarmos a concluses consistentes sobre qual o papel do sistema de afinao

em que se insere o paradigma meldico para o processo de gerao de sentido,
realizaremos um estudo em profundidade dos principais sistemas de afinao
historicamente adotados no ocidente, sem negligenciar seus fundamentos acstico-
matemticos, porm atentos necessidade de semiotizao dos resultados. Note-se que
tal semiotizao possvel atravs, por exemplo, da anlise dos critrios pelos quais se
estabeleceu cada escala. Sendo a escala uma construo cultural sobre a natureza,
representada pela srie harmnica, determinados critrios de eleio paradigmtica,
como a adoo exclusiva de mltiplos de 3 pela afinao pitagrica medieval, traem
evidentes critrios filosficos que subsumem algo da Weltanschauung da poca em que
tal sistema esteve em vigor. Por outro lado, critrios acsticos tendem a ter grande peso
na eficcia ou no de determinados estilos sintagmticos como o uso constante das
5.as paralelas nos gneros musicais do medievo, procedimento que caiu em desuso to
logo adotados os novos sistemas de afinao pelos quais o intervalo de 5.a J se afastou
da consonncia perfeita da escala natural. Assim, relacionando e semiotizando as
interaes entre paradigma e sintagma, procuraremos efetuar um estudo sobre as
relaes entre as estruturas paradigmticas de cada sistema e a eficcia dos gneros
discursivos a eles historicamente associados, desde o medievo at o homotemperamento
do sculo XX. Atravs de tal estudo, buscaremos discutir algumas questes da maior
pertinncia, tais como: 1) as relaes acsticas entre os intervalos em um dado sistema
de afinao seriam de fato pertinentes para o discurso musical, ou prevaleceria no
processo de gerao de sentido a funo e o papel sintagmtico a eles atribudo pelo
prprio discurso (iconicidade x estrutura)? Caso a estrutura seja o fator dominante, a
converso de uma pea originria de um sistema A a um novo sistema B requereria
apenas uma adaptao do ouvinte ao novo sistema para que os efeitos de sentido
gerados resultassem basicamente idnticos em ambas as situaes. 2) Caso o fator
sonoridade equivalha ou prevalea sobre a funo estrutural, sua relevncia no processo
de gerao de sentido poderia ser resumida considerao apriorstica de uma
tensividade implcita no intervalo de per si? Em caso afirmativo, a determinao de tal
valor atribudo a um dado intervalo ou signo intervalar estaria fundamentada a partir de
razes acsticas (iconicidade) ou lingsticas (simbolismo)?
Por fim, conforme explanado anteriormente, parece-nos clara a convergncia de

todas as linhas de pesquisa supracitadas para a seo deste trabalho voltada para o
estudo da influncia moura na msica tradicional nordestina. Por sugesto de vrios
pesquisadores e musiclogos como o brincante Antnio Nbrega, o compositor
Antnio Madureira e o musiclogo Renato Phaellante (fundador e diretor da Fonoteca
da Fundao Joaquim Nabuco), buscamos inicialmente a influncia moura em trs
linhas de frente: o aboio (cuja herana moura tambm foi acusada por Mrio de
Andrade e Cmara Cascudo), a msica para rabeca e a cantoria (desafio entre
cantadores). Apesar de nossas maiores expectativas residirem inicialmente no aboio,
cedo nos sentimos obrigados a redirecionar nossos esforos de pesquisa. Isso porque,
apesar da abundncia do material colhido, analisado o mesmo, nenhum sinal consistente
foi constatado da to propalada influncia moura nessa forma de manifestao musical.
No nos parece todavia que se trate de um ledo engano dos autores dos Dicionrios da
Msica e do Folclore Brasileiro. As marcantes diferenas estilsticas entre as gravaes
mais antigas e mais recentes de aboios, aliadas a uma observao do cenrio de

progressivo e irrecupervel abandono a que sistematicamente relegada nossa cultura
popular, permitem-nos supor que as referncias citadas pelos dois eminentes
pesquisadores, em ltima anlise, j desapareceram, sobrevivendo com o mesmo nome
uma variante cuja contaminao pela msica sertaneja do Sul/Sudeste e pela msica de
massa so bastante evidentes algo incompatvel com as descries relatadas pelos
autores do incio do sculo XX. Quanto msica para rabeca, sua prospeco em campo
no deixou de ter algo de tristemente pico e aventuresco tristemente porque trata-se
de um gnero da cultura popular, como tantos outros, que aparenta estar francamente
em vias de extino. A mdia de idade dos oito rabequeiros que tivemos o privilgio de
entrevistar e gravar foi de 67 anos; o mais novo, o bem sucedido Mestre Salustiano, de
Paulista, Pernambuco, tinha 56 anos, ao passo que os mais velhos contavam pouco mais
de 80 anos. Alm da falta de sucessores para seus mestres, outra ameaa tradio e
da o carter pico das gravaes seu isolamento geogrfico. Nenhum dos mestres
de rabeca residia em uma capital, e alguns de seus maiores talentos, como os Mestres
Antnio Ferreira e Natalcio, atuavam em regies em que a distncia era tremendamente
potencializada pela dificuldade de acesso, cultivando sua arte em cidades
surpreendentemente frias, montanhosas e verdejantes, como a pequena Ibateguara, em
Alagoas. Contudo, a msica das rabecas tambm no se mostrou especialmente
adequada a uma investigao da presena moura na cultura nordestina. Isso porque,
embora no haja qualquer dvida a respeito da origem moura do instrumento em si e de
algumas das tcnicas que seus instrumentistas ainda hoje mantm, a msica da rabeca
de per si um glorioso exemplo da extraordinria sntese cultural cujo amadurecimento
ao longo dos sculos nos permite atestar a existncia de uma msica genuinamente
brasileira, no exatamente por qualquer pretenso autoctonista, mas pelo fato de que
seus elementos formadores originais mouro, celta, indgena, africano etc. h muito
j se diluram e misturaram de tal maneira que torna-se at pouco produtivo buscar uma
genealogia anterior a uma sntese que parece j amadurecida pelo semi-milnio de
civilizao brasileira. Certos idiotismos da msica nordestina tradicionalmente
associados sanfona, introduzida no Brasil por volta da metade do sculo XIX, so
tecnicamente muito mais simples e idiomticos na rabeca do que naquele instrumento,
como a repetio de uma nota em semicolcheias levemente acentuadas na sncope o
famoso resfolego sugerindo que tal trao estilstico possivelmente tenha se
originado no violino caboclo para mais tarde migrar para o acordeon, o qual viria a ser a
marca registrada da msica nordestina (apesar de seu uso igualmente importante no Sul
do pas). Assim, folguedos populares como o ciclo do Boi ou a Chegana, ainda
presentes tanto no Brasil como em Portugal, do-nos uma excelente idia do quanto
nossa msica, fundindo-se a outras tradies, distanciou-se da herana ibrica original, e
o emprego da rabeca, to dspar nos dois continentes, especialmente revelador de tal
divergncia. Vale lembrar que no so poucos os pesquisadores que vem na
permanncia de folguedos como a marujada, a cavalhada e a chegana, em que mouros
e cristo se digladiam, com a inevitvel converso final do sarraceno, um sistema de
sentimentos que no poderia de forma alguma se sustentar por tantos sculos em cima
de um antagonista to abstrato para a realidade brasileira como o muulmano. A heresia
do infiel, segundo essa lgica, seria uma metfora do animismo das religies afro-
brasileiras, como o candombl e a macumba, e braslicas, como o catimb, cuja prtica
mgica ainda hoje temida no nordeste, especialmente pelo povo pernambucano. A
integrao do mestio, do gentio e do negro sociedade e sua religio oficial seriam
assim uma questo pungente em relao coeso social, como requer a hiptese de
Radcliffe-Brown, justificando a pertinncia ritualstica do auto popular, cuja
espontaneidade dificilmente se sustentaria apenas pelo apelo histrico (o que, por outro

lado, explica tambm seu atual processo de extino em uma sociedade em que o peso
scio-ideolgico da questo religiosa se vem esvaziado e/ou ressignificado
acentuadamente). J na Cantoria e seus gneros afins, como o quase extinto Romance e
o ainda vicejante Cordel, a presena moura se faz suspeitar no tanto pelos melismas
ocasionais realizados pelos cantadores e romanceiros, ou pela herana monofnica do
ponteado a dobrar a linha meldica tambm eventualmente presente no toque dos
violeiros, ou pela certeza de que, at h poucas dcadas, ainda se encontravam
cantadores que acompanhavam a si mesmos no pelo ponteio da viola, pela pancada do
ganz ou pelo batuque do pandeiro, mas pelo indisfaravelmente mouro violino
caboclo. sobretudo o uso da poesia nas improvisaes cotidianas, registrando o dia-a-
dia ou os fatos mais marcantes aos olhos do povo, ou seu emprego ritualstico, por
exemplo, pelos mensageiros dos exrcitos inimigos, retratado nas embaixadas do
Guerreiro e da Chegana, que nos remete descrio de Schack em sua Poesa y arte de
los rabes en espaa y siclia do povo rabe como adepto dos mesmos costumes de
improvisao e registro poetizado de sua histria, como tambm, o que ainda mais
surpreendente, afeito ao hoje inacreditvel ritual de iniciar uma batalha campal com um
desafio potico (Schack, 1994:17-19). Porm, parecia inabalvel a convico, defendida
por Cmara Cascudo, de que nossa cantoria derivaria da tradio clssica greco-latina
atravs dos cantos amebeus, que poderiam ter sido introduzidos na pennsula ibrica
ainda antes da ocupao romana, atravs de colnias gregas como Gades. Foi sobretudo
o pesquisador Lus Soler que, com sua extraordinria cultura e inteligncia, insistiu
durante sua convivncia com o Movimento Armorial e seus integrantes nos muitos
denominadores comuns que sua origem hispnica lhe auxiliou a identificar entre a
prxis potica popular ibero-americana e arbico-mediterrnea. A partir da leitura das
Origens rabes no folclore do serto brasileiro (Soler, 1995), surgiu-nos a inspirao
para buscar precisar de que maneira seria de fato possvel se confirmar ou contestar a
hiptese levantada pelo musiclogo de Barcelona. A semelhana estrutural entre o
Martelo, gnero nobre da cantoria, e um zejel traduzido por Schack foi a pedra de
Rosetta a partir da qual buscamos desvendar, discutir e rastrear a trajetria de uma arte
potica mais que milenar que, no podendo ser destruda pelo fogo que consumiu tantos
preciosos documentos referentes civilizao moura em terras ibricas, sobreviveu e
perenizou-se ironicamente justo pela efemeridade da palavra, disfarando sob a lngua
romance a estrutura morfolgica e semntica cultivada pelos rabes andaluzes, em
relaes que, escapando freqentemente ao nvel de superfcie, encontram na semitica
um instrumental terico e metodolgico capaz de avali-las e reconhec-las. O carter
de sntese do captulo dedicado a tal investigao se faz sentir desde um primeiro
momento em dois grandes sincretismos: 1) o sincretismo letra/msica; 2) o sincretismo
ocidente/oriente. No primeiro, utilizamos todo o instrumental apresentado ao longo
deste trabalho para investigar as peculiaridades do percurso gerativo no gnero Martelo,
tanto em sua instncia verbal quanto musical, independentemente de qualquer
especulao sobre a genealogia de tal gnero. No segundo, colocamos disposio da
musicologia o arsenal epistemolgico semitico e, baseando-nos em argumentos
fundamentados em nossas anlises, procuramos lanar uma nova luz s questes
histricas relativas ao desenvolvimento dos gneros correlatos, dentro da mesma lgica
com que discutimos o dilogo entre paradigma e sintagma no captulo dedicado ao
problema da afinao. Desta maneira, cremos fazer convergir os esforos e avanos
deste trabalho em um fechamento em que semitica, musicologia e folclore melhor
seria cunhar um termo como cultura popular ou cultura informal se entrelaam,
oferecendo um vislumbre das possveis contribuies da semitica musicologia e
mesmo antropologia cultural.

1. A MTRICA COMO FERRAMENTA PARA A ANLISE DA CANO:
FEITIO DE ORAO, DE FRANCISCO ALVES A BETH CARVALHO
1.1. Introduo
Mtrica: Da Msica Ocidental
Ao fazermos uma anlise histrico-musicolgica do papel da mtrica na poesia e

msica do ocidente, fica patente que a mtrica clssica esteve sempre profundamente
associada prxis musical ocidental, desde a Grcia Clssica at o advento da Ars Nova
(sc. XIV). Seno, vejamos. A arte potica grega era basicamente indissocivel da
msica, como nos confirmam diversas fontes historiogrficas5 (a poesia pica, embora
prescindisse em tese de acompanhamento musical, freqentemente o utilizava,
conforme nos descreve Abraham em sua The concise oxford history of music6). Na
verdade, na cultura grega, o prprio conceito de j englobava naturalmente o
que hoje entendemos por msica, poesia e dana7, sendo que a separao desses
elementos fez parte de um mesmo processo de amadurecimento estilstico que conduziu
a um virtuosismo esttico e a uma especializao tcnica que resultaram na formidvel
herana artstica legada por aquela cultura e, paralelamente, no desenvolvimento de
abordagens tericas especficas para cada rea de expresso. No caso da msica, essa
especializao, que j se faz sentir atravs das especulaes de Plato sobre o poder da
msica na Repblica, 531, se consolida definitivamente atravs dos Elementos de
harmonia8, de autoria de Aristxenus, discpulo de Aristteles. Os Elementos,
juntamente com a Introduo msica de Alpio (c. 350 a.C.), constituem as fontes de
que deriva quase todo nosso parco conhecimento da msica grega. Se a poesia clssica,
primeira vista, teria enterrado sua lira com a queda do Imprio Romano do Ocidente, a
arte potica clssica por si, consolidada em todo o mundo greco-romano por sculos de
presena marcante, j estava por demais enraizada na cultura helenstica para sucumbir
como forma de expresso. De fato, sob um ponto de vista antropolgico, j vimos que
h uma extraordinria inrcia por parte das mais profundas estruturas de uma cultura,
inrcia essa responsvel pela formidvel permanncia das estruturas scio-lingsticas
mais arraigadas em cada povo (maxime no que tange s linguagens no-verbais, como
modalidades artsticas, linguagem corporal, repertrio fontico etc.). Assim, a potica
grega sobreviveu na arte menor dos hinrios cristos, j que as ekklesia passaram a
adotar em seu ofcio, de acordo com So Paulo, tanto o uso dos salmos quanto o dos
hinos. Enquanto os salmos seguiam a tradio semita, alguns hinos aramaicos eram
traduzidos para o grego e melodias eram reaproveitadas de hinos helnicos consagrados
principalmente a Apolo ou Orfeu para acrescentar-lhes letras de louvor a Jesus e ao
Esprito Santo9. De fato, ao passo que encontramos na Epstola aos Filipenses, ii, 6-11,
versos distribudos em cinco estrofes de trs versos, cada verso com trs acentos
maneira oriental, deparamo-nos no sculo seguinte com um hino a Jesus de Clemente de
Alexandria (c.150-c.220) no final de seu Paedagogus metrificado maneira clssica.
Mas no nos faltam indcios de que essa prxis potica no se tenha resumido msica
oficial; de fato, a tradio popular cultivou o uso da mtrica e de vrios aspectos
5
Gentili, 1952:1-3
6
Abraham, 1988:34
7
Id. p. 27
8
Aristxenus, 1902
9
Abraham, 1988:52
meldicos da poesia grega, permanecendo sob a forma da cano popular10 que, em
ltima anlise, representa a categoria que melhor definiria a poesia grega para os
parmetros estticos atuais.
Se a mtrica grega permeou pois grande parte da msica ocidental at o advento
da Ars nova, quando so finalmente estipulados os princpios tericos da prxis musical
europia (j que os tratados anteriores no eram dirigidos prtica, e sim teoria
musical, numa abordagem conceitual e matemtica bastante distanciada das
caractersticas do discurso musical em si), devem ficar claros por outro lado dois
aspectos da maior importncia: primeiro, que os quatorze sculos de msica mtrica
anteriores quele movimento deixaram marcas indelveis no estilo musical europeu;
segundo, que no to correto se afirmar que a msica ocidental se libertou da mtrica
grega a partir da Ars nova quanto se demonstrar que a mtrica, a prosdia e a teoria
musical grega passaram de limites a fundamentos de todo o desenvolvimento
subseqente da teoria e da prtica musical no ocidente. Alm da constituio escalar,
conforme exposto anteriormente, a teoria grega serviu de base ao desenvolvimento da
prosdia e da rtmica musical. A relao de equivalncia entre uma longa e duas breves
foi transposta da durao das slabas para a das notas; com o desenvolvimento do canto
melismtico, porm, divises cada vez menores da longa foram se fazendo necessrias,
dando origem primeiro semibreve (com metade da durao da breve), depois mnima
e colcheia, as subdivises seguintes surgindo alguns sculos depois como extenso
natural desse processo. A prtica foi aos poucos deixando de lado o uso da longa (a no
ser no caso dos longos pedais caractersticos do organalis e do barroco), o que levou
passagem do status de unidade de tempo da breve para a semibreve, que por sua vez
viria a adquirir mais tarde a funo de longa, preservada at hoje. As cesuras masculina
e feminina converteram-se, no mbito da teoria musical, em terminaes de frase
masculina e feminina, guardando conceitualmente exatamente o mesmo sentido ao
migrarem da mtrica potica para a fraseologia musical. Mas a questo de maior
complexidade e interesse gira em torno do estabelecimento do conceito de compasso. A
explicao tradicional para o surgimento das barras de compasso que a leitura de duas
ou mais pautas se tornara confusa, carecendo de algum tipo de referncia que auxiliasse
o msico a no saltar para a linha errada. Tal explicao, embora bastante difundida e
aceita, no parece consistente. As barras na verdade auxiliam sobremaneira a leitura
horizontal, rtmica; a separao eficiente das pautas se d entretanto pelo uso das chaves
e colchetes organizando em blocos os pentagramas, tendo sido essa a soluo tcnica
real para o problema alegado. H entretanto uma outra linha de raciocnio que podemos
seguir.
A mtrica, como vimos anteriormente, estava de tal maneira interiorizada que a
notao se resumia altura, medida que uma leitura do texto possibilitaria a
determinao de sua forma rtmica. A mtrica, como sabemos, se baseava em ps, cuja
thesis era percutida. A onipresena do iambo e do anapesto levaram a uma associao
da thesis com a primeira unidade de tempo do metro, surgindo assim uma nova tradio:
a de se marcar como thesis o primeiro tempo do p, o que correspondeu a uma inverso
entre arsis e thesis no caso do trocaico e do dctilo. Tais confuses foram bastante
freqentes na idade mdia, destacando-se sem dvida o hilrio caso dos modos gregos,
embaralhados de tal maneira pelos filsofos musiclogos do medievo que acabaram se
cristalizando nos modos eclesisticos que, sendo seus homnimos, foram concebidos do
10
O uso do termo cano aqui poderia ser questionvel sob certo ponto de vista historiogrfico pelo seu
vnculo com a chanson do sculo XV; jamais, porm, sob o ponto de vista conceitual, como nos confirma
a Collins encyclopaedia of music p. 512-513.

grave para o agudo, exatamente o oposto da direo original, e ironicamente terminaram
dispostos de forma a no haver uma nica coincidncia entre cada modo e o seu
respectivo correlato.
A referncia conceitual dos ps na percepo rtmica entretanto de tal maneira
acentuada que no houve como nem por que se libertar de fato dela. Uma maior
variabilidade rtmico-meldica entretanto permitiu sim que o conceito de p se
abstrasse, se virtualizasse, mas no que abandonasse a msica que dominou por
sculos. Assim, da interiorizao da unidade mtrica, e no de algum tipo de dislexia,
surgiu a necessidade gramatical, sinttica e semntica da representao do compasso. O
prprio termo em si, vale explicitar, alude dinmica do movimento dos ps ao longo
da partitura, e as barras de compasso nada mais so do que a escanso dos metros ainda
hoje presentes na linguagem musical ocidental. Os ps, portanto, no desapareceram, e
sim migraram do texto verbal para o musical sem contudo abandonar necessariamente
aquele, possibilitando isso sim em primeiro a grafia da entoao meldica de um texto
mesmo que essa apresente uma grande liberdade rtmica e uma total independncia em
relao a seu acompanhamento musical; em segundo, a construo de uma msica
instrumental de alta complexidade, livre dos limites da heterofonia, passando a
referncia dos msicos da materialidade da melodia principal abstrao conceitual do
compasso; em terceiro, a abertura de novos horizontes para a cano, que passa a contar
com o acompanhamento como uma segunda voz autnoma, transcendendo a alternncia
entre a priso da heterofonia e a aleatoriedade do ad libitum a pontuar musicalmente o
texto; por ltimo, ganha a cano a possibilidade de absorver o idioma harmnico
desenvolvido pela polifonia atravs do estilo que viria a se chamar melodia
acompanhada, desenvolvido a partir do sculo XVI por Monteverdi.
A partir da noo de compasso, encontramos vrios termos e conceitos comuns
mtrica e teoria musical. Pode-se falar tanto em ps quanto em compassos
anacrsicos, tticos, acfalos ou catalpticos. O p prprio formado de uma breve e uma
longa ou vice-versa, cuja durao equivalente seria de trs breves, deu origem ao modus
perfectus que a partir da Ars nova passou a designar os compassos ternrios;
analogamente, o imprprio deu origem ao modus imperfectus, associado aos compassos
binrio e quaternrio; os ps simples e compostos se relacionam respectivamente aos
compassos simples e compostos; a cesura indica uma pequena interrupo da entoao
em ambos os casos; a eliso corresponde conceitual e graficamente ligadura; o
conceito de metros maiores e menores migrou para a harmonia, em que os intervalos,
em vez de durativos, passaram a ser meldicos. Essas e ainda outras analogias
comprovam que a teoria musical ocidental, em suma, tem seus fundamentos tanto na
teoria musical grega, em particular naquela que nos chegou atravs de Aristxenus,
quanto na potica greco-latina, especialmente nos estudos de mtrica.
Para encerrar essa digresso de cunho musicolgico, sero apresentados agora
alguns exemplos musicais provindos de vrios nveis de repertrio que ilustram a
permanncia do uso prtico e conceitual ( medida que no se trata apenas de uma
coincidncia rtmica, mas tambm de carter e inteno) dos metros gregos na msica
ocidental.
O trocaico, composto por uma longa e uma breve, , grafadas musicalmente
a partir da adoo da colcheia como equivalente breve pela clula:

a mesma unidade rtmica utilizada na Tarantella do folclore italiano (o que
definitivamente no de se estranhar sob um ponto de vista histrico-cultural),
guardando inteiramente seu carter cursivo e danante:
O dctilo, uma longa e duas breves, , musicalmente grafado ,

reaparece com seus trao pico na marcha fnebre da 7.a Sinfonia de Beethoven:
ou na cantiga de roda brasileira Marcha Soldado:
O toque da caixa clara por milnios ps os exrcitos em marcha em direo ao

territrio inimigo utilizando o anapesto, duas breves e uma longa, ou,
musicalmente, :
A clula rtmica do anapesto hoje tambm presena freqente na levada de

bateria que acompanha diversos tipos de rock.
O caso mais interessante, pela marca que imprimiu em obras-primas do
repertrio ocidental, aquele constitudo pelo pean em suas duas manifestaes. A
primeira, enquanto longa, breve, breve acentuada e breve, , grafada
musicalmente como:
faz- se representar por um notvel exemplo em que o carter laudatrio apotetico dos
hinos ao deus Apolo reaparece em todo o seu esplendor: o Messias, de Haendel.

A outra modalidade de pean, composta por uma breve acentuada, duas breves e
uma longa, , grafada musicalmente como (o prolongamento da
longa final no exemplo a seguir resulta em: ) tem seu carter herico
admiravelmente estampado na clebre 5a Sinfonia de Beethoven:
Por fim, para exemplificar o metro mais elementar, o imbico, formado por uma
breve e uma longa, , escolhemos um exemplo musical que revelar a diretriz da
pesquisa apresentada no restante do referido trabalho. A breve ser aqui representada
no mais pela colcheia, mas pela semicolcheia, a partir da qual chegamos unidade
rtmica :
O barquinho, de Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli, inicialmente

claramente imbico:
Estendendo-nos um pouco mais at o final do verso, encontramos o velho

pentmetro imbico11, finalizando, como era bastante comum tanto por se tratar do
metro final como por ser uma breve antecedendo a arsis principal, com um espondeu
(duas longas):
Antecipamos aqui que o que pode parecer uma curiosa coincidncia dos versos
iniciais, aps uma cuidadosa anlise, revela-se como um dado estrutural da composio,
to estrutural como nos versos de Ovdio ou Alceu. E que no se trata de uma
caracterstica que se encontre apenas nessa pea e em mais uma dezena perdidas no
imenso repertrio da cano brasileira. Trata-se de um elemento fundante em uma
prtica que paradoxalmente o desconhece por completo. Da nosso interesse.
Curioso se constatar que um achado que cause tanta surpresa queles mais
versados nas teorias literria e musical possa parecer bastante natural e quase bvio
quando exposto a um leigo. Aos seus olhos, sendo a poesia greco-romana cantada e
acompanhada por instrumentos, incluindo percusso, o que seria isso, seno uma
cano? Por outro lado, se nossa lngua provm do latim e do grego, nada mais natural
do que nossa linguagem musical, nossa cano, poder tambm descender analogamente
de alguma forma da cano greco-romana, da . Queremos crer que nossa
exposio anterior tenha fundamentado a compreenso de um pouco do longo e
complexo processo scio-histrico-musicolgico que culminou em um resultado ao
mesmo tempo to surpreendente e de tamanha simplicidade. Queremos ainda expor dois
ltimos aspectos dessa questo.
11
Normalmente, um pentmetro apresentava 5 pares de iambos; , contudo, tambm aceitvel em termos
de classificao sua apresentao sob a forma singular.
Se espervel que um pas de lngua portuguesa com profundas razes culturais
na pennsula ibrica como o Brasil apresente em sua cano uma legtima herana da
antigidade clssica greco-latina, alguns pontos problemticos, que mais abalizam do
que questionam nosso ponto de vista, carecem de uma discusso prvia. O primeiro diz
respeito durao no mtrica, mas cronomtrica por assim dizer da breve e da longa.
H uma relao entre estas, basicamente aceita como sendo de 1:2. Queremos aqui
aventar que tal relao seja apenas mtrica, e no, cronomtrica, libertando-a pois da
rigidez de tal proporo. Como argumentos para defender esse ponto de vista, temos
antes de mais nada questes de ordem histrica e conceitual a considerar. A concepo
de um tempo rigorosamente exato, metronmico, apenas se viabilizou com a inveno
do relgio de pndulo, com sua pulsao constante, no sculo XVI. Relgios de sol, de
gua ou ampulhetas apresentam o tempo como ele , um contnuo, e no um fluxo
segmentado em uma seqncia abstrata de divises rigorosamente iguais, concepo
essa que para ser perfeitamente interiorizada e executada demanda um considervel,
prolongado e contnuo esforo de aprendizado e treinamento por parte do msico. A
msica indgena africana, modalidade tradicional que se estrutura fundamentalmente
sobre elementos rtmicos, mesmo com sua extraordinria riqueza percussiva, possui
claramente as oscilaes e inexatides de tempo e durao a que nos referimos,
confirmando, e no refutando, nossa afirmao. O fenmeno das slabas irracionais
outro argumento j dentro da mtrica clssica que nos pesa a favor. Seguindo essa linha
de pensamento, os versos baquacos de Catulo,
quando entoados, no teriam por que seguir rigorosamente o padro rtmico

correspondente sua converso exata em notao musical, como reza a corrente
tradicionalista que aqui refutamos:
Uma variao, por exemplo, que alteraria as duraes cronomtricas sem alterar
as relaes mtricas seria:
Note-se que, mantida a estrutura das relaes mtricas, o resultado musical e

esttico foi entretanto mais orgnico e menos mecnico. Em verdade, para esse tipo de
caminho que normalmente conduz a intuio musical tanto do compositor quanto do
intrprete, sendo sua alternativa extremamente rida, terica e antinatural. Se a msica
que acompanhava os poemas de Ovdio, Homero ou as tragdias de Eurpides se perdeu,
a necessidade existencial a que ela respondia permanece essencialmente presente. E a
necessidade no gera apenas inveno. Gera tambm estrutura e forma.
Se sobretudo a obra de Lvi-Strauss que nos autoriza sob um ponto de vista
antropolgico a pensar dessa maneira, tambm o Boas de The mind of primitive man e
Primitive art nos d suporte. Seu mestre, o antroplogo alemo Adolph Bastian,
costumava chamar a ateno para o fato de que, aps uma vida dedicada ao estudo das
culturas humanas do passado e do presente nos cinco continentes, aquilo que mais lhe

aturdia o que chamava emblematicamente de espantosa monotonia de idias12,
referindo-se semelhana conceitual e, freqentemente, tambm formal entre as
solues desenvolvidas pelo homem para suas questes fundamentais,
independentemente de espao, tempo ou cultura. Se o pensamento estruturalista procura
justificar tais semelhanas atravs da afirmao de uma certa unidade psquica da
espcie humana determinada por fatores biolgicos e portanto universais, a teoria
difusionista procura uma explicao para tais coincidncias na prodigiosa mobilidade da
espcie humana e em sua vocao para o intercmbio de valores tanto materiais quanto
simblicos. Em nosso caso, os dois fatores concorrem em toda sua plenitude para uma
nova compreenso da dimenso mtrica da cano, compreenso essa liberta das
limitaes a que a notao binria das duraes silbicas sobre um texto verbal est
naturalmente sujeita, mantendo-se todavia aberta ao aproveitamento de uma abordagem
que por milnios norteou a prtica potica no ocidente, mas que carece de uma releitura
para se mostrar, por trs da nomenclatura vetusta e da aparente rigidez, enquanto
perspectiva permanentemente atual e instigante para a anlise da criao potico-
musical em sua manifestao mais plena, superando as diferenas superficiais e a
vertiginosa distncia cronolgica que ocultam a semelhana ou qui identidade, em sua
essncia mais profunda, entre e cano.
1.2. A Questo Interpretativa: Partitura X Transcrio
A proposio da mtrica enquanto perspectiva privilegiada para a anlise do

discurso musical no caso da cano vem em socorro de um problema cuja complexidade
vem h muito desencorajando os mais pertinazes pesquisadores: a questo da
interpretao na cano popular. Enquanto na msica erudita um intrprete julgado
pela sua expressividade dentro de um severo compromisso de fidelidade partitura, no
caso da msica popular, a partitura (caso exista) concebida como um tema a partir do
qual o intrprete exercitar tanto sua expressividade quanto sua criatividade e senso
estilstico num grau quase autoral, facultando-se-lhe alteraes de qualquer natureza
com relao ao texto original. Por causa disso, o sentido de texto original, na acepo
referencial com que existe na msica erudita, praticamente inexiste no universo da
msica popular. Assim, enquanto muito mais pertinente efetuar-se uma anlise de uma
balada de Chopin ou de uma Fuga de Bach a partir da partitura original,
desconsiderando-se interpretaes freqentemente discutveis, basear a anlise de uma
cano popular em sua partitura original , sob vrios ngulos, uma estratgia
inteiramente equivocada para uma investigao em nvel de percurso gerativo de
sentido. o aspecto rtmico, em particular, bastante problemtico. Isto porque a notao
musical ocidental no adequada para representar os padres rtmicos comuns msica
popular. Uma escrita fiel seria, muitas vezes, ilegvel; em funo disso, utilizam-se por
conveno notaes simplificadas, por definio imprecisas. Tambm s ornamentaes
meldicas cabem precisamente os mesmos comentrios aqui tecidos, e sua freqncia
na msica popular no pode ser exagerada. Assim sendo, no nos resta nenhuma
alternativa a no ser a de partirmos diretamente da materialidade da interpretao, para a
partir dessa transcrevermos uma partitura que nos auxilie em nossa investigao. Trata-
se de uma opo um tanto quanto trabalhosa para o pesquisador; metodologicamente
falando, porm definitivamente a mais eficiente. Sua alternativa mais exeqvel seria
omitir o auxlio da transcrio para trabalhar unicamente a partir de uma srie de
audies cuidadosas e atentas da msica. Consideramos a primeira proposta menos
sujeita aos labirintos da subjetividade, e por essa razo, a ela nos ativemos.
12
In: Boas, 1948:145
Entretanto, resta ainda uma questo por demais pertinente: de qual das diferentes
interpretaes partir para uma investigao do sentido musical na cano popular? Para
chegar a uma resposta de maneira mais abalizada, optamos por analisar mais de uma
verso de uma dada cano. A escolhida foi Feitio de Orao, de Vadico e Noel Rosa,
pelo fato de ser uma cano que conheceu variadssimas verses ao longo de mais de
setenta anos de presena no repertrio popular brasileiro constituindo pois uma pea
histrica e esteticamente significativa para efeitos de anlise. Dentre as muitas
interpretaes que recebeu, tomamos a original, gravada por Francisco Alves (O Rei da
Voz) em 1933 (udio 4. ), e uma outra mais recente, gravada por Beth Carvalho em
1991 (udio 5. ). Por uma questo de mtodo, apresentaremos cada uma isoladamente,
para s depois confront-las. Da mesma forma, como um maior detalhamento fugiria
aos objetivos deste trabalho, ater-nos-emos a uma apresentao sucinta de cada anlise
mtrica realizada.
Como a transcrio para partitura difere em cada caso, julgamos necessrio que
se a veja, anexada a ela um sumrio de nossa anlise mtrica semiotizada. Passemos,
pois, verso de Francisco Alves.
1.3. Feitio de Orao: Verso de Francisco Alves
Francisco Alves, o Rei da Voz
Na primeira estrofe, versos 1 a 5, encontramos:
Tetrmetro trocaico - relaxamento
Surge o iambo - intensificao
Discursivizao da inten.: acelerao

temporal
propagao da acelerao
clmax: sstole mtrica e mudana de

estado - distenso
(udio 7. )

No referido sistema, o padro mtrico o troqueu. O iambo apresenta funo
intensificadora, conduzindo a um processo de acelerao a partir da cabea do segundo
verso. Tal acelerao culmina com uma transformao de estado, em que a fuso do
iambo com o troqueu por sstole resulta em uma nova figura mtrica, qual
denominamos sncopa, numa referncia nomenclatura adotada pelo musiclogo e
compositor Zoltan Kodly. O advento pois da sncopa absorve a tensividade acumulada,
conduzindo distenso final no verso 5.
Iambo introduz a sncopa, j em extenso
Iambo desloca-se e decompe-se - pulsao
Clmax extenso - sncopa em dissoluo
Intenso recuperao da tonicidade
(udio 8. )
A segunda estrofe construda sobre quatro pentmetros mistos, e sua principal

caracterstica estrutural estar dominada pela sncopa, percorrendo agora um percurso
de extenso. Assim, o iambo inicial do verso 6 aparece decomposto na cabea do verso
7, e que a sncopa aparece decomposta nos ps 2 e 4 do mesmo verso. No verso 8, surge
o clmax do processo de extenso, com a decomposio da thesis dos ps 2 e 5 na
eliso dos hiatos, quase levando dissoluo definitiva da sncopa em suas figuras
originrias. A volta do iambo do ltimo verso marca uma tnue intensificao, num
percurso de recuperao do tnus inicial que permite o fechamento do ciclo entre as
estrofes 1 e 2. Observe-se que existe um certo paralelismo entre as estrofes 1 e 2 no que
tange presena em ambas da catalisao por um iambo de uma transformao
estrutural, ambas decorrentes de um processo de intensificao (advento da sncopa na
primeira estrofe e reverso do processo de extenso, na segunda), havendo ainda uma
clara continuidade do percurso tensivo entre as duas estrofes.
Observemos agora comparativamente a escanso das estrofes 3 e 1:

Estrofe 3 Estrofe 1
(udio 9. ) (udio 7. )
A estrutura mtrica das duas estrofes, como podemos constatar, idntica.

Assim, sob um ponto de vista tensivo, h uma retomada do ciclo de intenso,
culminando novamente com a sntese de iambo e troqueu em sncopa. Ouve-se a seguir
na gravao um interldio instrumental que reprisa a segunda estrofe, fato esse
extremamente orgnico ao sistema, cumprindo-se pois novamente o percurso de
extenso e retomada de tnus, fechando-se por meio de tal artifcio (se bem que de
maneira no to orgnica quanto se o ciclo pudesse ter sido cumprido sem uma
alterao to radical) um segundo ciclo tensivo. Resta agora analisarmos a ltima
estrofe, o que faremos comparativamente em relao primeira:
Estrofe 4 Estrofe 1
(udio 10. ) (udio 7. )
Sob o ponto de vista mtrico, s existe uma diferena bsica entre as estrofes
acima: suas finalizaes a partir de cada terceiro verso. Na estrofe final, tais
terminaes so sempre catalpticas, enquanto que na primeira, so trocaicas. Na
estrutura desse texto, a finalizao catalptica indicia intenso, o que implica que o
processo de concentrao em 4 mais acentuado que em 1. A explicao para esse
fenmeno novamente de ordem estrutural. A finalizao de todas as estrofes deu-se
em meio a um processo de intenso; a partir desse fato, essa adquire uma funo
terminativa dentro do sistema. Por conseginte, reforar esse trao na estrofe final
equivale a diferenci-la das demais, marcando sua terminatividade.
Sem querer antecipar as concluses dessa anlise, a serem expostas em seo
posterior, fica claro desde j que a abordagem mtrica possibilitou uma leitura do
percurso tensivo pela qual a estrutura do discurso musical e o sistema em funo do
qual a tensividade se articula e se transforma puderam ser sucinta e claramente
vislumbrados, mostrando-se uma metodologia concisa e eficiente para seu estudo e para
a investigao do percurso pelo qual seu sentido se organiza e se manifesta. Outrossim,
observe-se ainda o quanto a morfologia do discurso transparece atravs das mudanas
na direo tensiva; a intenso nas estrofes 1, 3 e 4 marca trs sees de um tipo A; a
extenso na estrofe 2, por sua vez, marca um outro elemento formal, constituindo uma
seo de tipo B, resultando na estrutura A B A (B instrumental) A da morfologia
musical tradicional, mas justificada agora por um procedimento de anlise de muito
maior complexidade e completude.
De forma a averiguarmos se o sucesso da proposta de uma abordagem mtrica
no teria advindo de fatores intrnsecos ao exemplo dado, passaremos agora difcil e
instigante tarefa de examinar a segunda verso dessa cano, de muito maior
complexidade musical; tarefa que, depois de cumprida, nos permitir um estudo
comparativo do maior interesse, tanto pela natureza do tema como por seu ineditismo.
Passemos, pois, verso de Beth Carvalho (udio 5.).
1.4. Feitio de Orao: Verso de Beth Carvalho
Beth Carvalho, grande dama do samba brasileiro
Ao contrrio do exemplo anterior, a transcrio para partitura da verso de Beth

Carvalho foi uma tarefa extremamente trabalhosa e tecnicamente bastante difcil; por
outro lado, sob um ponto de vista esttico, foi uma experincia bastante enriquecedora
pelo que teve de instigante e estimulante. A interpretao de Beth, suave, fluida,
emotiva, desesperadoramente inadequada a nosso sistema de notao musical. No h,
simplesmente, como grafar certas nuances de afinao e tempo que ela utiliza
sistematicamente, e mesmo os padres auditivamente mais simples que ela reitera ao
longo da msica so, no papel, bastante irregulares. A complexificao em relao
verso anterior, em suma, fica imediatamente patente apenas por um exame da partitura.
Tal se deve no s engenhosidade da intrprete, mas tambm evoluo do prprio
samba. Ao contrrio do que muitos poderiam imaginar, o samba, a marcha, o tango, o
new orleans, a salsa, enfim, todos os ritmos populares que viram a alvorada do sculo
XX e mal ou bem esto ainda presentes em seu ocaso sem que para ouvi-los tenha-se
que recorrer a partituras ou antigas gravaes, por mais que paream estticos, revelam
luz de um exame mais detalhado mudanas marcantes em seu padro de execuo.

Acentuaes diferentes, duraes maiores ou menores em uma batida ou outra, ou
mesmo alteraes mais significativas em sua clula rtmica caracterstica, ao menos um
desses fatores se faz sentir de maneira marcante. No caso do samba, todos, e sempre na
direo de uma maior variedade de elementos e de uma maior complexidade da sintaxe
que os relaciona. Feito esse breve comentrio, passemos ao texto propriamente dito.
Observe-se que, nessa verso, alm do andamento muito mais lento, as notas no
coincidem em durao, posio e, algumas vezes, mesmo em altura, com a verso
anterior. No h como aproveitar elementos de uma anlise na outra. Alm disso, ao
contrrio do panorama predominantemente composto por ps prprios da verso
anterior, vemo-nos agora no verso 1 diante de um ambiente inteiramente formado por
ps imprprios. Comentemos nossa anlise da primeira estrofe atravs do diagrama
abaixo (udio 11.):
Ps de dois tempos cesura com funo
intensificadora acelera as longas
(espondeu) em breves (pirrquio)
Cesuras perpetuam intensificao ps

de dois para trs tempos (P1)
Clmax intenso: fuso das duas longas

iniciais em uma inicia-se distenso
com progresso descendente (B)
Periodizao de B conduzindo
distenso cesura final leva mutao
de B
a cesura aqui o principal catalisador do processo de intensificao. No

primeiro verso, ela acelera a clula inicial, convertendo as longas do primeiro p
(espondeu) em breves nos ps seguintes (pirrquios). No verso 2, a funo mutagnica
das cesuras torna-se ainda mais patente, por passar a gerar progresses (P1). No se
trata apenas de uma passagem de unidades de dois tempos (pirrquios) para trs tempos
(tribracos):
P1
|| | || |
1 2 3 1 2 3 a 1 2 3 a b
As primeiras trs incidncias tem durao maior que o grupo seguinte de trs
ataques, configurando uma acelerao. A progresso evidencia-se principalmente por
trs fatores: em primeiro, a relao lgica entre seus membros no caso, cada
subconjunto da srie tem um elemento a mais que seu anterior; segundo, a periodicidade
(repetio); em terceiro, sua regularidade (breves antecedendo longas). Observe-se a
funo intensificadora das cesuras, marcando a incidncia de cada novo termo da
progresso que, por sua vez, conduz at um clmax, na cabea do verso 3, onde se d a
fuso das duas longas em uma, gerando um espondeu catalptico.
A distenso que se segue ao clmax obedece lgica de progresses estabelecida
nesse sistema. A progresso descendente (B) :
|| | |

A diluio se faz sentir pela ausncia de elementos intensificadores e pela
espacializao temporal. Anteriormente, tivemos um ndice de acelerao atravs da
presena de trs tempos em ps onde antes s houvera dois; no se trata do caso
presente. L, em uma mesma unidade de tempo, passramos maior densidade. Aqui,
no havendo alterao de densidade, o que se obtm a diluio e a desacelerao.
Assim, termo a termo, teremos um aumento de uma breve e de uma longa, conduzindo
espacializao contrria ao adensamento que detectamos no verso 2.
Ao final do verso 4, observamos que a ltima incidncia de B ocorre antecedida
por uma cesura, o que, seguindo a lgica do sistema, conduz ao adensamento e mutao
que geram o efeito de terminatividade do segmento. Embora estejamos apenas na
primeira estrofe, fica j patente a enorme diferena entre os sistemas semio-tensivos das
verses de Francisco Alves e de Beth Carvalho. Enquanto na primeira verso os
aspectos tensivos de maneira geral se faziam perceber diretamente atravs dos ps, sua
considerao na segunda verso demanda ainda a contextualizao dentro das macro-
unidades que compem as progresses. Alm disso, curioso observar o seguinte
paradoxo: enquanto a grafia musical do texto de Beth apresenta uma enorme
irregularidade que dificulta sua interpretao em termos analticos, sua grafia mtrica
por sua vez extremamente simples sem se tornar simplificadora, mostrando-se em suma
claramente mais adequada para o estudo do objeto em questo.
Passemos agora segunda estrofe. Observe-se que a ltima incidncia de B no
verso anterior estava incompleta, terminando apenas na cabea do verso 5, criando um
claro encadeamento tensivo entre as estrofes 1 e 2:
(udio 12.)
Fazendo-se um diagrama anlogo queles que vimos utilizando, temos:

Encadeia-se com estrofe 1 - pulso
Acelerao por progresso
Clmax intenso: ruptura
Periodizao distenso
(udio 13. )
Alm de seu encadeamento, h apenas duas diferenas significativas entre as

estrofes; uma, no verso 6; a outra, a finalizao no verso 8. No verso 6, a diferena se
faz ver em nosso diagrama pela substituio da progresso P1 pela progresso C.
Analisemos esse fato.
P1
|| | || |
1 2 3 1 2 3 a 1 2 3 a b
| | || |
1 2 1 2 3 a b 1 2 a b
Observe-se que o primeiro elemento de P1 encontra-se concentrado em C, em

uma intensificao visvel atravs da sstole das duas longas em uma (quadrados). A
intensificao de C em relao a P1 se faz ver ainda pela equivalncia do segundo termo
de C com o terceiro de P1, denotando uma acelerao mais acentuada. De fato, to
mais intensa a acelerao em C que a primeira cesura desaparece, e o ltimo termo da
progresso inteiramente catalptico. Chega-se assim cabea do verso 7 com muito
maior intensidade, causando assim uma acentuao de seu efeito de clmax local,
tornando-o pois o clmax tensivo de toda a composio.
Assim, a segunda estrofe, apesar das semelhanas, no funciona como uma
repetio da primeira, mas como um segundo ciclo do pulso tensivo cumprindo um
percurso diferente do anterior; continuao, e no, repetio. E nesse segundo ciclo,
ao encontrarmos uma maior periodizao de seus elementos constituintes, vemos
estabelecer-se uma maior previsibilidade, a partir da qual a um clmax mais acentuado
segue-se tambm uma distenso mais acentuada, de maneira geral da segunda estrofe
em relao primeira, com uma diluio do ltimo elemento de B em uma terminao
catalptica a que se segue uma pequena cadncia instrumental.

Estabelecidos pois os princpios estruturais e sistmicos das estrofes primeira e
segunda, passemos agora segunda seo morfolgica da msica, correspondente
terceira estrofe. No verso 9, encontramos:
(udio 14. )
Nota-se que o principal diferencial estrutural entre o verso 9 e seus

correspondentes est sem dvida nenhuma na decomposio (tmese) do anacrsio,
escandido em trs breves. Trata-se pois de uma definio do estabelecimento de valores
de extenso como dominantes do segmento, valores esses que, a partir da desacelerao
final da seo anterior, passam a reger as transformaes de estado, fazendo-se sentir
aqui pela espacializao e conseqente distenso do elemento intenso por excelncia do
sistema. A mesma tmese permanece no verso seguinte, confirmando o paralelismo com
os versos anteriores e a transformao estrutural sofrida, fazendo predominar os valores
de extenso:
(udio 15. )

Feitas essas observaes, passemos ao diagrama da estrofe inteira:
Decomposio do Anacrsio em trs
breves indiciando a extenso
estrutura mtrica anloga aos versos
iniciais das estrofes anteriores
(longas/breves/breves/longas).
Pequena intenso final por

ascendncia meldica.
Progresses: C 1 (intensificadora) e
B (terminativa)
Progresses: C (intensificadora) e B
(terminativa) eliso final conduz
distenso.
(udio 16. )
V-se pois que a intenso entoativa ao final do verso 10 se acentua com a volta
das estruturas em progresso detectadas nas estrofes anteriores. Assim, em 11
encontramos a progresso C invertida, com funo intensificadora, seguida por B,
cadencial e terminativa; em 12, encontramos novamente C e B, conduzindo a
terminatividade em uma escalada tensiva. Apenas o final do verso conduz a uma
distenso, na eliso meldica da ltima slaba. Esse fenmeno (a eliso final) do maior
interesse, e merece uma discusso em separado. Isso por uma razo muito simples: as
trs notas que a aparecem ligadas no constam do texto original, tratando-se de uma
criao da intrprete. A que necessidade responde tal incluso, ou ento; qual sua
funo no sistema? Aproveitando-se de uma possibilidade que se abre a partir da
harmonia, a cantora permite que a nota caia, fazendo um portamento em duas etapas, a
segunda com a articulao de glote que determina a segunda longa. Com esse recurso, a
intrprete, ao mesmo tempo que torna a slaba inicial do p extremamente intensa e
dramtica, inicia um processo de descendncia entoativa que conduz distenso
necessria para um encadeamento harmonioso com a estrofe seguinte. No o fazer
criaria uma quebra totalmente estranha gradatividade com que se apresentam todas as
transies desse sistema; essa foi, portanto, a soluo da intrprete para resolver um
problema estrutural de coeso e de coerncia. Na verso anterior, convm lembrar, a
soluo para essa questo no foi dada pelos cantores, mas pelo arranjo instrumental,
que faz um interldio entre a segunda apario da seo B e a ltima estrofe na
tentativa, na verdade no totalmente satisfatria, de resolver harmoniosamente a
transio.
Por fim, na quarta e ltima estrofe, encontramos:

Idntico ao versos 1
Idntico ao verso 2
Idntico ao verso 3, exceto pelas

terminaes catalpticas de B
Idem
(udio 17. )
A estrutura mtrica basicamente idntica da estrofe inicial, com duas nicas

diferenciaes: as terminaes catalpticas das progresses B, e as alteraes meldicas
detectveis nos mesmos segmentos. Com as finalizaes catalpticas, a terminao de
cada metro, antes feminina, se torna masculina, e, conseqentemente, mais incisiva,
grifando novamente o carter de terminatividade. Melodicamente, ao invs da
ascendncia entoativa no primeiro tribraco, encontramos uma alterao na primeira nota
de cada membro da progresso, tornando-a a mais aguda das trs (inclusive, a primeira
delas a nota mais alta da msica, constituindo pois o clmax meldico), intensificando
a descendncia de modo a mais uma vez salientar a terminatividade do segmento. Ainda
como efeito de sentido dessa descendncia meldica impingida pela intrprete, temos
um fechamento modulatrio que, convertido narrativamente, delineia uma nfase na
modalidade do saber. Tal nfase, inexistente na verso anterior, est no cerne das
diferenas semnticas entre as duas interpretaes, que passaremos a discutir a seguir,
finalizando o presente captulo.

1.5. Concluso
Noel Rosa, compositor de Feitio de Orao
A anlise de cada uma das verses de Feitio de Orao atravs da abordagem

mtrica nos possibilitou uma srie de constataes. Pudemos ver, por exemplo, o quanto
cada verso difere no s substancialmente, mas tambm essencialmente, da outra.
Diferenas de andamento, de duraes, passagens meldicas, ornamentaes, alteraes
na letra, tudo isso se revela simplesmente pelo trabalho cuidadoso e paciente de
transcrio de cada verso para a partitura. Isso nos d apenas elementos para afirmar o
bvio, ou seja, que as verses diferem entre si, apontando-nos em que aspectos se do
essas diferenas. O que nossa anlise acrescenta uma viso do como essa
diferenciao se estabelece e de quais suas implicaes na estrutura musical em si de
cada verso; mergulhamos na lgica dessa diferenciao, e, sobretudo, na lgica que
rege cada estrutura criada pelo gesto interpretativo. Vejamos alguns aspectos dessa
questo.
Percebemos atravs de nossa anlise que a alterao de andamento proposta pela
verso de Beth Carvalho no foi um fato isolado, algo como simplesmente se abaixar a
freqncia do metrnomo. A desacelerao do andamento se fez acompanhar tambm
por uma desacelerao das transies, das transformaes entre cada seo ou subseo
e seu elemento consecutivo, tornando tais transies marcadamente mais graduais que
as da outra verso sob um ponto de vista estrutural, e no apenas temporal. O
entrelaamento por superposio de seus elementos constitutivos, o uso de progresses
e seqncias, o estabelecimento de relaes claras de derivao entre os componentes
da estrutura discursiva foram alguns dos mecanismos pelos quais se estabeleceu uma
maior gradatividade das transformaes estruturais da segunda verso. A aparente
aleatoriedade rtmica to visvel na partitura, que pode ser vista como uma aproximao
do canto na direo da fala e que se torna extremamente problemtica sob um ponto de
vista musical, mostra-se a partir de uma perspectiva mtrica de uma regularidade e
clareza desconcertantes. Assim, conclui-se que, enquanto na primeira verso a rtmica
musical organiza a mtrica, na segunda a mtrica que organiza a rtmica musical. Sob
esse novo prisma, pudemos investigar com clareza e objetividade o percurso de gerao
de sentido nos dois casos, a partir de um acompanhamento do fluxo tensivo e,
sobretudo, da compreenso dos processos pelos quais se estabelecem seus pontos de
ruptura materializados nas transformaes estruturais que emprestam aos textos sua
dimenso narrativa.
Atravs de um mergulho no percurso do sentido em cada verso, percebemos
que cada uma delas segue uma trajetria absolutamente coerente, mas
fundamentalmente distinta daquela da outra verso. A partir disso, com tranqilidade

que pensamos em cada verso como um texto essencialmente nico. H pontos de
contato entre os respectivos planos discursivos: a letra permanece basicamente a
mesma, as alturas meldicas so quase sempre idnticas, trata-se de um samba em
ambos os casos (respeitadas as diferenas entre estilos de poca), as duas gravaes tem
durao aproximada de trs minutos (a primeira verso , de andamento mais rpido,
tem entretanto duas estrofes uma instrumental, a outra cantada a mais que a
segunda). Entretanto, por partirmos da premissa de que o que importa em ltima anlise
dentro de uma estrutura no so os elementos que a compem, mas sim as relaes que
se estabelecem entre eles, no camos na tentao de fixar pontos de apoio entre um
texto e o outro apenas por causa de tais correspondncias. E o resultado disso foi que
constatamos que o sentido na acepo mais plena do termo difere enormemente nas
duas verses. Sem mergulhar em uma anlise mais completa do percurso gerativo de
sentido, que estaria alm dos objetivos deste trabalho, pudemos porm vislumbrar o
percurso como um todo a partir de nosso esforo em mapear o fluxo tensivo em todas as
suas ondulaes e fraturas, fraturas essas que inauguram a dimenso narrativa do texto
atravs do estabelecimento de seus pontos de apoio, onde se do as transformaes de
estado. Adquirimos uma viso do fluxo tensivo narrativizado enquanto dinmica de
circulao de valores, permitindo-nos uma compreenso da economia do sistema.
Chegamos ainda etapa em que os valores do sistema se fazem assumir por elementos
discursivos, e verificamos a estabilidade dinmica dos papis assumidos garantindo sua
coerncia. Isso, em outras palavras, remete dimenso em que o discurso ganha forma;
se nessa dimenso, os papis (enquanto relaes juntivas entre valores e elementos
discursivos) transitam aleatoriamente, sem cumprirem um percurso, a coerncia do
sistema se esvazia, e com ela, seu sentido. Se, por outro lado, reconhecemos a um
ordenamento estabelecido por reiteraes e simetrias, passamos a compreender desse
ponto de vista toda a estrutura do texto e os sistema pelo qual essa estrutura ganha vida
e movimento. Na verdade, no nos absurdo conceber inclusive que a estrutura, por si
mesma, no existe; ela o efeito de sentido gerado pela cristalizao de um sistema de
relaes (trata-se de um ponto de vista que causa o maior estranhamento dentro do
contexto da teoria musical tradicional, mas que acreditamos estar solidamente
justificado neste trabalho). Conhecer esse sistema conhecer a estrutura; conhecer a
estrutura sem conhec-lo ter dela uma apreenso apenas superficial. Sejam por
exemplo os pontos de fratura tensiva, que se convertem em pontos de transformao de
estado. Mesmo os dois textos compartilhando basicamente dos mesmos pontos de
transformao, o percurso cumprido para atingir e abandonar esses referenciais
diverso; portanto, o sentido diverso. Atravs de nossa anlise, vislumbramos como se
criam os pontos de inflexo, e justamente nesse como que se d o maior contraste
entre os dois textos. No primeiro, a intenso se associa ao iambo, e a intensificao a ele
associada culmina com a fuso iambo/troqueu ao final da estrofe inicial; no segundo,
ps compostos de dois a trs tribracos regulares ou irracionais se compactam ou
expandem em funo da tensividade, e a cada extremo tensivo se instabilizam, gerando
uma nova organizao mtrica que resulta em um novo p. V-se assim que o segundo
sistema muito mais robusto e articulado que o primeiro, absorvendo melhor as
flutuaes tensivas mas, por outro lado, quando direcionado, capaz de uma polarizao
muito mais extremada, conduzindo por exemplo ao clmax com muito maior clareza e
intensidade. Mas agora, esboados aqui em termos semiticos o delineamento da
questo do sentido em cada verso bem como a direo de nossas concluses,
apontando para a afirmao e justificao das diferenas atravs de uma viso em
separado de cada sistema, cabe aqui uma outra explanao da questo, dessa vez
procurando ao mximo passar ao largo do jargo que sintetiza o instrumental semitico

utilizado em toda a nossa anlise. Assim, busquemos em suma discutir a questo do
sentido de uma maneira menos tcnica, procurando atravs de uma outra linguagem a
sntese das implicaes daquilo que aqui encontramos analiticamente.
A sensao que se tem ao ouvir cada gravao bastante diversa, o que causa
estranhamento, por se tratar da mesma msica. Pensando no dilogo interdiscursivo
entre essa cano e o repertrio da msica popular brasileira, no podemos esconder que
a queda de andamento por si s j tem por efeito uma tendncia a se ler aquele samba
como samba-cano, remetendo pois de uma ambientao dialgica comunitria para
um outro universo mais individual, de carter pessoal, emotivo e confessional. Se omitir
tal referncia no seria honesto, cai entretanto em um simplismo exacerbado quem
acredita que apenas isso seja o suficiente para justificar a totalidade da diferena entre
os dois universos semnticos discutidos neste artigo. Consideremos por exemplo a
primeira verso. A interpretao de Francisco Alves valoriza sobremaneira a faceta
humorstica de Noel. Tatit, em uma genial apreenso da linguagem musical brasileira,
chama-nos a ateno em sua Semitica da cano para a estreita relao em nosso
cancioneiro entre a oposio dico rtmica/dico entoativa e a oposio discurso
figurativo/discurso passional. Por esse princpio, estabelece-se imediatamente uma
oposio entre as duas verses, oposio essa aqui constatada por meio de outro
percurso analtico. Se nossa leitura nos permitiu visualizar a forma musical se
construindo a partir do fluxo do sentido, e no como um dado apriorstico, podemos
agora fazer o caminho oposto, e buscar a origem de alguns efeitos de sentido nas
particularidades da forma de cada verso. Assim, o relativo desequilbrio entre as
sees, as transies abruptas, tudo isso contribui para se gerar o efeito de
estranhamento, da quebra (e sobreposio) de isotopias que, como nos aponta Fiorin,
uma das estratgias discursivas para a gerao do efeito humorstico13. a partir desses
dados da constituio rtmico-meldica dessa verso que se estabelece a contraposio
entre certas passagens lricas de cunho passional (...a dor to cruel de uma saudade...esta
triste melodia ...) e uma estrutura musical e entoativa que constantemente nega essa
dramaticidade, gerando uma incompatibilidade de carter pardico, carter esse bastante
ao gosto da poca e, em especial, de Noel (conforme podemos atestar por canes suas
como Picilone, Malandro Medroso ou Gago Apaixonado). Esse efeito de humor,
construdo aqui com tanta delicadeza e sutileza pela arquitetura musical projetada pelos
intrpretes (o arranjo instrumental tambm tem um forte peso nessa leitura, mas uma
anlise dessa dimenso do discurso musical est alm dos objetivos deste trabalho),
perde-se completamente na maioria das leituras modernas, como aquela segunda verso
aqui estudada e, para acrescentar uma outra, a belssima interpretao de Ivan Lins em
seu Tributo a Noel Rosa14. A leitura de Beth Carvalho, por outro lado, perde em humor
para ganhar no tom nostlgico e confessional. De fato, no conseguimos escutar em sua
verso as palavras de um genial garoto de vinte e dois anos, algo ainda possvel na
verso anterior. O que se escuta aqui a reflexo de um homem maduro e vivido, como
se esperaria, por exemplo, de um samba da ltima fase de Cartola. Tal maturidade
encontra pontos de apoio preciosos na estrutura do texto da cantora. O encadeamento
perfeito entre os elementos discursivos, a continuidade, a extraordinria coerncia, a
clareza do direcionamento tensivo, tudo isso remete a um savoir faire que signo
inconteste de maturidade. O prodigioso ordenamento mtrico por trs do aparente caos
rtmico um dos componentes fundamentais do swing, o que outra referncia
maturidade. Um ditado popular entre msicos diz que Swing no coisa de criana.
uma agilidade, uma flexibilidade e graa no ordenamento de sons e de idias que s o
13
Fiorin, 1982: 83
14
Lins, 1997.
tempo costuma conferir, tempo esse que Noel no teve, mas que se fez compensar pelo
seu gnio.
Cremos assim que nossa proposta de uma anlise da cano a partir de uma
abordagem mtrica se mostrou uma estratgia bastante eficiente de anlise do discurso
musical. Por ela, pudemos compreender a forma musical enquanto funo do sentido, e
encontrar nela elementos para uma investigao um pouco menos subjetiva (ou, ao
menos, de um subjetivismo mais claramente referenciado) da dimenso semntica desse
discurso. Tambm o estudo da questo da interpretao na cano nos parece ter
encontrado em tal abordagem um ponto de partida conveniente, em que um domnio da
teoria musical no se faz to imperioso quanto aquele requerido em nosso trabalho
anterior, Anlise do discurso musical: uma abordagem semitica15, abrindo-se assim aos
lingistas as portas do universo da cano, sem que a terminologia mtrica chegue, at
devido ao parentesco epistemolgico evocado no incio deste trabalho, a dificultar o
acesso j previamente aberto ao musiclogo.
Para encerrar, fica aqui uma pequena reflexo a respeito do por qu da eficincia
de um modelo que optou por uma estratgia no mnimo inusitada. O pensamento
estruturalista, por se ater a relaes, v com certa indiferena o critrio pelo qual se
nomeiem elementos de uma estrutura, desde que estabelecida a coerncia desse critrio
e sua pertinncia s caractersticas internas do sistema. No deixa de ser instigante e
renovador, entretanto, ver a mtrica clssica mobilizada a servio da melhor
compreenso de um discurso altamente comprometido com a modernidade. Reencontrar
esses metros na palavra viva do cantor popular, to distante do mofo que recobre os
livros de latim abandonados em nossas bibliotecas pblicas, nos faz repensar a distncia
que acreditvamos nos separar irremediavelmente da poesia de Ovdio e Safo, Virglio e
Homero, Plauto e Aristfanes. Esperamos tambm ter demonstrado o quanto a mtrica,
em sua aparente fixidez, admiravelmente fluida e musical, afastando-nos de uma viso
estereotipada da poesia greco-latina em que as instncias rtmica e meldica apareciam
to empobrecidas em relao a suas reais possibilidades. Por ltimo, acreditamos ter,
por meio do artigo aqui comentado, avanado sobremaneira sob o ponto de vista
metodolgico em nosso estudo e compreenso da natureza e funcionamento do discurso
musical. Chegamos atravs dele a um novo conceito de forma musical, muito mais
robusto e completo que a mera observao de alteraes superficiais de fraseologia.
Ficou ainda mais clara a vocao catalisadora do elemento intenso em nosso modelo,
fortalecendo a tese de ser a identificao dessa propriedade um dos critrios mais
seguros para sua classificao. Finalmente, verificou-se o quanto uma abordagem slida
do processo de gerao de sentido pode se enriquecer extraordinariamente com uma
pequena contextualizao que introduza a perspectiva interdiscursiva em seu campo de
anlise. Ao que tudo vem nos indicando, o componente mais significativo do processo
de gerao e apreenso do sentido mais estrutural e dinmico (advindo da percepo e
leitura das modulaes tensivo-fricas, suas converses e convocaes) do que
semitico e esttico (na acepo de codificao e decodificao de signos estabelecendo
relaes fixas entre semas e objetos do mundo natural). Entretanto, essa compreenso
estrutural se potencializa enormemente ao ser acrescida, ou qui melhor dizendo, ao
ser multiplicada por cada elemento interdiscursivo que se possa introduzir para efeitos
de anlise. Mas h uma clara hierarquia entre essas duas dimenses. Este tem sido nosso
resultado at o presente momento. As etapas vindouras desta pesquisa talvez possam
contudo nos obrigar a uma reavaliao desse quadro, ao nos depararmos com textos
provindos de sistemas culturais extremamente diversos do nosso. Dirimir essa dvida
est entre as prximas etapas de nossa investigao.
15
Monteiro, 1997.
2. APLICAO DE MODELO SEMITICO DE ANLISE: A CANO
YESTERDAY
Os maiores especialistas na obra dos Beatles atribuem a autoria da cano Yesterday registrada sob
a invarivel grife John Lennon & Paul McCartney exclusivamente a Paul McCartney (esquerda);
todavia, um reduzido mas influente grupo de crticos atribui um papel fundamental, ou mesmo
primordial, na criao dessa cano, assim como de Eleanor Rigby e Norwegian Woods, ao talento
e formao musical do produtor do grupo, George Martin (direita)
2.1. Introduo
O interesse na extraordinria eficcia da cano mais gravada de todos os

tempos foi o pretexto para a execuo de uma anlise cujo intuito maior dentro de nossa
pesquisa, sem minimizar o apelo dos pontos levantados em pargrafo anterior,
consistiria em aperfeioar metodologicamente a aplicao de nosso modelo analtico. A
descoberta da perspectiva mtrica como estratgia privilegiada para uma investigao
do sentido na cano (e ao que tudo indica tambm na msica instrumental, como
pretendemos avaliar futuramente) tornou necessria uma reacomodao do modelo de
forma a sistematizar a aplicao conjunta da nova ptica com os outros procedimentos
estruturados anteriormente, de maneira a otimizar metodologicamente as tcnicas de
anlise semitica do discurso musical desenvolvidas ao longo de nossa pesquisa.
Ao contrrio das outras linhas de pesquisa seguidas ao longo do ltimo ano, no
houve neste caso propriamente uma produo de conhecimento que afetasse
sensivelmente os rumos de nossa investigao; o que houve de fato foi um
amadurecimento de toda a base conceitual envolvida no exerccio do procedimento
analtico, bem como uma melhor gerncia dos meios pelos quais o mesmo se processa.
Sem tachar como menores os resultados de uma investigao de tal natureza, o que seria
sintoma de uma nsia sfrega pelo ineditismo, por essa razo, optamos aqui de certa
forma por privilegiar com um maior detalhamento as duas outras vertentes e reservar
para este estudo metodolgico uma exposio mais esquemtica, de forma a permitir
uma viso panormica do atual estgio de nosso modelo analtico sem no entanto cair
em redundncia em relao ao material j anteriormente apresentado. Optou-se tambm
por uma exposio em separado do contedo da anlise referente semntica narrativa
e, conseqentemente, ao estudo das paixes daquela cano. Isso porque a investigao
do percurso patmico tem-se mostrado invariavelmente instigante tanto pelo que se
prope a esclarecer quanto pelo tipo e qualidade de reflexes que capaz de suscitar,
em especial sobre as peculiaridades da estruturao do discurso musical e sobre os

subsdios apresentados pela semitica para a realizao de tal tarefa. Por essas razes,
esse captulo foi remanejado para a sesso referente aos progressos e resultados parciais.
Pode parecer curioso o fato de no incluirmos inicialmente a anlise da letra da
cano. A explicao para tal bastante simples. Em primeiro lugar, tal anlise, dentro
do atual estgio de desenvolvimento da anlise do discurso, pode ser considerada trivial,
malgrado os desafios e inesperadas inter-relaes com que invariavelmente se depara o
pesquisador criterioso. Em segundo, porque um senso de prioridade nos impele a dar
destaque investigao da dimenso musical do texto, pelo fato de haver uma dvida
consideravelmente maior da anlise do discurso para com essa forma de expresso ao
mesmo tempo to familiar e to pouco compreendida em sua estrutura de significao.
Em terceiro, porque, apesar da evidente convergncia genrica entre os sentidos musical
e literrio desta e da esmagadora maioria das canes, as eventuais divergncias
encontradas tem-se mostrado cada vez mais claramente merecedoras de uma ateno
especial, medida que encerram a possibilidade de uma contraposio que, embora
pouco freqente, justifica pela riqueza de sentido um estudo em separado. Assim, apesar
do estado bastante adiantado de nossa anlise dessa cano, houvemos por bem expor
apenas parcialmente seus resultados, atendo-nos s contribuies mais significativas de
tal estudo analtico e reservando espao para nossas linhas de pesquisa de maior
originalidade.
2.2. Anlise
Apesar de termos em quase todas as nossas anlises partido de gravaes, e no

de partituras (ao contrrio de procedimento adotado ao longo do mestrado), uma
exceo foi aqui aberta por duas razes. Em primeiro lugar porque, dentro de toda uma
profuso de possibilidades de leitura, julgamos ser de maior interesse partir da fonte
comum a todas elas, pois ali estaria provavelmente a totalidade dos invariantes que uma
interpretao especfica correria o risco de iluminar apenas parcialmente. Enfatizemos
que a cano no se celebrizou apenas pela interpretao de Paul McCartney e,
queremos crer, pelo fenmeno scio-mercadolgico que os Beatles representaram, cujo
estudo est alm de nossos objetivos mas, pelo contrrio, tambm pela multiplicidade
de regravaes que suscitou. Em segundo lugar, sendo nosso interesse inicial sobretudo
de ordem metodolgica, julgamos que partir da partitura permitiria uma otimizao de
nosso tempo til de forma a viabilizar as duas outras linhas de pesquisa que, como se
perceber facilmente, demandaram um esforo e uma imerso bem maiores do que o
planejado em nosso ltimo cronograma.
Nosso ponto de partida foi a transcrio detentora do copyright da cano,
registrada em 1965 pela Northern Songs16 e que, aps uma avaliao, julgamos capaz
de, em sua proposital simplicidade, oferecer sem as distores reducionistas comuns a
esse tipo de publicao os elementos essenciais do texto musical que se prope a
representar. Vamos pois anlise em si. Tomemos o motivo meldico da composio:
Fig. Y-1 (udio 18. )
Esse elemento sofre uma clara acelerao tensiva no compasso seguinte:

16
In: The Beatles Complete (Ray Conolly, org.). London, Wise Publications, 1983.
Marcando-se com um crculo as inverses do motivo principal, evidencia-se que

esse elemento estrutura todo o contorno meldico dos trs primeiros compassos; o
sentido comea pois a se configurar exatamente em funo das transformaes formais
desse invariante conceitual. A intensificao fica caracterizada atravs de vrias
estratgias, entre as quais: a) acelerao temporal decorrente da sobreposio encadeada
de um mesmo fragmento do motivo; b) ascendncia meldica, agravada pela presena
de um acidente (D#) estranho escala diatnica da tonalidade (F maior); c)
tensionamento harmnico devido transio para a tnica relativa, potencializado pela
presena de uma dominante individual e pelo contraste maior/menor entre T (tnica) e
Tr (tnica relativa). No plano da sintaxe discursiva, note-se que o motivo, composto por
um intervalo de segunda (maior) descendente, invertido em suas apresentaes no
compasso 2 e, por nova inverso, retoma a configurao original em 3, caracterizando-
se assim uma mudana de estado tensivo para o motivo inicial ali retomado, mudana
essa que, assumindo-se a consonncia enquanto valor positivo do sistema (o que se
sustenta em funo das caractersticas do gnero dessa cano), entende-se como
disfrica. Observando-se mais atentamente a estrutura intervalar do segmento, constata-
se um intervalo de tera (maior) entre: a) o motivo principal e sua subseqente inverso;
b) cada apresentao do motivo no compasso 2; c) a ltima nota do compasso 2 e o final
do motivo no compasso 3. Conclui-se portanto que a estrutura intervalar dos trs
primeiros compassos se organiza em cima de dois nicos intervalos: a segunda e a tera.
Observemos agora a oposio funcional entre eles: a segunda descendente aparece
como intervalo harmnica e temporalmente estabilizado; aplicao da tera
ascendente, segue-se a inverso do primeiro em um desenho ascendente de teras (que
delineia a dominante da Tr), at que a tera descendente conduz novamente ao motivo
inicial. Evidencia-se pois entre segunda e tera um conjunto de oposies do tipo
estabilidade x instabilidade, concentrao x abertura meldica, desacelerao x
acelerao temporal que permite uma semiotizao ao se identificar tais intervalos
como portadores dos valores remissivos (segunda) e emissivos (tera) do sistema, ou,
em uma til simplificao, pela oposio elemento intenso x elemento extenso.
Delineada assim uma pequena estrutura de significao em seus elementos
formadores (paradigma) e aspectos funcionais bsicos (sintagma), acompanhemos seu
desenvolvimento nos compassos seguintes:
H uma clara oposio entre a ascendncia meldica do compasso 2 e a

descendncia do compasso 4; em verdade, uma pequena elevao de uma nica nota

realizada por alguns intrpretes resultaria em uma relao do tipo apresentao/
inverso tonalmente transposta. Tal oposio formal acompanhada por sua contraparte
tensiva, caracterizando-se uma distenso cujas marcas no discurso aparecem sobretudo:
a) na descendncia meldica associada com b) encaminhamento da resoluo harmnica
atravs da cadncia subdominante (S) dominante (D) tnica (T), estando T j no
compasso 5; c) na transio sbita de Tr para S, que traz um novo contraste
menor/maior, associado ao fato de que d) Dm7 e Bb so vizinhos de tera e anti-
relativos entre si (Dm7, alm de Tr, pode ser entendido como subdominante anti-
relativa Sa), resultando pois em uma cadncia (Tr=)Sa S D T em que se
evidencia uma distenso harmnica pela aproximao tonal no movimento Sa S.
Observemos agora o movimento tensivo a partir do motivo principal em suas aparies
nos compassos 3, 4 e 5. Tomemos inicialmente apenas o fragmento correspondente s
duas notas repetidas. Sua intensificao em relao ao estado inicial se discursiviza em
3 pela acelerao temporal, concentrando na posio referente colcheia uma
semicolcheia, e tambm pela disposio meldica uma quarta justa acima portanto,
mais tensa, j que em ambos os casos a nota coincide com a tnica do acorde de sua
correspondente original. A distenso desse elemento se faz sentir em 4 pela
desacelerao da semicolcheia, voltando-se configurao rtmica inicial, e em 5 pela
descendncia meldico-harmnica. Observe-se agora a estrutura intervalar. Os
elementos meldicos de segunda em 4 e 5 se encadeiam por intervalos de teras
(segundas descendentes iniciando por D e L; salto de tera ascendente como conexo
com o motivo reapresentado em 5), seguindo a tendncia anteriormente diagnosticada.
H todavia pontos importantes a registrar. Vimos que, em 3, o motivo principal
atingido por um movimento escalar de tera menor descendente. Quando o motivo
retomado em 5, note-se que, desta feita, ele atingido tambm por intermdio da tera,
mas que se apresenta agora como salto ascendente, confirmando a completa inverso de
direo entre esta frase e a anterior, mas indiciando tambm uma transformao de
estado: na retomada do motivo principal , este tem sua estrutura mtrica invertida de
breve-breve-longa ( ) para longa-breve-breve ( , sendo esta ltima
irracional por finalizao), ou seja: de anapesto para dctilo. Pelos prximos compassos,
poderemos avaliar se tal transformao est associada troca de um valor descritivo (de
alcance pontual) ou modal (alterando conseqentemente toda a dinmica de relaes na
economia do sistema17).
O motivo meldico principal aparece agora no anacrsio e no interior do

compasso 6, mas no parece presente em 7. Note-se que as duas aparies do motivo
so separadas, quanto nota inicial, por um intervalo de segunda; patente entretanto a
tera maior ascendente entre a nota final de uma e a inicial da outra. Esse contexto
parece sugerir que os valores emissivos sejam agora assumidos por ambos os intervalos.
Caso isso seja verdade, coerente que a funo estruturante associada ao valor
remissivo passe tambm a ser compartilhada, ou ainda, que se caracterize uma inverso
17
Trata-se de fato de um valor modal, resultando na reverso da estrutura mtrica da primeira para a
segunda sesso, como se ver adiante.
completa de papis entre os actantes. Tal situao, que tem sido constatada
constantemente em nossas anlises e que parece constituir um recurso essencial da
prpria linguagem musical, ser chamada daqui em diante de peripcia. A escolha de tal
termo se deve a sua total equivalncia definio que Aristteles nos apresenta em sua
Potica18:
` ' '
' `19
Interessante observar que a peripcia teve um curioso desdobramento

harmnico: a insero do acorde II, correspondente a Sol maior, enquanto emprstimo
do modo ldio, pontuando com uma intenso eufrica (pela surpresa do acorde maior
ao invs do menor) a inverso de papis entre os intervalos.
Observemos agora o que se passa em seguida no compasso 7, e comparemo-lo ao
motivo inicial. Ao invs da segunda descendente + repetio, o que temos agora tera
ascendente + repetio. Constata-se pois a inverso funcional prevista entre segunda e
tera na ltima frase, o que parece caracterizar definitivamente a permuta de valores
entre os dois elementos meldicos. Por fim, verifiquemos tambm a configurao
mtrica desse trecho final. As duas ltimas frases apresentam ps idnticos, compostos
por anacrsio | longa-breve-breve (irracional)|, ou: | | . Por ser
freqentemente cantado como colcheia, o anacrsio foi notado como irracional; de
qualquer forma, tal no altera sua classificao enquanto p dctilo, confirmando-se
pois a inverso mtrica em relao ao motivo principal e a permuta de valores acima
descrita.
No ltimo p, delineia-se nitidamente um desenho de quinta justa ascendente,
derivado da superposio de teras. Note-se que o mesmo j se apresenta elipticamente
como resultado da sobreposio de segundas em 2, quando aparece ascendentemente, e
em 4, descendentemente. Como resultante e estruturados da cadeia de teras, surge pois
originariamente associado aos valores emissivos do sistema. Atente-se enquanto
discursivizao dessa emissividade para o fato de que, ao invs da clebre cadncia
perfeita, utiliza-se a cano neste ponto de uma cadncia plagal, harmonicamente muito
menos tensa que a outra, somando-se ainda que a funo S tradicionalmente associada
pela teoria musical a distanciamento e espacialidade.
Para um melhor estudo do novo elemento intervalar, sigamos para a segunda sesso
da cano.
Como a estrutura intervalar desse trecho aparentemente simples se mostra algo

problemtica, iniciemos nossa anlise por parmetros tensivos. Na instncia harmnica,
h um acentuado tensionamento evidenciado pela transio da tnica do compasso 7
para a dominante da tnica relativa no final de 8. A intenso perdura em 8 pela
estabilizao de um acelerado ritmo harmnico, que se atenua a partir de 10, com a
18
Aristteles, 1985: 254
19
Peripcia a inverso da situao das personagens (Traduo livre do autor)
chegada de uma cadncia do tipo II V I que reconduz ao relaxamento. Ainda como
ndices desse perfil tensivo, destacam-se: a ascendncia meldica ao longo do processo
de intenso; a descendncia e a diluio rtmica do motivo comum aos compassos 10 e
11, durante a distenso. Trata-se pois, em linhas gerais, de um acentuado tensionamento
de 8 para 9 que se dilui gradualmente pelos compassos seguintes; uma sstole seguida de
uma lenta distole, estando essa silabao marcada na instncia intervalar pela inverso
da quarta, primeiro e ltimo intervalo do segmento. Feito esse delineamento tensivo,
prossigamos pois considerando o restante da estrutura intervalar.
O elemento fraseolgico que se repete descendentemente entre os compassos 9 e
11 demonstra claramente que o intervalo de segunda exerce nesse trecho a funo de
ligao, de agente de valores emissivos, desempenhada inicialmente pela tera. Todavia,
a estrutura fraseolgica no nos permite aqui uma perspectiva que ilumine a
continuidade que intuitivamente se percebe entre as duas sesses. Faz-se mister portanto
um exame mais tcnico e minucioso da organizao meldica para que possamos chegar
sua estruturao.
Antes de mais nada, evidente a relao entre a quarta em 8 e a quinta formada
pelas teras encadeadas entre 6 e 7: trata-se da quinta R-L precedendo a quarta L-R.
Conforme visto, a quinta aparece em 7 como resultante do ento portador de valores
remissivos, a tera que passa ento de estruturante a estruturada com respeito s
relaes de segunda. Seria coerente portanto que o trecho de 8 a 11 fosse construdo a
partir de elementos de tera, e estruturado a partir de um intervalo a se determinar.
Verifiquemos a viabilidade de tal leitura:
Privilegiando uma perspectiva focada nas teras, evidencia-se a relao motvica

entre R-Mi-F em 9 e seus retrgrados F-Mi-R e Mi-R-D. Assim, passamos a
poder entender o trecho acima como construdo sobre dois intervalos: a quarta e a tera.
Quanto a qual seria o intervalo estruturante, haveria duas leituras possveis: a tera
descendente apontada pelos trs crculos da figura A-6, que tem como vantagem
encadear as quartas s teras em todo o segmento; ou a segunda descendente, que
exclui o crculo pontilhado, cuja vantagem est em propiciar uma relao mais clara
com a estrutura da estrofe anterior. Observe-se que ambas as leituras so inteiramente
compatveis com os aspectos tensivos levantados anteriormente; trata-se pois de uma
ambigidade sinttica, que procuraremos esclarecer atravs da anlise do verso
subseqente:
No h como considerar aqui a tera como intervalo estruturante, reservando-lhe

pois o papel de elemento estrutural. Caso possamos fazer um paralelo com o trecho
apontado na figura A-6, percebemos que houve uma substituio da quarta em 10-11
pela segunda de 14-15. Isso indicaria uma homologia entre os dois termos. Porm, h
que se considerar tambm a segunda possibilidade, qual seja: a de um estruturante
diverso nos dois segmentos. Neste caso, 8-11 seriam regidos pela tera, ao passo que
12-15, de fato, seguiriam a lgica da segunda. Assim, ao invs de paralelas, essas duas
estrofes estariam indissociavelmente encadeadas, e a ambigidade sinttica detectada
em A-6 penderia em cada caso para uma situao de equilbrio diferente. Para dissolver
a nvoa que envolve a questo, passemos a considerar funcionalmente o intervalo de
quarta. Note-se que 8-9, 10-11 e 12-13, o intervalo e seu retrgrado aparecem com o
estatuto de valor descritivo, desprovido do papel de organizador da sintaxe disputado
por tera e segunda. Por conseguinte, um portador dos valores remissivos do sistema.
Vimos ainda que deriva em 6-7 do encadeamento de teras em um momento em que as
mesmas recm adquiriram funo remissiva, o que coaduna perfeitamente com a viso
estrutural que se delineia diante de ns. Contudo, h um outro aspecto estrutural que
relaciona o referido intervalo aos elementos constitutivos do discurso: a quarta pode ser
entendida como a soma da tera maior com a segunda maior. Assim sendo, pode
corresponder sntese daqueles outros elementos. Tal fuso no plano discursivo no
implica necessariamente que o actante acumule as duas funes. De fato, apesar da forte
direcionalidade acusticamente intrnseca quarta justa (representando a relao entre os
harmnicos 3 e 4, ela inequivocamente aponta para a tnica, que surge oitavada em
todos os harmnicos de ndice 2n), nada mais indicia um vnculo com valores modais
nos trechos apontados, sendo por outro lado muito clara sua caracterizao enquanto
portador de valores descritivos. Analisemos agora a cadncia entre os compassos 14 a
16, que h de dirimir nossas dvidas finais. O primeiro importante ponto a notar a
relao de derivao por inverso de:
com
Fig. Y-8 (udio 25.)
Fig. Y-9 (udio 26.)
A inverso se d tambm sob o aspecto tensivo: a intenso harmnica patente

em 12-13 se contrape distenso em 15, marcada pela descendncia meldica e
harmnica (iniciando-se j na resoluo sobre a tnica, a execuo de 15 se d ou sobre
uma fermata em T, ou capella com o mesmo efeito ou sobre cadncia II V I).
alm disso, a quarta adquire em 15 claramente funo estruturante ao encadear os
intervalos de segunda e tera:
Fig. Y-10 (udio 27. )

Tal carter emissivo evidencia-se em todo seu alcance ao considerarmos tambm
o trecho subseqente:
Fig. Y-11 (udio 28. )
A quarta permeia aqui todos os encadeamentos, modalizando nitidamente os

demais intervalos. Alm da relao j apontada, note-se que uma quarta separa o D da
tera D-L do Sol da segunda Sol-F; o mais significativo para ns, contudo, que
uma quinta inverso da quarta relaciona os extremos dos motivos intervalares de 15-
16, apontando fortemente para a concepo da quarta enquanto sntese, corroborando a
hiptese h pouco levantada. Por conseguinte, chega-se finalmente a uma concepo da
estrutura intervalar do trecho entre os compassos 8 e 16, qual seja: a quarta surge em 6-
7 como sntese actancial dos intervalos de segunda e tera, como portadora dos valores
emissivos do sistema. Na primeira frase, de 8 a 11, a tera por sua vez acumula os
valores remissivos e emissivos, esses ltimos pendendo tambm para o intervalo de
segunda. Observe-se que, ao acumular funes remissivas e emissivas, tambm a tera
assume um carter de sntese que, como veremos, caracterstico desta sesso da
msica. A quarta R-L, distensiva, inverte-se novamente para L-R, intensiva; a tera
que se lhe segue desta feita aparece desprovida de valores emissivos, resumindo-se
funo de elemento estrutural; j os valores emissivos, passando inicialmente segunda
que, em 15-16, recupera o estatuto remissivo, passa em 15 para o intervalo de quarta
que, ao se distender, decompe-se novamente nos intervalos de tera e segunda,
revertendo o processo de 6-7.
Sendo algo problemtica a descrio verbal desses processos tensivos em sua
interao com os elementos estruturais do discurso, procuremos sintetizar os resultados
obtidos por meio de um diagrama:
Fig. Y-12 (udio 29. )

Note-se como a peripcia se projeta nos diferentes nveis de articulao
discursiva: na harmonia, pela introduo do acorde ldio seguido pela cadncia plagal,
em uma clara ruptura com o desenho harmnico anterior; no ritmo, por uma
retrogradao da estrutura mtrica, passando-se de anapesto a dctilo; no nvel
profundo, pelo fechamento do quadrado semitico tensivo; no narrativo, pela troca
intersubjetiva de valores. Quanto estruturao do discurso, o diagrama acima
evidencia que essa primeira sesso se organiza melodicamente a partir de um elemento
estrutural, a segunda (detentora dos valores remissivos/descritivos, o elemento
intenso), regida por sua vez por um elemento estruturante, a tera (associada aos
valores emissivos/modais, o elemento extenso). Aps um nico pulso tensivo, d se a
peripcia com a conseqente reverso de papis. Sob o ponto de vista rtmico, a
perspectiva mtrica nos permite associar todo o primeiro ciclo tensivo ao anapesto, cuja
diluio tensiva, atravs da peripcia, reverte em dctilo. O recorte harmnico por sua
vez pode ser esquematizado simplesmente como sintaxe tonal peripcia sintaxe
modal. Vamos agora segunda sesso:
Fig. Y-13 (udio 30. )
Por estarmos tratando de questes de sentido, um olhar sobre esta sesso deve
obrigatoriamente reportar-se referncia anterior, relativizando cada observao. O
primeiro ponto que salta aos olhos a grande acelerao do ritmo tensivo, que
praticamente dobra em relao primeira parte. Embora no seja nossa inteno no
momento discutir a potencializao de um percurso patmico, de se esperar que tal
acelerao resulte em uma intensificao aspectual no plano da semntica narrativa.. No
que tange estrutura discursiva, o intervalo de quarta mais estvel em sua posio de
detentor dos valores remissivos, e clara a ordenao estabelecida pela segunda,
regente modal do trecho em questo. Vale notar a sensibilidade da tera aos aspectos
tensivos, tendendo a virtualizar-se (portanto, modalizar-se) nos processos de distenso.
A intenso continuada reaglutina a segunda, convertendo-a em valor descritivo,
marcando a transformao de estado morfologicamente correspondente ao advento da
codeta, cuja diluio tensiva termina por reverter a peripcia e gerar o sentido de retorno
que conduz retomada da sesso anterior. Quanto estrutura harmnica, oscilao

relaxamento x tenso corresponde o percurso T x Tr, permitindo o reconhecimento de
uma relao de converso entre quadrados semiticos:
Relaxamento Tenso Tnica (F) Tnica Relativa (Dm)
Distenso Intenso Dominante Dominante da Tr (A7)
Note-se que a Dominante apresenta-se tensivamente deslocada para a direita na

segunda pulsao, provocando um desequilbrio cuja soluo se discursiviza pela
ruptura morfolgica representada pela codeta e acumulando na Tnica as funes de
distenso e relaxamento. Como seria de se supor para uma projeo de aspectos do
plano profundo, o diagrama acima se generaliza ao se mostrar vlido tambm para a
primeira sesso. Um ponto de genuno interesse para o semioticista o contraste entre a
soluo que as duas sesses do para o deslocamento tensivo da dominante. Na primeira
sesso, o desequilbrio se discursiviza pela peripcia, que introduz como converso da
distenso a dominante ldia (o acorde maior sobre o segundo grau, G), no havendo
nesse caso a necessidade de acmulo de funes por parte da Tnica. Ora, ao optar pelo
deslocamento ao invs da substituio e pela duplicidade funcional da Tnica, gera-se
um sentido de instabilidade relativa na segunda sesso que a subordina primeira,
hierarquizando assim a estrutura morfolgica da cano e, conseqentemente, induzindo
retomada da primeira parte. Observe-se ainda que h uma clara oposio mtrica entre
as duas sesses: anapesto x dctilo. a peripcia que marca no discurso a reverso
entre os contrrios, e o dctilo representa o termo de maior instabilidade. Ao chegar
barra dupla, encontrando distenso, reverte ao anapesto; encontrando intenso,
consolida-se. J na segunda sesso, no resiste intenso, contraindo-se em espondeu
durante os picos tensivos. Assim, nota-se tambm no plano mtrico uma
aspectualizao do percurso tensivo de forma que a segunda sesso, mais acelerada e
portanto mais tensa que a primeira, est associada ao p dctilo, que adquire pois funo
intensiva, ao passo que a primeira parte fica relacionada ao anapesto e a um quadro
tensivo mais diludo. Um grau superior de tenso, por sua vez, toma forma no espondeu,
enquanto a distenso se associa ao dctilo, como chamamos o dctilo com anacrsio.
Relaxamento Tenso Anapesto Espondeu
Distenso Intenso Dctilo Dctilo
Nunca demais frisar que esse tipo de esquematizao, de notvel utilidade para
uma compreenso do processo do sentido como um todo, evidencia tendncias gerais,
falhando eventualmente no mapeamento de passagens curtas. A viso em detalhe, mais
exata, perfeitamente vivel e foi por diversas vezes oferecida ao longo desta anlise,
mas sua investigao no plano verbal tende inexoravelmente a uma certa aridez que,
escusando-se de buscar uma perspectiva panormica, perderia em clareza e tenderia a
uma certa esterilidade intelectual. Pouco acrescentaramos, em suma, compreenso do
processo de gerao de sentido caso nos furtssemos aos riscos na verdade irrisrios
quando confrontados com os benefcios de um eventual acerto de tais generalizaes.
Finalizemos agora a exposio da cano com o nico trecho ainda no
abordado: a coda (compassos 23-24). Aps a segunda sesso, h uma retomada da
primeira, que executada integralmente sem constar qualquer alterao musical na
partitura, tornando pois desnecessria a anlise de 16-22.

