Aspectos varios sobre la voz

Aspectos varios sobre la voz

La desafinacin.

El educador debe tener presente que quien habla puede cantar. Pero para el canto hace falta
tcnica, tiempo y paciencia para que el trabajo sea fructfero. El hecho de que haya personas
que desafinan puede deberse a las siguientes razones.

Poca educacin auditiva. Se desafina porque el odo no ha sido suficientemente

educado. Para corregir esto se deberan hacer ejercicios de entonacin, y cultivar ms
la audicin y el canto, aunque al principio no se realice adecuadamente. Cuanto antes
se pueda corregir ese odo desafinado, mejor se podr reconducir.
Razones psicolgicas. A veces una persona desafina por problemas psicolgicos.
Habra que observar qu causa es la detonante. Si el motivo es, por ejemplo, la timidez,
la solucin ms hbil ser que acte en grupo.
Razones fisiolgicas. Una vez descubierto el defecto concreto de la desafinacin, habr
que dirigirse al especialista correspondiente (logopeda, otorrinolaringlogo)

Cambio de voz en los adolescentes. Ya se ha comentado que con la llamada muda o cambio
de voz de nio a voz de adulto es normal que a veces al adolescente le cueste acostumbrarse a
su nueva voz, y que, por tanto, desafine temporalmente.

FUENTE LITERAL: LVAREZ CALERO, A. Educar la voz y el odo. Ed. Paidotribo, (2016)
pp.146 -147.

El odo absoluto.

El odo absoluto es la habilidad de identificar una nota musical por su nombre sin tener
ninguna referencia sonora previa. Esta capacidad est relacionada con la llamada memoria
auditiva, o la capacidad de recordar ciertos sonidos. Se piensa que esta cualidad la tiene solo
una de cada 10.000 personas.

Algunos cientficos piensan actualmente que el odo absoluto tiene una base gentica
subyacente, aunque no se han concretado los genes asociados a tal virtud. Otros creen que
tener el odo absoluto requiere una preparacin temprana, independientemente de si hay una
predisposicin gentica. Se piensa que el perodo adecuado para ello es de 2 a 4 as de edad,
el llamado perodo crtico, en el que el nio es capaz de aprender la lengua materna sin
tener todava nociones de gramtica.

Algunos psiclogos (en particular los psiclogos evolutivos) opinan que todas las
personas parten de un odo absoluto, pero que a partir de los 5 aos se van desprendiendo de
l, al no ser reforzado. Se ha demostrado que ningn mtodo de entrenamiento para adultos
puede producir las habilidades comparables al odo absoluto que ocurre de manera natural. No
obstante, segn unos estudios realizados en la Universidad de Harvard, un frmaco
anticonvulsivo empleado para tratar la epilepsia, con valproato sdico como principio activo,
consigue mejorar el rendimiento a la hora de reconocer o emitir un sonido. Esa cualidad se
pierde en la infancia porque ciertas enzimas imponen una especie de frenos a la
neuroplasticidad, que modula la percepcin de los estmulos del medio. Aparentemente, ese
frmaco consigue bloquear la produccin de estas enzimas, lo cual conlleva una reapertura del
llamado perodo crtico.

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FUENTE LITERAL: LVAREZ CALERO, A. Educar la voz y el odo. Ed. Paidotribo, (2016)
pp.223 - 224.

Impostacin. Teora.

La corriente de aire resultante de la espiracin controlada constituya una columna

constante y regular, que ser convertida en sonido por la accin de las cuerdas vocales
inferiores; ese sonido ser modificado y ampliado por el aparato resonador, ()

La correcta puesta en vibracin de la columna de aire para producir el sonido es el

objeto de la impostacin de la voz.

Entendemos por IMPOSTACIN el aprovechamiento pleno de la espiracin para la

produccin del sonido con el mximo rendimiento y el mnimo esfuerzo posibles para cada
garganta. Para que esto se logre, el aparato fonador y el aparato resonador deben trabajar en
forma natural y a su mxima capacidad. Es necesario que el aire expulsado por la espiracin
sea totalmente puesto en vibracin pr la accin de las cuerdas vocales inferiores; que stas, a
su vez, vibren libremente bajo la doble influencia del aire que las agita y de sus propios
msculos tensores, que regulan sus movimientos en cuanto a frecuencia y amplitud; y que el
aire, ya vibrante, alcance y aproveche con toda eficiencia los rganos del aparato resonador,
dispuestos de modo que influyan convenientemente en esa vibracin.1

Desgraciadamente, sucede con la impostacin lo mismo que con la respiracin: hbitos

defectuosos adquiridos hacen que se pierda el funcionamiento natural de los rgano, y que se
pongan obstculos ms o menos conscientes a la capacidad fonadora en sus diversas etapas.

Una buena impostacin supone cuatro condiciones, a saber:

Para que los msculos tiro-aritenoideos que constituyen el ncleo de las cuerdas
vocales inferiores y regulan su tensin y tamao vibrante puedan funcionar cmoda y
eficientemente, es necesario:

1. Que la columna de aire pase fcilmente entre ellos, sin encontrar obstculos,
anteriores o posteriores que impidan total o parcialmente su circulacin.
2. Que tengan firmes puntos de apoyo.
3. Que no se opongan obstculos, directos o indirectos, a su vibracin.

Y para que el sonido resultante sea correctamente aprovechado por el aparato resonador,
hace falta:

4. Que el aparato resonador, en todas sus porciones y cavidades, reciba libremente el aire
puesto en vibracin por la laringe.

Todo lo cual se logra mediante la correcta colocacin de la laringe, y el eficiente uso de su

musculatura.

1
Desgraciadamente, una muy extendida ignorancia del funcionamiento del aparato fonador, ha hecho
que muchos profesores, por otra parte actores de vala, confundan la impostacin con el engolamiento,
que es en realidad, (), un error de impostacin. As se ha llegado a menospreciar, y hasta a combatir,
el concepto mismo de impostacin; pero es un hecho que una voz mal impostada, no corre, o sea,
carece de la necesaria proyeccin, con las consecuencias, (), de fatiga del actor y de su pblico.
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En primer lugar, la laringe debe estar firmemente colocada en posicin baja, dependiendo
as para su estabilidad de msculos que, estando contrados, le dan seguro apoyo; adems tal
posicin baja asegura una mayor capacidad al primer resonador: la faringe.

Enseguida, tanto la epiglotis como el paladar blando deben dejar totalmente libres los
conductos constituidos por la glotis y por la parte inferior y posterior de las fosas nasales, sin
interferir en ninguna forma el paso del aire.

Por ltimo, las cuerdas vocales mismas deben vibrar libremente en toda la extensin que
haga falta para producir el tono y la amplitud del sonido que se busca, suprimiendo cualquier
tensin, u oclusin innecesarias. El timbre del sonido (no de la voz) ser despus logrado por el
aparato resonador.

Todas estas circunstancias se logran colocando boca, paladar, lengua, garganta y faringe
en posicin de bostezo o en la posicin que toman espontneamente todas las vas
respiratorias superiores cuando algn objeto demasiado caliente es introducido en la boca: el
paladar blando se levanta, la lengua se aplana y la faringe se ampla. Con ello se sita
correctamente la laringe, y se obtiene la libertad de las cuerdas vocales y de los resonadores;
el sonido producido por la vibracin de las cuerdas vocales es fcilmente amplificado, y las
cuerdas mismas, vibrando en libertad, realizan su trabajo con toda eficiencia, lo cual se
traduce en mayor resultado con menor esfuerzo, o sea menos fatiga, ms resistencia, menor
fonacin, y una mayor proyeccin , o sea, alcance, de la voz.2

()

Para la produccin correcta de () los timbres bsicos, colquese el aparato fonadore y el

resonador en la forma que qued descrita (), y, aspirando breve y cmodamente (siempre en
forma diafragmtica), aprovchese la siguiente espiracin para producir el sonido neutro
original. Reptase la aspiracin, y esta vez brase bien la boca, dejando caer la mantbula
inferior sin forzar la apertura bucal3 y retrayendo el labio correspondiente de modo de dejar
libremente descubiertos los dientes inferiores, bsquese el sonido sin perder la vibracin y
sonoridad del sonido impostado. ()

FUENTE LITERAL: CABALLERO, C. Cmo educar la voz hablada y cantada. Ed. Edamex
(1994), pp. 63 65 y 70.

