Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
com/
Una Gran Banda (Big Band) tiene 3 secciones: Saxos, Cobres y Ritmos.
Los Saxos:
Seccin rtmica:
La seccin de ritmos consta de:
Piano / Guitarra
Bajo
Batera
Bandas pequeas:
Una banda pequea se puede hacer sonar como una Big Band, con cualquier
combinacin de 4 instrumentos de viento con piano/guitarra, bajo y batera as:
Al final hay unas nociones de Contrapunto de gran utilidad para enriquecer sus arreglos
e improvisaciones.
PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS
El Programa Nacional de Bandas, iniciado en Julio de 1989, pretende adelantar proyectos concretos
en el rea de capacitacin, dotacin y difusin a partir del examen de las condiciones generales de
funcionamiento en las que se desempean estas agrupaciones. Para tal efecto realiz un diagnstico
con el objeto de establecer los niveles de capacitacin de sus directores e integrantes, los recursos
presupuestales e instrumentales con los que cuentan, los repertorios que manejan, las actividades
de proyeccin en las que se inscriben y otras variables fundamentales.
TABLA DE CONTENIDO
Prlogo
I. CONCEPTO
V. TALLER DE APLICACIN
PRLOGO
Los Mdulos de capacitacin para instrumentistas y Directores de Bandas de Vientos son diez
unidades de trabajo que cubren sendos campos de conocimiento tcnico, expresivo y analtico de
importancia para la formacin y el perfeccionamiento del oficio global del msico de Banda, en varios
niveles de desarrollo.
Los procesos de adquisicin del conocimiento musical general e instrumental han sido enfrentados
desde muy diversas instancias, en el pas. En consecuencia, los resultados son muy heterogneos,
con enormes diferencias cualitativas entre manifestaciones y conformaciones regionales y
nacionales.
Esta diferenciacin (que puede implicar un enriquecimiento) depende de las formas en que las
Bandas se inscriben -o no- en lo Institucional; de la estructura de su funcionamiento; de las
posibilidades de proyeccin en una comunidad bien determinada; de los recursos humanos y de la
infraestructura de apoyos materiales; de las polticas culturales -generalmente coyunturas de muy
corto plazo-; del grado de coordinacin entre regin, "nacin" y alguna poltica cultural formulada
desde el "centro", pero con cierta vocacin descentralizante; del nivel de comunicacin efectiva entre
espacios educativos pblicos y privados que planifican y ponen algn nfasis en la formacin musical
en niveles infantil y juvenil, as como en algunas posibilidades de educacin continuada o correctiva
con poblacin adulta, etc.
En ese periodo se da, de varias maneras, una significativa proyeccin de las msicas caribeas e
hispanoamericanas a nivel hemisfrico, "occidental" (con no pocas distorsiones y
estandarizaciones, claro est). En este mismo tiempo se crean, en el pas, las orquestas "de baile",
tipo "Big Band", y las pequeas orquestas que desde mediados de este siglo se denominan
"combos", hijos autnticos de las Bandas de Vientos. La filiacin entre orquesta/combo y Bandas
de Vientos se hace evidente en el repertorio y en el tratamiento del "lenguaje musical", en miles de
muestras y a travs de los aos. Sin embargo quedan por debajo de la superficie muchos aspectos
de los procesos de conformacin de uno y otra que, aunque no investigados todava en
profundidad, parecen mostrar una enorme divergencia cualitativa entre s.
Aunque la Banda de Vientos cumple con algunos de los roles mencionados respecto a combos y
orquestas, es forzoso reconocer que los logra en espacios relativamente estrechos, especialmente
en lo que respecta a calidad esttica, especficamente musical, tcnico-expresiva. Una importante
consecuencia de lo anterior consiste en que la posibilidad de proyeccin educativa de la Banda
respecto al pblico ("el odo", "la sensibilidad"), se restringe. El odo de una comunidad no puede
ser desarrollado si su Banda, sus grupos, sus instrumentistas, directores y otros msicos, no
afinan, para decirlo de la manera ms directa posible.
En cada una de las tres instancias, la Banda de Vientos cumple un rol de formacin, lo cual apoya
la posibilidad de institucionalizarla, desde las esferas oficiales que administran la cultura musical,
como Escuela Formal de Base.
LA CAPACITACIN
CONTENIDOS Y METODOLOGA
Los MDULOS cubren diez reas de formacin bsica que plantean requerimientos y objetivos
muy diferentes entre s, en cuanto se proyectan a Directores e Instrumentistas de Bandas que
poseen muy diversos niveles de prctica y conocimiento operativo. Sin embargo, partimos de una
especie de "promedio" con abundante informacin tcnica que puede ser abordada en diferentes
ciclos de trabajo, a corto, mediano o largo plazo.
I. CONCEPTO
Refirindonos a objetos musicales -obras-, su identidad es TODA la obra, si nos ubicamos en una
posicin estructuralista, es decir, si concebimos la obra a transcribir como una TOTALIDAD, donde
todos los elementos tienen un rol a cumplir, y en la cual la ausencia o transformacin drstica de
alguno de ellos alterara profundamente el producto original.
En cierto sentido, una TRANSCRIPCIN es una traduccin, pero tambin una copia. Tanto la una
como la otra, pueden ser "literales", o ..."liberales"; aunque se espera que una transcripcin sea lo
ms fiel posible al modelo tomado, de ninguna manera se supone que el transcriptor se encuentra
impedido para aportar su propio concepto -interpretacin- de varios de los niveles que constituyen el
material a transcribir; en otras palabras, una transcripcin puede ser un espacio creativo, an dentro
de las obvias limitaciones. En otros sentidos podemos entender "transcripcin" como "arreglo". De
alguna manera, ste ltimo concepto parece sugerir una mayor libertad relativa para el arreglista
quien vendra a ser algo as como un transcriptor "con permiso" para transformar, a su criterio, varios
aspectos del material sonoro. La frontera entre arreglista y transcriptor no es fcil de determinar, y
cada caso de trabajo presenta condiciones muy particulares. Tampoco es fcil, pues, dar frmulas
generales para aplicacin uniforme a todas las necesidades. Existen transcripciones excelentes de
muchas grandes obras sinfnicas para Banda de Vientos, que de diversas maneras cumplen un
importante papel cultural y de formacin esttico-tcnica; en virtud de sta actividad, de compositores
y transcriptores-arreglistas, se ha afianzado en muchos pases, -y en el nuestro casi que apenas
comienza-, el tipo de agrupacin conocido como "Banda Sinfnica".
El tipo de Banda Sinfnica es, en muchos aspectos, una transcripcin cultural, inter-clasista; adopta,
en principio, los modos de comunicacin de una orquesta sinfnica, bsicamente: el concierto pblico
y el espacio cerrado. De igual manera, el hecho de trabajar sobre composiciones elaboradas impone
que el desarrollo tcnico de instrumentalistas y director se comprometa con pautas ms complejas
y exigentes. Se conforma, finalmente, un nuevo pblico, en varios sentidos diferente del asiduo a la
retreta tradicional. Ahora bien, debe entenderse claramente que el fenmeno de la "sintonizacin"
de la Banda de Vientos no es necesariamente la meta mxima de calidad intrnseca de una
agrupacin, ni que el hecho de no ser "sinfnica" le impida cumplir su rol cultural-educativo a partir
de un material sonoro muy bien seleccionado con base en la calidad de su elaboracin ... por
ejemplo, transcripciones (o arreglos) de muy buena factura. En este mdulo, transcripcin y arreglo
significan procesos de trabajo que presentan muchas pautas comunes, y en ningn momento se
refieren a material exclusivamente sinfnico. Antes bien, se pone un nfasis especial en la
elaboracin de msicas regionales del pas, o en obras basadas en ellas, que han sido originalmente
concebidas para timbres como cuerdas, teclados o vientos "criollos", y se presentan conceptos y
pautas tcnicas para su adaptacin (interpretacin) en la Banda de Vientos tradicional.
