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Universit della Svizzera italiana

Accademia di architettura
Istituto di storia e teoria dell'arte e dell'architettura

Giorgio Agamben
Archeologia dell'opera
CATTEDRA BORROMINI 2012-2013

Mendrisio Academy Press


Con l'istituzione della Cattedra Borromini, un insegnamento annuale di alto livello
nel campo degli studi umanistici - che si assegna a intervalli di due anni a partire
dall'anno accademico 20 12-20 13 - l'Universit della Svizzera italiana, I!A.ccade
mia di architettura e il suo Istituto di storia e teoria dell'arte e dell'architettura (/SA)
intendono sottolineare il proprio impegno a favore delle scienze umane, intese in
senso ampio, e a sostegno del ruolo integrante che esse hanno svolto e continua
no a svolgere nella creazione artistica e architettonica.
Christoph Frank

Giorgio Agamben filosofo, si laurea nel 1965 all'Universit di Roma con una tesi
sul pensiero politico di Simone Weil. Negli anni Sessanta, a Roma, frequenta inten
samente Elsa Morante, Pier Paolo Pasolini, lngeborg Bachmann, e partecipa ai se
minari di Martin Heidegger a Le T hor. Negli anni Settanta risiede a Parigi, dove com
pie studi di linguistica e di cultura medievale, stringe amicizia con Pierre Klossowski
e ltalo Calvino. Nel 1974-1975 svolge lavori di ricerca alla Biblioteca del Warburg
lnstitute di Londra e prepara il libro Stanze. La parola e il fantasma nella cultura oc
cidentale (Torino 1977). Tornato in Italia, dal 1978 dirige per Einaudi l'edizione delle
Opere complete di Walter Benjamin, di cui ritrova importanti manoscritti. Dal 1986
al1993 Directeur de programme al Collge lnternational de Philosophie di Parigi.
Insegna Estetica all'Universit di Macerata e all'Universit di Verona, e dal2003 al
2009 ordinario alla Facolt di Arti e Design dell'Universit IUAV di Venezia
A partire dagli anni Novanta lavora sulla filosofia politica ed elabora una teoria del
rapporto fra diritto e vita e una critica del concetto di sovranit ( Homo sacer l. Il
potere sovrano e la nuova vita, Torino 1995, seguito da Homo sacer Il. Stato di ecce
zione, Torino 2003). professore honoris causa delle Universit di Friborgo, Buenos
Aires e Rio de la Plata, e Albertus-Magnus-Professur dell'Universit di Colonia

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CATTEDRA BORROMINI 2012-2013
Giorgio Agamben
Universit della Svizzera italiana
Accademia di architettura
Istituto di storia e teoria dell'arte e dell'architettura

Archeologia dell'opera
Cattedra Borromini

Direttore della collana


Christoph Frank

Coordinamento generale
Marco Della Torre

Curatela
Bruno Pedretti

Coordinamento editoriale
Ti:z:iano Casartelli

Redazione
Gabnde Neri

Grafica e impaginazione
Andrea lAncellotti

Edizione fuori commercio e a tiratura limitata.


2013 Accademia di architettura, Mendrisio
Universit della Svizzera italiana Mendrisio Academy Press
Solo se abbiamo la capacit di abitare, possiamo costruire.
Martin Heidegger

Una volta Albert Einstein, nel contesto di una famosa polemica con
Niels Bohr e la sua meccanica quantistica, ha affermato di non cre
dere che Dio giochi a dadi: agli occhi del celebre autore della
teoria della relativit, l'universo appariva infatti come un' architet
tura ordinata, definita secondo "stili" e leggi precise, quasi fosse
un libro scritto in lingua matematica (per usare un'immagine di
Galileo Galilei) e composto da un sapiente demiurgo (per usarne
una platonica). .
Sebbene le sperimentazioni successive abbiano sostanzialmente
dato ragione a Niels Bohr (che al collega avrebbe causticamente
replicato: non dire a Dio come deve giocare) , dimostrando che la
realt subatomica caratterizzata dalla casualit, come fisico posso
comprendere il fascino subto da Albert Einstein davanti alla bel
lezza della materia, delle sue forme, delle sue strutture: dal gioco
dei volumi in un cristallo alle "volte" di un campo magnetico, dai
"palazzi" disegnati dai legami tra atomi in molecole complesse fino
al cosmo con le sue "vie " , i suoi " quartieri" in espansione, la sua en
tropia e i suoi misteri di " citt" infinita, scoprire quanto affascinan-
te possa essere la cosa pi semplice o quella pi immensa conduce nistico dell'Accademia, configurandosi quale ulteriore "mattone"
a domande che vanno oltre la scienza e chiamano in causa l'uomo di una visione dell'architettura che la vuole distante dall'essere (e
(non un caso che Einstein fosse interessato alla filosofia e in par dal considerarsi) niente pi che una tecnica.
ticolare a Spinoza). Istituita nell'anno accademico 2012-2013 all'interno delle attivit
Anche l'architettura, come la fisica, sa suggerire questo "oltre" : le del nuovo Istituto di storia e teoria dell'arte e dell'architettura (ISA) ,
forme, gli spazi e le forze che modellano una struttura o una citt la Cattedra Borromini intitolata al celebre Francesco, uno dei pro
portano impressa l'impronta dell'umano, e muri, pilastri, volte e vo tagonisti del Barocco. Originario di Bissone, le cronache racconta
lute si trasformano in un discorso sul nostro rapporto con la natura no che da intagliatore di pietre sia divenuto architetto dopo essersi
e con il creare, sulle nostre sfide alla gravit e alla temporalit, sulla "innamorato" delle forme concepite da Michelangelo Buonarroti a
nostra ricerca della bellezza. San Pietro. li suo dunque un percorso artistico ed esistenziale che
L'architetto, dunque, non pu limitarsi ad essere un bravo tecni va oltre gli aspetti tecnici dell'architettura per diventare in qualche
co, ma deve essere anche esperto di " cose umane" : proprio per modo discorso filosofico intorno all'umano.
questo che l'Accademia di architettura dell'Universit della Sviz Trovo dunque particolarmente appropriato che a inaugurare la Catte
zera italiana riconosce da sempre alle scienze umane (dalla storia e dra dedicata a Francesco Borromini sia stato un filosofo e un filosofo
teoria dell'arte alla filosofia, dall'antropologia all'economia umana, d'eccezione, Giorgio Agamben, che ha saputo accompagnarci in un
dalla geografia urbana alla cultura del territorio) un ruolo fonda suggestivo cammino dentro l'opera dell'uomo, alla ricerca di quella
mentale nel processo formativo, adoperandosi per promuoverne la capacit di leggerla e abitarla che presupposto per costruirla.
diffusione e la crescita.
La Cattedra Borromini, un insegnamento di alto livello nel campo Piero Martin oli
degli studi umanistici che si assegna ogni due anni, rappresenta un Presidente
consolidamento di tale impegno e uno sviluppo del carattere urna- Universit della Svizzera italiana
Una felice coincidenza ha voluto che, poco dopo la fondazione nel
201 1 dell'Istituto di storia e teoria dell'arte e dell'architettura pres
so l'Accademia di architettura con sede a Mendrisio, un gesto di
mecenatismo illuminato permettesse al nostro istituto di creare la
Cattedra Borromini, e questo in una localit a pochi passi dal borgo
dove nacque colui che molti ritengono il genio architettonico per
eccellenza della sua epoca. dunque con profonda riconoscenza
che va elogiata l'eccezionale generosit dell'anonimo donatore che
ha permesso all'Accademia e all'Universit della Svizzera italiana di
imbarcarsi in questa ambiziosa avventura.
Un'altra felice coincidenza ha poi voluto che il filosofo italiano
Giorgio Agamben potesse accettare il nostro invito a ricoprire la
cattedra inaugurale nell'anno accademico 2012- 13 . E chi altri se
non Agamben, uno dei pi autorevoli pensatori e critici del nostro
tempo, avrebbe potuto aprire le attivit della cattedra affrontando
la grande questione dell'Archeologia dell'opera? Una questione cen
trale non solo per noi tutti e per quanti si cimentano nei campi della
creativit, ma rilevante in particolare per i nostri studenti.
I seminari e le conferenze di Agamben rimarranno indimentica
bili per quanti vi hanno assistito. Ma per coloro che non hanno
potuto partecipare dal vivo all'illuminante esercizio intellettuale
di un grande filosofo e docente, abbiamo deciso di raccoglierne in mente questi allegri pensieri perch innamorato. in questo
le conferenze in quello che rappresenta il primo libro di una serie senso che le forze dell'Accademia di architettura stanno cercando
che la Cattedra Borromini alimenter nei prossimi anni. di lavorare insieme per migliorare i contesti in cui viviamo e gli
Un istituto per la storia e la teoria dell'arte e dell'architettura come ambiti con cui collaboriamo.
quello nato nel contesto di una importante scuola di architettura I nostri ringraziamenti di cuore vanno innanzi tutto all'anonimo
come la nostra di Mendrisio, presenta caratteri che lo distinguono donatore, mentre come responsabile di questa serie di pubbli
da istituti simili, nati nell'ambito tradizionale di facolt di Lettere cazioni con grande piacere che voglio ringraziare - in ordine
e filosofia o da progetti di ricerca extra-accademici. n nostro ruolo alfabetico - Corrado Bologna, Mario Botta, Andrea Cavalletti,
in qualche modo pi articolato, e il nostro dialogo pi difficile Marco Della Torre, Piero Martinoli, Bruno Pedretti, Vega Tescari
che in contesti strettamente scientifici. Ma la nostra responsabilit e Antoine Turner per il loro incessante sostegno e affidabile sup
verso le future generazioni rimane nondimeno inalterata. Come sto porto, garantito anche dai molti altri che lavorano dietro le quinte
rici dell'arte e dell'architettura, rappresentanti di una disciplina che dell'Accademia.
nell'ultimo secolo ha visto molti cambiamenti nell'interpretazione Il carattere il destino, dice il filosofo greco. Il mio personale
del passato, abbiamo confermato il nostro interesse critico per lo ringraziamento a Giorgio Agamben non ha certo bisogno di en
studio delle opere della bellezza, che per resterebbero incompren fasi.
sibili se insieme non studiassimo anche i prodotti della bruttezza e
persino taluni orrori senza precedenti della storia. Christoph Frank
Fedor Dostoevskij ne I:idiota fa pronunciare a uno dei protagoni Direttore
sti del romanzo un 'affermazione che a noi sembra non aver perso Istituto di storia e teoria dell'arte e dell'architettura
nulla della sua pertinenza: Signori, il principe sostiene che sar Accademia di architettura
la bellezza a salvare il mondo ! Ma io dico che adesso gli vengono Universit della Svizzera italiana
Sommario 15 Archeologia dell'opera d'arte

29 Che cos' l'atto di creazione?

45 L'inappropriabile

69 Che cos' un comando?

85 n capitalismo come religione

98 Nota bibliografica
15

Archeologia
dell'opera d'arte

L'idea che guida queste mie riflessioni sul concetto di opera d'arte
che l'archeologia la sola via di accesso al presente. in questo
senso che va inteso il titolo Archeologia dell'opera d'arte. Come ha
suggerito Michel Foucault, l'indagine sul passato non che l'ombra
portata di un'interrogazione rivolta al presente. cercando di com
prendere il presente che gli uomini - almeno noi uomini europei
- ci troviamo costretti a interrogare il passato. Ho precisato "noi
europei" perch mi sembra che, ammesso che la parola "Europa"
abbia un senso, esso, com' oggi evidente, non pu essere n politi
co, n religioso e tanto meno economico, ma consiste forse in que
sto, che l'uomo europeo- a differenza, ad esempio, degli asiatici e
degli americani, per i quali la storia e il passato hanno un significato
completamente diverso- pu accedere alla sua verit solo attraver
so un confronto col passato, solo facendo i conti con la sua storia.
Molti anni fa, un filosofo che era anche un alto funzionario dell'Eu
ropa nascente, Alexandre Kojve, sosteneva che l'homo sapiens era
giunto alla fine della sua storia e non aveva ormai davanti a s che
due possibilit: l'accesso a un'animalit poststorica (incarnato dal
l' american way o/ lz/e) o lo snobismo (incarnato dai giapponesi, che
continuavano a celebrare le loro cerimonie del t, svuotate per da
ogni significato storico). Tra un'America integralmente rianimaliz-
16 17

zata e un Giappone che si mantiene umano solo a patto di rinuncia l'opera o l'arte, o un loro non meglio definito miscuglio e se i due
re a ogni contenuto storico, l'Europa potrebbe offrire l'alternativa elementi procedano in armonico accordo o siano piuttosto in una
di una cultura che resta umana e vitale anche dopo la fine della sto relazione conflittuale.
ria, perch capace di confrontarsi con la sua stessa storia nella sua Voi sapete, del resto, che oggi l'opera sembra attraversare una crisi
totalit e di attingere da questo confronto una nuova vita. decisiva, che l'ha condotta a scomparire dall'ambito della produzio
Per questo la crisi che l'Europa sta attraversando - come dovrebbe ne artistica, nella quale la performance e l'attivit creativa o concet
essere evidente nello smantellamento delle sue istituzioni universi tuale dell'artista tendono sempre pi a prendere il posto di ci che
tarie e nella museificazione crescente della cultura - non un pro eravamo abituati a considerare come "opera".
blema economico ( "economia" oggi una parola d'ordine e non Gi nel 1 967 , un giovane ed eccezionale studioso, Robert Klein,
un concetto) , bens una crisi del rapporto col passato. Poich ov aveva pubblicato un breve saggio dal titolo eloquente: I}eclissi del
viamente il solo luogo in cui il passato pu vivere il presente e se l' opera d'arte. Klein suggeriva che gli attacchi delle avanguardie ar
il presente non sente pi il proprio passato come vivo, le universit tistiche del Novecento non erano diretti verso l'arte, ma esclusiva
e i musei diventano luoghi problematici. E se l'arte diventata oggi mente contro la sua incarnazione in un'opera, quasi che l'arte, in un
per noi una figura - forse la figura - eminente di questo passato, al curioso impulso autodistruttiva, divorasse ci che ne aveva sempre
lora la domanda che occorre non stancarsi di porre : qual il luo definito la consistenza: la propria opera.
go dell'arte nel presente? (E vorrei qui rendere omaggio a Giovanni Che le cose stiano proprio cos, risulta con chiarezza dal modo in }>
;o

Urbani, che stato forse il primo ad aver posto in modo coerente cui Guy Debord - che prima di fondare l'Internazionale Situazio n
I
m

la questione) . nista era appartenuto alle ultime frange delle avanguardie del No o
r

L'espressione "archeologia dell'opera d'arte" presuppone quindi vecento - riassume la sua posizione sul problema dell'arte nel suo o
G)

che il rapporto con l'opera d'arte sia diventato oggi esso stesso un tempo: il surrealismo ha voluto realizzare l'arte senza abolirla, il o
z
w problema. E poich io sono convinto, come Wittgenstein suggeri dadaismo ha voluto abolirla senza realizzarla, noi vogliamo a un m
r
r:
tempo abolirla e realizzarla. Evidentemente ci che deve essere
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::!'
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va, che i problemi filosofici siano in ultima analisi domande sul si o
lJ
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gnificato delle parole, ci vuol dire che il sintagma "opera d'arte" abolito l'opera, ma altrettanto evidente che l'opera d'arte deve m
;o

o
oggi opaco, se non inintelligibile, e che la sua oscurit non riguarda essere abolita in nome di qualcosa che, nella stessa arte, va al di l }>
o
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"' soltanto il termine " arte" , che due secoli di riflessione estetica ci dell'opera ed esige di essere realizzato non in un'opera, bens nella :J>
;o
o _,
(!J hanno abituato a considerare problematico, ma anche e innanzitut vita (i situazionisti intendevano coerentemente produrre non opere, m

to il termine, in apparenza pi semplice, di "opera" . Persino da un ma situazioni).


punto di vista grammaticale il sintagma "opera d'arte" , che usiamo Se oggi l'arte si presenta come un'attivit senz' opera - anche se,
con tanta disinvoltura, non facile da intendere, poich non af con una interessata contraddizione, artisti e mercanti continu : :,; ; . -....,
ii , " .

fatto chiaro se si tratti di un genitivo soggettivo (l'opera fatta dal a esigerne il przzo - qesto pot.uto avvnire proprio perch '1; s te i}_ >
l' arte e appartiene ad essa) o oggettivo (l'arte dipende dall'opera e sere-opera dell opera d arte . er nmasto un pensato. Per . questo ,.: :. l-s'/

credo che solo una genealogia d1 questo concetto ontolog1co fonda-


--

riceve da essa il suo senso). In altre parole, se l'elemento decisivo sia


18 19

mentale (sebbene non registrato come te nei manuali di filosofia) ne energeia un'invenzione di Aristotele - i filosofi, come i poeti,
potr rendere comprensibile il processo che - secondo il noto pa hanno bisogno di creare delle parole e la terminologia, stato detto
radigma psicoanalitico del ritorno del rimosso in forme patologiche a ragione, l'elemento poetico del pensiero - ma, per un orecchio
- ha portato la pratica artistica ad assumere quei caratteri che l'arte greco, esso immediatamente intelligibile. "Opera, attivit" si di
cosiddetta contemporanea ha estremizzato in forme inconsapevol ce in greco ergon e l'aggettivo energos significa " attivo, operante" :
mente parodiche. (L'arte contemporanea come ritorno in forme pa energeia significa allora che qualcosa "in opera, in attivit" , nel
tologiche del rimosso "opera " ) . senso che ha raggiunto il suo fine proprio, l'operazione a cui de
stinata. Curiosamente, per definire l'opposizione fra potenza e atto,
Non certo questo il luogo per tentare una simile genealogia. Mi dynamis e energeia, Aristotele si serve di un esempio tratto proprio
limito piuttosto a presentare qualche riflessione su tre momenti che dalla sfera che noi definiremmo artistica: Hermes, egli dice, in po
mi sembrano particolarmente significativi. tenza nel legno non ancora scolpito, invece in opera nella statua
Occorrer, per il primo, che vi spostiate nella Grecia classica, gros scolpita. L'opera d'arte appartiene, cio, costitutivamente alla sfera
so modo al tempo di Aristotele, cio nel IV secolo prima di Cristo. dell' energeia, la quale, d'altra parte, rimanda nel suo stesso nome a
Qual la situazione dell'opera d'arte - e, pi in generale, dell' ope un essere-in-opera.
ra e dell'artista - in questo momento? Assai diversa da quella a cui E qui comincia il passo ( 1 050a 2 1 ) che m'interessa leggere insieme
siamo abituati. L'artista, come ogni altro artigiano, classificato fra con voi. n fine, il telos - egli scrive - l' ergon , l'opera, e l'opera )>
;u

i technitaz; cio fra coloro che, praticando una tecnica, producono energeia, operazione e essere-in-opera: infatti il termine energeia n
I

cose. La sua attivit non per mai presa in conto come tale, ma deriva da ergon e tende perci verso la compiutezza, l' entelecheia
m
o
r
sempre e soltanto considerata dal punto di vista dell'opera prodot (un altro termine forgiato da Aristotele: il possedersi nel proprio o
Gl

ta. Ci testimoniato con evidenza dal fatto, sorprendente per gli fine) . Vi sono per dei casi in cui il fine ultimo si esaurisce nell'uso, };
o
storici del diritto, che il contratto che egli stipula con il committente come nella vista (opsis, la facolt di vedere) e nella visione (l'atto m
r

non menziona mai la quantit di lavoro necessaria, ma solo l'opera del vedere, orasis) , in cui oltre alla visione non si produce null'al r:
o
-u
che egli deve fornire. Per questo gli storici moderni sono soliti ri tro; vi sono, invece, altri casi in cui si produce qualcos'altro, come, m
;u

petere che il nostro concetto di lavoro o di attivit produttiva del ad esempio, dall'arte di costruire (oikodomzke) oltre all'operazione )>
o

tutto sconosciuto ai Greci, che mancano perfino di un termine per del costruire (oikodomesis) si produce anche la casa . . . In questi :J>
;u

esso. Io credo che si dovrebbe dire, pi precisamente, come vedre casi, l'atto del costruire, l' ozkodomesis, risiede nella cosa costruita
--<
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mo, che essi non distinguono il lavoro e l'attivit produttiva dal (en toi oikodomoumenoi) , essa viene in essere (gignetaz; si genera)
l' opera, perch, ai loro occhi, l'attivit produttiva risiede nell'opera ed insieme alla casa. In tutti i casi, cio, in cui viene prodotto
e non nell'artista che l'ha prodotta. qual cos'altro oltre all'uso, l' energeia risiede nella cosa fatta (en toi
Vi un passo di Aristotele in cui tutto ci espresso con chiarez poioumenoi) , come l'atto del costruire nella casa costruita e l'at
za. n passo si trova nel libro theta della Metafisica, che dedicato to di tessere nel tessuto. Quando, invece, non vi un altro ergon,
al problema della potenza (dynamis) e dell'atto (energeia). n termi- un'altra opera oltre all' energez, allora l' energeia, l'essere-in-opera,
20 21

risieder nei soggetti stessi, come, ad esempio, la visione nel veden le non si stanca di ribadire, in qualche modo superiore alla poiesis,
te e la contemplazione (la theoria, cio la conoscenza pi alta) nel all'attivit produttiva, il cui fine nell'opera. L' energeia, l' operazio
contemplante e la vita nell'anima. ne perfetta, senz'opera e ha il suo luogo nell'agente. (Gli antichi
Soffermiamoci un momento su questo passo straordinario. Com distinguevano coerentemente le artes in e/fectu, come la pittura e la
prendiamo ora meglio perch i Greci privilegiassero l'opera rispet scultura, che producono una cosa, dalle artes actuosae, come la dan
to all'artista (o all'artigiano) . Nelle attivit che producono qualco za e il mimo, che si esauriscono nella loro esecuzione) .
sa, l' energeia, l'attivit produttiva vera e propria non risiede, per Mi sembra che questa concezione dell'agire umano contenga in s
quanto questo possa sorprenderei, nell'artista, ma nell'opera: l' ope il germe di un'aporia, che concerne il luogo proprio dell' energeia
razione di costruire nella casa e l'atto di tessere nel tessuto. E com umana, che in un caso - nella poiesis- risiede nell'opera e nell'altro
prendiamo anche perch i Greci non potessero tenere in molta sti nell'agente. Che si tratti di un problema non trascurabile, o che co
ma l'artista. Mentre la contemplazione, l'atto della conoscenza nel munque Aristotele non considerava tale, testimoniato da un passo
contemplante, l'artista un essere che ha il suo fine, il suo telas fuori dell'Etica nicomachea, in cui il filosofo si chiede se esista qualcosa
di s, nell'opera. Egli , cio, un essere costitutivamente incompiu come un ergon , un'opera che definisca l'uomo come tale, nel sen
to, che non possiede mai il suo telos, che manca di entelecheia. Per so in cui l'opera del calzolaio fare la scarpa, l'opera del flautista
questo i Greci consideravano il technites come un banausos, ter suonare il flauto e quella dell'architetto costruire la casa. Oppure, si
mine che indica una persona da poco, non proprio decorosa. Ci chiede Aristotele, dovremmo dire che mentre il calzolaio, il flautista }>
JJ
non significa, ovviamente, che essi non fossero in grado di vedere e l'architetto hanno ciascuno la loro opera, l'uomo come tale , in n
I
la differenza fra un calzolaio e Fidia: ma, ai loro occhi, essi avevano vece, nato senz'opera? Aristotele lascia subito cadere quest'ipotesi,
m
o

