Poesia

/// Letra y Msica en el Madrigal Ingls

PARTE I
LA CONCEPCIN MUSICAL DEL RENACIMIENTO
La tradicin del Gtico
Como una catedral imposible, abandonada a mitad de su construccin, la polifona1 del
Gtico no contemplaba una idea de conjunto: los compositores trabajaban las obras de a
partes, con lgicas compositivas variadas y anexndolas unas a otras. La idea
fundamental era distinguir, oponer, crear la tensin necesaria como para que la
integracin no fuera posible. Pero la diferenciacin no terminaba en la escritura sino que
se prolongaba en la ejecucin de las obras
Para componer msica vocal, los gticos empleaban la tcnica del cantus firmus, que
consista en crear en primera instancia la meloda de la voz principal la del tenor, las
ms de las veces y luego, sobre la base de esa meloda, construir la armona anexando
las dems voces. All tenemos el primer contraste compositivo: una voz principal versus
otras secundarias, de relleno.
El segundo contraste lo ofreca la utilizacin de la disonancia2, aplicada con especial
atencin sobre las voces de registro similar: la "simpata" natural jaqueada por la mano
del compositor.
En cuanto a la parte interpretativa de la obra, los grupos de cmara estaban formados por
cantantes con timbres de voz marcadamente diferentes, incluso dentro de las mismas
cuerdas.
Pero la incompletud conceptual dispona de un elemento ms: el tratamiento de los textos
musicalizados. La palabra, supeditada a las notas, era alterada o mutilada en favor de la
meloda. La alteracin se daba cuando una slaba sin acento de intensidad caa sobre un
tiempo fuerte (y por lo tanto esa slaba era la que se acentuaba), o cuando una nota haca
variar la entonacin de los sintagmas. Tambin, si la msica lo exiga, las slabas podan
estar separadas por largos silencios, o incluso la cadencia concluyente poda caer en la
mitad de una palabra, dejndola trunca.
Si bien las ltimas dcadas del Gtico dejaron una base para la polifona vocal, su
verdadero desarrollo tuvo lugar durante el Renacimiento, tanto en el canto sacro como en
el profano.
Los compositores renacentistas, oponindose a las tcnicas medievales, buscaron la
integracin de las voces. La creacin musical deba ofrecer como resultado un todo
fundido y, en pos de esa totalidad, los primeros intentos descartaron la disonancia,
generando una produccin eufnica llana e insulsa. Pero este perodo no dur demasiado:
los compositores advirtieron la necesidad de la disonancia ante la bsqueda de efectos
expresivos. "Una disonancia ocasiona la consonancia que inmediatamente le sigue, para
parecer ms grata. As, esta es percibida por el odo con mucho ms placer, tal como
despus de la oscuridad la luz resulta ms grata y deliciosa a los ojos, y despus de lo
amargo, lo dulce parece ms exquisito y apetitoso", dice Gioseffo Zarlino en sus
Fundamentos de Armona, de 1558.
 Para la composicin se abandon el tradicional cantus firmus, y en consecuencia se
comenz a trabajar todas las voces al mismo tiempo, generando as la armona en forma
integral. La voz cantante ya no era la del tenor sino que todas tenan el mismo valor y la
meloda poda pasar de una a otra.
El otro recurso innovador fue el cromatismo, que consiste en la utilizacin de notas
ajenas a la tradicional escala diatnica (o sea, la utilizacin de los semitonos), aunque en
un primer momento el cromatismo defina la utilizacin de notas de menor duracin.
Los problemas de la palabra en la msica
La naciente polifona vocal encontr sombras en la mayor parte de Europa. La Reforma y
la Contrarreforma haban iniciado una nueva era religiosa que costara desconfianzas,
prohibiciones, destierros y muertes. Sumidos en un espritu de renovacin, los lderes de
ambas iglesias intentaban adaptar los cultos a las nuevas circunstancias y la msica que
funcionaba como un anexo de la prctica religiosa no fue ajena a las alteraciones.
