Giunta - escribir las imagenes

lunes, 07 de agosto de 2017

20:09

12. La era del gran escenario

El filo de un siglo, y mucho ms el de un milenio, provoca evaluaciones, comparaciones,

esquemas de observacin y conclusiones que buscan establecer parmetros para observar qu
es lo que puede describirse como nuevo. Los aos son arbitrarios, pero sirven para constatar
transformaciones. En este sentido, podra sostenerse que el siglo XXI comienza en septiembre
de 2001, cuando la historia se precipit, tanto en la escena internacional como en nuestro
pas. Claro que ese corte en el tiempo histrico no significa que se haya producido una
sustitucin radical. No fue
as en el campo de la poltica, ni en el de la economa y tampoco en el del arte. Sin embargo, la
percepcin de que un proceso de transformacin, cuyo punto de partida se ubicaba en los
aos de la segunda posguerra, haba invadido todas las escenas de la cultura se formaliz en
enunciados contundentes cuando se reflexion sobre lo que se llam posmodernidad,
primero, y globalizacin, unos aos ms tarde. El momento en el que se visualizaba que las
formas del arte de la modernidad haban estallado fue, con claridad, los aos sesenta. Los
procesos posteriores del arte elaboraron el trauma creativo de esa dcada, lo citaron,
buscaron parafrasearlo, emularlo, igualarlo. Y no es que no lo lograran en trminos de
realizaciones. Slo que la ruptura, la gran ruptura que permitira hablar de un cambio radical,
aquella que permita referirse a un tiempo inaugural, se haba producido en los aos sesenta. Y
el aura que acompaa al tiempo en el que todos los esquemas se sacuden es insustituible.
Cuando queremos pensar sobre el arte de nuestro tiempo, sobre las transformaciones que
podemos describir y analizar, la genealoga nos lleva, en forma persistente, a esos mticos
aos. Ese estado de ebullicin seminal, de crisis de esquemas, de estallido de las formas de
expresin artstica, expone sus mltiples consecuencias en el paisaje del presente, Qu es lo
que cambi en el arte? Slo han sido las formas, los lenguajes, o tambin las maneras de
realizar las obras, los procesos de formacin artstica, las modalidades en las que circulan? No
quisiera que lo que sigue se interpretase como una receta, un manual o, menos an, como un
instrumento de legitimacin de lo ms reciente. Los procesos culturales son complejos, lo
nuevo aparece junto a lo que permanece y resiste, y lo que se describe como emergente no
sustituye ni erradica otras formas de expresin. El cambio puede constatarse y describirse, lo
cual no significa considerarlo necesariamente como un progreso; referirse a lo nuevo o ms
reciente no implica considerarlo mejor.
Desde distintos discursos sobre el arte se postula la emergencia de un nuevo estado que
permite diferenciar aquello que la modernidad de una episteme articulada estrechamente al
complejo escenario de la globalizacin. Este trmino, "globalizacin", remite a una forma de
circulacin mundial marcada por el protagonismo de las ciudades, ms que de las naciones. Las
ciudades como espacios privilegiados de intercambios culturales que en la escena del arte se
expresan en las plataformas temporarias de las bienales. En este sentido, se habla de
bienalizacin del arte para referirse a la multiplicacin de encuentros artsticos que se celebran
peridicamente en distintas ciudades (Venecia, San Pablo, Estambul, Sydney, Liverpool,
Medelln, Valencia...). Estos grandes escenarios del arte, inicialmente articulados a la
representacin de las naciones y entonces atravesados por distintos mecanismos
de la diplomacia cultural, se ligan, cada vez ms, a la figura del curador: no son ya los pases los
que envan a los representantes de su arte, sino que son los curadores, deslocalizados de las
naciones, los que definen la lista de invitados. La figura del curador, aunque no es nueva, s
alcanz un poder distinto en los ltimos aos.
Constituye un engranaje central en la articulacin del circuito del arte global, transnacional, en
el que se constata la consolidacin de un equipo de curadores que itineran por museos y
bienales.
La consecuencia ms inmediata es la homogeneizacin del arte que circula en la escena
internacional y que se expresa por la repeticin de artistas (incluso con las mismas obras) y por
la posibilidad de identificar una agenda de temas recurrentes: identidades (raza, gnero,
clase), fronteras (entre pases, entre culturas, entre sexos), instituciones (museos, Estados,
corporaciones), memorias (monumentos, archivos), progreso (crtica de los modelos del
Estado moderno), etc. En un sentido, podramos considerar las bienales como espacios de
negociacin de agendas, representaciones, mercados y prestigios del capital artstico global. En
tal contexto, los curadores de estos encuentros tienen la funcin de traductores y facilitadores
en la configuracin de esos mercados y, al mismo tiempo, la capacidad de transformar
agendas, de volverlas ms inclusivas o ms excluyentes, ms democrticas o ms
elitistas.
Tambin el artista ha cambiado. Su formacin es diferente, la manera de producir su obra es
distinta, otros son los itinerarios que se definen con sus viajes. Podra distinguirse entre el
artista bienalizado y aquel que inscribe sus prcticas exclusivamente en mercados simblicos
locales. La lectura horizontal de los currcula de los artistas que participan en bienales revela
que en muchos casos hay una formacin alternativa a la de la academia tradicional, sealada
por los programas internacionales de residencias.
En estos, artistas de distintos pases viven y trabajan durante un tiempo junto a un grupo de
artistas locales, comparten informacin, discusiones y una exhibicin final del trabajo
realizado. Son mbitos de formacin deslocalizados de los sistemas de enseanza del Estado,
que se sitan en distintas ciudades del planeta, ya los
que se describe como un shock actualizador que impacta en un ncleo selecto de la
comunidad artstica en la que se localizan momentneamente. Son espacios de visualizacin
en tanto son visitados por los curadores que recorren ciudades en el tempo intermedio entre
bienal y bienal.
Entre estas residencias y las exposiciones se gesta la figura de un nuevo artista, viajero, que
sabe buscar informacin sobre subsidios y programas internacionales y que desarrolla
dispositivos de exhibicin adaptables a los espacios y contextos ms heterogneos. El chileno
Alfredo Jaar puede realizar obras que apuntan a destacar las polticas restrictivas de la
inmigracin de , Finlandia, la falta de un museo en la ciudad de Skoghall, Suecia, o la
manipulacin de la informacin por los sistemas de inteligencia norteamericanos: todas estas
son obras basadas en el diagnstico de un problema que se pretende reparar. La obra se
formula como un mecanismo de psicoanlisis social y poltico, como la instancia que
contribuye a una toma de conciencia. En esta forma de produccin, la obra se deslocaliza
respecto del contexto de origen del artista y se relocaliza en funcin de los contextos ms
diversos (como Francis Alys, artista belga que vive en Mxico, y que hizo en la Argentina una
obra sobre la Patagonia). El artista opera como un investigador de contextos, como un
etnografo. En este giro
etnogrfico, investiga materiales del lugar, apunta a lo interdisciplinario y asume, en
ocasiones, un papel redentor.' La investigacin reemplaza a la inspiracin como detonante del
proceso de creacin. Como un etngrafo a domicilio, el artista problematiza contextos,
subraya, quiere volver visible. Pensemos, por ejemplo, en las muchas obras que se hicieron
sobre la violenta y controlada frontera entre Mxico y los Estados Unidos.
El artista se desplaza por los circuitos globales como un migrante obstinado. El viaje ya no
supone un desarraigo traumtico o exitoso, genera un artista capaz de articular su obra en
distintos contextos. El video, la instalacin, la intervencin en el espacio urbano, pblico,
museogrfico, son las estructuras ms funcionales para la obra global. No es necesario que
esta se transporte: se arma en el lugar, con materiales del sitio. El armado ha sustituido a las
formas; ya no alcanza con decir de una obra que es bella, hay que considerar si es inteligente,
interesante o est bien resuelta.
Tales son algunos de los nuevos estndares de la calidad en el arte. En estas condiciones, el
tradicional viaje modernista, que el artista emprenda para completar su formacin y traer lo
nuevo a su pas de origen, tiene nuevas formas de inscripcin. Es una forma de nomadismo
global en el que el artista opera desde una o ms ciudades de base y viaja a montar su obra en
los ms inesperados lugares del planeta.
Internet ha trastornado todos los estndares de circulacin de informacin. Desde un
ordenador puede accederse a las imgenes artsticas que se producen en distintos lugares del
planeta. Con su dispersin y generalizacin desde los aos noventa, internet introdujo un
cambio cuyas consecuencias se evalan da a da.
Probablemente constituya el cambio ms radical en la cultura de fines y comienzos de siglo. Un
instrumento que generaliz una forma de distribucin de informacin que no tena
precedentes, Inmediata, visualmente organizada, sinttica, la informacin sobre lo que sucede
da a da en cualquier parte del mundo tambin se integra al sistema que informa las imgenes
que se producen en el campo del arte, Esto no quiere decir que la red haya reemplazado (an)
la experiencia de asistir a una exposicin de obras de arte.
Contra todo lo que se vaticin cuando se habl del fin del arte, de su desmaterializacin, de su
evanescencia, de su mezcla con la vida, los museos no han perdido su poder. Persisten en
exhibir, coleccionar y conservar, incluso, aquellas obras definitivamente destinadas a
desaparecer. Los museos se multiplicaron y renovaron sus estrategias. Se reprodujeron como
las cadenas de hoteles y se vncularon al turismo cultural (el museo Guggenheim de Nueva
York adopt el modelo de una corporacin abriendo sucursales en Berln, Venecia, Bilbao y Las
Vegas). Este proceso, que tambin tuvo lugar recientemente en nuestro pas, se encuentra en
un momento de expansin: en 2004 se inauguraron museos en distintas ciudades del pas, casi
siempre vinculados a una nueva coleccin del arte ms contemporneo. Es decir, no del arte
del pasado, sino del arte del presente. Muchas ciudades de la Argentina establecieron nuevas
formas de representacin cultural que no son ajenas a las agendas del turismo y a las de
polticas descentralizadoras.
Hubo un tiempo en el que, frente a la emergencia de una nueva cultura visual representada
por la televisin, la publicidad y los medios masivos, se vaticin el carcter residual de las
imgenes del arte. Hoy sabemos que no slo esas imgenes no han desaparecido, sino que las
corporaciones reafirman su poder financiando exposiciones, colecciones y museos, Pero las
imgenes del arte, aunque auspiciadas por el poder econmico, nunca pueden ser
definitivamente controladas. Pueden provocar reacciones pblicas contrarias a las
expectativas de normatizacin de las empresas; pueden desafiar los pblicos, las instituciones,
las sociedades.
Tanto las imgenes de la cultura erudita como las de la cultura de los medios son censuradas y
proscriptas. Figurativas o abstractas, las imgenes del arte fueron y son escondidas o
destruidas. Un cmic bsico y vulgar puede desatar furias religiosas y matanzas.
Multiplicadas, itinerantes, mediatizadas, financiadas, las imgenes parecen haber desplegado
su poder en los tiempos globales. Lejos de haberse diluido en los circuitos de poder, ponen de
manifiesto que hay algo en ellas que no puede ser controlado: su capacidad de presentar, de
fijar en una imagen algo que no debe ser representado. Por ms que los museos quieran
parecerse a los shoppings, aceptar gustosamente los mandatos de la moda y desmovilizar con
sus prcticas el poder la cultura para traducirlo en cotizaciones, audiencias o marketing, las
exhibiciones de arte pueden tener consecuencias inesperadas.
Aunque los circuitos globales pretendan establecer agenda correctas pautadas por la
propuesta de poetizar la injusticia, la discriminacin, el racismo o la violencia, las imgenes
pueden ser profundamente incorrectas. Es que ellas no slo representan (un conflicto, un
tema), tambin, y sobre todo, presentan. "La fuerza de una imagen surge cuando se desprende
de su contexto", afirma Susan Buck Morss. Las imgenes del arte no pueden analizarse como
simples documentos de la historia. Ellas son, tambin, acontecimientos. La cultura de las
imgenes que se expande en los circuitos de la globalizacin no neutraliza el poder del arte: el
ms contemporneo tambin se inscribe en estas complejidades.