2
Es importante sealar que los msculos tiro-aritenoideos (cuerdas vocales inferiores) slo son
parcialmente voluntarios, ya que en realidad estn controlados desde el odo medio o interno, y no por
voliciones conscientes. Cuando el odo percibe un sonido, especialmente por lo que se refiere a su tono,
transmite una orden a las cuerdas vocales, que por s mismas adquieren la tensin necesaria para
producir la frecuencia de vibracin requerida. Esta es la razn que explica que quien tiene mal odo
en mayor o menor grado, sea correspondientemente desafinado, y en los casos extremos, que los
sordos absolutos de nacimiento, sean incapaces de hablar.
En consecuencia, todo intento de ayudar conscientemente a las cuerdas vocales resulta en la
prctica contraproducente: el secreto de la buena impostacin y de la buena afinacin, tanto del actor
que habla como del que canta, consiste en dejar que las cuerdas vocales vibren con toda libertad,
controlndolas auditivamente, y nunca mediante movimientos musculares de la garganta, que lo nico
que logran es entorpecer su funcionamiento.
3
Al forzarse el movimiento de la mandbula inferior, pretendiendo ampliar la apertura de la boca, la
accin de los msculos esterno-cleido-mastoideos descoloca la laringe, desplazando su posicin
correcta; e interfiere con la libertad de movimiento de las cuerdas vocales, perjudicando el sonido.
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SI CANTA COME SI PARLA; CHI PRONUNCIA BENE CANTA BENE.

Question:

You use several Italian expressions that seem to base the singing voice on the speaking voice.
Can you please define them again?

Comment:

There are to phrases stemming from eighteenth-century Italian pedagogic tradition

which stress that singing and speaking make use of the same mechanical processes. In a
nutshell, they present a major principle regarding adjustmentsof the resonator tract (the
buccopharyngeal chamber) Si canta come si parla means one sings the way one speaks. Chi
pronuncia bene canta bene translates as who enunciates well, sings well. Their wisdom and
beauty lie in their simplicity and directness, circumventing unnatural adjustments of the vocal
tract in singin, most specifically in the speech-inflection range. Of course, modifications of this
principle occur when a Singer goes beyond the speech-inflection range.

Fuente literal: MILLER, R. Solutions for singers. Tools for performers and teachers.
Oxford University Press (2004) pp. 84.

1. La impostacin: definicin.

La impostacin es la creacin, por medio de las cuerdas vocales y el aparato

respiratorio, de una columna de sonido que en todo momento se apoya en la bveda palatal y
arco dentario superior, hacindolos vibrar.

() La tradicin pedaggica italiana nos transmite conceptos e imgenes sensitivas de

percepciones intuitivas que se han considerado bsicas para la educacin de la voz. Chi sa
ben respirare, sa ben cantare, uno de los conceptos que ms se han divulgado, puede
desalentar al estudiante por su hermetismo, Contamos con otros tales como que para cantar se
tiene que tener la sensacin de vmito; que interpretamos como garganta y boca abiertas,
tensin diafragmtica, impulsando hacia arriba la base de los pulmones; apoyar en la
mscaraimpostar, etctera. Todos estos conceptos tienen una razn de ser, profunda e
intuitiva, y en la casi totalidad de las ocasiones, son el resultado de una larga experiencia y
observacin minuciosa de la pedagoga de la emisin vocal. Creo que pecaramos de
imprudentes y temerarios si no los tuviramos en consideracin.

As pues, el cantante en todo momento debe mantener el sonido pegado a esta zona
craneal (arco dentario del maxilar superior y bveda del paladar) hacindola resonar-vibrar.
Esto no se consigue sin una contraccin muscular del abdomen (hacia dentro) que obligue a
desplazarse los intestinos hacia arriba, empujando y elevando el diafragma. Con ello se
desarrolla el correcto hiperbarismo subgltico necesario para la emisin del sonido. Un
esfuerzo de la musculatura abdominal no implica, necesariamente, un correcto apoyo del
sonido. Es imprescindible considerar este conjunto como nico e indisoluble, y no debe
considerarse un aspecto del mismo por separado, sin relacionarlo con los otros, pues son
absolutamente interdependientes.

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2. La respiracin de impostacin.
() Las diversas fases de una correcta respiracin, la cual es imprescindoble para
alcanzar una impostacin de la voz estable:
- La respiracin costoabdominal.
- La Respiracin por relajacin sbita, o de gravedad. Como deca Beniamino Gigli
(1890-1957), como si la barriga se cayera al suelo.
- La respiracin por reaccin que es, en esencia, la respiracin de impostacin, y
que tiene por fundamento las anteriores y debe formar un conjunto
interdependiente con ellas.

Este tipo de respiracin origina un apoyo lineal y constante del sonido. Con esto
queremos decir que el sonido est desde el mismo principio hasta el final de la frase apoyado
correctamente, o sea, que su ataque es perfecto y su final est acompaado por el apoyo hasta
el ltimo milisegundo de su ejecucin. La respiracin por reaccin puede observarse en
grandes figuras del canto (Corelli, Bergonzi, Sutherland, Popp y otros), y se identifica en el
acto de cantar, primero por su gran velocidad (el cantante da la sensacin de que ha respirado
poco o nada), y despus por una sonoridad gltica que se produce inmediatamente al finalizar
la frase cantada (como una ligera tos) y al iniciar la siguiente, ms claramente detectable si el
final de la frase se produce con un vocablo finalizado por una vocal ().

En la respiracin de impostacin, se produce esta ligera sonoridad gltica al principio

de la emisin (messa di voce) cuando el hiperbarismo subgltico creado por la musculatura
abdominal vence la relajada unin de las cuerdas vocales a la salida del aire (efecto Venturi).
ste sale a continuacin, en rapidsimas miniexplosiones a travs de ellas, originando su
vibracin peridica. Al final de la emisin se produce una relajacin sbita de las cuerdas
vocales y del sistema respiratorio, perdindose sbitamente el hiperbarismo de emisin porque,
debido a la cada de la masa visceral el diafragma ya no empuja la base de los pulmones, lo
que a su vez es consecuencia de la relajacin sbita de la musculatura abdominofiafragmtica
y de la accin de la gravedad. Simultneamente, escapa un resto de aire con una sonoridad
parecida a una ligera tos y de nuevo se cierran rpidamente las cuerdas vocales. El aire de los
pulmones se renueva involuntariamente (mecanismo parecido a un motor de dos tiempos)
crendose el nuevo hiperbarismo necesario para la siguiente emisin, por lo que el cantante
puede comenzar una nueva frase inmediatamente, distendido y habiendo aspirado la misma
cantidad de aire que haba empleado. Con ello se evita la desagradable sensacin de sentirse
hinchado por haber aspirado excesivamente, o con falta de aire por no haber tomado el
suficiente.

La ligera tos al final del sonido con una vocal no es otra cosa que el escape del
hiperbarismo subgltico, el resto de aire que se escapa en una miniexplosin a gran velocidad
al ceder bruscamente tanto la oposicin de las cuerdas a la salida del aire, como el
mantenimiento abdominodiagragmtico.

()

Este fenmeno tiene lugar en el preciso momento en el que finaliza la emisin y se toma
de nuevo el aire relajando la musculatura abdominal. La ligera tos que se percibe es el
resultado de la implosin que provoca esta reaccin respiratoria y que impulsa al diafragma
hacia abajo, originando una respiracin rapidsima y muy confortable.

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Dicha sonoridad gltica resulta similar a la del golpe de glotis, pero sin sus riesgos. El
golpe de glotis se produce al atacar el sonido con una oclusin forzada de las cuerdas vocales.
Es una tcnica que no deja de tener sus riesgos y que ha constituido la ruina de muchas voces,
por lo que recomiendo la oclusin relajada de las cuerdas, ()

La prctica constante del ejercicio con la onomatopeya Tsss desarrolla la formacin

de una correcta musculatura de apoyo hiperbrico, ya que sin un desarrollo atltico, con
msculos potentes, no se conseguir una emisin relajada. Esta alternancia entre la tensin
muscular necesaria para la formacin del apoyo hiperbrico de la impostacin sonora y la
relajacin total para una inspiracin ligera por reaccin, ser la meta de una perfecta tcnica
respiratoria, tal como ha sido comentado por muchos profesores de canto. Se canta con la
actividad de la musculatura abdominal. Si no hay un hiperbarismo subgltico correcto, se
generarn problemas larngeos.