Fig. Y-14 (udio 31. )
evidente a relao entre 21 e 23; as mesmas alturas apresentam duraes

diferentes. No plano estrutural, entretanto, as implicaes dessa sutil transformao so
muitas. Antes de mais nada, a lgica intervalar cai por terra: nenhum intervalo a rege
os demais. Fora isso, note-se que todos os intervalos formadores esto presentes: a tera,
a segunda e a quarta. Como elementos estruturais, todos apresentam valores remissivos;
todavia, possvel, dentro de certas perspectivas, se reconhecer funes estruturantes. A
segunda ligaria a tera F-L quarta Sol-R; a tera surgiria entre a primeira e a ltima
nota de 23; a quarta regeria a quinta virtualizada entre o R e o L final; mas admitir
uma implica admitir todas, o que o mesmo que no admitir nenhuma, pela indistino
que se cria entre os intervalos. De fato, tal em ltima anlise o efeito que se processa
quanto estrutura intervalar: o compartilhamento por todos de todos os valores; a
diluio da identidade funcional; conseqentemente, a sntese. Tambm metricamente
se percebe uma diluio devido substituio da colcheia pela semnima L, agravado
por um eventual rallentando do intrprete e pela imposio da fermata na ltima nota. A
fermata termina por introduzir tambm mtrica a ambigidade j detectada na
estrutura intervalar, pois as trs ltimas notas podem ser entendidas como dctilo:
| |
ou como anapesto:
| |
j que o excessivo prolongamento prescrito para o L final relativiza as duraes

anteriores, que passam a permitir tambm uma leitura enquanto breves. Tambm os
espondeus em 23 apontam consistentemente para uma sntese; de fato, a mtrica
clssica reconhece que o espondeu pode perfeitamente equivaler tanto ao dctilo quanto
ao anapesto, o que implica que sua apario j no est mais necessariamente ligada a
um pico tensivo. O que se observa na coda pois pode ser interpretado em ltima anlise
como uma transcendncia do quadrado semitico em direo aos termos complexos, o
que conduziria, como de fato conduz, suspenso do fluxo tensivo-frico; portanto,
tambm do devir e, conseqentemente, do prprio discurso.

2.3. Semntica Narrativa na Cano Yesterday
Para no passar inteiramente margem da questo, cumpre agora uma breve

incurso pelos domnios da semntica narrativa. Uma avaliao das potencializaes
patmicas em uma cano como essa tarefa delicada, medida que cada paralelismo
identificado com relao letra que, embora no seja tratada aqui, conhecida o
suficiente para filtrar qualquer leitura - pode parecer tendencioso, e cada discordncia,
absurda demais para ser relevada. Todavia, explanada j toda uma concepo sobre a
estrutura semitica da cano, sentimo-nos abalizados para um primeiro esboo de
identificao de pr-configuraes modais.
Fig. Y-15 (udio 29. )
H uma clara modulao de abertura em 2, coincidindo com um percurso de

intenso e finalizando descendentemente junto a um acento tensivo. Greimas e
Fontanille nos propem na Semitica das paixes o seguinte quadrado semitico20:
DEVER PODER
(pontualizao) (cursivo)
SABER QUERER
(encerramento) (abertura)
A partir disso, pode-se identificar uma pr-configurao virtualizante em 2,

encerrada por um fechamento que podemos entender tanto como atualizao,
apontando-se pois para a definio do eixo das modalidades endgenas, quanto como
uma realizao aspectualizada. Delineia-se porm paralelamente um percurso frico a
partir da relao tenso/disforia x relaxamento/euforia, correspondncia plausvel nesse
20
Greimas & Fontanille, 1993:42
gnero musical. Quanto modulao descendente de 4 a 6, cabe uma pequena
digresso. de autoria de Zilberberg o seguinte diagrama21:
CONTENSIVO EXTENSIVO
(pontualizante) (cursivo)
RETENSIVO DISTENSIVO
(encerrador) (iniciador)
Os autores da Semitica das paixes observam que tal opo no compatvel

com uma descrio de nvel profundo por pressupor uma categorizao, e portanto, uma
discretizao a que no se adequam as estruturas fundamentais. Tal crtica, pertinente ou
no, aqui irrelevante medida que estamos lidando com aspectualizaes tensivas
postas em discurso, e no com a tensividade em si. Dessa forma, reconhecemos na
hesitao da descendncia meldica entre 4 e 6 um aspecto retensivo associado a um
processo de distenso que se pode qualificar como no-disfrico pela correspondncia
entre os diagramas:
Relaxamento Tenso Euforia Disforia
Distenso Intenso No-Disforia No-Euforia
A posterior associao do mesmo aspecto modulatrio intenso (e no-

euforia) coincide com a peripcia e com a cadncia harmnica, gerando pois um efeito
de sano, para o qual se observa inicialmente a j mencionada descendncia mas que
logo redirecionado para uma clara modulao de abertura. Este ltimo princpio
incoativo ressignificado por sua situao enquanto parte de uma sano, o que nos
permite reconhecer uma modulao complexa que podemos classificar como
virtualizao cognitiva ( certo que a sano pode ser tambm pragmtica, mas esta
ltima sempre implicar a outra, quer por pressuposio, quer por reconhecimento).
A converso das modulaes tensivas, que detectamos facilmente por suas
aspectualizaes discursivas, em configuraes modais, da maneira em que as hoje
concebemos, sempre uma transio problemtica quando no estamos diante de um
texto verbal. A fundamentao terica que legitima tal converso, conferindo-lhe um
estatuto de objetividade que finalmente desafia o mote de Eduard Hanslick (1825-1904)
- para o qual o estudo das paixes na msica estaria necessariamente condenado a
oscilar entre o tecnicismo estril e o devaneio potico22 - parte de Greimas e Fontanille:
Na ausncia de manifestao direta ou indireta das modalizaes, a observao das escolhas

aspectuais dominantes permite postular a existncia desta ou daquela modulao dominante no
nvel profundo, que teria sido convocada prioritariamente para a discursivizao; suposta essa
modulao como predominante, pode-se ento suspeitar e prever que a organizao modal, se
houver uma em imanncia, deveria estar afetada ou orientada23.
21
Idem, p.41
22
Hanslick, 1974: 70
23
Greimas & Fontanille, 1993: 36-37
Se para alguns pode parecer confortador, para outros at mais preocupante
constatar que tal relao, um sculo antes, no passara em absoluto despercebida pelo
olhar arguto do autor de Das Schne in Musik:
What part of the feelings, then, can music represent, if not the subject involved in them? Only
their dynamic properties. It may reproduce the motion accompanying physical action, according
to its momentum: speed, slowness, strength, weakness, increasing and decreasing intensity...
This is the element which music has in common with our emotions, and which, with creative
power, it contrives to exhibit in an endless variety of forms and contrasts24.
Em contrapartida, v-se que ao menos a relao entre aspectualizaes e estados

de alma, o que j muito, parece constituir um ponto de convergncia entre defensores
e detratores do estudo da paixo na msica. Em verdade, no s aspectos como
pontualidade, abertura, cursividade e fechamento se apresentam como familiares ao
universo da musicologia; mesmo modalizaes de facto tais como virtualizao,
atualizao, potencializao e realizao poderiam figurar em uma anlise musical mais
conservadora sem encontrar tanta resistncia por parte dos puristas. A questo crtica se
apresenta de maneira mais contundente ao se recorrer lexicalizaes, j a partir das
modalidades: querer, dever, poder, saber, crer. Talvez o cerne do problema esteja no
fato de que tais lexicalizaes, que podem soar de um reducionismo inaceitvel dentro
das caractersticas da linguagem e at do repertrio musical, constituem na verdade de
per si uma forma de moralizao no tmica em que o prprio cdigo verbal sociabiliza
uma relao de natureza mais abstrata. tendo permanentemente em vista essa ressalva
que nos permitiremos de agora em diante a utilizao das lexicalizaes consagradas
para esquematizar uma leitura da configurao modal imanente ao texto aqui analisado.
Fig. Y-16 (udio 29. )
A descendncia em 1 prefigura inicialmente um saber intenso, portanto no-

eufrico. A abertura em 2 virtualiza um querer aspectualizado por uma intensividade
disfrica e frustrado pela resoluo harmnica em uma cadncia de engano;
combinando os diferentes aspectos, uma leitura bastante consistente aponta, entre outras
possibilidades, para um querer no realizado. A descendncia hesitante que se lhe
segue, por sua vez, claramente retensiva, aponta para um saber cujo aspecto no-
distensivo sugere ser no-disfrico, o que passvel de moralizao pela resignao ou
por um equacionamento mais complexo, do tipo querer-ser e saber no-ser ou, lendo a
hesitao enquanto no-cursividade, saber no-poder-ser, que nos parece a formulao
mais fiel e objetiva com relao ao desenho aspectual. Concebendo a sano enquanto
realizao cognitiva, possvel compreender por que a cadncia harmnica desperta to
inequivocamente tal efeito de sentido (a percepo harmnica tem um acentuado carter
cognitivo, baseando-se inteiramente no reconhecimento de um ou mais eixos tonais).
24
Hanslick, 1974: 37-38
Mas a sano aspectualizada pela peripcia se afunila em direo a um nvel complexo
de reconhecimento capaz de acolher o conceito de inverso nela contido, implicando
pois o saber de todo um percurso narrativo; alm disso, a modulao ascendente final
clama tambm por uma converso, para a qual cabem duas leituras: a de um querer
simples associado abertura em si, ou aquela que identifica uma abertura projetada
sobre o eixo cognitivo, lexicalizvel pela modalidade do crer. Note-se que o crer pode
ser definido como um saber virtualizado; a discretizao ou realizao de uma crena
corresponde a sua comprovao definitiva, passando o crer por conseguinte outra
categoria cognitiva, a do saber. Tal crer, associado a um relaxamento, se caracteriza
como eufrico, e corresponde ao ponto final do percurso complexo de um destinador-
julgador sabedor da inverso de papis correspondente peripcia, de um saber no-
poder-ser no-disfrico e de um querer no realizado.
Para os que conhecem a letra da cano, pode parecer haver uma total
compatibilidade, para no dizer identidade, entre os percursos patmicos dos textos
verbal e musical. Tal relao, entretanto, bem menos simples do que aparenta, e ser
posteriormente alvo de nossa investigao. Prossigamos ainda com os desdobramentos
semnticos da convocao dos aspectos modulatrio-tensivos ao nvel narrativo, agora
referentes segunda sesso.
Fig. Y-17 (udio 30. )
O primeiro ponto a nos chamar a ateno a evidente semelhana entre os

contornos modulatrios das duas sesses, o que introduz um inesperado fator de coeso
textual a nossa anlise. Em segundo lugar, confirma-se nos aspectos modulatrios,
como seria de se esperar, a acelerao da pulsao tensiva diagnosticada anteriormente,
detectando-se ainda o mesmo fator 2 como relao entre os dois ritmos tensivos. Em
decorrncia disso, mesmo no caso de uma total equivalncia entre as respectivas
sintaxes modais de ambas as sesses, gerar-se- em funo de tal gradiente tensivo uma
diferenciao semntica de cunho aspectual. Sendo mais intensas e mais freqentes,
pode-se entender por conseguinte as paixes na segunda sesso como simplesmente
mais escandidas do que suas correspondentes. Voltando porm sintaxe modal,
verifica-se em 8 e 9 uma abertura modulatria associada a uma intenso, reportando
novamente ao querer disfrico, ao querer e no-poder, ou, conforme raciocnio
anterior, a um querer no realizado, cuja descontinuidade devida substituio das

colcheias por semnimas remete a uma impotncia mais conflituosa que sua
correspondente. De 9 a 11, reencontramos a descendncia associada distenso,
propondo-se pois um saber no-disfrico cuja hesitao remete novamente a uma no-
cursividade, a um poder-no-ser, gerando um saber poder-no-ser que a cadncia
potencializa definitivamente enquanto sano, sugerindo novamente a resignao
faltando aqui porm a abertura final, o crer que iluminava a outra sesso. A prxima
ascendncia em 13 permite uma leitura diferente das demais: a indecisa descendncia
entre 13 e 14, ao se definir ascendentemente em 15, permite a ressignificao do
desenho aspectual enquanto abertura - e no fechamento, como nos casos anteriores -
retensiva e hesitante, que termina por se definir ascendentemente com a cadncia
perfeita em 15. A abertura cognitiva, conforme visto, remete sano de um crer cuja
intenso caracteriza enquanto no-eufrico e que abarca as complexidades de um saber
tenso e disfrico e de algum componente eufrico relacionado soluo harmnica
implcita na cadncia perfeita. Contudo, onde se alojaria tal componente de euforia? Se
caracterizar um crer como simultaneamente eufrico e no-eufrico uma
impossibilidade lgica, no deixa de ser entretanto uma possibilidade existencial,
principalmente no que tange aos domnios da paixo. Entretanto, para os que prefiram
evitar discusses dessa natureza, pode-se ainda propor enquanto alternativa a associao
da euforia ao querer no lugar do crer, introduzindo-se pois um desejo eufrico cujo
contraste com o saber disfrico anterior termina por restabelecer a complexidade do
crer que discutimos acima, obtendo-se assim uma certa equivalncia semntica atravs
de uma aproximao diferente utilizando-se de um outro equacionamento modal.
Quanto a isso, vale comentar que no se trata de um caso isolado: os delineamentos
modais a partir de convocaes de aspectualizaes tensivas tem tendido
inequivocamente a uma certa convergncia ao longo de nossas anlises, mesmo
partindo-se de leituras ligeiramente diferentes; pensando matematicamente, algo como
se propor o clculo da rea de uma curva a partir de reas quadrangulares ou
triangulares: a execuo meticulosa e cuidadosa dos dois processos tender fatalmente a
obter resultados equivalentes. Por fim, de 15 a 16 temos uma descendncia distensiva,
um saber no-disfrico cuja associao reverso da peripcia aspectualiza fortemente
enquanto pulsao, enquanto retorno a um estado inicial, ou ainda ao final de um ciclo.
Ao que tudo indica, o tema ou percurso - patmico da resignao subsume de maneira
bastante satisfatria a complexidade do delineamento modal da pea analisada. Vejamos
todavia como se comporta a coda:
Fig. Y-18 (udio 32. )
Na primeira abertura, associada a um relaxamento, encontramos um querer

eufrico; segue-se ento a descendncia que sugere um saber disfrico e, por fim, a
ascendncia no final da cadncia apontando para um crer no-disfrico. Temos pois um
percurso complexo para um destinador para quem um querer associado a um saber no-
ser termina sancionando um crer no-disfrico, a partir do qual propomos atravs da
analogia entre os quadrados:

Relaxamento Tenso Euforia Disforia
Distenso Intenso No-Disforia No-Euforia
Poder-ser Poder -no-ser
No-poder -no-ser No-poder-ser
uma leitura enquanto crer-poder-no-ser que a diluio tensiva final termina por
conduzir a um eufrico crer-poder-ser, dissolvendo-se o conflito entre crer e querer em
direo ao termo complexo composto por uma no-descendncia, portanto um no-
saber, sancionado positivamente. E assim se configura um percurso em que a
resignao amadurece para o pleno acolhimento da incerteza.
Embora seja evidente uma compatibilidade em linhas gerais entre os percursos
patmicos dos textos musical e verbal, h tambm pontos de divergncia que, longe de
revelar alguma forma de incompatibilidade ou incoerncia, apresentam uma
complementaridade que tende a iluminar aspectos ainda pouco investigados da relao
entre letra e msica na cano. Algumas questes referentes a uma investigao de tal
natureza, altamente instigante por sua abrangncia transcender claramente o domnio do
repertrio ocidental, sero discutidas em item posterior deste trabalho. Por ora,
limitemo-nos a apresentar sinteticamente um pequeno esquema resumindo uma anlise
do percurso gerativo do texto verbal abordando apenas a organizao de seu plano do
contedo, de forma a simplesmente evidenciar a compatibilidade entre os efeitos de
sentido gerados pela letra e pela msica que acabamos de analisar.
Yesterday
Lennon & McCartney, 1965
Yesterday
All my troubles seemed so far away
Now it looks as though theyre here to stay
Oh I believe in yesterday
Suddenly
Im not half the man I used to be
Theres a shadow hanging over me
Oh yesterday came suddenly
Why she
Had to go, I dont know
She wouldnt say
I said
Something wrong, now I long
For yesterday
Yesterday
Love was such an easy game to play
Now I need a place to hide away
Oh I believe in yesterday

Temporalidade
Yesterday: Transio: Now:
1- Meus Problemas pareciam a) Subitamente 1- Agora parece que eles esto

distantes b) No sei por que... aqui para ficar
2- Eu era um homem por c) ela teve de ir; 2- Eu no sou metade do
inteiro (em relao a now); d) ela no quis dizer; homem que eu costumava
havia luz sobre mim (em e) eu disse algo errado ser; h uma sombra
relao a now) f) agora eu sinto falta de ontem pendendo sobre mim
3- Eu vivia o Ontem (no sentido de: passou a 3- Eu sinto falta de ontem
4- o amor era um jogo simples sentir falta de; passou a 4- Preciso de um lugar para me
de jogar querer mas no poder viver esconder
como antes)
Ergo: eu acredito no passado
Espacialidade (continuidade/descontinuidade; abertura/fechamento) Aspectos temticos e

figurativos do nvel discursivo
Yesterday Transio Now
1- Distantes - abertura a) Subitamente pontualidade 1- Aqui (proximidade) -
2- Inteiro - continuidade b) Ela teve de ir: pontualidade; fechamento
3- um jogo simples de jogar urgncia 2- Metade (fragmentao) -
(fluncia na relao com o descontinuidade
outro) 3- necessidade de um lugar para
continuidade/abertura se esconder (no-fluncia na
relao com o outro)
descontinuidade/fechamento
Concretizao: os atores e a cena

Yesterday: Tema do Paraso Transio: Tema da Ruptura Now: Tema da Desolao
Perdido
1- Ontem, Meus Problemas a) Subitamente (um dia) 1- Agora parece que eles esto
pareciam distantes: (ali) b) Ela teve de ir; (movimento, aqui para ficar
2- o amor era um jogo simples lugar de transio) 2- Eu no sou metade do
de jogar (pressuposio de c) Ela no quis dizer; homem que eu costumava
um Ns; porm, ela aparece d) Eu disse algo errado (Ela e ser; h uma sombra
como um pedao Eu em dissociao) pendendo sobre mim
interiorizado, como parte 3- Eu sinto falta de ontem
dele mesmo ) 4- Preciso de um lugar para me
esconder
A Narrativa: Sintaxe - Conjunes e Disjunes

1) Meus Problemas pareciam 1) Os problemas vm tona: 1) Agora parece que eles esto
distantes Sujeito 1 em eles esto e parecem estar ali. aqui para ficar -Sujeito 1 em
disjuno com o objeto conjuno com o objeto
problemas: S1 P problemas: S1 P
a) Os problemas existiam a) Problemas no esto mas
(eram), mas no parecem estar.
pareciam existir. 2) ela teve de ir: S1 em NO 2) Eu no sou metade do
2) Eu era um homem por CONJUNO com S2 homem que eu costumava
inteiro (em relao a now); implicar S 1 em disjuno ser; Sujeito 1 em
Sujeito 1 em CONJUNO com ele mesmo: S1 S2 DISJUNO com ele
com ele mesmo: S1 S1 S1 S1 mesmo: S1 S1; e com S2:
deduz-se ainda sua S1 S2
conjuno com o outro

Sujeito S2, da: S1 S2
3) havia luz sobre mim (em 3) penumbra: No sei, ao 3) h uma sombra pendendo
relao a now) mesmo tempo que eu disse sobre mim
algo errado
4) Eu vivia/tinha o ontem: 4) Subitamente: NO 4) Eu sinto falta de ontem:
CONJUNO CONJUNO DISJUNO
5) o amor era um jogo simples 5) Ergo: Perdi o jogo: perda da 5) Preciso de um lugar para me
de jogar competncia: vamos esconder
semntica narrativa
A Narrativa: Semntica Modalidades e Paixes

1) Meus Problemas pareciam 1) Ele: 1) Agora parece que eles esto

distantes PARECER a) Subitamente = NO aqui para ficar
PODER SABER 2) Eu no sou metade do
2) Eu era um homem por b) No sei por que ela se homem que eu costumava
inteiro (em relao a now); foi...NO SABER ser; NO SER e NO
PODER c) eu disse algo errado = PODER
3) havia luz sobre mim PODER NO SABER 3) h uma sombra pendendo
4) Eu vivia o Ontem - PODER 2) Ela: sobre mim
5) o amor era um jogo simples a) ela teve de ir; DEVER = 4) Eu sinto falta de ontem
de jogar - SABER NO PODER NO 5) Preciso de um lugar para me
FAZER (SANO) esconder NO PODER
b) ela no quis dizer; SER/ DEVER NO SER
SABER (SANO) + (no poder no fazer = no
NO QUERER FAZER poder no se esconder =no
S1 SABER = TORNAR poder se exibir = no poder
COGNITIVA ser)
3) Sano cognitiva parte 6) eu acredito no passado:
portanto de S1: agora eu CRER: paradoxo, absurdo,
sinto falta de ontem (no como aquilo que ele vive
sentido de: passou a sentir
falta de; passou a QUERER
mas NO PODER viver
como antes)
4) Perdi o jogo: perda da
competncia: NO SABER
Sintaxe (e semntica) do nvel profundo

Termo complexo: Tempo
Ontem euforia - relaxamento Agora disforia - tenso
Quando? no disforia De repente no euforia -

distenso intenso
Esse quando o espao para a no disforia e para a distenso, que completariam o ciclo

3. SISTEMAS DE AFINAO: ALTERAES PARADIGMTICAS E SUAS
PROJEES SINTAGMTICAS NA CONSTITUIO DOS GNEROS DO
DISCURSO MUSICAL
Uma investigao a respeito do sistema de afinao utilizado pela msica

ocidental poderia a primeira vista parecer uma questo tcnica de interesse puramente
histrico e musicolgico, pouco ou nada tendo a oferecer semitica musical. De fato,
enquanto o escopo de nossa pesquisa esteve confinado aos domnios da cultura europia
e de suas herdeiras diretas no Novo Mundo, no sentimos a necessidade de recorrer a
um estudo que precipitadamente julgaramos desnecessrio, trabalhoso e algo
tautolgico. Quando a ampliao do corpus analtico, pelos motivos descritos em item
anterior deste relatrio, obrigou-nos a uma reflexo sobre esse tema, pareceu-nos que,
resolvida a problemtica circunstancial uma compreenso conceitual dos fundamentos
de ambos os sistemas; uma avaliao das eventuais adaptaes que o modelo
eventualmente devesse sofrer para adequar-se s peculiaridades do novo objeto; a
viabilidade e um reexame crtico das implicaes de tais ajustes em nossa metodologia
- nada mais haveria por se auferir de tal linha de pesquisa. Ledo engano. Por detrs da
aparente tecnicidade e especificidade da questo da afinao, imperativos culturais e
sociolgicos condicionam juntamente com as limitaes tecnolgicas e epistemolgicas
a escolha de uma entre muitas opes, e a conseqente determinao de um paradigma
por sua vez termina por induzir a inveno e o uso daquelas estruturas sintagmticas que
melhor possam interrelacionar seus elementos de forma a viabilizar linguagem a
estruturao dos gneros discursivos que melhor respondam s urgncias de
representao e de produo de sentido de cada complexo social.
Observar-se- que no nos furtamos a examinar algumas questes fsico-
matemticas envolvidas no problema da afinao. Ao passo que nos aprofundamos em
nossa investigao, ficou-nos bastante claro que simplesmente no haveria como
abordar objetiva e cientificamente questes de tal natureza sem mergulhar em seus
fundamentos que, por mais que possam nos parecer consuetudinrios ou intuitivos, a
teoria de todas as grandes tradies musicais insiste em apresentar-nos dentro de uma
concepo matemtica e acstica, quando no tambm filosfica. Apesar de uma slida
base em cincias exatas adquirida ao longo de anos de estudo na Escola Politcnica da
USP, no foi tarefa simples acompanhar exposies densas como as que se encontram
em Rameau e Max Weber cujo raciocnio elptico exige um constante exerccio de
preenchimento. Em funo disso, o que se apresenta a seguir deve ser visto tambm
como um esforo pedaggico no sentido de se buscar em uma exposio razoavelmente
clara a sntese de um material por natureza complexo cujas fontes no primam pelo
didatismo, procurando-se apresentar sucintamente uma smula que, sem pretender ser
um tratado matemtico, permita porm ao leitor acompanhar efetivamente tanto a viso
dos tericos modernos quanto o prodigioso e por vezes vertiginoso raciocnio de
algumas das mais brilhantes mentes cientficas da Antigidade, cujas formidveis
conquistas o homem moderno freqentemente tende a desdenhar do alto de sua
civilizao tecnolgica, desatento ao fato de que o edifcio tecno-cientfico no poderia
aspirar a grandes alturas no tivessem seus fundamentos sido to solidamente plantados.
Examinemos pois as fundaes tericas da msica ocidental a partir de um resumo
simplificado da concepo fsico-acstica da Escola Pitagrica (sc. V a.C.), a quem
unanimemente atribuda a inveno da escala diatnica25.

3.1. Fundamentos Fsico-Matemticos da Escala Diatnica
3.1.1. Fundamentao Fsica
Atribui-se a Pitgoras (acima,

busto dedicado ao filsofo grego)
a fundamentao fsico-
matemtica da escala musical no
ocidente.
Tomemos uma
corda presa em seus dois
extremos e submetida a
uma tenso constante (como
uma corda de violo). Tal
corda, uma vez tangida, produz um determinado som. Observou-se que a diviso dessa
corda em alguns nmeros inteiros resultava em sons que foram julgados harmoniosos.
Em especial, notou-se a propriedade de que a diviso por quaisquer potncias de 2
resulta qualitativamente no mesmo som original com uma diferena que aparentaria ser
de natureza timbrstica, por ser semelhante quela relao entre uma ctara e um aulos
tocando uma mesma melodia, ou a mesma nota. Em verdade, tais sons apresentam
uma relao de semelhana anloga quela encontrada entre dois tringulos que tenham
dois ngulos em comum. Tal relao sonora corresponde quilo que hoje chamamos
intervalo de uma ou mais oitavas; portanto, sendo D0 o som produzido pela corda solta,
teremos sua metade soando D1 e seu quarto soando D2 tal que o n n que divide a
corda em 2n resulta no som Dn (Fig.1).
Fig.1
A diviso da corda em nmeros inteiros, resultando freqentemente em sons

considerados harmoniosos, corresponde quilo que hoje conhecemos como srie
harmnica: 1; 1/2; 1/3; 1/4; 1/5...; 1/n. Os 6 primeiros termos da srie harmnica, o que
25
Pelo fato de ter a fundamentao matemtica dessa escala sido sistematizada por Ptolomeu em um
livro que, ao contrrio da obra escrita por Pitgoras e pela maior parte de seus discpulos, teve a sorte de
sobreviver ao fim da Antigidade (vide item Bibliografia), a escala que discutiremos neste tpico
tambm conhecida como escala maior Ptolomaica.
corresponde s 6 primeiras divises de uma corda em nmeros inteiros, resultam nos
seguintes sons, supondo-se D0 como o som da corda solta (Fig.2):
Fig.2
Consideremos agora o som resultante da vibrao do restante da corda em cada

n correspondente a frao de nmero inteiro. Matematicamente, isso representa
tomarmos, ao invs das fraes unitrias (fraes com numerador igual a um: 1; 1/2;
1/3... 1/n), suas respectivas fraes prprias (1 1/n ou (n -1)/n); fisicamente, trata-se
de, aps ouvir o som da frao esquerda da corda, ouvir tambm o da direita. O
resultado de tal experimento nos permite esboar o seguinte diagrama (Fig.3):
Fig. A 3
3.1.2. Construo Emprica da Escala Diatnica
Pode-se facilmente deduzir do quadro acima que, para n=8, ouviremos

conseqentemente o D3. A partir deste ponto, um msico que fosse completamente

ignorante tanto em fsica quanto em matemtica teria diante de si todos os elementos
necessrios para chegar escala diatnica. Nosso hipottico artista primeiramente se
deslumbraria com a beleza da srie harmnica e, tomando os sons correspondentes a
n=4, n=5, n=6 e n=8, criaria uma escala que corresponderia triunfalmente ao nosso
harpejo do acorde de D maior:
D2 - Mi2 - Sol2 - D3
Sentindo serem muito grandes os intervalos entre os graus da escala, assimilar-

se-ia em seguida a frao prpria para n=4 e se a transporia de oitava (basta dividir NB
por 4 para n=4), incluindo-se assim a nota F2:
D2 - Mi2 - F2 - Sol2 - D3
Considerando agradvel ao ouvido o intervalo F2 - Sol2, nosso msico

intuitivamente transporia o mesmo intervalo partindo dessa vez do D2 que inicia a
escala. Perguntando humildemente a um matemtico se seria absurda sua deciso, o
ltimo certamente responderia que no, pois aquele intervalo corresponderia exatamente
quele entre os termos n=8 e n=9 da srie harmnica. Chega-se assim escala:
D2 - R2 - Mi2 - F2 - Sol2 - D3
Sendo um bom msico, mesmo percebendo ser o intervalo D2 - F2 exatamente

o mesmo entre Sol2 - D3 , nosso artista instintivamente no optaria por, comodamente,
interpolar exatamente os mesmos intervalos entre as quatro primeiras notas da escala
aplicando-os entre Sol2 e D3 . Pelo contrrio, buscaria nas notas que viriam a completar
a escala a beleza do mesmo intervalo entre D2 e Mi2, correspondente srie harmnica
para n=4 e n=5; aplicando pois o referido intervalo a partir do F2 e do Sol2, chega
assim, finalmente, escala diatnica original:
D2 - R2 - Mi2 - F2 - Sol2 - L2 - Si2 - D3
Certamente, nosso msico perceberia serem desiguais os intervalos entre os

graus consecutivos dessa escala. No lhe escaparia que a distncia acstica entre Mi2 e
R2 muito prxima, porm ligeiramente inferior quela entre R2 e D2; consultando
um matemtico, o especialista certamente lhe responderia que no se afligisse, pois o
novo intervalo corresponderia exatamente relao entre os termos para n=9 e n=10 da
srie harmnica. Chamar-se-ia pois de Tom maior ao segundo intervalo referido, e Tom
menor ao primeiro; finalmente, aliviado por certificar-se de que o ligeiro intervalo entre
Mi2 e F2 seria rigorosamente idntico quele entre Si2 e D3, que o matemtico
prontamente esclareceria corresponder relao entre os termos para n=15 e n=16 da
srie harmnica, nosso msico o definiria como Semitom, por se tratar
aproximadamente de metade de um Tom (maior ou menor). Teramos at aqui por
conseguinte:
+ -
T +T
D2 - R2 - Mi2 - F2 - Sol2 - L2 - Si2 - D3

T+ T- S T+ S
+ -
T +T
Se o intervalo entre D2 e Mi2 composto pela adio de um Tom maior a um

Tom menor, sendo o intervalo entre F2 e Sol2 por definio idntico quele entre D2 e
R2, deduzem-se facilmente os intervalos que faltam para completar a escala, chegando-
se finalmente escala diatnica:
D2 - R2 - Mi2 - F2 - Sol2 - L2 - Si2 - D3

T+ T- S T+ T- T+ S
3.1.3. O Problema dos Modelos Histricos
Observe-se que a presente exposio, demasiado simplista, parte de um material

bastante concreto para um msico, correspondendo aos sons obtidos por diferentes
divises de uma mesma corda e s relaes intervalares entre esses mesmos sons. Assim
sendo, trata-se de um procedimento absolutamente vivel para um ouvido bem treinado.
No deixa de ser perfeitamente plausvel inclusive que tal tenha sido a origem da escala,
dispensando-se toda uma sofisticada justificao matemtica que pode perfeitamente ter
surgido a posteriori dessa inveno, reiterando o procedimento to ao gosto da
Antigidade de mitificar e mistificar a histria como se atesta nas lendas que
divinizam os grandes reis ou ao menos atribuem uma sinuosa origem aristocrtica a
eminentes lderes que tiveram infncia reconhecidamente humilde, como Rmulo,
Remo e Ciro, todos abandonados por seus pais invariavelmente nobres e amamentados
por lobas (Kyn e suas tradues em vrias lnguas da poca como o persa spax -
alm de cadela, era tambm um nome feminino comum nas classes populares,
especialmente entre escravas; freqentemente, era tambm uma das designaes dadas
s prostitutas). Como semioticistas, nosso interesse a partir deste ponto se agua menos
em direo investigao de uma verdade histrica que rumo a uma anlise do
construto que cincia e misticismo criaram conjuntamente como idealizao da gnese
de seu paradigma epistemolgico. Observe-se que se atribui Escola Pitagrica26
mritos de ordem filosfica (a prpria palavra filosofia teria sido cunhada ali27, alm
do principal fundamento do pensamento cientfico ocidental: o conceito de que os
fenmenos naturais poderiam ser representados e estudados por meio de nmeros28),
matemtica (o clebre teorema e, sobretudo, a elevao da matemtica da condio de
tcnica a servio da soluo de problemas prticos para o estatuto de cincia
especulativa), fsica (a acstica elementar), astronmica (postulao do movimento
circular uniforme como trajetria dos principais corpos celestes no-fixos, negao
radical do geocentrismo na qual Coprnico se basearia 2.000 anos depois para
justificar suas idias ento revolucionrias) esttica (clculo e difuso na arquitetura e
escultura da clebre seo urea) etc que centralizam na formidvel cultura grega
26
Do prprio Pitgoras, nada nos chegou at hoje seno fragmentos apcrifos e comentrios de terceiros.
Assim sendo, no convm falar da obra de Pitgoras, mas da Escola Pitagrica, mesmo porque, como nos
lembra Boyler (1999:33), era usual em uma escola atribuir-se sempre o crdito das descobertas ao mestre,
tornando pouco confiveis mesmo testemunhos relativamente contemporneos, como os que menciona
Proclus.
27
Boyler, 1999:33
28
Idem, p. 38
conquistas cuja autoria vem sendo insistentemente reclamada h sculos pelos herdeiros
de outras notveis civilizaes, contestaes essas que mesmo com o aval da prpria
historiografia ocidental no conseguiram de fato se impor oficialmente no imaginrio
euro-americano alm das fronteiras de um restrito crculo acadmico. Ilustremos a
questo com as colocaes de Boyer em sua Histria da Matemtica:
Dizia-se que o lema da escola pitagrica era Tudo nmero. Lembrando que os babilnios
tinham associado vrias medidas numricas s coisas que os cercavam, desde os movimentos nos
cus at o valor de seus escravos, podemos perceber nesse lema uma forte afinidade com a
Mesopotmia. Mesmo o Teorema, a que o nome de Pitgoras ainda est ligado, muito
provavelmente veio dos babilnios... razovel supor que os membros mais antigos da escola
pitagrica tinham familiaridade com propriedades geomtricas conhecidas pelos babilnios; mas
quando o sumrio de Eudemo-Proclus lhes atribui a construo das figuras csmicas (isto ,
slidos regulares29), h lugar para dvidas... A estrela de cinco pontas (formada traando as cinco
diagonais de uma face pentagonal de um dodecaedro regular) era, ao que se diz, o smbolo
especial da escola pitagrica30. O pentgono estrelado tinha aparecido antes na arte babilnia, e
possvel que aqui tambm tenhamos um elo de ligao entre a matemtica pr-helnica e a
pitagrica.
Foi somente a partir do sculo XV, com o desenvolvimento das armas de fogo -
criadas a partir de uma adaptao original da cincia e tecnologia chinesas - do domnio
das tcnicas de navegao assimiladas por sua vez dos recm-expulsos invasores
rabes, cujo imprio acabara de entrar definitivamente em colapso com a invaso turca
da qual s se libertariam no sculo XX e, de maneira geral, com o complexo
movimento intelectual conhecido como Renascimento cuja dvida para com a herana
cultural do Califado de Crdoba e para com o xodo dos sbios do Imprio Romano do
Oriente constantemente obliterada que o mundo europeu, adquirindo paulatinamente
a hegemonia poltica e econmica mundial, sucumbiu mais sistematicamente universal
tendncia das grandes civilizaes de se colocarem enquanto centro do universo. Vale
entretanto ressaltar que, neste caso, a supremacia adveio claramente, direta e
indiretamente, de um estado de conhecimento tecno-cientfico31, o que terminou por
refletir-se indelevelmente em suas representaes culturais de natureza artstica (no
cientificismo de tcnicas como harmonia, polifonia e perspectiva), cientfica (a eugenia
e o enfoque predominantemente eurocntrico da histria das cincias) e filosfica
(como se evidencia no positivismo). Trata-se pois de um processo dinmico em que um
dado sistema de valores passa a gerar todo um universo semitico cuja funo social
seria justamente a de consolidar seu estatuto enquanto valor, ressignificando inclusive
29
O estudo dos slidos regulares foi por sculos apontado como uma das grandes conquistas matemticas
e geomtricas da Escola Pitagrica. So eles: o tetraedro (4 faces compostas por tringulos equilteros), o
hexaedro (6 faces quadradas), o octaedro (8 tringulos equilteros), o dodecaedro (construdo a partir de
12 pentgonos regulares) e o icosaedro (20 tringulos equilteros).
30
Muito mais do que um smbolo, o pentgono estrelado constitui a sntese de um conhecimento
especialmente caro aos gregos: a seo urea. Os 5 lados da estrela de 5 pontas se cruzam em 5 pontos,
formando um pentgono regular; cada vrtice deste pentgono interno divide os lados a que pertence
exatamente na seo urea. A prpria construo geomtrica de um pentgono regular inscrito pressupe
um domnio operacional e conceitual da seo urea que, como sabemos, permeia grande parte da
arquitetura e estaturia da Grcia Clssica. Seu aparecimento anterior na cultura babilnica um forte
ndice de que os gregos, sem questionar a maestria e engenhosidade com que a utilizaram, no teriam
todavia o mrito da descoberta nem da seo urea nem do engenhoso processo geomtrico pelo qual
calculada.
31
No verdade, como apontam certos pensadores modernos, que sempre tenha sido assim. O imprio
Romano definitivamente no sucumbiu superioridade intelectual brbara, o mesmo valendo para o
mundo mesopotmico, para o antigo Egito e para a pouco belicosa civilizao Indiana.
as prprias representaes de mundo natural, como nos demonstra Webern ao insistir
que:
A escala diatnica no foi inventada, foi encontrada. Ela j existia, e sua deduo foi simples e
clara: os harmnicos do paralelogramo de foras dos trs sons vizinhos e aparentados (I, IV e
V graus) fornecem as notas dessa escala... algo inteiramente natural, nada imaginrio.32
Analisaremos ao longo dos prximos itens deste relatrio o quanto natural,

simples e clara a concepo e posterior aplicao do diatonismo na msica europia.
Ao mesmo tempo, cumpre igualmente examinar se a singularidade da msica harmnica
ocidental, sem maiores hierarquizaes, no se deveria ao menos em parte a causas de
outra ordem, advindas de fatores mais puramente tcnicos do que sociolgicos. Ser
pois tambm atravs desta perspectiva crtica que procuraremos analisar os fundamentos
matemticos da escala diatnica sucintamente expostos a seguir.
3.1.4. Fundamentao Matemtica
Retrato do compositor Jean Philippe Rameau, autor do mais influente tratado de harmonia j publicado.
Jean Philippe Rameau publicou em 1722 o seu Tratado de Harmonia, nele

lanando as bases de todo o pensamento musical ocidental moderno. Antes dessa obra, a
msica europia encontrava sua fundamentao terica sobretudo nos De Institutione
Harmonica de Bocio (sc. VI) e de Hucbald (sc. IX), no Musicae Enchiriadis
(annimo, tambm atribudo a Hucbald) do sculo IX, e em diversos fragmentos da obra
de Aristxenus, discpulo de Aristteles. Em seu prefcio, referindo-se reforma no
sistema de ensino que lentamente afastaria a msica de suas disciplinas irms do
quadrivium (que originariamente compreendia as ento quatro vertentes da matemtica:
aritmtica, geometria, msica e astronomia):
However much progress music may have made until our time, it appears that the more sensitive
the ear has become to the marvelous effects of this art, the less inquisitive the mind has been
about its true principles. One might say that reason has lost its rights, while experience has
acquired a certain authority33.
O problema diagnosticado pelo autor, malgrado seus esforos, tenderia apenas a

se agravar dali em diante. Devido a sua incluso no quadrivium, a msica era estudada
sob o ponto de vista terico sobretudo por no-msicos, o que possivelmente tenha sido
extremamente positivo no que tange s tcnicas de fabricao de instrumentos. Vale
32
Webern, 1984:35
33
Rameau, 1971: xxxiii
lembrar que, poca de Rameau, Amadeo, Guarnieri e Stradivarius fabricavam no norte
da Itlia violinos cuja qualidade nunca mais foi sequer igualada, menos ainda superada,
mesmo nos tempos atuais. Entretanto, a complexificao da linguagem musical
demandou uma especializao cada vez maior por parte do profissional das artes, e a
Revoluo Industrial terminou por fazer requerer um tipo de aprendizado para o qual o
generalismo do trivium e quadrivium se tornavam contraproducentes e at proibitivos,
terminando por eliminar definitivamente a msica do estudo das matemticas (curioso
seria imaginar o quo absurdo soaria aos ouvidos atuais a exigncia de tal incluso).
Logo a seguir, Rameau nos apresenta uma sntese de sua concepo musical:
Music is a science which should have definite rules; these rules should be drawn from an evident
principle; and this principle cannot be really known to us without the aid of mathematics.
Notwithstanding all the experience I may have acquired in music from being associated with it
for so long, I must confess that only with the aid of mathematics did my ideas become clear and
did light replace a certain obscurity of which I was unaware of... It is not enough to feel the
effects of a science or an art. One must also conceptualize these effects in order to render them
intelligible34.
Tal concepo cientificista encontraria o mesmo rigor sculos depois nas obras
tericas de Schoenberg e Webern mas no o mesmo domnio conceitual no que tange
aos fundamentos matemticos e acsticos da msica. Ao propor sua concepo histrica
da msica ocidental baseada em uma suposta assimilao de sonoridades
correspondentes a termos gradativamente mais elevados da srie harmnica35 (das
quintas/quartas do Organum medieval s stimas e nonas de princpios do ottocento, e
destas s 11.as e 13.as alteradas de Wagner at finalmente o dodecafonismo e serialismo
do sculo XX), os dois grandes mestres alemes cometem o erro primrio de no s
confundir livremente afinao temperada com natural como ainda tratar esta ltima
como se fora uma mera transposio da srie harmnica ao teclado, jogando fora as
complexas e algo esotricas justificaes atribudas aos pitagricos exatamente para
fundamentar tais discrepncias. Caso tivessem com tal assunto a familiaridade de seu
predecessor francs, o pai do dodecafonismo e o maior dos serialistas certamente no
fundariam seus modelos sobre bases to frgeis, pois tal no coadunaria com o evidente
brilho intelectual e o carter extremamente metdico de ambos. Tomemos porm o
texto de Webern sobre a escala diatnica:
Como chegamos construo dessas escalas? Elas so na verdade uma conseqncia dos sons
harmnicos. Como vocs sabem, primeiro vem a oitava, depois a quinta, na oitava seguinte a
tera e, continuando, a stima... Assim, temos uma espcie de paralelogramo de foras, o
equilbrio est garantido... o fundamento tonal da msica do ocidente nada mais do que os
primeiros sons desse paralelogramo de foras: D (mi, sol) Sol (si, r) F (l, d). Portanto,
os sete sons da escala so dados pelos harmnicos desses trs sons intimamente prximos e
relacionados... vocs vem ento como esse material inteiramente fornecido pela natureza.
assim que podemos explicar nossa gama de sete sons, e pode-se supor tambm que ela se
estabeleceu dessa forma...Existe ainda a msica dos povos no ocidentais, da qual conheo muito
pouco: a msica japonesa e chinesa, por exemplo, na medida em que no imitam nossa msica.
Elas se baseiam em escalas diferentes daquela de sete sons que utilizamos. No entanto, o fato de
que nosso sistema esteja estabelecido sobre fundamentos slidos e consistentes parece provar
que um caminho especial foi indicado para nossa msica36.
34
Idem, p.:xxxvi
35
Webern, 1988
36
idem pg. 27-28
Enquanto a herana do cientificismo aparece de maneira bastante ntida, outros
aspectos no to positivos aqui j discutidos aparecem com desconcertante clareza. O
eurocentrismo, inicialmente apenas uma possibilidade de leitura implcita no
desconhecimento (desinteresse?) do autor pela msica aliengena, passa a dispensar
maiores eufemismos no comentrio final, do qual subentende-se por diversos caminhos
a afirmao tcita de que as msicas japonesa e chinesa no estariam estabelecidas
sobre fundamentos igualmente slidos por sinal, conceitualmente os mesmos
cultivados pela Escola Pitagrica, mas optando a escola do sbio L Pei (cuja obra de
239 a.C. sobreviveu intacta at hoje) por solues diferentes, apontando assim
inequivocamente para o filtro cultural que tanto nos interessa. Ainda em deplorvel
contradio com a solidez da apresentao do mestre, est sua simplista e mais do que
problemtica identificao do stimo harmnico com a stima (ainda que menor) da
escala diatnica, o que em ltima anlise, alm da evidente discrepncia auditiva, trai de
incio a confuso conceitual que resultar no erro que identificamos anteriormente.
Antes de passarmos a mais um autor fundamental menos pela repercusso de
seu trabalho que pela extraordinria engenhosidade com que expe e defende seus
pontos de vista faz-se necessria mais uma incurso aos domnios da fsica
matemtica, sem a qual nem a exposio de Rameau nem a de Max Weber podem se
fazer entender.
J era reconhecida empiricamente pela Escola Pitagrica a existncia de uma
relao inversa entre o comprimento de uma corda em vibrao e sua freqncia
resultante. Sendo k uma constante (relacionada quadraticamente ao quociente entre
tenso aplicada e densidade do material37), temos assim uma relao do tipo:
F=k/l
Conseqentemente, ao dividirmos uma corda cuja freqncia natural seja F0 em

n partes, sua freqncia resultante ser igualmente multiplicada por n:
F0 = k/l
F=k/(l/n) -> F=kn/l -> F(n)=n.k/l -> F(n)=n. F0
Herdando da civilizao mesopotmica o conhecimento e o interesse sobre o

clculo de diferentes tipos de mdias38, foi atravs da aplicao conceitual e operacional
de tais propores em sua pesquisa acstica que os pitagricos de fato singularizaram
seu modelo em relao aos outros sistemas de afinao anteriores ou posteriores
inveno da escala diatnica o que no implica em absoluto uma menor racionalidade
ou rigor cientfico de seus congneres, conforme veremos oportunamente. Para ilustrar
de que maneira o problema das mdias se faz presente no referido modelo, recorreremos
didaticamente proposio do seguinte problema: sejam duas cordas l1 e l2; dispondo-as
linearmente e juntando a extremidade de uma da outra, seu ponto de equilbrio estar
no ponto mdio entre as duas. Em condies ideais39, qual ser a freqncia de
ressonncia deste ponto extremidade da corda?
Define-se como mdia aritmtica entre a e b frmula:
Ma (a; b) = (a + b)/2
37
Resnick, 1978:565
38
Boyer, 1999:38
39
Cordas de mesma densidade uniformemente distribuda ao longo de seu cumprimento; juno sem
sobreposio; tenso constante.
Define-se como mdia harmnica entre a e b frmula:
1/Mh (a; b) = 1/2 [(1/a) + (1/b)] -> Mh (a; b) = 2.a.b/(a + b)
O ponto mdio entre as duas cordas corresponder mdia aritmtica entre l1 e

l2:
lm = M a (L1; L2) = ( l1 + l2)/2 -> lm=( l1 + l2)/2
Aplicando a frmula da freqncia, teremos:
Fm = k/ lm
Fm = k/[( l1 + l2)/2] = 2k/(l1 + l2)
Conhecendo as freqncias de ressonncia de l1 e l2 e as substituindo em nossa

frmula, teremos:
F1 = k/ l1 -> l1 = k/ F1 ; l2 = k/ F2
Fm = 2k/(l1 + l2) = 2k/[( k/ F1) + (k/ F2)] = 2k/[k. (F1 + F2 )/ F1 . F2] =
= 2k. F1 . F2 /k. (F1 + F2 ) = 2. F1 . F2 /. (F1 + F2 ) = M h (F1; F2) ->
Fm = M h (F1; F2)
Portanto: a mdia aritmtica entre duas cordas l1 e l2 soar como a mdia

harmnica entre suas respectivas freqncias F1 e F2.
Logo ficar evidente a extraordinria aplicao musical dessa curiosa

propriedade que certamente esclarecer o porqu do termo mdia harmnica. Antes
disso, necessrio entretanto formular um segundo problema:
Sejam duas freqncias F1 e F2, associadas respectivamente a duas cordas l1 e l2.
Qual o comprimento da corda cuja vibrao corresponde mdia aritmtica entre F1 e
F2?
Fm = (F1 + F2)/2;
Fm = k/ lx;
Fm = k/ lx -> (F1 + F2)/2 = k/ lx -> lx = 2k/(F1 + F2);
Substituindo F1 = k/ l1 ; F2 = k/ l2 , temos:
lx = 2k/(F1 + F2) -> lx = 2k/[ (k/ l1) +( k/ l2)] = 2. l1. l2/ ( l1 + l2) = M h (L1; L2) ->
lx=M h (L1; L2)
Portanto: mdia aritmtica entre duas freqncias F1 e F2 corresponder a corda

medindo a mdia harmnica entre os respectivos comprimentos l1 e l2.

Vamos agora a uma definio: chama-se intervalo entre duas freqncias F2 e F1
razo F2/ F1; e chama-se por sua vez inverso do intervalo entre F2 e F1 razo 2 F1/ F2,
ou seja: razo entre o segundo harmnico (oitava) de F1 e F2. Assim, em outras
palavras, a inverso de um intervalo corresponde ao seu complemento em relao
oitava. se o intervalo for a aquele entre Mi3 e D3, sua inverso ser o intervalo entre
D4 e Mi3.
Chegamos agora finalmente ao ponto de poder demonstrar a importante

propriedade que relaciona musicalmente as duas mdias. Suponhamos duas freqncias
F1 e F2, F2> F1. Tomemos Fa entre F1 e F2 correspondendo mdia aritmtica entre essas
duas freqncias. Examinemos de que maneira Fa subdivide o intervalo entre F1 e F2.
O intervalo inferior naturalmente ser:
Ii = Fa: F1 = Fa/ F1
O intervalo superior por sua vez ser:
Is = F2: Fa
Efetuando as substituies cabveis, teremos:
Fa = (F1 + F2)/2
Is = F2: Fa = F2/Fa -> Is = F2/[( F1 + F2)/2] = 2 F2/( F1 + F2) = Fh/ F1 = Fh : F1
onde Fh a mdia harmnica entre F1 e F2.
Assim sendo, Fa subdivide o intervalo entre F1 e F2 de maneira que:
Ii: Is = (Fa : F1) : (Fh : F1) = Fa : Fh
Ou seja: se Fa divide duas freqncias F1 e F2 em sua mdia aritmtica, o

intervalo entre F1 e F2 ficar subdividido em dois intervalos de tal maneira que o
intervalo inferior estar para o superior assim como a mdia aritmtica est para a mdia
harmnica.
Pelo mesmo raciocnio, demonstra-se facilmente a situao inversa: se a

freqncia intermediria entre F1 e F2 corresponder sua mdia harmnica Fh, teremos
pois:
Ii: Is = (Fh : F1) : (Fa : F1) = Fh : Fa
Ou seja: se Fh divide duas freqncias F1 e F2 em sua mdia harmnica, o

intervalo entre F1 e F2 ficar subdividido em dois intervalos de tal maneira que o
intervalo inferior estar para o superior assim como a mdia harmnica est para a
mdia aritmtica.
Sem uma compreenso das propriedades demonstradas acima, que relacionam
entre si as mdias aritmtica e harmnica bem como apontam para o sentido musical de
tal correlao, muito pouco provvel que se possa acompanhar o raciocnio tanto de

Rameau quanto de Max Weber em suas respectivas propostas de fundamentao
matemtica para a escala diatnica.
O autor de Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica assim inicia
sua exposio sobre a escala diatnica:
Nossa msica harmnica de acordes racionalizou o material sonoro mediante a diviso

aritmtica, e respectivamente harmnica, da oitava em quinta e quarta; a seguir, pondo de lado a
quarta, da quinta em teras maior e menor (4/5 x 5/6 = 2/340), da tera maior em tom inteiro
maior e menor (8/9 x 9/10 = 4/5), da tera menor em tom inteiro maior e semitom maior (8/9 x
15/16 = 5/6), do tom inteiro menor em semitons maior e menor (15/16 x 24/25 = 9/10). Todos
esses nmeros so formados com fraes dos nmeros 2, 3 e 5. Partindo de um som como som
fundamental, a harmonia de acordes constri sobre eles suas quintas superior e inferior, cada
uma dividida aritmeticamente por suas duas teras, gerando um acorde de trs tons normal;
obtm-se ento, atravs da classificao, em uma oitava, dos sons formados nesses acordes de
trs sons (ou suas oitavas respectivas), o material total da escala diatnica natural, a partir do
som fundamental em questo; e, conforme a tera maior esteja situada acima ou abaixo, uma
escala menor ou maior, respectivamente41.
Em seu prefcio edio brasileira de 1995 da obra citada, Gabriel Cohn nos
alerta oportunamente para o fato de que o incio desse texto merece uma posio
parte em matria de experincia de leitura pouco convidativa42. O texto denso uma
das caractersticas do autor de Economia e Sociedade, e, lamentavelmente, uma das
principais razes para um trabalho ao mesmo tempo de tamanha abrangncia e
profundidade no ter alcanado na musicologia a repercusso que lhe caberia;
entretanto, o fato que em um nico pargrafo Max Weber sintetiza como nenhum
outro autor os fundamentos matemticos da escala diatnica apenas com o
inconveniente de que dificilmente um leitor que j no domine o assunto seja capaz de
acompanhar seu raciocnio. Esperamos porm que nossa introduo acstica e ao
significado musical das mdias aritmtica e harmnica, somada ao que exporemos a
seguir, seja o suficiente para permitir uma viso panormica do assunto.
J vimos que uma corda dividida em seu ponto mdio produzir uma freqncia
equivalente ao dobro daquela referente corda inteira. Trabalhemos, a partir de agora,
essencialmente com as resultantes sonoras de um corpo em vibrao, e analisemos o
problema de se construir uma escala entre duas freqncias que se relacionam entre si
na proporo 1:2. Uma primeira estratgia consiste em se interpolar freqncias
intermedirias atravs do clculo de mdias aritmticas. Assim sendo, calculemos a
mdia entre 1 e 2:
Ma = (1 + 2)/2 = 3/2
J vimos anteriormente que, para uma srie harmnica iniciada no D0, o

intervalo entre os harmnicos 3 e 2 corresponder ao intervalo entre Sol1 e D1, uma
quinta justa. Conseqentemente, a quinta justa o intervalo que divide a oitava em sua
mdia aritmtica:
D Sol D
40
As fraes aqui apresentadas so, como se pode observar, inversas s que utilizamos em nossa
exposio. Tal se deve simplesmente ao fato de Max Weber considerar os intervalos ascendentemente.
Desde que haja coerncia na escolha da direo, tomando-se todos os intervalos com o mesmo sentido,
ascendente ou descendente, tal fato no apresenta nenhuma conseqncia sob o ponto de vista fsico,
acstico ou matemtico.
41
Weber, 1995:54
42
Idem, p.10
1 3/2 2
|
No se estranhe o fato da mdia aritmtica dividir a oitava em intervalos

desiguais, pois freqncias se relacionam multiplicativamente, e no aditivamente. O
intervalo que dividiria a oitava em intervalos idnticos precisaria medir a raiz quadrada
de 2, e equivaleria ao trtono da escala temperada contempornea diferente daquela
conhecida por Bach ou Beethoven determinando a nota F#. Evitando-se discusses
acerca do pretenso pavor do infinito que vrios autores insistem em apontar nos
pitagricos o que parece no mnimo inconsistente, j que eles prprios descobriram,
definiram e sistematizaram o clculo de nmeros irracionais - uma razo indiscutvel
para justificar o porqu daqueles sequer terem cogitado seguir tal estratgia o simples
fato de que, sendo irracional, raiz de 2 no pertence srie harmnica, sendo pois
matemtica e fisicamente invivel enquanto frao de uma corda em vibrao.
Sendo ainda demasiado grandes os intervalos obtidos pela primeira mdia,
principalmente para uma msica tradicionalmente fundada no tetracrdio como a grega,
interpolemos pois uma nova mdia aritmtica partindo da 5.a justa:
D Sol D
1 3/2 2
|
Ma = [1 + (3/2)]/2 = 5/4
o que, equivalendo ao intervalo entre os harmnicos 5 e 4 da srie harmnica,

corresponderia aqui nota Mi. Temos agora:
D Mi Sol D
1 5/4 3/2 2
| |
Extraindo agora a mdia do intervalo entre D e Mi, chegamos finalmente a uma

das definies mais importantes da teoria musical ocidental: a unidade intervalar, a que
se chamou tom, que corresponde proporo
D Mi Sol D
1 5/4 3/2 2
| |
Ma = [1 + (5/4)]/2 = 9/8
e que, equivalendo proporo entre os harmnicos 9 e 8 da srie, corresponde

aqui nota R.
D R Mi Sol D
1 9/8 5/4 3/2 2
| | |

A primeira parte da deduo matemtica da escala, atravs do clculo de mdias
aritmticas progressivas, encerra-se com a definio da unidade escalar, o tom.
Entretanto, vale adiantar que, como aponta Weber, uma nova aplicao da mdia ao
intervalo de tom definir a sub-unidade intervalar, o semitom:
Ma = [1 + (9/8)]/2 = 15/8
A segunda etapa do processo de deduo matemtica da escala se inicia com a

retomada do intervalo de oitava, sobre o qual se calcular agora no sua mdia
aritmtica, mas sua mdia harmnica:
Mh= 2.1.2/(1+2) = 4/3
D R Mi F Sol D
1 9/8 5/4 4/3 3/2 2
| | | |
O intervalo de 4/3 equivale quele entre os harmnicos 4 (D2) e 3 (Sol1),

constituindo uma quarta justa que, aplicada origem D, resulta em um F. Vale
lembrar que a presena da quarta pode ser entendida tambm em decorrncia da prpria
mdia aritmtica da qual resulta o intervalo de quinta justa (Sol), tanto por corresponder
simplesmente sua inverso, quanto pela propriedade anteriormente demonstrada que
relaciona musicalmente os dois tipos de mdias:
Ii: Is = Fa : Fh
A partir do presente ponto, h mais de uma opo matematicamente consistente

para a constituio de uma escala. Uma delas seria calcular-se progressivamente pela
mdia harmnica entre F e D as duas notas restantes para completar a escala, o que
resultaria no Lb e em uma nota (16/9) pouco mais baixa que nosso Sib. Outra seria a
transposio pura e simples dos intervalos do tetracorde D-F para Sol-D,
determinando um som (27/16) pouco mais alto que nosso L e o Si natural. Entretanto,
o caminho que se seguiu no aceita justificao lgica que no a da intencional
manuteno das teras maiores (na verdade, a rigor, pode-se pensar em teras justas,
seguindo a proporo 5/4 dos respectivos termos da srie harmnica), o que equivale
pois a, calculado o F, extrapolar-se as duas outras notas novamente pelo clculo da
mdia aritmtica das quintas (3/2) de F e Sol. A mdia aritmtica entre F e D, que
corresponde ao L, equivale a:
Ma = [4/3 + 2]/2 = 5/3
Falta somente o clculo da mdia entre o Sol e sua quinta, o R, atravs do qual
chegamos finalmente ao Si, completando a escala diatnica:
Ma = [3/2 +9/4]/2 = 15/8
Temos pois:
D R Mi F Sol L Si D
1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2

| | | | | |
Efetuemos o clculo dos intervalos entre os graus consecutivos da escala:
R: D = (9/8)/1 = 9/8 -> Tom Maior (T+)

Mi: R = (5/4)/(9/8) = 10/9 -> Tom Menor (T-)
F: Mi = (4/3)/(5/4) = 16/15 -> Semitom Maior (S)
Sol: F = (3/2)/(4/3) = 9/8 -> Tom Maior (T+)
L: Sol = (5/3)/(3/2) = 10/9 -> Tom Menor (T-)
Si: L = (15/8)/(5/3) = 9/8 -> Tom Maior (T+)
D: Si = 2/(15/8) = 16/15 -> Semitom Maior (S)
(L) (Si) D R Mi F Sol L Si D (R)

(5/6) (15/16) 1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2 (9/4)
| | | | | | | | |
(T+) (S) T+ T- S T+ T- T+ S (T+)
Em seu enunciado, Max Weber menciona o semitom menor, que no aparece na

escala diatnica. Tal intervalo surgir na prtica, por exemplo, quando se quiser obter a
dominante de R menor, para a qual faz-se mister a alterao cromtica do D para
D#. Coerentemente com o sistema, tal tera terminar sendo aquela referente
proporo 5/4, como podemos constatar pelo clculo da mdia aritmtica entre o L
inferior (5/6) e o Mi (5/4):
Ma = [5/6 +5/4]/2 = 25/24
O que coincide com a aplicao pura e simples do intervalo de tera maior (5/4)
sobre L:
5/6 x 5/4 = 25/24
definindo-se assim o intervalo correspondente ao Semitom Menor.

A aplicao direta da mdia aritmtica e, sobretudo, da mdia harmnica para se
definir tera maior e menor, bem como tom e semitom maior e menor, uma liberdade
de apresentao que Max Weber toma baseando-se em propriedades de equivalncia da
escala diatnica anlogas quela apontada acima, de forma que clculos aparentemente
diferentes chegam a resultados idnticos, na verdade apenas por assumirem tacitamente
os mesmos pressupostos. Tal tipo de procedimento um dos fatores que dificulta a
leitura do sinttico texto do socilogo alemo, exatamente por no ter o autor a
preocupao de explicitar as operaes lgicas e matemticas que to fluente e
corretamente aplica.
Evidenciado e examinado todo o sistema de (como bem coloca Weber)
racionalizao da escala diatnica, passemos pois a um exame crtico de sua
racionalidade, ou seja, da consistncia lgica das opes que, como apontamos em
pargrafo anterior, foram tomadas dentro de um leque de alternativas aparentemente
mais coerentes do que aquela em que o ocidente baseou sua teoria musical.
3.1.5. Leitura Crtica da Construo da Escala Diatnica

Max Weber, em seu Fundamentos racionais e sociolgicos da msica, discute em profundidade a
fundamentao matemtica de alguns dos principais sistemas de afinao ocidentais e orientais.
Uma das primeiras questes que se colocam quando analisamos a escala natural
: por que se ignorou o stimo termo da srie? Em seu Tratado de harmonia de 1722,
base de toda a teoria harmnica dos sculos seguintes, Rameau explica a srie
harmnica afirmando que:
If I wish to find the other consonances immediately following the first, I divide AB into three
equal parts. From this, not only one but two higher terms result, i.e., AD and AE; from these, two
consonances of the same type are generated, i.e., a twelfth and a fifth. I can further divide the
line AB into 4, 5, or 6 parts, but no more, since the capacity of the ear extends no further...we
shall take seven strings whose divisions are indicated by numbers... each number indicates the
equal parts into which the string corresponding to it is divided. Notice that number 7, which
cannot give a pleasant interval (as is evident to connoisseurs), has been replaced by number 8;
the latter directly follows 7, is twice one of the numbers in the senario and forms a triple octave
with I43.
H uma evidente incoerncia nesses argumentos. Caso a capacidade do ouvido

no pudesse ir alm da sexta diviso, como afirma a princpio o autor, no h como se
justificar, logo a seguir, no s transcender tranqilamente esse limite natural quanto
ainda estend-lo despreocupadamente da em diante, substituindo-se a stima pela
oitava diviso, evidentemente menos audvel quer em termos de intensidade, quer de
sutileza de afinao, mesmo em se tratando de uma oitava a terceira - da fundamental.
Mais honestamente, o autor afirma paralelamente que o stimo harmnico no pode
resultar em um intervalo agradvel e argumenta ad verecundiam que tal seria
evidente para os conhecedores, colocando os cticos em uma posio bastante
desconfortvel. Em verdade, ainda a diviso por nove mais do que vivel, e a
proporo 8/9 resulta no intervalo de um tom (maior) ascendente, que se tornou
usualmente a prpria unidade tonal. Para se ter uma referncia, tal diviso corresponde
segunda casa do violo (e tambm do cavaquinho, bandolim da famlia das cordas
trastejadas, em geral) e primeira posio da famlia das cordas (violino, viola,
violoncelo, contrabaixo); conseqentemente, frao unitria corresponderia a vibrao
do pequeno restante da corda do traste ao cavalete que a maioria dos msicos mais
curiosos certamente j experimentou. Parecendo, pois, bastante inconsistente o primeiro
argumento, resta o segundo, trazendo consigo a complexa questo de se discutir o que
ou no agradvel. A princpio, qualquer elemento da srie harmnica deveria
constituir com a fundamental, at por uma definio fsico-acstica, uma consonncia.
43
Rameau, 1971:5-6
Se a experincia no confirmar isso e ela de fato o refuta ento no se pode afirmar
rigorosamente que a escala se baseie na srie harmnica, mas sim, em uma leitura da
srie harmnica, o que demonstra definitivamente a ao de algum tipo de crivo talvez
meramente cultural - se sobrepondo escala natural. Tal constatao todavia no
ilumina o suficiente essa questo, e h que se averiguar qual a natureza do filtro que
assim se estabelece; quais os valores que hierarquizam e organizam esse olhar
claramente direcionado ao mundo natural. Antes de partirmos para tal discusso, cabe
verificar o comentrio de Weber a esse respeito:
Evidentemente, no se melhora a racionalizao atravs do uso auxiliar dos intervalos

construdos com o nmero 7 ou primos maiores. Como se sabe, tais intervalos esto contidos na
escala dos harmnicos, comeando do stimo som, e uma diviso harmnica da quarta (no lugar
da quinta, como em nosso sistema sonoro) atravs de fraes prprias e imprprias s possvel
com o nmero 7 (6/7 x 7/8 = 3/4). Mas a stima natural...tambm pode consoar com d-mi-sol.
Alm disso, o intervalo 5/7 (trtono natural, quarta aumentada o nico intervalo afinado de
modo justo no pipa-alade japons) pode tambm atuar como consonncia. E, finalmente,
outros intervalos com o 7 podem ter sido correntes na msica asitico-oriental... e rabe, e
tambm na Antigidade, embora talvez no na prtica musical, como se tem afirmado, mas sim
nos tericos helnicos (nestes, mesmo com nmeros primos ainda maiores) at a poca bizantina
e islmica, e com maior razo nos persas e rabes. Assim, nem mesmo mediante seu uso auxiliar
obtm-se um sistema de intervalos harmonicamente racional capaz de ser utilizado por uma
msica de acordes... de resto, o 7 seria em si inteiramente legtimo em sistemas musicais cujo
intervalo fundamental fosse (ao lado da oitava) no a quinta e a tera, mas a quarta44.
Uma anlise da argumentao utilizada evidencia que o autor, longe de negar ao

stimo harmnico sua discernibilidade ou afirmar sua dissonncia, examina
cuidadosamente a possibilidade de se edificar um sistema harmnico que absorva tal
intervalo inclusive enquanto consonncia perfeita concluindo claramente por sua
viabilidade e consistncia nos planos fsico e matemtico. Em pleno acordo e at como
exemplificao dessa possibilidade, cita tradies musicais onde tal assimilao possa
de fato ter ocorrido; termina porm por tomar esses mesmos exemplos como
demonstrao emprica da incompatibilidade de um tal sistema com uma msica de
acordes. No deixa de ser pois uma argumentao ab inductio aquela que coroa uma
investigao a princpio rigorosamente cientfica de uma questo crucial para a
fundamentao fsico-matemtica do sistema musical ocidental.
Aps meses de intensa pesquisa, parecia-nos que no haveria outro filtro a
identificar que no o consuetudinrio, ou seja, o crivo da cultura, quer sob a forma de
uma prtica que se cristaliza em tradio, quer sob a da tradio que procura se justificar
enquanto sistema filosfico, quer sob um sistema autnomo de idias buscando
racionalizar as representaes culturais do mundo natural incluindo-se a as filosofias,
religies e o misticismo. Em funo disso, no nos furtamos de examinar hipteses
fundadas nos tabus da Escola Pitagrica, j que certas tradies, como a chinesa,
parecem especialmente sensveis a questes msticas45. Os resultados desses esforos
foram muito pouco animadores, pois a prtica matemtica dos pitagricos
freqentemente apresentava-se em franco antagonismo com os preconceitos que lhes
seriam atribudos, sugerindo fortemente que uma certa incompreenso por parte de seus
contemporneos poderia em muito ter distorcido a viso que tradicionalmente se
apresenta dessa curiosa escola filosfica. Obviamente, referimo-nos aqui aos fatores
diretamente relacionados ao problema da escala, e no a outras idiossincrasias da
ordem, tais como posicionamento poltico, hbitos alimentares, especulaes sobre vida
44
Weber, op. cit. p.61-62
45
Abraham, 1988:565-570
aps a morte etc. Centramos pois nossa ateno na mstica a respeito do nmero 7 e dos
nmeros irracionais. No julgando tal pesquisa proveitosa a ponto de merecer um maior
detalhamento, conclumos pela improcedncia desse tipo de justificao para o caso
especificado em funo de dois argumentos que julgamos definitivos: a) no faz sentido
que os descobridores e sistematizadores do uso dos nmeros racionais tivessem de fato
horror a eles, j que seu principal estudo geomtrico (o clebre tringulo) relaciona-se
aos mesmos, bem como o prprio smbolo da ordem (a estrela de cinco pontas
estruturada necessariamente sobre a proporo urea, que, organizadora enquanto ideal
esttico de boa parte da arquitetura e estaturia clssica helnica, e era sabidamente
irracional); b) caso houvesse qualquer inteno deliberada dos pitagricos de se evitar
aprioristicamente o nmero sete, a concluso final por uma escala de sete sons, alm de
irnica, desmereceria profundamente a sagacidade de matemticos de prodigiosa
engenhosidade, aos quais jamais faltaram recursos para constituir alternativas
igualmente consistentes, como a prpria escala cromtica qual inequivocamente
chegaram ou pentatnica idem fora as escalas enarmnicas que a prtica musical
grega, a contragosto de tantos filsofos, terminou por consagrar. Analogamente, uma
predileo especial por tal grandeza no demandaria mais do que a simples adoo do
stimo harmnico para se tornar especialmente orgnica dentro do novo sistema.
Encontramos entretanto recentemente uma outra forma de abordar o problema
do 7 na constituio do diatonismo que nos pareceu bem mais consistente, e que nos
surpreendeu por seu ineditismo frente a um assunto h tanto investigado. Ao
examinarmos a escala sob a ptica da engenharia, ocorreu-nos que a praticidade no que
tange construo de instrumentos poderia efetivamente ser um fator de peso, ao menos
inicialmente, na elaborao terica da escala. Constatado que a utilizao de base (2, 3,
5) ao invs de (2, 3, 5, 7), ainda que muito mais conveniente, estaria longe de constituir
verdadeiro empecilho s tcnicas de construo da poca, o estudo dos nmeros primos,
to caro aos pitagricos, chamou-nos a ateno para um outro fator limitante para o qual
parecem convergir os mais diferentes aspectos da questo at agora contemplados.
Seno, vejamos.
O paradigma formado pelos termos da srie harmnica constitudo, assim
como o conjunto dos nmeros inteiros, por infinitos elementos. Por essa razo, so
tambm de nmero infinito as possibilidades de relaes sintagmticas entre seus
termos, inexistindo a priori um conjunto privilegiado de relaes que pudesse
espontaneamente hierarquiz-las. A prpria relao de consonncia, por exemplo, sob
um ponto de vista puramente fsico-matemtico teria um estatuto ex jure idntico para
todo e qualquer termo da srie. Assim o seria, no fosse um detalhe absolutamente
fundamental: como em todo sistema de representao, em uma definio to cara
semitica, no o objeto, mas o signo que de fato conta. A conseqncia direta e
imediata dessa simples constatao que no o som, mas sua audio o fenmeno que
organiza o eixo paradigmtico do pensamento musical. A partir disso, uma cadeia de
implicaes, como um efeito domin, termina por trazer uma nova luz ao problema da
afinao e de suas implicaes paradigmticas, sintagmticas e at sintticas enquanto
organizadora da linguagem e do discurso musical, como veremos em breve. Retornando
por ora pr-semiotizao do som pela audio, alerta-nos Resnick que o intervalo de
freqncias capazes de estimular a sensao de audio no ouvido e crebro humano
restringe-se grosso modo faixa entre 20 e 20.000Hz46. Isso implica que um som
audvel no ter mais do que 1.000 harmnicos. Por mais que isso possa parecer, vale
lembrar que, tecnicamente falando, 1.000 harmnicos um nmero infinitamente
inferior a infinitos harmnicos, e as conseqncias fsico-matemticas dessa mudana
46
Resnick & Halliday, 1978:556
de perspectiva so drsticas. Primeiramente, a srie a ser considerada no se comportar
mais como uma srie infinita. Conseqentemente, pelo Teorema Fundamental da
Aritmtica47, todo som audvel da srie harmnica corresponder necessariamente ao
produto de potncias com expoente inteiro maior ou igual a zero dos nmeros primos
entre 1 e 1.000. Ora, os nmeros primos at 1.000 restringem-se aos seguintes:
2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23, 29, 31, 37, 41, 43, 47, 53, 59, 61, 67, 71, 73, 79, 83, 89, 97, 101,
103, 107, 109, 113, 127, 131, 137, 139, 149, 151, 157, 163, 167, 173, 179, 181, 191, 193, 197,
199, 211, 223, 227, 229, 233, 239, 241, 251, 257, 263, 269, 271, 277, 281, 283, 293, 307, 311,
313, 317, 331, 337, 347, 349, 353, 359, 367, 373, 379, 383, 389, 397, 401, 409, 419, 421, 431,
433, 439, 443, 449, 457, 461, 463, 467, 479, 487, 491, 499, 503, 509, 521, 523, 541, 547, 557,
563, 569, 571, 577, 587, 593, 599, 601, 607, 613, 617, 619, 631, 641, 643, 647, 653, 659, 661,
673, 677, 683, 691, 701, 709, 719, 727, 733, 739, 743, 751, 757, 761, 769, 773, 787, 797, 809,
811, 821, 823, 827, 829, 839, 853, 857, 859, 863, 877, 881, 883, 887, 907, 911, 919, 929, 937,
941, 947, 953, 967, 971, 977, 983, 991, 997.
Musicalmente, isso significa que, entre os at 1.000 harmnicos audveis de um

dado som, h um mximo de 168 (o nmero de primos do intervalo) tons geradores.
Todos os outros portanto podem ser obtidos atravs deles. Entretanto, evidente que a
distribuio no em absoluto homognea, sendo que os primeiros primos originam
necessariamente muito mais mltiplos e, por conseguinte, mais harmnicos - que os
de valor mais elevado. Isso pode ser verificado por uma simples anlise numrica: dos
1.000 primeiros inteiros, 500 so pares portanto, mltiplos de 2; 167 so mltiplos
mpares de 3; 67 so mltiplos mpares de 5 indivisveis por 3; dessa forma, verificamos
que um total de 734 dos 1.000 primeiros inteiros podem ser obtidos atravs de mltiplos
de 2, 3 e 5. Caso quisssemos acrescer a contribuio dos mltiplos de 7, apenas 38
novos harmnicos se somariam lista; a drstica reduo a cada novo primo se
evidencia j ao considerarmos os mltiplos de 11, que adicionariam apenas mais 10
termos. Portanto, na prtica, os critrios de consonncia e dissonncia harmnica
relativizam-se sobremaneira, mesmo atendo-nos a uma perspectiva meramente fsico-
matemtica ainda que semiotizada. Isso porque 73% das consonncias tericas
possveis ocorrem a partir dos harmnicos 2, 3 e 5. Partindo dessa constatao, podemos
reavaliar o comentrio de Rameau, segundo o qual seria evidente para os
conhecedores que o 7 no poderia originar um intervalo agradvel. O fenmeno de
percepo ao qual Rameau se refere corresponde matematicamente ao julgamento
enquanto consonncia ou dissonncia do novo feixe harmnico originado pelo stimo
termo da srie; tal feixe ter no mximo 38 elementos, apresentando necessariamente
menos de 4% de acrscimo s relaes paradigmticas aptas a se qualificarem enquanto
consonncias. fcil compreender que tal contribuio, ao se contextualizar
harmonicamente, possa ser simplesmente desprezada, e, conseqentemente, qualificada
como dissonncia principalmente ao se contrapor as freqncias mltiplas de 7, como
o 7/4 (pouco abaixo do Sib), com suas aproximaes formadas por mltiplos de 2, 3 ou
5, como 16/9 (o Sib natural, que difere do harmnico em apenas cerca de 1,5%), que,
apresentando muito mais inter-relaes com os demais sons da escala, so percebidas
tambm como muito mais consonantes. De fato, precisamente por esse motivo a
eventual falta de relao com outros elementos da escala que princpios elementares
de engenharia passam a determinar configuraes mais ou menos aptas para a colocao
em discurso de diferentes estruturas sintticas. Para o problema especfico da msica
harmnica, em que h a sobreposio de sons distintos sobre a qual a srie harmnica
necessariamente atuar, um estudo de otimizao revela que, enquanto o acrscimo dos
47
Milies & Coelho, 1998:81-82
harmnicos de 3 incrementa em mais de 30% o campo harmnico par, os harmnicos de
5 representam uma extenso de apenas mais 10%, constituindo um limite na relao
custo-benefcio em que o acrscimo dos primos superiores, ao ampliar o paradigma,
tende a desequilibrar o sistema por no se traduzir em um incremento equivalente da
malha sintagmtica, que conseqentemente se esvazia. Essa ltima observao, ao
corroborar o comentrio de Max Weber sobre a viabilidade terica e inexistncia prtica
de sistemas harmnicos racionalizados que faam uso do 7, vem ao mesmo tempo trazer
finalmente as ltimas definies e parmetros que nos faltavam para iniciar um estudo
dos sistemas de afinao luz de suas implicaes nas dimenses paradigmticas,
sintagmticas e, eventualmente, sintticas dos idiomas musicais que sobre eles se
constituem, conforme ilustraremos posteriormente.
3.2. Sistemas Racionais e suas Projees Sintagmticas
Nossa pesquisa sobre sistemas de afinao, motivada pela constatao de que

analisar um repertrio musical no-ocidental significa quase que necessariamente
trabalhar com intervalos e escalas diversos dos nossos, chamou-nos a ateno para um
estudo das relaes entre paradigma e sintagma na linguagem musical. O conceito
inicial de um paradigma fixo e imutvel (os doze sons cromticos nas diferentes oitavas,
suportando no mximo sutis alteraes de diapaso) a assistir impassivelmente por
sculos as prodigiosas transformaes que sofreu a msica europia entre os sculos IX
e XX conceito esse defendido por tericos brilhantes como Schoenberg e Webern
no resistiu a um exame mais meticuloso de seus fundamentos, historicidade e
consistncia semitica. Partindo desse ltimo tpico, a questo nos remeteu distino
saussuriana entre langue e parole, porm com uma distino essencial: ao estabelecer a
correlao entre essas duas instncias afirmando ser a lngua tanto o instrumento quanto
o produto da fala,48 a lngua no parece assumir de forma to ativa, mesmo que
ocasionalmente, o papel tantas vezes desempenhado pelo paradigma intervalar de
agente de transformao da fala musical, induzindo paralelamente a transformaes
estilsticas por vezes revolucionrias e estabilizao das formas que propiciem
interaes simbolicamente privilegiadas entre seus elementos semiticos. Assim, foi-
nos possvel confirmar que as principais fraturas na continuidade estilstica da msica
ocidental se deram paralelamente a transformaes significativas de seu paradigma
intervalar, apontando para uma complexa relao de reciprocidade em que, por vezes, a
tecnologia e a episteme antecederam a tcnica, obrigando a um rearranjo de todo o
sintagma que a distncia dos sculos - talvez equivocadamente - faz parecer previsvel e
esquemtico.
Os pais do serialismo propem em O Caminho Para a Msica Nova49 uma
leitura da histria da msica ocidental a partir daquilo que identificavam como uma
aquisio progressiva dos termos da srie harmnica; das consonncias perfeitas do
medievo trade Proto-Renascentista (sc. V a XIV); as trades ocasionando a
convergncia dos modos eclesisticos para as escalas maior e menor na Renascena
(sc. XV a XVII); o incio do tonalismo na polifonia barroca chegando plena
tonalidade do Classicismo (sc. XVII a 182750); da expanso cada vez mais radical da
tonalidade ao longo do Romantismo at sua ruptura definitiva que se esboa em Wagner
e se consolida a partir do dodecafonismo da II Escola de Viena. Nessa viso construto
48
Saussure, 1997:27
49
Webern, 1984
50
Ano da morte de Beethoven, apontado por muitos historiadores como marco do fim do Classicismo
musical.
com finalidades pedaggicas e modelo para reflexo no se releva em absoluto a
questo da afinao, como se a mesma no tivesse jamais sofrido alteraes relevantes
prtica musical (fora admissveis flutuaes de diapaso) ao longo de um perodo de
1.500 anos. A partir desta crtica, examinemos pois a questo paradigma intervalar x
sintagma harmnico.
Por dolorosa que seja para aqueles como ns que mergulharam em um estudo
aprofundado dos fundamentos acstico-matemticos da escala diatnica, a verdade
histrica que esse sistema teve importncia infinitamente maior para a escolstica do
que para a prtica musical. Enquanto modelo terico, trata-se de um objeto de estudo
que por 2.500 anos vem merecendo da ateno de grandes musiclogos de ocidente e
oriente, tendo tido notvel influncia direta e indireta sobre sistemas de afinao como o
rabe, o indiano e o chins. Entretanto, na prtica, foram sempre adaptaes
simplificadas ou ainda mais elaboradas dela derivadas que regeram a vida musical do
ocidente, das enarmonias gregas aos pianos de John Cage e La Monte Young. Algumas
dessas adaptaes tiveram vida longa e importncia suficiente para receber a ateno e a
categorizao de especialistas, que criaram uma terminologia bastante pertinente que
nos vimos forados a adaptar, visto que alguns termos no encontram equivalncia nem
de sentido nem de construo em portugus. Vale antes esclarecer um ponto: o sistema
intervalar que aqui estudamos e discutimos, fruto da pesquisa e do talento da Escola
Pitagrica, conhecida dentro do referido crculo de especialistas como escala (ou
afinao) ptolomaica, por ter sido o grande astrnomo de Alexandria seu maior
divulgador. Ironicamente, passou a se chamar afinao pitagrica um modelo bastante
simplificado que teve notvel difuso e influncia ao longo da maior parte da Idade
Mdia, modelo esse que ser o primeiro a merecer nossa ateno.
3.2.1. Afinao Pitagrica
sobretudo a partir dos volumes 2 e 4 do Speculum Musicae de Jacob de Lige