Cuando no se trata de material sinfnico original -pinsese en tro de bandola, tiple, guitarra;
estudiantina; grupo llanero; vallenato; orquesta de baile, etc.- casi no es posible encontrar una base
de comparacin. En casos as, el transcriptor-arreglista se enfrenta a un complejo de decisiones
bastante ms comprometedoras, que exigen un profundo conocimiento de las posibilidades
instrumentales y una muy seria apropiacin de la estructura de la(s) msica(s) que va a transcribir.
Textura
Aunque el trmino se refiere, en principio, al tipo de tejido que presenta una pieza (polifnico,
homofnico, acrdico de bloques, acrdico de lneas), tambin posee un significado sensorial de
importancia para el transcriptor: se trata de imaginar (construir la imagen) muy finamente la calidad
de TIMBRES de cada instrumento, de cada grupo instrumental, de cada MEZCLA entre grupos, en
trminos de "transparencia-opacidad", "brillante-mate", "denso-rarificado", "tenso-distenso", "liviano-
pesado", etc. La apropiacin de esta serie de valores - ms o menos subjetivos constituye una
herramienta esttica de primer orden y contribuye eficazmente a la solucin de problemas de balance
y mezclas tmbricas.
En general, los instrumentos de METAL poseen posibilidades de emisin ms brillantes y/o pesadas
que los de CAAS/MADERAS. Al contrario, la agilidad de stos permite percibirlos como de una
mayor transparencia y menor peso que los de metal. Sin embargo, el tipo de diseo meldico, rtmico
y armnico, determinar una amplsima gama de percepciones diferentes en cada caso instrumental.
Vanse los ejemplos donde se sugieren las caractersticas de los diversos registros de algunos
importantes instrumentos de bandas:Ver figuras 1-14.
Una obra puede poseer un timbre predominante, o presentar diversos grados de mezcla entre
timbres diferentes (se dan melodas puramente tmbricas, en msicas "contemporneas"). En uno
u otro caso, las decisiones tomadas por el transcriptor afectarn al carcter- personalidad de la
pieza.
Parece vlido pensar que en el caso a) la mezcla debera plantearse entre timbres no muy
diferentes, para conservar la unidad de presencia de lo que se considera importante como lnea,
mientras el caso b) abre una amplia gama de posibilidades a la imaginacin y al clculo racional.
En este ltimo, se habla de "efectos" tmbricos que pueden enriquecer notoriamente una
trancripcin-arreglo. Sobra decir que el xito de estos recursos estriba en la sobriedad con que se
los utilice.
Partimos del concepto de Mezcla como un fenmeno de percepcin global antes que de escritura.
Es materia comn, entre msicos, hablar de instrumentos que "pegan", o no, entre s. En principio,
los instrumentos de timbre similar son los de un mejor -ms eficiente- "pegue", o "empaste". Sin
embargo, se da una vieja cuestin, todava no bien aclarada: Qu ocurre entre registros distantes
de instrumentos afines? Cmo se empastan, si es que lo logran?
Como se dijo arriba, la mezcla es un problema de globalidad auditiva, ms que de "papel". Pocos
transcriptores-arreglistas tienen presente que el todo es mayor que las partes, y as se limitan a
considerar que lo que escriben es una simple suma de lneas-pentagrama. Nada ms lejos de la
realidad acstica y perceptiva. Cada instrumento aporta, al total, una serie de armnicos y
resonancias concomitantes que no aparecen en la partitura, (no es necesario que aparezcan all)
as como las variaciones intencionadas en la dinmica tampoco lo hacen, aunque se piden
acudiendo a grafas convencionales, taquigrficas ("pp", "mf", "f", "fi", etc.).
En el trabajo con CAAS se dan situaciones similares: el registro grave de la flauta es menos
potente que el mismo en el oboe, pero se encuentran instrumentistas de la una y del otro que
logran excelentes rendimientos en la variacin de la intensidad, que permiten balancear entre si los
dos registros. De igual manera, se dan muy buenos rendimientos entre trompetistas, a distancias
de doble octava: Ver figura 15.
O bien, en un cuarteto de dos clarinetes y dos fagotes (con dos trompetas en la meloda principal):
Ver figura 16.
La fusin tmbrica menos problemtica es, obviamente, la que se da entre instrumentos afines en
registros muy cercanos: Ver figura 17.
YUXTAPOSICIN: un timbre "al lado" del otro. Es el nivel ms intenso de mezcla, muy afecto a los
"clsicos" y "romnticos". Ver figura 21.
Es vlido concebir una gran mezcla, donde los procedimientos tradicionales de entrelazamientos
tmbricos desempeen un rol fundamental: el resultado ser de una alta heterogeneidad, una
textura "espesa", "densa", etc.: Ver figura 24.
El ejemplo anterior, tratado de manera menos tradicional, con los niveles armnicos desplazados a
un grupo reducido de instrumentos, mientras las lneas se asignan a timbres distantes entre s, con
base a unsonos y octavas: el resultado es monoltico pero relativamente transparente: Ver figura
25.
LA BANDA PEQUEA
Es fcil advertir cmo las consideraciones anteriores adquieren sus mejores rendimientos en
agrupaciones de mediano o gran tamao (30, 40 o ms ejecutantes); pero, qu hacer con las
bandas de tamao reducido, de 20 o menos integrantes?
Una correcta disposicin acrdica consiste en asignar a los instrumentos ms graves, que
generalmente asumen la responsabilidad de acompaantes armnicos, los intervalos ms amplios,
octavas, doble-octavas, mientras los instrumentos ms agudos, que generalmente toman la(s)
lnea(s) meldicas principales, debern realizar los intervalos ms cerrados, sextas, terceras,
segundas, en sus registros agudos o medios.
Este principio de trabajo, "el ms grave en su regin grave/media y el ms agudo en su regin
media/aguda", permite obtener una muy buena sonoridad an en grupos muy reducidos, cuando se
integra con la disposicin de los factores de los acordes citados arriba. Vanse los ejemplos:
El ejemplo anterior, para diez instrumentos (una flauta, tres clarinetes, dos trompetas, dos
saxofones, un bombardino, una tuba): Ver figura 26.
Para seis instrumentos (dos trompetas, dos saxofones, un bombardino, una tuba): Verfigura 27.
Es claro que en una agrupacin pequea tiene una enorme importancia el trabajo de
interpretacin-elaboracin que logren, director e instrumentistas, dar al material sonoro. Una Banda
de Vientos no tiene por qu ser el organismo musical que se identifica siempre con una violenta,
ruidosa, sonoridad. Reflexinese sobre el hecho de que, an en condiciones de reducidas
proporciones una masa de instrumentos de viento (madera-metal) es, por sus mismas
caractersticas, un voluminoso aparato, de amplias repercusiones en el espacio fsico de la
comunidad donde funciona. No habra razones claras para forzar su sonoridad y s muchas para
convertirla en un espacio donde la formacin tcnica y la inter-escucha (formacin auditiva)
constituyan una regla de trabajo y de proyeccin esttica que permitan conservar y desarrollar su
caracterstica fundamental de escuela musical de autntica base popular.
