A Imagem Cinematogrfica no Contexto

Cultural e Artstico Contemporneo

Trabalho enviado por: Marcelo Veroneze
Data: 22/04/2003
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A Imagem Cinematogrfica no Contexto Cultural e Artstico Conte

INTRODUO
O presente trabalho se divide em quatro captulos que focalizam o contexto
cultural e artstico da imagem contempornea.

O primeiro captulo apresenta uma idia da imagem como imagem da mdia,

analisando o processo de comunicao interagindo com os meios.

O segundo captulo apresenta um histrico sobre o cinema, numa perspectiva

artstica e social.

O terceiro captulo apresenta a morte da vanguarda, um estudo sobre as artes

na segunda metade do sculo XX, enfocando o comeo da atuao do diretor
do filme que constitui nosso corpus.
O ultimo captulo enfoca o nosso corpus, o filme Sonhos de Akira Kurosawa,
analisando todas as suas histrias e fazendo um breve comentrio sobre o
diretor do filme.

CAPTULO 1
A IMAGEM COMO IMAGEM DA MDIA
Partindo do sentido comum, das utilizaes convencionais e repetidas do termo
"imagem", emprego contemporneo do termo "imagem" remete, na maioria das
vezes, a imagem da mdia. A imagem invasora, a imagem onipresente, aquela
que se critica e que, ao mesmo tempo, faz parte da vida cotidiana de todos a
imagem da mdia. Anunciada, comentada, adulada ou vilipendiada pela prpria
mdia, a "imagem" torna-se ento sinnimo de, televiso e publicidade.
Os termos no so, contudo, sinnimos. A publicidade encontra-se decerto na
televiso, mas tambm nos jornais, revistas, nas paredes das cidades.
Tampouco unicamente visual. Existe, por exemplo, a publicidade radiofnica.
Porm, a imagem da mdia representada principalmente pela televiso e pela
publicidade visual. Assim, uma coluna diria do jornal Le Monde, batizada
"Imagens", comenta as transmisses da televiso. O subttulo de um colquio
recente consagrado televiso era "Poder e ambigidade da imagem". Alguns
semanrios no especializados comentam com regularidade as publicidades
sob a rubrica "Imagens". As transmisses de televiso so reproduzidas pela
imprensa escrita ou ainda pelo rdio na qualidade de "imagens".
Isso se explica pela prpria natureza de mdia da televiso e da publicidade,
que se dirigem ao grande pblico. Todos as conhecem. Elas utilizam muito
bem as imagens. No entanto, o amlgama imagem televiso publicidade
mantm um certo nmero de confuses prejudiciais prpria imagem, sua
utilizao e compreenso.

A primeira confuso incorporar suporte a contedo. A televiso um meio, a

publicidade um contedo. A televiso um meio particular capaz de transmitir
a publicidade, entre outras coisas. A publicidade uma mensagem particular
capaz de se. materializar tanto na televiso quanto no cinema, tanto na
imprensa escrita quanto no rdio. Com a repetio, contudo, a confuso, que
no parece muito sria, nem de fato fundamentada. (afinal, sabe-se que a
publicidade no constitui toda a televiso e vice-versa), torna-se perniciosa.
Considerada como ferramenta de promoo e, antes de qualquer coisa, de
promoo de si mesma, a televiso tende a estender o estilo publicitrio a
campos laterais, como a informao ou a fico. Decerto existem outras
causas para essa padronizao dos gneros televisuais: o contgio do fluxo
televisual pode passar por outros processos como a: "espetacularizao" ou a
"ficcionalizao". A. publicidade, porm, em virtude de seu carter repetitivo,
ancora-se com maior facilidade nas memrias do que o desfile das imagens
que a cercam.
Isso nos leva a segunda confuso, em nossa opinio mais grave. Trata-se da
confuso entre imagem fixa e imagem animada De fato, considerar que a
imagem contempornea a imagem da mdia e que a imagem da mdia por
excelncia a televiso ou o vdeo esquecer que coexistem, ainda hoje,
nas prprias mdias, a fotografia, a pintura o desenho, a gravura, a litografia
etc., todas as espcies de meios de expresso visual que se consideram
"imagens".

