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Nuevo cuestionamiento de la mujer: El cuerpo como información para lograr un objetivo

creativo.

Capítulo I: Arte, Política, Feminismo

Arte de avanzada

El arte de avanzada, es designado a un grupo de artistas, que tienen un lugar en el espacio


artístico, posterior al Golpe de estado, del 11 de septiembre del año 1973.
El arte chileno en el periodo de los 60 se desarrolló en dos partes, existía una disposición algo
internacional y crítica, donde obtiene influencias del pop art y del arte póvera. Y por otra parte, un
acercamiento con el contexto público.
Entre la década de los 70 y 80, el espacio cultural chileno concurre a un cambio teórico y crítico,
extrayendo un pensamiento post estructuralista, (estructuralismo: donde se considera el arte
como un tipo de lenguaje, en el que la obra construye un sistema de signos) que repuntó en las
prácticas de la estética femenina, donde destacan Nelly Richard, María Eugenia Brito, Marcela
Serrano, Diamela Eltit, Adriana Valdés. Lotty Rosenfeld, Virginia Errázurriz, Catalina Parra, Cecilia
Vicuña y Paz Errázuriz.

La dictadura militar aplica un régimen de censura, repercutiendo este control dentro del espacio
cultural local. En los artistas chilenos, esto provocó una inhibición, los cuales quedan limitados y
se produce un privatización en la iniciativa artística, lo cual los artistas estuvieron reprimidos en la
exposición de obras vanguardistas de la época.

Gonzalo Díaz Cuevas, Eduardo Garreud, Roser Bru y Eugenio Dittborn

Luego de esta moderación, emergen nuevas conjeturas del arte, donde recogen movimientos,
como el arte conceptual, y un gran acercamiento con el performace, happening , land art y body
art. En este ámbito destaca el colectivo CADA, Lotty Rosenfelt y Juan Castillo.

Carlos Leppe, Alfredo Jaar, Francisco Copello, Juan Domingo Dávila, y Carlos Altamirano.

Todos utilizan un lenguaje

Producción artística

En un primer momento, después del golpe de estado, la producción artística se paraliza. Sólo
después de que pasara la parte más brutal de la represión, hacia 1977, comenzaron a emerger los
primeros asomos de una renovación artística. Las primeras señales provienen de un movimiento
reflexivo del campo pictórico (la pintura había sido la directriz que guiaba el desarrollo del arte
chileno) que ponen en cuestión su vocación más artesanal para llevarla a una más crítica. Acá se
destacan artistas como Gonzalo Díaz Cuevas, Eduardo Garreud, Roser Bru y Eugenio Dittborn.
Luego de eso se produce una renovación más radical de los medios y recursos representacionales,
que recogen experiencias internacionales como los del arte conceptual de los '60 y '70, y una alta
sintonía con la performance, el body art, los happening y el land art. De este grupo se destacan los
artistas del colectivo CADA como Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, a demás de los escritores de este
colectivo Diamela Eltit y Raúl Zurita; también los artistas Carlos Leppe, Alfredo Jaar, Francisco
Copello, Juan Domingo Dávila, y Carlos Altamirano.

Todos ellos compartían, entre otras cosas, la utilización de un lenguaje crí ptico y complejo, como
un modo de evadir la censura del régimen. Esto requirió de la renovación de la crítica de arte, que
no contaba con una tradición muy sólida en Chile. Se destacan en este aspecto críticos y teóricos
como Ronald Kay, Adriana Valdés, Justo Pastor Mellado y Pablo Oyarzún. Pero la más
determinante en este campo fue la teórica Nelly Richard, quien fue la que acuño el término de
Escena de Avanzada, y cuyo libro Márgenes e Instituciones; arte en Chile desde 1973 es una
referencia capital para el estudio del periodo.

Referencias

 RICHARD, Nelly (1987). Francisco Zegers (ed.). Márgenes e Instituciones; Arte en Chile
desde 1973, Melbourne: Art and Text.
 OYARZUN Pablo (1999). «Arte en Chile de veinte, treinta años», Arte, Visualidad e Historia,
Santiago de Chile, Blanca Montaña.
 VV. AA. (2000). «1973-2000: transferencia y densidad», Chile: 100 Años Artes Visuales
(Catálogo de exposición), Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes.

1.- Nelly Richard

2.-Catalina Parra

Parra se ve conformada por instalaciones e intervenciones del espacio público, que instan a
reflexionar en torno a una herida social múltiple y lacerante, provocada por la paradoja entre
naturaleza y cultura. Junto a esta intención, debemos señalar las marcas de sentido político que
cruzan su arte.
Biblio web: http://www.visualartchile.cl/espanol/invitados/2_richard.htm

Hilvanar el sentido - Ra sgar la noticia - Fisurar el poder - Alertar la mirada > Nelly Richard

(Sob re la ob ra visual de Catalina Parra a propósito de "It¨s indisputable", Mayo 2001, Jersey City Museeum, New Jersey, Estados Unidos)

1. Si quisieramos amarrar los hilos que cruzan los bordes de la cicatriz, nos toparíamos con dos obras de C. Parra
separadas una de otra por más de veinte años de distancia histórica y geográfica: la obra titulada "Imbunche" que
fue exhibida en Santiago de Chile en 1977 (una obra que subvertía la publicidad del "diariamente" con la que el
diario El Mercurio buscaba rutinizar su imperio de la mentira, al tramar una riesgosa filigrana de sordas
evocaciones a la cotidianeidad oculta de las muertes y desapariciones de la dictad ura militar) y la obra "Run away"
que recurre a las páginas del diario The New York Times (1999) para someter a lacerantes y torturantes
asociaciones del recuerdo la noticia del arresto en Londres del exdictador chileno Pinochet. Entre ambas fechas y
obras, el trabajo con la memoria realizado por Catalina Parra ha seguido pulverizando las capas noticiosas de la
actualidad chilena e internacional para que estallen sus sedimentaciones ocultas o negadas.

La violencia represiva y su exposición gráfica mediante técnicas de rompimiento del cuerpo de la noticia; la
discursividad hegemónica de los medios de prensa oficiales (El Mercurio, The New York Times) cuyos bloques de
palabra se ven endurecidos por el régimen tipográfico de su monopolio de la verdad; el quehac er doméstico -
coser, parchar- que se enfrenta a las letras monumentales de los titulares políticos y económicos desde la
precariedad física del trazo manual, son las formas y los contenidos de un trabajo insistente y persistente que ha
sido recorrido -desde la localización histórica del recuerdo de las víctimas en la prensa chilena a la actual
globalización mediática de la información que documentó el arresto del victimario- por un mismo hilo de la
memoria tenaz y vigilante: un hilo que no afloja.

Sin falsos dramatismos pero con el minucioso rigor de una solidaridad artística y política con lo roto y lo dañado
(con las mutilaciones de la superficie, con el accidentado reverso de lo lisamente triunfante, con el
desmembramiento de la unidad estallada en fragmentos), el cosido-a-mano de Catalina Parra ha resistido gracias
a la sola fuerza de una puntada que mantiene a la memoria en un hilo: peligrosamente suspensiva, intermitente,
discontínua, sin la aseveración final de un remate concluyente que prometa mantener el recuerdo definitivamente
a salvo de nuevas violentaciones y chantajes.

La memoria en mayúscula de la historia social y política que documenta la noticia, ha sido múltiplemente
interrumpida por la fragmentariedad asociativa o disociativa de imágenes que guardan el recuerdo -en
minúsculas- de una biografía personal (Alemania, Chile, Estados Unidos). Subjetivizada en recuerdos y
experiencias vividas, la historia social y política se deja afectar por la residualidad de ciertos detalles que arman
suaves o crueles recovecos en el trayecto de reconstitución del pasado y que mezclan el relato altisonante de lo
general con los vagos rumores de lo particular. Parches, costuras y vendas configuran la sintaxis operatoria de
una obra que desoculta la memoria no como relato pleno (suturado) sino como hueco y perforación, como
rasgadura.

Las imágenes cortadas se interrumpen unas a otras para impedir que el sentido se vaya olvidando de sus
mutilaciones pasadas (las ocasionadas por la brutalidad del poder militar) pero, también, para que ese sentido
vaya aprendiendo a desconfiar de la falsa homogeneidad con que las configuraciones ideológicas del presente
buscan ubicarnos en complicidad instrumental con la supuesta lisura del axioma capitalista. Cortes y tajaduras
son el modo en que la obra de C. Parra surca la cara noticiosa del hoy para que la actualidad tenga recuerdo de
las sombras del pasado y para que la memoria se acuerde de que las consignas de la hipervisibilidad publicitaria
esconden el secreto de las múltiples otras borraduras y traiciones que van formando, "diariamente", nuevas
costras de vergüenza.

2. Los soportes que la obra de C. Parra interviene (páginas de diarios) y los materiales de recorte que ella
desensambla y reensambla en el papel, provienen del universo informativo y publicitario de la comunicación
impresa. Sus trabajos de arte dialogan y polemizan con un entorno visual hecho de diferentes técnicas de
visualidad colectiva y esteropificación de la mirada, tomando como armas críticas los mismos signifi cantes
técnicos que fabrican el lugar común de la opinión pública diariamente reproducida en los medios.

La obra no se refugia en la interioridad de un "yo" para oponerse al mundo de la visualidad capitalista desde un
lenguaje supuestamente no contaminado por sus procedimientos masificadores, sino que construye sus
significados de oposición desde la misma materialidad que usan las retóricas visuales del mercado informativo y
publicitario para formular sus mensajes de dominancia. Tipografías y fotografías son lo que la obra fragmenta,
selecciona y reensambla según los procedimientos de corte y montaje que definen su pensamiento gráfico-
escritural. Estos procedimientos alteran las relaciones de denotación y connotación de los titulares con fracturas
perceptivas y roturas conceptuales que abren sus brechas de desacato en la lectura uniformada. La obra de C.
Parra sabe que la ideología no es un repertorio de contenidos sino una gramática de producción significante que
amarra códigos y subjetividades a determinadas cadenas de representación, y que las tácticas de emancipación
del sentido a las que apuesta un arte de oposición y resistencia críticas requieren interrumpir y desorganizar tales
cadenas que siempre buscan agenciar -unívocamente- significados y significantes.

La obra de C. Parra somete a duras pruebas y cuestionamientos los pactos de legibilidad en los que el sentido
común basa su eficacia, quebrando el cuerpo de las tipografías que monumentalizan la fuerza de la palabra;
cambiando la escala de las figuras gráficas que dictan autoridad ; fraccionando o dispersando la continuidad
sintagmática del poder-de-nombrar; confrontando entre sí enunciados que ese poder-de-nombrar busca aislar
para que no se note la sistematicidad de su regimen de arbitrariedades, censuras y exclusiones; alterando la
jerarquía de los primeros planos y trastocando el orden vigilado de los protagonismos entre texto e imagen para
caotizar así las reglas de la subordinación ilustrativa. Lo que hace C. Parra es introducir ferozmente la duda y la
sospecha en los hábitos naturalizadores gracias a los cuales la doxa (Barthes) realiza su trabajo de invisibilización
de los códigos de manipulación del sentido, llamando el ojo que suele confiar ingénuamente en las tramposas
equivalencias entre mirada y visión a mantenerse alerta frente a toda superposición demasiado funcional a la
transparencia del poder.

3. El flujo noticioso de la red mediática globalizada pone a circular imágenes y palabras siguiendo una velocidad
de intercambio que las obliga a la fugacidad. Valores y contenidos caen en la desechabilidad del sentido por cómo
los mensajes se desplazan y se reemplazan unos a otros con ese ritmo de velocidad comunicativa que no deja
tiempo para discernir sus efectos ni medir sus consecuencias. Sin pausas que interrumpan ese flujo continuo y
distraido, irreflexivo, la mirada social no tiene la oportunidad de mirarse a sí misma ni de devolverse críticamente
sobre los automatismos de la visión: sobre las presuposiciones e imposiciones del régimen de visualidad
dominante que organizan lo real para que creamos que ese real habla por sí mismo, sin que se noten las
mediaciones selectivas y controladoras de sus fabuladas versiones y perversiones.

Realizado desde la unidad mínima, discreta, del acto de comprar y de leer diariamente los diarios, C. Parra se
detiene en lo que ella ve y luego retiene lo entre-visto para exponer visualmente sus operaciones de lectura en un
nuevo diario mural. Ella invita la mirada del espectador a compartir su misma curiosidad investigativa hacia todo lo
que ocultan las entrelíneas del poder de los medios. Este mímimo gesto de contrariar la velocidad con que los
medios buscan suprimir la temporalidad de la experiencia y la historicidad del suceso con el subterfugio de lo
instantáneo y de lo simultáneo; ese mímino gesto de interceptar el vertiginoso flujo de aceleraciones de la
contemporaneídad mediática desde un tomarse el tiempo de releer, de desmontar y de exponer lo leído, revierte
la disposición común a que la noticia se hunda en la tumba de lo obsoleto debido al frenesí cambiante de la
novedad. Este gesto -mínimo y máximo a la vez- trae oblicuamente la atención sobre la suma de fraudes y
desapariciones con que el hoy convierte el ayer en inactualidad. Devela las múltiples obliteraciones y camuflajes
de los nexos entre historia, suceso y comprensión, con que las ideologías de la comunicac ión quieren evitar que
una crítica de la lectura desoculte sus montajes de percepción y conciencia. Demorarse en releer lo ya leído para
que finalmente salte a la vista todo lo comprimido y reprimido -en volumen y densidad, en complejidad de
texturas- por la planitud de lo noticioso; rebajar los tamaños de la propaganda y ahuecar su retórica democrática
mostrando una fraseología insana, es la manera que tiene la obra de C. Parra de criticar el esquematismo
comunicacional de la prensa a la que se ella enfrenta con pacientes cirurgías de la verdad, del chantaje y de la
impostura.

4. C. Parra introduce en el formato reservado y prohibitivo de lo que la tradición de maestría del arte occidental
llama solemnemente una "obra", las manualidades del hacer que esa tradición ha despreciado por su condición -
inferior- de artesanías domésticas : costuras, tejidos y bordados. Se podría decir que C. Parra infringe así el
reparto que divide lo público y lo privado trastocando delicadamente las jerarquías de lo artístico
(modernistamente hablando), desde las orillas deshilachadas de lo femenino y de lo popular.

C. Parra resignifica conceptualmente el valor de la laboriosidad femenina y popular, al darle la eficacia teórico-
política de un recurso estratégico que la autora saca del contexto inferiorizado de la domesticidad hogareña para
mostrar los subtextos ocultos de la explotación de la mano de obra invisible. Ella traslada ese pequeño recurso al
campo de fuerzas del discurso público (el diario, la prensa y la noticia) donde ataca sus imponentes símbolos de
autoridad.

El quehacer manual de C. Parra se opone al dogmatismo político desde la fragilidad del pespunte y del hilván que
están siempre a punto de que se desarme su costura. Ella fragiliza la supuesta incontrovertibilidad de las
verdades oficiales ("It's indisputable", así se titula una de sus obras) desde una puntada cuyos zigzags desalínean
el sentido recto al que obliga la verticalidad del poder erecto. También la autora superpone la tachadura de las
gasas a los indicadores tipográficos del diario para que sus pautas de legibilidad dominante tengan que vérselas
con este insidioso juego de ocultamientos y desocultamientos de lo dicho que colocan bajo sospecha la engañosa
apariencia de un mensaje directo y transparente. Ella exhibe los reversos deshilvanados de la vestimenta social
que posa de gala en las fotografías de primera plana para denunciar, así, la artificialidad de su hechura
publicitaria.

Junto a lo fememino, lo popular también hace una "toma": se toma el derecho de trasladar la chilenidad de una
serie de parentezcos ligados entre sí por el apego familiar a las redes afectivas de la manualidad y de la oralidad
(la tía Violeta Parra, el padre Nicanor Parra) hasta el sitio metropolitano de un museo cuyos dispositivo s
enunciativos suelen borrar de su mapa de abstracción los regionalismos crítico-disidentes de unas cuantas
localizaciones de identidad que sabe demasiado astutas.

El hacer manual de lo femenino y de lo popular en C. Parra (tejidos=tramas=textos) operan como marcadores


simbólicos de diferentes rasgos de marginalidad, subalternización y periferización culturales que desplazan y
reconjugan los significados (políticos, sexuales, étnicos, etc.) de lo discriminado, en un juego plural de tensiones
móviles donde discurso y contradiscurso no son polaridades fijas ni categorías homogéneas sino terrenos de
lucha que se van diagonalizando según múltiples pliegues de contradicciones externas e internas. El vector de
descentramiento y transversalidad de lo popular y de lo femenino (una vez desromantizados, desesencializados)
tendría que ver con la multiplicación de los bordes que opera la obra de C. Parra al cortar y pegar, al desunir y
reunir, las superficies del discurso hegemónico que nunca permanecen tal cual (definitivamente quietas). Estos
bordes materializan el choque de hablas que se libran en torno al monopolio de la interpretación oficial, desde
esta sostenida accidentación de los contornos que someten los mensajes del orden a la tajante desfiguración del
corte irregular.

5. La voluntad de arte que hace implacable el trabajo de C. Parra tiene que ver con su sabiduría para llevar
discursos, imágenes, subjetividades y representaciones, a una batalla cuerpo a cuerpo en la cual los dictados
tipográficos del poder terminan confesando, entre roturas y parches, sus abusivas secuencias de injusticias.

En los intersticios "diarios" -de tenacidad y goce, de constancia y placer, de exhaustividad y desenfreno- que
separan la rotura del parche, la obra de C. Parra cose una y otra vez las heridas del sentido sin nunca pretender
reconstituir una superficie indemne al tacto o a la mirada, porque de la permanencia rugosa de esos tajos
depende el hecho de que recordemos que las caras del poder no son perfectas y que son, por lo tanto,
vulnerables a la filuda crítica, a las afiladas marcas del reclamo y de la contestación.
Nelly Richard. Crítica y ensayista. Directora de la Revista de Crítica Cultural, Santiago de Chile.

Bilbio web

http://www.criticacultural.org/presentacion

Arte, cultura y política en la Revista de Crítica Cultural

Nelly Richard

Este texto fue leído en el Transregional Magazine Meetings, organizado por Documenta 12
Magazines en la ciudad de El Cairo (Egipto) entre el 11 y 13 de noviembre de 2006.

Dictadura y Escena de Avanzada: arte, teoría y crítica cultural

El golpe militar de 1973 quiebra la institucionalidad democrática y desata una convulsión


múltiple que trastoca la vida histórica y política de la sociedad chilena. El régimen militar
de Augusto Pinochet instaura una cultura del miedo y de la violencia que impregna todo el
tejido comunitario, obligando a los cuerpos y la ciudad a regirse por la prohibición, la
exclusión, la persecución y el castigo. Siendo la política y lo político las categorías más
severamente vigiladas y censuradas por el totalitarismo del sistema dictatorial, la cultura y
el arte se convierten en campos de desplazamiento simbólico que permiten trasladar hacia
figuraciones indirectas lo silenciado o negado por el discurso oficial.

En el campo de la cultura anti-dictatorial, hacia fines de los años 70, emerge una escena de
prácticas neovanguardistas reagrupadas bajo el nombre de Escena de Avanzada. La Escena
de Avanzada se distingue por sus transgresiones artístico-conceptuales y la exploración de
nuevos géneros extra-pictóricos tales como la performance, las intervenciones urbanas, la
fotografía, el cine o el video, etc. Esas provocativas transgresiones de lenguaje de la Escena
de Avanzada la ubicaron en los bordes más heterodoxos del campo de oposición a la
dictadura en Chile. Desde estos márgenes simbólico-territoriales que descentraron el

repertorio de la cultura militante de la izquierda ortodoxa, las obras de Carlos Leppe,


Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, el grupo C.A.D.A, Lotty Rosenfeld y otros se
propusieron reconceptualizar el nexo entre “arte” y “política” fuera de toda subordinación
ideológica e ilustratitivad contestataria. La Escena de Avanzada se atrevió a conjugar la
inspiración neovanguardista de la ruptura anti-institucional con el materialismo crítico de
un riguroso desmontaje de la economía política de los signos, marcando así su distancia con
la épica del meta-significado (Pueblo, Memoria, Identidad, Resistencia, etc.) que guiaban
las estéticas referenciales del arte de la denuncia y de la protesta.

En torno al corte –irruptivo y disruptivo– de estas prácticas artísticas, se articuló, en los


años 80 en Chile, una nueva escena de escrituras críticas que cruzaban varias disciplinas al
mezclar voces que provenían de la crítica literaria, de la sociología de la cultura, de la teoría
del arte, de la filosofía, de la crítica feminista, etc. La tribuna editorial de la Revista de
Crítica Cultural reagrupó varias de esas voces críticas de los 80 al fundarse en 1990: el año
del cierre de la dictadura y de la reapertura democrática, para poner en tensión la reflexión
estética, el debate ideológico-cultural y la crítica institucional.

El antecedente extra-universitario de la crítica cultural que practicó esa escena de los 80 en


Chile evocaba la precariedad de escrituras no-garantizadas que se inventaron en torno a
obras ellas mismas en violento trance de inscripción. Llamábamos “crítica cultural” a un
modelo de escritura teórica informal, desensamblada, que se sentía atraída por la vagancia
de conceptos sin ataduras de género ni estrictas filiaciones disciplinarias, y que transitaba
por las zonas de emergencia de prácticas artísticas y literarias igualmente riesgosas, fuera
de las vigiladas fronteras del saber académico.

El antidisciplinamiento teórico de la escena de escrituras que guió el surgimiento de la


Revista de Crítica Cultural tenía que ver con su modo de ubicarse en el filo de las
disciplinas y los géneros convencionales para disparar metáforas salvajes que dieran a leer
lo reprimido-censurado por la violencia social y las múltiples fuerzas de desestructuración
del sentido. Ensayamos gestos transversales a los alineamientos del saber universitario,
localizaciones imprevistas, superficies de emergencia que no calzaban con el mapa de la
cultura académico-institucional. En esos años de la dictadura, los saberes irregulares y
discontinuos de la crítica cultural nos sirvieron para reflexionar sobre las fracturas entre
arte, cultura y política, desde registros de pensamiento y creación ellos mismos marcados
por los descalabros de la representación.

Los años de la Transición: la crítica de la memoria

Pensar críticamente, en los años de la Transición en Chile, ya no podía responder al mismo


diseño que usamos para enfrentar a la cultura del régimen militar. En nombre de la
integración democrática, las instituciones dejaron de ser excluyentes, autoritarias y
represivas, para volverse inclusivas, dialogantes y conciliadoras. Artistas e intelectuales
debieron revisar su imaginario contestatario de la oposición rígida al sistema para dialogar

con este nuevo paisaje más fluido –y, también, insidioso- de la Transición, cubierto por un
ambiguo pluralismo institucional y de mercado que subsume las diferencias (de categorías
y valores) en la indiferenciación (de estilos) del consumo.

La Transición en Chile se conjugó bajo el doble signo de la ritualización del consenso


político y del desate neoliberal de las fuerzas modernizadoras. Ambos mecanismos –
consenso y mercado- fueron eficientes en disciplinar las energías aún rebeldes o
disconformes de quienes arrastran las heridas de biografías truncas. El pacto entre
redemocratización y neoliberalismo se formuló, durante la Transición en Chile, en el
lenguaje hegemónico de la mediatización político-comunicativa: un lenguaje que dejó fuera
de la banalización informativa de su régimen audiovisual a las interpelaciones y reclamos
de la crítica intelectual. Los saberes tecnificados de las comunicaciones, de la economía y
también de la sociología oficial, descartaron rápidamente de sus agendas profesionales de
moderación política y de integración al mercado, los desajustes de la memoria que
recordaba lo traumático del pasado inconcluso de la dictadura. La crítica cultural y la
Revista de Crítica Cultural trataron de imaginar un juego de palabras e imágenes que se
restara del espectáculo tecno-mediático de esas racionalidades exitosas del consenso y del
mercado, para rastrear las huellas de lo oculto-reprimido que aún permanecen adheridas a
los imaginarios sombríos de la muerte y la desaparición. Desde la simbólica del arte y
desde el pensamiento crítico y estético, la Revista de Crítica Cultural intentó explorar los
huecos y las fallas del discurso de normalización social y política de la Transición chilena,
deslizándose en aquellas zonas más oscurecidas -de tumultos e insatisfacción- que se
resisten tenazmente a dejarse transparentar por los brillos publicitarios del consumo
neoliberal.

La crítica cultural tuvo que imaginar una lengua capaz de buscar en las orillas más
deshilvanadas de la discursividad oficial de la Transición los pedazos de la memoria que
hablan de derrumbe histórico, de vidas y categorías en desarme, de palabras desconciliadas
que se sienten violentamente extrañas al molde retórico de los recuentos oficiales que
numeran y enumeran los éxitos del Chile bien administrado. Sólo una lectura crítica que
desconfiara de los reticulados explicativos de las ciencias profesionales, podía dar cuenta –
estremecidamente– de los residuos simbólicos de la memoria convulsa.

Le correspondió a la crítica cultural, en los años de la postdictadura, recorrer los escenarios


de la memoria donde el recuerdo sigue luchando para grabarse con potencia de
acontecimiento en contra del monopolio argumentativo del discurso de la moderación y de
la resignación que usan la razón transicional y sus saberes normalizadores, y en contra
también de los festejos comerciales del neoliberalismo.

Política, arte y deconstrucciones; montajes figurativos y retóricas de los signos; tramas


ideológicas y análisis de discursos; mediaciones simbólicas y fronteras institucionales;
políticas de los espacios e imaginarios de resistencia y desborde: éstos han sido los
materiales y las operaciones con los que la Revista de Crítica Cultural ha intentado
desacomodar el lugar común del consenso socio-político y del mercado económico-

comunicativo, abriendo el arte y la cultura a las disputas críticas entre significaciones,


valores, formas y poderes.
Revistas culturales y ensayismo crítico

América Latina ha sido un territorio atravesado por diversos procesos de transferencia


cultural entre “centro” y “periferia” que nacen de la circulación dispersa y entrecortada de
lo que Roberto Schwartz llama las “ideas fuera de lugar”.

Una buena manera de fijarse en los ensamblajes de materiales teóricos que atraviesan
distintas fronteras académicas y cadenas de traducción antes de llegar a intervenir una
coyuntura local de debate, consiste en prestarles atención a las revistas culturales. Roxana
Patiño propone “a las revistas culturales como un espacio privilegiado para registrar, entre
otras cosas, la introducción y discusión” de materiales teóricos debido a que, dice ella, “sus
textualidades heterogéneas (las de las revistas) tienen, por un lado, un alto grado de
permeabilidad a los nuevos discursos y, por el otro, generalmente son el órgano de
expresión más o menos manifiesto de una agenda cultural”(1) que, grupalmente, los
moviliza en direcciones a menudo polémicas.