entrambi il loro fine fuori di essi, nella scarpa il primo e nelle statue
r
che a me pare interessantissima, e risponde che l'opera dell'uomo o
Gl
del Partenone il secondo; in ogni caso, la loro energeia non gli ap l'energeia dell'anima secondo illogos, cio, ancora una volta, un'at :;;;
parteneva. n problema non era, cio, estetico, ma metafisica. tivit senz' opera, o in cui l'opera coincide con il suo stesso eserci
o
m
r
Accanto alle attivit che producono opere, ve ne sono altre senz' ope zio, perch sempre gi in-opera. Ma, potremmo chiedere, che ne r:
o

ra - che Aristotele esemplifica, come abbiamo visto, nella visione e allora del calzolaio, del flautista, dell'artista, insomma dell'uomo
-o
m
JJ
nella conoscenza - in cui l' energeia invece nel soggetto stesso. Va in quanto technites e costruttore di oggetti? Sar egli un essere con }>
o
da s che queste sono, per un greco, superiori alle altre, ancora una dannato alla scissione, perch vi saranno in lui due opere diverse, l>
JJ
volta, non perch essi non fossero in grado di apprezzare l'impor una che gli compete in quanto uomo e un'altra, esteriore, che gli _,
m

tanza delle opere d'arte rispetto alla conoscenza e al pensiero, ma compete in quanto produttore?
perch nelle attivit improduttive, com' appunto il pensiero (la Se confrontiamo questa concezione dell'opera d'arte con la nostra,
theoria), il soggetto possiede perfettamente il suo fine. L'opera, l' er possiamo dire che ci che ci separa dai Greci che, a un certo pun
gon , invece, in qualche modo, un intralcio che espropria l'agente to, attraverso un lento processo i cui inizi possiamo far coincidere
della sua energeia, che risiede non in lui, ma nell'opera. La prassi, col Rinascimento, l'arte uscita dalla sfera delle attivit che hanno
l'azione che ha in se stessa il suo fine, per questo, come Aristate- la loro energeia fuori di esse, in un'opera, e si spostata nell'ambi-
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to di quelle attivit che, come la conoscenza o la prassi, hanno in se li luogo dell'opera d'arte andato in pezzi. Ergo n e energeia si dis
stesse la loro energeia, il loro essere-in-opera. L'artista non pi un sociano e l'arte - concetto sempre pi enigmatico, che l'estetica tra
banausos, costretto a inseguire la sua compiutezza fuori di s nel sformer poi in un vero e proprio mistero - non risiede pi nel
l' opera, ma, come il teoreta, rivendica ora la padronanza e la titola l' opera, ma anche e innanzitutto nella mente dell'artista.
rit della sua attivit creativa. L'ipotesi che vorrei suggerire a questo punto che ergon e ener
Forse il momento critico in cui questa trasformazione trova la sua geia, opera e operazione creativa, sono due nozioni complementari
condizione di possibilit quando, a partire dalla fine del mondo che formano, con l'artista come loro medio, quella che propongo
classico e poi sempre pi spesso nella teologia medievale, si fa strada di chiamare la "macchina artistica" della modernit; e non pos
la concezione (cui Erwin Panofsky ha dedicato uno studio esempla sibile, bench ogni volta lo si tenti, n separarle n giocare l'una
re) secondo cui l'arte non risiede nell'opera, ma nella mente dell'arti contro l'altra. Si tratta, cio, di qualcosa come un nodo borromeo,
sta, e pi precisamente nell'idea guardando alla quale egli realizza la che stringe insieme l'opera, l'artista e l'operazione; e, come in ogni
sua opera. La forza di questa concezione che essa aveva il suo mo nodo borromeo, non possibile svincolare uno dei tre elementi che
dello nella creazione divina. Come la casa preesiste come idea nella lo compongono senza rompere irrevocabilmente l'intero nodo.
mente dell'architetto - scrive Tommaso - cos Dio ha creato il mon
do secondo il modello o l'idea che esisteva nella sua mente. da que Vorrei invitarvi ora a spostarvi in Germania, nei primi anni Venti
sto paradigma che deriva la sciagurata trasposizione del vocabolario del XX secolo, ma non nei disordini e nei tumulti che segnano in )>
;u

teologico della creazione all'attivit dell'artista, che fin allora nessuno quegli anni la vita delle grandi citt tedesche, bens nel silenzio e nel n
I

raccoglimento dell'abbazia benedettina di Maria Laach in Renania.


m
si era sognato di definire creativa. Ed significativo che proprio la o
r

prassi dell'architetto abbia svolto un ruolo decisivo nell'elaborazione Qui un oscuro monaco, Odo Casei, pubblica nel 1 923 (lo stesso an o
Gl

no in cui Duchamp finisce o, piuttosto, abbandona in uno stato di :;;


di questo paradigma (il che significa, forse, che chi esercita l'archi o
z
LU tettura dovrebbe essere particolarmente cauto quando riflette sulla " definitiva incompiutezza" il Grande vetro) Die Liturgie als Miste m
r
CD
::;; sua pratica; la centralit e insieme la problematicit della nozione di rien/eier (La liturgia come festa misterica) , una sorta di manifesto di r:
o
<( -u
(!)
<( "progetto" andrebbero considerate in questa prospettiva) . quello che sarebbe stato pi tardi definito Movimento liturgico. m
;u

M a ci che l'artista h a guadagnato d a una parte - l'indipendenza ri I primi trent'anni del XX secolo sono stati battezzati a ragione "l'et )>
o

dei movimenti" . Non soltanto, sia a destra che a sinistra dello schie
(!)
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o
spetto all'opera - viene, per cos dire, a mancargli dall'altra. Se egli ;u

ramento politico, i partiti cedono il posto ai movimenti (tanto il fa


--<
(!) possiede in se stesso la sua energeia e pu cos affermare la sua su m

periorit sull'opera, questa gli diventa in un certo senso accidenta scismo quanto il movimento operaio si definiscono cos) , ma anche
le, si trasforma in un residuo in qualche modo non necessario della nell'arte, nelle scienze (quando, nel 1 9 1 4 , Freud si prov a definire
sua attivit creativa. Mentre in Grecia l'artista una sorta di residuo la psicoanalisi, non trov di meglio che "movimento psicoanaliti
imbarazzante o un presupposto dell'opera, nella modernit l'opera co" ) e in ogni aspetto della cultura i movimenti si sostituiscono alle
in qualche modo un residuo imbarazzante dell'attivit creativa e scuole e alle istituzioni. in questo contesto che il rinnovamento
del genio dell'artista. della chiesa a partire dallo spirito della liturgia intrapreso a Maria
24 25

Laach fin con l'essere definito liturgische Bewegung, proprio come che la significano. Per questo, l'azione liturgica agisce, come si dice,
molte avanguardie di quegli anni si qualificavano come "movimen ex opere operato, cio per il fatto stesso di essere compiuta in quel
ti" artistici o letterari. momento e in quel luogo, indipendentemente dalle qualit morali
L'accostamento fra la pratica delle avanguardie e la liturgia, fra mo del celebrante (anche se questi fosse un criminale - se, ad esempio,
vimenti artistici e movimento liturgico non pretestuoso. Alla base battezzasse una donna con l'intenzione di farle violenza - l'atto li
della dottrina di Casei sta infatti l'idea che la liturgia (si noti che il turgico non perderebbe per questo la sua validit) .
termine greco leitourgia significa "opera, prestazione pubblica" , da a partire da questa concezione "misterica" della religione che vor
laas, "popolo" , e ergon) sia essenzialmente un "mistero " . Mistero rei proporvi l'ipotesi che fra l'azione sacra della liturgia e la prassi
non significa per, in alcun modo, secondo Casei, insegnamento delle avanguardie artistiche e dell'arte detta contemporanea vi sia
nascosto o dottrina segreta. In origine, come nei misteri eleusini qualcosa di pi che una semplice analogia. Una speciale attenzio
che si celebravano nella Grecia classica, mistero significa una prassi, ne per la liturgia da parte degli artisti era gi apparsa negli ultimi
una sorta di azione teatrale, fatta di gesti e parole che si compiono decenni del XIX secolo, in particolare in quei movimenti artistici
nel tempo e nel mondo per la salvezza degli uomini. TI cristianesi e letterari che si definiscono solitamente con i termini quanto mai
mo non , in questo senso, una " religione" o una " confessione" nel vaghi di "simbolismo" , " estetismo" , " decadentismo" . Di pari passo
senso moderno del termine, cio un insieme di verit e di dogmi al processo che, con la prima apparizione dell'industria culturale,
che si tratta di riconoscere e di professare: , invece, un "mistero" , respinge i seguaci di un'arte pura verso i margini della produzione )>
;u

cio una actio liturgica, una performance, i cui attori sono Cristo e sociale, artisti e poeti (basti, per questi ultimi, fare il nome di Mal n
I

il suo corpo mistico, cio la Chiesa. E quest'azione , s, una prassi


m
larm) cominciano a guardare alla loro pratica come alla celebrazio o
r
speciale ma, insieme, essa definisce l'attivit umana pi universale ne di una liturgia - liturgia nel senso proprio del termine, in quanto o
G)

e pi vera, in cui in gioco la salvezza di colui che la compie e di comporta tanto una dimensione soteriologica, in cui sembra essere ):;
o
coloro che vi partecipano. La liturgia cessa, in questa prospettiva, in questione la salvezza spirituale dell'artista, quanto una dimensio
z
w m
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di apparire come la celebrazione di un rito esteriore, che ha altrove ne performativa, in cui l'attivit creativa assume la forma di un vero r:
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<( (nella fede e nel dogma) la sua verit: al contrario, solo nel compi e proprio rituale, svincolato da ogni significato sociale ed efficace m
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mento hic et n une di questa azione assolutamente performativa, che per il semplice fatto di essere celebrato. )>
o
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realizza ogni volta ci che significa, il credente pu trovare la sua In ogni caso anche e proprio questo secondo aspetto che viene ;,;
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verit e la sua salvezza. ripreso con decisione dalle avanguardie del Novecento, che di quei
--<
t!J m

Secondo Casei, infatti, la liturgia (ad esempio, la celebrazione del movimenti costituiscono una estremizzazione radicale e, talvolta,
sacrificio eucaristico nella messa) non una " rappresentazione" o una parodia. Credo di non enunciare nulla di stravagante suggeren
una " commemorazione" dell'evento salvifico: essa stessa l'evento. do l'ipotesi che le avanguardie e le loro derive contemporanee gua
Non si tratta, cio, di una rappresentazione in senso mimetico, ma dagnino a essere lette come la lucida e spesso consapevole ripresa
di una (ri)presentazione in cui l'azione salvifica (lo Heilstat) di Cri di un paradigma essenzialmente liturgico.
sto resa effettivamente presente attraverso i simboli e le immagini Come, secondo Casei, la celebrazione liturgica non un'imitazione
26 27

o una rappresentazione dell'evento salvifico, ma essa stessa l' even a presentarsi come un'opera d'arte. Naturalmente - tranne che per
to, allo stesso modo, ci che definisce la prassi delle avanguardie del il breve istante che dura l'effetto dell'estraneazione e della sorpresa
Novecento e delle loro derive contemporanee il deciso abbando - in realt nulla viene qui alla presenza: non l'opera, perch si tratta
no del paradigma mimetico-rappresentativo in nome di una pretesa di un oggetto d'uso qualsiasi prodotto industrialmente, n l'opera
genuinamente pragmatica. L'azione dell'artista si emancipa dal suo zione artistica, perch non vi in alcun modo poiesis, produzione, e
tradizionale fine produttivo o riproduttivo e diventa una performan nemmeno l'artista, perch colui che sigla con un ironico nome fal
ce assoluta, una pura "liturgia" che coincide con la propria celebra so l'orinatoio non agisce come artista, ma, semmai, come filosofo o
zione ed efficace ex opere operato e non per le qualit intellettuali critico o, come amava dire Duchamp, come uno che respira, un
o morali dell'artista. semplice vivente. n ready-made non ha pi luogo, n nell'opera n
In un celebre passo dell'Etica nicomachea, Aristotele aveva distinto nell'artista, n nell' ergon n nell' energeia, ma soltanto nel museo,
il fare (poiesis), che mira a un fine esterno (la produzione di un' ope che acquista a questo punto un rango e un valore decisivo.
ra) , dall'agire (praxis), che ha in se stesso (nell'agir bene) il suo fine. Come sapete, quel che poi avvenuto che una congrega, purtrop
Fra questi due modelli, liturgia e performance insinuano un ibrido po tuttora attiva, di abili speculatori e di gonzi ha trasformato il rea
terzo, in cui l'azione stessa pretende di presentarsi come opera. dy-made in opera d'arte. Non che essi siano riusciti a rimettere vera
mente in moto la macchina artistica - questa, gira ormai a vuoto -,
A questo punto, per il terzo momento di questa mia sommaria ar ma la parvenza di un movimento riesce ad alimentare, io credo non }>
;o

cheologia, vi invito a spostarvi a New York intorno al 1 9 16. Qui per molto tempo ancora, quei templi dell'assurdo che sono i musei ()
I
rn
un signore che non saprei come definire, forse un monaco come d'arte contemporanea. o
r

Casei, in qualche modo un asceta, certamente non un artista, di no Non intendo dire che l'arte contemporanea - o, se volete, l'arte o
Gl

post-Duchamp - non abbia interesse. Al contrario, ci che in essa :;;


me Marcel Duchamp inventa il ready-made. Come aveva compreso o
z
w Giovanni Urbani, Duchamp, proponendo quegli atti esistenziali (e viene alla luce forse l'evento pi interessante che si possa immagi rn
r
m r:
::;;
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non opere d'arte) che sono i ready-made, sapeva perfettamente di nare: l'apparire del conflitto storico, in ogni senso decisivo, fra arte o
'()
l'l
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non operare come artista. Sapeva anche che la strada dell'arte era e opera, energeia e ergon. La mia critica, se di critica si pu parlare, rn
;o

sbarrata da un ostacolo insormontabile, che era l'arte stessa, or si rivolge alla perfetta irresponsabilit con cui molto spesso artisti e
}>
o
l'l
0:: mai costituita dall'estetica come una realt autonoma. Nei termini curatori eludono il confronto con questo evento e fingono che tutto
;o
o

l'l di questa archeologia, io direi che Duchamp aveva capito che ci continui come prima. rn

che bloccava l'arte era proprio quella che ho definito la macchina


artistica, che aveva raggiunto nella liturgia delle avanguardie la sua Vorrei ora concludere la mia breve archeologia dell'opera d'arte
massa critica. suggerendovi di abbandonare la macchina artistica al suo destino.
Che cosa fa Duchamp per far esplodere o almeno disattivare la mac E, con essa, di abbandonare anche l'idea che vi sia qualcosa come
china opera-artista-operazione? Egli prende un qualsiasi oggetto una suprema attivit umana che, tramite un soggetto, si realizza in
d'uso, magari un orinatoio, e, introducendolo in un museo, lo forza un'opera o in un' energeia che traggono da essa il loro incomparabi-
28 29

le valore. Ci implica che si disegni da capo la mappa dello spazio Che cos' l'atto
in cui la modernit ha situato il soggetto e le sue facolt.
Artista o poeta non colui che ha la potenza o facolt di creare, che di creazione?
un bel giorno, attraverso un atto di volont o obbedendo a un'in
giunzione divina (la volont , nella cultura occidentale, il dispositi
vo che permette di attribuire le azioni e le tecniche in propriet a un
soggetto) , decide, come il Dio dei teologi, non si sa come e perch,
di mettere in opera. E, come il poeta e il pittore, cos il falegname, il
calzolaio, il flautista e, infine, ogni uomo, non sono i titolari trascen
denti di una capacit di agire o di produrre opere: sono, piuttosto,
dei viventi che, nell'uso e soltanto nell'uso delle loro membra come
del mondo che li circonda, fanno esperienza di s e costituiscono s Il titolo di questa mia lezione riprende quello di una conferenza
come forme di vita. che Gilles Deleuze tenne a Parigi nel marzo del 1 987 . Se vi ca
L'arte non che il modo in cui l'anonimo che chiamiamo artista pitato di vedere il bel video che ne stato tratto, ricorderete che
mantenendosi costantemente in relazione con una pratica, cerca cJi Deleuze definisce l'atto di creazione come un atto di resistenza.
costituire la sua vita come una forma di vita: la vita del pittore, del Resistenza alla morte, innanzitutto, ma resistenza anche al para n

falegname, dell'architetto, del contrabbassista, in cui, come in ogni digma dell'informazione attraverso il quale il potere si esercita in I
rn

forma-di-vita, in questione nulla di meno che la sua felicit. quelle che Deleuze, per distinguerle dalle societ di disciplina n
o
(f)
analizzate da Foucault, chiama societ di controllo. Ogni atto rn

di creazione resiste a qualcosa: per esempio, dice Deleuze, la mu r


;,;
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sica di Bach un atto di resistenza contro la separazione del sacro --<
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e del profano.
Come vedete, Deleuze non definisce che cosa significhi resistere e
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sembra dare al termine il significato corrente di opporsi a una forza l>
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o a una minaccia esterna. N ella conversazione sulla parola " resi o
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stenza" nell'Abecedario, Deleuze aggiunge, a proposito dell'opera rn
...,

d'arte, che resistere significa sempre liberare una potenza di vita


che era stata imprigionata o offesa; anche qui, tuttavia, manca una
vera definizione dell'atto di creazione come atto di resistenza.
Dopo tanti anni passati a leggere, scrivere e studiare, capita, a vol
te, di capire che cosa facciamo, qual il nostro modo speciale, se ve
n' uno, di procedere nel pensiero e nella ricerca. Io ho capito che
30 31

si tratta, nel mio caso, di percepire quella che Feuerbach chiama termine " creazione " , chiedo che venga inteso senza alcuna enfasi,
va la capacit di sviluppo contenuta nell'opera degli autori che nel semplice senso di poiein, "produrre" .
amo. L'elemento genuinamente filosofico contenuto in un'opera
- sia essa opera d'arte, di scienza, di pensiero - la sua capacit Intendere la resistenza soltanto come opposizione a una forza ester
di essere sviluppata, qualcosa che rimasto, o stato volutamen na non mi sembra sufficiente per una comprensione dell'atto di
te lasciato, non detto e che si tratta di saper trovare e raccogliere. creazione. In un progetto di prefazione alle Philosophische Bemer
Perch questa ricerca dell'elemento suscettibile di essere sviluppa kungen, Ludwig Wittgenstein ha osservato come il dover resiste
to mi affascina? Perch se si segue fino in fondo questo principio re alla pressione e all'attrito che un epoca d'incultura oppone alla
metodologico, si arriva fatalmente a un punto in cui non possibi creazione finisca col disperdere e frammentare le forze del singolo.
le distinguere fra ci che nostro e ci che spetta invece all'auto Ci tanto vero che, nell'Abecedario, Deleuze ha sentito il bisogno
re che stiamo leggendo. Raggiungere questa zona impersonale di di precisare che l'atto di creazione ha costitutivamente a che fare
indifferenza, in cui ogni nome proprio, ogni diritto d'autore e ogni con la liberazione di una potenza.
pretesa di originalit vengono meno, mi riempie di gioia. Penso, tuttavia, che la potenza che l'atto di creazione libera debba
Prover pertanto a interrogare ci che rimasto non detto nell'idea essere interna allo stesso atto, come interna a questo deve essere
deleuziana dell'atto di creazione come atto di resistenza e, in questo anche l'atto di resistenza. Solo in questo modo la relazione tra resi
modo, cercher di continuare e proseguire, ovviamente sotto la mia stenza e creazione e quella tra creazione e potenza potranno diven n

piena responsabilit, il pensiero di un autore che amo. tare comprensibili. I


m

n concetto di potenza ha, nella filosofia occidentale, una lunga sto


n
Devo premettere che provo un certo disagio di fronte all'uso, pur o
(f)
troppo oggi assai diffuso, del termine " creazione" in riferimento al ria, che possiamo far cominciare con Aristotele. Aristotele oppone m'

e, insieme, lega la potenza (dynamis) all'atto (energeia) e questa op


r
le pratiche artistiche. Mentre indagavo la genealogia di quest'uso, :,;
--<
z
L1J ho scoperto, non senza una certa sorpresa, che una parte della re posizione, che attraversa tanto la sua Metafisica quanto la sua Fisica, --<
o

stata da lui trasmessa in eredit prima alla filosofia e poi alla scien
co
::!; sponsabilit incombeva proprio sugli architetti. Quando i teologi <:2
-< n
(!)
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medievali devono spiegare la creazione del mondo, essi ricorrono a za medievale e moderna. tramite questa opposizione che Aristo ;o
m
o
un esempio che era gi stato usato dagli stoici. Come la casa preesi tele spiega quelli che noi chiamiamo " atti di creazione" , che per lui :J>
N

coincidevano pi sobriamente con l'esercizio delle technai (arti, nel


(!)
a::
o
ste nella mente dell'architetto, scrive Tommaso, cos Dio ha creato o
z

senso pi generale della parola) . Gli esempi cui ricorre per illustrare
m
(!) il mondo guardando al modello che era nella sua mente. Natural '"