Considerar que, com a televiso, passou-se da "era da arte da visualizao"

pretende excluir a experincia, real, da contemplao .das imagens.
Contemplao das imagens fixas da mdia como cartazes, as publicidades
impressas, mas tambm as fotografias de imprensa; contemplao da pintura,
das obras e d.e todas as criaes visuais possveis, como retrospectivas de
todos os tipos, permitidas precisamente pela tecnologia e pelas infra-estruturas
contemporneas. Essa contemplao descansa da animao permanente da
tela de TV e permite uma abordagem mais refletida ou mais sensvel de
qualquer obra visual
Confundir imagem contempornea e imagem da mdia, no apenas negar a
diversidade das imagens contemporneas como tambm ativar uma amnsia e
uma cegueira, to prejudiciais quanto inteis, para a compreenso da imagem.
Felizmente o senso comum sempre atenua e matiza essa simplificao. De um
modo mais ou menos confuso, lembramos que "Deus criou o homem sua
imagem". Esse termo, imagem, aqui fundador, deixa de evocar uma
representao visual para evocar uma semelhana O homem-imagem de uma
perfeio absoluta para a cultura judaico-crist une o mundo visvel de Plato,
sombra, "imagem" do mundo ideal e inteligvel, aos fundamentos da filosofia
ocidental. Do mito da caverna Bblia, aprendemos que ns mesmos somos
imagens, seres que se parecem com o Belo, o Bem e o Sagrado.
Dizia-se s crianas francesas que elas deviam ser "comportadas. como
imagens". Nesse caso, a imagem precisamente o que no se mexe, Oca no
lugar, no sala. Aqui, estamos bem longe da televiso, mas perto dos livros
com imagens, os primeiros livros infantis, nos quais. aprende-se paralelamente
a falar e reconhecer as formas, as cores e todos nomes de animais. A criana
"comportada como urna imagem" ganhou muitas vezes como recompensa uma
imagem (s vezes religiosas). Representaes visuais e coloridas, essas
imagens so de calma e de reconhecimento. Ainda que um tanto
menosprezadas quando se tornam "historias em quadrinhos", tais livros de
imagens minaram nossa infncia em seus momentos de repouso e sonho.
"Para que serve um livro sem. Imagens?", pergunta Alice. Imagens mveis,
fixas, que podem ser um pouco mais congeladas em esteretipos e tornar-se
ento uma "imagem".

No comeo, havia a imagem. Para onde quer que nos voltemos, h imagem.
"Por toda parte no mundo o homem deixou vestgios de suas faculdades
imaginativas sob a forma de desenhos, nas pedras, dos tempos mais remotos
do paleolticos poca moderna." Esses desenhos destinavam-se a comunicar
mensagens, e muito deles constituram o que se chamou "os precursores da
escrita", utilizando processos de descrio-representao que s se
conservavam um desenvolvimento esquemtico de representaes de coisas
reais. "Petrogramas", se desenhadas ou pintadas, "petroglifos", se gravadas ou
talhadas essas, figuras representam os primeiros meios de comunicao
humana". So consideradas imagens porque" imitam, esquematizando
visualmente, as pessoas e os. objetos do mundo real. Acredita-se que essas
primeiras imagens tambm se relacionavam com a magia e a religio.

J as religies judaico-crists tm a ver com as imagens. No apenas, porque

as representaes religiosas esto presentes em massa em toda a histria da
arte ocidental, porem, mais profundamente, porque a noo de imagem, assim
como sua condio, representa um problema-chave da questo religiosa. A
proibio bblica de se fabricar imagens e prosternar-se diante delas (3
mandamento) designava a imagem como esttua e como Deus. Uma religio
monotesta tinha como dever, portanto, combater as imagens, isto , os outros
deuses. A "querela das imagens", que abalou o Ocidente do sculo IV ao
sculo VII de nossa era, o ponto iconfilos e iconoclastas, o exemplo mais
manifesto desse questionamento sobre a natureza divina da imagem. Mais
prximo de ns, no Renascimento, a questo da separao da representao
religiosa e da representao profana estar na origem do surgimento dos
gneros pictricos. Mesmo abolido, o iconoclasmo bizantino influenciou toda a
histria da pintura ocidental.
De fato, no campo da arte, noo de imagem vincula-se essencialmente
representao visual: afrescos, pinturas, mas tambm iluminuras, ilustraes
decorativas, desenho, gravura, filmes, vdeo, fotografia e at imagens de
sntese. A estaturia mais raramente considerada "imagem".