()

Aprender a cantar ser una nueva manera de percibirse; una bsqueda de las
sensaciones musculares, cavidades de resonancia, vibraciones extraas a nuestra vida
cotidiana. Desde un mismo principio debemos tener en cuenta el dualismo de la voz. Hay una
voz hablada y una voz cantada. Por generarse ambas en el mismo rgano fonatorio, pueden
suscitarse errores de unificacin de concepto. No es lo mismo ir en bicicleta que esquiar,
siendo, a pesar de todo, dos actividades del mismo cuerpo. () La sensacin del hiperbarismo
dar la impresin de estar rehinchado e inconscientemente rehusar aceptarla como algo
normal y necesario. Parecer ms fcil y cmoda una respiracin de habla normal, que una
hiperbrica. Ser difcil introducir la respiracin por reaccin. ()

Tambin se podra materializar la imagen de la impostacin por la de una vara de

apoyo, partiendo del diafragma, llegara hasta los cornetes nasales y la zona vibratoria del
paladar en su conjuncin con los incisivos del maxilar superior. Desde este punto de fijacin, la
voz estara colgada, suelta y relajada, permitiendo a todos los elementos constitutivos de la
articulacin de las consonantes manifestarse sin crispaciones. El mantenimiento de esta
incidencia nos dar la posibilidad, (), de frasear con un perfecto legato musical.

Resumiendo, las sensaciones que deber controlar y experimentar el cantante durante

su acto fonatorio sern las siguientes:

1- Empaquetar el aire con la musculatura abdominal (creacin del hiperbarismo). La

barriga se aplana y el pecho se eleva ligeramente como consecuencia del aumento de
presin y de una ligera elevacin del diafragma.
2- Colocar la voz. Sensacin desarrollada por la messa di voce.
3- Incidencia nasal. Impostacin del sonido en la mscara y empleo correcto de los
resonadores rinopalatales.
4- Efecto Venturi. Vibraciones pectorales y relajacin larngea.

Fuente literal: FERRER SERRA, J.S. Teora, anatoma y prctica del canto. Herder (2008)
pp. 141 - 146.

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VOZ Y GESTUALIDAD.

Se ha de tener siempre presente que la voz hablada y la voz cantada son de timbre
diferente. El timbre de la voz hablada es el que llamamos normal. Pero este timbre solo debe
utilizarse para esta voz ya que no permite progresar hacia el agudo.

El timbre de la voz cantada requiere una determinada posicin de la boca y el sonido

se ha de cubrir en mayor o menor grado segn el estilo musical. Por ejemplo, una voz lrica
requiere un grado de cobertura muy superior al de una voz pop. Una voz pop necesita una
pequea cobertura que le permita acceder a los agudos sin comprimir la garganta o apretar el
sonido, cosa que puede daar las cuerdas vocales.

COBERTURA

La cobertura es un mecanismo que se utiliza para fusionar los sonidos medios con los
sonidos agudos. Consiste en una modificacin del timbre de las vocales que se cierra ms o
menos en funcin del estilo musical. () Esta redondez de los sonidos se aumenta o disminuye
a voluntad a la hora de cantar slo con modificar la cavidad y el gesto bucal.

El cantante pop que no utiliza este mecanismo, al llegar al final de la primera octava de
su voz, nota como la garganta se va cerrando hasta el punto de que ya no puede continuar
ascendiendo; llegado a este punto la laringe, como recurso, se suelta de golpe y aparece el
falsete que le permite su progresin hacia los agudos.

Lo que hace la cobertura es preparar el mecanismo larngeo y resonancial de manera

que la tensin muscular del aparato fonador no se produzca, permitiendo acceder al agudo sin
falsete. ste es pues el mecanismo que nos preserva la laringe y nos permite cantar sin
menoscabo de la voz.

Debemos entender, pues, que hablamos con un timbre de voz y cantamos con otro, y no
se deben confundir: hablar con voz de hablar y cantar con voz de cantar. El cantante ha de
poder identificarlos claramente si se quiere preservar su aparato fonador.

ACOPLAMIENTOS LARINGORRESONANCIALES

Ya sabemos que el tono o frecuencia fundamental se realiza en las cuerdas vocales y

que este tono o frecuencia se potencia y enriquece en las estructuras de la resonancia. Tambin
sabemos que el sonido se concentra en un punto (al que yo llamo punto de mxima
concentracin sonora) a partir del cual tenemos la sensacin de la propia voz. Pues bien, el
acoplamiento es la accin que lleva al tono o frecuencia fundamental desde la laringe hasta su
focalizacin en el p.m.c.s.4, a partir del cual tenemos la sensacin de la propia voz. Es pues un
acoplamiento entre la laringe y el resonador.

En el habla, el acoplamiento laringorresonancial se produce naturalmente ya que la

variacin de tonos o frecuencias es mnima; no ocurre as en la voz cantada.

A lo largo de la tesitura de la voz cantada los acoplamientos laringorresonanciales se

van sucediendo mediante intervalos cada vez ms cortos.

4
Punto de mxima concentracin sonora.
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En cualquier tcnica vocal el p.m.c.s. es concreto y muy preciso. Segn la filosofa de

cada mtodo, este p.m.c.s. se emplaza en un lugar o en otro, pero siempre se requiere un
mecanismo fsico de acoplamiento que permita la fusin entre el sonido larngeo y el
resonancial.

A manera de explicacin y para evitar confusiones dir que al mecanismo que permite
los acoplamientos laringorresonanciales se le llama, generalmente, impostacin. Imposta es la
piedra o hilada de piedras sobre la cual se asienta un arco; de modo que impostacin, que
deriva de imposta, indica que la voz se apoya en algo que est en un plano inferior al de las
cuerdas vocales y espacios resonanciales. Se trata del apoyo diafragmtico o abdominal
utilizado por muchas tcnicas vocales.

La tcnica que yo practico no se basa en absoluto en esta idea, sino en la de resonancia

y fluidez desde la boca hacia el exterior, siempre en sentido ascendente. La voz no se soporta,
se sonoriza y se proyecta; de manera que no utilizo el vocablo impostacin, tan extendido, sino
el de colocacin. Se entiende pues por qu empleo un trmino y no otro.

Al describir la tcnica vocal, el lector encontrar que el p.m.c.s. es el molde que

construimos al colocar la voz y que esto lo hacemos mediante la sensacin propioceptiva de los
acoplamientos laringorresonanciales.

He dicho anteriormente que a lo largo de la tesitura los acoplamientos

laringorresonanciales se suceden mediante intervalos cada vez ms cortos.

Para que los acoplamientos se puedan realizar sin esfuerzo y con homogeneidad vocal,
se requiere el concurso de la mmica o gestualidad facial, o sea, el dominio de la cobertura.

Si queremos ascender por nuestra tesitura sin modificar el gesto bucal, encontraremos
que la laringe se cierra y no nos permite seguir. Esto indica que estamos ante un acoplamiento
que hemos previsto con suficiente antelacin.

AFINACIN

Afinar es cantar o tocar un instrumento musical en sus tonos justos o exactos.

Cuando escuchamos sonidos musicales, stos se albergan y retienen en un espacio del

cerebro al que denominamos memoria musical. Al querer cantar una cancin o fragmento
musical previamente memorizado, las diferentes conexiones entre la memoria musical y la
reproduccin deben actuar de manera que, al evocar un sonido, las cuerdas vocales emitan el
mismo nmero de vibraciones por segundo que el modelo memorizado. Esto sera una afinacin
absoluta.

En la prctica adaptamos las canciones a nuestro mecanismo vocal o gusto musical, de

manera que una cancin memorizada en un determinado tono la reproducimos en otro; eso s,
el transporte de tono debe ser exacto al original en cuando a su lnea meldica. Entonces una
cancin est afinada aunque se cante en otro tono.

