LUCIANA K. P.

SALUM

Sobre o que se escreve de uma psicanlise

(Isto no uma Tese)
(verso original)

Tese apresentada ao Instituto de Psicologia da

Universidade de So Paulo, como parte dos
requisitos para a obteno do grau de Doutor em
Psicologia

rea de concentrao: Psicologia Clnica

Orientador: Prof. Dr. Christian I. L. Dunker

So Paulo

2015
Luciana K P Salum

Sobre o que se escreve de uma psicanlise.

Tese apresentada ao Instituto de Psicologia da Universidade de

So Paulo para a obteno do ttulo de Doutor em Psicologia.

Aprovado em

Banca examinadora

Prof. Dr.: ______________________________________________________

Instituio _____________________ Assinatura: __________________

Prof. Dr.: ______________________________________________________

Instituio _____________________ Assinatura: __________________

Prof. Dr.: ______________________________________________________

Instituio _____________________ Assinatura: __________________

Prof. Dr.: ______________________________________________________

Instituio _____________________ Assinatura: __________________

Prof. Dr.: ______________________________________________________

Instituio _____________________ Assinatura: __________________

2
 A ns.
(This is us!)

3
 AGRADECIMENTOS

Enfim chegou a hora de escrever minha gratido. Confesso que essa pgina, como
tende a ser a mais lida de uma tese, tomou-me boa parte do tempo. Desejei ser justa
em meu afeto. J a especulei diversas vezes em voz alta (principalmente enquanto
dirigia) e precisei conter aquelas lgrimas que sempre denunciavam que eu choro com
facilidade. Que me inquietavam porque, mesmo nessas situaes, elas permanecem
salgadas. Quisera eu poder chorar doce ao dizer da importncia de algumas pessoas
para o desenvolvimento desta escrita.

***

Agradeo, primeiramente, ao Christian Dunker. Creio que desde o primeiro dia

agradeo ao Christian. Soa-me redundante meus inmeros obrigados. Queria poder
me lembrar de todos eles para falar minha gratido.
Agradeo pela aposta que ele fez, pela companhia e por pegar na minha mo quando
percebia que a minha valentia era puro semblante. Obrigada! Foi uma alegria
trabalhar ao seu lado.

***

Agradeo ao Ricardo Goldenberg porque alm de me apresentar minha prpria

escrita, foi determinante em sustentar e suportar o meu desejo que me carregou,
mesmo que despedaada, at aqui. Enfim, pelo encontro que me faz histria.

***

Agradeo ao Contardo Calligaris por nunca tirar o corpo fora e, assim, me fazer crer
que est por perto. Obrigada por estar por perto! Agradeo pela escuta delicada e
atenciosa a recolher meus restos e me garantir que o acaso que me levou ao jardim
no foi nada alm do que bom gosto.

***

Agradeo aos meus pais, Rubens Pinheiro e Janete Pinheiro, tanto pelo amor que me
deram como por suas impossibilidades. Ao meu irmo Leandro Pinheiro e a
amigairm Adriana Rocha. Afinal, vocs quatro fazem parte de quem eu sou.

Agradeo, tambm, minha amada V Cela que ainda me relembra o sentido da

saudade, e ao meu querido V Rubens, sua maior herana. Sinto sorte pelo tempo
compartilhado e um azar dodo pela efemeridade de algumas sintonias.

***

Ao CNPQ, pela bolsa concedida para a realizao da pesquisa.

***

4
No quesito amizade, reconheo-me uma pessoa de sorte. Tenho uma riqueza peculiar
referenciada por aqueles que chamo de meus. Agradeo a eles, por terem me
aguentado nos anos desta empreitada, por terem lido uma vez ou outra meus rabiscos
e, com carinho, me darem suas opinies mesmo quando no dominam a teoria
abordada. Mas, dentre eles, resolvo nomear alguns. Alguns que no s me aguentaram
como aguentaram meu texto. Estiveram, portanto, perto desta escrita.

Wesley Peres, porque a vida, s vezes, tambm nos diz sim.

Ronan Nascimento, por ser o nico que tem um abrao apertado que no me sufoca.

Daniele Sanches, que, compartilhando lutos e alegrias, entrou na minha vida de

maneira irreversvel e me fez, inesperadamente, sentir em casa em So Paulo.

Luiz Eduardo De Vasconcelos Moreira, pela sintonia dos gostos que no me deixa s
em meios universitrios (e, claro, pela generosa presena nas ltimas semanas).

Roberto Propheta que, pela amizade, mostrou ser uma carta dentro do baralho.

E Maria Letcia Reis, que, com seu sorriso largo, me convida para um almoo em
meio ao Latesfip, dando inicio a esses tantos encontros (quando eu no era nada alm
de uma anomia).

***

Tambm incluo nesta lista de agradecimentos alguns que, por gestos precisos,
merecem saber do meu carinho: Tatiana Assadi, Wael Oliveira e, claro, ngela
Lobato.

Para escrever descobri que precisei de minhas mos; mos que evocam corpo, e corpo
que existe e deve um muito obrigado ao Rodrigo Mena Barreto aquele que me
ensina a danar ao reparar em cada um dos meus retalhos corporais e, assim, me faz
inteira.

***

E, por fim, um agradecimento especial ao Christiano Salum. Tanto pelo encontro que
produz inmeras reinvenes como pelos sinnimos que desencadeiam metforas e
metonmias dando-me a esperana de um futuro. Obrigada por me fazer rara ao
compartilhar desse bonito desejo comigo e me suportar nessa jornada que chamam de
vida.

5
 RESUMO

SALUM. L. K. P. (2015). Sobre o que se escreve de uma psicanlise. Tese de

Doutorado, Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo.

Sobre o que se escreve de uma psicanlise discorre, como o prprio ttulo indica,
sobre as (im)possibilidades de transmisso do escrito por uma anlise. Haveria uma
escritura que compartilhe o saber adquirido por tal percurso? Valorizar e destacar a
forma de apresentao pareceu-nos o incio do trabalho. Afinal, o meio de transmitir
faz parte do que transmitido (chegando at ao extremo de que a forma seria a
prpria mensagem). Escrever sobre a escrita, em alguns momentos, nada mais do
que escrever. Mais do que relatar a experincia descontnua de uma anlise, a tese
objetiva demonstrar o efeito-escrito, atravs de uma escritura, de minha anlise. Uma
descrio linear amparada em anedotas e dilogos no sustentaria a transmisso do
atravessamento de uma anlise em um sujeito. Visamos, assim, a compartilhar um
saber indito, resultado de um trabalho singular, que exige, por sua prpria
construo, diferentes formatos. Trabalho que resulta numa apresentao intransitiva
que v alm de uma comunicao; que, pela prpria experincia, convide o leitor a
um fazer com os rumores da lngua.

Palavras-chave: Psicanlise, transmisso, escritura, casos clnicos.

6
 ABSTRACT

SALUM. L. K. P. (2015). On what is written of a psychoanalysis. Doctoral Thesis,

Institute of Psychology, University of Sao Paulo, Sao Paulo.

On what is written of a psychoanalysis deals with, as the title itself hints, the
(im)possibilities of transmitting what in a psychoanalytic experience, is in itself
written. Is there a way of writing that allows to share the knowledge that is acquired
during the process? To foreground and highlight the form, the mode of presenting that
process was the starting point of this essay. After all, the means of transmission are
included in what is being transmitted (up to a point where the form is the message).
To write about writing, sometimes, is nothing but writing. Other than giving an
account of the discontinuous experience of a psychoanalysis, this paper aims to
demonstrate the written-effect (the written outcome) of my own analysis. A linear
account of what happened there, illustrated by dialogs and anecdotes, would not
sustain any real transmission of the effect a psychoanalysis has on anybody. Our goal
is sharing with the reader the new knowledge that resulted from a singular working
through, which due to its own peculiar construction demands, exacts from us many
different formats. It is a work that results in a presentation that goes much further than
a simple report. Work that invites the reader, through his own experience of reading,
to the game of dealing with the labyrinths of language.

Keywords: Psychoanalysis, transmission, writing, clinical cases.

7
 RSUM

SALUM. L. K. P. (2015). De ce qui scrit dune analyse. Thse de Doctorat, Institut

de Psycologie, Universit de So Paulo, So Paulo.

De ce qui scrit dune analyse disserte, comme lindique le titre lui-mme, sur les
(im)possibilits de transmission de lcrit par une analyse. Y aurait-il une criture qui
partage le savoir acquis par tel parcours ? Valoriser et souligner la forme de
prsentation nous sembla le dbut du travail. Car le moyen de transmission fait partie
de ce qui est transmis (jusquau point que la forme soit le message lui-mme). crire
sur lcriture parfois nest pas qucrire. Plus que rapporter lexprience discontinue
dune analyse, la thse a pour objective de dmontrer leffet-crit, par une criture, de
mon analyse. Une description linaire soutenue par des anecdotes et des dialogues ne
soutiendrait pas la transmission du traversement dune analyse par un sujet. Nous
visons donc partager un savoir indit, rsultat dun travail singulier, qui exige par sa
propre construction des formats divers. Travail qui aboutit une prsentation
intransitive qui aille au-del dune communication; qui, par lexprience ele-mme,
invite le lecteur faire avec les bruissements de la langue.

Mots-cls : Psychanalyse, transmission, criture cas cliniques.

8
 SUMRIO

ADVERTNCIA ......................................................................................................... 12

1. Leitor, sou eu mesmo a matria deste livro. ..................................................... 13

2. Muito cedo foi tarde demais em minha vida. ................................................... 14
3. preciso, ento, em dado momento, voltar-se contra o Mtodo ...................... 17
4. Se quiser seguir-me, narro-lhe; no uma aventura, mas experincia ou, ainda,
sobre-[o]- mtodo do texto. .................................................................................. 20

FRAGMENTOS .......................................................................................................... 24

PARTE I: AUTORIA ................................................................................................. 26

1. SOBRE A DUPLICIDADE ................................................................................. 27

2. A MORTA ........................................................................................................... 29
3. SOBRE NOMES .................................................................................................. 31
4. Encontrei-me diante desse silncio inarticulado .............................................. 34
5. So seus olhos................................................................................................... 36
6. Tarefa curiosa essa de ter que falar de si .......................................................... 38
7. Para Luciana. Alegre e viva na angstia. ......................................................... 39
8. O medo de no encontrar as palavras convenientes lhe colava os lbios ......... 42
9. A paz das belas adormecidas ......................................................................... 44
10. ainda uma outra novela, talvez a mesma..................................................... 47
11. Sua existncia aos olhos de Alan era sua nica existncia verdadeira ........... 48
12. F E M I N I L I D A D E .................................................................................... 49
13. "Desde que nomeio, sou nomeado: fico preso na rivalidade dos nomes."......... 50
14. A vida diferente do que se escreve. ............................................................. 52
15. Pas de deux ........................................................................................................ 54
16. O DESENCONTRO DE UM ENCONTRO ...................................................... 56
17. O sol brilhava, sem alternativa, sobre o nada de novo ................................... 60
18; VIDAMORTE ..................................................................................................... 62
19. VAMOS VOLTAR A FALAR DE MORTE? ................................................... 64
20. FALTA(R) O TTULO ................................................................................... 66

PARTE II: ESCRITA ................................................................................................. 68

9
 1. EU NO SEI ESCREVER .................................................................................. 68
2. A infncia coisa, coisa? ................................................................................. 70
3. ESCRIES ......................................................................................................... 73
4. Eu era como eles, antes de ser como eu (ou o instante de ver) ..................... 74
5. A SALA AO LADO (ou o tempo para compreender) ..................................... 75
6. Isso me ajuda, j que a mim tambm devo atribuir um comeo (ou, o
momento de concluir)............................................................................................. 77
7. Uma voz vinda de outro lugar.............................................................................. 80
8. Isto uma aventura sentimental ....................................................................... 81
9. CINCO PARA O MEIO-DIA .............................................................................. 82
10. Mas o amor nos torna inventivos.................................................................... 84
11. Por que teria um sexo, eu que no tenho mais nariz ...................................... 86
12. A escrita precisamente esse compromisso entre uma liberdade e uma
lembrana. .............................................................................................................. 87
13. O sentido do passado nasce de objetos-j....................................................... 89
14. NO SO MAIS CINCO-PARA-O-MESMO-DIA ......................................... 92
15. CIMES............................................................................................................. 93
16. O que que salva voc? ................................................................................. 94
17. Tera-feira ou Pela primeira vez senti o envelhecimento como uma
sabotagem ............................................................................................................... 96
18. A VIDA () DO OUTRO .................................................................................. 99
19. We accept her, one of us ............................................................................... 101
20. Para saber o que isso significa, no procure o que isso significa..................... 103

CONCLUSO .......................................................................................................... 105

1. PORQUE NEM TUDO AZUL E DOCE ....................................................... 106

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................... 108

10
 Ill take that drink now. Im
beginning to feel satisfied, and
that always makes me thirsty
(Leviathan Paul Auster)

11
 ADVERTNCIA

12
1 - Leitor, sou eu mesmo a matria deste livro.1

Figura 1. Magritte, R. (1929) A traio das imagens.

