POTICA

Traduo Baby Abro

 BIBLIOGRAFIA

Potica, de Aristteles, nas seguintes edies:

Scriptorum Classicorum Bibliotheea Oxoniensis, recognovit I.

Bywater, Claredon, editio altera, 1953.

The Loeb Classieal Library, with an English translation by W.

Hamilton Fyfe, London, 1960.

Soe. d'dition "Les Belles Lettres". Texte tabli et traduit par

J. Hardy, Paris, 1952.

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 I

1. TRATEMOS DA natureza e das espcies da poesia, das

caractersticas de cada uma, do modo como as fbulas se
devem compor para dar perfeio ao poema; tratemos ainda
da quantidade e da natureza de suas divises e de tudo o que
pertena a esta matria, comeando, como a natureza pede,
pelas coisas elementares.
2. A epopia, o poema de cunho trgico, o ditirambo' e,
na maior parte, a arte de quem toca a flauta e a ctara, todas
vm a ser, em geral, imitaes. Diferem umas das outras em
trs aspectos: imitam por modos diferentes, e no o mesmo,
ou por objetos diferentes, ou por meios diferentes.
3. Da mesma maneira como alguns imitam muitas coisas,
expressando-se por traos e por cores (pela arte ou pela prti-
a), assim tambm acontece nas citadas artes; todas realizam a
imitao pelo ritmo, pela linguagem e pela melodia, de modo
separado ou combinado. Da melodia e do ritmo valem-se a
aultca- e a citarstica, alm de outras, semelhantes, como a
sirngica': j a dana se utiliza somente do ritmo, porque os
bailarinos, com seus movimentos ritmados, imitam caracteres,
'moes e aes.
4. Porm a arte composta apenas de palavras, metrificadas
com diversos metros combinados ou apenas um - ou sem

Hino em louvor do deus grego Dioniso.

Arte de tocar a flauta.
:\ Arte de tocar a citara.
Arte do cantor que se fazia acompanhar pela citara.