13- Agendas, representaciones, disidencias

En el debate esttico de los ltimos aos, el trmino globalizacin" ha servido para caracterizar
un estado del arte todava difcil de definir, pero cuyo funcionamiento responde a una lgica
hasta cierto punto diferenciada de aquella que se instal en el horizonte internacional despus
de la segunda posguerra.
Si en aquellos aos "internacionalismo" se utiliz, fundamentalmente, para definir el
intercambio artstico entre las naciones y las condiciones que lo hacan posible, "globalizacin"
presupone una circulacin mundial entre centros que no necesariamente se identifican con las
naciones, sino con un circuito definido, sobre todo, por las ciudades. Saskia Sassen describe el
nuevo orden mundial como un proceso de desarticulacin y rearticulacin marcado por la
primaca, de los mercados financieros respecto de los productivos, por la dispersin territorial
de los nuevos centros
corporativos y por la virtualizacin de la economa en complejas redes informticas. El
resultado es una contradictoria dispersin espacial de los mercados de produccin y capital,
controlados por las corporaciones transnacionales, junto a la progresiva integracin
informtica del planeta (Sassen, 1991).
En qu sentidos el nuevo orden global afecta el campo del arte? Qu nuevas relaciones y
redes de circulacin establece? Hasta qu punto incide en las formas y en los lenguajes? Mi
propsito es analizar el profundo cambio que se ha producido en el sistema mundial del arte
en los ltimos aos teniendo en cuenta tanto algunas lneas de continuidad como aquellos
quiebres que establecen una situacin diferente. Tal anlisis incluye tambin la consideracin
del conflicto que la reestructuracin del mundo artstico importa: Hasta qu punto la
globalizacin del arte implica la representacin del planeta? Qu tienen en cuenta y qu
ignoran los circuitos que administran la circulacin de la informacin global sobre las
producciones artsticas?
Las palabras, lo sabemos, definen y controlan los sentidos, establecen legitimidades. Esto es
particularmente visible en el campo del arte, en el que trminos como "internacionalismo" o
"globalizacin" permiten establecer valores y sistemas de exclusin.
Desde la segunda posguerra, el arte, para ser legtimo, tuvo que ser "universal" o
"internacional", dos palabras que sirvieron como formas de reconocimiento aun cuando nadie
pudiese establecer con precisin cules eran las formas artstica que respondan a tales
requerimientos. Consideracin que introduce otro de objetivos de este ensayo: poner de
manifiesto hasta qu punto el trmino "globalizacin" establece un campo de legitimidades en
la escena internacional equiparable a aquel que en los aos sesenta determin la palabra
"internacionalismo". Ambos trminos estn atravesados por profundas paradojas. Si desde la
posguerra, y durante los aos sesenta, el "internacionalismo" se opona positivamente al
denostado "nacionalismo", tal tensin parecera resuelta en la actual ecuacin entre lo global y
lo local.
Mi propsito es, entonces, considerar tal cambio y el nuevo terreno de marginalizacin que se
establece sobre esta alternativa, ms all de su apariencia inclusiva.

Global/internacional

La palabra alude a muchas de las problemticas ambivalentes que el uso del trmino
"internacional" desde la segunda posguerra. Perry Anderson analiza el cambio radical de
sentido que la palabra experiment en ese perodo
(Anderson, 2002), Hasta entonces, el trmino fue utilizado por la izquierda como toma de
posicin frente al nacionalismo as se define en la Segunda Internacional y en la Tercera,
cuando tambin pasa a identificarse con la internacional comunista impulsada desde Rusia.
Pero este ciclo histrico en el uso de la palabra se cierra cuando Stalin, buscando condiciones
que propiciaran la alianza con Inglaterra y los Estados Unidos, anuncia
la disolucin de la Tercera Internacional. Con el fin de la guerra, transformaciones radicales
afectaron tanto al nacionalismo como al internacionalismo. Si el nacionalismo pas a
identificarse con causas populares anticolonialistas y antiimperialistas, el internacionalismo se
vincul en forma cada vez ms efectiva con el lugar
del capital y con su reestructuracin en un proceso que condujo a los Estados Unidos a una
posicin de poder que ningn otro Estado haba ocupado con anterioridad.
La sustitucin del sentido original del trmino "internacional" no slo dio cuenta de los
procesos de reestructuracin del capital, tambin sirvi como ideologema en la legitimacin
de expresiones artsticas opuestas al carcter nacional. Este rasgo es particularmente
significativo en el caso del arte latinoamericano y su circulacin
en los Estados Unidos, cuando, despus de la Revolucin cubana y del programa de la Alianza
para el Progreso, Latinoamrica pas a ser una prioridad para Norteamrica, En ese segundo
momento de la Guerra Fra, cuando fue necesario incrementar las relaciones de buena
vecindad e intercambio, las exposiciones de arte latinoamericano circularon por los Estados
Unidos con un ritmo sin precedentes. Si en los aos treinta el carcter "nacional" del
muralismo mexicano no era un impedimento para que Orozco, Siqueiros y Rivera pintaran
murales en los Estados Unidos, en los sesenta la crtica de arte anatemizar el nacionalismo y
slo reconocer como vlido aquel arte capaz de expresarse en un estilo "internacional" Pero
cules eran las formas que correspondan a tal estilo? Se
estableci una dudosa ecuacin entre un Ienguaje abstractizante (geomtrico o informal) y
rasgos dc identidad establecidos por ciertas paletas (por ejemplo Tamayo, cuyos colores se
consideraron "mexicanos"), por determinadas relaciones con el arte. prehispnico (Torres-
Garca podra ser un ejemplo fundador de tal modelo) o por la naturaleza de una regin (como
poda encontrarse en la obra de Wifredo Lam, Revern o Alejandro Obregn). Sin embargo, lo
difcil y finalmente imposible de determinar fue la proporcin correcta de la mezcla entre lo
internacional y lo nacional o regional, es decir, la adecuada expresin de los necesarios rasgos
de "identidad". Si a comienzos de los sesenta el arte latinoamericano fue celebrado por la
crtica norteamericana por ser tan internacional como el de cualquier centro, a fines de la
dcada. tal condicin sirvi para minar su importancia. Catalogado como "dependiente" o
"epigonal" respecto de los estilos centrales (estos s legtimamente "internacionales"), fue
descalificado, y el ciclo de circulacin que haba logrado en los Estados Unidos durante en esos
aos se cerr.
El ejemplo es ilustrativo para entender las tensiones entre reconocimiento y marginacin en
las que quedan atrapadas muchas de las producciones que pugnan por integrar las grandes
exhibiciones que legitiman el circuito del arte gloBal; un circuito que, a pesar de su ambicin
mundial, no implica un sistema de inclusin y representatividad amplio. Poner de manifiesto
las articulaciones de poder encerradas en el significado ambiguo e instrumental de
ciertas palabras sirve para entender hasta qu punto estas contribuyen a sostener ficciones: ni
en los aos sesenta el internacionalismo signific un intercambio igualitario de producciones
artsticas entre los centros de poder y lo que se reconoca como zonas emergentes, ni la
globalizacin implica una circulacin democrtica de producciones culturales que se
consideran de la misma jerarqua.
En otras palabras: qu es lo que define el valor de una produccin artstica dentro del actual
sistema globalizador? Gerardo Mosquera seala el problemtico terreno en el que se dirime
tal reconocimiento, cuando puntualiza que el arte de las otras culturas debe ser "original" pero
construir su otredad en un sentido en el que pueda ser aceptado por un centro vido de un
neoexotismo digerible (Mosquera, 1995: 11-14). El problema de los lenguajes y de su
actualizacin es uno de los requerimientos, pero al mismo tiempo, es necesario que estas
formas den cuenta de problemticas locales.