Tanto Lutero como Calvino consideraron que la polifona era peligrosa porque, si bien
tena mayor respeto por la acentuacin y la puntuacin del discurso, oscureca la palabra
revelada. Es que si oponemos las nuevas formas al tradicional canto a una voz,
indudablemente este ltimo ofreca mayor claridad en cuanto a la comprensin del texto
(slo alcanza con imaginar las dos situaciones: en primer lugar, un cantante o un grupo
vocal enunciando el texto a un mismo tiempo y cantando la misma meloda; en segundo
lugar, cada voz enunciando el texto a diferentes tiempos, con la consiguiente
superposicin, y con melodas diferentes).
Al problema de la poca claridad en la enunciacin se le sum otro determinante: las
armonas ms complejas. Un modelo religioso riguroso y alejado de toda pompa como el
de la Reforma, trataba de alejarse a toda costa del romano, y el artificio musical (como
cualquier otro dentro los oficios religiosos) era considerado mundano. Esta nueva
polifona profundizaba la composicin y "jugaba" con la palabra sagrada, lo que llev a
Calvino a dictar preceptivas esttico-musicales, limitando las tcnicas y la interpretacin.
Pero las crticas a la polifona no eran exclusividad de los protestantes. Durante el
Concilio de Trento, tambin humanistas y hombres del clero acusaron a los compositores
y a los intrpretes de interferir el rito. Basaban sus opiniones en los problemas de
enunciacin y en la excesiva cantidad de instrumentos musicales durante las ceremonias.
Al respecto se quejaba Erasmo de Rotterdam:
La msica eclesistica est constituida de tal manera que la congregacin no puede
percibir ni una sola palabra. Los coristas mismos no entienden lo que estn cantando, y
sin embargo, segn los sacerdotes y monjes, esto es lo que constituye toda la religin. En
los colegios y monasterios el fenmeno es el mismo: msica y nada ms que msica. En
los tiempos de San Pablo no haba msica. Las palabras se pronunciaban entonces
llanamente. Sin embargo, las palabras, ahora, no significan nada. Si lo que quieren es
msica, dejadles cantar salmos, pero no demasiados.
Pese a que reformistas y contrarreformistas llegaron a extremos de proponer la supresin
de la msica durante las ceremonias, las reglamentaciones se limitaron a prohibir aquello
que afectara la dignidad de los oficios, con todo lo interpretativa que puede ser esta
prohibicin. De hecho, nada impidi que las formas polifnicas que se extendieron por
toda Europa.
El origen del madrigal
 En la Italia del 1500 renacan Petrarca y Dante de la mano de impulsores como el
cardenal Pietro Bembo, y se incorporaban a las formas lricas el soneto, la canzona, la
ballata. Cercano a la canzona, se gener el madrigal potico, que bsicamente constaba
de una estrofa sin plan determinado de rima y sin limitaciones en cuanto a la cantidad de
versos, que deban alternar heptaslabos y endecaslabos. Esta forma se convirti en la
predilecta de los nuevos compositores, que preferan experimentar con estructuras de
mayor maleabilidad3, injectndolas con las tcnicas de las escuelas flamencas de
composicin (las cuales haban comenzado a trabajar la expresividad y la msica
descriptiva).
En una primera etapa, el madrigal tambin lleg a utilizarse para las serenatas, o sea,
fuera de los mbitos acadmico-musicales. Esto no sugiere un devenir en msica popular
sino ms bien una continuacin dentro de un reconocimiento de pertenencia, dado que el
madrigal tuvo un gran abastecimiento de formas populares de las que nunca se separ. La
dama y la madonna alternaban los papeles protagnicos.
A mediados del 1500, la msica profana por excelencia no era otra que el madrigal,
irrecuperable como expresin sacra y con un planteo esttico completamente definido:
relacionar la msica y la poesa para convertirlas en cuerpo y espritu de un mismo ente.
La nueva msica italiana fue adoptada, adaptada o slo escuchada en Espaa, Francia y
Alemania. A Inglaterra lleg ms tarde hacia fines del siglo XVI pero fue en la isla en
donde despert la mayor pasin de compositores y auditorios, explotando en una
verdadera moda que ocup los perodos isabelino y jacobino.

PARTE II
CARACTERSTICAS DEL MADRIGAL INGLS
De una manera recurrente, la mayor parte de los tratados sobre msica informan que el
mismo ao del suceso de la Armada Invencible fue aquel en que se edit en Londres la
primera compilacin de madrigales italianos sobre texto ingls.