Isto no uma tese.

Ou, ainda, parafraseando Barthes (1978/2005)2: Ser que farei realmente uma

tese? Respondo apenas isto: agirei como se fosse fazer uma vou me instalar nesse

como se. Esta tese poderia se chamar Como se.

Ou melhor, pratico uma inverso, eis um escrito que como se no fosse:

uma tese que se apresenta como no-tese! Parece a nica possibilidade de insero

permitida por minha fraqueza constitutiva.3 Insiro-me como se no fizesse parte,

fazendo, ento. Inclusive a tese. Minha nica (at ento) possibilidade de insero.

1
Ao apropriar-me da conhecida frase de Montaigne, destaco: esta no-tese uma obra de fico.
Qualquer semelhana com a vida real mera coincidncia.
2
Ao explorar sua Preparao para o Romance I, Barthes (1978/2005) escreve: Ser que farei
realmente um romance? Respondo apenas isto: agirei como se fosse fazer um vou me instalar nesse
como se. Este curso poderia se chamar Como se (p. 41).
3
Cf. Barthes (1978/2005): Pelo menos, posso ver imediatamente em mim uma certa fraqueza
constitutiva, certa impotncia para fazer um romance (cf. um sujeito cuja constituio no lhe
permitiria fazer esporte ou, pela pequenez da mo, tocar piano etc.) (p.31)
13
2 - Muito cedo foi tarde demais em minha vida.4

Foi com Em busca do tempo perdido que se iniciou meu percurso acadmico.

Capturada e seduzida pelos sete volumes proustianos, fui obrigada a escrever sobre o

tempo. Escrita que resultou na dissertao de mestrado intitulada Em busca do tempo:

Freud, Lacan e Proust. Interpenetraes entre psicanlise e literatura.5 Incentivada

pelo contexto que me convidou a uma leve ruptura com a tradio, minha escrita,

hesitante, comeou a ter seu formato prprio cujo incio somente agora posso lhe

atribuir.

Fim de uma etapa e comeo de um luto. O mestrado acabara e ainda havia

muito mais. H sempre um pouco de muito (mais). Iniciei-me, ento, em outra busca.

Outra universidade, outro orientador, outra cidade e outro sotaque que, juntos,

mostravam-me outro contexto.

Chego Universidade de So Paulo. Trata-se de uma Universidade

tradicional, advertiam-me em toda parte. E a, como quem termina um namoro e

resolve mudar o roteiro para aliviar a dor, fui, quem sabe, em busca do Tempo
6
Redescoberto. Enquadro-me, pensava, preciso aprender a escrever

academicamente.

Tarefa na qual, aparentemente, acreditei. Minto-me, vez por outra, com

tamanha convico que sequer hesito diante das falcias que invento para mim. Eis,

portanto, um recorte do projeto apresentado para a seleo de doutorado no Programa

de Ps- Graduao em Psicologia Clnica da USP.

4
Duras, M. (1984/2012) O amante. So Paulo: Cosac Naify Porttil, p.7.
5
Salum, L. K. P. (2009) Em busca do tempo: Freud, Lacan e Proust. Interpenetraes entre
psicanlise e literatura. Dissertao de Mestrado, Instituto de Psicologia e Cultura, Universidade de
Braslia - UnB, Braslia.
6
Proust, M. (2004) Em busca do tempo perdido. O tempo Redescoberto. So Paulo: Globo.
14
 O trabalho desenvolvido na dissertao privilegiou os discursos psicanaltico
e literrio para pensar sobre o tema. No entanto, a continuidade da pesquisa visa a
abandonar o estudo literrio e avanar no enfoque do descentramento do sujeito
frente sua relao com a linguagem na clnica psicanaltica.

Primeira orientao: percebemos que havia resqucios significativos da escrita

da dissertao. Era necessrio arrumar meu texto.

Segunda orientao: ao tentar arrumar, eu o desarrumei.

Sensvel ao meu estilo, meu perspicaz orientador props-me ousadia e

mostrou-me que uma escrita acadmica no se vincula exclusivamente tradio

universitria, mas imposio da escrita de cada um, respeitando, claro, o rigor da

herana conceitual do departamento.

Numa espcie de dj vu, o amor antigo retornou como aquele que anuncia em

surdina que vai voltar e fez-me perceber que, em verdade, tratava-se no do meu

percurso, mas, sim, do percurso de meu texto.

Texto que, desobediente, mostrou-se inquieto quando minha escrita vacilava;

agarrou-se, pois escutava sorrateiramente a conversa, fala de meu orientador

anunciada naquela reunio. A (ou melhor, ali), decidi ser escrava do escrito e aceitar,

sem desvios necessrios, o que o texto imprimia. Foi quando reconheci no ser

senhora e dona dos meus rabiscos. Era, em verdade, a porta-voz do texto. Aceitei,

portanto, minha submisso palavra e entendi de maneira bastante sensvel o que

Lacan diz quando insiste em destacar que estamos na linguagem, e no somente o

contrrio.

Minha escrita resultado da imposio do texto. O contedo que

apresentado exige novo formato do qual, obediente ao escrito, fui serva fiel. O que se

15
escreve de uma psicanlise (Isto no uma Tese) discorre, portanto, sobre as

(im)possibilidades de transmisso do escrito de uma anlise, ou ainda, de minha

anlise.

Valorizar e destacar a forma, como j ressaltado, foi a primeira imposio do

texto e, assim, o incio do trabalho. Afinal, o meio de transmitir faz parte do que

transmitido (chegando at ao extremo de que a forma seria a prpria mensagem).

Escrever sobre a escrita, em alguns momentos, nada mais do que escrever, foi a

sua primordial observao a me fazer entender a proposta.

Mais do que relatar a vivncia descontnua de uma anlise, o objetivo desta

no-tese mostrar o efeito-escrito, a partir de um texto, permitido por uma

experincia. O escrito tagarelava em minha cabea, diariamente, quando eu abria o

computador e ameaava embasar meus traos com relatos e explicaes vinculadas

minha estada no div. Ele insistia: Uma descrio linear amparada em anedotas e

dilogos no sustentar a transmisso do efeito de uma anlise em voc!

Assim, autorizada pelo texto, viso a compartilhar meus traos. Dividir a

apreenso de um saber indito, resultado de um trabalho que convida o leitor a

adentrar em um fazer com os rumores da lngua.

Parafraseando a expresso a casa sua, que me parece oportuna: O texto

seu. Seja bem-vindo!

16
3 - preciso, ento, em dado momento, voltar-se contra o Mtodo7

Atenta ao desenrolar da escrita, percebi uma tentativa intermitente de

conciliao entre as imposies acadmicas e o meu projeto pessoal. O que estava em

jogo, principalmente, era minha insistncia no direcionamento do texto. No

destinatrio que, ento, teria tal escritura em mos.

Escrita que solitariamente j produz equvocos suficientes, visto que almeja

discorrer sobre a possibilidade de transmitir, no somente uma experincia, mas um

efeito, somado ao afeto, autorizado por uma vivncia. Por, especificamente, minha

prpria anlise. O texto reivindicava, em voz alta, que h espao para a psicanlise

dentro da universidade. Que l, na universidade, no precisamos dispor somente do

discurso universal e dar margem, mesmo que custa de um texto marginal, ao

singular no intuito de discorrer sobre uma transmisso.

Em sua fase mais produtiva o escrito teve a companhia de uma espcie de

tcnico, Roland Barthes, que lhe ensinava a melhor maneira de se aproximar e de ler,

tanto os mestres Sigmund Freud e Jacques Lacan, como seus contemporneos

comentadores. Mas, alm do cuidado com a leitura, a escritura, principal e

frequentemente, aps dar a devida ateno aos conselhos de Barthes, me exigia um

cuidado com a forma!8 Lembrava-me, diariamente, reproduzindo a frase de Valry, a

forma custa caro!. Soube disso, por sorte, somente num segundo momento, ao

perceber-me sem tripas a tentar quitar a dvida do texto.

Pensar na entrada de Roland Barthes no percurso da tese remete ao seu prprio

testemunho sobre a influncia de Proust em sua obra. Ele alega que o escritor francs

7
Barthes, R. (1971/2012) O rumor da lngua. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, p. 397.
8
Redundncia proposital. Desculpem-me, o texto realmente queria que ficasse claro.
17
 o que lhe vem, no o que ele invoca. Justamente Proust, meu antigo caso amoroso.

Autor que, no tempo anterior, o da dissertao, me apresenta um de seus maiores

crticos via A preparao para o romance (volume I e II). Quando eu ainda mal sabia

da importncia que ele teria no texto da tese que endossa, parafraseando seu prprio

mentor, que Barthes ento o que nos vem, e no exclusivamente um autor

convidado.

O mtodo da pesquisa, portanto, no seque o descompromisso que muitos

atribuem escrita barthesiana, mas sua cuidadosa defesa do conceito de pesquisa e

mtodo, aprimorado ao longo de sua obra. No momento em que uma pesquisa

discorre sobre um texto, produz-se outro texto. A pesquisa ento o nome prudente

que, sob a imposio de certas condies sociais, damos ao trabalho de escritura: a

pesquisa est do lado da escritura, uma aventura do significante, um excesso da

troca. (Barthes, 1971/2012, p. 393).

Porm salienta, em continuidade, que a pesquisa deve respeitar duas

demandas. A primeira vinculada responsabilidade com a crtica, crtica que em

muitos momentos reivindica um mtodo acadmico rigoroso como insubstituvel para

transmitir um pensamento contido numa escrita nomeada como escrevncia transitiva.

Texto que visa, ento, comunicao, ao testemunho e explicao de uma matria

da qual a palavra o meio instrumental para dar suporte a tal transmisso. No sendo,

portanto, a demanda do escrito a ser desenvolvida nesta no-tese.

H, por outro lado, uma segunda demanda de ordem inversa, mas tambm

referenciada ao mtodo , que vinculada a escrita nomeada como escritura, ao

espao de disperso do desejo, onde dispensa dada Lei; preciso, ento,

em dado momento, voltar-se contra o Mtodo, ou pelo menos trat-lo sem privilgio
fundador, como uma das vozes do plural: como uma vista, em suma, um espetculo,

18
 encaixado no texto; o texto, que , afinal de contas, o nico resultado verdadeiro de
qualquer pesquisa. (2012/1971, p. 397)

Assim, dispondo meu corpo ao texto, apresentarei minha escritura em formato

de fragmentos. Meus fragmentos. S eles podem representar meu percurso e ser, em

verdade, o corolrio de minha trajetria acadmica.

19
4 Se quiser seguir-me, narro-lhe; no uma aventura, mas

experincia9 ou, ainda, sobre-[o]- mtodo do texto.

Restos de traos inquietantes so juntados e convidados a tomar outro rumo.

Inspirada pela anlise de Salvador Dal do quadro de Jean-Franois de Millet, O

Angelus (1859), deixo a escrita construir meu ntimo mtodo paranoico crtico de

interpretao da realidade. A representao do meu prprio universo. O foco no

concluir se a fala verdadeira ou falsa, justamente, porque tal intuito teria o fracasso

como resultado certeiro.