Bienalizacin del arte

Cmo se constituyen los circuitos del arte en el nuevo orden mundial y cules son las
condiciones que facilitan o no el ingreso de determinadas producciones artsticas a ellos? Para
dar respuesta a estos interrogantes es necesario desagregar distintos componentes. En primer
lugar, los relativos a la articulacin de estos circuitos en torno a las grandes exhibiciones y
encuentros bienales y las condiciones que determinan su incidencia y poder.
Desde su origen, con la Bienal de Venecia (1895), estos encuentros, dedicados casi con
exclusividad a las artes visuales y a la arquitectura, fueron pensados como formas de
celebracin y como mecanismos de poder que construan una escena efmera pero
grandilocuente para el arte internacional. As fue con Venecia y as tambin con San Pablo,
ciudad en la que, siguiendo el modelo de la veneciana, Ciccilo Matarazzo (enriquecido
industrial de enlatados) funda en 1951 su bienal. De este modo coloca a una ciudad
latinoamericana, que se encontraba en pleno
proceso de expansin urbana y econmica, ante las miradas del mundo. Tampoco es diferente
el caso de Documenta, uno de los sofisticados dispositivos que articularon cultura y Guerra
Fra.
Kassel, ciudad fronteriza con el bloque oriental, era un espacio ideal para organizar una
exhibicin identificada con la idea de libertad que el nazismo o el comunismo haban
arrebatado al arte al condenar la abstraccin. Documenta se inaugur, precisamente, como
una respuesta a la exposicin de Arte Degenerado organizada en 1937 por el
nacionalsocialismo.
Durante los ltimos aos, esta forma de intervencin se ha multiplicado hasta tal punto que,
aun sin recursos y sin programas claros, cada ciudad del mundo quiere tener su bienal
(Estambul, Gwangju, Sydney, Dakar, Brisbane, Liverpool, Vilnius, Busan, Pekin, Sanghai, Lyon,
Medelln, Porto Alegre, Usuahia, etc.)
En tanto consiguen llamar la atencin de los medios masivos, son formas de intervencin en el
circuito internacional ms poderosas que las exhibiciones de los museos. Su multiplicacin no
est al margen del inters turstico que representan: ejercen, incluso, un atractivo mayor que
las organizadas por los grandes museos. Las bienales construyen espacios diferenciados.
Podran establecerse distintos mapas distinguiendo, por ejemplo, entre los encuentros que
programticamente quieren incorporar a todo el planeta (Kassel, Venecia, San Pablo) y los que
se definen a partir de determinadas formas de localizacin, por convocar a artistas de una
regin (Mercosur, Caribe, Lima, Cuenca) o de un pas (Monterrey,-Panam), o bien por
plantear la reflexin sobre una
problemtica especfica, como la frontera entre los Estados Unidos y Mxico (InSite o la Bienal
de Estandartes de Tijuana).
Tambin son decisivas las diferencias entre las modalidades de organizaci6n. La tendencia,
dominante en un principio, a que las representaciones fuesen establecidas por los pases
participantes est siendo sustituida por otra, que consiste en contratar "curadores invitados".
La consecuencia ms inmediata de esta tendencia a proponer un invitado para fijar los criteris
curatoriales es el establecimiento de un equipo de curadores que itineran. por instituciones y
bienales, y que colaboran en Ia homogeneizacin del circuito internacional. Obras de un
mismo artista (incluso la misma obra) pueden verse en distintos encuentros, proceso que
contribuye a la mencionada bienalizacin del arte. Considerando slo el caso de la
participacin de algunos artistas latinoamericanos en Documenta 11 podemos sealar
ejemplos que justifican tal afirmacin: Alfredo Jaar particip en InSite en 2001; la instalacin
de Vctor Grippo que se present fue la misma que la de la Bienal de La Habana de 1994; la
instalacin de Doris Salcedo pudo verse a comienzos de 2001 en la gigantesca exhibicin de
arte latinoamericano montada en Madrid. La reiteracin de nombres tambin permitira
referirse a un grupo de artistas bienalizados (por ejemplo, Alfredo Jaar particip en las bienales
de Venecia, San Pablo, Johannesburgo, Sydney, Estambul y Kwangju; Cildo Meireles estuvo en
las de Venecia, Pars, San Pablo, Sydney, Kassel, Mercosur, Johannesburgo; Coco Fusco en
Johannesburgo, San Pablo, La Habana, Cleveland. La invitacin de curadores externos tambin
tiene un efecto de deslocalizacin del encuentro respecto de la ciudad en la que se realiza. Un
efecto de extraamiento, en tanto los criterios son establecidos por alguien que no tiene por
objetivo destacar el nexo entre la bienal y la ciudad sino,
por el contrario, poner de relieve su internacionalismo, propsito que redunda en montajes
extremadamente limpios y musesticos.
La bienal de La Habana establece un funcionamiento diferente respecto de los curadores.
Volcada al arte de Latinoamrica, Asia y Africa, establece un tema en cada edicin. Pero ni el
tema ni las participaciones los deciden los pases representados o los curadores invitados, sino
un equipo de curadores cubanos que viajan y
visitan cientos de talleres de artistas. Al no delegar las decisiones en un curador externo, se
vinculan al Estado y a una forma de diplomacia cultural. El mapa regional que establece
tambin da cuenta de un mapa poltico: es una bienal que busca organizar miradas hacia el
arte del Tercer Mundo, basadas en el eje Sur-Sur.
Sin duda, la Bienal de La Habana fij un repertorio distinto que logr intervenir en las
selecciones de otros encuentros. Pero lo que este mismo efecto permite destacar es,
justamente, la interaccin que existe entre todos esos encuentros.
En su anlisis del proceso de globalizacin, Saskia Sassen (1991) considera la actual
desestructuracin del Estado tradicional y, como desarrollo paralelo, el surgimiento de lo que
denomina "ciudades globales": ciudades que ya no operan en funcin de la cultura, la poltica
o la economa de sus propios pases, sino que forman parte del complejo sistema de
negociacin del capital global, Los intereses de los grupos econmicos no se localizan en el
marco del Estado ni coinciden con los intereses de los pases en los que funcionan, no estn
anclados a un espacio y pueden
operar desde terminales itinerantes. Como seala Nstor Garca.