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 OS PENSADORES
ritmo, at hoje permanece sem nome. No temos nomes para
dar aos mimos' de Sfron e de Xenarco, ou aos dilogos
socrticos e outras composies de quem imita por meio de
trmetros jmbicos, versos elegacos ou semelhantes. Aos poe-
tas denominam-se elegacos e picos, no de acordo com a
imitao que fazem, mas segundo o metro que usam.
5. Tambm recebe o nome de poeta quem escreve, em
versos, tratados mdicos ou de fsica; mas nada existe de
comum entre Homero e Empdocles seno a mtrica: assim,
aquele merece o nome de "poeta" e este, o de "naturalista",
mais que poeta. Assim, a quem fizer imitao combinando
versos de todos os tipos, como Quermon em Centauro, raps-
dia composta por todos os metros, no se lhe pode recusar a
denominao de "poeta".
6. Que fiquem assim, ento, estabelecidas as distines
que tnhamos de fazer em relao a este ponto. Existem poesias,
no entanto, que usam todos os meios citados, isto , o ritmo,
o canto e o metro, como a ditirmbica, a dos nomos-, a tragdia
e a comdia; diferem as duas primeiras porque utilizam todos
os meios de uma vez, e as demais, por se servir ora de uns,
ora de outros. Essas so as diferenas das artes quanto aos
meios de imitao.
11
7. Como os imitadores imitam pessoas em ao, e estas
so de boa ou de m ndole (porque os caracteres quase sempre
se limitam a esses), sucede que, necessariamente, os poetas
imitam homens melhores, ou piores, ou ento iguais a ns,
como o fazem os pintores: Polignoto representava os melhores;
Pauso, os piores; Dionsio, como eram. Cada imitao se
compe dessas diferenas, e cada uma delas variar, por imitar
coisas diferentes.
8. Essas distines se podem encontrar na dana, na arte
da flauta ou da ctara; assim tambm na prosa e na poesia no
1 Farsa popular, em prosa, entremeada de danas, que imitava costumes da Grcia
antiga.
2 Canto em honra do deus Apoio, acompanhado por harpa.
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ARISTTELES
musicada. Homero imitava homens superiores; Cleofonte,
iguais; Hegmon de Tasos, o primeiro a escrever pardias, e
Niccares, autor da Dliada', os inferiores; o mesmo se aplica
aos ditirambos e nomos, como o provam, nos Ciclopes, Timteo
e Filxeno.
9. A mesma diferena se encontra na tragdia e na com-
dia; esta procura imitar os homens inferiores ao que realmente
so, e aquela, superiores.
111
10. Uma terceira diferena entre as artes imitativas est
na maneira como representam a imitao. Com efeito, um
poeta pode, pelos mesmos meios, imitar os mesmos objetos,
seja narrando-os - quer assumindo a personalidade de outro
personagem, como fez Homero, quer na primeira pessoa, sem
mud-Ia -, seja permitindo que as personagens ajam elas
mesmas. Essas so as trs diferenas que distinguem a imita-
o, como dissemos no incio: modos, objetos, meios. Dessa
maneira, num sentido, a imitao de Sfocles a mesma de
Homero, pois ambos representam pessoas superiores; e, em
outro sentido, a mesma de Aristfanes, uma vez que ambos
imitam pessoas que agem e que executam coisas.
11. Por esse motivo, sustentam alguns, essas composies
r cebem o nome de dramas, pois imitam pessoas em ao'.
Tambm por isso os drios reivindicam a criao tanto da
tragdia quanto da comdia; a inveno da comdia reclamam-
na os megarenses- da metrpole, como criada no tempo da
d mocracia, e os da Siclia, por ter vivido l Epicarmo, poeta
muito anterior a Quinides e Magnes; da tragdia se dizem
criadores alguns drios do Peloponeso. Alegam como prova
que utilizam o nome cmai para designar as aldeias s quais
os atenienses denominam dmoi; alegam tambm que a palavra
Embora o nome lembre a Iliada, de Homero, o poema exalta os covardes, no
08 heris.
Em grego, drntas.
, Ilabitantes de Mgara, nome comum. a duas cidades. Uma ficava no istmo de
orinto e a outra, na Siclia.
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 OS PENSADORES
"comediantes" no deriva do verbo komzein', mas sim de
kmas, uma vez que vagueavam de aldeia em aldeia, porque
na cidade ningum os tolerava; alm disso, o verbo agir, no
dialeto drio, dran, ao passo que os atenienses usam prttein.
12. Assim, pois, dissemos tudo quanto s diferenas da
irrtao potica.
IV
13. Duas causas naturais parecem dar origem poesia.
Ao homem natural imitar desde a infncia - e nisso difere
ele dos outros seres, por ser capaz da imitao e por aprender,
por meio da imitao, os primeiros conhecimentos -; e todos
os homens sentem prazer em imitar.
14. Prova disso o que ocorre na realidade: temos prazer
em contemplar imagens perfeitas das coisas cuja viso nos
repugna, como [as figuras dos] animais ferozes e dos cadve-
res. O aprendizado apraz no s os filsofos, mas tambm aos
demais homens, embora a estes ele seja menor. Se olhar as
imagens proporciona deleite, porque a quem contempla su-
cede aprender e identificar cada uma delas; diro, ao v-Ia,
"esse Fulano". Se acontecer de algum no ter visto o original,
nenhum prazer despertar a imagem como coisa imitada, mas
somente pela execuo, ou pelo colorido, ou por alguma outra
causa da mesma natureza.
15. Sendo, portanto, natural em ns a tendncia para a
imitao, a melodia e o ritmo - pois os metros so parte dos
ritmos -, os que a princpio foram mais bem-dotados para
isso pouco a pouco deram origem, a partir de suas toscas
improvisaes, poesia.
16. A poesia assumiu formas diversas, de acordo com o
temperamento dos poetas. Alguns, de ndole mais elevada,
imitam as aes nobres e as das mais nobres personagens;
outros, mais vulgares, fazem imitaes desprezveis, compondo
vituprios enquanto aqueles compem hinos e encmios. No
podemos citar obra alguma desse gnero dos autores anteriores
a Homero, embora, provavelmente, tenham existido muitos; a
1 Percorrer as ruas cantando e danando em grupos.
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ARISTTELES
partir de Homero, porm, podemos mencionar o Margites e
outros poemas semelhantes, nos quais, em harmonia com o
gnero, usou-se o metro jmbico. Ainda hoje a poesia jmbica
recebe esse nome porque nesse metro se trocavam insultos.
Desse modo, entre os antigos, houve poetas de versos hericos
e poetas de versos jmbicos.
17. Homero, alm de autor de poemas nobres no gnero
srio - comps obras que se destacam pela excelncia e pela
dramaticidade -, tambm foi o primeiro a traar o esboo da
comdia, dramatizando no o vituprio, mas o cmico. O
Margites tem, no gnero das comdias, o mesmo peso de Ilada
e Odissia em relao s tragdias.
18. Uma vez criadas a tragdia e a comdia, os poetas,
segundo a inclinao natural, tendiam a uma ou outra; alguns,
em lugar de jambos, escreveram comdias; outros, em vez de
epopias, voltaram-se para a tragdia, por ser superiores e mais
estimados do que os primeiros.
19. Examinar se, em sua forma trgica, a poesia alcana
ou no a perfeio, do ponto de vista dela mesma e dos
espetculos, outra questo.
20. Nascida de improvisaes - tanto a tragdia quanto
a comdia, a primeira por obra dos solistas do ditirambo, a
ltima, dos solistas dos cantos flicos, composies ainda hoje
apreciadas em muitas cidades -, a tragdia se desenvolveu
pouco a pouco, medida que evoluam os elementos que lhe
ram prprios. Depois de modificar-se muito, estabilizou-se ao
atingir sua natureza prpria. Foi squilo o primeiro a aumentar
de um para dois o nmero de atores, diminuindo o papel do
oro e dando maior importncia ao dilogo. A introduo de
um terceiro ator e do cenrio foi obra de Sfocles. S tardia-
mente a tragdia adquiriu nobreza: quando passou a ser mais
xtensa, quando abandonou a narrativa curta e a linguagem
rotesca, satrica. O metro, antes tetrmetro trocaico, foi subs-
titudo pelo jmbico. A princpio os poetas usavam o tetrme-
tro trocaico porque escreviam obras satricas', mais prximas
o nome no tem relao com a stira, palavrade origem latina. Refere-se, antes,
a um interldio jocoso e breve, interpretado por atores caracterizados como
stiros.
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 OS PENSADORES
da dana; porm, no momento em que o dilogo apareceu,
encontrou o metro apropriado, pois o jmbco o metro mais
coloquial. Prova-o o fato de, numa conversao, proferirmos
muitos trmetros jmbicos e poucos hexmetros, e estes, s
quando abandonamos o clima de conversa.
21. Quanto ao nmero de episdios e demais ornamentos
que se acrescentam s partes, demo-los por estudados; seria
muito trabalhoso discorrer em detalhes sobre cada um.
V
22.4 comdia, como dissemos, imitao de gentes
inferiores; mas no em relao a todo tipo de vcio e sim quanto
parte em que o cmico grotescoj'O grotesco um defeito,
embora ingnuo e sem dor; isso o prova a mscara cmica,
horrenda e desconforme, mas sem expresso de dor.
23. Se as transformaes por que passou a tragdia, assim
como os seu? autores, nos so conhecidas, os da comdia ainda
no o so, porque no princpio ela no era estimada. Apenas
tardiamente o arconte' permitiu o coro da comdia; antes disso,
ele era composto por voluntrios. A comdia j tinha adquirido
alguma forma quando os poetas cmicos passaram a ser lem-
brados. Assim, no se sabe quem introduziu mscaras, prlo-
gos, nmero de atores e demais particularidades. A construo
dos argumentos nasceu na Siclia, com Epicarmo e Frmis. Em
Atenas, Crates foi o primeiro a abandonar a poesia jmbica,
compondo dilogos e enredos de temas genricos.
24. A poesia pica e a tragdia somente concordam por
ser, ambas, imitao em versos de homens superiores; a dife-
rena est em que a epopia tem metro uniforme e forma
narrativa. Tambm na extenso existe diferena; a tragdia,
tanto quanto possvel, procura caber dentro de uma revoluo
do solou ultrapass-Ia um pouco; na epopia, a durao no
tem limitaes, e nisso ambas diferem. No entanto, no comeo,
o tempo de tragdia era ilimitado, como sucedia tambm nas
epopias.
1 Magistrado da Grcia antiga que, antes de Slon, detinha o poder de legislar.
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ARISTTELES
25. Das partes componentes, algumas so as mesmas tanto
na tragdia quanto na comdia; outras so atributos somente
da tragdia. Por isso, aquele que sabe julgar as qualidades e
os defeitos da tragdia saber faz-I o, igualmente, em relao
epopia, uma vez que as partes todas da epopia encontram-
se tambm na tragdia, embora nem todas as desta ltima se
achem naquela.
VI
26. Trataremos depois da arte de imitar em hexmetros e
da comdia. Falemos da poesia trgica, dando-lhe como defi-
nio tudo aquilo que antes dissemos.
27. A tragdia a representao de uma ao elevada, de
alguma extenso e completa, em linguagem adornada, distri-
budos os adornos por todas as partes, com atores atuando e
no narrando; e que, despertando a piedade e temor, tem por
resultado a catar se dessas emoes.
28. Considero linguagem adornada a que tem ritmo, har-
monia e canto; e o distribuir-se os adornos por todas as partes
significa que algumas so dotadas apenas de verso, enquanto
outras servem-se tambm do canto. .
29. A imitao, sendo feita por atores, torna necessaria-
mente o aspecto cnico parte primeira da tragdia; em seguida,
vm o canto e as falas, porque so esses os elementos com que
os personagens efetuam a imitao. Por falas entendo o con-
junto dos versos; por canto, aquilo cujo sentido claro a todos.
30. Como a tragdia a imitao de uma ao, realizada
pela atuao dos personagens, os quais se diferenciam pelo
carter e pelas idias (porque qualificamos as aes com base
nas diferenas de carter e idias), segue-se que so duas as
ausas naturais das aes: idias e carter. E dessas aes se
origina a boa ou m fortuna das pessoas. A fbula imitao
da ao. Chamo fbula a reunio das aes; por carter entendo
quilo que nos leva a dizer que as personagens possuem tais
ou tais qualidades; por idias, refiro-me a tudo o que os
p rsonagens dizem para manifestar seu pensamento.
31. Assim, so seis os elementos que constituem, necessa-
ri mente, a qualidade da tragdia, a saber: fbula, caracteres,
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 OS PENSADORES
falas, idias, espetculo e canto. Quanto aos meios da imitao,
so dois; o modo como se imita apenas um; os objetos
imitados so trs; e alm dessas partes no h outras. De todos
esses elementos, podemos dizer, muitos poetas se valeram, pois
toda tragdia envolve espetculo, caracteres, fbula, falas, canto
e idias.
32. O mais importante a maneira como se dispem as
aes, uma vez que a tragdia no imitao de pessoas e sim
de aes, da vida, da felicidade, da desventura; mas felicidade
e desventura esto presentes na ao, e a finalidade da vida
uma ao, no uma qualidade. Os homens possuem diferentes
qualidades, de acordo com o carter, mas so felizes ou infe-
lizes de acordo com as aes que praticam. Assim, segue-se
que as personagens, na tragdia, no agem para imitar os
caracteres, mas adquirem os caracteres para realizar as aes.
Desse modo, as aes e a narrativa constituem a finalidade da
tragdia e, de tudo, a finalidade o que mais importa.
33. No poderia haver tragdia sem ao; mas, sem ca-
racteres, sim. As tragdias da maior parte dos autores moder-
nos no tm caracteres. A muitos poetas ocorre o mesmo que
a Zuxis entre os pintores, comparado a Polignoto. Este um
excelente pintor de caracteres, enquanto no h carter algum
na pintura de Zuxis.
34. Quando se alinham falas pelas quais se revelam ca-
racteres, mesmo que bem construdas em relao a linguagem
e idias, nem por isso ter-se-a realizado obra trgica; muito
mais o conseguir a tragdia que melhor se servir desses meios,
mas tambm provida de narrativa e de trama. Ademais, os
principais meios pelos quais a tragdia fascina as platias
fazem parte da fbula, ou seja, as peripcias e os reconheci-
mentos. Tambm se mostra a superioridade do enredo no fato
de que se conseguem melhores efeitos na fala e nos caracteres,
mais do que na ordenao das aes. o que se percebe em
quase todos os autores primitivos.
35. A fbula , pois, o princpio e, por assim dizer, a alma
da tragdia; em segundo lugar vm os caracteres. Sucede algo
parecido na pintura; se algum misturasse na tela as mais belas
cores, sem ordenamento, no nos agradaria como se tivesse
esboado uma figura em branco e preto. A tragdia , portanto,
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ARISTTELES
a imitao de uma ao, e acima de tudo, em vista dela, a
imitao de pessoas agindo.
36. Em terceiro lugar, na poesia trgica, vm as idias,
que nada mais so do que a capacidade de dizer, sobre deter-
minado assunto, aquilo que lhe inerente e conveniente. Orien-
tam as idias, na eloqncia, a poltica e a oratria. Na obra
dos poetas antigos, os personagens falavam como cidados; na
dos modernos, como oradores. Carter aquilo que revela
determinada deliberao; ou, em situaes dbias, a escolha
que se faz ou que se evita. Por esse motivo, falta carter s
falas da personagem quando esta no revela a finalidade que
se quer obter ou recusar. Idias so aquilo em que se demons-
tra que alguma coisa ou no , ou que expressa algo genrico.
37. O quarto elemento literrio a fala. Como ficou dito,
entendo por fala a expresso das idias por meio de palavras,
o que pode ser feito em verso ou em prosa.
38. Dos elementos que restam, temos o canto como o
principal dos adornos.
39. A parte cnica, embora emocionante, a menos arts-
tica e a menos afeita poesia. O efeito da tragdia se manifesta
mesmo sem representao e sem atores; ademais, para a ence-
nao de um espetculo agradvel, contribui mais o cengrafo
do que o poeta.
VII
40. Uma vez definidos os componentes, vejamos agora
como deve ser o arranjo dos atos, pois, na tragdia, esse o
elemento mais importante.
41. Estabelemos que a tragdia a imitao de uma ao
em sua totalidade, cuja extenso de certa medida, porque
pode uma coisa ser inteira sem ter extenso.
42. Inteiro o que tem comeo, meio e fim. Comeo
aquilo que, em si, no se segue necessariamente a outra coisa,
mas depois do qu existe outra coisa, qual, necessariamente,
ele estar unido. Fim, ao contrrio, o que, por natureza,
acontece depois de alguma coisa, quer de modo necessrio,
quer porque assim na maior parte das vezes, mas, depois
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 OS PENSADORES
dele, no h mais nada. Meio aquilo que se segue a outra
coisa e aps o qu outra coisa vem.
43. Os enredos bem constitudos, portanto, no devem
comear nem terminar num ponto qualquer, ao acaso, mas
servir-se dos princpios referidos.
44. Ademais, o belo, seja num ser vivente, seja em qual-
quer coisa composta de partes, precisa ter ordenadas essas
partes, as quais igualmente devem ter certa magnitude, no
uma qualquer. A beleza reside na magnitude e na ordem, e
por esse motivo um organismo exageradamente pequeno ja-
mais poderia ser chamado de belo (pois a viso se confunde
quando o tempo de exposio a ela quase imperceptvel).
Pela mesma razo, tampouco o exageradamente grande pode
ser considerado belo (pois vista dos espectadores escaparia
a unidade e o todo; suponha-se, por exemplo, um animal de
milhares de estdios). Assim como os seres viventes e as coisas
precisam ter um tamanho adequado, para que permitam
viso abarc-los por inteiro, assim tambm as fbulas precisam
ter uma extenso que a memria possa apreender por inteiro.
45. O limite dessa extenso, considerando os concursos
dramticos e a impresso causada na platia, no assunto da
arte potica; se houvessem de concorrer cem tragdias, o tempo
teria de ser regulado pela clepsidra, como, dizem, j se fazia
muito tempo atrs. Mas h um limite imposto pela prpria
natureza da ao: uma vez que se possa apreender o todo,
tanto mais bela ser a tragdia quanto mais extensa for. Numa
definio simples, a durao apropriada de uma tragdia no deixaria de ser histria; a diferena que um relata os
aquela que permite que nas aes - sucedidas com coerncia
e de acordo com a necessidade - se passe do infortnio
felicidade ou da felicidade ao infortnio.
VIII
46. A unidade da fbula no se encontra, como querem
alguns, no fato de haver uma s personagem, porque um nico
homem pode passar por muitos acontecimentos sem que deles
resulte alguma unidade. Uma pessoa pode praticar uma diver-
sidade de aes, as quais no formam uma ao una. aquilo que Alcibades' fez, ou aquilo que fizeram a ele.
47. Por conseqncia, parecem ter errado todos os poetas
de Heracleidas e Teseidas e outros poemas semelhantes, pois
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ARISTTELES
supuseram que, por ser Heracles um s, suas aes constitui-
riam uma unidade.
48. Mas Homero, assim como superior em tudo o mais,
parece ter visto tambm isso, por conhecimento ou pelo gnio.
Ao narrar a Odissia, no relatou todas as experincias do heri
Ulisses - como o ter sido ferido em Parnaso e o fingir-se
acometido de loucura quando se arregimentou o exrcito, pois
esses acontecimentos no tinham, necessariamente, que produ-
zir outros -; ele a comps em torno de uma ao nica, como
a compreendemos, e assim tambm o fez com a Ilada.
49. Por isso, assim como nas outras artes mimticas,
necessariamente, a imitao una deriva de um objeto uno,
assim tambm a fbula, por ser imitao de aes, precisa
imitar as que sejam unas e inteiras; ademais, os eventos devem
seguir-se de maneira que, quando um deles for eliminado ou
deslocado, o todo se desordene ou se altere; pois, se a presena
ou a ausncia de algo no modifica de modo sensvel o todo,
porque no parte do todo.
IX
50. Segundo o que foi dito se apreende que o poeta conta,
em sua obra, no o que aconteceu e sim as coisas quais
poderiam vir a acontecer, e que sejam possveis tanto da
perspectiva da verossimilhana como da necessidade. O histo-
riador e o poeta no se distinguem por escrever em verso ou
prosa; caso as obras de Herdoto fossem postas em metros,
acontecimentos que de fato sucederam, enquanto o outro fala
das coisas que poderiam suceder. E por esse motivo que a
poesia contm mais filosofia e circunspeco do que histria;
a primeira trata das coisas universais, enquanto a segunda
cuida do particular. Entendo que tratar de coisas universais
significa atribuir a algum idias e atos que, por necessidade
ou verossimilhana, a natureza desse algum exige; a poesia,
desse modo, visa ao universal, mesmo quando d nomes a suas
personagens. Quanto a relatar o particular, ao contrrio,
1 o nome Alcibades, aqui, corresponde ao nosso "fulano".
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 OS PENSADORES
51. Em relao comdia, j est evidente; os autores
primeiro escrevem as fbulas de acordo com a verossimilhana
e depois do aos personagens os nomes que mais lhes aprou-
ver; no compem como os poetas jmbicos, que se referem a
indivduos determinados.
52. Na tragdia, os poetas aludem a nomes que existem.
Isso porque aquilo que possvel plausvel; ora, no acredi-
tamos na possibilidade das coisas enquanto elas no aconte-
cem; no entanto, so possveis as que j aconteceram, pois, se
no o fossem, no teriam acontecido.
53. Pode ocorrer, entretanto, que em algumas tragdias
sejam conhecidos os nomes de uma ou duas personagens,
enquanto as demais so imaginrias; em outras, pode ocorrer
de no haver nomes conhecidos, como no Anteu de Agato;
nesta, ao e personagens so inventados; nem por isso agrada
menos. Dessa maneira, no se torna necessrio manter-se fiel
aos mitos tradicionais, dos quais deriva a tragdia. Tal fideli-
dade seria risvel, pois os mitos conhecidos o so de poucos,
e mesmo assim aprazem a todos.
54. Segue-se ento que o poeta deve ser mais criador do
que metrificador, uma vez que poeta porque imita, e por
imitar aes. Continua sendo poeta mesmo quando se serve de
fatos reais, pois nada impede que alguns fatos, por natureza,
sejam verossmeis e possveis e, por esse motivo, seja o poeta
o seu criador.
55. Entre as fbulas e as aes simples, as episdicas so
as menos significativas. Por episdicas entendo as fbulas cujos
episdios se relacionam uns aos outros sem verossimilhana
nem necessidade. So assim as obras dos poetas medocres, por
incompetncia, e algumas vezes as dos poetas competentes, por
anunca aos atores; isso porque, para escrever as partes de-
clamatrias, estendem a fbula alm do que ela suporta, com-
prometendo a seqncia das aes.
56. A tragdia, entretanto, no apenas a imitao de uma
ao completa; tambm relata casos que inspiram horror e
pena, emoes que surgem, em especial, quando as aes so
inesperadas; em casos assim, o espanto maior que nos even-
tos provocados pelo acaso e pela fortuna. Mesmo dentre os
eventos fortuitos, mais surpreendentes so os que parecem
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ARISTTELES
acontecer de propsito. o caso da esttua de Mtis em
Argos, a qual, tombando sobre o culpado da morte de Mtis,
no momento em que era por ele contemplada, acabou por
mat-Io: tais acontecimentos no parecem casuais. Segue-se,
pois, que as fbulas assim compostas so, incontestavelmente,
as mais belas.
x
57. Algumas fbulas so simples; outras, complexas. As-
sim porque as aes que elas imitam tambm o so.
58. Denomino simples a ao que, de modo uno e coeren-
te, como ficou definido, produz mudanas na sorte sem que
haja peripcia ou reconhecimento; digo ao complexa quando
dela se segue mudana, quer por reconhecimento, quer com
peri cia, quer com ambos.
CL 59. A peripcia e o reconhecimento, no entanto, devem
etClr:fer da estrutura interna da fbula, de tal forma que
venham a se originar, por necessidade ou por verossimilhana,
dos acontecimentos que os antecedem; porque muito diferen-
te acontecer uma coisa por causa de outra e acontecer uma
coisa depois da outra.
XI
60 Peripcia a alterao das aes, em sentido contrrio,
como dissemos; e essa inverso deve acontecer, repetimos,
segundo a verossimilhana ou a necessidade. Tal sucede no
dipo: o mensageiro que tinha o propsito de sosseg-I o e de
libert-lo do temor originado de suas relaes com a me, ao
revelar quem era dipo, fez o contrrio. Tambm no Linceu
isso ocorre: ele conduzido para a morte, seguido por Dnao,
que o vai matar, mas, em decorrncia dos fatos, Dnao quem
morre, e salva-se Linceu.
61. O reconhecimento, indica-o a prpria palavra, a
passagem do desconhecimento ao conhecimento; tal passagem
feita para amizade ou dio dos personagens, destinados
ventur ou ao infortnio.
2. O mais belo dos reconhecimentos o que se d ao
mesmo tempo que uma peripcia, como sucedeu no dipo.
-49-
.