(c.1260 c. 1330) que o autor, em sua indisfarvel defesa da Ars Antiqua contra os
abusos e liberdades da Ars Nova, nos presenteia com uma viso profundamente
detalhada de uma tcnica de afinao que regeu a prxis musical europia desde a
msica helnica passando pelo canto gregoriano e pela msica gtica, estendendo-se at
o final do sculo XV. Tudo indica que sua extraordinria permanncia se deva a sua
imbatvel simplicidade frente a qualquer outro sistema de afinao para a escala
diatnica, precisamente em uma poca em que a Europa se tornou irreconhecivelmente
pobre no que tange esfera intelectual e tecno-cientfica. Conceitualmente, sua
derivao com relao escala ptolomaica pode ser entendida, nas palavras de Max
Weber, como
uma msica que, ao contrrio, elimine o nmero 5, e com isso a diversidade dos passos de tom
inteiro, e restrinja-se aos nmeros 2 e 3, uma msica que, portanto, tome por base como nico
tom inteiro o maior (com a relao 8/9), o tonos dos gregos, o intervalo entre a quinta e a
quarta (2/3 : 3/4 = 8/9)51.
Trata-se pois de uma aproximao da escala ptolomaica que, ao invs das bases
2, 3 e 5, restringe-se a aproximaes com as bases 2 e 3. Lembrando que tais nmeros,
mais do que fraes, representam grandezas acsticas, trata-se pois de montar a escala
no a partir de teras (5), quintas (3) e suas respectivas inverses (2), que o que em
ltima anlise ocorre na escala ptolomaica, mas a partir de quintas (3) e de sua inverso,
51
Weber, op. cit. p.62
as quartas. Sendo o tonos, como bem define Weber, derivado daqueles dois intervalos,
passa pois o intervalo de 9/8 posio de unidade escalar absoluta, livre da incmoda
presena do tom menor e redefinindo o semitom a partir da diferena entre a quarta e o
dtono. portanto o seguinte o quadro racional diatnico da afinao pitagrica:
D R Mi F Sol L Si D
1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2
| | | | | |
T+ T+ S* T+ T+ T+ S*
9/8 9/8 256/243 9/8 9/8 9/8 256/243
sendo T+ o tonus ou tom maior e S* o semitom definido enquanto diferena

entre o a quarta justa e o dtono, conhecido como leimma intervalo esse inferior ao
semitom encontrado na escala diatnica ptolomaica, o semitom maior, e superior ao
semitom menor, advindo da escala cromtica ptolomaica. Pode-se pensar pois a escala
pitagrica como uma escala concebida de forma que todas as suas notas e intervalos
derivariam de uma progresso de quintas justas (3/2). Trata-se no somente de um
sistema conciso e matematicamente consistente como tambm, e sobretudo, de uma
escala que como nenhuma outra se presta sem maiores dificuldades a uma afinao de
ouvido, o que lhe confere uma praticidade mpar. Segundo Jacob de Lige, o mtodo
corrente de afinao de teclados por volta de 1300 consistia na afinao de uma srie de
onze quintas, partindo do Eb e seguindo conseqentemente a ordem:
Eb Bb F C G D A E B F# C# G#
H entretanto, como bem conhecido, uma iluso acstica segundo a qual uma
progresso de doze quintas deveria coincidir com 7 oitavas, iluso essa at hoje
estampada no teclado do piano moderno (onde o temperamento permite tal identidade).
Matematicamente, tal iluso se evidencia totalmente absurda, pois equivaleria
afirmao da igualdade:
(3/2)12 = 27 -> 129,746337890625 = 128
A diferena entre a srie de quintas e aquela de oitavas, conhecida como coma

pitagrica (531441/524288), faz-se notar claramente na problemtica afinao entre os
extremos da srie, o que valeu quinta (a rigor, uma sexta diminuta) Eb G# a
denominao de lobo, metonmia devida ao uivo dos batimentos52 conseqentes do
choque entre o terceiro harmnico de Eb e do segundo de G#. Eis pois uma primeira
razo para se evitar o uso conjunto dessas duas notas na harmonia medieval. Aqui
comeam portanto as implicaes sintagmticas decorrentes do paradigma pitagrico, as
quais agora analisaremos.
Para introduzir o assunto, convm apresentar a atual unidade de medio de
afinao, o cent. Defini-se por afinao em centsimos de uma dada freqncia F
grandeza:
f = 1.200xlog2F
52
Fenmeno acstico que ocorre entre sons de freqncias diferentes porm muito prximas (afastadas
por no mais do que 7Hz). A diferena de freqncias prximas termina por somar suas respectivas
amplitudes, gerando sutis variaes peridicas de intensidade denominadas batimentos. Mais informaes
em Resnick & Halliday, op.cit. p.570-571.
Para a afinao temperada tpica do sculo XX, que ingleses e americanos
chamam de Equal-Temperament e que chamaremos aqui homotemperamento (para
distingui-la de outras afinaes temperadas, como veremos posteriormente), um quadro
de f resulta em53:
C Db/C# D Eb/D# E F Gb/F# G Ab/G# A Bb/A# B C

- 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1.000 1.100 1.200
J para a afinao natural ou ptolomaica, teremos:
C C# (3a A) D Eb E F F# (3a D) G Ab A Bb B C
1 25/24 9/8 6/5 5/4 4/3 45/32 3/2 8/5 5/3 16/9 15/8 2
- 71 204 316 386 498 590 702 814 884 996 1088 1200
Donde se infere, por exemplo, que a 5.a justa natural maior, e a 3.a justa
menor, que seus equivalentes homotemperados. Note-se ainda que nessa escala no h
equivalncia entre os enarmnicos; assim por exemplo, C#, com freqncia 25/24, (71
centsimos, muito baixo em relao ao semitom atual) difere de Db, que corresponde a
16/15 (com 112 centsimos, mais alto que o temperado). Vamos agora para a escala
pitagrica, afinada em quintas (3/2) a partir do Eb (mas centrada em D):
C C# D Eb E F F# G G#54 A Bb B C
1 2187/ 9/8 32/27 81/64 4/3 729/ 3/2 6561/ 27/16 16/9 243/ 2
2048 512 4096 128
- 114 204 294 408 498 612 702 816 906 996 1110 1200
Jacob de Lige observa que, apesar de se utilizar o termo trtono indistintamente

para a quarta aumentada ou para a quinta justa, os dois intervalos divergiriam
sensivelmente, e considera ainda a quinta diminuta (1024/729, equivalente a 588
centsimos portanto mais baixa que seu enarmnico) menos dissonante que a quarta
aumentada. Curioso notar que os dois intervalos so rigorosamente eqidistantes em
relao ao homotemperamento, mas a maior distncia da quinta justa e um intervalo
razovel em relao quarta justa conferem de fato quinta diminuta pitagrica um
menor choque harmnico. O autor do Speculum Musicae chama ainda nossa ateno
para a existncia de dois passos de semitom distintos: o chamado semitom diatnico,
que conhecemos por leimma e que corresponde na tabela acima ao intervalo entre o D
e o Si adjacentes (256/243, ou 90 centsimos); e o aptomo, correspondente ao intervalo
entre o D# e o D adjacentes (2187/2048, ou 114 centsimos). Em relao a seus
correspondentes ptolomaicos, o aptomo quase que coincide com o semitom maior
enquanto que o leimma praticamente uma mdia entre os dois semitons naturais. O
uso de aptomo e leimma segue uma lgica estrutural que ser da maior importncia em
nossa anlise: o leimma sempre aparece nos intervalos adjacentes entre natural e bemol
(e.g. L e Sib) ou sustenido e natural (e.g. F# e Sol); o aptomo, por sua vez, aparece
entre uma nota e seu prprio acidente (Si e Sib; D D#). Por fim, note-se que, ainda
que diferente da afinao ptolomaica, a escala pitagrica tambm , a rigor, uma escala
53
Por questes de praticidade apenas, omitimos as identidades enarmnicas, invlidas para as escalas
ptolomaica e pitagrica.
54
Em algumas escalas, substitui-se o G# (muito prximo sexta menor natural) pelo Lb, que
corresponde a 128/81 ou 792 cents, pouco mais baixo que seu correspondente homotemperado.
natural, pois todos os seus elementos so racionalizveis em fraes de nmeros
inteiros; todavia, reservamos o termo afinao natural apenas para a escala diatnica
original.
Passemos agora a interpretar a escala pitagrica luz das tabelas acima.
Quando a Academia de Notre-Dame decretou no alvorecer do trecento que
apenas uma srie de quintas justas (3/2 e 3) poderia perfazer uma escala pois 3 era o
nmero da Santssima Trindade, a justificao filosfico-religiosa veio definitivamente
a posteriori de uma prtica j consagrada pelos sculos. Conforme j vimos, uma escala
de quintas tem por conseqncia uma maior consonncia desse intervalo e de sua
inverso (a quarta justa), e, secundariamente, dos intervalos dissonantes de stima
menor e segunda maior. Entretanto, as teras maiores D-Mi, F-L e Sol-Si esto cerca
de 22 centsimos acima das teras justas, o que as tornava dissonantes para os
ouvidos da poca. Entre a caracterizao como dissonncias no Discantus positio
vulgaris (autor annimo, c.1250) e como consonncias imperfeitas por Johannes de
Garlandia em seu De musica mensurabili positio, a msica medieval e gtica no trata
jamais os intervalos de tera e sexta como intervalos de repouso, o que termina por
defini-los funcionalmente como dissonncias. Uma anlise intervalar do repertrio at
Leoninus e Perotinus (bem como em grande parte da Ars Nova, incluindo Machaut)
demonstra ainda que as teras tendiam inapelavelmente a ser resolvidas em
consonncias de quinta ou quarta justa, como exemplificado pela figura abaixo,
extrada de um Organum de Perotinus, Haec Dies (sc. XIII)55:
55
In: Musikgeschichte in Beispielen: von die Antike bis Johann Sebastian Bach (Otto Hamburg, org.).
Wilhelmshaven, Heinrichshofen Verlag (1982:15).
Fig.4 Organum Haec Dies, de Perotinus (Sc. XIII). A maioria das teras resolve em unssono,
seguindo-se, em ordem de incidncia, a resoluo por quintas e por quartas justas. Note-se que aqui as
teras paralelas s ocorrem como preparao de cadncia.
V-se pois que a definio do paradigma a partir de uma lgica j estrutural, a

qual pressupe em sua fundamentao acstica os valores de consonncia e dissonncia
como respectivamente eufrico e disfrico, ao associar certas relaes sintagmticas
com valores mais ou menos positivos, termina por influenciar a prpria sintaxe de suas
variantes idiomticas. Notemos ainda que, no contexto pitagrico, as consonncias
paralelas so prescritas e seu uso considerado belo, o que no se repetir em alguns
outros sistemas intervalares; o problema especfico das quintas/quartas paralelas, por
sua particular relevncia para nossa pesquisa, ser discutido em detalhe ao longo dos
prximo itens deste relatrio. Observando-se agora o aspecto meldico, nota-se que os
intervalos em geral no ultrapassam a 5.a justa, chegando-se, muito excepcionalmente,
sexta menor; todavia, no detectamos a qualquer influncia do sistema intervalar,
sugerindo-nos que a restrio se deveria mais provavelmente a questes de tcnica vocal
e, sobretudo, de idiossincrasia estilstica. Por sua vez, a utilizao freqente de leimmas
contra quase inexistentes aptomos no encontra explicao acstico-matemtica sem a
introduo de conceitos de ordem semitica. Conforme j visto, o aptomo em
verdade muito mais prximo do semitom maior natural do que o leimma, o que deveria
concorrer por torn-lo o semitom preferencial. Todavia, esse o momento em que se
configura com nitidez que a afinao da escala constitui de fato um sistema. Nesse
sistema no-ptolomaico, o aptomo est indissoluvelmente associado ao intervalo
enarmnico de unssono aumentado (Bb-B; F-F#), enquanto que o leimma surge nas
segundas menores (Bb-A, F#-G e, mais importante: E-F e B-C). Assim, enquanto o
leimma assume a funo de convergncia meldico-harmnica intrnseca escala, cabe
ao aptomo por sua vez a divergncia; ao intervalo maior, cabe desorientar a
convergncia dos harmnicos, enquanto que o leimma, menor, orienta a tenso no
sentido de sua soluo pelo repouso em freqncias vizinhas, correspondentes ao
primeiro ou terceiro harmnico. Assim, a convergncia a um centro tonal, j
estabelecida pela prpria estruturao da escala a partir da srie harmnica de uma dada
fundamental, ao exigir por uma questo de coerncia a padronizao do semitom
intrnseco, termina por ganhar no leimma um inesperado aliado para a intensificao de
sua tendncia centrpeta. Enquanto na escala natural o menor semitom aquele que
induz o afastamento o que, pela mesma lgica, pode ter concorrido para a vocao da
msica grega para as enarmonias na escala pitagrica ocorre justamente o contrrio,
fazendo com que uma segunda menor seja quase sua soluo, o que termina por
polarizar o sistema intervalar pitagrico em torno dos dois pontos de convergncia do
leimma: os graus IV (F) e I/VIII (D). de se esperar, pois, que a sintaxe meldica
consagrada pela tradio traga as marcas dessa acentuada fora gravitacional, bem como
no de se admirar que o estilo que a materializa, o canto gregoriano, seja o
representante musical de uma Weltanschauung fortemente centralizadora como aquela
representada pelo pensamento catlico medieval (em especial pela patrstica e pela
escolstica).
Analisemos pois os modos eclesisticos. Cada um deles se caracteriza pela
imposio de uma extenso de basicamente uma oitava, provavelmente por razes
concernentes tcnica vocal da poca (sempre agravadas pelo fato de que os monges
que os entoam no eram como ainda hoje no so cantores de formao). Fora isso,
o que temos na realidade so quatro modos, sendo que cada um deles pode comear em
sua fundamental (os quatro modos autnticos) ou na quarta anterior (os quatro plagais).
Cada modo por sua vez apresentar dois plos de atrao meldica: a sua terminao
(que tem a funo de centro tonal portanto, de tnica) e sua dominante. A dominante,
acusticamente, deveria corresponder ao primeiro som da srie acstica diferente da
fundamental (portanto, o terceiro harmnico, equivalente a uma quinta justa acima da
tnica). Entretanto, pelas caractersticas da escala pitagrica, haver paralelamente uma
tendncia resoluo do leimma atuando como uma segunda fora de atrao. Isso
resultar, eventualmente, em um desvio da dominante, quando o intervalo entre seu plo
de atrao e a nota subseqente corresponder quele semitom. Quanto aos modos
plagais, por se tratarem de meras transposies, valer basicamente o princpio de sua
sujeio aos modos autnticos, ressalvada novamente a influncia do leimma. Quanto a
essa sujeio, h que se considerar novamente uma limitao tcnica: a dominante, por
denotar originariamente a regio meldica onde o texto era recitado, no poder
naturalmente ocupar um extremo da escala, o que requereria um esforo vocal
incoerente com as limitaes estabelecidas at aqui. Feitas essas observaes,
examinemos pois cada um dos oito modos.
I) Protus Autenticus/ Modo Drico (Fig. A5)

A dominante, equivalente ao R (V), simplesmente determinada pelo terceiro
harmnico, sem a concorrncia de outros vetores de atrao.
II) Protus Plagalis/ Modo Hipodrico
Fig. A6
A nota que manter as caractersticas da quinta R-L ser o F, mdia

harmnica do referido intervalo e segunda mdia harmnica da oitava L-L.
III) Deuterus Autenticus/ Modo Frgio
Fig. A7
A dominante, devido atrao exercida pelo leimma, deslocada do Si para o

D, correspondendo pois ao sexto grau e correspondendo expectativa da anlise
estrutural realizada.
IV) Deuterus Plagalis/ Modo Hipofrgio
Fig. A8
Obedecendo regra de sujeio ao modo autntico, a nota correspondente

dominante dever neste caso ser o L (VII). Isso porque o intervalo de sexta menor
representado por Mi-D corresponde segunda mdia harmnica da oitava Mi-Mi,
cuja primeira, que determinar o centro de atrao, corresponde ao L (por ser a quarta
justa de Mi):

Mi Mi
1 2
Mh= 2.1.2/(1+2) = 4/3
Mi L Mi
1 4/3 2
|
Mh= 2.(4/3).2/[(4/3)+2] = (16/3)/(10/3) = 8/5
Mi L D Mi
1 4/3 8/5 2
| |
O clculo diferente do visto no Protus Plagalis porque aqui a dominante do

modo autntico est fora da oitava. Seria uma avaliao equivocada considerar como
dominante o Sol por ser a mdia harmnica de Mi-Si pois as caractersticas acsticas da
dominante D no teriam sido mantidas. Note-se ainda que o clculo tanto da mdia
aritmtica quanto harmnica de Mi-D resulta em fraes com fator 13, portanto,
completamente estranhas ao sistema pitagrico e a seu referencial ptolomaico. Assim, a
posio de Mi enquanto tnica no deixa qualquer outra alternativa de clculo a no ser
a de fundamental de uma progresso de mdias harmnicas alternativa essa
matemtica e acusticamente rigorosamente consistente, e que corresponde de fato
sensao auditiva do modo autntico, alm de confirmar a lgica estrutural do sintagma.
V) Tritius Autenticus/ Modo Ldio
Fig. A9
A dominante, equivalente ao D (V), simplesmente determinada pelo terceiro

harmnico, sem a concorrncia de outros vetores de atrao.

VI) Tritius Plagalis/ Modo Hipoldio
Fig. A10
A nota que guardar as caractersticas da dominante autntica corresponder

mdia aritmtica de F-D, ou seja, o L. Note-se que no h como se utilizar a mdia
harmnica, pois seu resultado (Lb) no pertence a esse modo, o que faz da tera maior
a melhor aproximao acstica da dominante dentro do domnio especificado.
VII) Tetrardus Autenticus/ Modo Mixoldio
Fig. A11
A dominante corresponde ao terceiro harmnico, equivalendo pois ao R (V),

sem sofrer a concorrncia de outros vetores de atrao.
VIII) Tetrardus Plagalis/ Modo Hipomixoldio
Fig. A12
Para determinar o equivalente da dominante R, extramos a mdia aritmtica do

intervalo Sol-R (a mdia harmnica, Sib, no pertence ao modo), o que corresponde
nota Si. Essa, por sua vez, sofre a influncia do leimma, que a desloca portanto para o
D, que constitui a dominante historicamente consagrada do modo.
Com isso, esperamos ter explicitado que as formas estilsticas tradicionais

harmnicas e meldicas oriundas da utilizao esttica do paradigma intervalar
pitagrico, em sua estratificao consuetudinria, guardam intrinsecamente em sua
sintaxe uma lgica estrutural indissocivel da organizao sintagmtica de seus
elementos. Assim, os princpios acstico de construo da escala no se resumem a
filtrar o universo sonoro e eleger um domnio escalar especfico, passando pois a
permear o prprio uso da linguagem musical. Tal no seria de se admirar caso a prtica
partisse de uma preliminar teorizao; entretanto, a histria deixa bastante evidente que
a teoria seguiu a prtica com maior ou menor proximidade, inclusive com ela
interagindo, organizando-a e sistematizando-a, mas seu papel se resumiu de maneira
geral a justific-la, fundament-la e refletir sobre ela. Infere-se assim que a mudana de
sistema intervalar tende fortemente a deixar suas marcas sobre os gneros do discurso,
justificando, pois, sua investigao e seu interesse dentro de uma perspectiva semitica,
no s no que tange ao estudo do nvel discursivo, mas, sobretudo, pela projeo de sua
lgica estrutural na organizao sinttica de cada patamar de gerao de sentido.
3.3. A Questo dos Modelos Histricos
Apresentamos anteriormente um estudo a respeito das relaes entre a dinmica

do paradigma musical ocidental e de suas projees sintagmticas genricas, ou seja: da
inter-relao entre os grandes sistemas de afinao adotados no Ocidente e os Gneros
(na acepo Bakhtiniana) de discurso musical historicamente relacionados a tais
sistemas. Tambm estudamos os fundamentos epistemolgicos de ordem tcnica e
filosfica pelos quais se constituram tais sistemas, atendo-nos naquela ocasio ao
estudo de trs paradigmas tonais: o natural ou ptolomaico, antecessor histrico e
referncia conceitual sobre a qual se apiam os demais sistemas (fundado tecnicamente
sobre a aplicao das mdias aritmtica e geomtrica sobre o monocrdio, gerando
fraes cujos denominadores so mltiplos de 2, 3 e 5); o pitagrico, simplificao do
anterior tecnicamente fundado na utilizao exclusiva da 5.a J como referncia para a
construo dos demais intervalos (resultando em um sistema racionalizado sobre fraes
de denominadores mltiplos de 2 e 3); e, por fim, o principal sistema rabe, baseado nos
estudos acsticos do msico e matemtico Zalzal que, no sculo VIII, estabeleceu uma
escala para o alade que, partindo do sistema pitagrico, ampliava-o incluindo passos
meldicos de quartos de tom construdos a partir de fraes com denominadores
mltiplos de 2, 3 e 11. Aps expor um detalhamento dos fundamentos acsticos,
matemticos e filosficos das escalas ptolomaica e pitagrica, passamos a um
importante estudo semitico a partir do qual, determinada a lgica do sistema, foi
possvel deduzir matematicamente as dominantes dos oito modos eclesisticos
medievais sobre os quais est assentado todo o repertrio do Canto Gregoriano,
contrariando-se pois frontalmente a crena generalizada de que as estruturas modais
envolvidas teriam se consolidado pela arbitrariedade dos processos de legitimao
consuetudinria. Dado esse grande passo, iniciou-se o estudo das relaes entre gnero e
paradigma tonal atravs do estudo da esttica da msica medieval at a Escola de Notre-
Dame (sc.XIII), evidenciando-se a estreita correlao entre os critrios de
consonncia/dissonncia da poca e a estruturao matemtica e acstica da escala
pitagrica. Com isso, foi possvel propor uma nova perspectiva dos grandes
movimentos da histria da msica partindo-se no da equivocada viso evolucionista de
Schoenberg e Webern (cujos princpios fundamentais discutimos e refutamos
anteriormente) mas de uma tica em que a aparente arbitrariedade do gosto musical e
dos gneros por ele elegidos se mostra inequivocamente atrelada dinmica de
estruturao e reestruturao do paradigma musical (e no apenas da Weltanschauung
vigente em cada poca), em um processo pouco ou nada estudado pela histria da
msica convencional.
No presente tpico, daremos continuidade a nosso estudo da inter-relao entre a
estrutura paradigmtica dos principais sistemas histricos de afinao utilizados no
ocidente e suas respectivas projees sintagmticas sob a forma de consolidao dos
grandes gneros discursivos aos quais a musicologia tradicionalmente denomina
formas musicais. Desenvolveremos nossa exposio atravs da apresentao da
fundamentao comum aos diversos sistemas de afinao que a Europa conheceu a
partir do sculo XV e que receberam o nome genrico de temperamento. Para tal,

estudaremos o mais bem sucedido sistema de afinao desenvolvido na era moderna,
sistema esse que imperou na msica ocidental por mais de quatro sculos (dos sculos
XV a XVIII), resistindo em pontos isolados at o presente, constituindo o paradigma
essencial sobre o qual foram construdos os fundamentos e uma considervel parte do
formidvel edifcio da msica clssica ocidental. Tal sistema recebe o nome de
temperamento mesotnico, e sua importncia histrica e esttica j justificaria por si
nosso interesse, no trouxesse ele em si a sntese conceitual do sistema temperado,
constituindo pois pea fundamental para uma compreenso em profundidade das
relaes a que nos propusemos a investigar.
3.4. Teoria x Prxis na Europa Medieval
Enquanto a afinao pitagrico reinava no continente europeu e produzia, junto

Escola de Notre-Dame (sc. XIII) algumas de suas obras-primas, as ilhas britnicas,
ignorando as orientaes da Igreja, produziam uma msica prdiga em um tipo de
sonoridade inaceitvel pelos cnones oficiais. Tratava-se no s de um abuso de
dissonncias como tambm de uma concepo em certos aspectos retrgrada de
contraponto, usando e abusando de movimentos paralelos quando a norma j
privilegiava a obliqidade ou o movimento contrrio. Todavia, aconteceu um fenmeno
que no estava previsto nos tratados musicais do medievo: aquela msica esteticamente
esdrxula qual foi imputado contrariar no s a cincia pitagrica e aristotlica como
ainda o prprio princpio da trindade terminou por seduzir os ouvidos do continente,
difundindo-se por toda a Europa e iniciando uma revoluo no at ento monoltico
sistema de afinao medieval. Estaria aquela msica de fato extraindo sua beleza do uso
e abuso de dissonncias? Na verdade, no, e no por que os ouvidos tivessem se
adaptado instantaneamente a intervalos at pouco julgados dissonantes. Trata-se de uma
questo muito mais complexa.
3.4.1. Sistema Pitagrico
O sistema pitagrico, como vimos anteriormente, constri a escala a partir de

razes cujo denominador um mltiplo de 3, ou seja: a partir de sobreposies do
terceiro harmnico da srie, correspondente ao intervalo de 5.a J. pois um sistema
fundamentado a partir da consonncia perfeita entre os harmnicos 3 e 2. A introduo
de qualquer consonncia que fuja a esses padres tender pois a desestruturar
completamente esse sistema organizado com tamanha simplicidade. A construo da
escala pitagrica, lembremos, segue a seguinte lgica:
Consonncias iniciais:
a) 1/1 (unssono)
b) 2/1 (8.a J)
c) 3/1 (12.a J= 8.a J + 5.a J)
d) 3/2 (5.a J)
Temos ento na escala, inicialmente:

5.a J
D1 - Sol1 D2
1/1 - 3/2 - 2/1
8.a J
Todos os demais intervalos da escala pitagrica derivam desses elementos

originais, ou seja: essencialmente, a 5.a J e a 8.a J. Como a 8.a J homnima ao
unssono, torna-se desnecessrio cit-la, podendo-se conceber o sistema como
inteiramente derivado do intervalo de 5.a J e de sua inverso, a 4.a J, atravs de
sobreposies destes intervalos. A deduo do restante da escala pode ser entendida a
partir da seguinte lgica:
Do intervalo entre o Sol (3/2) e o D (2/1) resulta a inverso da 5.a J, uma nova
consonncia perfeita: a 4.a J (2/1:3/2=4/3, ou seja: correspondendo ao intervalo entre os
harmnicos 3 e 4 srie natural). Aplicando-a ao incio da escala, chegamos a:
5.a J
4.a J
D1 - F1 - Sol1 D2
1/1 - 4/3 - 3/2 - 2/1
8.a J
Do intervalo entre o F (4/3) e o Sol (3/2), surge agora a ltima consonncia do

sistema: o intervalo de 2.a M (3/2:4/3=9/8; ou seja: correspondendo ao intervalo entre
os harmnicos 8 e 9 da srie natural). Note-se que os conceitos de consonncia e
dissonncia no eram em absoluto considerados como uma subjetividade merc do
gosto do ouvinte. Tratava-se de um conceito estritamente matemtico que, por expressar
uma verdade universal, naturalmente tambm se faria sentir em qualquer ramo da
matemtica aplicada o que seria o caso da msica. Consonncias seriam os
elementos da escala que constitussem fraes do tipo (n+1)/n, para n inteiro e maior
que 0. Assim, a 2.a M, por corresponder frao 9/8, era considerada e percebida como
consonncia para mais tarde, passar categoria de dissonncia quando o
Renascimento viesse a sobrepujar definitivamente o sistema pitagrico e suas verdades
universais.
Aplicando-se a 2.a M ao D (1/1), obtm-se o R (9/8). Aplicando-se-a
novamente ao R, chega-se ao Mi (9/8x9/8=81/64); do Sol, extrai-se o L
(9/8x3/2=27/16), e do L, o Si (9/8x27/16=243/128). J temos agora a escala inteira:
2.a M
D1 - R1 - Mi1 - F1 - Sol1 L2 Si1 D2

1/1 - 9/8 - 81/64 4/3 - 3/2 - 27/16 - 243/128 - 2/1

A escala j est completamente determinada. Contudo, vale a pena fazer ainda o
clculo do semitom. O semitom entre F e Mi se calcula por 4/3:81/64=256/243. Note-
se que o semitom entre D2 e Si1 equivale a 2/1:243/128=256/243, o que demonstra a
coerncia e consistncia do sistema. Esse semitom prprio escala pitagrica recebe o
nome de leimma (90,2 cents).
Vale enfatizar que, pelos critrios do sistema, tanto a 3.a M (81/64) quanto a 3.a
m (32/27) so consideradas como dissonncias, assim como, consequentemente, as 6.as,
que nada mais so seno inverses dos intervalos de 3.a.
Feita essa breve recapitulao a respeito do sistema pitagrico e de seus fundamentos,
investiguemos de que maneira a insero do uso de 3.as e 6.as paralelas poderia vir a
desestabilizar tal sistema.
8.6.1. A questo das 3.as
O princpio pelo qual a utilizao de 3.as paralelas desencadeou o colapso do

sistema pitagrico de afinao provm de um fator de grande simplicidade. A srie
harmnica em si, seja pela tradio cientfica, seja por uma questo psico-fsico-acstica
alheia s variantes culturais (como afirmam alguns tericos), jamais se ausentou de fato
enquanto referncia de eufonia para o pensamento musical europeu e, qui, para suas
formas espontneas de prtica musical, ignoradas ou toleradas pelo olhar onipresente
mas freqentemente indulgente da Santa Madre Igreja. De qualquer forma, a escala
natural ou ptolomaica, mais prxima dos princpios acsticos que regem a srie
harmnica, oferece uma leitura bem diferente da sonoridade das 3.as e 6.as:
D1 - R1 - Mi1 - F1 - Sol1 L2 Si1 D2

1/1 - 9/8 - 5/4 - 4/3 - 3/2 - 5/3 - 15/8- 2/1
Observe-se que tanto a 3.a M (5/4) quanto a 3.a m (6/5) da escala natural
satisfazem ao critrio clssico de consonncia, correspondendo a fraes do tipo
(n+1)/n. Comparemos agora as 3.as nos sistemas ptolomaico, natural e homotemperado
(atual):
Natural Ptolomaico Homotemperado

3.a M 5/4 81/64 2 4/12
Freqncia 386 408 400
em cents
3.a m 6/5 32/27 2 3/12
Freqncia 316 294 300
em cents
V-se que as diferenas entre as 3.as maiores e menores entre os sistemas natural
e pitagrico chegam aos 22 cents (correspondendo a 1 comma) uma diferena que, j
perceptvel em nvel meldico pelos ouvidos mais sensveis, torna-se grotescamente
evidente no caso de intervalos simultneos, ou seja, harmnicos. Note-se que a afinao
natural no se distancia no caso mais do que 16 cents do homotemperamento; j o
sistema ptolomaico mostra-se ainda mais prximo do atual, no ultrapassando os 8
cents. Fica patente pois o contraste entre as sonoridades de 3.as dos dois sistemas
conhecidos no medievo. Porm, conforme j argumentado, se certo que a 3.a M
pitagrica era ouvida como dissonncia, igualmente certo que a 3.a M natural, se no

absolutamente consonante, seria ao menos relativamente consonante em relao a sua
correspondente pitagrica. Assim, comea a surgir naturalmente uma tendncia, quando
da execuo de teras paralelas, de rebaixar a 3.a M e de elevar a 3.a m, aproximando a
escala pitagrica da natural. Vale lembrar que, longe de ser uma abstrao, a srie
harmnica passou a se fazer particularmente mais presente a partir do perodo gtico,
com a construo das primeiras grandes catedrais, onde as condies arquitetnicas
passaram a concretizar acusticamente fenmenos que antes pertenciam basicamente
alada da mera especulao terica. A partir das grandes catedrais, a perfeio das
quintas pitagricas passou a se fazer acompanhar invariavelmente pela sutil
reverberao da 3.a M (o 5.o harmnico). A apropriao intuitiva posteriormente
racionalizada desse intervalo por parte dos cantores, o nascimento de um repertrio
calcado em 3.as e 6.as, tudo passou a conspirar contra a solidez do paradigma
pitagrico. Todavia, abandonar completamente aquele sistema e todo o formidvel
repertrio sobre ele construdo seria uma soluo catastrfica. Era preciso encontrar
um outro caminho, reestruturando sim o paradigma, porm de forma a se encontrar uma
soluo intermediria. Assim como intuitivamente j faziam os cantores, abaixando as
teras maiores e elevando as menores, ou seja: temperando os intervalos. Eis o
princpio do temperamento, sistema que, com sutis modificaes cada uma das quais,
como veremos oportunamente, com profundas repercusses na sintaxe musical de seu
tempo passou a imperar no ocidente desde o Renascimento at os dias de hoje.
8.7. Prolegmenos para um estudo do Temperamento
Zarlino, terico do sculo XVI que advogava a adoo de um sistema de afinao mais prximo do
modelo ptolomaico, em detrimento do sistema pitagrico ento ainda predominante.
Por volta do ano 1298, o monge e astrnomo ingls Walter Odington (c.1278
c. 1316), grande terico musical, ocupou-se da tarefa de analisar o estranho fenmeno
pelo qual as 3.as intervalos dissonantes para os cnones da Igreja estavam sendo
sistematicamente utilizadas, com grande receptividade, pela msica profana e sacra da
Inglaterra. Aps um exame minucioso da questo, Odington publicou em seu De
Speculatione musica os resultados de suas investigaes. Munido de um monocrdio,
rguas, complexos clculos matemticos e de uma audio extremamente aguada, o
monge concluiu que a razo para a popularizao das 3.as estava indissociavelmente
relacionada a uma sria falha de execuo: ao invs de entoar o intervalo de 3.a M
razo de 81/64 e o menor a 32/27, os intrpretes cantavam os intervalos respectivamente
razo de 5/4 e 6/5. A partir da mesma constatao, outro terico, o alemo Franco de
Cologne (1240-1280), chega a propor em seu tratado Ars cantus mensurabilis uma nova
classificao das consonncias, passando a admitir 3.as e 6.as como consonncias
imperfeitas. A reao da Igreja violao no s de seus cnones mas, a seu ver,
tambm do princpio da trindade, foi sentida atravs de bula papal expedida em 1324,
condenando energicamente o uso daqueles intervalos, considerados sensuais e
mundanos. Todavia, nenhum decreto foi capaz de deter o processo de transformao do
paradigma musical europeu, do qual a assimilao das 3.as era um primeiro e definitivo
sinal. A repercusso e aceitao de peas como o clebre cnon Sumer is icumen in
(c.1240) apontavam inequivocamente para a radical transformao que estava por se
seguir.
Embora no houvesse nenhuma grande contradio entre suas idias e a obra de
Bocio (480-524), que forneceu Europa medieval os fundamentos acsticos e
matemticos para o estabelecimento do sistema pitagrico, foi grande a rejeio sofrida
pelo terico espanhol Bartolom Ramos (c.1440-c.1521) ao propor pela primeira vez a
adoo definitiva do sistema de afinao ptolomaico ou natural (apresentado
detalhadamente em item anterior) como soluo contradio entre o modelo terico de
afinao defendido pela Igreja e a prtica musical de seu tempo. Em seu Musica
practica (1492), Ramos propunha em ltima anlise a ampliao do modelo racional
pela assimilao das fraes com denominadores mltiplos de 5 (3.as, 6.as e semitom).
Sua proposta contudo teve de esperar at que Zarlino (1517-1590) a reapresentasse em
suas clebres obras Istitutioni harmoniche (1558) e Dimostrationi harmoniche (1571)
para passar a gozar de fato do prestgio que veio a ocupar na teoria musical europia
desde ento. Todavia, uma leitura atenta da obra de Zarlino evidencia que seu autor se
limitou a defender a afinao natural enquanto modelo terico de consistncia superior
ao pitagrico, sem de fato chegar a advog-la enquanto prtica musical. A omisso do
clebre maestro da capela de San Marco se devia sobretudo a duas causas
contraditrias: a) a ausncia de necessidade, j que a compulso pela busca da afinao
natural se tornara uma coqueluche em seu tempo; b) a conscincia do quo problemtica
seria a adoo radical de facto daquele sistema. O prprio Zarlino chegou na verdade a
projetar um cravo com afinao natural. Porm, em seu instrumento, no seriam 12, mas
16 as subdivises da oitava. Isso porque, na afinao natural, ao contrrio do que se
observa na nossa, h uma considervel diferena entre Db e C#, F# e Gb, ou seja: os
sons enarmnicos no coincidem em absoluto. E se a distncia entre F# (3.a M de R) e
Gb (4.a J de F) se limita, na escala natural de D, a 20 cents 1/5 de semitom, o que j
no pouco , o intervalo entre D# (3.a M de Si) e Eb (6/5) chega a 41 cents, quase 1/4
de tom, resultando em uma diferena j bastante perceptvel mesmo para o ouvido no
treinado. Um dos muitos problemas incontornveis que se colocariam ao cravista que
insistisse em adotar a afinao natural seria a necessidade de trocar ou reafinar um
instrumento em D caso ele fosse executar uma pea em R maior e outra em R menor
no mesmo instrumento. O cravo idealizado por Zarlino, esquematizado na figura abaixo,
resolveria essa questo especfica, apenas para naufragar em uma situao em que, por
exemplo, precisasse utilizar um acorde de F menor j que o teclado dispunha do G#
mas no do Ab.

Fig. A9-a: O Cravo de 16 teclas de Zarlino. O projeto obviamente malsucedido de teclado
idealizado pelo terico italiano teria sua afinao determinada a partir das seguintes propores:
C C# D- D Eb- Eb E F F#- F# G G# A Bb- Bb B C

1/1 25/24 10/9 9/8 32/27 6/5 5/4 4/3 25/18 45/32 3/2 25/16 5/3 16/9 9/5 15/8 2/1
Por essas razes, esse e outros prottipos mais completos, porm de mais
difcil elaborao e resultando extremamente incmodos para o intrprete no tiveram
acolhida por parte de seu principal pblico: os prprios msicos. Utilizando-se de
solues engenhosas, como o uso de trinados e ornamentos para camuflar imprecises
de afinao, ou mesmo aproveitando esteticamente as dissonncias, os artistas
terminariam por abrir mo do platonismo dos grandes modelos tericos para partir em
busca de solues mais empricas para o problema do cromatismo. A afinao natural se
mostrou, em ltima anlise, um ideal inexeqvel devido tanto inviabilidade prtica de
se adaptar instrumentos como o cravo, o rgo e o alade europeu (com trastes desde o
sculo XV) ao sistema ptolomaico quanto extraordinria percepo auditiva que
quaisquer passagens cromticas exigiriam, por exemplo, de cantores e violinistas,
justamente em uma poca que se caracterizou pela laicizao e difuso social das artes,
notavelmente entre a aristocracia e alta burguesia.
8.8. Paradigma Musical x Paradigma Social: Correlaes e Convergncias

entre Estrutura Social e Lingstica
Antes de prosseguirmos expondo e discutindo de que forma foi resolvido o

impasse entre os modelos tonais medieval e ptolomaico, cumpre levantar uma
importante questo: a oposio entre os sistemas pitagrico e natural se resumiria de
fato aos nveis esttico e tcnico? Parece-nos evidente que no. Por detrs do
pitagorismo e de sua obsesso pelo ternrio estavam a filosofia e, sobretudo, a ideologia
da Igreja Catlica, nica estrutura permanente de poder do medievo europeu. Por detrs
do sistema ptolomaico, da releitura e da continuidade que propunha ao saber clssico
cristalizado por uma viso dogmtica do conhecimento, raiava silenciosamente o
esprito crtico e cientfico que caracterizariam o humanismo renascentista. Aps
sculos de produo intelectual apcrifa, o sculo XIV viu sair das brumas do
anonimato toda uma primeira gerao de tratadistas e artistas que, quebrando uma longa
tradio, passaram a assinar seus trabalhos, assumindo os riscos da originalidade de suas
idias. Em um lento e orgnico processo de individuao abrangendo todos os
patamares da organizao social, o europeu foi aprendendo a assinar o seu nome, como

as vilas e cidades foram se destacando dos feudos, e a nova e espontnea organizao
sintagmtica implcita no uso das teras acompanhou esse percurso com a mesma
silenciosa rebeldia com que os prprios monges desestruturariam no s os princpios
musicais, mas a prpria ordem estabelecida pela Igreja. A poca em que o pitagorismo
cairia definitivamente por terra coincidiria justamente com a desagregao poltica da
Igreja Catlica atravs da grande reao em cadeia de movimentos sociais e religiosos a
que se convencionou chamar Reforma. O que se observa em ltima anlise que a
estruturao paradigmtica da linguagem musical parece responder com notvel
prontido se no ao constante processo de mutao dos grandes paradigmas sociais e
culturais, ao menos a suas fraturas mais evidentes. Pode-se enxergar no percurso
histrico e esttico de assimilao das 3.as paralelas os ecos ou o prenncio da
assimilao por parte da sobrestrutura escolstica de uma nova infraestrutura que,
contrapondo-se aos cnones da velha ordem, prope uma reformulao em que a
indistino entre os passos diatnicos cede lugar diversidade como o prprio
coletivismo cede individuao, como a ordem dogmtica cede reorganizao
(relativamente) espontnea, como a invariabilidade das 5.as justas paralelas cede
irregularidade das 3.as ora maiores, ora menores. Parece-nos pois bastante claro um
certo paralelismo funcional entre os grandes paradigmas das estruturas social e musical.
Seria porm precipitado partirmos para a extrapolao de relaes causais entre os dois
sistemas, satisfazendo-nos por ora plenamente o estudo da concomitncia entre os
respectivos percursos de reestruturao paradigmtica.
Procuremos esquematizar brevemente o paralelismo processual descrito acima e
seus desdobramentos nos nveis paradigmtico e sintagmtico em diversas instncias
das estruturas scio-lingsticas supracitadas. Para tal, partiremos da organizao das
categorias paradigmticas em grandes eixos de extenso e intenso:
Fig. A9-b

Como no poderia deixar de ser, h diversas categorias que se encaixam em
pontos intermedirios do percurso de extenso intenso aqui comentado, tais como
a Ars Nova entre o gregoriano e o ricercare, o Proto-Renascimento entre o Medievo e o
Renascimento propriamente dito etc. Da mesma maneira, nunca demais frisar que
nenhuma das categorias intrinsecamente intensa ou extensa, mas apresenta um ou
outro carter inteiramente em funo do termo com que comparada. Assim, o moteto
fraseolgica e ritmicamente descontnuo em comparao ao Organum, mas contnuo em
relao ao ricercare ou sonata clssica, assim como a rtmica renascentista
descontnua em relao quela contida nas clausulae da Ars Nova, mas contnua com
relao marcha militar oitocentista.
Feitas essas fundamentais consideraes, passemos por fim apresentao do
sistema que, a partir dos moldes da escala natural, encontrou solues prticas para a
viabilizao de um novo paradigma sonoro para a msica ocidental a partir do sculo
XVI: o temperamento.
8.9. Fundamentos Matemticos do Temperamento
A escala natural de 12 semitons apresenta uma contradio estrutural

incontornvel: uma seqncia de 12 intervalos de 5.a, e.g.
D1 Sol1 R2 L2 Mia3 Si3 F#4 D#5 Sol#5 R#6 L#6 Mi#7 Si#7 (=D8 )
deveria coincidir com uma seqncia de 7 oitavas:
D1 D2 D3 D4 D5 D6 D7 D8 (=Si#7 )
Note-se que as proposies iniciais esboadas acima pressupem a principio a

equivalncia dos enarmnicos (Si#=D, e tambm Eb=D#, etc.) o que, em termos de
fsica acstica, constitui uma inverdade. Deixando de lado a evidncia dessa
inconsistncia bsica, uma simples demonstrao lgica evidencia a fragilidade dessa
suposta equivalncia, a qual constitui em ltima anlise a condio necessria perfeita
coerncia e completude da escala cromtica dodecafnica enquanto sistema de
representao fundado na srie harmnica.
Conforme vimos, o intervalo de 5.a J se racionaliza atravs da frao 3/2.
Portanto, a seqncia de 12 5.as resultar em um intervalo correspondente frao
(3/2)12, ou 312/212. J a seqncia de oitavas, intervalo racionalizado pela frao 2/1,
resultaria no intervalo de (2/1)7 ou (4/2)7. Efetuemos a seguinte substituio:
(4/2) 7 = 47/27 = 214/27 = 219/212
Fica patente pois que, para que se verifique a equivalncia entre as sries de 5.as
e 8.as, necessrio que
312/212= 219/212 312 = 219
Como o produto entre dois nmeros mpares e, conseqentemente, tambm a

potncia 312 necessariamente um nmero mpar e o produto de dois nmeros pares
e, conseqentemente, tambm a potncia 219 sempre um nmero par, a igualdade
acima equivale afirmao de que um nmero inteiro no nulo possa ser
simultaneamente par e mpar o que absurdo. Fica pois demonstrado por absurdo que

uma seqncia de 5.as justas necessariamente no pode coincidir com uma seqncia de
8.as justas e que, por conseguinte, a plena realizao do sistema , em ltima anlise,
invivel. Restam pois basicamente duas alternativas ao modelo dodecafnico: a) o
reajuste total ou parcial do sistema racional o qual apresenta os problemas estticos e
tcnicos expostos anteriormente; b) a desracionalizao do sistema in essentia - caso do
homotemperamento, de base logartmica - ou de facto quando a racionalizao
apresenta um evidente afastamento conceitual com relao aos fundamentos acsticos
da srie harmnica. Conforme j mencionado, foi esse ltimo o caminho mais tarde
seguido pela msica europia, caminho esse quase sempre percorrido s escuras,
balizado por solues empricas racionalizadas a posteriori de sua inveno. Entre os
caminhos e descaminhos propostos, destaca-se um que se tornou o paradigma
metodolgico a partir do qual se construram todos os principais sistemas de afinao do
ocidente a partir do sculo XVI. Examinemos seus fundamentos.
O terico italiano Pietro Aron (1490-1545) prope em seu tratado Thoscanello
della musica (1523) uma soluo em parte conceitual, em parte pragmtica para o
problema da afinao natural. Observando-se a srie harmnica, verifica-se que o
harmnico 5:
D1 D2 Sol2 D3 Mi3
1 2 3 4 5
deveria coincidir com uma seqncia de quatro intervalos de 5.a J:
D1 Sol1 R2 L2 Mia3
Tal igualdade, ainda que tambm absurda por afirmar que uma potncia de 3
possa ser mltiplo de 5 ou seja, que um primo possa ser mltiplo de outro primo, o
que constitui uma contradio a definitio encontra uma soluo pragmtica
metodologicamente bastante simples e de aplicao relativamente fcil. Tal soluo,
contudo, implica uma opo e justamente esse o foco de nosso interesse.
A opo a ser tomada parte da seguinte desigualdade:
(3/2)4 = 81/16 5
ou, convertendo as fraes em cents:
2808 2786
Contudo, a desigualdade acima pode ser especificada para a seguinte relao:
81/16 > 5
ou, em cents:
2808 > 2786

De fato, a diferena entre o quinto harmnico e a seqncia de quatro 5.as difere
exatamente por 1 comma, que equivale ao intervalo entre a 3.a M pitagrica (81/64) e a
3.a M ptolomaica (5/4):
1 comma = 81/64:5/4 = 81/64x4/5 = 81/80 1 comma = 21,5 cents
O intervalo de comma, correspondendo a aproximadamente 1/9 de um tom,

pequeno o suficiente para sugerir aos ouvidos e olhos prticos de um arteso a seguinte
possibilidade de leitura da desigualdade acima:
81/16 5
ou, em cents:
2808 2786
O que significa, em ltima anlise, que efetuando-se uma pequena aproximao,

pode-se chegar a uma soluo razovel e, sobretudo, vivel para o problema. Aron
deparou-se assim com as seguintes alternativas: a) sacrificar as 5.as, diminuindo-as para
que a 3.a pudesse ser mantida; b) sacrificar a 3.a, aumentando-a para que as 5.as possam
ser mantidas; c) sacrificar ambos os intervalos, distribuindo-se a diferena pela
diminuio das 5.as e pelo aumento da 3.a, buscando-se porm um menor desvio em
relao escala natural do que aqueles resultantes da aplicao das solues anteriores.
Note-se que a proposta b resultaria no retorno, ao menos no que tange a esses dois
intervalos, ao sistema pitagrico. A alternativa c , por sua vez, resultaria em ltima
anlise no abandono definitivo do referencial acstico da srie harmnica, justamente
em um momento histrico em que, como j visto, seu apelo racionalista e cientificista
(e, implicitamente, algo anti-eclesistico) encontrou maior acolhida devido a sua
coerncia com a Weltanschauung renascentista. Finalmente, a alternativa a representa
no s uma opo pela 3.a em detrimento da 5.a mas, sintagmaticamente, uma opo
pela trade perfeita em detrimento do intervalo de 5.a J ou, em ltima anlise: da
harmonia em detrimento da consonncia. Trata-se pois de uma opo pela nova
sintaxe, fruto de um processo de mutao paradigmtica que j contava dois sculos e
em que estavam inclusos movimentos de transio como a Ars Nova. A escolha de Aron
privilegiou portanto um novo sistema de sonncias, dotado de regras prprias de
encaminhamento meldico e harmnico, em detrimento de outro mais antigo, regido
pelos cnones estticos pitagricos.

8.10. Temperamento Mesotnico
Fac-smile de tratado do sculo XVI de autoria de Pietro Aron, o principal sistematizador do

temperamento mesotnico.
Vamos agora a uma apresentao dos aspectos matemticos e acsticos do

modelo de Aron, conhecido como temperamento mesotnico. O princpio norteador de
tal temperamento, como j vimos, o de se sacrificar as 5.as para se preservar a 3.a M
condio paradigmtica necessria ao estabelecimento de uma dimenso sintagmtica
harmnica para o discurso musical. A idia de Aron foi a de distribuir a comma (21,5
cents) igualmente pelas quatro 5.as, resultando pois em uma contrao de 1/4 de comma
(ou 5.5 cents) para cada 5.a J, reconstruindo a partir da a escala aplicando a velha
lgica sintagmtica pitagrica ao novo paradigma recm-estabelecido. Assim, a 5.a
justa original, com 702 cents, foi substituda por uma 5.a J medindo 696,6 cents. A
partir disso, deriva-se uma nova unidade de tom seguindo-se o esquema medieval:
2.a M = 9/8 = 3/2 (uma 5.a) x 3/2 (outra 5.a ) x 1/2 (reduz-se a 8.a excedente)
Lembrando que cents so unidades logartmicos, ou seja, produtos convertem-se

em somas e divises em subtraes, passemos pois de fraes para as unidades de
afinao:
2.a M = 9/8 = 696,6 + 696,6 1200 = 193,2 cents
Chegamos pois nova unidade tonal:
2.a M = 1 tom = 193,2 cents
8.10.1. A Lgica Racional de um Sistema Irracional
Cabe agora um parnteses da maior importncia. Uma apresentao como a

exposta acima, cujo formato seguido pela maioria dos livros modernos sobre teoria da
afinao, pode induzir erroneamente concluso de que a soluo de Aron j
abandonara por completo tanto o modelo quanto a lgica racional. Ledo engano.
Busquemos evidenciar os fundamentos racionais e irracionais (no sentido matemtico)
de sua proposio.
Como vimos, a comma corresponde racionalmente frao 81/80. Um quarto de
comma, como j conhecido pela matemtica renascentista, corresponder pois ao
nmero que, multiplicado quatro vezes por si mesmo, resulte na frao 81/80 o que
nada mais que a raiz quarta daquela razo. Assim, teremos:
1/4 comma = 4 (81/80) = 4 (3.3.3.3/2.2.2.2.5) = 3/2x 4 (1/5)

Portanto,
1/4 comma = 3/2x 4 (1/5)
Calculemos agora a frao correspondente a um intervalo de 5.a J natural (3/2)

decrescido de 1/4 de comma, resultando pois na 5.a J de Aron:
5.a J Aron = 5.a J : (1/4 comma) = 3/2 : [3/2x 4 (1/5) ] = 3/2 x 2/3 x 4 5 = 4 5
5.a J Aron = 4 5
O clculo moderno, adotando a atual unidade de relao intervalar (cent), segue

conforme visto anteriormente a seguinte frmula:
4 5 5.a J Aron (cents) = 1200log2(4 5) = 1200/4x log25 = 696,6 cents
Calculemos agora por fim a unidade tonal do sistema de Aron. Ela decorre,
conforme visto, da sobreposio de duas 5.as e da converso primeira 8.a:
Tom Aron = 5.a J Aron x 5.a J Aron : 8.a J = 4 5 x 4 5 x 1/2 = 1/2 5
Tom Aron = 1/25
Para se chegar representao em cents, basta repetir a frmula:
Tom Aron (cents) = 1200log2(1/25) =1200(log25 - log22) = 1200[(log25)/2 1] = 193,2
Evidencia-se assim que o tratamento matemtico dado por Aron a seu modelo de
temperamento, ainda que operando com nmeros irracionais, mantm perfeitamente a
lgica racional, apenas ampliando o conceito matemtico de proporo de forma que ele
abranja tambm a teoria das potncias e, em particular, das potncias racionais o que,
matematicamente falando, algo rigorosamente consistente. Embora na poca de Aron
a matemtica no houvesse ainda desenvolvido o sistema de representao de potncias,
razes e logaritmos de que hoje dispomos56, o raciocnio seguido pelo autor do
Thoscanello della musica foi essencialmente o que aqui expusemos. Mas o
conhecimento de potncias racionais estaria de fato disponvel no sculo XVI? Sim.
Seus fundamentos conceituais e metodolgicos foram lanados cronologicamente no
final da Ars Nova mas ainda em pleno perodo gtico por Nicole Oresme (c.1323
1382), bispo de Lisieux, em sua obra De proportionibus proportionum (c.1360). Pouco
depois, em princpios do sculo XV, surgiriam as primeiras tentativas de elaborao de
um temperamento. Note-se pois que desta vez o paradigma epistemolgico que se
move em concomitncia com o musical, fornecendo-lhe as ferramentas sem as quais o
salto qualitativo representado pela redefinio paradigmtica suscitada pelo
56
Os logaritmos so dispensveis para a elaborao do modelo de Aron, figurando aqui apenas para
realizar a converso de unidade intervalar fracionria/exponencial para cents.
temperamento no teria como se concretizar. E assim, msica e matemtica, artista e
instrumento, em sua eterna simbiose, viabilizam uma das mais extraordinrias
revolues musicais que o ocidente j assistiu.
8.10.2. Consistncias e Inconsistncias do Modelo Mesotnico
Os artifcios matemticos desenvolvidos por Aron, vale lembrar, tinham por

intuito a preservao da 3.a M (386, 3 cents). Exposta no item anterior a fundamentao
racional e irracional do clculo das fraes de comma, retornemos, por uma questo de
economia de meios, a operar por adies e subtraes de cents de modo a poder
examinar com maior praticidade a consistncia e os pontos de maior fragilidade do
temperamento mesotnico. Vejamos primeiramente se tal aproximao no resultaria
em um excessivo desequilbrio entre os tons D-R (203,9 cents na escala natural) e R-
Mi (182,4 na E.N.).
(R-Mi) = (D-Mi) (D-R) (R-Mi) = (386,3) (193,2) = 193,1 cents
Ora, desconsiderando-se o erro aparente, causado exclusivamente pelo fato de

estarmos trabalhando com apenas uma casa decimal (mesmo que no fosse essa a
explicao, uma diferena de 0,1 cent - equivalente a cerca de 1 Hz - rigorosamente
inaudvel), temos pois que:
D-R = R-Mi = 193,2 cents = 1 tom
O resultado acima significa que esse temperamento preserva uma importante

propriedade do sistema pitagrico, qual seja, a igualdade entre os passos de tom,
apresentando porm a vantagem de dispor de uma 3.a M consonante. Assim, o modelo
de Aron, sem sacrificar essa caracterstica meldica da escala medieval como o sistema
ptolomaico o faria, mostra-se porm muito mais adequado que seu antecessor no que
tange instncia harmnica do discurso musical. A 5.a J original, com 702 cents, est a
2 cents de sua correspondente no sistema de afinao contemporneo o
homotemperamento -, que apresenta 700 cents. A 5.a J de Aron, com 696,6 cents, est
praticamente mesma distncia da nossa, sendo 3,4 cents inferior atual. Todavia, a 3.a
M de Aron coincide com aquela da escala ptolomaica, a 386,3 cents, ao passo que a
nossa, a 400 cents, est a 7,8 cents da dissonncia pitagrica e a 13,7 cents da
consonncia natural. Isso significa, possivelmente para a surpresa de muitos, que o
sistema de Aron estava mais prximo da srie harmnica do que o nosso, ou, em outras
palavras: que aquele sistema era mais afinado (no sentido de acusticamente
consonante) que o nosso.
Deixemos por ora de lado uma reflexo mais aprofundada a respeito da
constatao acima mencionada para retomarmos a gnese do sistema de afinao
renascentista. A importante propriedade supracitada a de igualdade de passos de tom
demonstra que, nesse modelo, o tom est definido como a metade do intervalo de 3.a M.
por essa razo que esse sistema passou Histria com o nome de temperamento
mesotnico, salientando-se dessa forma os critrios de definio de sua unidade escalar.
Conhecendo pois o passo de tom, a 3.a M e a 5.a J ascendente e descendente,
completamos por fim a escala diatnica de D. Na tabela abaixo, apresentamos os
intervalos em cents no temperamento e na escala natural, comparando-os em seguida
naquela unidade e em fraes de comma; calculamos ento a somatria dos valores

absolutos daquelas diferenas de forma a estimar o afastamento com relao escala
natural.
D R Mi F Sol L Si D
Temperamento Mesotnico - 193,2 386,4 503,4 696,6 889,8 1083 1200
Escala Natural - 203,9 386,4 498,0 702,0 884,4 1088,3 1200
Desvio entre T.M. e E.N. 0,0 -10,7 0,0 +5,4 -5,4 +5,4 -5,3 0
Desvio em commas (K) 0 -2/4 0 +1/4 -1/4 +1/4 -1/4 0
Desvio modular total em commas: 1,50
Comparemos esses resultados com aqueles obtidos pela escala pitagrica:
D R Mi F Sol L Si D
Escala Pitagrica - 203,9 407,8 498,0 702,0 905,9 1109,8 1200
Escala Natural - 203,9 386,4 498,0 702,0 884,4 1088,3 1200
Desvio entre E.P. e E.N. 0,0 0,0 21,4 0 0 21,5 21,5 0
Desvio em commas (K) 0 0 +1 0 0 +1 +1 0
Observa-se pois que a somatria em mdulo dos desvio da escala pitagrica em

relao natural duas vezes superior quele apresentado pelo temperamento
mesotnico. Vejamos agora como se comporta nossa escala homotemperada:
D R Mi F Sol L Si D
Escala Homotemperada - 200,0 400,0 500,0 700,0 900,0 1100 1200
Escala Natural - 203,9 386,4 498,0 702,0 884,4 1088,3 1200
Desvio entre E.H. e E.N. 0,0 -3,9 +13,6 +2 -2 +15,6 11,7 0
Desvio em commas (K) 0 -0,18 +0,63 +0,09 -0,09 +0,72 +0,54 0
O desvio agora 3/4 de comma inferior ao da escala pitagrica e 3/4 de comma

superior ao do temperamento mesotnico. A posio intermediria assumida tambm
no que tange ao desvio de cada intervalo com relao escala natural: chegando em
certos casos a 1 comma de diferena na escala pitagrica, os valores no ultrapassam
1/2 comma no modelo de Aron, permanecendo as defasagens do homotemperamento
exatamente na mdia entre os dois, com 0,72 commas. O sistema atual apresenta
contudo uma ntida desvantagem com relao aos demais: todos os seus intervalos
exceto a 8.a J se apresentam desafinados com relao ao referencial acstico da srie
harmnica e isso ainda dentro dos limites da escala diatnica. Verifiquemos agora o
que acontece ao considerarmos a escala cromtica.
A partir do Si, obtm-se por intervalos da 5.a J de Aron (696,6 cents) as notas
F#, D# e Sol#. Ao se tentar obter o R#, o resultado (269,4 cents) difere do Mib
correspondente frao 6/5 por 46,2 cents, o que totaliza praticamente 1/4 de tom
intervalo j plenamente reconhecvel pelo ouvinte padro e que, em ltima anlise,
soar claramente desafinado. Assim, ao invs de se prosseguir o ciclo ascendente,
Aron sabiamente passou para o ciclo descendente e, a partir do D, chegou novamente
ao F e desse, ao Sib e, finalmente, ao Eb, que agora difere do ptolomaico por apenas
1/4 de comma. A escala cromtica mesotnica fica assim constituda pelos seguintes

intervalos em cents (logo abaixo, os desvios em cents e em commas em relao escala
natural):
Temperamento Mesotnico:
D D# R Mi b Mi F F# Sol Sol# L Sib Si
- 76,1 193,2 310,3 386,3 503,4 579,5 696,6 772,6 889,7 1006,8 1082,9
0,0 +5,4 -10,7 -5,4 0,0 +5,4 +10,8 -5,4 0,0 +5,4 -10,8 -5,3
0 +1/4 -2/4 -1/4 0 +1/4 +2/4 -1/4 0,0 +1/4 -2/4 -1/4
Repitamos o quadro acima para as demais escalas, de modo a dispormos de

termos de comparao entre os diferentes sistemas:
Escala Pitagrica:
- 113,7 203,9 294,1 407,8 498,0 611,7 702,0 815,6 905,9 996,1 1109,8
0,0 43,0 0,0 -21,5 21,4 0 21,5 0 43,0 21,5 -21,5 21,5
0 +2 0 -1 +1 0 +1 0 +2 +1 -1 +1
Escala Homotemperada:
- 100,0 200,0 300,0 400,0 500,0 600,0 700,0 800,0 900,0 1000,0 1100,0
0,0 29,3 -3,9 -15,6 +13,6 +2 31,3 -2 27,4 +15,6 3,9 11,7
0 +1,36 -0,18 -0,73 +0,64 +0,09 +1,46 -0,09 +1,27 +0,73 +0,18 +0,55
8.10.3. Comparao entre as escalas cromticas mesotnica, pitagrica e

ptolomaica
!" #!$
A leitura das tabelas acima deixa patente que o temperamento mesotnico a # %!&
!' (
alternativa que mais se aproxima da escala natural, e no apenas por apresentar o menor $ !' (
desvio modular com relao a ela. Trs de suas doze notas coincidem em ambas as !) * +, #
! -
escalas (as 3.as maiores: D, Mi e Sol#). Quando h divergncias, no excedem o
insignificante intervalo de meia comma, girando o desvio na maioria das vezes em torno
mesmo de um quarto de comma. A escala pitagrica conta a seu favor com quatro notas
coincidentes em relao escala natural, mas as divergncias chegam a duas commas
no D# e no Sol#, e o desvio total chega ordem de dez commas. Fica assim mais
evidente a vocao desse sistema para uma msica que evite o cromatismo como o faz
o canto gregoriano, atravs do artifcio dos modos e sua inadequao para um sistema
harmnico que se baseie em outros intervalos que no a 5.a J. Note-se que justamente
nos intervalos de 3.a que o sistema apresenta seus maiores desvios. J a escala
homotemperada, se apresenta um desvio total pouco melhor que a pitagrica, sofre o j
comentado agravante de no apresentar nenhum intervalo natural alm da 8.a J.
tambm nas 3.as que o temperamento atual mostra seu pior desempenho, atingindo 0,63
comma de desvio nas 3.as maiores, 072 nas menores e at 2,19 nas 3.as enarmnicas
desempenho nesse item ainda pior que o da escala pitagrica. O desempenho da escala
homotemperada em relao ao tipo de avaliao aqui apresentada talvez impressione o
leigo, convencido ou de que tais resultados no teriam maiores implicaes ou de que
teramos sido vtimas de algum grave equvoco em nossos clculos. J para o msico de
formao clssica, os problemas aqui apontados provavelmente parecero bastante

esclarecedores em termos de uma srie de questes tcnicas e estticas que a vivncia
com os repertrios anteriores ao barroco (incluindo o prprio) suscitam no intrprete.
Entre as quais, a inadequao que comea a se evidenciar de nossa avanada escala
homotemperada para a interpretao de um repertrio baseado em um tipo de
sonoridade que, excetuando a 8.a J, a princpio simplesmente inexiste no paradigma
hoje vigente no ocidente. Antes de nos determos porm na anlise desses resultados,
cumpre prosseguir colocando outro aspecto de fundamental importncia para a
compreenso do modelo de Aron.
8.10.4. Aspectos tonais do temperamento mesotnico
Como j vimos, a escala pitagrica tem como um de seus princpios formadores

privilegiar o intervalo de 5.a J, o qual idntico relao 3/2 presente na srie
harmnica. Todavia, ao examinarmos a escala cromtica medieval, observamos que
existe uma 5.a J cuja freqncia difere das demais. Trata-se da 5.a enarmnica formada
entre o Sol# e o Mib (R#) que, ao invs de 702 cents, apresenta 678,5 cents, diferindo
pois de 23,5 cents (a chamada comma pitagrica) do intervalo natural. A causa desse
fenmeno exatamente a divergncia entre uma progresso de 12 intervalos de 5.a J e
uma seqncia de 7 intervalos de 8.a J j discutida aqui anteriormente. Esse resto, que
constitui mais um empecilho ao cromatismo e concepo harmnica tridica, cria um
curioso fenmeno acstico conhecido como lobo. O nome se deve ao fato de que a
vibrao de duas freqncias que formem entre si um intervalo de lobo apresenta uma
oscilao de amplitude, conhecida em acstica como batimentos. Tal oscilao
produz um efeito que o homem medieval identificou com o uivo de um lobo,
constituindo uma metfora que terminou incorporada terminologia da msica e da
fsica acstica. A escala natural de D possui uma outra espcie de lobo que se
apresenta no intervalo de 5.a entre as notas R e L, com apenas 680,5 cents, ficando
pois uma comma (21,5 cents) abaixo da 5.a J. Por essa razo, a escala natural mostra-se
inadequada harmonia tridica, apesar de os acordes de I, IV e V graus soarem ali de
maneira deslumbrante. Em verdade, o modelo de Aron nada mais , em ltima anlise,
que uma tentativa de viabilizar uma escala to prxima quanto possvel da natural, mas
que se preste sintaxe da harmonia tridica. Analisemos agora em quais aspectos ela
atingiu seus objetivos e em quais suas deficincias suscitaram a busca de outras
alternativas.
Em uma situao ideal, todas as trades maiores coincidiriam em termos de
intervalos com a trade natural (3.a M a 386,3 cents, 5.a J a 702,0 cents). As trades
menores, por serem relativas das maiores, tambm nesse caso necessariamente
coincidiriam com o modelo natural. Examinemos pois as dimenses dos 12 intervalos
de 3.a M e 5.a J presentes na escala de Aron:
D Mi 386,3 D Sol 696,6
D# - F 427,3 D# - Sol# 696,5
R F# 386,3 R L 696,5
Mib Sol 386,3 Mib Sib 696,5
Mi Sol# 386,3 Mi SI 696,5
F L 386,3 F D 696,5
F# - Sib 427,3 F# D# 696,6
Sol Si 386,3 Sol R 696,6
Sol# D 427,4 Sol# Mib 737,7
L D# 386,4 L Mi 696,6
Sib R 386,4 Sib F 696,6
Si Mib 427,4 Si F# 696,6

No deixa de ser previsvel que precisamente nas enarmonias se evidenciassem
as fragilidades do novo sistema. A limitao da escala a 12 graus provoca aqui como no
sistema pitagrico assimetrias paradigmticas que tero papel fundamental na
organizao sintagmtica constituda sobre elas.
As teras enarmnicas de 427,4 cents (41,1 cents ou 1,9 comma acima do
intervalo natural) so muito mais drasticamente dissonantes que a 3.a M pitagrica,
tornando os intervalos em que aparecem imprprios para o repouso harmnico. No se
inviabiliza porm seu uso passageiro como acordes de tenso, camuflando-se
freqentemente as 3.as pelo uso de trinados e outros ornamentos. Um exemplo desse
procedimento pode ser visto na passagem abaixo, datando j do perodo barroco, escrita
pelo compositor francs Jean Anglebert (c.1628-1691). Uma audio cuidadosa do
trecho citado executado no temperamento atual (udio 33., com intervalo F#-Bb a 400
cents) e em seu temperamento original (udio 34., intervalo F#-Bb a 427,4 cents)
revela inequivocamente a engenhosidade com que os compositores se valiam das arestas
do sistema como recursos de expresso.
Fig. A9-c (udio 35. - notar o contraste resultante da utilizao dos dois diferentes
sistemas de afinao, o atual e o mesotnico)
No temperamento mesotnico, apenas uma 5.a J se afasta do cmodo patamar de

696,6 cents. Todavia, atingindo 737,7 cents (35,7 cents ou 1,7 comma acima do
intervalo natural), e justamente em uma trade em que a 3.a M est no limite de 427,4
cents, teremos aqui o equivalente ao fenmeno do lobo pitagrico, tornando a trade
imprpria para o uso como repouso. Note-se que, mantendo-se a mesma lgica de
construo aqui apresentada, o afinador pode porm optar por qual tonalidade ocupar o
lobo, no sendo portanto nenhuma tonalidade, a princpio, totalmente invivel. Na
prtica, contudo, a escala que aqui expusemos foi definitivamente aquela que
predominou por todo o longo perodo em que essa forma de temperamento imperou
sobre a Europa.