La orquesta denominada "sinfnica" es el resultado de un largo y complejo proceso histrico europeo que se
caracteriza por la produccin musical -compositiva- especialmente destinada a ella. Es un maxi-instrumento,
y en relacin con su estructura se organizaron las escuelas que conocemos como conservatorios stos existen,
bsicamente, para dotar de instrumentistas a las grandes agrupaciones sinfnicas de muchos pases, incluido
el nuestro.
A diferencia de la orquesta, la Banda, en nuestro medio al menos, no ha contado con una escuela
concomitante; la escuela de la Banda es la banda misma. Por su misma definicin y las formas de inscripcin
social que ha presentado histricamente, el repertorio bandstico del pas se ha caracterizado por su
alimentacin constante en fuentes populares, de base regional, sin que sto implique el desconocimiento de
otras fuentes, de tipo universal. Desde el perodo final de la colonia y los primeros aos de la independencia,
las bandas han desempeado un importante rol socio-cultural, integrador de mltiples actividades, en la
escasa paz y en las abundantes guerras internas. El repertorio bandstico ha simbolizado los intereses de muy
diversas conformaciones sociales; ha sido discutido y valorado de diversas maneras, y ha servido de espacio
formativo a innumerables generaciones de msicos que todava no tienen claras sus posibilidades de
proyeccin social, cultural, creativa. Tampoco est clara, entre ellos, la relacin con las formas de produccin
musical de las innumerables regiones del pas.
El manejo de repertorio sinfnico por parte de una banda regional suele adjudicarle cierto status de calidad
que, de una manera u otra, se considera "superior", en el medio. Sin negar las posibilidades efectivas de
desarrollo tcnico y esttico que esta conexin posee, no es posible ignorar la necesidad de otro tipo de
desarrollo desde adentro , es decir, desde el conocimiento de las msicas regionales, planteando a la vez una
comunicacin continua con lo que de la produccin de tipo "universal" pueda servir para una mejor
comprensin de lo propio. En el fondo, la oposicin entre "lo universal" y "lo propio" es, por descontado, una
falacia, puesto que una enorme gama de las msicas criollas del espacio cultural caribe-hispanoamericano
tiene profundas races en la produccin musical europea, de los siglos XIV al XIX. Mientras lo propio habra
tomado una caracterizacin especialmente "americana" (y colombiana) a partir de la independencia, los
principios constructivos de muchas estructuras musicales permanecen prcticamente inalterados y presentes
en producciones de muy diversas facturas.
Como se mencion antes, la produccin sinfnica traspuesta a Banda de Vientos puede ser vista como un
ejercicio inter-clasista, que en ciertas oportunidades no deja de tener visos arribistas; de cualquier manera, la
tradicin bandstica ha incorporado una buena cifra de obras sinfnicas para cuya transcripcin se dan los
principios siguientes:
3. Lneas de violoncellos, se traducen a las regiones medias y graves de banda (vientos medios-graves:
clarinetes terceros, clarinete bajo, fagotes, bartono, bombardino, saxofones tenor y/o bartono, etc.).
4. Otros complejos instrumentales sinfnicos tienen transcripcin casi literal en la banda: trompetas
(trompetas, cornetas, fliscornos agudos), cornos, (saxofones); contrabajos (bajos de viento: tubas, o an
contrabajos de cuerdas, trombones); trombones y tuba (los mismos en la banda), etc.
Deber entenderse que el anterior es un esquema, a manera de formulario, sobre el cual el transcriptor-
arreglista tiene un amplio margen de juego tcnico-esttico, segn las particulares condiciones de cada pieza a
transcribir. Como ya se advirti, no existen frmulas de aplicacin general-uniforme. El modelo siguiente
plantea una posibilidad que funciona bien - en trminos de sonoridad- an para agrupaciones muy pequeas
(el transcriptor-director deber decidir sobre las posibilidades de reparto, segn sus posibilidades
instrumentales); valrese el incremento de sonoridad que se da en el sexto comps: Ver figura 28. L.V.
Beethoven: IX Sinfona, 2do movimiento.
Muchas transcripciones norteamericanas y europeas plantean trabajos para grandes agrupaciones que en el
momento de presentarse a nuestras bandas, sufren inevitables mutilaciones, por limitaciones obvias en lo
cualitativo y en lo cuantitativo. Toda vez que aqu proponemos un nfasis mayor en el desarrollo bandstico
"desde adentro", examinaremos los problemas morfolgicos e instrumentales que plantea el tratamiento de las
msicas regionales con una mayor profundidad en la seccin siguiente.
Dada la enorme diversidad msico-regional del pas y la gran diferenciacin estructural entre sus productos
sonoros, examinaremos casos y muestras regionales por separado, proponiendo opciones tmbricas y de
tratamiento interpretativo que sean aptas para el complejo instrumental de la Banda de Vientos.
En muchos sentidos, las msicas "costeas" (atlnticas, y algunas del Pacfico) son msicas de Banda de
Vientos, y de ah han pasado a otros medios instrumentales. La Costa Atlntica cuenta con una muy fuerte
tradicin bandstica, y en esa medida es relativamente estrecho el margen de "imaginacin tmbrica" que
queda al transcriptor-arreglista, en razn de contar con ciertas pautas y moldes dados, que garantizan la
resonancia socio-cultural de su trabajo. Lo anterior es, si se quiere, una ventaja evidente, en comparacin con
otras regiones donde la Banda no tiene un ndice de significacin y arraigo tan profundo y extenso como en el
litoral y las sabanas del norte del pas. En stas, la Banda es el lenguaje-base, en todas las vivencias sociales,
el vehculo musical fundamental.
La "Papayera"
Para muchos costeo-sabaneros, ste trmino es falso, o despectivo (algunos recuerdan todava el "combo
solo" para designarla); sin embargo la significacin gan difusin nacional, y por tal entendemos la
agrupacin de vientos que con clarinetes, trompetas, bombardino y tuba (acaso saxofones y trombn de
pistn) y una redoblante y un bombo (tambin platillos de entrechoque) ejecuta porros y fandango como
repertorio fundamental. Las relaciones entre timbres estn "institucionalizadas" y constituyen una rgida
estructura donde clarinetes y trompetas responden por las lneas meldicas principales (mucho ms los
primeros que las segundas), y el resto asume el acompaamiento rtmico-armnico, en bloques cerrados. Ver
figura 29.
El bombardino desempea un doble rol, acompaante rtmico-armnico unas veces, y solista en muchas: Ver
figura 30.
Ahora bien, cmo organizar una pieza de repertorio no habitual, como un paseo vallenato, en una Banda de
Vientos? (El original a transcribir est conformado en el grupo tradicional, acorden-caja-guacharaca): Paseo
Vallenato ("El Mejoral"), lnea original en acorden: Ver figura 31.
El anlisis de la meloda a transcribir muestra algunas condiciones a tener en cuenta; las principales se
refieren a:
2. El acorden permite la articulacin continua de grandes series de notas, mientras los instrumentos de banda
requieren pausas de respiracin entre semi-frases y frases; tampoco se puede esperar una resistencia
demasiado prolongada en la embocadura de caas y metales.
4. El acorden presenta la pieza en dos planos fuertemente integrados, los "agudos"-meloda, mano derecha -y
los "bajos"-mano izquierda. La integracin entre planos es: armnica, rtmica y tmbrica. Esta ltima
condicin es especialmente importante en la transcripcin, para no alterar la unidad y las pautas de contraste
de la pieza original.
6. No siempre es posible, ni conveniente, conservar el tempo del original: en general, un grupo de vientos es
ms LENTO que un grupo de acorden, caja, etc., estudiantina, tro andino, grupo llanero, etc. Sin embargo,
sto no implica que el resultado esttico de la transcripcin no sea igualmente vlido: lo que se pierde en
agilidad se gana en masa, fuerza y sonoridad global, as como en combinaciones timbricas, contrastes
internos, dinmica.