Figura 2. Millet, J-F. (1858) Angelus.

Eis o quadro que durante anos atordoou Salvador Dal. Trata-se do Angelus

(1958) de Jean-Franois Millet: um leo sobre tela que atualmente se encontra

exposto no Museu DOrsey, em Paris. Millet foi reconhecido como um dos

precursores do realismo pela sua simplicidade vista nas representaes da vida rural.

Sendo o Angelus uma de suas principais obras, reconhecido como um dos quadros

9
Rosa, J.G. (2005) Primeiras estrias, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, p. 113.
20
mais reproduzidos e conhecidos do mundo, ele foi fonte de inspirao e inquietao

para diversos artistas.

O desfecho da influncia da obra em Salvador Dal gerou seu ensaio, El Mito

trgico del Angelus de Millet (1978), no qual o autor se vale de suas prprias

criaes sobre a obra a fim de explic-la e, consequentemente, apaziguar a angstia e

o tormento que sentia ao se deparar com a imagem.

Supe-se que Millet, com seus traos realistas, pintou o quadro com o intuito

de representar a catstrofe agrria que culminou na fragilidade demonstrada pelas

batatas podres na cesta, aos ps da mulher. Dal subverteu tal contexto e olhou a obra

paranoico-criticamente. Projetou questes ntimas, de sua prpria histria, ao creditar

o ar melanclico da tela ao suposto velamento de uma criana que no est pintada.

Um suposto filho morto do casal de camponeses que estaria no caixo pintado sob a

cesta de batatas. No est representada por Millet, muito embora esteja em lugar de

destaque na concepo de Dal. Concepo que, podemos inferir a partir de sua

biografia (cf. Ajame, 1986), tambm teve lugar privilegiado em relao sua histria.

O primeiro filho de seus pais a se chamar Salvador morreu nove meses e dez dias

antes do nascimento de Dal. H, assim, a presena da ausncia do primognito no

decorrer de sua vida e, como uma conjectura, sua possvel substituio do morto que,

segundo o bigrafo, se fazia confirmar diariamente no discurso de sua me.

Ao misturar a realidade, a partir do quadro, com a fico, amparada em suas

intuies, o artista solicitou um estudo de raios X ao museu do Louvre e concluiu que

havia um trao apagado a realmente sugerir a anterior existncia de um caixo no

lugar do cesto. Caixo, ento, que continha a criana morta no representada na tela,

ou melhor, representada pela prpria ausncia de representao.

21
 Fortemente influenciado pelos textos freudianos, Dal tenta dar conta de sua

tragdia particular ao criar um novo roteiro para algo j dado, o quadro de Millet, que,

em sua companhia, trazia-lhe afetos inquietantes. Criaes mirabolantes

desenvolvidas em seu El mito trgico del Angelus de Millet (1978) visam a dar

borda cena que o persegue tendo em vista que a popularidade do quadro fez com

que o artista se deparasse com a imagem em seu dia-a-dia, representada em vrios

objetos cotidianos tais como xcaras, guardanapos, canecas etc..

O grande tema mtico da morte do filho, sentimento essencial que se

desprendia do meu Mito Trgico do Angelus de Millet, foi-me confirmado, uma vez
finda a minha tese, sem que eu pudesse verificar isso pessoalmente nos ltimos
tempos. Disseram-me que, com efeito, Millet tinha pintado, entre os dois camponeses
piedosamente recolhidos, um caixo de morto, do lado direito, perto dos ps da
me.10 (Dal, 1978. p. 14)

Uma maneira irracional de perceber a realidade, podemos inferir. Ou ainda,

uma forma ficcional de construir sua realidade. Ter ido alm da obviedade trazida

pela tela e pelos estudos da crtica predominante possibilitou-lhe escrever seu prprio

mito trgico na tentativa de explicar a angstia que o acompanhava e ecoava sua

histria sempre que confrontado pela imagem.

Aps a escrita de seu livro, ainda s voltas sobre a realidade versus a verdade,

a concluir que, at nova ordem, nenhuma explicao to satisfatria quando a dele foi

desenvolvida sobre o quadro, Dal (1978) salienta o comentrio de Gala: Se esse

10
No original: Este gran tema mtico de la muerte del hijo, sentimiento esencial que se desprenda de
mi Mito trgico del Angelus de Millet, me fue confirmado, una vez terminada mi tesis, sin que pudiera
verificarlo personalmente en estos ltimos tiempos. Me informaron, de que, en efecto, Millet haba
pintado, entre los dos campesinos piadosamente recogidos, un atad que contena a su hijo muerto, a la
derecha, cerca de los pies de la madre.
22
resultado constitusse uma demonstrao, seria maravilhoso; mas se o livro todo no

fosse nada alm de uma pura construo do esprito, a seria sublime.11 (p.15).

Contaminados por tal enredo, entremos, portanto, nos fragmentos escriturais

que do notcias do meu universo.

11
No original: Si ese resultado constituyera una prueba, sera maravilloso; pero si todo el libro no
fuera ms que una pura construccin del espritu, entonces sera sublime!
23
FRAGMENTOS
 Figure 3. Autor desconhecido

25
 PARTE I: AUTORIA

26


SOBRE A DUPLICIDADE

SBITA a mo de algum fantasma oculto

Entre as dobras da noite e do meu sono
Sacode-me e eu acordo, e no abandono
Da noite no enxergo gesto ou vulto.

Mas um terror antigo, que insepulto

Trago no corao, como de um trono
Desce e se afirma meu senhor e dono
Sem ordem, sem meneio e sem insulto.

E eu sinto a minha vida de repente

Presa por uma corda do Inconsciente
A qualquer mo noturna que me guia.

Sinto que sou ningum salvo uma sombra

De um vulto que no vejo e me assombra,
E em nada existo como a treva fria.12

Precisava enviar a voc.

Durante uma noite, s vsperas do meu
aniversrio, protagonizei uma cena de contato com
minha prpria duplicidade.
Eis que dormia, de bruos, sozinha, em minha
cama. As duas mos estavam embaixo do meu
travesseiro. Sorrateiramente, minha mo direita
encontrou uma outra mo, de textura estranha e
aparncia absolutamente morta. Acordei com meu
prprio grito e, por alguns instantes, mesmo
ciente do absurdo que me rondava, acreditei que
havia uma mo solta ali, justamente ali, onde
dormia. O susto se agravou na sequncia. Quando

12
Pessoa, F. (2012) Fernando Pessoa: antologia potica/Organizao,
apresentao e ensaios Cleonice Bertinelli. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, p.
34.

27



levantei pelo reflexo de minha voz, percebi-me

amputada! No sentia meu brao esquerdo do
cotovelo para baixo. Mas, em frao de segundos,
dei-me conta de que a mo morta era minha, a
esquerda, amortecida. Nunca antes havia tido
contato com meu prprio corpo morto! Ela estava
to devidamente apagada que no senti sequer o
toque de minha mo direita quando se deparou com
a textura ignota. No senti a mo morta sendo
tocada, apenas a viva tocando. Senti somente o
lado vivo em contato com meu prprio objeto
estranho.
Aos poucos, voltei minha sanidade. Com
leves tapas entre carinhos, fiz com que a mo
esquerda formigasse e me desse a sensao de
inchao, como qualquer parte adormecida. Permiti
que minha mo morta adormecesse.
Acordei.

28



A MORTA

Ao investigar sua fonte de perversidade e

nos contar como a virtude foi afastada de sua
13
vida, William Wilson (nome inventado pela
personagem) comea o relato: Queria convenc-los
de que fui arrastado por foras superiores
resistncia humana (Poe, 1844/1994, p. 234).
Busca fatalidades para absolver sua culpa. Foi o
outro, poderia deduzir de sua narrativa, foi
ele o responsvel por minhas mazelas. Este outro
que, sem qualquer parentesco com ele, tinha o
mesmo nome de batismo e de famlia, a mesma
aparncia, a mesma data de nascimento e entrou na
escola tambm no mesmo dia. Todavia, tal
homnimo, criado nas mesmas bases estruturais que
William Wilson, tem um problema (fraqueza) nas
cordas vocais: no fala, mas susssurra.
Fraqueza forte que sussurra em seu ouvido e
o persegue, muito embora ele tente, de todas as
maneiras, escapar. Duplo temvel, apavorante,
intocvel diante de minhas mentiras. No s no
cai no meu semblante como tambm me denuncia
diante dos outros supostamente enganados, diria
eu caso fosse a narradora da histria. Duplo que
torna v toda a tentativa de fuga, que se esconde
estranhamente no meu reflexo no vidro do trem e

13
Poe, E. (1844/1994) Poesia e Prosa: Obras Completas. Porto Alegre: Globo.

29



me faz acreditar ser outro. Que permite uma

ausncia de reconhecimento em minhas prprias
caractersticas e revela, minha revelia, toda a
minha perversidade.

Mas minha fuga era v! Triunfante, meu

amaldioado destino perseguiu-me, mostrando-
me, evidencia, que seu misterioso poder
comeara. Apenas cheguei a Paris, tive
provas imediatas da influncia de William
Wilson. Os anos decorriam e ele sempre a
perseguir-me. Miservel! Em Roma, com que
interesse impertinente, com que ternura de
espectro veio ele colocar-se em mim e minha
ambio! O mesmo em Viena, em Berlim, em
Moscou! Onde poderia eu ir que no tivesse
imediatamente tristes razes para o
amaldioar com todo o dio que transbordava
de minha alma? E, ao fugir, cheio de pnico
e terror, de sua perseguio tirnica, dir-
se-ia que procurava fugir da peste. Fugi at
o fim do mundo, mas minha fuga era v! (Poe,
1844/1994, p. 22)

Entretanto, orientando-me com Pessoa, Sinto

que no sou ningum salvo uma sombra: o narrador
no ningum salvo seu duplo. Will I am Wills
son. Mato-me matando-o! Duplo invasivo que
destri o intervalo entre mim e outro. Duplo
tambm construdo que sussurra fortemente em meu
ouvido e anuncia a minha prpria familiaridade
com a morte. Ou melhor, meu parentesco com a
morta.

30



SOBRE NOMES

Quando percebo sinal de distanciamento, vou-

me antes. Quer dizer, sempre vou antes. Uma vez
perguntaram: "Mas por que voc j vai embora?".
Respondi: "Sempre vou antes que queiram que eu
v". Vou embora constantemente.

Ir embora antes me ilude e me faz acreditar

que no perco. Nunca! At que sou invadida pela
morte que entra sem aviso prvio e me lembra de
que alguns dos meus tambm vo e no h sequer o
tempo necessrio de um abrao.
Acho que por isso insisto em sonhar com
14
minha av . Sinto, sempre, o seu cheiro em sonho
e acordo num misto de saudade boa e angstia.
Perco-a, ao acordar, toda vez que sonho com ela.
Logo em seguida me acalmo, pois me lembro de um
suposto amigo portugus que escreveu um belo
livro sobre as intermitncias da morte.
Certamente o sofrimento seria maior caso a
imortalidade fosse possvel.

Num breve deslizamento, recordo o meu pavor.

(Ouvi certa vez que era a construo de minha
fantasia inconsciente. Optei pela ignorncia e
por saber nada sobre o assunto!)

14
E agora com meu av.

31



A lu so. Volto ao meu pavor.

Mais do que morrer, apavora-me a ideia de,

indefesa, ter um monte de olhos sobre o meu corpo
morto. Quando visito um cemitrio, por mais
prxima que seja da famlia ou do falecido, nada
me impede de pensar que estou sobre corpos que
so comidos por bichos bem ali, perto de mim.
Tambm indefesos.

* * *

Salvador era o nome do morto que vi. Que

tive os meus olhos sobre aquele corpo,
desamparado. Resolvi proteg-lo! No deixei
ningum mais ver. Tal como um co de guarda, at
que seus verdadeiros cuidadores chegassem. Para
minha surpresa, ningum chegou. No havia sequer
o desejo de pr os olhos em cima para confirmar a
morte do amado. Amado? Estupefata, fui fisgada
por aquele morto-louco desconhecido e abandonado.
Eis que me vem um senhor com uma Bblia na
mo e diz: "Posso ver? Gostaria de ler um trecho
da Bblia para ele". "Claro que sim", respondi (e
aliviada fiquei). Salvador sequer conseguiu
salvar-se de viver intensamente em hospitais
psiquitricos. Talvez, por portar tal nome,
pensassem que ele no precisava de ajuda.