8.10.5. Implicaes Sintagmticas da Estrutura Paradigmtica Mesotnica
Palestrina, um dos mais importantes compositores da histria da msica ocidental, soube tirar pleno
proveito das especificidades do temperamento mesotnico como recurso expressivo em suas obras.
Analisemos agora algumas das implicaes de sua estrutura paradigmtica sobre

o sintagma musical sobre ela constitudo.
Examinando a tabela acima, conclui-se que os acordes maiores passveis de
assumir funo harmnica de repouso, condio bsica para se tornarem centros tonais
(acordes de tnica) seriam, a princpio: C (sem acidentes), F, G (1 acidente), Bb, D (2
acidentes), Eb, A (3 acidentes) e E (4 acidentes). Dentre estes, observe-se que uma
aspirao condio de tnica pressupe a viabilidade da cadncia perfeita (I IV V
I), o que no ocorre nas tonalidades de Eb (IV enarmnico) e E (V enarmnico).
Restam-nos pois em condies de uso as seguintes tonalidades maiores:
C, F, G, Bb, D, A
Tomemos agora as tonalidades menores. Em uma primeira triagem, sobram-nos

exatamente as relativas s trades de repouso iniciais, quais sejam: Am (sem acidentes),
Dm, Em (1 acidente), Gm, Bm (2 acidentes), Cm, F#m (3 acidentes), C#m (4
acidentes). A questo da cadncia inviabiliza as tonalidades de Em (V enarmnico), Bm
(V enarmnico) e F# m (V enarmnico), restando-nos pois as seguintes tonalidades
menores:
Am, Dm, Gm, Cm, C#m
Vale enfatizar que o estudo acima aponta inequivocamente para o predomnio,

no para a exclusividade, das tonalidades supracitadas no repertrio renascentista e de
princpios do barroco. Algum superficialmente familiarizado com o repertrio do
referido perodo pode estranhar a colocao, lembrando-se de partituras que,
minoritrias, no chegam a ser raras, apresentando peas de Palestrina em tonalidades
como Db ou mesmo Ab. A maioria desses casos deve-se no iniciativa do compositor,
mas de seus revisores. Palestrina, como muitos outros autores desse perodo, herdeiro
da tradio de escrita para vozes masculinas, em que as vozes superiores eram
realizadas ou por crianas e adolescentes, ou por adultos em falsete ou, mais raramente,
por castratti (os quais eram normalmente solistas). Ao adaptar tal repertrio para a
modernidade, em que o coro misto prevaleceu, os revisores tiveram o cuidado de
procurar a tonalidade em que as vozes mistas apresentariam timbre e nvel de tenso
vocal mais prximo quele obtido originariamente pelo compositor (regies agudas para

os meninos, soando confortveis para sopranos, descaracterizariam o percurso tensivo
original). Um exame porm de partituras originais para voz ou teclados (cravo, virginal,
rgo, clavicmbalo etc.) confirma plenamente o predomnio das tonalidades
mencionadas, predomnio esse que encontra pois justificativa nas razes tcnicas aqui
expostas. Uma anlise de coletneas musicais do porte de um Fitzwilliam Virginal
Book, contendo dezenas de composies para virginal (um parente do cravo) revela que
a quase totalidade do repertrio l inserido est dentro dos limites das onze tonalidades
apresentadas acima. Tambm ao tomarmos verses originais da obra do mais importante
compositor vocal que a Renascena produziu, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-
1594), podemos atestar tal fato: no XXIII livro de Madrigali spirituali, Palestrina nos
oferece um repertrio de peas vocais cuja escolha de tonalidade deixa clara toda a
conscincia do autor a respeito dos recursos disponibilizados pelo temperamento
mesotnico. Das catorze composies, quatro esto em Am, duas em F, duas em G e as
seis restantes quase a metade do livro apesar de utilizarem a armadura de F, esto
claramente escritas na tonalidade de Gm. A partir dessa tonalidade, o grande inspirador
do Gradus ad parnasum de Fux pode no s aproveitar todas as possibilidades do
modalismo herdado do estilo gtico como ainda fazer pleno uso da sintaxe tonal de sua
poca justamente naquilo que ela tinha de mais expressivo: sua imperfeio. Conforme
visto no exemplo de Anglebert, o intervalo entre a 3.a m e a sensvel do acorde de
tnica em Gm (intervalo Sib F#) corresponde a um intervalo enarmnico de
extraordinria tenso na escala de Aron, tenso essa cujo efeito potencializado pelo
subseqente relaxamento em uma trade menor mais prxima da natural que a nossa ou
que a pitagrica. O grande mestre assim capitaliza a seu favor as caractersticas do novo
temperamento, gerando preciosos efeitos de sentido que se perdem totalmente ao serem
realizados nas cores homogneas do homotemperamento atual.
Vale agora fazer um breve inventrio de algumas peculiaridades paradigmticas
e suas implicaes sintagmticas imediatas na estilstica do temperamento mesotnico.
Iniciaremos por salientar que, nesse sistema, os semitons diatnicos (117 cents) so
maiores que os cromticos (75 cents), o que implica a inexistncia de qualquer
equivalncia enarmnica. Assim, uma mesma composio no pode apresentar um Ab e
um G#, o que requereria o uso de um teclado duplo com afinaes distintas e
incompatveis recurso muito raramente utilizado, devido especificidade e
dificuldade tcnica de seu uso. Pela mesma razo, no vivel a realizao de dobrados
bemis ou sustenidos, o que implica que uma tecla branca jamais poder corresponder a
um acidente. Tais limitaes caracterizam o modelo de Aron como um temperamento
tonalmente restrito, o que implica a construo de um repertrio cujo emprego da
harmonia parece primeira vista bastante pobre com relao produo musical a partir
de fins do perodo barroco. Tal comparao, contudo, inconsistente pela seguinte
razo: o efeito esttico produzido por um acorde perfeito no temperamento mesotnico
qualitativamente diverso daquele provocado pelo mesmo acorde em uma escala bem-
temperada (eutemperamento) ou, maxime, da sonoridade da mesma trade no
homotemperamento. Os efeitos de repouso obtidos pelos acordes de C, F e G no
temperamento de Aron, pelas razes acsticas anteriormente expostas, superam
qualquer tentativa dos demais sistemas mencionados de se produzir um efeito de
relaxamento tonal. Da mesma maneira, dissonncias como aquela especificamente
discutida neste trabalho (Bb x F# na dominante de Gm) soam pfias nos temperamentos
posteriores no por que tenha havido, como querem Schoenberg e Webern, uma
evoluo na acepo positivista da linguagem musical ocidental que, complexificando-
se, tenha relativizado e atenuado aquela dissonncia at torn-la ingnua, mas sim
porque a alterao do paradigma sonoro inviabilizou aquela sonoridade, substituindo-a

por outra de fato incapaz de gerar a mesma tenso harmnica. Assim, a transformao
sintagmtica que se operou no idioma musical europeu entre os sculos XVI e XIX se
deve no a um processo de complexificao sinttica de per si, mas sim a uma
readaptao da linguagem musical ao percurso histrico de reestruturao de seu
paradigma sonoro. Ouvida em seu temperamento original, a msica renascentista
apresenta uma riqueza de colorido nica, e analisar o percurso tensivo de uma
composio da poca atravs de nossa referncia escalar atual implica um
empobrecimento que pode vir a comprometer sobremaneira a consistncia dos
resultados obtidos, medida que situaes extremas de intenso e extenso tenderiam a
ser lidas de maneira homognea com relao a funes harmnicas que o
homotemperamento de fato no distingue. necessrio pois por essas razes relevar a
estrutura paradigmtica em que foi concebida uma dada composio antes de mergulhar
em um estudo da instncia harmnica do discurso.
Por ltimo, cabe frisar que nossa exposio matemtica dos fundamentos do
temperamento mesotnico evidenciou o quanto o modelo de Aron se posiciona como
um meio-termo entre duas formas fundamentais de estruturao paradigmtica musical.
A primeira constituda pelos modelos pr-renascentistas eminentemente racionais,
quais sejam, o pitagorismo com todo seu formidvel arcabouo histrico e esttico, e o
sistema ptolomaico, essencialmente terico, cuja importncia maior enquanto
referncia esttica e fsico-acstica idealizada do que enquanto paradigma concretizado
pela produo inequvoca de repertrio historicamente relevante. A segunda melhor
representada por algumas formas empricas de temperamento que surgiram a partir da
metade do sculo XVIII e, sobretudo, por nosso homotemperamento (fundamentalmente
logartmico, portanto, inconcilivel com a srie harmnica), que constituem sistemas
essencialmente irracionais. O caso do modelo de Aron, contudo, mantendo uma lgica
essencialmente racionalizada ao lidar com grandezas irracionais, alm de se apresentar
como uma soluo de equilbrio entre duas concepes opostas de construo
paradigmtica (idealismo x empirismo), tem o mrito de constituir em ltima anlise a
mais perfeita soluo para a viabilizao de um sistema de afinao natural jamais
desenvolvida no ocidente.
8.11. Comentrios Finais: Os Pressupostos Estticos na Determinao do

Paradigma e Sintagma Musical
importante atentar ainda para o conceito esttico fundamental que rege cada um dos
sistemas mencionados acima. No sistema ptolomaico, a idia do belo est inteiramente
vinculada coerncia com um dado recorte da srie harmnica (at o harmnico 5).
Para o pitagorismo, o belo indissocivel da sensao esttica da 5.a J perfeita (3/2), e
desse princpio decorrem os demais princpios que norteiam a organizao sintagmtica
daquele paradigma. Para o homotemperamento, o belo no est mais atrelado a uma
sonoridade em si, mas absoluta mobilidade (mesmo com o sacrifcio das sonoridades
perfeitas) entre os possveis centros tonais. J no que concerne ao Temperamento
Mesotnico, a beleza est no intervalo natural de 3.a M (5/4) inserido em uma lgica
tridica, ou seja: enquanto parte integrante de um acorde perfeito. Foi a partir do final
do sculo XV que o acorde final de repouso passou a no se limitar aos intervalos
oitavados ou no de 5.a J, como se pode verificar em algumas obras de Heinrich Isaac
(c.1450-1517) e Josquin Deprez (c.1440-1521) o que prova inequvoca de que, a
essa poca, o pitagorismo j perdera seu estatuto de estrutura paradigmtica por
excelncia da msica ocidental. Transcendendo esse aspecto, j se observa na obra
daqueles autores uma lgica tridica, ou seja, uma lgica de encadeamento harmnico,

ao invs do tipo de lgica contrapontstica que imperou nos perodos medieval e gtico.
Note-se pois que a transio pitagorismo-temperamento est indelevelmente marcada
no s pela mudana paradigmtica, mas pela completa transformao da lgica
sintagmtica de seus respectivos sistemas lgica essa implcita, queremos frisar, na
prpria estruturao do paradigma tonal de cada sistema. O caso pitagrico foi
analisado em profundidade anteriormente; aqui, procurou-se demonstrar que a cadeia de
escolhas implcitas na construo matemtica do temperamento mesotnico j favorecia
e pressupunha uma concepo sintagmtica tridica e harmnica pr-existente, mas que
estava espera de uma reformulao paradigmtica que propiciasse a explorao de
todas as suas potencialidades expressivas. A relao de implicao mtua entre
paradigma e sintagma pode ser imediatamente percebida ao se ouvir uma composio
absolutamente construda dentro da lgica de um dado sistema em sua escala original e
em outro paradigma. Tal o que se evidencia por exemplo atravs de uma audio
cuidadosa de uma missa de Machaut (1300-1377) executada dentro de nossa referncia
atual homotemperada (udio 36.), confrontada a seguir com uma outra verso que siga a
afinao pitagrica original (udio 36.). Freqentemente, ouvintes leigos submetidos a
tal experincia, ao ouvirem uma terceira vez seguida a msica, agora novamente em sua
verso homotemperada, passam a considerar a verso inicial como insuportavelmente
desafinada, estranhando instantaneamente o sistema de afinao que fora sua referncia
unvoca por uma vida inteira, e ilustrando sem a necessidade de qualquer exposio
conceitual a estreita inter-relao entre estrutura paradigmtica e seleo sintagmtica
investigada ao longo deste captulo.

9. APLICAO DO MODELO SEMITICO DE ANLISE MUSICAL EM UM
CORPUS NO-OCIDENTAL: ANLISE DA CANO Ya garat al-wadi
9.1. Cano Ya garat al-wadi: Contextualizao
9.1.1. Os Autores
Mohammed Abdul-Wahab, compositor da cano ya garat al-wadi
Ya garat al-wadi foi composta em cerca de 1965 pelo compositor egpcio

Mohammed Abdul-Wahab (1910-1991) sobre um poema do tambm egpcio Ahmed
Shawki (1868-1932), ambos artistas cuja obra teve grande projeo no mundo rabe.
Shawki era conhecido como o prncipe dos poetas, e sua poesia, alm de qualidade e
refinamento, gozava de grande popularidade, imortalizando-se em canes que so
referncia obrigatria para um estudo da msica rabe no sculo XX. Depois de muitas
dificuldades financeiras, atingiu a glria ainda em vida, e seu nome mais tarde passou a
figurar nas placas de rua em um bairro nobre de Giza (ou Giz), nas imediaes do
Cairo, prxima a onde hoje se erguem as torres do Cairo Sheraton Hotel. Bigrafos seus
comentam de sua obsessiva paixo pelas trs grandes pirmides (Quops, Qufren e
Miquerinos), para onde se deslocava semanalmente mesmo nos tempos mais duros, e
que no fim da vida podia admirar ao abrir as janelas de sua manso prxima s margens
do Nilo. Como tantos grandes artistas, Shawki teve a generosidade de buscar nas novas
geraes talentos ainda no revelados para oferecer-lhes as oportunidades que ele no
tivera. Entre esses, no ano de 1924, estava um menino prodgio de apenas 14 anos que
j gravara seu primeiro disco havia um ano, e que aliava extraordinria musicalidade
uma das vozes mais belas de sua poca. O jovem Abdul-Wahab se tornou seu protegido,
e Shawki proporcionou-lhe uma educao esmerada que lhe permitiu adquirir profundos
conhecimentos musicais, incluindo uma slida formao na tradio musical europia.
A morte de Shawki encontrou o jovem msico j bem posicionado no mundo musical
local, de forma que sua carreira pde continuar sua vertiginosa ascendncia. Iconoclasta
at o final de sua vida, Abdul-Wahab jamais teve pudores de transitar dos mais puros
estilos da msica rabe a uma msica extremamente ocidentalizada e, para desespero de
parte de seus admiradores, claramente comercial. Verstil, no se contentou com o
brilho de suas composies ou com seu estrondoso sucesso como cantor, voltando-se
tambm para uma muito bem sucedida carreira como ator de teatro e cinema. Valendo-
se de sua enorme popularidade, introduziu, como arranjador, a grande orquestra
ocidental em suas partituras, especialmente aquelas destinadas ao cinema, causando
grande polmica. Para se dar uma idia da versatilidade de suas orquestraes, alm de

peas dentro da mais genuna tradio rabe, o genial compositor escreveu obras de
estilo jazzstico, tangos, rumbas e, o que pode parecer inacreditvel: um samba. Ao
retirar-se do mundo do cinema na dcada de 50, passou a dedicar-se a uma composio
mais elaborada e artesanal, e tambm mais intimamente relacionada tradio islmica.
Apesar de seu afastamento de um estilo mais comercial, as vendas de seus discos e dos
intrpretes de suas canes continuaram crescendo algo que parece inconcebvel
dentro do credo empresarial contemporneo e Abdul-Wahab conseguiu a
surpreendente faanha de merecer em 1978 o terceiro disco de platina da indstria
fonogrfica mundial. sua a orquestrao oficial do hino nacional egpcio, alm de uma
interminvel srie de canes que disputam extra-oficialmente o mrito de representar
verdadeiramente a alma do povo daquele pas, entre as quais a verso original da cano
Ya garat al-wadi, composta e interpretada por ele, disponvel no udio 3. do CD em
anexo a esse relatrio.
9.1.2. As Intrpretes
Nour al-Houdda, cantora e atriz libanesa
Nour al-Houdda (1924-1998), nome que significa luz do guia, nasceu

Alexandra Nicholas Badran em Beirute, Lbano. Assim como seu amigo Abdul-Wahab,
foi uma criana prodgio que j fazia suas primeiras gravaes aos dez anos de idade. A
garota da voz dourada gravou ao longo de sua carreira mais de cem canes,
alcanando grande sucesso de pblico em todo o mundo rabe. Em outro paralelo com o
notvel compositor egpcio, Nour al-Houdda era tambm uma grande atriz, cuja
filmografia superou a marca dos 30 longa-metragens. Uma caracterstica de sua
popularssima figura pblica e artstica era seu conservadorismo declarado, que a levou
a provocar uma polmica que para ns soa um tanto curiosa: a atriz recusou-se
peremptoriamente a beijar em cena, bem como a vestir roupas que julgasse indecorosas.
Por esse tipo de postura, ganhou o respeito dos rabes mais conservadores, recebeu
medalhas das Igrejas Ortodoxas russa e oriental, alm de condecoraes dos governos
da Sria e Lbano. Seu tradicionalismo extremamente arraigado tambm no plano
esttico foi uma das principais razes para a incluso de um trabalho seu no corpus de
nossa pesquisa, medida que, purista, uma excelente referncia que, com
sensibilidade e dramaticidade de grande atriz aliada a extraordinria musicalidade e
tcnica vocal, representa como poucos a mais genuna msica rabe do sculo XX
(udio 1. do CD em anexo).

Fairuz, clebre cantora libanesa
Incomparavelmente mais popular e conhecida do que a sofisticada Nour al-

Houdda a tambm libanesa Fairuz (1935 - ), uma das lendas vivas da msica rabe de
maior apelo comercial. Nascida em Beirute com o nome de Nouhad Haddad (o
pseudnimo Fairuz, dado por seu primeiro empresrio, significa turquesa), de
origem extremamente humilde, passando a infncia em um dos bairros mais pobres da
capital libanesa. Descoberta aos doze anos por um professor do Conservatrio Libans a
procura de vozes infantis para gravar o hino nacional, a jovem Fairuz terminou como
uma presena constante nos estdios da Rdio Libanesa, conseguindo ainda de seu
descobridor condies para estudar msica e valiosas lies sobre o tajwid, o estilo
clssico de canto/entoao do Coro. Adquirindo um estilo e uma tcnica que lhe
permitiam transitar livremente entre as msicas de ocidente e oriente, a jovem humilde
que pouco antes era paga com a inacreditvel quantia de US$20,00 por ms foi
catapultada para o estrelato ao aceitar a arriscada tarefa de interpretar um repertrio de
msica rabe composto para ser danado ao som de orquestras completamente
ocidentalizadas, uma delas regida pelo clebre maestro argentino Eduardo Bianco. O
estilo agradou, fez histria e pavimentou a carreira da clebre cantora cuja popularidade
advm ainda de sua personalidade generosa e despojada de menina pobre que, mesmo
apresentando-se para reis e potentados, comprazia-se em misturar-se multido e sair
procura de msicos de rua, a seu ver os mais autnticos dos artistas. Conquistando assim
uma extraordinria empatia com o pblico rabe, Fairuz despertou nossa ateno como
uma segunda leitura da cano que analisaremos por representar um caminho esttico
bastante diverso daquele trilhado por sua colega. Alcanando igual seno maior sucesso
em sua gravao de Ya garat al-wadi, h entretanto um abismo entre as duas
interpretaes. Dona de uma leitura musical de uma fluncia rara entre cantores de
msica popular e de uma antolgica capacidade de memorizao, Fairuz de uma
fidelidade quase didtica partitura. Fazendo-se acompanhar por uma orquestra que
quase em nada difere daquelas que ouvimos comumente no ocidente, oferece com Nour
al-Houdda um contraponto notvel entre tradicionalismo e modernidade, entre uma
interpretao apaixonada e visceral e outra contida e quase cerebral em seu domnio
tcnico e interpretativo (udio 2. do CD em anexo).

9.1.3. Estudo Comparativo entre as Verses
Nour al-Houdda (centro) e Abdel Wahab (direita), dois grandes intrpretes da cano ya garat al-
wadi.
Fazendo jus a uma pesquisa a respeito do sentido, iniciaremos nossa exposio

sobre Ya garat al-wadi pelo contraste entre as verses de que dela dispomos. Por uma
questo de praticidade, chamaremos de agora em diante respectivamente de N verso
interpretada por Nour al-Houdda, de F quela cantada por Fairuz e de W verso de
Wahab.
Uma primeira audio de F (207 compassos, = c.122) sugere ao ouvinte
ocidental ao longo de seus 647 uma cano executada no modo menor (mais
especificamente, Em) com uma extraordinria ornamentao melismtica, seguindo
basicamente um compasso quaternrio em dois momentos ameaado por seqncias de
hemolas ternrias engenhosamente dispostas, em um procedimento rtmico muito
apreciado e utilizado por Brahms. Melodicamente, podem-se justificar os eventuais
cromatismos pela alternncia entre modo elio e escala menor harmnica, alm da
utilizao eventual da sensvel isoladamente. bastante provvel que escape a uma
escuta menos atenta a ausncia da harmonia, devido ao uso contnuo de uma linha de
baixo com caractersticas bastante familiares msica popular ocidental (alternncia
entre graus I e V) associada a pedais de dominante no registro mdio; some-se a isso
certas passagens verdadeiramente contrapontsticas da orquestrao que, notadamente
quando o canto se torna mais melismtico, virtualizam breves harmonias. A execuo
conjunta e ordenada do bem construdo arranjo orquestral sugere que houve no s uma
partitura escrita como uma regncia bastante competente de um diretor frente de
msicos cuja preciso rtmica, afinao e coeso revela serem bastante experientes e
compartilharem de uma srie de parmetros musicais semelhantes, seno idnticos,
queles encontrados entre os msicos de orquestra europeus. A tcnica vocal utilizada
por Fairuz, com exceo de seu prodigioso domnio melismtico, tambm no apresenta
maiores contrastes com aquela encontrada entre as cantoras europias de msica
popular das dcadas de 40 e 50. Sob o ponto de vista dinmico, sua interpretao
converge para o piano basicamente em toda a pea. Lingisticamente, utiliza-se da
pronncia levantina do rabe, caracterizada, entre outras coisas, pela pronncia suave do
jin como no j em portugus.
bastante diverso o cenrio com que o ouvinte se depara ao longo dos 1707
de uma audio Da gravao original de N (446 compassos, = c.100). Embora
ambas as orquestraes se utilizem de instrumentos tpicos da msica rabe, como
alade, qanun (ctara), nay (variedade de clarinete), tabla etc, a orquestra de F est
estruturada basicamente em torno dos violinos, maneira clssica ocidental, ao passo
que em N o que se verifica uma formao de carter nitidamente mais regional,
estruturada em torno do alade e com uma participao relativa muito mais intensa do
naipe de percusso e igualmente menos proeminente por parte dos arcos. Cria-se ainda
um contraste imediato para o ouvinte entre o ambiente de estdio em F e uma gravao
realizada ao vivo em N, com interferncias dos mais variados rudos, incluindo-se vozes
e aplausos. Quanto concepo do arranjo, h um outro abismo entre as duas verses. A
presena do componente improvisao em N ntida e, at certo ponto, pode ser
considerada dominante. As transies entre as estrofes (mas no apenas elas) so
freqentemente preenchidas por nem sempre breves taqasim57 que, como manda o
estilo, jamais se repetem, intercaladas por coros que, apesar de superficialmente
parecerem idnticos, um exame mais acurado revela quase sempre ligeiramente
diferentes inclusive pela interferncia das taqasim que eventualmente os permeiam
como se poder verificar a partir da transcrio da partitura. Uma avaliao tcnica, em
ltima anlise, revela muito pouco provvel em N a existncia de uma partitura geral
detalhada, como em F; o papel estrutural das improvisaes e as diferenas de ataques
entre naipes de msicos evidentemente proficientes tambm apontam como
desnecessria e improvvel a presena de um regente, caracterizando-se uma formao
eminentemente camerstica. Ainda com relao ao arranjo, nota-se que N
essencialmente heterofnica58, em contraste com a textura semi-contrapontstica de F e a
polifonia contrapontstica ou harmnica comum msica ocidental popular e erudita.
Comea pois a se delinear um quadro em que se observa que a concepo musical em
N, mais prxima da tradio rabe, se diferencia muito mais dos padres da msica
ocidental do que F. porm sobretudo a partir do trabalho de transcrio para partitura
que se evidencia com maior clareza o ponto central que diferencia N e toda a tradio
musical rabe da msica modernizada e, sem grifo, ocidentalizada de F (e de boa
parte dos produtos arabizados que a indstria do world music vem produzindo em
grande escala a partir da ltima dcada do sculo XX): o problema da escala. Se uma
audio superficial pode identificar equivocadamente o mesmo modo menor presente
em F, um exame criterioso revela que, na suposta escala de Fm, o Lb e o Mib esto
quase que invariavelmente desafinados, pouco mais altos que seus correspondentes
temperados. Alm disso, o que mais revelador, esses acidentes variam ao longo da
pea, mostrando-se mais altos ou baixos em funo de vrios fatores interpretativos,
inclusive sua insero dentro de um quadro de ascendncia ou descendncia meldica.
Duas questes da maior pertinncia para nossa pesquisa ento se colocaram, sendo a
primeira, especfica, e a segunda, genrica. A primeira consistiu em determinar qual
teria sido a escala usada, e quais suas caractersticas; a segunda converteu-se na linha de
pesquisa que investiga em ltima anlise as correlaes entre paradigma intervalar e
gneros do discurso, bem como a viabilidade de nosso modelo enquanto ferramenta de
anlise em cada caso vertente essa tambm exposta no presente relatrio. A soluo
da primeira questo, por sua vez, est resumida em item posterior deste trabalho.
Assim, N difere de F , em suma, por representar muito mais efetivamente a mais
genuna tradio musical rabe. Nossa afirmao se fundamenta pelos parmetros:
sistema intervalar; instrumentao (escolha dos instrumentos); arranjo (utilizao dos
instrumentos); concepo orquestral. No mbito vocal, a questo estilstica anloga.
Nour al-Houdda, ao contrrio de Fairuz, se utiliza de uma colocao vocal altamente
idiomtica: ataques guturais e uma sustentao que se serve do plato de uma maneira
tal que o som resulta bem mais anasalado que a clssica voz de cabea; uma
impostao inimaginvel para os padres da tradio europia, em que a mesma se
define precisamente como maneira correta de emitir a voz, entoando e sustentando as
57
taqsim (pl. taqasim) - tradicional tcnica rabe de improvisao instrumental.
58
Heterofonia: execuo simultnea de tratamentos diferentes da mesma melodia. Esse unssono
variado a forma estrutural mais comum entre os grupos orquestrais de tradies no-ocidentais, tais
como os que se encontram no Gagaku (msica clssica japonesa) e na msica da pera de Pequim.
notas na garganta, sem tonalidade gutural ou nasal59. Quanto pronncia, ao contrrio
da tambm libanesa Fairuz, alm de utilizar um registro um pouco menos coloquial,
segue ainda a fontica do dialeto egpcio, aproximando-a pois daquela de seus autores, o
que sugere um especial cuidado da intrprete com uma certa fidelidade essncia
original da obra. Por essa razo, apesar das dificuldades advindas de uma interpretao
mtrica e melodicamente da maior complexidade, alm da durao 2,5 vezes maior,
optou-se por iniciar o processo de transcrio para partitura essencial a nossa
metodologia pela gravao de Nour al-Houdda, obtendo-se os resultados a serem
explanados posteriormente neste relatrio.
J na verso original, a que chamaremos W (172 compassos, =c.123, durao de
556), a gravao, ainda que realizada em estdio com a de Fairuz, preserva, como a de
Nour, a instrumentao e a estilstica caractersticas da msica rabe tradicional. Tal
fato no deixa de ser surpreendente ao nos darmos conta de que Wahab, alm de
compositor, era tambm um orquestrador e maestro com pleno domnio da orquestra
ocidental. Sua voz de tenor, ligeiramente gutural e levemente anasalada, confirma pela
colocao tpica e pela realizao melismtica dos ornamentos meldicos a opo por
uma esttica de cunho regionalista, opondo-se assim ao cosmopolitismo da verso de
Fairuz. Se Fairuz seguiu risca o metrnomo de Wahab, a verso da cantora libanesa
todavia muito mais contida interpretativamente que a do cantor egpcio. Longe de
tratarmos a questo subjetivamente, verifica-se facilmente a questo tensiva mencionada
a partir de uma anlise timbrstica das duas verses, pela qual se observa que o autor se
utiliza de uma gama muito maior de recursos vocais para matizar o quadro tensivo da
cano. Wahab, todavia, apesar de ser um intrprete extraordinrio, no alcana a
diversidade timbrstica que tanta dramaticidade empresta verso de Nour al-Houdda.
A instrumentao em W, por sua vez, extremamente econmica em relao s demais
verses, conferindo cano carter de msica capella apenas pontuada por algumas
tmidas intervenes instrumentais quadro bem diverso da autonomia orquestral que
se verifica em F ou do virtuosismo do ensemble que acompanha N. Referncia inegvel
para as demais gravaes, W ocupa uma posio intermediria entre as duas outras
verses: nem to ocidental quanto Fairuz, nem to nativista quanto Nour; nem to
contido quanto F, nem to derramado quanto N. De fato, podemos desde j constatar a
convenincia de se trabalhar com as trs verses escolhidas j que, cada qual com seus
mritos estticos inegveis, observa-se todavia que cada interpretao nem to distante
das outras duas a ponto de pr em xeque o reconhecimento da relativa unidade
semntica do conjunto nem to parecida com as demais a ponto de sugerir ser
redundante sua participao no corpus desta pesquisa. Acreditamos assim estarmos
diante de uma minscula porm representativa amostra do repertrio rabe atravs da
qual poderemos vislumbrar algo da estilstica dessa extraordinria tradio musical e,
finalmente, pormos prova nosso modelo de anlise do discurso musical verificando a
pertinncia ou no dos resultados de sua aplicao a este corpus no-ocidental. Antes
porm de procedermos anlise em si, necessria ainda uma breve introduo
fundamentao paradigmtica da msica rabe, de forma a no incidirmos no erro j
discutido anteriormente de simplesmente ignorar a diferena entre os sistemas de
afinao levantino e ocidental, diferena essa que, se ausente na verso de Fairuz, no
pode todavia ser desprezada no caso das interpretaes do autor e de Nour al-Houdda.
59
Caldas Aulete, 1964: 2130
9.2. Ya garat al-wadi: Prolegmenos para um Estudo Analtico
9.2.1. Determinao da Escala
A questo mais importante com que nos deparamos no incio do processo de

anlise dessa cano foi a determinao do sistema intervalar em que a mesma se
enquadrava. Os desdobramentos dela decorrentes, que englobam boa parte desta seo
do relatrio, mostraram-se no s teis quanto absolutamente necessrios para a soluo
desse problema, notadamente as sees referentes fundamentao matemtica das
escalas ptolomaica e pitagrica. Passemos formulao do problema.
Conforme j explanado, observou-se que a verso N da cano segue uma escala
do tipo:
Fig. G-01
Onde o sinal representa o acidente que rebaixa a nota em cerca de 1/4 de

tom. Verificado que no se tratava de nenhuma questo tcnica que dissesse respeito a
qualidade de gravao ou a problemas de afinao dos instrumentos e/ou da cantora, o
passo seguinte foi averiguar se, dentro da teoria musical rabe, haveria algo que
justificasse ou ao menos identificasse algum padro escalar que apresentasse tal
comportamento. A msica rabe, como a msica grega da antigidade, o canto
gregoriano e a msica turca, uma msica modal; inclusive, vrios musiclogos
apontam para uma provvel origem comum entre essas quatro grandes tradies. Aps
uma longa pesquisa, chegou-se a um pequeno inventrio dos principais modos
utilizados pela msica rabe, em cuja terminologia os mesmos recebem o nome de
maqamat (no singular, maqam):
Fig. G-02

Fig. G-03
Como se pode ver, nenhum dos modos acima coincide com aquele encontrado
na gravao de Nour al-Houdda. Examinemos os dois que mais se aproximam:
Fig. G-04
No Rst, onde aparecem corretamente posicionados os quartos de tom, falta

entretanto o sexto grau bemol. O Nahawand, por sua vez, aparentemente equivale a
nosso modo menor, podendo responder perfeitamente pela verso F; todavia, faltam-lhe
exatamente os elementos de diferenciao entre as duas verses, o que o desqualifica
como soluo para o nosso problema, que j comea a se mostrar mais capcioso do que
aparentava inicialmente.
Em nossa pesquisa de modos, pudemos constatar que a teoria musical rabe,
assim como a grega clssica e a indiana, reconhece tambm modos rtmicos. Com isso,
foi possvel, nesse caso sem maiores dificuldades, identificar o padro de nossa cano,
que coincide com o ritmo quaternrio conhecido como maqsum (palavra que significa
cortado ao meio, em aluso s batidas graves que dividem o compasso na cabea dos
tempos 1 e 3). O padro vlido para ambas as verses, se bem que esteja mais bem
caracterizado em N:

Fig. G-05 Padro de Maqsum para o Dumbek (espcie de Derbak) assinalam-se as distines entre
grave e agudo e a utilizao usual das trocas de mo.
Vrios autores, rabes e ocidentais, mencionam um temperamento que

vigoraria na msica rabe mais tradicional e que repartiria a oitava em 17 intervalos.
Supusemos inicialmente que se tratasse de um homotemperamento de base 17, o que
resultaria em uma escala com as seguintes caractersticas:
Fig. G-06 A escala homotemperada de 17 semitons bastante prxima quela que buscamos,
diferenciando-se dela por um nico intervalo de 1/4 de tom, que torna o VI grau, Rb, ou alto, ou baixo
demais. Note-se que ela tambm possui um Lb e um Mib suficientemente prximos ao padro para
permitirem uma alternncia entre os acidentes, como de fato se verifica na msica.

Se a escala homotemperada de 17 sons sem dvida aquela que melhor se
aproxima da que buscamos, no podemos todavia admiti-la, pois o R no apresenta de
forma alguma o desvio de afinao previsto no modelo. De qualquer forma, a escala
homotemperada de 17 semitons, cuja unidade equivale a 21/17, era tecnicamente invivel
enquanto sistema de afinao at 1917, conforme visto em seo anterior, no podendo
pois ter se constitudo enquanto msica tradicional. Parece provvel pois que o sistema
original de base 17 possa fornecer a chave para o enigma. Para encontr-lo, contudo, h
que se retornar brevemente antropologia.
Ao meditarmos sobre a questo das relaes entre gestualidade e linguagem
musical, ocorreu-nos se no entraria na definio do paradigma intervalar rabe algum
elemento de corporalidade que fatalmente teria escapado nossa abordagem at ali
essencialmente matemtica. Foi precisamente atravs dessa estratgia que conseguimos
resolver o problema.
O pensamento musical rabe tem, no lugar da abstrata srie harmnica que
norteia os diversos paradigmas intervalares que grassaram pelo ocidente, um elemento
material concreto com o qual interage sua corporalidade: o alade. A anlise de vrios
modelos tericos rabes (Al-Isfahani, Al-Farabi, Zalzal etc) apresentou, como
denominador comum, um determinado instrumento com suas prprias peculiaridades, as
quais procuraremos aqui resumir. O alade disposto de tal maneira que, mantendo-se a
mo relaxada sobre o brao do instrumento, o primeiro dedo (o indicador, pois no se
conta o polegar, como no violo) cai a cerca de um tom da corda solta (a corda solta D
encontra a um R), ao passo que cada outro dedo capaz de caminhar uma distncia
que resulta em um intervalo de cerca de 1/2 tom. Ao tomarem conhecimento dos
tratados gregos sobre acstica dos quais, como bem conhecido, se tornaram
guardies e aperfeioadores o senso prtico dos rabes os motivou a uma adaptao da
escala ptolomaica matematicamente muito prxima quela desenvolvida pelos monges
medievais, mas motivada por fatores distintos. Enquanto que no ocidente optou-se pelo
sistema de afinao por quintas pela facilidade de sua determinao sonora, a msica
islmica optou por trabalhar com passos de tom equivalentes a 9/8 por sua praticidade
em termos de construo e, sobretudo, pela comodidade de digitao. Correspondendo
ao intervalo entre a quinta e a quarta justas, o trabalho com o tom tendia a coincidir com
o sistema pitagrico, e tal tendncia se acentuou em funo da disposio em quartas
das cordas do alade, como veremos em seguida. Quanto relao entre a posio da
mo e as notas, imagine-se uma distncia digital equivalente a um tom, e tomemos o
primeiro tetracorde sobre a corda solta D. O primeiro dedo, com um passo de tom,
determina o R; o segundo, o Mi; partindo-se agora do quarto dedo (F), recua-se um
tom, determinando o Mib. As cinco cordas do alade determinam a partir desse desenho
a escala cromtica de 12 tons, conforme o diagrama:

Fig. G-07 As notas assinaladas com um crculo formam os 12 graus da escala cromtica rabe, que aqui
seguem o brao do alade como se o olhar atravessasse a parte de trs do instrumento. Observar que, por
se trabalhar por passos de tom inteiro com as cordas afinadas entre si em intervalos justos de quarta, essa
escala, sob um ponto de vista matemtico, resulta essencialmente equivalente escala pitagrica, como se
pode atestar pela comparao das fraes e natureza das operaes envolvidas.
Entretanto, a posio de repouso do dedo mdio, mais prxima do mnimo que

do indicador na postura clssica da famlia das guitarras, freqentemente levava os
msicos a executar uma tera intermediria entre a menor e a maior. Alm disso,
dificuldades especficas de certos instrumentos muito difundidos, particularmente os de
sopro, tornavam-nos pouco inadequados preciso da escala pitagrica; nas palavras de
Max Weber, os instrumentos rabes antigos, sobretudo os que derivam da gaita,
presente entre os nmades, provavelmente nunca se submeteram sem dificuldade a essa
escala60. Nesse ponto, houve uma curiosa diferenciao entre a atitude de ocidentais e
orientais para a soluo de um problema comum. Ao passo que, no ocidente, o ensino
do solfejo e o aperfeioamento da tcnica de construo de instrumentos foram as
solues bsicas encontradas para resolver inadequaes da prxis com relao ao
modelo terico, consolidando-se assim na estrutura cultural um primado da teoria sobre
a prtica, a intelligentsia rabe, naquele momento, optou pelo caminho oposto. Em sua
Histria da matemtica, o matemtico e historiador Carl Boyer observa que, em relao
aos outros povos, os rabes tinham mentes mais prticas, mais terra a terra na sua
abordagem matemtica61. De fato, o que os rabes fizeram foi readaptar a teoria
prtica em busca de uma soluo tanto emprica quanto epistemolgica para o
problema. Aps um complexo estudo aritmtico, o grande matemtico Mansur Zalzal
ad-Darib determinou uma frao, 12/11, cujo resultado acstico era prximo a 3/4 de
tom, e cujo numerador 12 permitiria uma srie de simplificaes nas multiplicaes e
divises pelos demais intervalos, constituindo-se assim pois um modelo racional e
racionalista, cujos resultados podem ser vistos na figura abaixo:
Fig, G-08
A escala resultante divide a oitava em 17 intervalos desiguais; o projeto de um

temperamento s comearia a ser posto em prtica de fato, muito lentamente, a partir do
60
Weber, op.cit. p.75
61
Boyer, op. cit. p. 156.
sculo XVIII, e s se concretizou efetivamente no sculo XX e com resultados, como
veremos futuramente, discutveis. A soluo de Zalzal data do sculo VIII e, utilizando
de praticidade e engenhosidade matemtica, criou uma escala que, apesar da delicadeza
e sutileza de seus microtons, conseguiu se impor, estabilizando-se ao longo de um
perodo de 1.200 anos portanto, mais longevo do que qualquer sistema ocidental.
Weber e outros tericos ocidentais insistem em taxar a fundamentao matemtica do
modelo de irracional, pelo fato de suas grandezas no derivarem da srie harmnica. A
argumentao, se consistente, invalidaria igualmente os sistemas intervalares ocidentais,
e sobretudo o temperado, que pressupe inteira uma diviso harmnica por 21/2, o que
fisicamente invivel e matematicamente absurdo, conforme demonstrou Euclides h
mais de 2.000 anos.
A escala que procuramos constituda pelos intervalos presentes na IV (F) e V
(D) cordas. L e Mi podem aparecer sob a forma de bemol, bequadro ou 3/4 de tom,
estabilizando-se porm em torno das teras mdias, o que explica e justifica todo o
comportamento meldico aparentemente anmalo encontrado no processo de
transcrio da partitura.
Munidos agora da estrutura conceitual do paradigma intervalar rabe, poderemos
investigar e avaliar as propriedades do sistema musical sobre ele constitudo, tendo-se
pois reunido finalmente todos os elementos necessrios fundamentao e viabilizao
de uma abordagem semitica consistente e adequada s caractersticas de seu novo
objeto de pesquisa, cuja anlise ser o tema de item posterior deste relatrio.
9.2.2. Dificuldades e adaptaes metodolgicas iniciais
O antroplogo ingls Radcliffe-Brown, um dos pais da antropologia estrutural, em caricatura do incio

do sculo XX.
Apesar de toda a preparao epistemolgica e metodolgica descrita nos itens

anteriores e desenvolvida especialmente com o intuito de abordar analiticamente um
repertrio no-ocidental de maneira geral e a cano Ya garat al-wadi em particular, a
pesquisa em questo guardou e tem guardado a cada passo a imprevisibilidade das
incurses por terras no desbravadas. Antes de mais nada, para viabilizar essa vertente
principal, tornou-se indispensvel o desenvolvimentos de linhas paralelas de pesquisas
de apoio, quais sejam: o estudo da lngua e cultura rabe, a investigao sobre as
implicaes semnticas dos diferentes paradigmas de afinao, o desenvolvimento de
uma metodologia que viabilizasse uma transcrio to fiel quanto possvel de um texto
musical no-ocidental, a pesquisa e seleo do corpus analtico. A primeira era condio
sine qua non para um estudo da inter-relao entre os textos verbal e musical. Embora a
anlise do componente verbal da cano seja mais um subproduto de grande interesse
que um elemento a ser especialmente contemplado em nossa linha de pesquisa, a
convergncia do percurso tensivo verbal e musical observada em todas as peas
analisadas inspirou-nos a munirmo-nos cautelosamente dos recursos necessrios
anlise do texto verbal ao nos aventurarmos enfim por domnios estranhos tradio
ocidental. Isso porque nossos estudos na rea da antropologia nos demonstraram ser
indefensvel desprezar o pressuposto de Radcliffe-Brown de que cada cultura constri
seu prprio sistema de sentimentos em funo da dinmica de sua estrutura scio-
cultural. Como todo nosso processo analtico se funda sobre um estudo da tensividade
no discurso musical, tornou-se evidente que qualquer parmetro que pudesse nos
informar sobre o percurso tensivo do texto a ser investigado ser-nos-ia indispensvel,
medida que nossa percepo, treinada para reconhecer as sutilezas prprias linguagem
musical ocidental, poderia estar a priori anestesiada para um outro universo de sutilezas
caracterstico da msica rabe e que responderia musicalmente pelos gradientes de
intenso e extenso que garantiriam o sentido do texto. De fato, o incio do processo de
transcrio do texto para a partitura tratou de evidenciar o problema em toda a sua
extenso.
Enquanto que na msica ocidental dos ltimos quinhentos anos o discurso
harmnico passou a adquirir papel fundamental na caracterizao das gradaes
tensivas, a msica rabe, fundamentalmente meldica, parece primeira vista prescindir
completamente de um discurso harmnico ao desprezar a polifonia em favor da
heterofonia e da monofonia. O estudo aprofundado sobre sistemas de afinao e seus
pressupostos acstico-matemticos que vimos desenvolvendo obrigou-nos todavia a
assumir uma perspectiva heterodoxa de discurso harmnico, distante da ortodoxia que
s o reconhece a partir de sua explicitao atravs da polifonia. De fato, ao
privilegiarmos a tensividade, constatamos que as possibilidades de converso ao
discurso do componente harmnico evidentemente no se resumem nem mesmo na
prpria msica europia quela reconhecida pela teoria musical ocidental tradicional.
Todavia, a transcrio da msica rabe evidencia imediatamente dois importantes
aspectos: primeiro, a extraordinria riqueza rtmica e meldica do desenho vocal;
segundo, a patente inadequao do sistema ocidental de notao a mais completa
escrita musical j desenvolvida para graf-la com preciso. Vale observar certo
paralelismo entre as linguagens verbal e musical em tal inadequao. Assim como nosso
alfabeto no se presta espontaneamente notao da fontica e da estrutura da lngua
rabe, tambm a notao musical se defronta com o mesmo desencontro formal e
conceitual, agravado pela inexistncia de um sistema rabe de notao com o qual se
estabelecer alguma mesmo que precria correspondncia.
Nossa transcrio perderia sobremaneira em acuidade no fosse o uso
sistemtico de recursos que a tecnologia hoje nos disponibiliza: a repetio de quaisquer
pequenos trechos da msica tantas vezes quanto necessrio e no andamento que se
desejar, podendo-se reduzir metade o tempo inicial sem qualquer alterao de
afinao. Graas a tais recursos, foi possvel detalhar minuciosamente ornamentos que
em fraes de segundo elaboram complexos desenhos meldicos que no poderiam
jamais ser deixados de lado em uma anlise em profundidade como a que buscamos em
nossa pesquisa.

9.2.3. Nota sobre Texto e Critrios de Transcrio
A transcrio do alfabeto rabe foi efetuada neste trabalho a partir da seguinte

tabela de converso:
Como convenes adicionais de ortografia, utilizou-se o sinal para indicar o

a longo, assinalou-se com hfens na transliterao do texto rabe a presena de
partculas equivalentes a preposies, artigos e conjunes que muitos tradutores, por
razes fonticas e consuetudinrias, preferem grafar fundidas palavra qual se
referem, e observaram-se ainda as elises do artigo al-/el-/il- com as chamadas
consoantes solares (linguodentais, alveolares e palatais surdas), trocando-se o l pela
consoante de ligao. E.g: al-sinin, dos anos, passou a as-sinin; , que Sleiman
transcreve como 62
, grafamos como f-ar-raHil (contrao de fi-al-raHil -
literalmente, sobre a partida), por acreditarmos que desta maneira torna-se mais clara
a funo de cada morfema no elemento lxico, alm de assim se evidenciar o radical (no
caso, rHl) sem cuja clara determinao sequer possvel a consulta a um dicionrio
rabe. Alm disso, em seo posterior deste trabalho em especial, aquela dedicada
poesia andaluza em lngua rabe , grafamos as vogais tnicas das palavras no dialeto
rabe-andaluz acompanhadas de um acento agudo, quando tal sinalizao nos pareceu
relevante para efeitos de estudos de mtrica e prosdia.
Esclarecidas as convenes grficas de transliterao aqui adotadas, segue enfim
abaixo o texto da cano a ser agora analisada, Ya garat al-wadi, em sua verso original
em rabe:
62
Sleiman, 2000:164
Em uma traduo livre, o texto resulta em:
Oh, Vizinha do Vale
Oh vizinha do vale, eu me extasio e delicio , ah,

com tuas lembranas que me vm como um devaneio;
Eu trago o teu amor na memria e nos sonhos,
e as lembranas ressoam como ecos do tempo;
E eu passava ento em teu jardim
sobre a colina,
L onde eu costumava te encontrar;
Eu no conhecia a doura de um abrao apaixonado

At que ternamente te deixaste envolver por meus braos;
Busquei com minhas mos teu carinho,
e teu rosto enrubesceu de pudor e recato;
e eu segui por teu caminho na escurido da noite
e beijei tua boca como o despertar de uma manh ensolarada;
Calaram-se as palavras,
mas meus olhos falavam aos teus na linguagem da paixo;

Minha vida, meus anos no se contam pelo presente, ou pelo amanh,
Mas pelo tempo que, recolhendo pequenos instantes,
Criou para mim momentos de felicidade63.
Os trechos a serem aqui analisados, entretanto, limitam-se ao primeiro verso, o

qual por sua vez apresenta-se em todas as verses dividido em dois hemistquios.
Apresentaremos abaixo o texto rabe de cada metade do verso inicial seguido de sua
transliterao e de uma traduo literal (sempre aproximada) termo-a-termo:
a) Primeiro hemistquio
Y grat el-wdi Taribtu wa dani,

Oh vizinha do vale, extasio-me e me delicio,
b) Segundo hemistquio
m iuxbihu ila Hlma min dkarki

que se parece com um sonho das minhas lembranas
Observemos agora algumas caractersticas elementares da construo formal do

texto potico em anlise. Iniciemos escandindo os dois hemistquios do primeiro verso:
a) Primeiro hemistquio
|1 2 3| |4 5 6| |7 8| |9 10 11 12|

Y grat al-wdi Taribtu wa dani,
b) Segundo hemistquio
|1 2 3| |4 5 6| |7 8| |9 10 1112|

m iuxbihu ila Hlma min dkarki
Verifica-se que cada hemistquio constitui um dodecasslabo com estrutura

mtrica semelhante, mas no idntica, de seu par. Em verdade, como evidencia o
esquema acima, os trs primeiros ps coincidem em ambas as partes, divergindo porm
o ltimo de maneira absoluta, ou seja: nele, as estruturas mtricas so exatamente
63
Traduo livre do autor.
inversas em cada hemistquio. No s a mtrica, como tambm a rima e as assonncias
se fazem presentes como elementos estruturantes do texto potico, terminando ambas as
partes com a mesma finalizao em i e havendo ainda assonncias internas relevantes
em ambos os hemistquios. O poema, como um todo, estrutura-se tanto sobre rima
quanto metro, sem todavia apresentar um nico padro mtrico e rmico para todos os
versos tal qual se observa na potica clssica rabe (e.g.: qasida), havendo contudo a
liberdade e maleabilidade, ponderadas pela reiterao ocasional de rimas e ritmos a
trazer coerncia e alguma previsibilidade formal, to tpicas do texto para cano nas
diferentes culturas.
Sem pretender no presente momento um maior aprofundamento na anlise da
instncia verbal da cano em estudo, passemos de pronto para nosso alvo de interesse
maior nesta etapa de nosso trabalho, qual seja: a anlise da instncia musical da cano
Ya garat al-wadi.
9.3. Anlise
No incomum na msica ocidental que diferentes verses de uma mesma

cano divirjam quanto tonalidade e mesmo quanto a aspectos substanciais de sua
rtmica, conforme j verificado e discutido anteriormente ao confrontarmos a anlise do
Feitio de Orao de Vadico e Noel Rosa nas gravaes de Francisco Alves e Beth
Carvalho. A msica rabe todavia apresenta desafios incomuns ou at totalmente
estranhos praxis musical ocidental: no primeiro caso, encontramos a questo da
utilizao dos melismas; no segundo, o uso de escalas que seguem sistemas de afinao
diversos do homotemperamento e de qualquer dos sistemas clssicos de afinao
adotados no ocidente. Esse segundo problemas ser discutido posteriormente; j o
primeiro requer um posicionamento imediato do analista, pois se apresenta como uma
questo incontornvel desde o primeiro momento. Observe-se pelas transcries abaixo
o quanto as verses diferem substancialmente j desde a primeira estrofe:
a) Verso Original de Muhammad Al-Wahab
Fig. G1-a (udio 37.)

b) Verso de Fairuz
Fig 1-b (udio 38.)
c) Verso de Nour Al-Houdda
Fig. G1-c (udio 39.)
De modo a tornar mais visveis as semelhanas e divergncias entre as diferentes

verses, convertamos todas tonalidade da verso original. Assim, passamos a ter:

b2)Verso Fairuz transposta:
Fig. G2-b
c2) Verso Nour transposta:
Fig 2-c
Se bem que j tenhamos assumido a verso do autor enquanto referncia,

mostra-se por demais proveitoso o confronto das diferentes verses em busca de um
esqueleto temtico. A comparao via partitura especialmente eficiente nesse
momento pelo detalhamento que propicia e por estar menos sujeita s armadilhas da

percepo, dado que um ouvido ocidental, por treinado que seja, pode no saber
reconhecer a hierarquia de parmetros musicais que permite distinguir o ornamento da
estrutura em um contexto cultural aliengena. Assim sendo, buscaremos portanto algo
como uma partitura primordial, referncia que, percebida pelos intrpretes enquanto
tal, encontra contudo dentro de cada um sua estilstica prpria a qual, filtrando-se pela
percepo e condensando-se atravs da realizao tcnica, trata de transformar a
abstrao do texto na concretude de sua enunciao.
9.3.1. Estrutura temtica e Gnese do Sentido
a) Verso de Muhammad Al-Wahab
Tomemos a primeira frase musical da verso original:
Fig. G3-a (udio 40.)
Conforme j descrito anteriormente, nossa metodologia inicia sua investigao

do sentido musical buscando identificar os elementos que discursivizam por convocao
aspectual a oposio categrica de nvel profundo entre intenso e extenso. Assim,
analisando o trecho acima, cumpre-nos identificar um elemento extenso e um elemento
intenso cuja dialtica resulte no prprio fluxo discursivo. Conclumos em fase anterior
de nossas pesquisas que uma caracterstica essencial do elemento intenso a
instabilidade que introduz ao sistema. basicamente a intenso valencial que,
convertendo-se em valores, narrativiza-se nas rupturas e transformaes de estado
responsveis pela sensibilizao daquilo que percebemos enquanto forma nas mltiplas
instncias do discurso musical. Partindo-se desses critrios, podemos inferir qual papel
cabe a cada um dos dois actantes intervalares presentes no trecho acima: os intervalos
de 4.a J e 2.a M. A extensividade relacionada ao intervalo de 4.a detectvel pela
largura temporal (unidade de tempo bsica de 1/2) associada ao carter meldico
estacionrio (monotonia) que se lhe segue, aliando-se ainda o fato de que o salto
meldico estabelece uma modulao, definindo o intervalo enquanto prosodema
extenso. A intenso por conseguinte se faz perceber na 2.a M atravs da acelerao
temporal a ela associada (unidade de tempo passa de 1/2 a 1/8) e pela suspenso do
fluxo meldico (pausa), caracterizando uma ruptura morfolgica associada a uma
transformao de estado em nvel narrativo alm do acento tnico que por si s
denuncia o prosodema intenso. Vale lembrar pois que, na frase acima, a 4.a associa-se
por conseguinte aos valores modais do sistema, e a 2.a, aos valores descritivos.
No que tange perspectiva mtrica, importante ferramenta de anlise cujo
desenvolvimento vimos expondo nos ltimos itens do presente relatrio, encontramos a
seguinte estrutura temporal:
|ya ga-rat | |al-w-| |di Ta-rib|

| | | | | |
anapesto espondeu - dctilo

O ponto mais interessante evidenciado aqui pela anlise mtrica a gnese do
efeito de sentido de finalizao do trecho referido. Conforme j exposto anteriormente,
a silabao originada a partir de relaes de simetria tambm na msica um poderoso
fator de definio morfolgica e semntica de unidades discursivas. A inverso do
anapesto em dctilo denuncia uma primeira silabao mtrica que estabelece os limites
da frase musical inicial, apontando para a fronteira silbica que prepara a frase
subseqente. Note-se ainda a dinmica de desacelerao estabilizao acelerao
que se cria na instncia temporal, e sua coerncia com a convocao de aspectos
tensivos descrita acima.
Quanto ao percurso tensivo, observe-se que o espondeu pode ser compreendido
como resultante de uma sntese das breves do anapesto, indiciando um processo de
intenso que encontra sua origem no relaxamento que se associa por conseguinte ao
primeiro p. Na inverso mtrica que se d a seguir, apesar de haver uma anlise da
segunda longa do espondeu, predominam tambm os efeitos de intenso que se fazem
sentir pelo acento sobre o intervalo de 2.a M (primeira breve do dctilo) e pelo
estranhamento causado pela transformao rtmica descrita, cabendo pois associar ao
dctilo o estado de tenso do sistema.
Obtemos assim elementos a partir dos quais podemos esboar a gnese do fluxo
de sentido da cano estudada:
Quadrado Semitico: Percurso Tensivo
Relaxamento Tenso
(Distenso) Intenso
Relacionada ao diagrama anterior, temos outras relaes pertinentes a explicitar,

tais como:
Quadrado Semitico: Perspectiva Mtrica
Anapesto Dctilo
(No-Dctilo = Pausa) Espondeu (No-Anapesto)
Ou ainda:
Quadrado Semitico: Perspectiva Cinemtica
Desacelerao Acelerao
(No-Acelerao =Suspenso) Estabilizao (No-Desacelerao)
Note-se que, no quadrado acima, fica patente um processo de intenso que se

aspectualiza em uma acelerao na instncia temporal, a qual culmina com a
pontualizao da unidade mtrica e a virtual suspenso do fluxo discursivo. Outra
perspectiva privilegiada para o exame do sentido nesse segmento parte de uma
abordagem intervalar:

Quadrado Semitico: Actantes Tensivos
Elemento Extenso/4.a J Elemento Intenso/2.a M
(Elemento No-Intenso/ Pausa) Elemento No-Extenso/Monotonia
Observa-se assim a confirmao do processo de intenso descrito acima,

convocado ao nvel discursivo tambm na instncia actancial, demonstrando a coerncia
e a convergncia das diferentes instncias discursivas no que tange ao afloramento do
percurso gerativo de sentido.
Cabe desde j responder a um problema que, estivesse ainda alm de nossas
possibilidades, poria em xeque a validade dos esforos investigativos que vimos
efetuando ao longo dos ltimos anos: de que maneira diferem os percursos gerativos das
diferentes interpretaes de uma mesma obra musical? Se tal assunto j foi estudado em
nossa anlise das duas verses de Feitio de Orao citadas anteriormente, a
problemtica que o envolve, por demais fascinante tanto sob o prisma semitico quanto
puramente musicolgico, est longe de se esgotar, mais ainda quando se leva em conta o
relativo ineditismo das pesquisas nesse setor. Para demonstrar tal questo e seus
desdobramentos, nada melhor que exp-la por meio da anlise do mesmo trecho na
verso dos demais intrpretes. Iniciemos por Fairuz.
b) Verso de Fairuz
Fig. 3-b (udio 41.)
Para ir direto aos pontos de maior divergncia, invertamos a ordem das etapas
seguida anteriormente, partindo pois da anlise mtrica do segmento apresentado.
Temos agora:
|ya ga-| |rat al-| |w - -| |-di| |Ta-rib|

| | | | | | | | | |
iambo - iambo iambo - troqueu troqueu
(irracional) catalptico
(irracional)
substancial a diferena da disposio mtrica com relao verso anterior: ao

invs dos trs ps imprprios, encontramos aqui cinco ps prprios. Mas, se patente a
discrepncia morfolgica, nosso interesse de cunho semitico exige que foquemos
nossa ateno no problema do sentido. Se nos ativermos meramente ao essencial, o que
observamos aqui um processo de inverso da estrutura mtrica, do iambo para o
troqueu. Todavia, tambm uma inverso o que observamos na verso de Wahab, s
que de anapesto para dctilo. A silabao verificada conseqentemente tambm se
repete, o que aponta imediatamente para um dado do maior interesse: se os
componentes sintticos e at semnticos j no so os mesmos, conservam-se todavia as
relaes entre eles, constituindo um fluxo de sentido at o momento equivalente.
Debrucemo-nos ento sobre a anlise da transformao do material mtrico sob uma

perspectiva cinemtica. Confrontando-se os trs primeiros ps do segmento, constata-se
que a relao entre breve e longa cada vez mais contrastante: a breve, cada vez mais
breve; a longa, cada vez mais longa, com a gradual fuso da primeira com a segunda,
como se observa nitidamente no terceiro p. No quarto p, o troqueu catalptico poderia
perfeitamente ser entendido enquanto iambo catalptico, apontando para um estado de
evidente transio. O desaparecimento de um metro pode ser entendido como clmax do
processo de reduo da breve, que reaparece posposta no p seguinte. A lgica do
sistema pode ser visualizada pelo seguinte diagrama:
Fig. G 3-c
Fica patente a importncia narrativa do 4.o p, ponto de transio entre duas

estruturas mtricas inversas. Chamando-se o primeiro metro de A e o segundo de B, a
gradual indistino e posterior reverso entre eles constituem um percurso de sentido
representvel pelos seguintes diagramas:
Quadrado Semitico: Relaes lexicalizadas:
Igualdade (A=B; B=A) Neutralidade/Equivalncia (A B)
Superioridade (A>B) Inferioridade (A<B)
Quadrado Semitico: Relaes lgicas:
A/B=1 A/B= (lim A/B=0 ou )
A/B>1 A/B<1
Quadrado Semitico: Percurso Mtrico
Iambo Irracional Iambo/Troqueu Catalptico
Troqueu Iambo
Assim, considerando-se A funcionalmente enquanto anacrsio de B e tomando-

se pois esse ltimo metro como referncia, verificamos um processo de desacelerao
neutralizao acelerao, anlogo quele observado na verso de Wahab. Observe-se
que as correlaes aqui detectadas fogem completamente aos domnios da anlise
musical tradicional, por serem obtidas a partir de uma investigao no plano do
contedo inteiramente alm das possibilidades epistemolgicas da musicologia clssica.
Mantm-se pois em essncia nas duas verses o diagrama que mais diretamente nos
reporta estrutura do sentido:

Quadrado Semitico: Perspectiva Cinemtica
Desacelerao Acelerao
(No-Acelerao) Neutralizao
O que se esboa nessas consideraes iniciais que, nas duas verses, estruturas
discursivas e narrativas divergentes resultem de estruturas profundas semelhantes.
Continuemos agora nossa investigao partindo para uma anlise da estrutura intervalar
detalhada do segmento na verso de Fairuz.
Fig. G 3-d (udio 42. Fig. G 3b)
A partir da transcrio acima, que s se tornou vivel em tamanho detalhamento

aps a quadruplicao da durao original do segmento, passamos a nos defrontar com
questes centrais para o problema do sentido na msica rabe que so de maneira geral
estranhas problemtica da msica dita ocidental (assim compreendida sob uma
perspectiva esttica, e no geogrfica). Entre as muitas questes que se apresentam,
tomemos aquela referente ao uso se melismas ou ornamentaes. Relativamente comum
em estilos como o jazz e o barroco, o uso de melismas na msica rabe parte
fundamental de sua linguagem musical como um todo, e no de alguns estilos em
particular. Ao contrrio da posio da musicologia tradicional, nossos estudos tm
apontado inequivocamente para o reconhecimento de uma funo profundamente
estrutural no uso das ornamentaes, que em geral no se resumiria a um papel
dispensvel no plano da expresso, assumindo facilmente funes temticas e, em
alguns casos, aspectualizando e convertendo fenmenos advindo de patamares mais
profundos da significao.
Em se tratando da msica ocidental, os melismas so compreendidos enquanto
aproximaes cromticas ou diatnicas de notas chave da estrutura meldica64,
tonalmente justificveis (com a bvia mas apenas eventual exceo de glissandos)
apresentando desenho intervalar discernvel com relativa ou grande facilidade,
prestando-se sem maiores dificuldades s consideraes requeridas pela anlise
meldica que nos permitem opinar sobre a profundidade de sua funo dentro da
estrutura do discurso. O quadro na msica rabe totalmente distinto. Em primeiro
lugar, os melismas rabes freqentemente apresentam intervalos ou alturas totalmente
estranhas escala de um trecho especfico ou at da msica inteira, e seria bastante
precipitado se assumir a priori a mesma funo de aproximao verificada na msica
ocidental. Em segundo, seu desenho intervalar em detalhe nem sempre facilmente
discernvel, sendo sua identificao tarefa s vezes de altssima dificuldade. Assim
sendo, a avaliao de sua funo no discurso no raro tarefa delicada, exigindo do
analista algumas precaues raramente necessrias na anlise da msica ocidental. Isso
porque, em termos relativos, a estrutura meldica das msicas ocidental e rabe se
opem como o discreto ao contnuo. Saltos intervalares no chegam a inexistir na
64
Mesmo no jazz, os casos que se afastam dessa conceituao, se no devem, ao menos podem ser
compreendidos enquanto improvisao, e no mais como melisma.
msica rabe, mas so muito menos comuns que em sua contrapartida ocidental. De
maneira geral, as teras so freqentes, as quartas, pouco comuns, as quintas, raras, e
intervalos maiores que esse j se tornam extremamente raros, estando ausentes, por
exemplo, das peas aqui analisadas. Comparar as duas concepes estticas se
assemelha a confrontar o paralelismo e preciso matemtica das linhas pictricas da
Renascena com os arabescos da arte grfica islmica. A exatido meldica ocidental
pode parecer simplria e at grosseira no oriente, e os melismas rabes podem fazer sua
msica parecer confusa, imprecisa, montona aos ouvidos ocidentais. H um abismo a
ser transposto e, caso possamos superar as dificuldades iniciais, certo que nosso
conhecimento sobre o processo de gerao de sentido ter a possibilidade de se
aprofundar, sanar lacunas ou sofrer as reestruturaes necessrias ampliao de
domnio de investigao.
A necessidade das consideraes tecidas acima se faz premente devido
presena de melismas no tema interpretado por Fairuz. Como interpretar tais intervalos?
H duas sadas possveis: consider-los como ornamentao de um intervalo principal
mais simples, como seriam tomados no ocidente, ou decomp-los em unidades
mnimas. Felizmente, no trecho em questo, o melisma idntico em suas duas
aparies, no comprometendo a anlise do sentido nos compassos iniciais; para o
trecho a partir do compasso seguinte, porm, j no haver como adiar essa discusso.
Esse problema especialmente pertinente dentro de nossa metodologia porque
compromete a identificao da estrutura intervalar mnima cuja oposio tensiva o
ponto de partida de nossa perspectiva analtica. Observemos a partitura e o diagrama
mtrico:
Fig. G 3-e (udio 42.)

| | | | | | | | | |
(irracional)
O destaque da figura quer visto como ornamento, quer visto em detalhe

assume evidentemente a funo de portador dos valores intensivos do sistema, ao
mostrar-se vetor e catalisador das transformaes de estado no trecho acima. Se a
primeira interveno reduz o iambo ao estado catalptico, a segunda termina por
invert-lo, transformando-o em troqueu. A extensividade da 4.a, por sua vez, surge tanto
por sua amplitude meldica quanto pela paralisao do movimento meldico,
enfatizando-se ainda pelo prolongamento irracional da breve no primeiro iambo. Note-
se que o primeiro grupo melismtico inexiste na verso original:

Fig. G 3-f (udio 41. Fig. G 3a)

| | | | | |
anapesto espondeu dctilo
Inexiste tambm, em contrapartida, a transio gradual entre os metros opostos

realizada por Fairuz. Assim, fica patente que a introduo do primeiro grupo
melismtico entendido ou no como intervalo de 2.a ornamentado transcende a
classificao enquanto figura relativa ao plano de expresso, ocupando evidentemente
funo estrutural que perfura todos os patamares da significao. Note-se ainda que, no
que tange ao processo de gerao de sentido, a verso de Fairuz supera muito em
complexidade aquela de Wahab no trecho em questo.
Todavia, se resta inequvoca a oposio tensiva entre 4.a J (extenso) e melisma
(intenso), resta avaliar se o melisma pode ou no ser considerado como um intervalo
de 2.a M ornamentado. Caso sim, a posio tensiva fundamental estar aspectualizada
sobre exatamente os mesmos intervalos em ambas as verses. Restam ainda trs
possibilidades: supor que os valores do sistema possam ser assumidos por um conceito
estendido de intervalo, abrangendo aquilo que chamaremos de oscilao intervalar que
corresponderia ao melisma em questo; assumir a 2.a menor como componente de um
intervalo de 2.a M concebido escalarmente; supor que seja a 2.a menor o intervalo
detentor da intensividade no trecho em questo, sendo a 2.a M observada uma resultante
de sua duplicao. O esclarecimento dessa questo, que em nada compromete o trecho
analisado, s se dar atravs da considerao de um trecho um pouco maior da verso
de Fairuz; tal se deve j constatada complexidade do percurso gerativo dessa verso
em relao ao original. Por ora, adiaremos tal discusso no que tange verso de Fairuz,
debruando-nos sobre essencialmente a mesma problemtica, mas dentro da verso de
Nour Al-Houdda. Por enquanto, contentar-nos-emos com o seguinte quadro actancial:
Elemento Extenso/4.a J Elemento Intenso/~2.a M65
(El. No-Intenso/ Pausa? ~2.a M?) Elemento No-Extenso/Monotonia
Ao qual se relaciona o percurso tensivo:
Relaxamento Tenso
Distenso Intenso
65
O sinal ~ na frente de um intervalo indicar daqui por diante tratar-se no de um intervalo simples,
mas de uma oscilao intervalar.
A trabalhosa transcrio nos permite chegar a uma partitura bastante detalhada,
marcada por evidenciar as grandes liberdades assumidas pela intrprete em relao ao
texto original. Observemos conjuntamente o percurso mtrico transcorrido no trecho em
questo:
Fig. G 4-a (udio 43.)
| | || || | | ||
tribraco troqueu iambo iambo/ troqueu
troqueu
catalptico
Analisemos o percurso mtrico acima. Constata-se na primeira transformao,

de tribraco para troqueu, uma intensificao indiciada pela fuso das duas primeiras
breves em uma longa. A passagem seguinte, de troqueu para iambo, coincide
melodicamente com a apario do intervalo de 2.a M possvel catalisador da mudana
de estado em questo. O metro catalptico que se lhe segue indicia nova intensificao.
J a ltima transformao, de iambo/troqueu catalptico para troqueu, indicia uma
anlise portanto, uma extenso pela qual se decompe ou dilui o penltimo p,
dando origem ao ltimo. Essa transio final coincide melodicamente com um melisma
sobre o intervalo de 2.a M que, conforme explanado anteriormente, pode ser entendido
como uma oscilao intervalar de 2.a M. A partir dessa leitura, possvel se propor o
seguinte percurso tensivo:
4.a J 2.a M ~2.a M

relaxamento tenso
| | intenso | | intenso| | intenso | | distenso| |
troqueu
catalptico
A partir disso, podemos construir o seguinte quadrado semitico:
Relaxamento Tenso
Distenso Intenso
Ao qual corresponde, em termos de actantes tensivos:

Elemento Extenso/4.a J Elemento Intenso/2.a M
El. No-Intenso/ ~2.a M Elemento No-Extenso/Monotonia
J no plano mtrico, considerando o primeiro troqueu como mera etapa

intermediria resultante do processo de intenso sobre o tribraco, teremos por
conseguinte a correspondncia com o quadro:
Tribraco Iambo/Troqueu Catalptico
Troqueu Iambo
Estabelecidos os fundamentos para uma investigao do percurso gerativo de

sentido nessa verso e nas demais, passemos agora a algumas consideraes gerais a
respeito das convergncias e divergncias constatadas entre as diferentes verses.
d) Estudo comparativo entre as trs verses
Ao confrontar o trecho inicial das diferentes verses, alguns pontos importantes

so levantados. Antes de mais nada, saltam aos olhos as diferenas morfolgicas: a
mtrica diverge de verso a verso, bem como a disposio (posio, freqncia,
caracterstica direta ou oscilante) dos intervalos. Apesar de tais diferenas no plano de
expresso, o plano do contedo em todos os casos guarda algumas invariantes:
a) a oposio entre os actantes tensivos representados pelos intervalos de 4.a J

(extenso) e 2.a M (intenso);
b) uma transformao de estado relacionada a um processo de intenso que culmina
com a inverso da estrutura mtrica;
c) um percurso tensivo que vai do relaxamento tenso;
Levantemos agora algumas questes que podem contribuir para um avano em

nossas investigaes no s no que tange cano analisada mas tambm com relao
nossa prpria compreenso das peculiaridades do processo de gerao de sentido
musical.
A primeira questo que se coloca a seguinte: quais as causas e implicaes do
acrscimo de um intervalo de 2.a M no meio da palavra wadi nas verses de Fairuz e
Nour Al-Houdda?
Dentre as causas avaliadas, duas merecem maior ateno. A primeira, mais
intuitiva, estaria relacionada a uma questo fontica: o processo de fechamento e
abertura das vogais na slaba wa propiciaria uma modulao tonal com uma queda e
posterior recuperao da emisso. Tal causalidade, ainda que merea ser relevada,
mostra-se insuficiente pelas seguintes razes: no justifica por si s o intervalo de 2.a
M, que poderia perfeitamente ser uma 2.a ou 3.a m, ou mesmo uma frao de semitom;
e sua ausncia na verso original torna evidente que a modulao referida est longe de
ser um imperativo fontico, enfraquecendo o argumento. Afirmar por exemplo que o
intervalo de 2.a M subseqente atrairia a modulao para aquele diapaso, o que no

deixa de ser razovel, j implicaria consideraes de ordem estrutural que, ainda que
relevantes, teriam menor peso que as colocaes que faremos a seguir.
Uma das caractersticas do bom intrprete, musical ou dramtico, a realizao
plena do texto artstico atravs de uma enunciao que evidencie toda a sua riqueza de
sentidos com a clareza necessria a tornar inteligvel o processo de gerao de sentido,
garantindo assim a ateno e o interesse do espectador. Do domnio que o intrprete
apresenta de seu mtier advm o fenmeno bastante comum de que o autor, mesmo
compreendendo profundamente sua prpria obra, mostra-se no raro, apesar de sua
sinceridade e autenticidade, incapaz de enunci-la com a mesma clareza, riqueza e
expressividade de que um bom intrprete capaz. Ao expormos agora a segunda
causalidade para a incidncia do intervalo de 2.a M no designado pelo autor,
acreditamos estar presenciando um exemplo de como a sensibilidade do intrprete
capaz de modificar o prprio texto autoral visando, paradoxalmente, realizar e
evidenciar com a maior clareza possvel toda a riqueza de sentidos nele produzida. Em
suma, a segunda causalidade para a incidncia extraordinria do intervalo de 2.a M
atenderia a razes de ordem estrutural, conforme procuraremos expor a seguir.
Conforme visto anteriormente, na verso original temos:
Fig. G 5-a (udio 41. Fig. G 3-a)
relaxamento intenso tenso

| | | | | |
Note-se que a principal transformao de estado verificada no trecho acima a

inverso do metro advm de um processo contnuo de intenso, discretizando-se
apenas j consumada a transio, atravs da incidncia do intervalo de 2.a M.
Transformao de tal ordem teria sua presena valorizada caso as etapas do processo se
fizessem sentir de maneira menos abrupta. Para tal, seria til a presena de um elemento
catalisador da transformao de estado; um vetor de intenso, cuja apario
desencadeasse a discretizao do processo de maneira a salientar a ruptura representada
pela inverso mtrica. Como j vimos, o elemento intervalar associado aos valores de
intenso em todas as verses corresponde ao intervalo de 2.a M. Assim sendo, sua
presena antes da consumao da transio resultaria em um enriquecimento semntico
do processo de intenso. Ora, trata-se exatamente do acrscimo que podemos constatar
na verso das duas intrpretes. Tomemos o caso de Fairuz:

Fig. G 5-b (udio 42. Fig. G 3-b)
intenso catalisador catalisador

relaxamento tenso
| | | | | | | | | |
(irracional)
Observe-se a o trecho acima luz do que acabamos de dizer. O metro bsico, ao

contrrio do anapesto, aqui o iambo. A intenso se faz sentir pela gradual reduo de
durao da breve em relao longa. Todavia, as duas transformaes de estado de
natureza mtrica de iambo para metro catalptico, e desse para troqueu se fazem
sentir atravs da presena de um fator catalisador que, em termos intervalares, nenhum
seria seno aquele associado intenso a 2.a M. Tal catalisador surge idntico em
suas duas aparies e vale ressaltar que se apresenta no sob a forma de um salto direto,
mas de uma oscilao intervalar (~2.a M). Seria tambm sua funo no sistema idntica
nos dois casos? Trata-se de uma outra questo da maior pertinncia para nossas
investigaes, e que ser devidamente tratada em seguida. Por ora, foquemo-nos em
constatar que a incluso do intervalo citado no uma arbitrariedade ou capricho de
interpretao, mas um acrscimo cuja funo estrutural discretizar e assim
evidenciar o processo de intenso que caracteriza o trecho em questo. Examinemos
pois a verso de Nour Al-Houdda:
Fig. G 5-c (udio 44. Fig. G 4-a)
catalisador catalisador
relaxamento intenso intenso tenso distenso
| | || || | | ||
troqueu
catalptico
Tambm no presente caso confirma-se a funo estrutural apontada para o

intervalo adicionado pela cantora. Observe-se que as estruturas mtricas divergem em

cada caso, havendo todavia certa proximidade entre aquelas realizadas pelas duas
intrpretes, inclusive sendo comum a ambas a inverso principal de iambo para troqueu.
Na presente verso, contudo, h uma clara diferenciao formal e funcional entre as
duas incidncias do intervalo de 2.a M: se o primeiro caso traz o intervalo associado aos
aspectos intensivos do sistema, o segundo por sua vez est nitidamente relacionado a
um processo de distenso que chega mesmo a repercutir na prpria estrutura do
intervalo, que passa do salto para a oscilao, iniciando um processo de diluio no
espao meldico. Formula-se aqui pois definitivamente a segunda questo a ser
analisada neste item do relatrio: a distenso seria exclusiva da verso de Nour, ou
apenas nela estaria claramente explcita? Antes de examinar tal problema, apresentemos
nossa concluso referente primeira questo. Parece-nos em suma que o acrscimo do
intervalo de 2.a M dentro das condies em que realizado por ambas as intrpretes
deve-se menos a fatores tcnicos de emisso vocal que a uma resposta provavelmente
intuitiva das cantoras estrutura de tal cano, valorizando atravs de tal liberdade o
processo de gerao de sentido imanente no prprio texto original e assim,
paradoxalmente, apresentando atravs de tal infidelidade de expresso uma total
fidelidade ao contedo da cano.
Partindo agora para a segunda questo, vale lembrar que ela termina por
subentender uma hiptese, qual seja: a da similaridade (mas no identidade) de
percursos gerativos entre as trs verses. Note-se que no se trata de forma alguma de
supor uma generalizao como a similaridade de percursos gerativos entre quaisquer
diferentes verses de uma mesma msica improvvel hiptese que, para se
comprovar, demandaria grandes esforos e extensas anlises dos mais variados
repertrios. A hiptese se resume pois ao menos por ora ao caso especfico ora em
estudo. Seu embasamento est no conceito tambm hipottico de que os trs textos
corresponderiam a representaes sob diferentes perspectivas de um mesmo objeto
abstrato, que as respectivas competncias para leitura e enunciao tratariam de
diferenciar. Para uma tica estruturalista como a nossa, tal conceito se sustenta
perfeitamente, pois assumimos o texto enquanto entidade abstrata cujos sentidos e
significaes encontrariam parmetro confivel na interpretao de um leitor
competente. Para vrias correntes da lingstica norte-americana, tal viso estaria
equivocada, j que caberia relativizar a cada leitor, em sua individualidade e
singularidade, a tarefa de atribuir significao a um texto, considerando-se pois
inseparvel o binmio texto-leitor e assumindo-se como abusiva e reducionista qualquer
aspirao a uma leitura generalizada. Cientes dos mritos inegveis de ambas as escolas,
permanecemos porm fiis ao modelo estruturalista, ainda que atentos para suas
fragilidades, por acreditarmos que o prprio fenmeno da linguagem enquanto
comunicao se inviabilizaria caso o peso da individualidade do leitor, ainda que
limitando-nos ao discutvel conceito de leitor competente, fosse tal que no nos
permitisse tratar do problema da significao em termos genricos. Parecendo-nos pois
absurdo vincular dentro de tais limites a leitura ao leitor, no rejeitaremos, em
contrapartida, o conceito algo platnico de um referente abstrato cuja representao
seria o intuito dos trs textos aqui analisados. Assim sendo, cada texto terminaria por
iluminar de maneira privilegiada em relao aos demais alguns aspectos do referente e,
sobretudo, assumiramos como ponto pacfico a competncia dos trs intrpretes para o
processo de filtragem e enriquecimento responsvel pela individualidade da leitura (no
que tange ao referente abstrato) e enunciao (no que tange aos textos concretos) em
cada caso. Vale salientar que a pequena digresso que agora conclumos de suma
importncia para a semitica musical, notadamente no que tange msica ocidental,
que conta com um robusto sistema de notao. Isso porque, por exemplo, ao

analisarmos uma partitura de Chopin, encontraremos um percurso gerativo que ser
similar, porm no idntico, queles que encontraremos ao partir de gravaes de
Arthur Rubinstein ou de Vladimir Horowitz. Existe pois implicitamente na prxis da
msica erudita ocidental o conceito de referente por ns discutido, referente esse
imanente e universalmente reconhecido na partitura em toda a sua abstrao e cuja
concretizao pela enunciao ser compreendida pelo ouvinte competente sempre
como representao, e jamais como o objeto (referente) em si.
Conforme visto, o percurso tensivo da verso de Nour-Al-Houdda apresenta
claramente uma distenso quando da segunda incidncia do intervalo de 2.a M. Tal
distenso no foi detectada nas outras verses. Cabe-nos agora investigar se tal processo
realmente inexiste nas outras verses ou se possvel supor que ele apenas no se
evidencie nelas com a mesma clareza. Consideremos inicialmente a verso de Fairuz:
Fig. G 5-d (udio .42 Fig. G 3.b)
intenso catalisador distenso?

relaxamento tenso
| | | | | | | | | |
(irracional)
A ausncia de diferenciao morfolgica entre as duas incidncias do intervalo

de 2.a M, como sabemos, no implica de forma alguma que o intervalo mantenha sua
funo nas duas situaes. De fato, o devir se estabelece no discurso justamente quando
os valores do sistema passam a circular entre seus sujeitos. Tendo sido atingido o estado
de tenso no metro catalptico, bastante razovel se aceitar a possibilidade de que a
prxima incidncia do intervalo de 2.a M se d em condies de distenso. Da mesma
forma, no parece inconsistente supor que a transio de um p catalptico com um
metro para o troqueu com dois metros constitua um desdobramento portanto, extenso
da instncia mtrica tambm a indiciar um processo de distenso. Tal hiptese
implicaria pois um fluxo de valores no qual a 2.a M, a princpio portadora dos valores
de intenso, caminharia para uma peripcia em que viria a assumir os valores de
distenso (e, consequentemente, de extenso). Por enquanto, limitar-nos-emos a atestar
que o quadro esboado plausvel; a confirmao ou refutao definitiva de tal hiptese
demandar a anlise do trecho subseqente que s ser efetuada posteriormente.
Consideremos agora a verso original:
Fig. G 5-e (udio 41. Fig. G 3-a)

relaxamento intenso tenso
| | | | | |
Trata-se como se v de um percurso muito mais simples que os demais. O

estgio final de tenso relativamente ao restante do segmento; porm, como
trabalhamos com grandezas relativas, os dados at aqui apresentados so claramente
insuficientes para se sustentar qualquer leitura sobre a continuidade do percurso tensivo.
No que tange aos actantes tensivos, as limitaes so mais claras: sendo nica sua
incidncia, no h como divorciar a 2.a M dos valores de intenso no trecho acima.
Assim sendo, restam duas possibilidades: ou nossa hiptese de similaridade dos
percursos gerativos est refutada ao menos nesse segmento em particular ou as duas
intrpretes j anteciparam, como uma espcie de preparao, a etapa seguinte do
percurso tensivo. O que temos por ora que a distenso um fato concreto na verso
de Nour, uma possibilidade na de Fairuz e uma interrogao na de Wahab. No h como
sanar essa importante questo sem prosseguir com nossa anlise por ao menos mais
alguns compassos o que ser feito posteriormente, j com nossa ateno voltada tanto
para a soluo desse impasse quanto para a avaliao de suas implicaes. Entre elas,
cabe destacar o fato de que poderamos passar a consultar mais sistematicamente uma
dada verso para dirimir dvidas sobre o percurso gerativo de outra sem, obviamente,
cair no erro de assumir por identidade o que apenas, sabidamente, similaridade. Isso
equivaleria, por exemplo, a uma maior fundamentao da utilizao da verso de Nour
para esclarecer a diferena de funo entre os dois intervalos de ~2.a M na verso de
Fairuz. Se a verso original de Wahab foi-nos da maior utilidade para a compreenso do
porqu da utilizao pelas duas intrpretes do acrscimo do intervalo de 2.a M
anteriormente discutido, passaramos pois a poder percorrer com maior segurana o
caminho contrrio e, baseando-nos nas verses posteriores das intrpretes, contarmos
com uma referncia adicional para uma compreenso mais aprofundada da problemtica
do sentido na verso do prprio autor. Como se v, o esclarecimento dessa questo se
faz urgente pelo tanto que pode enriquecer e aprofundar nossa investigao ou, pelo
contrrio, benefici-la ainda, mas pelo estabelecimento de limites mais claros para a
abordagem comparativa nos domnios da linguagem musical.
9.3.2. Estrutura Melismtica e Gnese do Sentido
a) Verso de Wahab
Dando continuidade a nossa anlise, estudemos agora a frase seguinte da cano.