7. El carcter expresivo de la pieza original es tambin, una estructura a transcribir (traducir). Depende de una
amplia gama de factores, y las decisiones finales sobre tempo, timbres, opciones rtmicas y tonalidades se
toman a partir de una fuerte imagen interna del transcriptor: ste deber concebir el trabajo a realizar "tal
como le gustara escucharlo", hecho por otra persona.
8. Consideraciones adicionales, como la inclusin de voz humana, podran llevar a MODULACIONES por
secciones. El conocimiento instrumental es fundamental en estos aspectos, ya que una seccin de canto vocal
permite acceder a tonalidades que no exigen mucho de los instrumentos; stos pueden retomar su papel en
nuevas tonalidades, una vez interrumpido el papel del canto. Es una interesante posibilidad, muy poco
explotada en los medios bandsticos.
Existe un nivel ms profundo de anlisis, donde sera necesario considerar las formas de ataque (del
instrumento original), el vibrato, las duplicaciones de octava, los glissandi, los acordes masivos, los sutiles
cambios de dinmica y la integracin del acorden en el grupo contemporneo (que incluye el bajo elctrico,
una formidable transcripcin de las formas rtmicas de la caja y la guacharaca). Mucho de sto corresponde a
trabajo de taller que no se detalla aqu.
A continuacin, una propuesta de reparto/orquestacin del mismo paseo vallenato del ejemplo anterior, para
banda: Ver figura 32.
PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS
El Programa Nacional de Bandas, iniciado en Julio de 1989, pretende adelantar proyectos concretos
en el rea de capacitacin, dotacin y difusin a partir del examen de las condiciones generales de
funcionamiento en las que se desempean estas agrupaciones. Para tal efecto realiz un diagnstico
con el objeto de establecer los niveles de capacitacin de sus directores e integrantes, los recursos
presupuestales e instrumentales con los que cuentan, los repertorios que manejan, las actividades
de proyeccin en las que se inscriben y otras variables fundamentales.
TABLA DE CONTENIDO
Prlogo
I. CONCEPTO
II. INSTRUMENTACIN
V. EJERCICIOS DE APLICACIN
PRLOGO
Los Mdulos de capacitacin para instrumentistas y Directores de Bandas de Vientos son diez
unidades de trabajo que cubren sendos campos de conocimiento tcnico, expresivo y analtico de
importancia para la formacin y el perfeccionamiento del oficio global del msico de Banda, en varios
niveles de desarrollo.
Los procesos de adquisicin del conocimiento musical general e instrumental han sido enfrentados
desde muy diversas instancias, en el pas. En consecuencia, los resultados son muy heterogneos,
con enormes diferencias cualitativas entre manifestaciones y conformaciones regionales y
nacionales.
Esta diferenciacin (que puede implicar un enriquecimiento) depende de las formas en que las
Bandas se inscriben -o no- en lo Institucional; de la estructura de su funcionamiento; de las
posibilidades de proyeccin en una comunidad bien determinada; de los recursos humanos y de la
infraestructura de apoyos materiales; de las polticas culturales -generalmente coyunturas de muy
corto plazo-; del grado de coordinacin entre regin, "nacin" y alguna poltica cultural formulada
desde el "centro", pero con cierta vocacin descentralizante; del nivel de comunicacin efectiva entre
espacios educativos pblicos y privados que planifican y ponen algn nfasis en la formacin musical
en niveles infantil y juvenil, as como en algunas posibilidades de educacin continuada o correctiva
con poblacin adulta, etc.
La consulta de fuentes documentales de diversas pocas, as como las comunicaciones directas con
msicos de Banda (y de otros medios) de generaciones anteriores, nos permiten entender que las
Bandas de Vientos experimentaron un proceso de deterioro progresivo en sus calidades
especficamente musicales, en su organizacin y en sus posibilidades de financiamiento, durante un
periodo que podramos enmarcar, aproximadamente, entre la terminacin de la Guerra de los Mil
Das (1903) y la dcada de los sesenta (cuando el pas y el contexto suramericano se vuelcan
decididamente hacia la urbanizacin, con todas las consecuencias para el proceso de transformacin
que se genera entre los medios rurales y los a menudo calificados, despectivamente, como
"citadinos").
En ese periodo se da, de varias maneras, una significativa proyeccin de las msicas caribeas e
hispanoamericanas a nivel hemisfrico, "occidental" (con no pocas distorsiones y estandarizaciones,
claro est). En este mismo tiempo se crean, en el pas, las orquestas "de baile", tipo "Big Band", y
las pequeas orquestas que desde mediados de este siglo se denominan "combos", hijos autnticos
de las Bandas de Vientos. La filiacin entre orquesta/combo y Bandas de Vientos se hace evidente
en el repertorio y en el tratamiento del "lenguaje musical", en miles de muestras y a travs de los
aos. Sin embargo quedan por debajo de la superficie muchos aspectos de los procesos de
conformacin de uno y otra que, aunque no investigados todava en profundidad, parecen mostrar
una enorme divergencia cualitativa entre s.
Aunque la Banda de Vientos cumple con algunos de los roles mencionados respecto a combos y
orquestas, es forzoso reconocer que los logra en espacios relativamente estrechos, especialmente
en lo que respecta a calidad esttica, especficamente musical, tcnico-expresiva. Una importante
consecuencia de lo anterior consiste en que la posibilidad de proyeccin educativa de la Banda
respecto al pblico ("el odo", "la sensibilidad"), se restringe. El odo de una comunidad no puede ser
desarrollado si su Banda, sus grupos, sus instrumentistas, directores y otros msicos, no afinan, para
decirlo de la manera ms directa posible.
La Banda es escuela popular, tradicional, con trayectoria centenaria. Y lo es de tres maneras bsicas:
como espacio "formal", tcnico-expresivo; como transmisora de seales, formas y valores musicales
tradicionales; finalmente, como proyeccin integral a una comunidad en la cual, claro est, no todos
pueden ser msicos.
En cada una de las tres instancias, la Banda de Vientos cumple un rol de formacin, lo cual apoya
la posibilidad de institucionalizarla, desde las esferas oficiales que administran la cultura musical,
como Escuela Formal de Base.
LA CAPACITACIN
De cualquier manera, debe entenderse que estos Mdulos no plantean una formacin musical a
partir de cero, en ningn caso. Esta es una tarea de alcances bastante ms complejos, que requiere
acciones combinadas de instituciones oficiales y privadas, en el marco de una Planificacin integral
de amplia cobertura y larga proyeccin (vase Plan Nacional de Msica, Jaime A. Nez Mndez,
Instituto Colombiano de Cultura; Bogot, XXII-1989).
CONTENIDOS Y METODOLOGA
Los MDULOS cubren diez reas de formacin bsica que plantean requerimientos y objetivos muy
diferentes entre s, en cuanto se proyectan a Directores e Instrumentistas de Bandas que poseen
muy diversos niveles de prctica y conocimiento operativo. Sin embargo, partimos de una especie
de "promedio" con abundante informacin tcnica que puede ser abordada en diferentes ciclos de
trabajo, a corto, mediano o largo plazo.
TCNICAS DE ORQUESTACIN
I. CONCEPTO
La Orquestacin es el estudio de las posibilidades de instrumentacin concertada. Para la
adquisicin de este conocimiento se debe lograr una imagen interna sobre las capacidades de cada
uno de los instrumentos, as como de las posibles mezclas tmbricas entre ellos.