Esas “textualidades heterogéneas” de las revistas latinoamericanas coinciden con el diseño


de un lector no pasivo: un destinatario que no sea el lector simplemente acondicionado por
la máquina de reproducción universitaria sino un lector múltiple y aventurado capaz de
armar tránsitos entre la academia y sus afueras, entre la crítica universitaria y el debate
político-intelectual; entre la reflexión teórica y las operaciones de desciframiento e
intervención crítica a las que convoca el entorno socio-discursivo de los materiales que
transitan de un contexto de lectura a otro. Esta ficción de un lector que no se agota en la
discursividad estrictamente académica de la crítica profesional es una ficción aún posible
de trabajarse en América Latina donde, según Graciela Montaldo, a la crítica le toca
“hablar desde distintos espacios institucionales” para “interpelar a diversos públicos”,(2)
animada por el deseo de armar conexiones plurales con las máquinas de reflexión y
creación que dinamizan los usos de los textos en el afuera de la página impresa.

La Revista de Crítica Cultural comparte, con otras revistas latinoamericanas, varias


preguntas que exceden el formato de la razón académica: ¿Cuáles son los actuales límites
de validez y eficacia sociales de las operaciones de la crítica en contextos de saturación
informativa, de liviandad comunicacional, de homogeneización del consumo simbólico, de
funcionalización y burocratización del saber, y –también– en nuestros contextos de
postdictadura, de sutura antiutópica del presente en nombre de un pragmatismo
democrático complicitado con el neoliberalismo? ¿Cuáles son las condiciones de relativa
autonomía bajo las cuales la crítica intelectual puede aún intervenir en el debate público sin
dejarse banalizar por el lugar común de los medios, en el caso de que no se resigne al
mundo de la exclusiva profesionalización académica? ¿Qué nos garantiza que la palabra
“distanciadora” de la crítica no termine enteramente consumida por el régimen de
promiscuidad de los signos que lleva el mercado cultural a indiferenciar las diferencias ?
Una de las apuestas de la Revista de Crítica Cultural ha sido la de cruzar el debate político-
cultural con la reflexión crítico-estética sobre la problemática de los lenguajes artísticos. La
Revista de Crítica Cultural ha intentado defender, a través del ensayismo crítico, las
poéticas del texto y de la imagen cuyos lenguajes oblicuos combaten el reduccionismo
comunicativo de la operatividad del “dato” como único instrumento de análisis que rige
hoy el mercado cultural y las políticas culturales de la globalización. Para la Revista de
Crítica Cultural, las urgencias de lo político –que se expresan en la sostenida crítica a la
hegemonía neoliberal y en la configuración de nuevas subjetividades e imaginarios de
izquierda– son incompatibles con las pasiones intelectuales que animan el debate de ideas y
con las vocaciones de estilo que obsesionan al arte. La “crítica cultural” permite entrecruzar
el análisis de los conflictos sociales y de los antagonismos políticos con las figuraciones
indirectas con las que el arte y la función estética resimbolizan las paradojas de la otredad.

La Revista de Crítica Cultural: una revista latinoamericana

Ya sabemos que las nuevas formas globales de soberanía capitalista dibujan una cartografía
del poder económico-cultural en la que éste ya no se agencia desde un foco central sino a
través de una red multicentrada. Las segmentaciones dispersas de esta red multicentrada
impiden que “centro” y “periferia” sean aún considerados como localizaciones fijas y
polaridades contrarias, rígidamente enfrentadas entre sí por antagonismos lineales. Lo
“local” (por ejemplo: lo latinoamericano) no puede quedar atrapado en una contraposición
binaria con lo “global”, como si lo global y lo local no fuesen ambos producto de la
interacción fluida con que la globalización redefine incesantemente los contextos de bordes
híbridos, sin territorialides fijas ni identidades homogéneas. En ese sentido, lo “local”
designa la tensión irresuelta de un entre lugar fluctuante que emerge de las discontinuidades
de lo global: una zona de desplazamientos y emplazamientos de sentido que usa su
localización móvil como un recurso táctico para re-delimitar contextos frente a la
disolución de las fronteras que promueve la globalización híbrida y, al mismo tiempo, para
someter incesantemente a tensión cualquier límite de totalización y cierre generando en su
trazado aperturas y dislocaciones de signos. La Revista de Crítica Cultural ocupa lo
latinoamericano como una diferencia situada: un eje de deslocalización y relocalización
que se vale del entremedio, de lo intersticial-periférico, para desplazarse contingentemente
entre márgenes y estratificaciones.

Aunque ya no corresponde reivindicar lo local como soporte natural de una territorialidad


originaria, tampoco –creo– nos conviene renunciar al “regionalismo crítico” de lo local
entendido como marca, posicionamiento y contexto. La insistencia en la localización, en la
ubicación material de un sitio enunciativo, refuta los meta relatos del globalismo y del
nomadismo que borran la especificidad de los límites en nombre de la hipermovilidad del
no-lugar. Según Paul Bové, “para captar algo de la fuerza de un acto “crítico de oposición”,
se debe ver éste, antes que nada, como un acto y en acción: se debe ver éste encajando
críticamente con algún elemento de la estructura autorizada de la sociedad y la cultura a la
que se enfrenta”.(3) De ser así, es necesario que las intervenciones críticas diseñadas por las
revistas culturales se elaboren siempre en función de una teoría del contexto y de sus
encuadres institucionales. ¿Cuál es el marco de discursos y representaciones que se
pretende hegemónico? ¿Qué tipo de interferencias críticas generar en ese marco para
vulnerar la trama de los poderes instituidos, habiéndose detectado en el diagrama
institucional los puntos de menor saturación y de mayor inestabilidad? Las respuestas a
estas preguntas suponen que las revistas culturales diseñan sus estrategias de debate
tomando siempre como referencia a intervenir un determinado montaje de argumentos y
valores.

Si bien el deseo de movilización táctica de la crítica aspira a no dejarse capturar por los
aparatos de sedentarización que consagran lo institucional, las instituciones son lugares que
la pragmática nómade debe también saber atravesar para abrir líneas de fuga en su interior
o bien para correr sus límites de confinamiento y segregación. Aunque destinadas a
neutralizar los conflictos, las instituciones también sirven para activar las luchas entre lo
constituido y lo constituyente; entre lo regular y el devenir otro del presente administrado.
Los confines de las instituciones son la zona estratégica en la que los sistemas de inclusión-
exclusión culturales reciben las presiones ejercidas sobre ellos y contra ellos por quienes se
ubican en el límite –caótico o difuso, turbulento o antagónico– de sus pactos de asignación
y pertenencia. Son precisamente aquellos confines institucionales los que exacerban la
dialéctica intermitente de la tensión entre apertura y cierre, entre totalidad e interrupción,
entre centralización y descentramientos. Las revistas culturales despliegan la movilidad
suficiente para entrar y salir de los universos de discursos previamente configurados,
reuniendo lo disperso y dispersando lo homogéneo gracias a lo disímil de sus ensamblajes
de lectura.

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3.- Carlos Leppe


Carlos Leppe se incluye dentro del grupo de artistas que, alejado de una normativa estética, de una
institucionalidad artística, de una estética y gusto dominante, ha tomado una actitud de constante
cuestionamiento al arte, a su representación y a la problemática de los objetos.

El trabajo corporal propuesto, significó una subversión radical de los parámetros estéticos de la
institucionalidad cultural y del público en general.

El empleo del cuerpo del artista como soporte de la obra lo hace transformarse en sujeto y objeto de la acción.
A través del estudio y conocimiento de su propio cuerpo, con el que hizo una serie de intervenciones, Leppe
realizó una observación profunda de sí mismo a través de la cual mostró una obsesión por infringir las normas
individuales y colectivas que hacen tabúes determinados comportamientos humanos.

En otras de sus obras, como "Sala de espera", también renunció a la presentación directa de su cuerpo frente
al público, prefiriendo utilizar la cámara fotográfica para registrar sus acciones corporales y la grabación-video.

La utilización de la fotografía y el video forma parte de registro y como parte de las instalaciones en las que
trabajó el artista fueron fundamentales en sus creaciones.

Capítulo II: Cuerpo político.

Masculino/Femenino: Prácticas de la diferencia y de la cultura democrática

-La critica ocupa la materialidad socio comunicativa, como un escenario de intervención y


cuestionamiento a las formas de representaciones del poder.
-PAG15 Si desplazamos la mirada hacia las formas mediante las cuales la izquierda tradicional ha
solido interpretar a la cultura, saltan a la vista la instrumentalización partidaria y el reduccionismo
ideológico como deformaciones recurrentes en el manejo artístico, exacerbadas en los contextos
donde el arte político tuvo que dramatizarse como protesta y denuncia antidictatoriales.
Instrumentalización y reduccionismo por suponer que la producción de arte es llamada a
representar o a ilustrar (subordinadamente) las tensiones sociales, como si estas tensiones fueran
significados preconfigurados y no el proceso que la obra interviene (desorganiza, reformula)
mediante un juego activo y multisignificante de réplicas, desfasajes y puestas en contradicción.
Pese a que la nueva izquierda ha renunciado al grueso funcionalismo partidario del arte militante
sigue en su mayoría adscrita a una concepción de la cultura en al que dicha cultura representa una
especie de suplemento simbólico-expresivo capaz de trasfigurar en imágenes los conflictos
sociales, pero sin el protagonismo suficiente para desmontar y recodificar sus figuraciones y
significaciones.

-Pag 18

Capítulo III: El caso chileno de dos exposiciones sobre género de los últimos 5 años:

1.-Del otro lado

La exposición “Del otro Lado ”, fue ex puesta en el Cent ro Cult ural Palacio la Mone da,
des de el 10 de novie mbre al 3 1 de diciembre de 200 6 . Esta exhibició n fue c ura da por
Gui llermo Mac huca, y copro duci da por una cons ultora cul tural “Arte y Ci uda d”.
Gui llermo Machuca pro puso el princi pio de una estética f eme ni na en Chile , como
iniciativa , tomó e n c uenta el art e de avanza da (Escena de Avanzada es el nombre que recibe
un conjunto de obras, artistas y escritores que tienen lugar en la escena artística chilena
posterior al Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.) de los años 70, hasta llega r al
arte desa rrolla do en los a ños 20 00-200 6.

Como temática curatorial se abordó el “arte de mujeres” , propone una reflexión en


torno a la presencia creativa de la muje r en la histo ria del arte chi leno , tal como la
crítica a lo doméstico, lo orname ntal , el cuerpo de la mujer y el uso del objeto con
prácticas experi me ntales e n el a rte desarrol lado en las últi mas décadas.

Como punto de i nicio rea nudaro n las pre guntas si ¿Existe un art e de mujeres hoy ?, ¿Ha
existido a lo largo de la hi storia? , ¿Cómo se pue de dis tinguir la ma nifestación del
imagi nario fe me nino en el art e y cult ura ? La i dea fue crear un te ma de discusión de
géne ro e n las art es vi suale s. ( pagina 4 Te resita S ahlí y Magdalena Aninat, d irecto ras
arte y cultu ra, consultora cultura l)

El arte desarrollado por mujeres ha ocupado un espacio favorecido en el discurso neo o post
vanguardista (primera guerra mundial), iniciado en la década de los 60, se constituye como uno de
los modelos decisivos para entender las variadas expansiones a nivel genérico perceptibles en el
arte luego de la explosión de la estética clásica (pagina 10, Arte Refractario, catálogo del otro lado
arte contemporáneo de mujeres en Chile.) La estética femenina se ha adecuado al lenguaje
artístico, como es la pintura y a escultura tradicional, expresándose a través de fotografía, arte
objetual, medio audiovisual e instalación.
Esta manera distinta de apreciar el arte tradicional emerge del arte de avanzada, luego del golpe
militar en el año 1973.

En síntesis, ofreció una crítica de carácter deconstructivo a las representaciones esencialistas


construidas históricamente sobre la mujer condensadas en sus formas y símbolos como los
referidos a la naturaleza , lo oculto, la fertilidad, lo otro, la Patria, la justicia, es decir, nociones que
remiten a (pagina 11, arte refractario, catalogo del otro lado)“una zona semántica semántica en el
cual el sujeto masculino atribuye a la mujer los valores negativos de su propia axiología
falocéntrica a través de una lógica en la cual para poder Ser es necesario nombrar y oponer el No-
Ser” (lucía guerra. La mujer fragmentada: historias de un signo, Santiago, cuarto propio,1995,
p,22).

El arte desarrollado por mujeres durante este periodo, puso fuerzas en el arte del lenguaje, lo y
colectivo, lo cotidiano, lo privado y lo público a través del cuerpo como soporte artístico. La
concepción del cuerpo femenino fue considerada como una zona (biológica y social) atravesada
por las variadas marcas dejadas por la represión efectuada por el contexto dictatorial (y toda su
reserva histórica de índole patriarcal)(pagina 11, arte refractario, catalogo del otro lado, año).

La pintura comienza con una evolución de forma y de contenido en los años 60, como en las obras
de Matilde Pérez, Gracia Barrios y Roser Bru (pag 12, las vivas y los muertos, catalogo del otro
lado, año). Luego en los años 80, se distingue un cambio en la crítica de género como las obras de
Altamirano, Dittborn, Dávila y Díaz. En el caso de las artistas mujeres, se encuentra Volupsa Jarpa y
Natalia Babarovic.

Hablando en el mismo estilo, Paz Catañeda, ha aportado al género, mirándolo desde la pintura
mimética (definición), mezclándola con u pensamiento histórico en ella. La escultura de Francisca
Sánchez vuelve a lo figurativo, Cristina Arancibia se asemeja mucho, pero incorporando el
expresionismo con un toque sarcástico. Por otro lado, están las obras de Cecilia Vicuña, Carolina
Salinas y Marcela Correa (“conviviales”).

Nury Gonzáles, Paula Dittborn y Cristina Arancibia, (proporcionan tres visiones de lo femenino
como una referencia histórica, mistraliana, patriótica y cinematográfica), bajo otra perspectiva se
encuentra Andrea Goic. Las intervenciones de Isidora Correa y Magdalena Atria bosquejan una
descarga pictórica decorativa desplegada en el muro, en cambio Carolina Ruff, se enfoca a través
de la biografía y lo figurativo.

En la recuperación de lo figurativo, existe una balanza en los pensamientos sobre el cuerpo, y en


el espacio público y privado. Hay una curiosa relación entre artistas del neo vanguardismo clásico y
las artistas surgidas en el nuevo siglo (la vinculación tiene que ver con la actualidad de los temas).
Los temas abordados por Lotty Rosenfeld y Paz Errázurriz, parecieran adaptarse a cierta violencia
contextual que se percibe en las obras de Catalina González, Caterina Purdy y Cristina Arancibia.
Proporcionalmente Mónica Bengoa con sus minuciosas servilletas, y con una obra más lúdica de

Catalina Gelcich, y Paula de Solminihac muestra una pasión por lo cotidiano y en el soporte de
esta.
Existe un posible doblez del arte realizado por mujeres frente a la violencia proyectada por el
contexto actual, plantea una distinción entre las prácticas relacionadas con lo cotidiano íntimo y
en cierto derecho a cierta clase de placer, determinada relación con los temas de violencia y el
erotismo.
Los elementos más característicamente predecibles del arte de mujer son, en primer lugar, la
maternidad, y en segundo, la menstruación, además de las habituales relaciones con las labores
domésticas, como la costura, la cocina y las labores hogareñas, y es triste que hayan personas que
sigan propagando ese encasillamiento que contribuye a la caricaturización de las mujeres como
sujetas a su labor reproductiva y el menosprecio contra el que muchos movimientos sociales
luchan.

VIDEO, entrevistas Raquel olea, Francisco Brugnoli, Sergio Rojas, María Eugenia Brito

Biblio web: http://www.visualartchile.cl/espanol/invitados/8_montecino.htm

Muestra s de género > Adriana Valdés y Sonia Montecino


(Conversación sobre arte de mujeres en Chile, a propósito de la muestra "Del otro lado" (Centro Cultural Palacio de la Moneda), cuya
curatoría estuvo a cargo de Guillermo Machuca)
Septiembre 2006

Los que siguen son extractos de una conversación que tuvo lugar en septiembre de 2006, un tiempo antes de la inauguración de la muestra
"Del otro lado" acerca de arte contemporáneo de m ujeres en Chile, cuya curatoría estuvo a cargo de Guillermo Machuca. Conocíamos sólo el
proyecto curatorial, los antecedentes de las artistas seleccionadas y algunas imágenes de obras; también un primer boceto de la disposición
espacial . Nos propusimos comentar el proyecto y hacer presentes algunas incomodidades que nos producía su formulación, desde un
enfoque de género. Lo hicimos de la manera más coloquial posible, tratando simplemente de señalar zonas de exploración que se encuentran
pendientes y que podrían dar origen a investigaciones o incluso a otras "muestras de género".
Esperamos continuar la conversación en una Mesa Redonda sob re la muestra, una vez que hayamos visto sus resultados.

La mirada implícita en la exposición y el tema del feminismo

Adriana Valdés: Para iniciar la conversación, me gustaría pensar en cuál es el deseo que mueve esta curatoría, qué es lo que quiere hacer.
Me parece que la selección corresponde sobre todo al intento de presentar una mirada muy contemporán ea desde el punto de vista de las
artes visuales. El foco del interés está en un diálogo interno de las propias artes visuales, el juego de transgresiones de estas respecto de sus
propias prácticas, de sus códigos. El punto de mira se ubica en las jóvenes. Las artistas mayores que están incluidas en la muestra están
vistas desde el punto de vista de su vigencia para la creación de las más jóvenes.

Sonia Montecino: Estoy de acuerdo contigo, pero me da la impresión que hay un preconcepto del curador: esa “juventud” rompería
con una cierta noción de lo femenino, o de lo femenino en el arte, pues parte de una hipótesis que no sé si la toma de " Arte, mujer
imagen " un texto tuyo… (1),

A.V. No, no creo que conozca ese texto, es muy reciente y no se había publicado cuando se preparó la exposición.

S.M. Porque esa hipótesis está de alguna manera en tu texto y lo que plantea es: no hay en el movimiento de mujeres que hacen
plástica o arte en Chile, un concepto feminista. Yo creo que hay que matizar esta afirmación, pues que no exista una declaración
sobre ese concepto no implica que no haya una serie de miradas, que las mujeres tuercen, transforman, como tú bien dices, revisan
y se distancian, hacen una serie de…

A.V. …de movidas.

S.M. …de movidas que no necesariamente tienen que estar consignadas bajo un modelo feminista, pero que sí construyen un
discurso de eso que tu llamas el “acertijo de la femineidad”, usando el término que empleó Lihn sobre la obra de Roser Bru. M e
parece interesante acuñar esa frase. Lo otro es que si uno fuerza lo que se entiende por feminismo en Chile y América Latina en
general, sin tener en consideración que se trata de un movimiento cultural que ha ido cambiando desde fines del siglo XIX has ta
comienzos del XXI, tendríamos más bien que definir de qué feminismo estamos hablando. Por otro lado, tal vez la propia historia –y
esta es una hipótesis mía ahora- de la inserción de las mujeres en el mundo académico del arte, fue muy distinta a la inserción de
las mujeres en otras disciplinas. Se aprecia esta distinción si ves, por ejemplo, que en el libro Actividades Femeninas de 1927 (2) –
que se editó en conmemoración del cincuentenario del Decreto Amunategui- se pone en evidencia que la participación de las
mujeres en el arte fue muy temprana y que ellas siempre estuvieron –lo que tú también planteas en tu artículo-, en torno a un
maestro que las aglutina. Eso no ocurría ni con las mujeres en las “ciencias duras”, ni en las ciencias sociales, ni en la li teratura.
Entonces, podríamos hipotetizar que la posible ausencia de un discurso feminista (sobre todo en los inicios) quizás esté
relacionada con la fuerte figura del maestro –que a la vez que enseña, invita a formar parte de una “comunidad”- y entonces la
ruptura más que expresada en un discurso político se realizaría en la propia práctica artística o sea, las artistas no necesitaban
hacer el camino de las mujeres que cultivaban otras disciplinas y que eran excluidas de ellas, es en la propia práctica donde
rompen…

A.V. En la práctica, sí. Porque hay que distinguir las rupturas discursivas de las rupturas en la práctica. Cuando se habla de “feminismo” en el
texto curatorial de esta exposición, mi impresión es que se está pensando en los discursos del feminismo norteamericano. Si uno toma los
libros de arte de mujeres que yo tengo ahí -- y que son, en gran medida, los que hay -- se reseñan una serie de pugnas entre tendencias de
las mujeres norteamericanas, tanto en el campo literario como en el campo de las artes visuales (3). Son pugnas muy historiadas y muy
enconadas, que desde mi punto de vista no nos llevan a nosotras, desde aquí, a ninguna parte. En el texto a que tú te refieres ("Arte, mujer,
imagen", que está recién publicado) eso yo lo digo: son cuestiones que se suscitaron allá y que supongo que se van a resolver allá, porque no
son las que interesan cuando uno mira el arte chileno. Entonces, cuando el texto del curador dice que no hay una posición fem inista, yo creo
que lo que se debe entender es que no hay un discurso feminista parecido o paralelo al del mundo anglosajón.

S.M. Exactamente.

A.V. Y eso también es esclarecedor. Por ejemplo, decía Lipovetsky hace poco aquí mismo (lo vi en la televisión por cable) que esta posición
no era ni siquiera europeo-norteamericana… era sólo norteamericana (anglosajona, podría decir yo). Que en Francia, por ejemplo, veía él
especificidades muy diferentes en la producción de las mujeres. Y entonces cabría preguntarse cuáles son las especificidades en Chile....
Una especificidad es la que señalabas tú: no se puede decir que las mujeres estuvieran excluidas de las prácticas artísticas, a pesar de las
restricciones (en una época las mujeres no podían estar en las salas donde se trabajaba con desnudos y con modelos presentes) . A ese
propósito encontré un testimonio precioso de José Balmes, que va a salir en el próximo número de los Cuadernos de Arte de la Universidad
Católica. Él dice que en Francia, durante su exilio, cuando llegaban envíos de arte chileno disidente, les decía a sus amigos franceses que iba
a a venir un número igual de obras de hombres y de obras de mujeres. Y ellos le decían: “no puede ser”. Porque en Francia, la proporción de
hombres sería abrumadora en relación con la de mujeres. Y en Chile eso no ha sido así.

S.M. Y eso tiene una historia muy interesante; se puede rastrear en ese libro del año 1927, en el artículo que escribe Laura Jorquera,
y en el de Esther Ugarte, que ya empiezan a consignar una enorme cantidad de mujeres de las que no tenemos idea. Esta últ ima
habla de que Monvoisin ya tuvo una discípula- Procesa Sarmiento, y de que 25 años después, cuando Cicarelli estuvo a cargo de la
Primera Academia Oficial de Bellas Artes, apareció Clarisa Donoso (1872) que obtuvo mención honrosa en el Salón Oficial de Bellas
Artes. Luego hay un compás de espera hasta l884 en que son varias las que entran a competir en la exposición del Salón de Bel las
Artes y que logran menciones honrosas: Margarita y Agustina Gutiérrez, Zoila de Morandé, Javiera Ortúzar, Rosa Ortúzar, Cornelia
Ortúzar, Luisa Ovalle y Magdalena Fabres, y en franca lucha y competencia en diversas exposiciones de aquel año, Magdalena Mi ra
de Cousiño, Celia Castro y Aurora Mira de Silva. Así se podría seguir haciendo el listado. Entonces, la pregunta es ¿Qué exclusión
hay acá?

Las que no están

A.V. Una de las exclusiones que yo veo en esta muestra se entiende, creo, desde la historia reciente del arte chileno. Si vemos es ta
exposición, y pensamos en cuáles son las artistas incluidas, uno podría imaginarse que el arte chileno sólo existe realmente a partir del 73 y
de los discursos del 73. Paz Errázuriz, Virginia Errázuriz, Lotty Rosenfeld, Cecilia Vicuña... (en esta enumeración se hace s entir la falta de
Catalina Parra, por cierto.) Tú sabes que sobre esto se ha dado una polémica fuertísima. Después del golpe militar, que se sintió como un
trauma generalizado, surgió un discurso fundacional, o como de refundación. Se puede entender como un gesto de supervivencia, pero al
mismo tiempo de borradura de lo anterior. Este discurso se atribuyó fundamentalmente a Nelly Richard, que fue su gran teórica. Luego sería
también destacada teórica de lo femenino (tendríamos que hablar de eso). No hace muchos años, especialmente en conversaciones con
Francisco Brugnoli, Nelly Richard reconoció que su gesto implicaba un desconocimiento y una tachadura Y posteriormente Willy Thayer
asimiló ese gesto al del golpe militar, en cuanto borradura de lo anterior, lo que Nelly por cierto no ha aceptado nunca. Yo lo asimilo mucho
más a un síntoma que a un gesto de intención autoritaria… Realmente mucho más a un síntoma. En situaciones tan angustiosas, de
constantes bandos militares, se tiende a reproducir ese estilo del bando militar, inconscientemente, aunque sea lo último que uno o cualquiera
hubiera querido hacer. De hecho, dado el anonadamiento de un medio artístico que se había vaciado en gran medida por el exili o, se produjo
un efecto de borradura. Dejó una impresión que yo creo se vuelve a sentir en esta exposición: las mujeres incluidas lo están por su obra
disidente posterior a 1973. Y hubo otras disidentes, valiosas, que no están tampoco.

S.M. Eso que dices es una cuestión más seria en términos de la exclusión simbólica de toda una tradición femenina anterior.

A.V. Exacto.

S.M. Y de esa manera la hipótesis de que “aquí no hubo feminismo” puede emerger porque se está leyendo sólo desde un cierto
lugar, pero si uno lee desde una noción de tiempo más antiguo, datándolo desde fines del s. XIX, es más fuerte el “golpe” de
autoridad porque además, silencia la tradición femenina….

A.V. El gesto de la muestra puede verse como algo que suprime hacia atrás - y en esa supresión cae cualquier tipo de tradición femenina - y
también suprime hacia adelante, por ejemplo el desarrollo teórico de la propia Nelly Richard, quien luego asumió el feminismo cultural con un
carácter sumamente extremo para lo que eran los discursos chilenos. Y se aprecia una especie de hiato entre las mujeres mayor es que no se
podían suprimir - Paz y Virginia Errázuriz, Lotty Rosenfeld, Cecilia Vicuña, sin contar a Catalina Parra, que no está - y las jóvenes. (Entre
paréntesis, otras mayores, pero plenamente vigentes durante la dictadura, como Roser Bru, simplemente "pasaron a la historia" mediante el
expediente de incluirlas como "íconos" - curiosa palabra - en un video anexo a la exposición). No se planteó explícitamente una relación
"genealógica" con la obra de las más jóvenes. No sé si hay un hilo que una todo eso, o si se supone que se ha de producir en la exposición
misma, por los gestos que hagan las obras de las artistas más jóvenes.... Eso, que sería lo deseable, no sé si se va a produc ir.
Tengo la impresión de que el tipo de mirada de esta exposición es muy propia del siglo veinte, y no podemos olvidar que ya es tamos en el
veintiuno. Es decir, estamos hablando de una mirada del siglo pasado, que comenzó con las trasgresiones de la vanguardia y qu e todavía
sigue manteniendo un discurso basado en el gesto de la trasgresión. Y se trata de una trasgresión puertas adentro del campo disciplinario del
arte, un campo autónomo y especializado. El arte cayó de lleno en la diferenciación de funciones propia de la sociedad burocrática tal como la
concibió Max Weber. Se corta en cierto sentido la relación entre el arte y el resto de la vida social; el arte se mantiene en su propio campo y
pelea consigo mismo. Tengo la impresión de que, al menos en el deseo, no va a ser ese el movimiento del arte del siglo veinti uno, en el
supuesto de que el arte persista en sus formas actuales.