OS PENSADORES
Outras formas h, porm; em relao a coisas inanimadas e
acidentais por vezes ocorre o reconhecimento, como o disse-
mos; igual~ente, reconhece-se se uma pessoa pr.aticou ou n?
uma ao. E a primeira forma, entretanto, a mais adequada a
natureza da fbula e da ao. Isso porque, quando h peripcia,
o reconhecimento produzir temor ou piedade; e esses senti-
mentos, como demonstramos, so despertados pela imitao
de aes, que a essncia mesma da tragdia. A sorte, boa ou
m, resultar dessas aes.
63. O reconhecimento se d entre pessoas; ocasies h
em que somente uma personagem reconhece outra, quando
no existem dvidas acerca da identidade de uma delas;
outras vezes, as duas se reconhecem. Dessa maneira, Ifignia
foi reconhecida por Orestes pelo envio de uma carta; para
que ele fosse reconhecido por ela, porm, foi preciso outro
reconhecimento.
64. Essas so as duas partes da fbula: a peripcia e o
reconhecimento. H uma terceira, a catstrofe. As duas pri-
meiras, j as vimos. A catstrofe uma ao de que resultam
danos e sofrimentos, como ocorre com as mortes em cena,
as dores lancinantes, os ferimentos' e demais ocorrncias
semelhantes.
XII
65. Tratamos dos elementos essenCIaIS da tragdia, os
quais se devem utilizar. Mas, quanto ~ ~xten~o e ~i~is~o
das aes em sees, so partes da tragdia: prologo, episdio,
xodo canto coral - constando, deste ltimo, o prodo e o
estsimo. Estas partes so comuns a todas as tragdias; os
cantos dos atores e os kommi so peculiares a algumas delas.
66. Prlogo a parte completa da tragdia que antecede
a entrada do coro; episdio, a parte completa encontrada entre
dois corais; xodo, a parte completa depois da qual no se
segue canto do coro. Em relao ao canto coral, o prodo o
primeiro entoar do coro; e o estsimo, o coral sem anapestos
e troqueus; komms o canto lamentoso do coro e dos atores,
a um s tempo.
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- --~~~~~-- ---
ARISTTELES
67. Dos elementos que compem a tragdia tratamos mais
atrs; das partes relativas extenso e diviso em sees
distintas, acabamos de falar.
XIII
68. As situaes que devem ser buscadas e as que
precisam ser evitadas, e por quais meios atingir o objetivo
da tragdia, eis a o que cumpre dizer, em seqncia ao que
j foi dito.
69. Como a estrutura da tragdia mais bela deve ser
complexa, no simples, e como deve ela consistir na imitao
de aes que despertam terror e pena - caractersticas naturais
dessa imitao -, segue-se que no cabe apresentar homens
muito bons passando de venturosos a desventurados (o que
no produz nem terror nem pena mas sim repulsa), nem
homens muito maus passando da desventura felicidade (nada
h de menos trgico; faltam-lhe as caractersticas necessrias
para a inspirao de medo e piedade; e assim no se est de
acordo com as emoes humanas). Tampouco se h de mostrar
o homem perverso lanar-se da ventura ao infortnio; embora
essa situao esteja de acordo com os sentimentos humanos,
no produziria nem temor nem piedade; pois esta a experi-
mentamos em relao ao que infeliz sem o merecer; e aquele,
sentimos por nosso semelhante desventurado; por esse motivo,
o resultado no parecer funesto nem digno de compaixo.
70. Portanto, resta a situao intermediria. a do homem
que nem se destaca pela virtude e pela justia, nem cai no
infortnio como resultado de vileza ou perversidade, mas em
conseqncia de algum erro; esse homem estar entre aqueles
que gozam de grande prestgio e prosperidade, como Edipo,
Tiestes e outros membros de farrulias eminentes.
71. Assim, pois, a fbula bem feita necessariamente
simples, no dupla, como querem alguns; nela, no se deve
passar do infortnio felicidade; ao contrrio, deve-se ir da
felicidade ao infortnio; no por maldade e sim por algum erro
do personagem, que, como j dissemos, deve antes tender para
melhor do que para pior. Que deve ser dessa forma, prova-o
o passado. Antes, narravam os poetas quaisquer fbulas; hoje,
-51-
-