32



Vamos aos nomes.

Para poder achar graa da desgraa, ainda

sobre o mesmo assunto, conto uma anedota. Voc
bem sabe que eu nunca soube o que ter nome
prprio. Nunca foi de minha propriedade o meu
15
nome. Tanto que, hoje, eu e eutras , temos
vrios. Fiz bom uso de minha histria!
Estava, pois, em uma Starbucks em Nova York,
ansiosa por saber qual nome receberia escrito no
copo de meu Chai latte. Eram vrios, um mais
brega que o outro: Lucy, Lou, Low etc.

Um minuto de silncio aps o grito da

garonete. Dois, trs... at que me dei conta de
que era chamada pelo nome de minha irm morta.

15
Neologismo de Lopes (2009) , trabalhado por Peres (2012) em A escrita
literria como autobiofico: Parltre, Escrita, Sinthoma. Tese de Doutorado,
Instituto de Psicologia e Cultura, Universidade de Braslia , UnB, Braslia que
me apropriei aps ato-falho em minha atual anlise.

33



Encontrei-me diante desse silncio

inarticulado16

Pode soar inusitado,

Soa-me inevitvel!
Nunca antes li definio to bela.
O que se faz com um nome que no diz nada,
que em propriedade completamente ausente?
Nunca antes li to delicadamente sobre o
esvaziamento do nome (prprio).
Um nome interrompido.
Forte definio escapou-me do pensamento
todas as vezes que pensava no L (ele) que me
corta e me diferencia dela.
Um nome interrompido.
Olha que inusitado?!
Isso sim inusitado: Sou salva pela Ana.
Justo pela Ana. Justo por outro nome. Ana.17
Ana invade a fragilidade do nome e o faz
prprio (?).
Nunca! Nunca ser de minha propriedade.
Espero, ansiosamente, que um dia eu seja de
sua, Ana, propriedade.

Uma utopia de encontro que vise a reunir

todos os meus eutros nomes interrompidos para

16
Roubaud, J. (1986/2005) Algo: preto. So Paulo: Perspectiva.
17
(Minha V costumava pedir que escolhssemos palavras e, em minutos, as
pronunciava ao avesso. Anaicul. Era como me chamava. Ana-icul. Ela sempre
soube da Ana. Eu no).

34



soar como uma margem inexpressiva que, quem sabe,

diga quem sou. Ou, ao menos, que consiga ser um
nome.
Consigo?
Rumores dizem que sim. Rarefeita, quem sabe.

Quem sabe? Insistem em no me responder.

35



So seus olhos.

Ela tem olhos azuis e cabelos pretos.

Arrastada por um amor impossvel e no pleno
de sentido, sou levada ao quarto que cria o
cenrio deste livro; Olhos azuis cabelos
18
pretos. Ouvimos rumores do lado de fora, o
barulho do mar e tambm passos em busca de sexo.
Dentro, mais do que uma conversa entre ele e ela,
vemos olhares. Olhos que se esquivam. Olhares
esvaziados de sentido e cheios de cor. Azuis.
Leitura azul que exige a ausncia de
intervalos. No pela iluso de compreenso, mas
pela captura de nossos olhos numa beleza esttica
que denuncia o cru-cotidiano de conversas que se
perdem diante da fora de um olhar. Poderamos
dizer que um livro fotogrfico. Fotografia que
escancarava o excesso vindo dos buracos dos
olhares. Cores.

Tal casal invadido pelos olhos azuis cabelos

pretos vive um relacionamento branco que traduz o
desespero do certeiro desencontro de uma relao.
Branca tambm a textura da pele dela. Branca.
Como no se percebe nos amantes. Sequer rosada
fica, pois sua pele no fixa o sol. Como se
percebe nos amantes.

18
Duras, M. (1986/1993) Olhos azuis cabelos pretos. So Paulo: Circulo do
Livro.

36



Horas se passam enquanto ela olha para ele

sem o ver. Seria o azul a impedi-la? O azul traz
em sua companhia o equvoco de um desnudamento.
Ele no a toca. Eles no se tocam, deitam-se lado
a lado e esquivam-se dos dedos. Olha para ela.
Olha na surdina da noite enquanto infere que o
azul no v quando de olhos fechados. Ele no
faz nada. algum que no faz nada e cujo estado
de nada fazer ocupa a totalidade do tempo (p.
47). Olha para ela. Oferece seu olhar enquanto
ela dorme profundamente e se liberta da presena
dele.
No so mais do que olhos. Olhos que nem
sempre acompanham um olhar. Seria ela aquela dos
olhos azuis? Habituada estava a que falassem de
seus olhos. Parecia ser o que a diferenciava das
outras. Seus olhos. Azuis. (Cabelos pretos.)
Terrveis de to azuis. Olham-se sem se ver,
olhos vazios de sentido e cheios de cor.
Azuis.

37



Tarefa curiosa essa de ter que falar de

si.19

O mundo vira hierglifos; os livros viram

frases; o sexo, toque; e os contatos, olhares.
J estou repetitiva ao endossar que muita
sorte encontrar boas frases acompanhadas de bons
sentidos.
Permito-lhes o deslocamento metonmico.

* * *

Rudos me dizem que ainda h orelha.

Murmuram velhas piadas que me amedrontam ao no
saber o que as palavras podem fazer de mim. Calo-
me. Vejo borres. Olhos? Sim, h dois. So,
todavia, vistos e pouco veem. Desvio de funo,
acho. Que mais? Falo. Deve haver por a uma boca
que, imersa na linguagem deles, finge contato.
Faz contato. Cria, ento, uma cabea para que
possa sentir uma cabea em mim.

Acho que isso: Tarefa curiosa essa de ter

que falar de si.

19
Beckett, S. (1953/2009). O inominvel. So Paulo: Globo, p. 54.

38



Para Luciana. Alegre e viva na

angstia.20

Oi? Cad voc? Est a? Escuta-me? Consegue
me ver?

Por que voc no me avisou? Por que no

insistiu em explicar o que eu no entendia bem
(ou no queria podia entender)?

Ele louco. E sabe disso.

Havia uma particularidade assustadora em

sua fragmentao. (Assusta). Ele me assusta.
Enquanto eu falava de fraturas, ele mencionava
suas crateras. Parecia ter recebido menos do que
o mnimo. Sempre acreditei ter tido o mnimo. Por
acaso, h casos em que a sorte me ronda (creio
nisso e agradeo a deus diariamente, j que no
nasci com o gene da f).

Ria fora de hora, falava fora do tom e

tinha um corpo que no lhe pertencia. No sabia o
que fazer com seus membros que se moviam a sua
revelia e me faziam crer que eram coordenados por
seus tiques.

Seu corpo tinha a forma da angstia.

20
Dedicatria escrita por ele, o louco, no livro que me deu de presente.

39



Muitos corpos tm a forma da angstia. O

meu corpo segue tal tendncia. Porm, eu
disfaro. Muitos-tantos disfaram. Ele no sabia
disfarar. Vi sua loucura: era no s visvel
como quase palpvel.

Era, constantemente, invadido pelo saber

vindo de um monte de olhos dos outros. Acreditava
que a recproca era verdadeira ao reivindicar a
transmisso de um saber que no se sente. Foi
enftico: s saber insuficiente. Como
haveriam de transmitir restos sem estar em
frangalhos?

(Identifiquei-me.)

Ele louco. E sabe disso.

Esforava-se em buscar o disfarce ideal:

fracassava. Sua loucura transbordava.

Ela me atingiu.

Como voc sabe se o outro sente?,

perguntei.

Eu vejo, respondeu-me.

Ele v. Ele me viu.

Acreditava ver o buraco do outro que ento

o autorizava a transmitir o saber que se sente.

40



O que v em mim?

Vejo que voc sente.

s voltas com minhas risadas ritmadas (no

tempo certo), com meus sentimentos devidamente
temperados e minha felicidade opaca... pensava
portar um disfarce mais rgido. Raros so os que
veem atravs dos meus olhos. Acho que ele viu
porque era louco, e sabia disso.

Obrigada por no ter me avisado.

41



O medo de no encontrar as palavras

convenientes lhe colava os lbios21

H, aqui, estranhos.
xtimos.
queles que de fora escancaram o que urra de
ntimo e ela cr disfarar.
Descobre que encena melhor dependendo do
pblico.
E, dependendo do pblico, acena.
Ele corresponde.

No haver mais tempo!

Busca entender o que lhe aconteceu.
No ousaria um saber a mais. Ousa utilizar o
saber sabido.
Saber que garante que os momentos-vida foram
transbordados.
Ficou com ressaca.
Evitava pensar no assunto, mas, quando
surpreendida por um acesso de ternura, via que
nela o assunto era pensado.
Lembrava-se dela. Outrora irreconhecida.

No h mais tempo!
Hesitava em reconhecer-se apaixonada.
Estava. H tempos.

21
Flaubert, G. (1976/2011). Madame Bovary: costumes de provncia. So
Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, p. 101.

42



Apaixonada por um olhar que lhe tirava sua

juventude.

No havia mais tempo!

Ele no tinha mais tempo.
Fez dela seu objeto a-bortado.
Justo quando ela acreditava que poderia,
enfim, perder tempo.

43



A paz das belas adormecidas22

Sinto-me, em vrios momentos, quase-viva (e,

em outros, quase-morta). A princpio, no
acreditava em nada. Hoje, no sei mais em que
acredito. Acompanhada de Pessoa, antes sabia que
no sabia. Hoje, sequer sei que no sei. Ah,
quanta ironia!23
Mas sinto, e isso me garante que vivo. No
mais em paz. Tal qual lemos nas lpides ou
ouvimos sobre aqueles que se foram e agora
descansam.
* * *

A Casa das belas adormecidas um lindo

romance escrito por Yasunari Kawabata. Nele
acompanhamos a trajetria do velho Eguchi num
prostbulo repleto de meninas drogadas e
oferecidas a homens decrpitos. Ao ler, fui
apresentada s vrias fantasias do narrador e a
questes ticas importantes. Comungamos, como
leitores, do desconforto inicial em usufruir de
uma pessoa que dorme. Comungamos tambm das
convenincias existentes em ter com quem falar
(desde que no me escute, claro). Parece-me mais

22
Kawabata, Y. (1960/2004) A casa das belas adormecidas. So Paulo: Estao
Liberdade, p. 93.
23
Cf. Pessoa, F. (2011) Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares,
ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. So Paulo: Companhia das
Letras, p. 167.

44



uma etiqueta de convivncia na qual no sou

interrogada em minhas prprias dificuldades.
Afinal, os clientes so homens velhos que podem
desfrutar de uma bela e jovem moa adormecida,
sem vivenciar os desconfortos atuais de sua
masculinidade.

Somos convidados a vrios desvios a partir

da descrio de Eguchi. No entanto, fui vtima de
minha leitura confiada ao escrito. Fisgada pelas
bonecas em formato humano, desacompanhei o
narrador e suas elucubraes e o horror tomou
conta quando fui pega no flagra identificada com
o mais puro dos dejetos. Quanto tempo dormi? No
sei. Mas sei que fiz parte de uma coleo de
bonecas de porcelana que depois soube ser minha.
Isso, sim, foi uma verdadeira coleo reflexiva!

Houve, assim, uma escrita que vacilou e me

transformou junto com o produto, resultando num
trabalho que, alm de envolver a obra e o autor,
envolveu-me como leitora. Participei do enredo e
tambm supus trechos de minha autoria. Ao entrar
no texto de Kawabata, apossei-me dele. O livro
que li meu. Foi outro!