Ahora bien, hay individuos que al evocar una cancin la perciben, en su memoria
musical, perfectamente afinada, pero al reproducirla las conexiones nerviosas que haran
posible un sonido exacto no se producen y el resultado es una desafinacin. En este caso, el
primer sorprendido es el propio ejecutante que no entiende por qu un sonido que en su

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memoria est perfectamente afinado no se reproduce del mismo modo. La vibracin de sus
cuerdas vocales no obedece una orden aparentemente simple. Si se puede verbalizar un poema
exactamente con las mismas palabras que se ha memorizado, por qu no una lnea meldica?
Una respuesta sera que las estructuras cerebrales que albergan la memoria de la palabra no
son las mismas que las que albergan las del sonido, ms complejo, y por lo tanto sus
conexiones hasta el resultado final, la voz, son de una especializacin mayor.

Cuando un cantante tiene un desafino accidental, corrige sin ms, ya que al

escucharse, le basta su odo para rectificar.

Hay cantantes que tienen niveles de desafinacin aceptables. stos pueden trabajar su
afinacin hasta conseguir superar el defecto musical. ()

Existen personas que son incapaces de afinar una meloda o un sonido dado. No se
trata de ninguna torpeza ni es justo sus intentos musicovocales a broma. Sus estructuras
cerebrales relativas a la memoria musical y la reproduccin de estos sonidos no se han
desarrollado convenientemente.

A estos individuos les es muy difcil, si no imposible afinar; muchos de estos

desafinadores son grandes aficionados y entendidos en msica.

Las causas por las cuales un cantante puede no tener una afinacin automtica pueden
ser de diferentes orgenes:

1- Falta de atencin.
A menudo la falta de atencin viene dada por las muchas ganas de cantar y menos
por el estudio de la obra. El aprendizaje global de una cancin puede llevar al
desafino. Una cancin debe aprenderse por pequeos fragmentos y mediante una
discriminacin clara de los intervalos que presenta las diferentes notas. Cuando se
conoce el lenguaje musical (solfeo), esto resulta ms fcil, ya que se presentan las
dos vas de acceso: la visual (se leen las notas) y la acstica (se oyen las notas), y
se memorizan juntas. Cuando no se lee msica, todo el aprendizaje se pasa en el
odo.
Las canciones deben escucharse con mucha atencin y empezar por cantarlas con
la memoria, sin voz. Esto, por una parte, ayuda a memorizar y, por otra, preserva
el aparato fonador, ya que ante cada duda musical ste sufre una descoordinacin
muscular y de resonancia.
2- Memoria musical poco cultivada.
La memoria musical poco cultivada se trabaja, al igual que la falta de atencin,
con ejercicios de atencin musical y memorizacin consciente.
3- Imagen tonal insegura.
La imagen tonal insegura es la suma de la falta de atencin y la memorizacin
insuficiente.
Hay cantantes que tienen una gran facilidad para la perfecta memorizacin
musical y otros a los que les cuesta arduas repeticiones. No obstante, ambos
pueden ser buenos afinadores, o no.
La imagen tonal segura se consigue con un buen aprendizaje. Una obra que se
domina a la perfeccin no ofrece ninguna inseguridad tonal, o de afinacin.
()

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Debo insistir en la necesidad de no forzar ningn sonido. Se trabajarn slo aquellos

que resulten fciles de ejecutar. Tampoco se debe comprometer en absoluto el soplo
respiratorio. Hay que respirar cuando se considere oportuno.

En la msica pop se tiende a aprender las canciones a partir de grabaciones de otros

cantantes. En este punto debemos ser humildes y cantar solamente aquellas canciones que van
bien a nuestra voz. Sonidos que no son propios por tesitura o facilidad sern fcilmente
desafinables.

Un buen acompaamiento musical sostiene la voz del cantante, pero, en la msica pop,
el soporte del acompaamiento suele ser muy pobre. A menudo el cantante hace la meloda y
los instrumentos tocan y marcan el ritmo.

Algunos cantantes tienen sus propias grabaciones de acompaamiento. En muchas de

estas grabaciones las referencias a la lnea meldica (meloda que se canta) resultan escasas o
inexistentes. En estas condiciones, al cantante propenso a desafinar de resulta complicada la
precisin de los sonidos. Este cantante debera tener sus propias maquetas de
acompaamiento, con una armona que le recordase la parte cantada; de esta manera le
resultara ms sencillo mantener la afinacin.

Los cantantes lricos suele aprenderse las obras directamente de una partitura y esto
les da ventajas de afinacin, adems de que los acompaamientos ofrecen un buen soporte, a
excepcin de algunas obras contemporneas que no ofrecen este sostn.

A veces el problema de afinacin viene dado por la acstica de la sala o por los
equipos de megafona, que hacen que el cantante no se oiga a s mismo, o no siga bien el
acompaamiento. En el caso de los cantantes pop, existen auriculares que cumplen muy bien
con esta misin. Cuando esta ayuda no es posible, se requiere un gran poder de concentracin
y una gran seguridad con la obra que se canta, ya que no es en absoluto recomendable elevar
la intensidad (volumen). Esto, por un lado, no soluciona el problema acstico y, por otro,
conduce a un gran cansancio vocal.

()

Existen otras causas de desafino que no tienen que ver con la memoria musical.

1- Inseguridad Vocal
La inseguridad vocal se puede deber a una mala clasificacin vocal. Se canta con
notas prestadas de otras tesituras. Las notas que no corresponden a nuestra
tesitura resultan difciles de colocar en el resonador dominante, la boca. Lo mismo
ocurre cuando no hay un buen dominio tcnico de la voz. Las inseguridades nos
pueden conducir a desafinar.
2- Anomalas auditivas.
Cuando la afinacin de determinadas notas repetidamente no es posible, es
aconsejable visitar al otorrinolaringlogo, quien practicar un estudio de la
audicin. En ocasiones el campo de audicin se halla limitado; algunas frecuencias
no se oyen, y si no se oyen, no se pueden reproducir.
Los cantantes de msica ligera (y msicos en general) se ven sometidos durante
horas a grandes intensidades de sonido. Esto provoca un trauma acstico (prdida
de capacidad auditiva de mayor o menor duracin). Este fenmeno lo hemos

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experimentado todos al salid de un ambiente muy ruidoso (por ejemplo, una

discoteca) y pasar a otro sin contaminacin acstica. Estos traumas acsticos
afectan ms unas frecuencias que otras. Con el tiempo, las zonas cerebrales que
perciben esas frecuencias dejan de darnos seal. Hemos perdido la facultad de or
ese sonido. La falta de audicin de algunas frecuencias no nos dar,
necesariamente, sensacin de hipoacusia (sordera), pero s nos limitar la facilidad
de cantar afinado.
A la mayora de cantantes que sufren pequeos desafinos les basta un esfuerzo de
concentracin sonora y un concienzudo aprendizaje de las obras para verse libres
de tan desagradable escollo.

EL FALSETE

Se puede definir el falsete diciendo que se trata de una voz masculina que parece imitar
la voz de la mujer o de un nio.

La voz de falsete ha sido utilizada por la msica culta desde hace cientos de aos, y lo
sigue siendo, sobre todo, en el oratorio.

Los cantores llamados falsetistas alcanzaron gran fama en el siglo XVI. Posteriormente
los falsetistas fueron sustituidos por los cantantes castrados. Los castrados o evirados eran
nios que posean hermosas voces para el canto. Antes de la pubertad se castraba a estos nios
para evitar que sus voces adquirieran los caracteres de la voz adulta, de manera que
conservaban la voz infantil durante toda su vida. Hubo cantantes evirados hasta principios del
siglo XX (el ltimo, Alessandro Moreschi, muri en 1923).

Los evirados fueron sustituidos por los antiguos falsetistas (hombres que cantaban
utilizando el falsete). Actualmente a estos cantantes se les llama contratenores.

A lo largo de toda su historia, el canto de falsete ha contado con grandes escuelas y

mtodos de canto.