S.M. Claro. Pareciera ser que a lo mejor va por otro lado que no es este… y a propósito de lo que dices, como antropóloga mir o el
arte, absolutamente pegado e imbricado con los signos de la vida social. Algo que está excluido son los cuerpos pintados, qu e son
una cita a al arte corporal selk´nam. Esas eran pinturas para tenerlas en el propio cuerpo, pero también para ser miradas, es decir,
todas las personas se miraban a sí mismas en las pinturas de los otros. Lo notable es que todas las diferencias socia les, de género,
de edad, aparecían en esos signos, y también expresaban los sentimientos que cada quien tenía en un momento dado. Poseían un
lenguaje mítico cuyo soporte era el cuerpo. Durante miles de años el soporte de las pinturas fue el cuerpo y luego fue
desplazándose a la piedra, al muro, la muralla, al bastidor y luego sale de nuevo; eso implica muchas transformaciones. Una m irada
desde la antropología del género ayuda a pensar en esos soportes que las mujeres han cambiado o releído. Cuando tú hablas de
cómo Nury González se “instala” en una tradición, estoy muy de acuerdo, pues ella retoma una serie de signos y símbolos que
tienen que ver con ese pasado arcaico, pero los incorpora, por ejemplo en una frazada de los regimientos militares, o las pun tas de
flechas de los cazadores recolectores, los anzuelos de pesca, incorpora un elemento que en ese pasado dijo algo y que hoy es otra
cosa, pero también “homenajea” a esas culturas nuestras. Ahí veo un “femenino” que es capaz de asir la tradición, de porta rla, pero
transformarla en otra cosa.

A.V. Ese giro…

S.M. Ese giro que fascina y que tienen muchas artistas…

A.V. ¿Cómo La Cecilia Vicuña ?

S.M. Sí, esa capacidad de construir, con tres o cuatro plumas, con los elementos más precarios de la naturaleza, una lectura nueva
en la que espejea la memoria. La desafiliación, la moda de la ilegitimidad completa de todo, supone ese gesto tan típico del huacho
compelido a ser héroe: no hay nada valedero en el pasado, yo creo todo de nuevo. Sólo en esa “novedad” las cosas cobran sentido
y eso es complejo porque el trabajo perverso del sistema social es hacernos olvidar... con esto no quiero decir que toda tradición
sea maravillosa y que vayamos todas las mujeres “con flores a María”...

Multiplicidades, genealogías y filiaciones

A.V. Fíjate que eso me interesa especialmente, pensando en la obra de Nury González. Me interesa mucho lo que ella hace: rescata una
genealogía que no es sólo artística, no tiene que ver sólo con su formación como artista sino también con su formación en un sentido más
amplio. Ella trabaja con técnicas enseñadas por su abuela y su madre, inmigrantes: técnicas de costura, de corte, de hacer ropa; muchos
oficios que ella va incorporando a un quehacer que es otro, que es el arte. Pero los oficios que incorpora no vienen del campo del arte, vienen
de otra genealogía, más parecida a esa de la que hablas tú. Hay una riqueza que rescata ell a, y esa no tiene que ver con la asepsia del
proyecto moderno del arte.

En la propuesta curatorial se habla de la modernidad y de la postmodernidad. Eso, en relación con la práctica de las mujeres, lo estuve
viendo recién al escribir un texto sobre Isidora Correa. Yo recordaba allí obra de Rachel Whiteread y su relación con el modernismo de los
años sesenta. En Inglaterra, en los años noventa, para un grupo de artistas entre las que se cuentan ella y también otras com o Mona
Hatoum, el minimalismo, olvidado en la década anterior, se valorizó como un "archivo de formas y de dispositivos" de los que se apropiaron
para reformularlos hacia nuevos territorios "psicológicos y políticos", hacia "estructuras de sentimiento" ajenas a la supues ta objetividad
racional del minimalismo de los sesenta y los setenta (4). Sus asociaciones tienen más que ver con los recuerdos, con la memoria, con la
genealogía, con lo fantasmal, con ciertas dimensiones de orden psicoanalítico, etc., con algo contaminante, que se opone a qu edarse sólo en
el campo del arte y del debate artístico. Eso está en Isidora Correa, pero también en otras que no están en la selección, com o Ximena
Zomosa, quien trabaja directamente también con oficios, con pastelería por ejemplo, y con su propio pelo. Ahí hay toda una cuestión muy
contaminante y muy contaminada, que a mi me interesa en relación con las mujeres porque precisamente yo la opongo a esta gene alogía
que sólo tiene que ver con el desarrollo del arte y deja de lado todo lo demás.

S.M. A mi me parece también que la exposición está bastante presa en una mirada masculina, que “aprehende” no lo plural, no la
coexistencia “democrática” de distintas expresiones, sino que corta del 73 en adelante como tú señalas. Pero también del 73 e n
adelante pasaron muchas cosas en lo social, en las subjetividades y en el protagonismo de las mujeres y eso se expresa en muchas
obras femeninas. Por ejemplo, la emergencia del arte indígena, como el de Lorena Lemunguir. Ella crea una imagen muy mestiza
que plantea la encrucijada femenina étnica en la que se encuentra: tiene que trabajar con telas y telares y con hilos mapuches, tiene
que crear con lana piulo (que es la hebra más gruesa). Cuando una mira la obra de Lorena, puede decir: bueno, Tatiana Álamos ya
lo hizo, pero la diferencia es que Tatiana Álamos leyó a los mapuches de una manera huinca, y Lorena subvierte a Tatiana Alamos,
pues su lectura es la de una mapuche urbana, su “mapuchidad” de mujer urbana, que es además profesora, que rompe con los
estereotipos de la ruralidad y el folklorismo y que sin embargo recrea la tradición ¿Por qué esa irrupción femenina étnica en el
mundo del arte chileno es completamente obliterada?

A.V. Porque la referencia es el postmodernismo y lo que se privilegia ahí es un modelo urbano, encerrado en la práctica de las artes en
Santiago.

S.M. Pero también hay un problema que es un postmodernismo entendido más bien desde una exclusión de todas aquellas
diferencias que aparecen con la post-modernidad, que son justamente las diferencias étnicas, las diferencias sexuales…
A.V. Uno de los rasgos de la post-modernidad es reconocer múltiples posiciones subjetivas desde las cuales se enfoca, por ejemplo, el
discurso del arte. Estoy pensando, por ejemplo, en la Documenta 11. Al pasar de una obra a otra, se producía un efecto como de mareo:
cada una provenía de supuestos distintos acerca del arte, y entonces lo que te servía para ver una obra que estaba aquí, no t e servía para
ver la obra que estaba al lado. Desde ese punto de vista, el arte de las mujeres puede hacerse desde muchas posiciones distintas, y se abre
por ejemplo a una relación diferente con los oficios (tradicionalmente excluidos de lo artístico y relegados sólo a lo artesa nal o utilitario) y con
el arte que viene de otras etnias, por ejemplo. Respecto de esta muestra, que espero sea la primera de varias, se caracteriza por no haber
tomado en cuenta sino la posición subjetiva que se relaciona con el arte contemporáneo urbano. Es su foco, lo que es bueno pa ra
organizarla, pero es también su límite.

S.M. Entonces hay un reduccionismo y una trampa, porque mujer no significa solamente un cuerpo femenino o un cuerpo
biológicamente marcado, sino cómo un cierto sujeto, cultural se inserta dentro de estas transformaciones; o, como tú dices, e n
estos cambios de posiciones desde la prehistoria hasta ahora. Cuando revisaba las obras de la exposición y esta noción de arte
contemporáneo, pensaba en todas estas historias envolventes que no se conocen, pensaba por ejemplo en los primeros gestos de
las mujeres alfareras. No sé si tú has visto un cacharrito mapuche, que te emociona porque es de una simpleza increíble, está en un
libro sobre alfarería de Victoria Castro en el Museo de Arte Precolombino, a la mujer se le quedó pegada una hoja y puedes im aginar
el minuto en que esa hoja se adhirió y que ella decidió no sacarla y la hoja se transformó en una especie de fósil. Eso rompí a
completamente con la producción de esa época de los cacharritos para el agua o el muday o la chicha. Cuando veo algunas obras
de arte de mujeres encuentro esa filiación y la otra, de la abuela que vino de España seguramente… Creo en la propuesta de la
exposición no hay mucho instrumental teórico para hablar de esto, sólo una noción de mujer como biología.

A.V. O sea, basta con que tú tengas género femenino… ni siquiera género… sexo femenino en el carné de identidad.

S.M. Exactamente. Ahí está el problema…

A.V. Bonito eso en relación con la obra de Carolina Ruff. Podríamos leerla perversamente: para entrar en la muestra bastaba con que el
carnet de identidad dijera F .

S.M. Y que a su vez estuviera adscrito a ese modelo que tú planteabas, ese modelo contemporáneo de la historia del arte. Y aquí se
sitúa esta cuestión….

A.V. Bueno, yo estuve leyendo los currículos .

S.M. La obra de Carolina es bien terrible, pues se trata del limpiapies sobre el cual la gente va a pisar. Es justamente lo que se
aplasta y da cuenta de una memoria republicana, no existe otra memoria femenina que la que está en el carnet, y hay que
ensuciarla. …

A.V. Podríamos decir que apunta a lo que hay debajo de la alfombra en este cuento… lo ironiza, lo denuncia de algún modo, si es qu e lo
leemos desde este lugar. A la vez, habla sobre la mirada desde esta exposición. Es divertido y es terrible…

Acertijos de la femineidad

S.M. Sí, tiene una cosa terrible, yo me pregunté ¿por qué me molesta? Fuera de las exclusiones, la molestia tiene que ver con la
concepción que emerge en la exposición de lo que es mujer, de lo que es femenino. Es lo que tú dice s respecto al “acertijo de la
femineidad" eso que se va llenando… entonces ya no es que las mujeres son sólo un vacío. Si tú haces otras lecturas, vas a da rte
cuenta de que sí hay un discurso cultural femenino.

A.V. Digamos, más bien en las prácticas…

S.M. Claro, es que las prácticas pueden ser entendidas como un discurso en la medida en que arman un lenguaje y unas ideas…

A.V. Digamos, lo de la mujer está en las prácticas, no en los discursos. Eso lo fui viendo en las obras de las artistas con que he trabajado. Al
escribir sobre ellas, yo tenía mi propia posición subjetiva, que se interesaba particularmente por lo que pudieran ser diferencias femeninas.
Por ejemplo, en el caso de Roser Bru, ella misma marca una cierta diferencia; dice: “porque los otros estaban más dedicados a la escuela y
yo estaba más dedicada a mi maternidad”. Y de ahí ella sacó una forma de hacer que fue distinta. Lo que me ha interesado es algo así como
inventariar formas de hacer distintas, a partir del trabajo de las mujeres. Yo no parto de una idea preconcebida; pienso que para llegar a saber
qué es lo femenino, en el inmenso cambio histórico actual, hay que dedicarse más bien a averiguarlo. En este caso, a través d e las prácticas
de las artistas. Así uno puede ir agarrando pedazos de un rompecabezas - que no se va a completar nunca - acerca de qué es lo que es la
mujer, qué es lo que somos las mujeres.

S.M. ¿Sabes? Creo que el esencialismo no es el camino adecuado para comprender estos fenómenos, pero de pronto se ha
instalado un construccionismo extremo… hay que tener cuidado con los dos fundamentalismos, el esencialista y el antiesencialista.

A.V. Exacto. Yo planteo esto como un acertijo, una adivinanza. Volviendo a la obra de Carolina Ruff, y leyéndola desde otro ángulo, s e puede
pensar como la autoagresión de las mujeres: la pertenencia al género les ha sido dada como una subordinación simbólica grande. En las
luchas por imponerse en los distintos campos culturales, como los literarios o los de la plástica, las mujeres suelen ser dejadas de lado, como
una especie de nota marginal o de suplemento. Estoy pensando el carnet-limpiapiés de Carolina Ruff como un rechazo de la mujer a sí
misma, en ese sentido, por su marginación de la historia habitual. Ahora uno piensa que hay a lo mejor otra historia, y esa es la que
interesa…
S.M. Además, la historia habitual ya se clausuró también, ya se cerró, ya puso e l cuadrado del limpiapiés y del carnet de identidad.
Me parece interesante, retomando tu texto, que todo parte en esa “historia del arte”, de los hombres que pintaron a las mujeres, y
después las mujeres que se pintan a sí mismas. Entonces yo creo que en este pintarse a sí mismas, estos cuerpos, uno se
encuentra con cosas inquietantes…

A.V. Claro. Y es un indicio que los cuadros incluidos en esta exposición como referencias a la tradición cultural sean cuadros en que las
mujeres son pintadas por hombres: por Monvoisin, por Juan Eduardo Harris, por Plaza Ferrand, por Juan Francisco González. Es decir, la
tradición pictórica tiene a la mujer como modelo y no como pintora. Como sujeto pasivo, podría decirse, o como objeto... Las mujeres
pintoras, en esa tradición (que es la occidental) se sienten como excepciones y en algunos casos como fenómenos. La mujer que pinta
cuerpos (y no es pintada como cuerpo) es por eso mismo interesante. A mi me encantan, por ejemplo, los cuerpos de mujer de Henriette
Petit; me parecen notables.

S.M. Y los cuerpos de la escultora Laura Rodig, con el problema de la maternidad sufriente, no por una visión mariana sino po r la
pobreza. Ella me parece genial porque coloca a las mujeres indígenas – creo es la primera que comienza a colocar los cuerpos de
las mujeres indígenas- como posible mirada… En esto de los “acertijos”, alguien podría decir “bueno, estas señoras de comienzos
de siglo, estaban atrapadas por los prejuicios, por los modelos…” Pero no es así. En este texto del año 27 me e ncontré con una
mujer que pinta mujeres, Teresa Valencia. También está Elmina Moisan de Geogi con “La niña del baño” y “La pequeña coqueta”;
Graciela Aranís y otras, si se las estudiara en relación al trabajo del cuerpo… hay un cuadro de Aranís con una joven
fumando…Estamos hablando de comienzos de 1921 ¿Cómo se estudia todo esto?

A.V. Yo creo que estas cosas no se enseñan. La gente viene de dos o tres escuelas de arte, y en los currículos de las escuelas de arte hay
ciertos temas que simplemente no están, como este. Me parece no sólo que falta interés, sino que falta investigación suficiente como para
que una persona pueda hacer clases sobre el tema. Sería interesante un proyecto de historia del arte que buscara cuáles han s ido las
posiciones distintas que han tomado las mujeres que han hecho arte en Chile. Para este trabajo, yo estuve buscando, y no encontré nada
importante (5) . No quiere decir que no haya. Tal vez falta sólo investigación.

S.M. El problema también es cómo se lee. Porque en el año 27 las compiladoras de Actividades Femeninas hicieron el esfuerzo de
“historizar” minimamente. Pero, después de esto, fíjate, curiosamente hay un silencio casi completo, porque nadie más se ha
preocupado hasta ahora de esta pregunta.

A.V. Yo decía en mi texto - y esto tiene que ver con lo que tú decías antes y con el testimonio de Balmes - que había mucho de estrategia de
acompañamiento en las artes chilenas, es decir, los grandes grupos han tenido siempre integrantes mujeres. Incluso es notable en Chile la
cantidad de parejas de artistas que han hecho un trabajo conjunto, y eso en distintos grupos y en distintas épocas…

S.M. Porque ahora está Bruna Truffa con Cabezas que tienen un trabajo de maridaje, de producción conjunta muy bueno; pero
también es notable que cuando Bruna emprende sola su obra, justamente su mirada, su pregunta y su reflexión es sobre la mujer, la
casa, lo doméstico, los hijos. Una pregunta que pudiera parecer muy anacrónica desde el punto de vista contemporáneo, pues se
supone que las mujeres ya tienen todo eso resuelto, y sobre todo las mujeres que se dedican al arte en este espacio sitiado – como
tú dices – y ya cercado. Bruna con su ironía, con su sentido del humor y sus guiños a la cultura popular desbarata eso. Yo veo muy
subversivo el gesto de Bruna Truffa, porque es atreverse a decir que esta pregunta no está resuelta (6).

A.V. De otra manera, hacen algo parecido Ximena Zomosa, Mónica Bengoa y otras artistas en relación con lo doméstico, que es un cam po
minado para las mujeres; tienen que validar muy cuidadosamente su trabajo para no ser descalificadas por abordar temas semejantes....
Están en corral ajeno…

S.M. Tengo la hipótesis, Adriana, que ese corral ajeno que describiste en la década del noventa sigue funcionando no obstante
todas las aperturas, entre comillas. Ello se expresa, precisamente, en el juego del felpudo, porque hay dos alternativas: una, te
metes en el felpudo y dices: bueno, ya, que me pisoteen, total, he sido siempre pisoteada y te quedas en esa victimización cu ltural;
la otra: subvierto, pero también esa idea de la subversión…

A.V. La idea de la trasgresión y de la subversión es bien masculina. Encuentro que esos gestos le hacen el juego la misma dialécti ca de
antes. Uno quisiera otras formas. Te doy un ejemplo. Yo admiro mucho el trabajo que hace en pintura Natalia Babarovic, quien fue alumna de
Adolfo Couve y también de Gonzalo Díaz. Gonzalo había sido a su vez ayudante de Adolfo. Entre ambos había una gran divergenci a en
cuanto a la vigencia de la pintura; es una historia que puede sentirse como muy trágica. (La he contado en otras partes). Gonzalo Díaz
destronó y desplazó, en cierto medio, la pintura que hacía Couve. ¿Le tocaría a ella desplazar la pintura o la no pintura, as umir o no asumir el
rechazo de la pintura? ¿Sería eso? En cierto sentido ella lo hace porque ella pinta. Pero, por otro lado ella pinta a partir de ciertas cosas que
son fotográficas, y la relación que ella establece con la pintura es mucho más matizada, más compleja, y muy irónica. Y esa cosa irónica
también respecto de Gonzalo, de la propia tradición de su maestro. Y en ese sentido a mi me parece que es muy subversiva y no es frontal,
porque estas frontalidades del siglo veinte a mí me caen mal...

S.M. Ese estar pensando constantemente en como ir produciendo cada vez más esa subversión y ese golpe y ese choque…

A.V. Pensarse en función de la subversión es una lata. A mí me atrae tomar lo que se puede usar, y lo que cautive, y reírse de lo demás. Si la
mujer ha sido la eterna excluida, está menos comprometida en este juego de relaciones de poder, está en ese sentido menos condenada a
repetirlo, y en cualquier momento puede lanzar una carcajada. Eso me parece clave. Todavía no sabemos cuales son los gestos de las
artistas en esta exposición. Si las mujeres convocadas porque –decimos – tienen la F en el carné de identidad, aportan en sus obras algo que
sí tiene que ver con ser mujeres, va a ser una exposición muy valiosa. Pero, incluso desde el punto de mira de la misma expos ición, podrían
haberse incluido artistas como Alicia Villarreal, Voluspa Jarpa o Livia Marín, interesantes en sí y también para la perspectiva de género.

S.M. Hablar sobre esta exposición, para mi, ha sido hablar sobre lo que no está, porque lo que no está dice mucho de lo que está
ahí. Y por cierto también nosotras estamos excluyendo en nuestra conversación, sin dudas.
A.V. Sí, uno tiene muchos puntos ciegos… pero los puntos ciegos nuestros son distintos a los puntos ciegos de la propuesta curator ial;
entonces, mutuamente nos podemos en cierto sentido iluminar, espero.

Notas:
1) Adriana Valdés, "Arte, mujer, imagen", en Saber de ellas - entre lo público y lo privado, Margarita María Errázuriz, editora, Santiago de
Chile, Comunidad Mujer, El Mercurio/Aguilar, 2006, págs.51-68.
2) Actividades Femeninas en Chile , 1927. Obra publicada con motivo del cincuentenario del decreto Amunátegui, que concedió a la mujer
chilena el derecho de validar sus exámenes secundarios. Imprenta la Ilustración , Santiago, 1928.
3) Por ejemplo, Arte y Feminismo, Edición de Helena Reckitt, estudio de Peggy Phelan, Londres y Nueva York, ediciones Phaidon, 2005.
4) Véase "Postminimalism revisited" (1993b) en Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve Alain-Bois, Benjamin Buchloh Art since 1900, Singapore,
Thames & Hudson, 2004, p.636 ss., de donde provienen las expresiones entre comillas ( traducción de Adriana Valdés).
5) Con posterioridad a esta conversación, supimos del libro Espejos que dejan ver - Mujeres en las artes visuales latinoamericanas , María
Elvira Iriarte y Eliana Ortega, editoras, Santiago, Isis Internacional, 2002. Sobre Chile, trae un artículo de Fernando Blanc o, "Figuras
femeninas chilenas para una memoria en obra".
6) Véase Montecino, Sonia, “El territorio doméstico de Bruna Truffa” en Territorio Doméstico/Cuaderno de Economía Doméstica, Bruna Truffa
y Sonia Montecino. Ediciones B, Santiago, 2005.

El siguiente texto responde a la transcripción de una convers ación sostenida entre Adriana Valdés y Sonia Montecinos como encargo para el
catálogo de la exposición Del otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en Chile, curada por Guillermo Machuca y exhibida en el Centro
Cultural Palacio La Moneda en el mes de diciembre de 2006.

VACH considera interesante publicar este texto, que finalmente fue excluido del catálogo de exposición que lo originara, como una manera de
aportar elementos a la discusión de los temas de género y las artes visuales en Chile.

2.-Handle with Care

Handle with Care, se encuentra bajo la curatoria de 3 mujeres, en ellas Ana María Saavedra,
codirectora de Galería Metropolitana, Soledad Novoa, historiadora del arte y Yennyfeth Becerra,
artista visual. Abarcaron la producción de obras de 26 mujeres chilenas entre los años 1995 y
2005, expuesta en MAC de la Quinta Normal.

Se reunieron para forjar una instancia de reflexión en torno a la producción femenina en el arte
contemporáneo, específicamente en aquellas artistas que crearon a partir de la segunda mitad de
los 90 en Chile, donde platean discutir el sistema de arte en Chile.

Contextualizan Handle with care a nivel internacional, hechos como la nominación de María del
Corral y Rosa Martínez como curadoras de la Bienal de Venecia 2005 (y en particular la curatoría
desarrollada por Martínez), o la exposición Global Feminisms, que tendrá lugar el próximo año en
el Brooklyn Museum de Nueva York, bajo la curatoría de Linda Nochlin y Maura Reilly.

Gran parte de las obras seleccionadas fueron exhibidas previamente, en exposiciones que se
realizaron entre 1995 – 2005, tanto individuales como colectivas, dentro o fuera de Chile. Algunos
han sido proyectos que no han podido ser realizados dentro de los marcos de concursos
nacionales institucionales o privados, hecho que para las curadoras ha significado mayor
compromiso con los artistas a la hora de reconstituir obras que a veces estaban dispersas en
diversas bodegas. “En ausencia de un coleccionismo de arte contemporáneo en el país, estas obras
en muchos casos, han debido ser rescatadas y reelaboradas especialmente para la muestra”,
explica Yennyferth Becerra.

Handle with care, “manipular con cuidado” en español, busca referir –irónicamente- al
convencionalismo social de que a las mujeres hay que tratarlas con suavidad, al igual que la
travesía de exportación, cuyas cajas poseen un cartel que advierte: Handle with care.
Adjunto a la exposición abarcaron mesas de discusión donde participó la artista chilena residente
en Argentina Catalina Parra, la artista mexicana Teresa Margolles, la artista boliviana Narda
Alvarado, la curadora e historiadora del arte norteamericana Maura Reilly y la teórica chilena Nelly
Richard.

Las artistas y las obras

Carolina Bellei: Give me Five

Esta obra fue exhibida en la exposición A good bussiness partner en Galería Metropolitana
(Santiago de Chile) junto con Made in…, de Cristián Gallardo, en el contexto del proyecto
Extremocentro el año 2003.
Give me five se apropia del slogan publicitario del detergente OMO, “El blanco de Chile”, que
en su posicionamiento de marca ya es parte del inconsciente colectivo del país; a la vez el
nombre Give me five o “dame esos cinco” cita un gesto que se realiza entre socios el que en
ese momento remitía al lema que ProChile hacía circular como imagen-país en el extranjero:
“A good business partner”. Hoy, esta obra mantiene esa historia, recargada por un contexto
actual de asociaciones no siempre lícitas.

Catalina Bauer: Mapa II

Mapa (Liqüabilis) fue exhibido en la Galería de Arte del Centro de Extensión de la Universidad
Católica (Santiago de Chile) el año 2005, en el marco de la exposición Éter -junto con Lina
Sinisterra, Patricia Cepeda y Pía González- en torno a una idea en común y cuatro conceptos
asignados (los cuatro elementos: agua, fuego, tierra y aire).
La imagen sintética del mapamundi, confeccionada con bolsas plásticas y agua construye una
figura que da cuenta de una percepción del mundo como un contexto complejo, fragmentado
y en un estado de resistencia que pone de manifiesto la ambivalencia entre fuerza y fragilidad
que vivimos a diario.