Canclini (1999), estas descripciones generales no dan cuenta de procesos especficos que no
pueden explicarse exclusivamente a partir de la reorganizacin global del mundo.
Partiendo de los rasgos sintetizados por Sassen, podramos pensar el actual sistema mundial
de encuentros artsticos como una red que reproduce en el campo de las artes visuales el
funcionamiento de las ciudades globales. As, eventos como Documenta no seran
representaciones de la cultura del pas o de la ciudad en los que se organizan, sino espacios de
negociacin de agendas, mercados y prestigios del capital artstico global. Negociaciones e
intermediaciones en las que tiene protagonismo el nuevo modelo de curadores asimilable al
de los brokers (intermediadores). Saskia Sassen se refiere al surgimiento de un nuevo tipo de
profesionales: ligados a esta nueva forma de organizacin global, funcionan como
intermediarios de las redes econmicas transnacionales y
tienen un alto poder adquisitivo, orientado hacia un consumo artstico organizado por las
grandes subastas internacionales. George Ydice utiliza el trmino brokers o brokering para
referirse a los procesos mediante los cuales la produccin cultural latinoamericana es
actualmente seleccionada, valorada, legitimada y distribuida para servir a fines que interesan a
los actores norteamencanos (Ydice, 1994: 134-157). Otro sentido es el que le asigna
Mari Carmen Ramrez al curador al considerar su rol mediador, como potencialmente
democratizador; en lugar de arbitrar desde la excelencia artstica, lo hara buscando crear
formas de aceptacin de expresiones artsticas antes marginalizadas por su carcter (Ramirez,
1996:21-30).
Evidentemente los circuitos que se trazan entre estas ciudades globales del arte no
reproducen necesariamente los de la economa. Nueva York es un centro econmico y cultural
internacional, pero la Bienal se inscribe dentro de las bienales nacionales. La Habana no es una
ciudad global en economa, pero acta en tal sentido en el campo de las artes visuales durante
el tiempo de la bienal.
Aun cuando repercuten en el espacio local, bienales como las de Monterrey o Panam tambin
dan cuenta de los efectos de la globalizacin de los circuitos. No slo porque, a fin de
garantizar imparcialidad, convocan a jurados internacionales para establecer juicios sobre el
arte local, sino tambin porque en esa misma escena pueden establecerse claras diferencias
entre los artistas que han tenido contacto con el circuito globalizador y los que
han permanecido al margen. Quienes han itinerado por espacios de formacin artstica
deslocalizados incorporan lenguajes tecnolgicos (videos, fotografa, computadoras). Adems,
como resultado de la nueva itinerancia, aparece una violenta deslocalizacin de los temas. En
la bienal de Panam de 2002, Humberto Vlez, panameo que reside en Inglaterra, present
en su dossier una video instalacin sobre el abandonado complejo de piscinas y baos
del Victoria Baths de Manchester. La obra, adems, fue realizada en el espacio del "estudio
abierto" de Gassworks, programa internacional de residencias de artistas con sede en Londres.
El impacto de la globalizacin tambin se mide en los modos de circulacin y de formacin de
los artistas. Ms que a su migracin a las ciudades centrales del circuito de legitimacin
internacional, hoy hay que referirse a una continua itinerancia entre una ciudad de base
(Nueva York, Berln, Londres) y el conjunto de encuentros y exhibiciones internacionales. El
viaje modernista a Pars ha sido sustituido por el continuo trnsito global.
Pero no son slo las exhibiciones internacionales las que generan estos desplazamientos,
tambin es posible referirse a la internacionalizacin del sistema de formacin artstica bajo la
forma de "talleres itinerantes
Internacionales". Por ejemplo, los organizados por el Triangle Art, Trust, con sede en Londres.
El Triangle
coordina la logstica que permiti durante los ltimos aos desarrollar espacios de trabajo
(workshops) en pases como Nigeria, Sudfrica, Reino Unido, Zambia, Estados Unidos,
Botswana, Cuba, India, Mozambique, Trinidad, Kenia, Senegal, Jamaica y Bolivia. En estos se
renen artistas de distintas partes del mundo (el apoyo del Triangle facilita obtener fondos de
financiacin, por ejemplo del British Council, para viajes y estadas) que durante quince das
comparten materiales y vivienda. Tal contexto es concebido como un catalizador y
condicionante de las producciones que all se gestan. Organizados por artistas del pas sede,
participan artistas invitados que trabajan, sobre todo, con lenguajes alternativos
(Performance, instalaciones, arte virtual). El propsito es provocar un "intercambio de ideas y
prcticas en experiencias multiglobales". Para los pases sede, el encuentro constituye una
instancia de actualizacin de lenguajes y un camino para que sus artistas ingresen en el circuito
internacional. En la difusin en internet de la experiencia Km0 2001 realizada en Bolivia se
declara:

Nuestro pas cuenta con excelentes artistas contemporneos, dedicados ms a la produccin

con tcnicas y medios tradicionales en el arte, presentndose la necesidad de impulsar a los
ms jvenes o las generaciones de relevo a investigar e indagar en los lenguajes, alternativos
contemporneos.

Esta cita introduce otro tema:

Las distancias entre los sistemas de formacion artistica, dependientes del Estado en casi todos
los paises latinoamericanos (y en _el Tercer_ Mundo en general) y la que se ofrece en las
ciudades centrales, fragmentariamente reproducida por el sistema de talleres itinerantes que
incorporan consultores externos e invitados para analizar producciones artisticas de distintas
partes del planeta.
El efecto de este shock actualizador y la red de contactos que produce es constatable.
Contribuye poderosamente a gestar la figura de un nuevo artista viajero, actualizado e
informado sobre subsidios y programas internacionales. Estos talleres se autorrepresentan
como circuitos alternativos frente a aquellos hegemonicos, tanto en las escenas locales como
en las internacionales. Se conciben como tramas de informacin que establecen un circuito
distinto del de los grandes eventos internacionales. Son una red eficiente, ya que la posibilidad
de itinerar por tales experiencias
constituye una etapa de formacin en la nueva academia informal que permite el acceso al
circuito global del arte.

La deslocalizacin producida en estos espacios de formacin tambin s los proyectos de

exhibicin internacional
que proponen la reflexin sobre un conflicto local, InSite es un ejemplo paradigmtico. Cada
tres aos involucra instituciones de Mxico y los Estados Unidos que convocan artistas
internacionales para investigar y activar el espacio urbano de la frontera. Sus propuestas se
elaboran en el lugar y comprnden instalaciones,
Performances, espectculos, cine y video, que buscan, tambin, provoCar la participacin del
pblico. Es concebido ms como un proceso que como un producto; pretende reestructurar
zonas pblicas de ambas ciudades mediante una suerte de laboratorio de la prctica cultural.
Los artistas hacen visitas previas, entran en contacto con el sitio y luego realizan la obra
utilizando materiales y colaboradores del lugar. En este sentido, hablamos de itinerancia ms
que de migracin. El proceso ya no supone la situacin de un desarraigo traumtico o exitoso
sino un artista dctil, capaz de realizar su trabajo en distintos contextos; para el que vdeo, la
instalacion o las intevenciones en el espacio pblico constituyen mdios funcionales. Esto
contribuye al descentramiento de las prcticas artsticas respecto de sus contextos nacionales
y locales. As, el chileno Alfredo Jaar puede trabajar sobre la conflictiva frontera entre Mxico y
los Estados Unidos, sobre los genocidios de Ruanda o sobre las relaciones entre mercado,
informacin y
censura en la creciente americanizacin del mundo. En este caso, el artista deslocaliza sus
obras respecto de su propio contexto de origen y lo restablece a partir de su itinerancia por el
mundo. La relacin entre lenguajes globales y problemticas locales, vinculadas a
determinados contextos, que otorgara especificidad a las producciones de artistas de distintas
zonas del planeta, no es una relacin necesaria. Una obra que nos remite a determinada zona
de conflicto no necesariamente est representando lo que los artistas locales producen.
Formas

Cules son las expresiones apropiadas para ingresar en los circuitos de mayor poder
legitimador? El recorrido de las bienales permite constatar el predominio de las Instalaciones,
la fotografia y el video. Se ha argumentado que por su posibilidad de circulacion estos
lenguajes serin ms aptos para la itinerancia en el circuito-global. La instalacin es un medio
ms dctil de trabajo que tambin condiciona desplazamientos: requiere que el artista viaje al
sitio, contrate materiales y trabajadores locales y controle la realizacin de la obra. George
Ydice asimila esta nueva organizacin de la produccin artstica a las maquiladoras. Como en
los centros de produccin flexible posfordista, en InSite el trabajo intelectual/ manual se
divide: curadores y artistas internacionales disean proyectos artsticos/ intelectuales que son
realizados por trabajadores locales.
La instalacin, indefinible por definicin parte del presupuesto de que por su misma estructura
desafa todas las fronteras y categoras del arte, ha sido una forma de producir arte y tambin
un comentario sobre el arte y sobre sus lmites una crtica antinormativa y anticannica que
pretende poner en jaque todos los presupuestos del arte y el sistema social que hace posible
tal estatuto artstico-. Dispersa por estar conformada con materiales heterogneos; incapaz
de definir un sentido ltimo en tanto este depende del espectador que la recorre;
antitotalizadora, incom pleta y, por ende, antiautoritaria, la instalacin vendra a ser la forma
ms propicia y adecuada de dar cuenta de la modernidad contenida en la crtica posmoderna.
Rosalind Krauss plantea hasta qu punto el historicismo (hacer lo nuevo familiar a partir de la
idea de gradual de las formas del pasado) ya no sirve como herramienta de anlisis para la
profunda transformacin que la escultura experimenta desde fines de los aos cincuenta
(Krauss, 1978: 59-74). Si en el perodo modernista se centr en la conquista de la autonoma
del lenguaje (Brancusi sera un ejemplo magnfico) , esta lnea se agota a partir de los
cincuenta. La escultura pblica pasa a definirse a partir de dos exclusiones: es aquello que no
es paisaje ni arquitectura. Una ausencia ontolgica. En este campo expandido, es la categora
de escultura "moderna" la que queda suspendida. Krauss utiliza el trmino
"posmoderno" para nombrar el cambio histrico que se produce aproximadamente entre fines
de los aos sesenta y comienzos de los setenta. Eclctica, errtica e impura la lgica espacial
de la prctica artstica posmoderna ya no se organiza alrededor de una materia o de una forma
perceptual sino de una estructura lgica.
Jean Fisher (2002) destaca el mayor poder subversivo de la instalacin, por considerarla ms
eficaz que otras formas de arte para intervenir en un orden dado, Aun aceptando las limitadas
posibilidades del arte de producir un cambio efectivo en las redes del poder, al menos la
instalacin lograra filtrarlo. Evidentemente los temas de las instalaciones, as como el hecho
de que estas partan de la total heteronoma, son condiciones de posibilidad para
lograr una obra de mayor eficacia si el objetivo es denunciar un acontecimiento inmediato.