No entanto um dos sentidos de imago em latim, etimologia de nosso termo

"imagem" designa a mscara morturia usada nos funerais na Antigidade
romana. Essa acepo vincula a imagem, que pode tambm ser o espectro ou
a alma do morto, no s morte, mas tambm a toda histria da arte e os ritos
funerrios.

Presente na origem da escrita, das religies, da arte e do culto dos mortos, a

imagem tambm um ncleo da reflexo fisiolgica da Antigidade. Em
especial Plato e Aristteles vo defend-la ou combat-la pelos mesmos
motivos. Imitadora, para um, ela engana, para o outro, educa. Desvia da
verdade ou ao contrario, leva ao conhecimento. Para o primeiro, seduz as
partes mais fracas de nossa alma, para o segundo, eficaz pelo prprio prazer
que se sente com isso. A nica imagem vlida aos olhos de Planto a
imagem "natural" (reflexo ou sombra), que a nica possvel de se tornar uma
ferramenta filosfica.

Instrumento de comunicao, divindade, a imagem assemelha-se ou confunde-

se com o que representa. Visualmente imitadora, pode enganar ou educar.
Reflexo, pode levar ao conhecimento. A Sobrevivncia, o Sagrado, a Morte, o
Saber, a Verdade, a Arte, se tivermos um mnimo de memria nos constitui e
nos convida a abordar a imagem de uma maneira complexa, a atribuir-lhe
espontaneamente poderes mgicos, vinculados a todos os nossos, grandes
mitos.

Podemos nos perguntar qual o ponto em comum entre uma imagem de filme
ou uma imagem fotogrfica e a representao mental que elas propem de
uma categoria social ou de uma pessoa, tambm chamada "imagem". Esse
ponto parece to comum que no se hesita em empregar o mesmo termo para
design-las sem, com isso, provocar uma confuso interpretativa. Ausncia de
confuso ainda mais surpreendente porque est diante de um ou outro tipo
de imagem: uma imagem verbal, uma metfora De fato, para ser mais bem
compreendido ou para convencer, ainda possvel se exprimir por "imagens".
Porte-se dizer que, na lngua, a "imagem" o nome comum, dado metfora.
A. metfora a figura mais utilizada, mais conhecida e mais estudada da
retrica, qual o dicionrio d "imagem" como sinnimo. O que se sabe da
metfora verbal, ou da falar por "imagens", e. que consiste em empregar uma
palavra por outra, em virtude de sua relao analgica ou de comparao.

Todavia, a "imagem" ou a metfora tambm pode ser um procedimento de

expresso extremamente rico, inesperado, cativo e at cognitivo, quando a
comparao de dois termos (explcita e implcita) solicita a imaginao e a
descoberta de pontos comuns, insuspeitados entre eles. Esse, foi um dos
princpios de funcionamento da "imagem surrealista" na literatura, claro, mas
tambm, por extenso, na pintura (Magritte, Dali) ou no cinema (Buuel).
Outras imagens...

Essa proliferao de empregos da palavra "imagem" no explica contudo, o

que se designa, muitas vezes com temor, como "a proliferao das imagens".
Na vida cotidiana, a televiso prope cada vez mais transmisses, oferece a
oportunidade de empregar muitos videogames com imagens, mesmo
rudimentares. Tambm o computador permite usar imagens graas a
programas de criao de imagens ou de simulaes visuais. Porm, que haja
multiplicao de telas uma coisa, que elas sejam sinnimos de imagem, e
unicamente de imagem, outra. O som e palavra escrita, por exemplo, tambm
tm seu espao, que no pequeno, nas telas.

Um campo em que a imagem "prolifera" com certeza o cientfico. Nele, a

imagem oferece possibilidade de trabalho, de pesquisa, de explorao, de
simulao e de antecipao considerveis e, no entanto, ainda reduzidas com
relao ao que seu desenvolvimento atual faz prever.

As "novas" imagens: assim so chamadas as imagens de sntese produzidas

em computador que passaram nos ltimos anos da representao em trs
dimenses a um padro de cinema o 35mm, as quais se pode ver atualmente
nas grandes telas de alta definio.