Carolina Saquel : Un portrait peut avoir un fond neutre

Los referentes de esta obra se originan en parte en la historia de la pintura y particularmente


en la pintura flamenca, sobre todo en los dípticos en los cuales los paisajes aparecen como
fondos fijos y estáticos de retratos pintados y ubicados en primer plano. “Lo que me parece
perturbador en estas pinturas es la existencia y la comprensión del paisaje como una porción
ficticia que sostiene y ampara las figuras del primer plano. Esta línea de atrás que atraviesa los
paneles se presenta así, como una esquemática concepción del espacio y del contexto, idea
vinculada al horizonte, a la perspectiva, a la noción de distancia, a la forma de las cosas del
mundo, al modelo impuesto para mirar que nos supone ubicados siempre desde un punto de
vista fijo y estable”.
Carolina Hernández: 5.000 Plumillas

Este proyecto originalmente fue presentado al concurso Artes y Letras de Galería Animal
(2003) no siendo seleccionado en esa oportunidad.
La obra 5.000 plumillas se articula desde una intervención individual y colectiva, esta última
realizada por un grupo de niños en la sala de clases, durante la asignatura de artes visuales. La
acumulación de las cinco mil plumillas de papel tiene la función de modificar una estructura
original del espacio en exhibición, ejerciendo la acción de incrustar la fortaleza del muro
institucional con un elemento tan frágil pero tan potente como una hoja de papel usada por
los escolares, formando un gran tapiz.
“Esta obra surge desde un ejercicio plástico que vengo trabajando y desarrollando desde hace
un tiempo; conceptos como la producción en serie, la manualidad y la factura en la creación de
objetos han sido fundamentales para dar curso a este proyecto. Todo ello en relación con mi
trabajo de pedagogía a nivel escolar”.

Francisca García: El espacio entre tú y yo

La obra El espacio entre tú y yo -presentada por primera vez en la VII Bienal de La Habana el
año 2000- continúa con la idea de la simulación de la realidad, haciendo visible los
mecanismos de montaje de ficción.
Esta obra se desarrolla a partir una conversación telefónica entre dos personajes, recurso
utilizado innumerables veces en las películas de espías, detectives y series de televisión de los
años setenta. Al exponer todos sus elementos se interviene y desarma la situación
narrativamente creada.
“En los últimos años he trabajado creando una relación entre lo visual y lo audiovisual,
buscando un modelo híbrido que me ha permitido desarrollar mis obras a partir de la
especificidad del lenguaje cinematográfico”.

Johanna Unzueta: Escalera de Ático

Escalera de ático fue presentada por primera vez en la exposición colectiva Trapped by mutual
afecttion, junto con Diego Fernández y Felipe Mujica, en Galerie Christian Ángel Köln/Berlin im
Design District Miami, 2005.
Escalera de Atico es una escultura-instalación basada en un modelo en madera y a escala
reducida (usado en casas de muñeca). Su instalación en el espacio varía según la altura del
mismo. El resultado final se adapta a la situación espacial y su condición material determina
una lectura diferente para cada ocasión.
Cajas son un conjunto de obras que formaron parte de la exposición Ora y labora en la galería
Die Ecke (Santiago de Chile) en marzo de 2006. Es un trabajo consistente en cajas de fieltro
cuyos modelos son cajas de cartón corrugado, cajas de embalaje, con los mismos pliegues y
dobleces de éstas. A ellas se les agregó detalles arquitectónicos de madera, como ventanas,
puertas o una escalera de ático (utilizados para maquetas).
Carolina Ruff: En-Plazamientos Políticos

La intervención En–plazamientos políticos (1999), consistió en cubrir 1.000 m2 de la Plaza de


la Constitución de Santiago –frente al Palacio de Gobierno- con pasto extraído de un
cementerio, simulando ser un parterre existente. Posteriormente, se imprimieron 1.000
tarjetas postales turísticas, con la imagen de la plaza intervenida, las que se vendieron en la
oficina central de Correos de Chile.
“Me interesa el diálogo entre la materialidad de ejecución y representación del objeto, y entre
éste y su disposición espacial. Utilizo la simulación, la disimulación y desaparición para denotar
objetos o situaciones faltantes, ausentes o probables. Estas prácticas me posibilitan pasar de
lo familiar a lo no familiar, de lo visto a lo no visto, del calce al descalce; relaciones
aparentemente contrarias que abren diversas posibilidades de sentido”.

Carolina Salinas Neumann: S/T

Esta obra -presentada en Balmaceda 1215 el año 1999- se conforma a partir de la ocupación y
alteración de uno de los elementos constitutivos del espacio arquitectónico de la sala; una
parte de la arquitectura de la sala se ve modificada, tanto en su apariencia como en su
constitución material.
Existe una alteración física a gran escala, la cual a su vez posee la capacidad de camuflarse y
adaptarse al lugar. La invisibilidad del trabajo depende no sólo de estas características sino
que además del desplazamiento y capacidad de observación del espectador. La forma en que
éste recorre e investiga el lugar determina la visibilidad de la obra. Hay momentos en los que
la obra existe sin existir, lo cual le confiere una dualidad, una ambigüedad que la hace jugar
con la fusión de los límites entre arte y arquitectura.

Catalina Gelcich: República de Ragusa (Península Balcánica)

La obra establece un sistema relacional donde las partes configuran una pieza descentrada, un
ambiente que se dispone al recorrido y la exploración, el desvío hacia los rincones, y los
vértices del espacio, a partir del uso referencial de reproducciones de Claudio Gay sobre
especies originarias de Chile, contrastado con objetos importados de procedencia extranjera
introducidas en el país en un determinado momento y en la instalación.
"El título de la obra refiere a una metáfora referente a las especies introducidas y originarias.
Las reproducciones utilizadas en la obra pertenecen al atlas político y geográfico de la
República de Chile escrita por Claudio Gay (en cada reproducción de Claudio Gay aparecen
como título República de Chile y luego al extremo inferior el nombre científico de la especie
originaria. El título República de Ragusa, una ciudad-estado marítima ubicada en la costa
Adriática que existió desde el XIV hasta 1808, hoy conocida como la República de Dubrovnik,
perteneciente a una Yugoslavia que ya no existe... La extinción de un país, la extinción de
especies, flora y fauna. La extinción no tiene memoria no tiene huella carece de aquello -la
extinción es extinción- etc.... Los muebles utilizados también son introducidos.... el título es
obra”.
Gabriela Rivera: Hollywood Confidential, o el asesinato de Laci Peterson

Este trabajo forma parte del proyecto de 4º año de Licenciatura en Artes Visuales, mención
Fotografía de la Universidad de Chile, siendo éste exhibido para el examen de Licenciatura.
El video consiste en la intervención de un noticiario de la cadena CNN en el que se transmiten
datos del asesinato de Laci Peterson, éstos son en parte trucados con otra grabación que se
inserta en los recuadros del formato televisivo. Estas grabaciones simulan de modo
exacerbado tanto un análisis forense como el propio asesinato, y se opta por intervenirlo con
tomas de video ficcionales, en las que se ocupan materiales orgánicos como costillas de
vacuno, cabezas de cordero, sesos, trozos de carne, así como utensilios de medicina: bisturí,
tijeras, pinzas, y guantes quirúrgicos, simulando los videos de análisis forense y “escenas del
crimen”, a las que nos acostumbran los programas de corte policial investigativo.
“En él hice una síntesis de los conceptos trabajados durante ese año, y que tenían que ver con
la supuesta veracidad en la fotografía y el modo en que esto se extendía a la televisión, sobre
todo en los noticiarios: la espectacularidad ofrecida por los medios televisivos, que se torna en
vulgar y grotesca”.

Manuela Viera Gallo: Adán y Eva expulsados del paraíso

La obra participó en la exposición colectiva Metástasis en el año 1999 en la Galería Gabriela


Mistral, junto a los artistas Demian Schopf y Cristián Jaramillo.
Adán y Eva expulsados del paraíso, reflexiona sobre el retorno del destierro a un extraño país
renovado, que construye una democracia aún precaria. La cita pictórica relaciona el pecado
original contra el orden imperante (Dios, la Iglesia, el Estado) y la expulsión de un paraíso
aparente, en que domina el miedo a la autoridad y en que se alternan el bien y el mal.
“Este políptico culmina con una larga colección de fotografías que tomé durante el año 1997 y
el 2000, sobre personajes de mi círculo personal y cotidiano, vestidos y en ropa interior como
parte de la investigación del examen de grado, para licenciatura en artes. Mi trabajo toma las
figuras paterna y materna y las instala en un collage artificial de postales turísticas que se
venden en Plaza de Armas, mostrando de norte a sur a un Chile de ideal digital; por otro lado
la obra cita al fresco de Masaccio en la Capilla Brancassi de Florencia, Italia, país natal, que
tuvo un profundo impacto en mi concepto de identidad y percepción de localidad”.

Paloma Villalobos: Anomalías de laboratorio

En Anomalías de laboratorio -obra presentada en las muestras Captura y Accidente en el


Centro Cultural Matucana 100 y en Frontal en la Fundación BankBoston- se propone una
reflexión en torno al proceso de revelado y ampliación de los laboratorios fotográficos de
Santiago.
“La operación que realizo es copiar en aproximadamente 60 laboratorios distintos -
profesionales y aficionados- una misma fotografía que se positiva automáticamente sin ningún
requerimiento especial. Mediante este procedimiento surgen evidentes variaciones en las
imágenes lo que manifiesta la malograda e irregular calidad de ciertos laboratorios y evidencia
cómo las copias difieren, producto de su propia imperfección reproductiva, imperfección que
modifica la fotografía hasta llegar a la pérdida de su referente. Así el “defecto” se convierte en
un tratamiento pictórico de la imagen en donde cada copia consigue ser una reproducción
única: una misma imagen de dudosa aceptación adquiere un carácter plástico olvidando su
origen”.

Xaviera López : Motor Secreto

Este trabajo forma parte de una serie de cuatro videos realizados originalmente para una
video-instalación, que consistía en una investigación en torno al tema de la búsqueda de
identidad y que formó parte del examen de grado para obtener la Licenciatura en Arte en
UNIACC.
“Mi madre y yo, una al lado de la otra y de frente a la cámara, coordinamos las miradas.
Cuando ella abre los ojos, yo los cierro; cuando yo abro los ojos, ella los cierra. Todo esto
ralentizado, casi en silencio (con el sonido ambiente), y repetido infinitamente. Todo mi trabajo
tiene que ver directamente con mi propia experiencia y visión del mundo, por eso en general
involucro elementos personales, o me autorretrato en distintas situaciones o acciones. Siempre
está presente la figura de la elipsis, el cero, en donde el comienzo es a la vez el fin”.

Teresa Aninat + Catalina Swinburn: Altar de sacrificio

Altar de sacrificio, es una nueva instalación que surge a partir del desmantelamiento
producido por la performance Memoria velada (2002) de la instalación En memoria, Galería
Animal, 2002. “En esta nueva instalación performativa sacrificamos de forma total los
fragmentos provenientes de dicha instalación, destruyendo, por completo las cincuenta lápidas
que la conformaron, mediante una performance que aconteció en días previos a la
inauguración de la exposición, dejando los vestigios de la acción expuestos como cadáveres de
una existencia en olvido. Estas lápidas están inscritas con los títulos y las fechas en que
transcurrieron cada una de las exposiciones dentro de la galería hasta la fecha de nuestra
intervención”.
En memoria -apropiándose del lugar- reflexiona sobre el lugar-galería, su historia, sus
referencias y sus características formales y -al re situarse hoy dentro del espacio-museo- Altar
de sacrificio cuestiona las mismas y pone de manifiesto las contradicciones entre un espacio
comercial y uno institucional-estatal sin fines de lucro .
Claudia Aravena: Beitjala / Proyecto Palestina

Beitjala corresponde a la primera parte del Proyecto Palestina. La obra original -exhibida en
octubre de 2003- estaba compuesta por tres proyecciones en video montadas sobre las
vitrinas de un local del barrio árabe-palestino Patronato, en Santiago de Chile. El trabajo
propone a través de su instalación en el espacio público, no sólo la búsqueda de la identidad
personal y subjetiva, sino que se integra también en el contexto socio cultural chileno, y busca
una confrontación creativa con la temática de la diversidad cultural del país.
El gesto fundador es la vuelta al origen: a Beitjala y Palestina, el gesto de ir a buscar estas
imágenes, las que componen el imaginario de los emigrantes palestinos en Chile. Este
proyecto trata sobre la re-territorialización de una cultura, motivo que habla no sólo de los
inmigrantes palestinos en Chile, sino que también de una gran parte de esa población en
Latinoamérica.

Paola Caroca: Refrigeradores 1,2 y 3

En estas fotografías (inéditas) se ironiza con el concepto de la abundancia y su conservación. Si


bien estamos presentes frente a un objeto netamente funcional dentro del hogar, sus
espacios vacíos y la precariedad de los alimentos nos remiten a una pobreza constantemente
amenazante de los procesos de conservación.
“Mi propuesta es una representación visual predeterminada a partir de la analogía que se
produce entre lo doméstico y la casa, y lo femenino con el cuerpo. En este sentido, la casa y sus
objetos -al igual que el cuerpo- se deteriora cuando no se altera su proceso natural de
envejecimiento”.

Colectivo P/a: Galleta de la fortuna

Obra objeto que trabaja con problemas de circulación de obra, llegando hacia nuevos espacios
autogestionados y masivos, tomando como soporte un formato de publicidad o marketing.
La obra se mantiene en -e interviene- los márgenes de la muestra Handle with care esperando
lograr una movilidad hacia lugares no necesariamente manejados ni por el colectivo, ni por la
curatoría del proyecto al cual P/a es invitado, inmiscuyéndose no sólo en el evento de
inauguración de la muestra y en la exposición misma, sino que también en todas las obras que
allí habitan. Se dirige la mirada más allá, hacia la intimidad del espacio privado o público fuera
de la galería o el museo.
Isidora Correa: Mesas

Mesas es el resultado de una selección de objetos a partir de una investigación fotográfica


realizada en diferentes casas de la Región Metropolitana. Mesas, no es propiamente un
traslado, ya que los objetos se han intervenido espacialmente por medio de cortes que los
transforman en dibujo; esquemas que han sido extraídos de un cotidiano en el que se subraya
el gesto de distribución y se desnuda la forma y material de los objetos que lo componen.
Mesas construye una mirada recortada de un real, como muestrario comparativo de sus
diversas posibilidades.

Consuelo Lewin: Color Sample (ausencia)

Esta es una nueva versión de la obra Color Sample realizada para la muestra Cambio de Aceite
(MAC, 2003).
“La idea es acercarme al paisaje desde la observación del color, p oniendo en juego un asunto
fundamental que atañe a la relatividad en la aprehensión, percepción y traducción del color.
El trabajo fotográfico es realizado registrando a modo de toma de muestra un color elegido del
paisaje, comparándolo a su paralelo en un muestrario de pintura habitacional. Cada
fragmento de paisaje-realidad porta el nombre de fantasía (mystery, pesto, etc.) asignado por
el fabricante, haciendo dialogar una mirada pictórica (el paisaje, el encuadre) con una imagen
fotográfica y su localización cromática”.

Yennyferth Becerra: B.L.O.C.K., con la ayuda del maestro

Este proyecto originalmente fue presentado al concurso Artes y Letras de Galería Animal
(2003), no siendo seleccionado en esa oportunidad.
B.L.O.C.K., con la ayuda del maestro surge desde dos citas: una construcción arquitectónica
basada en la idea de la ciudad funcional y los postulados del movimiento moderno, y la obra
de Marcel Duchamp La Rueda de Bicicleta. Este objeto (la rueda de bicicleta) desde el punto
de vista práctico da movimiento a la obra, que ahora manipulada por el espectador da cuerpo
a una precaria forma de vivienda, que oscila desde la vertical construida y estructurada, a la
horizontal desplomada y desprovista de orden y volumen. Como alegoría, si para muchos el
hogar es un lugar de permanencia, para otros se presenta sólo como pequeños espacios o
volúmenes temporales.
“La necesidad de incorporar nuestras ciudades al “progreso”significó, para una generación de
arquitectos, introducir a presión los modelos urbanos y las imágenes propias del mundo
desarrollado, como un signo de modernización de nuestra sociedad, en circunstancias de que
Chile todavía no salía del subdesarrollo”
(Eduardo San Martín, “La Arquitectura de la periferia de Santiago”)
Michelle Letelier: Desarme

La población John Bradford en Chuquicamata está siendo actualmente cubierta por toneladas
de material estéril de la mina de cobre. Este video corresponde al registro de un viaje
realizado en julio de 2004, donde se muestra parte de los objetos y desperdicios que fueron
abandonados dentro de estas casas. El sonido utiliza parte de una entrevista radial a un
sindicalista y comentarios acerca del problema del traslado de los trabajadores a la ciudad de
Calama. Algunos objetos encontrados en John Bradford son ahora dispuestos dentro de la
sala.
“Durante este viaje descubrí una serie de elementos de interés personal que fueron quedando
registrados videográficamente.; elementos físicos que se relacionaban con la memoria de lo
que fueron 8 años de mi vida en ese lugar, además del propio proceso topográfico que sufre
Chuquicamata debido al constante encubrimiento con toneladas de material estéril”.

Alejandra Prieto: Modernas

Modernas es una serie de siete fotografías digitales impresas, en las que aparece el registro
de un objeto construido con material alimenticio, como carne, chocolate y pescado, cuyas
mezclas de forma y color hacen referencia a siete sillas diseñadas por arquitecto s modernos.
Algunas de ellas fueron presentadas en la exposición Gretel en la galería Die Ecke, en el año
2005.
“Prieto se vale en algunos casos de la intertextualidad plástica, pero forzando la
conceptualización estética del espectador a traspasar la cómoda satisfacción del reconocer en
tales imágenes objetos y circunstancias que les son familiares, y resistir la contemplación
directa de las cosas, la neutralidad de la materia y sus formas... Aquí, por ejemplo, el alimento
no se presenta como apetitoso; ni la forma citada se hace necesariamente atractiva (…) al
constituirse como un cuerpo hecho de comida. Premeditadamente ambos aspectos no
terminan de unirse; ambos se manifiestan con frialdad de conjunto”. (Kurt Folch. “Alimento
para el ojo”)

Aurakappes: Sobre la mesa

Aurakappes se forma en agosto de 1997. Sobre la mesa es una obra performática que
originalmente se presentó en la Escuela de Arte de la Universidad Católica, en el año 1998.
El trabajo pretende, a partir de la obra anterior -que proponía el equilibrio de fuerzas e
imágenes equivalentes en su enfrentamiento como una constante limitada por el desgaste de
los cuerpos- plantear una nueva solución ante la ausencia de una de estas fuerzas.
La performance comienza a una hora determinada, durante los días que dure la muestra, con
un día de descanso, por cada seis de trabajo. La obra se inicia a las 17:00 hrs., extendiéndose
aproximadamente 90 minutos, según el desgaste físico de los componentes de la acción de
arte.
e
Hilda Yáñez: Monopolio

Obra presentada anteriormente en el festival InMotion CCCB, Barcelona (2005). En la ocasión


las adaptaciones sobre el juego original apuntaban a los países del G8 y sus relaciones con el
Tercer Mundo.
Como en toda performance por encargo de Hilda Yáñez, son otros/as quienes ejecutan la
obra. En este caso, 8 performers luchan por obtener cada vez más poder en el clásico
escenario del monopolio. Se trata de una versión inspirada en la realidad chilena, do nde
los/as jugadores/as, asumiendo el rol de las más influyentes familias del país, intentan
privatizar lo público e incluso lo ya privado, enfrentándose en un combate que permite casi
cualquier estrategia, engaños o alianzas nunca antes vistas sobre un ta blero tan pequeño.

Paola Podestá: Oasis

Oasis consiste una alfombra que nunca será usada como tal. Ella fue concebida a partir de la
selección de un patrón de alfombra persa, armada con figuritas de papel troquelado. El patrón
elegido corresponde a una alfombra para orar, cuyo diseño alude abstractamente a un jardín,
siendo sus motivos principales ornamentos vegetales. Este tipo de alfombras, son elementos
totalmente ficticios -y anhelados- en ese paisaje desértico; figuran la belleza del oasis que
aparece sólo al extender la alfombra, como en un jardín compacto de bolsillo, para vivir el
momento ritual.
“El modelo de esta alfombra fue realizada artesanalmente y constituye una pieza única. La
vuelvo a construir de un modo serial, industrial, cual es troquelar los papeles de colores con
troqueles manuales para utilizarlos como un pixel (o un nudo de alfombra) y volver a armar la
trama clavando cada figurita de color en el cubre-suelo con un alfiler, acción que determina las
zonas de distintos tonos que generan iguales dibujos que el patrón original.
La interactividad como hilo de mi trabajo esta vez está inserta en el proceso de obra, lo que le
da cierta ambigüedad a la autoría de Oasis y me transforma sólo en un engranaje más del
proceso”.

Claudia del Fierro: Despoblado

Despoblado fue originalmente realizado para la 5ª Bienal de Video y Nuevos Medios, MAC
Parque Forestal, del año 2001.
“Despoblado es uno de mis primeros trabajos de acción en la vía pública. Esta obra plantea
algunas contradicciones relativas a la obra performática y a la intervención en espacios
"reales". Despoblado es el registro de una acción realizada en el paseo peatonal más denso y
ocupado del centro de Santiago, personificando a distintos estereotipos de mujeres
trabajadoras”.
El trabajo de disfraz y mímesis refleja una voluntad de identificación con la mujer urbana, de
aspiración a una pertenencia en la ciudad. El video está grabado desde un punto fijo,
emulando las cámaras de vigilancia que las autoridades locales habían instalado
recientemente en el centro de la capital. La mecánica de la acción propone construir una
variedad de personajes en un tiempo limitado, como un juego en donde se expone el truco a
los desprevenidos transeúntes.
(Obtenido por sitio web
http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/anteriores/marzo2007/handle.html)

Capítulo IV: Artistas chilenas contemporáneas que trabajan con el tema cuerpo político.

Lotty Rosenfeld
Nelly Richard
Cecilia Vicuña
Adriana Valdés
Daniela Eltit
Virginia Errázuriz
Catalina Parra
Cecilia Vicuña
Paz Errázurz

Capítulo V: Obra personal relacionada con el marco teórico propuesto

Biografía
Cotidianidad- Domestico Alter ego
Privado-Público

Bibliografía

- Catálogo Handle with Care: Mujeres artistas en chile 1995-2005.

-Catálogo Del otro lado: Arte contemporáneo de mujeres en Chile, impreso en Cuatro y Cero Ltda.,
año 2008.

-Masculino/Femenino: Practicas de la diferencia y cultura democrática, Francisco Zegers editor,


año 1845.

http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=256&Itemid=9999
9999

-http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/anteriores/marzo2007/handle.html

- http://www.portaldearte.cl/autores/leppe3.htm
- http://www.portaldearte.cl/autores/parra_catalina.htm

Biblio: http://www.visualartchile.cl/espanol/invitados/11_hwc.htm

Arte(s) y genero(s), mesa redonda.

Seminario de exposición handle with care.Mujeres artistas en chile 1995-2005(Transcripción de


la segunda mesa de conversación del seminario realizado en el marco de la exposición
Handle with Care. Mujeres artistas en Chile 1995 - 2005 realizada bajo la curatoría de
Yenniferth Becerra, Ana María Saavedra y Soledad Novoa (Museo de Arte
Contemporáneo, Quinta Normal, 9 de marzo al 13 de abril 2007) . Participan Adriana
Valdés, Alejandra Castillo, Pablo Selín Carrasco, Héctor Hernández Montecinos, Nelly
Richard, Soledad Novoa Donoso)
11 de abril 2007

Mesa Arte(s) Modera Soledad Novoa Donoso (historiadora de arte) y género(s)

Conferencia de apertura
Adriana Valdés (crítica y ensayista)

Mesa redonda
Alejandra Castillo (filósofa, docente e investigadora Universidad ARCIS)
Pablo Selín Carrasco (artista visual)
Héctor Hernández (poeta y ensayista)

Conferencia de cierre
Nelly Richard (crítica cultural)
Soledad Novoa. queremos dar las gracias muy especialmente a quienes participaron ayer y a quienes participarán hoy día y mañana en estas mes as
conferencias, y a ustedes por acompañarnos y luego entrar en alguna conversación con nosotras.

Hoy día vamos a usar un formato un poco distinto, vamos a tener una conferencia de apertura, luego la mesa redonda y finalmen te una conferencia de cierre. Est
mesa, que dentro de los tres ejes que nosotros planteamos de discusión en torno a la exposición, correspondería a lo que denominamos entre comillas la mes
teórica la hemos titulado Arte(s) y Género(s), y para la conferencia de apertura hemos invitado a una persona que a nuestro juicio tiene un pensamiento y tiene un
mirada que nos interesa particularmente, Adriana Valdés. Creo que es conocida por todos ustedes, no necesita mayor presentaci ón, sin embargo voy a hacer un
muy breve reseña de su trabajo: es autora del libro Memorias Visuales, Arte Contemporáneo en Chile recientemente editado por Metales Pesados y Composició
de lugar, escritos sob re cultura editado por Editorial Universitaria el año 96, así como de numerosos ensayos sobre artes visuales y literatura publicados tan to e
Chile como en el extranjero.

Ella es miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua desde 1993, ha sido profesora invitada en el doctorado en Filos ofía con mención en Estética
Teoría del Arte de la Universidad de Chile, en el doctorado en Literatura de la Universidad Católica de Chile y en otras universidades. Recientemente ha sido part
de la curatoria y ha escrito ensayos en torno a la exposición de Alfredo Jaar SCL que acaba de finalizar hace poco en Telefónica, yo creo que ha sido una de la
gestoras de esta exposición, y ha escrito ensayos para los trabajos artísticos de Ximena Zomosa, Claudia Aravena y Guillermo Cifuentes, Mónica Bengoa e Isidor
Correa.

Dejo con ustedes entonces a Adriana Valdés. Gracias Adriana por acompañarnos.

Adriana Valdés (1). Gracias por invitarme, gracias también por la oportunidad que tuve de recorrer la exposición y de aprender; desgraciadamente yo no me voy
referir a esta exposición sino que voy a hablar de otro tema. Y voy a intentar más que nada conversar, hablar; lo que tengo escrito sobre este tema está publicad
en el libro que tú acabas de mencionar y también va a estar publicado en libros acerca del Bicentenario.

Y yo quería contarles que mi trabajo reciente sobre esto ha sido un trabajo a pedido y a pedido no precisamente de las artistas, a pedido de las artistas lo que y
hago son textos más bien de catálogo y una que otra cosa un poquitito más general, pero lo que me ha impulsado a escribir sob re mujeres es la demanda desd
fuera del mundo del arte en realidad.

Entonces el primer texto que es Arte, mujer, imagen estaba escrito para una publicación de una institución que se llama Comunidad Mujer y estaba hecho para se
explicado a gente que no tenía idea acerca de arte, y por otra parte, el que acabo de entregar para las publicaciones del Bicentenario también tiene qu
engranarse con una serie de otras preocupaciones que no son propiamente preocupaciones artísticas, pero me ha llevado a una s erie de comprobaciones que m
gustaría mucho, y hemos hablado contigo, hemos hablado con Ana María también, y con muchas otras personas, con Nelly, el interés que yo tenía de expone
este trabajo frente a personas que me pudieran hacer notar los vacíos, hacer notar lo incompleto que puede estar, hacer notar incluso los errores, lo considero u
trabajo que se está haciendo y por lo tanto me parece que esto de conferencia de apertura lo único que tiene es apertura, en el sentido que estoy abriendo el tem
y para hacerlo quisiera empezar con dos cosas, una que es una anécdota que alguno de ustedes, alguno de los mayores aquí pueden recordar.