Agendas

El circuito global del arte da cuenta no slo de la recurrencia de determinados lenguajes, sino
tambin de ciertas temticas. Una agenda de temas que se reiteran, marcados en muchos
casos por su "correccin poltica". Tal correccin se vincula ms a un criterio de
representatividad que a la diferencia sustancial (ista) que una participacin mundial podra
introducir: aunque no todos los pases o regiones estn igualmente representados, un
encuentro
como Documenta requiere que haya una participacin de artistas de distintas partes del
planeta. El otro aspecto en el que se evidencia tal correccin poltica" es el relativo a la
existencia de una agenda, de un conjunto de temas que se entrecruzan y se articulan en
diversas propuestas. Mapas temticos que consolidan y asientan su prestigio con su
reiteracin en el circuito de los espacios globales del arte. En un sentido podramos decir que si
el paradigma modernista se desplegaba en genealogas, en filiaciones formales establecidas a
partir de un orden evolutivo, esos rasgos se han diluido en el arte actual. 'Ms que el mapa de
movimientos artsticos con el que Alfred Barr explicaba la evolucin del arte moderno como
continuidad de una forma cultural; en el arte global podra trazarse un mapa de temas:
ciudades, fronteras, discriminacin, masacres, migracin, control de la informacin, archivos,
memoria, conflictos interculturales, discriminacin sexual y racial, genocidios, violencia,
utopas. Las ltimas bienales presentaron una magnfica sntesis de ese repertorio, y
contribuyeron tambin a su reproduccin a partir de sus mltiples relaciones con galeras,
colecciones y museos. Tal mapa de temas correspondera a la emergencia de una cultura
transnacional en las nuevas condiciones del capitalismo mundial. Una cultura en la que la
representacin de lo local tiene cabida en tanto se articule dentro de los patrones de
unificacin y estandarizacin que impone la globalizacin (Jameson, 1998: 54-76).

Lmites

La presencia de tales temas garantiza la representacin del planeta? Qu es lo que queda

excluido y por qu razones? Nada podra resultar ms revelador que el recorrido de las
bienales nacionales (como la de Panam o la de Monterrey), en las que se constata no slo
cules son los artistas que accedieron al 'nuevo sistema de formacin artstica, sino tambin la
distancia respecto de la formacin que ofrecen las academias locales, carentes de
materiales y ancladas en los estatutos de sistemas de enseanza anacrnicos en todo lo
relativo a la formacin del artista globalizable. Tambin se constata en estos espacios que la
instalacin, el video o la fotografa no gozan de la hegemona que tienen en las grandes
bienales. Por el contrario, lo que se afirma es la existencia de una fuerte tradicin pictrica.
Mucho es lo que queda fuera de esos circuitos. Por un lado, todo aquello que no se adapta a
los formatos y a los temas que dominan en los escenarios globales. Es decir, toda aquella
produccin ligada a los circuitos de formacin y de distribucin nacional: academias, salones,
premios, galeras locales. Pero tambin quedan excluidas las versiones ms desafiantes y
desestabilizadoras del equilibro de tensiones que requiere la escena global; todas aquellas
producciones que se disean y se materializan localmente, al ritmo acuciante de coyunturas
histricas precisas. Intervenciones que se generan y se consumen con la urgencia que
reclaman situaciones culturales y sociales surgidas ante crisis especficas. Acciones como las
que nacieron al calor de la crisis posterior al 20 de
diciembre de 2001 en la Argentina, en el contexto de manifestaciones, movimientos de
piqueteros, asambleas y cacerolazos, que no slo contribuyeron configurar un sistema
simblico en el que se expres la crisis del Estado nacional, sino que tambin hicieron visible la
vulnerabilidad del sistema global. Su eficacia y su poder no llegan a desplegarse en el prstino
espacio de las grandes bienales. Slo pueden exhibirse como un fetiche desactivado.

14- Tradicin y supervivencias

El caleidoscopio era la figura que Walter Benjamin propona para pensar aquellos contextos en
los que se interrogaba la estructura del tiempo, La aproximacin de la mirada hacia lo que fue,
la relacin del presente con el pasado o el destello de lo inexplicable. El sntoma significativo
que pone en escena una historicidad anacrnica y que seala la crisis de una narrativa del arte
lineal y autnoma. Tradicin y supervivencia son trminos que sealan esta tensin y que nos
aproximan a aquella otra que puede reconocerse en el arte latinoamericano entre los
discursos fuertes de la modernidad y aquellos otros, ms tenues y contemporneos, en los que
se recogen los hilos desgajados de esa historia. El singular (tradicin) y el plural
(supervivencias) destacan el sentido monoltico de un discurso y el prismtico o, mejor,
caleidoscpico, del otro.
Si hasta los aos ochenta del siglo XX la reflexin sobre el arte latinoamericano se centraba en
un conjunto de formaciones ideolgicas e instituciones de origen la nacin, la identidad, la
modernidad, los estilos, las academias hoy tiene, necesariamente, que buscar los recursos
que le permitan analizar lo discontinuo, el nomadismo, y todo aquello del pasado que se libera
en el presente como sntoma de una historicidad anacrnica.
La narrativa de la nacin es uno de esos relatos de origen que se inscribi en imgenes que
constituyen el corpus de formacin del mapa de Latinoamrica. Las obras de Juan Manuel
Blanes, de Publicado en Rosa Olivares (comp.), 100 artistas latinoamericanos, Madrid, 2006.
Arturo Michelena o de Francisco Laso forman el imaginario de estas configuraciones. Y as
podran ordenarse tambin las obras fuertes de la modernidad, ya sea las de Torres-Garca, de
Tarsila de Amaral o de los muralistas mexicanos. En ellas se inscriben los itinerarios mltiples
del viaje, la migracin de poticas y de imgenes europeas y el choque o la continuidad con las
tradiciones previas a la Conquista. Los discursos de identidad que se gestaron
con los de la nacin fueron fuertes hasta los aos de la posguerra.
No es que todo haya cambiado a partir de entonces, pero las cosas fueron, en muchos
aspectos, distintas.
La dinmica del viaje modernista ilustrado llevaba a los artistas latinoamericanos a Pars, pero
tambin a Madrid, Florencia o Miln. La guerra y los exilios forzaron otras travesas: tanto las
residencias ms acotadas de Andre Bretn, Marcel Duchamp o Wolfgang Paalen, como las
extensas o definitivas de exiliados espaoles como Rafael Alberti, Margarita Nelken, Juan
Larrea o Luis Seoane. Las cartas, las revistas, las traducciones, las reproducciones, funcionaron
como plataformas de dilogo, de intercambio de ideas, de debates acerca del futuro de un arte
que aspiraba a romper con las perniciosas fronteras. Me refiero al arte moderno, cuyo
sinnimo en Latinoamrica fue, cada vez ms, el arte abstracto.
La instauracin de la mquina abstracta comenz en el momento en que el tradicional viaje a
Europa choc con la imposibilidad que planteaba la guerra. Esas imgenes abstractas se
postularon como necesarias, en tanto eran las que, se sostena, permitan planificar un futuro
nuevo, sin romnticos referentes realistas. Eran imgenes que se
adaptaban o que eran funcionales a las demandas de la ciencia, del diseos del progreso,
vectores privilegiados en las sociedades latinoamericanas de posguerra. Las poticas de la
abstraccin latinoamericana (constructivismo, concretismo, Mad, perceptismo, universalis-
mo constructivo, neoconcretismo, desarrolladas en la Argentina, en
Uruguay o en Brasil) analizaban, traducan y discutan las europeas.
Las modernas ciudades latinoamericanas actuaron como laboratorios de gestacin de ideas
yde imgenes en las que los discursos de origen perdian muchos de sus rasgos originarios para
transformarse con aquellos que les impriman los nuevos contactos. En estos dilogos, en los
que eran frecuentes las fricciones, se produca la combustin entre tradiciones y
supervivencias. Una tensin que se vuelve ms evidente en las expresiones ms
contemporneas del arte.
Si hasta los aos ochenta la pregunta por la identidad del arte latinoamericano todava poda
formularse, todava resultaba pertinente, las nuevas condiciones de produccin y circulacin
de la imagen han vuelto a esta cuestin poco relevante. Porque cmo formularla cuando las
obras del arte latinoamericano actual se inscriben en la doble circunstancia del contexto y el
nomadismo?
Cmo argumentar sobre su problematicidad cuando los discursos de Estado compiten con los
del mercado? Hasta qu punto puede sostenerse su transmisin cuando la enseanza de las
academias decae frente a la dinmica del workshop de artistas y curadores inmersos en el
frentico movimiento internacional de ferias, bienales, subastas y exhibiciones
internacionales? Cul es la relacin entre un artista y su contexto de origen? En el mismo
sentido, y considerando algunos ejemplos concretos, podemos preguntarnos si cuando Francis
Alys compagina las imgenes
de una ruta de la Patagonia es belga, mexicano o argentino; o si cuando Tania Bruguera
presenta su instalacin-performance sobre Kassel como ciudad de produccin de armamento
durante la Segunda Guerra Mundial es cubana o alemana; o si los proyectos de Alfredo Jaar en
Documenta o en InSite pueden analizarse como la obra de un artista chileno. Uno de los ms
recurrentes esfuerzos discursivos de las producciones artsticas de los ltimos aos radica en
desmarcar el latinoamericanismo, en cruzar meridianos, reconfigurar mapas, romper el molde
del continente.
Y sin embargo, existen y tambin son recurrentes las supervivencias. Desmontados los
discursos de nacin, los relatos configuradores de la modernidad o la indagacin sobre la
identidad, sus fragmentos se reconfiguran en las imgenes del arte contemporneo. En estas
la historia se deconstruye, entra en estado de turbulencia. Son imgenes atravesadas de
supervivencias en las que el pasado, ms lejano o ms cercano, choca con el presente.
La serie de los San Patricios de Luis Camnitzer, las instalaciones con textos del Cdigo Civil de
Gonzalo Daz en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, las fotografas y los
videos de Alexander Apstol sobre el proyecto modernista de la ciudad de Caracas o las
geometras atravesadas por las apropiaciones del registro urbano de Pablo Siquier son
configuraciones de materiales visuales heterogneos que hacen aquello que Benjamin escriba
como epgrafe en su Libro de los Pasajes: "Crear la historia con los propios detritus de la
historia".