En nuestro pas, al igual que en otros paises hispanoamericanos, ha circulado una enorme cifra de
tratados de instrumentacin y orquestacin, desde hace varios lustros. Sin embargo, en ninguno de
ellos se ha destacado la importancia de la forma musical regional en relacin con las posibilidades
de la instrumentacin.
(3) Las caractersticas de la orquestacin en las diversas msicas regionales que poseen una
tradicin orquestal en el pas;
II. INSTRUMENTACIN
Los instrumentos que con mayor frecuencia aparecen en la orquesta de tipo sinfnico y en Banda
de Vientos, son:
Flautas, de dos tipos: la sobreaguda o Piccolo y la de registro agudo y medio, la flauta en Do.
Oboes, de dos tipos, uno agudo y otro contralto denominado corno ingls; algn autor ha indicado
que ni es corno ni es ingls; posiblemente se trata de una confusin del sentido del trmino "anglais"
(angulado), por la forma de su construccin.
Fagotes, que desempean el papel del bajo en el grupo de maderas. En algunas obras aparece el
contrafagot, que por su timbre y alcances es el "bajo del bajo", un verdadero contrabajo; sin embargo,
es importante anotar que se trata de un instrumento especialmente lento en la emisin y en la
articulacin.
Trompas, (Corno francs, o simplememte, cornos): son una clara transicin entre el timbre de las
maderas y el de los metales funcionan igualmente bien en uno u otro grupo de timbres y se
encuentran en dos afinaciones, Fa y Mi bemol (esta ltima es ms frecuente en bandas).
Trompetas y Cornetas, las de las voces ms agudas y las lneas en el grupo de los metales;
generalmente en Si bemol, aunque algunas obras antiguas requieren trompetas en Do o en Re (para
registros muy agudos, que se asimilaban entonces con el clarino del rgano).
- Soprano, en Mi bemol,
- Alto, en Mi bemol,
- Tenor en Si Bemol, con capacidad de conduccin de lneas, en registro ligeramente inferior al alto,
- Bartono, el bajo del grupo de saxofones; sin embargo, se asocia con fagotes y trombones y no
presenta una gran capacidad como conductor de lneas agudas.
Existen otros saxofones, como el Bajo o el Soprano pero no son de utilizacin habitual en nuestro
medio.
Trombones, uno de los bajos del grupo de los metales; en las dos ltimas dcadas, sin embargo, ha
desarrollado una gran capacidad meldica en el ejercicio de la salsa y, en general, de la msica
bailable. En dos tipos estructurales: el de varas y el de pistones y en registros tenor y bajo.
Otros instrumentos que complementan el timbre y el registro de varios de los anteriores, pero que
no se utilizan con mucha frecuencia, son:
- Saxofn Sopranino en Mi bemol y los ya mencionados Soprano y Bajo, los dos en Si bemol;
- Cornetn, en todo similar a la trompeta moderna, aunque de menor brillo; es el famoso "pistn" de
nuestras Bandas antiguas;
Cuerdas y Percusiones
El grupo tmbrico fundamental en la Orquesta de tipo sinfnico es el constitudo por las cuerdas (o
arcos); presentan una enorme capacidad de registro y dinmica y una muy alta velocidad de
articulacin; los de uso tradicional son:
- Viola, que tradicionalmente desempea el papel del contralto (de ah su otra denominacin, "alto"),
- Violoncello, algo as como el bartono del grupo, aunque posee igualmente una buena capacidad
en registro de contralto y/o de tenor,
- Contrabajo, que en obras clsicas tiende a la duplicacin de los roles del violoncello, aunque con
limitaciones en cuanto a velocidad de articulacin.
El Arpa de Pedales tambin forma parte de las cuerdas en la Orquesta de tipo sinfnico, pero es
forzoso reconocer su bajo desempeo como conductora de lneas; su papel se ha referido
tradicionalmente a efectos de sonoridad como amplios arpegios o duplicacin de otros instrumentos
ms potentes. Como tiene pocas intervenciones, generalmente se encuentra algo desatinada en
relacin al cuerpo de la orquesta.
(a) de sonido determinado:Timbales, de dos tipos: de afinacin fija y de pedales; estos ltimos,
aunque tambin se afinan en notas fijas, pueden modificarlas transitoriamente gracias a la accin
del mecanismo de los pedales; Placas: Marimba, Xilfono, Vibrfono y Glockenspiel; este ltimo, el
de registro ms agudo y sonoridad de difcil control;
Celesta y Campanas Tubulares; la primera, con muy dbil y delicada Sonoridad; las Campanas, de
poca claridad y alta sonoridad; Piano, con una enorme capacidad de registro y sonoridad;
fundamental en muchos grupos de msica popular contempornea y en su versin elctrica, para la
msica bailable actual;
(b) de sonido indeterminado: Parches: Caja Clara, Redoblante, Tambores de diversos tipos,
Pandereta, Bombo; de friccin: Giro, Guacharaca, Torpedo, Guas, Chucho, etc.; Maracas de
diversos tipos y tamaos; de vibracin concntrica: Tam-tam, Gong, Platillos de diversos tipos y
tamaos (de entrechoque y suspendidos); otros, de vibracin altamente irregular, como el Tringulo,
las Castauelas, la Carraca y los Cencerros; de estos ltimos, sin embargo, se encuentran juegos
con afinacin determinada.
Otros instrumentos regionales no han llegado todava a formar parte integral de las orquestas del
pas, aunque se estn dando bsquedas en grupos; es necesario plantear posibilidades (por ejemplo,
la Gaita de Cera como base meldica en grupos que no hicieran la msica tradicional de los
conjuntos gaiteros). Ver figuras 1-37.
Banda de msica
Para otros usos de este trmino, vase Agrupacin musical.
Una banda de msica es una agrupacin musical formada bsicamente por instrumentos de
viento o de cuerda y percusin. Un factor importante es que la banda est constituida por
instrumentos que puedan ser tocados mientras el msico marcha en los desfiles, o en las
batallas, para los cuales se utiliza la banda.
En ocasiones se utiliza el trmino "banda" (del ingls band) para designar a grupos musicales
como bandas de rock, pop y otro tipo de agrupaciones que siendo tambin un tipo de conjunto
musical nada tienen que ver con el concepto de "banda de msica". La palabra "banda" por su
significado refirindonos a la faja o insignia militar pudo haber terminado relacionndose
definitivamente con este tipo de formacin musical porque en sus orgenes las bandas
estaban ntimamente ligadas al mundo militar.
Las bandas de msica gozan de una larga historia, tan antigua como la de la propia msica
dado que ya en textos sumerios, egipcios, hebreos, chinos y de otras civilizaciones antiguas
encontramos referencias a agrupaciones de instrumentos de viento y percusin que servan
para acompaar el combate o durante el culto religioso.
No obstante, el concepto de banda en la actualidad est ms ligado, por sus instrumentos ms
evolucionados y su estructura, a las bandas que existieron en el siglo XVII. Estas bandas
cumplan una funcin organizativa en el combate, adems de ser inspiradoras de las tropas
con himnos o canciones nacionales o incluso animar los actos oficiales.
El desarrollo y mejora de las bandas es una historia paralela al desarrollo de los propios
instrumentos que la van conformando desde la evolucin del antiguo sacabuche al moderno
trombn, o ya sea la aparicin de nuevos instrumentos como el clarinete o el saxofn.
El uso de bandas se volvi ms usual cuando los romanos iban a la batalla, utilizaban
instrumentos como el clarn, para subir la moral a sus tropas al ir a la batalla.
ndice
[ocultar]
Segn su objetivo :
Profesionales.
Amateur, se lo utiliza al referirse a un grupo aficionado de la actividad o que lo hacen
como hobby y no como una carrera profesional.