Experincia semelhante e irnica resultou da

minha brancura associada de Um moo muito

45



24
branco , de Guimares Rosa. Impactada com o
conto, sempre que um encontro permitia,
reproduzia em relato a lembrana fiel do escrito.
Sequer comparecia em fragmentos, vinha inteira.
Tratava-se, em minha memria, de uma recordao
fidedigna. Certa vez, anos depois de tamanha
divulgao, resolvi reler o conto e, para meu
espanto, a estria que contava no se assemelhava
de Rosa nem no sentido, tampouco na
transcrio. Inventei, sem me dar conta, um
conto: a funo de minha prpria brancura. E
recalquei aquela outra, a de Rosa, que,
infelizmente, tambm falava de mim.

24
Rosa, G. (2005). Um moo muito branco. In: Primeiras Estrias. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira.

46



ainda uma outra novela, talvez a

mesma25

H um outro em(tre) ns.

Uma assombrao que aquece quando todo seu
corpo se encolhe. Uma espcie de presena-
ausncia que a ronda ao lembrar que nenhum lugar
lhe serve.
Que escancara que no quer ir nem ficar
(como diria seu amigo morto).
Um voyeur (como diria caso fosse analista).
Mas o que diz caso fosse eu : h um corpo,
com um nome interrompido, aquecido por um calor
mortal.

25
Roubaud, J. (1986/2005) Algo: preto. So Paulo: Perspectiva, p. 57

47



Sua existncia aos olhos de Alan era sua

nica existncia verdadeira26

Colorida de cinza a cidade lgubre desconfia que

o inverno chegou cedo demais.
O cenrio soa inspido perto dos tons da
primavera e das folhas do outono.

Ossos trincados pelo frio no impedem o bafo

quente marcado em sua nuca.

Do choque trmico nasce o calafrio que entrelaa

angstia e prazer.
O corpo quente alerta o perigo do encaixe
perfeito e a ameaa do empuxo contrrio vida.

(...)

Mas ainda no vero.

Poucos vero o que se perde com as estaes.
Vero, ento, as tantas vidas renunciadas no
inverno.

26
Nin, A. (2006) Uma espi na casa do amor: romances. Porto Alegre: L&PM,
p. 68.

48



F E M I N I L I D A D E

A dominao extremamente ambgua.

Despedimo-nos a cada encontro e eu no me
acostumo.

Eu, que de mim sei to pouco, repleta de

velhas certezas azedas, sei.
Sei que, no momento em que lhe permito total
determinao sobre mim, total controle; no
momento em que deslizo e fao com que,
autenticadamente, os desejos dele me sejam
autorais; no momento de maior subordinao... Eu
o tenho em minhas mos!

E me desconheo no mais puro de meus

dejetos.

49



"Desde que nomeio, sou nomeado: fico preso

na rivalidade dos nomes."27

Sempre gostou de animais. No de todos,

perdoe-me: dos dela! Sempre gostou de seus
animais. Dizia que, quando criana, j tristonha,
contava as horas deste mundo inabitvel (e cada
vez mais habitado) no silncio do canil.
Encantava-se com o silncio do canil.
Clida ficava com a possibilidade de uma
relao na qual o outro no se sentiria mais ou
menos cachorro diante de seu olhar. No hesitava
no que era ou deveria ser quando ali no canil
estava. Alm disso, o que pediam no deslizava e
escorregava de suas principais vontades, quando
ela os atendia. Seus pedidos eram claros,
certeiros e baratos. Mesmo a exigir a eterna
repetio, nunca lhe foi oneroso encerrar um
cafun.
No havia equvoco na comunicao. No havia
surpresa na relao. No havia exausto.
Obviamente, ela (num discurso diferente do deles)
oscilava entre a casa dos cachorros e a dos seus
pais. Tal calmaria vivida no canil tinha prazo de
validade, assim como os mal-entendidos da lngua
de seus pares. Permanecia entre uma casa e outra.
Uma casa a descansava da outra.

27
Barthes, R. (1973/2009) O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, p. 39.

50



O tempo do canil tornou-se restrito. Haveria

ela de encontrar outro intervalo para dar suporte
aos relacionamentos. Outros silncios. Outras
demandas baratas.
Imersa nos amores compartilhados, inventou
um, ao menos um, com quem poderia dividir o
insustentvel de uma vida. Ele (com E
maisculo!), embora tambm atrapalhado na
linguagem e imerso nas confuses de sentido (caso
contrrio no acreditaria em sua prpria
criao), sabia exatamente o que fazer com seu
corpo. Ajudava-a. Ela nunca soube o que fazer com
o seu corpo. Poucos sabem o que fazer com seus
corpos. Poucos-raros sabem.

Mesmo com ele, mesmo em sua fantasia, mesmo

em sua mentira mais verdica, foi tomada pelo
assombro de sua histria singular. De uma espcie
de amor que se apossa de tudo e, assim, torna-se
impossvel.

Ele rompeu com ela.

Ela comprou um cachorro.

51



A vida diferente do que se escreve.28

Demasiadamente vaga.
O que sou alm daquela que fala.
Ao menos o adgio de que se parea com
aquele que anda ao seu lado (e nem sempre seu
amigo destaco) no me engloba. Tal verdade, na
melhor das hipteses, concerne somente s
29
criana. O que falam (ao expressar seus
prprios desejos) no as diferencia em grandes
propores. Quando criana, inclusive, acreditava
nessa lenda, o que me rendeu anos de anlise ao
perceber que crescer me distanciava
significativamente daqueles que outrora diziam
quem eu era.

Hoje, demasiadamente vaga.

Ser que, na medida em que a conscincia se

apoderar de minhas aluses, poderei ento saber
sobre mim?
Ouvi que John Lennon respondeu sobre o que o
definia: Quanto mais tentei ser Elvis, quanto

28
Breton, A. (1964/1987) Nadja. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, p. 74.
29
Ouvi, recentemente, a reivindicao de uma delas, de aproximadamente cinco
anos. Exigia a alegria que sua me deveria lhe fornecer. Ela deveria me deixar
feliz, porm, me deixa triste. No posso andar de bicicleta em casa porque o
cachorro me derruba, no posso andar de bicicleta na rua porque perigoso, no
posso jogar vdeo game durante a semana porque tenho que estudar... sequer
comer doce antes do almoo eu posso! E, mais, no ganho presentes h dois
meses!.

52



mais insisti fortemente em ser Elvis, mais

tornei-me John Lennon. A mim, no entanto, faltou
tal sensibilidade ao levar uma foto de uma mulher
com determinado corte curto de cabelo e pedir ao
cabeleireiro que fizesse do meu algo igual, na
inteno certeira de que, assim, seria Ela. Ao
fim do processo, levei-me junto com o corte que
garantiria minha identificao. Nada pude fazer a
no ser chorar meu lamento. No era ela, nem
eu.30

* * *

No almejem a narrativa integral que faa

minha devida apresentao. Recordar-me-ei de
cenas aleatrias, nunca encadeadas com o
cronolgico. Numa espcie de escrita associativa
que me carregue a algum lugar que no o da
vontade de me apresentar. Que no, melhor
dizendo, o de minha vontade.
Escrevo conforme o capricho do momento.

30
Penso agora que, caso funcionasse, teria sido uma tima cover.

53



Pas de deux

Pode confiar em mim.

Ouvia quando hesitava em lanar-me aos seus
braos durante o pas de deux.

Recurso tanto mofado como bolorento em crer-

me absoluta.
Minha dificuldade em contar com o outro
estava desmascarada. Pesadelos me invadiam nos
quais caa de cabea ao acreditar que no haveria
equvoco em nossa linguagem corporal. Mal sabia,
ainda, que basta estar sozinha para desaprender a
tropear.

(Sim, eu dano. Momento quase-nico em que tenho

tamanha intimidade com meu corpo que consigo ter-
me sem carregar-me comigo).

Ele insiste:
Vem? Eu te seguro.

No h garantias.
Eu vou
e caio.
Caio com frequncia. Caio de uma altura de
impossvel captura. Ele segura e mesmo assim eu
caio. Ralo-me junto esperana de uma altura
comum, de uma fora compactuada e conhecida ao

54



menos aos pares. Ao menos queles que danam a

mesma msica numa leveza que me ensina que nem
tudo que intenso deveria ser pesado.

* * *

Embora admire os solos, no h nada mais

lindo que o pas de deux.

55



O DESENCONTRO DE UM ENCONTRO

Bsb, 10 de outubro de 2000.

Olhava minuciosamente a carteira, como lhe

era caracterstico, a examinar quais cartes de
visita no mais o serviam. No gosto de carregar
31
peso , justificava. No gostava tambm de
lugares lotados: no fao fila, repetia, ao me
levar embora de qualquer lugar em que devssemos
esperar mais do que cinco minutos. Inicialmente,
no entendia o seu funcionamento. Aos poucos,
percebi que ele no s pensava, mas funcionava, a
partir de frases.
Eram vrias as frases, tambm as mulheres
(dizia que elas, as mulheres, estavam em srie;
eu, no entanto, era fora de srie). Sempre
pensava que preferiria ser fora do srio. Todavia
no me cabia ser dona de suas frases. Uma das
frases que o definiam (e me fazia parte de sua
vida) era: Voc no transforma desejo em
demanda. Aflita, tentava desvendar o que isso
significava. Traduzia como podia: no peo
nada. Imaginava ter alguma relao com o que me
dizia. Mentia: peo pouco. Muito embora ainda
no saiba receber.

31
Eu, no entanto, pareo sofrer do avesso. Ainda no consegui me livrar de, no
mnimo, duas bolsas penduradas. Soa como se cada lugar fosse o ltimo e
assim, eu sempre estivesse abastecida do necessrio.

56



Volto a ele. Ele que, sim, era rodeado de

sries. Contava-me suas histrias e, engolida por
um cime avassalador, criava, pela situao, a
crena de que, assim como nos ensinam os
romancistas, h um lugar especial reservado para
mim. Afinal, ele no deve contar delas a elas!
Gostava, principalmente, da intimidade criada que
nos afastava de um tribunal e permitia que um
dito nunca fosse usado contra ns mesmos.
Certamente me era muito mais caro do que meus
cimes. Nunca fui ciumenta. Ou, pelo menos, era
nisso que acreditava.
Aos poucos, como uma espcie de seduo
mortfera, fui sendo envolvida por suas histrias
e tambm pela maneira como fazia vivo um corpo em
frangalhos. O teu olhar melhora o meu, diria
com Antunes para chegar perto do azul que no
antes definia meus olhos. Definia,
principalmente, minha cor.

Em vrios instantes no sabia o que fazia

ali. Acho que isso me mantinha. Isso bastava.
Saber que estava no em razo de um acordo, como
nos casamentos, mas por uma ausncia de sentido
que escancarava o mais puro e ntimo desejo.
Estava. A nica coisa que sabia era que, de uma
menina to constantemente inadequada e
desajustada com o social, sentia, pela primeira

57



vez, a certeza, quando com ele, de que estava no

lugar certo.

O amor prega cada pea.

O mundo nunca nos foi favorvel. A comear
por traz-lo muito irredutvel (mimado?) em suas
frases (ou vontades, como preferir). A sua vida,
em vrios momentos, j tinha um roteiro prvio
caso optssemos por tal entrada. Eu no pensava
sobre o assunto. Sentia. Conseguia sentir,
somente sentir, e ir.
Aos poucos, o tal desejo que vira demanda
soou vir em minha direo. Era justamente o que
ele mais reprovava. Seria ele ento vtima de seu
prprio veneno? Que saudade de ns, pensava.
Como bons amantes, pudemos resolver o empecilho
(que era nosso e no da vida). possvel
estarmos juntos. Ter algum para dividir um
momento raro, uma espcie de encontro em
extino. Era isso que eu tinha. E tinha certeza
de que tinha.

Todavia os detalhes gritavam a

inflexibilidade do roteiro. Eis que um dia veio-
me a sentena do impossvel: No quero isso para
a minha vida. Isso que voc quer. Nem sabia que
queria. Pensei a respeito. Sim, queria. No podia
mais imaginar que construiramos uma histria que
pudesse incluir desejos comuns. Pois eles, dentro

58



do j escrito, baseado em sua prpria

experincia, arruinariam sua liberdade. Meu
desejo comeava a pesar (e ele certamente muito
maior do que cartes de visita).