Partamos mais uma vez da transcrio da verso original de Muhammad Al-Wahab,
incluindo o final da frase anterior:
i) Wahab

Como se v, no haver mais como adiar um posicionamento a respeito do
tratamento do melisma dentro da estrutura meldica. Como vemos, h essencialmente
duas posies que o analista pode assumir: a) considerar o melisma como uma oscilao
intervalar em torno de um tom principal, o qual deve ser o referencial primrio para o
reconhecimento da estrutura intervalar do segmento a ser analisado; b) considerar o
melisma simplesmente como uma execuo acelerada de um dado desenho meldico,
cuja pertinncia estrutura meldica da pea equivale de qualquer outro segmento. A
postura que adotaremos, embora busque conciliar as duas perspectivas, no se esquiva
de hierarquiz-las, e a justificativa de nossa opo se funda nos resultados de nossas
anlises e ponderaes que procuraremos expor resumidamente a seguir a partir do
estudo do trecho supracitado.
Observemos as duas outras verses do trecho acima:
ii) Fairuz
Fig 6-b (udio 45.)
Atente-se para as substanciais diferenas entre as duas transcries. Tomemos

agora a terceira verso:
iii) Nour Al-Houdda
Fig. G 6-c (udio 46.)
A questo passa agora a assumir a clareza das demonstraes por absurdo. Um

msico ocidental mediano que se deparasse com as trs transcries acima, no sendo
informado de que se tratasse de msica rabe, poderia at supor que fossem trechos
diferentes de uma mesma estranha e assombrosamente virtuosstica cano; entretanto,
no haveria como assumir que se tratasse de um mesmo trecho em trs interpretaes
diferentes. Todavia, se um musiclogo familiarizado com as complexas ornamentaes
da msica barroca j poderia aventar no sem uma certa dose de ousadia tal hiptese,
mesmo o ouvinte leigo ocidental, simplesmente escutando o mesmo trecho nas trs
verses, no hesitaria em reconhecer sua identidade e, possivelmente, nem se absteria
de emitir um palpite acertado a respeito da procedncia to caracteristicamente oriental
patente nesse segmento da cano. Trata-se pois em primeiro lugar de um flagrante da
j comentada inadequao da concepo ocidental de escrita musical para a notao da
msica rabe. Em segundo lugar, conforme o comentrio inicial deste pargrafo, a
discrepncia entre os trechos acima nos remete a um impasse: ou tomamos os textos
literalmente e abandonamos a leitura comparativa ao menos no trecho em questo
devido aparente precariedade de um parmetro comum de significao a emprestar

unidade ao conjunto analisado, ou postulamos a existncia de alguma estrutura meldica
comum que a caracterstica melismtica da msica rabe no nos permitiu distinguir a
primeira vista a partir das transcries de que dispomos. A reforar essa ltima hiptese
dispomos do poderoso argumento de que a percepo, malgrado as substanciais
diferenas entre as verses, aponta para a confirmao da existncia de uma estrutura
meldica comum s trs interpretaes. Para buscar tal estrutura, valhamo-nos a
princpio da verso cuja transcrio revela maior simplicidade, que justamente a
original de Wahab, e da audio musical que, desafiando a complexidade do segmento,
teima em hierarquizar o caos em estruturas de relativa simplicidade, essas sim passveis
de serem reconhecidas em cada interpretao e tambm de propiciar uma leitura
semitica da maior pertinncia para nossas investigaes.
Observemos o trecho em questo:
Fig. G 6-d (udio 45. Fig. G 6-a)
Procuremos agora identificar a estrutura meldica do segmento acima a partir

dos dois actantes tensivos identificados no sistema, quais sejam: os intervalos de 4.a J e
2.a M:
A anlise exposta na figura segue fielmente a transcrio literal do trecho

analisado. Ao buscarmos uma leitura semitica do quadro tensivo exposto acima,
observamos grosso modo que:
a) o segmento se inicia com um processo de distenso, identificado a partir da

utilizao do intervalo portador dos valores de extenso (4.a J) diludo em
movimento escalar descendente com durao de 2, 5 tempos;
b) segue-se uma pequena intenso atravs do emprego do intervalo portador dos
valores de intenso (2.a M), enfatizada pela acelerao temporal (durao de 0,25
tempos) e espacial (contrao do intervalo de 2.a M em 2.a m) em relao ao
intervalo de 4.a J.

c) aps a intenso, uma nova distenso, desta vez claramente contaminada pela
intenso anterior: a durao do movimento escalar de 4.a J ascendente de 1,25
tempos, metade da distenso anterior, indicando sua relativa intenso;
d) o melisma propriamente dito, composto unicamente por intervalos de 2.a (intenso),
dilui-se ao encade-los ao longo de 1,25 tempos pouco mais que o dobro da
durao do ltimo trecho de intenso;
e) a diluio do processo anterior de intenso termina por reforar a extensividade do
ltimo movimento descendente de 4.a J, que se estende ao longo dos 4 tempos do
ltimo compasso. Praticamente dobrar a durao da distenso final conduz ao efeito
de relaxamento desse trecho final, gerando um efeito de sentido de concluso que
apenas se refora ao verificarmos a silabao meldica entre este compasso e o
primeiro da 1.a frase o que indica, em ltima anlise, que estamos diante do fim da
primeira grande frase musical:
Fig. G 6-f (udio 47.)
f) tambm os melismas so passveis de uma leitura estrutural no trecho acima,

organizando-se em dois tipos: o mordente (descendente ou ascendente), semelhante
ao mordente barroco nosso conhecido, e o glissando, resultante da sobreposio
unidirecional das notas de passagem resultando em um efeito similar a um
glissando:
Fig. G 6-g (udio 48.)
Apesar de apresentar exatamente o mesmo desenho, no consideraremos o

primeiro mordente (descendente) como melisma, pois as duraes e a emisso
envolvidas o equiparam aos intervalos comuns.
Podemos pois esquematizar o seguinte percurso tensivo para o trecho em estudo:

Fig. G 6-h (udio 45. Fig. G 6-a)
tenso distenso int. (dist). (int). dist. relaxamento

|di Ta-rib-| |tu | |w| | _ _ _ | | a da ni | | m |
| | | | | | | | | | | |
dctilo anapesto - anapesto - anapesto - anapesto esp. cat.o
A distenso assinalada entre parnteses se apresenta contaminada pela inteno

da contrao temporal, assim como a intenso entre parnteses est diluda pela
extenso temporal do melisma. Trata-se de um trecho em que se neutralizam pois os
aspectos tensivos originariamente detectados nas configuraes intervalares de 4.a J e
2.a M, sem contudo chegarmos de fato peripcia (inverso completa de papis
tensivos). Termina por predominar no trecho melismtico a tendncia estabelecida no
momento imediatamente anterior neutralizao, ou seja: a intenso. Vale porm notar
algumas caractersticas interessantes do melisma acima: enquanto ele se intensifica em
termos de ascenso meldica, ele se distende pela diluio rtmica, estendendo sua
ambivalncia a vrias instncias do discurso musical.
Para uma melhor compreenso do percurso tensivo no segmento em questo,
procedamos anlise sob uma perspectiva mtrica:
Fig. G 6-i (udio 45. Fig. G 6a)
Nota-se que o trecho grosso modo caracteriza um percurso de distenso mtrica,

medida que o anapesto, vetor mtrico relacionado aos valores de extenso, dilui-se ao
longo desse trecho atravs de uma marcada dilatao temporal. A ascenso da
extensividade se faz sentir desde o princpio pelo retorno do dctilo ao anapesto que,
aps uma breve intenso, neutraliza esse ltimo processo para terminar por expandir-se
no fim do segmento que, ao terminar com um espondeu catalptico, acena com uma
retomada de percurso intensivo. Note-se desde j que a distenso que inicia e domina o
trecho em questo parece afinal confirmar, respondendo segunda questo levantada no
item anterior, a similaridade dos percursos gerativos entre as diferentes verses, j que,
conforme o previsto, a distenso que no se verificara na verso original no estava de
fato ausente, mas deslocada em relao s suas correspondentes nas demais verses,
confirmando-se ainda que aquelas diferem do original exatamente por exprimirem com
maior riqueza de gradaes o mesmo percurso tensivo.
Feita essa breve mas fundamental observao, partamos agora para a soluo da
questo apresentada no incio do presente item, discutindo o problema da abordagem do
melisma. Conforme visto anteriormente, o melisma do trecho em estudo pode ser
compreendido como um mordente ascendente seguido por um glissado. Observe-se o
seguinte: para o melisma ser entendido enquanto oscilao intervalar em torno de um
intervalo principal, e no como uma passagem em alta velocidade, absolutamente
necessrio que a substituio de cada grupeto por uma nota principal, resultando em
uma transcrio simplificada, no induza a uma leitura equivocada do texto quer no que
tange ao plano de expresso, quer no do contedo. Assim, no aceitvel que tal
reduo prejudique o estudo do sentido na pea, nem que a simplificao em que
incorre a descaracterize melodicamente. Dessa forma, chegamos a duas condies
essenciais para que se possa cogitar uma leitura do melisma enquanto ornamento: a) que
a reduo apresente equivalncia semntica com relao verso completa; b) que a
reduo represente no menos que o necessrio para a compreenso da estrutura
meldica do trecho em questo. Temos pois agora material de anlise suficiente para
confirmar ou no tal possibilidade, estando a confirmao atrelada ao cumprimento das
seguintes condies: i) uma verso reduzida dever apresentar basicamente o mesmo
percurso tensivo exposto na figura anterior; ii) a verso reduzida dever constituir o
denominador comum em termos de estrutura meldica entre a verso de Wahab e a das
demais intrpretes. Se o descumprimento de qualquer dessas condies implica a
refutao da hiptese, sua dupla confirmao pode vir a constituir a conquista de uma
nova ferramenta de trabalho especialmente til para a anlise do sentido na msica,
instrumentalizando-nos para a abordagem dos textos melismticos to comuns s
tradies no-ocidentais, sem esquecer ainda daquelas outras localizadas
geograficamente mas talvez nem tanto culturalmente na Europa, como o flamenco e
certos cantos balcnicos como os do folclore blgaro.
Iniciemos pois por encontrar aquela simplificao que, ao invs de empobrecer,
antes valorize o texto musical ao tornar mais evidente a estrutura meldica oculta pela
invarivel complexidade que a realizao melismtica empresta msica e, sobretudo,
sua transcrio. Efetuemos ento a substituio do mordente e do glissando ascendentes
por suas notas principais:

Fig. G 6-j
A substituio 1, mais prxima da transcrio original que a 2, tem a vantagem

de manter em evidncia a identidade mtrica do anapesto. Todavia, esse metro mais
evidente na partitura do que na gravao, razo pela qual foi adotado o termo anapesto
melismtico. A simplificao 2, por sua vez, mais musical, ou seja: est mais
prxima da maneira pela qual um msico percebe essa cano, e apresenta uma escrita
mais clara tanto para a leitura quanto para a execuo. Assim, um msico tende a
entender e a realizar melhor a grafia em 2 que em 1. Partindo pois de uma racionalidade
mais emprica do que conceitual, a alternativa 2 apresenta contudo o seguinte problema:
sua simplificao resulta na descaracterizao do anapesto melismtico em espondeu.
necessrio pois avaliar se tal alterao ou no comprometedora em termos de percurso
tensivo e gerativo.
1)dctilo > anapesto >anapesto>anapesto melismtico > anapesto> espondeu catalptico

tenso distenso intenso neutro dist. /relax. intenso
2)dctilo > anapesto >anapesto > espondeu > anapesto> espondeu catalptico
Esquematizemos o percurso tensivo acima para melhor visualizar as duas

propostas de convocao discursiva:

Tenso Distenso
Intenso Neutralidade
Quadrado Semitico: Percurso Mtrico (1)
Dctilo Anapesto
Espondeu Catalptico Anapesto Melismtico
Dctilo Anapesto
Espondeu Catalptico Espondeu
Como se v, em termos de percurso mtrico, as alternativas 1 e 2 apresentam

igual consistncia, j que o anapesto que constitui o diferencial em 1 no por acaso
requalificado como melismtico tensivamente neutro, justificando-se pois sua
equivalncia com o espondeu de 2. Aprofundemos a questo analisando os metros em si
e dentro da estrutura em que esto inseridos. O anapesto aqui, basicamente
relacionado extensividade composto por duas breves seguidas por uma longa,
prefigurando a desacelerao a que est associado. J o espondeu, formado por duas
longas, no apresenta em sua estrutura interna acelerao ou desacelerao, o que lhe
propicia a um quadro de maior neutralidade (situao bem diferente aquela do
espondeu catalptico, cuja ausncia do segundo metro lhe empresta uma conotao de
sntese mtrica, e portanto, de intenso). Assim, a opo pelo espondeu que se apresenta
em 2 parece em verdade mais consistente e coerente com o quadro tensivo do que
aquela simplificao parcial proposta em 1. Mas, para que no fiquemos limitados a um
nico aspecto, vejamos qual alternativa responde melhor ao percurso da celeridade no
texto em estudo. No original, temos:
Fig. G 6-k (udio 45. Fig. G 6-a)
acelerao clmax desacelerao (suspenso)
O anapesto se acelera, mudando da unidade colcheia para semicolcheia at

atingir o clmax na indeterminao do melisma, aps o qual uma marcada desacelerao
reconduz ao anapesto, a presena final do espondeu suspensivo prefigurando uma nova
acelerao para o trecho seguinte. Temos pois o seguinte percurso:

Quadrado Semitico: Celeridade
Acelerao Desacelerao
Suspenso Clmax
Ao qual se associam os actantes mtricos:
Anapesto Grande Anapesto
Espondeu Catalptico Anapesto Melismtico
Vejamos agora como cada uma das duas perspectivas em questo ilumina a
problemtica da celeridade. Confrontemos as alternativas (1):
Fig. G 6-l
1) anapesto >anapesto>anapesto melismtico > anapesto> espondeu catalptico

E (2):
Fig. G 6-m
2) anapesto >anapesto > espondeu > anapesto> espondeu catalptico

Partindo do mesmo quadrado semitico no que tange celeridade em si,

observemos como a celeridade se relaciona com os actantes mtricos em cada caso:
Espondeu Catalptico Anapesto Melismtico (com mordente)

Espondeu Catalptico Espondeu
O tipo de oposio semntica entre clmax e suspenso no contexto aqui

apresentado encontra pois duas correspondncias: em 1, espondeu catalptico x
anapesto melismtico com mordente; em 2, espondeu catalptico x espondeu.
Estudemos qual binmio convoca mais fielmente a oposio entre as categorias
cinemticas. Tanto o clmax quanto a suspenso representam situaes de parada
transitria: a primeira, intensa, preparando a distenso; a segunda, extensa, preparando a
intenso. Assim, a contrariedade entre as duas categorias est marcada ao mesmo tempo
por um forte trao semntico em comum; pode-se dizer que so processos opostos cujo
expresso em um instante particular coincide morfologicamente, opondo-se
funcionalmente. Note-se relao similar no patamar superior do quadrado semitico, em
que a oposio se d entre dois anapestos, um intensivo e o outro (o grande anapesto),
extensivo. Diante disso, fica patente que a oposio 1, espondeu catalptico x anapesto
melismtico com mordente, expressa com muito menos clareza o processo cinemtico
em questo que a 2, espondeu catalptico x espondeu. Assim, conclumos que a
simplificao 2, menos exata porm mais musical, expressa com muito maior
felicidade a estrutura musical ao se mostrar mais propcia visualizao esquemtica
no s do plano de expresso, como ainda do prprio processo de gerao de sentido do
trecho em questo. Por conseguinte, parece se confirmar a idia algo intuitiva de que de
fato o melisma tende a constituir estruturalmente uma oscilao intervalar em torno de
um ou mais plos de atrao meldica. Todavia, para que se possa dar credibilidade a
essa hipteses, absolutamente necessrio o cumprimento de mais uma condio: a de
que a estrutura meldica simplificada a que chegamos seja comum s duas outras
verses da cano. S assim, pode-se fundamentar a suspeita de que a simplificao
chegou de fato estrutura meldica da msica, e no a uma reduo que por uma feliz
coincidncia expressa com clareza alguns aspectos do processo de gerao de sentido
dessa verso em particular. Note-se que, apesar do ouvido depor a favor da existncia de
uma estrutura meldica, necessariamente comum s trs verses, o ouvido ocidental no
se mostra confivel ao ponto de extrair diretamente esse esqueleto meldico, como um
msico experiente poderia fazer ao escutar um improviso de jazz ou de chorinho. Trata-
se de uma tarefa em que a tradio e a cultura tem enorme peso na aquisio de
competncia por parte do leitor, sob a forma do domnio de um repertrio de referncia
sobre o qual ocorre uma intensa intertextualidade e interdiscursividade. Confiar portanto
apenas na intuio e musicalidade do transcritor poderia desencadear uma grande srie
de equvocos sobre os quais nenhuma metodologia poderia nem se constituir nem se pr
prova se no no caso da msica rabe, ainda relativamente prxima, certamente ao
nos depararmos com a musicalidade provinda de culturas ainda mais distantes da
ocidental, como o Gamelo de Java, o Gagaku japons ou os cantos tribais do Xingu.
Ponhamos pois prova a referida hiptese de modo a testar sua validade atravs do
confronto com as verses de Fairuz e Nour Al-Houdda.
b) Verso de Fairuz
O trecho melismtico correspondente quele ora em estudo , na verso mais

detalhada de Fairuz, o seguinte:

Fig. G 7-a (udio 46. Fig. G 6-b)
Localizemos inicialmente os grupetos meldicos melismticos passveis de

serem tomados como ornamentais:
Fig. G 7-b (udio 49.)
Efetuemos agora as simplificaes meldicas cabveis a partir da reduo

esquemtica dos melismas sua funo ornamental em torno de seus respectivos plos
de atrao. Uma primeira substituio conduz a:
Fig. G 7-c
Abandonando a fidelidade aos detalhes pela fidelidade estrutura, tornando-a

mais musical, teremos:
Fig. G 7-d
Confrontemos agora com o trecho correspondente na verso de Wahab,

simplificado sob os mesmos critrios:
Fig. G 7-e
No nos interessam no momento as evidentes diferenas no plano mtrico

mesmo porque j verificamos o como essa instncia costuma de fato variar de intrprete
para intrprete e quais as repercusses de tais variaes no percurso gerativo. De
qualquer modo, tal problema receber a devida ateno posteriormente, ao nos
debruarmos de fato sobre a anlise do percurso gerativo na verso de Fairuz.

Atenhamo-nos por ora instncia da melodia e verifiquemos, primeiramente, se as duas
verses de fato compartilham da mesma estrutura meldica. Para que isso fique o mais
claro possvel, retiremos as barras de compasso e as pausas e homogeneizemos os
valores de todas as notas:
Fig. G 7-f
Fica dessa maneira evidente a equivalncia da estrutura meldica simplificada

nas duas verses, confirmando para a verso de Fairuz a hiptese de reduo
melismtica. Observe-se que as verses diferem apenas: a) no que tange localizao e
qualidade dos ornamentos na estrutura meldica, havendo apenas uma (1) incidncia
comum: o mordente no penltimo Sib da frase, presente em ambas as interpretaes; b)
na verso de Fairuz, h um Sib a mais, logo antes da slaba tu, o qual pode ser
compreendido quanto appoggiatura e, por conseguinte, incorporado ao ornamento da
nota seguinte simplificao essa que, se efetuada, tornar as estruturas por fim
idnticas, salvo a j mencionada questo da posio dos ornamentos.
Vejamos agora, por fim, se a mesma estrutura se faz ou no presente na verso
de Nour Al-Houdda.
O trecho correspondente quele em estudo est transcrito da seguinte forma na

verso da atriz libanesa:
Fig. G 8-a (udio 47. Fig. G 6-c)
Como se v, trata-se do trecho de maior complexidade meldica abordado at o

momento, e um verdadeiro tour-de-force para a comprovao ou no da hiptese de
reduo melismtica. Localizemos as regies passveis de serem compreendidas
enquanto melismas:

Fig. G 8-b (udio 50.)
Identificados os melismas, efetuemos agora as redues especificadas:
Fig. G 8-c
Embora o material acima j se preste perfeitamente a nossas consideraes,

mantenhamos nossa diretriz de zelar pela musicalidade do material atravs de mais duas
simplificaes: a fuso dos dois Sib com appoggiatura do compasso 14, de forma a
melhor expressar a realidade acstica da referida passagem, e passar para colcheias as
notas do terceiro tempo desse compasso, j que a exatido da colcheia pontuada no
traduz o esprito ad libitum da passagem. Chegamos pois seguinte reduo:
Fig. G 8-d
Comparemos a presente simplificao com aquelas obtidas a partir das verses

de Fairuz:
Fig. G 8-e
e Wahab:

Fig. G 8-f
Embora j tenha se tornado bastante evidente a similaridade entre as estruturas

meldicas (desprezadas as divergncias rtmicas e mtricas pelas razes j expostas
anteriormente), cabe ainda um ltimo confronto dentro das condies em que
comparamos as verses reduzidas de Wahab e Fairuz entre si, quais sejam: retirando-se
as pausas e equiparando-se os valores das notas. Chegamos assim ao seguinte quadro
comparativo:
Fig. G 8-g
9.3.3. Consideraes Parciais
Atravs das questes conceituais e metodolgicas propostas e, eventualmente,

respondidas nessa primeira sesso, acreditamos que, entre os avanos em nossa
pesquisa aqui registrados, merece meno um passo especialmente importante para a
consolidao de nossa metodologia: a demonstrao da consistncia da reduo
melismtica. Embora caiba reiterar sua eficcia metodolgica no que tange anlise
comparativa das diferentes verses, a reduo melismtica j evidencia na anlise
isolada de cada verso sua utilidade e pertinncia para o estudo semitico de textos e
estilos musicais que faam uso de tal forma de ornamentao, gerando materiais de alta
complexidade meldica. Musicologia e Semitica se beneficiam dessa nova ferramenta
analtica de diversas formas. Veja-se por exemplo como, medida que um esqueleto
meldico comum foi identificado com a ajuda do conceito de oposio entre actantes
tensivos, a estrutura encontrada justificou plenamente o efeito de sentido de

similaridade que as trs verses suscitam, malgrado as aparentemente irreconciliveis
divergncias que as transcries meldicas acusam e evidenciam, intimidando
sobremaneira os esforos diligentes dos analistas. Frise-se que o prprio processo de
reduo essencialmente semitico, medida que se constitui sobre os intervalos que
actorializam as oposies tensivas do plano profundo. Confiar o processo de reduo
apenas aos recursos da musicologia tradicional parece-nos uma empreitada pouco
vivel, medida que fiar-se somente na audio pode facilmente induzir a pequenos
enganos que, somando-se ao longo da anlise, podem resultar em concluses desastrada
e desastrosamente equivocadas. Vale por fim lembrar que, aos poucos, abre-se uma
trilha pela qual a extraordinria riqueza da msica no-ocidental em geral e rabe em
particular torna-se mais acessvel investigao cientfica. Isso em um momento
histrico em que, infelizmente, alguns poucos porm ainda influentes grupos
religiosos radicais do mundo rabe insistem em cultivar uma viso muito pouco
elogiosa da msica, considerando-a uma atividade intil com um diablico poder de
atrao sobre os fiis que, sua merc, cairiam em um estado de profunda
passividade, terminando irremediavelmente escravizados s paixes66. Tambm por
razes dessa ordem, a prodigiosa produo musical do mundo rabe tem recebido
menos ateno do que merece por parte dos pesquisadores em nvel local justamente
aqueles mais habilitados a captar e discutir as sutilezas e nuances de sentido prprios
quele idioma musical. Esperamos que, atravs do instrumental que pouco a pouco se
nos descortina, seja possvel aproximar esse repertrio de alta complexidade e grande
refinamento do estudioso ocidental que, em geral pouco preparado para o tipo de
dificuldades tcnicas com que uma abordagem da msica rabe fatalmente o far
defrontar, poder contar com novas ferramentas capazes de viabilizar uma tarefa ainda
intimidadora pelos desafios que desde o primeiro momento oferece aos que desejam
compreend-la em maior profundidade.
9.3.4. Reduo Melismtica - Aplicao
Examinemos agora o trecho da verso de Wahab que finaliza a Sesso A,

equivalente 1.a Estrofe, da cano:
Identifiquemos agora sua estrutura intervalar:
66
Trechos de texto de autoria do Sheik Mustafa Sabri, uma das maiores autoridades islmicas do sculo
XX. Publicado na Revista de Estudos Islmicos Beyan-ul-Haq, n.o: 63, ano: 2, vol: 3.

Fig. G 1-b (udio 53. Fig. G 1-a)
Os diversos intervalos de 2.a e contornos intervalares de 3.a presentes no

segmento porm no assinalados no quadro acima no foram destacados por
constiturem, como veremos a seguir, oscilaes intervalares a serem consideradas
como ornamentaes subordinadas a intervalos de fato estruturais. Assim, o fragmento
acima pode ser reescrito de maneira simplificada porm no necessariamente
reducionista, conforme visto anteriormente da seguinte forma:
Fig. G 1-c (udio 53. Fig. G 1-a)
Ao considerarmos mordente e trilo sobre a nota L do C.16 como um mesmo

melisma, chegamos finalmente a:
Fig. G 1-d (udio 53. Fig. G 1-a)
A partir desta grafia, podemos visualizar mais claramente a estrutura intervalar

do segmento:

No presente trecho, observamos a ao intensiva do intervalo de 2.a sobre o de

4.a, portador dos valores de extenso. A primeira 4.a ascendente apresenta uma diluio
gradual da duratividade, que se dilata do valor inicial de 1/16 at atingir 1/2,
caracterizando a extensividade do segmento. Os dois intervalos de 2.a, descendente e
ascendente, provocam uma intenso que se evidencia atravs de uma mudana de
estado: a inverso direcional da 4.a, de ascendente para descendente, e sua contrao
temporal para figuras de 1/8. Essa mesma intenso contamina da mesma forma por
inverso meldica e contrao temporal a seqncia seguinte de intervalos de 2.a ,
agregando-se ainda o fato das mesmas terem se contrado de maiores para menores.
Nova inverso e contrao conduz a prxima 4.a ascendncia e a figuras de 1/12;
assim, a 4.a est agora menos extensa do que em suas aparies anteriores. Uma nova
incidncia do elemento intenso (2.a M) torna a 4.a novamente descendente, e com um
desenho melismtico (grupetto) cuja duratividade trai um retorno extensividade.
Assim, sob uma perspectiva intervalar e durativa, o que observamos um
movimento de pulsao ou, mais semioticamente falando, de silabao em que a
tensividade ondula gerando gradaes diferentes de intenso ou de extenso. Por
exemplo, o intervalo de 4.a do C.13 mais extenso que o do C.15, embora ambos sejam
extensos em relao a suas vizinhanas imediatas. Os intervalos de 2.a no trecho acima,
por sua vez, chamam a ateno no que por uma curiosa propriedade: a de estarem
dispostos como uma viso macroscpica de mordente. No C.14, a descendncia seguida
de ascendncia caracteriza um grande mordente descendente; em C.15, verifica-se por
sua vez um mordente ascendente e por fim, entre 15 e 16, temos novamente um
mordente descendente. Tal observao pode ser de extrema relevncia caso concluamos
que o mordente em si mesmo apresenta de fato papel estrutural no trecho em estudo. De
qualquer forma, podemos, para o segmento em questo, reformular a oposio de
actantes tensivos para o binmio 4.a J x Mordente. Aplicando-se tal substituio,
chegamos ao seguinte esquema:

Fig. G 1-f (udio 53. Fig. G 1-a)
Observe-se que a direcionalidade do Mordente rege aquela do intervalo de 4.

Assim, a um Mordente descendente, segue-se uma 4.a tambm descendente e a um
Mordente ascendente, segue-se uma 4.a tambm ascendente. Fica dessa forma bastante
evidente o carter catalisador do elemento intenso, regendo as transformaes de estado
que se lhe seguem, bem como sua funo emissiva enquanto fornecedor de valores
portanto, destinador com relao outra estrutura intervalar.
H todavia um outro ponto de interesse a se destacar no que tange ao mordente
propriamente dito, ou seja, enquanto ornamento. Note-se que, a partir do C.14, a nota
Lb aparece sempre ornamentada, ou seja, como parte de uma oscilao intervalar. O
primeiro L do C.15, aparente exceo, deixa-se trair por um exame mais detalhado:
Fig. G 1-g (udio 53. Fig. G 1-a)
Nota-se pois que o intervalo Sib-Lb se apresenta marcada no texto pela

presena de oscilao intervalar sobre o L. Tal caracterstica refora sobremaneira o
carter intensivo do intervalo de 2.a, que assume pois duas dimenses, uma
macroscpica e outra microscpica, na instncia meldica do discurso.
Explicitemos pois o ritmo tensivo do segmento:

Fig. G 1-h (udio 53. Fig. G 1-a)
A partir disso, podemos esboar o seguinte quadrado semitico referente aos

actantes tensivos do trecho em questo:
El. Extenso/4.a J asc. El. Intenso/Mordente
El.No-Intenso/ 4.a J desc. melismtica El.No-Extenso/4.a J asc. Melismtica
O percurso tensivo observado corresponde apresentao de um elemento extenso que,

sofrendo a ao catalisadora de um elemento intenso, torna-se no-extenso e, aps nova
intenso, assume um estatuto no-intenso. Para analisarmos em maior profundidade o percurso
apresentado, tomemos agora o discurso sob sua perspectiva mtrica. Uma anlise durativa
nos conduz ao seguinte diagrama:
| I ux || bi hu i | | la H | | la ma| | min d| | ka ra ki |
| | | | | | | | | | | |
iambo iambo espondeu troqueu troqueu troqueu
melismtico mel. mel.
irracional
Note-se que a transformao de iambo em espondeu se d justamente quando da

incidncia do primeiro Mordente, confirmando pois uma transformao de estado em
diferentes instncias do discurso musical. Os iambos, formados por uma breve seguida
de uma longa, indiciam um processo de desacelerao que mais uma vez est em
concordncia com a incidncia do elemento extenso na estrutura meldica. O espondeu
corresponde pois ao fim da desacelerao, parada relacionada aqui intenso ,
qual se segue a acelerao implcita no troqueu (longa seguida de breve), modulada
intensivamente pelo carter melismtico da passagem. Em termos mtricos, o troqueu
evidentemente a inverso do iambo; estendendo a inverso ao nvel tensivo, tem-se que
o troqueu corresponde por conseguinte ao elemento no-extenso, em nova concordncia
com relao instncia meldica do discurso. J a caracterstica essencial do espondeu
no contexto apresentado, qual seja, a desacelerao, a parada, marcada pela
equivalncia entre os dois metros do p, tem sua mais perfeita negao justamente
naquele p que apresenta maior desequilbrio entre os dois metros: o troqueu
melismtico irracional que encerra a frase. Assim, justamente no p mencionado que
pode ser reconhecido o estatuto de no-intenso, negao da parada/intenso do
espondeu. Procuremos pois uma visualizao do quadro tensivo nas instncias mtrica e
meldica atravs do diagrama abaixo:
Fig. G 1-i (udio 53. Fig. G 1-a)
Analisado o percurso tensivo do trecho em questo, passemos agora a uma nova

etapa de nossa pesquisa: o estudo da interao entre as componentes verbal e musical da
cano.
9.3.5. Fundamentos Aspectuais para uma Semntica Narrativa
Consideremos o texto agora em suas aspectualizaes discursivas, de modo a

lograr uma viso mais ntida no apenas do nvel profundo, ao ser convocado
superfcie, ou mesmo do nvel discursivo em si, mas, sobretudo, do nvel narrativo no
que tange gerao dos chamados estados de alma que integram a dimenso
semntica da narratividade. Observando as aspectualizaes modulatrias meldicas do
trecho em estudo, verificamos que a predominncia dos intervalos de 4.a, cuja
direcionalidade se inverte incidncia dos Mordentes de 2.a, resulta em uma silabao
da forma abertura fechamento abertura fechamento, aspectualizada por um carter
gradativamente mais melismtico. Procuremos visualizar o contexto pelo diagrama
abaixo:

Fig. G 1-j (udio 53. Fig. G 1-a)
Salta aos olhos j primeira vista a simetria da estrutura intervalar. De fato, o

carter melismtico da passagem oculta de certa forma tal clareza estrutural, onde o
processo de silabao se torna por demais evidente. Podemos pois ler a passagem acima
como o encadeamento de duas slabas semelhantes. Em termos narrativos, o que nos
interessar ser precisamente a diferena entre as duas, diferena essa correspondente a
alguma transformao de estado e, por conseguinte, a algum trnsito de valor. Ainda
segundo nosso diagrama, verifica-se que a principal transformao assinalada diz
respeito justamente ao crescimento gradual do aspecto melismtico da estrutura
meldica dessa passagem. Procuremos visualizar melhor tal processo atravs de um
novo diagrama que incorpore a transio de unidades intervalares discretas (saltos) para
contnuas (oscilaes):
Fig. G 1-K (udio 53. Fig. G 1-a)
Fica assim mais evidente que as duas slabas diferem pela ao de um processo
de aspectualizao que torna a segunda essencialmente mais intensa que a primeira
devido intensificao expressiva que a oscilao melismtica empresta a essa
passagem. Todavia, outro aspecto importante a ser relevado diz respeito celeridade,
identificando-se as dinmicas de acelerao e/ou desacelerao desse trecho. Assim, a
primeira 4.a aquela que apresenta maior durao, com 3,5 tempos, e coincide com o
elemento extenso; a segunda contrai-se aps a intenso provocada pelo intervalo de 2.a,
durando 2,0 tempos; a terceira, que coincide com o elemento no-extenso, surge de fato
nesse contexto enquanto negao da primeira durao, com apenas 1,67 tempos.
Evidencia-se pois um processo de acelerao da primeira terceira incidncia do
intervalo de 4.a, acelerao essa que est em perfeita concordncia com a intensificao
que pudemos identificar nesse trecho atravs da anlise de outras instncias do discurso
musical. J a ltima 4.a apresenta durao de 2,5 tempos, indiciando um processo de
desacelerao que coincide por sua vez com o despontar do elemento no-intenso.
Procuremos visualizar agora a interao dos diferentes aspectos analisados
atravs de um esquema que, embora simplificador, mantenha as principais caratersticas
de cada instncia aspectual aqui considerada:
Fig. G 1-l (udio 53. Fig. G 1-a)
O primeiro ponto a chamar a ateno a j esperada vinculao entre

tensividade e celeridade: intenso, corresponde uma acelerao e extenso, uma
desacelerao. Tal vinculao muito comum no discurso musical, seja em sua ordem
direta, como o caso aqui, seja em sua ordem inversa: a desacelerao como intenso
(por apontar em direo uma parada, suspenso do devir) e a acelerao como
distenso/extenso (como relaxamento da tenso represada pela parada).
Tensividade/celeridade modalizam outro aspecto discursivo: as modulaes tensivas,
em cuja direcionalidade o modelo greimasiano identifica a gnese dos modos de
existncia e, em ltima anlise, das prprias modalidades cuja combinao em maior ou
menor complexidade gera os chamados estados de alma, resultando nos efeitos de
sentido patmicos caractersticos da dimenso semntica da narrativa. No presente caso,
um simples jogo de abertura e fechamento inteiramente ressignificado pelo contexto
tensivo. Apesar de tanto o intervalo de 4.a quanto o de 2.a sofrerem transformaes de
estado, sobretudo a 4.a J que desponta como principal actante a sofrer os efeitos
dessas transformaes, assumindo a funo de sujeito da narrativa. Isso porque a 4.a,
surgindo quatro vezes no segmento em estudo, em todas as suas aparies manifesta
alguma alterao quanto suas outras incidncias. A 2.a, surgindo apenas trs vezes,
repete na terceira incidncia a forma assumida na primeira, o que refora seu carter de
intenso e de agente catalisador, e no sujeito, das transformaes de estado.
Identificados os contornos aspectuais gerais e pontuadas as transformaes dos
estados de coisas (sintaxe narrativa), caberia agora procedermos a uma leitura dos
estados de alma (semntica narrativa) a partir do delineamento dos modos de existncia
e das modalizaes do sujeito da narrativa. Para tal, dispomos do modelo greimasiano,
que adota a seguinte associao:
pontualidade/dever cursividade/poder
fechamento(terminatividade)/saber abertura(incoatividade)/querer

Julgamos necessrio apresentar aqui uma breve discusso a respeito desse
aspecto da reflexo de Greimas sobre a gerao de estados patmicos, de forma a
justificar e fundamentar nossa adoo desse polmico ponto de seu modelo e, ao mesmo
tempo, esclarecer nossa abordagem a respeito de temas como a potencializao, cuja
apresentao na Semitica das paixes termina por deixar relativamente em aberto. A
razo de tal digresso se deve no a um interesse simplesmente pela especulao
terica, o que seria mais do que legtimo, mas surge de fato de um problema analtico
que se nos apresenta j h algum tempo e cuja discusso se mostra agora inadivel,
devido s caractersticas estilsticas da msica rabe. A questo que se nos coloca pode
ser apresentada de maneira to simples quanto dramtica em um nico problema
central: os aspectos pontualidade/incoatividade/cursividade/terminatividade nos
parecem insuficientes para abordar certas aspectualizaes modulatrias extremamente
comuns no discurso musical: as formas cclicas, sejam elas circulares ou espirais.
Observe-se que, por exemplo, em contornos modulatrios circulares, nenhuma das
quatro categorias apresentadas parece defensvel a no ser a cursividade; todavia,
relacionar as formas circulares com o poder parece-nos uma viso no s simplista
quanto bastante equivocada, incapaz de dar conta dos efeitos de sentido por elas
suscitados. No caso da msica rabe, os aspectos ondulatrios so extremamente
comuns. No trecho aqui analisado, ao propormos o esquema da figura 1-l, no podemos
perder de vista aquele explicitado na figura 1-k, ou seja: o carter melismtico crescente
do segmento. Desprezar esse carter ondulatrio abrir mo de fatia substancial do
processo de gerao de sentido utilizado nesse texto musical. Todavia, aspectualizaes
cclicas onde se inclui a ondulao no esto previstas no modelo greimasiano.
Assim, no vemos outra sada seno mergulhar na reflexo terica em busca de
fundamentos para uma abordagem das aspectualizaes cclicas, de forma a nos
munirmos com o instrumental adequado no a um caso particular, mas a nosso objeto
lato sensu de estudo: o discurso e a linguagem musical, fsica e acusticamente fundados
sobre fenmenos cclicos e ondulatrios.

10. MODULAES, MODALIDADES E MODOS: FUNDAMENTOS
ASPECTUAIS PARA UMA SEMNTICA MUSICAL
10.1. Modulaes Tensivas e Modalidades
Algirdas Julien Greimas, patrono da corrente da semitica hoje conhecida como greimasiana,
idealizador dos conceitos de percurso gerativo e quadrado semitico
As modulaes tensivas, especialmente discernveis no discurso musical atravs

de suas aspectualizaes meldicas e rtmicas, podem ser organizadas atravs do
esquema do quadrado semitico:
pontualidade cursividade
terminatividade incoatividade
A estrutura do quadrado semitico, para ser adequada s categorias em questo,

exige que se possa compreender a incoatividade como uma no-pontualidade, assim
como a terminatividade como uma no-cursividade. Como a incoatividade, por
definio e por essncia, estende o gesto para alm dos limites do ponto, e a
terminatividade, da mesma maneira, aponta para a prpria suspenso do devir e, por
conseguinte, da cursividade, v-se que ambas as condies se encontram plenamente
satisfeitas no caso acima. Todavia, a proposta de Greimas associa a pontualidade
modalidade dever, a incoatividade a querer, a cursividade a poder e a terminatividade a
saber, formando-se o quadro:
pontualidade/dever cursividade/poder
terminatividade/saber incoatividade/querer
ou simplesmente:

dever poder
saber querer
Para tal proposio ser vlida, necessrio por exemplo que querer de alguma
forma corresponda a um no-dever, e saber, a um no-poder. E ainda, como
relativamente fcil de se constatar, que esteja de fato presente algum trao de
pontualidade em dever (a autoridade dando ordens com o dedo em riste), bem como um
trao incoativo em querer (a criana que aponta para o objeto de desejo), a cursividade
no poder (a marcha dos soldados que avanam em um desfile militar), a terminatividade
no saber (a prpria etimologia do saber como sabor, o objeto envolvido e deglutido).
Em todo caso, estabelecer as oposies necessrias validade do modelo acima requer
um exame mais aprofundado da semntica de cada modalidade. Propor o querer como
um no-dever ganha sentido apenas se compreendermos ambas as categorias como
virtualizaes, ou seja, como modo de existncia em que o sujeito se v inclinado e na
iminncia de agir de forma a, atravs do cumprimento de um percurso narrativo, atingir
a conjuno com um dado valor do sistema. Nesse caso, como nos lembra o prprio
Greimas, a oposio entre querer e dever se d no abstrato terreno das motivaes,
contraditrias quanto a suas origens respectivamente endgena e exgena.
Consideremos agora a oposio entre poder e saber. De que maneira faria sentido
conceber um saber enquanto no-poder? Uma das alternativas conceber ambas as
categorias enquanto atualizaes, ou seja, enquanto modo de existncia em que o sujeito
se torna competente para a ao. Nesse caso, o sujeito atualizado portanto, competente
- que no-pode seria todavia um sujeito que sabe realizar a ao. Verifica-se, como no
caso anterior, uma oposio entre categoria exgena poder e endgena saber. Tal
explicao, embora coerente, levanta algumas importantes questes. O sujeito que sabe
mas no-pode realizar a ao no simplesmente um sujeito de estado. Ele um sujeito
que s chegar realizao caso assuma o papel de destinador de um destinatrio
talvez, ele mesmo capaz de poder fazer e que, munido de seu saber, possibilite um
redirecionamento de seu modo de existncia. Tal implicao lgica particulariza
sobremaneira o modo de existncia desse sujeito de um saber. Embora o dever tambm
implique de certa forma a existncia de um destinador moralizador (predomnio da
intersubjetividade, como em saber), principalmente por tratar-se aqui de um no-
querer, o sujeito virtualizado que deve mas no-quer no precisa ocupar o papel de
destinador para chegar realizao, embora caiba-lhe bem a funo de destinatrio. Da
mesma maneira, embora se possa admitir que o sujeito atualizado por um poder tenha
tido sua competncia outorgada por um destinador sendo portanto um destinatrio ,
no necessrio que o sujeito do poder ocupe a posio de destinador para atingir a
realizao. Alm disso, ao contrrio da essncia intersubjetiva do dever e do saber, o
foco da relao modal em poder se dirige ao objeto e, alis, muitas vezes
representada por um: a varinha mgica, a arma, uma roupa especial etc. J o sujeito que
quer e no-deve no deixa de assumir o papel de destinador, mas de um destinador
necessariamente de si mesmo e cuja relao modal est tambm focada no objeto, o
objeto de desejo, e no na intersubjetividade. Apenas o sujeito do saber, nesse contexto,
assume o papel de destinador admitindo a alteridade em relao ao destinatrio, embora
no se restrinja a ela. Note-se que, mesmo que o saber tenha sido outorgado por um
destinador, o sujeito do saber e no-poder mesmo assim ter de ocupar o papel de
destinador para chegar realizao. Essa condio de destinador onde cabe um

distanciamento em relao ao sujeito do fazer confere ao sujeito do saber, como seria de
se esperar, uma posio privilegiada para a reflexo, ou, mais tecnicamente, para a
reavaliao das relaes juntivas e do sistema de valores vigente no sistema, ou ainda,
para a reestruturao das relaes modais entre sujeito e objeto; trata-se pois de uma
posio especialmente propcia quela sano cognitiva que reconhecer a relao
juntiva entre sujeito e valor e a relao fiduciria entre os sujeitos, na etapa
imediatamente anterior ao ou realizao.
Esquematizemos pois alguns dos aspectos levantados at agora em nossa
discusso:
Intersubjetividade Objetividade
Exogenia dever poder
Endogenia saber querer
Observe-se que podemos categorizar paralelamente o estatuto bsico do sujeito

no contexto proposto acima:
Intersubjetividade Objetividade
Exogenia dever/Destinatrio poder/Sujeito (Programa de Performance)
Endogenia saber/Destinador querer/Sujeito (Programa de Competncia)

/ou: Auto-Destinador
Note-se que, na diagonal da atualizao (poder/saber), o sujeito que no pode

realizar a performance dever deleg-la a outrem na condio de destinador. Na deixis
da objetividade, vemos a transio de um sujeito de competncia, ou seja, que participa
de uma doao (no caso, dele para ele mesmo)de valores modais, para um sujeito de
performance, ou seja, na iminncia ou habilitado a uma apropriao de valores
descritivos. Na diagonal da atualizao, o sujeito de performance transforma o ser, e o
destinador, o fazer. Na da virtualizao (dever/querer), o destinatrio transformado por
um fazer (manipulao), e o sujeito de competncia, por um ser (valor modal
adquirido), ou, elaborando de outra forma: o sujeito na iminncia do fazer ou age por
delegao (destinatrio), ou por auto-motivao (sujeito de competncia).
Uma primeira concluso que podemos assumir a partir disso que, ao inferir ou
extrapolar modalidades a partir da direcionalidade das modulaes tensivas, deve-se ter
o cuidado de compreend-las no simplesmente a partir de suas lexicalizaes em
dever, querer, poder, saber, mas sobretudo enquanto categorias circunscritas aos modos
de existncia que lhes do sentido. Uma segunda concluso, no menos importante,
aponta para a possibilidade de gerao de efeitos de sentido de intersubjetividade a
partir das aspectualizaes modulatrias, e no somente da introduo de atores
temticos (temas, na nomenclatura tradicional da teoria musical) que passariam a
desempenhar a funo de signos de diferentes entidades, musicais ou extra-musicais

(como o leitmotiv wagneriano). Ilustremos esse ltimo caso com um exemplo que nos
endossado pelo prprio autor, o compositor russo Tchaikovsky, ao comentar em carta
para a Baronesa Von Meck sua concepo sobre sua 4.a Sinfonia, que acabara de
escrever:
Lintroduction est le noyau de toute la symphonie, incontestablement son ide

matresse67:
Fig. M 2-1 (udio 52.A)

Cest le destin, cette force fatale qui empche llan et le bonheur datteindre leur but,
qui veille jalousement ce que le repos et le bien-tre ne soient pas complet et sans nuages, qui,
telle une pe de Damocls, est suspendue au-dessus de la tte des hommes et empoisonne leur
me. Elle est invincible, cette force, luttant contre elle, on ne peut jamais avoir le dessus68.
Os ataques repetidos em fortissimo sobre uma nica nota nos dois primeiros
compassos trazem em si um evidente aspecto de pontualidade. A modalidade dentica a
ela associada, como vimos, sugere uma relao intersubjetiva entre um destinador que
faz-dever e um destinatrio que deve-fazer. No que tange ao percurso dos actantes
tensivos, temos:
Fig. M 2-2 (udio 54. M 2-1)
67
As figuras, quando no corpo das citaes, reproduzem ilustraes do prprio autor que constam do texto
original da carta (n. do a.)
68
Tchaikovsky, 1985: 128

Observamos pois ser o intervalo de 3.a o principal portador dos valores de
extenso e o de 4.a, dos valores intensivos. Todavia, o intervalo de 3.a apresenta uma
clara pulsao tensiva que o leva a oscilar constantemente entre intenso (salto
intervalar) e extenso (intervalo escalar), em um movimento de desacelerao e
retomada anlogo ao do motivo rtmico dos compassos 1 e 2. A incidncia da primeira
4.a catalisa a inverso direcional da 3.a escalar, que passa a ser descendente e um grau
mais aguda; j a segunda incidncia da 4.a a apresenta de forma invertida (5.a J) e
acarreta uma transformao radical do material meldico que, aps a 3.a M descendente
(novamente, 1 grau mais aguda), segue uma progresso escalar descendente
aparentemente sem qualquer foco de convergncia. Assim, o motivo de 3.a escalar, em
cada uma de suas 3 aparies, est um grau mais alto, at a abrupta descendncia final.
A hesitao tensiva da 3.a e sua progresso interrompida por uma descendncia
divergente, aliada pontualidade da passagem associada, como vimos,
intersubjetividade , tornam vivel uma leitura em que os intervalos justos unssono,
4.a e 5.a atuam como destinadores que, portadores de valores intensos, catalisam
transformaes de estado em um destinatrio o intervalo de 3.a , transformaes
essas contrrias sua direcionalidade inicial a ascendncia. Ora, sendo a
aspectualizao modulatria de abertura direcional detectada na ascendncia do
intervalo de 3.a, segundo o modelo greimasiano, conversvel modalidade do querer,
observa-se que a alegoria proposta por Tchaikovsky para verbalizar a introduo de sua
sinfonia perfeitamente coerente com a configurao aspectual dessa passagem, sendo
que os intervalos justos assumiriam o papel de destino sintomaticamente associado
funo narrativa do destinador que impede a felicidade assumida pelo intervalo
de 3.a de consumar seu desejo, ou seja, progredir em sua direcionalidade original,
atravs de interferncias pontuais que conduzem a 3.a a uma progresso divergente o
que aponta para uma potencializao do sujeito/destinatrio, gerando um estado de
inquietude e uma permeabilizao de sua identidade/existncia semitica (instabilidade
das estruturas actanciais).
Exemplificada uma leitura ainda que superficial da dimenso semntica
narrativa da introduo de Tchaikovsky a partir da aplicao das modulaes tensivas
dentro dos limites propostos, ou seja, inserindo-se a converso s modalidades s
condies dos modos de existncia e relevando-se os parmetros de intersubjetividades
nela implcitos, passemos agora a um estudo mais aprofundado dos modos de existncia
de forma a se determinar as aspectualizaes modulatrias associveis aos modos de
existncia realizado e potencializado, j que aquelas associadas virtualizao e
atualizao j nos foram fornecidas por Greimas e Fontanille na Semitica das paixes.
10.2. Modalizaes e Modos de Existncia
Os modos de existncia so definidos por Greimas e Fontanille na Semitica das

paixes69 a partir da aplicao do quadrado semitico s relaes juntivas:
69
Greimas & Fontanille; 1993:52-55. Apesar de trabalhos mais recentes revisarem esse quadrado
semitico, optando pela organizao: Conjuno/Realizao No-Conjuno/Potencializao
Disjuno/Virtualizao No-Disjuno/Atualizao, optamos neste relatrio pela adoo do modelo
clssico de Greimas e Fontanille, por se tratar de modelo j consagrado e pelo fato da adaptao do
racioccnio a ser exposto nova disposio do quadrado semitico resultar rigorosamente nas mesmas
concluses a serem aqui apresentadas.

Conjuno/Realizao Disjuno/Atualizao
No-Disjuno/Potencializao No-Conjuno/Virtualizao
Se as lexicalizaes realizao para o modo de existncia conjuntivo e

virtualizao para o no-conjuntivo parecem no s admissveis como adequadas, a
relao entre disjuno e atualizao j parece bem menos evidente, ao passo que a
potencializao declaradamente um enigma para os prprios autores. Se a plenitude
da conjuno evoca a realizao e a no-conjuno, ao estabelecer a ciso entre a prvia
unidade sujeito-objeto, instaura a falta, que se modaliza em querer ou dever, por que
caminhos a disjuno entre sujeito e objeto poderia estabelecer um projeto de
competncia para o sujeito poder ou saber uma nova condio em relao aos valores
do sistema? Apenas na medida em que, dado um sistema em que S1 e O1 esto em
estado de no-conjuno, a disjuno entre S1 e O1 apontaria em contrapartida, dentro
de uma concepo estruturalista de sistema, para a possibilidade de conjuno entre S1 e
O2 ou S1 e O3 , sendo que, estando virtualizado um projeto de conjuno entre S1 e O1 ,
a aquisio dos valores embutidos em O2 ou O3 poderia, caso estejamos nos defrontando
com valores modais, redimensionar as relaes entre sujeito e objeto no sistema de
maneira a criar ou recriar condies que viabilizem a conjuno entre S1 e O1 . Assim, a
atualizao se faz pressentir a partir da disjuno ao abrir espao para um
redimensionamento das relaes de atrao e repulso entre sujeitos e valores em uma
conjuntura anteriormente em termos lgicos avessa conjuno entre S1 e O1 ,
reordenando a economia do sistema de forma a se criarem novas possibilidades de
organizao juntiva entre seus elementos. Verificamos pois que relacionar atualizao a
disjuno requer a contextualizao do par sujeito-objeto em um sistema finito de
valores em que sua conjuno se inviabilizou. Assim, a transio do estado de no-
conjuno para o de disjuno, assumindo a separao definitiva entre sujeito e objeto,
paradoxalmente abre as possibilidades de reorganizao e reequacionamento modal do
sistema que podem vir a levar a condies novamente propcias conjuno, gerando-se
pois um modo de existncia que se modaliza em um programa de aquisio de
competncia atravs de um poder (programa do sujeito) ou de um saber (programa do
destinador).
Para examinarmos a questo mais complexa - aquela referente potencializao
-, procuraremos antes dar materialidade nossa discusso sobre modos de existncia
atravs da exemplificao a partir do percurso juntivo relacionando Ado a Deus no
episdio bblico da expulso do jardim do den (Gnesis, 2,7-5,5), vista tambm sob a
perspectiva da converso discursiva topolgica de cada estado analisado.

Realizao Atualizao
Ado em conjuno com Deus, den Ado em disjuno com Deus, den
Jardim do den/Terra Abenoada Terra-Eretz (acepo topolgica)
Graa Desgraa
Potencializao Virtualizao
Ado em no-disjuno com Deus, den Ado em no-conjuno c/ Deus, den
Terra-Efer (P)/Manso dos Mortos Portais do den/Terra-Adama(solo) maldita
No-Desgraa Pecado (No-Graa)
Em um primeiro momento, vemos Ado em conjuno com Deus e com o

jardim do den, a terra abenoada, em um estado de plenitude que, definindo um modo
de existncia realizado, pode se lexicalizar tambm como estado de graa. O estado de
no-graa, cuja lexicalizao enquanto pecado tambm bastante adequada, marca a
no-conjuno com Deus e com o den, estabelecendo a falta do paraso perdido que
passa a virtualizar e conferir existncia semitica a Ado e humanidade, j que Ado,
em hebraico, significa tambm humano. O nome Ado provm de uma raiz adama
que significa terra enquanto solo, ou seja, a terra a ser cultivada, e sua etimologia se
deve ao fato de Ado ter sido tirado da terra (adama). Estabelecendo-se a no-
conjuno de Ado com os valores positivos do sistema, sua falta atinge por extenso
tambm a terra de onde ele veio (adama) por meio da sano maldita a terra por tua
causa (Gen.3,17). J a terra na acepo topolgica corresponde ao eretz, opondo-se
fundamentalmente a cu shamim (No princpio, Deus criou o cu e a terra...). A
disjuno de Ado com Deus e com o den aps sua expulso do paraso marcada
pois por sua vida na terra (eretz), situao em que Ado se v obrigado ao cumprimento
de programas de competncia (comers o po com o suor de teu rosto), sendo sua
atualizao marcada na economia do sistema pela substituio da conjuno realizada
com o den pela conjuno atualizada com a terra-eretz. Note-se a instaurao de um
programa de reparao da falta de Ado, programa esse em que a aquisio de
competncia corresponde sobretudo a um saber disfrico da dor e do sofrimento por
parte do primeiro homem, cujo erro foi justamente a busca de um saber do bem e do
mal tido como eufrico, caracterizando-se assim uma peripcia tmica com relao a
esse valor modal que termina por desencadear a peripcia narrativa da queda de Ado.
O modo de existncia da desgraa correspondente disjuno ope-se ao estado de
no-disjuno em que Ado est no-disjunto com Deus e com o den (e em no-
conjuno com a terra-eretz), estado esse correspondente morte de Ado. Morto, Ado
retorna ao efer, novamente a terra, mas agora na acepo de p. Ado, criado do p da
terra (efer min ha adama), fecha seu ciclo existencial retornando a um simulacro de sua
prpria pr-significao, indistinto da matria bruta, como se regredisse pois para uma
pr-condio em relao a qualquer dos estgios apresentados em nosso quadrado
semitico. Caracteriza-se assim esse estgio no contexto apresentado como um estado
de instabilidade tmica e, por conseguinte, tambm actancial, gerando por conseguinte
um simulacro de retrocesso do percurso gerativo s condies de pr-significao,
definindo-se paradoxalmente por sua indefinio o respectivo modo de existncia do
sujeito a que Greimas chamou de potencializado. A instabilidade tmica conduz assim a
uma aparente suspenso do devir, a um estado de indefinio que remete s condies
de pr-significao e, como elas, vive em seu caos aparente a iminncia da discretizao

que a pode conduzir subitamente realizao a qual, segundo a mitologia crist, de
fato se d quando Jesus crucificado desce Manso dos Mortos70 e redime Ado,
conduzindo-o ao Paraso (Dante Alighieri, La divina commedia, 1,4,55) e pondo fim
sua espera (no caso, a indefinio caracterstica da potencializao) do perdo de Deus
(retorno conjuno e realizao).
Como se equacionaria, em termos de modulaes tensivas, o modo de existncia
referente ao sujeito potencializado? A abertura est de fato implcita na virtualizao de
Ado, at por principiar a prpria condio humana, bem como a pontualizao,
presente nos diversos imperativos que passam a cercear a existncia do primeiro
homem. A cursividade se faz sentir tanto pela duratividade do padecimento de Ado
quanto pelo cumprimento constante de um programa de competncia para lhe prover de
sua alimentao diria; o conhecimento da dor e do sofrimento por parte de Ado e de
Eva tambm marcam a terminatividade caracterstica do saber, que se consuma no
sabor da erva do campo, do po suado, no conhecimento da sentena de retorno ao p.
Ao passo que o den claramente um local de convergncia para o qual apontam, como
origem ou como fim, as modulaes tensivas mencionadas, a terra-efer (retorno ao
p/morte) se afirma como ponto de divergncia das mesmas modulaes: o local
indesejado para o qual a abertura no aponta, nem o intil sacrifcio sem prmio ou
castigo da labuta diria pelo alimento que delineia a cursividade; o conhecimento que
no pode se tornar objeto por implicar a inexistncia do sujeito que o poderia conhecer,
em uma terminao inconclusiva; a pontualidade que se dilui juntamente com o
sujeito que lhe daria foco e sentido. Assim, enquanto a realizao ocupa o estatuto de
uma espcie de termo complexo para o qual as modulaes do devir convergem,
fechando-se em um ciclo ou slaba do processo de silabao, a potencializao se
associa por sua vez a um estado de divergncia das mesmas modulaes,
assemelhando-se pois a um termo neutro do quadrado semitico das direcionalidades
tensivas a que se associa e que remete, como j vimos, a um quadro de instabilidade
frica e actancial.
A convergncia ou divergncia do ciclo modulatrio abre espao para uma
ampliao da discusso iniciada por Greimas e Fontanille no que diz respeito
direcionalidade das modulaes tensivas ao se esboar uma sua extenso a outras
formas aspectuais ainda no satisfatoriamente abordadas, e cuja recorrncia nos
domnios da linguagem musical, conforme frisado anteriormente neste relatrio, nos
obrigaram presente reflexo: as formas cclicas. Opondo-se linearidade das
modulaes propostas na Semitica das paixes associadas virtualizao
(pontualidade, abertura) e atualizao (cursividade, terminatividade), propomos deste
ponto em diante o reconhecimento das formas cclicas ou curvilneas que
classificaremos como:
a) circulares quando resultantes da convergncia das modulaes lineares,

gerando como efeito de sentido um modo de existncia realizado;
70
A condio existencial de Ado aps a morte no tratada no mito original, que resolve a narrativa
satisfatoriamente com seus prprios valores. A verso da tradio crist, que introduz a Manso dos
Mortos (pyr amint, em egpcio, expresso que gerou a palavra grega pirmide), trai um tipo de
preocupao metafsica bastante caro filosofia grega, valendo-se desse arqutipo emprestado da
mitologia egpcia. A introduo de um questionamento metafsico sobre a condio de Ado aps a
morte, que no explicitado no mito original, induz de certa forma a uma reformulao da economia do
sistema, j que sua incluso esvazia o sentido cclico da verso original, fazendo seu final parecer pouco
conclusivo e tornando premente a figura do destinador (Jesus) que restaurar o efeito de ciclicidade da
primeira verso ao estabelecer um retorno no pr-condio, mas condio inicial
(realizao/conjuno) da narrativa.
b) espirais quando resultantes da divergncia das modulaes lineares,
caracterizando por sua vez o modo de existncia potencializado.
De forma a ilustrar a concretude e pertinncia das proposies acima para o

desenvolvimento de uma semitica musical, analisaremos no prximo item um exemplo
to simples quanto essencial para o estudo do sentido na msica: a correlao entre tipos
de cadncias e modos de existncia.
10.3. Modos de Existncia71 e Cadncias Harmnicas: A Tonalidade

enquanto valor
Seja uma dada tonalidade T. A confirmao de uma tal tonalidade se d

classicamente pela cadncia perfeita T-S-D-T. Tal confirmao, ao estabelecer uma
relao de conjuno harmnica com a tonalidade T, gera um efeito de sentido de
consumao e repouso evidentemente relacionado ao modo de existncia realizado.
Seja agora a cadncia imperfeita T-S-D. A suspenso da cadncia na dominante da
tonalidade gera uma expectativa de confirmao que no se consuma, gerando a falta
caracterstica da virtualizao e que, pertencendo por definio T, S e D tonalidade T,
evidencia pois um estado de no-conjuno. Tomemos agora uma cadncia de engano,
ou seja, que surpreenda ao conduzir repentinamente no para T, mas para uma
tonalidade T1. Ao se consumar a conjuno com a nova tonalidade, consuma-se tambm
por conseguinte a disjuno harmnica com a tonalidade T, gerando por definio o
modo de existncia atualizado. Note-se que a atualizao da cadncia de engano gera
uma srie de efeitos de sentido relacionados ampliao do campo tonal, abrindo-se
pois uma nova gama de possibilidades harmnicas semanticamente modalizveis tanto
em um poder quanto em um saber de um novo campo harmnico. Por fim, seja o caso
de uma cadncia errante, ou seja, aquela cuja finalizao aponte para um acorde errante.
Os acordes errantes se caracterizam pelo fato de, sendo simtricos, no convergirem
para nenhuma tonalidade em especial. Um acorde de 7.a diminuta, por exemplo, pode
ser resolvido em pelo menos oito tonalidades diferentes, ao passo que um acorde
aumentado abriga pelo menos seis resolues72. Temos a portanto os dois traos
aspectuais essenciais nossa perspectiva sobre a potencializao: a simetria
caracterstica das formas cclicas e a divergncia que particulariza a potencializao
entre elas. Como efeito de sentido, a potencializao presente na cadncia errante se
associa, como seria de se esperar, indefinio, suspenso do devir, a uma certa
inquietude na acepo a ela conferida por Greimas, ou seja, uma agitao associada
instabilidade actancial e tmica. Note-se que a cadncia errante apresenta carter
suspensivo, ou seja: sua presena no repertrio geralmente antecede uma nova
confirmao da tonalidade que, aglutinando e convergindo as modulaes tensivas rumo
ao novo centro tonal, estabelece uma nova conjuno fenmeno tambm previsvel
diante de nossas proposies anteriores.
Chegamos portanto ao seguinte quadrado semitico, relacionando as cadncias
mencionadas aos modos de existncia semitica:
71
Vale frisar que continuaremos em todo este trabalho a adotar o modelo clssico de modos de existncia
tal qual apresentado por Greimas e Fontanille na Semitica das paixes. A recente reviso desse modelo
por parte de importantes semioticistas, como o prprio Fontanille e Luiz Tait, feitas as devidas
adaptaes, no invalida em essncia quaisquer das concluses aqui apresentadas.
72
Schoenberg, 1969:44.
Realizao Atualizao
Conjuno com a Tnica Disjuno com a Tnica
Cadncia Perfeita Cadncia de Engano
(T-S-D-T) (T-S-D-T1)
(udio 53.A)
(udio 54.)
Potencializao Virtualizao
No-Disjuno com a Tnica No-Conjuno com a Tnica
Cadncia Errante Cadncia Imperfeita
(T-S-D-?) (T-S-D)
(udio 55.)
(udio 56.)
Ficam assim exemplificadas de que maneira as aspectualizaes modulatrias,

quando tomadas em seu termo complexo de convergncia ou neutro de divergncia,
associam-se gerao de efeitos de sentido respectivamente de realizao e
potencializao, relacionando-se nesses casos converso menos em modalidades que
diretamente em modos de existncia.
10.4. Circularidade e Espiralidade na Estrutura Mntrica
A relao entre as formas circulares e a realizao se evidencia por exemplo

atravs do uso religioso das mandalas. A simetria das mandalas, em que Jung enxergava
um smbolo da individualidade levada plenitude, utilizada por diversas culturas
como smbolo da conjuno entre o homem e o divino. Abaixo, algumas ilustraes:

Il.2-1 A estrutura das mandalas pode ser facilmente identificada nos vitrais das catedrais medievais.
Acima, o Domo da Catedral de Siena. Note-se que a circularidade predominante nas mandalas deve-se a
um jogo complexo em que podem se fazer presentes elementos simtricos e assimtricos, e no
necessariamente apenas simetrias (os santos opostos no vitral acima so decerto semelhantes, porm no
idnticos).
Il. 2-2 Roscea das Catedrais de Notre-Dame e da Capela de So Lus, na Igreja de So Francisco em
Assis. Nos casos acima, marcante a predominncia de elementos simtricos na composio das
mandalas.
Il. 2-3 Roda do Karma, mandala budista. Note-se que o rigoroso jogo de simetrias quebrado pela
gama de cores ao centro da roda.

Il.2-4 Monges tibetanas preparando uma mandala de areia. A atitude de contemplar e de produzir
mandalas utilizada por vrias religies como forma de se atingir estados alterados de conscincia que
seriam especialmente propcios a uma conjuno com o divino, induzindo um estado de plenitude e
realizao.
Il. 2-5 Mandala Tntrica. A rigorosa simetria formal aqui valorizada pela assimetria cromtica que
empresta grande beleza esttica e complexidade a essa clssica mandala indiana.

Il. 2-6 Mandalas de ndios norte-americanos de cultura Navajo. Novamente, a simetria formal se
apresenta contrabalanada pela assimetria das cores, criando-se um jogo entre a neutralidade da forma
e a tensividade do contedo cromtico.
Todavia, nosso interesse nas mandalas e em sua difuso em diversas culturas

deve-se unicamente medida que suas formas circulares, em um complexo jogo de
simetrias, sugerem no plano da expresso a convergncia das aspectualizaes
modulatrias do plano do contedo, gerando por conseguinte um efeito de sentido de
realizao e conjuno. Tratando-se pois de um processo de construo atravs de
aspectualizaes tensivas, no portanto de se estranhar que um percurso anlogo no
s seja vivel como tambm tenha de fato se celebrizado enquanto forma no discurso
musical de uma igualmente numerosa e variada gama de culturas. Tratam-se dos
clebres mantras, que nada mais so que a contrapartida musical da mandala. A
circularidade se faz presente nos mantras das mais diversas formas; entre elas, a mais
elementar se deve repetio em motu perpetuo da frase musical que o constitui. Uma
vez estabelecida a repetio cclica, gera-se um simulacro de suspenso do devir e do
prprio sentido devido alta previsibilidade e relativa simplicidade caracterstica de
sua estrutura narrativa bsica. A simetria se faz assim evidente no processo mntrico em
geral em decorrncia dessa mesma repetio ad infinitum de uma dada unidade
fraseolgica, e a circularidade se faz sentir a partir da invarivel convergncia do ciclo
quela mesma unidade. Todavia, a repetio fraseolgica no o nico recurso
disponvel nas estruturas mntricas para estabelecer sua ciclicidade. Na tradio budista
tibetana, por exemplo, alm da reiterao da linha meldica, comum a utilizao de
um registro vocal extremamente grave que, por sua tessitura limitada, empresta uma
certa monotonia a um estilo musical que paradoxalmente prima pela riqueza microtonal
e timbrstica resultante de uma tcnica particular de utilizao de harmnicos (udio 57.
monges budistas do mosteiro Maitri Vihar recitando mantras tibetanos. A notao
ocidental no adequada grafia de uma msica to calcada em intervalos de quarto e
oitavo de tom, tornada ainda mais complexa por seu engenhoso uso dos harmnicos
naturais. Vale notar que a discrepncia entre as tradies musicais tibetana e ocidental
pode ser avaliada tambm por uma simples questo de tessitura: enquanto um excelente
baixo profundo emitir quando muito um R1 de qualidade, comum para a tcnica dos
monges de Lhasa como se pode ouvir na gravao assinalada a emisso de notas to
graves como o Bb0, inadmissveis no repertrio ocidental).
Observemos agora em maior profundidade alguns dos recursos pelos quais a
ciclicidade se estabelece musicalmente, enquanto circularidade ou espiralidade,
analisando exemplos de algumas das estruturas mntricas mais tpicas, porm das mais
diversas provenincias.
10.4.1. Mantras rtmicos: o dumbek sufi paquistans
Incidindo em outra instncia do discurso musical que no a meldica, o princpio

da circularidade produz tambm mantras de natureza essencialmente rtmica. Vale dizer
essencialmente porque, em verdade, embora a escrita musical raramente o registre de
maneira satisfatria, aquilo que reconhecemos como msica rtmica ou percussiva
apresenta invariavelmente uma componente meldica que, em maior ou menor grau,
tende a ser ricamente explorada enquanto recurso expressivo. A maioria dos tambores
dos mais diversos tipos, por exemplo, tende a responder com um som mais grave ou
agudo dependendo da intensidade com que percutido, disponibilizando-se assim um
recurso musical que percussionistas mais virtuossticos jamais se furtam de utilizar. To
familiares s religies de origem africana e aos nossos batuques, os mantras rtmicos
podem ser encontrados tambm, por exemplo, entre os sufi do Paquisto, conforme o
exemplo abaixo (udio 58. execuo no dumbek de tpico ritmo sufi paquistans):
Fig. M 2-A (udio 59.)
Apesar de tratar-se de um nico instrumento, a riqueza timbrstica do dumbek

demanda, para que sua grafia seja menos inexata, o uso de pentagramas diferentes para
os diversos registros explorados pelo instrumentista. Observemos justamente nessa
oposio entre diferentes vozes os elementos de simetria na organizao interna do
material rtmico exposto:

Fig. M 2-B (udio 61. M 2-A)
A anlise mtrica revela um p formado por duas longas e uma breve, a que
chamaremos de estrutura a. Observe-se que a figura no registro agudo corresponde a
uma acelerao (por intenso)do retrgrado de a, correspondendo portanto a -a. J o p
a nada mais que um a em que as duas longas se fundem (diluindo-se por distenso)
em um novo p catalptico. Note-se que, apesar da relativa simetria das estruturas
mtricas, que compem uma silabao atravs do par a/-a, a frase, sob um ponto de
vista tensivo, no se resolve, terminando melodicamente em uma trajetria de intenso
rumo ao ponto voclico da silabao tensiva. Tal fenmeno indicia uma especial aptido
de tal estrutura para equilibrar-se por justaposio, ou seja, para que a convergncia das
modulaes tensivas se d quando da repetio em motu perpetuo da frase referida,
formando-se uma cadeia | intenso distenso | | intenso distenso | etc. A unidade
fraseolgica aqui analisada apresenta pois, em ltima anlise, uma certa simetria
(convergncia e circularidade) morfolgica aliada a uma assimetria (divergncia e
espiralidade) tensiva que todavia tende a se equilibrar quando da justaposio por
repetio dessas clulas rtmicas, gerando assim um encadeamento harmonioso a partir
de unidades desequilibradas. A espiralidade tensiva tende portanto a se achatar em
circularidade pelo encaixe decorrente do looping da estrutura, gerando-se uma
polirritmia harmoniosa entre as pulsaes tensivas e morfolgicas.
10.4.2. Mantras rtmicos e meldicos: a dana do Saci e um canto para Eu
O princpio circular, conforme visto, pode se irradiar para as diversas instncias

do discurso, gerando-se um princpio polifnico onde diferentes nveis discursivos
dialogam e se harmonizam, fundindo-se em um mesmo processo de constante repetio.
sobretudo utilizando um padro discursivo complexo onde se fundem canto e melodia
que se manifestam os batuques das tradies afro-brasileiras, sendo ainda comum o
ingresso de um coro responsorial, o qual replica com um refro as intervenes do
solista que, no presente caso, mantm-se preso estrutura a ser repetida (udio 60. A

dana do saci colhida em terreiro de macumba - e udio 61. canto para Eu, entoado
pelo pai-de-santo Carlinhos de Oxum).
Tomemos inicialmente a linha meldica presente no udio 61A. A estrutura do
refro entoado pelo coro, que essencialmente a mesma sobre a qual a solista tece
variaes mnimas, basicamente a seguinte:
Fig. M 2-a (udio 62.)
Note-se a simetria da estrutura meldica que, primeira vista, parece apresentar

seis desenhos em espelho:
Fig. M 2-b (udio 64. M 2-a)
No entanto, os padres 2 e 3 so igualmente 2.as maiores entre o F e o Eb,

tratando-se pois da mesma estrutura. Os padres 4 e 6 no so idnticos, mas so
semelhantes, tratando-se ambos de intervalos de 3.a (maior, em 4, e menor, em 6).
Podemos assim reduzir o esquema a quatro grandes padres:
Fig. M 2-c (udio 64. M 2-a)
Na verdade, os quatro padres restantes seriam ainda redutveis a apenas dois, da

seguinte forma: o padro 1 formado por uma 4.a J asc. (a) e uma 3.a asc. (b). O padro
2 formado por uma 2.a M desc., equivalente portanto ao intervalo (a-b). O padro 3,
por conseguinte, equivale a (-b) e o padro 4, a (-a). Temos assim:

Fig. M 2-d (udio 64. M 2-a)
Observe-se pois que essas duas unidades intervalares bastam para que se tenha
uma viso geral do papel da simetria na estruturao dessa frase musical. Embora a
reiterao de uma frase como um todo por si s j seja a princpio suficiente para se
gerar uma forma circular, a prpria unidade fraseolgica j se mostra aqui construda
pela justaposio de padres simtricos cujo encadeamento gera um processo de
silabao, apontando para uma convergncia por simetria direcional e compatibilidade
dimensional dos aspectos modulatrios e tensivos. Note-se entretanto que a frase isolada
em si resulta assimtrica formal e tensivamente, terminando a caminho, quanto
estrutura de silabao, de seu ponto voclico, em plena intenso meldica e harmnica,
finalizando meldica e tensivamente em patamares diferentes daqueles apresentados
inicialmente. Todavia, assim como no caso anterior, as assimetrias tornam-se encaixes
quando da justaposio repetitiva da unidade fraseolgica, chegando-se assim
circularidade atravs da reiterao de uma unidade que parece ter sido concebida
justamente para funcionar em motu perpetuo ou, utilizando a expresso mais moderna,
em looping.
Consideremos agora o canto de Eu, cuja estrutura rtmica e meldica se mostra
muito mais simples:
Fig. M 2-e (udio 63.A)
patente a simetria da estrutura intervalar, cujo encadeamento se encaixa em

um processo silbico tambm bastante evidente :

Fig. M 2-f (udio 65. M 2-e)
Todavia, simetria formal em que o encadeamento de aberturas e fechamentos

inicia e termina na mesma nota, no corresponde uma simetria tensiva. O ltimo
compasso sugere harmonicamente uma subdominante ou uma dominante com 6.a,
indicando, como j observado, uma intenso no final da clula, intenso essa que se
resolve para a tnica quando da justaposio das frases em motu perpetuo. Caracteriza-
se assim um outro caso em que a circularidade formal, aliada espiralidade tensiva,
resulta em uma unidade que tem sua vocao para a repetio mntrica estabelecida
pelo fato de seu equilbrio s se estabelecer quando de seu encadeamento um processo
anlogo ao do pio ou da roda de bicicleta, que s se equilibram de p se estiverem
girando, e a cuja gerao passaremos daqui em diante a chamar de princpio do pio.
Trata-se de um nico princpio de gerao da circularidade atravs de unidades
assimtricas que, das mandalas nas artes visuais aos mantras na msica, encontra
expresso coreogrfica por exemplo nas danas circulares dos dervixes sufis cuja
msica estudaremos a seguir.
10.4.3. Circularidade x Espiralidade nos Mantras Sufis: O Resgate do Devir
Entre os diversos tipos de estruturas mntricas mais comumente encontrados,

merece nossa ateno, j esboando um retorno msica rabe, um caso de maior
complexidade formal extremamente comum na tradio sufi (seita islmica que valoriza
certos tipos de msica e dana como caminhos privilegiados para se estabelecer uma
comunho com o divino). Nele, a estrutura rtmica e meldica em ostinato,
acompanhada do coro responsorial, enriquecida pela atuao de um solista que
contrape circularidade das demais instncias do discurso uma inveno com grau
mais baixo de previsibilidade por vezes, com o carter mesmo de uma improvisao.
Cria-se em certos casos uma superposio em que caos (espiralidade) e ordem
(circularidade) se harmonizam em uma textura de alta complexidade onde, ao contrrio
dos casos anteriores, a suspenso do devir ela prpria tambm suspensa. Seja por
exemplo o caso do mantra La Illaha il-Allah No h Deus seno Allah (udio 64.A
recitao em Damasco). Ao contrrio do que se observou nas outras estruturas
mntricas analisadas, em que o devir se dilua na circularidade, perdendo pois seu
sentido, o devir aqui se estabelece, entre outras razes, pelo fato de no haver um, mas
nas verdade oito mantras justapostos ao longo dessa composio, sendo que o principal
deles :

Fig. M 2-g (udio 65.)
Estruturalmente, notvel a clareza da peripcia narrativa que leva inverso de

valores dos actantes tensivos nas diferentes instncias do discurso musical. Tomemos
primeiramente o trecho acima sob uma perspectiva mtrica:
Fig. M 2-h (udio 67. M 2-g)
patente a inverso do padro mtrico de dctilo para anapesto. Todavia, o que

nos interessa sobretudo o como isso se d; no caso, trata-se de um processo de
distenso. Metricamente, o dctilo, em si, marca uma acelerao de longa para breves.
O dctilo que se lhe segue, porm, catalptico, fundindo por diluio a longa
primeira breve. No p final, a durao de semnima, antes correspondente longa,
assume por distenso e diluio o valor de breve, e o processo de extenso se perpetua
ao se definir a configurao mtrica como anapesto, metro que apresenta uma
desacelerao intrnseca ao transitar de breves para longa. Quanto celeridade, o quadro
aspectual assume pois a seguinte configurao:
Fig. M 2-i (udio 67. M 2-g)
Consideremos agora a questo tensiva. Extremamente simples melodicamente, o

trecho apresenta um nico actante tensivo, o intervalo de 5.a J. Confrontando celeridade
e tensividade, evidencia-se que a primeira 5.a J, situada em um contexto de acelerao,
assume os valores de intenso do sistema. Entretanto, o mesmo processo de distenso
que ocasionou a peripcia na instncia mtrica do discurso acarretar agora o mesmo
fenmeno na instncia meldica: a 5.a J seguinte aparece com sua direcionalidade
invertida ( descendente, ao invs de ascendente), marca a desacelerao de colcheia
para semnima. O valor tensivo da ltima 5.a J (ascendente) depender inteiramente de
haver ou no a repetio do trecho. No a havendo, ela prenuncia a nova desacelerao
de semnima para mnima, mantendo seu valor extenso e apontando para a diluio

tensiva terminativa que gerar o efeito de finalizao. Inserida em um contexto cclico,
predomina o valor no-extenso ocasionado pela equivalncia temporal das duas
semnimas que perfazem o salto, gerando-se uma expectativa com relao intenso
com que se iniciar o novo ciclo. Procuremos pois visualizar o quadro tensivo atravs
do diagrama abaixo:
Fig. M 2-j (udio 67. M 2-g)
Observe-se por fim que, assim como nos casos anteriores, a transio de
elemento extenso para no-extenso por parte da 5.a J marca um processo de intenso
que se virtualiza junto com a iminncia da repetio que instaura a ciclicidade do
mantra. Em suma: novamente, simetria formal e assimetria tensiva encontrando o
equilbrio atravs do estabelecimento por encadeamento de uma forma cclica,
seguindo-se o princpio do pio.
O padro seguinte desse mesmo mantra :
Fig. M 2-k (udio 66.A)
H vrios pontos importantes a se notar nessa passagem. O primeiro deles

evidencia a equivalncia meldica entre a e a:
Fig. M 2-l (udio 68. M 2-k)

a corresponde a um melisma (grupetto), constituindo-se enquanto oscilao intervalar
em torno da nota Eb. Todavia, essa oscilao se discretiza por extenso, consolidando-
se nas colcheias de a. Assinalado esse fenmeno, passemos reduo da melodia a
seus intervalos essenciais. Nota-se em linhas gerais uma peripcia tensiva entre os dois
acontecimentos meldicos (a e b) de cada compasso:
Fig. M 2-m (udio 68. M 2-k)
Como se pode ver, as composies tanto de a como de b se devem

essencialmente a dois intervalos: a 2.a e a 3.a. O intervalo que mais sofre mudana de
qualidade correspondendo pois, em termos de dramaturgia, funo de protagonista
aquele de 2.a: aparece como intenso em a, no-intenso entre a e b, extenso em b, no-
extenso em a e novamente intenso em b. Observem-se as inter-relaes entre as
transformaes morfolgicas e semnticas do intervalo referido atravs do quadrado
semitico:
Fig. M 2-n (udio 68. M 2-k)
El. Extenso/2.a M asc. imbica El. Intenso/2.a m desc. (e 2.a M asc. trocaica)
El.No-Intenso/ 2.a M desc. imbica El.No-Extenso/2.a M asc. espondaica
Vale reiterar uma pequena observao quanto ao mrito da presente

metodologia. Embora a teoria musical possua instrumentos para identificar as mudanas
de estado sofridas pelos elementos do discurso, tal identificao limita-se esfera
classificatria. Analisa-se o que aconteceu, mas no h recursos para se avaliar o como
nem o por que de tais transformaes. precisamente a que a semitica musical

capaz de contribuir para a musicologia, fornecendo-lhe os subsdios para uma avaliao
da dimenso semntica do discurso de cujo mago desabrocham as respostas s
questes que a teoria tradicional se mostra incapaz de resolver. Assim, a transio de
valores tensivos retratada acima, alm de evidenciar o como dos processos de
transformao morfolgica, traz tona tambm o por qu de tais fenmenos. Dentro do
sistema mencionado, por exemplo, patente que um iambo (breve, longa, associado ao
elemento extenso) aponta para uma desacelerao que, anulando-se no espondeu (longa,
longa, associado ao elemento no-extenso), torna-se acelerao no troqueu (longa,
breve, presente no elemento intenso). Assim, a coerncia entre as transformaes
semnticas e morfolgicas aponta para uma correlao de natureza causal entre seus
respectivos planos de atuao, propondo em cada texto uma gramtica que
interrelaciona os planos da expresso e do contedo e que assim legitima uma
concepo de msica enquanto sistema semi-simblico. Dentro da gramtica do caso
em anlise, por exemplo, natural que a 2.a m, a princpio intensiva, surja como 2.a M
ao portar os valores de extenso do sistema, e assim por diante em todas as instncias do
discurso musical. Frise-se ainda que a especificidade dessa gramtica para cada texto,
no se podendo por exemplo generalizar que a 5.a J seja extensa ou que o iambo seja
distensivo em qualquer circunstncia, aponta para a evidente adequao da semitica
ou semntica estrutural greimasiana para um objeto lingstico em que o signo no
fixa seu valor ou significao dentro de um dado texto, nem dentro de um repertrio e
muito menos dentro da linguagem como um todo.
Feitas essas importantes observaes em momento que julgamos especialmente
propcio a sua apresentao, retomamos agora guisa de concluso a anlise do padro
2. Constatou-se, como nos casos anteriores, uma relativa simetria formal (tendncia
circularidade) acompanhada de uma assimetria tensiva (tendncia espiralidade) de
forma que a justaposio do padro permite uma resoluo tensiva mais satisfatria que
a da frase isolada, apontando para uma vocao da estrutura analisada para a forma
cclica, estabelecendo-se seu equilbrio atravs do princpio do pio.
Chegaremos enfim ao foco de nosso interesse no presente mantra, ou seja, a
questo da oposio ostinato x solista, ao examinarmos o 3.o padro a surgir na msica
analisada:
Fig. M 2-o (udio 67.A)

Como nos padres anteriores, o caso acima apresenta uma evidente peripcia
tanto na instncia mtrica (de dctilo longa, breves para anapesto breves, longa)
quanto no que tange configurao de seus actantes tensivos: a 3.a m ascendente,
extensa, ao sofrer a incidncia do elemento intenso, a 2.a M ascendente, se intensifica,
tornando-se portadora de valores de intenso e, invertendo-se por retrogradao, torna-
se assim descendente, em processo portanto anlogo, tanto morfolgico quanto
semanticamente, ao ocorrido na estrutura mtrica. Conseqentemente, quando o padro
entra em looping, chegamos ao seguinte quadro de actantes tensivos:
El. Extenso/3.a m asc. El. Intenso/2.a M asc.
El.No-Intenso/ 2.a M desc.(D final/C inicial) El.No-Extenso/3.a m desc.
Harmonicamente, o segmento termina em uma intenso rumo dominante,

confirmando o padro de simetria formal/assimetria tensiva que temos observado nas
unidades mntricas. Cabe agora, finalmente, analisar a sesso que, construda sobre o
padro ora analisado, apresenta todavia a interferncia de um solista quebrando a
estrutura de repetio. Eis a transcrio dessa sesso, com algumas simplificaes
mnimas que j provamos anteriormente no prejudicarem nosso estudo do percurso
gerativo:
Fig 2-p (udio 68.)
Tomemos a estrutura intervalar dos quatro compassos iniciais:

Fig 2-p1 (udio 69.)
Morfologicamente, discernem-se duas estruturas intervalares principais: o

intervalo de 2.a asc., associado basicamente aos valores intensivos do sistema, e ao qual
chamamos de A; e o intervalo escalar descendente de 4.a J, associado aos valores
extensivos, ao qual chamamos B. patente, no C.4, a inverso de B em B, a qual,
conforme o esperado, repercute no plano do contedo em uma inverso de valores, na
qual B passa a se associar aos valores de intenso do sistema. J transio de A
enquanto 2.a m trocaica (longa-breve, implicando acelerao) para 2.a m espondaica
(longa-longa, implicando acelerao nula), ambas ascendentes, corresponde somente
uma transio extensiva parcial, de intenso para no-intenso. Bem mais interessante
notar a diferena entre A e A, j que a 2.a M asc. de A, portadora dos valores no-
extensos no incio do trecho, menos intensa que a 2.a m de A, o que caracteriza a
progresso descendente A-A-B/A-A-B como gradualmente distensiva. No quadrado
semitico, teremos:
El. Extenso/4.a J desc. El. Intenso/2.a m asc. trocaica (semnima/colcheia)

( /4.a J asc.)
El.No-Intenso/ 2.a m asc.espondaica El.No-Extenso/2.a M asc.imbica (colcheia/semnima)
Note-se que, em relao ao ostinato, o solo termina por reafirmar o devir,

restabelecendo uma direcionalidade que contraria a circularidade da figura do coro,
direcionalidade essa que, composta por frases A-A-B em progresso descendente e
distensiva portanto, tendendo entropia , estabelece um carter cclico sem apontar
para alguma convergncia at o C.4, onde se define seu foco - e com ele, os limites
dessa primeira sesso. Analisemos agora a segunda:

Fig. M 2-p2 (udio 70.)
Se as estruturas principais so essencialmente as mesmas da frase anterior, as

transformaes a partir do C.7 tratam de demarcar a distino entre a presente frase e
sua antecessora. Surge pois um elemento B cuja inverso de estado tensivo com relao
a B repercute morfologicamente no s atravs da inverso da direo intervalar de
descendente para ascendente como tambm, sendo B escalar e extenso, pela mudana de
qualidade do intervalo de escalar para salto direto, expresso de seu estado de intenso.
A qualidade no-extensa de B vem tona pela recuperao da descendncia e da
gradao escalar, diferenciando-se porm da extenso pela caracterstica melismtica
que lhe intensifica claramente com relao a B. No que tange s derivaes de A, A,
nega sua intenso pela inverso direcional de ascendente para descendente e pela
repetio melismtica, que cessa entre C.7 e C.8, indiciando o processo de relativa
intenso que conduz a B. assim, a configurao dos actantes tensivos nesse trecho
resulta em:
El. Extenso/4.a J desc. El. Intenso/2.a m asc.
El.No-Intenso/ 2.a m desc.melismtica El.No-Extenso/4.a J desc.melismtica
Interessante observar que as categorias da regio neutra aparecem como

melismticas e apenas por essa caracterstica diferem de seus contraditrios. A
finalizao desse padro em elementos tensivamente negativos aponta para uma
divergncia modulatria que indicia uma certa potencializao, apesar da
terminatividade por descendncia. A potencializao sugere assim uma finalizao no-
categrica, no-resolutiva, para a qual cabe uma breve reflexo sobre a modalizao do
ser. No modelo cannico, temos:
VERDADE
Ser Parecer
SEGREDO MENTIRA
No-Parecer No-Ser
FALSIDADE

Parece-nos de utilidade em nossas anlises propor uma reorganizao das
modalizaes do ser em um grau semntico ainda mais complexo que responda
questo da expectativa, to premente na linguagem musical. Retomando o exemplo das
cadncias, a cadncia perfeita tem parte de seu efeito de realizao relacionado ao
cumprimento da expectativa de confirmao da tonalidade (verdade). J a cadncia
imperfeita, ao gerar a expectativa da confirmao da tonalidade, instaura a falta do
acorde de tnica, gerando a suspenso e a dvida a respeito da concluso tonal
(segredo). A cadncia de engano, da mesma forma, quebra a expectativa da
confirmao de uma tonalidade atravs da sbita afirmao de outro centro tonal
(mentiroso quanto tonalidade esperada), estabelecendo a disjuno com a tonalidade
inicial, correspondendo essa nova possibilidade ao modo de existncia atualizado.
Finalmente, a cadncia errante aponta para um acorde que no- e no-parece um novo
centro tonal, demarcando o lugar harmnico para a falsidade. Partindo pois para uma
organizao dessas categorias quanto ao par ser, parecer, chegamos ao seguinte
quadrado semitico:
Fig. M 2-p3
Assim, em termos de veredico, a evidncia surge como termo complexo entre

a verdade e a falsidade, enquanto que o mistrio assume a funo de termo neutro,
subsumindo as categorias do segredo e da mentira. A deixis da direita associa a mentira
e a falsidade ao eixo da improbabilidade, ao passo que esquerda a deixis da
possibilidade associa o segredo verdade.
Feita essa breve digresso, apliquemo-la imediatamente retomando a anlise em
andamento.
Tanto pela progresso dos compassos 5 e 6 quanto pelo paralelismo com relao
ao trecho contido nos quatro primeiros compassos, gera-se uma expectativa quanto a
tanto paradigma quanto sintagma dos compassos 7 e 8. Todavia, tal expectativa
quebrada pela utilizao de recursos sintagmticos inusitadas de maneira to engenhosa
que chega a sugerir uma aparente mudana de paradigma. O no-cumprimento de tal
expectativa gera um efeito classicamente qualificado como mentira (parecer, no-ser),
frustrando o ouvinte. Todavia, ao mesmo tempo que se estabelece a modalidade da
mentira, aflora concomitantemente um material que no-parece, mas oriundo das
estruturas anteriores, com funcionalidade terminativa anloga quela que seria esperada
caso se cumprisse a previsibilidade do percurso. Modaliza-se pois igualmente um

segredo (no-parecer, ser) que vem tona quando da exposio do material musical dos
compassos 7 e 8. A divergncia dos aspectos modulatrios que se torna patente at pela
prpria quebra de expectativa, conforme visto anteriormente, sugere um modo de
existncia potencializado para a passagem em questo, sendo que, nesse caso, o efeito
de sentido engenhosamente obtido justamente o termo neutro entre a mentira e o
segredo, termo esse que lexicalizamos como mistrio e que busca expressar toda a
indefinio, inquietude e instabilidade actancial (actantes tensivos convertidos em
oscilaes intervalares melismticas) caractersticos do simulacro existencial e patmico
gerado pelos procedimentos sintagmticos apontados. Note-se que a previsibilidade de
per si instaura o complexo modal da evidncia, semanticamente inseparvel de um
fazer-crer ou simplesmente de um crer, o que termina por nos sugerir ser a modalidade
epistmica cursiva o elo de ligao entre as modalizaes do ser e do fazer, hiptese
essa para cuja discusso partiremos futuramente.
Observam-se assim uma srie de particularidades na estrutura mntrica ora
analisada. A primeira delas, conforme j comentado, que a justaposio de diferentes
padres resulta em um certo resgate do devir, quebrando-se parcialmente a circularidade
rumo espiralidade para em seguida estabilizar-se novamente o carter circular atravs
da repetio. Outro elemento que aponta para um resgate do devir, e que no tivemos
ainda a oportunidade de comentar, a questo da tnue mas constante acelerao da
pulsao rtmica, que oscila de 80 a 115 (variao de quase 50%) ao longo dos 715 da
cano. A acelerao e precipitao do tempo constitui uma clara afirmao da
temporalidade e do devir cuja presena pode parecer por demais paradoxal em uma
estrutura mntrica, cuja circularidade, como vimos, remete conjuno com o divino.
Mais ainda se agrava a situao quando da atuao mais livre do solista, cujas
improvisaes, alm de quebrarem a circularidade e previsibilidade to duramente
conquistadas, afirmam a individualidade do solista criando uma dissociao dentro do
grupo bastante estranha ao ideal de conjuno assumido musical e filosoficamente pelas
demais estruturas mntricas. Qual seria a funo desses elementos de divergncia e
espiralidade no mantra sufi? Uma resposta possvel assume a funcionalidade de tais
recursos, gerando-se pois intencionalmente uma dialtica entre conjuno e no-
conjuno. Estabelecida a conjuno e gerado o estado de realizao, o
restabelecimento sbito do devir atravs da alterao do padro mntrico, do ingresso
de um novo elemento ou da afirmao da temporalidade pela precipitao do andamento
gera um estado de no-conjuno, em que a perda se virtualiza em falta e se atualiza,
pela prpria repetio, em direo ao resgate da realizao. O desejo assim advindo
como efeito de sentido pela pulsao no-conjuno/conjuno/no-conjuno etc.
cuidadosamente cultivado ao longo de um gradual processo de silabao em que a
espiral e sua divergncia, pelo princpio do pio, se estabilizam e arredondam atravs da
repetio cclica. O efeito predominante decorrente dessa forma complexa de mantra
religioso em que a afirmao do devir e da individualidade pelo solista e sua dupla
negao pelas demais instncias resulta na alternncia entre os sentidos de falta e
plenitude, estabelecendo a realizao apenas para a seguir se criar uma no-conjuno,
pode ser entendido como uma forma musical que enaltece menos a dissoluo do
indivduo na atemporalidade da conjuno do que uma afirmao de sua individualidade
pelo prprio desejo pelo divino. De fato, a subjetividade do intrprete encontra plena
expresso em alguns mantras sufis clssicos como a recitao dos 99 nomes de Allah
(udio 71.), em que coro e solista exercitam um simulacro da sempre difcil tarefa de
harmonizar individualidade e coletividade, plenitude e sentido.