OS PENSADORES
as mais belas tragdias giram em torno de umas poucas
famlias, como as de A1cmeo, dipo, Orestes, Melagro,
Tiestes, Tlefo e tantos quantos causaram ou sofreram des-
graas terrveis. .
72. De acordo com os preceitos da arte,. a mais bela
tragdia se compe dessa estrutura. Portanto erram aqueles
que censuram Eurpides por assim proceder nos dramas, a
maioria dos quais acabam na infelicidade. Essa, como j vimos,
a estrutura correta. A maior prova disso que, nas cenas e
nos concursos, as tragdias desse tipo apresentam-se, quando
bem representadas, como as mais trgicas; e Eur~pides, qu~ e.m
relao a outros pontos no respeita a econonua da tragdia,
mostra-se como o mais trgico dos poetas.
73. Em segundo lugar vem a tragdia que, para alguns,
est em primeiro; trata-se daquela de intriga dupla, como a
Odissia, cujos desfechos so diferentes para os personagens
bons e para os maus. Qualifica-se como primeiro esse tipo de
tragdia por causa do gosto do pblico, a que se dobraram os
poetas condescendentes. Mas o prazer que decorre desse g-
nero de obra mais prprio da comdia, uma vez que nela os
personagens que na lenda so inimigos mortais, como Orestes
e Egisto, acabam se tornando amigos, sem que um mate o
outro.
XIV
74. Os sentimentos de terror e pena, s vezes, decorrem
do espetculo cnico; em outras ocasies, porm, vm d.o
ordenamento que se d s aes, e este o melhor modo, mais
prprio do poeta. Pois a fbula deve ser constituda de tal
maneira que as pessoas que a ouvirem possam, mesm~ sem
nada ver, aterrorizar-se e sentir piedade, como acontecera com
quem escutar a histria de dipo. Produzir esse efeito somente
por meio do espetculo coisa pouco artstica, e que exige
apenas o trabalho do corego'.
1 Homem rico que, na Grcia antiga, supervisionava os ensaios dos coros e pagava
as despesas da encenao.
-52-
ARISTTELES
, 75. H aqueles que pretendem sugerir, por meio do espe-
taculo, o monstruoso em lugar do terrvel; e estes nada reali-
zam de trgico, pois da tragdia no se pode tirar todo tipo
de prazer, mas apenas o que lhe prprio. Como o poeta deve
proporcionar, por meio da imitao, to-somente o prazer
decorrente da pena e do terror, nota-se que na organizao
dos fatos que se incluem esses sentimentos.
76. Vejamos agora quais eventos da fbula inspiram temor
e quais inspiram compaixo.
77. As aes precisam ocorrer, necessariamente, entre ami-
gos, inimigos ou estranhos. Se o caso se d entre inimigos, no
h por que sentir piedade (exceto pelo lgubre dos fatos), nem
pelas aes que pratiquem, nem pelas intenes que tenham;
o mesmo ocorre entre pessoas estranhas. Porm, quando a
desgraa acontece entre amigos (como no caso do irmo que
mata ou que est prestes a matar outro, ou o filho ao pai, a
me ao filho, o filho me), ou quando se cometem coisas
terrveis como essas, a sim, temos sobre o que falar.
78. No se devem alterar os mitos consagrados pela tra-
dio, como a morte de Clitemnestra por Orestes e a de Erifila
por Alcmeo'. O poeta deve, antes, compor sua obra de modo
correto, e de acordo com a tradio. Expliquemos agora o que
entendemos por "modo correto".
79. Pode a ao ser praticada da maneira como a conce-
biam os poetas antigos, por personagens cientes do que fazem;
o caso de Media, da tragdia de Eurpides, quando mata os
filhos. No entanto, pode acontecer de o personagem desconhe-
cer a vilania de seu ato, pois o lao de sangue s ser revelado
mais tarde; a temos dipo, de Sfocles. Nesse caso, o ato vil
foi praticado fora do drama representado; mas h exemplos de
aes realizadas na prpria tragdia, como no Alcmeo de
Astidamante ou no Telgono do Ulisses Ferido. Um terceiro caso
o de quem, por ignorncia, vai cometer um ato terrvel, mas,
antes de faz-l o, conhece a verdade. Alm dessas, no existem
outras situaes tragicamente possveis, pois a ao, necessa-
riamente, ou no praticada, com conhecimento ou sem ele.
1 Aristteles, aqui, cita dois casos de matricdio.
-53-
 OS PENSADORES
80. O pior dos casos se d quando o personagem est
prestes a agir, de modo consciente, e no o faz; isso repug-
nante e no trgico, porque a desgraa fica ausente; por esse
motivo, tal situao raramente acontece, salvo excees, como
Hmon, na Antigona, contra Creonte'. O segundo lugar dos
que agem e esto cientes. Melhor quando o personagem
comete a ao e s depois venha a conhec-Ia, pois tal no
causa repugnncia, e o reconhecimento provoca comoo. Mas
a ltima situao supera todas as demais: refiro-me a casos
como o de Mrope, no Cresfonte, que est a ponto de matar o
filho e no o faz porque o reconhece; ou o da irm que, em
Ifignia, vai matar o irmo; ou ainda o do filho que, quando
vai entregar a me, a reconhece, como em Hele.
81. Por isso, como j dissemos, as tragdias tiram seus
argumentos de poucas farru1ias. Ao procurar seus temas, os
poetas os encontraram, no por arte e ~im por sorte, nos m~tos
tradicionais; bastou-lhes ento adapt-los. Por esse motivo,
sentiram-se constrangidos em recorrer a farru1ias que viveram
histrias trgicas como essas.
82. Da ordenao das aes e da qualidade que as fbulas
precisam ter, basta o que foi dito.
xv
83. Quatro pontos devem ser visados quando se trata dos
caracteres. O primeiro e o mais importante que eles sejam
bons. Existe carter, como antes dissemos, quando as palavras
e as aes revelarem tendncias; se estas forem boas, bom ser
o carter. Essa bondade pode estar em todos os tipos de
personagens, incluindo a mulher e o escravo, ainda que a
mulher seja inferior e o escravo, insignificante.
84. O segundo ponto que os caracteres devem ser apro-
priados. Carter viril existe, mas mulher no convm ser viril
ou terrvel.
85. O terceiro ponto a semelhana; essa qualidade difere
das outras que explicamos, a bondade e a adequao.
1 Nesta tragdia, escrita por Sfocles, Hmon ameaa o prprio pai, Creonte.
-54-
ARISTTELES
86. O quarto ponto a coerncia. Mesmo quando o per-
sonagem incoerente em relao a suas aes, precisa ser, na
tragdia, incoerente com coerncia.
87. Exemplo de desnecessria baixeza de carter Mene-
lau, no Orestes; de carter inadequado, as lamentaes de
Ulisses na Cila e o discurso de Melanipe; de incoerncia, a
Ijignia em ulis, porque a Ifignia suplicante no se assemelha
com a que se mostra depois.
88. A necessidade e a verossimilhana devem estar pre-
s~ntes na representao dos caracteres, assim como na seqn-
CIa das aes, de maneira que seja necessrio e provvel, a
determinado personagem, falar tais palavras e praticar tais
atos; tambm assim em relao ao ordenamento dos fatos.
, 89. Os desenlaces, igualmente, devem derivar da prpria
fabula e no, como na Media, de um deus ex machinai. Tal se
aplica tambm Ilada, na parte em que se discute a volta dos
navios. No se deve utilizar o deus ex machina seno para
eventos fora do drama, ou acontecidos no passado, ou que ao
homem no seja dado conhecer, ou com ocorrncia no futuro
e que 'por isso requerem predio ou prenncio; isso porque
atribumos aos deuses o dom de tudo ver. Tambm no se
deve recorrer ao irracional, no desenvolvimento das aes;
mas, se acontecer, que fique fora do drama, como no dipo de
Sfocles.
90. Uma vez que a tragdia a imitao de seres melhores
do que ns, necessrio copiar os bons retratistas; estes, ao
reproduzir o original, a um s tempo respeitam-lhe a seme-
lhana e o tornam mais belo. Assim tambm devem agir os
poetas; ao imitar personagens fracos ou de temperamento forte,
ou providos de outros defeitos de carter, devem elev-I os,
mas sem permitir que sejam o que no so. Foi o que fizeram
Agato e Homero com Aquiles, modelo de homem rude.
1 Recurso utilizado para que os personagens entrassem e sassem de cena de
modo fantstico. Simulavam-se, assim, vos, desaparecimentos misteriosos,
aparies inesperadas. O termo deus ex machina acabou conhecido, nesse sentido,
como "solues milagrosas", ou "divinas". Foi o que aconteceu a Media, que
parte no "carro do sol" depois de matar os filhos.
-55-