Programas cada vez mais potentes e sofisticados permitem criar universos

virtuais, que podem se apresentar como tais, mas tambm fazer trucagens com
qualquer imagem aparentemente real. Qualquer imagem passou a ser
manipulvel e pode perturbar a distino entre "real" e "virtual".
Sem dvida os videogames banalizaram imagens de sntese ainda.
relativamente grosseiras,. Mas os simuladores de vo herdados dos
treinamentos de pilotos americanos j entraram na vida civil em instalaes em
que o espectador sente os movimentos ligados aos espaos que atravessa
virtualmente, o caso das cabines ldicas de simulao de vo e tambm de
salas de cinema virtual, onde o movimento dos assentos, acompanha o relevo
das, paisagens, visualizadas e virtualmente atravessadas.

Ainda mais ilusria, a instalao de imagens interativas permite imergir

totalmente o espectador em um. universo virtual, com uma viso de 360 graus
em relevo. Capacete e luvas permitem mover-se e apanhar objetos totalmente
imaginrios. Esqui no quarto, guerra nas estrelas em domiclio, tais projetos de
vulgarizao j existem no Japo. Alguns jogos permitem que um clone se
mova por conta prpria em um cenrio totalmente virtual. Essas prticas
predizem pesquisas mais complexas sobre o estmulo simultneo dos diversos
sentidos, com resistncias ao esforo, feedbacks sensoriais mltiplos,
destinados a se aproximar cada vez mais das situaes reais.

A publicidade e os clips inauguraram procedimentos de trucagem e de efeitos,

especiais, que so agora encontrados em filmes de fico. O "truca numrico"
um computador que permite efeitos especiais detectveis e outros
imperceptveis. O morphing, que, consiste em operar transformaes,
numricas em imagens "reais" passadas por scanner, permite manipulaes
ilimitadas das imagens, que podem oferecer desenvolvimentos fantsticos:
para a fico, a publicidade ou os clips, mas que deixam perplexos quando se
pensa na informao.

Alguns procedimentos sintticos tambm, permitem a multiplicao das

interfaces entre diferentes tipos de imagem, como a introduo de imagens de
sntese em cenrios "reais" e vice-versa. Alm da brincadeira, esse tipo de
procedimento consegue evitar despesas pesadas. na construo de prottipos
experimentais.

O holograma imagem a laser em trs dimenses tambm faz parte dessas

novas, imagens desconcertantes, por um lado, por- seu aspecto realista, mas
tambm, por seu aspecto fantasmtico de duplo perfeito, flutuante, como em
suspenso.

Essas "novas" imagens tambm so chamadas de imagens "virtuais", na

medida em que propem mundos simulados, imaginrios, ilusrios. Ora, essa
expresso, "imagem virtual", no nova e designa, em tica, uma imagem
produzida pelo prolongamento de raios luminosos: a imagem na fonte ou no
espelho, por exemplo. So imagens fundadoras de um imaginrio rico e
produtivo.