Sinfona n1 - El seor de los anillos (The Lord of the Rings), Johan de Meij.
Fantasa Op.14, Javier Prez Garrido.
Aquarium, Johan de Meij.
Rivieren Cyclus, Malando/Vlak.
European Overture Op.42, Javier Prez Garrido.
Vaudeville Suite, P. Scheffer.
States of Mind (Sinfona nm 2), Teo Aparicio-Barbern
The Rise of the Phoenix, Teo Aparicio-Barbern
Primera y segunda suite para banda militar, Gustav Holst
Algunos compositores que han contribuido al
repertorio para banda[editar]
Hctor Berlioz
Jacob de Haan
Jan de Haan
Amir Molookpour
Johan de Meij
David Holsinger
Roberth W. Smith
Bert Appermont
Jacob de Haan
Yatsuide Ito
Franco Cesarini
Phillip Spark
Ferrer Ferrn
Teo Aparicio-Barbern
Javier Prez Garrido
Alfred Reed
Victoriano Valencia Rincn
Johann Strauss (padre)
Categora:
Bandas de msica
Instrumentos de la banda de
msica
Las bandas de msica estn integradas por tres grandes
familias de instrumentos: la de viento madera, la de viento
metal y la de percusin. A continuacin te citamos los
principales instrumentos que la componen.
Viento madera: Se le llama as porque en un principio todos
sus integrantes estaban construidos totalmente de madera y
producto del desarrollo de la ciencia, la msica y la
tecnologa comenzaron a sufrir modificaciones, algunos un
poquito, otros totalmente.
Todos son aerfanos, suenan por la accin del aire y las
vibraciones que se producen. Los principales son la flauta, el
oboe, el clarinete, el fagot, y el saxofn
La flauta, es un instrumento que sufri muchas
transformaciones para llegar a como es hoy en da. Es
totalmente de metal pero se mantiene dentro de la familia de
las maderas por su suave sonido. Se le agregaron llaves,
hacindolo muy virtuoso. Tiene un hermano menor llamado
flautn o piccolo.
El oboe, utiliza una lengeta doble de cana o bamb
especial para producir vibraciones y, como resultado, el
sonido. Es totalmente de madera; se le han agregado llaves
para perfeccionar su afinacin y ejecucin; su sonido
es agudo y muy meldico. Este instrumento tiene un
hermano llamado corno ingles, cuyo sonido es menos agudo
que pero ms melodioso.
El clarinete, muy parecido el oboe, utiliza lengeta simple,
es de madera y se le adaptaron llaves. Es muy gil en su
digitacin. Utiliza boquilla y una abrazadera para sujetar la
caa. Tiene en su familia un hermano menor y uno mayor: el
clarinete bajo y el requinto.
El fagot, es el ms grande de la familia. Utiliza lengeta
doble, su sonido es grave y noble. Ha sufrido infinidad de
modificaciones y tambin y tiene un hermano mayor
llamado contra fagot.
El saxofn, de sonido muy noble y melodioso, utiliza
lengeta simple. Posee boquillas y es completamente de
metal; est muy difundido y utilizado por la msica jazz.
Los saxofones por si solo conforman una familia: el saxofn
soprano, el saxofn alto y el saxofn tenor.
En la familia de los metales tenemos el corno, la trompeta,
el trombn, el bombardino y la tuba
El corno, es un instrumento muy melodioso, cuyo timbre es
redondo y profundo; es lento en su ejecucin cuyo timbre es
redondo y profundo. Usa una boquilla pequea y su forma es
enroscada como un caracol. Posee tres vlvulas o esptulas.
La trompeta es el instrumento ms pequeo de su familia. Su
timbre es el ms agudo y brillante. Es muy gil y virtuoso y
su sonido es producido por la vibracin de los labios y el
aire. Tiene tres vlvulas o pistones y utiliza una boquilla de
metal.
El trombn es muy parecido a la trompeta; utiliza boquilla;
tiene una vara, en ocasiones pistones. Su sonido puede ser
brillante y solemne. Su timbre es retumbante.
La tuba es la ms grande de toda la familia. Su sonido es
muy grave, utiliza pistones y su boquilla es muy grande.
Existen diferentes tipos de tuba.
En percusin tenemos instrumentos como la batera, que es
el principal; no es ms que la unin de diferentes tambores y
platillos en una forma compacta muy prctica y til. Este
instrumento es muy utilizado en la msica popular.
Otros instrumentos son la tumbadora, el timpani, la
marimba, el tringulo, las campanas tubulares, xilfono y el
bombo.
LA ORQUESTACIN: UN EJEMPLO PRCTICO.
Por Daniel Mateos Moreno. Lee su Curriculum.
Si dos pintores tuviesen que retratar el mismo paisaje desde la misma posicin,
seguro que habra multitud de diferencias en el resultado final. De la misma
manera, el arte de orquestar no es una ciencia exacta, sino que admite muchos
puntos de vista. Otras orquestaciones diferentes a la aqu expuesta tambin
podran ser vlidas, mientras respeten las normas bsicas de carcter, estilo y
matiz.
El ttulo se traduce literalmente como "de un libro de esbozos", lo cual podra ser
indicativo de que se trata de un trabajo sin retocar (sin revisar minuciosamente),
siendo as una composicin a modo de improvisacin. Esto explicara la ausencia
de excesivos adornos y la existencia de un cuerpo bsico armnico, a modo de
esbozo o de color de pincel.
Tal y como apunta Roy Howat, esta pieza supone una introduccin perfecta a
Lisle joyeuse: el acorde final representa el gorgojeo inicial y quasi cadenza de
Lisle joyeuse, el ritmo de barcarola anticipa la parte central de Lisle joyeuse, y
su repetida cadenza de fanfarria es retomada triunfalmente en la ltima parte de
Lisle joyeuse.
ORQUESTACIN
Qu es orquestar?
+ C1 a C3:
Introducimos un metal (la trompa) en bouch para diferenciar el motivo del resto
de las voces con ayuda del timbre. Este motivo cobrar importancia ms
adelante, a lo largo de la pieza.
+ C4 a C5:
Compacto armnico donde no debe predominar ninguna voz. Por esta razn,
utilizamos un grupo homogneo de maderas (clarinetes y fagots).
+ C6 a C10:
El metal (trombn y tuba) realizan la nota pedal grave, aportando consistencia y
profundidad.
El arpa en C7 da una nota cuyos armnicos se ven reforzados por los bajos o
notas pedales.
+ C11 y C12:
Entrada del tema principal. Mientras antes hemos tenido una orquesta basada en
el viento, ahora cambiamos radicalmente de timbre, usando el pianissimo de las
cuerdas. Este cambio de timbre est justificado, dado el cambio de seccin
(hemos pasado de la introduccin a la exposicin del tema ms importante de la
pieza).
Las flautas, con su luminosidad en el registro alto, apoyan a los violines primeros
en divisi. El divisi es especialmente til en este momento para dividir las fuerzas
de los violines primeros y conseguir as un mejor piano.
+ C13:
+ C14:
La cuerda toca sola, contrastante con la sonoridad anterior (madera sola), con tres
ps (molto pianissimo).
+ C15:
Repeticin del C13. Esta vez usaremos cuerdas y madera juntos para aportar una
sonoridad ms llena y variante respecto a C13.
+ C16 a C19:
En C16 comienza una frase de desarrollo que tendr su culminacin en C25;
culminacin que tambin va acompaada de un crescendo, por lo que usaremos
en un principio slo la cuerda para luego ir sumando ms instrumentos y ayudar
as al crescendo.