Efectivamente, en 1588 sali a circulacin Msica transalpina, una coleccin de 57 obras
de los principales compositores italianos (Marenzio, Palestrina, Lasso) y entre las que
figuraban dos de William Byrd. Para facilitar la asimilacin de la msica extranjera a la
isla, el compilador Nicholas Yonge decidi traducir los textos al ingls. El xito fue
inmediato y a esa edicin se le sumaron dos ms antes de la aparicin, en 1594, del Fist
book of madrigals for four voices del msico Thomas Morley, la primera coleccin de
obras integralmente inglesas.
La mayor parte de los msicos se dedicaron a la nueva cancin y abundaban los conjunto
de cmara dedicados a la interpretacin de las obras. Tal fue el furor, que se consideraba
mal educado a quien (msico o no msico) no pudiera leer a primera vista algunos
compases de un madrigal. La msica sacra (que haba tenido un gran desarrollo en la
primera mitad del perodo isabelino) qued en un segundo plano con respecto a esta
forma profana y los ritmos musicales profanos tradicionales del imperio quedaron
eclipsados totalmente pese al desarrollo que pudieron haber tenido durante la poca de
los Tudor.
Generalmente se habla de transplante del madrigal a Inglaterra y se considera como una
creacin prearmada. Paul Henry Lng, en La msica en la civilizacin occidental, si bien
elogia "la delicadeza" de la polifona inglesa (especialmente la de Byrd), destaca que la
 construccin de las piezas y la tcnica de composicin eran netamente italianas. Claro
que no se puede negar que, durante los primeros aos, los msicos ingleses copiaban
literalmente a sus pares italianos e incluso traducan los textos que ellos utilizaban4; pero,
una vez superada la etapa inicial, fueron muchos los autores que se convirtieron en
msicos-poetas dando un giro original no contemplado en ningn momento por los
italianos. Los ms destacados fueron William Byrd, Thomas Weelkes y John Willbye,
quienes dejaron de usar como base el material italiano, prctica instaurada especialmente
por Morley5.
Si, por la gran influencia recibida, no se reconoce como original ningn perodo de la
composicin inglesa, habr que asumir que el madrigal es una forma en la que el texto
tiene un lugar secundario, y con esto oponerse a los conceptos de los propios creadores
italianos.
En un primer momento los madrigalistas ingleses entrevieron la posibilidad de montarle
msica a los poemas de contemporneos reconocidos, como Spencer y Sidney, pero
desistieron por considerarlos demasiado complejos en cuanto a lo formal. Algunos
compositores slo musicalizaron textos traducidos del italiano; otros le pusieron msica a
textos que hasta hoy se consideran annimos y un tercer grupo decidi musicalizar sus
propios textos. Estos msicos-poetas integraron en una sola directriz creadora los dos
elementos de la tradicin madrigalista: msica y poesa.
Dentro de la temtica del madrigal en todas sus faces histricas la ms frecuente es la
amorosa; tanto amor carnal, divino, como su intermedio neoplatnico. Al respecto
escribi John Wilbye: "La msica es una ciencia de asuntos amorosos que se ocupa de la
armona y los ritmos". Los dems temas que ocuparon a los autores suelen referir loas a
la amistad, a la primavera, y no mucho ms.
Una explicacin del por qu del amor como asunto preponderante, se puede encontrar en
el hecho de que esta forma musical siempre estuvo fuera del ceremonial religioso y
aquellos compositores que deseaban escribir piezas para el oficio contaban con otras
modalidades ms acordes y aceptadas oficialmente, como el motete. Los madrigales de
temtica religiosa estn compuestos sobre poemas de los autores pero no sobre salmos o
algn otro captulo de palabra revelada.
A esto hay que agregar que el madrigal abrev, en buena parte, en la cultura popular y sus
orgenes fueron de carcter profano.
Paradjicamente, la libertad de forma y de tratamiento temtico, lo empuj a centrarse en
la poesa amorosa; pero no fue carga ni problema, sino que las diferentes concepciones de
amor encontraron en l un lugar cmodo, verstil y con inusuales posibilidades
expresivas.

EL MADRIGAL COMO CONCEPCION UNIFICADORA

La palabra origina la msica. Las disonancias, las consonancias, las repeticiones, los
ecos, estn en las palabras antes que en la msica. El verso De morir as mil veces estar
contento, para los madrigalistas signific su enunciacin una y otra vez, pasando de voz
en voz, formando una espiral que tiende a infinito. Los acordes en tonos menores
nacieron de la agona de una esperanza, y con notas largas, como prolongando la
angustia.