Como toda forma de arte conhece pocas crticas, necessrio abordar o

movimento dadasta, que tentava atingir o objetivo de inviabilizar qualquer
contemplao pela desvalorizao sistemtica. Com isso, teria favorecido o
aparecimento de efeitos que o pblico procura no cinema.
CAPTULO 2
A ERA DO CINEMA
O "sculo XX" comea depois da Primeira Guerra Mundial, ou seja, na dcada
de 20, assim como o "sculo XIX" s comeou por volta de 1830. Mas a guerra
marca um ponto de mutao no desenvolvimento somente na medida em que
fornece ocasio para uma escolha entre as possibilidades existentes. As trs
principais correntes na arte do novo sculo tm predecessores no perodo
imediatamente anterior: o cubismo em Czanne e nos neoclssicos, o
expressionismo em -Van Gogh e Striridberg, o surrealismo em Rimbaud e
Lautramont. A continuidade do desenvolvimento artstico corresponde a uma
certa estabilidade na histria econmica e social do mesmo perodo. Sombart
limita o tempo de vidrado alto capitalismo a cento e cinqenta anos e f-lo
terminar com a ecloso da guerra. Quer interpretar o prprio sistema de cartis
e trustes dos anos de 1895-1914 como um fenmeno de velhice e um
prenncio da crise iminente. No perodo anterior a 1914, entretanto, somente
os socialistas falam do colapso do capitalismo; nos crculos burgueses as
pessoas certamente tm conscincia do perigo socialista, mas no acreditam
nas "contradies internas" da economia capitalista, nem na impossibilidade de
superar suas crises ocasionais. Nesses crculos no se pensa numa crise do
prprio sistema. O estado de esprito geralmente confiante continua at nos
primeiros anos aps o final da guerra, e a atmosfera na burguesia no , de
maneira nenhuma, de desespero, a despeito da classe mdia baixa, que tem
de lutar contra terrveis desigualdades. A verdadeira crise econmica principia
em 1929 com o crash nos Estados Unidos, que pe fim ao boom da guerra e
do ps-guerra e revela, de forma inconfundvel, as conseqncias da falta de
planejamento internacional da produo e distribuio. Agora, de sbito, as
pessoas comeam a discutir por toda a parte a crise do capitalismo, o fracasso
da economia livre e da sociedade liberal, a iminncia de uma catstrofe e a
ameaa de revoluo. A histria dos anos 30 a histria de um perodo de
crtica social, de realismo e ativismo, de radicalizao de atitudes polticas e da
convico cada vez mais generalizada de que somente uma soluo radical
pode proporcionar algum remdio, por outras palavras, de que os partidos
moderados tiveram sua vez. Mas em nenhum segmento da sociedade existe
maior conscincia da crise por que est passando o modo de vida burgus do
que na prpria burguesia, e em nenhum outro lugar se fala tanto do fim da
poca burguesa. Fascismo e bolchevismo so unnimes em considerar o
burgus um morto-vivo e em voltar-se com a mesma intransigncia contra o
liberalismo e o parlamentarismo. De modo geral, a intelligentsia alinha-se do
lado das formas autoritrias de governo, exige ordem, disciplina, ditadura,
inspirada com entusiasmo por uma nova Igreja, uma neo-escolstica e um
neobizantinismo. A atrao do fascismo para a deprimida camada literria,
confundida pelo vitalismo de Nietzsche e Brgson, consiste na iluso de
valores absolutos, slidos e indiscutveis, e na esperana de se livrar da
responsabilidade que est vinculada a todo o racionalismo e individualismo; Do
comunismo, a intelligentsia promete a si mesma estabelecer um contato direto
com as grandes massas populares e redimir-se de seu isolamento na
sociedade.
Nessa situao precria, os porta-vozes da burguesia liberal no podem
pensar em nada melhor do que sublinhar as. caractersticas que o fascismo e o
bolchevismo tm em comum, desacreditando um pelo outro. Assinalam o
inescrupuloso realismo peculiar a ambos e encontra numa tecnocracia
desumana e implacvel o denominador comum a que podem ser reduzidas
suas formas de organizao e governo. Desprezam, deliberadamente as
diferenas ideolgicas entre as vrias formas autoritrias de governo e
representam-nas como meras "tcnicas", ou seja, como a provncia
do expert do partido, do administrador poltico, do engenheiro da mquina
social, numa palavra, dos "gerentes". Existe, sem dvida, uma certa analogia
entre as diferentes formas de regulamentao social, e se partirmos do mero
fato do tecnicismo e da padronizao a ele relacionada podem at discernir
uma semelhana entre Rssia e Amrica. Nenhuma maquinaria estatal pode
hoje dispensar totalmente os "gerentes". Estes exercem o poder poltico em
nome de massas mais ou menos numerosas, tal como os tcnicos administram
suas fbricas e os artistas pintam e escrevem para elas. A questo resume-se
sempre em saber no interesse de quem o poder exercido. Nenhum
governante no mundo se atreve a admitir nos dias de hoje que sua conduta no
exclusivamente ditada pelos interesses do povo. Desse ponto de vista,
estamos, de fato, vivendo numa sociedade de massa e numa democracia de
massa. De qualquer modo, as grandes massas tm participao na vida
poltica, na medida em que os poderes vigentes so obrigados a esmerar-se
para desencaminh-las.
Nada mais tpico da filosofia cultural dominante no perodo do que a tentativa
de tornar essa "rebelio das massas" responsvel pela alienao e degradao
da cultura moderna e o ataque desencadeado contra ela em nome do esprito e
da mente. A maioria dos extremistas professa a crena na crtica cultural
usualmente confusa que sublinha essa filosofia. verdade que as duas partes
lhe atribuem significados absolutamente diferentes e travam guerra contra a
"desalmada" cosmoviso cientfica tendo o positivismo em mente, por um lado,
e o capitalismo, por outro. Mas o modo como a intelligentsia est dividida em
dois campos muito desigual at os anos 30. A maioria consciente ou
inconscientemente reacionria preparam o caminho para o fascismo sob a
influncia fascinante das idias de Brgson, Barrs, Charles Maurras, Ortega y
Gasset, Chesterton, Spengler, Keyserling, Klages e outros. A "nova Idade
Mdia", a "nova cristandade", a "nova Europa", todas so cultivadas na antiga e
romntica terra da contra-revoluo, e a "revoluo na cincia", a mobilizao
do "esprito" contra o mecanicismo e o determinismo das cincias naturais
nada mais do que "o comeo da grande reao mundial contra o iluminismo
democrtico e social".
Nesse perodo de "democracia de massa" h uma tentativa de articular
reivindicaes e exigncias em nome de grupos cada vez maiores, de modo
que, por ltimo, Hitler no teve dificuldades em nobilitar a esmagadora maioria
de seu povo. O novo processo "deinocrtico" de aristocratizao comea por
opor o Ocidente contra o Oriente, contra a sia e a Rssia. Ocidente e Oriente
so contrastados, respectivamente, como representantes da ordem e do caos,
da autoridade e da anarquia, da estabilidade e da revoluo, do racionalismo
disciplinado e do misticismo desenfreado, e a Europa do ps-guerra, seduzida
pela literatura russa, enfaticamente advertida de que, com seu culto de
Dostoivski e do karamazovismo, est trilhando o caminho para o caos. Na
poca de Vogue, a Rssia e a literatura russa no eram, de maneira nenhuma,
"asiticas" ; ao contrrio, representavam o autntico cristianismo, o qual era
proposto como modelo para o Ocidente pago. Nessa poca, entretanto, ainda
havia um czar na Rssia. Alis, os novos cruzados no acreditam realmente
que o Ocidente possa ser salvo e encobrem a desesperana de suas
perspectivas polticas num manto geral de pessimismo. Esto decididos a
sepultar toda a civilizao ocidental junto com suas esperanas polticas e,
como genunos herdeiros da decadncia, aceitam o "declnio do Ocidente".