En la emisin del falsete las cuerdas vocales quedan algo separadas, con escasa
tensin, y los msculos fonatorios estn ms relajados. El falsete inculto tiene poca intensidad y
alcanza con facilidad notas agudas. Este mecanismo produce un escape de aire gltico (las
cueras vocales no estn cerradas), escuchndose, a menudo, una voz un tanto aireada; es
pobre en armnicos, y su timbre, de escaso brillo.

No hablar aqu del falsete culto porque ste se halla sometido a un concienzudo
aprendizaje que le dota de grandes recursos vocales.

En la msica pop, el falsete se usa a menudo con gran acierto. Muchos cantantes
mejoran sensiblemente su expresividad con el uso puntual de un falsete. ste les facilita un
agudo a veces ms bello que si lo cantaran con voz natural.

El falsete, utilizado con inteligencia, resulta un recurso vocal muy interesante y que
cualquier cantante masculino debera dominar.

El falsete en la mujer es muy controvertido. Hay quien piensa que las cantantes lricas
cantan de falsete. Pienso que esta aseveracin las debe ofender profundamente.

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 Aspectos varios sobre la voz

Personalmente creo que la mujer no tiene falsete natural. Cuando un hombre ejecuta
un falsete, su voz aumenta el tono en una octava, o sea, hace voz de mujer. En cambio, la mujer
ya canta en esta octava, por lo tanto no aumenta nada.

La mujer simula su falsete restndole timbre a su voz. Desciende el tono muscular

del aparato vocal; esto le hace perder armnicos, o sea, la voz resulta menos brillante; airea
un poco la voz y el resultado es un falsete.

Las voces femeninas incultas a menudo no tienen las notas agudas suficientemente
timbradas; en este caso el falsete se produce espontneamente.

La sensacin que percibe el cantante al producir un falsete es de ausencia de tensiones

a todos los niveles.

Cabe decir que el falsete es un sonido de poca intensidad y que bajo ningn concepto se
debe pretender darle volumen si ste no est supervisado por un profesor de canto.

El falsete bien ejecutado no fatiga la voz.

Fuente literal: TULN ARFELIS, C. Cantar y hablar. Paidotribo (2005) pp. 158 161,
115 118, 123 125, 111 - 113.

Las teoras.

()

Las teoras sobre los movimientos ultrabreves y rpidos de la glotis que dan origen a la
fonacin han sido (y a veces an son) diversas. Intentar perfilar las tres ms representativas a
modo de ejemplo: teora mioelstica, teora neurocronxica y teora mucoondulatoria.

- Teora mioelstica

Lermoyez, a mediados del siblo XIX, expone que el conflicto entre la presin
respiratoria y la tonicidad muscular en el cierre de los repliegues vocales provoca el
mecanismo siguiente: cierre gltico despus de la inspiracin; en la espiracin crece la presin
subltica hasta vencer la resistencia de los repliegues vocales cerrados los cuales permiten
unas pequeas fugas de aire. Al disminuir la presin espiratoria por efecto del dficit areo, la
elasticidad del msculo restablece el cierre gltico (efecto Bernouilli)5. Al crecer de nuevo la
presin subltica, se produce nuevamente el fenmeno de abertura y cierre, y se provoca una
vibracin. Esta secuencia de hechos se repite rpidamente y el nmero de repeticiones por
segundo se corresponde con la frecuencia fundamental o tono vocal. Las caractersticas de
masa, longitud y tensin de los repliegues vocales determinan el grado de vibracin. Un
aumento de la masa hace que los repliegues vibren ms lentamente y el resultado es un tono o
frecuencia ms grave. Una disminucin de la masa, pues, ofrece tonos o frecuencias ms
agudos.

Teora neurocronxica.

5
Efecto Bernouilli (1700 1782). Cuando un fluido que circula por un tubo pasa por un lugar ms
estrecho, desenvuelve en este lugar una presin negativa en las paredes.
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 Aspectos varios sobre la voz

Husson, en 1950, presenta en la Facultad de Ciencias de Pars (La Sorbona) una tesis
donde afirma que los movimientos vibratorios de la glotis en fonacin no se deben a la presin
del aire subgltico al pasar por los repliegues vocales como afirma Lermoyez, sino a breves y
rpidas contracciones de la musculatura gltica provocadas por impulsos nerviosos
provenientes del encfalo. Y dice as: Hacemos caer encima de los repliegues vocales
cerrados una salva de impulsos motores que descienden en fase (sincrnicos). Las fibras
musculares se contraen simultneamente separando los repliegues vocales y dejando entre ellos
una abertura fusiforme por donde se escapa el aire. Cada unidad motriz vuelve inmediatamente
al estado anterior (perodo refractario del nervio) y los repliegues vocales, gracias a su
elasticidad, cierran la glotis. Las salvas rtmicas recurrenciales caen a una cierta frecuencia,
que es la que determina la frecuencia fundamental o tono vocal. El encargado de transportar
los impulsos motores desde el encfalo es el nervio recurrente (ramo del neumogstrico o
vago), que hace contraer la glotis. De esta manera, niega cualquier vibracin de los repliegues
vocales: los repliegues vocales no vibran, se contraen. Aqu el aire solamente tiene un papel de
transporte del sonido fundamental a travs de las estructuras de la resonancia hacia el exterior.

- Teora mucoondulatoria.

J. Perell, en 1967, publica un artculo donde describe la teora mucoondulatoria de la

vibracin de los repliegues vocales. Dice as: La llamada vibracin de las cuerdas vocales es,
en realidad, un movimiento ondulatorio de abajo arriba, de las partes blandas que recubren las
cuerdas vocales, producido por el aire espirado.

La tesis de Perell viene avalada por autores que le han precedido y que cita en este
mismo artculo. As encontramos a Lermoyez (1886), que dice El msculo tiroaritenoideo no
vibra jams, la sola parte vibrante de la cuerda es su parte ligamentosa. A destacar lo que
dice ms adelante: En la voz de pecho el msculo tiroaritenoideo est contrado, la cuerda
ligamentosa y la mucosa vibran conjuntamente y en la voz de cabeza el msculo
tiroaritenoideo est relajado, la cuerda ligamentosa no vibra, slo la mucosa vibra. En la
tcnica vocal que propongo no acepto que exista (de forma natural) una voz de pecho y una de
cabeza, sino tan slo esta ltima, ya que el punto de mxima concentracin sonora lo
buscamos, siempre, en la zona anterior sea del paladar, independientemente de la frecuencia
de emisin. Lermoyez cree que la mucosa puede tener una vibracin propia, porque no hay
adherencia en la capa ligamentosa subyacente.

Smith (1965) contina citando Perell- dice: Una mucosa movible es, pues. La
condicin esencial para la formacin de la voz. [] No hay choque violento de las dos masa de
las cuerdas vocales, sino solamente el cierre suave de la mucosa de ambos lados. [] En las
fotografas se ve de una manera sorprendente en la fonacin- una abertura en el plano
vertical entre las cuerdas vocales. Para poder hablar de fase de cierre hay que recordar que
existe una mucosa gltica mvil. [] El borde de las cuerdas vocales se pone a ondular hacia
fuera y arriba. La mucosa que tapiza el conus elsticus se junta de los dos lados y la zona de
contacto se desplaza enseguida hacia arriba por la presin del aire que viene de abajo. En la
glotis, la mucosa obedece la ley de Bernouilli, de modo que cuanto ms estrecho es el conducto,
mayor es la aspiracin de las paredes.

Para la teora mucoondulatoria, pues, lo que produce el sonido es la ondulacin de la

mucosa de los repliegues vocales (cuerdas vocales). La mayor o menor velocidad en el
transporte areo a nivel gltico determinar la frecuencia fundamental.

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 Aspectos varios sobre la voz

Fuente literal: TULN ARFELIS, C. La voz.Tcnica vocal para la rehabilitacin de la voz

en las disfonas funcionales. Paidotribo (2009) pp. 87 90.

Voz Cantada.

El canto es la mxima expresin de la voz humana.

Y el cantante no tiene que salir a demostrarle al pblico cmo canta ()

Entonces el pblico recibir toda la esencia de su canto. Hay que cantar igual que una flor
perfuma; la flor no se propone que t la huelas, simplemente expande su perfume.