Hubo en 1982 unas jornadas que celebramos, unas primeras jornadas sobre mujer en lo que entonces era el Centro Cultural Mapoc ho. Eso también fue a instanc
de grupos feministas y fue la primera vez que yo recuerde que hayamos planteado el tema de género en relación con las artes visuales en un grupo bastant
importante de artistas que accedió a participar.

En la ceremonia de clausura me tocaba a mí para estar en la tarima junto a la actriz Carla Cristi. Nuestro afán de entonces, a juicio de las colectividades política
que sobrevivían en la clandestinidad, era una buena causa, no por feminista sino que por subversiva en ese contexto. Entonces decidieron cooperar con es
buena causa, nos mandaron el apoyo de un grupo folclórico que recuerdo era bastante bueno, ellos se anunciaron, fueron aplaudidos y comenzaron a cantar e
este encuentro feminista; lo primero que ellos cantaron fue lo de Neruda Me gustas cuando callas porque estás como ausente. Eso me gustaría dejar un poc
como trasfondo, y el segundo trasfondo que quiero dejar es una cita de Gabriela Mistral que he encontrado en dos ocasiones ahora último, uno al revisar
bibliografía sobre mujeres está citada en un trabajo que hizo Enrique Solanich en 1995 y la segunda vez en la presentación de mi libro que fue la semana pasad
lo citó también Sonia Montecino. Es una frase de Gabriela Mistral, dice lo siguiente: Oigo con cierta desconfianza el elogio de una pintura cuando me dicen que 'e
muy femenina', porque con ese epíteto quiere decirse flaqueza, tanteo y miseria... ; naturalmente que luego Gabriela Mistral dice Inés Puyó -que era la artista de
que se estaba hablando- no es ni flaqueza, ni tanteo ni miseria, pero se da cuenta uno de cuál es el trasfondo cultural sobre el cual se está trabajando. Esto
fragmentos anteriores dejan en claro para ustedes que yo voy a hablar del tema en relación con Chile.

Esta se trata de una conferencia de apertura de un trabajo que estaba haciendo y publicando parcialmente como les contaba y que está destinado sobre todo
recibir impresiones que ojalá me lleguen luego.

Voy a hablar de Chile. No sé cuanto sentido tenga reproducir aquí las caudalosas disputas del hemisferio norte que tienen al menos 30 años de existencia y un
dinámica propia, no me veo aquí diciendo si tenían razón en Estados Unidos las lacanianas de los años 80 o las kleinianas de los años 90, ni reinvicando a la
esencialistas de los 70, ni haciendo distinciones ya hechas entre el feminismo de Norteamérica y el feminismo europeo. Todo eso para mí resulta una jerga en gra
medida ajena. Cuando me puse a escribir sobre esto me abrumé primero y luego pensé, bueno, concluyo que tales controversias d eberían solucionarse, y pong
ese solucionarse entre comillas por que eso es un decir, solucionarse allí donde se originaron, que el traslado de ellas hacia acá sería uno de los tantos errores d
perspectiva que hemos cometido a lo largo de nuestra historia, que en gran medida ha sido refleja y oportunista. Que sería cumplir una vez más con un destin
que recuerdo Ronald Kay describió bien en los años 80: recibir respuestas para preguntas que nosostros no, que no han surgido aquí ni se han formulad
directamente y entonces se crea un ambiente de habladuría y de cháchara. Realmente si no es una necesidad, si no se percibe desde las artistas la necesidad
qué pasa?!
Y aquí yo me encontré respecto de Chile, yo empecé con estos encargos a hacer una serie de averiguaciones. Me encontré con al gunas cosas sorprendentes
uno piensa comparativamente en Chile en relación con el contexto internacional. La primera es que desde fines de los 80 se pu blica bastante aquí acerca d
escritura de mujeres, escritura de mujeres. Hay registros de congresos, hay artículos y libros, uno puede decir que se va creando un campo. Pero lo que pasa e
la escritura no pasó para las artes visuales en relación con las mujeres. Se buscan publicaciones sobre el tema y se encuentr a muy poco en los últimos 30 años
una publicación de 1987 auspiciada por un banco internacional escrita por Nena Ossa, un estudio de Enrique Solanich de 1995 que se vincula al calendario d
año de una gran empresa, lo más sorprendente que se encuentra fue lo que se hizo antes, fue para la exposición de 1927, la exposición femenina que celebrab
los 50 años del Decreto Amunátegui, que no sé si ustedes recuerdan fue el decreto que le dio a las mujeres el derecho de vali dar sus estudios y por lo tanto
derecho de entrar a la universidad, la posibilidad al menos de entrar a la universidad, y 50 años después que se promulgó ese decreto se hizo en Chile en 1927, e
el Museo de Bellas Artes, perdón acá mismo en la Quinta Normal, se hizo una gran exposición femenina y esa exposición femenina tenía una serie d
publicaciones de un tono sí abiertamente feminista, es lo único que yo encontré, publicado el año 1928.

Después de eso el tono cambió muchísimo; era una selva de nombres esta de 1927 y era un poco como una obra que yo acabo de ve r acá, que era la selva d
nombres de unas exposiciones todas en lápidas rotas, esa selva de nombres de gente que ya no reconocemos para nada. Me hacía parecer como la selva líric
que se publicó también con alrededor de ciento y tantos poetas de los cuales uno recuerda dos o tres, eso sí era abiertamente feminista, y tenía una visión mu
clara de las mujeres, de las mujeres que ahora –dicen- están a la par con los varones y que en muchos casos en temas de arte los superan. Esto en el año 27, u
optimismo que no fue realmente muy recogido por la posteridad.

Y luego también encontré un trabajo de Fernando Blanco publicado en un libro sobre arte de mujeres en América Latina que enco ntré seis meses después d
empezar a escribir, y cuando hablé con Eliana Ortega, que es una de las compiladoras, me dijo “sí, en realidad esto se lanzó en México, acá en Chile no se h
distribuido”. Es decir, buscando, buscando, también, por supuesto, sin mencionar el trabajo de Nelly Richard a quien oiremos más tarde, y que en 1995 en Beyon
the Fantastic, que es el libro coordinado por Mosquera como ustedes saben, publicó un ensayo en que hablaba de Catalina Parra, que está aquí, de Lot
Rosenfeld, de Diamela Eltit, de Virginia Errázuriz. También por supuesto están los otros libros de crítica cultural de Ne lly, pero en fin, lo que encontramos aparte d
eso, prácticamente nada.

Y pongo aquí que no es más alentador el cuadro si se recurre a los recuentos de las artes visuales chilenas como los de las e xposiciones del Museo Nacional d
Bellas Artes, el tema de género brilla por su ausencia allí. Incluso en el libro Copiando el Edén, un libro del que tanto Nelly como yo somos colaboradoras co
ensayos, ahí no figura el tema ni en el ensayo de ella ni tampoco en el mío. Y por lo tanto…

Soledad Novoa. …algo pasa…

Adriana Valdés. Algo pasa, eso es lo que yo estoy como comprobando.

Hay algo que los sociólogos llamaban la “invisibilidad del trabajo de la mujer” aludiendo a otra cosa que la que me ocupa en este momento. Pero recordé la frase
propósito de esto: mientras yo escribía Arte, mujer, imagen y nombraba a personas, me imaginaba que cuántas de las artistas que estaba nombrando en ese text
no estaban a gusto para nada con la denominación feminista, varias de ellas se habrían opuesto a ser llamadas así, y que ha sido extrañísimo y tal vez ahora lo e
menos y sobre todo después de recorrer esta exposición, etcétera, pero ha sido extrañísimo que alguna artista se atribuyera esa designación en nuestro medio, s
llenarla de peros y de objeciones y de precisiones como que la borran. Creo que ese es un síntoma y creo que es un síntoma que vale la pena analizar.

Cuando encontré la frase esa que les citaba de Gabriela Mistral al principio, creo que entendí. La Mistral tiene algo del Chi le profundo, ella también publicó e
México un libro titulado Lecturas para Mujeres, un título que siempre he encontrado sumamente condescendiente, y lo mujeril para ella, en sus propios textos d
prosa, tiene los rasgos que señalan estas propias palabras que cité: flaqueza, tanteo, miseri a. A eso ella se sobrepuso personalmente, pero sin elevar a las demá
mujeres con ella. En su prosa no es extraño encontrar un dejo de desdén respecto de su propio sexo. Eso a mí me interesa. Entonces la batalla entre el Chi
profundo, sus prejuicios centenarios, atávicos diría Zolá y las estridencias del feminismo internacional, en éstas las artistas visuales chilenas han preferido n
terciar al menos verbalmente, en general. Digo, en lo que tiene que ver con polémicas ajenas y en lo tiene que ver con ver balizar, porque lo que yo sostengo e
que en las artes visuales chilenas lo que realmente puede interesar más en el tema de género, no es tanto la reflexión, ni lo que hablamos, que por ahora sig
considerando incipiente, sino la potencia de ciertas prácticas que hasta ahora a mi juicio han sido poco analizadas y poco leídas.

Y en el tema de esta… un pequeño paréntesis cuadrado ¿de qué se habla cuando se habla de género? ¿Hablamos sólo de margen, só lo de diferencia, sólo de
como dice Buttler, de lo que rompe cualquier postulación de identidad? ¿ O se habla también, también con Buttler, de pulsiones como un lugar -estoy citándola
ella- que son las pulsiones, dice, el lugar de la densa convergencia entre la cultura y la biología? o puesto de otra manera, del hábitus de Bordieu, que es, dice
“la historia hecha cuerpo por oposición al campo”?, campo de poder, campo artístico, campo intelectual, campo científico que es según él ”la historia hecha cosa”.

Me gusta eso de la densa convergencia y de la aparición del cuerpo y de la biología, porque son grandes ausentes pienso, nos cuesta meterlos en nuestr
conversación, porque nos parece y esto también lo tomo de Buttler, que nos puede llevar a hablar del cuerpo y de la biología a una forma de normativida
heterosexual que sería profundamente conservadora, que haría una especie de viaje ficticio para terminar en una afirmación fu ndamentalista, a la manera de
que dijo hace unas semanas el comentarista del Opus Dei en El Mercurio, dijo que “una vez que uno sabe la verdad puede comunicarla a otros y entonces as
ahorrarles el trabajo buscarla”.

Sobre las mujeres no sabemos la verdad, siempre pongo ese término entre comillas, por muchas razones, pero me voy a detener e n sólo una. No sabemos
verdad, porque la situación de la mujer biológica, con el control de la fecundidad, por ejemplo, la prolongación de la expectativa de vida, etcétera, y polític
también, con el reconocimiento de derecho ciudadano, con su incorporación masiva al trabajo fuera de la casa, etcétera, ha cambiado en los últimos 60 años d
manera total, de modo que la historia de las mujeres ha cambiado y si el hábitus de Bourdieu es la historia hecha cuerpo, no sabemos cuál ese es nuevo cuerpo.
si la cultura ha cambiado tan radicalmente, su relación con la biología ha cambiado también de una manera que no puede sino dejarnos perplejos.

Es por eso que cuando escribí los ensayos, me resonó una frase de Lihn sobre Roser Bru que he estado citando los últimos 10 a ños por lo menos, perdónenm
pero cada uno tiene sus fetiches y sus medallitas de la suerte. La frase era “el acertijo de la femineidad” y no del feminism o que es tan transparente. De la muje
ahora tendríamos que adivinarlo y producirlo todo, porque no creemos en las esencias, s í en las diferencias, no se nos sostienen los esquemas binarios
confrontacionales, vivimos en un constante deslizamiento de los significados.

Y de aquí, desde esta perorata que acabo de hacer sobre género, trato de volver a la arte como lugar de producci ón y de adivinación, de juego de sentido, d
exploración y de invención, y de experimentación de nuevas formas posibles del pensamiento y de la sensibilidad. Y se vuelve a la pregunta por las mujere
artistas en Chile.

¿Por qué la resistencia de tantas artistas chilenas a identificarse como mujeres? ¿Por qué adherir tanto al tópico conservador de que el buen arte no tiene sexo
como si no tuviera tampoco clase social?

Creo que a estas alturas no es arriesgado decir, con las palabras de la Mistral, que nadi e quiere ser identificado a priori con la flaqueza, el tanteo y la miseria, qu
nadie quiere que le presten atención como artista porque hay que llenar una cuota de mujeres en un libro o en una exposición, que nadie quiere ya espacio
protegidos que terminan siendo gethos. Yo creo que las artistas chilenas prefirieron por mucho tiempo obviar el tema del género para presentarse c omo un artis
más en el afán de que vieran su obra y no los prejuicios concientes y sobre todo inconcientes - “Me gustas cuando callas porque estás como ausente”- sobre tod
inconcientes sobre las mujeres que han estructurado hasta ahora nuestra convivencia santiaguina y no hablo sólo del campo del arte. Está desapareciendo, ojalá
pero tal vez debido a mi edad sigo sintiendo ese olor a patio de colegio de hombres que se desprende, incluso en páginas libertarias como el The Clinic, para n
decir nada de otras. Sería una exageración atribuir sólo a esto la falta de postura explícitamente feministas en las artes visuales con la excepción de la exposició
de 1927 a la que ya hice referencia.

El común interés por el arte, por la renovación y la innovación de las prácticas dominaban el siglo XX el horizonte de todos los artistas sin gran distinción de sexo
Hay una anécdota muy bonita que cuenta Balmes en una entrevista reciente que le hicieron. Un envío desde Chile a Francia en tiempos del exilio traía un númer
determinado de artistas y él le apostó a los franceses organizadores que la mitad iban a ser mujeres, le dijeron no eso no es posible, pero sí, la mitad fuero
mujeres. Es decir, había cierta…, no hubo en ese momento un arrinconamiento tan grande como en otras partes. También hubo des tacadas parejas de artistas
uno comienza a pensar desde Luis Vargas Rosas y Henriette Petit, pero si gue adelante hasta ahora, muchas parejas de artistas que tuvieron una relació
igualitaria, en el Colectivo de Acciones de Arte hombres y mujeres trabajaron juntos, como también lo hicieron en la Escena de Avanzada. Sólo en los inicios de lo
años 80 y tras una callada labor de grupos feministas en los 70 volvió a plantearse en Chile, primero en jornadas y luego en escritos de a rte, la posibilidad d
abordar las prácticas de las mujeres en el arte y la literatura desde una óptica específica que por entonces se generalizaba en el mundo. Estas reflexiones s
producían en el medio chileno sujeto a la represión militar y en oposición a ella; el lema democracia en el país y en la casa sintetizaba un espíritu que encontró s
lugar en la lucha contra la dictadura y en el espacio público. En lo intelectual se llegó a reflexiones que excedían el campo del arte y se proyectaban al nuev
campo de la crítica cultural y que tuvieron influencia más allá de las fronteras nacionales, principalmente a través de los textos de Nelly Richard. Y como le
contaba, en la actualidad el enfoque de género del arte no parece surgir salvo en esta exposición y tal vez en la anterior que hubo en el Centro Cultural del Palac
La Moneda, no surge de las artistas mismas sino de publicaciones que convocan a la reflexión o de circunstancias de política nacional.

La enumeración de las artistas, lo que yo quisiera decir es que en las prácticas de las artistas que hoy viven y trabajan en Chile, a eso me quiero referir, existe u
conjunto de gestos que no tengo tiempo, desgraciadamente el tiempo ha corrido muy rápido, no tengo tiempo de enumerar pero tal vez es mejor no p oner tanto
nombres en este momento sobre la mesa, los encuentran ustedes en los textos que ya les nombré. Pero hay una…, aquí me estoy saltando lo que saqué del text
publicado respecto a eso para llegar a decir una cosa que quisiera decir al final, dos maneras de mirar el género recientemen te hoy en Chile: perspectiva recient
de género uno, la tomo fundamentalmente del trabajo al que me refería de Fernando Blanco que cita textos muy significativos y habla explícitamente de l
perspectiva de género en relación con la obra de seis artistas; su lectura más compleja que esta abreviada versión concentra sus observaciones en tres de ellas
Lotty Rosenfeld, Nury González y Voluspa Jarpa. En estas lecturas la femineidad está caracterizada negativamente, más Tanathos que Eros, es vista como un
interrupción, una irrupción de los bárbaros, entre comillas, o como la irrupción de lo que queda al margen del orden vigente. Esta caracterización negativa s
extiende desde o hacia lo homosexual pues comparten el estatus de lo desvalorizado y desprovisto de poder en el llamado discu rso oficial y lo que al aparece
pone de manifiesto las miserias y los ocultamientos de ese discurso, su carácter fragmentario, inconcluso.

Voluspa Jarpa habla de un tono no épico. “La épica es la de los discursos legitimados como pautas culturales”, esta frase es de Blanco, a los que se trata desde
femenino, desde la perspectiva de género de dar una vuelta de tuerca. El ensayo se refiere a los discursos del proyecto moderno globalizador, a los del concept
de nación y a la comprobación de cierto dislocamiento, lo estoy citando, cierto dislocamiento en este modelo lo que l leva a la caracterización de lo femenino com
agente posible de esa dislocación. Esa es una perspectiva y una perspectiva muy coherente.

Quiero terminar con una segunda perspectiva y con las consecuencias para el arte en Chile. La segunda perspectiva, más gestos que discursos; si actualmente es
como decía, difícil encontrar textos teóricos sobre las mujeres chilenas en el arte, la enumeración de obras y de artistas mu estra en cambio, que se han dad
múltiples gestos que pueden leerse en relación con ese acertijo de la femineidad -eso que hay, todavía que desentrañar, adivinar y hasta producir- y permite
pensarlo como una especie de desafío actual que espera una formulación teórica interesante, abierta y nueva, capaz de responder al desarrollo histórico del pap
de las mujeres en nuestras sociedades que es tan acelerado que, como decía es más una mutación que un cambio.

Releyendo la enumeración de artistas contemporáneas en los párrafos que escribí, que no les leí, se percibe que algunos de es tos gestos parecen importantes e
relación con el mismo campo del arte. Yo pienso en dos en este momento: el de Natalia Babarovic en relación con la historia de las filiaciones y de la pintura, y
de la muestra colectiva de Bengoa, Carvajal, Missana, Munizaga y Zomosa en 1999. La obra de Babarovic, cosa que yo he analizado largo en otra parte, s
rehúsa a ser, entre comillas, filiada según la lógica de las oposiciones binarias y de las defensas territoriales que suele regir por default los relatos del arte chileno
Les da una mirada al sesgo y su potente práctica pictórica las ironiza, las relativiza, se ríe amablemente de ellas, poniendo de manifiesto como a la pasada
impresentablemente patriarcal de las narrativas que se arman en torno a nociones como las de padres totémicos por ejemplo, estoy citando entre comillas.

En 1999 el gesto de las artistas jóvenes quería sustraerse también de ser incluidas en tales narrativas y se niega a dar a ot ros el poder del discurso, hacen
discurso ellas mismas. Pocos años después , el 2002, Voluspa Jarpa decide dar cuenta de su propia obra al no encontrar quien pudiera darle a su trabajo y la cit
“lecturas de asociaciones simbólicas de mayor espesor y densidad”. Otra consecuencia teórica vinculada a la perspectiva de gé nero tiene que ver con la
relaciones entre pensamiento y manualidad, tejido y texto. En 1927 existía una frontera infranqueable entre arte y arte decor ativo, entre arte y manualidades. Ho
las materialidades manuales son las que inducen y permiten el pensamiento, los que van en muchos casos empujando más allá de lo conocido hacia un terreno
por una parte olvidado pero por otro simbólicamente ignoto de lo femenino, de sus saberes y de sus gestos. Es este un giro sumamente significativo que incluso h
dado origen a opiniones como las siguientes, cito “considero que en el arte contemporáneo hay una poética de corte cotidiano o doméstico gene ral, tanto e
autores masculinos como femeninos. Si los temas de la casa, de lo habitual son de género femenino quiere decir que el arte contemporáneo, en general, e
femenino, fija su mirada en lo cotidiano exacerbado”. Las palabras son de Voluspa Jarpa, artista chilena. En lo que dice se m anifiesta a la vez, la potencia de
que antes fue desvalorizado como femenino y la renuencia de las artistas actuales a limitarse a un mundo artístico sólo de mujeres. El tema es de máximo interés
se encuentra en el momento totalmente abierto, abierto al futuro, al despliegue en el arte de una femineidad que ha de percib irse en términos de descubrimiento
de invención y de potencia. Por eso me interesó esto que fuera apertura. Gracias

Soledad Novoa. vamos a continuar con la mesa y al final de la mesa antes de hacer la pausa, vamos a ver si hay una ronda de preguntas tanto para Adrian
como para quienes participen en la mesa. Muchas gracias Adriana. Quisiera pedir a los participantes de la mesa: Alejandra Castillo, Pablo Carrasco, Hécto
Hernández Montecinos, por favor si nos pueden acompañar.

Presentando a nuestros invitados e invitadas en el orden en que están sentados, a mi derecha Alejandra Castillo…. bueno y por supuesto agradecerles muchísim
el que hayan accedido a participar en esta mesa, nos parece que la idea es justamente dialogar desde distintas perspectivas y de ahí el título que les decía, qu
decidimos de hablar de “artes” y “géneros”, insistir en esa pluralidad.

Alejandra Castillo es Doctora en Filosofía de la Universidad de Chile, docente e investigadora de la Universidad Arcis, autor a de La exclusión de la mujer en
filosofía del derecho de Heggel del 2001, La República masculina y la promesa igualitaria del 2005 y Julieta kirkwood. Políticas del nombre propio del 2007.

En el caso de Alejandra, tal vez hay un forzamiento de traerla a hablar al ámbito de las artes visuales y eso nos parece que podía ser también tremendament
productivo para nosotras como curadoras de la exposición, para las artistas que están presentes y por supuesto que también pa ra quienes van a escuchar
Alejandra, así que particularmente te damos las gracias Alejandra.

Héctor Hernández Montecinos es Licenciado de Literatura de la Universidad Católica, candidato a doctor en Filosofía mención en Teoría del Arte por la Universida
de Chile. Ha escrito en poesía el libro Guión publicado por Lom el 2007 que comprende sus libros publicados entre el 2001 y el 2003, y Coma publicado por Mantr
el 2006, que reúne su trabajo poético del 2004 a la fecha. Ha sido becario del Consejo Nacional del Libro y la Lectura como ensayista y como poeta, del Fonda
para realizar su doctorado, así como de la Fundación Pablo Neruda y de la Fundación Andes. Escribe regularmente sobre literatura, subjetividad , cultura, arte
género en distintas publicaciones nacionales y páginas web por lo que ha participado en varios coloquios internac ionales sobre dichos temas, uno de ello
Utopía(s) 1973-2003. Revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro .

Pablo Selín Carrasco es artista visual, pertenece al Grupo Artístico Latinoamericano Incas of Emergency. Es colaborador del s itio web arteycritica.cl donde escrib
crítica de exposiciones, ensayos relacionados con el arte en conjunto con otros auto denominados artistas críticos, y se encuentra en este minuto preparando s
tesis para el Magíster en Literatura de la Universidad de Chile con mención en Teoría Literaria.

Yo voy a hacer una pequeña introducción desde el punto de vista, ya lo comentamos ayer, desde la curatoría, cómo cada una de nosotras tres de alguna maner
participa en estas mesas y en esta discusión, por supuesto intentando que luego podamos tener un diálogo.

En 1971 la historiadora del arte norteamericana Lynda Nochlin se preguntaba –dando tal vez inicio a lo que se ha llamado la revisión feminista de la historia d
arte -, por qué no ha habido grandes mujeres artistas. En 1989 un colectivo de artistas activistas autodenominado Guerrilla Girls se preguntaba ¿deben esta
desnudas las mujeres para entrar al Metropolitan Museum de NY?, haciendo clara alusión a la distinción entre sujeto creador y objeto de representación a travé
de la presencia del desnudo femenino en las colecciones del museo, en oposición a la clara ausencia de obras realizadas por m ujeres artistas. En nuestro caso
podríamos citar, bueno, hacer una relación muy a vuelo de pájaro entre la cantidad de artis tas mujeres exhibidas en la colección del Museo Nacional de Bella
Artes en oposición a la cantidad de artistas hombres, o un dato que, saqué una cuenta rápida en este minuto, la colección presenta unos 412 artistas hombres
unas 112 artistas mujeres, a lo cual debieramos agregar la curiosidad del título de una de las salas donde se exhibe parte de la colección, que se denomina sa
desnudo femenino y paisaje .

Aunque por supuesto que el problema tiene alcances que van mucho más allá del asunto estadístico , o de la idea de la paridad puesta de moda en el último año
estos datos concretos también constituyen un punto de partida o un elemento a considerar. En este sentido, quisiera señalar que esta exposición y estas mesa
parten de una toma de posición, desde este lado, aunque intentando plantear el problema de género más allá de la distinción hombre / mujer (el sexo biológico),
incluso, más allá de su reducción a lo meramente femenino. Y en ese sentido hemos estado conversando con Maura Reilly que va a dar una conferencia mañana
Teresa Margolles que la dio ayer, sobre un comentario que hizo Teresa ayer respecto a un video, para quienes estuvieron acá, respecto al uso que hace ella de u
cuerpo desnudo masculino que supuestamente por el hecho de ser mascul ino sería más neutro, y estábamos comentando que no, efectivamente no, porqu
cuando hablamos de género no sólo hablamos del género femenino sino que también de una construcción de identidda masculina.

Podría uno preguntarse por qué hacerlo, entonces, por qué estudiar este tema, el tema de género, a partir de obras realizadas “únicamente por mujeres”. Y yo vo
a tocar solamente dos puntos para referirme a ello.

Uno, sobre las obras: creo que aquí podemos hacer dos alcances respecto a la lectura posible (a una lectura posible) de las obras: en ellas, de manera más
menos evidente, a mi juicio podemos encontrar la idea de subvertir modelos, en ese sentido podríamos detenernos en analizar cada obra respecto a qué modelo
subvierten, analizar la curatoría y ver qué modelos subvierte –si es que subvierte alguno, hemos conversado con Ana María Saavedra y con Yennyferth Becerr
sobre el convencionalismo, de una u otra manera, de esta exposición, y aunque no directamente, hemos recibido algunos comenta rios respecto a esta idea d
hacer exposiciones de mujeres como algo políticamente correcto .

Por otro lado, a mi juicio, las obras y la exposición por extensión, se manifiestan en torno a la construcción de subjetivida des e intersubjetividades abiertas; de ah
el énfasis en los trabajos de colectivos (p/a, aurakappes, Aninat/Swimburn, Hilda Yáñez) que se construyen a partir de la suma de subjetividades, que se disuelve
para dar pie a una ob ra única, subjetividades no siempre ancladas en un cuerpo mujer .