O grande movimento reacionrio do sculo ocorre no domnio da arte como

rejeio do impressionismo uma mudana que, em alguns aspectos, forma
uma inciso na histria da arte mais profunda do que todas as mudanas de
estilo desde a Renascena, deixando a tradio artstica do naturalismo
fundamentalmente inclume. verdade que sempre existiu um vaivm entre
formalismo e antiformalismo, mas a funo da arte como retrato fiel da vida e
da natureza jamais fora questionada, em princpio, desde a Idade Mdia. A
esse respeito, o impressionismo foi o clmax e o trmino de um
desenvolvimento que tinha durado mais de 400 anos. A arte ps-impressionista
a primeira a renunciar a toda iluso de realidade por princpio e a expressar
sua viso geral da vida atravs da deformao deliberada de objetos naturais.
O cubismo, o construtivismo, o futurismo, o expressionismo, o dadasmo e o.
surrealismo afastam-se com igual determinao do impressionismo; vinculado
natureza e ratificado da realidade, Mas o prprio impressionismo prepara o
terreno para esse desenvolvimento, na medida em que no aspira a ser uma
descrio integrativa da realidade, uma confrontao do sujeito com o mundo
objetivo como um todo, assinalando, antes, o incio daquele processo que foi
denominado a "anexao" da realidade pela arte. A arte ps-impressionista no
pode mais ser considerada, em qualquer sentido, uma reproduo da natureza;
sua relao com a natureza de violao. Podemos falar, no mximo, de uma
espcie de naturalismo mgico, da produo de objetos que existem a par da
realidade mas no desejam tomar o lugar desta. Diante das obras de Braque,
Chagall; Rouault, Picasso, Henri Rousseau, Salvador Dal, sentimos sempre
que, apesar de todas as diferenas, estamos num segundo mundo, num
supermundo que, por muitas caractersticas de realidade ordinria que possa
ainda exibir, representa uma forma de existncia que ultrapassa e
incompatvel com essa realidade.