Algo o fez explodir e ter a certeza de que

era melhor um amor a ser preservado do que um
vivido. Novamente, o que eu tinha para dar era
pouco. Irnico: o que tenho de melhor para dar
insuficiente. E eu nunca dei tanto!
Temos conceitos de amor diferentes.

Acho que a est outro contraste. Uso uma

roupa que gosto at ela rasgar, at lev-la a
suas ltimas consequncias. Paro quando no a
acho mais interessante. Uso at o ltimo fiapo.

(Lembro-me, agora que escrevo, de uma animao

japonesa em que a criana colocava gua na
latinha de bala, depois que todas j haviam
acabado, para sentir o gostinho do doce).32

32
E chorei, claro, como se deve chorar em o Tmulos dos vagalumes, 1988.
Direo de Isao Takahata.

59



O sol brilhava, sem alternativa, sobre o

nada de novo33

Hoje no tem msica.

(Leio Murphy).

Sinto-me engolida pela nostalgia de um sonho

que poderia ter sido. Sempre achei que as coisas
apodreciam, mas no imaginava que, no caminho,
elas azedassem. Que a saudade que se realizava
via presena contnua do outro ausente se
transformava em dio e reivindicao por um tempo
perdido. Li que ela, a saudade, quando no
compartilhada, tem sabor de solido. Acho que
nunca me senti to s. Sinto saudade (at) dos
devaneios que tinha e que me foram roubados pela
devastadora realidade me apresentada pelo outro.
Descobri, tambm, que o amor tem avesso.
No o meu. No ainda o meu.

Ontem tambm no teve msica.

H cenas proibidas para menores que

insistentemente so apresentadas s crianas.
Uma criana tinha dores de cabea.
Bom seria se l, na cabea, s houvesse
dores. Na minha h dores. Na dele, alm disso,
havia um penetra de quatro centmetros.

33
Beckett, S. (1938/2013) Murphy. So Paulo: Cosac Naify, p. 5.

60



Daqueles intrusos ditos malignos.

Tentaram tirar esse malvado fora mas,
como um belo exterminador do futuro, ele ir se
recompor rapidamente e ainda aproveitar a fase
de crescimento do menino.
Sequer um tango tocou quando disseram que
ele (ainda) tem mais dois anos de vida. Dez? Ter
dez ento quando o penetra der um golpe de
estado?
"Dez!"
Geralmente uma expresso acompanhada de
msica.

(...)

A msica acabou.

61



VIDAMORTE

O corpo estava estendido. Exposto. Morto.

Disposto aos olhos inquietos.
Estava feia. Inchada.
Dissera, como a morte um dia chegaria, que lhe
roubasse seu corao.
Nada mais digno do que morrer de infarto.

Estava feia. Cabelos curtos e maltratados. Olhos

opacos. Sem cor.
Gorda? No, inchada. Estranha.

O pior nunca foi a morte. O pior ainda estaria

por vir quando comeassem a seguir, erguido, numa
espcie avessa de contemplao, o corp.
Ou, ento, quando ele servisse natureza.
Quando estivesse preso. Na cadeia. E fosse o
alimento. Dos bichos.
Estaria, portanto, morta.
O desespero sempre era referente a essas horas de
interminveis olhos vendo sua vidamorte.

* * *

Aps a travessia, foram jogadas vrias flores,

de vrias espcies e belezas.

62



Jogaram, tambm, terra batida e restos de cho,

que, somados aos restos de vida compartilhada
pelo barro, visavam entupir o buraco ali exposto.

(...)

Assim pareceu-lhe a vida. s vezes.

No sentiu dor no corao.
Pensou, ao contrario, que, contradizendo a
expectativa, ele foi o ltimo sobrevivente.
Morreu asfixiada.
Tanto pelas flores como pelos barros.
Morreu sobrecarregada pelo outro.

63



VAMOS VOLTAR A FALAR DE MORTE?

Quase como uma das amigas de Clarice, a

intercambiar assuntos de morte, do que tem de
srio e de circo, troca cartas com quem a
escuta.

* Escreve alto sobre a graa vinda da f (que soa

quase como uma tentao do diabo):

No hospital: Uma senhora entra para recolher a

comida j fria e desbotada diante da falta de
desejo, vinda da falta de apetite, e,
timidamente, pede a ela autorizao para orar
pelo velho. Aps seu gesto de consentimento,
dirige-se a ele como a lhe oferecer mais um
biscoito.
Voc quer orao?
Claro que quero!, responde o antes jovem ateu,
amedrontado.

A senhora j previamente emocionada coloca a mo

em sua cabea e comea, tal qual um repentista,
aquele discurso em velocidade mxima dos
evanglicos.
Ela, ao ver toda a cena, num misto de compaixo e
vontade de rir, se comove com a f despertada
pela condio do idoso.

64



Pensa que essa coisa de ser bom aos olhos de deus

faz alguns se acreditarem generosos e, as vezes,
eles at so.

* Escreve, tambm, murmrios de seriedade:

No hospital: Ela o v ir embora rapidamente. Nos

breves intervalos em que volta de suas confuses
mentais, em que ele, j no a reconhece mais.
Ou a xinga e a manda embora ou aperta sua mo com
teso. Ela deixa. J acostumada a sumir, topa
sair de cena para a entrada dele. Conclui com um
pesar que se trata de um problema de sincronia.
Eles, neta e av, no conseguem estar ao mesmo
tempo.

* * *

Quando o assunto se esvai, envergonhada pela

insistncia no tema, desconversa graciosamente:
T bom! Vamos variar, agora j podemos falar de
amor!

65



FALTA(R) O TTULO

Ouvi rumores certeiros de que apodreci.

Sempre imaginei que minha prpria insistncia,
apego e inadequao com o tempo fossem dar nisso.

Anos atrs, ganhei uma deliciosa garrafa de

vinho de um grande amigo. Garrafa daquelas que
existem somente para os grandes apreciadores, ou
ento se efetiva um grande desacato uva. Para
no a ofender, imaginei que precisaria ou entrar
em cursos de enologia, ou ento negociar com ela
(a garrafa de vinho) que somente a beberia
naquele momento.
Naquele especial momento que nunca chegava
para cumprir a promessa feita garrafa. Como uma
boa neurtica (para minha surpresa), o momento
escapava no vislumbre do que estava por vir.
Quando resolvi por certo que a garrafa no
tinha vida, embora olhasse todos os dias para
mim, num dia qualquer, encerrei a angstia. Hoje
consigo perceber que a ausncia da razo foi o
que tornou o momento de silncio, com minha
confuso quieta, to precioso para mim.

Ao abrir, confrontei-me com o equvoco. Ca

no conto do vigrio que me dizia que quanto mais
velho, melhor. O famosocarochiquerraro vinho
portugus era "do Porto" e, junto com a rolha,

66



havia apodrecido.

Tornei-me vtima de meu prprio feitio.

Apodreci. No soube o tempo certo de me

usar, de me embebedar de meu prprio lquido.
Sinto-me, quando podre, contagiosa. Optei pelo
isolamento. Comeo, lentamente, a me sentir
pesada e creio, com absoluto ganho de causa, que
basta emagrecer.

Preciso escrever e ainda no sei escrever.

Passo o dia em frente ao papel em branco ou
ao preenchido por letras que no minhas, atenta
para no perder mais um prazo.

Meu texto precisa, urgentemente, me deixar

s.

67



PARTE II: ESCRITA

68



EU NO SEI ESCREVER

Eu no sei escrever. Era o que ecoava

desmembrado da rouquido representada por um
forte sotaque nordestino: ela no sabe
escrever.
1989. Inserida em um transporte de uma
cidade a outra entendi (ainda sem entender), na
pele, o significado de metfora. Recm-chegada a
Braslia, em plena fase de alfabetizao, recebo
a sentena de que devia repetir a srie.
Ainda no identificamos o problema. Mas
impossvel ir adiante. Ela no sabe escrever.
Estranho, pois os erros no so como os erros
tradicionais, a troca de s pelo z, por
exemplo. Parece-nos que ela inventa palavras.
Seria Lacan aquele que nos conta que a
psicose no se confirma pela presena de um
delrio, mas, sim, por transtornos na linguagem?
34
Sempre soube. Marcas inscritas que
impossibilitam minha escrita. Trao fundo que me
mantinha l, no estrangeiro, em relao minha
lngua materna e retardou significativamente o
meu encantamento pelas cartas.

Como diria um amigo, o que no acontece,

35
acontece . Salva pela sensibilidade de uma

34
Autodiagnstico selvagem.
35
Peres, W. (2013) As pequenas mortes. Rio de Janeiro: Rocco, p. 9.

68



professora de reforo, no repeti o pr (atual

primeiro ano). Ela possui escuta-falha., diria
eu caso fosse ela em tal contexto. Como sinnimo,
ela disse: Ela escreve foneticamente. E, sim,
foi a que descobri que a fontica mentia. Ela
mentia para mim. Tatru vinha representar
teatro; runl, vamos l. Tratava-se de uma
criana de l, curitibana, tendo aulas com uma
professora daqui, nordestina.

O estranhamento no parava por a, alegavam

os adultos. Inquietavam-se tanto pela estranheza
e criao de algumas palavras, Tatru, como
pela dificuldade em compreender o sentido, Por
que j agora e j j daqui a pouco?. Ou
ento, Por que se fala voc fez isso de novo
quando se quer dizer voc fez isso de velho?.

* * *

Como tudo sempre comea por um mal-

entendido, tal desfecho orientou minha singular
relao com a linguagem. Histria que se iniciou
muito antes da percepo de sua existncia, o que
me confunde, significativamente, sobre o que
seria o conceito de experincia.

69



A infncia coisa, coisa?36

37
A menina de l, talvez por no se
imaginar aqui, tenha tentado fazer diferente do
habitual. Vinda de um lugar que ficava para trs
da serra do mim, a pequena Maria, Nhinhinha,
causava estranhamento por apresentar aparentes
distrbios na linguagem. Parecia, em alguns
momentos, como sugere o autor, falar uma lngua
que ningum entendia. (Inventada?) Tanto pela
estranheza e criao de algumas palavras, Ele
xurugou? (Rosa, p.65), como pela dificuldade em
compreender o sentido, Tatu no v a lua...
(Rosa, p.65).

Aos quatro anos, a personagem j aparece

como um sujeito que se posiciona em relao ao
seu desejo. Aparentemente tolinha, Nhinhinha,
alm de fazer saudade, comea tambm a fazer
milagres. Tudo o que desejava, subitamente,
aparecia. Mas, como nos diz o autor, ela queria
pouco. Reconhecida como um grande acontecimento
aos olhos dos pais (que queriam muito), diante de
qualquer pedido respondia sorridente: Deixa...
Deixa (p. 67). Como, por exemplo, quando todos
tentaram persuadi-la a desejar a sade de sua me

36
Rosa, G. (2005) Nenhum, nenhuma. In: Primeiras estrias. Rio de Janeiro:
Nova fronteira, p. 94.
37
Rosa, G. (2005) A menina de l In: Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira.

70



que adoecera. Todavia, desejo coisa sria e no

h como falsear ou tentar engan-lo. Respondia
Nhinhinha: Mas, no pode, u... (p. 68).

No era somente diante dos pedidos

declarados que Nhinhinha no correspondia. Pai e
me cochichavam, contentes: que, quando ela
crescesse e tomasse juzo, ia poder ajudar muito
a eles (p. 68). Assim, antes de crescer, quase
antes de viver, a pequena personagem adoece e
morre.

Seria mesmo de l Nhinhinha? Infiro, ao

contrrio, que sempre foi daqui. Ao se defender
da alienao do outro, paga com a prpria vida.

Mesmo a acreditar que Nhinhinha daqui,

parece-me que fala a lngua de l. L onde sabe
alguma coisa e, quem sabe, desejaria estar para
no desfalecer diante da no correspondncia ao
desejo daqui. L onde respondemos sem pensar uma
pergunta sobre qualquer saber: sei l. L onde?
No sei.