En el canto hay que mimar el sonido. Y cantaremos de verdad si al hacerlo sentimos que
somos una fuente inagotable de sonido.

La voz cantada es como un pjaro que necesita libertad, por eso no hay que dejarla
enjaulada en la garganta.

()Hay que ayudarle (al cantante) para que su cuerpo, como instrumento sonoro, est
perfectamente afinado y pueda hacer msica con la voz.

Tambin creo que es imprescindible que el cantante conozca los fundamentos del canto
para que logre ese conocimiento asimilado de forma profunda que le permitir cantar
libremente.

Y adems, el entrenamiento corporal para el canto slo ser correcto si es completo y

minucioso. Para que lo sea hay que conseguir:

1. En cuanto a la respiracin:
Mayor capacidad respiratoria.
Inspiraciones ms rpidas.
Presin espiratoria suficientemente sostenida.

Cuando cantamos, las inspiraciones se harn unas veces por la nariz y otras veces por la
boca.

2. La mandbula no slo debe bajar y subir fcilmente; tambin ha de tener facilidad en el

movimiento de retroceso.
3. El velo del paladar debe tener mayor tonismo, y para ello no basta con hacer el
movimiento de subirlo y bajarlo como en la voz hablada, sino que practicaremos
adems la sonrisa interior. Este ejercicio consiste en sonrer hacia adentro, como
cuando recordamos algo divertido, pero sin dejar que se manifieste en nuestra cara.
Con ello conseguimos que los msculos periestafilinos interno y externo eleven y tensen
el velo del paladar, y as los agudos alcanzarn su mejor resonancia.
4. La lengua debe aplanarse ms que en el habla.
5. La nuca tiene que estar muy relajada. Debemos evitar adelantar la cabeza.
6. El suelo de la pelvis necesita mucha ms fuerza. Para la emisin de los agudos, el suelo
plvico debe elevarse mucho, y para evitar el ms mnimo esfuerzo vocal, usaremos
fundamentalmente la mitad posterior del suelo plvico, y adems nos ayudaremos con

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 Aspectos varios sobre la voz

los glteos. En cambio, para la emisin de graves el suelo plvico debe elevarse poco
(mitad anterior), pero debe hacerlo en toda su anchura y de forma compacta.

Algo que no podemos olvidar es que en el canto el mecanismo cordal es especialmente

importante: las cuerdas vocales deben variar su longitud, masa y tensin para poder vibrar el
nmero de veces que requiera cada nota. Esto ser posible si los cartlagos de la laringe
pueden moverse fcilmente porque los msculos larngeos se lo permiten.

Para sus movimientos, la laringe depende de que haya una buena movilidad en los
msculos del cuello, de la mandbula, de la lengua, de la faringe y del paladar. Tambin deben
tener una buena movilidad los msculos que relacionan la laringe con los omplatos, con el
esternn, con las clavculas y con las costillas. Estas relaciones nos permiten comprender la
importancia que tienen la postura y el condicionamiento muscular para el canto.

Otro aspecto muy importante para la vibracin y la aduccin de las cuerdas vocales es la
presin subgltica. Esta presin no es estable, sino que vara segn la nota emitida.

Al ir realizando aumentos de tono se va produciendo un alargamiento de las cuerdas

vocales, un aumento de su tensin y una disminucin de su masa. Durante la emisin de los
tonos graves, como es lgico, sucede todo lo contrario.

Es muy importante tener en cuenta la postura para que se puedan producir estas
modificaciones larngeas que permitirn variar la longitud, el espesor y la tensin de las
cuerdas vocales.

EMITIR UN AGUDO SIGNIFICA:

1. Mayor presin de los msculos de la mitad posterior del suelo plvico.

2. La presin es vertical, ascendente y rpida.
3. Ligera inclinacin de la cabeza hacia abajo, no del cuello.
4. Mayor abertura del fondo de la boca: aplanar ms la lengua y subir ms el velo del
paladar, agregando adems la sonrisa interior.
5. Mayor relajacin de la mandbula, que deber hacer con facilidad los movimientos
de descenso y de retroceso, separando la zona de las muelas y no la de los dientes.
6. Tener la zona cervical muy relajada y hacer un movimiento casi imperceptible para
llevarla hacia una ligera cifosis6.

EMITIR UN GRAVE SIGNIFICA:

1. Menor desplazamiento ascendente del suelo plvico; sus msculos se elevarn poco,
pero deben hacerlo con mucha firmeza (mitad anterior).
2. La presin es horizontal y lenta.
3. La cabeza en posicin normal.
4. No es necesaria mucha tensin en el velo del paladar, ni tanta elevacin como en
los agudos. Y por lo tanto, no usaremos la sonrisa interior
5. La mandbula desciende menos que en los agudos.

Cuando cantamos agudos y cuando cantamos graves, tenemos que sentir los pies en
contacto con la tierra y la cabeza en contacto con el cielo.

6
Curvatura anormal de la columna vertebral de convexidad posterior.

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 Aspectos varios sobre la voz

Cuando cantamos somos como rboles: nuestro cuerpo es el tronco; de nuestros pies salen
las races; las ramas y las hojas son nuestro sonido. Hay que cantar expandiendo la voz hacia
fuera, hacia arriba, hacia todos los lados.

ENTRENAMIENTO

Cuando hacemos el entrenamiento respiratorio (que se har de pie, andando y sentado) la

espiracin la trabajaremos:

1. Soplando.
2. S
3. Dibujando con los labios A-O-U, manteniendo la lengua plana. Al espirar
dibujando vocales, tendremos especial cuidado de no emitir ningn sonido y de
realizar el ejercicio en absoluto silencio, para no daar el borde de las cuerdas
vocales.
4. Volvemos a espirar dibujando vocales, pero esta vez mantendremos la postura
corporal necesaria para la emisin de los tonos medios, agudos y graves. Este
ejercicio nos permitir lograr la facilidad postural necesaria para la emisin.

EJERCITACIN SONORA

Empezaremos con m.

Con ella trabajaremos fundamentalmente la resonancia de la voz.

Luego a, o, u, en tonos medios. Siempre hay que empezar a trabajar la voz cantada por el
centro tonal del cantante.

Cuando estas tres vocales se emiten con facilidad es porque la lengua se mantiene plana,
el paladar se eleva y la voz se percibe en toda la cabeza, expandindose hacia fuera en todas
las direcciones.

A continuacin trabajaremos con E, I.

Conviene emitir estas dos vocales recordando la sensacin que tenemos al iniciar el
bostezo.

Por otra parte, cuando nos entrenamos con la I conseguimos aumentar el tonismo del velo
del paladar y darle ms brillo a la voz.

Luego trabajaremos simultneamente los agudos y los graves; es decir, haremos aumentos
y descensos progresivos de tono. Con esto quiero decir que no dejaremos de trabajar ninguna
zona tonal: en una voz cuyo registro es alto, tambin hay que buscar buenos graves, y
viceversa.

Trabajar las zonas tonales significa:

Encontrar en cada nota la mejor resonancia.

Buscar la postura corporal que facilite la emisin: de nuca, mandbula, lengua,
paladar blando y suelo plvico.

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 Aspectos varios sobre la voz

Que la respiracin sea fluida: la inspiracin, sea por la nariz o por la boca, tiene que
ser fcil, rpida, suficiente y silenciosa. La espiracin ha de tener todas las cualidades
necesarias para el canto.

El entrenamiento para el canto debe lograr fundamentalmente que el cantante sienta

confianza al emitir todas las notas para que la voz se expanda libremente en toda su tesitura.

Cuando emitimos un agudo hay que fabricarlo con una presin hacia arriba, fuerte,
sostenida y convencida. Es como si nuestro eje se elevara.

En cambio, los graves son una presin muy sostenida hacia fuera, como un crculo en
expansin del que nosotros somos el centro. Es como si nuestro eje se expandiera.

El grave es una presin horizontal y el agudo es una presin vertical. Los agudos nos
conectan con el cielo y los graves con la tierra. Los agudos son nuestra posibilidad de volar, y
con los graves ponemos nuestra voz a los latidos de la tierra.

La voz siempre es una expansin y una elevacin.

Siempre es como un punto que se dilata infinitamente. En los agudos esta dilatacin se
produce hacia arriba, en los graves hacia los lados y en los medios en forma de esfera.