10.5. Tematizao x Passionalizao: As Formas Cclicas e sua aplicao
na Anlise da Cano
Tom Jobim autor do tema musical e Vincius de Moraes o poeta da paixo , autores de
Garota de Ipanema, a cano mais gravada (em nmero de verses) da histria da indstria
fonogrfica.
Demonstremos agora um exemplo de aplicao imediata de nossos resultados

em pesquisas de ponta da semitica musical. Por motivos de clareza de exposio,
tomaremos como objeto desta anlise uma pea do repertrio ocidental cuja relevncia
na produo musical do sculo XX, parte seus mritos estticos, pode ser avaliada
pelo fato de ter sido a cano que acumulou a maior diversidade de verses gravadas na
histria fonogrfica: Garota de Ipanema, msica de Tom Jobim com letra de Vincius
de Moraes. Interessar-nos no presente tpico, atravs do exemplo referido, vale
reiterar, estabelecer uma ponte entre os resultados de nossas pesquisas aqui expostos e
os mais recentes desenvolvimentos da semitica musical.
O semioticista Luiz Tatit, ao longo de seu brilhante trabalho de anlise da
cano publicado em vrios artigos e livros dentro e fora do meio acadmico, h muito
vem apontando uma tendncia estilstica da cano brasileira a utilizar recursos opostos
para expressar aquilo que o autor chama de tematizao e passionalizao:
...ao investir na continuidade meldica, no prolongamento das vogais, o autor est modalizando
todo o percurso da cano com o /ser/ e com os estados passivos da paixo ( necessrio o
pleonasmo). Suas tenses internas so transferidas para a emisso alongada das freqncias e,
por vezes, para as amplas oscilaes de tessitura. Chamo a esse processo passionalizao. Ao
investir na segmentao, nos ataques consonantais, o autor age sob a influncia do /fazer/,
convertendo suas tenses internas em impulsos somticos fundados na subdiviso dos valores
rtmicos, na marcao dos acentos e na recorrncia. Trata-se, aqui, da tematizao... A
tematizao meldica um campo sonoro propcio s tematizaes lingsticas ou, mais
precisamente, s construes de personagens (baiana, malandro, eu), de valores-objeto (o pas, o
samba, o violo) ou, ainda, de valores universais...A dominncia da passionalizao desvia a
tenso para o nvel psquico. A ampliao da freqncia e da durao valoriza a sonoridade das
vogais, tornando a melodia mais lenta e contnua...Por isso, a passionalizao meldica um
campo sonoro propcio s tenses ocasionadas pela desunio amorosa ou pelo sentimento de
falta de um objeto de desejo.73
Pautando-se o autor nessa apresentao sobretudo a elementos relacionados

fala e entoao, cabe analisar de que maneira a linguagem musical de per si responde
aos processos de tematizao e passionalizao descritos acima. Para examinar essa
questo, tomemos um exemplo clssico j desvendado por Tatit a cano Garota de
Ipanema (udio 72., gravao de Vincius e Toquinho) e vejamos de que maneira nossa
perspectiva enfoca os processos mencionados nesta bela msica de Tom Jobim com
letra de Vincius de Moraes:
73
Tatit, 1996:22-23
Fig. M 5-a (udio 73.)
Como se pode observar, optamos por utilizar uma transcrio da gravao, e no

a partitura clssica publicada pelos autores. Isso se deve ao fato j explanado
anteriormente de que, na msica popular, a partitura serve quando existe apenas
como referncia, e no como modelo, como sucede na msica erudita, o que em ltima
anlise significa que cada intrprete tende a produzir um revestimento de sentido nico
que, caso nos atenhamos ao papel, ficar margem de uma anlise que se prope
justamente a estudar os processos e mecanismos de gerao de sentido o que, com o
perdo da figura estilstica, no faz sentido.
Faamos uma anlise sucinta do segmento acima, dando especial ateno a seu
carter cclico:
Fig. M 5-b (udio 75. M 5-a)
Os elementos a, a, a so compostos pelos mesmos intervalos meldicos,

estabelecendo-se imediatamente por sua reiterao a ciclicidade da passagem. Embora
as frases no sejam idnticas ritmicamente, a convergncia torna claro o predomnio de
uma circularidade em que se oculta latente a espiralidade responsvel pelas diferenas
entre os elementos sucessivos. Observemos agora a lgica de tal diferenciao. Ela se
deve a dois fatores correlatos: a) a quase-hemola relacionada ao deslocamento do incio
da frase em cada uma de suas incidncias; b) a variao de durao da primeira nota. O
E inicial, durando 1/16 em a, passa a 2/16 em a, 3/16 em a e retorna a 2/16 na nova
incidncia ttica de a. Trata-se pois de um processo de desacelerao que, da instncia
durativa, propaga-se meldica com a descendncia das frases /a e //a. Temos pois,
por conseguinte, uma estrutura basicamente circular cuja tendncia divergncia e

conseqente espiralidade se acentua suave e paulatinamente. Da circularidade provm,
como vimos, um efeito de sentido de conjuno que, pela crescente divergncia, tende a
se esvaziar ao longo da frase. Ora, ao confrontarmos as componentes musical e verbal,
atestamos a perfeita concordncia entre elas no que diz respeito a essa colocao. /Olha
que coisa mais/, marcando o contato visual, aparece nessa verso de Vincius (outros
intrpretes realizam a passagem diferentemente) em uma conjuno que se enfraquece
com o distanciamento da qualificao expresso em /linda, mais cheia de/ at chegar
relativa dissociao que reconhece a alteridade entre sujeito e objeto em /graa, ela
me-/ . Inicia-se ento o processo de divergncia marcado pela progresso descendente e
que, na componente verbal, marca justamente o distanciamento fsico crescente entre
sujeito e objeto. Observe-se que o processo de afastamento da conjuno concomitante
qualificao verbal do objeto se repete na segunda estrofe.
Vemos pois que os aspectos cclicos circularidade e espiralidade sinalizam
claramente as gradaes nos modos juntivos e existenciais gerados pelas diferentes
instncias discursivas da cano. As transies juntivas por ns detectadas atravs das
gradaes nas aspectualizaes cclicas foram diagnosticadas por Tatit atravs de outros
elementos do discurso:
A relao emissiva com os valores a beleza, o movimento, a feminilidade converte-

se em conjuno visual entre sujeito e objeto e, nesta primeira parte da letra, em realizao do
desejo do primeiro. De um lado, a forte identidade entre sujeito e objeto (sub-objeto), sem
qualquer obstruo que pudesse pr em crise a relao. De outro, o enaltecimento do objeto
impregnando-o de tenso esttica (ou per-objeto) e preservando sua integridade. No limite,
assistimos ainda ativao do objeto diretamente proporcional passivao do sujeito.
Dessa mesma fonte emissiva brotam os motivos pulsantes da melodia que traduzem o
tempo que passa. Nada os detm j que obedecem lei da continuidade materializada no pulso.
A expanso do pulso pela linha meldica equivale disseminao de uma clula que no deixa
parar, que est sempre recomeando o ciclo. o primeiro sintoma de conservao rtmica
associada conservao dos valores do objeto vista acima. A brevidade das duraes e a nfase
nos acentos favorecem o surgimento dos pequenos temas, quase sempre recorrentes, tornando
previsvel e, ao mesmo tempo, prazerosa a cadeia meldica74.
A tematicidade assim detectada por Tatit atravs dos elementos verbais e

entoativos aparece na partitura sob a forma da circularidade e suas nuances,
possibilitando uma leitura musical do fenmeno to bem observado pelo autor.
Examinemos agora a segunda sesso da cano:
74
Tatit, 1997:154.
Fig. M 5-c (udio 74.A)
Observemos desta vez tanto a organizao fraseolgica quanto intervalar:
Fig. M 5-d (udio 76. M 5-c)
B, Be B so praticamente idnticas quanto estrutura intervalar e rtmica.

Todavia, ao iniciarem em graus da escala cada vez mais altos, elas formam uma
progresso ascendente que, at pela complexidade harmnica, mostra-se claramente
divergente. A ciclicidade aqui, em suma, tende claramente espiralidade. Note-se que a
toda a estrutura intervalar dessa passagem se constitui sobre dois intervalos: a 2.a,
portadora dos valores de intenso, e a 3.a, portadora dos valores de extenso. Todavia,
um exame mais detalhado do papel dos actantes tensivos no processo de gerao de

sentido foge aos objetivos do presente tpico. Essencial no momento notar que as
estruturas C e C se constituem sobre inverses da descendncia das 3.as da srie B em
ascendncia na srie C, trazendo tona um processo assimtrico de silabao cuja
divergncia refora novamente a espiralidade da passagem. Aspectualmente, vale ainda
observar a descendncia das frases da srie B (terminatividade) inseridas porm em um
encadeamento ascendente (abertura), em contraste com a ascendncia (abertura) das
frases da srie C encadeadas em progresso descendente (terminatividade). Analisemos
agora os efeitos de sentido comumente associados a tais aspectualizaes.
A espiralidade, como j vimos, instaura a potencializao e a inquietude do
sujeito ao trazer uma indefinio frica e actancial, ao passo que a terminatividade
prope a modalidade do saber e a vocao do sujeito enquanto destinador. Na
componente verbal, encontramos:
Ah, por que estou to sozinho?
Com B, inicia-se o processo de virtualizao (abertura) que instaurar nas

asseres devidas terminatividade (saber) um efeito de querer, de busca da reparao
da falta representada pela disjuno com o objeto-valor:
Ai, por que tudo to triste?
A essa situao do sujeito que j se sabe s e triste, segue-se uma nova

constatao, mais intensa:
Ah, a beleza que existe
Aps isso, segue-se a concluso (sano cognitiva) final prxima ao clmax

tensivo de uma progresso ainda potencializada, porm agora centrada na virtualizao
(querer) - mas cujo encadeamento descendente empresta tambm a terminatividade
relacionada ao saber:
A beleza que no s minha

Que tambm passa sozinha
V-se pois que a inquietude relacionada divergncia modulatria da passagem

(espiralidade) potencializa as paixes do querer-(abertura)-mas-saber(terminatividade)-
no-poder(quebra da cursividade pela divergncia) que subsumem o quadro aspectual e
delineiam a configurao patmico de toda essa sesso. Em suas observaes sobre as
questes entoativas da passagem, Tatit observou que:
A desacelerao... ressalta a continuao da parada, o estado ou o intervalo que separa o sujeito

do objeto...o que importa retardar a passagem do tempo para viver o processo...temos, no
componente lingstico, os estados passionais que acusam a perda, o sentimento de falta e a
presena, manifesta ou embrionria, da modalidade do /querer/ liquidar a falta... o tempo arrasta-
se pois vive a fase de espera, traduzida pela distncia fsica e vnculo psquico... Temos,
imediatamente, a reteno do tempo nas duraes dos tons, reteno que atinge de maneira
particular as interjeies iniciais dos versos e se estende, com menor intensidade, por toda a
segunda parte, produzindo um efeito de grande pausa sobre o movimento dinmico que vinha se
configurando.75
75
Tatit, 1997:155-156.
Passo significativo verificar que o equacionamento modal presente na
componente verbal, conforme visto em nosso estudo aspectual, de forma alguma se
limita quela instncia do discurso, sendo detectvel tambm atravs de parmetros
essencialmente musicais a partir das aspectualizaes e modulaes tensivas que, no
mais limitadas quelas quatro propostas por Greimas e Fontanille, permitem-nos desde
j uma nova e ampliada viso sobre os recursos de gerao de efeitos de sentido
patmicos que o senso comum to sabiamente reputa como um dos grandes recursos
expressivos da linguagem musical.

4. DO SAARA AO CEAR: PROJEES DA MSICA RABE NA MSICA
TRADICIONAL BRASILEIRA
Cavalhada documentada em Pilar, Alagoas. A guerra entre cristos e mouros permaneceu por sculos no
imaginrio brasileiro como uma possvel metfora do conflito entre a civilizao dominante (europia) e
as dominadas (africana, indgena, moura, judaica, cigana etc.) De qualquer forma, patente a figura do
mouro, e sua influncia na formao da cultura brasileira uma questo de quanto, no de se.
4.1. Sobre a pesquisa de campo
Durante o perodo compreendido entre os dias 25/12/01 e 07/02/02, foi efetuada

uma intensa pesquisa de campo no Nordeste brasileiro visando a coleta e anlise de
material musical que possibilitasse avaliar a presena moura na linguagem musical
caracterstica daquela regio. De modo a se otimizar a utilizao de tempo e de recursos,
o planejamento da viagem contou com a colaborao de eminentes artistas, como
Antnio Nbrega e Antnio Madureira, ambos ligados ao Movimento Armorial
idealizado por Ariano Suassuna, intelectuais como o folclorista e dramaturgo Altimar
Pimentel ou como o Presidente da Associao Brasileira de Folclore, Prof. Roberto
Benjamim, e de instituies especializadas, como a Fundao Joaquim Nabuco, na
pessoa do pesquisador Renato Phaellante, diretor e criador da Fonoteca daquela
Fundao, e da Comisso Alagoana de Folclore, na pessoa de seu Presidente, o Prof.
Ranilson Frana de Souza. Contando-se com o privilgio do apoio desses e dos demais
colaboradores que viabilizaram a pesquisa a ser aqui relatada, pde-se acumular um
total de cerca de 60 horas de gravao em alta definio (uma mdia de cerca de 1h20
de coleta por dia de viagem) e 2h45min de filmagem em baixa definio ao longo de um
percurso cuja parte exclusivamente terrestre totalizou cerca de 3.500 km (uma mdia de
cerca de 80km percorridos diariamente). A escolha do perodo da expedio permitiu a
documentao dos principais folguedos presentes no ciclo natalino nordestino (Cavalo
Marinho, Maracatu de Baque Solto, Maracatu de Baque Virado, Cabocolinhos, Pastoril
Religioso, Pastoril Profano), alm de uma de suas mais importantes procisses, a do
Bom Jesus dos Navegantes e, como no poderia deixar de ser, a incluso das
festividades em que a figura do mouro aparece diretamente representada: a Chegana e
a Cavalhada. Some-se ainda a isso um trabalho de coleta de manifestaes no-sazonais
como a Cantoria, o Cordel, o Mamulengo, os Cocos, as Cirandas e o Romanceiro, e
teremos ento um apanhado geral do corpus sobre o qual nos debruaremos para
propormos, a partir do instrumental terico relatado nas etapas anteriores de nossa
pesquisa, uma aplicao geral de nosso modelo de anlise do discurso musical e uma
avaliao da contribuio que nossa metodologia possa vir a prestar tanto para a
semitica, visando proporcionar uma compreenso mais aprofundada das peculiaridades
do processo de gerao de sentido na linguagem musical, quanto para a musicologia de
per si, que passa a contar com um novo instrumental, oferecido pela semitica musical,
capaz de oferecer subsdios tanto para uma compreenso mais aprofundada do
pensamento musical quanto identificar elementos estruturais cuja presena oferece
argumentos para se sustentar ou refutar hipteses de natureza historiogrfica caso este
que discutiremos no presente trabalho.
4.2. A construo do sentido no Repente: Relaes entre as estruturas

lingsticas verbais e musicais no Gnero Martelo
Eduardo Marinho, mestre de Guerreiro e exmio glosador, um de nossos informantes (n.o IX) a respeito
da estrutura do Martelo.
4.2.1. O Repente
Entre as diferentes modalidades poticas da cultura oral tradicional encontrada

no Brasil, o Repente ocupa lugar de grande destaque tanto por sua complexidade
estrutural quanto por sua riqueza de contedo e mesmo, como veremos oportunamente,
por sua importncia historiogrfica enquanto manifestao remanescente de uma
tradio potica mais que milenar que nele mantm surpreendentemente vivos seus
principais procedimentos de enunciao e de organizao formal e semntica.
O Repente constitui, em ltima anlise, um gnero de poesia popular que se
caracteriza por sua tcnica ou, com maior justeza, seu conjunto de tcnicas de
improvisao e de enunciao do texto potico. Sobre o ato da enunciao, a primeira
observao relevante a se fazer que este se d no a partir da fala de um orador ou da
leitura de um texto verbal escrito, mas atravs do canto ou, utilizando-se o termo
tradicional: atravs da Cantoria. Marca indelvel de tal procedimento surge na prpria
alcunha popular conferida ao repentista, no como poeta, mas como cantador.
Especificando-se ainda mais, vale acrescer que a enunciao da Cantoria ocorre,
tradicionalmente, pela voz no de um ou de trs, mas invariavelmente atravs de uma
dupla de cantadores, que no raro formam parcerias que, afora a rotatividade requerida
por desafios ocasionais, resistem a anos ou mesmo dcadas. Infalvel ainda o apoio
instrumental com que todo cantador acompanha a si mesmo. Para tal funo,
predominaram ao longo do sculo XX a viola sertaneja e, mais tardiamente, o violo; a
festejada figura do sanfoneiro, to comum na msica nordestina, exceo entre os
cantadores. Por outro lado, at o sculo XIX, os indcios apontam para o predomnio
absoluto da rabeca, geralmente de fabricao prpria - hoje em franca e lamentvel
extino. Por fim, h ainda, em todas as pocas e lugares, o acompanhamento pelo
pandeiro que chega a ser regra na Embolada, gnero cuja lgica incluso na famlia do
Repente encontra severa resistncia por parte dos cantadores de maior renome, que a
consideram uma arte menor. No que diz respeito ao domnio tcnico do instrumento,
raras so as exibies que demonstram algum trao de virtuosismo por parte dos

intrpretes exceo feita, paradoxalmente, arte menor dos Emboladores, mestres
incontestes ao pandeiro. Em todo o caso, o cantador basicamente no tem como msico
o mesmo estatuto que mantm como poeta. O extremo acuro de construo formal e
conceitual que se evidencia na instncia verbal no aparece em absoluto no tratamento e
desenvolvimento do material musical. No se trata, obviamente, de qualquer limitao
de seus artfices, que normalmente apresentam uma capacidade intelectual e mnemnica
fora do comum. Trata-se, outrossim, de imposio do prprio gnero respeitosamente
acolhida e acatada por seus geniais praticantes, que deixam sua criatividade musical,
quando a apresentam, aflorar em gneros mais essencialmente musicais, como o Cco, a
Moda e a Cano propriamente dita. J quanto s tcnicas de improvisao verbal, o
Repente apresenta uma riqueza vertiginosa de esquemas de metros e rimas cuja
obedincia rigorosa condio sine qua non para o reconhecimento da competncia do
cantador e de sua arte. A impossibilidade de cumprir para com as regras da Cantoria em
um dado desafio implica a flagrante derrota, fragorosa e humilhante, do cantador,
derrota essa que pode significar o fim de uma carreira. Todavia, tal acontecimento est
longe de ser comum: o grau de virtuosismo verbal dos cantadores normalmente
bastante alto j no incio de suas carreiras, e a derrota em uma Peleja ou Desafio,
decretada pelo jri ou pelo senso comum dos espectadores, costuma vir associada a
critrios muito mais sutis e, por vezes, francamente subjetivos. A classe dos
Cantadores, hoje altamente profissionalizada, estipula a durao de uma Cantoria em
quatro horas. Entretanto, tal evento pode se estender por um tempo muito superior a
esse, pondo prova a resistncia da fiel platia de populares que segue atenta cada
verso, vigiando sua adequao formal estrutura potica preestabelecida e aclamando a
maior ou menor riqueza de seu contedo. Porque os esquemas de metros e rimas de tais
gneros poticos populares, atualmente ainda ignorados pela cultura formal, tm sua
estrutura reconhecida por um pblico que, distante das escolas, encontra em sua tradio
cultural os ensinamentos necessrios apreciao dessa arte oral em todo o seu
refinamento e complexidade. Procuremos aqui prestar nossa humilde contribuio ao
pagamento de parte dessa dvida da cultura formal para com a cultura popular
analisando alguns processos de gerao de sentido tpicos do Martelo, uma das
modalidades consideradas mais nobres dentro da arte do Repente.
4.2.2. O Martelo
No existe um consenso, nem entre cantadores, muito menos entre os

pesquisadores, sobre uma definio precisa do que seria o Martelo. Todavia, pode-se
dizer que o senso comum entende por Martelo o Repente constitudo por dez versos os
chamados dez ps decasslabos, seguindo um esquema de rimas da forma ABBA
ACCD DC. Ser esta a definio que adotaremos no presente trabalho. Cantadores
experientes poderiam questionar tal procedimento, alegando que esse mesmo esquema
de metros e rimas aparece em outras modalidades de repente, como o Carreiro ou os
Dez Ps a Quadro. Todavia, estando nosso interesse voltado em ltima anlise ao
processo de gerao de sentido, e estando as diferenas entre as modalidades
supracitadas limitadas superfcie da organizao discursiva (a utilizao de um refro
ao invs de outro, por exemplo), assumimos tal coincidncia no como um problema,
mas sim como uma virtude a partir da qual nossa anlise estrutural do sentido no
Martelo se poder estender s outras modalidades, que assumiremos como suas
variantes. Antes porm de procedermos anlise propriamente dita, cabem mais
algumas colocaes a respeito dos conceitos mais comuns associados ao termo
Martelo enquanto modalidade do Repente.

Para Cmara Cascudo, Martelo o decasslabo com seis a dez ps76. Entretanto,
tm-se firmado cada vez mais no s a associao do termo Martelo com a estrutura
supracitada, como vm-se ainda consolidando denominaes especficas para os demais
decasslabos, como por exemplo o caso da Sextilha Agalopada (sextilha de
decasslabos rimados nos versos pares). De fato, o termo agalopado vem com
crescente freqncia se associando aos decasslabos, reservando-se o termo Martelo a
casos mais especficos. Afirma ainda o grande folclorista potiguar derivar a
denominao Martelo dos versos martelianos, cuja inveno atribuda ao poeta e
dramaturgo italiano Pier Jacopo Martello (1665-1727), embora o autor do Dicionrio
folclrico brasileiro frise claramente que os dodecasslabos (sic) martelianos jamais
teriam se adaptado literatura tradicional brasileira e que o nome seria um resqucio de
erudio trazido pelos letrados portugueses do sculo XVIII77. Gostaramos de
assinalar o quanto problemtica tal colocao. Em primeiro lugar, se os versos
martelianos propriamente ditos no so decasslabos, como o prprio Cmara Cascudo
assinala, eles tambm no so de forma alguma dodecasslabos como afirma o autor de
Vaqueiros e cantadores. Por outro lado, Cmara Cascudo no erra ao citar os versos
martelianos como um tipo de alexandrinos. De fato, Martello tinha a inteno declarada
de transpor para a lngua italiana a beleza dos versos alexandrinos franceses. Buscando
compensar as diferenas entre as duas lnguas atravs de uma alterao no nmero de
slabas de cada linha, Martello estabeleceu uma mtrica de quatorze slabas para cada
verso em pares monorrimos, fechando cada estrofe idealmente com quatorze linhas. O
autor de Lo starnuto di ercole utilizou tal mtrica sobretudo em seu teatro, acreditando
ter encontrado um ritmo que favorecesse a dinmica do drama. Uma observao dos
versos de Martello contudo aponta no para uma inveno potica de facto, mas
sobretudo a um estratagema de diagramao, especialmente eficaz para transmitir a um
leitor o tom majstico da fala de Hrcules, em contraposio a seus interlocutores
pigmeus. Isso porque, em ltima anlise, os versos martelianos nada mais so que dois
heptasslabos encadeados em uma mesma linha fato no raro frisado pelos prprios
atores atravs da realizao de uma cesura. Pensando pois os versos martelianos como
setenrios, o que encontramos to simplesmente uma estrofe de redondilhas maiores
com rima nos versos pares a forma potica rimada mais comum de todo o cancioneiro
europeu. Observemos por exemplo a cena final de Lo starnuto di ercole:
S ben, che uno starnuto solo e legger de miei A

pu rovesciar voi regi, voi popoli pigmei; A
ma arrossisce in vedervi, la merc sua, tremanti B
tal che, pugnando, ha in uso prostrar mostri e giganti. B
Anteo sa di qual nerbo sien queste braccia: a lui C
godei tr quella vita chor donar godo a vui. C
Per lieti sorgete, e bassi al suol quegli archi, D
obedite a coloro che il ciel vi di monarchi. D
Principi, e voi, le belle chio chiesi or ceder voglio E
alle vostre paure; rinuncio al regno e al soglio; E
ma di soli due patti vo gir securo altrove: F
lun sia che i vostri incensi fumino avanti a Giove, F
quella Scimia cacciando, cui vili adoratori G
indarno or profumate di non ben sparsi odori; G
76
Cascudo, 1988:479.
77
Idem.

Note-se por exemplo que os primeiros quatro versos poderiam sem qualquer
prejuzo ser diagramados em redondilhas:
S ben, che uno starnuto A

solo e legger de miei B
pu rovesciar voi regi, C
voi popoli pigmei; B
ma arrossisce in vedervi, D
la merc sua, tremanti E
tal che, pugnando, ha in uso F
prostrar mostri e giganti. E
Nesse caso, o que teria o Martelo de fato herdado de seu homnimo italiano? O
tom majstico de fato comum a ambos, tratando-se de um recurso de natureza
discursiva. Quanto estrutura dos versos, entretanto, a redondilha no faz jus
complexidade do decasslabo, muito menos o primrio esquema de rimas marteliano se
compara ao complexo encadeamento do Martelo. Pior ainda, enquanto o Martelo se
mantm atrelado mtrica de dez ps, o marteliano aparece vrias vezes, na obra de seu
prprio criador, desvencilhado das longas estrofes de quatorze versos, como se pode
tambm ver na obra de outro adepto do metro marteliano, o dramaturgo Carlo Goldoni,
na primeira cena de seu La sposa persiana:
Non mi annoiare, Al: son dal dolore oppresso; A

Odio gli altrui consigli, odio perfin me stesso. A
Loppio, che pur sai, quanto suole alterar gli spirti, B
Nulla giovommi; oh pensa... Vanne; non voglio udirti. B
Tomemos como contra-exemplo as estrofes iniciais da obra Nordeste

Independente, de autoria dos cantadores Ivanildo Vila Nova e Severino Feitosa, mais
tarde popularizada na interpretao de Elba Ramalho:
(Ivanildo) (Severino)
J existe no Sul esse conceito A Separ-los; porm, sem haver luta, A
Que o Nordeste ruim, seco e ingrato; B E deixar o Nordeste com seus vcios, B
Se existe a separao de fato, B Mas sem ele pagar com sacrifcios B
preciso torn-la de direito; A Grandes obras reais que no desfruta; A
Quando um dia qualquer isso for feito, A No precisa haver sangue na disputa; A
Todos dois vo vibrar abertamente; C Bastaria a separao somente; C
Se o Sul vai ficar indiferente, C Que se fosse medir o mais valente, C
Ficar o Nordeste agradecido; D Eu j sei qual dos dois era vencido; D
Imagine o Brasil ser dividido D Imagine o Brasil ser dividido D

E o Nordeste ficar independente. C E o Nordeste ficar independente. C
(udio 75.A) Martel
o\Nordeste Independente 1
Frisemos que justamente a direcionalidade implcita no complexo esquema de

rimas do Martelo (ABBA ACCD DC), a ser necessariamente seguido pelo cantador, que
se funda a prpria essncia, na acepo de Spinoza, dessa forma potica. Tal

direcionalidade, que em ltima anlise reverte em uma forma particular de estruturao
do sentido, falta por completo dinmica marteliana, redutvel a redondilhas rimadas de
duas a duas nos versos pares estrutura que se assemelha quadra, de h muito
abandonada pela orgulhosa tradio dos repentistas por sua excessiva simplicidade
formal (a sextilha, de estrutura ABCBDB, o grau zero para o cantador profissional).
No se verificam pois semelhanas entre o Martelo e a mtrica marteliana que
justifiquem de fato qualquer parentesco dessa modalidade de repente com o gnero
erudito criado pelo dramaturgo italiano. Caso a homonmia tenha se originado de fato de
alguma aluso mtrica marteliana, trata-se talvez, com muita generosidade de
interpretao, a uma referncia presena de um nmero superior tradicional medida
da redondilha maior, imperatriz absoluta da mtrica popular. Todavia, apesar da
incerteza a respeito da origem da denominao Martelo, cremos porm ter dado mais
um pequeno passo para a compreenso das origens histricas dessa manifestao
artstica, conforme exporemos em sesso futura do presente trabalho.
Aproveitemos agora a citao acima para nos aprofundarmos em alguns outros
aspectos da estrutura do Martelo. Uma das principais caractersticas do Martelo sem
dvida a coerncia da estrutura de rimas no apenas dentro de cada estrofe, mas tambm
entre cada estrofe e sua subseqente. Mestre Tindara, Cantador de Ferreiros,
Pernambuco, chama de regra obrigatria da cantoria a chamada deixa, ou seja: o
ltimo verso de uma estrofe em que no haja refro determina a rima inicial da estrofe
seguinte. Vejamos um exemplo da aplicao de tal regra no desafio entre os clebres
cantadores Joo Quindim e Oliveira de Panelas:
(Joo Quindim) (Oliveira de Panelas)

Sou igual Rui Barbosa professor A Cantador do seu jeito eu dou em cem, A
Dando aula na casa dos ingleses; B Sem falar nas histrias brasileiras, B
Camaro expulsando os holandeses B Nem nas guerras das raas estrangeiras; B
Sou Olavo Bilac, o escritor; A Este assunto eu conheo muito bem; A
O meu verso to puro quanto a flor A Para mim voc um Z Ningum A

com suave perfume que ela tem; C E com mentiras dizendo que estudou; C
o povo quem diz que eu canto bem C Voc pode dizer que decorou C
Me exibir pra voc no preciso; D As cincias da Terra e do espao; D
Tudo quanto eu cantar de improviso, D S no faz um repente como eu fao, D

Sem a ajuda dos versos de ningum. C E nem um poeta como eu sou. C
(C=A) (udio 76.)
No caso de Nordeste Independente, o Martelo se enquadra na estrutura do

chamado mote de dez, fazendo com que a regra citada pelo mestre pernambucano
sofra uma aparente suspenso, j que a fixidez das cinco rimas finais de cada estrofe se
mostra suficiente para dar coerncia tanto estrutura interna quanto ao encadeamento
das estrofes. Podemos entender tal suspenso como uma mera adaptao da forma para
que se melhor preserve a essncia da regra. Isso porque os dois versos finais terminam
por constituir essencialmente uma repetio ou refro o chamado mote ,
garantindo aprioristicamente a coerncia do encadeamento entre as estrofes; outrossim,
a identidade de A ou B com A ou B tenderia a causar monotonia nos desafios de maior
extenso, e a aplicao ipsis litteris da regra, tomando-se D=A, implicaria
necessariamente a descaracterizao da estrutura rmica do Martelo ao induzi-lo
trirrimia,.
Mais uma caracterstica fundamental diz respeito a outro parmetro a ser seguido
com relativo rigor, dizendo respeito estrutura silbica de cada verso: o ritmo constante
de acentuao. Dizemos relativo rigor pelo fato de que os desvios de prosdia no so
em absoluto raros, nem chegam a fazer parte essencial da estilstica, como em certos
gneros tradicionais da cano platina; de qualquer forma, a estrutura de acentuao
definitivamente se faz sentir na entoao dos cantadores, e se d atravs do seguinte
esquema:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Observemos as adequaes e inadequaes de prosdia no primeiro exemplo

dado, tomando-se a primeira quadra de cada cantador:
(Ivanildo:)
J e xis te no Sul es se con cei to A
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Que_o Nor des te_ ru im, se co_e in gra to; B

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Se e xis te_a se pa ra o de fa to, B

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
pre ci so tor n- la de di rei to; A

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
(Severino:)
Se pa r- los; po rm, sem ha ver lu ta, A
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
E dei xar o Nor des te com seus v cios, B

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Mas sem e le pa gar com sa cri f cios B

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Gran des o bras re ais que no des fru ta; A

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Embora seja esta a acentuao mais comum do Martelo, eventualmente

encontram-se variantes, como esta de autoria de Otaclio Baptista e de Oliveira de
Panelas:

(udio 77.) Martel
o\Otacilio e Oliveira - Trecho de
Martelo Alagoano.wav
Note-se que a variante difere minimamente do modelo predominante, apenas
faltando a ela o acento na oitava slaba justamente aquele mais problemtico em
termos de prosdia, o que nos sugere uma simplificao, no presente exemplo, da
tipologia tradicional acompanhada, por sua vez, de uma estrutura meldica e
instrumental de uma regularidade incomum para o estilo anarquicamente declamatrio
que caracteriza o Repente. Vale ainda observar o cumprimento da regra obrigatria da
cantoria, ou seja: o engenhoso uso da deixa, a qual ocorre no no ltimo verso
propriamente dito, mas no ltimo verso que antecede o refro. Note-se que o refro no
presente caso, diferentemente do que foi visto em Nordeste Independente, toma
apenas um verso o verso final. A repetio da rima deste no verso inicial da estrofe
seguinte terminaria no s simplesmente por causar uma perigosa monotonia como,
principalmente, descaracterizaria por completo o Martelo, que passaria a adotar a
estrutura trirrime CBBC CCCD DC, j que A=C uma temeridade para uma
estrutura que tem de manter aceso o interesse da audincia por perodos que no raro
chegam a quatro horas.
Resta-nos ainda analisar a funo da msica na estruturao do Martelo para,
munidos de um mnimo de ferramentas apropriadas a esse particular gnero ltero-
musical, mergulharmos em uma investigao da funo de cada elemento estrutural aqui
destacado dentro do processo de gerao de sentido dessa verdadeira pea-chave da
potica tradicional brasileira, considerada por Cmara Cascudo como o Alexandrino
dos Rapsodos Sertanejos. Todavia, cremos ser de interesse apresentar algumas breves
colocaes de carter a princpio conjectural sobre as origens histricas do Martelo,
origens essas cujas verses mais aceitas, conforme discutido anteriormente, pecam por
uma certa precariedade e inconsistncia. Sem alimentar maiores ambies
historiogrficas, os fatos a serem apresentados nos interessaro sobretudo por nos
parecerem indicar pistas valiosas a respeito da construo do sentido no Repente. Seno,
vejamos.
4.2.3. As Origens do Repente
a) Principais Hipteses
As semelhanas estruturais e a relativa difuso da poesia improvisada rimada e a

metros regulares em toda Amrica Latina (como o Repente nordestino, os payadores
platinos e o corrido centro-americano), suficientemente documentada ao longo de

praticamente cinco sculos, deixa pouca margem a dvidas a respeito de sua
procedncia ibrica. No h indcios consistentes de uma tradio potica rimada de
origem indgena que pudesse ter se fundido, e muito menos originado, o fenmeno
potico latino-americano. Quanto potica africana, h poucas dvidas a respeito de sua
contribuio ltero-musical, notadamente no Brasil, potica popular. porm ainda
precrio o dimensionamento de tal contribuio, e a presena da prtica da
improvisao potica em regies de baixa povoao afro-americana, como Peru,
Mxico e Paraguai, induz idia de que a contribuio africana seria essencialmente
estilstica, no podendo de maneira alguma ter originado de fato o Repente e suas
variantes. Mrio de Andrade questionava tal ponto de vista, apontando para a existncia
de prticas poticas semelhantes s nossas em vrias regies do continente africano.
Cmara Cascudo, entretanto, polemizou com o autor de Macunama a esse respeito,
refutando-lhe os argumentos ao apontar para o fato de que a documentao africana
sobre tal prtica potica era relativamente recente, inexistindo em absoluto nos relatos
dos primeiros viajantes, o que induziu o autor do Dicionrio do folclore brasileiro a
concluir que o fenmeno africano, como o latino-americano, seria igualmente de origem
europia. Tal discusso, que nos foi reapresentada em depoimento pelo folclorista
Altimar Pimentel, associada, como frisamos, presena de variantes do repente em
regies onde o negro no participou de maneira particularmente significativa na
formao do ethos nacional, leva-nos a assumir a hiptese mais tradicional, segundo a
qual a referida tradio potica teria de fato chegado s Amricas atravs do legado
europeu ou, mais particularmente, ibrico.
Tal assertiva, longe de esgotar a questo, limita-se a abri-la em um segundo
leque de possibilidades. A tradio ibrica de poesia rimada e improvisada apresenta
hoje trs teorias majoritrias, a que chamaremos de europia, moura e autctone. A
origem europia, defendida, entre outros, por Rodrigues Lapa e Cmara Cascudo,
assume que a lrica ibrica teria se originado na poesia provenal do sculo XI a partir
de referncias basicamente derivadas da tradio clssica greco-latina e das
modificaes sofridas pela mesma durante o medievo. Assim, Cascudo supe que nosso
Desafio seria um eco distante dos clssicos cantos amebeus, disputas poticas entre
pastores cuja fonte remonta aos Idlios de Tecrito e s clogas de Virglio78. O
ingresso das rimas na poesia ocidental, inteiramente estranhas tradio clssica,
baseada em metros e ritmos caractersticos, teria se dado espontaneamente durante o
medievo, quando uma poesia latina de carter popular passou a adotar, no sculo XI,
trsticos monorrimos em que Rodrigues Lapa anteviu a origem da tradio potica
provenal, refutando a hiptese de que a forma trovadoresca derivasse do zejel79, gnero
andaluz de poesia em lngua rabe que discutiremos mais detalhadamente a seguir.
Assim, a tradio lrica que se espalhou pela pennsula ibrica e pelo restante da Europa
e que mais tarde chegaria s Amricas teria se originado basicamente do trovadorismo
provenal, atravs de transmutaes da prpria tradio clssica ocidental. Essa tese,
extremamente difundida entre folcloristas e estudiosos da cultura popular brasileira,
sofre de algumas fragilidades que os recentes avanos das cincias humanas e da
pesquisa historiogrfica tornam patentes. As relaes entre a poesia popular sul-
americana e a potica andaluza em lngua rabe produzida entre os sculos VIII e XIII,
cujo estudo aprofundado ainda no completou seu segundo centenrio, evidenciam uma
convergncia estilstica que termina por apontar o zejel como uma gnese
historicamente muito mais provvel para a arte de nossos cantadores que os longnquos
cronolgica, geogrfica e estilisticamente cantares buclicos dos pastores rcades,
78
Cascudo, 1988:287
79
Pidal, 1946:17
sicilianos ou mantovanos. Diante porm do peso da hiptese amebia no pensamento
brasileiro e do verdor das evidncias a ela contrrias, cabe tecermos aqui uma breve
discusso, como fizemos com relao aos versos martelianos, de forma a ilustrar os
principais fundamentos e fragilidades do ponto de vista defendido por Cmara Cascudo,
aproveitando o ensejo para aplicar o instrumental que a semitica musical nos oferece
para trazer novas luzes a essa questo em particular e para uma melhor compreenso da
potica amebia de maneira geral. Para maior clareza de nossa apresentao, trataremos
porm dessa importante questo em momento posterior deste trabalho, quando j tero
sido expostos alguns fundamentos analticos a nosso ver imprescindveis para o
tratamento de um tal tema. Passemos pois para a discusso de uma hiptese alternativa
origem amebia do repente, hiptese essa a que chamaremos de moura.
b) A Hiptese Moura
Trovador Mouro cantando com Trovador Cristo, em clebre iluminura ilustrando as Cantigas de Santa
Maria (sc. XIII): a estrutura do Desafio era j conhecida e bastante comum na poesia popular rabe, e
pode ter sido a fonte original das Pelejas entre os cantadores nordestinos.
Acusando a corrente europia de insistir s custas da verdade e da coerncia em

manter uma postura eurocntrica que reluta em admitir a enorme contribuio da
civilizao rabe Europa Medieval, a corrente moura, cujas razes tomaremos com a
obra de Friedrich von Schack, vm gradativamente acumulando evidncias e
conquistando espao para sua tese de que a lrica trovadoresca e com ela, a potica
popular latino-americana de que tratamos neste captulo teria se originado da cultura
rabe-andaluza. Entre os principais argumentos dessa corrente est o fato de que a
poesia rabe conhece e cultiva sistematicamente a rima desde os tempos pr-islmicos.
No prprio Coro, uma das obras-primas da literatura rabe, inmeras so as passagens
escritas em um estilo de prosa rimada. Em todo o caso, uma das formas clssicas por
excelncia da literatura em lngua rabe, a qasida, j estava consagrada no sculo VIII
e, alm de infalivelmente estruturada sobre um de seus dezesseis metros clssicos em
analogia aos metros to caros a gregos e romanos , utilizava tambm a rima,
estruturando-se em longas estrofes de versos monorrimos processo este que mais tarde
se poder, no por acaso, encontrar no ocidente, como ocorre por exemplo na Chanson
de Roland, pedra angular sobre a qual se funda a literatura francesa. Todavia, as fortes
evidncias histricas de que a rima possa de fato ter entrado no Ocidente atravs do
Califado de Crdoba no bastam por si para garantir que o trovadorismo possa ter
qualquer outra dvida para com a herana cultural moura. De fato, a concepo potica
formal e estilstica da qasida em pouco ou nada se aproxima daquela cultivada por
Guilherme IX (1071-1127) ou, um sculo mais tarde, pela corte de Alfonso, o Sbio
(1221-1284). Seriam necessrios outros indcios para dar substncia a tal hiptese. Se a

cultura rabe de maneira geral apresenta a partir desse ponto aproximaes ainda
questionveis com relao lrica provenal, o mesmo no se pode dizer para o caso
especfico da cultura Andaluza. No limiar da Europa, a pennsula ibrica foi
efetivamente povoada por bascos, celtas, fencios/cartagineses, gregos, romanos, godos,
visigodos, vndalos (de cujo nome se originou a designao geogrfica em lngua rabe,
Andaluz), rabes de diversas procedncias (sobretudo egpcios e srios) e, finalmente, os
berberes do Maghreb (cuja tribo dos Mauri gerou os termos mouro, moreno, Marrocos,
Marrakesh e Mauritnia). Vrtice h milnios de tantas culturas e povos, no haveria
como esperar de tal combinao menos do que diversidade, complexidade e, por fim,
originalidade. Distanciando-se pouco a pouco do mainstream da cultura rabe tanto
tnica (pelo influxo mais berbere do que rabe a se combinar j complexa mistura
local) quanto lingisticamente (pela contaminao do rabe pelo romance e pela gradual
definio de um dialeto Andaluz), a Andaluzia do Califado de Crdoba e dos Reinos de
Taifas tornou-se um plo cultural autnomo e de luz prpria, capaz de influenciar pelo
brilho de sua produo intelectual tanto a poesia persa quanto a filosofia escolstica. A
identidade cultural andaluza passa a se afirmar em toda a sua complexidade a partir de
gneros como a muwaxxaha (termo cuja traduo se aproxima a ornado com um cinto
de prolas e jias), em que a rima j no se faz acompanhar pelos metros da poesia
rabe clssica, concebendo-se a slaba em termos de intensidade, e no durao
concepo compartilhada pela lrica trovadoresca e que mais tarde tomou conta de toda
a poesia europia. Alm disso, a muwaxxaha traz outra inovao, cuja importncia no
deve ser subestimada: a utilizao alternada de registros de fala na norma culta e na
norma vulgar da lngua falada na Andaluzia. Assim, a karja (palavra que significa
sada, e que designa uma espcie de estribilho monorrimo com um a dois versos em
lngua vulgar, caracterizando uma rima do tipo B-B), espelhando a complexidade
lingstica Andaluza, aparecia ora no dialeto rabe-andaluz, ora em aljamia (romance
grafado em alfabeto rabe), ao passo que o restante da estrofe (geralmente, trs versos
monorrimos do tipo A-A-A) utilizava o rabe em sua norma culta. A muwaxxaha sugere
assim uma sociedade complexa e fragmentada, em que a lngua oficial do conquistador
j sofrera adaptaes suficientes para conhecer uma legtima variante dialetal local, que
convivia ainda com o romance latino herdado da era pr-islmica. Some-se a isso o uso
do hebraico e do ladino por parte da comunidade judaica e se ter diante dos olhos um
quadro lingstico de surpreendente riqueza e cosmopolitismo, principalmente levando-
se em conta que os falantes de cada grupo eram no uma comunidade de imigrantes
recm implantada, mas um grupo social estabilizado e secularmente integrado ao quadro
social andaluz. Assim, j na muwaxxaha do sculo IX que encontramos uma
modalidade potica em solo europeu caracterizada pelo uso estrutural da rima j sob a
forma da polirrimia , por uma concepo silbica acentual, e no durativa tese
defendida por Schack e, mais tarde, por Ribera, hoje consagrada , pelo uso de um
nmero referencial fixo de slabas por verso, e pela tendncia a um nmero fixo de
versos por estrofe em cada poema. Tais elementos configuram nitidamente a estrutura
formal a partir da qual se viria a firmar tanto a lrica trovadoresca quanto a poesia
popular que mais tarde se implantaria em terras americanas, poesia essa que, mais que
na muwaxxaha, encontrou no zejel (bailado, segundo Pidal80) sua mais completa e
significativa sntese paradigmtica. Antes porm de entrarmos no zejel, observemos um
exemplo de muwaxxaha em que, fugindo do modelo cannico, j se pode observar
polirrimia desde a estrofe principal81:
80
Pidal, 1946:20
81
OBS: A transcrio deste poema, por ter sido extrada da obra de Pidal, no segue as convenes de
transliterao do rabe para o portugus adotadas na maior parte deste trabalho.
Karja:
Ben y xahhr A
Alba que ext kon bal fogore B
Kand bene pide amore B
Estrofe:
Amm wad-duny C
Husinat bimar||hu D
M-lmajdu hayy C
Kasan muhaayyhu D
Faltunxid -|uly C
Bisihri sajyahu82 D
A traduo de Sola-Sol hipottica no que tange Karja, pois h a

possibilidade de equvocos no preenchimento voclico da aljamia, de forma que os
termos hispnicos aqui apontados podem na verdade corresponder a palavras andaluzas
cujo sentido se perdeu no tempo. Assumindo ao lado do autor de Las jarchas romances
y sus moaxajas os riscos de apostar na leitura hispanfila, oferecemos a traduo do
poema proposta pelo estudioso espanhol:
Karja:
Ven, y xahhr:
Alba que est con bel fulgor
Cuando viene pide amor
Estrofe:
Pero dado que el mundo
Se ha embellecido al verle,
La gloria no ha podido vivir
Como el brillo de su rostro.
As pues, canta, oh gloria,
Debido al hechizo de sus prendas.
Todavia, no nos interessa ainda, no exemplo citado, uma anlise de seu plano
do contedo, mas sim, de seu plano da expresso. Note-se que, nessa muwaxxaha
polirrmica, a estrofe propriamente dita apresenta um alto grau de direcionalidade,
criando-se uma previsibilidade sonora em que os versos mpares apresentam cinco
slabas a clssica redondilha menor e final na rima C, no caso equivalendo a y
(considerando-se aqui a pronncia do dialeto andaluz como ditongo, ou seja, em uma
nica slaba), ao passo que os versos pares contam com sete slabas a clssica
dimenso da redondilha maior e final na rima D, equivalendo aqui a ahu. A
necessidade de se cumprir com parmetros mtricos e rmicos bastante definidos,
ilustrada aqui nesta muwaxxaha do sevilhano Ibn Muallim datada de princpios do
sculo XI, aparece nesse gnero potico nascido entre os sculos IX e X83 pela primeira
vez em toda a literatura ocidental. Observe-se que a previsibilidade do nmero de
slabas j presente nessa forma de poesia estranha mtrica clssica da poesia greco-
82
Sola-Sol, 1990:125-131
83
Sleiman, 2000:69; Schack,1994:253
romana, em que um hexmetro dctilo, conforme ser discutido oportunamente, poderia
ter de 12 a 17 slabas sem prejuzo da fidelidade ao padro mtrico. Por mais que as
elises e o critrio de se desprezar para efeitos de contagem a ltima slaba tona de um
verso possam dar espao a uma certa variedade no nmero real de slabas de um verso
de Repente, e consideradas as excees que demonstram ser a regularidade uma
tendncia mais que uma lei, a previsibilidade quanto ao nmero de slabas e quanto
ordem das rimas mesmo assim se afasta sobremaneira da potica clssica greco-romana
para aproximar-se vertiginosamente dos parmetros formais da potica da Andaluzia
arabizada. Todavia, se a muwaxxaha j nos surpreende por apresentar uma
direcionalidade sonora inclusive lingstica, no caso do emprego dos dialetos
romances na karja de padres to prximos aos de nossa poesia popular, ainda mais
interessante o caso do zejel. Para definir o zejel, em forma, essncia e carter, cremos
que o mais correto a fazer citar o estudo de Menndez Pidal a esse respeito, estudo
esse que, embora um dos primeiros a se aprofundarem no tema, mostra-se ainda hoje
um dos mais completos e abrangentes a respeito desse gnero potico andaluz:
El zjel es un trstico monorrimo con estribillo y, adems (esto es lo esencial), con un cuarto
verso de rima igual al estribillo, rima que se repite en el cuarto verso de todas las estrofas de la
misma cancin84... pero esta forma fue despus sometida a diversas complicaciones o
supresiones, quedando slo como esencial distintivo un verso (o versos) de vuelta, con rima
igual en todas las estrofas, la vuelta unisonante a travs de toda la composicin85... esta forma
estrfica es propia de una cancin no mondica, sino coral y popular. Julin Ribera, fundado en
varias alusiones que Aben Guzmn hace en sus zjeles, explica bien cmo stos deban ser
cantados por un solista, al que el pblico se asociaba en forma de coro, repitiendo el estribillo
tras cada estrofa, cada vez que se oa al solista entonar el verso de vuelta, cuya rima, igual a la
del estribillo, era como una llamada de atencin para que el coro interviniese; el canto iba, segn
las alusiones de Aben Guzmn, acompaado de lad o flauta, tambor, adufes o castauelas y, a
veces, con baile. La comprobacin de ese carcter oral del zjel la hallo en el canto popular
moderno de los pases musulmanes, que todava conservan formas derivadas de los antiguos
cantos andaluces, propagados... a todo el mundo islmico86... En conclusin, el zjel es una
poesa nacida para ser cantada en medio de un pueblo birracial y bilinge, que hablaba un rabe
romanizado y un romance arabizado, en medio del pueblo andaluz, donde a la sazn se
interferan el orbe islmico y el orbe cristiano. Y esa poesa se propag rpidamente por todo el
mundo rabe... y creemos que igualmente se difundi por el mundo romnico87...
Tomemos tambm de Pidal um primeiro exemplo de zejel, que corresponde ao

de nmero 14 da obra de Ibn Quzmn (ou Aben Guzmn, na grafia adotada por aquele
autor)88:
Markaz89 (estribillo) Y melha d-duny, ql; A

al s ent, y bni, mall? A
Agsn (mudanza) Ey an indak wagh, B

Yatmaggag minnu wafih B
Tumma fahl ma tath, B
84
Pidal, 1946:18.
85
Pidal, 1946:20
86
idem, p.21
87
idem, p.25
88 88
OBS: pelas mesmas razes do exemplo anterior, a transcrio deste poema no segue as convenes
de transliterao do rabe para o portugus adotadas na maior parte deste trabalho.
89
palavra rabe associada a apoio, estribo, que, em sua converso literal ao espanhol, gerou o pequeno
estribo ou estribilho em um processo anlogo quele pelo qual a expresso ibn-al-fulan gerou em
portugus filho-de-algo (algo no sentido de algum importante) e, finalmente, fidalgo.
Simt (vuelta) Targa anasak wasl90 A
Assim, o zejel caracteriza-se como um gnero potico popular de relativa
simplicidade formal pelo menos em sua estrutura elementar cannica, ou seja, de
trstico monorrimo em B com verso de volta e refro em A. Ainda essencial para o zejel
o emprego do dialeto andaluz em sua forma mais popular, divorciado das sofisticaes
e da elegncia do rabe clssico empregado na qasida ou do relativo rebuscamento
ainda remanescente nas estrofes mas no nas karjat das muwaxxahat. Tambm
chama a ateno, vale acrescentar, a freqncia com que se empregam as redondilhas,
principalmente maiores, como no caso acima, e que mais tarde se tornariam o metro por
excelncia da poesia popular latino-americana. A difuso do zejel, ao que tudo indica,
foi extraordinria, bem como sua permanncia. A presena na pennsula ibrica
transcendeu aquela do invasor mouro, e precisamente a estrutura do zejel que
distinguimos nas Cantigas de Afonso, o Sbio e no Cancioneiro de Baena, como
exemplificam estes clebres versos de Alfonso lvares de Villasandino (sc. XIV-XV):
Markaz (estribillo) Vivo ledo com razn, A

Amigos, toda sazn. A
Agsn (mudanza) Vivo ledo y sin pesar, B

Pues amor me fizo amar B
A la que podr llamar B
Simt (vuelta) Ms bella de cuantas son. A

Agsn (mudanza) Vivo ledo y vivir, C

Pues de amor alcanc C
Que servir a la que s C
Simt (vuelta) Que me dar galardn. A

Torna-se assim bastante evidente a ligao histrica e estilstica entre o zejel e os

villancicos que originaram a poesia espanhola tanto em sua forma culta quanto popular.
Alguns autores, todavia, negam a influncia do zejel na poesia provenal alegando que,
nesta, o que se v so essencialmente trsticos monorrimos com a volta, no havendo
correspondncia exata com a poesia andaluza. Quanto a isso, h que se considerar que,
como bem nos lembra Pidal, o uso do refro s faz sentido na modalidade cantada dessa
forma potica91. Assim, parece-nos razovel considerar os trsticos monorrimos com
verso de volta da poesia provenal como um resqucio da forma completa do zejel,
hiptese que nos permite estabelecer um elo relacionando histrica e estilisticamente a
potica dos primeiros trovadores arte dos ltimos zejelistas andaluzes de lngua rabe.
Pode-se observar a estrutura incompleta do zejel nos clssicos versos de Guilherme IX,
Duque de Aquitnia (1071-1127), considerado como o primeiro dos trovadores
histricos:
90
Pidal, 1946:19
91
idem, p.28-30
Traduzindo com certa liberdade, chegamos a:
Alm disso, advertem-nos tanto Pidal como Schack para o fato de que o zejel
no existe apenas em sua forma cannica. De fato, o primeiro zejel traduzido do andaluz
e publicado no ocidente pelo autor de Poesia e arte dos rabes na Espanha e na Siclia
com o cuidado de se manter o esquema de metros e rimas original apresenta, na verso
original de Don Juan Valera, um indcio assombroso apontando para o parentesco direto
entre a potica andaluza e o Martelo dos cantadores nordestinos:

Simt (vuelta) All aprenders amores.92 C (C=D)
Se a estrofe 1 apresenta uma extraordinria semelhana com o esquema de rimas

do Martelo, note-se que o que se verifica na estrofe 2 j no mais semelhana, seno,
identidade: o segundo esquema de rimas , de fato, idntico ao do Martelo, apenas
diferindo do mesmo pelo nmero de slabas que, no Martelo propriamente dito, de
dez slabas, embora seja extremamente comum na potica popular nordestina o esquema
de rimas do Martelo vir acompanhado de redondilhas maiores como no caso acima, em
que recebe, entre outros, o nome de mote de sete. Investiguemos pois quais as possveis
relaes entre o esquema cannico do zejel e as estruturas rmicas apontadas acima, de
modo que, coincidindo uma delas com o esquema do Martelo, possamos lanar alguma
luz a respeito dos possveis laos histricos entre essa modalidade potica nordestina e o
zejel.
O esquema cannico de rimas do zejel, conforme visto, corresponde a uma
estrutura em que um refro dstico AA segue e/ou antecede uma estrofe com um trstico
monorrimo BBB e um verso de volta A, resultando pois em um esquema AA BBBA.
Ora, conforme nos adverte Pidal, o zejel cannico encontra freqentemente variantes
complexificadas na potica popular de sua poca. Consideremos pois uma de suas
possveis variaes elementares: o acrscimo de mais um verso de volta A na estrofe ou
mudanza. Surgem pela lgica as seguintes possibilidades:
1) ABBBA
2) BABBA
3) BBABA
4) BBBAA
5) ABBAB
6) BABAB
7) BBAAB
8) BAABB
9) AABBB
10) ABABB
Note-se que, nas hipteses 5 a 10, o verso de volta deixa de ocupar a posio
final na estrofe. Embora tal possibilidade primeira vista parea descaracterizar por
completo o zejel, medida que um de seus fundamentos estruturais e funcionais parece
perdido, tomemos a liberdade de prosseguir com nosso raciocnio de forma que as
razes que o justificam se evidenciem por si mesmas. Observemos outrossim na
primeira hiptese as seguintes questes: a) o espaamento superior a dois versos
92
Schack, 1994:251
pouco freqente na potica popular; b) a manuteno do espaamento de trs versos
pouco ou nada acrescenta sonoridade do conjunto, medida que equivale
tecnicamente ao acrscimo de mais um verso em A no estribilho, ou seja: o
encadeamento ABBBA AA ABBBA AA etc. equivale a um encadeamento BBBA
AAA BBBA AAA o qual, por sua vez, tambm se confunde com as hipteses quarta e
nona, para as quais, por conseguinte, cabem os mesmos comentrios. Por sua vez, a
modalidade 6, conforme visto em exemplo anterior, j se fazia presente na muwaxxaha,
no havendo pois interesse especial em sua anlise. Tomemos porm as hipteses 2, 3,
5, 7, 8 e 10. Observe-se que os pares 2-5, 3-10 e 7-8 so inversos entre si, do que se
infere haver, em ltima anlise, apenas trs variantes a considerar desde que se
considere tambm seu elemento simtrico. Chegamos pois seguinte listagem:
1) ABBBA
2) BABBA (*)
3) BBABA (+)
4) BBBAA
5) ABBAB (*)
6) BABAB
7) BBAAB (#)
8) BAABB (#)
9) AABBB
10) ABABB (+)
Ou, simplesmente, as trs formas a serem consideradas:
a) ABBAB (*)
b) BBABA (+)
c) BAABB (#)
Nelas j encontramos o ncleo estrutural do Martelo. Para tornar tal mais

evidente, passemos a considerar o esquema propriamente dito da modalidade
nordestina:
ABBA ACCD DC
O que temos aqui nada mais que a fuso de dois pentmetros:
i) ABBAA
ii) CCDDC
O pentmetro i) equivale estruturalmente ao caso c) exposto anteriormente. J o

pentmetro ii) corresponde inverso pura e simples de c), ou seja, a -c). Ou seja: a
estrutura rmica da segunda estrofe, equivalente quela do Martelo, corresponde em
ltima anlise, ao menos em nvel de forma, a uma derivao ou desenvolvimento da
estrutura essencial do zejel. Confirmando tal linha de raciocnio, a estrutura rmica da
primeira estrofe, diversa da segunda, se explica tambm por derivao daquela do zejel.
Isso porque o esquema ABBA ACCD CD que nela podemos observar corresponde
sobreposio dos pentmetros:
iii) ABBAA

iv) CCDCD
Assim como i), iii) corresponde a c), ao passo que iv) por sua vez encontra
correspondncia com b). Conclui-se da, portanto, que cada estrofe do zejel analisado
corresponde sobreposio de dois pentmetros, e que cada pentmetro, por sua vez,
corresponde ao clssico trstico monorrimo com um verso adicional rimando com a
vuelta. Esta, por sua vez, passa a ter sua funo divorciada do elemento no-trstico para
incidir simplesmente no elemento final do poema. Assim, a vuelta, na segunda estrofe,
aparece em um verso do trstico por ser ele aquele que finaliza o poema, ao passo que,
na primeira, ela mantm-se associada ao elemento no-trstico. A funo de vuelta
portanto assumida no caso analisado por posio, e no por divergncia sonora com o
trstico. Fica demonstrado dessa maneira que a posio de finalizao essencial, e no
circunstancial, funo remissiva da vuelta dentro do zejel. Em funo disso, o segundo
pentmetro assume pois uma posio hierrquica superior com relao ao primeiro,
medida que ser o segundo que apresentar de fato o elemento essencial a vuelta
restando dessa forma para o primeiro uma funo quase ornamental ou de preparao
com relao a seu sucessor.
Note-se que atravs dessa anlise estrutural pode-se compreender tanto o por
qu do poema citado por Schack ser de fato um zejel como ainda o como da estrutura
original poder produzir variaes diversas em ambas as estrofes, seguindo-se
estritamente a lgica essencial da estrutura sonora e rmica referida. Cabe porm frisar
um elemento fundamental dentro de uma estrutura: a funo desempenhada por seus
componentes. O zejel, conforme explanado anteriormente, se singulariza pelo simt ou
vuelta ou verso de volta. Nas duas estrofes analisadas acima, observa-se que a inverso
da rima final segue a lgica da finalizao em ores, imprescindvel no caso para a
adequao estrutura do zejel. Ora, o peso estrutural de tal funo remissiva, no caso de
o Martelo ter de fato derivado do zejel, dificilmente poderia ter se perdido de todo. E, de
fato, no o fez. Consideramos o argumento cuja exposio iniciamos neste momento
como um indcio dos mais significativos a apontar para uma origem zejelstica do
Martelo.
O ltimo verso do Martelo, quando o mesmo no termina com uma frmula
determinada ou mote, dever seguir, como vimos anteriormente, aquilo que o cantador
conhecido como Mestre Tindara nos apresentou como a regra obrigatria da cantoria,
qual seja: no desafio em Martelo, um cantador deve iniciar sua estrofe com a rima final
dos versos de seu antecessor (Cn=An+1). Embora em tal modalidade de desafio a
finalizao de cada Martelo apresenta rima diferente daquela de seu antecessor, a
funo remissiva ainda assim persiste implcita em tal regra. Pode algum argumentar
que seria o verso inicial que estaria obrigado remisso, e no tanto o final. A
observao primeira vista procede, mas parece-nos falaciosa aps um exame mais
atento. Ela se baseia no fato de que o cantador que finaliza pode no parecer estar
amarrado regra, ao passo que aquele que inicia uma estrofe deve segui-la estritamente.
Tal colocao, a nosso ver, no procede, medida que o cantador que finaliza dever
seguir a estrutura CCDDC, o que implica que o verso final est determinado
estruturalmente em seu valor fontico no menos do que o verso inicial da estrofe que o
segue. Alm disse, seguindo-se uma lgica mais elementar, o parmetro para o
cumprimento da regra da cantoria estabelecida no verso final do primeiro Martelo
na mesma posio, portanto, do verso final do zejel. Evidncia porm mais slida do
que a de nossa argumentao reside na questo, a nosso ver definitiva, da permanncia
do mote. Chama-se mote na cantoria frase de um ou dois versos que, finalizando cada
estrofe, determina assim o nmero de slabas, as rimas finais e a orao ou assunto do

poema, estabelecendo assim no s normas morfolgicas no que concerne ao plano da
expresso como tambm um paradigma isotpico a ser seguido pela instncia verbal do
plano do contedo do repente. Um exemplo de mote est inserido em no j apresentado
Nordeste Independente, em que o mote invariavelmente faz finalizar cada estrofe com
os dois versos:
Imagine o Brasil ser dividido

E o Nordeste ficar independente
Em verdade, no raro a prpria cantoria se estabelece pela proposio do mote

do desafio. Ele , nas palavras de Mestre Tindara, o alvo para qual o cantador dever
mirar em sua criao potica o que, em outras palavras, significa que o mote
determina a direcionalidade e, portanto, o prprio sentido do repente. Ilustrando
nossa colocao, exemplifiquemos com um caso pinado dos grandes concursos
poticos entre repentistas do Nordeste brasileiro. Em um deles, o 1.o Desafio
Nordestino de Cantadores, cuja final foi gravada em Recife ao vivo na Praa do Marco
Zero, foi proposto dupla piauiense formada por Z Viola e Adalberto Carvalho o mote
Meu castelo de sonhos foi desfeito/no momento de sua despedida. Vejamos aqui um
trecho desse desafio em Martelos:

(udio 78.) Martel
o\ Castelo - Trecho 1.wav
Ora, patente que o mote apresenta uma funo de volta anloga quela que a
vuelta assume no zejel, finalizando cada estrofe e trazendo previsibilidade e portanto,
direcionalidade e sentido ao esquema de sonoridades que organiza o plano de
expresso. Ao mesmo tempo, no deixa o mote de assumir concomitantemente a funo
de markaz ou estribilho, por corresponder a um conjunto de versos a ser repetido ipsis
litteris vrias vezes ao longo da composio potica. Pensar-se o mote de dois versos
como estribilho, vale acrescer, no descaracteriza a vuelta do poema, que apenas passa a
ser percebida no no final do mote de per si, mas no ltimo verso da segunda quadra,
junto rima D que, nesse caso, sempre a mesma, por ser determinada pelo mote (o
qual segue necessariamente, como se constata acima, o esquema D-C). A expanso do
trstico monorrimo segue ento no aquela do elemento primeiro expandido e depois
espelhado, mas a da expanso do trstico pelo acrscimo de dois dsticos monorrimos,
estando o primeiro situado conforme a descrio anterior e o segundo antecedendo o
verso final, que assume a funo e posio da vuelta do zejel. Note-se que, seguindo-se
essa lgica, no deixa em absoluto o Martelo de derivar do zejel. Apenas, ao passo que
na exposio anterior o Martelo apareceu como derivado de um zejel incompleto, ou
seja, sem refro (estrutura muito comum na produo trovadoresca), a presente
explanao relaciona por sua vez o Martelo ao zejel completo, incluindo-se o refro. De
uma forma ou de outra, o Martelo com mote parece corresponder a uma expanso
estrutural do zejel tanto no que tange ao plano do contedo quanto ao plano da
expresso pelo qual a vuelta expandida correspondente ao mote termina por definir
cinco das dez rimas do Martelo. Se buscamos aqui apresentar inicialmente uma lgica
pela qual o plano de expresso do Martelo parece de fato uma complexificao daquele
do zejel, cabe considerar que a reiterao do mote est longe de ser incua no que tange
ao plano do contedo. Trata-se de uma definio inequvoca da orao a ser seguida,
com o conseqente estabelecimento de um paradigma isotpico, criando-se um critrio
de valor em relao ao qual os juizes das Cantorias costumam ser implacveis.
Examinemos brevemente alguns procedimentos que caracterizam essa projeo da
vuelta no plano do contedo atravs de algumas consideraes sobre o percurso
isotpico estabelecido pelos autores.

c) Revolta e Inquietude de um Mote: dois aspectos de um gesto de
despedida
O mote Meu castelo de sonhos foi desfeito/no momento de sua despedida, em

primeiro lugar, no define de per si a situao actorial de seus personagens, podendo-se
aferir no mais que o tema despedida associado a desiluso e, por intertextualidade
com a repertorialidade popular, a valorao praticamente certa de uma tal conjuntura
como disfrica. Note-se porm que a dissoluo do castelo de sonhos ocasionada pela
despedida terminou por induzir os autores a assumir o tema ou percurso temtico da
separao amorosa como norteador da orao do repente. No seria inconsistente
assumir a despedida, por exemplo, como metfora da morte, partindo para uma outra
conjuntura temtica e actorial, como a relacionada perda de um ente querido pai,
me, irmo, amizade de infncia etc. A princpio, seria admissvel trabalhar-se o tema
euforicamente, valorizando-se a despedida, a desiluso e, por conseguinte, o desapego
como etapas fundamentais para o amadurecimento. Entretanto, um slido argumento
estrutural contra essa ltima possibilidade o fato de o mote alar-se, por posio,
estatura de sano, ao passo que a leitura eufrica pediria que a despedida e sua foria
constitussem uma etapa anterior ao amadurecimento sugerido. Assim, torna-se quase
necessria a leitura disfrica do tema despedida.
Quanto definio actorial, nota-se certa neutralidade nas duas estrofes iniciais
de Adalberto Carvalho, que no especifica se a despedida se relaciona separao
amorosa, perda de um amigo ou de um ente querido, e se a separao se deu pela
suspenso do vnculo propriamente dito ou pela desapario (morte, exlio, seqestro
etc.) de uma das partes. Adalberto efetua uma debreagem enunciativa, instaurando um
eu discursivo com funo de protagonista, e um outro elemento em 3a pessoa do qual
se fala, mas que, por no atuar, no se define a no ser como objeto da separao
afetiva, no ocorrendo sequer a especificao de gnero do personagem. Z Viola, por
sua vez, contrasta com a relativa abstrao temtica de seu oponente figurativizando
imediatamente o tema da separao no fim do casamento entre eu e ela,
debreando assim o discurso em dois atores e chegando mesmo a ceder a voz direta
antagonista (querido, eu vou embora). Tambm relativa indefinio espacial do
espao, da terra e da amplido do primeiro cantador contrape-se a preciso da
rua, do apartamento ou mesmo do relento. A instncia temporal termina por
seguir a mesma lgica pois, apesar da aparente definio de no momento daquele
ltimo abrao, concentrando-se a ao em um momento especfico, a dimenso
temporal de per si ganha em clareza ao se estabelecer um seu devir, instaurando-se a
narratividade pelo contraste entre trs instantes de ao: 1) aquele em que se d o
dilogo entre protagonista e antagonista; 2) aquele em que o protagonista, ao relento,
vivencia patemicamente seu estado de alma abatida; 3) aquele em que o personagem
sanciona a sua impossibilidade de suportar a ausncia da mulher. Assim, a linha
narrativa ao-patemizao-sano se discursiviza em instantes diferentes, favorecendo
pois tambm na instncia temporal o estabelecimento de um simulacro de maior
concretude para o discurso de Z Viola com relao ao de seu parceiro. Se a linha a de
indefinio de Adalberto Carvalho se mantm ainda praticamente inalterada ao longo de
sua segunda estrofe, a estrofe correspondente de Z Viola termina por contaminar
definitivamente o discurso de seu oponente a partir da terceira estrofe, estabelecendo
pois a isotopia da separao amorosa como aquela a nortear a orao do referido
repente. Em sua estrofe decisiva, o segundo cantador d continuidade e mesmo maior
eficcia aos procedimentos de figurativizao que caracterizam seu discurso. O tempo
se instaura agora no momento que ela viajava, e sua impossibilidade de viver sem sua

mulher se patemiza em um estado de revolta, que, enquanto tema, inaugura um percurso
figurativo de destruio dos smbolos da presena da mulher, concretizada em objetos
como cama, copo, rede, porta etc., os quais so vendidos, abandonados ou mesmo
queimados. A fora potica e a eficcia do simulacro de Z Viola induzem seu
adversrio a abandonar definitivamente a tematicidade, assumindo mesmo algumas das
imagens desenvolvidas por seu opositor: j no tenho nem po nem gua fria encontra
correspondncia com no recebo um prato de comida; amassei o meu copo de
bebida remete a no quis mais nem o copo que eu bebia; ao instaurar o anti-sujeito
agora como voc e partir para um discurso francamente enunciativo (eu, aqui, agora),
Adalberto assume tambm que o anti-sujeito algum que o sujeito quer que retorne
nossa moradia. A separao amorosa encontra nesse contexto e nesse repertrio poucas
alternativas, como a temtica do abandono do lar por um filho ou filha ou, com muito
pouca verossimilhana, por um parente, amigo ou animal de estimao. Interessante a
utilizao para ilustrar o tema passional da inquietude de imagens espaciais
antagnicas, como a estrada que se torna comprida e o beco que passa a ser
estreito. Em todo caso, cada cantador, sua maneira, ilustra disforicamente a
separao enquanto abandono, seguindo o primeiro o percurso da inquietude e da
solido dos espaos sem rumo, e o segundo, a revolta que to bem se materializa nas
figuras de destruio de objetos, antagonizando sujeito e anti-sujeito pela falta
insuportvel que a disjuno de ambos provoca no protagonista. Note-se que o mote,
ainda que lido de maneira diversa por cada cantador, define em ltima anlise o
percurso temtico a ser seguido, assumindo pois a funo complexa que, por sua
reiterada remissividade, termina por se fazer emissiva ao reger os percursos isotpicos
predominantes no discurso, ainda que no o prenda necessariamente a um nico padro
imagtico temtico ou figurativo em particular.
Proposta assim a analogia estrutural e funcional e, provavelmente, a
continuidade histrica entre a vuelta do zejel e o mote do repente, procuremos agora
discutir em maior profundidade as relaes entre Martelo e zejel atravs de um estudo
analtico mais pormenorizado do segundo iluminando-se questes tanto estruturais
quanto histricas concernentes a essa forma potica, bem como investigando de que
forma a estrutura do zejel poderia ter evoludo em direo quela do Martelo.
4.2.4. O zejel Ibrico: das Canes Andaluzas s Cantigas de Santa Maria
a) O zejel de Ibn Quzmn
Iluminura acompanhando as Cantigas de Santa Maria, de Alfonso, o Sbio (sc.XIII): h pouca ou

nenhuma dvida de que a figura evidencia as origens de nossos cantadores, rabequeiros e violeiros;
todavia, a comprovao de uma relao mais estreita entre as cantigas de Alfonso, o Sbio, e o zejel
pode fortalecer tremendamente a hiptese da origem moura da cantoria.