Pensar la pena como notas largas y la alegra con notas cortas, picadas, ritmos marcados,
 puede sonar como una explosin del significado en un nfasis redundante. Ms de lo
mismo? Digo "triste": apoyo con la tristeza de la msica. Pero el mensaje no se satura
porque es equilibrado, y esto tiene que ver con la delicadeza de las formas, que
transportan la palabra, ms que lanzarla. El riesgo est presente, pero los extremos de la
dramatizacin parecen no haber convencido a los autores ingleses (y a los italianos
haberlos llevado hasta el gnero operstico).
La palabra habla de amor, entonces la msica habla de amor. Msica y palabra no son lo
mismo pero integran el mismo discurso, por lo tanto pueden crear una uniformidad de
significacin. Una vez superpuestos, los dos elementos se convierten en uno, y ese
elemento habla (habla el amor) con un slo lenguaje, no con "un mismo", sino con "un
slo lenguaje".
Pero el amor es una construccin inestable:
La tom de la mano y comenzamos a hablar.
De esto y aquello, como mejor pude planearlo,
Y jur que hara eso, aunque an as ella dijo que no debera
Hacer lo que hara, y, an as, por todo no podra.6
puede encarnar el mismo o similar sentimiento que:
Sin causa me muero, el amor an est esperando
Vuestra desesperanzada lstima a mi queja.7
La tradicin amorosa neoplatnica y su opuesta popular son los dos modelos amorosos
que podemos encontrar en los textos de madrigales. Pero, si nos queremos referir a la
uniformidad antes planteada, cul es la diferencia discursiva entre uno y otro modelo?
El modelo amoroso se hace explcito en el enunciado pero no en la estructura formal del
poema: longitud y versificacin no dependen de si ste se muere de amor en soledad o el
otro se revuelca en el bosque con una jovencita.
Con la msica sucede lo mismo: las estructuras armnicas y meldicas no se ven
alteradas con el cambio de modelo amoroso. Por supuesto, las expresiones musicales se
aparean con sus homlogas del cuerpo textual y como en el poema no es lo mismo
estar solo que revolcarse, pero la alegra de las picardas vulgares y la alegra de los
abrazos espirituales suena de igual modo, con los mismos recursos.
En la resultante que es el discurso propio del madrigal los dos modelos amorosos son
formalmente iguales: tienen el mismo valor esttico.
Pero esta coexistencia de la tradicin neoplatnica y la carnalidad no se limita a una
alternancia dentro de un conjunto sino que hasta se puede observar dentro de la misma
obra, y esa posibilidad est dada por la fusin de poesa y msica en un mismo discurso.
El madrigal integra.
Dispara, falso amor, no me importa,
Gasta tus flechas y no las ahorres.8
dice y, despus de recibir el correspondiente flechazo, canta "fa la la la la", una
frmula popular medieval que se usaba para acompaar estribillos.
Despus de:
Cuatro brazos, dos cuellos, un movimiento9
tambin canta "fa la la la la", pero la msica que juega en la significacin del impdico
 movimiento es lenta y sugestiva.
El madrigal se convierte no slo en discurso unificador de la palabra y la msica, tambin
en soporte de dos modelos amorosos dentro de una esttica y convirtindose en una
misma expresin. Eran las guilas y las gallinas de Chaucer, llegadas de dos tradiciones
opuestas, y ahora son otra ave (un ave isabelina) que no pierde belleza en la hibridacin.
Armando Doria
NOTAS:
1. Se puede definir la polifona como la organizacin de diferentes voces en base a las
reglas del contra-punto integrando una meloda determinada.
2. La disonancia resulta de los acordes que provocan una sensacin no muy
agradable y que exige ser re-suelta en algn otro acorde que no sea disonante. Esta
tcnica ocasiona un efecto de desplazamiento.
3. El madrigal pas por dos estadios bien diferenciados.
Madrigal del siglo XIV: Formado por tres estrofas de tres versos y una
final de dos versos (llamada ritornello) que relataban idilios pastoriles. Era
de carcter homfono y con preponderancia de una voz.
Madrigal del siglo XVI: Se divide en tres fases de evolucin.