mente Tommaso distingueva ancora tra il creare ex nihilo, che defi il passaggio dalla potenza all'atto sono in questo senso significativi:
nisce la creazione divina, e il /acere de materia che definisce il fare l'architetto (oikodomos) , il suonatore di cetra, lo scultore, ma anche
umano. In ogni caso, il paragone fra l'atto dell'architetto e quello il grammatico e, in generale, chiunque possieda un sapere o una tec
di Dio contiene gi in germe la trasposizione del paradigma della nica. La potenza di cui Aristotele parla nel libro IX della Metafisica
creazione all'attivit dell'artista. Per questo preferisco parlare piut e nel libro II del De anima non , cio, la potenza generica secondo
tosto di " atto poetico " e, se continuer per comodit a servirmi del cui diciamo che un bambino pu diventare architetto o scultore,
32 33

ma quella che compete a chi ha gi acquisito l'arte o il sapere corri tenza, ma potenza-di-non (passare all'atto) : dynamis me energein.
spondente. Aristotele chiama questa potenza hexis, da echo, " avere La tesi definisce, cio, l'ambivalenza specifica di ogni potenza uma
l'abito " , cio il possesso di una capacit' o abilit. na, che nella sua strttura originaria si mantiene in rapporto con la
Colui che possiede, o ha l'abito di, una potenza pu tanto metterla propria privazione, sempre, e rispetto alla stessa cosa, potenza di
in atto che non metterla in atto. La potenza - questa la tesi genia essere e di non-essere, di fare e di non-fare. questa relazione che
le, anche se in apparenza ovvia, di Aristotele - insomma definita costituisce, per Aristotele, l'essenza della potenza. li vivente, che
essenzialmente dalla possibilit del suo non-esercizio. L'architetto esiste nel modo della potenza, pu la propria impotenza, e solo in
potente in quanto pu non costruire, la potenza una sospensione questo modo possiede la propria potenza. Egli pu essere e fare,
dell'atto. (In politica, ci ben noto, ed esiste anzi una figura, detta perch si tiene in relazione col proprio non-essere e non-fare. Nella
"provocatore ", che ha appunto il compito di obbligare chi ha il po potenza, la sensazione costitutivamente anestesia, il pensiero non
tere a esercitarlo, a metterlo in atto). in questo modo che Aristote pensiero, l'opera inoperosit.
le risponde, nella Metafisica, alla tesi dei megarici, che affermavano, Se ricordiamo che gli esempi della potenza-di-non sono quasi sem
peraltro non senza buone ragioni, che la potenza esiste solo nell'atto, pre tratti dall'ambito delle tecniche e dei saperi umani (la gramma
energei mano dynastm; otan me energei ou dynastai ( 1046b 29-30) . tica, la musica, l'architettura, la medicina eccetera) , possiamo allora
Se ci fosse vero, obietta Aristotele, noi non potremmo considerare dire che l'uomo il vivente che esiste in modo eminente nella di
architetto l'architetto quando non costruisce, n chiamare medico il mensione della potenza, del potere e del poter-non. Ogni potenza (')

medico nel momento in cui non sta esercitando la sua arte. In que umana , cooriginariamente, impotenza; ogni poter-essere o -fare , I
rn

stione , quindi, il modo di essere della potenza, che esiste nella for per l'uomo, costitutivamente in rapporto alla propria privazione. (')
o
(f)
ma della hexis, della signoria su una privazione. Vi una forma, una Se torniamo alla nostra domanda sull'atto di creazione, ci signifi rn

ca che questo non pu essere in alcun modo compreso, secondo la


r
presenza di ci che non in atto, e questa presenza privativa la po 4
l>
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LU tenza. Come Aristotele afferma senza riserve in un passo straordina rappresentazione corrente, come un semplice transito dalla poten 4
o
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::;; rio della sua Fisica ( 1 93b 19-20) , la steresis, la privazione, come una za all'atto. L'artista non colui che possiede una potenza di creare ':'
<( (')
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<( forma (ezdos ti, una specie di volto: ezdos da ezdenai, vedere). che, a un certo punto, decide, non si sa come e perch, di realizzare ;u
rn
o
Secondo il suo gesto caratteristico, Aristotele spinge all'estremo e mettere in atto. Se ogni potenza costitutivamente impotenza, )>
N
t!l
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o
questa tesi fino al punto in cui ess sembra quasi trasformarsi in potenza-di-non, come potr avvenire il passaggio all'atto? Poich o
z

t!l un'aporia. Dal fatto che la potenza sia definita dalla possibilit del l'atto della potenza di suonare il piano certamente, per il pianista, rn
"'

suo non-esercizio, egli trae la conseguenza di una costitutiva coap l'esecuzione di un pezzo sul pianoforte; ma che cosa avviene della
partenenza di potenza e impotenza. L'impotenza (adynamia) - egli potenza di non suonare nel momento in cui egli comincia a suona
scrive ( 1 046a 2 9-32 ) - una privazione contraria alla potenza (dy re? Come si realizza una potenza di non suonare?
namis). Ogni potenza impotenza dello stesso e rispetto allo stesso Possiamo ora comprendere in modo nuovo la relazione fra creazio
(di cui potenza) : tou autou kai kata to auto pasa dynamis adyna ne e resistenza di cui parlava Deleuze. Vi , in ogni atto di creazio
mia. Adynamia, impotenza, non significa qui assenza di ogni po- ne, qualcosa che resiste e si oppone all'espressione. Resistere, dal
34 35

latino sisto, significa etimologicamente " arrestare, tener fermo" o nell'atto, l'arte decadrebbe a esecuzione, che procede con falsa di
" arrestarsi" . Questo potere che trattiene e arresta la potenza nel sinvoltura verso la forma compiuta perch ha rimosso la resisten
suo movimento verso l'atto l'impotenza, la potenza-di-non. La za della potenza-di-non. Contrariamente a un equivoco diffuso, la
potenza , cio, un essere ambiguo, che non solo pu tanto una maestria non perfezione formale, ma, proprio al contrario, con
cosa che il suo contrario, ma contiene in se stessa un'intima e irri servazione della potenza nell'atto, salvazione dell'imperfezione nel
ducibile resistenza. la forma perfetta. Nella tela del maestro o nella pagina del grande
Se questo vero, dobbiamo allora guardare all'atto di creazione scrittore, la resistenza della potenza-di-non si segna nell'opera come
come a un campo di tensione teso fra potenza e impotenza, poter l'intimo manierismo presente in ogni capolavoro.
e poter-non, agire e resistere. L'uomo pu avere signoria sulla sua Ed su questo poter-non che si fonda in definitiva ogni istanza pro
potenza e aver accesso ad essa solo attraverso la sua impotenza; ma, priamente critica: ci che l'errore di gusto rende evidente, sempre
proprio per questo, non si d, in verit, signoria sulla potenza, ed una carenza non tanto sul piano della potenza-di, ma su quello del
essere poeta significa: essere in bala della propria impotenza. poter-non. Chi manca di gusto non riesce ad astenersi da qualcosa,
Solo una potenza che pu tanto la potenza che l'impotenza allora la mancanza di gusto sempre un non poter non fare.
la potenza suprema. Se ogni potenza tanto potenza di essere che A imprimere sull'opera il sigillo della necessit , dunque, proprio
potenza di non essere, il passaggio all'atto pu avvenire solo tra ci che poteva non essere o poteva essere altrimenti: la sua contin
sportando nell'atto la propria potenza-di-non. Ci significa che se a genza. Non si tratta, qui, dei pentimenti che la radiografia mostra n

ogni pianista appartengono necessariamente la potenza di suonare sotto gli strati di colore, n delle prime stesure o delle varianti at I
rn

e quella di non suonare, Glenn Gould , per, solo colui che pu testate nel manoscritto: si tratta, piuttosto, di quel tremito legge n
o

non non suonare e, rivolgendo la sua potenza non solo all'atto ma


(f)
ro, impercettibile nella stessa immobilit della forma che, secondo m

alla sua stessa impotenza, suona, per cos dire, con la sua potenza Henri Focillon, il contrassegno dello stile classico. r
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di non suonare. Di fronte all'abilit, che semplicemente nega e ab
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Dante ha compendiato in un verso questo carattere anfibio della -<
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bandona la propria potenza di non suonare e al talento, che pu creazione poetica: l'artista l ch'a l'abito dell'arte ha man che tre '2
'-"
<( soltanto suonare, la maestria conserva e esercita nell'atto non la sua ma (Paradiso XIII,77 -78; altro ms. c'ha l'abito dell'arte e man che
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;o
rn
o
potenza di suonare, ma quella di non suonare. trema) . Nella prospettiva che qui ci interessa, l'apparente contrad )>
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'-"
0::
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dizione fra abito e mano non un difetto, ma esprime perfettamen o
z
'-" Esaminiamo ora pi concretamente l'azione della resistenza nell'at te la duplice struttura di ogni autentico processo creativo, intima rn
v

to di creazione. Come l'inespressivo in Walter Benjamin, che spez mente e emblematicamente sospeso fra due impulsi contraddittori:
za nell'opera la pretesa dell'apparenza a porsi come totalit, cos la slancio e resistenza, ispirazione e critica. E questa contraddizione
resistenza agisce come un'istanza critica che frena l'impulso cieco e pervade tutto l'atto poetico, dal momento che gi l'abito contraddi
immediato della potenza verso l'atto e, in questo modo, impedisce ce in qualche modo l'ispirazione, che proviene da altrove e per defi
che essa si risolva e si esaurisca integralmente in questo. Se la crea nizione non pu essere padroneggiata in un abito. In questo senso,
zione fosse solo potenza-di, che non pu che trapassare ciecamente la resistenza della potenza-di-non, disattivando l'abito, resta fede-
36
37

l e all'ispirazione, quasi l e impedisce d i reifcarsi nell'opera: l'artista definito un magma crepitante, in cui <Je carni tremano e i lumi
ispirato senz' opera. E, tuttavia, la potenza-di-non non pu essere combattono con le ombre. Non sorprende che Tiziano abbia fir
a sua volta padroneggiata e trasformata in un principio autonomo mato quest'opera con una formula inconsueta: Titianus /ecit feci!>>,
che finirebbe con l'impedire ogni opera. Importante che l'opera l'ha fatta e rifatta - cio, quasi, disfatta. n fatto che le radiografie ab
risulti sempre da una dialettica fra questi due principi intimamente biano rivelato sotto questa scritta la formula consueta /aciebat , no
congiunti. significa necessariamente che si tratti di un'aggiunta posteriore. E
In un libro importante, Gilbert Simondon ha scritto che l'uomo possibile, al contrario, che Tiziano l'abbia cancellata per sottolineare
, per cos dire, un essere a due fasi, che risulta dalla dialettica fra la particolarit della sua opera, che, come suggeriva Ridolfi, forse ri
una parte non individuata e impersonale e una parte individuale e ferendo una tradizione orale che poteva risalire allo stesso Tiziano, i
personale. n preindividuale non un passato cronologico che, a un committenti avevano giudicato non ridotta a perfettione.
certo punto, si realizza e risolve nell'individuo: esso coesiste con In questa prospettiva, possibile che la scritta che si legge in bas
guesto e resta ad esso irriducibile. so sotto il vaso di fiori - ignis ardens non comburens, che riman
E possibile pensare, in questa prospettiva, l'atto di creazione come da all'episodio del roveto ardente nella Bibbia e, secondo i teologi,
una complicata dialettica fra un elemento impersonale che prece simboleggia la verginit di Maria -, possa essere stata inserita da
de e scavalca il soggetto individuale, e un elemento personale che Tiziano proprio per sottolineare il carattere particolare dell'atto di
ostinatamente gli resiste. L'impersonale la potenza-di, il genio che creazione, che bruciava sulla superficie della tela senza tuttavia con n
spinge verso l'opera e l'espressione; la potenza-di-non la reticen sumarsi, metafora perfetta di una potenza che arde senza esaurirsi. I
m
za che l'individuale oppone all'impersonale, il carattere che tena Per questo la sua mano trema, ma questo tremito la suprema mae n
o
cemente resiste all'espressione e la segna con la sua impronta. Lo stria. Ci che trema e quasi danza nella forma la potenza: ignis
(f)
m

stile di un'opera non dipende solo dall'elemento impersonale, dalla ardens non comburens.
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potenza creativa, ma anche da ci che resiste e quasi entra in con Di qui la pertinenza di quelle figure della creazione cos frequenti in
--<
--<
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flitto con essa. Franz Kafka, in cui il grande artista dfinito precisamente da un' as
La potenza-di-non non nega, per, la potenza e la forma, ma, attra soluta incapacit rispetto alla sua arte. E, da una parte, la confessione
n
;o

verso la sua resistenza, in qualche modo la espone, come la maniera del grande nuotatore: Ammetto di detenere un record mondiale,
m
:P
N
non si oppone semplicemente allo stile, ma pu, a volte, metterlo ma se mi chiedeste come l'ho conquistato, non saprei rispondervi o
z
in risalto. in maniera soddisfacente. Perch, in realt, io non so nuotare. Ho
m
v

n verso di Dante , in questo senso, una profezia che annuncia la tar sempre voluto imparare, ma non ne ho mai avuto l'occasione; dal
da pittura di Tiziano, quale si mostra, ad esempio, nell'Annunciazio l' altra, la straordinaria cantante del popolo dei topi, Josephine, che
ne della Chiesa di San Salvador. Chi ha osservato questa tela straor non solo non sa cantare, ma a malapena riesce a fischiare come tutti i
dinaria non pu non essere colpito dal modo con cui, non solo nelle suoi simili, e tuttavia, proprio in questo modo raggiunge effetti che
nubi che sovrastano le due figure, ma perfino sulle ali dell'angelo, il un artista del canto invano cercherebbe presso di noi e che appunto
colore s'ingorga e, insieme, si scava in quello che stato a ragione solo ai suoi mezzi insufficienti sono concessi.
38 39

Forse mai come in queste figure la concezione corrente dell'arte che il pensiero (noesis, l'atto del pensare) pensiero del pensiero
come un sapere o un abito stata messa altrettanto radicalmente in (noeseos noesis). La formula aristotelica non significa che il pensie
questione: Josephine canta con la sua impotenza di cantare, come il ro prende a oggetto se stesso (se cos fosse, si avrebbe, per para
grande nuotatore nuota con la sua incapacit di nuotare. frasare la terminologia logica, da una parte un metapensiero e dal
La potenza-di-non non un'altra potenza accanto alla potenza-di: l'altra un pensiero-oggetto, un pensiero pensato e non pensante) .
la sua inoperosit, ci che risulta dalla disattivazione dello schema L'aporia, come Aristotele suggerisce, concerne la natura stessa del
potenza/atto. Vi , cio, un nesso essenziale fra potenza-di-non e nous, che nel De anima era stato definito come un essere di poten
inoperosit. Come J osephine, attraverso la sua incapacit di canta za (non ha altra natura che essere potente e non in atto nes
re, non fa che esibire il fischio che tutti i topi sanno fare ma che in suno degli enti prima di pensare: 429a 2 1 -24) , mentre in questo
questo modo, <<liberato dai lacci della vita giornaliera:> e mosra passo della Metafisica viene definito come puro atto, pura noesis:
to nella sua vera essenza, cos la potenza-di-non, sospendendo Se pensa, ma qualcos'altro che di esso padrone, la sua essenza
il passaggio all'atto, rende inoperosa la potenza e la esibisce come non sar l'atto del pensiero (noesis, il pensiero pensante) , ma la po
tale. n poter-non-cantare , innanzitutto, una sospensione e una esi tenza, e non sar allora la cosa migliore . . . se esso non pensiero
bizione della potenza di cantare, che non trapassa semplicemente pensante, ma potenza, allora la continuit dell'atto del pensare gli
nell'atto, ma si rivolge a se stessa. Ossia, non vi una potenza di non risulterebbe faticosa.
cantare che precede la potenza di cantare e deve, pertanto, annul L'aporia si risolve se ricordiamo che, nel De anima, il filosofo aveva n

larsi perch la potenza possa realizzarsi nel canto: la potenza-di-non scritto che il nous, quando diventa in atto ciascuno degli intelligi I
rn

una resistenza interna alla potenza, che impedisce che questa si bili, resta in qualche modo in potenza . . . e pu allora pensare se n
o
(/)

esaurisca semplicemente nell'atto e la spinge a rivolgersi a se stessa, stesso (429 b 9-10). Mentre nella Metafisica la noesis pensa se stes m

sa (si ha, cio, un atto puro), nel De anima si ha una potenza che, in
r
a farsi potentia potentiae, a potere la propria impotenza.
--<
z
w L'opera - ad esempio Las Meninas di Diego Velazquez - che risul quanto pu non passare all'atto, resta libera, inoperosa, e pu cos --<
o

e ensare se stessa: qualcosa, cio, come una pura potenza.


m
::E ta da questa sospensione della potenza, non rappresenta solo il suo c::J
<t n
(.'J
<t oggetto: presenta, insieme a questo, la potenza con cui stato di E questo resto inoperoso di potenza che rende possibile il pensiero ;u
rn
o
pinto. Cos la grande poesia non dice solo ci che dice, ma anche il del pensiero, la pittura della pittura, la poesia della poesia. )>
N

Se l'autoreferenza implica, cio, un eccesso costitutivo della poten


(.'J
fatto che lo sta dicendo, la potenza e l'impotenza di dirlo. La pittu
o
"'
z
o
za su ogni realizzazione nell'atto, occorre ogni volta non dimentica
rn
(.'J ra sospensione ed esposizione della potenza dello sguardo, come ."

la poesia sospensione ed esposizione della lingua. E, se volete, la re che pensare correttamente l'autoreferenza implica innanzitutto la
grande architettura quella che espone nell'opera la potenza stessa disattivazione e l'abbandono del dispositivo soggetto/oggetto. Nel
del costruire e dell'abitare. quadro di Velazquez o di Tiziano la pittura (la pictura picta) non
n modo in cui la nostra tradizione ha pensato l'inoperosit l'auto l'oggetto del soggetto che dipinge (della pictura pingens) , cos come
referenza, il rivolgersi della potenza a se stessa. In un passo famoso nella Metafisica di Aristotele il pensiero non l'oggetto del soggetto
del libro lambda della Metafisica ( 1 074b 15-35) , Aristotele afferma pensante, il che sarebbe assurdo. Al contrario, pittura della pittura
40 41

significa soltanto che la pittura (la potenza della pittura) esposta e Naturalmente Aristotele lascia subito cadere l'ipotesi che l'uomo
sospesa nell'atto della pittura, cos come poesia della poesia signifi sia un animale essenzialmente argos, inoperoso, che nessuna opera
ca che la lingua esposta e sospesa nel poema. e nessuna vocazione pu definire.
Vorrei tuttavia proporvi di prendere sul serio quest'ipotesi e di pen
Mi accorgo che il termine "inoperosit" non cessa di tornare in que sare conseguentemente l'uomo come il vivente senz'opera. Non si
ste riflessioni sull'atto di creazione. Sar forse opportuno, a questo tratta in alcun modo di un'ipotesi peregrina, dal momento che, con
punto, che io provi a delineare almeno gli elementi di qualcosa che grande scandalo dei teologi, dei politologi e dei fondamentalisti di
vorrei definire come una poetica, o una politica, dell'inoperosit. ogni tendenza e partito, essa non cessa di riapparire nella storia del
Ho aggiunto il termine "politica " , perch il tentativo di pensare al la nostra cultura. Vorrei citare solo due di queste riapparizioni nel
trimenti la poiesis, il fare degli uomini, non pu non mettere in que Novecento, una nell'ambito delle scienze, e cio lo straordinario
stione anche il modo in cui concepiamo la politica. libretto di Ludwik Bolk, professore di Anatomia all'Universit di
In un passo dell'Etica nicomachea, Aristotele si pone il problema di Amsterdam, che s'intitola Il problema del diventare uomo. Secon
quale sia l'opera dell'uomo e suggerisce per un momento l'ipotesi do Bolk, l'uomo non deriva da un primate adulto, ma da un feto di
che l'uomo manchi di un'opera propria, che sia un essere essenzial primate che ha acquistato la capacit di riprodursi. L'uomo , cio,
mente inoperoso. un cucciolo di scimmia che si costituito in una specie autonoma.
Come per l'auleta, per lo scultore e per ogni artigiano (technites) Questo spiega il fatto che, rispetto agli altri esseri viventi, egli sia e n
e, in generale, per tutti coloro che hanno un'opera (ergon) e un'at rimanga un essere di potenza, che in grado di adattarsi a tutti gli I
m

tivit (praxis) , il buono (tagathon) e il bene (to eu) sembrano [con ambienti, a tutti i cibi e a tutte le attivit, senza che nessuna di que n
o

sistere] in quest'opera, cos dovrebbe essere anche per l'uomo, am ste possa mai esaurirlo o definirlo.
(/)
m

messo che vi sia per lui qualcosa come un'opera (ti ergon). Oppure Il secondo esempio, questa volta nell'ambito delle arti, lo straordi r

z _,
w
(Il
[si dovr dire] che per il falegname e il calzolaio vi sono un'opera nario opuscolo di Kazimir Malevic, La pigrizia come verit effettiva _,
o
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e un'attivit, per l'uomo [come tale] invece nessuna, ma che nato dell'uomo, in cui, contro la tradizione che vede nel lavoro la realiz
<.'J
<( senz' opera (argos, inoperoso) ? zazione dell'uomo, l'inoperosit si afferma come <da pi alta forma
n
;u
m