Escuta cortada pelo significante que lhe

permite brincar com a linguagem ao nomear o
passarinho de Senhora vizinha, aps ouvir o
narrador cham-lo de a avezinha. L onde lhe
permite escutar o que aparentemente no foi dito
e, a partir da, construir outra maneira de dar
continuidade sua prpria narrativa. Escutar de

71



um lugar no qual no sabemos que sabemos sobre o

que foi dito aqui.

* * *

Lembro-me de que, pr-adolescente, insistia

em ouvir espalham por a boatos de que fica
areia aqui de uma msica que dizia espalham por
a boatos de que ficarei aqui. Talvez, assim
como a personagem, to tola quanto ela,
desejasse ir para l, em algum lugar por trs de
mim, que tivesse praia e, quem sabe, no saber
que boatos inferiam que sempre ficarei aqui,
aqui?

72



ESCRIES

H o inscrito e o escrito.
J a escrita, s quando passvel de leitura.
H inscries que no visam compreenso dos
olhos. Outras, agridem-nos e mutam-se,
inesperadamente, em escries.
Branco que cega e denuncia os (no) ditos da
estria.

H, tambm, ela escrita por ele. Lida e viva

em outro lugar. Ela que se mistura a outra e
sequer sabe sobre o desejo vivo daquela caneta.
Ela que pensa em voz baixa que seria bom
conhecer suas inscries nos outros corpos, para
ambos sentirem, simultaneamente, mas em outro
tempo, suas cicatrizes e inventar, pelo inscrito,
uma nova escrita.

73



Eu era como eles, antes de ser como eu38

(ou o instante de ver)

38
Beckett, S. (1953/2009) O inominvel. So Paulo: Globo, p. 140.

74



A SALA AO LADO (ou o tempo para

compreender)

Existe um lugar, no to encantado, no qual

somos convidados a construir uma outra regncia
de sentido (pela sua prpria ausncia,
inclusive), no articulado com a significao.
Lugar onde sempre se diz mais do que aquilo que
se quer dizer. Ter o equvoco como destaque uma
das regras do local. Falar a primeira coisa que
lhe vier cabea, outra.

Via-me, ento, quando situada l, diante de

um convite no compreenso, um convite que
eutra fez, por pura curiosidade, a saber sobre o
que me escapou e me levou sala ao lado.

Iniciei minha primeira anlise por entrar,

sem perceber, na sala ao lado. Foi exatamente
neste instante que minha escrita comeou. Sentada
na sala ao lado. Ao perceber meu equvoco em no
estar na sala certa, embaraada, resolvi que
deveria cuidar de certas coisas (as erradas,
pelo visto, andavam devidamente sintonizadas).39

Sempre soube que era uma questo de

perspectiva: ao olhar meio de lado, pude entrar

39
Minha segunda (e atual) anlise manteve-se no mesmo roteiro introdutrio e
confrontou-me, novamente, com o valor do equvoco.

75



na sala ao lado. Naquela sala, que em alguns

momentos transformava-se em um hotel e dava
crdito minha crena de que aquilo era uma
viagem, subverti meu conceito de temporalidade.
Com o passar do tempo, por fragmentos
descontnuos, minha histria foi sendo re-tocada.
Toquei, novamente, em alguns traos mal apagados
e, enfim, os retoquei. Afinal, a vida,
graciosamente, tambm produz esquecimento.

Tal escrita no foi construda pelo passado,

e muito menos foi uma espcie de caa ao
tesouro, no qual deveria procurar, no mais
ntimo de meu ba de memrias, a chave que
abriria a porta e me salvaria de meus mais
preciosos sintomas. Ao contrrio, tratava-se do
passado que no passa. Daquilo que, sem
autorizao prvia, insistia em fazer parte de
meu cotidiano e me apresentava um presente com
sabor de passado e, ao mesmo tempo, um passado
atualizado que sugeria uma espcie de
renascimento do vivido.

Foi ali que compreendi (ainda sem condies

de explicar) o conceito de fantasia.

76



Isso me ajuda, j que a mim tambm devo

atribuir um comeo40 (ou, o momento de
concluir)

Almoo com um, tomo caf com o outro e

constato que no fao nada alm de ratificar o
velho fato consumado. Encontro aqueles com quem
escolhi compartilhar minhas pginas em branco e
as escolhas das palavras que assinalariam minha
estria. Dividir, assim, meus escritos.

Eles contam que viver com a mulher que h em

mim j lhes d tanto trabalho que fico comovida
com a presena da que me pariu. Do quanto j fui
dura e cruel com ela. De como foi difcil
perceber que o melhor que ela fez foi pelo que
no me deu, mesmo tentando me dar tudo. Pensar
nela exige cuidado. Hesito expor suas falhas e
dificuldades, embora saiba que foi isso que me
salvou. Que, ao errar, me deu o sabor de sua
essncia. Mostrou-se frgil e desejante.
Apresentou intensidades e transgresses
disfaradas pela vida comum. Sequer sei se ela
sabe que eu sei.

* * *

40
Beckett, S. (1953/2009) O inominvel. So Paulo: Globo, p. 35.

77



Certa vez, envergonhei-me de seus trajes.

"Quando voc vai parar de me criticar?", ela me
fitou. Partiu meu corao, mas no diminuiu minha
vergonha. Queria v-la bonita! (Ela, que sempre
foi to bonita!) Pensava que a beleza tinha
lugar, havia me dado "ao-menos-um" lugar.
Descobri tarde demais, como quase tudo na
vida. Mesmo a desej-la bela, quando roubava
minha realidade, cultivava minha ira. Ela
invertia, sem culpa (como uma boa me), a ordem
das identificaes e eu a odiava por no ter
percebido o esforo que eu fazia para ter o
mnimo. Sempre achei que tive o mnimo. Creio ter
lutado ferozmente na infncia para no cair na
psictica ausncia de histria. Da histria, da
minha estria.

Tantos assuntos proibidos. Essa foi a minha

histria. O flego faltou e me achei autorizada
para dizer qualquer coisa que no o silncio. Uma
constante caa s palavras que construssem um
enredo sobre os no-ditos que marcaram a
ignorncia da minha origem.
Provavelmente ela teve mais vergonha do que
eu.

Ainda difcil escrever. Principalmente uma

histria.
A escrita marcada por retalhos e

78



fragmentos que do notcias de um amor

transgressor, de uma sombra-morta, de uma pobreza
real somada embriagada falncia paterna e ao
ato no lugar do dito. Presena nunca contada, mas
demasiadamente sentida.

* * *

"D-me um filme em que possa chorar?", pedia

na locadora quando era criana. Precisava
escrever o afeto. Ele me deu "Leolo". a
histria de um menino que luta contra a psicose e
perde para ela, como numa espcie de duelo no
qual a loucura seria a maior derrota. L, a
insensatez no era romantizada pela perda da
razo. Ela aparecia pelo mais alto grau de
solido. E a criana era tomada pelo seu prprio
abismo interno.

O cara da locadora foi o nico que me disse.

E eu chorei, como deveria chorar.

79



Uma voz vinda de outro lugar41

Encanto-me por sotaques. Os estrangeiros

soam ainda mais interessantes. Impresso na fala
do outro, reconheo o sinal de que ele tambm no
daqui. Identifico-me. No s veio de outro
lugar como a sua voz (e no o que fala) me acalma
e me diz que h lugares diferentes deste. Embora
a angstia, afeto to destacado pela eficcia com
o verdadeiro ela no engana , repita que o
nico lugar este! Que, paralisando-me, endosse:
no h para onde ir.

41
Blanchot, M. (2002/2011) Uma voz vinda de outro lugar. Rio de Janeiro:
Rocco.

80



Isto uma aventura sentimental42

A forma d corpo.43
As formas so fantasmaes que suportam as
leis dos desejos. Fantasia ou isso ou no .
Sequer forma, sequer performa.
Fantasia revestida de desejo que une corpos
inibidos pelo copo que deveria ter sido tomado
naquele dia.
Passou. Perdeu a forma.
Exagerou. Perdeu a forma.
Enfeiou.

Ah, o tempo! Sempre ele, o tempo, lgico!

Putaqueopariu esse relgio!

42
Roubaut, J. (1986/2005) Algo: preto. So Paulo: Perspectiva, p. 73.
43
Em forma, claro, 36. Sempre 36.

81



CINCO PARA O MEIO-DIA

So cinco para o meio-dia.

H dez dias so cinco para o meio-dia.

Lembrei-me de que, tanto ao escutar uma

narrativa em anlise quanto ao narrar minha
histria a meu analista, em alguns instantes h
nitidamente a sensao de um tempo que no passa,
de algo como a obra de Salvador Dal na qual nos
deparamos com relgios que se derretem diante da
Persistncia da memria. Tais experincias, mesmo
expostas aos dias que se vo com o calendrio,
so capazes de ser ilusoriamente recuperadas com
sensaes extremamente vvidas. Em outros
momentos, entretanto, prevalece o medo de que o
tempo passe. Um medo de que a histria se perca
no tempo, uma necessidade de mant-la, preserv-
la, aprision-la. Percebo, mesmo que pelo avesso,
que esses dois exemplos me levam ideia de uma
sensao duradoura, da possibilidade, quase
perfeita, de um tempo esttico.

H dez dias so cinco para o meio-dia.

H dez dias meu relgio parou e permaneceu
em meu pulso para me mostrar que meu tempo
outro. E est parado. Ou ainda, escancarar meu
desejo de capturar o instante (que j se tornou
outro) aprisionando a cena e o afeto.

82



Meu tempo outro.

quase-meio-dia. Estou quase-l. Espero,
afinal, faltam s cinco minutos.

(...)

So cinco para o meio-dia.

83



Mas o amor nos torna inventivos44

Penso em escrever h semanas. No arrumo

tempo. Natal excesso de breguice, recuso-me.
Terei tempo. O Ano-Novo me ilude ao vender
novidades 45 e no repeties. Espero. Afinal, so
s sete dias lotados de afazeres quase-
importantes. No escrevo. Ou, quando escrevo,
escrevo errado.
Errando continuo. Alguns fazem parte de meus
erros. Preciso errar mais. Tenho como meta o
extermnio dos acertos. tanta felicidade baa
que no h espao para minhas dvidas (escrevi
dvidas. Voc saber o que fazer com isso).

Volto: No h espao para minha diviso.

Fico certa, inteira, oca.

Tive tempo. Desejei mandar um feliz-ano-novo

para o meu erro-analtico (mais conhecido como
meu analista). Foi o suficiente para abarrotar os
minutos livres: saberia eu se ele queria ser
feliz? O que desejar, ento? Os seus prprios
desejos? Eu desejo o teu desejo soava muito
neurtico para um carto encaminhado a um
analista. Ao meu.

44
Bergman, I. (2013) Lanterna Magica uma autobiografia: Ingmar Bergman.
So Paulo: Cosac Naify, p. 17.
45
Embora uma palavra que contenha idade sempre me soar velha.

84



(Pausa: estou exausta da neurose. Sabemos que

quando se d uma mo, desejam o brao. Quando se
d o brao, desejam o corpo at a ainda me
parece que pode ser proveitoso. Desejo-de-corpo
sempre bem-vindo! Por que te desejo tanto? O que
ser que voc me deu?, pergunta ele a ela. Eu
me dei, ela responde. Parece ser a que mora o
perigo. Em conseguir suportar o corpo do outro
dado de presente para voc. A pauta conhecida
Agora? Agora no quero mais. Por isso, e
justamente por isso, ele seu favorito. Exige
sempre mais, mas tolera seu corpo vivo.)

Um dia ainda me liberto de minhas aluses.

Carto, analista, erro... Lembrei!
Sempre repito que o que me faz em casa,
intervaladamente, minha estante. Repleta de
restos, frangalhos, cheiros e livros. Meus.
Livros.
Tirei uma foto dela. Desejo-te um pouco da
minha estante. Se que voc me entende.
enter.

* * *

Tinha mais a escrever, mas a creio que no

haver tempo para ler. O tempo. O velho-tempo,
lgico!

85



Por que teria um sexo, eu que no tenho

mais nariz46

O que se faz com o corpo que somos?, foi

indagada.
Torne-o menor. Emagrea. Picote-o.