Podemos encontrar otras obras que parten de esta disolución de la hegemonía autoral también presentes en la muestra; yo citaría en este cas o a Paola Podestá
Carolina Hernández, Catalina Bauer, Carolina Bellei principalmente) aunque ya no entendiendo esta producción com o lo colectivo anónimo que caracterizaría
ámbito tradicional de lo femenino (desde propuestas como La cena de Judy Chicago hasta las monjas loceras del convento de las clarisas en Santiago) sino qu
como una forma de producción de obra propia y eficiente.

Asimismo, podemos ver la aprición del territorio de lo doméstico en la utilización de prácticas que, a apartir del uso – o incluso abuso- del pequeño módulo seriado
dan pie a un despliegue de obra cuasi-monumental. Sin embrago, nuestra lectura no ha apuntado al espacio de lo doméstico como lo propio de lo femenino (com
tradicionalmente se ha hecho desde una mirada externa), sino también como una estrategia de producción que permite optimizar tiempo, optimizar espacio (ante
ausencia de taller), optimizar materiales (baratos, accesibles), optimizar mano de obra en un trabajo que cualquiera puede realizar, etc.

Me parece importante destacar otro aspecto frente al el contenido de la exposición –que ya señalaba de alguna manera Adriana Valdés-: estas mujeres artistas n
pretenden vehicular un discurso de género, o feminista – menos, esa palabra pareciera dar susto-, sin embargo, no se trata aquí de una simple exposición d
mujeres o de ob ras realizadas por mujeres, sino de cómo hoy las mujeres artistas en nuestro medio producen una obra que negocie o administre una cierta polític
cuestionadora, desjerarquizante, antipatriarcal.

En este sentido, el término “mujer artista” no se utiliza de modo categorial o esencialista (la presencia de Hilda Yáñez en la muestra debiera, de alguna manera
eso intentamos- dar cuenta de esto), sino procurando cargarlo políticamente, haciendo visible los estados de negociación de poder en el campo de las arte
visuales. Así, aunque muchas de estas obras no tengan un claro contenido feminista como hubiese reclamado tal vez una teórica como Griselda Pollock a partir d
su artículo Feminismo, feminidad y el Premio Hayward Annual de 1978, sí que podemos llevar adelante una lectura, incluso obra por obra, de los elemento
desestabilizantes –y por tanto, políticos - que ellas conllevan, ya sea en el plano del cuestionamiento a una estética de lo femenino, una manualidad femenina, un
delicadeza femenina, una puesta en cuestión de los límites entre el ámbito de lo público y lo privado, de la obra monumental, de las verdades sancionadas
únicas, de la necesidad de visibilidad en el mundo del arte, etc., no excentas de ironía, humor y en algunos casos, perversión, insertas en una cultura de por s
misógina.

Así, si miramos retrospectivamente en el corto plazo de la producción artística de mujeres en nuestro país, tal vez no ha habido una gran diferencia –desde
punto de vista de la posición teórica asumida por las artistas - al menos no en la mayoría de ellas, entre lo que sucedía en una escena anterior y la actual (tal vez l
excepción podrían ser artistas como Manuela Viera Gallo o Hilda Yáñez).

Como señalara Nelly Richard en Femenino / masculino, refiriéndose a artistas y producciones de los 70/80's , cito textual, “ninguna de estas artistas hizo del tem
de la diferencia genérico-sexual el contenido explícito de sus obras… Sin embargo, tales obras desplegaron tácticas de refutación e impugnación de la matr
totalitaria-autoritaria de los discursos oficiales que estimulan lecturas de corte feminista atentas a la valoración crítica de una “prác tica de género”, práctica qu
libere resquicios dentro de los lenguajes del poder simbólico e institucional para armar estratagemas de resistencia a sus códigos de significación e interpretació
dominantes”, fin de cita. Eso busca también esta exposición, y ello lo podemos confrontar con el tratamiento que la prensa, salvo escasas excepciones, ha dado
la muestra; ayer mismo Yennyferth Becerra comentaba el título aparecido en el diario La Nación el 7 de febrero “El mac se llena de estrógenos”, o la clásic
pregunta que hemos enfrentado cuando nos entrevistan: “qué caracterizaría el arte femenino?” intentando siempre buscar una categorización o caracterizació
más bien de corte esencialista.

Tradicionalmente la construcción de la identidad se ha desarrollado a través de un imaginario de lo femenino (aquí hablo de la identidad femenina, no?); lo que y
veo en esta muestra ahora tiene que ver más bien con la acción y la puesta en acción, y con el abordar otros problemas que ti enen que ver con la subjetividad,
identidad, la producción artística y la inserción de esa producción en el medio.

Dos –y con esto termino-, sobre la curatoría: en un texto de Patricia Mayayo (Historias de mujeres, historias del arte, publicado por Cátedra el 2003 ) la historiador
del arte española señala que, cito, “las mujeres se ven sistemáticamente excluidas o marginadas en los estamentos profesionales que funcionan mediant
sistemas de cooptación (sistemas en los que son los que ya pertenecen al grupo los que eligen, cooptan, a aquellos que pueden entrar en él)”, cierre de cita.

Aún sin desconocer que una curatoría realizada por quien sea siempre significa una selección (y por tanto una valoración en un contexto determinado) nuestr
objetivo ha sido llevar adelante aquello que, siguiendo a Vattimo podríamos calificar de una curatoría débil (Vattimo hablando del pensamiento débil, pero tambié
Josefina Ludmer hablando de las tretas del débil):una curatoría que no pretende ser totalizadora ni plantear una perspectiva absoluta, situación curatorial que harí
el juego al entramado de significados cerrados presentes en nuestra cultura hegemónica de corte patriarcal. Hemos insistido en la ausencia de una tesis previa
instalar, en beneficio de una serie de preguntas que muevan al debate, la discusión y la reflexión; en esa medida, no hay tem or al error, al desacierto, al despliegu
de un campo que abre más preguntas que certezas.

Una de esas preguntas podría apuntar a si es lo disruptivo necesariamente feminista o femenino ? Y una respuesta podría ser que, en la medida que lo femenin
ha sido entendido tradicionalmente en la cultura occidental como lo amenazante, lo desestabilizante, lo que amenaza al orden establecido (pensemos en la
amazonas, las bacantes, Pandora, la loca del ático, etc.), la respuesta a esta pregunta pareciera apuntar hacia e l asentimiento.

En esa medida, una exposición de mujeres puede tener sentido en la medida que se transforma en un escollo (Nelly Richard hablaba en Masculino/femenino d
“interferencias oblicuas”) frente a la categorización de juicios, lectura, desarrollo o planteamiento lineal del transcurrir de las artes visuales hoy.

Esta idea del descentrar / desjerarquizar podría ser relacionada también con el mismo lugar de exhibición que la alberga: no es casual que la muestra tenga luga
en el MAC Quinta Normal, aunque por el carácter de las obras probablemente no hubiera sido posible llevarla a cabo en el edificio del Parque Forestal, pero
podríamos preguntar, qué pasa cuándo esta muestra, en este edificio, permanece cerrada el recién fin de semana pasado, fin de semana largo, y el edificio centr
del Parque Forestal permanece abierto.

Por otro lado, hemos insistido también en la curatoría de a tres como ejercicio de diseminación del poder frente al curador como un personaje sancionador
normativo, aún a sabiendas de que nuestro ejercicio no es inaugural en el medio, y aquí quisiera recordar una exposición del año 1987, Mujer arte y periferia
curada por Richard, Rosenfeld y Eltit para el espacio Women in Focus en Vancouver Canadá, o la polémica curatoría de la Tercera Bienal de Arte Joven en
MNBA).

Para finalizar, quisiera citar la dedicatoria con que la teórica y curadora norteamericana Jo Anna Isaak abre su libro The revolutionary power of women's laughte
(1996): “la ventana de mi estudio mira al patio de juegos de la St. Stephen 's School. Esta es una escuela católica privada para niños desde kinder hasta l
secundaria. Tiene entradas separadas para niños y niñas, y los niños y niñas se forman diariamente fuera de las puertas marca das “ chicos ” y “ chicas ”. Un día y
escuché a un niñito decir a una niñita que ella no podía jugar en el columpio porque estaba “ en el lado de los chicos ”. Claramente, había algo en la división d
género de la escuela que estaba subrayando aquello que este niño entendía como pri vilegiando a su sexo. La niñita se dio vuelta hacia él y dijo “este es el patio d
juegos. No hay “lado de los niños” en el patio de juegos”. Es a esta futura feminista de cinco años, que una convicción tan i nquebrantable del hecho de que el pat
es para jugar y disfrutar, a quien dedico este libro”, dice Issak.

Después de esta presentación y les pido disculpas si me he extendido, quisiera darle la palabra a nuestros invitados e invita das a la mesa. Alejandra, podrías part
tú?

Alejandra Castillo: Bueno, yo soy de otra área, de Filosofía Política, y de las preguntas que me enviaron de las cuales me debía concentrar me centré en qu
lectura o comentario propondría usted de la exposición Handle with Care desde su propia experiencia de reflexión? A este texto le puse Handle with Care o la
ironías del cuidado .

Quisiera comenzar desde la extrañeza que produce la voz anglófona Handle with Care a la hora de nominar la producción de artes visuales de 26 mujere
chilenas. Extrañeza por la intromisión de una lengua foránea que en el intento de su traducción se vuelve una incomodidad. Handle with Care, manipular co
cuidado o tratar con cuidado. ¿Qué debe ser manipulado con cuidado? o debiésemos preguntar ¿Quiénes debiesen ser tratadas con cuidado? Destaquemos qu
la razón para dicha incomodidad tiene que ver principalmente con la ambivalente significación que ha tomado la unión de las palabras mujer y cuidado, enlazada
ambas en la otra palabra amor. Casi no reviste novedad encontrar unidas o al menos asociadas l as palabras mujer y amor, es por ello que no extraña que s
intercambien sus significados en una especie de juego metonímico en donde la mujer la mayoría de las veces es amor y el amor casi siempre se realiza en
mujer. La continua asimilación de dichos términos y su insistente reiteración obligaría a pensar que habría entre ellas un vínculo que las haría inseparables, así s
podría afirmar, por un lado, que dicha asimilación metonímica no tendría más relevancia que la de ser una de las característi cas del ser femenino. No obstante ello
por otro lado, se podría afirmar también que dicho desplazamiento de los significados representaría un síntoma de algo más que una simple definición po
asociación. Siguiendo la segunda alternativa es posible señalar que l a asociación de los términos mujer y amor conlleva no sólo a una especial definición de
mujer marcada por los signos del cuidado, sino que, al mismo tiempo, esta definición determinaría una particular forma de ent ender la familia, la política y l
sociedad.

Mujer y retóricas del cuidado constituiría, de algún modo, el lugar cardinal a una interpretación moderna de la política. Sin embargo no hay una definición única
momento de hablar del cuidado, para algunas, la asociación de los días de las mujeres con los afanes del cuidado no hace sino insistir una vez más en un
identificación estigmatizada que reproduce la distinción de lo público -masculino y lo privado-femenino. Sin embargo para otras será precisamente el conjunto d
valores basados en la experiencia de la maternidad y del cuidado, los llamados a transformar la perspectiva universal abstracta con la que habitualmente e
asociada la esfera de lo público.

Sin lugar a dudas Handle with Care, más que hablarnos de certezas nos conduce a caminos que se bifurcan, quizás por ello, por esta ambivalencia, sea necesar
traer a colación que las curadoras no son indiferentes a la polisemia inscripta en el par de las palabras mujer / cuidado. Mu y por el contrario, en este punto indican
comillas “Handle with Care, manipular con cuidado en español, busca referir irónicamente al convencionalismo social de que a las mujeres hay que tra tarlas co
suavidad”, cierre de comillas. A la extrañeza de una lengua que no es la nuestra, a la incomodidad de unas políticas de la diferencia, atrapadas en el dilema d
cuidado debemos agregar el suplemento del tropos irónico; extrañeza, incomodidad e ironía tres palabras que no nos hablan de definiciones o de la tranquilidad d
las certezas, sino más bien de desplazamientos, distancias e intervenciones, es aquí en esta incertidumbre y en el desplazamiento de sentidos donde me gustarí
situar la relación entre arte y feminismo.

Destaquemos que el feminismo se ha inscrito desde siempre con los signos de la polémica, el desacuerdo o el diferendo, escenas de la interrupción que tendrá
como transfondo el enjuiciamiento y el rechazo de cierto discurso universalista de la política que, paradójicamente, naturali za la violencia de la exclusión. De algú
modo la política de las mujeres emerge en la polémica, en la crisis del sentido común compartido, que no nos lleve a equívocos la locución política de mujeres, co
ella no quiero designar sólo a una política de revindicacionista, sino que a cierta manera de desorganizar las evidencias sensibles que nos hacen ver, al mism
tiempo, la existencia de un mundo en común y las divisiones que define los lugares exclusivos para cada uno de los sexos.

Esta división de las partes y de los lugares, en palabras del filósofo Jacques Rancière, se funda sobre una división de los espacios, de los tiempos y de la
ocupaciones que determinan la propia manera en que lo común es entendido y es visto. En este sentido, el feminismo se elabora rá más bien en un complejo jueg
entre lo excluido y lo incluido, de lo particular y lo universal, en un movimiento que irá desde los márgenes hacia el centro y en ese gesto intentará la reinvenció
de la cultura. Es por este ejercicio de reinvención y de transformación que la relación entre arte y feminismo tendrá principalmente que ver con la polémic
ilimitación de un paso, de un más allá capaz de desanudar y reanudar monstruosamente el juego de las identidades y de las ide ntificaciones sociales, arte
feminismo como exceso que busca la invención continua de formas de subjetivación y de verificación polémicas que contrarie la repartición de los espacios
tiempos y ocupaciones de lo común.

Es por esta práctica del exceso y de la ilimitación que en la relación entre arte y feminismo requerirá proponer otras figuras, otros vehículos para redescribir la
prácticas de subjetivación y las prácticas de identificación social. Prácticas y vehículos que intentarán intervenir lugares y ocupaciones con que las mujeres so
habitualmente asociadas. Para esto, no se dudará en avanzar por el mal entendido y el desorden, incluso evocando e incorporando la propia trama patriarca
Ejemplar en esto ha sido la apuesta de la teórica feminista Judith Butler quien con el término queer ha logrado hacer factible la pregunta ¿Cómo una palabra qu
indicaba degradación pudo ser enunciada evocando otros significados hasta el punto de dislocar dicho sentido como un primario? Tal vez en esta misma línea d
intervención la nominación Handle with Care puede ser vista representando dos momentos distintos, dos significados distintos y contrapuestos, uno el reaccionar
o patriarcal, pero a la vez también la posibilidad de una reapropiación traductora, de una reinvención cultural que en este caso se insinuará en el desplazamient
irónico. Ejercicio de reinvención del humano que implicará salir de los binarismos con los que la tradición moderna nos ha acostumbrado a pensar las identidades
salida que intentará también buscar en la multiplicidad, en la simultaneidad del ser de a dos, de a tres o de quinientos, hum anizar la humanidad.

Lugares del desplazamiento, del significado compartido, de la dislocación de los lugares y los tiempos, de lo público y lo pr ivado, como en la obra de Carolina Bell
Give me five en la que interfiera la privacidad de la ocupación del lavado, generalmente asociado a las mujeres, con la publicidad de las relaciones comerciale
generalmente asociada con los hombres, o en la obra Cinco mil plumillas de Carolina Hernández donde convergerán los adjetivos de lo duro y lo frágil en e
ejercicio de transformación del espacio de lo común que generalmente se nos presenta como original, homogéneo y consistente.

Ejercicios estos de lo minoritario que en la afinidad con la idea de rizoma deleuziana se define más bien en la fragmentariedad como en Mapa 2 de Catalina Baue
en el segmento, en la repetición pero que la vez implica líneas de fuga, de transformación, de sentidos como en Anomalías de laboratorio de Paloma Villalobos
Oasis de Paola Podestá, Motor secreto de Xaviera López o Color Sample de Consuelo Lewin.

Para finalizar, es posible señalar que desde la voz prestada, la ambigüedad de los sentidos y la ironía Handle with Care se instituye como una zona d
interferencia a la normalidad de la distribución general de las maneras y ser de las formas de visibilidad, es por ello quizás posible señalar que Handle with Care s
instituye en tanto una nominación y una práctica que disloca sentidos, desterritorializa lugares e interviene las ocupaciones .

Gracias.

Héctor Hernández Montecinos: bueno, agradezco la invitación a participar de esta mesa redonda y cuando estaba la temática de arte y género en el muse
pensé inmediatamente en Butler que ha sido citada harto, dándole un poco vuelta respecto a cuál podría ser la relación de género, digamos contemporáneo,
teoría del arte y lo que significa el lugar del museo y la exposición acá en el MAC. Entonces, lo que voy a hablar mayormente es sobre la posibilidad que nos abr
Butler al pensar el mujer no como el ser mujer sino como el hacer de mujer del mismo modo que una pieza, un artefacto hace de obra de arte. Esa fue la idea
priori que tuve en cuanto a ver las obras y luego me di cuenta de que había muchas piezas, muchos objetos cotidianos que estaban actuando del modo de se
una…, afuera del museo ser un objeto común y corriente, cotidiano, pero acá ser una obra de arte. Que es lo mismo pensándolo en la aplicación del género
entonces eso es un poco la idea de lo que voy a leer., que se llama FRÁGIL: SÍ TOCAR: ARTA.

Desde que diversos saberes y prácticas como el arte y los estudios de género han sido plataformas para escenificar discusiones y reflexiones sobre cuestione
más transversales como la pregunta por lo político, lo contemporáneo o la cuestión de la subjetividad, es posible reconstruir una lectura a modo de pertrecho crític
que por un lado señale algunas especificidades sobre las obras, pero que a la vez se cuestione el cruce con el género, ya sea como un turno curatorial o un
lectura dirigida para un corpus que, según entiendo, no está unificado por la identidad sexual como materialidad de las piezas en la exposición. Por lo tanto, l
perspectiva de género para esta mesa redonda se presenta aquí como una de las tantas posibles lecturas de revisar las obras, pero por lo mismo, para es
ensayo será una reflexión conmutativa, mutante y paralela a ciertas generalidades del arte contemporáneo que se reiteran en gr an parte de las obras aqu
expuestas.

Como bien es sabido, el arte contemporáneo ha tornado sobre sí como indagación en sus mismos procesos de producción, circulación y recepción. Esto es que
reflexividad comienza por una contingencia de la obra misma, ésta como un síntoma social y político desde su propia posible descomposición metódica y crítica
Desde ya, este fenómeno pone en crisis la propia escritura de arte, puesto que la obra actual incluye en su propia materialid ad el trabajo reflexivo de sí, su prop
verse desde afuera críticamente, incluso llegando a tal grado que es posible pensar el arte contemporáneo como el fin de la obra para trabajar con s
reconstitución, su espectro teórico, su esqueleto crítico. De este modo, se puede corresponder esta metareflexividad con una especulación de qué y cuánto es
femenino, o lo propiamente mujeril en las obras. Una respuesta crítica se puede rescatar desde lo queer, que propone la autoreflexión paródica interpolando
pregunta de „ser' mujer a „hacer de' mujer, la cual es también una materialidad radical pues a la vez interroga el paso de que un objeto „sea' una obra de arte a qu
„haga' de obra de arte.

Entonces desde esta inclusión de lo cotidiano, lo doméstico se lee esa distancia de hacer extraña la realidad al sujeto, pero también se puede leer una intención d
hacer doméstico el arte para su posible invisibilización mediante su traducción espectacular. Y quizá una de esas materialida des imperantes en la exposición qu
se podrían rastrear como huella paródica de ese cotidiano performativo que se interpreta por el „hacer de mujer' sea la figura de la casa y de sus múltiples pieza
metafóricas que están presentes en ella pero que nunca la llenan. Toda casa está siempre incompleta, está en proceso del mism o modo que las subjetividades
Varias de las artistas trabajaron este territorio doméstico y sus fragmentos que desde una lectura crítica genera un desplazamiento de la habitacionalidad a
metáfora de la galería o el museo. Es decir, que la casa como estructura y sus componentes resignific ados femeninamente acá son presentados como un locu
pensante, un lugar que se lee en su vacío y que desterritorializa tanto el territorio de la galería, el cuerpo de género y el mismo discurso que une a ambos.

Claras muestras son las obras de Yennyferth Becerra en B.L.O.C.K. con la ayuda del maestro que propone una de las más interesantes deconstrucciones de un
casa como producto de bienestar hacia su propia crisis o Michelle Letelier en la video instalación Desarme que consigna el desalojo programático de una casa e
el norte de Chile y exhibe las ruinas flotantes de esas vidas expulsadas a modo de des-instalación. Otras artistas que trabajaron la pieza o fragmento de una cas
son Paola Podestá con Oasis que propone la reconstrucción de una alfombra de papel cuya utilidad como artefacto es justamente jamás ser usada, o Alejandr
Prieto en Modernas exhibe imágenes de sillas y sillones en miniatura hechos con salchichas, pescado o jamón acentuando la pregunta cómica por el valor de u
objeto de „consumo', o Mesas obra de Isidora Correa en la cual hace un corte a la armazón de estos artefactos para exponerlos como un croquis tridimensiona
Paola Caroca con sus fotografías Refrigeradores 1, 2 y 3 trasvasijan la sensación de lo lleno y vacío como acumulación y necesidad. Como decíamo
anteriormente, el género de un cuerpo es acto, acontecimiento cotidiano de la misma manera en que una pieza como las descritas anteriormente actúa como obr
de arte en el museo, la galería-exposición.

La ampliación de la metáfora de la casa como obra encuentra en la materialidad de la patria, y toda su carga hegemónicamente masculina, dos intervencione
urbanas a gran escala como son el trabajo de Carolina Ruff con En-Plazamientos Políticos en la cual cubrió mil metros cuadrados de la Plaza de la Constitució
con pasto de un cementerio y la obra Beitjala de Claudia Aravena que intervino un local del barrio Patronato con pantallas donde se exhibían secuencias de l
nación Palestina. Y llevando la imagen de esta casa-patria a su máxima espacialización, ya como globo terráqueo, Catalina Bauer en Mapa II construye u
mapamundi gigante con bolsas plásticas llenas de agua, y tal vez sea la cita más precisa al nombre general de la exposición pues no sólo invierte lo sólido de un
pared con la materia acuática continental, sino que además pone en tensión la distancia que existe entre un mapa físico y uno político, que en este sentido de
muestra se podría traducir como el paso del cuerpo a las políticas de su representación. Por último, la más perturbadora de las obras es la de Carolina Salinas S/
que espectraliza tanto la casa-museo como lugar y la obra de arte como artefacto visual, pues esta pared de PVC inflado se esconde, se „maquilla' para no se
vista, es decir, se lee como su invisible cuerpo en la galería, que de algún modo es legible como el cuerpo mujer omnipresente en la cultura, pero invisibilizad
como saber/poder cultural.

Una infidencia. El día que vine a ver la exposición una señora estaba realmente obsesionada en saber cuál era el mensaje oculto, qué palabras estaba
escondidas en la obra Give me Five de Carolina Bellei que es la construcción con envases de detergente OMO que recibe a los espectadores en el primer piso
Entonces, de aquí la paradoja de este espectador medio que viene a la galería y al museo y ve los mismos objetos que ve en su casa. El lugar de exhibición s
hace un cotidiano más o menos problemático y aparece la obra de arte contemporánea como espectáculo constatativo, es decir desde la teoría de los actos d
habla, su representación se suspende entre lo verdadero y lo falso, ya sea como duda desde su presencia, espectralidad en su aparecer y posibilidad de su mism
sombra. Su constitución no es performativa, la obra no es obra de arte por los materiales con que está hecha, ni por los sentidos que podría develar com
experiencia estética, sino más bien por el hecho de llamarse a sí misma ob ra de arte, un nominativo que en este sentido sería verdadero o falso según la
coordenadas y expectativas que se tengan con respecto a la noción de arte y las condiciones de su propio campo cultural. Nada per se tiene la obra de arte par
serlo, sino más bien su ubicación dentro de una historia y un devenir. Nada per se tiene el género femenino para serlo, sino más bien su ubicación dentro de un
historia y un devenir

Mi herramienta de trabajo queda expuesta de esta manera y al pensar el territorio del MAC como un cuerpo marcado por un géner o y un discurso sobre el art
local, puedo laborar de la misma forma el corpus de las artistas como un discurso sobre la identidad y un territorio hegemónico de la academia. No obstante, cre
que el género según lo entiendo ha movilizado su espacio de intermediación entre cuerpo y su representación al de las subjeti vidades y la ficción de su prop
simulacro, es decir, que no creo en una relación entre cuerpo y verdad-de-sí, como género, sino más bien como esa subjetividad exterioriza su ficción com
proceso incesante y rizomático. El corpus de las artistas no se pretende desde un género sitiado sino que desde un haz de subjetividades que coincide en la
materialidades de su producción y contingencia. De este modo la perspectiva de género nace y termina en el cuño curatorial como instalación política entendiend
que estas políticas pocas veces rompen las dialécticas de canon y margen.

Como hemos visto de modo general, las reflexiones sobre el arte contemporáneo han sido más generosas en repensarse a sí mismo como campo cultural que lo
estudios de género, pues casi siempre tienen la carga de ser un ajuste de cuentas ético de un grupo minoritario de poder que en ciertas contingencias es o se h
visto excluido o asimilado por una mayoría silenciosa, por tal que marcar la perspectiva de género no sólo pasa por poner en crisis un patriarcado de la derrota, u
feminismo del capital o una homosexualidad monolítica, sino que pasa también por cuestionar el valor y consumo de un cuerpo. En este sentido, la teoría del art
ha sido despiadada en desmontar el aura tanto de la obra, del artista, de la galería y el museo como del mismo mercado del arte y su especialización académica
lo cual ha sido materia de discusión en los estudios postfeministas, queer, identidad cyborg o la intersexualidad.

Finalmente, de estas mismas lecturas cruzadas entre arte y género es que surge la noción de ironía que según Sergio Rojas caracteriza el arte contemporáneo
puesto que es una suspensión del autor y su autoridad que perfectamente puede politizar cualquier obra, o anularla por comple to como dispositivo. La ironí
inutiliza los objetivos preestablecidos, enjuta las expectativas y desestabiliza las valencias (incluso las simbólicas) dentro de u n sistema. El gran trabajo irónico d
Handle with care, ya desde su título, es la doble estocada desde el arte y el género del paso de mercancía a espectáculo y de artista a artista-mujer. Muchas de la
obras, como Hollywwod confidential de Gabriela Rivera en la que se interviene una transmisión de CNN referida al crimen de Laci Peterson, o El espacio entre tú
yo de Francisca García que desmonta la ficción de las películas o series sobre espías, o Momiopolio de Hilda Yáñez en la cual un grupo de personas juega en u
tablero con fichas que son apellidos como Piñera, Matte, Claro o Luksic, hacen referencia a este espectáculo, visto des de la producción de subjetividades,
circulación y exhibición, y la recepción académica e institucional. La obra de arte necesita, al igual que el espectáculo, de ese marco de verosimilitud que posibilit
sus lecturas (llámese historia, teoría y/o crítica de arte). Las historias genealógicas que se hacen de ciertas artes sirven para que estas mismas se continúen, d
allí que estas expectativas de los géneros de las obras sean las pautas, los códigos usuales con los que se quiera construir sentido.