<.'J
Ergon non significa in questo contesto semplicemente " opera" , di umanit, di cui il bianco, ultimo stadio raggiunto dal suprema )>
N
"'
o
bens ci che definisce l'energeia, l'attivit o l'essere-in-atto proprio tismo in pittura, diventa il simbolo pi appropriato. o
z
<.'J dell'uomo. Nello stesso senso gi Platone si era interrogato su quale Come tutti i tentativi di pensare l'inoperosit, anche questo testo, m

sia l'ergo n, l'attivit specifica per esempio del cavallo. La domanda come il suo precedente diretto, che l'Elogio della pigrizia di Paul
sull'opera o sull'assenza di opera dell'uomo ha dunque una porta Lafargue, in quanto definisce l'inoperosit soltanto e contrario ri
ta strategica decisiva, poich da essa dipende non solo la possibili spetto al lavoro, resta imprigionato in una determinazione negativa
t di assegnargli una natura e un'essenza propria, ma anche, nella del proprio oggetto. Mentre per gli antichi era il lavoro, il nego
prospettiva di Aristotele, quella di definire la sua felicit e quindi la tium, a essere definito in negativo rispetto alla vita contemplativa,
sua politica. l'otium, i moderni sembrano incapaci di concepire la contempla-
42 43

zione, l'inoperosit e la festa altrimenti che come riposo o negazio Spero che a questo punto ci che intendevo parlando di una poeti
ne del lavoro. ca dell'inoperosit sia in qualche modo pi chiaro.
Poich noi cerchiamo invece di definir l'inoperosit in relazione Forse, il modello per eccellenza di questa operazione che consiste
alla potenza e all'atto di creazione, va da s che non possiamo pen nel rendere inoperose tutte le opere umane la stessa poesia. Che
sarla come oziosit o inerzia, ma come una prassi o una potenza di cos', infatti, la poesia, se non un'operazione nel linguaggio, che ne
un tipo speciale, che si mantiene costitutivamente in rapporto con disattiva e rende inoperose le funzioni comunicative e informative,
la propria inoperosit. per aprirle a un nuovo, possibile uso? O, nei termini di Spinoza, il
Spinoza, nell'Etica, si serve di un concetto che mi sembra utile per punto in cui la lingua, che ha disattivato le sue funzioni utilitarie, ri
comprendere ci di cui stiamo parlando. Egli chiama acquiescentia posa in se stessa, contempla la sua potenza di dire. In questo senso,
in se ipso una letizia nata da ci, che l'uomo contempla se stesso e la Commedia o i Canti o Il seme del piangere sono la contemplazione
la sua potenza di agire (IV, Di. Prop. 52) . Che cosa significa con della lingua italiana, la sestina di Arnauld Daniel la contemplazione
templare la propria potenza di agire? Che cos' una inoperosit che della lingua provenzale, Trilce e i poemi postumi di Vallejo la con
consiste nel contemplare la propria potenza di agire? templazione della lingua spagnola, Le illuminazioni di Rimbaud la
Si tratta, io credo, di una inoperosit interna, per cos dire, alla stes contemplazione della lingua francese, gli Inni di Holderlin e le poe
sa operazione, di una prassi sui generis che, nell'opera, espone e sie di Trakl la contemplazione della lingua tedesca, eccetera.
contempla innanzitutto la potenza, una potenza che non precede E ci che la poesia compie per la potenza di dire, la politica e la filo n

sofia devono compiere per la potenza di agire. Rendendo inoperose


I
l'opera ma l'accompagna e fa vivere e apre in possibilit. La vita, m

che contempla la propria potenza di agire e di non agire, si rende le operazioni economiche e sociali, esse mostrano che cosa pu il
n
o
(f)
inoperosa in tutte le sue operazioni, vive soltanto la sua vivibilit. corpo umano, lo aprono a un nuovo possibile uso. m
r
Si comprende allora la funzione essenziale che la tradizione della Spinoza ha definito l'essenza di ogni cosa come il desiderio, il cona l>
--<
filosofia occidentale ha assegnato alla vita contemplativa e all'ino tus di perseverare nel proprio essere. Se possibile esprimere una
z --<
UJ o
(l)
::2 perosit: la prassi propriamente umana quella che, rendendo ino piccola riserva rispetto a un grande pensiero, direi che mi sembra <::J
<t n
(.'J
<t
perose le opere e funzioni specifiche del vivente, le fa, per cos dire, ora che anche in quest'idea spinoziana occorra, come abbiamo visto ;o
m
o
girare a vuoto e, in questo modo, le apre in possibilit. Contempla per l'atto di creazione, insinuare una piccola resistenza. Certo, ogni )>
N
(.'J
"'
o
zione e inoperosit sono, in questo senso, gli operatori metafisici cosa desidera e si sforza di perseverare nel suo essere; ma, insieme, o
z
m
(.'J dell'antropogenesi, che, liberando il vivente uomo da ogni destino essa resiste a questo desiderio, almeno per un attimo lo rende ino '"

biologico o sociale e da ogni compito predeterminato, lo rendono peroso e contempla.


disponibile per quella particolare assenza di opera che siamo abi Si tratta, ancora una volta, di una resistenza interna al desiderio, di
tuati a chiamare " politica" e " arte " . Politica e arte non sono compiti un'inoperosit interna all'operazione. Ma soltanto essa conferisce
n semplicemente "opere " : esse nominano, piuttosto, la dimensione al conatus la sua giustizia e la sua verit. In una parola - e questo ,
in cui le operazioni linguistiche e corporee, materiali e immateriali, almeno nell'arte, l'elemento decisivo - la sua grazia.
biologiche e sociali vengono disattivate e contemplate come tali.
45

L'inappropriabi le

Vorrei parlarvi di un concetto che , per ovvie ragioni, estremamen


te attuale e, nello stesso tempo, assolutamente inattuale. A dire il
vero, questa coincidenza degli opposti in uno stesso termine non
dovrebbe sorprendere: mi era capitato, qualche anno fa, rifletten
do proprio sul problema di cosa contemporaneo, di dover con
cludere che il contemporaneo l'inattuale, che qualcosa ci tanto
pi urgente e vicino quanto pi sembra escluso dall'ambito di ci
che, con un termine che ormai ha una connotazione giustamente
dispregiativa, si chiama }' " attualit" . Questo termine attualissimo
r:
e insieme inattuale "povert" : attualissima perch dovunque, z
)>
inattuale perch, in quanto essa coincide con il disvalore assoluto, -u
-u

sembra che il nostro tempo possa pensare soltanto il suo contrario: ;o


o

la ricchezza e il denaro.
-u
;o

Mi ero occupato del problema della povert mentre studiavo quei


)>
CD

movimenti spirituali dell'XI e XII secolo che culminarono nel fran


r
rn

cescanesimo. Come sappiamo, la povert non soltanto rivendicata


come il bene pi alto (altissima povert) , ma essa coincideva per
fettamente con la forma di vita che i francescani professavano come
la propria e che Francesco aveva espresso attraverso le formule vi
vere sine proprio e vivere secundum /ormam sancti evangeli. Si tratta
va della rinuncia pura e semplice a qualsiasi forma di propriet. Ci
46 47

poneva, da un punto di vista giuridico, una serie di problemi non dei maestri secolari e poi della curia avignonese, che mettevano in
trascurabili. Bartolo da Sassoferrato scriveva dei francescani che questione la stessa possibilit del rifiuto francescano di ogni for
cos grande era la loro novitas vitae, che il corpus iuris non pote ma di propriet. n concetto di usus /acti e l'idea di una separabilit
va trovarvi applicazione. Come l'acume di Bartolo aveva intuito, dell'uso dalla propriet hanno rappresentato indubbiamente uno
rifiutare la propriet significava in verit rivendicare la possibilit strumento efficace, che ha permesso di dare consistenza giuridica al
di un'esistenza umana del tutto al di fuori del diritto. I teorici fran generico vivere sine proprio della regola, assicurando anche, almeno
cescani compiono questo passo senza riserve: nella formulazione in un primo tempo, con la bolla Exiit qui seminat, una vittoria for
volutamente paradossale di Ugo di Digne, essi rivendicano un so se inaspettata contro i maestri secolari. Tuttavia, come suole spesso
lo diritto, quello di non avere alcun diritto. Ci equivale a porre avvenire, questa dottrina, proprio in quanto si proponeva essenzial
il problema della povert con una radicalit di cui noi uomini dei mente di definire la povert rispetto al diritto, si rivelata un'arma a
diritti abbiamo smarrito ogni traccia. Vabdicatio iuris, l'idea di una doppio taglio, che ha aperto la strada all'attacco decisivo portato da
comunit che vive al di fuori del diritto, il lascito francescano che Giovanni XXII proprio in nome del diritto (bolla Ad conditorem ca
la modernit incapace perfino di pensare. (Noi uomini imprigio nonum, 1322 ) . Una volta definito lo statuto della povert con argo
nati nel diritto: si legifera su tutto, anche su come si deve orinare). menti puramente negativi rispetto al diritto e secondo modalit che
Di qui l'inevitabile scontro con la curia: ci che poteva essere tol presupponevano la collaborazione della curia, che si era riservata la
lerato in un piccolo gruppo di monaci girovaghi (poich tali erano propriet sui beni di cui i francescani avevano l'uso, era chiaro che
all'inizio i francescani) , poteva difficilmente essere accettato per un la dottrina dell' usus /acti rappresentava per i frati minori uno scudo
potente e numeroso ordine religioso, come il francescanesimo di assai fragile contro l'artiglieria pesante dei giuristi curiali. possibi
vent in pochi decenni. le, anzi, che, recependo la dottrina di Bonaventura sulla separabili
n paradigma attraverso cui i teorici francescani svolgono la loro t dell'uso dalla propriet, Niccol III fosse cosciente dell'utilit di
z
w idea di un rifiuto della propriet e cercano di assicurare legittimit definire in qualche modo in termini giuridici, sia pure negativi, una z
m l>
::;;
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a una vita al di fuori del diritto l'uso. Si pu usare qualcosa senza forma di vita che si presentava altrimenti inassimilabile per l'ordi -u
-u
('J
<( averne non solo la propriet, ma nemmeno il diritto d'uso o uso namento ecclesiastico. ;u
o
-u
<:? frutto. Come il cavallo mangia l'avena senza averne alcun diritto, Si pu dire che, da questo punto di vista, Francesco fosse stato ;u
('J
pi preveggente dei suoi successori, rifiutando di articolare in una
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cos i francescani usano delle cose di cui hanno bisogno. Dal punto (lJ
r
('J di vista giuridico, l'idea che i francescani sostengono la separabili concettualit giuridica e lasciando affatto indeterminato il suo vi rn

t dell'uso - detto per questo usus /acti - dalla propriet. Bonaven vere sine proprio. Tranne che in un punto (il cap. IX della Rego
tura da Bagnoregio formula questa tesi in termini insieme teologici la, a proposito dello stato di necessit, in cui egli cita la massima
e giuridici e il papa Niccol III accoglie questa tesi nella bolla Exiit propriamente giuridica secondo cui necessitas non habet legem) ,
qui seminat del 1279. Francesco non d alcuna determinazione giuridica della povert e
Occorre non dimenticare che la dottrina dell'uso era stata elabo sembra anzi intendere il vivere sine proprio in un senso assai ampio,
rata all'interno di una strategia difensiva contro gli attacchi prima che mette in questione persino la possibilit di qualcosa come una
48 49

volont propria (cfr. Adm., cap. 2 : mangia dell'albero della scienza da un frammento di Holderlin, che recita: Tutto si concentra da
is qui suam voluntatem appropriat) . noi sullo spirituale, siamo diventati poveri, per diventare ricchi.
La concentrazione esclusiva sugli attac<>hi prima dei secolari e poi Queste ultime parole contengono un evidente riferimento a 2 Cor.
della curia, imprigionando la dottrina dell'uso e della povert al 8: Ges da ricco si fatto povero, perch voi diventaste ricchi del
l'interno di una strategia difensiva, ha impedito ai teorici france la sua povert, che Heidegger non poteva non rilevare, anche se
scani di metterla in relazione con la forma di vita dei frati minori in nel suo commento non ne fa parola.
tutti i suoi aspetti. Non questo il luogo per un'analisi dettagliata del testo della confe
renza. Mi limiter a citarvi la definizione che Heidegger vi d della
Vorrei pertanto provarmi ora a proseguire in chiave filosofica l' ana povert: Che significa povero? In che cosa consiste l'essenza della
lisi e la definizione del concetto di povert, al di l del contesto sto povert? Che cosa significa ricco, se soltanto nella povert e attra
rico del francescanesimo. Pensare la povert in una prospettiva filo verso di essa possiamo diventare ricchi? Povero e ricco, secondo il
sofica significa pensarla come una categoria antologica. Cio, anco significato abituale, concernono il possesso, l'avere. La povert
ra, pensarla non soltanto in relazione all'avere, ma anche e soprat un non avere (Nicht-Haben) e cio un mancare del necessario (En
tutto in relazione all'essere. Mi servir, a questo fine, di due brevi tbehren des Notigen; entbeheren significa "sentire la mancanza di
testi filosofici. n primo una conferenza di Martin Heidegger del qualcosa " , ma anche "fare a meno " ) . La ricchezza un non-man
1 945 , pubblicata negli Heidegger Studies nel 1 994 , e il secondo un care del necessario, un avere al di l del necessario. L'essenza della
frammento di Walter Benjamin, composto probabilmente nel 1 9 1 6 povert consiste tuttavia in un essere (Seyn) . Essere veramente po
e pubblicato soltanto nel 1 992 negli Adorno Bliitter (IV) . vero significa: essere in modo tale, che noi non manchiamo di nulla,
La conferenza di Heidegger stata tenuta il 27 giugno 1 945 nel Ca tranne che del non-necessario (das Unnotige, il superfluo) . Mancare
stello di Wildenstein, non lontano da Messkirch, dove, dopo i bom veramente significa: non poter essere senza il non-necessario e in
z
L!J bardamenti alleati di Friburgo, si era trasferita la facolt di Filoso questo modo appunto appartenere soltanto al non-necessario.
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-o:
fia. I russi stavano per entrare a Berlino, mentre le truppe francesi, Poche righe dopo, il necessario definito come ci che viene dal
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da poco entrate a Friburgo, avevano decretato la sospensione dei


-o

bisogno (Not) , cio dalla costrizione (Zwang) . n non-necessario ,


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-o:
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corsi e quel giorno si celebrava pertanto la chiusura del semestre. invece, ci che non viene dal bisogno, ma dal libero (Freien) .
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o
La conferenza di Heidegger era l'evento conclusivo di questa ceri Prima di provarmi a commentare questa definizione, vorrei trac
l>
rn
-
(!) monia di chiusura forzata. in relazione a questo contesto non cer ciare una breve genealogia del temine Armut nel pensiero di Hei
r
m

to lieto che si deve forse considerare il titolo scelto da Heidegger: degger. Esso compare, infatti, nell'importantissimo corso del 1 929-
Die Armut, la povert. Una annotazione autografa sulla prima pa 3 0 sui Concetti fondamentali della metafisica per definire la condi
gina del manoscritto recita infatti: Perch, nel momento presente zione dell'animale, cio la sua povert di mondo ( Weltarmut) . La
della storia mondiale, ho scelto di interpretare queste parole, dovr pietra priva di mondo, l'animale povero di mondo (weltarm) ,
diventar chiaro attraverso questa stessa interpretazione. l'uomo formatore di mondo.
Le parole che la conferenza si propone di interpretare provengono Subito prima di descrivere il rapporto dell'animale col suo ambien-
50 51

te, Heidegger fa alcune considerazioni st concetto di povert in ta soltanto come rinuncia alla ricchezza. Pu essere ricco e usare
generale, che deve essere inteso in senso qualitativo e non quanti la ricchezza solo colui che prima diventato povero, nel senso di
tativo. a questo fine che egli introduce, per definire la povert, il una povert che non richiede alcuna rinuncia. La rinuncia resta
verbo entbehren (mancare, sentire la mancanza, fare a meno) che sempre un non avere, che, cos come non ha, altrettanto imme
abbiamo gi incontrato: Essere povero non significa semplicemen diatamente vorrebbe avere tutto, senza essere appropriata a que
te non possedere nulla o poco o meno di un altro: essere povero si sto possesso. Tale rinuncia non scaturisce dal coraggio (Mut) della
gnifica mancare, sentire la mancanza (entbehren). Questo sentire la povert (Armut). La rinuncia che vuole avere indigenza che con
mancanza possibile in maniere diverse. A seconda di come il po tinua a dipendere dalla ricchezza, senza essere in grado di cono
vero sente la mancanza, cio di quale comportamento mantiene nel scerne l'essenza genuina e le condizioni della sua appropriazione e
mancare, di come si pone nei confronti di esso, di come considera senza volere sottomettersi ad esse. L'essenziale e originaria povert
il mancare, in breve, a seconda di che cosa manca e soprattutto di il coraggio di fronte alle cose semplici e originarie, coraggio che
come ne manca, cio di come si sente nel mancarne. non ha bisogno di dipendere da qualcosa. Questa povert d'animo
Heidegger non cita il nome di Francesco, ma difficile non percepi scorge l'essenza della ricchezza e in questo modo conosce la legge
re nelle sue considerazioni un'eco delle discussioni francescane st e la maniera in cui essa si offre.
la povert e sull'uso, st come si deve intendere l'uso che il povero evidente che qui Heidegger cerca di pensare la povert non sol
fa di ci che usa, in particolare nel conflitto fra gli spirituali, che de tanto in modo negativo, cio come una rinuncia alla ricchezza, che
finivano l'uso in modo oggettivo come usus pauper, e i conventuali, dipende ancora dalla ricchezza. In questo senso, la sua critica del
per i quali decisiva era invece la modalit interiore dell'uso (uti re ut la rinuncia potrebbe coinvolgere anche l' abdicatio dei francescani,
non sua) e non il suo oggetto esteriore. prigioniera di una stessa determinazione meramente negativa della
Nel corso del 1 929-30, comunque, la povert definisce non l'uo povert. E l'osservazione sull'insufficienza di un'indigenza che con
z
UJ mo, che capace di aprire un mondo ed entrare in relazione con tinua a dipendere dalla ricchezza, pu ricordare l'affermazione di z
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l'aperto, ma l'animale, che non privo di mondo, come la pietra,
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Giovanni XXII, secondo cui un'espropriazione, dopo la quale re "'
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ma ne esperisce in qualche modo la mancanza. Qui Heidegger cita sta la stessa indigente preoccupazione (sollicitudo) che vi era prima, ;o
o

o il passo della Lettera ai Romani (8, 1 9) sulla apokaradokia tes ktiseos, non contribuisce alla perfezione. Anche della tesi di Heidegger
"'
;o
(!)
"'
o
l'attesa struggente della natura per la sua liberazione dalla schiavit sulla povert si pu dire, tuttavia, che essa continua a dipendere dal
)>
rn

(!) della corruzione. n non aver mondo dell'animale deve essere inteso, suo opposto, perch la sola determinazione positiva che ne d che
r
m

scrive Heidegger, come un mancare (entbeheren) e il modo di esse essa scorge l'essenza della ricchezza e in questo modo conosce la
re dell'animale come un essere povero. La povert , cio, definita legge e la maniera in cui essa si offre.
essenzialmente nei termini di una mancanza. Se torniamo, a questo punto, all a conferenza del 1 945 , notiamo che
Nel corso del 1 94 1 -42 sull'inno Andenken di Holderlin, Heideg Heidegger vi opera uno spostamento decisivo tanto rispetto al cor
ger torna st concetto di povert, per pensarne una determinazio so del 1 929-3 0 che a quello del 1 94 1 -42 . n "mancare" (entbeheren)
ne pi positiva. La povert, egli suggerisce, non deve essere defini- che nel primo definiva la condizione dell'animale povero di mon-
52 53

do e che era assente dal corso del 1 94 1-42 , definisce ora la situa Se mi sono soffermato su questi testi di Heidegger per mostrarne
zione dell'uomo, che fa, come l'animale, esperienza di una man l'insufficienza. Ho ricordato le analogie rispetto alla strategia fran
canza. La povert ha, cio, qui un valore antropogenetico, in una cescana: l'avvicinamento alla condizione animale e la determina
prospettiva in cui la differenza rispetto all'animale sembra curio zione soggettiva e interiore della povert. Non soltanto Heidegger,
samente sfumare. Ci che manca all'uomo non , per, il necessa come i francescani, non riesce a raggiungere una determinazione
rio, bens il non-necessario, cio precisamente quel "libero " e quel positiva della povert, che resta, nella conferenza, in ogni caso di
l"' aperto " che, nel corso del 1 929-3 0, definivano il suo possesso pendente dalla ricchezza, ma questa determinazione negativa viene
essenziale. Se, attraverso l'esperienza della povert, l'uomo cos, arbitrariamente rovesciata in positivo, cosa che i francescani si era
da una parte, riavvicinato all'animale e alla sua povert di mondo, no ben guardati dal fare.
dall'altra questa povert gli apre ora l'accesso alla vera ricchezza. La concezione heideggeriana della povert non poteva pertanto ser
Essere poveri, ossia sentire la mancanza unicamente del non-ne virmi. Un altro testo mi ha invece fornito un'indicazione essenziale:
cessario, significa infatti tenersi in relazione con ci che libera e, gli Appunti per un lavoro sulla categoria della giustizia di Benjamin
pertanto, con la ricchezza spirituale. Heidegger torna qui alla frase ( 1916). Si tratta di un testo frammentario e oscuro, in cui il concetto
di Holderlin da cui ha preso le mosse e ne d un'interpretazione di povert non compare. Ma esso mi interessa, perch la giustizia vi
che pu essere letta in relazione al passo paolino da cui essa prove definita come la condizione di un bene, che non pu diventare
niva: Siamo diventati poveri per diventare ricchi. n diventar ricco possesso (Besitz). Solo questo bene, prosegue il testo, il bene
non segue l'essere povero come l'effetto consegue alla causa, ma attraverso il quale i beni divengono privi di propriet (besitzlos, ma
l'autentica povert in se stessa la ricchezza. Nella misura in cui, a l'aggettivo vuole anche dire "povero").
partire dalla povert, noi non manchiamo di nulla, abbiamo allora La giustizia non ha dunque nulla a che fare con la ripartizione dei
gi tutto, siamo nella sovrabbondanza dell'essere, che eccede gi beni secondo i bisogni e nemmeno con la buona volont degli uo
z
w sempre ci che necessita in ogni necessit. mini. Essa, scrive Benjamin, non sembra riferirsi alla buona volon z
OJ
t di un soggetto, ma costituisce uno stato del mondo (einen Zu
)>
:::;
<(
n riavvicinamento strategico verso l'animale e la sua povert di -u
-u
CD
<( mondo mira, in ultima analisi, al rovesciamento dialettico della po stand der Welt). Come tale, la giustizia si oppone alla virt, perch ;u
o
o
vert in ricchezza, della necessit materiale in superfluit spiritua mentre la virt designa la categoria etica del dovuto, <da giustizia -u
;u
CD
a::
o
le. E, curiosamente, con un brusco ritorno alla situazione storica designa la categoria etica dell'esistente. Pertanto, prosegue Benja )>
(J]

della Germania e dell'Europa, questo rovesciamento presentato min con una formulazione che prende con forza le distanze dall' eti
r
(!i m