OS PENSADORES
91. A essas normas preciso observar, assim como s que
dizem respeito s sensaes que necessariamente acompanham
a potica; tambm nesse campo se comet.emmuit~s erro;. Delas
porm j tratamos o suficiente nos escntos publicados.
XVI
92. J explicamos em que consiste o reconhecimento. Mas
h vrios tipos de reconhecimento. . chegou. H tambm o reconhecimento do sofista Poliido, na
93. O primeiro o menos artstic?, emb~ra del~ haja os
que se servem com freqnci~, e po~ m~apaCldade:_e o rece;:
nhecimento que se d por meio de sinais. Alguns sao conge-
nitos como a "lana que trazem os Filhos da Terra" ou as
"estr~las" que Crcino usa no Tiestes. H os adquiridos, que se
acham no corpo, como as cicatrizes, ou fora dele, como os
colares ou, como acontece na Tiro, a cestinha que pr?v~ca o
reconhecimento. Mas podem os poetas utilizar e~ses smals.de
maneira melhor ou pior; Ulisses, por exemplo, fOIreconhecIdo
de um modo pela ama e de outro pelos guardad~res de porcos.
Sinais assim, usados como meios de comprovaao do recoru;e-
cimento, so os menos artsticos. Melhores so os que vem
como conseqncia de uma peripcia, como o do Banho. .
94. Os reconhecimentos forjados pelo poeta, e que p~r :s~o
no so artsticos, vm em segundo lugar; o caso, na.lfigema,
de quando Orestes revela quem ; Ifignia reconhecida pela
carta, ao contrrio de Orestes, que usa as palavras que o ~oeta
quer que ele use, no as que o mito requ~r. Por esse .motivo o
reconhecimento incorre no erro que mencIonamos acima, uma
vez que mesma coisa sucederia caso Orestes tivesse no corpo
algum sinal. Outro exemplo a "voz da lanadeira" no Tereu',
de Sfocles.
95. O terceiro tipo de reconhecimento produzido pela
memria, despertada pelas impresses causadas por algum
1 Aristteles refere-se aos textos exotricos, que crculav~~ fora. ~o Liceu. Entre
os de uso interno, chamados esotricos, encontra-se a Potica. utilizada em classe
pelo filsofo. f ,,-
2 Tereu corta a lngua de Filomela, que, para contar o ato a irrna, reve a-o na
tramas de um tapete.
-56-
ARISTTELES
objeto visto, como nos Cprios, de Dicegenes, em que, ao
olhar o quadro, a personagem chora; tambm o caso da
narrativa de Alcnoo, em que Ulisses, ao ouvir o tocador de
ctara, chega s lgrimas em funo das lembranas; e por
isso reconhecido.
96. O quarto tipo utiliza-se de silogismos, como nas Co-
foras. O raciocnio este: chegou algum que se parece comigo;
ningum parecido comigo seno Orestes; portanto, Orestes
Ifignia; provvel seria a reflexo de Orestes, de que, sacrificada
a irm, o mesmo haveria de acontecer a ele. No Tideu, de
Teodectes, diz o pai que, tendo ido salvar o filho, deve morrer
ele prprio. Nas Fineidas, as mulheres, quando avistam o local,
deduzem seu destino de morrer ali, pois naquele lugar haviam
sido expostas.
97. Tambm h o reconhecimento construdo num para-
logismo da platia, como no Ulisses, Falso Mensageiro; o fato de
Ulisses, somente ele, e ningum mais, ser capaz de armar o
arco, inveno do poeta, apenas suposio, mesmo que em
certo momento o heri declarasse ter reconhecido o arco sem
o haver visto. O paralogismo est em o espectador supor que
o reconhecimento de Ulisses se d dessa maneira.
98. Os melhores reconhecimentos, entre todos, derivam
da intriga; causam surpresa por meio de acontecimentos plau-
sveis, como no dipo, de Sfocles', e na Ifignia2, pois admis-
svel que ela desejasse confiar uma carta. Apenas esses reco-
nhecimentos dispensam artifcios, sinais e colares. Em segundo
lugar esto os que resultam de um silogismo.
XVII
99. Quando o poeta est ordenando as aes e compondo
as falas dos personagens, deve agir, o mais possvel, como se
os estivesse vendo diante dos olhos, como se estivesse assis-
tindo a tudo quanto se passa e se passar no drama. Desse
1 Ao investigar o assassinato de Laio, dipo descobre ser o assassino.
I s 2 Ifignia confia uma carta a Plades, que a entrega ali mesmo a Orestes, o
destinatrio, revelando assim sua identidade.
-51-
 OS PENSADORES
modo ele descobrir o que convm, e poucas contradies
havero de escapar. Prova est na censura feita a Crcino;
Anfiarau deixou o templo, mas o poeta no o percebeu porque
no via a cena como se fosse espectador. A platia protestou
contra a falha, pois se sentiu ofendida com a contradio, e da
resultou o fracasso da pea.
100. Tambm deve o poeta, tanto quanto possvel, re-
produzir os gestos dos personagens. Mais convincente ele se
torna quando experimenta as mesmas paixes das pessoas
em cena e tm-lhes o mesmo nimo. Assim, o demasiada-
mente agitado provocar nos outros igual agitao, assim
como o furioso causar a fria. Por esse motivo a arte potica
inspira o talentoso ou o entusiasmado; os primeiros porque
tm natureza criadora, e os segundos porque se deixam levar
pelo arrebatamento.
101. Os argumentos, quer venham das lendas tradicionais,
quer da imaginao do poeta, devem ter esboadas suas linhas
gerais antes que se os divida em episdios e se os desenvolva
adequadamente.
102. Entendo por "esboadas suas linhas gerais" aquilo
que sucedeu na Ifignia. Uma donzela, prestes a ser imolada,
desapareceu sem que o reparassem os sacrificadores; transpor-
tada para outro pas, onde o costume determinava se imolas-
sem aos deuses os estrangeiros, ali praticou sacerdcio. Anos
depois, ocorreu de o irmo da sacerdotisa chegar quela terra
(se o fato de t-lo feito proveio de desejo da divindade, por
que motivo a divindade assim o quis e com que finalidade, so
coisas que esto fora da intriga dramtica). Preso ao chegar, e
prestes a ser sacrificado, reconhecido (ou como em Eurpides,
ou como em Poliido, quando Orestes observa, de modo plau-
svel, que no apenas a irm fora sacrificada, mas que ele
igualmente o tinha que ser) e por isso se salva.
103. Depois de esboadas essas linhas gerais, e dados os
nomes aos personagens, desenvolvem-se os episdios. Estes
devem estar de acordo com o tema, como ocorreu, no caso de
Orestes, a loucura (motivo pelo qual foi preso) e a purificao
(por intermdio da qual foi salvo).
-58-
ARISTTELES
104. Os episdios, nos dramas, devem ser breves; dife-
~ente do que sucede na epopia, que se estende por causa deles.
E o que acontece na Odissia, cujo argumento curto: um
ho:nem ~olitrio vagueia, durante anos, em terras estrangeiras,
pOIS Posdon o impede de voltar; em casa, os pretendentes de
sua esposa lhe devoram os bens e ameaam a vida de seu filho;
9 uan?o, finalmente, se d o regresso, ele revela a alguns sua
identidade, ataca e destri os inimigos, salvando-se. A est a
parte essencial; tudo o mais so episdios.
XVIII
105. Toda tragdia se compe de um enredo e de um
desfecho. Todos os acontecimentos passados fora da pea e
alguns que se encontram dentro dela formam o enredo' o resto
o. d~~fecho. Di~o. ent~o que o enredo tudo aquilo 'que vai
do mIClO da tragdia ate o ponto em que se d a mudana que
leva felicidade ou ao infortnio; quanto ao desfecho, vai do
comeo da mudana ao final da pea. No Linceu de Teodectes,
por exemplo, formam o enredo os acontecimentos anteriores
ao rapto da criana, o rapto em si e a priso dos progenitores;
o desfecho principia na acusao de assassinato e vai at o
final.
106. So quatro os tipos de tragdias, pois esse o nmero
?e ~uas partes, como j mencionamos: a complexa, composta
Inteiramente de peripcia e reconhecimento' a catastrfica
como as de jax e as de ixion; a de caracteres, como as Ftitida~
e Peleu; as episdicas, como as Filhas de Frcis, Prometeu e as
aconteci das no Hades'.
107. Devem os poetas abarcar o mais possvel todos
esses tipos, ou ao menos os mais importantes e em maior
nmero, em especial considerando as crticas a que atual-
mente encontram-se expostos. Pois como antes houve poetas
excelentes nesta ou naquela parte, quer-se hoje que um s
poeta ultrapasse os que se distinguiram em cada uma. En-
tendo que a igualdade ou a distino entre as vrias trag-
1 Na mitologia grega, local para onde iam as almas dos mortos.
-59-