Observemos agora algumas caractersticas do zejel a partir da prpria fonte, ou
seja, a partir da anlise de um poema de Ibn Quzmn (c.1086-1160), considerado um
dos maiores mestres do gnero, tanto no que tange a sua maestria tcnica quanto no que
concerne projeo de sua obra durante sua vida e ao longo dos primeiros sculos que
se seguiram sua morte. Relegada ao ostracismo por sculos de preconceito da
Reconquista com relao ao legado cultural mouro, a obra de Quzmn comeou a ser
resgatada publicamente apenas em 1896, atravs de uma edio do fac-smile do nico
manuscrito original da obra do autor andaluz realizada pelo Baro David de Gunzburg
(Sleiman, p.30). Um estudo mais aprofundado da potica de Quzmn entretanto no se
iniciaria antes de 1933, atravs da publicao por Alois Richard Nykl da obra em que
este autor discute as relaes entre a poesia andaluza e o trovadorismo provenal (Nykl,
1946). Sendo pois relativamente recente o estudo da potica de Quzmn, no de se
estranhar que dvidas de peso ainda pairem sobre questes fundamentais em sua obra.
Uma das mais prementes entre elas aquela que concerne utilizao por aquele autor
da mtrica tradicional da potica rabe. Conforme j exposto anteriormente, a potica
rabe tradicional tem sua forma marcada pela utilizao sistemtica da rima e de metros
caractersticos. Frise-se que, conforme exposto anteriormente, a presena da rima na
potica rabe e sua ausncia (enquanto sistema) na tradio greco-romana , ao nosso
ver, um forte indcio de que Cmara Cascudo estaria enganado ao enxergar no canto
amebeu a origem da tradio repentista. J a utilizao sistemtica da mtrica como
parmetro de estruturao da forma potica, esta sim essencialmente um denominador
comum entre ambas as tradies, ainda que ambas as escolas divirjam no que tange
eleio de seus padres mtricos de maior destaque. De maneira geral, os parmetros
mtricos da potica rabe apresentam maior complexidade do que seus pares greco-
latinos algo que no causa estranheza ao musiclogo, acostumado ao choque entre a
variedade e complexidade dos padres rtmicos rabes e indianos a contrastar com a
simplicidade rtmica quase tacanha da msica clssica europia. Assim, o hexmetro
dctilo, um dos metros de maior destaque na potica clssica helenstica, nada mais do
que a repetio de seis ps dctilos, compostos por uma longa e duas breves, sendo ao
menos o ltimo condensado em um espondeu (duas longas). Assim, no primeiro verso
da Eneida, encontramos:
Arma virumque cano Troiae qui primus ab oris (...)
cuja escanso resulta em:
1 2 3 4 5 6
| | | || || || || |
|Ar ma vi||rum que ca||no Troi||ae qui || pri mus ab|| o ris (...)
Outro dos metros de maior difuso no ocidente a chamada Elegia, um dstico

em que o primeiro verso corresponde a um hexmetro dactlico, ao passo que o segundo
pode ser pensado como um outro hexmetro dctilo, porm catalptico no terceiro e
sexto p, formados por uma nica longa. Assim, Ovdio inicia sua Arte de amor
recomendando ao leitor:
Si quis in hoc populo artem non novit amandi

Hoc legat et lecto carmine doctus amet93
93
Em uma traduo formalmente livre, tem-se: Se algum neste povo desconhece a arte do amor,/Leia
isto e, poema lido e aprendido, que trate de amar.
A escanso dos versos acima resulta em:
1 2 3 4 5 6
| | | | | | | | | | | |
|Si quis in| |hoc po pu| |lo ar| |tem non| |no vit a| |man di|
1 2 3 4 5 6
| | | ||| | || | ||
|Hoc le gat| |et lec| |to| |car mi ne| |doc tus a| |met|
Vale ressalvar que outros metros relativamente comuns na potica clssica

greco-latina, como o alcaico, o sfico ou o undecasslabo falcio, - todos, segundo a
tradio, originados ou na Europa insular, ou no Oriente prximo j se equiparam em
complexidade aos metros da poesia clssica rabe. Em sua obra A poesia rabe-
andaluza: ibn quzmn de crdoba, Michel Sleiman exemplifica trs dos modos rtmicos
mais comuns da poesia rabe: o decasslabo Tawl (| | | | | |), o octosslabo
ramal (| | | |) e o decasslabo mataqrib (| || | | | | |). Todavia,
chama a ateno de vrios especialistas, capitaneados por Julin Ribera, o fato de que a
potica de Quzmn parece apresentar uma leitura bastante original de tais parmetros:
segundo as idias de tais pesquisadores, Quzmn teria utilizado de fato o arud (metro)
rabe clssico, porm no em seu aspecto durativo, mas sim acentual (Sleiman, 35).
Teria havido pois uma verdadeira mutao da potica rabe em solo ibrico, surgindo
uma poesia fruto de uma cultura hbrida pela convergncia dos diversos povos e
tradies fundidas no caldeiro tnico do Califado de Crdoba. Assim, a caracterstica
predominantemente acentual, e no quantitativa, da locuo andaluza, teria migrado
naturalmente da fala para a poesia, originando-se uma nova leitura ou uma nova
utilizao - de um parmetro da estilstica potica rabe consagrado por sculos de
tradio.
Passemos agora a tecer algumas novas consideraes a respeito do zejel e sua
estrutura partindo de um exemplo genuno: o zejel n.o 80 da obra de Ibn Quzmn. Segue
pois abaixo o texto original de Ibn Quzmn no dialeto andaluz, estando cada verso
seguido por sua transliterao segundo as convenes adotadas neste trabalho e, logo
abaixo, pela excelente traduo potica proposta por Sleiman94:
94
Sleiman, 2000:170
Consideremos agora a possibilidade de semiotizao dos principais parmetros
de definio da estrutura formal do plano de expresso do poema acima. Inicialmente,
cabe investigar a estrutura mtrica do poema, correspondente, conforme visto acima, ao
chamado mataqrib, ou seja:
1 2 3 4
| | | | | | | |
Adotemos uma nomenclatura ocidental para a identificao dos ps que compe

o metro apresentado. parte a comodidade de reconhecer de imediato em 2 e 3 nossos
iambos, cabe pois nomear o p composto por uma breve e duas longas; por tratar-se da
inverso de nosso dctilo (uma longa e duas breves), passemos a cham-lo de
antidctilo. Teremos pois na composio do mataqrib:

1 2 3 4
antidctilo iambo iambo antidctilo
| | | | | | | |
Ora, observa-se de pronto a simetria interna do metro a-i||i-a. Cabe ento

averiguar se existiria algum tipo de relao de homologia entre os planos de expresso e
contedo no tocante estrutura mtrica em questo. Para tal, cumprir forosamente
que consideremos no propriamente uma traduo do texto como aquela efetuada por
Sleiman, mas sim uma verso termo a termo. Iniciemos ento pelo estribilho ou markaz:
| | | | | | | |
Al-qmH al-jadd, an Habbak
O-trigo o-novo eu amado-teu
Trigo novo, sou eu teu amado
| | | | | | | |
Lis yahn li ayx Hatt niSbak pg
451*
Nenhuma felicidade na vida at parte-tua
pg
Prazer em viver, s se a teu lado 451*
Antes de mais nada, ainda a partir do plano da expresso, mas de certa forma j pg.479*
definindo aspectos estruturais de organizao do plano do contedo, observa-se em
ambos os versos uma cesura formal precisamente no ponto onde se define a inverso do
par antidctilo-iambo. Investigando porm o nvel discursivo, encontramos todavia um
novo jogo de inverses, que podemos exemplificar atravs de oposies semnticas.
Tomemos um primeiro caso:
Al-qmH al-jadd, an Habbak

O-trigo o-novo eu amado-teu
Tu Eu
Ou seja: a cesura ou, digamos assim, a parede do espelho contrape os

dois atores principais do discurso, antagonista e protagonista, ou, j em nvel narrativo,
anti-sujeito e sujeito, delimitando-se a fronteira entre os actantes precisamente no foco
de inverso da estrutura mtrica. Verifiquemos agora o segundo verso, de forma a
averiguarmos o quo acidental pode ter sido tal ocorrncia:
pg
Lis yahn li ayx Hatt niSbak 451*
Nenhuma felicidade na vida at parte-tua pg

451*
Prazer em viver, s se a teu lado
S V Felicidade S Felicidade pg.479*

Observa-se novamente uma oposio relevante que se alastra por pelo menos
dois nveis da significao: a oposio de estados juntivos entre o sujeito e seu objeto
felicidade (apresentando, como destaca Sleiman, tambm o sema relacionado a
prazer), de uma disjuno na orao principal conjuno na subordinada condicional
reduzida; no nvel profundo, a oposio entre a no-euforia demarcada no primeiro
enunciado convocado ao discurso como nenhuma felicidade e a sombra eufrica
implcita no segundo, sob o tema do encontro (a teu lado, na verso do tradutor).
De fato, uma oposio semntica parece se construir justamente a partir da
cesura entre as duas semifrases, sugerindo uma correspondncia direta entre as
organizaes formais do significante e do significado. Ponhamos a prova tal
propriedade investigando seu domnio de validade ao longo do poema. Na primeira
estrofe, encontramos:
| | | | | | | |
anZr f-ar-raHl ila Sadqak,
Considerar, meditar, examinar
medite sobre-a-ida at amigo-teu p453*
Considera a volta ao teu amigo. parti
Contenso/Incoatividade Retenso/Terminatividade da, ida p.127*
a;
O antipodismo semntico identificado no trecho acima reside na oposio entre hasta; por; para; hacia p.17*
o sema relacionado a dinamismo/movimento contido em ida e aquele de suspenso de amig

o p.247*
tal cursividade contido no limite implcito em at. No gesto de ida, h uma
incoatividade que contrasta com a terminatividade da demarcao de seu limite em
amigo-teu. Ao mesmo tempo, observa-se ainda uma certa contenso no ato de exame e
meditao requerido em medite, contrastando com a retenso que se esboa tanto pelos
fatores dinmicos supracitados quanto pela prpria definio do objeto pelo
complemento nominal, encerrando o processo semntico iniciado no objeto indireto ao
qual se refere.
| | | | | | | |
w-azHl li-l-ardn waj Tarqak. taza
Halaqa = resbalar; deslizarse;
e-escorregue para-o-Jordo frente-minha caminho-teu patinar; esquiar p.187*
afasta o ingrato do caminho. waja
Distanciamento/ali Contigidade/a ha= cara; rostro; frente p.482*
cami
O gesto de afastamento de escorregue para-o-Jordo contrasta agora, sobretudo, no; paso; carretera p.272*
com a proximidade implcita em frente-minha. No nvel discursivo, vale ainda ressaltar

a oposio entre o ali assinalado pelo deslocamento/distanciamento (extenso) e a
contigidade/proximidade do a (novamente retensivo em relao a ali); no menos
significativo o contraste entre a impessoalidade da debreagem enunciva com relao
enunciativa, em um outro importante jogo de oposies demarcado pela cesura.

| | | | | | | |
Tubl man akl bad daqqak,
Feliz quem comeu da farinha-tua
Feliz quem comeu do teu amido:
Virtualizao Realizao
Novamente, temos um movimento em direo individuao do primeiro ao

segundo hemistquio, da indefinio tipicamente enunciva do quem a um grau maior de
determinao no carter enunciativo de tua. Pode-se ainda identificar novamente o sema
contensivo implcito em comeu em contraste com o gesto retensivo presente na
definio de farinha-tua. Nessa altura, no terceiro verso da quadra, comea a se
configurar com maior nitidez uma oposio paradigmtica entre um primeiro
hemistquio onde predominariam (sempre em termos relativos) a enuncividade e a
contenso, em contraste com um segundo onde prevalesceriam o carter enunciativo e a
retenso, fornecendo pois pistas semnticas relativas aos nveis discursivo e profundo.
Vale ainda notar que a contenso extensiva com relao retenso, o que justificaria
subsumir a oposio tensiva na antpoda extenso-intenso; todavia, o dipolo contenso-
retenso parece-nos mais preciso para descrever os traos semnticos at aqui relatados.
Observe-se tambm a recorrncia da oposio entre traos semnticos dos dois
hemistquios, reforando a hiptese de homologia e analogia entre as estruturas dos
planos de expresso e contedo. Tomemos agora a ltima estrofe da quadra:
| | | | | | | |
Wa-yanzl alyk wa-ydri Tbak! desc
ender; bajar; caer; remitir (la
E-se-aloja contigo e-sabe prazer-teu fiebre); alojarse ou: anzala =
Est contigo e sabe o teu agrado. descender; (a)bajar; humillar;
rebajar p.445*
Contenso Retenso
Note-se aqui o trao de dinmica que o termo rabe yanzal guarda (alm de
alojar-se, o dicionrio reitera um sentido de descendncia95) em contraste com a
clssica terminatividade que a semitica greimasiana reconhece na modalidade do
saber. Vale ressaltar ainda o trao contensivo em alojar-se, e a retensividade de sabe,
sugerida pelo trao terminativo de tal termo.
Se a anlise aqui exposta parece de fato fortalecer a analogia estrutural entre os
planos de expresso e contedo do poema em estudo, analogia essa que relaciona a
reflexo da estrutura mtrica no centro de cada verso com o jogo de oposies
semnticas inventariado acima, outras relaes de no menor interesse se evidenciaram
ao longo da presente exposio. Tais relaes partem da seguinte constatao: se as
oposies enuncividade/enunciatividade e contenso/retenso chamam nossa ateno
por sua recorrncia, mais destaque ainda merece o fato de tais categorias aparecerem
consolidadas em uma dada posio do verso, sugerindo como que a existncia de um
paradigma tensivo a ordenar a estrutura semntica dos dois hemistquios. Para tornar tal
fenmeno mais evidente, cometamos uma traduo que, sem os compromissos estticos
e a fidelidade estilstica daquela de Sleiman, permita, ao pretender-se um pouco mais
95
Kaplanian, p.445.
literal, que visualizemos o jogo de oposies semnticas entre palavras-chave de cada
hemistquio.
Contenso Retenso
Enuncividade Enunciatividade
Pense em retornar pro teu amigo

Mande pro Jordo o obstculo em teu caminho
Feliz quem comeu da tua farinha
E se aconchega contigo e conhece o teu prazer
Note-se ainda a validade da organizao paradigmtica proposta acima tambm

para o estribilho do poema:
Contenso Retenso
Enuncividade Enunciatividade
Nenhum prazer na vida, at estar a teu lado
A enuncividade da locuo trigo novo passa para a enunciatividade do eu, o

mesmo valendo para a transio da impessoalidade da locuo adverbial na vida para
a subjetividade de a teu lado.
No que tange segunda estrofe, a relativa regularidade smica que nos

possibilita a proposio dos eixos paradigmticos acima mencionados no parece se
manter ao menos, com a mesma nitidez de sua antecessora, se bem que no deixe de
ter alguma validade em termos gerais. Contudo, o cerne de nossa questo, qual seja, a
oposio semntica entre os dois hemistquios, esta permanece em toda sua
surpreendente porque no bvia simetria. Faamos um breve estudo da questo. No
primeiro verso da segunda estrofe, encontramos:
| | | | | || |
dar la tudda lla drak:
casa-minha no -contada seno casa-tua
Minha casa conta como tua.
Destinador/Sujeito, Eu Destinatrio/Anti-Sujeito, Tu
O antipodismo se mostra com clareza no nvel discursivo, pela oposio

actancial evidenciada pelo contraste entre minha e tua. Todavia, note-se a quebra do
percurso que conduzia um primeiro hemistquio enuncivo a um segundo enunciativo
situao essa aqui invertida. Entretanto, paira alm de maiores questionamentos a
oposio entre os hemistquios atravs de seus semas possessivos. Notem-se porm
algumas particularidades da sentena em estudo. Minha casa conta como tua, ou Minha
casa no seno tua casa corresponde, em termos lgicos, a um equacionamento dos
dois hemistquios, ou seja: Minha casa no no-tua casa. Eliminando-se a dupla
negao, chega-se a Minha casa tua casa. Ao eliminarmos tambm a dupla afirmao,

chega-se a Minha=tua, o que implica a equivalncia entre Eu e Tu. Dessa forma,
poder-se-ia propor a leitura do quadro actancial acima no como de inverso, mas como
neutralizao da oposio actancial. Tal proposio ser reexaminada aps
considerarmos a mesma questo ao longo do prximo verso:
| | | | | | | |
fi byti tukn w-an juwrak; veci
ndario; proteccin p.87*
na casa-minha ests e eu vizinhana-tua
Aqui, ao meu lado, minha e tua.
Tu, aqui Eu, a
A oposio explcita se refere novamente ao nvel actancial, opondo-se o

possessivo minha (em bayti) do primeiro hemistquio ao tua (em juwarak),
confirmando-se pois a mesma inverso paradigmtica constatada no verso anterior, bem
como a manuteno, o que essencial, do paralelismo entre simetria formal no plano de
expresso e simetria semntica no plano do contedo. Contudo, o sujeito oculto de ests
no primeiro hemistquio, Tu, ope-se tambm ao sujeito Eu, presente no segundo
hemistquio, havendo a, em nvel de pronome pessoal, uma simetria convergente com o
paradigma anteriormente estabelecido. Ora, a concomitncia de Tu (2.a pessoa) com
aqui (1.a pessoa) na primeira orao e de Eu (1.a pessoa) com a (2.a pessoa) determina
um quadro complexo em que a simetria semntica se mantm em nvel pronominal
tanto no caso possessivo quanto pessoal, havendo porm uma inverso de um caso com
relao ao outro a qual fortalece a hiptese estabelecida na anlise do verso anterior,
qual seja: a tendncia neutralizao, em ltima anlise, da oposio actancial.
Tomemos agora os versos finais:
| | | | | || |
ayyamn dba li f-intiZrak, daba
= arrastarse; gatear p.143*
dias se-arrastaram em sobre-esperar-te
Faz dias te aguardo sol, lua... esper
a; p.286
Contenso/Continuidade Retenso/Parada
A oposio semntica retorna aqui ao modelo preponderante: enuncividade de

os dias que se arrastam, contrape-se o carter enunciativa daquilo que em rabe se
designa como tua espera ou, de forma pouco mais idiomtica, o esperar-te. Temos
pois novamente o trajeto da enuncividade enunciatividade entre os dois hemistquios.
No que tange tensividade, os dias que se arrastam apresentam um fluxo (o
movimento dos dias) aspectualizado (se arrastam) como contensivo, contrastando
com a retenso (parada) propriamente dita implcita no esperar-te. Finalmente, no
verso final, temos: artad
a= retirarse; retroceder p.129*;
diiratun= crculo; circuito;
oficina; rada= devolver; rechazar;
replicar p.128*;
| | | | | | | | waua
ha= asar; tostar p.241*
in drta xuwy, allh Hasbak
se voltas tostando-me, Deus calcula-te Hasa
aba = clculo; aritmtica; cuenta;
ou: consideracin

se voltas um-pouquinho, Deus calcula-te
Vem. Se tardas mais, Deus cobra o tardo.
Calor/corporalidade Frieza/racionalidade
Interessante que mesmo que aceitemos o ponto de vista de Sleiman, para o qual
xuway se referiria a pouco96, gerando o sentido geral de se demoras um pouco,
temos ainda assim a oposio entre uma cursividade a se interromper (contensividade) e
a parada propriamente dita (o julgamento divino). A verso que aceita xuway como
tostando-me aproxima-se da expresso popular se voc continuar me cozinhando,
conduzindo a efeitos de sentido em ltima anlise razoavelmente similares. J no plano
pessoal, a tendncia novamente a neutralidade, causada pela simultaneidade do
pronome pessoal enuncivo (Deus) e do possessivo enunciativo (equivalente a nosso
oblquo te) no segundo hemistquio, contra um tu oculto e um complemento que
equivaler ou a um sintagma verbal ou a uma locuo adverbial, ambos de carter
enuncivo. Analogamente ao que fizemos com relao primeira estrofe, sintetizemos
pois os resultados agora obtidos de forma a facilitarmos a visualizao de qualquer
organizao paradigmtica.
Contenso Retenso
Enuncividade (?) Enunciatividade
Minha casa no seno tua casa
Na minha casa ests, e eu na tua vizinhana
Os dias se arrastaram a esperar-te
Se tardas mais um pouco, Deus te cobra.
No que tange pois segunda estrofe, o quadro final o de manuteno do

padro de simetrias semnticas encontrado anteriormente, apenas caindo por terra a
definio de paradigmas definidos para cada hemistquio tal como na regra observada
cuja validade se limita ao refro e primeira estrofe. A neutralidade lgica das
sentenas, tal como observado na segunda estrofe, no deixa porm de apresentar suas
regularidades, distintas porm do panorama anterior. No que tange ao pronome
possessivo/oblquo da 2.a pessoa (o te/teu enunciativo), sua predominncia evidente
sobre os segundos hemistquios de toda a segunda estrofe. Por sobre o primeiro, o
meu do primeiro e segundo versos contraposto impessoalidade do terceiro e ao tu
oculto do quarto verso no chegam a marcar nenhum claro predomnio; por sua vez, a
transio da contenso retenso, esta sim se manteve uniforme, e no apenas ao longo
da segunda estrofe mas, como se pode verificar, em todo o poema. Assim, apenas o
paradigma extenso/intenso, em ltima anlise, poderia aspirar pretenso de
organizar simetricamente o plano do contedo de todo o poema de maneira anloga
quela que se observa em seu plano da expresso; mesmo porque no apenas as
categorias contenso/retenso se filiam a ele, mas mesmo a questo
enuncividade/enunciatividade, j que o enunciativo mais subjetivo e portanto,
discreto, da intenso que o enuncivo. Em todo o caso, damo-nos por satisfeitos pela
constatao da oposio semntica entre os hemistquios de cada verso, corroborando-se
no exemplo em estudo e em tantos outros casos anlogos a esse, sobretudo no
universo da tradio cancionista brasileira a analogia entre a organizao estrutural
dos planos da expresso e do contedo. Permitindo-nos porm a perda da exatido no
detalhe por uma viso que, ainda que baa, permite vislumbrar um todo ordenado,
encerremos a presente digresso propondo uma leitura do poema a partir da simetria
96
Sleiman, 2000:220
descrita acima privilegiando-se o enfoque paradigmtico que organiza os hemistquios
em categorias de extenso (mpares) e intenso (pares):
Contenso Retenso
Extenso Intenso
| | | | | | | |
Nenhum prazer na vida, at estar a teu lado
Pense em retornar pro teu amigo

Mande pro Jordo o obstculo em teu caminho
Feliz quem comeu da tua farinha
E se aconchega contigo e conhece o teu prazer
Minha casa no seno tua casa

Na minha casa ests, e eu na tua vizinhana
Os dias se arrastaram a esperar-te
Se tardas mais um pouco, Deus te cobra.
b) As Cantigas de Alfonso, o Sbio
Fac-smile de uma edio das Cantigas de Santa Maria, atribudas ao rei Alfonso X, o sbio (1221-
1284), mas provavelmente apenas compiladas por sua ordem. Na figura, v-se o incio da Cantiga 391
(CSM 391), cuja estrutura potica, como a da maioria das peas dessa coleo, segue aquela do zejel
celebrizado por Ibn Quzmn um sculo e meio antes. Ao contrrio do que ocorre com as obras do poeta
de Crdoba, a instncia musical foi neste caso preservada, possibilitando assim a extenso da anlise
realizada no item anterior tambm instncia musical do poema.
Compiladas no sculo XIII por ordem do rei ibero-germnico Alfonso X, o

sbio, as Cantigas de santa maria renem mais de 400 canes de um carter mstico
eminentemente popular, cuja autoria, tradicionalmente atribuda ao rei, provm muito
provavelmente de uma pliade de artistas populares cujos nomes se perderam
irremediavelmente na noite dos tempos, mas cuja obra foi salva do ostracismo pela
iniciativa do monarca. Em verdade, no que tange questo da autoria, ainda que fossem
todas as obras ali inventariadas compostas por Alfonso, os estudos mais modernos sobre
intertextualidade nos impem que obra de tal porte, se no fruto de uma mente
privilegiada que o rei enfaticamente afirma no possuir no prlogo das Cantigas, remete
por fora a toda uma rede de prticas discursivas coevas cujas marcas pairam impressas

em cada linha desse que um dos mais importantes cancioneiros da histria da msica
universal. Celebrizadas pela beleza e variedade das iluminuras medievais que a ilustram
em sua edio original, as Cantigas trazem em suas imagens expresses inequvocas de
um riqussimo sincretismo cultural, mostrando cenas em que tocam juntos msicos
mouros, judeus e europeus, surpreendendo ainda em sua fase de maior pujana o
contato pelo qual os primeiros transformaram a msica dos terceiros, ensinando-lhes as
tcnicas de construo e inevitavelmente de toque do rabab (que originaria o
violino) e de outros instrumentos que dariam origem ao obo e a diversos outros que
mudariam para sempre a paisagem da msica no ocidente e no mundo.
Apesar da abundncia de informaes em comparao com outros manuscritos
seus contemporneos, as Cantigas deixam-nos ainda uma mirade de questes em aberto
no que tange a sua dimenso musical. Se a instncia verbal, ao fazer uso da lngua
galega, pode-nos ensinar tanto sobre mudana lingstica nas lnguas romnicas em
geral e no Portugus em particular, as evidncias no que tange linguagem musical
lamentavelmente no so to informativas e, muito menos, conclusivas no que diz
respeito a um conhecimento mais profundo das transformaes sofridas pelo idioma
musical ibrico ao longo dos sculos. Tal lacuna se deve, antes de mais nada,
impreciso da grafia musical da poca, ainda neumtica, o que equivale a uma certa
indefinio no que tange a duraes, acentos e mesmo prosdia, medida que, como
bem demonstra a figura que ilustra o incio do presente tpico, nem sempre fica
absolutamente claro em que nota da melodia cai uma dada slaba do texto verbal. A
filiao estilstica das Cantigas, at em funo do que acabamos de explanar, permanece
tambm um tanto quanto incerta. Insiste o grande Julin Ribera97 naquilo que considera
como evidncias inequvocas da predominncia moura no idioma musical de uma
obra cuja instncia verbal paradoxalmente volta-se para a apologia do cristianismo
atravs do culto Virgem Maria e aos supostos milagres por ela realizados, eternizados
de forma indelvel na memria popular. Pesquisadores de linha eurocntrica
convencidos do absurdo da posio de Ribera partiram, a partir da dcada de 80 do
sculo XX, a um estudo comparativo aprofundado entre as Cantigas e o repertrio
eclesistico medieval europeu. Embora algumas semelhanas paream relevantes, pouco
ou nada se avanou na questo, incluso porque coincidncias meldicas no atestam
taxativamente uma citao de facto e, pior do que isso, deixam margem a dvidas a
respeito de qual das verses teria de fato exercido influncia sobre a outra, deixando
assim disposio tambm dos arabistas as mesmas provas em que os
eurocentristas depositam suas convices. Contudo, se uma perspectiva diacrnica
no pode deixar de nos interessar medida que investigamos a hiptese de filiao da
tradio repentista potica rabe-andaluza, as questes envolvendo o paralelismo
estrutural entre os planos da expresso e do contedo que vm se descortinando ao
longo de nossos estudos sobre o Martelo e o zejel suscitam no menor interesse por seu
eventual alcance dentro uma perspectiva sincrnica, no caso de suas propriedades no
se resumirem a meros acidentes estilsticos e demonstrarem pertinncia seno
linguagem musical como um todo, ao menos a alguns outros gneros que no os ora
estudados em especial, gneros filiados tradio cancionista brasileira que, afirmada
ou questionada no que tange sua relao com a potica rabe-andaluza, figura porm
como herdeira inconteste dos trovadores retratados nas belas iluminuras das Cantigas de
santa maria.
Escolhemos para efeitos de anlise a CSM 391, por dispormos tanto da
transcrio verbal quanto musical do texto, contando ainda com a clebre gravao de
Esther Lamandier, cantora, organista, harpista e pesquisadora, considerada como uma
97
Ribera, 1970
das maiores especialistas e intrpretes do cancioneiro medieval ibrico e sefaradi da
atualidade (udio 79.)
Lamandier opta por uma concepo europesta e conservadora, filiando sua
colocao vocal e a instrumentao que a acompanha (executada por ela prpria)
corrente que considera as Cantigas como uma laicizao da tradio monstica de
msica litrgica to bem representada pelas diversas correntes do Canto Gregoriano.
Apesar dos fortes preconceitos ainda vigentes e predominantes, a musicologia
contempornea tem tendido a demonstrar a fragilidade da concepo eurocntrica
tradicional. Compostas no sculo XIII, as Cantigas nasceram em uma Europa que
poltica, cultural e lingisticamente diferia por demais da paisagem que apenas meio
milnio mais tarde se cristalizaria naqueles traos do paradigma cultural ocidental cuja
validade ainda hoje persiste. Tomemos, por exemplo, a questo timbrstica representada
pelo problema da colocao vocal. O chamado bel canto, que se tornou o padro da
maneira correta de se cantar bem no ocidente, vindo a dominar totalmente o
panorama da msica erudita ocidental e exercendo ainda hoje forte influncia sobre a
tcnica vocal da msica popular - notadamente sobre a norte-americana, valendo
porm destacar sua marca na msica brasileira do sculo XX atravs do vozeiro de
Nelson Gonalves, Orlando Silva, Elizeth Cardoso e outros tantos herdeiros tardios da
outrora pujante tradio das operetas brasileiras, das quais quase nada nos restou. O bel
canto surgiu estilisticamente como uma resposta ao problema tcnico da emisso vocal
nos grandes teatros de pera europeus edificados a partir de finais do sculo XVIII e,
principalmente, ao longo do sculo XIX. Otimizando o volume do intrprete, essa
tcnica extraordinria terminou por suplantar ou ao menos contaminar todas as demais
escolas vocais da msica erudita, hipertrofiando-se em certas pocas a ponto de se
cometerem grandes anacronismos ainda hoje comuns, como sua adoo para a execuo
de msica barroca ou antiga, atitude essa que apenas no final do sculo XX passou a ser
de fato questionada. Nascendo pois da tradio operstica, o bel canto no teve
dificuldades em se espalhar pelos gneros mais populares da opereta e do vaudeville,
que originaram as formas de teatro musical que dominariam at hoje os palcos da
Broadway e que tambm ocupariam os palcos brasileiros do sculo XIX e princpio do
XX (as chanchadas da Atlntica no cinema, o teatro rebolado e o teatro de revista
foram os ltimos e empobrecidos ecos dessa tradio, que teve em Noel Rosa um de
seus ltimos artfices com sua opereta A Noiva do Condutor). Parece portanto pouco
provvel que o canto das Cantigas fosse to prximo da genial verso de Lamandier,
intrinsecamente influenciada pela onipresena do bel canto. Supondo que o canto
gregoriano, tradio de origens medievais, tenha de fato conservado traos da estilstica
de seu perodo de apogeu, entre os sculos IX e XIII, pode-se pens-lo ento como um
modelo menos equivocado para a impostao de tal repertrio (um exemplo de canto
gregoriano com sua colocao vocal caracterstica est presente no udio 80. dos discos
anexos a este trabalho). Contudo, tendo o canto gregoriano se originado em
Constantinopla, atravs da fuso das tradies musicais das sinagogas e dos templos
rficos e apolneos, parece no mnimo razovel se supor que o canto dos monges da
igreja ortodoxa tenha mantido no s a lngua original das Epstolas de Paulo mas
tambm os traos estilsticos originais da fuso entre as tradies musicais semita e
grega. Bem mais prxima da estilstica vocal do Mediterrneo de lnguas semitas, a
impostao ortodoxa uma das evidncias sobre as quais se apiam revisionistas como
o Maestro Joel Cohen que, unindo sua Camerata Mediterrnea Orquestra Andaluza
de Fez, prope uma verso das Cantigas impregnada pela estilstica moura.
Um exemplo da estilstica Bizantina est presente no udio 81. do anexo citado,
em uma ode de natureza polifnica por sobreposio da melodia contra pedais, o que

no surpreende medida que foi em Constantinopla que surgiram as sementes dessa
tcnica musical que apenas no ocidente europeu germinaria de fato, vindo a produzir
aquilo que de mais genial e inventivo a msica ocidental teria a oferecer para o
patrimnio cultural da humanidade.
flagrante porm a relativa proximidade em termos de impostao entre os
monges bizantinos e a interpretao Said Chraibi para a CSM 406, conforme se pode
atestar ouvindo o udio 82.
Mais ainda, note-se pelo exemplo no udio 83., coletado em Cana Verde, Cear,
a proximidade, em relao s duas outras alternativas ora apontadas, entre a colocao
vocal do aboiador sertanejo e aquela do cantor marroquino.
Por fim, vale ainda, de maneira crtica, contrastar todo o problema de leitura e
interpretao das partituras das Cantigas confrontando a concepo europesta de
Lamandier para a CSM 391 com a concepo mourista de Cohen, exposta na bela
interpretao de Franoise Atlan - estranhamente familiar para aqueles que
acompanharam atentamente os cnticos das procisses brasileiras - para o trecho em
itlico da CSM 100 (udio 84.) cuja letra apresentamos abaixo:
Santa Maria,
Strela do dia,
mostra-nos via
pera Deus e nos guia.
Ca veer faze-los errados

que perder foran per pecados
entender de que mui culpados
son; mais per ti son perdados
da ousadia
que lles fazia
fazer folia
mais que non deveria.
Santa Maria,
Strela do dia,
mostra-nos via
pera Deus e nos guia.
Amostrar-nos deves carreira

por gar en toda maneira
a sen par luz e verdadeira
que tu dar-nos podes senlleira;
ca Deus a ti a
outorgaria
e a querria
por ti dar e daria.
Note-se que a verso de Cohen, to naturalmente mourisca, ilustra que a grafia

musical, tal como a verbal, essencialmente esquemtica quando a seu referente
sonoro, ou seja: assim como a pronncia da palavra porta nas diferentes regies do
Estado de So Paulo encontrar realizaes divergentes do fonema correspondente
letra r, tambm a escrita musical permite realizaes sonoras to variadas a ponto da

mesma msica soar, a cargo do intrprete, inequivocamente moura, como na voz de
Franoise Atlan, ou evidentemente ocidental, como na gravao em formato .mid
convertida para .wav do udio 85. Tal caracterstica constitui um complicador de tal
gravidade que, para muitos musiclogos, chega a esvaziar por completo qualquer
discusso mais sria a respeito da busca de uma pureza original ou fidelidade s
razes na interpretao de uma pea musical que no disponha de fartssima
documentao a respeito de sua concepo original. Mas deixemos por ora de lado
nossas preocupaes de ordem diacrnica para mergulharmos mais profundamente em
algumas das questes pertinentes s relaes entre os planos da expresso e do contedo
concernentes s Cantigas de santa maria ora em estudo.
Conforme salientado anteriormente, a frmula clssica do zejel (AA BBBA
AA... XXXA AA) foi apenas um ponto de partida para um sem-nmero de
complexificaes presentes desde o primeiro momento na potica rabe-andaluza e que
se tornaram posteriormente ainda mais comuns nos sculos vindouros, quando de sua
assimilao e disseminao, atravs principalmente do trovadorismo em todas as suas
formas, por todo o continente europeu. No poema acima, temos o estribilho sob a forma
de quatro versos com rima em ia, sendo trs tetrasslabos e o ltimo hexasslabo; j as
estrofes so organizadas em quatro versos octosslabos monorrimos seguidos por uma
vuelta que, ao invs de se constituir por apenas um verso com a rima do estribilho,
apresenta-se como um sintagma rmico que reproduz toda a estrutura rmica e silbica
do estribilho (marcado em negrito). Podemos por conseguinte representar a estrutura
acima como [(AAAA) (BBBBAAAA) (AAAA) (CCCCAAAA) etc.].
Observe-se que a estrutura acima, com relao quela apresentada pelo zejel de
Quzmn analisado no item anterior, apresenta uma considervel complexificao - a
qual, segundo Schack, j ocorria na poca do poeta de Crdoba, no se tratando pois
necessariamente de uma evoluo sob uma perspectiva diacrnica da estrutura
elementar original. Note-se porm que o desenvolvimento formal aqui observado no se
limita sintagmatizao da vuelta, atingindo de maneira extremamente inventiva a
prpria estrutura rmica do poema. Trata-se do mecanismo de rimas internas presentes
no interior de cada estrofe, mecanismo esse evidenciado abaixo:
Estrofe 1:
Ca veer Bi faze-los errados B

que perder Bi foran per pecados B
entender Bi de que mui culpados B
son; mais per Bi ti son perdados B
Estrofe 2:
Amostrar- Ci nos deves carreira C

por gar Ci en toda maneira C
a sen par Ci luz e verdadeira C
que tu dar Ci -nos podes senlleira; C
Assim, o grupo de quatro octosslabos monorrimos com rimas B, C etc.

apresenta uma subdiviso interna, formando-se como que uma subestrofe tambm
monorrima em versos trisslabos com rimas Bi, Ci etc.
Embora no seja essa, mas a CSM 391, o real objeto de nossa anlise no
presente item de nosso trabalho, no nos absteremos de fazer algumas colocaes que,

aproveitando um exemplo especialmente interessante por sua riqueza e beleza esttica,
serviro como prembulo ao verdadeiro foco desta sesso, qual seja: a introduo da
instncia meldica enquanto objeto de anlise em nossas colocaes a respeito das
relaes semi-simblicas estabelecidas entre a semiotizao das estruturas rmicas e a
estruturao do plano do contedo em todas as suas instncias, verbal e musical.
A primeira colocao diz respeito constatao de que um procedimento
estruturador como aquele que instaura as rimas internas na terceira slaba de cada
octosslabo provavelmente no poderia, consideradas as propriedades de semiotizao
da estrutura rmica investigadas e explanadas at o momento, abster-se de deixar suas
marcas na organizao do plano do contedo. Todavia, em se tratando de uma cano, o
plano do contedo, seguindo necessariamente os passos do plano de expresso, passa
tambm a contar as duas instncias correspondentes de gerao de efeitos de sentido.
Observemos pois a quais fenmenos estruturantes em cada instncia corresponde o
esquema de rimas internas observado. Aproveitando-se o caminho j pavimentado no
item anterior, iniciemos por considerar a instncia verbal. A primeira propriedade a
chamar-nos a ateno que, em ambas as estrofes em estudo, as rimas internas se
apresentam predominantemente (com uma nica exceo em cada estrofe) como rimas
pobres a partir de formas verbais no infinitivo. Tal caracterstica, de ordem gramatical,
indicia um interessante tipo de estruturao j pertinente a questes de ordem semitica.
Trata-se do fato de que o verbo quase sempre se faz acompanhar por um complemento,
seja ele seu objeto, seu predicativo ou algum qualificador sob a forma adverbial. Tal
caracterstica favorece fortemente uma aspectualizao incoativa ou cursiva, sendo por
outro lado pouco propcia terminatividade ou pontualidade. No plano dos valores, a
emissividade tende pois a prevalecer com relao remissividade, e o modal sobre o
descritivo. No plano tensivo, equivale preponderncia da extensividade com relao
intensividade. Pode-se ainda inferir a presena do trao emissivo pela simples satisfao
da necessidade gramatical ou semntica do complemento. Destaquemos em cada verso
o termo que conduz sua rima interna e seu respectivo complemento:
Estrofe 1:
Ca veer Bi faze-los errados B

que perder Bi foran per pecados B
entender Bi de que mui culpados B
son; mais per Bi ti son perdados B
Estrofe 2:
Amostrar- Ci nos deves carreira C

por gar Ci en toda maneira C
a sen(-)par Ci luz e verdadeira C
que tu dar Ci -nos podes senlleira; C
Note-se que nem todos os complementos derivam de coeres gramaticais to

imperativas quanto aquelas referentes aos verbos amostrar ou dar, como se observa no
complemento para perder; so por outro lado curiosas as construes em que o sentido
totalmente vazio sem o complemento, como aquelas observveis junto a sem par (um
adjetivo cujo referente ainda no surgira na frase) e per (preposio que, na situao
acima, depende inteiramente do pronome para adquirir significao). Assim, a subfrase
inicial de cada verso se apresenta como inconclusiva, requerendo a subfrase final para

ganhar algum sentido prprio. precisamente a partir de um tal inventrio de
caractersticas que podemos constatar em ltima anlise um carter emissivo comum
estrutura de rimas internas Xi, carter esse que estabelece por conseguinte uma primeira
relao semi-simblica entre as estruturas rmicas e a organizao do plano do contedo
em sua instncia verbal. abstendo-nos de uma maior aprofundamento quanto a esta
interessante propriedade no que tange instncia verbal, passemos de pronto a nos
debruar sobre a instncia musical em busca de algum trao de organizao de seus
planos de expresso e contedo correspondente estrutura rmica descrita e ao semi-
simbolismo ora constatado com relao ao plano verbal. A partitura integral das duas
estrofes expostas (abrangendo por conseguinte um trecho a iniciar-se pouco antes e
findar-se pouco depois daquele correspondente ao udio disponvel) segue abaixo:
(udio 85.)
CSM-100
Observe-se que h uma estrutura rtmica e acentual comum a todos os versos de

cada estrofe. Embora haja entre as Cantigas de Santa Maria exemplos bem mais
prximos do zejel do que esse, possvel se no provvel que seja essa mais uma
herana da potica rabe-andaluza sobre o cancioneiro galego influncia essa que
poderia atravs do trovadorismo ter-se disseminado por todo o mundo ocidental tanto
atravs de uma cultura popular quanto, em sua forma cavalheiresca e palaciana, tambm
atravs da cultura oficial ou erudita, qual denominaremos daqui em diante
simplesmente de cultura formal. Deixando porm por ora de lado nossas conjecturas de

natureza diacrnica, ponhamos agora em evidncia o paralelismo rtmico dos versos que
compem as estrofes 1:
e 2:
udio 86.
Em termos mtricos, podemos distinguir uma estrutura organizada dentro do

seguinte padro:
| | | | | |
anapesto pirrquio anapesto
(udio 87.)
Note-se que para a obteno da estrutura mtrica acima, dois procedimentos

peculiares tradio da escanso potica foram tomados: considerar a semnima
pontuada e a colcheia ligadas como fazendo parte de uma nica longa, pelo fato de s
duas diferentes alturas corresponder uma nica slaba da letra; considerar as duas
semnimas finais como uma nica longa, pelo fato de desprezar-se normalmente para
efeitos de escanso a ltima slaba do verso quando tona, aliando-se ainda a tal

argumento o fato de ambas as semnimas apresentarem a mesma altura. Assim, a
estrutura anapesto-pirrquio-anapesto apresenta-se como padro a dominar a mtrica de
cada verso das estrofes. Observemos porm uma fundamental particularidade que no
nos pode passar despercebida: a relao entre o primeiro e o segundo anapesto. Note-se
que o primeiro, marcado em azul, apresenta duraes dobradas em relao ao segundo,
rompendo a aparente simetria da estrutura a que chegamos. Fica assim patente, alm da
tendncia do verso simetria, um efeito de sentido de acelerao do primeiro ao ltimo
metro. A partir disso, podemos inferir que, tomando a duratividade como valor relativo,
o primeiro anapesto o apresenta em sua qualidade emissiva e modalizadora, ao passo
que o segundo o porta por oposio em seus aspectos remissivos e descritivos. Outro
aspecto musical relacionado oposio entre o primeiro e o segundo anapesto a
direcionalidade meldica: o anapesto emissivo se associa, bastante sintomaticamente, ao
aspecto modulatrio de abertura, ao passo que o remissivo o apresenta enquanto
fechamento. Conclui-se pois, por conseguinte, que novamente podemos inferir uma
nica embora multifacetada - relao semi-simblica a organizar os planos do
contedo e da expresso do texto tanto em sua instncia verbal quanto musical. Isso
porque se observa uma associao entre a fratura em rimas internas da estrutura rmica
da cantiga, ou seja, seu plano da expresso verbal, e a organizao do respectivo plano
do contedo, cuja estrutura tensiva na rea da fratura marcada pela oposio entre
emissividade e remissividade; da mesma forma, no que tange instncia musical, a
fratura se apresenta justamente como fronteira entre as duas semifrases de dois
compassos correspondente frase estrfica, observando-se no respectivo plano do
contedo a mesma oposio entre valores emissivos e remissivos, sob a forma da
oposio entre os aspectos tensivos modulatrios de abertura e fechamento, de
continuidade (durao) e descontinuidade (brevidade). Procuremos esquematizar e
sintetizar tal grande relao atravs da figura abaixo:
(udio 88.)
Observada assim em um primeiro exame do exemplo acima a validade das

concluses a que chegamos no item anterior no que concerne ao estabelecimento de
relaes semi-simblicas de homologia entre as organizaes do plano de expresso
verbal sob a forma de sua estrutura rmica e de seu respectivo plano do contedo,
proponhamos a partir dos resultados obtidos na anlise acima a extenso das mesmas
relaes instncia musical, organizando-se pois por conseguinte os planos de

expresso e contedo musical a partir do mesmo princpio de homologia que rege a
estruturao da instncia verbal. Note-se o alcance desta proposio: ao identificarmos
organizaes aspectuais modulatrias e tensivas compatveis em todos os nveis e
planos tanto na instncia verbal quanto musical, inevitvel a muito mais ambiciosa
suposio de que um mesmo plano profundo esteja a organizar as duas instncias.
Assim, letra e msica corresponderiam a converses e convocaes de um mesmo nvel
fundamental em diferentes semiologias simultaneamente, o que nos abre uma
perspectiva sincrtica de inesperada clareza para uma investigao do sentido no caso
citado ou, possivelmente, como tudo leva a crer, em todo o gnero representado pela
Cano. Antes porm de formalizar a proposio de um princpio organizador de tal
magnitude, detenhamo-nos na anlise de uma outra das Cantigas de Santa Maria,
justamente a primeira a considerarmos no presente tpico: a CSM 391. Assim como
nos exemplos anteriores, iniciemos pela instncia verbal. A letra do trecho a ser
analisado vem introduzida por uma breve smula a ttulo de comentrio; o idioma,
como em todas as demais cantigas, o saboroso galego do sculo XIII:
(Como Santa Maria do Porto corregeu ha moa contreyta

dos nenbros que levaron al en romaria.)
Como pod'a Groriosa os mortos fazer viver, A

ben outrossi pod'os nembros dos contreytos correger. A
E seu padre, que jazia cabo dela, preguntar B

lle foi por que braadara; diss' ela: Porque britar B
me foi os pees a Virgen e tornou-ss' a sseu altar, B
e ouve door tan grande qual nunca cuidei aver. A
Logo foron ajuntados quantos y eran enton, C

e os pees lle cataron e vironos de ffeyon C
que os a teer devia, e tan ben so os que non C
podian mellor see-lo. E porende beyzer A
A estrutura rmica se apresenta desta vez claramente idntica do zejel, em

estrofes regulares (ao contrrio portanto do exemplo anterior) de quinze slabas por
verso. Na verdade, um nmero to grande e aparentemente inusitado de slabas por
verso, sugerindo um grau de erudio e elaborao que destoaria do carter da maioria
das Cantigas, simplesmente oculta uma ciso em hemistquios a partir da qual
poderamos perfeitamente reorganizar o texto acima em versos heptasslabos, que nada
mais so que nossas familiarssimas redondilhas maiores, at hoje predominantes em
nossa potica popular:
Refro
1) Como pod'a Groriosa X1
2) os mortos fazer viver, A
3) ben outrossi pod'os nembros X2
4) dos contreytos correger. A
Estrofe 1:
Quadra A
5) E seu padre, que jazia X3

6) cabo dela, preguntar B
7) lle foi por que braadara; X4
8) diss' ela: Porque britar B
Quadra B
9) me foi os pees a Virgen X5
10) e tornou-ss' a sseu altar, B
11) e ouve door tan grande X6
12) qual nunca cuidei aver. A
Estrofe 2:
Quadra A
13) Logo foron ajuntados X7
14) quantos y eran enton, C
15) e os pees lle cataron X8
16) e vironos de ffeyon C
Quadra B
17) que os a teer devia, X9
18) e tan ben so os que non C
19) podian mellor see-lo. X10
20) E porende beyzer A
De fato, trata-se de uma estrutura bastante sugestiva em termos diacrnicos,

medida que estabelece uma ligao entre a estilstica do zejel e determinados padres
extremamente recorrentes em nossa potica popular. Tais padres correspondem ao j
frisado emprego da redondilha maior, do padro de organizao das estrofes em
quadras (absolutamente preponderante at finais do sculo XIX, segundo Cmara
Cascudo, e at hoje extremamente comum no repente) e da adoo das rimas em versos
pares, prtica comum na mais freqente das estruturas do repente, a Sextilha (estrofes de
seis versos em redondilha maior, com rimas nos versos pares). Porm, essa sugestiva
forma de transio entre o zejel e alguns dos padres mais freqentes de nossa potica
popular se depara desde o primeiro momento com uma importante questo: baseados
em qu propomos a subdiviso em hemistquios das estrofes acima? Caso seja de fato
consistente uma tal proposio, os resultados que vimos obtendo at o momento tornam
imperativo que uma tal organizao do plano de expresso tenha correspondncia
tambm no plano do contedo. Por ora, estudemos com maior profundidade alguns
aspectos da estruturao do plano de expresso. Note-se que h uma grande
regularidade na estrutura das estrofes no que tange a uma particularidade da estrutura
mtrica: os versos mpares apresentam terminaes femininas (ltima slaba tona,
constituindo pois octosslabos cuja escanso despreza a slaba final, resultando em
redondilhas maiores), ao passo que os versos pares apresentam terminaes masculinas
(heptasslabos com a ltima slaba tnica, constituindo por conseguinte redondilhas
maiores strictu sensu). Logo, podemos desde j tecer uma primeira justificativa para a
proposio da organizao em hemistquios ao constatar entre eles a oposio
terminao feminina/terminao masculina, sendo tal questo de ordem mtrica e
acentual o nico elemento estruturador em nvel de plano da expresso a corroborar
nossa hiptese, j que no h nenhuma propriedade de ordem rmica que a sustente.
Limitando-nos por ora ao argumento aqui esboado no que tange ao plano da expresso,
passemos desde j para questes concernentes estruturao do plano do contedo.

Observemos a estruturao fraseolgica dos hemistquios ao longo da segunda
estrofe:
13) Logo foron ajuntados X7

14) quantos y eran enton, C
15) e os pees lle cataron X8
16) e vironos de ffeyon C
17) que os a teer devia, X9

18) e tan ben so os que non C
19) podian mellor see-lo. X10
20) E porende beyzer A
A fronteira entre os versos 13 e 14 corresponde precisamente quela entre a orao

principal (13) e a orao subjetiva; entre 15 e 16, temos novamente a fronteira entre
duas oraes coordenadas; entre 17 e 18 encontramos nova adio, assim como entre 19
e 20. Impera pois nessa estrofe uma clara subdiviso do verso em duas semifrases, em
duas oraes inter-relacionadas cuja ligao se d precisamente na fronteira entre os
hemistquios cuja perspectiva nos parece a mais adequada ao texto em questo. H
portanto uma estruturao do plano do contedo que pode ser detectada a partir de
procedimentos de organizao gramatical que indicam uma cesura no meio do verso de
quinze slabas, formando por conseguinte os hemistquios por ns apontados e
denunciando sua dupla estruturao, tanto da ordem do plano da expresso quanto do
contedo. Curioso observar que as conexes mais problemticas em termos de
organizao gramatical do plano do contedo se do justamente nas fronteiras entre os
versos pares e mpares, e no o contrrio. Assim so as conexes entre os versos 16 e
17, em que o sentido do primeiro depende acentuadamente do segundo, e entre 18 e 19,
em que a negativa aparece interrompida, o que desautorizaria completamente a deteco
de hemistquios regulares neste ponto no fosse a cesura imposta pela prpria estrutura
rmica clssica do zejel.
Consideremos agora a estrofe 1:
5) E seu padre, que jazia X3

6) cabo dela, preguntar B
7) lle foi por que braadara; X4
8) diss' ela: Porque britar B
9) me foi os pees a Virgen X5

10) e tornou-ss' a sseu altar, B
11) e ouve door tan grande X6
12) qual nunca cuidei aver. A
Note-se que entre os versos 7 e 8, a cesura se apresenta explicitada pela prpria

pontuao; entre 9 e 10, encontra-se novamente a fronteira entre duas oraes
coordenadas e, finalmente, entre 11 e 12, a fronteira entre a orao consecutiva e sua
referente. Apenas entre 5 e 6 os argumentos a favor da cesura so por demais frgeis, e
consideraremos insuficiente a fronteira entre verbo e advrbio para sustentar nosso
ponto de vista. Todavia, malgrado essa nica exceo em oito casos, podemos mesmo
assim apontar categoricamente para uma tendncia cesura na altura da fronteira entre
os hemistquios, tanto no aspecto rtmico do plano de expresso apresentado

anteriormente quanto na estruturao fraseolgica do plano do contedo, que aqui
investigamos sob uma perspectiva predominantemente gramatical. Observe-se que, ao
contrrio do caso anterior, a predominncia da relao de coordenao entre os
hemistquios no nos permite aqui identificar uma oposio da ordem da dicotomia
emissividade x remissividade, permanecendo por ora em aberto um diagnstico das
implicaes tensivas dos processos estruturantes aqui investigados. Vale ainda reiterar
nessa primeira estrofe a mesma colocao feita em relao sua subseqente no que
concerne a uma concatenao mais problemtica entre versos pares e mpares do que
entre mpares e pares, havendo mesmo, entre 6 e 7 e entre 8 e 9, a problemtica
separao entre verbo e pronome oblquo. E, por fim, uma outra constatao: a de que
nossa separao das estrofes por quadras unicamente esquemtica, sendo indefensvel
em nvel de plano do contedo a proposio de que as estrofes se organizem de fato em
duas quadras regulares, precisamente por ser problemtica a transio de versos pares
para mpares conforme j comentado, e particularmente entre os mltiplos de 8 e seus
subseqentes, encontrando-se a mesmo separaes de difcil justificativa como as do
tipo verbo-pronome oblquo. Faamos agora nossas ltimas colocaes a respeito do
refro:
1) Como pod'a Groriosa X1

2) os mortos fazer viver, A
3) ben outrossi pod'os nembros X2
4) dos contreytos correger. A
Entre os versos 1 e 2, a cesura se evidencia pela fronteira entre as oraes

principal e objetiva; todavia, a deteco de uma cesura ao final da orao 3, que termina
de maneira esdrxula com o objeto direto da orao seguinte, no nos parece
consistente. Mantm-se porm, de maneira geral, a propriedade de ciso, por ter sido
detectada ao longo de quase toda a estrutura do poema.
Se a questo da ciso mantm de certa maneira sua importncia dentro do rol das
relaes semi-simblicas tecidas sobretudo a partir da perspectiva acentual da
organizao dos versos, passemos porm agora para aquela relao que nos tem
parecido a mais pertinente no que tange organizao da composio potica em todos
os seus patamares e instncias de gerao de sentido: a estrutura rmica. Segue a cano,
como j vimos, a forma clssica do zejel:
Como pod'a Groriosa os mortos fazer viver, A

ben outrossi pod'os nembros dos contreytos correger. A
E seu padre, que jazia cabo dela, preguntar B

lle foi por que braadara; diss' ela: Porque britar B
me foi os pees a Virgen e tornou-ss' a sseu altar, B
e ouve door tan grande qual nunca cuidei aver. A
Logo foron ajuntados quantos y eran enton, C

e os pees lle cataron e vironos de ffeyon C
que os a teer devia, e tan ben so os que non C
podian mellor see-lo. E porende beyzer A
Seja proposta aqui novamente a semiotizao da estrutura rmica da pea

analisada. Iniciemos pela questo da vuelta. Antes de mais nada, preciso ressaltar que

h duas abordagens inteiramente distintas com relao questo da vuelta, abordagens
essas que divergem precisamente por pressuporem para ela diferentes funes, e que
resultam na associao de uma mesma estrutura rmica com duas variantes tensivas
igualmente coerentes, e cuja determinao depender em ltima anlise de coeres de
outra natureza no plano de expresso verbal, ou de questes semnticas do plano do
contedo ou, mais comumente, de coeres advindas da instncia musical,
especialmente de seu plano da expresso. A primeira perspectiva, de carter
predominantemente cclico, pressupe a funo da vuelta como sobretudo recursiva e
emissiva, redirecionando a estrofe para o refro. Tal o caso que se observa, por
exemplo, na pea recm estudada, devido a fatores em nvel de plano da expresso em
ambas as instncias da cano. No dispondo, infelizmente, de uma gravao que
abranja a totalidade da estrofe, tomamos a liberdade de fazer uma montagem entre uma
primeira metade de estrofe final e uma segunda metade de estrofe inicial. O resultado
musical basicamente perfeito, preenchendo a referncia musical que nos falta, mas
obviamente no poderemos levar em conta nem a estrutura rmica, nem o plano do
contedo verbal. Limitemo-nos pois a considerar a instncia musical da partitura
abaixo:
(udio 88. A)
Tomemos agora o texto verbal:
Estrofe 1:
1) Ca veer faze-los errados

2) que perder foran per pecados
3) entender de que mui culpados
4) son; mais per ti son perdados
5) da ousadia que lles fazia

6) fazer folia mais que non deveria.
7) Santa Maria, Strela do dia,
8) mostra-nos via pera Deus e nos guia.
Estrofe 2:
1) Amostrar-nos deves carreira

2) por gar en toda maneira
3) a sen par luz e verdadeira
4) que tu dar-nos podes senlleira;
5) ca Deus a ti a outorgaria
6) e a querria por ti dar e daria.
7) Santa Maria, Strela do dia,
8) mostra-nos via pera Deus e nos guia.
Obs: em azul, os trechos recortados para uso no exemplo musical do udio 88
Na estrutura desta cano, uma estrofe completa se compe de duas quadras

desiguais; musicalmente, porm, cada verso corresponde a dois compassos e cada
quadra, a um grupo exato de oito compassos. Por sua vez, a linha meldica, que oferece
frases musicais distintas para os pares de versos 1-2 e 3-4 regulares, mostra-se idntica
para os pares de versos irregulares 5-6 e 7-8. Devido a isso, a estrutura da cano s
encerra sua pulsao tensiva ao final do oitavo verso, e para que se equilibre o plano de
expresso tanto em suas instncia musical como verbal, mister que a vuelta (versos 5-
6), cuja melodia se repete no refro (versos 7-8), apresente funo emissiva,
aspectualizada no caso pelo distanciamento do padro meldico precedente, e recursiva,
aspectualizada pela identidade meldica com o refro, trazendo tona a interessante
situao em que uma mesma estrutura meldica, por fatores de ordem rtmica, apresenta
carter contensivo em sua primeira incidncia e retensivo em sua segunda.
Dado o exemplo, passemos a discutir as demais implicaes de se assumir uma
perspectiva em que a vuelta apresenta funo emissiva em relao estrofe e recursiva
com relao ao refro.
Remetendo pois ao refro, dever a vuelta assumir seu carter emissivo que a
situar necessariamente dentro da dixis extensiva do percurso tensivo:
Extenso Retenso
(divergncia) (convergncia)
Deixis Deixis
Extensiva Intensiva
Distenso Contenso
(no- convergncia) (no-divergncia)
Como o comportamento extensivo e emissivo da vuelta se pauta pela no-

convergncia em relao monorrimia que o antecede, e no se pode falar em
divergncia dada a direcionalidade que aponta claramente para o refro, podemos
identificar, por incluso quanto ao primeiro argumento e por excluso quanto ao
segundo, um aspecto distensivo a caracterizar a vuelta em sua funo dentro do sistema
que semiotiza a estrutura rmica. Tomando agora uma estrofe genrica, podemos inferir
que, dentro de uma estrutura X X X A, sendo A a vuelta, a semiotizao de uma tal
estrutura produzir, dentro dessa abordagem, o seguinte percurso tensivo:

X X X A
extenso contenso retenso distenso
Justifiquemos o esquema apresentado acima. Aps o refro em A A, a primeira

incidncia de X ter sua direcionalidade apontando para um elemento inteiramente
novo, caracterizando pois a divergncia em relao ao fluxo tensivo estabelecido no
refro e a funo extensiva por ele assumida. A reiterao do mesmo elemento X em sua
segunda incidncia por sua vez instaura um primeiro princpio de previsibilidade, a
partir do qual caracteriza-se tanto a no-divergncia que toma conta do fluxo tensivo
quanto, por conseguinte, a preponderncia do aspecto contensivo que passa a organizar
a remissividade crescente. J a terceira e ltima incidncia de X corresponde
reiterao e ao clmax da previsibilidade do segmento, caracterizando portanto sua
funo retensiva e convergente, pautada na remissividade com relao ao percurso
antecedente.
O carter cclico conferido estrutura rmica quando da recursividade funcional
da vuelta tende, conforme visto no captulo anterior deste trabalho, a produzir um efeito
de sentido de conjuno e realizao, carter esse que pode ser percebido na
extraordinria beleza da Cantiga 100, e que, com seu delineamento algo mntrico em
sua circularidade, mostra-se extremamente adequado finalidade de exaltao religiosa
pela qual se fez surgir em um passado longnquo e permanecer ao longo dos sculos.
Tal no , contudo, voltando discusso anterior, a nica perspectiva pela qual
se pode abordar a vuelta. Pode haver e de fato os h casos em que a vuelta apresente
acentuado carter conclusivo, carter esse sublinhado por sua relao homorrmica para
com o refro, a qual assume carter teleolgico e lhe confere o estatuto de meta
sonora a ser alcanada, como os motes que direcionam os repentes dos cantadores
(assunto a ser discutido em item posterior do presente trabalho). Nesse caso, ser
inequivocamente remissiva a funo da vuelta, desviando-a por conseguinte para a
deixis intensiva do diagrama apresentado acima. Assim, em vez de se associar no-
convergncia com relao monorrimia que a antecede, a vuelta assume para si a
convergncia tensiva da estrofe, e seu carter terminativo define seu percurso tensivo
como retensivo. Ressignifica-se pois toda a cadeia tensiva da estrofe devido a essa
variante funcional, conduzindo-nos ao seguinte diagrama:
X X X A
distenso extenso contenso retenso
Justifica-se o esquema acima, por exemplo, partindo-se da premissa de que a

convergncia caracterstica da vuelta nas circunstncias descritas confira um trao
excessivo homorrimia com relao ao refro. De fato, as rimas internas de cada
estrofe, prenhes em monorrimia, seriam o elemento novo a quebrar a monotonia
implacvel da recursividade em direo rima esperada. Assim, a primeira incidncia
de X iniciaria um movimento distensivo de abertura rumo diversidade, consolidando-
se em sua segunda incidncia e nela atingindo um clmax de afastamento e divergncia
com relao paisagem sonora dominante; j a terceira incidncia viria contaminada
contensivamente pela expectativa de um retrocesso, o qual terminaria por se realizar
retendo o fluxo tensivo novamente ao convergir para o diapaso homorrmico da
vuelta/refro.
Consideremos agora, em qualquer das perspectivas, o refro em sua estrutura A
A. O processo silbico que postulamos ao propormos a semiotizao dessa estrutura

impe uma abertura emissiva para o primeiro A e um fechamento remissivo para o
segundo, sempre, vale frisar, em termos relativos, de forma que a interdependncia dos
elementos do sistema que determina a dinmica de seus respectivos valores.
Antecedendo o ltimo A a uma estrutura estrfica do tipo X X X A, fica patente seu
carter relativamente remissivo e retensivo, retendo uma ltima parcela de
previsibilidade e convergncia antes do caos provisoriamente instaurado pela
incidncia do elemento novo X. Por sua vez, a incipiente abertura do primeiro A tem sua
cursividade contida pela remissividade retensiva do termo seguinte, caracterizando-se
pois seu gradiente tensivo como contensivo e, por conseguinte, no-divergente, o que
extremamente coerente medida que a divergncia por si s no daria conta da
caracterstica reiterativa da monorrimia nesse segmento. Teremos portanto, no que tange
aos gradientes tensivos do refro, a seguinte estrutura:
A A
contenso retenso
Examinemos agora o plano do contedo verbal da Cantiga 391 de forma a

verificarmos a presena ou ausncia de traos semnticos que corroborem uma
semiotizao da estrutura rmica:
Vuelta
Refro Emissiva Remissiva
1) Como pod'a Groriosa os mortos fazer viver, A contenso contenso
2) ben outrossi pod'os nembros dos contreytos correger. A retenso retenso
Estrofe 1
3) E seu padre, que jazia cabo dela, preguntar B extenso distenso
4) lle foi por que braadara; diss' ela: Porque britar B contenso extenso
5) me foi os pees a Virgen e tornou-ss' a sseu altar, B retenso contenso
6) e ouve door tan grande qual nunca cuidei aver. A distenso retenso
Estrofe 2
7) Logo foron ajuntados quantos y eran enton, C extenso distenso
8) e os pees lle cataron e vironos de ffeyon C contenso extenso
9) que os a teer devia, e tan ben so os que non C retenso contenso
10) podian mellor see-lo. E porende beyzer A distenso retenso
Procuraremos indcios de ordem semntica que apontem para a eleio de uma

das duas perspectivas com que se pode abordar tensivamente um zejel a partir do carter
funtivo de sua vuelta. Mais uma vez, comecemos pela estrofe 1. H dois elementos a
corroborar a identificao de um trao distensivo na organizao do plano do contedo
no verso 3, uma de ordem sinttica, outra de ordem semntica. Quanto questo
sinttica, o verbo transitivo a finalizar o verso permanece sem complemento, acusando a
no-convergncia do segmento, abrindo-se de maneira distensiva a um sem-nmero de
possibilidades de concluso. No que tange semntica, o preguntar apresenta um
marcante trao de abertura, trao esse que urgir por ser transformado em fechamento,
mas que aponta momentaneamente para uma indefinio caracterizada pela divergncia
(extensividade) no horizonte tensivo, sugerindo pois desde j a extensividade do verso
seguinte. No verso 4, a indefinio ceder ao se esboar uma resposta por parte da filha,
indiciando semntica e sintaticamente o incio do processo subseqente de fechamento
do verso 5, determinando assim a contensividade e no-divergncia predominantes

neste como parmetros a reger o comportamento tensivo da regio. Ainda no verso 5, o
final da resposta indicia, tambm sinttica e semanticamente, o fechamento subseqente
do percurso tensivo, o qual convergir em regime contensivo para seu termo no verso
seguinte. A suspenso retensiva do devir em 6 se d sintaticamente atravs da simples
formulao de uma sano, e semanticamente atravs dos traos de intenso
aspectualizada por excesso na door tan grande, e de negao e descontinuidade
implcitos na negao nunca. Por essa anlise, chegamos inequivocamente
caracterizao da vuelta como retensiva, passando por conseguinte a imperar a segunda
perspectiva exposta acima no que tange totalidade do percurso tensivo no exemplo em
estudo.
Passemos agora ao exame da estrofe 2. Embora no haja elementos sintticos de
natureza extensiva na orao que se coordena com a do verso seguinte, no plano do
contedo que os traos semnticos relativos distensividade e no-convergncia se
fazem sentir a partir da abertura de uma expectativa com traos de indeterminao
(quantos y eran enton). Assim como na estrofe anterior, o final do verso seguinte, verso
esse marcado semanticamente e sintaticamente pela indeterminao dos sujeitos
abusivos e de suas aes imprevisveis (divergentes), comea j a dirimir em parte o
trao semntico de divergncia e extensividade, instaurando um regime contensivo para
seu subseqente atravs do prenncio de uma definio sancionadora por parte da turba
supracitada (vironos de ffeyon). Tambm se impe o trao extensivo do verso 8 atravs
do procedimento sinttico de se iniciar a uma que no se conclui, terminando apenas
por virtualizar sua finalizao, determinando a divergncia que caracteriza o percurso
extensivo. A concluso comea a se esboar a partir do verso 9, e com ela, pelas razes
sintticas e semnticas que cercam a soluo de qualquer proposio, instauram-se a
terminatividade e fechamento que caracterizam, quando no conclusivos mas j no-
divergentes, o regime contensivo. Por fim, afirmam-se a retenso e seu regime de
convergncia, assim como na estrofe anterior, pelos traos terminativos em nvel
semntico e sinttico relacionados ao procedimento sancionador, tanto em nvel
cognitivo (non podian mellor see-lo) quanto pragmtico (e porende beyzer). Note-se
porm que a predominncia retensiva do verso no chega a eliminar de todo qualquer
carter emissivo/recursivo da vuelta, carter esse que subsiste no trao de
permanncia/continuidade embutido no e puseram-se a bendizer, prenunciando a
retomada eufrica do refro.
Verifica-se assim uma relao bastante consistente de semi-simbolismo entre a
estrutura rmica e a organizao tensiva do plano do contedo no que tange instncia
verbal do discurso. O carter linear (no-cclico) da estrutura tensiva tende a privilegiar
no a exaltao esttica e exttica dos valores que percorrem circularmente o sistema,
como ficou patente no caso anterior, mas o percurso delineado por suas alteraes
juntivas, gerando-se por conseguinte uma cadeia estrutural de efeitos de sentido a
privilegiar sua dimenso narratolgica.
Feitas essas importantes colocaes, assim como no exemplo imediatamente
anterior a este, ponhamos prova a abrangncia das relaes semi-simblicas
detectadas a partir da instncia verbal discutindo sua presena condio necessria
para a hiptese de um plano profundo comum a ambas - ou ausncia na instncia
musical da cano analisada. Eis portanto a partitura do trecho a ser analisado da
CSM391:

CSM-391 (udio 80.)
A execuo de uma anlise do discurso musical dentro de uma perspectiva

semitica tarefa, como demonstrado nos captulos anteriores deste trabalho, capaz de
recuperar minuciosamente os procedimentos musicais de construo e gerao de
efeitos de sentido atravs de uma abordagem exaustiva das oposies formais e
semnticas estabelecidas ao longo do discurso sonoro. Focalizaremos a anlise a seguir
unicamente no exame dos aspectos musicais essenciais para se consistentemente
corroborar ou contestar a vigncia na instncia musical dos mesmos parmetros que
demonstramos estarem a organizar semi-simbolicamente a instncia verbal do texto em
estudo.
Defendemos neste trabalho a tese de que o sentido musical, sob o ponto de vista
meldico, passa a se estabelecer medida que se instaura a polmica entre ao menos
dois actantes intervalares, um associado a aspectos extensivos, que se convertem por
conseguinte em valores modais, outro a aspectos intensivos, os quais se convertem por
sua vez em valores descritivos. Postulamos ainda que tal definio se estabelece logo a
partir dos primeiros instantes do ato da enunciao, instaurando-se um fundamento
semntico a partir do qual se erigem os demais efeitos de sentido. Com isso em mente,

consideremos os dois compassos iniciais da pea em questo e analisemos seu desenho
intervalar:
(udio 88.)
Temos aqui essencialmente trs tipos de intervalos: de 4.a, de 2.a e de 3.a.

Observemos os aspectos a eles associados, a comear pela duratividade. A 4.a J ressoa
por um perodo que pode ser entendido como situado entre 4/8 (incidncia) a 7/8
(terminao) de durao; a 2.a, se apresenta por 2/8; a 3.a m incide por 2/8, ao passo
que a 3.a M se prolonga por 3/8. Assim sendo, antes de mais nada, define-se a 4.a como
portadora dos valores extensivos do sistema, a partir do parmetro aspectual da
duratividade. Temos agora dois intervalos a concorrer pelo estatuto de portador
preferencial dos valores intensivos: a 2.a e a 3.a. Uma das definies oferecidas pela
teoria da dramaturgia para o conceito de protagonista seria a de que tal posio caberia,
nas palavras do grande teatrlogo Chico de Assis, ao personagem que mais apresentasse
mudana de qualidade ao longo da narrativa98. Apropriando-nos de to til definio,
elegemos a 3.a como intervalo contrastante em relao 4.a na qualidade de principal
portador dos valores de intenso do sistema. Note-se que, no que tange durao,
seriam identicamente intensas a 2.a M asc. e a 3.a m desc. A 3.a M apresenta-se por sua
vez como uma clara distenso da 3.a m, devido extenso de dois parmetros: a
duratividade (de 2 para 3/8) e a tessitura (de 3 para 4 semitons). Assim sendo, a
transformao distensiva de estado associada 3.a gera o efeito de sentido de ser ela, e
no a invarivel 2.a, o actante tensivo associado aos valores de intenso. A 2.a se
apresenta portanto como portador secundrio dos valores intensivos, assumindo porm
uma funo primordial dentro do percurso narrativo: catalisar por anteposio (post hoc
ergo propter hoc, lembra-nos Stuart Mill em seus estudos sobre lgica) a transformao
de estado sofrida pela 3.a, assumindo assim por conseguinte a funo de destinador
local da narrativa. Quanto aos papis ou funes dos demais elementos dentro da
narrativa, a definio dramatrgica nos impele a efetuar o reconhecimento do sujeito
associado ao intervalo intenso de 3.a, ao passo que a extensividade, por conseguinte,
assume semanticamente aquela oposio tensiva, associando-se assim o intervalo de 4.a
funo de anti-sujeito, estatuto esse que s aparecer de maneira de fato significativa
na parte B da cano.
Definidos pois os actantes tensivos iniciais e suas respectivas funes, passemos
a considerar o trecho entre os compassos 1 e 4. Esse mesmo trecho, salvo efeitos de
sentido gerados por alteraes de ordem timbrstica (cuja anlise especfica no ser
contemplada no presente trabalho), apresenta comportamento essencialmente idntico
aos trechos entre os compassos 9-12 e 25-28. Identifiquemos sua estrutura intervalar:
98
Em palestra proferida pelo dramaturgo junto ao SEMDA Seminrio de Dramaturgia do Arena, a
16/05/2000.
(udio 89.)
Atravs do esquema acima, podemos visualizar as principais relaes

intervalares de construo meldica da primeira frase atravs dos trs actantes tensivos
at aqui identificados. Partindo agora dos papis tensivos determinados na exposio
acima, passemos anlise tensiva do segmento acima de forma a detectarmos as
mudanas de estado sofridas pelos actantes tensivos e reconstruirmos assim o percurso
gerativo em sua dimenso narrativa:
(udio 90.)
A funo do catalisador fica mais clara quando examinado o fluxo tensivo: entre
os elementos intenso e extenso, vemos o catalisador assumir a funo de elemento no-
extenso, e de catalisar novamente, entre os compassos 2 e 3, outro processo de intenso,
reintroduzindo a oscilao meldica e tensiva entre os intervalos de 3.a menor e maior
que dominam o compasso 3. A oscilao entre os elementos neutros (no-intenso e no-
extenso) permite os gradientes tensivos de hesitao, adiando a assuno dos valores
extensivos pela 3.a M descendente, que s ocorre no final do compasso 3. Inicia-se a
partir da um ciclo de peripcias, pelo qual os actantes tensivos tm seus papis
trocados. No quadrado semitico abaixo, as letras em fonte normal ilustram as
atribuies iniciais dos papis tensivos, enquanto que a fonte em itlico representa a
situao final:
el. extenso el. intenso

4.a J asc. 3.a m desc.
3.a M desc. 4.a J desc.
el. -intenso el. -extenso

3.a M desc. 2.a M asc.
2.a M asc. 3.a M asc.
Observe-se que o percurso tensivo pouco difere, enquanto esquema, da

apresentao diacrnica dos elementos meldicos, iniciando-se o primeiro percurso no
princpio do compasso 1, e o segundo no final do compasso 3. Note-se ainda o
interessante papel do catalisador, assumido ao final pela 3.a M ascendente,
invariavelmente conjunto com o elemento no-extensivo do sistema, o que lhe confere a
neutralidade necessria a conduzir as hesitaes e transies do segmento em estudo.
Contudo, o fenmeno que mais chama a ateno diz respeito lgica e organicidade da
peripcia em sua atuao sobre a estrutura intervalar dos actantes tensivos. Assim, alm
da questo durativa levantada no incio desta exposio, surgem outras formas de
sensibilizao tensiva em nvel de aspectualizao meldica, de maneira que a 4.a J
ascendente quando extensa, mas descendente quando intensa; por sua vez, o intervalo
descendente de 3.a menor quando intenso e maior quando extenso.
Erguidos pois os alicerces para uma abordagem semitica do discurso musical
no exemplo em estudo, passemos agora a uma apresentao menos detalhada de nossos
procedimentos analticos visando focalizar o cerne da questo primordial do presente
tpico, qual seja: verificar a vigncia ou no na instncia musical das relaes semi-
simblicas detectadas na instncia verbal da cano, concernentes s relaes entre
estrutura rmica, no plano da expresso, e estrutura tensiva, no plano do contedo, e
averiguar a procedncia ou no da hiptese de ambas as instncias responderem em
ltima anlise a uma mesma organizao de nvel profundo.
Ao longo da pulsao tensiva que estudamos nos compassos iniciais do refro,
podemos detectar uma tendncia transio de um estado inicial extenso, associado
4.a J ascendente, at um estado final no-intenso, associado ao intervalo ascendente de
2.a M. Alm disso, note-se que, analisando o fluxo tensivo, verificamos claramente a
intenso do material musical at o clmax do compasso 4, em que se d a peripcia. A
partir disso, podemos inferir, por generalizao, um grande percurso contensivo ao
longo da primeira frase (udio 90):
Musicalmente, a primeira frase em pouco difere da segunda (presente nos

trechos entre os compassos 5 e 8, 13 e 16, 29 e 32), s havendo alteraes na
finalizao, ao longo do ltimo compasso do segmento:
(udio 90.)