come una ricetta per far fronte al comunismo: Poveri noi non lo ca kantiana, <da virt pu essere oggetto di un'esigenza, la giustizia
diventeremo attraverso ci che, sotto il nome inadeguato di comu in ultima istanza pu solo essere (nur sein ) , come stato del mondo
nismo, si annuncia come destino del mondo storico . . . Nell'esser o come stato di Dio.
povero, il comunismo non semplicemente evitato o aggirato: Ci che trovo nuovo e importante in questo frammento benjami
superato nella sua essenza. Solo in questo modo potremo venirne niano, proprio il fatto che la giustizia sia tolta dalla sfera del do
veramente a capo. vere e della virt - e, in generale, della soggettivit - per acquisire
54 55

il significato antologico di uno stato del mondo, in cui esso appare Che una simile concezione dell'uso come relazione a un inappro
come inappropriabile e "povero" . Ci significa che il carattere di priabile non sia affatto peregrina, testimoniato dall'esperienza,
inappropriabilit non gli attribuito dagli uomini, ma proviene dal che ci offre quotidianamente esempi di cose inappropriabili con
bene stesso. cui siamo tuttavia intimamente in rapporto. Ci proponiamo qui di
su questa base che occorre ripensare al problema della povert. Si esaminare tre di questi inappropriabili: il corpo, la lingua, il pae
pu liberare questo concetto dalla dimensione negativa in cui esso saggio.
resta ogni volta imprigionato, solo se lo si pensa a partire dalla rela Una corretta posizione del problema del corpo stata messa dure
zione con qualcosa che per se stesso inappropriabile. volmente fuori strada dalla dottrina fenomenologica del corpo pro
Vorrei proporre perci questa definizione della povert: la povert prio. Secondo questa dottrina - che ha nella polemica di Edmund
la relazione con un inappropriabile; essere povero significa: tenersi Husserl e Edith Stein contro la teoria lippsiana dell'empatia il suo
in relazione con un bene inappropriabile. La povert , come diceva luogo topico - l'esperienza del corpo sarebbe, insieme a quella del
no i francescani, expropriativa non perch implica una rinuncia alla l'Io, ci che vi di pi proprio e originario. La donazione origina
propriet, ma perch si rischia nella relazione con l'inappropriabile ria di un corpo scrive Husserl pu essere soltanto la donazione
e dimora in essa. Questo significa il vivere sine proprio di Francesco: originaria del mio corpo e di nessun altro (meines und keines andern
non tanto o non solo un atto di rinuncia alla propriet giuridica, ma Leibes). L'appercezione del mio corpo in modo originalmente
una forma di vita che, in quanto si tiene in relazione con un inap essenziale (urwesentlich) la prima e la sola che sia pienamente ori
propriabile, sempre gi costitutivamente fuori del diritto e non ginaria. Solo se ho costituito il mio corpo, io posso percepire ogni
pu mai appropriarsi di nulla. altro corpo come tale, e quest'ultima appercezione ha rispetto al
In questa prospettiva, anche il concetto francescano di uso acquista l' altra carattere mediato (Zur Phiinomenologie der Intersubjek
un nuovo e pi ampio significato. Esso non designa pi soltanto la tivitiit, in Husserliana, XIV, seconda parte, Den Haag 1 973 , p.
z r:
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negazione della propriet, ma la relazione che il povero ha con il 7 ) . E, tuttavia, proprio questo enunciato apodittico sul carattere z

mondo in quanto inappropriabile. Essere povero significa usare e originariamente "mio " della donazione di un corpo non cessa di
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<( usare non significa semplicemente utilizzare qualcosa, bens tenersi suscitare aporie e difficolt. ;u
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in relazione con un inappropriabile. La prima la percezione del corpo altrui. Questo, infatti, non per ,
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Se, nelle parole di Benjamin, la giustizia la condizione di un bene cepito come un corpo inerte (Korper) , ma come un corpo vivente :l>
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<D che non pu diventare possesso, allora anche la prossimit fra po (Leib) , dotato, come il mio, di sensibilit e percezione. Negli ap
r
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vert e giustizia acquista un significato decisivo. Poich se si inten punti e nelle stesure frammentarie che compongono i volumi XIII
dono povert e giustizia in riferimento alla condizione di un bene e XIV degli Husserliana, pagine e pagine sono dedicate al problema
inappropriabile, allora esse mettono in questione l'ordine stesso della percezione della mano altrui. Com' possibile percepire una
del diritto in quanto fondato sulla possibilit dell'appropriazione. mano come viva, cio non semplicemente come una cosa, una ma
no di marmo o dipinta, ma come una mano " di carne e sangue" - e,
tuttavia, non mia? Se alla percezione del corpo appartiene origina-
56 57

riamente il carattere dell'esser mio, qual la differenza fra la mano nomenologia husserliana, aveva postulato senza riserve - con una
altrui, che in questo momento vedo e mi tocca, e la mia? Non pu tesi che Edith Stein doveva definire " affascinante" anche se erronea
trattarsi di un'inferenza logica o di un'analogia, perch io " sento " la - una corrente originaria e indifferenziata di vissuti, in cui l'io e il
mano altrui, mi immedesimo in essa e la sua sensibilit mi data in corpo altrui sono percepiti allo stesso modo dei propri.
una sorta di immediata presentificazione ( Veregenwiirtigung) (XIII, Nessuno dei tentativi di Husserl e della sua allieva di restaurare
pp. 40-4 1 ) . Cosa impedisce, allora, di pensare che la mano altrui e ogni volta il primato e l'originariet del corpo proprio risulta alla fi
la mia siano date cooriginariamente e che soltanto in un secondo ne convincente. Come avviene ogni volta che ci si ostina a mantene
tempo si produca la distinzione? re una certezza che l'esperienza ha rivelato fallace, essi approdano a
n problema era particolarmente scottante, perch nel momento in una contraddizione che, in questo caso, prende la forma di un'ossi
cui Husserl scrive i suoi appunti, il dibattito intorno al problema moro, di una originariet-non-originaria. N il corpo estraneo n
dell'empatia (Ein/iihlung) era ancora assai vivo. In un libro pubbli la soggettivit estranea scrive Husserl mi sono dati origina/iter; e,
cato qualche anno prima (Leit/aden der Psychologie, 1 903 ) , Theo tuttavia, quell'uomo l mi dato originariamente nel mio mondo
dor Lipps aveva escluso che le esperienze empatiche, in cui un sog ambiente (XIV, p. 234 ). (In modo ancora pi contraddittorio, scri
getto si trova di colpo trasferito nel vissuto di in altro, potessero ve Edith Stein: Vivendo nella gioia dell'altro, io non provo alcuna
essere spiegate attraverso l'imitazione, l'associazione o l'analogia. gioia originaria, questa non sgorga viva nel mio io e non ha nemme
Quando io osservo con piena partecipazione l'acrobata che cammi no il carattere di essere-stata-viva-una volta, come la gioia ricordata
na sospeso nel vuoto e grido di terrore quando questi minaccia di . . . L'altro soggetto originario bench io non lo viva come origina
cadere, io sono in qualche modo "presso" di lui e sento il suo corpo rio; la gioia che sgorga in lui originaria bench io non la viva come
come se fosse il mio e il mio come se fosse il suo. Non avviene qui originaria. Nel mio vissuto non originario, mi sento accompagnato
scrive Husserl che io prima costituisca solipsisticamente le mie co da un vissuto originario, che non vissuto da me e, tuttavia, esiste e
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se e il mio mondo, e poi empaticamente afferri l'altro io, come costi si manifesta nel mio vissuto non originario) .
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tuente per s solipsisticamente il suo mondo, e poi ancora che l'uno In questo "vivere non originariamente una originariet" , l' origi -u
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<( sia identificato con l'altro; piuttosto la mia unit sensibile, in quanto nariet del corpo proprio mantenuta per cos dire in mala fede, "'
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la molteplicit estranea non separata dalla mia, eo ipso empatica soltanto a patto di dividere l'esperienza empatica in due momen "'

mente percepita come identica ad essa (XIV, p. 10). ti contraddittori. La partecipazione immediata al vissuto estraneo,
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L'assioma dell' originariet del corpo proprio era, in questo modo, che Lipps esprimeva come il mio essere pienamente e angosciosa
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seriamente messa in questione. Come Husserl non poteva non am mente deportato "presso" l'acrobata che cammina sul filo, viene
mettere, l'esperienza empatica introduce nella costituzione solip cos sbrigativamente messa da parte. In ogni caso, ci che l'empatia
sistica del corpo proprio una "trascendenza" , in cui la coscienza mostra - ma, accanto ad essa, occorrerebbe menzionare l'ipnosi, il
sembra andare al di l di se stessa e distinguere un vissuto proprio magnetismo, la suggestione, che in quegli stessi anni sembrano os
dall'altrui diventa problematico (XIV, p. 8). Tanto pi che Max sessivamente catturare l'attenzione degli psicologi e dei sociologi
Scheler, che aveva cercato di applicare all'etica i metodi della fe- - che quanto pi si afferma il carattere originario della "proprie-
58 59

t" del corpo e del vissuto, tanto pi forte e originaria si manifesta - il nostro corpo - messo irreparabilmente a nudo, esso ci appare
in essa l'invadenza di una " impropriet" ; come se il corpo proprio come la cosa pi estranea, che non possiamo in alcun modo assu
proiettasse ogni volta un'ombra portata, che non pu in nessun ca mere e vorremmo, per questo, nascondere.
so essere separata da esso. Questo duplice, paradossale movimento ancora pi evidente nella
Nel saggio del 1 935 De l'vasion, Emmanuel Levinas sottopone nausea e nel bisogno corporeo. La nausea , infatti, una presenza
a una spietata disamina delle esperienze corporee tanto familiari rivoltante di noi stessi a noi stessi che, nell'istante in cui vissuta,
quanto sgradevoli: la vergogna, la nausea, il bisogno. Secondo un ci appare insormontabile (p. 89). Quanto pi lo stato nauseabon
suo gesto caratteristico, Levinas esagera e spinge all'estremo l'anali do, con i suoi conati di vomiti, mi consegna al mio ventre, come alla
tica dell'Esserci del suo maestro Heidegger, fino a esibirne per cos mia sola e irrefutabile realt, tanto pi esso mi diventa estraneo e
dire la faccia notturna. Se, in Essere e tempo, l'Esserci irreparabil inappropriabile: non sono che nausea e conato, e tuttavia non posso
mente gettato in una fatticit che gli impropria e che non ha scel n accettarli n venirne fuori. C', nella nausea, un rifiuto di restar
to, in modo che egli ha ogni volta da assumere e afferrare la stessa ci, uno sforzo per uscirne. Ma questo sforzo fin dall'inizio caratte
impropriet, questa struttura antologica trova ora la sua formula rizzato come disperato . . . Nella nausea, che una impossibilit di
zione parodica nell'analisi del bisogno corporeo, della nausea e del essere ci che si , siamo nello stesso tempo inchiodati a noi stessi,
la vergogna. Ci che definisce, infatti, queste esperienze non una stretti in un circolo che ci soffoca (p. 90) .
mancanza o un difetto di essere, che cerchiamo di colmare o da cui La natura contraddittoria della relazione al corpo raggiunge la sua
prendiamo le distanze: esse si fondano, al contrario, su un duplice massa critica nel bisogno. Nel momento in cui provo un impulso in
movimento, in cui il soggetto si trova, da una parte, consegnato irre contenibile a orinare, come se tutta la mia realt e la mia presenza
missibilmente al suo corpo e, dall'altra, altrettanto inesorabilmente si concentrassero in quella parte del mio corpo da cui proviene il bi
incapace di assumerlo. sogno. Essa mi assolutamente e implacabilmente propria e, tutta
r:
Si immagini un caso esemplare di vergogna: la vergogna per la nudi via, precisamente per questo, appunto perch io vi sono inchiodato z
)>
t. Se, nella nudit, proviamo vergogna, perch in essa ci troviamo senza scampo, essa diventa la cosa pi estranea e inappropriabile. "
"

rimessi a qualcosa da cui non possiamo ad alcun costo disdirci. La L'istante del bisogno mette cio a nudo la verit del corpo proprio: ;o
o
"
vergogna appare ogni volta che non riusciamo a far dimenticare la esso un campo di tensioni polari i cui estremi sono definiti da un ;o
)>
nostra nudit. Essa si riferisce a tutto ci che si vorrebbe nasconde essere-consegnato-a e da un non-poter-assumere. n mio corpo mi CD
r
re e che non possiamo coprire . . . Ci che appare nella vergogna dato originariamente come la cosa pi propria, solo nella misura in rn

precisamente il fatto di essere inchiodati a noi stessi, l'impossibilit cui si rivela essere assolutamente inappropriabile.
radicale di fuggirci per nasconderei a noi stessi, la presenza irremis
sibile dell'io a se stesso. La nudit vergognosa quando la patenza Esiste, in questa prospettiva, un'analogia strutturale fra il corpo e la
del nostro essere, della sua intimit ultima . . . E la nostra intimit, lingua. Infatti, anche la lingua - in particolare nella figura della lin
cio la nostra presenza a noi stessi che vergognosa (pp. 86-87 ) . gua materna - si presenta per ciascun parlante come ci che vi di
Ci significa che, nell'istante in cui ci che ci pi intimo e proprio pi intimo e proprio; e, tuttavia, parlare di una "propriet" e di una
60
61

" intimit" della lingua certamente fuorviante, dal momento che la il linguista Ernst Lewy, che era stato professore di Walter Benjamin
lingua awiene all'uomo dall'esterno, attraverso un processo di tra a Berlino, pubblic nel 1 9 1 3 lo studio Sulla lingua del vecchio Goe
smissione e di apprendimento che pu essere arduo e penoso ed the. Saggio sulla lingua del singolo. Egli aveva osservato, come altri
piuttosto imposto all'infante che da lui voluto. Mentre il corpo sem prima di lui, l'evidente trasformazione della lingua di Goethe nelle
bra particolare a ciascun individuo, la lingua per definizione con opere tarde; ma, mentre i critici e gli storici della letteratura l'ave
divisa da altri e oggetto, come tale, di un uso comune. Come la co vano definita in termini di stilemi intralinguistici e di artifici senili,
stituzione corporea secondo gli stoici, la lingua , cio, qualcosa con Lewy, che era uno specialista delle lingue uralo-altaiche, aveva no
cui il vivente deve familiarizzarsi in una pi o meno lunga oikeiosis, tato che, nell'uso del vecchio poeta, il tedesco evolveva dalla morfo
che sembra naturale e quasi congenita; e tuttavia - come testimo logia delle lingue indo-europee verso forme diverse, simili a quelle
niano i lapsus, i balbettamenti, le improwise dimenticanze, le afasie delle lingue agglutinanti, come il turco. Fra queste tarde mutazioni,
- essa e resta sempre in qualche misura estranea al parlante. egli elencava la propensione a formare composti aggettivali affatto
Ci tanto pi evidente in coloro, i poeti, il cui mestiere appun inusuali, il prevalere della frase nominale e la caduta tendenziale
to quello di padroneggiare e far propria la lingua. Essi devono, per dell'articolo. La lingua stessa veniva, cio, deportata al di l delle
questo, innanzitutto abbandonare le convenzioni e l'uso comune sue frontiere verso territori sempre pi lontani, come se il poeta
e rendersi, per cos dire, straiera la lingua che devono dominare, scrivesse ora in una lingua che gli era cos propria, da essere diven
iscrivendola in un sistema di regole arbitrarie quanto inesorabili - tata del tutto straniera.
straniera a tal punto che, secondo una tenace tradizione, non sono Tensioni del genere, che s'incontrano non di rado nell'opera tar
essi a parlare, ma un principio altro e divino, la musa, che proferi da degli artisti (basti pensare, per la pittura, al vecchio Tiziano o
sce il poema a cui il poeta si limita a prestare la voce. L'appropria a Michelangelo) vengono di solito catalogati dai critici come ma
zione della lingua che essi perseguono , quindi, nella stessa misura nierismi. Gi i grammatici alessandrini avevano notato che lo stile
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un'espropriazione, in modo che l'atto poetico si presenta come un di Platone, cos limpido nei primi dialoghi, diventa, negli ultimi, z
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gesto bipolare, che si rende ogni volta estraneo ci che deve essere oscuro ed esageratamente paratattico. Considerazioni non dissimili
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puntualmente appropriato.
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possono farsi per lo Holderlin dopo le traduzioni sofoclee, cos di >J
o
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Possiamo chiamare "stile" e "maniera" i modi in cui questo dupli viso fra la tecnica aspra e spezzata degli inni e la stereotip a dolcezza
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o ce gesto si segna nella lingua. Occorre qui abbandonare le consuete delle poesie firmate con l'eteronimo Scardanelli. In modo analogo,
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<!i rappresentazioni gerarchiche, per cui la maniera sarebbe una perver negli ultimi romanzi di Melville, manierismi e divagazioni prolifera
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sione e una decadenza dello stile, che le resterebbe per definizione no a tal punto da mettere in questione la forma stessa del romanzo,
superiore. Stile e maniera nominano piuttosto i due poli irriducibili spostandola verso altri generi meno leggibili, come il trattato filoso
del gesto poetico: se lo stile ne segna il tratto pi proprio, la maniera fico o il centone erudito.
registra un'inversa esigenza di espropriazione e inappartenenza. Ap Negli ambiti in cui il concetto di maniera stato definito con pi
propriazione e disappropriazione vanno qui prese alla lettera, come rigore (la storia dell'arte e la psichiatria) esso designa un processo
un processo che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi aspetti. bipolare: , insieme, eccessiva adesione a un uso o a un modello
62 63

(stereotipia, ripetizione) e impossibilit di identificarsi veramente saggio, cos come stato affrontato dagli storici dell'arte, dagli antro
con essi (stravaganza, unicit) . Cos, nella storia dell'arte, il manie pologi e dagli storici della cultura, sia irrilevante; decisiva piuttosto
risma presuppone la conoscenza di uno stile a cui si vuole a ogni la constatazione delle aporie di cui queste discipline restano prigio
costo aderire e che si cerca, invece, pi o meno inconsciamente di niere ogni volta che cercano di definire il paesaggio. Non soltanto
evitare attraverso la sua esagerazione; in psichiatria, la patologia del non chiaro se esso sia una realt naturale o un fenomeno umano, un
manierista si manifesta attraverso gesti e comportamenti estranei e luogo geografico o un luogo dell'anima; ma, in questo secondo caso,
inspiegabili e, insieme, nella volont di guadagnare, attraverso di nemmeno chiaro se esso debba essere considerato come consustan
essi, un terreno proprio e un'identit. ziale all'uomo o non sia invece un'invenzione moderna.
Considerazioni analoghe possono farsi per la relazione del parlan Si spesso ripetuto che la prima apparizione di una sensibilit al
te alla sua inappropriabile lingua: essa definisce un campo di forze paesaggio sia la lettera di Petrarca che descrive l'ascensione sul
polari, tese fra l'idiotismo e la stereotipia, il troppo proprio e la pi monte Ventoux, sola videndi insignem foci altitudinem cupiditate
completa estraneit. ductus. Nello stesso senso si potuto affermare che la pittura di
Solo in questo contesto l'opposizione fra stile e maniera acquista il paesaggio, sconosciuta all'antichit, sarebbe un'invenzione della
suo vero senso. Essi sono i due poli nella cui tensione vive il gesto del pittura olandese del Quattrocento. Entrambe le affermazioni sono
poeta: lo stile un'appropriazione disappropriante (una negligenza false. Non soltanto il luogo e la data di composizione della lettera
sublime, un dimenticarsi nel l?roprio) , la maniera una disappropria sono probabilmente fittizi, ma la citazione di Agostino che Petrar
zione appropriante (un presentirsi o un ricordarsi nell'improprio) . ca vi introduce (X, 8,15) per stigmatizzare la sua cupiditas videndi,
Possiamo, allora, chiamare " uso" il campo d i tensione i cui poli so implica che gi nel IV secolo gli uomini amassero contemplare il
no lo stile e la maniera, l'appropriazione e l'espropriazione. E non paesaggio: et eunt homines mirari alta montium et ingentes fluctus
soltanto nel poeta, ma in ogni uomo parlante rispetto alla sua lingua marz's et latissimos lapsus jluminum. Numerosi passi testimoniano,
r::
e in ogni vivente rispetto al suo corpo, vi sempre, nell'uso, una anzi, di una vera e propria passione degli antichi per la contempla z

maniera che prende le distanze dallo stile, uno stile che si disappro
>
zione dall'alto (magnam capies voluptatem - scrive Plinio, ep. , 6. 13 "
"
pria in maniera. Ogni uso , in questo senso, un gesto polare: da una - si bune regionz's situm ex monte prospexerz's) , una visione che gli ;u
o

parte appropriazione e abito, dall'altra perdita ed espropriazione. etologi hanno inaspettatamente ritrovato nel regno animale, dove si
"
;u