1. Estrategias de la modernidad en Amrica latina

Comienza con una historia. Casi una parbola.
MARIO DE ANDRADE

Alrededor de 1570, los kurakas de Huamanga regin ubicada en el corazn del antiguo
Imperio Inca toman una decisin sorprendente: se unen a otros jefes andinos con el fin de
ofrecer al rey Felipe II un soborno que terminara con el sistema de encomienda. Su oferta
superaba en cien mil ducados a la de cualquiera de los encomenderos espaoles interesados
en que el sistema continuara.
En verdad, el soborno no fue la ltima estrategia que emplearon los kurakas en la primera
etapa de la Conquista. Desintegrado el Imperio inca en 1532, las comunidades liberadas del
poder opresor incaico optaron por alianzas con los espaoles que se negociaron entre
encomenderos y kurakas.l Esas alianzas resultan reveladoras de la capacidad del indio para
articular estrategias frente al devastador poder de la Conquista y de su habilidad para
reformularlas ante situaciones nuevas. El descubrimiento de oro y plata en Atunsulla (1560) y
de mercurio en Huancavlica (1563) hizo de Huamanga una regin minera importante y, sin
duda, crucial para la economa colonial. Los indgenas, en forma individual o colectiva,
supieron sacar diversas ventajas del nuevo desarrollo econmico. Se mostraron, incluso,
emprendedores y agresivos, al enviar representantes para abrir minas en la sierra del oro
abandonada por los incas. Pero fueron, precisamente, las minas y el aniquilador efecto de la
mita los que llevaron a un primer plano los inconciliables intereses sobre los que se asentaban
las alianzas inicialmente planteadas. Los kurakas, en un gesto de resistencia, se negaron a
enviar indios a las minas y la hostilidad fue creciendo. La ltima estrategia fue la confrontacin
de fuerzas. Huamarwa ardi en la milenaria revuelta de Taki-onkoy.

Los unos y los otros

El "encuentro de dos mundos" estuvo pautado por diversas peculiaridades. En su versin

inicial, la imagen del Nuevo
surgi de las diferencias con el Viejo continente. El logos europeo tuvo que extenderse como
una piel para abarcar una realidad nueva y sumamente diversa a la que, inevitablemente, al no
poder hacer entrar en sus moldes, termin mutilando.
Un conflicto que, ante todo, experiment el lenguaje, En este sentido, Alejo Carpentier
propuso ms tarde el uso de localismos, e incluso de exotismos, como una forma de dar una
respuesta a su pregunta: bamos a pasar por la angustia de Hernn Corts cuando se quejaba
a Carlos V de no poder describirle ciertas grandes cosas de Amrica "por no conocer las
palabras que las designaban?" (Carpentier, 1984: 81).
La disputa entre una realidad y un idioma que intenta dar cuenta de ella y que Carpentier pone
en escena, de un modo grfico y elocuente, en El siglo de las luces:

Esteban se maravillaba al observar cmo el lenguaje, en estas islas, haba tenido que usar de la
aglutinacin, la amalgama verbal y la metfora, para traducir la ambigedad formal de cosas
que participaban de varias esencias. Del mismo modo que ciertos rboles eran llamados
"acacia-pulseras", "anans-porcelana", "madera-costilla", "escoba-las-diez", "primo-trbol",
"pin-botija", "tisana-nube", "palo-iguana", muchas criaturas marinas reciban nombres que,
por fijar una imagen, establecan equvocos verbales, originando una fantstica zoologa de
peces-perros, peces-bueyes, peces-tigres, roncadores, sopladores, voladores, colirrojos,
listados, tatuados, leonados () (Carpentier, 1980: 172).
Coln lleg a Amrica con una idea clara de lo que iba a encontrar. Imago Mundi, de Pierre
d'Ailly; la Historia Natural, de Plinio (en su versin italiana de 1489); la Historia Rerum Ubique
Gestarunt, de Aeneas Sylvius; y los Viajes de Marco Polo (1485) fueron las fuentes a partir de
las cuales seleccion los elementos que dieron una organizacin previa a su percepcin de
regiones para l desconocidas. Colon no descubre, verifica e identifica, mutila y reduce. Inicia
as la extensa tradicin de interpretar larealidad americana a partir de la realidad europea y de
eliminar la percepcin indigena de esa realidad. (Pastor 1984: 24). Nuestra imagen se
conform como el reflejo en un espejo deformante. Entendernos como la constitucin de lo
"otro" a partir de la diferencia fue, desde la Conquista, una de las marcas de nuestra
produccin cultural.

La modernidad, ese otro gran relato organizador con poder simblico e interpretativo
posterior al de la Conquista, junto con el de la conformacin nacional, fue leda como el
camino de la autoconciencia constituida por comparacin, diferenciacin y asimilacin.
Transgredir el discurso central, un referente sujeto a violaciones diversas, fue, probablemente,
nuestra ms notable manera de operar.

Tcticas y estrategias

Los kurakas de Huamanga demostraron no estar desprovistos de entendimiento. El hecho y la

intencin de su soborno resultan en varios sentidos reveladores. En primer lugar, nos
muestran que, frente a la acentuacin de las condiciones nefastas de la Conquista, eran
capaces de articular estrategias econmicas.
Dejan en claro tambin que, contra lo que suele pensarse, los indgenas entendieron el
funcionamiento de la economa monetaria y que incluso llegaron a ser capaces de acumular
moneda. Y tambin ponen en evidencia que, cuando las alianzas inicialmente planteadas
dejaban de ser eficaces y convenientes, podan modificarlas. Los kurakas de Huamanga fueron,
tal como lo demuestra su accin, hbiles estrategas.
Hablar de estrategias en el campo de la cultura implica reconocer la confrontacin con algo
diverso y opuesto. Perfilarlas impone conocer previamente una situacin para poder revertirla
a partir de tcticas en el momento del enfrentamiento. Supone, tambin, encontrar los
resquicios, las filtraciones, las fallas que indiquen los caminos desde los cuales es posible
subvertir un orden dado, impuesto o transitoriamente adoptado.
Asumen alternativamente la forma de alianzas, contradiscursos, inversiones de valores,
apropiaciones mixturas, hibridaciones e, incluso, la prctica de cierta clandestinidad.
Articuladas en forma sucesiva y/o simultanea
definen el itinerario de una historia de astucias y de ardides.
Tomar prestado para elaborar lo propio, invertir lo otro, deformarlo, transmutarlo, implic una
asimilacin selectiva e intencionada.
En su impacto latinoamericano, la modernidad asumi el carcter de un proyecto usurpado v
modificador Una intelectualidad viajera e ilustrada teji alianzas entre el proyecto gestado en
el contexto del capitalismo naciente del siglo XIX y una periferia en muchos sentidos
desfasada. Sin embargo, esta misma intelectualidad pronto percibi los desajustes resultantes
de cantar a la tcnica y a la mquina en pases en los que apenas haba automviles
(importados) y en los que eran escasas las carreteras en las que era posible vibrar con el
vrtigo de la velocidad.
Borges, Maritegui, Vallejo, coinciden en plantear una inversin inaugural de valores y se
acercan cuando critican la ideologa de lo nuevo. Las estrategias de la periferia pasan, en parte,
por relativizar las verdades absolutas del discurso dominante (ya sean estas las del progreso
ilimitado o las que proclaman festivamente el "fin de la historia"), por desconstruir ese
discurso percibiendo y poniendo en evidencia sus zonas permeables para, luego, rearticularlo
en funcin de un objeto diverso. El campo cultural latinoamericano se ha caracterizado, desde
su constitucin autnoma, por esta forma de intervencin. Concebir estrategias, trazar
tcticas, supone un uso inteligente de las herramientas disponibles. En este caso, herramientas
culturales.

La estrategia de la deglucin

Pocas imgenes resultan tan potentes y violentas como la de la deglucin. Comerse al blanco,
devorarlo y digerirlo, seleccionando aquello capaz de nutrirnos y desechando lo que pueda
perjudicarnos.
La operacin deglutona fue enarbolada por la vanguardia brasilea con extrema radicalidad,
Afirmada como un hecho inaugural, fue sentida tambin el inicio de una historia que requeria,
incluso, de una nueva datacin. Una marca cronolgica que reivindicara el valor de la
antropofagia.
La rebelin contra el pasado que enarbol la Ideologa, de lo nuevo, el levantamiento marcado
en Amrica latina por el discurso futurista su opcin iconoclasta y a la vez fundante, se mezcl
desde un principio con otros materiales. La utopa inaugural se gest en Brasil en un ritmo
local que, desde un primer momento, busc establecer las diferencias. El culto de la mquina
tuvo el olor del caf en "El Atelier" de Oswald de Andrade que "tropicaliza" el
escenario urbano desde la tropicalizada imagen de una Tarsila de Amaral "caipirihnia vestida
por Poirot"
Del amazonas a la gran ciudad, el viaje migratorio de Macunaima, tambin superpone
escenarios. Mario de Andrade vuelve a plantear las beligerancias, del lenguaje que ahora son
disputas, traducidas en un bricolaje de discursos, de citas y de metanarraciones (Antelo 1988).
Un conflicto que deja a Macunaima durante una semana "sin comer sin jugar sin dormir slo
porque deseaba saber las lenguas de la tierra" (88).
San Pablo y un impacto transformador que encontrar en el montaje la nica forma de no
empobrecer su descripcin.
Una nueva escala: Y las nuevas la industria, del transporte, de la aviacin, Postes, Gasmetros,
Rieles Laboratorios y
oficinas tcnicas. Voces y tics de cables y ondas y fulguraciones (De Andrade, 1001, 140).