OS PENSADORES
dias se d, melhor do que por outros componentes, pela fbula;
e so iguais quando o so tambm o enredo e o desfecho. H
os que elaboram bem o enredo e mal o desfecho; preciso
dominar um e outro.
108. preciso igualmente, como muitas vezes dissemos,
evitar dar tragdia a forma da epopia (chamo assim a
composio que contm uma multiplicidade de fbulas); isso
sucederia se um poeta resolvesse colocar numa nica tragdia
toda a fabulao da Ilada. Na epopia, a extenso prpria ao
gnero admite que as partes se desenvolvam de maneira apro-
priada; na tragdia, ao contrrio, esse procedimento ficaria
muito aqum da expectativa. Demonstram-no os poetas que
pretenderam colocar numa s tragdia a histria inteira da
Runa de Tria (e no, como fez Eurpides, uma nica parte)
ou de Nobe (ao contrrio do que fez squilo). Fracassaram
todos eles, ou obtiveram m classificao nos concursos; foi
esse o nico motivo do malogro de Agato.
109. Nas tragdias, sejam as de peripcia, sejam as epis-
dicas, aos poetas possvel obter o efeito pretendido com a
utilizao do maravilhoso; isso acontece quando um homem
esperto, porm mau, logrado, como Ssifo; ou quando, valente
mas injusto, sai vencido. Essas so situaes mais dramticas
e mais de acordo com a concepo humana. E, no dizer de
Agato, todas so verossmeis, porque verossmil que ocor-
ram muitos casos inverossmeis.
110. Tambm o coro deve ser considerado personagem,
integrado ao todo e ao; no maneira de Eurpides, mas
de Sfocles. Na sua maior parte, entretanto, os poetas no
o tornam parte nem da tragdia em que se apresentam nem
das demais; por esse motivo, o coro, a partir de Agato,
entoa interldios. Ora, que distino h entre cantar interl-
dios e transpor de uma a outra pea uma fala ou um episdio
inteiros?
XIX
111. Falta falar sobre a linguagem e as idias, pois dos
demais elementos da tragdia j dissemos.
-60-
ARlSTTELES
112. O assunto das idias mais prprio da retrica. Elas
~cl.uem os resultados produzidos pelo uso da palavra e se
dvidem em demonstrar, refutar e suscitar emoes como com-
paixo, terror, raiva e outras, semelhantes, alm de valorizar e
desvalorizar as coisas.
113. Claro est que, quando for preciso despertar senti-
mentos de compaixo e terror, ou algumas impresses, ou a
verossimilhana, necessrio ser produzir esses efeitos pelos
mesmos princpios. A diferena que na poesia tais efeitos
devem decorrer unicamente da ao, sem expressar-se formal-
mente, enquanto na retrica derivam da palavra daquele que
fala. Qual seria a funo do orador se suas idias fossem
expressas de per si, sem o uso da palavra?
114. No que tange linguagem, h um aspecto dela, a
variedade, de que devem o ator e os especialistas da matria
ter conhecimento. Estamos nos referindo a distinguir uma
ordem, uma splica, um esclarecimento, uma ameaa, uma
pergunta, uma resposta e outras semelhantes.
115. Por esse motivo, nenhuma censura caber, contra o
poeta, pelo conhecimento ou pela ignorncia dessas coisas.
Quem admitir haja Homero errado, segundo afirma Protgo-
ras, ao dizer "Canta, deusa, a clera ..." como uma ordem
quando na verdade pretendia fazer uma splica? Alega Prot-
goras que o dizer faa ou no faa algo uma ordem. Mas
coloquemos de lado essa polmica, uma vez que no est no
campo da potica.
xx
116. So as seguintes as partes da linguagem: letra, slaba,
conectivo, articulao, nome, verbo, artigo, flexo, frase'.
117. Constitui-se a letra de um som indivisvel. No se
trata, porm, de um som qualquer, mas daquele que origina
um som composto. No denomino letras os sons indivisveis
emitidos pelos animais.
1 o captulo XX, assim como partes do XXI e o XXll, relacionam-se apenas
lngua grega antiga.
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 OS PENSADORES
118. Dividem-se as letras em vogais, semivogais e mudas.
Vogal aquela letra que, sem embarao', tem som audvel;
semivogal aquela cujo som produzido com embarao, como
o S e o R; muda, a letra em que o embarao obrigatrio, e
que s vem a ter som quando acompanhada de vogal ou
semivogal, como o G e o D. Distinguem-se as letras de cada
grupo acima referido pela forma da boca no momento da
pronncia, pelo local onde o som produzido, pela aspirao
ou sem ela e, ainda, por ser longas ou breves, agudas, graves
ou intermedirias; porm, mtrica que compete a anlise
destas caractersticas.
119. Slaba um som sem significado, formado de letra
muda e outra, que tenha som; o grupo GR, sem o A ou com
ele, compe uma slaba, GRA. mtrica, entretanto, compete
tambm o estudo de tais peculiaridades.
120. Conectivo um som sem significado prprio, mas
que no impede nem causa a composio de uma frase, e que
pode estar presente nos extremos ou no meio desta, nunca no
comeo, como em u'ev '1') 'tO't 'e; ou um som sem significado
que tem como funo produzir um s som significativo, como
em UlJ.cp't,1tep't. Articulao um som sem significado que
indica o incio, ou o fim, ou a diviso de uma frase.
121. Nome um som composto e significativo, sem refe-
rncia a tempo, do qual nenhuma parte , em si, significativa;
quando dois nomes formam uma composio, no os empre-
gamos como se cada um tivesse sentido prprio. Assim, -doro,
em Teodoro, nada significa.
122. Verbo um som composto, com significado, que
indica o tempo; suas partes, quando sozinhas, no tm sentido
prprio, como no caso dos nomes. Os nomes homem e branco,
por exemplo, no oferecem noo de tempo, de quando; ao
contrrio, os verbos anda, ou andou, fazem isso, o primeiro
dando a idia do tempo presente, o segundo,,, a do tempo
passado.
1 O termo utilizado por Aristteles no exatamente este e, ao que tudo indica,
significa o encontro dos lbios e da lngua no momento da articulao de
consoantes e semivogais.
-62-
ARISTTELES
123. Flexo ocorrncia do nome ou do verbo que ex-
pressa as relaes de casos, como de ou a e congneres; ou d
idia de singular e plural, como homens ou homem; ou, com a
inflexo daquele que fala, uma indagao, ou uma ordem;
caminhou? e caminha! so flexes de um verbo segundo tais
aspectos.
124. Frase uma composio significativa de sons. Algu-
mas de suas partes tm significado prprio (pois nem todas as
frases constituem-se de verbos e nomes; podem ocorrer frases
sem verbo, mas essas sempre tero uma parte com significado,
como na definio de homem). Clon, em Clon Anda, exemplo
de parte com significado. De dois modos a frase una: ou
quando designa uma coisa isoladamente, ou um conjunto de
coisas ligadas. Assim, a Ilada una porque h ligao entre
suas diversas partes; una tambm a definio de homem, por
referir-se a uma s coisa.
XXI
125. Os nomes podem ser simples e duplos. Chamo
simples aqueles resultantes de partes sem significado, como
a palavra terra; os demais, todos eles, so duplos. Destes,
alguns compem-se de uma parte com sentido e outra parte
sem ele; ou de duas partes com significado. Assinalamos, no
entanto, que o significado no pertence s partes, quando
consideradas dentro do nome. Existem tambm nomes tri-
plos, qudruplos e mltiplos, como alguns dentre os longi-
troantes: Hermocatcoxantos.
126. Cada nome ou corrente, ou estrangeiro, ou meta-
frico, ou ornamental, ou inventado, ou alongado, ou abrevia-
do, ou modificado.
127. Chamo corrente o nome que todos utilizamos;
estrangeiro, o usado por outros; o mesmo nome, claro,
pode ser corrente e estrangeiro, mas no para as mesmas
pessoas; cr'tyuvov, por exemplo, corrente em Chipre e es-
trangeiro entre ns.
128. Metfora a transferncia do nome de uma coisa
para outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o
gnero, ou de uma espcie para outra, ou por analogia.
-63-
 OS PENSADORES
129._Transferncia do gnero para a espcie o que
acontece, por exemplo, em "Meu barco est parado", porque
fundear uma espcie do gnero parar; da espcie para o
gnero: "Ulisses praticou milhares de gloriosas aes!", po~~ue
milhares equivale a muitas, e o poeta usou esse termo especfico
em vez de muitas, que genrico; de uma espcie para outra,
como em "A vida esgotou-se-lhe com o bronze" e "talhando
com o duro bronze"; no primeiro exemplo, esgotar est no lugar
de talhar; no segundo, talhar equivale a extrair, pois ambos
querem dizer tirar.
130. Entendo que h metfora por analogia quando o
segundo termo est para o primeiro assim como o quarto para
o terceiro; o quarto poder ser utilizado em lugar do segundo,
e o segundo, no lugar do quarto. Em algumas ocasies, os
poetas acrescentam ao termo substit~to algum, outro ~on: o
qual o substitudo se r~laciona (analog.ia):a .taa~ para DlOms~
aquilo que o escudo e para Ares; aSSIm,dir-se- que a t~a ~
o escudo de Dioniso, e o escudo, a taa de Ares; a velhice e
para a vida o que a tarde para o dia; des.se mod?, a tarde
ser a velhice do dia, enquanto, como qUiS E~pedocles, a
velhice ser a tarde da vida, ou o ocaso da vida. As vezes falta
um dos quatro termos da analogia; nem mesmo assim deixar-
se- de utilizar o anlogo; diz-se, por exemplo, semear o espa-
lhar a semente, mas no h termo para o espalhar do sol a sua
luz; essa ao, porm, relaciona-se com o sol do mesmo modo
como o faz com a semente; por esse motivo poder-se- dizer:
"semeando a luz criada pelos deuses". Alm desse modo de
usar a metfora, h outro, o qual consiste em empregar o termo
metafrico negando algo que lhe seja prprio, como chamar ao
escudo taa sem vinho em lugar de taa de Ares.
131.1
132. O nome inventado aquele no empregado por
ningum, aquele que o poeta criou; parece ser esse o caso de
palavras como galhos por cornos e oficiante por sacerdote ",
133. Existem tambm nomes alongados ou abreviados.
Nos alongados h uma vogal mais longa do que normalmente
se usaria, ou uma slaba extra; nos abreviados, tira-se uma
1 Infelizmente, este tpico se perdeu.
-64-
ARISTTELES
parte da palavra. So exemplos de nomes alongados: n'oAllo'J
em lugar de n'OAEC'J e I111Allt'CXECem vez de IIllAE'tOU, palavra
abreviada; Xp't e ro e /-L'ta y'tVE'tat CX/-LqlO't'EPCV'O\jf.
134. No nome modificado, parte permanece igual e parte
se altera.
135. Em si, os nomes so masculinos, femininos ou neu-
tros. Masculinos so todos os terminados em N, R e S e os sons
formados de S (psi e csi); femininos, os que terminam com
vogais sempre longas, como eta e mega, ou com a vogal
alongada alja. Desse modo, o nmero de terminaes masculi-
nas e femininas igual, pois psi e csi reduzem-se apenas a S.
Nenhum nome termina em vogais mudas ou breves. Termina-
dos em iota, h apenas trs. Em Y, cinco; dessa mesma maneira,
e tambm com N e S, terminam os neutros.
XXII
136.A maior qualidade da linguagem consiste na clareza,
sem vulgaridade. Clara e vulgar a linguagem formada pelas
palavras correntes, como a poesia de Cleofonte e de Estnelo.
Nobre e elevada a que emprega termos raros. Denomino
termos raros os metafricos, os alongados, e todos os que
fogem aos de uso corrente.
137. Quando, porm, a composio inteira formada por
palavras assim, instala-se o enigma, ou barbarismo. No primei-
ro caso est o texto constitudo apenas de metforas; no segun-
do, aquele composto unicamente por palavras estrangeiras.
Isso porque a particularidade do enigma falar coisas certas
reunindo termos absurdos, o que no se d com a combinao
de vocbulos correntes e sim com o emprego de metforas,
como em "vi um homem colando bronze no outro, com fogo"
e outras construes semelhantes. Em relao linguagem
brbara, consiste no uso de termos estrangeiros.
138. Desse modo, est clara a necessidade de misturar
todos esses gneros de vocbulos. Retiram da linguagem o
carter vulgar, elevando-a acima do comum, a metfora, o
adorno, as palavras estrangeiras; os termos correntes, por sua
vez, proporcionam-lhe clareza.
-65-
 OS PENSADORES
139. Contribuem para um discurso claro e nobre os alon-
gamentos e os abreviamentos, bem como as modificaes dos
nomes; quando retirados do emprego usual, tomam notvel a
linguagem; mas, pelo que mantm do uso corrente, traro
clareza.
140.Por isso no tm razo os que escolhem essa maneira
de falar e zombam do poeta, como fez Euclides, o Ancio,
dizendo ser fcil metrificar quando se alongam slabas von-
tade. Ele fez pardia de versos assim.
141. Cai-se no ridculo, evidentemente, caso se empregue
exageradamente esse recurso; a moderao necessria, igual-
mente, em todos os aspectos da linguagem; utilizar, sem pro-
psito, metforas, termos estrangeiros e outros adornos causa-
ria, a um discurso, o mesmo resultado que se obteria caso se
o fizesse cmico.
142. A diferena provocada pelo uso moderado de tais
vocbulos pode ser verificada ao inserir palavras usuais nos
versos de uma epopia. Ao substituir termos estrangeiros,
metforas e nomes raros por nomes de uso corrente, compro-
var-se- que dizemos a verdade. squilo e Eurpides, por
exemplo, compuseram o mesmo verso jmbico; Eurpides, no
entanto, trocou uma palavra de uso corrente por outra, rara;
seu verso, desse modo, se nos assemelha belo, enquanto o de
squilo parece vulgar. No Filoctetes, squilo escreveu: "lcera
que come as carnes de meu p". Eurpides usou repastar-se em
lugar de comer. Assim tambm ocorreria no verso "foi um
baixote, ordinrio e feio", caso se substitussem os termos
correntes por "um pequeno, fraco e feio". Igualmente, "pon-
do-lhe um banco humilde e uma mesa acanhada" e "pondo-lhe
um banco ordinrio e uma mesa pequena". Assim tambm
"clamam as falsias" e "gritam as falsias".
143. Arfrades costumava parodiar os trgicos por servir-
se de expresses que ningum empregaria na conversao. Ele
no compreendia que tais expresses, por no pertencer
linguagem usual, conferem nobreza ao estilo.
144. Assim, importante o emprego criterioso de cada
nome mencionado, bem como dos nomes duplos e dos estran-
geiros. Mais cuidado deve se tomar com o uso de metforas,
uma vez que estas no se aprendem; ao contrrio, indicam dom
-66-
ARISTTELES