" Usare" - di qui l'ampiezza semantica del termine, che indica tan vedono capre, vigogne, felini e primati inerpicarsi su un luogo eleva
>
(D

to l'uso in senso stretto che l'abitudine - significa incessantemente to per poi contemplare, senz' alcuna apparente ragione, il paesaggio
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oscillare tra una patria e un esilio: abitare. circostante (Detlev Fehling, Ethologz'sche Ueberlegungen auf dem
Gebiet der Altertumskunde, Miinchen 1 974, pp. 44-48) . Quanto al
TI terzo esempio di inappropriabile qualcosa su cui voi architetti la pittura, non soltanto gli affreschi pompeiani, ma anche le fonti
non dovreste cessare di riflettere: il paesaggio. Un tentativo di defi mostrano che i Greci e i Romani conoscevano la pittura di paesag
nire il paesaggio deve esordire dall'esposizione del suo rapporto con gio, che chiamavano topiographia o scenografia (skenographia). So
l'ambiente e con il mondo. E questo non perch il problema del pae- no inoltre stati conservati i nomi di paesaggisti, come Ludius, <<qui
64 65

primus instituit amoenissimam parietum picturam, e Serapione (di pirlo come qualcosa che esista oggettivamente in s e per s. Certo,
cui sappiamo che sapeva dipingere scenografie di paesaggi, ma non rispetto alla pietra, che assolutamente priva di mondo, l'animale
figure umane: h ic scaenas optime pinxit, sed hominem pingere non in qualche modo aperto ai suoi disinibitori, e tuttavia non pu mai
potut"t>> ) . E chi ha osservato gli impietriti, trasognati paesaggi dipin vederli come tali. li comportamento dell'animale scrive Heideg
ti sulle pareti delle ville campane, che Michail Rostovcev chiamava ger non mai un apprendere qualcosa come qualcosa. Per que
"idillico-sacrali" (sakral-idyllisch) , sa di trovarsi davanti a qualcosa sto l'animale resta chiuso nel cerchio del suo ambiente e non pu
di estremamente difficile da comprendere, ma che riconosce ine mai aprirsi in un mondo.
quivocabilmente come paesaggi. n problema filosofico del corso quello del confine - cio, insieme,
n paesaggio , quindi, un fenomeno che riguarda in modo essen della separazione estrema e della vertiginosa prossimit - fra l'ani
ziale l'uomo - forse, il vivente come tale - e, tuttavia, esso sembra male e l'umano. In che modo qualcosa come un mondo si apre per
sfuggire a ogni definizione. Solo a una considerazione filosofica esso l'uomo? li passaggio dall'ambiente al mondo non , in realt, sem
potr, eventualmente, dischiudere la sua verit. plicemente il passaggio da una chiusura a un'apertura. L'animale,
Nel corso del semestre invernale 1 929-3 0 a Friburgo (pubblicato infatti, non soltanto non vede l'aperto, l'ente nel suo essere svela
col titolo Concetti fondamentali della metafisica. Mondo-finitezza to, ma nemmeno percepisce la propria non-apertura, il suo essere
solitudine) Heidegger cerca di definire la struttura fondamentale catturato e stordito nei propri disinibitori. L'allodola, che si slancia
dell'umano come un passaggio dalla "povert di mondo " dell'ani nell'aria, non vede l'aperto, ma nemmeno in grado di riferir
male all'essere-nel-mondo che definisce il Dasein . Sulla scorta dei si alla propria chiusura. L'animale scrive Heidegger escluso
lavori di Jakob von Uexkiill e di altri zoologi, pagine estremamente dall'ambito essenziale del conflitto fra svelamento e velamento.
acute sono dedicate alla descrizione e all'analisi del rapporto del L'apertura del mondo comincia nell'uomo proprio a partire dalla
l'animale col suo ambiente ( Umwelt) . L'animale povero di mon percezione di una non-apertura.
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llJ do (weltarm) , perch egli resta prigioniero del rapporto immediato Nel corso, l'operatore metafisica in cui si attua il passaggio dalla z
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::; con una serie di elementi (Heidegger chiama disinibitoti quelli povert di mondo dell'animale al mondo umano , infatti, la noia -u
-u
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{')
<( che Uexkiill definiva portatori di significato) che i suoi organi profonda (tie/e Langeweile) , in cui proprio la chiusura dell'am ;u
o
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ricettivi hanno selezionato nell'ambiente. n rapporto con questi di biente animale esperita come tale. Nello stordimento, l'animale ;u
)>
{')
<>:
sinibitoti cos stretto e totalizzante, che l'animale letteralmente era in relazione immediata col suo disinibitore, esposto e tramortito rn
o r
{') stordito e catturato in essi. Come icastico esempio di questo in questo in modo tale che esso non poteva mai rivelarsi come tale. m

stordimento, Heidegger riferisce l'esperimento in cui un'ape viene Ci di cui l'animale incapace precisamente di sospendere e di
posta in laboratorio davanti a una coppetta piena di miele. Se, do sattivare la sua relazione col cerchio dei suoi disinibitori specifici.
po che essa ha cominciato a succhiare, si recide l'addome dell'ape, L'esperienza della noia profonda, che Heidegger descrive minuzio
essa continua tranquillamente a succhiare, mentre si vede il miele samente, una sorta di estremizzazione parodica dello stordimento
scorrere via dall'addome reciso. L'ape a tal punto assorbita nel suo animale. Nella noia - proprio come l'animale nel suo disinibitore
disinibitore, che non pu mai mettersi di fronte ad esso per perce- - noi siamo "assorbiti" e " storditi" nelle cose; ma queste, diver-
66 67

samente da quello che avviene nell'animale, si rifiutano a noi nel animale, sono ora per cos dire disattivati uno a uno sul piano del
la misura stessa in cui siamo inchiodati ad esse. L'esserci si trova l' essere e percepiti nel loro insieme in una nuova dimensione. Li
cos consegnato all'ente che si rifiuta nella sua totalit. L'uomo, vediamo, perfettamente e limpidamente come non mai, e tuttavia
annoiandosi, consegnato, cio, a qualcosa che gli si rifiuta, esatta non li vediamo gi pi, perduti - felicemente, immemorabilmente
mente come l'animale, nel suo stordimento, esposto in una non perduti - nel paesaggio. L'essere, en tat de paysage, sospeso e re
rivelazione. Ma, a differenza dell'animale, l'uomo, dimorando nel so inoperoso, e il mondo, divenuto perfettamente inappropriabile,
la noia, sospende il rapporto immediato con l'ambiente: egli un va per cos dire al di l dell'essere e del nulla. Non pi animale n
animale che si annoia e percepisce cos per la prima volta come tale umano, chi contempla il paesaggio soltanto paesaggio. Non cerca
- cio come un ente - il disinibitore che gli si rifiuta. pi di comprendere, guarda soltanto. Se il mondo era l'inoperosit
Ci significa, allora, che il mondo non si apre su uno spazio nuovo dell'ambiente animale, il paesaggio , per cos dire, inoperosit del
e ulteriore, pi ampio e luminoso, conquistato al di l dei limiti del l'inoperosit, essere disattivato. N disinibitori animali n enti, gli
l' ambiente animale e senza relazione con esso. Al contrario, esso si elementi che formano il paesaggio sono antologicamente neutri. E
aperto solo attraverso una sospensione e una disattivazione del rap la negativit, che, nella forma del nulla e della non apertura, ineriva
porto animale col disinibitore. L'aperto, il libero spazio dell'essere, al mondo - poich questo proveniva dalla chiusura animale, di cui
non nominano qualcosa di radicalmente altro rispetto al non-aperto era soltanto una sospensione - ora congedata.
dell'animale: essi sono soltanto l'afferramento di un indisvelato, la In quanto si portato, in questo senso, al di l dell'essere, il paesag
sospensione e la cattura del non-vedere-l'allodola-l'aperto. L'aper gio la forma eminente dell'uso. In esso, uso di s e uso del mon
tura che in questione nel mondo essenzialmente apertura a una do coincidono senza residui. La giustizia, come stato del mondo
chiusura, e colui che guarda nell'aperto vede solo un richiudersi, in quanto inappropriabile, qui l'esperienza decisiva. n paesaggio
vede solo un non-vedere. la dimora nell'inappropriabile come forma-di-vita, come giusti
z
w Per questo - in quanto, cio, il mondo si aperto solo attraverso zia. Per questo, se nel mondo l'uomo era necessariamente gettato z
m :J>
::; l'interruzione e la nullifcazione del rapporto del vivente col suo di e spaesato, nel paesaggio egli finalmente a casa. Pays!, paese ! (da 'U
'U
<(
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<(
sinibitore - l'essere fin dall'inizio traversato dal nulla e il mondo pagus, villaggio) in origine, secondo gli etimologisti, il saluto che ;u
o
'U
costitutivamente segnato da negativit e spaesamento. si scambiavano coloro che si riconoscevano dello stesso vill aggio. n ;u
t!> :J>
"'
o
Si comprende che cos' il paesaggio solo se s'intende che esso rap paesaggio la casa dell'essere. (D
r
presenta, rispetto all'ambiente animale e al mondo umano, uno sta m

dio ulteriore. Quando guardiamo un paesaggio, noi certo vediamo


l'aperto, contempliamo il mondo, con tutti gli elementi che lo com
pongono (le fonti antiche elencano fra questi i boschi, le colline, gli
specchi d'acqua, le ville, i promontori, le sorgenti, i torrenti, i canali,
le greggi e i pastori, gente a piedi o in barca, che va a caccia o ven
demmia . . . ); ma questi, che non erano gi pi parti di un ambiente
69

Che cos' un comando?

Cercher oggi semplicemente di presentarvi il rendiconto di una ri


cerca in corso, che concerne l'archeologia del comando. Pi che di
una dottrina da trasmettere, si tratter di concetti nella loro relazio
ne strategica a un problema o di strumenti nella loro relazione a un
possibile uso, che star a voi, se ne avrete voglia, praticare.
All 'inizio della ricerca, mi resi subito conto che dovevo confron
tarmi con due difficolt preliminari non preventivate. La prima era
n
che la formulazione stessa della ricerca - archeologia del comando I
m

- conteneva qualcosa come un'aporia o una contraddizione. L' ar n


o
cheologia la ricerca di un' arch, di un'origine, ma il termine greco (/)
m

arch ha due significati: significa tanto "origine, principio " , quanto c


z
" comando, ordine" . Cos, il verbo archo significa "iniziare, essere n
o
il primo a fare qualcosa" , ma significa anche " comandare, essere s:
p

il capo" . Senza dimenticare che l'arconte (letteralmente " colui che z


o

comincia" ) era in Atene la suprema magistratura. o


"

Questa omonimia o, piuttosto, questa polisemia nelle nostre lin


gue un fatto cos comune che non ci stupiamo di trovare elencati
sotto uno stessa lemma nei nostri dizionari significati almeno in ap
parenza lontanissimi fra loro, che poi il paziente lavoro dei linguisti
cerca di ricucire in un etimo comune. lo credo che questo doppio
movimento di disseminazione e di riunificazione semantica sia con-
70 71

sostanziale alle nostre lingue e che soltanto attraverso questo ge un'idea, di un sapere o di una prassi, in ogni caso l'inizio non un
sto contraddittorio una parola possa realizzare il suo significato. In semplice esordio, che poi scompare in ci che segue; al contrario,
ogni caso, per quanto concerne il nostro termine arch, non certo l'origine non cessa mai di iniziare, cio di comandare e governare
incomprensibile che dall'idea di un'origine derivi quella di un co ci che ha posto in essere.
mando, che dal fatto di essere il primo a fare qualcosa risulti quello Questo vero in teologia, dove Dio non solo ha creato il mondo,
di essere il capo. E viceversa: chi comanda anche il primo, cos ma lo governa e non cessa di governarlo in una creazione continua,
come all'origine vi un comando. perch, se non lo facesse, esso andrebbe in rovina; ma vero an
Ed proprio questo che leggiamo nella Bibbia. Nella traduzione che nella tradizione filosofica e nelle scienze umane, in cui esiste un
greca fatta dai rabbini di Alessandria nel III secolo a.C . , il libro del nesso costitutivo fra l'origine di qualcosa e la sua storia, fra ci che
la Genesi si apre con la frase: en arch, in principio Dio cre il cielo fonda e inizia e ci che guida e governa.
e la terra; ma, come leggiamo subito dopo, li ha creati attraverso Si pensi, in questo senso, alla funzione decisiva che il concetto di
un comando, cio un imperativo: genetheto, E Dio disse: sia fatta An/ang, "inizio" , ha nel pensiero di Heidegger. L'inizio non pu qui
la luce. Lo stesso avviene nel Vangelo di Giovanni: en arch, nel mai diventare un passato, non cessa mai di essere presente, perch
principio era illogos, la parola. Ma una parola che nel principio, esso determina e comanda la storia dell'essere. Con una di quel
prima di ogni cosa, pu soltanto essere un comando. Credo quindi le figure etimologiche che gli sono care, Heidegger riporta il ter
che la traduzione forse pi corretta di questo celebre incipit dovreb mine tedesco che significa " storia" ( Geschichte) al verbo schicken,
be essere non nel principio era la parola, bens <<nel comando che significa "inviare, mandare" , e al termine Geschick, che significa
- cio nella forma di un comando - era la parola. Se questa tradu " destino" , suggerendo in questo modo che ci che noi chiamiamo n

zione avesse prevalso, molte cose sarebbero pi chiare, non solo in un'epoca storica in realt qualcosa che stato mandato e inviato I
rn

teologia, ma anche e soprattutto in politica. da un'arch, da un inizio che rimane nascosto e tuttavia operante in n
o
z
w Vorrei ora attirare la vostra l'attenzione su questo fatto certamen ci che ha mandato e comandato ( " comandare " , se possiamo anche (/)
rn
al
::E te non casuale: nella nostra cultura, l'arch, l'origine, sempre gi noi scherzare con l'etimologia, viene da mandare, che in latino signi c
z
<t
t'l
<t anche il com do, l'inizio sempre anche il principio che governa fica tanto "mandare" che " dare un ordine o un incarico " ) . n
o
o
e comanda. E forse per un'ironica consapevolezza di questa coin Arch nel senso di origine e arch nel senso d i comando coincidono ;::
l>
t'l
a:
o
cidenza che il termine greco archos significa tanto il " comandante" qui perfettamente, e questa intima connessione di inizio e comando z
o

definisce anzi la concezione heideggeriana della storia dell'essere.


o
t'l che l"' ano" : lo spirito della lingua, che ama scherzare, trasforma in
un gioco di parole il teorema secondo cui l'origine deve essere an Vorrei qui soltanto menzionare il fatto che il problema della con
che " fondamento" e principio di governo. n prestigio dell'origine nessione fra origine e comando ha prodotto nel pensiero posthei
nella nostra cultura deriva da questa omonimia strutturale: l'origine deggeriano due interessanti svolgimenti. n primo - che potremmo
ci che comanda e governa non solo la nascita, ma anche la cre definire l'interpretazione anarchica di Heidegger - il bel libro di
scita, lo sviluppo, la circolazione e la trasmissione - in una parola: Reiner Schurmann, Le principe d'anarchie ( 1 982) , che un tentativo
la storia - di ci a cui ha dato origine. Che si tratti di un essere, di di separare origine e comando, per raggiungere qualcosa come una
72
73

pura origine, un semplice "venire alla presenza" disgiunto da ogni quasi per abbandonare il comando, quando trova finalmente un reg
comando. n secondo - che non sar illegittimo definire l'interpre gimento di un'altra nazionalit che obbedisce ancora ai suoi ordini
tazione democratica di Heidegger - il tentativo simmetricamente e fa fuoco sugli insorti. Ogni volta che un potere in disfacimento,
opposto di Jacques Derrida di neutralizzare l'origine per raggiun finch qualcuno d ordini, si trover sempre anche qualcuno, magari
gere un puro imperativo, senz' altro contenuto che l'ingiunzione: in uno solo, che gli obbedir: un potere cessa di esistere soltanto quan
terpreta ! do smette di dare ordini. quello che successo in Germania al mo
(L'anarchia mi sempre parsa pi interessante della democrazia, mento della caduta del muro e in Italia dopo 1'8 settembre 1 945 : non
ma va da s che ciascuno qui libero di pensare come crede). era cessata l'obbedienza, era venuto meno il comando.
In ogni caso, credo che possiate ora intendere senza difficolt a che Di qui l'urgenza e la necessit di un'archeologia del comando, di
cosa mi riferivo quando evocavo le aporie con cui un'archeologia una ricerca che interrogasse non solo le ragioni dell'obbedienza, ma
del comando deve confrontarsi. Non vi un'arch per il comando, anche e innanzitutto quelle del comando.
perch il comando stesso l' arch, l'origine o, almeno, nel luogo Dal momento che la filosofia non sembrava per fornirmi alcuna
dell'origine. definizione del concetto di comando, decisi di cominciare innan
zitutto con un'analisi della sua forma linguistica. Che cos' un co
La seconda difficolt con cui dovevo confrontarmi era l'assenza mando dal punto di vista della lingua? Qual la sua grammatica e
quasi completa nella tradizione filosofica di una riflessione sul co quale la sua logica?
mando. Vi sono state e vi sono tuttora ricerche sull'obbedienza, su A questo proposito la tradizione filosofica mi forniva uno spunto
perch gli uomini obbediscono, come il bellissimo Discorso sulla decisivo: la fondamentale divisione degli enunciati linguistici che
servit volontaria di La Botie; ma nulla o quasi troviamo sul neces Aristotele stabilisce in un passo del Peri hermeneias, che, escluden
n
I
m
sario presupposto dell'obbedienza, cio sul comando e su perch do una parte di essi dalla considerazione filosofica, si rivelava essere n
z
gli uomini comandino. Io mi ero invece formato la convinzione che
o
w
ID all'origine della scarsa attenzione che la logica occidentale ha accor (f)
m
::;
<(
il potere non sia definito soltanto dalla sua capacit di farsi obbe dato al comando. Non ogni discorso scrive Aristotele (De int. , c
z
(.')
<( dire, ma innanzitutto dalla sua capacit di comandare. Un potere 17 a 1 -7 ) apofantico, ma tale solo quel discorso in cui possibile n
o
(.')
non cade quando non pi o non pi integralmente obbedito, ma dire il vero o il falso (aletheuein e pseudesthai). Ci non avviene in
o
s:
)>
"'
o
quando cessa di dare ordini. tutti i discorsi: ad esempio, la preghiera un discorso (logos) , ma es z
o
(.') In uno dei pi bei romanzi del XX secolo, Lo stendardo di Alexan sa non n vera n falsa. Non ci occuperemo pertanto di questi altri o

der Lernet-Holenia, vediamo l'esercito plurinazionale dell'impero discorsi, perch la loro indagine compete alla retorica e alla poetica;
austroungarico nel punto in cui comincia a disgregarsi, verso la fine oggetto del presente studio sar solo il discorso apofantico.
della prima guerra mondiale. Un reggimento di ungheresi rifiuta im Aristotele sembra qui aver mentito, perch, se apriamo il suo trat
provvisamente di obbedire all'ordine di marcia impartito dal coman tato sulla Poetica, scopriamo che l'esclusione della preghiera cu
dante austriaco. n comandante, sbalordito di fronte a questa inattesa riosamente ripetuta ed estesa a un vasto insieme di discorsi non
disubbidienza esita, consulta gli altri ufficiali, non sa che fare e sta apofantici che comprende anche il comando: <<la conoscenza del-
74 75

le figure del discorso (schemata tes lexeos) spetta all'arte dell'atto Quanto al comando, che di quella terra incognita era parte essenzia
re (hypokritzkes) e a chi la possiede tecnicamente: come a dire che le, esso venne semplicemente spiegato, quando capitava di doverlo
cos' il comando (entol), che cos' la preghiera, che cosa sono la menzionare, come un atto di volont e, come tale, confinato nel
narrazione, la minaccia, la domanda e la risposta e altri argomenti l' ambito della giurisprudenza e della morale. Anche un pensato re
del genere. Dalla conoscenza o dall'ignoranza di ci non pu deri certamente non convenzionale come Hobbes, nei suoi Elements o/
vare alla poetica nulla che sia in qualche modo degno di considera law definisce il comando semplicemente come an expression o/ap
zione. Che importanza ha se, come afferma Protagora, Omero ha petite and will.
scambiato una preghiera con un comando, dicendo "cantami l'ira, Solo nel XX secolo i logici cominciarono a interessarsi a quello
o dea " ? Chiedere di fare o non fare, dice Protagora, un comando. che avrebbero chiamato "linguaggio prescrittivo " , cio al discorso
Lasciamo perci questo argomento, che appartiene a un'altra inda espresso nel modo imperativo. Se non mi soffermer su questo ca
gine e non alla poetica (Poet. 56b 9-25 ) . pitolo della storia della logica, che ha ormai prodotto una vastissima
Consideriamo questa grande cesura che divide, secondo Aristote letteratura, perch il problema sembra qui essere soltanto quello
le, il campo del linguaggio e, insieme, ne esclude una parte dalla di evitare le aporie implicite nel comando, trasformando un discor
competenza professionale dei filosofi. Vi un discorso, un logos so all'imperativo in un discorso all'indicativo. n mio problema era
che Aristotele chiama "apofantico " perch capace di manifestare invece precisamente quello di definire l'imperativo come tale.
(questo il significato del verbo apo/aino) se una cosa esiste o no,
ed pertanto necessariamente vero o falso. Vi poi un altro discor Proviamo ora a comprendere che cosa avviene quando qualcuno
so, un altro logos come la preghiera, il comando, la minaccia, la
- esprime un discorso non apofantico nella forma di un imperativo, ()

narrazione, la domanda e la risposta (e anche, possiamo aggiungere, come per esempio: "cammina ! " . Per comprendere il significato di I
m

l'esclamazione, il saluto, il consiglio, la maledizione, la bestemmia questa ingiunzione, sar utile compararla con lo stesso verbo nella ()
o

eccetera) - che non apofantico, non manifesta l'essere o il non es terza persona del modo indicativo: " egli cammina" o "Carlo cam (f)
m

sere di qualcosa ed , pertanto, indifferente alla verit e alla falsit. mina " . Quest'ultima proposizione apofantica in senso aristoteli c
z

La decisione aristotelica di escludere il discorso non apofantico co, perch pu essere vera (se Carlo sta effettivamente camminan ()
o

dalla filosofia ha segnato la storia della logica occidentale. Per se do) o falsa (se Carlo sta seduto) ; in ogni caso, per, essa si riferisce .::
)>

a qualcosa nel mondo, manifesta l'essere o il non -essere di qualcosa.


z
coli, la logica, cio la riflessione sul linguaggio, si concentrata o
o
soltanto sull'analisi delle proposizioni apofantiche, che possono Tutto al contrario, bench morfologicamente identico all'espres ""

essere vere o false, e ha lasciato da parte, come un territorio impra sione verbale all'indicativo, il comando " cammina ! " non manifesta
ticabile, quell'enorme porzione della lingua di cui pure quotidia l'essere o il non-essere di qualcosa, non descrive n nega uno stato
namente ci serviamo, quel discorso non apofantico, che non pu di cose e, senza essere per questo falso, non si riferisce a nulla di
essere n vero n falso e, come tale, quando non era semplicemente esistente nel mondo. Occorre evitare con ogni cura l'equivoco se
ignorato, venne abbandonato alla competenza dei retori, dei mo condo cui il significato dell'imperativo consisterebbe nell'atto del
ralisti e dei teologi. la sua esecuzione. L'ordine impartito dall'ufficiale ai suoi soldati
77
76

pragmatico e cerca di agire sull'uditore, intimandogli un compor


perfetto per il solo fatto di essere proferito: che esso sia obbedito o
tamento; esso non propriamente un tempo verbale, ma , piut
disatteso non infida in alcun modo la sua validit.
tosto, il semantema nudo usato come forma iussiva con una into
Dobbiamo pertanto ammettere senza riserve che nulla, nel mondo
nazione specifica. Cerchiamo di svolgere questa laconica, quanto
cos com', corrisponde all'imperativo. Per questo giuristi e mora
enigmatica definizione. L'imperativo il "semantema nudo " , cio,
listi sogliano ripetere che l'imperativo non implica un essere, ma
in quanto tale, qualcosa che esprime la pura relazione antologica
un dover essere, distinzione che la lingua tedesca esprime con chia
fra linguaggio e mondo. Questo nudo semantema usato, per, in
rezza nell'opposizione fra Sein e Sollen, che Kant ha posto a fon
modo non denotativo: non si riferisce, cio, a un segmento concreto
dame o della sua etica e Kelsen alla base della sua teoria pura
del mondo o a uno stato di cose, ma serve piuttosto a intimare qual
del dmtto. Quando un uomo scrive Hans Kelsen esprime la
cosa a chi lo riceve. Che cosa intima l'imperativo? evidente che
volont che un altro uomo si comporti in un certo modo il senso
' ci che intima l'imperativo " cammina ! " in quanto "nudo semante
di questo atto non pu essere descritto dicendo che l'altro uomo si
ma" non altro che se stesso, non altro che il nudo semantema
comporter in un certo modo, ma solo dicendo che egli deve (soll)
" camminare" , impiegato non per comunicare qualcosa o descrivere
comportarsi in quel modo.
la relazione con uno stato di cose, ma nella forma di un comando.
Ma o sia o veramente affermare di aver compreso, grazie a que
Siamo, cio, in presenza di un linguaggio significante, ma non deno
sta distmzwne fra essere e dover essere, il significato dell'imperativo '
tativa, che intima se stesso, cio la p ura connessione semantica fra
" cammina ! " ? E possibile definire la semantica dell'imperativo?
linguaggio e mondo. La relazione antologica fra linguaggio e mondo
La scienza del linguaggio non ci purtroppo d'aiuto, perch i lin
non qui asserita, come nel discorso apofantico, ma comandata. E,
guisti confessano di trovarsi in imbarazzo ogni volta che si tratta di n

tuttavia, si tratta ancora di un'antologia, solo che questa non ha la I

descrivere il significato di un imperativo. Menzioner, tuttavia, le m

forma dell"' " , ma quella del " sii " , non descrive una relazione fra n

corsive osservazioni di due fra i pi grandi linguisti del XX secolo, o

linguaggio e mondo, ma la ingiunge e comanda.