A arte moderna , porm, antiimpressionista ainda num outro aspecto:

fundamentalmente uma arte "feia", renunciando eufonia, s formas, tons e
cores fascinantes do impressionismo. Destri os valores pictricos na pintura,
as imagens cuidadosa e sistematicamente executadas na poesia, a melodia e a
tona1idade na msica. Subentende uma fuga ansiosa a tudo o que deleitoso
e agradvel, a tudo o que puramente decorativo e cativante. Debussy j ope
a frieza de tom e uma estrutura harmnica pura sentimentalidade do
romantismo alemo, e esse: anti-romantismo intensificado em Stravinsky,
Schoenberg e Hindemith, convertendo-o num antiexpressivo que repudia toda
conexo com a msica do sensvel: sculo XIX. A inteno escrever, pintar e
compor com base no intelecto, no nas emoes; enfatiza-se, por vezes, a
pureza da estrutura, outras vezes o xtase de uma viso metafsica, mas h
um desejo de escapar a todo o custo do complacente esteticismo sensual :da
poca :impressionista. O prprio impressionismo j tinha, sem dvida, perfeita
conscincia da situao crtica em que se encontra a moderna cultura esttica,
mas a arte ps-impressionista a primeira a sublinhar o que essa cultura tem
de grotesco e de falso. Da a luta contra todos os sentimentos voluptuosos e
hedonistas, da a melancolia, a depresso e o tormento nas obras de Picasso,
Kafka e Joyce. A averso ao sensualismo da arte mais antiga, o desejo de
destruir-lhe as iluses, chega a ponto dos artistas se recusarem agora a usar
os mesmos meios de expresso e preferirem, como Rimbaud, criar uma
linguagem artificial prpria. Schoenberg inventa o sistema decafnico, e diz-se
corretamente de Picasso que pinta cada uma de suas telas como se estivesse
sempre tentando descobrir a arte de pintar.
A luta sistemtica contra o uso dos meios convencionais de expresso e a
conseqente desintegrao da tradio artstica oitocentista comea em 1916
com o dadasmo, um fenmeno do tempo de guerra, um protesto contra a
civilizao que levara o mundo guerra e, portanto, uma forma de derrotismo.
A finalidade do movimento consiste em resistir seduo das formas prontas,
sem originalidade, e aos convenientes mas imprestveis, porque desgastados,
clichs lingsticos, que falsificam o objeto a ser descrito e destroem a
espontaneidade de expresso. O dadasmo, tal como o surrealismo, com o
qual concorda totalmente a esse respeito, uma luta pela expresso direta,
espontnea, ou seja, um movimento essencialmente romntico. A batalha
travada contra a falsificao da experincia pelas formas, da qual Goethe,
como sabemos, j tivera conscincia e que foi o impulso decisivo para o
deflagrar da revoluo romntica. Desde o romantismo, todo o
desenvolvimento na literatura consistira numa controvrsia com as formas
tradicionais e convencionais da linguagem, pelo que a histria literria do ltimo
sculo , em certa medida, a histria de uma renovao da prpria linguagem.
Mas enquanto o sculo XIX limitou-se sempre a procurar um equilbrio entre o
velho e o novo, entre as formas tradicionais e a espontaneidade do indivduo, o
dadasmo exige a completa destruio dos meios correntes e exaustos de
expresso. Exige a expresso inteiramente espontnea e, assim, baseia sua
teoria da arte numa contradio. Pois como poder algum se fazer entender
e isso, em todo caso, o que o surrealismo pretende e, ao mesmo tempo,
negar e destruir todos os meios de comunicao? O crtico francs Jean
Paulhan estabelece uma distino entre duas categorias de escritores, de
acordo com suas relaes com a linguagem. Chamam "terroristas" aos
destruidores da linguagem, ou seja, aos romnticos, simbolistas e surrealistas,
que querem eliminar por completo da linguagem as formas triviais e
convencionais, os lugares-comuns, e se refugiam dos perigos da linguagem na
inspirao pura, virginal e original. Lutam contra toda consolidao e
coagulao da estimulante, fluida e profunda vida do esprito, contra toda
exteriorizao e institucionalizao, por outras palavras, contra toda "cultura".