Madrigal primitivo (1530-1550). Estilo con preponderancia de acordes, de
ritmo tranquilo y moderado. Se destacaron Constanzo Festa, Philippe
Verderot y Jacobo Arcadelt.
Madrigal clsico (1550-1580). Netamente polifnico e imitativo, cercano al motete. Se
destaca por la expresin intensa del texto. Palestrina, Cipriano de Rore, Andrea Gabrieli y
Adrian Williaert fueron los principales compositores.
Madrigal tardo (1580-1620). Es la fase de mayor desarrollo del cromatismo. La
composicin se basa en la intencin descriptiva, apelando a la declamacin y al
virtuosismo vocal. En esta etapa nacen los efectos dramticos que se pueden considerar
antecesores de la pera. El gran maestro de este perodo fue Monteverdi.
4. Es necesario tener en cuenta que estos casos no tienen que ver con la
intencin de sumarse a determinada tradicin sino que solan ser lisa y llanamente
reescrituras.
5. Si bien Morley sola ser afecto a la prctica de rescribir composiciones de maestros
italianos, esto no le quita mritos como creador, ya que muchas de sus obras son
probadamente originales. Adems, sobre esto se ha generado un grado tal de paranoia
que, por ejemplo, el crtico ingls Frank Dobbins llega a es-cribir en un prlogo para el
sello EMI: Se desconoce cual fue el prototipo que utiliz para I love, alas I love thee.
Se lo acusa de plagiar hasta lo que no existe.
6. John Farmer, del madrigal A little pretty bonny lass, aparecido en el
First Set of English Madrigals to Four Voices (1599)
7. John Wilbye, del madrigal Cruel, behold my heavy ending, aparecido en
el First Set of Madrigales (1598)
8. Thomas Morley, del madrigal Shoot false love, aparecido en el First
Booke of Balletts to Five Voyces (15995)
9. Thomas Weelkes, del madrigal Four arms, two necks, one wreathing,
aparecido en Ayeres or Phantasti-cke Spirities for Three Voyces (1598)

BIBLIOGRAFA:
BAS, Julio; Tratado de la forma musical; Buenos Aires Ricordi Americana: 1947.
FINNEY, Gretchen; Musical backgrounds for english literature: 1580-1650; Connecticut;
Greenwood Press, Publishers: 1976.
HAUSER, Arnold; Historia Social de la Literatura y el Arte,Tomo I; Madrid; Ediciones
Guadarrama: 1969.
LANG, Paul Henry; La msica en la civilizacin occidental; Buenos Aires; Editorial
Universitaria de Buenos Aires: 1963.
ROBERTSON, Alec; Historia general de la msica. Del Renacimiento al Barroco; Tomo
II; Madrid; Editorial Alpuerto; Coleccin "Fundamentos 6": 1980.

APNDICE
[Textos de composiciones del perodo isabelino y jacobino]

John Farmer
First Set of English Madrigals to Four Voices (1599)
A little pretty bonny lass
A little pretty bonny lass was walking
In midst of May before the Sun gan rise.
I took her by the hand, and fell to talking.
Of this and that, as best I could devise.
I swore I would, yet still she said I should not
Do what I would, and yet for all I could not.
Una joven pequea, bonita y fina estaba caminando
A mediados de Mayo antes que el sol empezara a despuntar.
La tom de la mano y comenzamos a hablar.
De esto y aquello, como mejor pude planearlo,
Y jur que hara eso, aunque an as ella dijo que no debera
Hacer lo que hara, y, an as, por todo no podra.
Thomas Tomkins
Songs of 3, 4, 5 and 6 parts (1622)
Weep no more, thou sorry Boy
To my brother Peregrine Tomkins
Weep no more, thou sorry Boy,
Loves pleased and angered with a Toy.
Love a thousand passions brings,
Laughs and weeps and singe and sing.
If she smiles he dancing goes,
Not thinking on his future woes
If she chide with angry eye,
Sits down and sighs, Ay me, I die.
No llores ms, muchacho arrepentido,
El amor es complacido y enfurecido con un juguete.
El amor trae mil pasiones,
Risas y llanto y ardor y canto.
Si ella sonre, l bailando va
Sin pensar en sus preocupaciones futuras.