(/)
z
UJ Antoine Meillet e Emile Benveniste. m
c
(Il
::;; Meillet, che sottolinea l'identit morfologica fra la forma del ver z

<( Possiamo allora suggerire la seguente ipotesi, che forse l'acqui n


CD
bo all'indicativo e quella dell'imperativo, osserva che nelle lingue o
<(
sizione essenziale della mia ricerca, almeno nella fase in cui essa ;;::
o
indoeuropee l'imperativo coincide di solito con il tema del verbo l>
z
si trova attualmente. Vi sono, nella cultura occidentale, due anto
e ne trae la conseguenza che l'imperativo potrebbe essere qualcos
CD o
"' o
o
logie, distinte ma non irrelate: la prima, l'antologia dell'asserzio
CD come la forma essenziale del verbo. Non chiaro se qui "essen
ne apofantica, si esprime essenzialmente all'indicativo; la seconda,
ziale" significhi anche "primitiva" , ma l'idea che l'imperativo po
l'antologia del comando,. si esprime essenzialmente all'imperativo.
trebbe essere la forma originaria del verbo non sembra lontana.
Possiamo chiamare la prima " antologia dell'esti" (in greco, la for
Benveniste, in un articolo in cui critica la concezione di Austin del
ma della terza persona dell'indicativo del verbo essere), la seconda
comando come un performativo (sul problema del performativo
" antologia dell' esto" (la forma corrispondente dell'imperativo). Nel
avremo occasione di tornare), scrive che l'imperativo non ha deno
poema di Parmenide, che inaugura la metafisica occidentale, la pro-
tazione e non mira a comunicare qualcosa, ma si caratterizza come
78 79

posizione antologica fondamentale ha la forma: esti gar einai, vi , semplice proferimento, producono come un fatto ci che significa
in effetti, l'essere; dobbiamo immaginare, accanto a questa, un'al no. Colui che pronuncia un giuramento, per il semplice fatto di dire
tra proposizione, che inaugura una diversa antologia: esto gar einai, "lo giuro" realizza il fatto del giuramento.
sia, in effetti, l'essere. Come funziona un performativo? Che cosa accorda alle parole il
A questa partizione linguistica corrisponde la partizione del reale in potere di trasformarsi in fatti? I linguisti non lo spiegano, come se
due sfere correlate, ma distinte: la prima antologia definisce infatti veramente toccassero qui una sorta di potere magico della lingua.
e governa l'ambito della filosofia e della scienza, la seconda quello Credo che il problema si chiarisca se torniamo alla nostra ipotesi
del diritto, della religione e della magia. sulla doppia macchina dell'antologia occidentale. La distinzione fra
Diritto, religione e magia - che, come sapete, in origine non sem assertivo e performativo - o, come anche dicono i linguisti, fra atto
pre facile distinguere - costituiscono infatti una sfera in cui il lin locutivo e atto illocutivo - corrisponde alla doppia struttura della
guaggio sempre all'imperativo. Credo, anzi, che una buona defi macchina: il performativo rappresenta nel linguaggio la sopravvi
nizione della religione sarebbe quella che la caratterizza come il ten venza di un'epoca in cui la relazione fra le parole e le cose non era
tativo di costruire un intero universo sul fondamento di un coman apofantica, ma aveva piuttosto la forma di un comando. O, come
do. E non soltanto Dio si esprime all'imperativo, nella forma del anche si potrebbe dire, il performativo rappresenta un incrocio fra
comandamento, ma, curiosamente, anche gli uomini si rivolgono a le due antologie, in cui l'antologia dell'esto sospende e sostituisce
Dio nello stesso modo. Sia nel mondo classico, sia nel giudaismo e l' ontologia dell' esti.
nel cristianesimo, le preghiere sono sempre formulate all'imperati Se consideriamo la crescente fortuna della categoria del performa
vo: dacci oggi il nostro pane quotidiano. tivo, non solo fra i linguisti, ma anche fra i filosofi, i giuristi e i teo o

Nella storia della cultura occidentale le due antologie si dividono e rici della letteratura e delle arti, sar lecito suggerire l'ipotesi che la I
rn

si intersecano incessantemente, si combattono senza tregua e altret centralit di questo concetto corrisponde in realt al fatto che, nel o
o
z
LU tanto caparbiamente si incrociano e congiungono. le societ contemporanee, l'antologia del comando sta progressiva (/)
m
tO
:::;
<(
Ci significa che l'antologia occidentale , in realt, una macchina mente soppiantando l'antologia dell'asserzione. c
z
C!J
<( doppia o bipolare, in cui il polo del comando, rimasto per secoli Ci significa che, in una sorta di quello che gli psicoanalisti chiama o
o
o
nell'et classica all'ombra dell'antologia apofantica, a partire dal no " ritorno del represso " , religione, magia e diritto - e, con questi, ;::
}>
C!J
"'
o
l' et cristiana comincia ad acquisire progressivamente una rilevanza tutto l'ambito del discorso non apofantico, che era stato respinto z
o

nell'ombra - governano in realt segretamente il funzionamento


o
C!J sempre pi decisiva.
Per comprendere la particolare efficacia che definisce l'antologia delle nostre societ che si. vogliono laiche e secolari.
del comando, invito a tornare al problema del performativo, che Credo, anzi, che una buona descrizione delle societ cosiddette de
al centro del celebre libro di John L. Austin del 1 962, How to do mocratiche in cui viviamo consista nel definirle societ nelle quali
things with words. In questo libro, il comando viene classificato nel l'antologia del comando ha preso il posto dell'antologia dell'asser
la categoria dei performativi o speech acts, cio fra quegli enunciati zione, ma non nella forma chiara di un imperativo, bens in quel
che non descrivono uno stato di cose esterno ma, attraverso il loro la pi subdola del consiglio, dell'invito, dell'avvertimento dati in
80 81

nome della sicurezza, in modo che l'obbedienza a un comando la sua formazione, si osserva che esso sembra svilupparsi a partire
prende la forma di una cooperazione e, spesso, quella di un co da un altro concetto, che svolge nella filosofia greca una funzione
mando dato a se stessi. Non penso solo alla sfera della pubblicit altrettanto importante e al quale la volont rimarr strettamente
e a quella delle prescrizioni di sicurezza date in forma di invito, connessa: il concetto di potenza, dynamis.
ma anche alla sfera dei dispositivi tecnologici. Questi dispositivi Credo anzi che non sarebbe errato dire che, mentre la filosofia gre
sono definiti dal fatto che il soggetto che li usa crede di coman ca aveva al suo centro la potenza e la possibilit, la teologia cristiana
darli (e infatti preme dei tasti definiti come " comandi " ) , ma non - e al suo seguito la filosofia moderna - pongono al proprio centro
fa in verit che obbedire a un comando iscritto nella stessa strut la volont. Se l'uomo antico un essere di potenza, un essere che
tura del dispositivo. Il libero cittadino delle societ democrati pu, l'uomo moderno un essere di volont, un soggetto che vuole.
co-tecnologiche un essere che incessantemente obbedisce nel In questo senso, il passaggio dalla sfera della potenza a quella della
gesto stesso con cui impartisce un comando. volont segna la soglia fra l'antico e il moderno. Ci si potrebbe an
che esprimere dicendo che, con l'inizio dell'et moderna, il verbo
Avevo detto che vi avrei dato un rendiconto della mia ricerca in modale "volere" prende il posto del verbo modale "potere" .
corso sull'archeologia del comando. Ma questo rendiconto non Vale dunque la pena riflettere sulla funzione fondamentale che i
sarebbe completo se non vi parlassi di un altro concetto, che ha verbi modali svolgono nella nostra cultura e, in particolare, nella
costantemente accompagnato come una sorta di compagno clan filosofia.
destino la mia inchiesta sul comando. Si tratta della volont. Nella Sappiamo che la filosofia si definisce come scienza dell'essere, ma
tradizione filosofica, il comando, quando menzionato, costan ci vero solo a condizione di precisare che l'essere vi sempre
n
temente e sbrigativamente spiegato come un " atto di volont" ; ci pensato secondo le sue modalit, cio che esso sempre gi diviso e I
m

significa per - dal momento che nessuno mai riuscito a definire articolato in "possibilit, contingenza, necessit " , e che nel suo dar n
o

che cosa significa "volere" - pretendere di spiegare, come si dice, si sempre gi segnato da un potere, un volere, un dovere. l verbi (/)
m

un obscurum per obscurius, qualcosa di oscuro con qualcosa di an modali hanno, tuttavia, una curiosa particolarit: come dicevano i c
z

cora pi oscuro. Per questo, a un certo punto della mia ricerca, ho grammatici antichi, essi " sono manchevoli della cosa" (elleiponta to n
o
deciso di provare a seguire il suggerimento di Nietzsche, che, rove pragmati) , sono "vuoti" (kena) , nel senso che, per acquistare il loro s:
)>

sciando la spiegazione, afferma che volere non significa nient'altro significato, devono essere seguiti da un altro verbo all'infinito che li z
o

riempia. "Io cammino, io scrivo, io mangio" non sono vuoti; ma "io


o
che comandare. v

Una delle poche questioni su cui gli storici della filosofia antica posso, io voglio, io devo" possono essere usati solo se accompagnati
sembrano essere in perfetto accordo la mancanza del concetto di da un verbo espresso o sottinteso: " io posso camminare" , " io voglio
volont nel pensiero greco classico. Questo concetto, almeno nel scrivere" , "io devo mangi re" .
senso fondamentale che esso ha per noi, comincia ad apparire sol singolare che questi verbi vuoti siano cos importanti per l a filo
tanto con lo stoicismo romano e trova il suo pieno sviluppo nella sofia, che essa sembra essersi data come compito la comprensione
teologia cristiana. Ma se si cerca di seguire il processo che porta al- del loro significato. Credo in tal senso che una buona definizione
82 83

della filosofia sarebbe quella che la caratterizza come il tentativo di ze inaccettabili, anzi scandalose, che gettavano i teologi nello scon
afferrare il significato di un verbo vuoto, come se, in questa diffici certo e nella vergogna. Perch, se Dio pu tutto, assolutamente e
le prova, ne andasse di qualcosa di essenziale, del nostro renderei, incondizionatamente tutto, ne segue che egli potrebbe fare qualsia
appunto, la vita possibile o impossibile e il nostro agire libero o si cosa non implichi un'impossibilit logica, ad esempio incarnarsi
necessario. Per questo ogni filosofo ha il suo modo particolare di non in Ges, ma in un verme o, cosa ancora pi scandalosa, in una
coniugare o separare questi verbi vuoti, di preferire l'uno e aborri donna, o anche dannare Pietro e salvare Giuda o mentire e fare il
re l'altro o, invece, di annodarli e persino innestarli l'uno sull'altro, male o distruggere tutta la sua creazione, oppure - cosa che non
quasi volesse, rispecchiando un vuoto in un altro, illudersi di averlo so perch sembra indignare e, insieme, eccitare oltre ogni misura
per una volta colmato. la mente dei teologi - restituire la verginit a una donna deflorata
E questo intreccio raggiunge la sua forma estrema in Kant, quando, (il trattato di Pier Damiani Sull'onnipotenza divina dedicato quasi
cercando nella Metafisica dei costumi la formulazione pi appro interamente a questo tema) . O ancora - e vi , in questo, una sorta
priata per la sua etica, si lascia sfuggire questo fraseggio sotto ogni di pi o meno inconsapevole umorismo teologico - Dio potrebbe
aspetto delirante: man muss wollen konnen, si deve poter volere. compiere degli atti ridicoli o gratuiti, per esempio mettersi di colpo
Forse proprio questo annodarsi dei tre verbi modali definisce lo a correre (o, potremmo aggiungere noi, servirsi della bicicletta per
spazio della modernit e, insieme, l'impossibilit di articolare in es spostarsi da un luogo all'altro) .
so qualcosa come un'etica. Quando sentiamo oggi tanto spesso ri L a lista delle conseguenze scandalose dell' onnipotenza divina po
petere la fatua parola d'ordine: " io posso" , probabile che, nello trebbe continuare all'infinito. La potenza divina ha qualcosa come
sfacelo di ogni esperienza etica che definisce il nostro tempo, ci un'ombra o un lato oscuro, in virt del quale Dio diventa capace
che il farneticante intende in realt dire sia piuttosto: "io devo voler del male, dell'irrazionale e perfino del ridicolo. In ogni caso, tra l'XI
()
I
m
potere" , cio: "io mi comando di obbedire" . e il XIV secolo quest'ombra non cessa di preoccupare la mente dei ()
o
teologi e la quantit di opuscoli, trattati e quaestiones dedicati all' ar CJ)
m
Per mostrare quale sia la posta in gioco nel passaggio dalla potenza gomento tale da scoraggiare la pazienza del ricercatore. c
z
alla volont, ho scelto un esempio in cui la strategia che ha guidato In che modo i teologi cercano di arginare lo scandalo dell' onnipo ()

la nuova declinazione dei verbi modali che definisce la modernit


o
tenza divina e di rimuoverne l'ombra, divenuta decisamente trop l:
l>
diventa particolarmente visibile. Si tratta, per cos dire, del caso li po ingombrante? Si tratta, secondo una strategia filosofica di cui z
o

mite della potenza, cio del modo in cui i teologi si cimentano col Aristotele era stato maestro, ma che la teologia scolastica spinge o
'"

problema dell'onnipotenza divina. all'estremo, di dividere la potenza articolandola nella coppia poten
Voi sapete che l' onnipotenza di Dio aveva ricevuto lo statuto di tia absoluta-potentia ordfnata. Anche se il modo in cui la relazione
un dogma: Credimus in unum deum patrem omnipotentem, reci tra questi due concetti argomentata presenta sfumature diverse in
ta l'inizio del Credo in cui il Concilio di Nicea aveva fissato il con ciascun autore, il senso globale del dispositivo il seguente: de po
tenuto irrinunciabile della fede cattolica. Tuttavia, proprio questo tentia absoluta, cio per quanto riguarda la potenza considerata in
assioma in apparenza cos rassicurante conteneva delle conseguen- se stessa e, per cos dire, in astratto, Dio pu fare tutto, per scanda-
84 85

loso che ci possa sembrarci; ma de potentia ordinata, cio secondo I l capital ismo
l'ordine e il comando che egli ha imposto alla potenza con la sua
volont, Dio non pu fare che ci che ha deciso di fare. E Dio ha come rel i gione
deciso di incarnarsi in Ges e non in una donna, di salvare Pietro
e non Giuda, di non distruggere la sua creazione e, soprattutto, di
non mettersi a correre senza ragione.
n senso e la funzione strategica di questo dispositivo sono perfetta
mente chiari: si tratta di contenere e imbrigliare la potenza, di porre
un limite al caos e all'immensit dell'onnipotenza divina, che ren
derebbero altrimenti impossibile un governo ordinato del mondo.
Lo strumento che realizza, per cos dire dall'interno, questa limita
zione della potenza, la volont. La potenza pu volere e, una volta Vi sono segni dei tempi (Mt. 16, 2 -4 ) che, pur evidenti, gli uomini,
che ha voluto, essa deve agire secondo la sua volont. E, come Dio, che scrutano i segni nei cieli, non riescono a percepire. Essi si cri
anche l'uomo pu e deve volere, pu e deve arginare l'abisso oscuro stallizzano in eventi che annunciano e definiscono l'epoca che vie
della sua potenza. ne, eventi che possono passare inosservati e non alterare in nulla o
L'ipotesi di Nietzsche, secondo cui volere significa in realt coman quasi la realt a cui si aggiungono e che, tuttavia, proprio per questo i=
dare, risulta dunque corretta, e ci a cui la volont comanda non valgono come segni, come indici storici, semeia ton kairon. n
)>
altro che la potenza. Vorrei allora lasciare l'ultima parola a un per Uno di questi eventi ebbe luogo il 15 agosto del 1 97 1 , quando il -u
-i

sonaggio di Melville, che sembra ostinatamente indugiare all'incro governo americano, sotto la presidenza di Richard Nixon, dichiar )>
r

cio fra la volont e la potenza, lo scrivano Bartleby, che all'uomo di che la convertibilit del dollaro in oro era sospesa. Bench questa
(f)
s:
o
legge che gli chiede: You will not? non cessa di rispondere, rivol
z
w
al
dichiarazione segnasse di fatto la fine di un sistema che aveva vin n

gendo la volont contro se stessa: <<l would pre/er not to. colato a lungo il valore della moneta a una base aurea, la notizia,
o
::; s:
<( m
CD
<( giunta nel pieno delle vacanze estive, suscit meno discussioni di ;o
m
o
CD
quanto fosse legittimo aspettarsi. Eppure, a partire da quel momen r
Gl
0::
o
to, l'iscrizione che tuttora si legge su molte banconote (per esempio o
z
CD sulla sterlina e sulla rupia, ma non sull'euro) : Prometto di pagare m

al portatore la somma di . . . , controfirmata dal governatore della


banca centrale, aveva definitivamente perduto il suo senso. Que
sta frase significava ora che, in cambio di quel biglietto, la banca
centrale avrebbe fornito a chi ne avesse fatto richiesta (ammesso
che qualcuno fosse stato cos sciocco da richiederlo) non una certa
quantit di oro (per il dollaro, un trentacinquesimo di un'oncia) ,
86
87

ma un biglietto esattamente uguale. n denaro si era svuotato di ogni


soltanto, come in Weber, una secolarizzazione della fede protestan
valore che non fosse puramente autoreferenziale. Tanto pi stupe
te ma esso stesso essenzialmente un fenomeno religioso, che si
facente la facilit con cui il gesto del sovrano americano, che equi
s;iluppa in modo parassitario a partire dal cristianesimo. Come ta
valeva ad annullare il patrimonio aureo dei possessori di denaro,
le, come religione della modernit, esso definito da tre caratteri.
fu accettato. E se, come stato suggerito, l'esercizio della sovranit
l . una religione cultuale, forse la pi estrema e assoluta che sia
monetaria da parte di uno Stato consiste nella sua capacit di indur
mai esistita. Tutto in essa ha significato solo in riferimento al compi
re gli attori del mercato a impiegare i suoi debiti come moneta, ora
mento di un culto, non rispetto a un dogma o a un'idea.
anche quel debito aveva perduto ogni consistenza reale, era divenu
2. Questo culto permanente, <da celebrazione di un culto sans
to puramente cartaceo.
trve et sans merci. Non possibile distinguere in esso tra giorni di
n processo di smaterializzazione della moneta era cominciato molti
festa e giorni lavorativi, ma vi un unico, ininterrotto giorno di fe
secoli prima, quando le esigenze del mercato indussero ad affiancare
sta-lavoro, in cui il lavoro coincide con la celebrazione del culto.
alla moneta metallica, necessariamente scarsa e ingombrante, lettere
3 . TI culto capitalista non diretto alla redenzione o all'espiazione di
di cambio, banconote,juros, goldschmith's notes eccetera. Tutte que una colpa, ma alla colpa stessa. il capitalismo forse l'unico caso
ste monete cartacee sono in realt titoli di credito e vengono dette,
di un culto non espiante, ma colpevolizzante . . . Una mostruosa co
per questo, monete fiduciarie. La moneta metallica, invece, valeva
scienza colpevole che non conosce redenzione si trasforma in culto,
- o avrebbe dovuto valere - per il suo contenuto di metallo pregiato
non per espiare in questo la sua colpa, ma per renderla universale
(peraltro, com' noto, insicuro: il caso limite quello delle monete ;:::
. . . e per catturare alla fine Dio steso nella colpa . . . Dio non mor ()
d'argento coniate da Federico II, che appena usate lasciavano scor >
to, ma stato incorporato nel destino dell'uomo. -u