Tambin podemos decir que la voz se parece a una fuente de luz que ilumina hacia arriba
en los agudos y a lo ancho en los graves.

Porque el canto es todo esto, el cantante no debe hacer ningn esfuerzo. Solo debe abrir su
alma y dejarla cantar.

Fuente literal: GARCA, L. Tu voz, tu sonido. Ediciones Daz de Santos (2003) pp. 163
171

Extensin y Tesitura

Se llama tesitura a la extensin de la voz dentro de la cual el cantante se mueve con

facilidad y comodidad. La frecuencia ptima para la voz hablada se halla en la parte baja de la
tesitura.

La extensin es el conjunto de todos o frecuencias que puede emitir la voz. La extensin

es superior a la tesitura, ya que es la suma de ambas.

La voz humana tiene la posibilidad de unas tres octavas de extensin. La tesitura de

una voz culta7 es aproximadamente de dos octavas. En las voces patolgicas, la tesitura resulta
muy limitada. El aumento de la tesitura, tanto en las voces sanas como en las patolgicas, se
adquiere con entrenamiento.

El grado de extensin vocal es una caracterstica biolgica, como lo es la tesitura y el

tono ptimo del habla.

7
Entendemos por voz culta aquella que se ha sometido a muchos aos de disciplina vocal y a un
mantenimiento el resto de la vida profesional; es el caso de los cantantes de pera, oratorio, etc.
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 Aspectos varios sobre la voz

Una voz debe clasificarse por la tesitura y nunca por la extensin, ya que la extensin
se presta a engao por la facilidad que tiene de desplazarse hacia la zona grave. Una voz
agravada puede confundir al fonoterapeuta inexperto poco acostumbrado a distinguir los
cambios tmbricos.

Fuente literal: TULN ARFELIS, C. La voz. Tcnica vocal para la rehabilitacin de la voz
en las disfonas funcionales. Editorial Paidotribo (2009) pp. 93 94.

Tesitura

La tesitura es una caracterstica vocal. Tenemos una determinada tesitura, de la misma manera
que tenemos un determinado color de ojos. La tesitura vocal depende de muchos factores:
volumen de los resonadores, tamao de las cuerdas vocales, caractersticas endocrinas, etc. No
elegimos nuestra voz, la tenemos.

Es bsico para un buen uso vocal tener claros los conceptos de tesitura y extensin.

Concepto de Tesitura. La tesitura es la extensin vocal dentro de la cual el cantante

entrenado se mueve con comodidad y dominio. La tesitura es, pues, el conjunt de
sonidos que conviene mejor a una voz.
Concepto de Extensin. La extensin es el conjunto de tonos o frecuencias que puede
emitir una voz, con independencia de la tesitura y que, generalmente, no resulta
cmoda o manejable.

La voz humana tiene una tesitura de dos octavas. Esto quiere decir que, con el debido
entrenamiento, un cantante puede moverse dentro de esta longitud sin riesgo para su voz.

Si sumamos la tesitura a los tonos o frecuencias que una voz puede dar, el resultado son ms o
menos tres octavas: esto es la extensin. Podemos decir que tenemos una extensin general de
sonidos, y dentro de ella, una tesitura.

La clasificacin vocal consiste en hallar la tesitura. La clasificacin debe hacerla un experto en

voz; este est preparado para distinguir los diferentes aspectos tmbricos que determinan la
tesitura. ()

A menudo es el alumno el que quiere cantar en una tesitura que no es la propia. ()

Todos tenemos una tesitura, independientemente de que nos guste cantar o no, o de que
tengamos odo musical (afinacin) o no.

Fuente literal: TULN ARFELIS, C. Cantar y hablar. Editorial Paidotribo (2005) pp. 95
96.

Recopilacin literal de textos Pgina 18

 Aspectos varios sobre la voz

La buena entonacin mediante la inspiracin apropiada.

Algunos cantantes inspiran por la nariz y slo abren la boca cuando empiezan a cantar.
Aunque ciertamente el aire que entra por la nariz es ms limpio, es ms rpido, ms fcil y ms
eficaz inspirar a travs de la nariz con la garganta y la boca abiertas. Esto no perjudicar su
salud; el hecho es que cada da de su vida, inspira a travs de la boca al hablar. Mucha gente
tambin respira por la boca cuando duerme.

Cuando canta, exige a su voz mucho ms que cuando habla, incluyendo el sostener
notas largas o producir una escala vocal ms amplia, una resonancia ms rica, y una gran
variacin de tonos. Tambin es mucho ms importante la medicin del tiempo. Cantar mejor y
respirar ms deprisa si inspira a travs de las tres aperturas- boca, nariz y garganta abiertas-.
Si lo hace con un sonido imaginario y redondo a, la parte posterior de su garganta se abrir
para formar un sonido libre y con resonancia. Cuando su garganta se haya abierto, ser capaz
de cantar con cualquier vocal.

Recuerde imaginar que el aire sigue una direccin de movimiento circular, ().
Despus, cuando empiece a cantar realmente, imagine que el sonido est siguiendo la misma
direccin. Tras practicar durante un tiempo, tendr la sensacin de que el sonido fluye en usted
a partir de su respiracin, y sta a partir de aqul. Sentir que hay una pequea transicin de
la respiracin al sonido y viceversa. Respirar con mayor profundidad y ms deprisa y
necesitar menos aire para cantar. En vez de producir sonidos speros, sentir sencillamente
que su voz es libre y fluye con resonancia. (Esta manera de proceder le preparar para dar un
discurso o recitar un guin en una gran sala, sin necesidad de micrfono.)

As pues, d la bienvenida al sonido abriendo su corazn e inspirando a travs de su

centro del espritu, su nariz, su boca y su garganta abierta.

Cmo saber cundo es correcta su entonacin

Al desarrollar la voz, progresar ms deprisa si sabe qu clase de sonido quiere

producir. Es imprescindible tener una imagen clara y correcta de la tonalidad para determinar
la cualidad del sonido que quiere cantar. Recuerde que un tono ser hermoso o no en funcin
del gusto personal. Lo que usted se propone en este momento es desarrollar la conciencia de
una buena entonacin, que se pueda juzgar de una manera ms objetiva aplicando ciertos
valores. Las siguientes sugerencias le ayudarn a darse cuenta de cuando su imagen tonal es
correcta y cuando su entonacin resulta buena.

En primer lugar, escuche a cantantes en directo, o bien en grabaciones. Si es posible

escuche a menudo a los mejores cantantes, as tendr un claro concepto de una buena
entonacin por el cual guiarse.

Tambin es muy importante tomar clases con un buen maestro, preferiblemente el

mejor que pueda encontrar, y con quien se sienta a gusto. El maestro puede aclarar el concepto
de buena entonacin, y decirle cuando su entonacin es buena y cuando es chillona o
desagradable. Tambin puede ensearle a producir una entonacin correcta, guindole por el
justo camino para desarrollar su potencial de cantante.

Grabe su voz cuando practique y escuche la grabacin. () Escchese a s mismo y su

maestro le podr ayudar a aclarar sus opiniones sobre la cualidad de entonacin que produce.

Recopilacin literal de textos Pgina 19

 Aspectos varios sobre la voz

Es importante entender que si no ha odo su voz grabada, tendr dificultades para saber
cundo su voz suena verdaderamente bien.

Esto se debe a que el sonido que oye en su odo interno cuando canta, el sonido que
oyen los dems, y el sonido de su voz que est en la grabacin son totalmente diferentes. Lleva
tiempo reconocer cul de ellos es su verdadera voz. Despus de or con frecuencia su voz
grabada, podr reconocer gradualmente su voz y las variedades de matices y colores. Antes de
que se inventaran las grabadoras, eran los maestros y los compaeros de estudio quienes
ayudaban a crear el concepto de la propia imagen tonal.

Su opinin de buena entonacin se basa en la capacidad de reconocer ciertas

cualidades vocales, y en la sensacin de flexibilidad fsica mientras canta o habla. Las
cualidades que uno debera reconocer en s mismo son:

Una entonacin clara y suave incluso haciendo vibrato. (no un sonido trmulo o
sacudido)
El tipo de timbre de su voz. (Una entonacin fuerte y viva tiene un timbre ms intenso,
mientras que una entonacin muy suave tiene un timbre ms delicado.)
La capacidad de cantar las notas afinadas todo el tiempo.
Una redondez en la formacin de los sonidos vocales.