Desde esta suma teórica, es que podemos visualizar la posibilidad de un arte crítico que disloque la mercancía desde su propia espec tacularidad pensante, qu
inutilice los parámetros del cambio/valor, que sofistique las herramientas para deslizar la hipertecnificación de los sistemas económicos, que gener
acontecimientos de subjetividad que le muestren al espectador la posibilidad de desasirse de los contratos culturales, políti cos y sociales que lo enajenan. Si un
de las principales críticas de esta exposición tiene que ver con la transacción con la microdictadura del mercado (nótese la presencia de OMO, Knauf o Pioneer
también lo es contra las microdictaduras sociales, de género, de clase, etarias, etc. Nuevas obras requieren nuevas aproximaciones, pero sobre todo nuevo
espectadores y espacios, es decir, deconstruir el espectáculo desde la obra misma. Ese sería su mayor logro. El espectáculo d e ser mujer, de ser artista, y de se
chilena se deconstruye haciendo obras como subjetividad, como artista y como latinoamericana. La autohistoria de una obra de arte será siempre más que
historia general del arte, del mismo modo que la casa-cuerpo de cualquier género es siempre más que todas las arquitecturas de la identidad.

Pablo Selín Carrasco: hola, qué tal. Preparé un texto un tanto sencillo. bueno, es en general sobre la curatoría y en relación al pauteo que me dieron, qu
pensaba yo en relación a la situación internacional del arte de mujeres, cómo yo podía establecer una prespectiva entre arte y género, y también cómo se podí
abordar esta exposición. Metí las tres preguntas dentro de una sola cosa y las dejé en una: en la relación entre las artes vi suales y lo que puede articularse a part
de un concepto de género, o de la conceptualización de género que se está haciendo con esta exposición. Voy a leer y conversar al mismo tiempo.

Realizar una exposición en la que las artistas seleccionadas sean mujeres es ya una toma de posición acerca de lo que se conc eptualiza como género (que e
más amplio que presentar el binarismo mujer / hombre ya que dentro de este concepto caben todas de las construcciones identitarias sexualizadas de t ránsit
entre ambos conceptos) y como mujer, además, da cuenta de una necesidad (preliminar) de realizar una selección y exhibición de este tipo.

Es una situación inédita, bueno, ahora me acabo de enterar que en 1927 hubo una exposición de artistas mujeres, excelente dato en todo caso, esto fue mu
relevante para el tipo de texto que trabajé acá, yo pensaba que era una situación inédi ta pero cuál es el objetivo, ¿el objetivo es acaso ratificar el profesionalism
de las mujeres artistas? Por qué?, por qué se trata de ratificar una eficiencia en relación a la producción de las mujeres ar tistas? No ha quedado claro en u
montón de otras situaciones? Entonces, si el objetivo va más allá de calificar esta eficiencia del arte de mujer o de las mujeres como trabajadoras artistas s
requiere un planteamiento profundo de las problemáticas de género, y cómo pueden relacionarse éstas con una curatoría.

Y en el caso de Chile también hay una diferencia muy grande acerca del abordaje que se haga a las relaciones entre arte y gén ero dentro de los próximos cuatr
años, sobre todo porque hay una Presidenta mujer: su conveniencia política y su vigencia como tema, dado que tenemos una Presidenta que es Michelle Bachele
y que instaura de algún modo el tema en relación a que es inédita la situación históricamente. El problema podría incluso ser el del Estado y la representación d
éste en las artes visuales (algo difícil de soslayar tratándose de una exposición con financiamiento estatal) o cómo se ejerce una representación de perspectiva d
género en función de las exposiciones de mujeres que se han hecho, Del otro lado y esta ahora, entonces establecen como una especie de contingencia e
relación con el poder. O sea, si una de las características más llamativas de la Presidenta parece ser el ser mujer, toda actividad cultural que roce el problema d
género desde el biologismo (y esta exposición, pese a la documentación teórica generada por la curatoría, termina produciendo esa impresión) va a se
inevitablemente una representación de esa mujeridad y por lo mismo (y sin remedio) sospechosamente oportuna. ¿Por qué justo ahora una selección que por s
condición había sido desplazada durante tantos años?

La causa más poderosa para una exposición de este tipo en Chile es la de la contingencia política. Por lo mismo, realizar una exposición de arte de mujeres, e
este momento requiere una toma de posición política tanto para adherir al Estado como para mantener distancia de éste, una toma de posición respecto a la
condiciones políticas en las que la utilización del concepto de género entra en la discusión, ya sea para adherirse a las lec turas producidas y replicadas desde
prensa y otros medios masivos de comunicación, en el que todo elemento producido por mujeres está pleno de mujeridad o para distanciarse de este juego d
representaciones.

Dado que, a partir de la selección de las obras no parece existir una con exión lógica en Handle with Care y el arte feminista, siendo que el feminismo com
movimiento y como aparato teórico y activista está directamente relacionado con la reflexión de género, su exclusión dentro d e la mesa de discusión, esto
hablando en relación con la mesa de ayer, en cómo se ha excluido el término feminismo en relación con la conceptualización sustituyéndolo por el concepto d
género, la exclusión del feminismo dentro de la mesa de discusión sólo viene a ablandar, despolitizar o desmaterializar el debate en relación con los géneros
Realizar este tipo de purificación del tema mediante la exclusión e incluso la muestra de gestos de repulsión hacia el feminismo en la mesa anterior a ésta (mes
de Artistas) es establecer una complicidad tácita a la caricatura de la feminista histérica, frígida y odia-hombres, una figura que parece haber calado muy hondo e
el imaginario; tanto así que la palabra feminismo o feministas debe ser eliminada y reemplazada por la palabra género. El término género es más ambiguo
académico, y habla mucho menos de las diferencias e injusticias existentes que lo que podría hablar el feminismo, que recuerda un montón de problemas d
mayor vigencia tanto en Chile como en el resto del mundo, que recuerda un movimiento constituido, que recuerda manifestaciones, que recuerda protestas. Es
que ocurre cuando en vez de hablar de tortura se habla de excesos, yo puedo comer en exceso o torturar en exceso, pero singularizar el exceso ” como un
tipificación de la tortura realiza una limpieza de los actos en el nivel verbal. Al hablar de género sin hablar de feminismo, el emisor o emisora se libera parcialment
de la caricatura feminista y se puede regularizar un aparato conceptual al se rvicio de cualquier agente institucional que necesite liberarse de la carga de u
movimiento organizado por una colectividad, ya sea la academia, la institucionalidad cultural o el Estado mismo.

En la mesa redonda de las artistas se discutió el asunto de género, o de la diferencia entre hombre y mujer, que no es lo mismo, como si se tratara de un
recuperación del poder representacional por parte de l as mujeres lo que podría llevarnos a creer, que en alguna medida, esta exposición se podría comprende
como una toma de terreno por parte de las mujeres, y si fuera así, se podría suponer también, esta toma de terreno, como el objeti vo justificado de ésta, pero en
mesa anterior, se habla más bien como si las mujeres ya tuvieran el poder por el hecho de que hubiera una que otra ministra y una Presidenta; nada más lejos d
la realidad, y es precisamente ésa una de las desventajas de la concepción biologista de género, que por el hecho de pensar que alguien por su sexo biológico
su capacidad de reproducción va a establecer una relación con el poder diferente, o que un reemplazo de ese tipo tiene alguna significación en términos de un
reconstrucción estructural de las ideologías que están presentes. Los discursos e ideologías de género se meten en los sistem as de representación tanto d
hombres como de mujeres, y mi diferencia biológica no es ninguna garantía para mi corrección ética.

Lo que quiero señalar es que al realizar una exposición de mujeres no se garantiza nada más que eso, que se trata de una exposición de mujeres artistas, curad
por mujeres. Pero eso no implica que el discurso vaya a ser más o menos reaccionario que el discurso de cualquier hombre con algún nivel de reflexión sobre
tema.

Si la característica biológica está asegurada, sólo resta buscar lo que queda como remanente de esa selección que no apela al biologismo y en ese sentido es u
adelanto sustituir el cliché de la menstruación en el arte de mujeres (una suerte de eje curatorial que había en la exposició n Del otro lado curada por Guillerm
Machuca) y sustituirlo por uno de manufactura delicada y cuidadosa, que se presenta en productos hechos con una preocupación obsesiva por los detalles, per
aún así, la transición de una característica de nivel animal a otra cultural no basta para fijar una conexión simbólica que satisfaga al menos mis expectativas de un
conceptualización más avanzada del género). Se sigue en el lugar común que maneja las concepciones de lo femenino asociado a esta preocupación
laboriosidad minuciosas; delicadeza y cuidado como significaciones últimas del ser mujer. Por supuesto, la idea es ir más allá de estas significaciones manejada
tan masivamente, mi expectativas de arte me sugieren más que éste sirve para afinar conceptos que para ratificarlos en su heg emonía. Muchos artistas ejerce
una extraña forma de marginalidad, con un fuerte deseo de estar en conexión con el poder, sin cuestionar los posicionamientos ideológicos que puedan tomar su
obras, sin girar o atravesar todas las posibles lecturas críticas a su trabajo. En términos discursivos, el arte contemporáneo muchas veces se ha encargado d
cuestionar conceptualizaciones hegemónicas como ésta, pero al mismo tiempo, muchas obras ejercen una forma de marginalidad en la que se hacen cargo
perpetúan las estructuras más arcaicas de un inconsciente político. Una oscilación de este tipo parece ocurrir en Handle with care, desde la ambigüedad de s
título a la multiplicidad de posiciones que son percibidas en las presentaciones de las curadoras.

En todo caso, en Chile, casi todos/as los y las artistas visuales son marginados, al menos en términos de presupuesto y en relación con otras formas de expresió
cultural, los fondos no se dirigen al fomento de las artes plásticas, sino principalmente al Cine, el Teatro, o espectáculos de gusto más general o masivos.

El arte visual en Chile incluso podría ser una especie de mujer entre disciplinas homb res en el sentido de disciplinas culturales discriminadas. Pero el problem
radica en como se ejerce una posición crítica dentro de esa minoría que vendría a ser el arte, dado que es marginal, de un interés secundario para el Estado, por l
menos se podría aprovechar esa situación de outsiders para ejercer una fuerte función crítica, cuestionando conceptos hegemónicos y situaci ones de poder no ta
evidentes. Casi nunca pasa, por lo general los y las artistas se pliegan a los mandatos institucionales implícitos y hacen lo que deben hacer a ojos del Estado,
eso muchas veces se disfraza de un discurso progresista.

Soledad Novoa: debido al avance de la hora, hemos estado evaluando la posibilidad de hacer una pausa en este minuto, y luego al final retoma r, después de
conferencia de Nelly Richard, retomar la conversación por si hay alguna pregunta. Me parece que puede ser una buena alternativa, sin embargo quisiera ver
alguien tiene alguna pregunta muy puntual que quisiera hacer a la mesa en este minuto y si no conversamos más generalmente de las tres instancias que hemo
desarrollado hoy día. Hay algún comentario, o alguna pregunta…? Entonces hacemos una pausa para el café. Muchas gracias a la mesa.

(pausa)

Soledad Novoa: quisiéramos dar las gracias a Nelly Richard por su presencia esta tarde con nosotros, bueno Nelly es una persona ampliamente conocida po
todos y todas pero voy a hacer una breve presentación señalando algunas de las publicaciones que ella ha hecho. Ella es crítica y ensayista , estudió literatur
moderna en la Sorbona en París, es directora de la Revista de crítica Cultural desde 1990 y actualmente se desempeña como Directora de Extensión Académica
Cultural de la Universidad ARCIS. Entre sus publicaciones se cuentan los libros Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973 publicado en Melbourne el añ
1987, La estratificación de los márgenes el año 1989, Femenino / masculino prácticas de la diferencia y cultura democrática el año 1993, Residuos y metáfora
Ensayos de crítica cultural sob re el Chile de la transición el año 1998; ha sido organizadora y coeditora de los coloquios y posteriores publica ciones Utopía(s
1973-2003. revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro el año 2003, y el Coloquio internacional Arte y Política el año 2004. junto a la Revista de Crític
Cultural ha sido invitada a participar en la próxima Documenta de Kasse, Documenta 12 Magazines. El trabajo que hoy nos presenta forma parte del catálogo de l
exposición WACK! Art and the Feminist Revolution que tiene lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, California, una de cuyas artistas invitada
es Catalina Parra quien nos acompaña hoy día y quien hizo su presentación ayer.

Esta exposición abarca la producción artística de artistas mujeres entre el año 1965 y 1980 bajo una curatoría realizada por Connie Butler y de alguna u otr
manera tiene relación con la exposición Global Feminisms curada por Lynda Nochlin y Maura Reilly, quien nos acompaña y hará su conferencia mañana respect
a esta última exposición. Nuevamente gracias Nelly, te dejo la palabra.

Nelly Richard (2). Bueno, primero agradecer la invitación y también aprovechar las circunstancias para felicitar públicamente a las curadoras, n o había tenid
oportunidad de hacerlo aunque sí le he comentado a Ana María, me parece una curatoría extremadamente seria, extremad amente responsable, y realmente m
parece que es un gesto importante.

Bueno, un poco refiriéndome a la presentación de Adriana con quien comparto muchísimas de las reflexiones que ella presentó a quí, me parece important
efectivamente dar el contexto del texto por así decirlo, porque esta exposición que acaba de señalar, efectivamente es una curatoría que se trabajó durante tre
años, desde ya el texto a mí se me pidió hace tres años y es la única participación latinoamericana dentro del catálogo, un c atálogo muy contundente, muy maciz
en contribuciones teóricas, y realmente cuando se me hizo la invitación yo pensé que no tenía ningún sentido ir a discutir ef ectivamente sobre lecturas
interpretaciones de Judith Butler en California. Sí que valía la pena quizás introducir lo que ni siquiera aparece mayormente salvo la participación de Catalina en e
formato curatorial de la exposición que son trabajos de mujeres y trabajos chilenos, entones en ese sentido, siendo que la in vitación era completamente amplia, e
cuanto a los contenidos y participación, yo elegí efectivamente presntar un texto sobre artistas mujeres bajo la dictadura militar en Chile, Fugas de identidad
disidencias de códigos. Justamente porque el contexto es internacional, es Los Ángeles, es una exposición de ese tipo, hay una introducción que me voy a salta
que tiene que ver con la contextualización de la Escena de Avanzada, la dictadura, la relación entre arte y política, etc., y voy a partir desde donde introduzco
lectura del trabajo de cuatro artistas mujeres, y sí me parece interesante y podría ser algo que pudiésemosquizás retomar después, y tiene que ver también co
cosas que presentaba Adriana, cómo entender lo femenino, desde mi punto de vista no como un contenido de identidad, pe ro sí como una posición de discurso, s
como una estrategia simbólica. Entonces, simplemente lo que hago ahí, a partir de las obras de cuatro artistas mujeres, es in tencionar por así decirlo, o acentua
esa lectura desde una connotación de género, yo no le temo a la palabra feminista por mucho que se considere en algunos casos anticuada, lo femenino,
feminista, el género, cómo intencionalizar, cómo acentuar esa marca, entendiendo esa marca como una posición de discurso es un poco lo que pretendo hace
aquí. Entonces me salto la primera parte, dice lo siguiente:

Dentro de esta escena –irruptiva y disruptiva- de producciones artísticas, destaca el trabajo de varias artistas mujeres que elaboraron nuevas poéticas y política
de la imagen. Todas ellas recurrieron a la figura del margen, como postura enunciativa y como recurso táctico, para simbolizar el des-enmarque de prácticas
identidades fronterizas, en crisis de pertenencia y de representación, que se situaban en los bordes de integración simbólica de un territorio de destrucción
reconstrucción y desconstrucción del sentido. Si bien estas autoras chilenas compartieron los efectos discriminantes de su do ble condición de artistas mujeres y d
artistas contestatarias bajo el régimen dictatorial, lo interesante de su trabajo radica en haber sabido transitar de la marginalidad como externalidad al poder
margen como cuestionamiento táctico de la simbólica del poder. Para eso trazaron líneas de fugas, de revueltas y descentramientos, en el interior de los lenguaje
de la represión y la censura oficiales, cifrando en lo f emenino, entre comillas, las potencialidades metafóricas de una desobediencia a los códigos (políticos
sociales, simbólicos, sexuales) que va mucho más allá del simple binarismo de género hombre - mujer.

Bien sabemos que no basta con que una obra de arte sea firmada por una mujer, para garantizar que dicha obra produzca signifi cados culturales diferentes
alternativos a los predeterminados por los sistemas de significación dominantes que obedecen las consignas de la masculinidad hegemónica. La condición “muje
es el dato de experiencia socio-biográfico a partir de cuya materialidad corporal y discursiva (siempre en proceso ) se construye la obra. Pero el arte debe se
capaz de transformar este dato en una posición de discurso, en una maniobra de enunciación, para activar una desestructuración crítica de los ideologemas d
poder que configuran la trama de la cultura. En el caso de las obras chilenas aquí mencionadas que se sitúan directa o ind irectamente en la constelación de
Avanzada, lo femenino no se limita a la identificación de género de sus autoras mujeres: lo femenino designa el devenir minoritario (por citar a Deleuze-Guattari) d
regímenes de subjetividad que disienten de las identificaciones hegemónicas y que activan el plural de la diferencia en el mundo clausurado del sentido único; d
los discursos y las identidades regimentadas por dogmas autoritarios; de las racionalidades ortodoxas y de las linealidades p rogramáticas.

Virginia Errázuriz: una poética del resto. El trabajo artistico de Virginia Errázuriz se caracterizó, desde sus comienzos en los años sesenta, por destacar en la obr
la simple presencialidad del objeto: un objeto cualquiera que –en su discreta condición de signo- se ve reducido a las huellas mínimas de su valor-uso. En
década del 60, Virginia Errázuriz exhibía objetos populares de uso cotidiano, muchas veces seriales (cito a Brugnoli: “tapas de bebida Coca Cola o un radiado
viejo de automóvil al que se adherían diversos objetos, varios de ellos producto de la emergente industria del plástico Shyf”) objetos que hablaban, industrialmente
de la masificación del consumo norteamericanizado. Sin embargo, Virginia Errázuriz evitó siempre la redundancia ilustrativa d e la denuncia social contra
fetichismo de la mercancía que, en los tiempos socialistas de la Unidad Popular, acompañaba las obras chilenas que expresaban su crítica anti-imperialista. En
contexto de la Unidad Popular, es decir, en un contexto histórico de utopismo revolucionario saturado de discursividad ideológica, la operatoria artística de Virgini
Errázuriz se caracterizó por limitarse al rescate sígnico de un objeto común, de un elemento desprovisto de narratividad épic a. La operatoria anti-grandilocuente d
su obra de los años sesenta ya constituía un desmontaje crítico de la enfática voluntad de mensaje y de representación que guiaba al arte del compromiso de
izquierda, connotado masculinamente.

Después, en los años de la dictadura, Virginia Errázuriz siguió recurriendo a esta poética visual de lo mínimo, del resto y del desecho, como señas extraviadas d
un desmantelamiento del sentido que des -enfatizan la monumentalidad trascendente de la Historia (con una H mayúscula). La artista combina las piezas suelta
de un inventario de materiales y procedimientos en deliberado estado de desarme, de no -constitución, de precaria resistencia a la solidez de lo finito y de
definitivo. La obra trabaja indicialmente la significación como un horizonte discontinuo e incierto; un trayecto apenas esbozado que no se afirma en nad
concluyente y que deja los enlaces entre significante y significado siempre abiertos a la relacionalidad contingente de lo inacabado.

La obra de Errázuriz fracciona los planos visuales en los que vagan trozos de significación diseminada, para negarse así a la síntesis reunificadora de un punto d
vista general cuya misión sería la de integrar, completar y dominar. Señales aisladas de una narrativa entrecortada (ampollet as, marcos fotográficos, cerámicos
tarjetas postales, etc.) que evocan residualmente transcursos íntimos, están repartidas en las zonas de menor jerarquía artís tica de las salas de exposición (po
ejemplo, las esquinas y el suelo). Esta des -jerarquización de la mirada del espectador que se encuentra rebajada a la (no) altura del suelo o bien desviada haci
direcciones contrarias al perspectivismo único y totalizador, cuestiona finamente el supuesto hegemónico de una visión dominante (masculina) que busca controla
toda la escena monopolizando el falso privilegio de la frontalidad y la centralidad.

El fraccionamiento del campo de visión tiene por correlato la desarticulación narrativa de relatos visuales también rotos en su linealidad, expuestos al vacío de
interrupción: objetos al abandono, geometrías semi-construidas, marcos vaciados, etc. La obra de Errázuriz practica el espaciamiento, el diferimiento, multiplicand
en el interior de las unidades de significación los espacios en blanco, sin llenar, de una narrativa intersticial. La intermitencia del hueco es el recurso de vaciamient
que le impide al sentido rigidizarse en la dogmática de una verdad explicativa. Un objetualismo disperso de lo mínimo y de lo ínfimo usa la contra-retórica d
fragmento para dar cuenta de la crisis de totalidad de un mundo de significaciones trizadas. Este objetualismo disperso de lo mínimo y de lo ínfimo, que alude a u
grado cero de la significación, contrasta eficazmente con su reverso: la fraseología heroica -masculina que guiaba el discurso de la izquierda militante en lo
combativos años de lucha y resistencia antidictatoriales, con sus categorías y verdades siempre en mayúscula. Aquí lo tenue trata de refutar la voz de lo
discursos que hablan fuerte. Lo suspensivo pelea contra lo afirmativo, en esta práctica del retraimiento y de la substracción del sentido, de la minimalización de lo
signos trabajados apenas como huellas residuales de significaciones todas incompletas. Cuando el poder totalitario del régime n militar usa y abusa de
propaganda ideológica para imponer sus verdades como absolutas; cuando la lucha antidicatorial fabrica un arte cuya explicitu d referencial y fuerza denunciant
tienden a rechazar la ambigüedad y la indeterminación del sentido, el arte de Virginia Errá zuriz tiene la sutileza de modular un resquicio anti-declamativo desde
cual lo femenino (entre comillas) coloca bajo sospecha la grandilocuencia de las meta-narrativas.

Catalina Parra: rasgar la noticia, herir el poder. En su exposición titulada Imbunche, en 1977, Catalina Parra exhibe una obra que se atreve a enfrentar el tema d
la censura en el Chile de la dictadura: a echarle mano a la censura, para recurrir a la misma metáfora de la costura cuyo arte manual trabaja la artista. En eso
años, el diario El Mercurio, un diario cómplice del régimen militar, quería camuflar su operativo de penetración ideológica tras una publicidad supuestament
anodina (“ El Mercurio, diariamente necesario”) que, con esta frase, incorporaba al cotidiano, naturalizándolas, sus falsedades y extorsiones de sentido. La obr
Diariamente de Catalina Parra –una obra que formaba parte de su exposición Imbunche - aludía, bajo la forma de un collage, a cómo el diario El Mercurio buscab
convertir su imperio de la mentira oficializada en una rutina invisible. La artista ocupó como fondo de la obra la imagen impresa de la propaganda editorial del diari
El Mercurio para desmentirla sutilmente, realizando en ella intervenciones gráficas que iban destinadas a abrir huecos y fisuras en el discurso impostado de lo
medios de comunicación del régimen militar. El diario El Mercurio es el símbolo que usó la artista para denunciar las tergiversaciones de sentido con las que e
discurso oficial silenciaba y encubría los crímenes de la dictadura. La intervención gráfica de C. Parra consistió en producir ciertas grietas de sentido, mediant
cortes y perforaciones, que rasgaban la página impresa de la noticia sacada del diario. La artista desafió así la fraudulenta construcción del mensaje oficial cuy
versión la prensa oficial declaraba homogénea e indestructible, abriendo entrelíneas rebeldes que permitían tejer otras lectu ras, clandestinas, semiocultas tras la
vendas de gasa que evocaban –protegidamente- el tema de la censura. Los materiales y procedimientos quirúrgicos (gasas, vendas y costuras) que intervienen la
páginas del diario, hablan metafóricamente de heridas y cicatrices, es decir, nos hablan de una guerra de sentidos entre autoridad y desacato; una guerra d
palabras e imágenes que abre litigios de interpretación en torno a las verdades, entre comillas, que la prepotencia del mensaje oficial de la prensa de la dictadur
quería declarar inexpugnables.

Catalina Parra introduce en su obra aquellas manualidades (costuras, tejidos y bordados ) que fueron despreciadas por la maestría y tradición del arte occident
porque iban ligadas a un hacer doméstico y artesanal, es decir, femenino. Catalina Parra resignifica conceptualmente el valor de la manualidad femenina y popula
sacándola de la domesticidad hogareña de lo privado, y confrontándola a la exterioridad pública del poder socio -comunicativo que, en su dimensión económica
explota y subvalora la mano de obra femenina. Catalina Parra le da a la manualidad femenina de la costura la eficacia teórica y política de un instrumento que sirv
ahora para mostrar los sub-textos ocultos del discurso público que confecciona la noticia, visibilizando su tramposa filigrana de lo no -dicho y enseñándole
espectador cómo entremeterse en las roturas del discurso oficial para arrancarle a ese discurso lecturas no programadas, interpretaciones contrarias, significado
disidentes. La manualidad cotidiana de lo femenino que emplea Parra lleva lo privado (las labores hogareñas) a perforar el ám bito público de la comunicació
social que es manipulada por el poder de los medios. El incierto zigzag de la puntada desconfiada de una mujer se enfrenta a la verticalidad de los titulares qu
dictaminaban el rumbo de la actualidad. Este zigzag descose los códigos de manipu lación de la opinión pública y sugiere, con las gasas, tanto lo velado por la
primeras planas de la actualidad nacional como las latencias críticas de una contra-lectura de los hechos que sólo espera ser activada por una mano cómplice.
El quehacer manual de Catalina Parra desafía el campo de fuerzas del poder de los medios desde la fragilidad del pespunte y del hilván, de la costura que s
desarma. Esta fragilidad del des -armado se opone a la supuesta incontrovertibilidad de las verdades oficiales que el discurso del miedo quería transmitir en bloque
Tipografías y fotografías son lo que la obra fragmenta y reensambla, según los procedimientos de corte y montaje de un pensam iento gráfico que, en la urdimbr
del sistema comunicativo, dibuja roturas críticas y brechas de disconformidad que subvierten la lectura uniformada de los medios. Catalina Parra hace tambalea
así la fuerza de la palabra que sella el acuerdo entre lo público y lo socio -masculino como regímenes impositivos de verdades obligadas, llevando las habilidade
femeninas de la costura a vulnerar la sobredeterminación del decir unívoco del poder oficial.