gere il rosso del rame) . Tuttavia Joseph Schumpeter, che viveva,


Proprio perch tende con tutte le sue forze non alla redenzione, ma >
r
vero, in un'epoca in cui la moneta cartacea aveva ormai sopraffatto
alla colpa, non alla speranza, ma alla disperazione, il capitalismo co (/)
;;::
la moneta metallica, ha potuto affermare non senza ragione che, in
z
o
me religione non mira alla trasformazione del mondo, ma alla sua
w
al
ultima analisi, tutto il denaro solo credito. Dopo il 15 agosto 1 97 1 ,
()
::;;
distruzione. E il suo dominio nel nostro tempo cos totale, che an
o
<( ;;::
(.'J
si dovrebbe aggiungere che il denaro un credito che si fonda sol rn
<(
che i tre grandi profeti della modernit (Nietzsche, Marx e Freud) ::0
o
tanto su se stesso e che non corrisponde altro che a se stesso. rn
(.'J
0::
cospirano, secondo Benjamin, con esso, sono solidali, in qualche r
G)
o
modo, con la religione della disperazione. Questo passaggio del o
(.'J Il capitalismo come religione il titolo di uno dei pi penetranti z
pianeta uomo attraverso la casa della disperazione nell'assoluta so rn
frammenti postumi di Walter Benjamin.
litudine del suo percorso l'ethos che definisce Nietzsche. Que
Che il socialismo fosse qualcosa come una religione, stato notato st'uomo il Superuomo, cio il primo uomo che comincia consa
pi volte (tra l'altro, da Carl Schmitt: il socialismo pretende di dar
pevolmente a realizzare la religione capitalista. Ma anche la teoria
vita a una nuova religione che per gli uomini del XIX e XX seco
freudiana appartiene al sacerdozio del culto capitalista: il rimosso,
lo ebbe lo stesso significato del cristianesimo per gli uomini di due
la rappresentazione peccaminosa . . . il capitale, su cui l'inferno
millenni fa) . Secondo Benjamin, il capitalismo non rappresenta
dell'inconscio paga gli interessi. E, in Marx, il capitalismo, con
89
88

gli interessi semplici e composti, che sono funzione della colpa . . . si Se questo vero, allora l'ipotesi di Benjamin di una stretta relazio
trasforma immediatamente in socialismo. ne fra capitalismo e cristianesimo riceve una conferma ulteriore: il
Proviamo a prendere sul serio e a svolgere l'ipotesi di Benjamin. Se capitalismo una religione interamente fondata sulla fede, una
il capitalismo una religione, come possiamo definirlo in termini di religione i cui adepti vivono sola fide. E come, secondo Benjamin,
fede? In che cosa crede il capitalismo? E che cosa implica, rispetto il capitalismo una religione in cui il culto si emancipato da ogni
a questa fede, la decisione di Nixon? oggetto e la colpa da ogni peccato, quindi da ogni possibile reden
David Fliisser, un grande studioso di scienza delle religioni (esiste zione, cos, dal punto di vista della fede, il capitalismo non ha alcun
anche una disciplina con questo strano nome) , stava lavorando sulla oggetto: crede nel puro fatto di credere, nel puro credito (believes
parola pistis, che il termine greco che Ges e gli apostoli usavano in the pure beliej) , ossia nel denaro. n capitalismo , cio, una re
per "fede" . Quel giorno si trovava per caso in una piazza di Atene ligione in cui la fede - il credito - si sostituita a Dio. Detto altri
e a un certo punto, alzando gli occhi, vide scritto a caratteri cubi menti, poich la forma pura del credito il denaro, una religione
tali davanti a s Trapeza tes pisteos. Stupefatto per la coincidenza, il cui Dio il denaro.
guard meglio e dopo pochi secondi si rese conto di trovarsi sem Ci significa che la banca, che non nient'altro che una macchina
plicemente davanti a una banca: trapeza tes pisteos significa in greco per fabbricare e gestire credito, ha preso il posto della chiesa e, go
"banco di credito" . Ecco qual era il senso della parola pistis, che vernando il credito, manipola e gestisce la fede - la scarsa, incerta
stava cercando da mesi di capire: pistis, "fede" , semplicemente fiducia - che il nostro tempo ha ancora in se stesso. ;=
il credito di cui godiamo presso Dio e di cui la parola di Dio gode n
l>

presso di noi, dal momento che le crediamo. Per questo Paolo pu Che cosa ha significato, per questa religione, la decisione di sospen "
--<

dire in una famosa definizione che <<la fede sostanza di cose spera dere la convertibilit in oro? Certamente qualcosa come una chiari l>
r

ficazione del proprio contenuto teologico paragonabile alla distru


(Il

te: essa ci che d realt e credito a ci che non esiste ancora, ma s:


o
z
u.J in cui crediamo e abbiamo fiducia, in cui abbiamo messo in gioco zione mosaica del vitello d'oro o alla fissazione di un dogma con n
o
CD
::;; il nostro credito e la nostra parola. Creditum il participio passato ciliare - in ogni caso, un passo decisivo verso la purificazione e la s:
rn
<1:
CD
del verbo latino credere: ci in cui crediamo, in cui mettiamo la cristallizzazione della propria fede. Questa, nella forma del denaro JJ
<1: rn
o
nostra fede, nel momento in cui stabiliamo una relazione fiduciaria e del credito, si emancipa ora da ogni referente esterno, cancella il r
Gl
CD
"' con qualcuno prendendolo sotto la nostra protezione o prestando suo nesso idolatrico con l'oro e si afferma nella sua assolutezza. n o
z
credito un essere puramente immateriale, la pi perfetta parodia
o
CD gli del denaro, affidandoci alla sua protezione o prendendo in pre rn

stito del denaro. Nella pistis paolina rivive, cio, quell'antichissima di quella pistis che non che sostanza di cose sperate. La fede
istituzione indoeuropea che Benveniste ha ricostruito, la "fedelt - cos recitava la celebre definizione della Lettera agli ebrei - so
personale" : Colui che detiene la fides messa in lui da un uomo tie stanza (ousia, termine tecnico per eccellenza dell'antologia greca)
ne quest'uomo in suo potere . . . Nella sua forma primitiva, questa delle cose sperate. Quel che Paolo intende che colui che ha fede,
relazione implica una reciprocit: mettere la propria/ides in qualcu che ha messo la sua pistis in Cristo, prende la parola di Cristo come
no procurava, in cambio, la sua garanzia e il suo aiuto. se fosse la cosa, l'essere, la sostanza. Ma proprio questo " come se"
90 91

che la parodia della religione capitalista cancella. n denaro, la nuo no in sostanza ipotecare anticipatamente quantit sempre maggiori
va pistis, ora immediatamente e senza residui sostanza. n carat del lavoro e della produzione futura. n capitale produttore di merci
tere distruttivo della religione capitalista, di cui Benjamin parlava, si alimenta fittiziamente del proprio futuro. La religione capitalista,
appare qui in piena evidenza. La " cosa sperata" non c' pi, stata coerentemente alle tesi di Benjamin, vive di un continuo indebita
annientata e deve esserlo, perch il denaro l'essenza stessa della mento, che non pu n deve essere estinto.
cosa, la sua ousia in senso tecnico. E, in questo modo, viene tolto di Ma non sono soltanto le aziende a vivere, in questo senso, sola fide,
mezzo l'ultimo ostacolo alla creazione di un mercato della moneta, a credito (o a debito) . Anche gli individui e le famiglie, che vi ricor
alla trasformazione integrale del denaro in merce. rono in maniera crescente, sono altrettanto religiosamente impe
Una societ la cui religione il credito, che crede soltanto nel cre gnati in questo continuo e generalizzato atto di fede sul futuro. E la
dito, condannata a vivere a credito. Robert Kurz ha illustrato la Banca il sommo sacerdote che amministra ai fedeli l'unico sacra
trasformazione del capitalismo ottocentesco, ancora fondato sulla mento della religione capitalista: il credito-debito.
solvenza e sulla diffidenza rispetto al credito, nel capitalismo finan Mi chiedo a volte come sia possibile che la gente conservi cos te
ziario contemporaneo. Per il capitale privato ottocentesco, con i nacemente la sua fede nella religione capitalista. Poich chiaro
suoi proprietari personali e con i relativi clan familiari, valevano an che se la gente cessasse di aver fede nel credito e smettesse di vivere
cora i principi della rispettabilit e della solvenza, alla luce dei quali a credito, il capitalismo crollerebbe immediatamente. Mi sembra,
il sempre maggior ricorso al credito appariva quasi come osceno, tuttavia, di intravedere dei segni di un ateismo incipiente rispetto ;=
come l'inizio della fine. La letteratura d'appendice dell'epoca pie al Dio credito. n
)>

na di storie in cui grandi casate vanno in rovina a causa della loro -u


4

dipendenza dal credito: in alcuni passi dei Buddenbrook, Thomas Quattro anni prima della dichiarazione di Nixon, Guy Debord )>
r

pubblica La societ dello spettacolo. La tesi centrale del libro era che
(fJ
Mann ne ha fatto addirittura un tema da premio Nobel. n capitale s:
o
z
w produttivo di interessi era naturalmente fin dall'inizio indispensa il capitalismo, nella sua fase estrema, si presenta come un'immensa n
o
accumulazione di immagini, in cui tutto ci che era direttamente
al
::!<
<{
bile per il sistema che si stava formando, ma non aveva ancora una s:
m
(.!)
<{
parte decisiva nella riproduzione capitalistica complessiva. Gli af usato e vissuto si allontana in una rappresentazione. Nel punto in ;o
m
o
fari del capitale "fittizio " erano considerati tipici di un ambiente di cui la mercificazione raggiunge il suo culmine, non soltanto ogni r
Gl
valore d'uso scompare, ma la natura stessa del denaro si trasforma.
(.!)
0:
o
imbroglioni e di gente disonesta, al margine del capitalismo vero e o
z
(.!) proprio. Ancora Henry Ford ha rifiutato per parecchio tempo il ri Esso non pi semplicemente l'equivalente generale astratto di m

corso al credito bancario, ostinandosi a voler finanziare i suoi inve tutte le merci, in s an,cora dotate di un qualche valore d'uso: <do
stimenti solo con il proprio capitale . spettacolo il denaro che si pu soltanto guardare, poich in esso la
Nel corso del XX secolo, questa concezione patriarcale si comple totalit dell'uso si scambiata contro la totalit della rappresenta
tamente dissolta e il capitale aziendale fa oggi ricorso in misura cre zione astratta. chiaro, anche se Debord non lo dice, che un simi
scente al capitale monetario, preso in prestito dal sistema bancario, le denaro una merce assoluta, che non pu riferirsi a una quantit
Ci significa che le aziende, per poter continuare a produrre, devo- concreta di metallo e che, in questo senso, la societ dello spetta-
92 93

colo una profezia di ci che la decisione del governo americano nessione in termini giuridici, parlando di una lingua rea, a cui si pos
avrebbe realizzato quattro anni dopo. sa, cio, imputare una relazione con la cosa: solo l'effettiva con
A questo corrisponde, secondo Debord, una trasformazione del nessione della mente con la cosa rende effettivamente imputabile
linguaggio umano, che non ha pi nulla da comunicare e si presen (cio significante) la lingua (ream linguam non /acit nisi rea mens).
ta pertanto come comunicazione dell'incomunicabile (tesi 1 92 ) . Se questo nesso significante viene meno, il linguaggio dice letteral
Al denaro come pura merce, corrisponde u n linguaggio i n cui il mente nulla (nihil dicit>>) . n significato - il riferimento alla realt
nesso col mondo si spezzato. Linguaggio e cultura, separati nei - garantisce la funzione comunicante della lingua esattamente come
media e nella pubblicit, diventano <da merce vedetta della societ il riferimento all'oro assicura la capacit del denaro di scambiarsi
spettacolare, che comincia ad accaparrare per s una parte cre con tutte le cose. E la logica veglia sulla connessione fra linguaggio
scente del prodotto nazionale. la stessa natura linguistica e comu e mondo, esattamente come il Gold exchange standard vegliava sulla
nicativa dell'uomo che si trova cos espropriata nello spettacolo: ci connessione del denaro con la base aurea.
che impedisce la comunicazione il suo assolutizzarsi in una sfera contro la nullifi cazione di queste garanzie implicita, da una par
separata, in cui non vi pi nulla da comunicare se non la comuni te nel distacco della moneta dall'oro e, dall'altra, nella rottura del
cazione stessa. Nella societ spettacolare, gli uomini sono separati nsso fra linguaggio e mondo, che si sono dirette con buone ragioni
da ci che dovrebbe unirli. le analisi critiche del capitale finanziario e della societ dello spet
Che vi sia una somiglianza fra linguaggio e denaro, che, secondo tacolo. n medio che rende possibile lo scambio non pu essere lo ;=
l'adagio goethiano, verba valent sicut nummi, patrimonio del stesso scambiato: il denaro, che misura le merci, non pu diventare n

senso comune. Se proviamo per a prendere sul serio la relazione


l>
esso stesso una merce. Allo stesso modo, il linguaggio che rende co -u
-<
implicita nell'adagio, essa si rivela come qualcosa di pi che un' ana municabili le cose non pu diventare esso stesso una cosa, oggetto a l>
r

logia. Come il denaro si riferisce alle cose costituendole come mer sua volta di appropriazione e di scambio: il medio della comunica
(/)
s:

ci, rendendole commerciabili, cos il linguaggio si riferisce alle cose


z o
w
CD
zione non pu essere esso stesso comunicato. Separato dalle cose, il n
::;
<(
rendendole dicibili e comunicabili. Come, per secoli, ci che per linguaggio comunica nulla e celebra in questo modo il suo effimero
o
s:
(.')
<( metteva al denaro di svolgere la sua funzione di equivalente univer trionfo sul mondo; distaccato dall'oro, il denaro esibisce il proprio
rn
::0
o
(.')
sale del valore di tutte le merci era la sua relazione con l'oro, cos ci nulla come misura - e, insieme, merce - assoluta. n linguaggio il
rn
r

<r
o
che garantisce la capacit comunicativa del linguaggio l'intenzio valore spettacolare supremo, perch rivela il nulla di tutte le cose; il
Gl

o
(.') ne di significare, il suo riferimento effettivo alla cosa. n nesso deno denaro la merce suprema, perch mostra in ultima analisi la nul
z
rn

tativo con le cose, realmente presente nella mente di ogni parlante, lit di tutte le merci.
ci che, nel linguaggio, corrisponde alla base aurea della moneta. Ma in ogni ambito dell'esperienza che il capitalismo attesta il
questo il senso del principio medievale secondo cui non la cosa suo carattere religioso "e, insieme, la sua relazione parassitaria col
a essere soggetta al discorso, ma il discorso alla cosa (non sermoni cristianesimo. Innanzitutto rispetto al tempo e alla storia. n capi
res, sed rei est sermo subiectus) . Ed significativo che un grande talismo non ha alcun telos, essenzialmente in-finito, e, tuttavia e
canonista del XIII secolo, Goffredo di Trani, esprima questa con- proprio per questo, incessantemente in preda a una crisi, sempre
95
94

fatti, la trinit, se non il dispositivo che permette di conciliare l' as


in atto di finire. Ma anche in questo esso attesta la sua relazione
senza in Dio di ogni arch con la nascita, insieme eterna e storica,
parassitaria col cristianesimo. A David Cayley, che gli chiedeva se
di Cristo, l'anarchia divina con il governo del mondo e l'economia
il nostro un mondo post-cristiano, Ivan lliich ha risposto che il
della salvezza?
nost r mondo non un mondo post-cristiano, bens il mondo pi
. .
esli ltamente cnstlano che sia mai esistito, cio un mondo apo
Vorrei aggiungere qualcosa a proposito della relazione fra capitali
calittico. La filosofia cristiana della storia (ma ogni filosofia del
smo e anarchia. C' una frase, pronunciata da uno dei quattro scel
la storia necessariamente cristiana) si fonda infatti sull'assunto
lerati nel Sal di Pasolini, che recita: La sola vera anarchia l' anar
che la storia dell'umanit e del mondo essenzialmente finita: essa
chia del potere. Nello stesso senso Benjamin aveva scritto molti
va dalla creazione alla fine dei tempi, che coincide col Giorno del
anni prima: Nulla cos anarchico come l'ordine borghese. An
Giudizio, con la salvezza o la dannazione. Ma, in questo tempo
cora una volta, credo che il loro suggerimento debba essere preso
storico cronologico, l'evento messianico iscrive un altro tempo cai
sul serio. Benjamin e Pasolini colgono qui un carattere essenziale
rologico, in cui ogni istante si mantiene in relazione diretta con la
del capitalismo, che forse il potere pi anarchico mai esistito, nel
fine, fa esperienza di un "tempo della fine" , che per anche un
senso letterale che esso non pu avere alcuna arch, alcun inizio n
nuovo inizio. Se la Chiesa sembra aver chiuso il suo ufficio esca
fondamento. Ma anche in questo caso la religione capitalista mostra
tologico, o?gi sono sop_rattutto gli scienziati, trasformati in profeti
. . la sua parassitica dipendenza dalla teologia cristiana.
apocal1tt1c1, ad annunciare la fine imminente della vita sulla terra.
Ci che qui funziona come paradigma dell'anarchia capitalista la n

E in ?gni ambito, nell'economia come nella politica, la religione ca l>

. cristologia. Fra il IV e il VI secolo, la Chiesa fu profondamente di -u

pitalista proclama uno stato di crisi permanente (crisis significa eti --<
l>
visa dalla controversia sull'arianesimo, che coinvolse violentemen r

mologicamente "giudizio definitivo " ) , che , insieme, uno stato di (Il


te, insieme all'imperatore, tutta la cristianit orientale. Il problema i:

eccezi:me divenut? normale, il cui solo possibile esito si presenta, o

concerneva appunto l'arch del Figlio. Tanto Ari o che i suoi avver n
z
propno come nell Apocalisse, come una nuova terra. Ma l'esca o
sari concordano, infatti, nell'affermare che il Figlio stato generato
UJ
CD i:
::!< tologia della religione capitalista una escatologia bianca, senza rn
<{ dal Padre e che questa generazione avvenuta prima dei tempi ;u
(!)
redenzione n giudizio. rn
<{
eterni (<<Pro chronon aionion in Ario; pro panton ton aionon in r

o
(!)
ome, infatti, non pu avere una vera fine ed per questo sempre Eusebio di Cesarea) . Ario ha anzi cura di precisare che il Figlio
Gl

o
"' m atto di finire, cos il capitalismo non conosce un principio, inti z
o stato generato achronos, intemporalmente. In questione non rn

(!) mamente an-archico e, tuttavia, proprio per questo, sempre in atto


qui tanto una precedenza cronologica (il tempo non esiste anco
d_i ricominciare. Di qui la consustanzialit fra capitalismo e innova ra) , n soltanto un problema di rango (che il Padre sia "maggiore"
ZIOne, che Schumpeter ha posto alla base della sua definizione del
del Figlio opinione condivisa da molti degli antiariani) ; si tratta,
capitalismo. L'anarchia del capitale coincide col proprio incessante
piuttosto, di decidere se il Figlio - cio la parola e la prassi di Dio
bisogno di innovazione.
- fondato nel Padre o , come lui, senza principio, anarchos, cio
Nondimeno, ancora una volta il capitalismo mostra qui la sua in
infondato.
tima e parodica connessione con il dogma cristiano: che cos', in-
97
96

Un'analisi testuale delle lettere di Ario e degli scritti dei suoi av te congiunte, ora separano le loro strade. L'azione umana non pi
versari mostra, infatti, che il termine decisivo nella controversia fondata nell'essere: per questo libera, cio condannata al caso e
proprio anarchos (senza arch, nel doppio senso che il termine ha in all' aleatoriet.
greco: fondamento e principio) .
Ario afferma che mentre il Padre assolutamente anarchico, il Fi Vorrei interrompere qui la mia breve archeologia della religione ca
glio nel principio (en arche} , ma non " anarchico" , poich ha nel pitalista. Non ci sar una conclusione. Penso, infatti, che nella filo
Padre il suo fondamento. sofia come nell'arte, non possiamo " concludere" un'opera: possia
Contro questa tesi eretica, che d al Logos un saldo fondamento mo solo abbandonarla, come Giacometti diceva dei suoi quadri.
nel Padre, i vescovi riuniti dall'imperatore Costanzo a Serdica (343 ) Ma se vi qualcosa che vorrei affidare alla vostra riflessione, questo
affermano con chiarezza che anche il Figlio " anarchico" e, co proprio il problema dell'anarchia.
me tale, assolutamente, anarchicamente e infinitamente (pantote, Contro l'anarchia del potere, io non intendo invocare un ritorno a
anarchos kai ateleutetos) regna insieme col Padre . un solido fondamento nell'essere: anche se avessimo mai posseduto
Perch questa controversia, al di l delle sue bizantine sottigliezze, un tale fondamento, certo l'abbiamo perduto o abbiamo dimenti
mi sembra cos importante? Perch, dal momento che il Figlio non cato l'accesso ad esso. Credo, per, che una lucida comprensione
altro che la parola e l'azione del Padre, anzi, pi precisamente, della profonda anarchia della soci<:;t in cui viviamo il solo modo
il principale attore dell"' economia" della salvezza, cio del gover corretto di porre il problema del potere e, insieme, quello della vera -
r

no divino del mondo, ci che qui in questione il problema del anarchia. L'anarchia ci che diventa possibile solo nel punto in cui n
l>

carattere " anarchico " , cio infondato, del linguaggio, dell'azione e afferriamo l'anarchia del potere. Costruzione e distruzione coin ci -u
--<
l>

del governo. Il capitalismo eredita, secolarizza e spinge all'estremo dono qui senza residui. Ma, per citare le parole di Michel Foucault, r
(/)

il carattere anarchico della cristologia. Se non s'intende questa ori ci che cos otteniamo non nulla di pi e nulla di meno dell'aprir o;:
o
z
UJ ginaria vocazione anarchica della cristologia, non possibile com si di uno spazio in cui pensare diventa nuovamente possibile. n
o
m
::<
<(
prendere n il successivo sviluppo storico della teologia cristiana, o;:
rn

l'l
<(
con la sua latente deriva ateologica, n la storia della filosofia e ;u
rn
r
<::: della politica occidentali, con la loro cesura fra antologia e prassi, Gl
l'l
"'
o
fra essere e agire, e la loro conseguente enfasi sulla volont e sulla o
z

libert. Che Cristo anarchico significa, in ultima istanza, che, nel


rn
l'l

l' occidente moderno, linguaggio, prassi ed economia non hanno


fondamento nell'essere.
Comprendiamo ora meglio perch la religione capitalista e le filo
sofie a essa subalterne hanno tanto bisogno della volont e della
libert. Libert e volont significano semplicemente che essere e
agire, antologia e prassi, che nel mondo classico erano strettamen-
99
98

Nota bibl iografica

Che cos' un comando? n capitalismo come religione


Archeologia dell'opera d'arte L'inappropriabile

R. Schi.irmann, Dai principi all'anar W. Benjamin, Capitalismo come reli


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Finito di stampare
nel mese di dicembre 2013
da Arti grafiche Veladini,
Lugano

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Stampato su carta prodotta FSC
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secondo criteri rispettosi dell'ecosistema _,.., FSC" C021 749

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