Si ella rezonga con mirada de enojo,
El se sienta y suspira, "Ay de m, me muero".
 Thomas Morley
First Booke of Balletts to Five Voyces (1595)
Shoot false love
Shoote false love I care not,
Spend thy shafts, and spare not. Fa la etc.
I fear not I thy might,
And less I weigh thy spite,
All naked I unarm thee,
As now a Child I deem thee. Fa la etc.
Long thy bow did fear me,
While thy pomp did blear me. Fa la etc.
But now I do perceive,
Thy art is to deceive,
And evry simple lover,
All thy falsehood can discover,
Then weep love and be sorry
For thou hast lost thy glory. Fa la etc.
Dispara, falso amor, no me importa,
Gasta tus flechas y no las ahorres. Fa la etc.
Yo no temo a tu fuerza
Y menos considero tu deseo por daarme.
Todo desnudo te desarmo,
Ahora yo te juzgo como a un nio. Fa la etc.
Por mucho tu arco me atemorizaba,
Mientras que tu pompa me cansaba. Fa la etc.
Pero ahora percibo que tu arte es defraudar,
Y cualquier simple amante,
Toda tu falsedad puede descubrir,
Luego llorar de amor y lamentarse
Porque has perdido tu gloria. Fa la etc.
Thomas Weelkes
Ayeres or Phantasticke Spirites for Three Voyces (1598)
Four arms, two necks, one wreathing
Four arms, two necks, one wreathing,
Two pairs of lips, one breathing. Fa la etc.
Two hearts that multiply
Sighs interchangeably. Fa la etc.
Cuatro brazos, dos cuellos, un movimiento,
Dos pares de labios, una respiracin. Fa la etc.
Dos corazones que multiplican
Suspiros intercambiables. Fa la etc.
John Wilbye
First Set of Madrigales (1598)
Cruel, behold my heavy ending
Cruel, behold my heavy ending,
See what you wrought by your disdaining.
Causeless I die, love still attending
Your hopeless pity of my complaining.
Suffer those eyes, which thus have slain me,
With speed to end their killing power;
Son shall you prove how doth pain me,
And see me die still yower.
 Cruel, mire mi triste final,
Mire lo que hizo vuestro desdn.
Sin causa me muero, el amor an est esperando
Vuestra desesperanzada lstima a mi queja.
Que sufran esos ojos, los que me han matado de esta manera,
Para que acabe con rapidez su poder asesino;
Pronto probarn como me lastima
Y me ver morir an ()
Thomas Weelkes
Balletts and Madrigals
All at once well met
All at once met, fair Ladies,
Sing we now our love repaid is. Fa la etc.
Sweet hearts do not forsake us,
Till night to sleep betake us. Fa la etc.
Todas de una vez se encontraron, bellas damas,
Cantamos ahora que nuestro amor es correspondido. Fa la etc.
Amores, no nos abandonen,
Hasta que la noche nos llegue para dormir. Fa la etc.
John Wilbye
The First Set of English Madrigals (1598)
Adew sweet Amarillis:
For since to part your will is,
O heavy tyding,
Heere is for mee no biding:
Yet once againe, ere that I part with you,
Amarillis, sweet Adew.
Adis dulce Amarillis:
Pues desde que tu voluntad es partir,
Oh, noticias tristes,
Aqu no hay esperanza para m.
An as una vez ms, antes de que yo parta con usted,
Amarillis, dulce adis.
Thomas Morley
Firs Booke of Balletts
I love, alas I love thee
I love, alas I love thee,
My dainty darling.
Come kiss me then, come kiss me,
Amarillis,
More lovely than sweet Phillis.
Amo, Ay te amo,
Mi delicada amada.
Ven a besarme entonces, ven a besarme,
Amarillis,
Ms encantadora que la dulce Phillis.
Francis Pilkington
First Set of Madrigals and Pastorals (1613-14)
Have I found her
Have I found her (O rich finding!),
 Goddess-like for to behold,
Her fair tresses seemly binding
In a chain of pearl and gold?
Chain me, chain me, O most fair,
Chain me to thee with that hair.
He de encontrarla (Oh, valioso hallazgo!),
Cual diosa para mirarla,
Su cabellera rubia parece entretejida
En una cadena de perlas y oro.
Encadname, encadname, Oh, la ms hermosa,
Encadname a ti con ese pelo.