Lotty Rosenfeld: torcer la semiótica del poder. Como una acción de arte, define su trabajo Lotty Rosenfeld que, en 1979, se inicia en una calle de Santiago d
Chile, bajo el título Una milla de cruces en el pavimento. El trabajo de Rosenfeld consiste simplemente en alterar las marcas que fueron trazadas en el paviment
para dividirlo como eje de calzada; en cruzar esas marcas ya trazadas por el orden con una franja blanca (una venda de género) cuyo eje perpendicular s
superpone a la vertical. Así formula Rosenfeld su desacato a la autoridad que asigna una dirección y un sentido obligados. A partir de una extrema economía d
los medios, Lotty Rosenfeld desobedece la semiótica del orden alterando uno de los sub-sistemas de marcas que regulan arbitrariamente los espacios d
circulación. Atrevidamente, Lotty Rosenfeld rechaza la impositiva linealidad del camino unívocamente trazado por los mecanism os de control social. Al cruzar la
marcas en el pavimiento, la artista transforma el signo – en un signo +, reinventando así una relación con los signos que, en lugar de ser fija e invariable, devien
plural y multiplicativa. Las rectas en el pavimento –las señales hechas para encaminar el tránsito en una dirección obligada- eran la metáfora de todo lo que, e
nombre del orden impuesto por la dictadura, iba normando los hábitos, disciplinando la mente, sometiendo los cuerpos a una pa uta coercitiva. El acto d
transgredir un subsistema de tránsito en un país enteramente marcado por la prohibición, iba mucho más allá de lo que denota la cruz en el pavimento: “desde s
gesto de intervención a las líneas divisorias de pistas de tránsito en las avenidas de Santiago donde inscribió su emblemático signo +, se puso en marca (literal
simbólicamente) un modo específico de interrogar los mandatos y producir un estallido en la apariencia de naturalidad que por tan las diversas ordenanzas...”

Extensivamente, el gesto de Lotty Rosenfeld contagia su potencial metafórico al conjunto de las sintaxis de poder y obediencia que se grafican diversamente en
paisaje social. Alterando un simple tramo de la circulación cotidiana en una ciudad militarizada e invitando los transeúntes a hacerse parte de sus tácticas d
despiste, Lotty Rosenfeld fue capaz de llamar la atención sobre la relación entre sistemas comunicativos, técnicas de reproducción del orden social y uniformació
de sujetos dóciles.

Posteriormente, Lotty Rosenfeld llevó su trabajo de la cruz a intervenir los límites, las fronteras, que dividen el territorio. El túnel Cristo Redentor en la fronter
chilena-argentina y la frontera entre la RFA y la RDA en el Allied Checkpoint de Berlín fueron soportes geográficos de dos acciones de arte en1983 que llevaron
arte a colarse en los límites estratégicos, de delimitación y juntura, donde las comunidades nacionales y políticas se abren –o bien se cierran- hacia la diferencia
Bajo la estrategia del gesto de cruzar el límite con el cuerpo humano –un cuerpo femenino- que forma imaginariamente una cruz con la frontera, el arte de Lot
Rosenfeld dibujó así una zona de suspensión e intermitencia que cuestiona las lógicas de delimitación y segregación político -nacionales de las identidades.

La señal de la cruz fue también llamada por Rosenfeld a intervenir otro espacio estratégico: la Bolsa de Comercio de Santiago , en 1982. Rosenfeld exhibió
registro video de sus anteriores trazados de la cruz en el pavimento en la pantalla de uno de los monitores destinados por la Bolsa de Comercio a transmitir
curso de las fluctuaciones bursátiles. El desobediente trazado de la cruz y su aritmética de la transgresión, introdujeron br uscamente la sorpresa del arte,
desconcierto del quiebre artística, en el orden acumulativo de los balances financieros y su rutina de los pactos comerciales. Arte y mujer fueron los términos qu
des-ajustaron lo económicamente controlado, excediendo y transgrediendo la racionalidad de los cálculos y las utilidades. Arte y mujer infringieron los reglas de lo
tráficos masculinos del intercambio económico violando su lógica capitalista, haciendo saltar sus intercambios pactados en to rno al valor y la plusvalía, desde
estallido de un gesto +, de un gesto de más, que llevó lo sobrante (lo artístico, lo femenino) a desafiar el utilitarismo del sistema.

Diamela Eltit: de la cicatriz al maquillaje. En el borde híbrido entre literatura y performance, entre acción de arte y registro-video, entre intervención urbana
borrador cinematográfico, la escritora Diamela Eltit desplazó fuera de la página impresa del libro (la de su novela Lumpérica ) ciertos excedentes gestuales
rituales de un trabajo con el cuerpo que consistió en auto-inflingirse cortes y quemaduras en los brazos y las piernas. Así marcada por el dolor, Diamela Eltit elig
una zona marginal de la ciudad de Santiago para leer en el interior de un prostíbulo fragmentos de su novela, interrumpiendo bruscamente –con su performanc
literaria- la rutina prostibularia de un lugar tradicionalmente marcado por el intercambio de las mujeres entre hombres. Su lectura poética -cargada de un imaginar
erótico que se rebela contra las identidades prefijadas por las convenciones de género - quebró la lógica (masculina) del comercio de cuerpos pagados, con el do
de una palabra –suntuaria y desenfrenada, la palabra literaria- que hizo explotar el límite entre el cuerpo, la ficción y la sexualidad; entre el dolor y el placer; entr
el dinero y la pasión (gratuita) por el arte; entre la subordinación mercantil del cuerpo femenino a los códigos masculinos y el amor al arte desatado –lujosamente
por una mujer creadora.

Con el corte neovanguardista de la textualidad de Lumpérica, Eltit inauguró –solitariamente- la secuencia de una nueva narrativa post-golpe bajo la dictadur
militar. La orfandad institucional de su palabra a la intemperie (una palabra de mujer, literariamente desafiliada) eligió vagar de soporte en soporte –de la escritur
al arte, del arte a la calle, de la calle al cine antes de volverse finalmente libro publicado- como un modo de serle estéticamente fiel a una pulsión errante de des
identidad, de transfugacidad.

Las marcas que la autora graficó en su propia carne con los tajos y las quemaduras, hicieron del cuerpo una zona de práctica automortificatoria que, en el Chile d
la dictadura, se trazó en una dolorosa analogía con la brutalidad física de la violencia militar. Estos cortes y quemaduras q ue la autora se auto-inflingió llevaron
arte, en esos tiempos de tortura, a hacerse corporalmente solidario de las víctimas de la dictadura al compartir su mismo estigma del maltrato. En la tradició
primitiva de los sacrificios comunitarios, el daño autoinferido con los tajos y las quemaduras ritualizaba aquella violencia que el arte buscaba exorcizar. Pero
rebuscamiento teórico del gesto de Eltit va más allá de la sintomatología del dolor. Cuando ella reincorpora la imagen fotogr áfica de sus brazos y piernas cortado
y quemados a las páginas impresas de su novela Lumpérica, la autora se da el lujo de cotejarlos una y otra vez con las metáforas del maquillaje, de la cicatri
transformada en un arabesco cutáneo que luego adorna la cosmética tal como el texto poético adorna la realidad en bruto trans figurándola en alegoría. La image
fotográfica del cuerpo y el texto que re-toca figurativamente esa imagen, conjugan transgresión y femineidad para burlar cualquier realismo primario –y cualquie
sedimento metafísico- del cuerpo natural y de la palabra de origen. La cicatriz como artificio cosmético, como suplemento decorativo, es el equivalente de
palabra barroca que, en la novela Lumpérica, sobre-actúa las torsiones del lenguaje para llevar las construcciones de sentido e identidad hacia un límit
exuberante y feroz a la vez. La palabra y la cicatriz recurren ambas a la pose para teatralizar los sobregiros del yo que una femineidad transgresiva modela com
su anti-convención.

Lo que hace Eltit es movilizar la imagen pasiva –convencional- de lo femenino en un devenir performativo del yo que transforma lo destructivo en autoconstructiv
y en deconstructivo. Este forzamiento extremo de las marcas políticas y sexuales impresas en el cuerpo muestra cómo la fantasía creativa de una mu jer en torno
la pose estética lleva la sedición a toparse con la seducción .

La dictadura militar en Chile se impuso a través de un feroz control sobre los cuerpos y los lenguajes. sobre quienes eran portadores de identidades sospechosas
ideológicamente adversas, dentro del rígido sistema de amigos / enemigos que trazó fanáticamente la violencia totalitaria y, también, sobre las formas de ponerl
nombre a la experiencia y de comunicar sus sentidos. El arte crítico-experimental de fines de los sesenta en Chile trabajó agudamente sobre la materi alida
simbólica de los cuerpos, sobre la figuración discursiva de las palabras y las imágenes que el régimen militar condenaba a la exclusión para sacar de sus zona
más oscurecidas ciertas partículas de energía rebeldes que se negaran a la condena dictatorial. Varias son las mujeres que se insertaron audazmente en es
empresa de crítica ideológico-cultural que usó el arte: una empresa que usó la mediación estética para llevar la percepción y la conciencia de sujetos condenado
al orden hacia tumultuosos bordes de revuelta y discrepancia.

Los trabajos de las artistas mujeres que mencioné en este texto se dedicaron a: uno, desafiar las morales del sentido único r egidas por un binarismo simple de
afirmación / negación, desde lo múltiple contradictorio de las paradojas y las ambigüedades, de las indeterminaciones; y dos, a orientar la mirada hacia sujetos
identificaciones (sociales, políticos, simbólicos, genérico-sexuales, etc.) cuyo no-lugar o cuyo entre-lugar se vale de lo descentrado y lo heterogéneo para hace
girar la identidad hacia direcciones contrarias a las trazadas por el sistema de convenciones dominantes. Esas prácticas, firmadas por autoras mujeres, no podría
ser consideradas como femeninas, entre comillas, en tanto no se proponen expresar una propiedad-esencia universal ni reflejar los atributos de un ser mujer d
origen. Tampoco pueden llamarse feministas en cuanto no buscan ilustar un modelo de conciencia ni un programa de acción cuya verdad entre comillas an
patriarcal se presente como una verdad ya dada, anterior y exterior a la realización discursiva de la obra misma. En estas obras chilenas realizadas bajo dictadura
lo femenino y lo feminista son articulaciones de discurso que usan el significante mujer para intersectarse estratégicamente con otras marcas de identidad
simbolizaciones culturales, y para condensar así la energía refractaria de todo aquello que se rebela contra las codificaciones represivas del poder. Mucha
gracias.

Soledad Novoa. gracias Nelly, bueno, podemos dejar, todavía tenemos unos minutos por si alguien quisiera hacer algún comentario o alguna pregunta, exacto, n
sólo a Nelly sino que también a Adriana Valdés a Héctor Hernández, y sería bueno que Adriana pudieran pasar adelante, a Aleja ndra Castillo y Pablo Carrasco,
alguien tiene alguna consulta o algún comentario sobre lo que hemos estado conversando ahora……o algunos de los propios participantes, si quisiera retoma
alguno de los puntos expuestos o comentar aquello que se ha dicho en la mesa, no sé Adriana, si tú quisieras retomar alguna otra idea…

Adriana Valdés: casi quisiera oír si hay algo del público sino……( silencio )

Soledad Novoa: bueno…., sino hay ningún comentario por parte de los participantes en la mesa tampoco…

Nelly Richard: lo que yo le decía a Adriana es que me pareció tremendamente lúcido y provocador cuando ella dice, opinión que yo comparto, que efec tivament
que las artistas mujeres por lo general no le gustan verse identificadas bajo curatoría o bajo lecturas, digamos, asumidas desde una perspectiva de género, m
parece que sería interesante discutirlo, tal como Adriana citaba a Lihn, diciendo que cada uno tiene su cita…. su cita favori ta, yo siempre me acuerdo de citar
Lyotard cuando dice una cuestión que me parece muy interesante, que dice que cuando uno le pregunta alguien si es de derecha o de izquierda, y la person
responde, Yo no hago política, uno sabe inmediatamente de que lado está, digamos, entonces cuando uno también a propósito de la diferencia sexual, de ciert
manera, uno podría pensar que mostrarse indiferente al tema de la diferencia es consolidar digamos, el statu quo, entonces, me parece interesante la cita
Lyotard en ese sentido y también poner en el tapete digamos, el porqué hay una cierta resistencia a sentirse identificado o interpretado en una lectura de género
porque efectivamente artistas mujeres, y ocurre lo mismo con las escritoras, fue un debate que hubo en los ochenta, gente piensa que le resta universalidad, po
así decirlo, uno decía el lenguaje no tiene sexo, no es ni masculino ni femenino, etc., entonces, bueno, como interesante dentro del marco de esta curatoría m
imagino reaccionar a lo que dijo Adriana.

Adriana Valdés: p ensando también en la cita esa de Gabriela Mistral, cuando bajé una amiga francesa que estaba acá, que es una gran estudiosa de l
Yourcenar, me decía en Margarite Yourcenar era exactamente lo mismo, es decir, ella se ponía por encima del género femenino, es decir, las otras eran mujeres
ella no necesariamente lo era, porque había superado esas características negativas, esa autoreferencia negativa, esa autoprogramación hacia lo negativo, que e
muy muy curiosa, pero que se da, yo creo que hay como ahí una cosa que excede totalmente el tema del arte, y tiene que ver con que nos estamos insertando e
una sociedad en términos que todavía percibimos como de desventaja, no importan tanto los cambos políticos, hay un trasfondo, eso que yo llamaba entre comilla
y con cierta ironía de Chile profundo ahí, y que yo creo que hay algo, algo allí que tiene que ver con un condicionamiento muy fuerte y muy poco conciente, y
descubrí una cantidad de cosas haciendo esta investigación, que la gente no quería ser… las artistas no querían identificarse como artistas mujeres, porque no s
si ustedes recuerdan otra frase de Vicente Huidobro, cuando decía que quiso ser escritor, terminó siendo escritor chileno…., uno podría decir quiso ser artista
terminó siendo artista mujer, como si esas dos cosas que supuestamente tuviéramos tan cerca del corazón no las tenemos tan cerca del corazón, las percibmo
realmente como negativas, es bien provocador eso…

Soledad Novoa: en ese sentido Adriana, tú en un texto que fue preparado a partir de una conversación con Sonia Montecino, un texto que finalmente no fu
publicado en el lugar para el cual había sido convocado, a propósito de la exposición Del otro lado, tú hablas algo así como que las mujeres no quieren ser mujere
porque aparentemente todavía se sienten estando en un corral ajeno….

Adriana Valdés: sí, bueno, eso yo lo escribí respecto de la literatura hace muchos años, eran también un contraste de frases, entre el lugar ameno de literatura, e
lugar donde uno se encuentra a gusto, un tópico literario, es decir, un lugar donde hay árboles, flores, etc., hay un lugar en que la literatura en vez de ser un luga
ameno para las mujeres es o era durante mucho tiempo un corral ajeno, entonces, esta sensación de corral ajeno, yo creo que s e da también en las artes visuales
ahora yo insisto, querría retomar una cosa que dije al final de mi intervención, en que todo esto es también bastante arcaico , por eso hablo como de Chi
profundo, siempre estoy hablando de condicionamientos que son muy irracionales, no por eso menos potentes, pero son tan, son irracionales y son inconcientes
la otra cosa que descubrí que nos reíamos con la Nelly, es que en ese libro Copiando el Edén ni ella ni yo, que hemos escrito tanto sobre mujeres artistas, n
pusimos ese tema en el tapete, nunca, ni ella ni yo, o sea que la inhibición inconciente nos alcanza a todos, no? y es ese tema que m e interesa como deja
puesto…

Cecilia Brunson: una reflexión breve, que es bien interesante lo que usted estaba diciendo acerca de que cuando llegaron a escribir este libro se les olvida, quiz
es porque en los ochenta fueron muy activas, y que ya todo se dijo, todo se escribió, entonces, para mí la pregunta es donde está ese desfase o fas
intergeneracional, o sea nosotros que nacimos en los `70, ellas que fueron muy activas en los `80, qué paso en ese lapso, a mí, lo entiendo en ese sentido que n
lo hablen, quizá lo han hablado demasiado, y cuál es en fondo para ustedes, esa relación con las generaciones más jóvenes, lo que nos está ocurriendo ahora qu
ni siquiera tenemos dictadura y que tenemos que seguir siendo mujeres y todas las cosas que están ocurriendo, no sé si se articula.

Nelly Richard: b ueno no, no sé, no sabría dar una respuesta precisa, pero yo le comentaba a Adriana que igual llama la atención una cierta simetría en término
de que me aparece en el campo de las artes visuales actualmente en Chile hay muchísimas artistas mujeres y me parece que en cierta manera son las obras,
menos para mí, más interesantes y curiosamente en la crítica no hay una lectura digamos desde una perspectiva de género que sí la había en los ochenta
entonces hay una cuestión rara, tiene que ver digamos, salvo estas dos curatorías, la de Machuca digamos, y ésta obviamente, pero hay desproporción, hay un
simetría, digamos, entre la poéticas de las obras de mujeres que son sutiles, inteligentes, reflexivas, deconstructivas, etc. y la completa ausencia de un
perspectiva de género en los análisis críticos, ¿de dónde viene ?, me imagino no sé, que de las escuelas de bellas artes, de la formación teórica, de la n
formación teórica, no tengo idea por qué es así…

Soledad Novoa: a hora, hay un tema que tiene que ver probablemente también con el olvido y el desconocimiento, no?, es decir, durante todo este tiempo se ha
acercado algunos periodistas a preguntarnos, bueno, y esta cosa casi como inaugural de exposiciones de mujeres, y efectivamen te no, ha habido a lo largo de
historia varias exposiciones digamos de artistas de mujeres, el punto es, desde dónde se han realizado y desde dónde se han presentado esas exposiciones
Adriana citó el libro escrito por Nena Ossa, hay una exposición también que realiza Nena Ossa en el Museo Nacional de Bellas Artes, hay exposiciones inclus
hace poco, en el mismo Museo Nacional de Bellas Artes de Ocho Escultoras, etc., el punto creo que es dónde se pone el acento, y ahí tal vez, aparece ese temo
que yo señalaba también a la palabra feminismo o feminista que sería interesante también de analizar, y por otro lado, hay un dato que a mí me parec
significativo, y que también lo he señalado en otras ocasiones, dentro de la, vamos a llamarlo no historia del Arte en Chile porque efectivamente no están recogid
en la historia del arte, o no lo están como debieran estarlo, constantemente y siempre ha habido una alta presencia de mujeres artistas, de mujeres pintoras; ha
muchas, incluso, desde la apertura de la Academia ya había mujeres artistas, y esa es, tal vez, una diferencia con la situación anglosajona o europea en que la
mujeres tuvieron que dar una pelea para ingresar a la Academia, acá eso se dio de manera casi natural, pero dentro de esa nat uralidad también, de ese Chi
profundo del que habla la Adriana, entrar a la Academia, pero no administrar, de alguna u otra manera, el campo de las artes visuales o de la pintura. Adrian
citaba las parejas de artistas, ¡claro!, pero debemos recordar, y si no me equivoco era la misma Inés Puyó que lo lamentaba, cómo (tú citaste a la artista que pint
los desnudos femeninos) Henrriette Petit, la Henriqueta Petit casada con Luis Vargas Rosas, pinta muy poco y deja de pintar muy prontamente para velar por
carrera artística de Luis Vargas Rosas, que a mi juicio no es tan interesante como la producción pictórica de la propia Henriqueta Petit. Entonces, también hay u
tema de revisión historiográfica que creo que es importante….

Adriana Valdés: ahí en los textos sobre el 27 se señalan una cantidad absolutamente enorme, pero una marea de nombres, no? y se señala tamb ién en vario
casos, en muchos casos, en la generalidad de los casos, que pintaron muy bien hasta que se casaron (risas)… y después ya no, después ya no se pinta, porqu
se pensaba que pintar era una ocupación que estaba bien para una persona soltera y que cuando sus verdaderos deberes, digamos, se hacía presentes, bueno
había por supuesto que sacrificarse, sacrificar cualquier otra aspiración a los verdaderos deberes. Entonces esa marea tremenda de gente quedaba reducida
muy pocas simplemente por una especie de… como cuando ponen los animales, así, para que vayan saliendo de a uno. Así, van quedando muy pocos, despué
de esa enorme marea de nombres.

La otra cosa que yo quería decir en relación con la pregunta de la Cecilia es que lo que hizo Nelly ah ora para mí tuvo un valor enorme, enorme, y no porque yo n
supiera, yo sabía la mayor parte de las cosas, y casi ví las imágenes que conocía, las cosas las sabía, pero lo que me aporta a mí, a mí personalmente esto, y
digo en relación con lo que les va a pasar a ustedes con la historia contemporánea de ustedes, yo…, aquí la historia dejó de temblequearme, uno siempre hac
una historia muy tembleque, que es la que le está sucediendo a uno en ese momento, las jerarquías, las valorizaciones de las obras, etc., se van produciendo a
largo del propio tiempo subjetivo de uno, uno no siempre tiene esa mirada exacta que dice esta ob ra va a permanecer, eso te lo da como cinco o seis años de ve
otras obras y darte cuenta que eso de Catalina Parra que ví en el 77 no era, como lo percibo ahora, tan excepcional. Entonces todo eso es una cosa que se v
formando, y mientras no se va formando hay un estado como de temblor en las valoraciones, y yo creo que Nelly hizo eso respec to de una época en que nosotro
éramos muy, estuvimos muy activas pero todavía no lo hemos hecho ni nosotros ni nadie. Eso es como yo lo veo.

Ximena Zomosa. yo quería recordar un poco una visita que tuvimos el año pasado, que fue la artista iraní Shirin Neshat, que presentó su extr aordinaria obra en
telefónica y cuando ella expuso su trabajo, desde un punto de vista autobiográfico, desde un origen digamos de patria en un contexto árabe, ella finalmente termin
y me acerqué a ella con mucha emoción, porque es una artista que yo admiro mucho, y finalmente entre las dos hicimos como un gesto de ser mujer es un
condición política, obviamente en ese medio de una manera bastante más nítida y más peligrosa, arriesgada y vigente…

Soledad Novoa. más visible a lo mejor…

Ximena Zomosa. y visible, claro, pero sin duda hubo una cierta claridad en realizar esa observación que todavía nos sigue a nosotras también afectando e
relación a los poderes. O sea finalmente, un gobierno o un Ministerio… qué pasa con la historia, yo creo que es en l a historia donde hay un trabajo que hacer
ustedes, Maura por ejemplo, son personas que están ahí, quizás desde una perspectiva totalmente rupturita y contemporánea par a posicionar la obra de la
mujeres que fue un poco lo que no se hizo antes, o sea yo creo que ahí hay un rol muy importante y yo no lo separo de un gesto muy político también, si
necesariamente ser un gesto feminista, pero sí una reivindicación, diciéndolo con ese nombre, tan setenta también, que todavía está pendiente, yo creo que ahí e
la historia hay una puerta abierta para el trabajo de las teóricas, ustedes y las que vienen también.

Nelly Richard. yo simplemente quería decir que, bueno, cuando tú dices que ser mujer es político, efectivamente a mí lo que me interesó del trabajo de las artista
que recogí, más allá de que haya logrado o no transmitirlo, es que precisamente en el caso de ninguna de ellas lo femenino es un contenido de identidad entr
comillas, sino que una relación con los códigos, en cada una de las obras hay un tra bajo de alteración del sentido, de alteración de la sintaxis, uno ve l
discontinuo, lo fragmentario versus las verdades monumentales, en fin, yo creo que ahí lo disidente entre comillas, lo femenino como lo disidente, se pasa por es
problematización del lenguaje, del discurso, esa alteración, esa infracción de los códigos, y eso es lo que me parece tan notorio en el trabajo de estas artistas.

Adriana Valdés. yo quisiera también agregar algo que se me quedó un poco en el tintero en esta relación del género, cuando uno habla de lo hegemónico, l
establecido, el discurso oficial, etc. uno piensa en eso como si fueran, digamos el él, los artículos, como si fueran homogéneos, y realmente tenemos que aprende
muy claramente a visualizar siempre que eso a su vez es completamente deslizante, y entonces, no es que uno sea un animal pequeño y ágil versus un tremend
edificio duro, sino que ese edificio duro tiene a veces bastante más capacidad de movimiento que uno mismo y entonces ese es tal vez uno de los desafío
contemporáneos más interesantes, porque sí es un poco arcaico, incluso en la forma del lenguaje, cuando uno se lanza contra lo establecido, o el poder porqu
realmente la plasticidad de eso es algo absolutamente sorprendente, y una cosa que me gusta mu cho de lo que ha pasado aquí, porque claro, tenemos historia
largas nosotras y muchos avatares en estas historias, cuando Sonia Montecino presentó mi libro la semana pasada tuvo una fras e muy feliz, ella dijo que un
abandona el narcisismo de la mínima diferencia y yo tengo la sensación de que aquí estamos de cierto sentido juntando cosas que en muchos momentos d
nuestra historia se opusieron, abandonando ese narcisismo de la mínima diferencia y creo yo que esa es una ganancia total para la posibilidad de pensar en el art
chileno.

Soledad Novoa. bueno, quisiera dar especialmente las gracias a todos quienes han participado en las mesas de hoy, Adriana, Nelly, Pablo, Héc tor, Alejandra,
dejarlos a todos y a todas invitadas para mañana a nuestra última jornada de conversación, discusión y reflexión en torno a estos temas que queríamos vehicula
nosotras a través de la exhibición de obras contenidas en la exposición Handle with care. Mañana el tema es curatoría y comenzaremos a las seis de la tarde co
la mesa redonda para cerrar el tema de mañana y cerrar estas actividades con la conferencia de Maura Reilly, como les decía hace un rato, cocuradora de
exposición Global Feminisms en el Brooklyn Museum, y ella nos va a presentar esa exposición y nos va a comentar a partir de esa exposición su experiencia y s
posición. Gracias y hasta mañana.

(1) Este texto corresponde a la transcripción de la participación de Adriana Valdés en la mesa Arte(s) y género(s); la autora presentó posteriormente un texto
elaborado a partir de esta presentación, el que se incluyó finalmente en el catálogo de la exposición. Nota de la edición.

(2) Este texto corresponde a la transcripción de la participación de Nelly Richard en la mesa Arte(s) y género(s); la versión original y completa ha sido publicada
en el catálogo de la exposición WACK! Art and the Feminist revolution. MOCA, Los Ángeles CA., 4 de marzo al 16 de julio 2007. Nota de la edición.

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