Un paisaje caro al futurismo que, en contra del corte sustitutivo con el pasado que ador el
movimiento italiano, va a proponer una imagen nueva pero cargada de localismo. Va a
reivindicar la invencin y la sorpresa desde una cultura que ya existe "en los hechos", una
realidad compleja, superpuesta e irrenunciable. Todo junto:

Las casuchas de azafrn y de ocre en los verdes de la Favela. bajo el azul cabralino, son hechos
estticos.
El Carnaval en Ro es el acontecimiento religioso de la raza. Pau-Brasil. Wagner se reclina ante
las comparsas de Botafogo, Brbaro y nuestro.
El lado docto. Fatalidad del primer aporte blanco dominador poltico de las selvas.
El bachiller, no podernos dejar de ser docto. Doctores. Pas de dolores annimos.
De doctores annimos. El imperio fue as, eruditamos todo.
La lengua sin arcaismo, sin erudicion. Natural y neolgica. La contribucin millonaria de todos
los errores. Como hablamos. Como somos. (Andrade)

La batalla por lo nuevo, que en la Semana del 22 an careca de una esttica visual
diferenciada,5 va a reivindicar la opcin de partir tambin de lo ya dado. Y desde esta realidad
mezclada, Pau Brasil invertir valores y lanzar su plan de exportacin de una cultura que
asimila todo aquello que puede en una nueva creacin: "Una nica lucha la lucha por el
camino. Dividamos: Poesa de importacin. Y la poesa Pau-Brasil, de exportacin" (De
Andrade, 1991G 138).
Las ferias v las letras, las torres de la industria, del telgrafo y los morros, las frutas y los cubos,
todo filtrado por una esttica que mixtura el art dec con el cubismo legeriano: los paisajes de
Tarsila de Amaral toman el partido de lo nuevo definido desde lo distinto. Una naturaleza
caliente y racionalizada, antropometrizada y antropofgica. En Abopuni antropofagia, el
hombre, desnudo, de un gigantismo que supera el de la naturaleza, ocupa todo el cuadro
(imagen 39). Su cuerpo anamrfico extrae su sentido de la tierra en la que se apoya. El
comedor de hombres es, para Oswald, el brasileo devorador de culturas. El hacedor de una
cultura ya existente que refunda, en cada acto
de apropiacin, su propia cultura:

Tup, or not tup, that is the question. Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los
Gracos.
Slo me interesa lo que no es mo. Ley del hombre. Ley del antropfago.

Tenamos lajusticia, codificacin de la venganza. La ciencia, codificacin de la magia.

Antropofagia. La transformacin permanente del Tab en ttem (De Andrade, 1991: 143 y
146).

Pau Brasil (1924) y Antropofagia (1928) se propusieron la revalorizacin de elementos propios

desde un programa vanguardista.

Partiendo de una radical inversin de valores buscaron. una sntesis superadora de todas las
opciones que hasta el momento conocan. Haroldo de Campos define la antropofagia en Pau
Brasil;

() es el pensamiento la deglucin crtica del legado cultural universal, elaborado, no a partir

de la perspectiva sometida y reconciliada del "buen salvaje" () sino segn el punto de vista
desengaado del "mal salvaje", el que come al blanco, el antropfago. Todo pasado que nos es
"otro" merece ser negado.

Vale decir: merece ser comido, devorado. Con esta especificacin elucidadora: el canbal era
un "polemista" (del gr. Polemos: lucha, combate), pero tambin era un "antologista": slo
devoraba a los enemigos que consideraba
bravos, para sacarles la protena y la mdula, para robustecerse y renovar sus fuerzas
naturales (De Campos, cit. en Schwartz, 1991: 135-136).

El mapa invertido
En 1935, Torres-Garca lanza su texto-manifiesto "Escuela del Sur". Conativo y didctico, Torres
traduce en imgenes lo que posiblemente pens mientras vea el puerto de Montevideo desde
el barco que lo traa de regreso, el 30 de abril de 1934, despus de 43 aos de ausencia:

Montevideo es nica. Tiene un carcter tan profundamente suyo que la hace inconfundible. Ya
se observa al divisar el Cerro: y luego en su portal y se completa del todo en las plazas
Independencia y Matriz (Torres-Garca, reproducido en Ramrez, 1991: 37).

Con la fundacin , junto a Michel Seuphor, de CercLe et Carr ( 1930) , Torres haba sido, en
Europa, protagonista de la vanguardia. El itinerario de su produccin sucesivamente ligado al
clasicismo mediterrneo, al vibracionismo, al cubismo, al fauvismo y a la incorporacin, en su
ltima estancia parisina, de la seccin urea y de un repertorio formal ligado a las culturas
precolombinas haba asumido, en 1934, la forma de un programa que redefinira al llegar a
Montevideo. El viaje es para l un corte. Es significativo que Historia de mi vida esa
autobiografa que Torres-Garca narra en tercera persona, desde afuera, como si hablase de
otro termine, precisamente, con su regreso a Uruguay, donde comienza una tarea, primero,
de re-conocimiento:

El vapor entra en el puerto, busca un sitio y... all, un grupo de gente. Torres-Garca tiene una
vista muy fina y ya los va reconociendo. () Est entre los suyos! Ahora lo reconoce bien! Y
respira. Y despus reconoce a las casas y a las
piedras del suelo, con aquel pastito entremedio! Son aquellas, las mismas! Y lo dems, de
Torres-Garca, otro podr contarlo (Torres- Garca, 1990: 234).

Lo que Torres-Garca no encuentra en el campo artstico con el que contacta a su regreso, lo

buscar en las casas, en el color, en el aire, en el gran Ro, en la especial y distinta apariencia
de la gente, un tipo que se apoya a la vez en el europeo, en el mestizo de indio o en el negro.
Una ciudad diferente en la que niega, precisamente, las marcas de lo moderno discernibles en
los barrios nuevos, en tanto esos rasgos de lo moderno no son los propios. Y aqu va a poner
en accin su forma caracterstica de buscar sntesis de elementos contrapuestos. Sntesis
dinmicas y, en sus contradicciones, demostrativas de las complejas mezclas de una cultura
para la que quiere definir un programa que sacrifique y a la vez integre.
La preocupacin de Torres-Garca no tiene que ver con el lenguaje hablado o escrito sino con
las formas. Y su gesto asume una forma grfica y visual. Invertir el mapa es una operacin
descontextualizante y resemantizadora (imagen 40). Nuevamente el gesto inaugural de querer
establecer parmetros inditos, ahora espaciales:

() nuestro norte es el Sur. No debe haber -norte, para nosotros, sino por oposicin a nuestro
Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revs, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra
posicin, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de Amrica, desde ahora,
prolongndose, seala insistentemente el Sur, nuestro norte.
Igualmente nuestra brjula: se inclina irremisiblemente siempre hacia el Sur, hacia nuestro
polo. Los buques, cuando se de aqu, bajan, no suben, como antes, para irse hacia el norte.
Porque el norte ahora est abajo. Y Levante, ponindonos frente a nuestro Sur, est a nuestra
izquierda. Esta rectificacin era necesaria; por esto ahora sabemos dnde estamos (Torres-
Garca, 1935, cit. en Ramrez, 1991: 37. Destacado en el original).

El acto de inversin implica una reubicacin de fundamento ideolgico, marca una nueva
etapa que se propone como independiente para el arte latinoamericanos El programa esttico
de Torres-Garca, gestado en el contexto europeo y aprovisionado por el inters hacia lo
extico que nutri al vanguardismo de los pases centrales, va a adquirir en su confrontacin
con una realidad diversa, en la que circulaban intensamente corrientes del pensamiento
latinoamericanista, una dimensin nueva.

No alcanzan Mondrian ni todas las teoras acerca de la geometra y la abstraccin gestadas en

el mbito europeo para explicar el desarrollo montevideano de Torres-Garca. Un desarrollo no
discernible desde una lectura que lo interprete como epigonal. An ms, slo en Montevideo
puede realizar su proyecto originario. De tal modo, son estos desarrollos los que permiten una
comprensin completa de su itinerario anterior en Europa y Estados Unidos. Si bien siempre
expres el rechazo del esteticismo, es en ese pas al que regresa donde tendrn recepcin y
cabida sus propuestas de integrar el arte con la vida desde la perspectiva de una utopa
retroactiva. Es tambin en Montevideo donde desarrollar el cuerpo de sus teoras, donde
llevar adelante una monumental tarea didctica
y donde, finalmente, dar forma a sus aspiraciones de hacer un arte annimo, popular,
monumental, metafsico, ritual.
La intencin de Torres-Garca es fundante. De ah que al significativo gesto de inversin del
mapa sume la estrategia del vaco. Al considerar que Uruguay carece de una fuerte tradicin
propia, propone partir de la tradicin universal del arte, una tradicin constructiva a la que
tambin pertenece la "civilizacin incaica continental".