Estudemos agora as implicaes tensivas dessas pequenas mas significativas
alteraes. Primeiramente, a anlise intervalar, analogamente ao procedimento realizado
com relao primeira frase, resulta em:
(udio 91.)
Analisemos agora que tipo de implicaes poderemos constatar sob uma

perspectiva tensiva a partir dos dois intervalos finais que subsumem as diferenas entre
ambas as frases. Antes de mais nada, preciso enfatizar que, filiando-nos concepo
saussuriana de sistema, consideramos os valores associados a cada elemento no como
dados aprioristicamente, mas estabelecidos a partir de suas relaes para com os demais
elementos do conjunto. Dessa forma, fica claro que os valores associados aos elementos
finais da segunda frase podem ser avaliados sobretudo atravs de seu contraste para com
seus correspondentes na frase anterior. Assim sendo, confrontemos as duas finalizaes:
(udio 92.)
Focalizemos agora apenas os elementos que coincidem melodicamente, e

consideremos o quadro tensivo j conhecido:
(udio 93.)
dilatao das duraes no segundo caso corresponde, no plano do contedo, a

uma aspectualizao extensiva, que se converte portanto em valores de extenso. Assim,
considerando os elementos acima como integrantes de um mesmo sistema, infere-se que
os valores associados 4.a J na segunda frase neguem a intenso a ela relacionada
anteriormente, e que o fluxo tensivo, aspectualizado no fragmento rtmico e meldico
que se amplia at suspender o devir, sofra por conseguinte um processo de retenso em
sua incidncia final. Levando isso em conta, podemos resumir o quadro tensivo da
segunda frase atravs do seguinte esquema:
(udio 92.)
As duas frases contrastam assim de forma que a finalizao da segunda segue

um nico processo de intenso no compasso final, conferindo-lhe carter retensivo, ao
passo que na primeira incidncia, o processo intensivo regride para uma retomada do
devir, conferindo-lhe apenas carter contensivo. Temos assim, em ltima anlise, o
seguinte esquema tensivo para o refro:
(udio 91.)

flagrante a coerncia com o percurso tensivo imposto pelas relaes semi-
simblicas que regem a estrutura da instncia verbal tanto em seu plano de expresso
como do contedo, tal qual exposto anteriormente. Em se tratando de um exemplo que
se encaixa naquela perspectiva pela qual a vuelta assume funo predominantemente
retensiva, e no distensiva, no ocorrer em decorrncia neste caso o fenmeno pelo
qual uma mesma estrutura meldica assume dois diferentes perfis tensivos, (contensivo-
retensivo no refro, retensivo-distensivo na estrofe, tal qual o caso estudado na CSM
100), o que garante por conseguinte a compatibilidade de esquemas tensivos no s no
refro (versos 1 e 2) como na segunda parte de ambas as estrofes (versos 5-6 e 9-10).
Assim, resta-nos por investigar unicamente o par do tipo 3-4, idntico musicalmente ao
7-8, para podermos emitir uma opinio categrica sobre as questes propostas no incio
do presente tpico. Consideremos pois brevemente a partitura para os compassos
referentes aos versos 3 e 4. Ao invs de uma anlise exaustiva, necessria para garantir
a consistncia de nossas proposies iniciais de maior importncia e que, conforme
exposto, definem j nos primeiros momentos os principais parmetros de significao
cuja vigncia tender a se estender por todo o texto, partiremos agora para uma
apresentao mais sucinta e econmica, apontando aspectos tensivos que, embora
possam ter sua anlise produtivamente aprofundada, em verdade j constituem por si
mesmos indcios slidos o bastante para se diagnosticar atravs deles o regime tensivo
vigente a cada momento bem como suas converses para os demais patamares do plano
do contedo musical.
O primeiro ponto a chamar nossa ateno corresponde ao salto de 5.a J

ascendente que separa o refro do primeiro verso da estrofe. A enorme abertura de
tessitura j bastaria por si s para nos apontar a distenso em relao ao regime tensivo
anterior; todavia, outras relaes so de tanto ou maior interesse. Seja, por exemplo, o
caso da relao funtiva. Como vimos anteriormente, no texto em anlise, o elemento
no-extenso tende a assumir a funo de catalisador de transformaes de estado,
associando-se pois funo narrativa do destinador. O intervalo de 4.a descendente
apresentava a funo de elemento no-intenso; todavia, como em tantos exemplos ao
longo deste trabalho, vemos uma inverso formal, portanto da esfera o plano de
expresso, vir acompanhada de uma inverso funtiva no plano do contedo no caso, o
elemento no-intenso, ao ser invertido, assumiu o estatuto tensivo e a respectiva funo
associada ao elemento no-extenso do sistema, ou seja, a de catalisador. O que vem a
seguir uma estrutura de no menor interesse para ns. O intervalo de 2.a, portador dos
valores de intenso, seguido por uma srie de intervalos de 3.a menor; o primeiro dura
4/8; o segundo, 3/8; o ltimo, 2/8. A acelerao no plano de expresso se semiotiza em
um processo de intenso, como se o estado da 2.a fosse aos poucos contaminando e
impregnando a 3.a, portadora local dos valores de extenso (o que se evidencia pelo
processo de contenso que apenas um elemento extensivo poderia sofrer). Um novo

intervalo de 4.a J descendente, ao reintroduzir o elemento no-extenso no sistema, traz
de volta tambm a funo catalisadora, provocando desta feita um curioso efeito: a
reapresentao do material meldico recm exposto, defasado ritmicamente de sua
primeira incidncia (hemola). Apresentando o mesmo contorno meldico, mas
acentuao rtmica diferente, o fluxo tensivo termina por perder seu foco de intenso, e,
ao invs da convergncia que se esboava, surge a no-convergncia, que termina por
definir o fluxo dessa frase como distensivo. O esquema da frase resulta portanto em:
Antes de prosseguirmos com a anlise tensiva do ltimo verso a ser estudado,

no nos absteremos de apresentar um pequeno mas extraordinrio exemplo de gramtica
gerativa de natureza musical em pleno funcionamento. Confrontemos a estrutura tensiva
do incio do refro com aquela do incio da estrofe, as duas primeira vista to distintas
entre si:
Em ambos os casos, o que se tem um intervalo S1, portador de valores do tipo

A, seguido por um intervalo S2, portador dos valores do tipo B. S1 age como destinador
sobre S2, contaminando-o com seus valores A de tal forma que S2 sofre uma
transformao juntiva, terminando a subfrase em conjuno com no-B, grafado aqui
como B. O equacionamento lgico dessa estrutura pode ser representado pela seguinte
expresso:
(S1 A) X (S2 B) (S2 B)

A
As duas passagens, aparentemente to distintas, no encontram na musicologia

tradicional subsdios para a proposio de uma relao to clara e objetiva, relao essa
que, por detrs de sua aparncia chomskiana, articula categorias essencialmente
semiticas, relevando aspectos tensivos de nvel profundo que se convertem e
convocam na superfcie do discurso e em seu plano de expresso para desvendar a
lgica intrnseca ao pensamento musical. Em verdade, o modelo de Chomsky, em sua
preocupao formalista e despreocupao com a significao em si (mas no com a
semntica, pois suas categorias so, essencialmente, dessa natureza) pode vir a ter
surpreendentes revelaes a oferecer sobre o pensamento musical, e mesmo sobre a
competncia lingstica em si, caso se o aplique sistematicamente ao estudo da
linguagem musical. Por ora, contentamo-nos em apontar para princpios pelos quais a
competncia musical se evidencia atravs de operaes lgicas a articular suas prprias
categorias sintxicas e semnticas, esperando com isso arremessar mais um pequeno
punhado de areia sobre a sepultura de conceitos superados, como os de que a msica
seria uma linguagem com sintaxe, mas sem semntica (algo por sinal, em ltima anlise,
essencialmente invivel).
Feita essa breve digresso, retornemos pois ao final de nossa anlise. O
afastamento do centro meldico Sol para o novo centro R, entre outros elementos,
aspectualiza uma grande abertura modulatria e uma distenso com relao monotonia
da tnica que caracterizam o verso 3 como distensivo. Consideremos agora o verso 4.
Sua construo intervalar, idntica do verso anterior em seus dois compassos iniciais,
pode ser analisada da seguinte forma:
Como concebemos o sentido enquanto efeito produzido por um sistema de

relaes de natureza opositiva, mister confrontar o quadro acima com aquele referente
frase imediatamente anterior, qual esta remete semntica e sintaticamente:

O sintagma intervalar B, na primeira frase, repete-se uma segunda vez de
maneira idntica primeira. Na segunda frase, tal repetio no literal: embora as 2.as,
3.as e 4.as tenham permanecido enquanto tal, seus aspectos de direcionalidade
(ascendncia/descendncia) e qualidade (maior/menor) apenas sofreram alterao no
segundo elemento da srie. Conforme visto anteriormente, tal sintagma responde
seguinte organizao sintxica:
(S1 A) X (S2 B) (S2 B)

A
No caso, S1 corresponde ao intervalo de 2.a e A, aos valore intensivos; S2 se

associa ao intervalo de 3.a e B, aos valores extensivos. O processo A representa pois um
processo de intenso, o qual se aspectualizou atravs de dois parmetros: inicialmente,
revertendo a direcionalidade de S2, que passa da ascendncia, relacionada no sistema
dessa cantiga abertura e extenso, descendncia, associada ao fechamento e
intenso. A seguir, acelerando ritmicamente a incidncia e S2, cuja exposio passa de
uma durao de 4/8 para terminar em 2/8, relacionando-se a contrao temporal
intenso. Podemos assim analisar sintaxicamente o percurso genrico acima
equacionado pormenorizando as etapas descritas acima:
(S1 A) X (S2 Bdirecionalidade+, durao+) (S2 Bdirecionalidade-, durao+)

A A
(S2 Bdirecionalidade-, durao-) (S2 B)

A
A variante sintagmtica B e sua funo dentro da estrutura do texto torna-se,

tendo em vista o raciocnio exposto acima, extremamente clara tanto em sua
organizao sinttica quanto semntica. Ao se substiturem os elementos de B
representados pelos intervalos de 3.a m ascendente e 3.a m descendente pelos elementos

de B correspondentes respectivamente 3.a m descendente e 3.a M descendente, no
houve de fato nenhuma alterao no princpio de organizao sintxica exposto acima,
havendo apenas uma variao paramtrica cuja interpretao da maior simplicidade.
Tudo se passa como se, no segundo verso, a intenso provocada pelo processo A tivesse
alterado definitivamente o parmetro de direcionalidade de B para negativo. Assim
sendo, a repetio do ciclo, claramente no-circular (trata-se de uma estrutura em
espiral, discutida no captulo anterior), efetuada substituindo-se parmetro alterado por
um novo aspecto, qual seja, a qualidade do intervalo. Associemos pois ao intervalo de
3.a m a qualidade positiva com relao extensividade, e 3.a M, acelerada com
relao ao regresso ao centro meldico em Sol, a qualidade negativa. O que se pode
constatar portanto que, no verso em anlise, B inicia-se em um estado tensivo mais
intenso que o de seu antecessor B, repetindo-se pois o processo sintxico de B em B a
partir de parmetros j intensificados. Pode-se pois representar a estrutura meldica
deste verso atravs do seguinte equacionamento:
(S1 A) X (S2 Bdirecionalidade+, (qualidade+), durao+) (S2 B direcionalidade-, (qualidade+), durao+)

A A
(S2 B direcionalidade-, (qualidade+), durao-) (S2 B);
A
(S1 A) X (S2 Bdirecionalidade-, qualidade+, durao+) (S2 B direcionalidade-, qualidade-, durao+)

A A
(S2 B direcionalidade-, qualidade-, durao-) (S2 B);
A
Assim, a qualidade, fixa em B, termina por ser sensibilizada pelo processo de

intenso que culmina com a fixao do parmetro direcionalidade em sua categoria de
intenso. A partir disso, infere-se que o processo de terminatividade to evidente nessa
frase no se resume ao aspecto de descendncia meldica direcionado rumo retomada
do centro tonal em Sol. No s a direcionalidade, mas tambm a qualidade e a durao
apontam para um processo intensivo que culmina com a retomada do centro meldico
em Sol, vigente ao longo de toda a estrutura meldica do refro e, conseqentemente, da
segunda metade das estrofes. De tanto ou mesmo maior interesse que essa constatao
o desvendamento da lgica gerativa que permeia o pensamento musical, sugerindo que
possa haver uma gramtica gerativa musical espera de uma investigao mais
aprofundada, sendo inevitvel a conjectura de uma eventual pertinncia de seus
princpios ao ambicioso projeto de uma gramtica universal proposto por Chomsky.
Conjecturas parte, concluso incontestvel a do reforo do estatuto da msica
enquanto linguagem, clamando pois seu estudo por uma sistematizao e
aprofundamento com o rigor metodolgico e cientfico que pautaram, principalmente a
partir de Saussure, a elevao da lingstica condio de cincia.
Encerrando agora a presente anlise, surge a seguinte questo: o processo
intensivo e terminativo identificado no verso recm analisado seria de fato retensivo,
clamando mesmo por uma possvel requalificao do verso anterior de distensivo para
contensivo e, com muito maior gravidade, quebrando a homologia entre as instncias
musical e verbal no que tange vigncia das relaes semi-simblicas em ambas as
instncias? Nesse caso, a estrutura tensiva se resumiria a um pulso de abertura
(distenso/contenso) e fechamento (retenso) correspondente a cada par de versos,
sendo o pulso correspondente ao incio de cada estrofe excessivo com relao quele do
refro tanto no que tange sua abertura quanto ao seu fechamento. Nesse caso,
inferiramos haver um certo paralelismo e uma grande compatibilidade no que concerne
ao plano profundo das instncias musical e verbal, mas no haveria mais porque falar
em um nvel fundamental comum. Contudo, essa no a nica leitura possvel do
sentido associado ao processo de intenso e convergncia detectado acima. Se esse
ponto de vista parece irrefutvel no que tange microforma, ou seja, dinmica da
frase em si, convm no prescindir de observar que o estudo aqui em andamento se
refere dinmica tensiva da macroforma, ou seja, que as referncias assumidas no so
necessariamente imediatas e locais, cabendo remisses a processos mais abrangentes e,
enquanto sistema, sempre relativizar os valores quer sincrnica, quer diacronicamente.
O primeiro verso da estrofe se caracterizou sobretudo pelo deslocamento ascendente do
centro meldico de Sol para R, caracterizando uma aspectualizao de abertura que
definiu o regime vigente como distensivo. Quando o verso seguinte culmina por
restabelecer o centro em Sol, h pelo menos duas leituras tensivas possveis: a
convergncia retensiva, marcada principalmente pelo aspecto modulatrio de
descendncia; a divergncia extensiva, marcada pela quebra de isotopia com relao
manuteno do centro meldico em R, bem como pela quebra de expectativa com
relao manuteno do padro meldico B, reiterado trs vezes antes de sua quebra
no por princpio, mas por variao paramtrica, tal como exposto anteriormente. As
duas possibilidades se opem, uma fundamentada em aspectos superficiais, a outra, em
aspectos estruturais. Ora, sendo as duas perspectivas igualmente vlidas, cumpre
estabelecer uma terceira perspectiva capaz de abrang-las simultaneamente. Tal
perspectiva, fundada na constatao de que um processo tensivo pode se aspectualizar
de maneira complexa, apresentando-se de formas divergentes em diferentes recortes de
organizao do sentido, sem porm perder sua unidade, possibilita uma viso
privilegiada dos extraordinrios processos de enriquecimento semntico peculiares, em
particular, linguagem musical. Tal perspectiva no merece outro nome seno
perspectiva harmnica, medida que compartilha conceitualmente com a srie o
princpio de uma infinita diversidade gerada a partir de uma unidade fundamental.
Optando portanto pela estrutura, consideramos consistente a hiptese de vigncia na
instncia musical das mesmas relaes semi-simblicas que demonstramos organizar a
instncia verbal, bem como verificamos a compatibilidade dos respectivos percursos
tensivos, o que permite, portanto, ainda que no demonstre categoricamente, a
proposio formal da hiptese de um nvel profundo comum, ao menos em sua
organizao tensiva, para as duas instncias de produo de sentido que se sincretizam
na complexidade e riqueza da estrutura da cano. J no que tange a um recorte
diacrnico, verificamos uma compatibilidade e semelhana entre a estruturao do zejel
e das Cantigas que, se no demonstra categoricamente, ao menos autoriza a hiptese de
um parentesco histrico entre elas. Os cerca de trezentos anos que separam as primeiras
manifestaes do zejel na Andaluzia at a edio das Cantigas no chegam no entanto a
se comparar com os cerca de setecentos que as separam dos primeiros registros musicais
da tradio nordestina da cantoria. Dar continuidade investigao de tal proposio em
nvel diacrnico o pretexto para nos aprofundarmos no estudo sincrnico das relaes
semi-simblicas que, sobretudo atravs da estrutura rmica, parecem determinsticas no
processo de gerao de sentido de todas as canes que analisamos at agora. Com isso
em mente, passemos pois ao estudo das relaes semi-simblicas peculiares ao gnero
Martelo, usado como tour-de-force por nossos cantadores em suas pelejas habituais,

mantendo-nos atentos s relaes entre as sonoridades produzidas pela instncia verbal
(as rimas) e aquelas de natureza meldica, rtmica e harmnica que, em construes de
muito maior complexidade, parecem contudo partir dos mesmos princpios para
organizar todo o discurso musical em seus deferentes patamares de significao.

4.2.5. A Estrutura Sonora do Martelo Perspectivas Fontica e Meldica
Ivanildo Vila Nova ( informante n.o V), considerado como um dos maiores cantadores do Brasil, autor,
em parceria com Severino Feitosa, de Nordeste Independente.
Conforme visto anteriormente, a estrutura das rimas do Martelo segue o modelo

ABBA ACCD DC. Se tomarmos as sonoridades do plano da expresso enquanto
valores do plano do contedo, o esquema fontico se v convertido a um percurso
narrativo. Tal percurso se caracteriza pelo estabelecimento de um ciclo narrativo (que
pode ser visto como uma silabao) e a posterior frustrao de sua reincidncia. Assim,
a rima A se v substituda pela B, mas o movimento A<B simetricamente compensado
por B>A, encerrando-se a primeira slaba e ciclo do pulso narrativo. Por esse
precedente, estabelece-se uma expectativa de que A<C seja por conseguinte seguido por
C>A. Visualizemos pelo esquema lgico abaixo o processo aqui descrito:
A ruptura de tal expectativa se d justamente quando da incidncia de D, novo e

estranho elemento que provoca uma acelerao do devir e, conseqentemente, uma
intenso no fluxo tensivo que corresponde morfologicamente ao ponto voclico do
segundo pulso silbico mais intenso que seu correspondente na slaba anterior. O
fechamento final, ao invs do esperado movimento C>A, assume pois a configurao
D>C, caracterizando C como o novo valor dominante do sistema. Fazendo-se um
esquema anlogo ao anterior, temos:

Em termos de classificao dos valores fonticos, teremos ento A como valor
modal contrapondo-se a um B descritivo na primeira slaba. No segundo pulso, ocorre
uma transformao na estrutura de valores, de forma que C, inicialmente descritivo,
passa a assumir funo modal, contrapondo-se a um novo valor D descritivo; e assim, C
substitui A como valor modal na economia do sistema atravs de sua alterao
funcional na segunda slaba. Em termos de regime tensivo, a incidncia do primeiro B
interrompe a cursividade proposta pela incidncia do primeiro A, estabelecendo assim o
regime correspondente ao primeiro A como contensivo. A surpresa associada ao
surgimento de B e sua oposio em relao ao elemento anterior caracterizam a intenso
que retm provisoriamente o fluxo tensivo, caracterizando-se pois o regime do primeiro
B como retensivo. A retomada da previsibilidade pela reinstaurao da cursividade
quando da incidncia do segundo B retoma o fluxo tensivo, que passa a um regime
distensivo. Por fim, a confirmao da simetria A-B/B-A gera o padro silbico sobre o
qual se instaura definitivamente a previsibilidade rtmica do pulso e da aspectualizao
tensiva, gerando um carter emissivo responsvel pelo regime extensivo associado ao
segundo A. O segundo pulso segue essencialmente igual ao primeiro at a incidncia de
D, que rompe subitamente o padro j consolidado de previsibilidade, causando o
clmax intensivo do segmento, ao qual se associa um novo e mais intenso regime
retensivo. A retomada da cursividade se instaura com a repetio de D, promovendo um
regime distensivo que, ao se deparar com o C final e com a decorrente retomada do
padro silbico inicial (ainda que deslocado, como se pode observar pelo diagrama
anterior), retoma sua emissividade e, conseqentemente, o regime extensivo a ela
associado. Procuremos visualizar, atravs da figura abaixo, o regime tensivo associado
semiotizao da estrutura rmica efetuada tal qual a descrio acima:
A questo que se coloca agora diz respeito diretamente validade ou no de uma

leitura narrativa de uma figura de expresso como o esquema de rimas do Martelo. Caso
a leitura seja consistente, de se esperar que tal percurso se discursivize deixando suas
marcas em outras instncias do plano do contedo, quais sejam: a instncia meldica e a

instncia verbal. Verifiquemos assim se o percurso narrativo implcito no esquema de
rimas semiotizadas enquanto valores encontra algum tipo de ressonncia na estruturao
dos valores no plano do contedo da instncia verbal do discurso. Tomemos
inicialmente o j discutido exemplo de Nordeste Independente:
J existe no Sul esse conceito A

Que o Nordeste ruim, seco e ingrato; B
Se existe a separao de fato, B
preciso torn-la de direito; A
Quando um dia qualquer isso for feito, A

Todos dois vo vibrar abertamente; C
Se o Sul vai ficar indiferente, C
Ficar o Nordeste agradecido; D
Imagine o Brasil ser dividido D

E o Nordeste ficar independente. C
Os valores modais relacionados a A afirmariam a existncia de um dado

conceito sulista sobre o Nordeste; por sua vez, os valores descritivos qualificariam o
Nordeste dentro de tal conceito como ruim, seco e ingrato, sublinhando sua separao
para com o Sul, separao essa que modalizaria novamente em A a urgncia de torna-la
de direito. O prximo A virtualiza a concretizao da legitimao aludida no verso
anterior, ao passo que C descreve valores patmicos como a vibrao da decorrente,
contrastante com a possvel indiferena do Sul. Tal indiferena tem um aspecto
extensivo em relao vibrao do primeiro C, de carter intenso dentro do contexto. A
ruptura em D se configura tanto pela exacerbao da oposio entre sujeito e anti-
sujeito quanto por uma intensificao da vibrao do C intenso culminando na gratido
nordestina pela separao algo que surpreende dentro da intertextualidade com que o
poema subliminarmente dialoga, a qual alude a uma viso em que o Nordeste parasitrio
das riquezas do Sul deveria contristar-se e desesperar-se com a possibilidade de uma
separao de tal natureza. O prximo D despatemiza a gratido ao apontar
simplesmente para o evento que a causou, e o C final marca a modalizao por
virtualizao de um Nordeste Independente.
Observa-se pois uma compatibilidade em nvel de contedo verbal com a
economia associada semiotizao do esquema de rimas. Buscando no nos
restringirmos a um exemplo nico, tomemos para efeitos do mesmo procedimento
analtico uma outra estrofe do desafio entre os cantadores Joo Quindim e Otaclio de
Panelas.
Joo Quindingues me diga se verdade A

Se voc poeta de estudo B
Se garante no pinho cantar tudo B
Me apresente uma sua novidade A
Por favor no engane a humanidade A

Com poesias mal feitas sem valor C
Que aqui tem doutora e tem doutor C
Pra saber de ns dois quem canta ruim D

Pois cantar um Martelo igual a mim D
preciso que seja cantador C
Estabelece-se a rima A a partir de uma modalizao do ser, questionando-se a

veredico de valores associados a Quindim. Tais valores explicitam-se em B,
resumindo-se na competncia de Quindim enquanto cantador, posta prova novamente
em A pela exigncia de uma novidade que comprove a proficincia do cantador. O
questionamento do ser/parecer retomado no A da segunda estrofe, onde a dvida sobre
a verdade se intensifica pela requisio da no-mentira, ou seja, da negao do termo
contrrio verdade. Os valores descritivos de C qualificam como abjetas alm de
mentirosas as poesias mal feitas sem valor, indignas dos doutores e doutoras capazes
de modalizar e sancionar veredictoriamente a competncia potica de Quindim. A
chegada de D exacerba a oposio entre sujeito e anti-sujeito, um dos quais
necessariamente a ser sancionado negativamente como ruim em relao a seu
adversrio. Finalmente, se o novo D insiste na comparao entre os oponentes
explicitada na expresso igual a mim, o retorno de C recupera a referncia da sano das
demais rimas em or, em que o doutor sanciona o valor do cantador. Assim, mostra-se
novamente consistente a associao genrica de A e do segundo C a valores modais,
contraposta ao carter relativamente descritivo predominante em B, no primeiro C e
exacerbado em D, onde se reconhece o clmax intensivo do segmento. Note-se ainda
que em ambos os casos, tal intensificao se fez acompanhar pela polarizao da
oposio sujeito/anti-sujeito, como se a frustrao do retorno de A na segunda estrofe se
associasse a uma problematizao da questo da identidade em D hiptese essa cuja
investigao merece aprofundamento. Para tal estudo, tomaremos um novo exemplo
cuja compatibilidade como o modelo que aqui se esboa no se evidencia de maneira
to imediata quanto nos casos anteriores. Examinemos pois um trecho do desafio entre
Sebastio Dias e Z Cardoso sobre o mote tem um pouco de mim em cada canto/do
terreiro da casa de meus pais:
(Sebastio)
Recordando o lugar que me criei A
A casinha pequena onde eu vivia B
O caneco e o pote onde eu bebia B
E uma rede to suja que deitei A
Um banquinho que um dia me sentei A

Nesse tempo eu ainda era rapaz C
Do terreiro da frente praos quintais C
Eu sorri e tambm derramei pranto D
Tem um pouco de mim em cada canto D

No terreiro da casa de meus pais C
Em A, estabelece-se a conjuno cognitiva do sujeito enunciador com o lugar

que me criei; o carter modal e extensivo de tal conjuno passa a um detalhamento
descritivo em B, onde o valor de A se figurativiza no discurso como o lugar onde o
sujeito vivia e bebia. Todavia, onde nosso modelo prev um retorno modalizao,
apenas surge um novo elemento descritivo. Tal aparente contradio com a proposio
inicial pode ser relativizada desde que consideremos que a cronicidade do elemento
descritivo tenderia a diluir sua tonicidade da intensividade para a extensividade. No

caso em discusso, o fato de A reaparecer como nova enumerao descritiva coerente
com a explicao aqui esboada, j que a modalidade de A estaria garantida pela
atonizao decorrente da cronicidade do processo descritivo. C por sua vez reassumiria
o carter descritivo e intensivo ao focalizar no paradigma da recordao a especificidade
de nesse tempo eu ainda era rapaz, e a extensividade de sua reincidncia se evidenciaria
na prpria espacializao implcita na distncia que se abre do terreiro...praos quintais.
O clmax intensivo por sua vez se faz notar pela explicitao dos contrastes tmicos do
riso e do pranto em D, como se a intensidade resultasse em uma fragmentao da timia,
discretizando seus plos opostos. Analogamente, o prprio sujeito que parece se
fragmentar na reincidncia de D, pulverizando-se em cada canto do espao cognitivo. A
extensividade do alm cognitivo por sua vez recuperada pelo C final, onde a casa dos
pais generaliza o lugar discursivo em que, do terreiro...praos quintais, o enunciador se
v novamente rapaz. Dentro dessa perspectiva, observemos a questo da
compatibilidade de D com o carter de exacerbao da dicotomia sujeito/anti-sujeito
reconhecida nos exemplos anteriores. Note-se, inicialmente, que a polarizao de per si
se faz presente na oposio riso/pranto. um pouco mais problemtica a insero na
dicotomia sujeito/anti-sujeito, medida que a caracterizao deste ltimo no se faz de
todo evidente, cabendo certa equivalncia e homologia entre os anti-sujeitos casa de
meus pais e rapaz. De fato, a casa de meus pais se define precisamente como o espao
em que o sujeito se v transportado ao tempo em que ainda era rapaz. A polarizao
tmica pode ser lida, no sem certo empobrecimento semntico, como a oposio do
paradigma pranto/pequena/suja/rapaz em relao a riso suposto como paradigma do
presente que se constrange com a penria do passado. Todavia, tal empobrecimento
pode ser contornado sem prejuzo do modelo apresentado caso nos contentemos com a
polarizao de per si do primeiro D e assumamos a dicotomia sujeito/anti-sujeito como
a oposio entre mim e o par homlogo rapaz/casa de meus pais que se evidencia na
ltima incidncia de D.
Parece-nos assim consistente a hiptese de que o esquema de rimas no Martelo
de fato se semiotize em um percurso valencial que organize a economia dos valores do
sistema. Tendo encontrado satisfatoriamente projees de um tal percurso tanto no
plano da expresso como no plano do contedo em sua instncia verbal, cabe agora
discutir sua incidncia na instncia musical dos textos aqui expostos. Consideremos
pois a transcrio meldica da estrofe aqui discutida de Nordeste Independente:

Fig. 1-a (udio 76. B)
Procuremos agora identificar na partitura os actantes intervalares

correspondentes incidncia das rimas do esquema clssico do Martelo:
Fig. 1-b
A correspondncia entre cada elemento do esquema de rimas e seu respectivo

intervalo meldico associado, embora no seja exata e biunvoca, ainda assim bastante
significativa. De fato, na primeira estrofe, cada rima A se associa a um intervalo de 4.a
J, enquanto que cada rima B se associa a um intervalo de 2.a m. Na segunda estrofe, o
elemento novo D se associa coerentemente a um intervalo tambm inusitado, o de 5.a J;
porm, se todas as rimas em C correspondem a intervalos de 2.a, o fato de A se associar
ao mesmo intervalo parece primeira vista ofuscar o surpreendente paralelismo entre as
morfologias sonoras fontica e meldica. Analisemos porm a questo em nvel menos
superficial.
Aplicando-se no trecho em questo nosso modelo de anlise do discurso
musical, verificamos o seguinte fluxo tensivo:
Fig. 1-c
Pelo diagrama, evidencia-se de imediato, como seria de se esperar, que um

mesmo ator intervalar pode se associar a diferentes funes actanciais e tensivas ao
longo do fluxo narrativo. Assim, mesmo que tivssemos uma correspondncia
perfeitamente biunvoca entre intervalos meldicos e rimas, da mesma forma que j
desvendamos que o primeiro C ser remissivo e o segundo, emissivo, verifica-se que
um mesmo intervalo associado a uma dada rima pode e, de fato, o faz apresentar
diferentes funes e estados tensivos ao longo da narrativa. Por outro lado, oferecendo a

instncia musical, como j vimos anteriormente, uma perspectiva privilegiada no que
tange visibilidade das aspectualizaes tensivas no discurso, pode-se atravs dela
compreender em maior profundidade a estrutura tensiva associada ao esquema de rimas
aqui em estudo.
Examinemos agora separadamente o comportamento tensivo e actancial
associado a cada rima na instncia musical. Na primeira estrofe, a rima A apresenta uma
perfeita correspondncia biunvoca com o actante intervalar de 4.a J desc., ou seja: todo
A uma 4.a J desc., e toda 4.a J desc. se associa a uma rima A. Para completar o
quadro, note-se que todas as incidncias de A correspondem a fluxos distensivos,
corroborando o carter emissivo de seu valor tanto morfolgico e semntico e
sublinhando ainda sua funo modalizadora. J no que tange a B, h diversas
observaes a fazer. Antes de mais nada, se ambas as incidncias de B se associam a um
mesmo intervalo de 2.a m, no h como desconsiderar que a primeira incidncia ocorre
descendentemente e a segunda, ascendentemente. Fato porm de maior relevncia ainda
que, assumindo o primeiro B a funo de elemento intenso do sistema, o segundo
apresenta todavia papel distinto, associando-se funo de elemento no-intenso. Como
toque final do contraste funcional encontrado em cada apario dessa rima, o primeiro B
se encontra em um processo intensivo enquanto que o segundo participa de uma
distenso. Analisemos pois de que maneira tal comportamento se mostra ou no
compatvel com a expectativa de homologia entre plano de expresso e plano do
contedo satisfatoriamente cumprida no que tange instncia verbal. Conforme
expusemos, a oposio entre A e B se semiotiza no contexto do Martelo como uma
oposio entre valores respectivamente modais e descritivos. Assim, caso B assumisse a
funo de elemento extenso, tal constatao entraria em contradio com o valor dele
esperado. Todavia, o que se observa simplesmente que o segundo B apresenta
aspectos tensivos que assinalam seu carter transitrio entre a intenso/remissividade do
primeiro B, associado aos valores descritivos, com relao extenso/emissividade
inequivocamente associada a A na primeira estrofe. O que se constata pois to
somente um maior detalhamento do percurso tensivo na instncia verbal, sem no
entanto se entrar em franca contradio com os resultados previstos. Munidos agora de
uma tal leitura dos fatos, reconsideremos o plano do contedo associado s duas
incidncias de B no que tange instncia verbal. Observemos inicialmente no a
partitura ora em questo, mas o exemplo analisado anteriormente: o desafio sob o tema
tem um pouco de mim em cada canto/do terreiro da casa de meus pais.
Recordando o lugar que me criei A

A casinha pequena onde eu vivia B
O caneco e o pote onde eu bebia B
E uma rede to suja que deitei A
Conforme j salientado anteriormente, a enumerao progressiva de elementos

de o lugar que me criei tende no contexto apresentado a acumular uma cronicidade
capaz de diluir progressivamente a intensividade dos valores descritos. Ora, tal desgaste
condiz perfeitamente com a assimetria verificada musicalmente entre ambas as
incidncias de B, o que vem portanto a corroborar e detalhar, e no a contradizer, a
hiptese de homologia aqui apresentada. Seja agora ento a parte correspondente no
exemplo ora em discusso:
J existe no Sul esse conceito A

Que o Nordeste ruim, seco e ingrato; B

Se existe a separao de fato, B
preciso torn-la de direito; A
O carter emissivo do conceito associado a A contrasta com os valores

descritivos conferidos no segundo verso pelos termos ruim, seco e ingrato, emprestando
remissividade e particularidade generalizao do termo do verso anterior. J o
segundo B generaliza a oposio entre os valores do sujeito Nordeste e do anti-sujeito
Sul; uma tal generalizao avana em direo emissividade e modalizao, que se
consolida quando do retorno de A, reafirmando valores genricos (o direito)
compatveis com o conceito apresentado no primeiro verso. Assim, fica patente que a
distenso do segundo B em relao ao primeiro, sem todavia descaracterizar sua
intenso em relao a A, no invalida em absoluto, mas antes detalha, os gradientes
tensivos implcitos na leitura semitica do esquema de rimas proposta anteriormente.
Passemos ento sem maiores percalos segunda estrofe.
A primeira surpresa com que nos deparamos diz respeito logo rima A: ela se
encontra no mais associada ao intervalo de 4.a J desc., mas sim ao intervalo de 2.a m
asc. o qual, na estrofe anterior, se associou no funo de um elemento extenso, mas
sim de elemento no-intenso. Analisemos a questo a partir da estrutura tensiva do
texto. A funo de elemento no-intenso se situa, no discurso analisado como na teoria,
inserida como categoria intermediria entre um elemento anterior intenso (associado
2.a m asc.) e um posterior extenso (a 4.a J desc.). Assim sendo, quando contraposta
novamente na 2.a estrofe ao intervalo portador dos valores intensivos, a 2.a m desc., a
2.a m asc. no-intensa se apresenta como relativamente extensa em comparao ao
intervalo seguinte. Dessa forma, o fato do elemento extenso associado ao valor emissivo
caracterstico de A passar a ser discursivizado no pela 4.a J desc., mas pela 2.a m asc.,
vem a refletir no uma inconsistncia morfolgica mas sim uma coerncia estrutural,
em que o valor semntico assumido dentro da estrutura do discurso tem precedncia
sobre a forma strictu sensu quando do estabelecimento de correspondncias entre as
diferentes instncias discursivas. A partir disso, observa-se que a converso de
estruturas profundas ao discurso musical segue no uma lgica morfolgica esttica mas
sim uma lgica semntica dinmica em que as relaes se estabelecem a partir do plano
do contedo, e no do plano da expresso. Em verdade, so comportamentos como esse
que, colhidos na prtica da anlise do discurso musical, garantem ao analista a certeza
de ter superado a polmica a respeito de existir ou no um plano do contedo nos textos
musicais. Assim, a viso sustentada por alguns musiclogos de que a msica
apresentaria sintaxe, mas no semntica, esvazia-se diante de evidncias dessa natureza,
que apontam para uma coerncia de ordem estrutural em aparente contradio com uma
perspectiva voltada exclusiva para um corte morfolgico e sinttico do discurso, incapaz
de explicar fenmenos que encontram slidas justificativas dentro de uma lgica que
assuma uma semntica estrutural para o discurso musical.
Justificada assim a partir de razes estruturais tensivas a aparente anomalia da
troca de ator intervalar associado a A, verificamos que os intervalos meldicos
relacionados s duas incidncias de C coincidem exatamente, e na mesma ordem, com
aqueles associados s incidncias de B. Ou seja: se tivemos um primeiro B associado a
uma 2.a m do tipo descendente e um segundo associado ao mesmo intervalo, porm
ascendentemente, tambm o primeiro C surge associado a uma 2.a m descendente e o
segundo, a uma ascendente. Se porm o contraste funcional em B antagonizava o dipolo
elemento intenso/elemento no-intenso, a oposio em C j se polariza de forma mais
clara na dicotomia elemento intenso/elemento extenso. Tal fato no surpreende ao
lembrarmos que o contraste funcional entre os dois Cs uma imposio lgica da

assimetria da segunda slaba, em que o retorno de A frustrado pela apario de D. No
deixa todavia de causar espcie o fato de que, na segunda estrofe, A e o segundo C
apresentam-se com os mesmos atores intervalares e actantes tensivos, sendo ambos 2.a
m asc. e ambos apresentando a funo de elemento extenso. Pode-se a partir disso
propor a seguinte questo: seria equivalente ento, no caso em estudo, o esquema
ACCDDC a um esquema ACADDC? A resposta seria negativa, e pela seguinte razo: a
substituio de C por A esvaziaria o percurso pelo qual D surgiria como ponto
culminante de uma verdadeira cadncia tensiva de engano. A estrutura ACAD remeteria
simplesmente a uma forma rond em que o clmax poderia tanto estar na quarta
incidncia de A, pela quebra com relao primeira estrofe, como na segunda
incidncia de D, pela quebra em relao forma cclica recm estabelecida. A falta de
convergncia causada por tal ambigidade de expectativas tenderia assim a
comprometer a coerncia e a natureza do percurso tensivo, adulterando-o por completo
com relao forma original. Tal efeito pode ser avaliado pela efetuao da substituio
proposta, a ser avaliada pelo prprio leitor:
Note-se inclusive que a substituio de indiferente por satisfeito termina por

morfolgica e sintaticamente alterar a funo do quarto A, tendendo a torn-lo o incio
de uma terceira slaba, e no o meio de uma segunda, reformulando assim por completo
o percurso tensivo preestabelecido. Tal observao tem importncia capital na presente
investigao, medida que evidencia a dependncia da instncia musical com relao
verbal no que tange definio do percurso tensivo no exemplo dado. Nos exemplos
exclusivamente musicais analisados ao longo de nossas pesquisas, jamais pairaram
dvidas maiores a respeito da deteco do percurso tensivo. Todavia, a alterao
proposta acima causaria de fato, a partir da mudana de uma rima e das conseqentes
adaptaes fraseolgicas necessrias, uma alterao substancial na silabao tensiva do
segmento isso sem acarretar nenhuma mudana essencialmente musical, meldica ou
ritmicamente. a partir desse ponto porm que se ergue de maneira mais clara uma
questo da maior pertinncia: seria de fato o esquema de rimas, que pressupe uma
estrutura definida por sonoridades, um elemento da instncia verbal? Se as palavras a
valem por sua sonoridade, e no por seu contedo, no seria o esquema de rimas uma
abordagem essencialmente musical de elementos, por acidente, associados instncia
verbal? Nesse caso, estaria recuperada a autonomia da instncia musical no processo de
produo de sentido, sem prejuzo da interao com as demais instncias discursivas e
sem desprezar os efeitos de sentido dela decorrentes. No caso da falsidade desta
hiptese, ficar caracterizada no exemplo analisado a subordinao da instncia musical
verbal situao com que ainda no nos havamos deparado ao longo de nossas

anlises, em que as diferentes instncias discursivas revelavam uma grande interao e
convergncia de percursos tensivos, sem no entanto haver uma identidade absoluta entre
eles e muito menos uma subordinao de uma a outra instncia, observando-se, pelo
contrrio, a autonomia de cada uma, o que tornava ainda mais surpreendente a
congruncia de seus respectivos percursos. Assim, ante presente explanao, a
incluso do esquema de rimas na instncia musical parece a nica hiptese capaz de
refutar a afirmao da insuficincia do discurso musical no processo de produo de
sentido do Martelo ao menos, no caso aqui discutido. Proposta porm esta importante
hiptese de trabalho, prossigamos pois com a anlise do sentido musical em Nordeste
Independente.
O elemento D, assim como A, est associado a apenas um ator intervalar, qual
seja: o intervalo de 5.a J descendente. No entanto, cada apario sua apresenta funo
tensiva diferente, surgindo inicialmente como elemento intenso para diluir-se em
seguida como elemento extenso transformao indiciada, entre outros fatores, por sua
exposio primeiramente como intervalo direto, para a seguir distender-se temporal e
espacialmente como intervalo escalar. O clmax tensivo relacionado ao primeiro D
indicia-se atravs do surgimento sbito de uma srie de acidentes (Bb, C#) e do salto
direto de 5.a J o maior do texto analisado. Cabe ainda, a ttulo de observao final,
notar que A, associado aos valores de extenso e ao intervalo de 4.a J desc., corresponde
em nvel musical inverso de D, associado aos valores de intenso e ao intervalo
inverso de 5.a J desc., evidenciando-se no caso exemplificado uma clara oposio
morfolgica a corresponder a uma oposio funcional. Verifica-se pois a consistncia
em nvel de atores intervalares, actantes e percursos tensivos da converso instncia
musical da semiotizao do esquema de rimas, em pleno acordo tanto com o esquema
de per si quanto com suas projees na instncia verbal do texto. Vale porm pr em
cheque por um momento tal compatibilidade, reportando-nos a uma propriedade
constatada na instncia verbal com relao rima D. Ao analisarmos vrios exemplos,
constatamos que o clmax tensivo em D vinha na instncia verbal acompanhado em
nvel de contedo por uma exacerbao da oposio sujeito/anti-sujeito. Supusemos que
to curiosa propriedade estivesse associada frustrao da reincidncia de C, o que
acarretaria, no plano do contedo, algumas projees nos nveis discursivo e narrativo
que girassem de forma crtica em torno da oposio entre os actantes e/ou do tema da
identidade. de se esperar que tal propriedade seja uma projeo de questes tensivas
do nvel profundo e que, sendo assim, deixe igualmente marcas tanto na instncia verbal
quanto musical. Como porm a intensificao da oposio sujeito/anti-sujeito se
manifestaria em um discurso de natureza musical? No caso de construes textuais mais
elaboradas, como a forma sonata e o emprego do leitmotif, a associao de temas com
atores/actantes remete facilmente a leituras desse tipo. Mas em se tratando de textos
extremamente simples como aqueles que soem acompanhar o Martelo, se a associao
de actantes intervalares com as funes subjetivas um dos prprios fundamentos de
nossa metodologia analtica, mesmo assim jamais nos deparamos com qualquer forma
de mensurao de oposies actanciais ou, se o fizemos, escapou-nos a oportunidade
de interpret-la como tal. Assim sendo, cumpre agora analisar se tal exacerbao
actancial ocorre acidentalmente na instncia verbal ou se trata de uma projeo do nvel
profundo que, como tal, se projeta a princpio em todas as instncias discursivas; e, caso
a segunda possibilidade se confirme, h que se discutir de que recursos narrativos e
discursivos se vale a instncia musical para expressar as mesmas modulaes tensivo-
fricas que, convocadas instncia verbal, acarretam a exacerbao actancial observada
anteriormente.

No caso especfico do texto ora analisado, o prprio fato de que o ator e actante
associado a D corresponde musical e tensivamente inverso daquele associado a A j
um primeiro argumento para se propor elev-lo categoria de anti-sujeito de A99, e sua
apario justamente dentro dos parmetros de competncia aqui especificados a
inverso de valores com relao a A tanto no plano da expresso quanto do contedo
em um ponto de clmax intensivo da narrativa parece razo suficiente para
sustentarmos uma correspondncia de tal configurao, no discurso musical, com a crise
detectada na instncia verbal. Poder-se-ia ainda colocar que o clmax intensivo remete
parada do devir, e tal parada se relaciona semanticamente ao conflito sujeito/anti-
sujeito. Assim, o quadro tensivo detectado musicalmente se discursivizaria verbalmente
pelo conflito. Todavia, chama-nos a ateno o fato de que tal parada no encontra
correspondncia na organizao temporal do discurso musical, que prima pela
abundncia de recursos para expressar uma suspenso do devir. certo que a rtmica
apenas uma das instncias do discurso musical, havendo que se considerar ainda a
instncia meldica e, eventualmente, tambm a harmnica. No presente caso, vimos na
instncia meldica elementos suficientes para estabelecer o clmax tensivo; a parada,
porm, nos parece requerer mais indcios do que os enumerados at o momento. Por
fim, - e, ao nosso ver, como duro golpe contra a hiptese D=Anti-A a inverso A/D se
apresentou em alguns, mas no em todos os casos analisados at o momento. Portanto,
parece-nos insuficiente tal argumento para sustentar a correspondncia entre as
instncias musical e verbal no caso aqui discutido. Ao mesmo tempo, um exame atento
das relaes entre atores e actantes na regio de D chama-nos a ateno para uma outra
hiptese de trabalho que nos parece de maior consistncia. Tal hiptese se associa ao
fenmeno da peripcia. A peripcia, conforme definido em etapas anteriores desta
pesquisa, corresponde inverso de valores entre actantes. Assim, se temos o sujeito A
em conjuno com um valor a e um sujeito B em conjuno com um valor B, a situao
narrativa em que A surge em conjuno com b e B com a corresponde a uma peripcia.
Ora, tal inverso foi encontrada na regio de D em todos os exemplos analisados.
Tomemos por exemplo o caso em estudo:
Fig. 1-d
H aqui duas situaes que merecem especial ateno. A primeira diz respeito a
D propriamente dito, e facilmente detectvel no extenso material coletado em campo.
Como se poder observar, D, portador dos valores de intenso, passa condio de
portador dos valores de extenso, passando de uma manifestao concentrada pelo salto
intervalar a outra diluda pelo movimento escalar. Verifica-se ainda com freqncia a
silabao provocada por uma simetria direcional e, como vimos, tambm tensiva
entre duas incidncias de D, como se nota pela descendncia direta no incio do C.10
em contraste com a ascendncia gradual entre as notas sol e r no compasso seguinte.
No caso aqui analisado, porm, a peripcia surge com uma clareza extraordinria,
99
Simplifiquemos os termos adotando esse procedimento metonmico; obviamente, referimo-nos no
propriamente a A, mas ao intervalo associado a essa rima, e assim por diante (N. do )
clareza essa nem sempre presente nos demais Martelos com que nos deparamos, mas
que no chega de fato a constituir exceo dentro do gnero em estudo. Trata-se, de
fato, de um exemplo de comportamento praticamente ideal, ainda que real;
possivelmente, um dos indcios da maestria reputada pela comunidade de cantadores a
seu autor, o celebrado Ivanildo Vila Nova. Motivados por essa possibilidade,
aprofundemos nossa anlise.
Alm das duas formas de peripcia constatadas acima, temos ainda uma mais
completa e abrangente na terminao do ltimo verso. Nela, encontramos A, que
aparecia invariavelmente diludo escalarmente e portando os valores de extenso,
concentrado em um salto intervalar e associado aos valores de intenso. Como se no
fosse suficiente to radical transformao, encontramos o intercalo de 2.a descendente,
associado at ento invariavelmente com a intenso, como se constata em suas
incidncias nos primeiros B e C, relacionado agora aos valores de extenso do sistema,
manifestos pela diluio temporal da terminao de frase. Trata-se pois da peripcia
completa, ou seja:
(A e; B i ) (A i; B e )
sendo no caso A e B no as rimas em si, mas os respectivos portadores actoriais - ou

atores intervalares indelevelmente associados queles valores sonoros fonticos e,
como esperamos termos demonstrado, tambm meldicos do texto sonoro tal qual
constitudo no gnero Martelo.
Comprovada pois no exemplo acima a homologia entre plano de expresso e
plano do contedo nas instncias de natureza musical e verbal do discurso, bem como a
isonomia entre essas duas ltimas, convm apresentar um breve quadro comparativo das
principais relaes semi-simblicas encontradas ao longo da presente anlise,
localizando sua incidncia no texto e relacionando-as com a semiotizao da estrutura
rmica tal qual apresentada no incio do presente tpico. Antes porm, gostaramos de
introduzir uma ltima instncia discursiva de ordem musical a ser considerada,
notadamente pela visibilidade que concede s aspectualizaes do regime tensivo: trata-
se da harmonia. A composio de Vila Nova de natureza essencialmente modal, e no
tonal, situando-se harmnica e escalarmente em Sol mixoldio. A msica modal
caracteriza-se pela recorrncia constante imobilidade de seu centro tonal, que se
estabelece como centro absoluto de convergncia, instaurando-se o devir harmnico a
partir do contraste entre a funo centrpeta de atrao da tnica (T) e a funo
centrfuga de afastamento relativo (no-convergncia) desempenhada pela regio da
subdominante (S), funes essas s quais se associam respectivamente os regimes de
retenso e de distenso. A emissividade se estabelece sobretudo atravs de duas
estratgias aparentemente contraditrias: a primeira, atravs da divergncia com relao
ao centro harmnico, propondo-se a mudana do centro tonal Sol mixoldio para Sol
drico (alterando-se pois a funo do acorde sobre o I grau de T para t). A segunda
estratgia corresponde sano que reafirma o centro tonal enquanto tal, no de
maneira provisria entre um ou outro encadeamento, mas terminativa (funo
terminativa de tnica, que grafaremos TT), fechando-se o ciclo harmnico modal e
gerando-se o efeito de sentido de realizao indivorcivel das aspectualizaes
circulares. Nesse caso, a emissividade se estabelece, em uma feliz e sintomtica
coincidncia terminolgica, ao se consolidar Sol mixoldio como o valor modal a reger
as demais relaes do sistema harmnico, esvaziando-se o sentido anterior de
convergncia pela paralisao das trocas de valor harmnico. O regime contensivo,
detendo as aspectualizaes divergentes para iniciar a retomada de um dado ponto focal,

aparece representado pelo vetor cuja funo apontar no para a prpria tnica, o que
implicaria em convergncia, mas para sua regio harmnica, estabelecendo uma no-
divergncia que se associa no texto em estudo funo de dominante da subdominante
(DS). Fecha-se pois o crculo que relaciona toda uma instncia do plano de expresso
musical, a harmonia, com os aspectos que convertem e convocam a partir do nvel
profundo o fluxo tensivo para organizar e semantizar o som em sentido, a forma em
contedo. Sumarizemos finalmente as relaes explanadas acima no seguinte quadrado
semitico:
Contenso Distenso
(no-divergncia) (no-convergncia)
DS S
Extenso Retenso
(divergncia) (convergncia)
t T
Feito isso, estamos prontos para apresentar o quadro resumo das relaes semi-
simblicas aqui discutidas. Ao semiotizarmos a estrutura rmica contida no plano de
expresso da instncia verbal, deparamo-nos com um percurso tensivo cujas
aspectualizaes se fizeram notar claramente na organizao do plano do contedo quer
verbal, quer musical. Alm disso, a prpria organizao do plano de expresso musical
apresentou relaes evidentes com seu equivalente verbal, falhando as correspondncias
justamente em elementos cujo valor aparecia severamente ressignificado dentro de
alguma etapa em particular do percurso gerativo de sentido. A partir disso, podemos
consistentemente sustentar a instigante hiptese de que a estrutura rmica possa e deva
de fato ser concebida, enquanto estrutura sonora, como um plano de expresso comum
s instncias verbal e musical, e que sua semiotizao termine por contaminar e
organizar os respectivos planos do contedo de tal maneira que se possa, a partir do
paralelismo de ambas, vislumbrar tambm um percurso gerativo comum a brotar do
nvel mais profundo de estruturao semntica, emergindo portanto justamente atravs
dos mecanismos de converso e convocao prodigamente oferecidos ao olhar atento do
pesquisador e audio despretensiosa de um ouvinte casual.
INSTNCIA VERBAL
Texto Rimas Regime Tensivo

J existe no Sul esse conceito A Contenso
Que o Nordeste ruim, seco e ingrato; B Retenso
Se existe a separao de fato, B Distenso
preciso torn-la de direito; A Extenso
Quando um dia qualquer isso for feito, A Contenso

Todos dois vo vibrar abertamente; C Retenso
Se o Sul vai ficar indiferente, C Distenso.
Ficar o Nordeste agradecido; D Retenso
Imagine o Brasil ser dividido D Distenso

E o Nordeste ficar independente. C Extenso

INSTNCIA MUSICAL
Rimas Intervalos Aspectos Tensivos Harmonia Regime Tensivo

A 4.a J desc. El. extenso DS-S Contenso
B 2.a m desc. El. intenso S-T Retenso
B 2.a m asc. El. -intenso T-S Distenso
A 4.a J desc. El. extenso S-t Extenso
A 2.a m asc. El. -in/ex/tenso DS-S Contenso

C 2.a m desc. El. intenso S-T Retenso
C 2.a m asc. El. -intenso T-S Distenso.
D 5.a J desc. El. intenso DD-T Retenso
D 5.a J desc. El. extenso T-S7 Distenso

C 2.a M desc. El. extenso D-TT Extenso
INSTNCIA SINCRTICA
Instncia Verbal Rimas Intervalos Asp.Tensivos Har. Reg.Ten.

J existe no Sul esse conceito A 4.a J desc. El. extenso DS-S Contenso
Que o Nordeste ruim, seco e ingrato; B 2.a m desc. El. intenso S-T Retenso
Se existe a separao de fato, B 2.a m asc. El. -intenso T-S Distenso
preciso torn-la de direito; A 4.a J desc. El. extenso S-t Extenso
Quando um dia qualquer isso for feito, A 2.a m asc. El. -in/ex/tenso DS-S Contenso
Todos dois vo vibrar abertamente; C 2.a m desc. El. intenso S-T Retenso
Se o Sul vai ficar indiferente, C 2.a m asc. El. -intenso T-S Distenso.
Ficar o Nordeste agradecido; D 5.a J desc. El. intenso DD-T Retenso
Imagine o Brasil ser dividido D 5.a J desc. El. extenso T-S7 Distenso
E o Nordeste ficar independente. C 2.a M desc. El. extenso D-TT Extenso

11. CONCLUSO
Em entrevista concedida em sua casa, na pequena cidade de Ferreiros, na Zona

da Mata Pernambucana, Mestre Tindara, professor de geraes de exmios cantadores,
fez uma pequena digresso sobre aquilo que apresentava como os "segredos" da
Cantoria. Alm da chamada "regra de ouro da cantoria" - j comentada no captulo
anterior, o velho cantador nos falou de algo, a seu ver fundamental para um violeiro ser
digno desse nome, a que chamou de "mira". A "mira" seria a faculdade quase mgica de
se encantar to profundamente por um determinado mote que, a partir desse fascnio, o
percurso potico em todo seu artesanato rtmico e rmico se desenrolaria naturalmente,
como por encanto; racional em seu resultado final, a "mira" seria uma forma de
intuio, uma espcie de xtase potico a partir do qual o penoso caminho de se lapidar
a forma e o contedo das palavras flusse no "ribanceira acima, o poeta subindo a
ladeira da poesia", mas "ribanceira abaixo, a poesia chega dando caldo na gente".
Estaria na "mira" a convico intuitiva de que determinadas palavras caberiam ou no
dentro de uma melodia, e tambm o contrrio, ou seja: a percepo da melhor maneira
de se cantar um poema. Seria a "mira" de cada um o resultado da conjuno de trs
fatores: o "dote de Deus", a "paixo" e a "experincia".
No deixa de ser instigante imaginar o que possa estar por trs desse "fascnio"
que, a partir de uma determinada idia, sensibilize o cantador de forma a despertar-lhe,
em seu fazer enunciativo, todo o seu engenho e arte, colocando sua competncia
lingstica e musical disposio de uma performance que lhe exige solues
instantneas para situaes imprevisveis. Uma possibilidade que nos chama a ateno
a de que, aps a experincia fixar na mente do cantador a gramtica de determinadas
frmulas como a Sextilha e o Martelo, venha a paixo sensibilizar o cantador no
tanto com relao a um contedo em particular, mas com relao forma em geral,
semiotizando-a e, a partir de uma tal percepo, conferindo s diferentes instncias
simultneas do discurso sincrtico um tipo de unidade que apenas as relaes de
natureza semi-simblica seriam capazes de organizar e conduzir. Naturalmente, a
intentio auctoris no necessariamente relevante em tal processo; em todo o caso, no
h cantador que no tenha a mais plena conscincia do esquema de rimas que est a
seguir, e provvel ou quase certo que esse tipo de conscincia integre, enquanto
imanncia, o misterioso fenmeno da mira.
O que nos leva a crer em uma tal possibilidade , tomando como exemplo o caso
do Martelo, o extraordinrio conjunto de relaes semi-simblicas orquestradas
justamente a partir da semiotizao de sua estrutura rmica. Localizada em uma
instncia sonora no limiar entre os planos de expresso verbal e musical, essa estrutura
delineia um sutil desenho tensivo a cujo apelo o artfice de maior sensibilidade parece
incapaz de resistir, terminando por subordinar lgica das oposies voclicas um
percurso tensivo que se discursiviza em inmeras estrofes diferentes, mas com um
esqueleto comum que confere uma unidade subliminar composio potica.
Paralelamente s oposies de sonoridades que estruturam o jogo das rimas, outras
sonoridades, de natureza sobretudo meldica, se encadeiam em um jogo que utiliza
peas diferentes, mas que segue essencialmente as mesmas regras. emblemtico o
caso de Nordeste Independente analisado neste trabalho, em que a correspondncia
entre rimas e intervalos meldicos to exata que por pouco no transita de semi-
simblico para simblico o estatuto das relaes estabelecidas entre as duas instncias.
No entretanto privilgio do Martelo o predomnio de um regime semi-
simblico a organizar e inter-relacionar as diferentes instncias de produo do sentido.
Ao analisarmos as Cantigas de Santa Maria, matrizes histricas inequvocas do

cancioneiro ocidental, observamos que o surgimento de rimas internas dentro do verso,
ou mesmo a sugesto de determinados padres rtmicos, qualquer trao de organizao
que conferisse funes a seus elementos e assim transformasse um conjunto em sistema
terminaria por se associar tambm a um percurso de aspectualizaes tensivas que se
propagaria contaminando todas as instancias de gerao de sentido do texto sincrtico.
A contaminao do texto verbal por tal fenmeno para a semitica musical uma
descoberta das mais auspiciosas, medida que traz uma nova luz para o estudo da
cano no s em sua instncia musical como tambm verbal e, finalmente, oferece um
interessante ponto de partida para uma abordagem sincrtica correlacionando as duas
instncias. parte o interesse exclusivamente cientfico, o denominador comum de um
mesmo percurso tensivo vem ainda possibilitar um avano no estudo da questo esttica
da adequao ou inadequao da letra msica e vice-versa, problema cujo carter
especulativo se esvazia diante do desespero do poeta que sente, mas em geral no
compreende, a medida dos erros e acertos com que se depara no dia-a-dia de seu
processo criativo.
Seguindo, analogamente ao conceito de mira de Tindara, um percurso que
parte do fim para se reconstruir at seu princpio, nosso estudo sobre o Martelo foi
motivado inicialmente pela busca das razes mouras da msica nordestina. Aps muitos
meses de dedicao, pesquisa e mais de 60 horas de gravao em campo, os resultados
que obtivemos, no que tange ao material essencialmente musical, mostraram-se
insuficientes para negar ou afirmar categoricamente uma tal influncia. Naturalmente,
alguns traos foram encontrados isoladamente que reforam uma tal possibilidade, mas
os indcios em contrrio, notadamente os que atribuem os mesmos elementos a
influncias de outras procedncias, so igualmente consistentes. Tal o caso, por
exemplo, da mstica que cerca a colocao vocal entre o gutural e o anasalado to
caracterstica de cantadores e aboiadores, impostao essa que, se bastante prxima a
algumas prticas tradicionais norte-africanas, encontra por outro lado na voz de um
Chico Antnio, to celebrado por Mrio de Andrade, um material timbrstico facilmente
reconhecvel por aqueles que tenham alguma familiaridade com a msica dos povos
indgenas brasileiros. H tambm aspectos rtmicos, como a batida do baio no
pandeiro, que parecem remontar tradio dos cantadores berberes e rabes, que ainda
hoje podem ser vistos improvisando glosas rimadas e se acompanhando ritmicamente
nas ruas de Fez, Damasco ou Bagd. Mas o riqussimo legado da msica afro-brasileira
pode tambm reivindicar a paternidade desse ritmo, baseando-se em sua forte relao
com o cco, mais nitidamente relacionado a nossas razes negras. De fato, um mergulho
analtico com aspiraes diacrnicas que se debruce sobre o corpus da tradio musical
brasileira s tende a confirmar que, j nas Modinhas Brasileiras publicadas em Lisboa
por volta de 1750, nosso repertrio se mostrava no mais como uma confluncia de
elementos discernveis entre si, mas como um amlgama indistinto de culturas que j
trocavam influncias bem antes do achamento, como reportou Caminha, da Ilha de
Vera Cruz.
Foi porm na dimenso verbal de nossa poesia cantada que encontramos
elementos que podem vir a ser heranas longnquas da tradio potica andaluza. O fato
de serem encontrados zejelim, como nos reporta Schack, com a estrutura rmica em
rabe simplesmente idntica do Martelo representa uma coincidncia estatisticamente
to improvvel que no h como no pensar em uma permanncia que, a princpio em
solo ibrico, terminaria por se ver transplantada para o Brasil e aqui sobreviver como os
Romances pr-quinhentistas que recolhemos junto informante Elizabeth Ferreira (Tia
Beta). Todavia, nossa anlise de um zejel de Ibn Quzmn e das Cantigas de Santa
Maria mostrou-se muito mais produtiva no que tange a um recorte sincrnico,

desvendando os meandros das relaes semi-simblicas que organizam aqueles textos
sincrticos, do que dentro de uma perspectiva diacrnica, a partir da qual os elementos
encontrados so de grande interesse, porm ainda inconclusivos.
De fato, no encontramos no Martelo, ou mesmo nos aboios, dois dos traos
estilsticos fundamentais da msica no propriamente rabe, mas tambm parcialmente
mediterrnea: o canto melismtico e a estruturao meldica no-motvica. Como se
pode constatar ao som da majestosa interpretao de Nour al-Houdda sobre a qual
construmos nossa anlise de ya garat al-wadi, ou da profunda beleza do canto dos
monges ortodoxos, a prtica e o uso do melisma constituem, como demonstrou nosso
estudo, um recurso que est longe de se resumir funo de ornamentao. A reduo
melismtica, conceito que desenvolvemos ao longo de nossa anlise, demonstra no a
superfluidade dos melismas, mas sua surpreendente organicidade. Os mesmos so
passveis de reduo no por serem dispensveis, mas por subsumirem percursos
tensivos rigorosamente anlogos queles que afloram em sua macroforma intervalar.
Por sua vez, a estruturao meldica no-motvica, que tanto desconcerta musiclogos
mais formalistas, mas que mantm, em nvel de actantes intervalares, a mesma
consistncia e coerncia to evidentes na msica clssica ocidental, representa um outro
dado estilstico cuja ausncia parece indiciar ou a inexistncia de uma herana histrica
concreta, ou uma diluio de tal ordem a ponto de anular quaisquer efeitos que uma
convivncia maior possa um dia ter suscitado.
A concluso de que os dois fatores apresentados acima poderiam vir a constituir
um critrio que apontasse alguns dos elementos essenciais de toda uma tradio musical
milenarmente desenvolvida margem do ocidente e de suas formas caractersticas
repousa em um estudo extremamente produtivo no que tange ao estudo semitico no
mais de sintagmas sonoros, referentes quer instncia musical, quer verbal, mas a
uma investigao aprofundada das implicaes estilsticas das grandes mudanas de
paradigma escalar na histria do ocidente. Vimos que tais mudanas se fizeram sempre
acompanhar por verdadeiras revolues estticas, fazendo florescer gneros que se
beneficiassem particularmente das idiossincrasias da srie harmnica dentro de cada um
dos diferentes sistemas de afinao, sistemas esses que nada mais so do que escolhas
de aproximaes matemticas para um problema sem soluo (a comma de Pitgoras).
Assim, a proximidade das quintas pitagricas com as naturais produziu um tipo de
msica em que a quinta era um valor central de consonncia; j as teras mesotnicas de
Aron, aproximadas das naturais em detrimento das quintas, suscitaram uma msica
tridica que deu origem concepo moderna de harmonia. Mais importante porm que
cada uma dessas relaes aquela a partir da qual, semiotizando-se tensivamente os
conceitos fsico-acsticos de proximidade ou afastamento tonal, foi-nos possvel
reconstruir racionalmente a estrutura dos modos eclesisticos medievais, evidenciando
que uma perspectiva semitica tambm sobre o paradigma sonoro poderia trazer
resultados relevantes para uma compreenso das relaes daquele para com a prxis
musical sobre ele constituda. Quanto ao problema em si que suscitou nosso interesse,
qual seja, se o sistema de afinao seria ou no pertinente no processo de gerao de
sentido musical, a resposta a que chegamos que as sutilezas auditivas que
diferenciavam a execuo de uma dada pea em um sistema ou em outro tenderiam em
geral a aspectualizar por intensidade relaes perfeitamente discernveis em ambos os
quadros, de forma que haveria de fato uma perda, mas no a ponto de esvaziar
completamente o texto de sua significao. Por fim, quanto questo da importncia da
intertextualidade na gerao de sentido musical, tendemos a crer que a relevncia de tal
fator muito maior para o estudo da significao na msica (relaes de carter
simblico) do que propriamente para um estudo do sentido de per si.

Em busca da adequao de nossa metodologia msica no-ocidental e a outros
objetos correlatos, como a influncia moura na msica nordestina, alguns importantes
avanos foram efetuados e imediatamente incorporados a nossa prxis analtica. O
primeiro deles foi a incorporao da perspectiva mtrica enquanto estratgia de
semiotizao de sintagmas rtmicos, proporcionando-nos uma ferramenta de trabalho
muito mais gil que aquela proporcionada pelo detalhismo por vezes excessivo de nosso
sistema de notao musical. Simples e econmica, a abordagem mtrica permite
identificar rapidamente os principais contrastes rtmicos de uma composio, agilizando
sobremaneira a eficcia do processo analtico. De natureza menos metodolgica e mais
epistemolgica so as duas outras descobertas que gostaramos de destacar. A pesquisa
em torna das modulaes cclicas, que se fez imprescindvel devido a sua perturbadora
onipresena no corpus ocidental com que nos deparamos ao longo de nosso trabalho,
representou um progresso tanto no que tange proposio de um adendo ao modelo
apresentado por Greimas e Fontanille na Semitica das paixes quanto no que se refere
identificao imediata de relaes que pelas vias anteriores demandariam um trabalho
considervel para serem propostas de maneira consistente. Acreditamos que nossas
anlises sucintas de Garota de Ipanema e da Cantiga 100 testemunhem a utilidade
metodolgica desse princpio. Por ltimo, gostaramos de apontar para os
equacionamentos gerativistas esboados em diferentes pontos deste trabalho, mxime
em nossa anlise da Cantiga 391. Ao identificarmos estruturas sintxicas cuja vigncia,
variados determinados parmetros identificados justamente a partir das funes tensivas
por eles desempenhadas, subsume grande parte ou mesmo a totalidade de uma dada
composio, passamos a resvalar na possibilidade de uma compreenso mais abrangente
no apenas do texto, mas da prpria competncia musical, abrindo-se um surpreendente
horizonte que pode vir a desvendar questes fundamentais sobre a msica e sua
natureza. Como a criana que Chomsky afirma colher no de seu repertrio existencial,
mas de uma Gramtica Universal os elementos pelos quais vem a exercer sua
competncia lingstica, como o cantador que com sua mira deslumbra e
deslumbrado pela incontrolvel genialidade de sua prpria performance potica, assim o
msico e sua arte parecem milagrosamente transcender as barreiras tanto suas como de
seus ouvintes e estabelecer uma comunicao extraordinariamente intensa e instigante
entre artistas e ouvintes que no raro pertencem a comunidades culturalmente muito
diferentes. Os resultados que obtivemos em tais anlises nos levaram definitivamente a
crer que, se o esforo de Chomsky na direo da formulao de uma Gramtica
Universal surtirem os efeitos por ele esperados, tal gramtica h de ser, profunda e
essencialmente, musical.

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Tchaikovsky, P. I. (1985). Piotr Tchakovsky: crits critiques, lettres, souvenirs de
contemporains. Moscou, Radouga.
Turner, Victor W. (1970) The ritual process. Chicago, Alding Publishing Company.
_____ (1974) Dramas, fields and metaphors: Symbolic action in human society. Ithaca
and London, Cornell University Press.
Weber, Max (1995). Fundamentos racionais e sociolgicos da msica. So Paulo,

EDUSP.
Webern, Anton. (1988) O caminho para a msica nova. So Paulo, Novas Metas.
Westrup, Sir Jack et HARRISON, F. Ll. Collins encyclopedia of music. London,

Collins, 1985.
Zilberberg, Claude. (1988) Raison et potique du sens. Paris, Presses Universitaires de

France.
12.2. Musicografia100
Lennon, John et McCartney, Paul (1983). Yesterday. In: Connoly, Ray. The Beatles
complete. London, Wise Publications, 1983:140.
Tchaikovski, P.I. (1992). Symphony n.o 4. London, Eulenburg E.E 3626
12.3. Discografia101
Beta, Tia (1998). Tia beta cantadeira de romance. Cabedelo, Contos e Cantos.
Carvalho, Beth (1994). Beth carvalho canta o samba de so paulo. So Paulo, Velas.
Cohen, Joel & Broiel, Muhammed (1999). CSM100; CSM391; CSM406.

In:Cantigas de santa maria: alfonso x, el sabio. London, Elektra-Asylum.
Lamandier, Esther (1980). Alfonso, el sbio: cantigas de santa maria.Sarthe, Astre.
Lins, Ivan (1997). Tributo a Noel Rosa. So Paulo, Velas.
Marilu, Dona & Nazareth, Dona (1998). Romances e cantos de excelncias. Natal,
Toques e Cantares.
Piazzolla, Astor (1998). Amelita baltar com astor piazzolla. So Paulo, Sonopress.
Rosa, Noel (1996). Noel rosa feitio da vila. Curitiba, Revivendo.
Vila Nova, Ivanildo & Feitosa, Severino (2000). Nordeste independente. Caucaia,
Nordeste Digital Line.
100
Entendida enquanto relao de partituras consultadas para a confeco deste trabalho.
101
Entendida enquanto relao de gravaes em CD consultadas para a confeco deste trabalho.
Viola, Z & Carvalho, Adalberto (2001). Meu Castelo de Sonhos foi desfeito no
momento de sua despedida. In: 1.o desafio nordestino de cantadores. Recife,
Secretaria de Educao e Cultura do Governo de Pernambuco.
12.4. Repertrio Adicional102
HIRMOI: CANON FOR CHRISTMAS ODE. (Tradio Crist Ortodoxa)

.Verso Angelopoulos Odes. Atenas.
CANTO PARA EW. (Tradio do candombl afro-brasileiro)

.Verso Carlinhos DOxum Cnticos dos Orixs de Candombl. Salvador.
DANA DO SACI. (Tradio do candombl afro-brasileiro)

.Verso colhida em terreiro em Salvador, Bahia.
GAROTA DE IPANEMA. (Tom Jobim e Vincius de Moraes)

.Verso Vincius e Toquinho (ao vivo). Rio de Janeiro.
GRADUAL (Canto Gregoriano)
. Verso Monasteries of France. Paris.
LA ILLAHA IL-ALLAH. (Tradio sufi de Damasco)

.Verso Hamza Shakour and al-Kindi ensemble Anthology of World Sacred
Music. Damasco.
MESSE DE NOTRE-DAME. (Gillaume de Machaut 1300-1372)

.Verso Oxford Camerata (homotemperamento). Londres.
.Verso The Hilliard Ensemble (afinao pitagrica). Londres.
PAKISTANI SUFI RHYTHM. (Tradio sufi paquistanesa)

.Verso R. A. Fich The Art of the Dumbek. Londres.
PRELDIO PARA RGO. (Jean Anglebert - c.1628-1691)
TRIAD MANTRA CHANT. (Tradio budista tibetana)

.Verso Monks of Maitri Vihar. Lhasa.
YA GARAT AL-WADI. (Mohammad Abdul Wahab e Ahmed Shawki)

.Verso de Mohammad Abdul Wahab. Cairo.
.Verso de Fairuz. Beirute.
.Verso de Nour al-Houdda. Beirute.
YESTERDAY. (Paul McCartney e John Lennon)

.Verso de The Beatles. Londres.
99 ISMU AL-ALLAH. (Tradio sufi de Damasco)

.Verso desconhecida. Damasco.
102
Infelizmente, no dispomos das referncias de publicao (intrprete, gravadora) deste repertrio,
colhido na internet atravs dos sites de procura Napster e Morpheus (vide item sites de pesquisa de
repertrio). As msicas sero pois relacionadas por ordem alfabtica de ttulo, por ser nossa nica
referncia segura.
12.5. Repertrio Colhido em Campo e Utilizado neste Trabalho
DESAFIO. (Joo Quindim e Oliveira de Panelas).

(197?). Arquivo da Fonoteca da Fundao Joaquim Nabuco. Recife PE.
Gravao em campo fornecida em jan./2002 pelo informante Renato
Phaellante, diretor da Fonoteca da FJN.
DESAFIO. (Otaclio Baptista e de Oliveira de Panelas).

(197?). Arquivo da Fonoteca da Fundao Joaquim Nabuco. Recife PE.
Gravao em campo fornecida em jan./2002 pelo informante Renato
Phaellante, diretor da Fonoteca da FJN.
DOM JORGE. (Tia Beta).

(1998). In: Tia beta cantadeira de romance. Cabedelo PB, Contos e Cantos.
Verso gravada em 1998 em CD patrocinado pela Secretaria de Estado da
Educao e do Desporto e Lazer da Paraba, dirigido pelo folclorista Altimar
Pimentel; material fornecido pesquisa em jan./2002 pela informante Tia Beta
(Elizabeth Ferreira Barbosa), cantadeira de romance.
DOM JORGE. (D.a Marilu e D.a Nazareth).

(1998). In: Romances e cantos de excelncias. Natal RN, Toques e Cantares.
Verso gravada em CD patrocinado pela Fundao Jos Augusto; material
fornecido pesquisa em jan./2002 pelo informante Antnio Madureira,
maestro e compositor ligado ao Movimento Armorial de Ariano Suassuna.
MEU CASTELO DE SONHOS FOI DESFEITO NO MOMENTO DE SUA

DESPEDIDA. (Z Viola e Adalberto Carvalho).
(2001). In: 1.o desafio nordestino de cantadores. Recife PE, Nordeste Digital
Line. Verso gravada ao vivo em 02/06/2001 na final do 1.o Desafio
Nordestino de Cantadores; CD fornecido pesquisa em jan./2002 pelo
informante Ivanildo Vila Nova, cantador.
NORDESTE INDEPENDENTE. (Ivanildo Vila Nova e Severino Feitosa).

(1985). In: Nordeste independente. Caucaia CE, Nordeste Digital Line.
Verso gravada em 1985 em CD fornecido em jan./2002 pelo informante
Ivanildo Vila Nova, cantador.
OH, GADO, OH SAUDADE DE GADO (aboiador annimo)

(19??). Arquivo da Fonoteca da Fundao Joaquim Nabuco. Recife PE.
Gravao em campo colhida em Cana Verde, CE, fornecida em jan./2002 pelo
informante Renato Phaellante, diretor da Fonoteca da FJN.
12.6. Relao de Informantes da Pesquisa de Campo (nomes dos

entrevistados, pequena nota biogrfica, data e lugar da entrevista)
I) Z Alfaiate, 76 anos, n.1924; casado, com filhos e netos. Mestre do . "

!" !$
Caboclinho Sete Flechas, sediado em Recife, PE, onde reside. Situao & && &&& % !
aparente do Folguedo: Estvel. Seu filho Paulinho seu evidente sucessor, & !' (
demonstrando extraordinrio virtuosismo como futuro mestre. Depoimento $ !' ( /
! ) * +, !
/ -#
) * 0 "

gravado no Domingo, 30/12/2001, na sede do Caboclinho Sete Flechas, no
Bairro da gua Fria, em Recife, PE.
II) Manuelzinho Salustiano, 32 anos, n.31/10/1969, casado, ainda sem
filhos. Mestre do Mamulengo Arte de Viver de Igarassu - PE, e Presidente da
Associao Pernambucana de Maracatus; reside em Paulista, PE. Situao
aparente do Folguedo: Estvel. Manuelzinho foi o guia que indicou e
conduziu o pesquisador, direta ou indiretamente, a todos os entrevistados no
estado de Pernambuco, e pode ser considerado, em funo disso, o principal
informante desta pesquisa. Depoimento colhido na sexta-feira, 04/01/2002,
na Casa de Cultura de Igarassu, no municpio de mesmo nome, no estado de
Pernambuco.
III) Mestre Salustiano (Manuel Salustiano Soares), 56 anos, n.12/11/1945;
residente em Paulista, PE, casado 9 vezes, com 8 filhos entre eles,
Manuelzinho Salustiano (entrevistado) e o msico de Mangue Beat Maciel
da Rabeca; Rabequeiro, Lutier, Mestre do Maracatu Piaba de Ouro de Olinda
PE Situao aparente do Folguedo: Estvel. Depoimento colhido na
sexta-feira, 04/01/2002, na residncia do entrevistado, no municpio de
Paulista, PE.
IV) Mestre Joo (Joo Salustiano Soares), 82 anos, n. 20/11/1919; vivo,
pai de vrios filhos entre eles, Mestre Salustiano Rabequeiro, glosador,
reside em Paulista, PE. Depoimento colhido na sexta-feira, 04/01/2002, na
residncia de Mestre Salustiano (seu filho), no municpio de Paulista, PE.
V) Ivanildo Vila Nova, 56 anos, n.13/10/45; casado, com filhos.
Considerado um dos maiores cantadores do Nordeste. Tendo o 2.o Grau
completo, chegou a prestar e a ser aprovado no vestibular, em Direito,
abandonando porm os estudos pela carreira de cantador. Reside em Recife,
PE Situao aparente do Folguedo: Estvel. Depoimento tomado na
segunda-feira, 07/01/2002, na residncia do entrevistado no bairro de
Piedade, em Recife, PE.
VI) Mestre Borges (Jos Francisco Borges), 66 anos, n.20/12/1935; casado,
com filhos. Artista Plstico (gravuras) e Cordelista. Situao do Folguedo:
Instvel, com baixa renovao de autores, mas relativamente recupervel.
Seus filhos so seus sucessores na arte da gravura mas no na do Cordel.
Residente em Bezerros, PE. Depoimento tomado na tera-feira, 08/01/2002,
no atelier do entrevistado, na cidade de Bezerros, PE.
VII) D.a Marlene (Marlene Freire Tavares); viva, com filhos e netos; idade
no revelada. Mestra de Pastoril Religioso, residente em Penedo, AL.
Depoimento colhido a 14/01/2002 na sede da Associao da Terceira Idade
Arte de Viver, na cidade de Penedo, AL.
VIII) D.a Cleonice (Cleonice Oliveira dos Santos); viva, com filhos e netos;
idade no revelada. Mestra de Pastoril Religioso, residente em Penedo, AL.
Depoimento colhido a 14/01/2002 na sede da Associao da Terceira Idade
Arte de Viver, na cidade de Penedo, AL.
IX) Mestre Eduardo (Jos Eduardo Salvador Marinho), 81 anos, n. 1921,
natural de Viosa, AL, casado com D.a Cia; com filhos, netos e bisnetos.
Residente em Penedo, AL. Mestre de Guerreiro, glosador, compositor.
Situao do Folguedo: crtica, no havendo sucessores representativos para
os mestres j idosos. O folguedo permanece todavia de maneira estilizada em
festas folclricas para turistas, notadamente em Macei, que tem como um
de seus emblemas tursticos um tpico chapu-catedral de Guerreiro. Mestre

Eduardo preparou como seus substitutos dois contra-mestres: um senhor j
idoso e seu filho, que o acompanha na sanfona. Depoimento colhido entre os
dias 14 e 15/01/2002, na residncia do entrevistado em Penedo, AL.
X) Nelson da Rabeca; 72 anos, n.12/03/1929, casado com Dona Benedita,
com filhos (10) e netos. Lutier, Rabequeiro e compositor, residente em
Marechal Deodoro, AL. Foi uma grande fonte de inspirao para o saudoso
violinista Jos Eduardo Gramani, educador que foi professor de violino na
UNICAMP e autor de um antolgico mtodo de Rtmica. Aps se
conhecerem, Gramani passou a compor e a se dedicar rabeca, atividade que
desenvolveu at seu falecimento, ao passo que Nelson aprimorou muito seu
toque tecnicamente, sendo em especial sua afinao de uma excelncia rara
entre os rabequistas. Entrevista colhida a 17/01/2002 na residncia do
entrevistado em Marechal Deodoro, AL.
XI) Jos Galdino, 51 anos, n. 1950 no Engenho Bonfim em Ferreiros, PE, e
residente em Buenos Aires, PE; casado, com filhos; estudou at a 3.a srie
primria. Mestre de maracatu, de ciranda, de boi, brincante e cantador.
Depoimento colhido a 23/01/2002 na residncia do entrevistado no
municpio de Buenos Aires, PE.
XII) Mane Pitunga, Rabequeiro e Lutier; residente em Ferreiros, PE.
Depoimento colhido a 23/01/2002 na residncia do entrevistado no
municpio de Ferreiros, PE.
XIII) Mestre Didui, 81 anos, n.c.1920. Discpulo do rabequeiro e lutier Mestre
Antnio Caboclo, comeou a tocar com cerca de 10 anos. Residente em
Ferreiros, PE. Depoimento colhido a 23/01/2002 na residncia do
entrevistado no municpio de Ferreiros, PE.
XIV) Mrio de Prancha, 65 anos; n.c.1937. Discpulo de Mestre Didui.
Rabequeiro e Lutier, residente em Ferreiros, PE. Depoimento colhido a
23/01/2002 na residncia do entrevistado no municpio de Ferreiros, PE.
XV) Mestre Tindara, 49 anos, n.c. 1952; natural do Engenho Oriente em
Itamb, PE. Discpulo de Mestre Duda Bolo, iniciou-se na cantoria aos 19
anos e foi mestre de Jos Galdino. Estudou at a 4.a srie primria. Cc. Em
1971. Residente em Ferreiros, PE. Depoimento colhido a 23/01/2002 na
residncia do entrevistado no municpio de Ferreiros, PE.
XVI) Mestre Bumba (Jos Antnio de Lima), 78 anos, n.23/01/1924. Mestre
de Chegana e compositor de Pilar, onde reside. Casado pela segunda vez,
com filhos e netos. Comeou na Chegana como mestre em 1957, contando
45 anos de experincia; aquela que logramos registrar teria sido todavia sua
dcima apresentao completa em toda sua carreira. Aprendeu vrios papis,
como marinheiro, depois gajeiro, guarda-marinha, contramestre, at chegar a
mestre e aprender tudo. Depoimento colhido a 25/01/2002 na sede
provisria de sua Chegana no municpio de Pilar, AL.
XVII) Tia Beta (Elizabete Ferreira), 77 anos, n.22/03/1924. Romanceira,
natural de Cabedelo, na PB, onde reside. Aprendeu com sua av, sua me e
com Dona Petronila, romanceira atuante em seu tempo de infncia. Dona de
uma memria prodigiosa, um precioso arquivo vivo de romances, ccos,
cirandas, histrias infantis, reminiscncias etc. Depoimento colhido a
27/01/2002 na residncia da entrevistada no municpio de Cabedelo, PB.
XVIII) Antnio Ferreira, 56 anos, n.c.1945. Residente em Canastra, distrito do
municpio de Ibateguara, AL. Mestre de Guerreiro, Rabequeiro, Lutier e
compositor. Filho de um cego que tocava um pouco de Zabumba, informou

que sua me vendia coisinhas e que sua famlia no tinha msicos.
Sebastio Simpilcio (o legendrio mestre e pai de Mestre Natalcio), Coelho
Bravo e Mestre Natalcio foram os modelos de que disps para fazer seu
caminho no instrumento. Foi musicalmente o mais brilhante rabequeiro que
tivemos a oportunidade de entrevistar. Depoimento colhido a 29/01/2002 na
residncia do entrevistado no municpio de Ibateguara, AL.
XIX) Mestre Natalcio (Natalcio Simplcio de Amorim), 61 anos,
n.06/03/1940. Residente em Ibateguara, AL. Rabequeiro, filho de outro
grande rabequeiro, o legendrio Sebastio Simpilcio. No levou adiante as
atividades de lutier ou compositor, limitando-se ao papel de instrumentista.
Seu pai fora grande msico e lutier, o qual aprendera respectivamente
tambm com o prprio pai, Manuel Simplcio de Amorim, famoso lutier que,
no entanto, no tocava o instrumento. Mestre Natalcio tinha ainda um tio
msico, Jos Simplcio, j falecido. Depoimento colhido a 29/01/2002 na
residncia do entrevistado no municpio de Ibateguara, AL.
XX) Altimar Pimentel, 65 anos, n. 30/1/1936; dramaturgo e folclorista
alagoano, radicado em Cabedelo, PB. Professor de Teatro da Universidade
Federal da Paraba, especializou-se na criao de um teatro de razes na
cultura popular, a qual pesquisou com grande profundidade, publicando
dezenas de livros a esse respeito. Depoimento colhido a 31/01/2002 na
residncia do entrevistado no municpio de Cabedelo, AL.


O Sentido Na Musica

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O Sentido na Msica:

semiotizao de estruturas paradigmticas

Aluno: Ricardo Nogueira de Castro Monteiro

A minha me Yda, que me ensinou a duvidar;

A meu pai Manoel, que me ensinou a resistir;

Dedico minha criao

Aluno: Ricardo Nogueira de Castro Monteiro n.o USP: 2103530

Esta tese fruto de um programa de doutorado que foi inteiramente financiado

Aluno: Ricardo Nogueira de Castro Monteiro n.o USP: 2103530

1. A MTRICA COMO FERRAMENTA PARA A ANLISE DA

1.1. Introduo: Mtrica: Da Msica Ocidental

2. APLICAO DE MODELO SEMITICO DE ANLISE: A CANO

2.1. Introduo pg.036

3. SISTEMAS DE AFINAO: ALTERAES PARADIGMTICAS E

3.1. Fundamentos Fsico-Matemticos da Escala Diatnica pg.056

Aluno: Ricardo Nogueira de Castro Monteiro n.o USP: 2103530

4. APLICAO DO MODELO SEMITICO DE ANLISE MUSICAL

4.1. Cano Ya garat al-wadi: Contextualizao pg.106

5. MODULAES, MODALIDADES E MODOS: FUNDAMENTOS

5.1. Modulaes Tensivas e Modalidades pg.161

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6. DO SAARA AO CEAR: PROJEES DA MSICA RABE NA

6.1. Sobre a pesquisa de campo pg.194

7. CONCLUSES E RESULTADOS pg.271

8. FONTES BIBLIOGRFICAS pg.275

8.1. Bibliografia pg.275

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Este trabalho constitui, antes de mais nada, a continuidade de nosso esforo no

Aluno: Ricardo Nogueira de Castro Monteiro n.o USP: 2103530

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Sem em absoluto entrar no mrito de afirmar se os sentimentos envolvidos

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O presente trabalho estruturou-se inicialmente a partir de um nico projeto: fazer

a) Para iniciar a extenso de nosso corpus analtico ao repertrio no-ocidental, foi

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b) De maneira a avaliar a eficcia da mtrica greco-latina enquanto abordagem da

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c) Dando prosseguimento aplicao de nosso modelo de anlise ao corpus ocidental,

d) Para chegarmos a concluses consistentes sobre qual o papel do sistema de afinao

Por fim, conforme explanado anteriormente, parece-nos clara a convergncia de

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Mtrica: Da Msica Ocidental

Ao fazermos uma anlise histrico-musicolgica do papel da mtrica na poesia e

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O dctilo, uma longa e duas breves, , musicalmente grafado ,

ou na cantiga de roda brasileira Marcha Soldado:

O toque da caixa clara por milnios ps os exrcitos em marcha em direo ao

A clula rtmica do anapesto hoje tambm presena freqente na levada de

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O barquinho, de Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli, inicialmente

Estendendo-nos um pouco mais at o final do verso, encontramos o velho

quando entoados, no teriam por que seguir rigorosamente o padro rtmico

Note-se que, mantida a estrutura das relaes mtricas, o resultado musical e

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1.2. A Questo Interpretativa: Partitura X Transcrio

A proposio da mtrica enquanto perspectiva privilegiada para a anlise do