natural; servir-se de belas metforas saber distinguir as
emelhanas.
145. Dos nomes, os duplos so os mais adequados aos
ditirambos; os estrangeiros, aos versos hericos; as metforas,
aos jmbicos. Mas todos podem ser usados nos hericos; nos
jmbicos, porque imitam a fala corrente, so apropriadas as
palavras adotadas na conversao, a saber: palavras correntes,
metforas e adornos.
146. Quanto tragdia e imitao expressa por meio de
es, basta o que mencionamos.
XXIII
147.Na imitao narrativa em verso', as fbulas, tal como
acontece na tragdia, devem apresentar estrutura dramtica;
devem compor-se de uma nica ao, inteira e completa, com
comeo, meio e fim, para que, como um ser vivente uno e
inteiro, provoque o prazer que lhe tpico.
148. A estrutura da poesia pica deve diferenciar-se da-
quela das narrativas histricas; estas mostram no uma ao
nica, mas um tempo nico, e nele se contam todos os fatos
acontecidos a uma ou vrias pessoas; e esses fatos ligam-se aos
demais de maneira apenas casual. A batalha naval de Salamina
o combate dos cartagineses na Siclia,embora ocorridos numa
mesma poca, no tinham a mesma finalidade. De maneira
que, s vezes, um fato sucede outro, no tempo, sem que ambos
tenham um objetivo nico. Quase todos os poetas, porm,
ometem esse erro.
149. Homero, tambm sob esse aspecto, ultrapassa, como
j dissemos, os outros poetas; no pretendeu contar toda a
guerra de Tria, ainda que ela tenha tido incio e fim; o
rgumento seria longo em demasia e, assim, incompreendido
no todo; ou, se moderada sua extenso, seria muito complexa,
dada a diversidade dos fatos. Por esse motivo, Homero serviu-
c de apenas parte dos acontecimentos; outros, transformou-os
-rn episdios distribudos em seu poema, como o Catlogo das
Naves.
I Referncia epopia.
-67-
 OS PENSADORES
150.Outros poetas, no entanto, compem em tomo de um
nico heri ou de um nico tempo, ou de uma ao constituda
de muitas partes, como o fez o autor dos Cantos Ciprios e o da
Pequena Ilada. Desse modo, da Ilada e da Odissia se extrai, de
cada uma, uma s tragdia (ou duas, quando muito); j dos
Cantos Cprios tiram-se muitas, e mais de oito da Pequena llada:
O Julgamento das Armas, Filoctetes, Neoptlemo, Euripilo, Ulisses
Mendigo, Lacedemnias, Runa de Tria, Partida das Naves, Simo
e As Troianas.
XXIV
151. A epopia deve ter as mesmas espcies da tragdia:
simples, complexa, de caracteres, catastrfica. Quanto aos com-
ponentes, excetuando a melopia e o espetculo cnico, so os
mesmos. Tambm so exigidos peripcias, desgraas e reco-
nhecimentos, bem como beleza nas idias e nas falas. Esses
componentes, Homero os utilizou apropriadamente. Ilada, por
exemplo, episdica e catastrfica; j a Odissia complexa,
toda de reconhecimentos e de caracteres. No mais, esses poe-
mas, na idia e na linguagem, superam todos os outros.
152. A epopia e a tragdia diferenciam-se quanto ex-
tenso e mtrica.
153. Da extenso, j dissemos o limite certo: preciso
noo do todo, e isso do comeo ao final. Os poemas, de modo
a no ultrapassar esse limite, deveriam ser mais breves do que
as epopias de outrora; sua extenso teria que ser igual da
reunio de todas as tragdias apresentadas num nico espet-
culo. Uma importante caracterstica da epopia contribui para
o aumento da extenso. Ao contrrio da tragdia - em que
se desenvolve somente uma cena, porque no h como mostrar
muitas partes da ao a um s tempo -, a epopia permite,
como narrativa, o desenrolar de diversas aes na mesma
poca; estas, em harmonia com a principal, enobrecem a poesia.
Essa vantagem, alm de elevar o poema pico, atrai, pela
diversidade dos acontecimentos, o interesse da platia; a mes-
mice que entedia o pblico responsvel pelo fracasso de
tantas tragdias.
-68-
ARISTTELES
154. A experincia mostra que o nico metro apropriado
epopia o herico. Caso se compusesse uma imitao
narrativa em metro distinto do herico, ou em vrios outros
metros, a inadequao seria logo percebida. De todos, o
herico o mais solene e amplo, e por esse motivo acolhe melhor
as palavras raras e as metforas - o que toma a imitao
narrativa, tambm por esse detalhe, superior a outras. O verso
jmbico e o tetrmetro trocaico, mais movimentados, servem,
o primeiro, dana, e o segundo, ao. Misturar versos de
todas as espcies, como Quermon fez, resulta em algo desca-
bido. Assim, para composies longas, nenhum poeta utiliza
outro verso seno o herico. Como dissemos, a experincia
mesma ensinou a escolher o metro que mais convm.
155.Digno de louvores por vrios outros motivos, Home-
ro o , igualmente, por ser o nico a conhecer o que deve fazer
o poeta. Este deve falar o mnimo possvel em seu nome, pois
seno deixa de ser um imitador. Outros poetas intervm dire-
tamente na narrativa, pouco imitando, e em poucas ocasies;
j Homero, depois de breve prembulo, apresenta logo um
homem, ou uma mulher, ou algum outro personagem, todos
com carter.
156. Nas tragdias, o maravilhoso ocupa posto importan-
te; mas o irracional, origem do maravilhoso, plausvel na
epopia, porque no se v o ator. Tome-se como exemplo a
perseguio de Heitor: encenada, seria risvel, porque os guer-
reiros gregos detm-se, sem ir-lhe ao encalo, e Aquiles lhes
faz sinal para que permaneam assim. Na epopia, porm, isso
passa despercebido. O maravilhoso, por seu lado, agrada; pro-
va-o o fato de que todos o inserem em suas narrativas, com o
intuito de despertar mais interesse.
157. Homero ensinou aos outros poetas o modo correto
de iludir, ou seja, de levar ao paralogismo. Porque acredita-se
que, havendo uma coisa, resultar outra; assim, deduz-se que,
xistindo a segunda, a primeira tambm existiu, o que enga-
no. Suponha-se um primeiro fato falso; suponha-se que outro,
seguinte, se produza sempre que o anterior seja verdadeiro;
pois juntamos as duas suposies numa s; o conhecimento de
que o segundo fato verdadeiro nos leva concluso, arbitr-
-69-
 OS PENSADORES
ria, de que o primeiro tambm o seja. Exemplo de paralogismo,
em Homero, a cena do Banho',
158. Deve-se dar preferncia, quando admissvel, ao im-
possvel, quando diante de uma possibilidade que no conven-
a. As fbulas no se devem constituir de partes irracionais;
seria prefervel nada haver nelas de irracional, ou que e~te se
situasse fora da tragdia - como o desconhecimento de Edipo
sobre as condies em que se deu a morte de Laio - e no na
ao, como, na Electra, acontece com a descrio dos jogos
pticos, ou, nos Msios, a personagem que de Tgea chega
Msia e nada fala. Desse modo, ridcula se torna a alegao de
que no haveria mito sem irracional; em princpio, histrias
desse gnero nem mesmo deveriam ser escritas; mas, quando
um poeta o faz, e de um modo que ela parea verossmil, os
absurdos so aceitveis. Todo o inslito do desembarque de
Ulisses, na Odissia, tornar-se-ia, na obra de um poeta menor,
inaceitvel; Homero, porm, esconde-o em meio beleza que
nos oferece.
159. Portanto, importante embelezar a linguagem, mas
apenas quando se trata de passagens sem ao, carter ou
idias. Um estilo exageradamente brilhante ofuscaria os carac-
teres e o pensamento.
xxv
160. As consideraes que se seguem podem esclarecer a
questo dos problemas e de suas solues, quanto ao nmero
e s espcies.
161. O poeta um imitador, como o pintor e qualquer
outro artista. E imita necessariamente por um dos trs modos:
as coisas, tal como eram ou como so; tal como os outros dizem
que so, ou que parecem; tal como deveriam ser. Expressa essas
coisas por meio de um discurso que consiste de metforas e
vocbulos estrangeiros, e faz muitas modificaes nas palavras,
pois que aos poetas tal consentimos.
1 o paralogismo a que Aristteles se refere o seguinte: se o hspede viu Ulisses,
sabe de que modo ele se vestia; se sabe como se vestia, porque o viu. O
hspede, no entanto, era o prprio Ulisses.
-70-
ARISTTELES
162. Alm disso, o julgamento do que correto difere
na potica e na poltica, e em outras artes. Na potica, o erro
se manifesta de duas maneiras: erro de arte e erro acidental.
Caso o poeta decida imitar determinado original e no o faa
por ser incapaz de faz-lo, erro de arte; caso se engane ao
conceber o objeto da imitao - como se desejasse imitar
um cavalo com as duas patas direitas em movimento -, o
erro no inerente arte, como no o em relao
medicina, ou outra arte especfica, ou quando se imita algo
impossvel.
163. necessrio ter isso em mente para resolver as
crticas que os problemas apresentam.
164. Em primeiro lugar, tratemos das crticas arte mes-
ma. Se o poema apresenta impossveis, houve erro; mas ao
autor se lhe desculpa se o objetivo da poesia foi alcanado (o
objetivo j foi explicado) e se tornou mais vvida a impresso
causada por essa ou por outra parte do poema, como na
perseguio de Heitor. Caso se possa chegar ao objetivo de
maneira to ou mais apropriada, sem contrariar as regras da
arte, o erro injustificvel, porquanto seria possvel no come-
ter erro algum. .
165. Outro aspecto consiste na categoria do erro: se fere
os princpios da arte ou de outro campo. Desconhecer que a
cora no tem galhos menos grave do que represent-Ia de
maneira no-artstica.
166. Ademais, quando a crtica volta-se para um defeito
em relao verdade, de que no se representam os originais
tais quais so, h que responder como o fez Sfocles: que ele
representava as pessoas como deviam ser e Eurpides, como
eram. Essa a soluo. Tambm seria correto responder que
os poetas imitam a opinio de todos, tal como ocorre nas lendas
acerca dos deuses. Talvez no se faam melhores os mitos, nem
como so na realidade; talvez eles sejam como Xenfones os
via; de todo modo, assim contam os homens.
167. Em outras ocasies, o poeta no melhorou as coisas
e sim representou-as como costumavam ser. Veja-se o caso das
armas, "lanas a prumo, conto fincado no cho"; esse era o
costume da poca, como ainda hoje ocorre na llria.
-71-
 OS PENSADORES
168.Ao avaliar se algum personagem disse ou fez alguma
coisa bem ou no, devemos levar em conta no apenas se
elevada ou vulgar, de per si, a palavra ou a ao; h tambm
que considerar quem fala ou age, a quem, quando, como, por
quem ou para qu, se em funo de obter benefcio maior ou
prevenir mal maior.
169. H problemas que se resolvem ao avaliar a lingua-
gem, como em "os machos primeiro"; o poeta talvez no se
referisse a animais, mas a guardas; e quando o poeta diz de
Dlon que "era de mau aspecto", no o faz por lhe achar o
corpo disforme, mas por ter ele as feies feias; porque os
cretenses dizem" de belo aspecto" quando se referem beleza
do rosto. "Mistura mais forte", igualmente, no quer dizer
servir vinho puro, como para os beberres, mas sim "servir
rapidamente" .
170.Outras coisas se dizem por metforas: "todos, deuses
e homens, dormiam na noite alta", expressa-se o poeta, e, em
seguida, "quando observava a plancie troiana, o concerto
das flautas e das siringes". que todos est em lugar de
muitos metaforicamente, pois todos uma espcie de muitos.
tambm metfora "s ela no participa", pois s substitui melhor, e o modelo deve ser superado. Ademais, o irracional
o mais conhecido.
171.Tambm se solucionam dificuldades pela entonao,
como Hpias de Tasos explicava a passagem "ns lhe daremos
glria" e "parte do qual se estraga com a chuva".
172. Outras dificuldades, por pausa, como em Empdo-
eles: "Sem demora se tornaram mortais/as coisas antes imor-
tais,/e misturadas, as que antes eram puras".
173. Algumas, pela ambigidade: em "passou a maior
parte da noite", maior parte tem duplo significado.
174. Outras se explicam pelos empregos da lngua. De-
nominam vinho s bebidas diludas com gua e por esse
motivo se disse que Ganimedes servia vinho a Zeus, quando
se sabe que os deuses no tomam vinho; aos que trabalham
o ferro tambm se chamavam bronzistas; da ter dito Homero
"greva de estanho recentemente forjado"; esse exemplo, po-
rm, podia constituir metfora.
-72-
ARISTTELES
175. Quando uma palavra envolve uma contradio,
importante averiguar quantos sentidos pode ela ter na frase.
Em "a lana de bronze foi aqui detida", deve-se verificar de
quantas maneiras plausveis a lana poderia ser detida pela
chapa. esse o melhor meio de interpretar, ao contrrio do
mtodo de certos crticos, que, como diz Glauco, partem de
uma opinio absurda e desconfiada, raciocinam aps dar a
sentena e condenam o poeta, como se este tivesse dito algo
contrrio ao pressuposto deles. Foi o que se deu com Icrio.
Supuseram-no lacedemnio e acharam absurdo no o haver
encontrado Telmaco quando foi Lacedemnia. Mas talvez
tenham razo os cefalnios, ao explicar que Ulisses casou-se
na terra deles e que portanto o nome do heri no Icrio,
mas Icdio. Assim, possvel que esse problema origine-se de
um erro.
176.Resumindo, ao impossvel se deve considerar, ou em
relao ao efeito potico, ou melhoria, ou opinio comum.
177. Quanto poesia, o impossvel convincente tem
preferncia ao possvel que no convence. Talvez no haja
homens como Zuxis os pintou; mas esses correspondem ao
justifica-se pela opinio comum, bem como, algumas vezes,
parece irracional aquilo que no o , pois verossmil que
aconteam coisas que aparentem verossimilhana. As contra-
dies, deve-se examin-Ias como nas refutaes dialticas:
verificar se o poeta trata do mesmo objeto, nas mesmas
relaes e no mesmo sentido; e se, por analogia, ele contradiz
as prprias palavras ou aquilo que um homem inteligente
pensa.
178. justa, por outro lado, a censura a um absurdo ou
maldade quando o poeta, desnecessariamente, usa do irracio-
nal, como Eurpides na interveno de Egeu, ou de maldade,
como Menelau, no Orestes.
179.Assim, pois, as crticas so de cinco espcies: impos-
sibilidade, irracionalidade, maldade, contradio e violao s
regras da arte. As solues esto nos argumentos anteriormente
desenvolvidos, e so doze.
-73-
 os PENSADORES ARISTTELES