() y nosotros, los rioplatenses, en cuanto a tradicin local propia, por lo corta que es, no vale
ni siquiera mencionarla. Usos y costumbres, folclore... antes que recordarlo debiera olvidarse.
Esto es cierto en cuanto a tradicin inmediata, porque, por otro lado, no podemos contar con
la civilizacin de nuestro Continente?

(..) si la antigua cultura de estas tierras puede an servirnos de norma para nosotros, es todo
debido a que est de acuerdo con los principios universales; y por esto, que tales culturas,
pueden incorporarse a la gran tradicin del saber de todos los tiempos () (Torres-Garca,
1939: 14 y 26. Destacado en el original)

No tomar ni una lnea ni un motivo del arte incaico. Crear con la regla, con el orden
geomtrico. Tambin la mxima austeridad que caracteriza la obra de Torres-Garca en los
aos posteriores a su regreso puede entenderse como la expresin ms radical de un arte que,
superando todas las tentaciones (pictricas, vanguardistas, realistas), le permiti realizar un
arte annimo y monumental. La renuncia a todo elemento sensual ser la expresin pictrica
de aquel arte ltico y monumental que constituir su aspiracin ms completa.

La utopa torresgarciana, retrospectiva y a la vez fundante, sintetiz las aspiraciones ms

extremas de la modernidad europea. Con el viaje de regreso a Montevideo, sus ideas
originarias sern sometidas a una serie de inversiones que le permitirn reformular su
proyecto y hacer de Amrica la medida del universo.

Apropiacin de la apropiacin
Cuando Wifredo Lam realiza, en Cuba, La Jungla (1942-43), repite un acto que la vanguardia
europea haba realizado con anterioridad y que l carga ahora de un contenido subversivo.
Lam toma las formas y estructuras del cubismo, apropiador a su vez de las formas y
estructuras del arte primitivo, en un movimiento que l mismo describe como intencional:

Desde mi estancia en Pars tena una idea fija: tomar el arte africano y ponerlo en funcin de
su propio mundo, en Cuba. Necesitaba expresar en una obra la energa combativa, la protesta
de mis ancestros (Nez Jimnez, 1982: 173)

Sin embargo, ms que repetir una forma de operar, Lam quiere una rebelin que se establezca
desde la reivindicacin de la mezcla cultural. Una mezcla que, mucho ms que con lo tnico,
tiene
que ver con su propia formacin pictrica. Su recorrido sirve para reconstruir tambin un
itinerario doble: el del proceso de consolidacin del campo artstico latinoamericano y el de las
vanguardias
europeas.
El viaje de Lam se detuvo en puertos que, en esos aos, ofreca la cultura occidental. Desde
Cuba, Lam
construy su primer mapa imaginario de Europa: Pars, el Louvre, Catalua, Chardin, Anglada
Camarasa (Nez Jimnez, 1982: 71). Se inici con una formacin acadmica en San Alejandro
y
la complet en el Museo del Prado con Fernando Alvarez de Sotomayor, Jos Ribera, Pedro
Berruguete, Diego Velzqueez, Goya, Zurbarn y el conocimiento de Klee y de Brancusi, una
experiencia que tomar otra dimensin cuando en Pars conozca a Picasso.
Este viaje fue tambin la confrontacin del mundo mgico de su ciudad natal (Sagua la Grande)
con el mundo religioso de Espaa (Nez Jimnez, 1982: 83). Le aport, adems, una
experiencia que atraves el universo intelectual de la dcada del treinta: la Guerra Civil
Espaola. Despus, Pars, Picasso, Leiris, el surrealismo de Marsella con sus imgenes para el
Fata Mcrgana de Bretn y el regreso a Cuba, un nuevo punto de partida.
La apropiacin de estructuras formales "primitivas", practicada por la modernidad europea
como nutriente de una discursividad siempre autocentrada, es imitada y desarticulada, como
operatoria, en la obra que Wifredo Lam realiza desde su regreso a Cuba.
Lam pone en evidencia los mecanismos del centro, los repite y los carga de un nuevo
contenido. Se aprovisiona en sus formas usurpadas. Expresa su "otredad" en el discurso
central para insertarla, de manera viva, en el discurso universalizante de la modernidad.

Para descubrirles que lo que en la discursividad europea constitua un horizonte de deseos o el

objeto de una investigacin de laboratorio, en el Caribe era la cotidianidad latente, ocultada y
sojuzgada desde la Conquista y el esclavismo. Lam, como. Otro y intelectuales
latinoamericanos, logra con sus viajes culturales una posicin sin duda privilegiadas Porque
convive desde su infancia con la mezcla cultura de Amrica y que comparte y participa tambin
del laboratorio cultural y social europeo. Lam no observa desde afuera a Occidente, sino que
se reconoce a s mismo y aprende. Es todo ese patrimonio el que a su regreso le permitir
realizar nuevas investigaciones, El conocimiento de la operatoria descontextualizante de las
vanguardias europeas le permite, a su vez, descontextualizar las formas de la vanguardia para
cargarlas de contenidos revolucionarios y profticos. Y no son slo las Comas, es tambin el
talos utpico de la modernidad el que le permitir concebir su programa como el inicio
de un tiempo distinto. Lam repite el gesto depredador aprendido utilizando aquello que le
sirve a fin de dar forma a una cultura distinta, para la que, en su viaje, ha podido elaborar una
nueva mirada que se propone, ahora, como un programa recontextualizante.

En La Jungla se plasma la revancha que se impone un pequeo pas del Caribe, Cuba, contra los
colonizadores. Puse las tijeras como smbolo de un corte necesario contra toda imposicin
extranjera en Cuba, contra todo coloniaje.
Para pintar La Jungla utilic al mximo las enseanzas que me proporcion el estudio de los
clsicos, () Hice mi trabajo como un tito, apoyado en las experiencias adquiridas en Espaa y
Francia (Nez Jimnez, 1982: 173-175),
Esta apropiacin invertida de las estrategias del centro desde la periferia permite a Lam
refundar la cultura afrocaribea y tambin el cubismo y el surrealismo. Como seala Gerardo
Mosquera: "Asombra que la crtica y la investigacin del arte no hayan valorado a Wifredo Lam
como el primer artista que present visin desde lo africano en Amrica en toda la historia de
la plstica de galera".
Lam es un protagonista de la construccin moderna de la visualidad afronorteamericana.
Construccin en la que, desde el barroquismo del cubismo, descubre los contornos sensuales
de una naturaleza a la vez vegetal y religiosa. Escribe su propio proyecto moderno
aprovechando la compleja constitucin receptiva de la modernidad europea y alimentndola,
a su vez, con nuevos componentes. Al mismo tiempo, percibe s relectura como un corte: en
Amrica, la cultura es resumen y proyecto, es dar una nueva forma desde las diferencias.

Ser moderno en Amrica

Las respuestas culturales frente a contextos que el viaje transocenico necesariamente

redefina fueron, ante todo, miradas hacia el futuro. Relato organizador de experiencias y
expectativas en el que componentes proyectivos y reactivos germinaban en un complejo caldo
de cultivo, la modernidad fue, en la periferia, tambin una respuesta imitativa, sublevadora y
activista. Una respuesta en la que nacionalismo, cosmopolitismo, regionalismo e
internacionalismo convivieron y se disputaron la hegemona. Una propuesta que tambin se
articul desde la investigacin en los lxicos y en los catlogos existentes y que, cuando el
conflicto que planteaban estas deudas exigi renunciar a toda simulacin, a todo rodeo,
asumi un discurso rupturista y subversivo de los parmetros morales, espaciales y temporales
en los que inicialmente haba abrevado.
Ese desandar el viaje del conquistador hacia un breve destierro voluntario, emprendido por un
sector de la intelectualidad ilustrada, estuvo alimentado por las fantasas provocadas por
lecturas e imgenes fragmentarias y fue tambin, por esto, un viaje de reconocimiento. Una
construccin guiada por datos dispersos, depositados en tiempos diversos, y a los cuales no
eran ajenos aquellos que provenan de la historia poltica europea (sobre todo en lo que hace a
sus guerras y revoluciones) y que, al ser confrontada con la realidad de esa tierra hasta el
momento del viaje soada, era inevitablemente modificada. Una modificacin que tambin
trastocara la mirada hacia Amrica cuando se emprendiera el viaje de regreso.

Las estrategias que sirvieron a Torres-Garca, a Lam, a Tarsila do Amaral o a los Andrade para
pensar el mapa cultural de Amrica se generaron desde un juego caleidoscpico. Europa y
Amrica se reconfiguraron a partir de imgenes hechas trizas, cuyos fragmentos libraban una
batalla para imponer un nuevo orden.
Desde el siglo XVI, Amrica fue un elemento activo en la construccin de la modernidad
europea: el "encuentro de dos mundos" forz tambin un cambio en la conceptualizacin del
mundo. La modernidad americana asumi, a su vez, rasgos diferenciales de los que no dan una
versin completa las ideas de copia, aadido o desarrollo epigonal.
A comienzos del siglo XX, las respuestas culturales se gestaron desde estrategias que
implicaron, ante todo, una inversin ideolgica de valores. Devorar, mixturar, apropiarse y
reapropiarse, invertir, fragmentar y mezclar, someter el discurso central, penetrarlo y
atravesarlo hasta volverlo herramienta til para la bsqueda y gestacin (plagada de logros y
fracasos) de nuestra propia y subvertidora discursividad: tales las maneras, siempre
exploratorias, desde las que algunos artistas ilustrados gestaron sus construcciones visuales
como parte del programa de una cultura liberadora.