+ C20 a C26:
Como decamos, poco a poco se van sumando instrumentos para apoyar el
crescendo, hasta llegar al comps 25 (primer clmax): primero el corno ingls,
luego el clarinete, ms tarde el fagot, la tuba y el clarinete bajo, hasta utilizar la
prctica totalidad de las familias. En el comps 25 utilizamos una orquestacin
llena (viento y cuerda), por ser un punto culminante. Aunque en la partitura
aparece como matiz mximo el mf, cumpliendo con nuestro papel de
orquestadores, lo interpretamos como f, dada la densidad instrumental necesaria
y la amplitud de la frase. An as, lo notaremos como mf en todos los
instrumentos, para que con la suma obtengamos un forte. En los compases
siguientes an mantenemos una orquestacin llena, pero prescindiendo poco a
poco de algunos instrumentos.
+ C27 a C28:
Paulatina reduccin instrumental por ser algunos de los instrumentos
complementarios en el pasaje (aquellos que duplican), y, principalmente, para
ayudar al diminuendo lgico que desemboca en C29. Para ello, en C27
prescindimos del divisi y callamos a los violines segundos en la segunda parte
del comps.
En C28 por fin tenemos el matiz piano, corolario de todo lo anterior, y que
conlleva el cambio de instrumentacin preparado anteriormente con la paulatina
eliminacin de instrumentos: dejamos a la madera sola, apoyada por el metal,
durante este comps.
+ C29 a C30:
Re-exposicin del tema. Pianissimo que ser realizado por la cuerda sola,
contrastando con la instrumentacin del comps anterior (viento). En C30
introducimos la orquesta completa para llegar al Forte (clmax de la obra). Los
timbales apoyaran la llegada del clmax con un redoble continuado y acelerado
(primero fusas y luego semifusas).
Optamos por usar el Oboe en un registro ms bajo, y dejar los registros ms altos
para el clarinete, buscando con este efecto una sonoridad especfica, ms
compacta.
+ C31 a C32:
+ C33:
Comienza un pequeo desarrollo basado en el elemento rtmico (observar
similitudes rtmicas entre C33 y C11). Para diferenciar la seccin, usamos una
instrumentacin diferente a C31 y C32. En este caso, la instrumentacin estar
basada en la cuerda, al igual que en la exposicin y re-exposicin del tema.
Adems, dado que el pasaje es an ms piano (hay un diminuendo justo antes del
C33), la cuerda har el pianissimo de manera ideal por su dulzura.
+ C34 a C37:
Pequeo juego con el motivo principal para llegar a clmax en C37. En C34 y
C35, al igual que en C33, usamos la cuerda piano y en divisi, contrastando con el
viento de C31 y C32. El arpa apoyar las notas denominadas como "en dehors".
+ C38 a C42:
Puente similar a C13, C14 y C15. Usamos la misma instrumentacin, con la
salvedad de la percusin, que la incluimos (timbales y tringulo, C39) en molto
pianissimo, lo que aporta un toque ms misterioso y lo diferencia de C14.
Hacemos notar la nota final (si bemol), que es la misma con la que empezaba la
obra, lo cual podra indicar que aqu se encuentra el final de la obra, y lo que
viene a continuacin (a partir de C45, tras el puente de C43 a C44), es un guio o
una sutileza modal, provocando la sorpresa de un final con nota pedal incluida en
Re bemol mayor.
+ C43 a C44:
Tenemos aqu una clula musical ad libitum que se repite dos veces, basada en la
muy utilizada escala de tonos enteros, tpica del impresionismo. Atribuiremos la
mayor parte del peso musical de esta parte al arpa, como solista, dadas las notas
rpidas y la indicacin ad libitum. La nota pedal (Fa # muy grave) ser realizada
en pianissimo por el contrabajo.
+ C45 a C53:
La clula anterior ha dado paso a una pedal sobre el acorde de re bemol mayor, lo
que implica un cambio modal destacable y justificado por la exposicin del tema
principal (en C11 y C12) que tambin estaba en re bemol mayor.
Usaremos los Violoncellos para realizar los tresillos sobre re y la, apoyados por
los contrabajos, estos ltimos mucho ms piano, ejecutando re y la a la vez, para
imitar el pedal del piano.
En los acordes armnicos, se utilizarn como base las trompas, dada la capacidad
de este instrumento para empastar.
El arpa ejecutar las rpidas notas de adorno (C48 y C49), ayudada en C49 por
unos toques de tringulo que aportan una bonita tmbrica al acorde.
BIBLIOGRAFA:
ADLER, Samuel (1989): The study of Orchestration. W.W. Norton & Co. Inc.
Nueva York, U.S.A.
HOWAT, Roy (1995): "En route for L'isle joyeuse: the restoration of a
triptych", en Cahiers Debussy, vol. 19, pp. 3752.
PISTON, Walter (1955): Orchestration. W.W. Norton & Co. Inc. Nueva York,
U.S.A.
Orquestador y
adaptador musical
Durante muchos aos, cada elemento musical de una banda sonora era asignada a un profesional. Era
frecuente y normal que hubiera un compositor para la msica incidental o el score, un compositor
para las canciones, un arreglista, un letrista y un director de orquesta o director musical.
Por ejemplo, algunos de los mejores orquestadores y adaptadores musicales fueron Andr Previn
Johnny Green e Irwin Kostal. Mas cerca en nuestros tiempos podemos destacar a William Ross, Mark
McKency y otros grandes orquestadores, adems de haber hecho estupendas composiciones.
Hay muchos compositores que no han estudiado orquestacin y/o direccin de orquesta y no por ello
son mejor o peores msicos, pero todos reconocen la delicada y difcil tarea de escribir una partitura
por cada instrumento de la orquesta, decidiendo cuantos violines, trompetas, violonchelos o tubas van
a estar en la formacin orquestal final. Adems, hay que ser conscientes de la importancia, cada vez
ms acentuada, que tiene la tecnologa en el proceso de escribir y orquestar una banda sonora
(instrumentos electrnicos, sintetizadores, etc.) As que no es de extraar que los mismos
compositores valoren el trabajo del orquestador y arreglador, porque saben la importancia que tiene
en el resultado final de su obra musical. Por tanto, ser un compositor es una cosa, ser orquestador es
otra.
Hay diferentes tcnicas de una banda sonora que debe tenerse en cuenta y que a continuacin
abordaremos de una forma sencilla.
Ritmo
Es el orden dado a los sonidos en tiempo, duracin y proporcin. El ritmo le otorga la dimensin
temporal a la msica. Es el primero de los elementos musicales y equivale a su origen. Tiene una
fuerza tal que en nuestra imaginacin lo vinculamos con nuestros movimientos corporales. Para
identificar el ritmo en una obra, piense en cmo aplaudira usted o seguira el ritmo en una cueca
(baile latino).
Meloda
Ha sido llamada la superficie de la msica, ya que es la parte meldica identificable por el oyente. Es
decir, la que se repite a lo largo de la obra a modo de hilo conductor guiando a travs de la pieza. La
meloda es una idea musical simple independiente de su acompaamiento. Equivale a la sumatoria del
ritmo con las sonoridades de las notas. Tiene una cualidad expresiva y est ligada con la emocin.
Para identificar la meloda basta con pensar en la imagen principal de la obra. Por ejemplo: Qu
recuerdas de la msica de Titanic o Lo que el viento se llev? Podras tararear la msica de
Casablanca o Memorias de frica? Entonces recuerdas la meloda.
Timbres
Calidad de los sonidos, que diferencia a los de un mismo tono, dependiendo de la forma y naturaleza
de los elementos que entran en vibracin. Distintos tipos de instrumentos pueden hacer sonar una
misma nota pero el color de la nota no ser el mismo. Un La de violn y un La de flauta suenan
distinto porque tienen un timbre distinto.