Escuchar crtica y frecuentemente buenas y malas entonaciones, no solamente cantadas por

usted, sino tambin por otros, le ayudar a tener una clara imagen tonal, necesaria como gua
para cantar.

Cuando cante, tambin aprender a reconocer a travs de su sensacin fsica de cantar,

cuando su entonacin es buena y cuando no. Cuando cante y produzca una buena entonacin,
sentir:

Que no hay tensin en la garganta.

Apertura y flexibilidad, especialmente en el fondo de la boca y en lo alto de la
garganta.
Libertad y flexibilidad cantando fuerte o suave, rpida o lentamente, agudo o grave, y
cuando cree diversos matices de colores vocales, como brillante o sombro.

Por otra parte, si siente tensin y rigidez en su garganta y si se siente tirante mientras
canta en su registro vocal, se dar cuenta que la entonacin no est siendo producida
correctamente.

Para reconocer las cualidades tonales y las sensaciones fsicas, se puede imaginar tonos
redondos que vienen a usted en diversas formas, como un sol radiante, el brillo de la luna o una
esplndida flor. Emplee todo tipo de imagen que le resulte provechosa.

Si empieza a notar que su entonacin es bella, reconzcala y recurdela. Si otras personas

piensan que su entonacin es simplemente buena, pero no bella, no se sienta mal. Recuerde el
dicho que dice: La belleza est en los ojos del espectador.

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 Aspectos varios sobre la voz

Aprender a mantener una meloda.

Si su odo es bueno, si su voz est sana, si habla con un campo normal de inflexin y
graduacin, sin ser montono, entonces tiene muchas posibilidades de cantar entonando.

Aprender a cantar bien si se tiene un fuerte deseo de aprender y la confianza en que

tendr xito. Los buenos resultados se alcanzan con una instruccin apropiada y una prctica
constante, hacindolo con un corazn alegre y sonriente.

Para cantar una tonada se necesita la capacidad de recordar una meloda formada por
una serie de notas, y cantar dicha meloda en su exacta entonacin, cantando solo o con otros.
Los siguientes puntos expresan algunas de las razones por las que la gente cree que no pueden
aprender a cantar una tonada.

1. De nios les pidieron que no cantaran, o sencillamente les dijeron cllate,

creando un importante bloqueo mental.
2. Rara vez cantaban, solos o con otros; por eso no tienen prctica. Sus voces no
estn acostumbradas a producir sonidos musicales, y sus mentes no estn
preparadas para recordar tonadas.
3. A pesar de que creen que estn escuchando la tonada que quieren aprender, no
pueden centrar la atencin en lo que estn oyendo, as que no aprenden la
tonada lo suficiente para cantarla correctamente.
4. En el momento en que empiezan a cantar, los miedos o incapacidad para
emplear buen sus voces, producen tensin en las gargantas, perjudican sus
voces, y el registro queda limitado quizs a solo cinco o seis notas.
5. Se ponen tan nerviosos que apenas empiezan a cantar no oyen claramente la
tonada que estn intentando cantar.

()Encuentro provechoso recordar a mis alumnos que el conocimiento y la habilidad

para cantar una tonada ya estn codificados en ellos, as que lo que estn haciendo es
descodificar el conocimiento y la habilidad. Simplemente deben recordar qu es lo que
tienen que hacer para cantar una tonada.

Cmo corregir el canto desafinado

Cantar fuera de tono significa que est cantando un poco alto o un poco bajo respecto
a la entonacin pedida, desafinando un poco. Cantar desafinando es molesto y puede estropear
la msica que se toca. Los factores de la desafinacin pueden ser varios: tcnicos, fsicos,
mentales o emocionales, simples o combinados. Los siguientes enfoques le ayudarn a corregir
este problema.

Para empezar, es importante que abra su corazn, est alerta y con energa, y que su
atencin est centrada. Si est cansado o si su voz est cansada, tmese un buen descanso antes
de cantar. Reljese haciendo ejercicios de movimiento corporal. Respire suave y
profundamente, con la sensacin de flexibilidad en el cuello, la garganta y el resto del cuerpo.
Deje que la energa fluya. Inspire suave y profundamente, totalmente flexible, con la garganta
abierta y dirija la respiracin hacia el centro del espritu y de la energa vital. Inspire
imaginando el sonido redondo a8

8
Ver La buena entonacin mediante la inspiracin apropiada.(pg. 19)
Recopilacin literal de textos Pgina 21
 Aspectos varios sobre la voz

Elija una cancin que le guste, una que est dentro de su registro vocal. Antes de
empezar a cantar, intente or claramente en su odo interno el intervalo especfico, o toda la
frase musical que ha aprendido. Debera hacer esto sin recurrir siempre al piano o a la
grabacin. Esta forma le ayudar a desarrollar la memoria musical y mejorar su capacidad
de cantar en la tonalidad exacta. Asegrese de seguir el concepto Taosta de no hacer nada en
exceso. No escuche demasiadas grabaciones. Escuche una cancin y cntela como un nio, sin
inhibiciones. Permita que el sonido fluya dentro de usted.

Si tiene problemas para entonar una nota especfica, pida a alguien que cante o toque
la nota en el piano mientras describe giros relajando su cuerpo. Hgalo imaginando que la
tonalidad y el sonido estn fluyendo dentro de usted. Luego cante la nota. Esta es otra forma de
aplicar el concepto Taosta del movimiento circular continuo para desbloquear los canales de
energa y eliminar las inhibiciones, permitindole cantar en la entonacin correcta.

No fuerce la nota, ya que demasiada fuerza inicial puede distorsionar su entonacin.

Cante suave la primera parte de la nota, est o no indicado que la nota se cante suave. Cante
imaginando que est recogiendo la nota a gran velocidad, llevando el sonido al centro del
espritu, hacia el centro de energa vital a las profundidades de la tierra. Imaginar que recoge
el sonido a alta velocidad produce alta energa en su voz. Esto le ayudar a cantar en la
tonalidad justa, adems de ser especialmente bueno para los problemas con notas agudas. Para
las notas graves, recuerde que, si bien no requieren alta energa, no debe dejar caer el nivel, ya
que si no seguramente sonar desafinado. Esta tcnica tambin vale para sostener las notas
largas. Puede imaginar el sonido viajando en un suave y continuo movimiento circular.

Hacer un trmolo o un sonido fluctuante es otra forma de cantar desentonando, as que

emplee esta tcnica mientras imagina que el sonido fluye dentro de usted como un suave y
radiante rayo de sol.

Mientras contina en la misma tonalidad, cante una serie de palabras que tengan
consonantes y vocales (ej. mi vida y amor). Cante las consonantes tan rpido como pueda.
Mantenga su atencin centrada y su energa fluyendo todo el tiempo, especialmente cuando
est cantando una serie de notas en la misma tonalidad, porque la repeticin hace que el
cantante se descuide o se relaje demasiado y cante desafinado.

Si tiene que cantar notas de una cancin en el rea dbil de su voz generalmente en el
extremo alto o bajo de su registro o en el rea de quiebro de su voz- cambie la tonalidad de la
cancin a una ms apropiada. Puede resultarle difcil para usted corregir la entonacin
cantando en las zonas dbiles y vulnerables. (...) Cuando vocalice notas en la zona de quiebro
de su voz practique en primer lugar con el sonido u como en t y luego contine
manteniendo los labios como si pronunciara u pero cante i como en si. Recuerde
recoger el sonido.

Al cantar, imagine que su voz es un radiante y vigoroso rayo de sol fluyendo suave y
constantemente dentro y fuera de su ser. Imagine que el sonido de su voz es vibrante y brillante,
como la luz del sol, especialmente cuando tenga tendencia a cantar desafinando.

Fuente literal: CHUNG-TAO CHENG, S. El Tao de la voz. Gaia Ediciones (1991) pp. 97,
98, 111-119.

Recopilacin literal de textos Pgina 22