Paulhan liga-os a Rergson e estabelece a influncia do intuicionismo e da
teoria do lan vital na tentativa deles de preservar a qualidade direta e original
da experincia espiritual. O outro campo, ou seja, os escritores que sabem
muito bem que lugares-comuns e chaves so o preo do entendimento mtuo,
e que literatura comunicao, ou seja, linguagem, tradio, forma "gasta" e,
precisamente por isso, no-problemtica e imediatamente inteligvel, recebeu
de Paulhan o rtulo de "retricos", os artistas oradores. Considera a atitude
deles a nica possvel, uma vez que a administrao consistente do "terror" em
literatura significaria silncio absoluto, isto , suicdio intelectual, ao qual os
surrealistas s podem furtar-se atravs da constante auto-sugesto. Pois no
existe, na realidade, conveno mais rgida e tacanha do que a doutrina do
surrealismo, nem arte mais inspida e montona do que a dos surrealistas
confessos. O "mtodo automtico de escrita" muito menos elstico do que o
estilo racional e esteticamente controlado, e o inconsciente ou, pelo menos,
tudo o que dele trazido para a luz muito mais pobre e mais simples do que
a mente consciente. A importncia histrica do dadasmo e do surrealismo no
consiste, entretanto, nas obras de seus representantes oficiais, mas no fato de
que chamam a ateno para o impasse em que se encontrava a literatura no
final do movimento simbolista, para a esterilidade de uma conveno literria
que j no tinha qualquer conexo com a vida real. Mallarm e os Simbolistas
pensavam que todas as idias que lhes ocorriam eram expresso de sua
natureza mais ntima; foi uma crena mstica na "magia da palavra" que fez
deles poetas. Os dadastas e surrealistas duvidam agora de que alguma coisa
objetiva, externa, formal, racionalmente organizada seja capaz de expressar o
homem, e tambm duvidam do valor de tal expresso. realmente
"inadmissvel" pensam eles que um homem deixe vestgios de sua
passagem pelo mundo. O dadasmo substitui, portanto, o niilismo da cultura
esttica por um novo niilismo, que no s questiona o valor da arte mas a
situao humana como um todo. Pois, como se afirma num de seus
manifestos, "aferida pelo padro da eternidade, toda ao humana ftil".
A tradio de Mallarm, entretanto, no chegou ao fim, em absoluto. Os
"retricos" Andr Gide, Paul Valry, T. S. Eliot e o Rilke da ltima fase do
continuidade corrente simbolista, apesar de suas afinidades com o
surrealismo. So os representantes de uma arte difcil e requintada, acreditam
na "magia da palavra", sua poesia baseia-se no esprito da linguagem, da
literatura e da tradio. O Ulissesde Joych e A terra devastada de T. S. Eliot
vm a lume simultaneamente, no ano de 1922, e ditam a tnica da nova
literatura; um encaminha-se na direo expressionista e surrealista, o outro
segue rumo simbolista e formalista. O enfoque intelectualista comum a
ambos, mas a arte de Eliot promana da "experincia de cultura", enquanto a de
Joyce resulta da "experincia de pura e primitiva existncia", tal como foram
definidas por Friedrich Gundolf, que apresenta esses conceitos no prefcio de
seu livro sobre Goethe e expressa desse modo um padro tpico do
pensamento do perodo. Num caso, a cultura histrica, a tradio intelectual e o
legado de idias e formas so as fontes de inspirao, no outro, os fatos
diretos da vida e os problemas da existncia humana. Com T. S. Eliot e Paul
Valry, o alicerce primordial sempre uma idia, um pensamento, um
problema; com Joyce e Kafka, uma experincia irracional, uma viso, uma
imagem metafsica ou mitolgica. A distino conceitual de Gundolf o registro
de uma dicotomia que est sendo levada a cabo em todos os campos da arte
moderna. Cubismo e construtivismo, por um lado, expressionismo e
surrealismo, por outro, consubstanciam, respectivamente, tendncias
estritamente formais e tendncias destruidoras de forma, as quais se
apresentam agora pela primeira vez lado a lado em...