Armona
Dentro del "arreglo" implica la armonizacin de una meloda, es decir, crear el acompaamiento
sonoro con las tcnicas de la armona. Se encuentra mucho en la msica coral, adaptando canciones
populares o ligeras (que son a una sola voz) para ser interpretada a las cuatro voces de un coro. La
canciones de los musicales, por ejemplo, debe ser armonizada para aquellos que debern
interpretarlas.
Por armona podemos entender en msica la unin de tres o ms sonidos simultneos, entendiendo
que el canto o meloda producido por una sola voz es homnimo, con dos voces se producen
intervalos armnicos y, a partir de 3 voces o sonidos simultneos hablamos de armona.
La armona se produce de forma natural al observar los sonidos concomitantes de cualquier timbre
producido por la naturaleza. La riqueza de tales concomitantes (armnicos) es la caracterstica que
define el timbre de los instrumentos musicales. La riqueza de dichos armnicos, producen la
caracterstica tmbrica de cada instrumento y es sta la que nos ayuda a reconocer los distintos
instrumentos musicales. Dicho de otra forma, cuando, por ejemplo, escuchamos el sonido de un violn,
una sola nota no est formada por un nico sonido, sino por un sonido fundamental, el que ms omos
y, al mismo tiempo, una gran cantidad de sonidos concomitantes, armnicos naturales, que se
producen al mismo tiempo, y que percibimos pero no somos capaces de definir cada uno de ellos,
porque su intensidad sonora es mucho menor que la del sonido fundamental. Dichos armnicos son
los responsables de modular el sonido fundamental y son los que producen la forma de onda compleja
de cada instrumento musical.
El contrapunto
Es una tcnica de composicin musical que evala la relacin existente entre dos o ms voces
independientes (polifona) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armnico. Casi la totalidad de la
msica compuesta en Occidente es resultado de algn proceso contrapuntstico.
En su aspecto ms general el contrapunto implica la escritura de lneas musicales que suenan muy
diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan
simultneamente. En cada poca, la escritura de msica organizada contrapuntsticamente ha estado
sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definicin, los acordes se producen cuando diversas notas
suenan al mismo tiempo.
Contrapunto y armona
La orquestacin
Si bien no hay una regla fija y a veces se le un uso indistinto, suele aplicarse la orquestacin al uso de
instrumentos y voces de una orquesta, mientras que la adaptacin o el 'arreglista' tiene que ver ms
con las canciones y los musicales.
La orquestacin es una prctica que requiere de ciertas cualidades que no todos los compositores
poseen necesariamente.
En la msica msica incidental o el score de una banda sonora, a menudo se recurre a orquestadores
independientes para completar el trabajo del compositor, para agilizar el proceso de composicin y
poder cumplir con los plazos estrictos que exige la industria audiovisual.
El orquestador de msica de cine trabaja bastante en breves piezas escritas por autores diversos. Los
orquestradores de Broadway trabajan mucho sobre las piezas escritas para piano o en una partitura
que contiene el guion de la composicin.
William Ross
Orquestadores reconocidos
Edward B. Powell
William Ross
El guardaespaldas (1992)
El padre de la novia (1991)
Forrest Gump (1994)
Contact (1997)
Conrad Pope
Conrad Pope
Mark McKency
Jack Hayes
Jack Hayes
Gil Grau
Jeff Atmajian
Jeff Atmajian
Las orquestas
En las primeras dcadas del cine las orquestas tenan un importante papel, ya fuera para un musical o
un score. Aunque a finales de los 60 y los aos 70 perdieron mucho protagonismo, volvieron a
resurgir y con mucha fuerza. Solo hay que recordar partituras de Williams, Poledouris y otros para
reafirmar este hecho.
Las orquestas siguen un diseo idntico en todos los gneros y estilos de msica con variaciones en el
protagonismo de los instrumentos segn el tipo de msica que se interprete. Pero adems, incluso en
las propias bandas sonoras, cada compositor hace un uso distinto de cada instrumento, a veces por la
lgica del film, pero otras por el estilo propio que el compositor imprime a sus partituras. As
comprendemos porqu cierto compositor destaca en un gnero o estilo y otro compositor lo hace en
otros distintos.
Las orquestas de gran tamao puede llegar a los cien componentes. A esta se la denomina orquesta
sinfnica u orquesta filarmnica. A esto hay que aadir las voces corales cuando la obra lo requiere.
Aunque en ocasiones se da este hecho, lo normal es que una orquesta que interpreta una banda
sonora est compuesta de una cantidad inferior de instrumentos. Como ya hemos mencionado,
primero por los costes que esto supone, y segundo, por el uso cada vez ms frecuente de las
tecnologas en la instrumentalizacin de la msica.
Viento
Viento madera (Nota: la organizacin tradicional de las maderas no ordena por caa simple y doble)
Flautas (flautn, flauta, flauta alto)
Oboes (oboe, corno ingls)
Clarinetes (clarinete piccolo, clarinete soprano, corno di bassetto, clarinete bajo).
Saxofones
Fagotes (fagot, contrafagot)
Viento metal
Percusin
Instrumentos de cuerda
Arpa
Tecla (piano, celesta, rgano, clave)
Mandolina
Guitarra
Arcos
Violines (primeros y segundos)
Violas
Violonchelos
Contrabajos
Otros instrumentos
Ondas Martenot
Coros
Solistas (tanto vocales como instrumentales)
Adems, en una partitura para una banda sonora pueden incluirse otros instrumentos y por supuesto
la voz humana, ya sea individual o coral. Y no hay que olvidar que cada cultura suele identificarse con
un instrumento propio del lugar. Por ejemplo, en pases latinos la guitarra espaola. En Francia el
acorden. En Escocia la gaita. El Banjo y el violn en Estados Unidos. En Italia la Mandolina. Y as un
sinnmero de instrumentos que los directores y compositores tienen en cuenta a la hora de ambientar
una pelcula y crear la atmsfera apropiada.
Braveheart (pelcula que trata sobre sucesos y personajes escoceses) Horner utiliza la gaita como
instrumento dominante en la banda sonora.
El Padrino (pelcula que aborda el mundo de la mafia italiana). Nino Rota utiliza la mandolina para
acentuar el espritu del film.
Musicales
En este gnero el 'Adaptador o arreglista' musical transforma una idea musical en un proyecto
definido. La materia prima existe. Ahora se debe cocinar con gusto y hacer una presentacin de un
plato elegante. Esta definicin suele utilizarse para los musicales y la composicin de canciones para
una banda sonora.
"Arreglo" se aplica especialmente a tranformar una obra para ser interpretada por otros intrumentos o
voces diferentes a las originales. Un "arreglo" puede convertir una partitura difcil en algo sencillo y
viceversa. Una obra simple puede desarrollarse en una composicin compleja y con mayor densidad.
Andr Previn
Adaptaciones musicales
Andr Previn
Johnny Green
Nelson Riddle
Nelson Riddle
Irwin Kostal
Canciones
Ralph Burns
Cabaret (1972)
New York, New York (1977)
Empieza el espectculo (1979)
Annie (1982)
A Chorus Line (1985)
Geroge Martin
Danny Troob
George Martin
Despus de todo esto no me atrevera a decir que los musicales no pueden considerarse bandas
sonoras como tales. Y que estn en una categora inferior, por debajo de su 'hermano', el Score. Solo
en la ignorancia o el prejuicio podra motivar a un aficionado a las bandas sonoras hacer un juicio
semejante.