:XXVI o mrito de imitar plenamente numa extenso menor (o con-

densado agrada mais do que o diludo em longo perodo;
180. Pode algum indagar: qual a melhor imitao, a pica suponha-se que o Edipo de Sfocles, por exemplo, tivesse a
ou a trgica? mesma quantidade de versos da Ilada). Tambm menos
181. Ora, se a menos vulgar a melhor, e se tem por unitria a imitao das epopias (prova-o o fato de que se
objetivo a melhor platia, evidente que a vulgar imita com extraem de qualquer delas vrias tragdias); caso os autores as
vistas a agradar multido. Diante de espectadores incultos, compusessem a partir de uma nica fbula, a narrativa curta
e para que compreendam a representao, fazem os atores todo tornaria mesquinho o poema; se aumentado, para atingir a
tipo de movimentos, tal como acontece com os flautistas ordi- extenso pica, resultaria longo em demasia. Por poesia pica
nrios, que rodopiam para sugerir o lanamento do disco e composta de diversas aes entendo obras como a Ilada e a
arrastam o mestre do coro quando representam a Cila. Desse Odissia, que tm muitas partes, e extensas. Mas ambos os
modo, teria a tragdia o defeito que imputam, aos atores mais poemas quase alcanam a perfeio, e imitam, tanto quanto
novos, os antigos. Trata-se do mesmo defeito que levava Mi- possvel, uma nica ao.
nisco a chamar Calpides de macaco, pois exagerada era sua 184. Se, portanto, a tragdia superior por todos esses
mritos, e ainda por melhor atingir o objetivo prprio da arte
gesticulao. De Pndaro' tinha-se opinio semelhante. Pois
- pois produz no qualquer prazer, mas o indicado -,
assim como os atores ordinrios esto para os melhores, est
evidente que, alcanando melhor a sua finalidade, superior
o drama para a epopia. Esta, argumenta-se, visa a platias
epopia.
superiores, as quais dispensam a gesticulao; aos toscos des-
185. Falamos, assim, a respeito da tragdia e da epopia
tina-se a tragdia, que, por vulgar, evidentemente inferior. em si mesmas, de suas espcies e partes, de quantas so essas
182. Tal crtica, em primeiro lugar, feita ao desempenho partes e em que se diferenciam, das causas da boa e da m
dos atores, no arte do poeta; gestos exagerados so possveis poesia, das crticas e das solues que os problemas exigem.
tambm em rapsodos, como Sosstrato, e no canto, tal qual
Mnasteo de Opunte. Ademais, nem toda gesticulao repro-
vvel, pois que no o a dana; condena-se apenas aquela dos
atores medocres, como Calpides e, agora, outros, que parecem
imitar mulheres ordinrias. Alm disso, a tragdia alcana seu
objetivo, tal como ocorre com a epopia, mesmo sem movi-
mentos, pois bastaria fazer-lhe a leitura para que se lhe desta-
cassem as qualidades. Portanto, se nos demais aspectos a tra-
gdia sobrepuja a epopia, no h por que apontar-lhe este,
seno como parte essencial.
183. A tragdia superior porque, alm de todos os
mritos da epopia (chega a valer-se do metro pico), conta
tambm com a msica e o espetculo cnico, partes que lhe
aumentam o prazer peculiar. De mais a mais, apresenta quali-
dades tanto quando lida como quando encenada. Revela, ainda,

1 Embora o nome seja o mesmo do clebre poeta, o Pndaro a que Aristteles se

refere era um ator pouco conhecido.

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