Estava em um casamento. Bonita que era -

quase - um desperdcio. Sentiu-se vista. Ele a
olhava fixamente e ela retribua com o que
supunha fazer de melhor. Fazia-se meiga para no
o assustar e o inserir na lista dos homens que a
comiam sem a tocar. Ele se aproximou sem que ela
o notasse e, sem permisso, tocou-lhe uma parte
de seu corpo e nomeou sua cintura.

E foi assim, em retalhos, que seu corpo

existiu. Entregando-se, mais cadver do que
nunca, a possveis invenes, roubos e trocas.47

46
Beckett, S. (1953/2009) O inominvel. So Paulo: Globo, p. 46.
47
Entrega que gostaria ter sido possvel outra, sua V. Quisera acreditar, s
vezes, fielmente nessa estria do que podemos fazer com um corpo, de torn-lo
vivo, erotiz-lo e servir-se dele como a fantasia lhe impe. Quisera acreditar
que fosse apenas uma regra disposta aos criativos.

86



A escrita precisamente esse compromisso

entre uma liberdade e uma lembrana.48

Suas rugas no escondiam a passagem do

tempo.
Traos marcavam que ali j havia existido
outro rosto.
Ceclia vivera em outra poca. Pouco
interesse era despertado diante da modernidade,
quando comparado ao esmero de sua neta em saber
sobre a vida sem tais ferramentas. Muito curiosa,
como era caracterstico da neta, demorou a
entender a fragilidade e a constante repetio de
sua (bis)av, 49 quando lhe contava sua histria
antes de sua histria com ela. Ria sempre na
mesma vrgula, ao anunciar seu recorrente relato
como uma grande novidade.

No havia mais texto.

Passou muito tempo para que a menina

percebesse que ela era velha. Que outrora, era
outra, j esquecida. Suas memrias acompanharam
sua antiga fisionomia.

48
Barthes, R. (1953/2004) O grau zero da escrita: seguido de novos ensaios
crticos. So Paulo: Martins Fontes, p.15.
49
No gostava de cham-la de bisav, marcava uma distncia ainda maior
entre elas. Era apenas v. Era sua nica v. Embora existissem todas as outras.

87



preciso escrever, driblar a malcia do

tempo e perpetuar a histria, anunciava como
soluo a menina. Todavia, Ceclia no lia. Seus
olhos enfraquecidos recusavam qualquer papel. De
que adiantaria, ento, o registro de uma histria
de impossvel leitura?

Ossos revestidos de pele marcavam a ausncia

de forma durante seus ltimos dias. Ela morreu
antes de seu corpo. A mais maldosa falta de
sincronia.

No havia mais texto.

88



O sentido do passado nasce de objetos-

j50

Quando acordou, lhe veio a cabea que estava

com saudades. Havia tomado um Frontal para
dormir. Dormiu pesado e acordou assim, saudosa.
No foi uma saudade normal, nomeada. Era uma
saudade que parecia parar no que a saudade mostra
de pura ausncia. Seria como uma espcie de
estado de esprito. Saudoso. Estava saudosa sem
um objeto a almejar.
Como sempre foi ludibriada pela ideia de que
precisamos nomear afetos (e desprezava que sempre
soube que, caso nunca tivesse ouvido falar de
amor, jamais se apaixonaria. 51 ), foi em busca de
sua saudade. Como lembranas de consumo, comprou
uma que servia como seu objeto faltoso. Pensou
ser saudade de um tempo que passou. Todavia,
desejava reaver s parte desse tempo, o tempo
todo causava-lhe repdio. O tempo todo deveria
ser uma expresso no existente. J que damos
52
nomes e aquilo existe, o tempo todo no
deveria ser um nome.

50
Roubaud, J. (1986/2005) Algo: Preto. So Paulo: Perspectiva, p. 38.
51
Santidade sinttica sexo com amor, santidade semntica amor sem sexo.
52
Veja! Agora, sim, respeitou sua intuio. Ela no escreveu damos nome
quilo que existe.

89



(Quando eu era criana e me lembrava de que

respirava o tempo todo, era invadida por uma
angstia que prestava ateno no meu pulmo
quando o ar entrava e quando o ar saia. O tempo
todo sempre foi uma merda! Acho que por isso
que como o broune s quartas e a rosca s teras
- j sei que falo muito das roscas, do prazer das
roscas, das roscas, do caf, do prazer do caf,
do prazer, e de me sentir personagem do
53
Enamoramentos ... mas sei que no falei o tempo
todo. Ento, justo, poder repetir. Volto. Como as
roscas e o broune (ah...) para no estar o
tempo todo de dieta. Para perder a medida da
restrio que no me faa perder a medida do
numero - 36! - J falei do 36, certo? acho que
tenho falado do 36 o tempo todo...)

Saudade oca. Veio pensando que a vida deve

ser assim mesmo. Repleta de saudades ocas. Ontem
viu um filme; uma histria real de superao e
54
garra, quase digna de um scar. No chorou.
Justo ela que de chorar. Ficou com uma preguia
do esforo do protagonista. Ficou com uma
preguia do seu prprio esforo. Tudo to
solitrio.
Solido que pode ser sua opo a escutar as
mesmas histrias de domingo, com os mesmos tons e

53
Maras, J. (2012) Os enamoramentos. So Paulo: Companhia das Letras.
54
Hawking. The story of the search for the beginning of time.

90



exageros no relato feliz de um dia morno.

Relembrando-a, ento, de sua saudade oca.

As vezes entro na casa dos meus pais e sinto

que l j foi uma casa.
Mas no sei se l j ter sido uma casa.
Fico confusa no conceito de casa.
Nem sempre tenho saudades de casa.

91



NO SO MAIS CINCO-PARA-O-MESMO-DIA

O relgio andou.
Acabaram-se as metforas e as palavras
encontradas j foram rasuradas.

No so mais cinco para o mesmo-dia!

Quanto tempo durou cinco-para-o-meio-dia?
Quanto tempo algum se mantm no mesmo tempo?
Quanto tempo...
Passou
e perguntaram-lhe o que aconteceu.

O que acontece com o sujeito no tempo esttico?

O que acontece com a hora de um sujeito
esttico, respondeu.
E o que aconteceu com a hora?, insistiu.
Agora?, confundiu.
No sei. Pode ser. Haver depois?
Nunca se sabe quando enfim o relgio no tem
conserto..., acreditava-se ainda no dilogo.
Falar, falar... Menina, nunca se entende o que
voc diz! Mas, ento, o que voc fez durante este
tempo?

(o tempo andou e a histria ainda se repete)

Envelheci.

92



CIMES

Lembro-me de uma inquietao intimamente

vivida ao terminar a leitura de Joyce, Um retrato
do artista quando jovem (2006). Havia ali, dentro
do texto, uma familiaridade que ainda me parecia
desconhecida. Tempos depois, numa conversa
informal sobre o livro, tal sensao novamente me
invade ao constatar a mudana na forma da escrita
do autor ao longo do romance. De uma escrita
simples, composta por frases diretas, que se
inicia, inclusive, com uma fala infantil, Era
uma vez e uma vez muito boa mesmo uma vaquinha
andando pela estrada e a vaquinha-mu que vinha
andando pela estrada encontrou um garotinho
engraadinho chamado beb tico-taco (p.15),
caminhamos, junto com o autor, a uma maturidade
presente na escrita de seus ltimos captulos.

Estranhamento que evoca meu prprio percurso

analtico: quando consigo (em raros momentos) me
lembrar, narrando, alguma questo inicial
importante aos meus olhos, por alguns instantes,
chego a sentir cimes daquela que fui.

93



O que que salva voc?55

Ainda uma conversa entre um casal. Lamos

juntas, eu e elas. A fera na Selva. Henry James.
Ele tambm defende que h forma alm do contedo.
Que a forma diz tanto quanto o contedo. Que sem
a forma alguns contedos se perdem. Dizem que
existe o tico da fala. Creio, em sua companhia,
no esttico. O esttico que vise ao tico e tente
supor, para gerar boas fantasias, que a coisa-
dita e a coisa-ouvida encontram-se no mesmo
discurso. Sendo da mesma procedncia.

Ao tentar responder o que o salva da

mediocridade mundana, da possibilidade de no ser
absorvido pela multido, o personagem sugere que
desvendar uma verdade. Verdade esta que, quando
dela nos aproximamos, torna-se difcil aos olhos.
Parece que o que nos salva difcil de ver. As
letras comeam a se tornar cinzas juntamente com
o papel. Entramos na espera deles, desejamos
saber o que os salva para nos salvar tambm.
Olhamos para frente. Esperamos. Samos ilesos da
vida esquecida. Olhamos para o futuro. Foco!
Precisamos de foco ou no conseguiremos sequer
distinguir as letras da forma-escrita. Ela tambm
aguarda, faz da sua verdade a espera da verdade
dele.

55
Hames, H. (2007) A fera na selva. So Paulo: Cosac Naify, p. 29.

94



A Fera suposta na espreita. Desejamos,

como exibicionistas, feras na posio de ataque
(deixamos vestgios). Ela observa, a fera os
ronda e no os ataca. H vidas sem feras. H
vidas espera de que uma fera aparea. Ao ver
uma fera, por pura identificao, posso
desprender a minha antes amordaada. Mas h fera
nele. H espera. Pela fera. preciso que haja
fera. H espera. Pelo momento certo em que ela
aparecer e ser ou morta por ele, ou a prpria
assassina. Um minuto a mais. A mscara da
dissimulao no cobre o olhar do buraco dos
olhos. No houve fera.

Foi uma espera v? Ou foi a espera?

A mo j no tinha os mesmos traos, o rosto
irreconhecvel, o corpo perde a rigidez.
(Espere!) A pele to branca quanto a cera
denuncia os escritos de suas histrias. As rugas
escreveram seus corpos.

Aconteceu. O mundo havia acontecido. Em

outro lugar. O fracasso se deu como um errar na
mosca. A letra torna-se branca. Sem graa como o
branco. A pgina, todavia, tomada por um luto.
Empreteceu.

Fechamos os olhos.

95



Tera-feira ou Pela primeira vez senti o

envelhecimento como uma sabotagem56

Recebo, quando estava abrindo a porta para o

prximo analisando, uma mensagem da Paloma:

"Preciso falar com voc! Podemos nos ver

hoje?"
"To no consultrio. srio?

Manda-me, ento, uma foto de um exame de

gravidez.
Est grvida. Feliz e grvida. Flagro-me
super emocionada. Paloma e Adriana eram aquelas
que falavam que teriam filhos na mesma poca que
eu. Elas adiantaram ou eu perdi o prazo? Acho que
passou e eu nem vi, imersa nas novas frases e
palavras que conheci e tomaram todo o meu tempo.
Liguei para ela de imediato e conversamos
longamente nos poucos minutos que tnhamos. Eu
estava exatamente no mesmo lugar em que, h
alguns anos, recebi o mesmo-outro telefonema
dela, que me pedia desculpas por ter engravidado
antes de mim. A forma foi outra. Ela, agora
mulher, contava-me de mais um filho. Amei
acompanhar o seu tempo e compartilhar do evento
com ela. Afinal, acho que a vida feita disso,

56
Bergman, I. (2013) Lanterna Magica uma autobiografia: Ingmar Bergman.
So Paulo: Cosac Naify, p. 53.

96



no ?

"Preciso desligar, minha paciente j est me

esperando."

Era a Dora (uma senhora de noventa anos que

ama ler biografias e frequenta meu consultrio h
um ano). Estava mergulhada em seu luto que vir.
Guarda dinheiro para o seu prprio velrio. Da
vida fui invadida pela morte. Ela reivindicava um
amor aos velhos, um amor de que ela agora precisa
e julga ter dado aos seus pais. Lembro-lhe que
ela no s velha. Pergunto, aleatoriamente, se
j leu a Lanterna Mgica.

"Saiu a biografia do Ingmar Bergman?"

"Sim, h mais de um ano."
"Como eu no vi?"
"Devia estar ligando para a Carolina na
hora..."

Ela ri. Carolina a sua filha psictica que

est internada numa clnica psiquitrica e lhe
pede, como pode, para no receber ligaes
dirias.

Ela enxugou os olhos com um leno de pano

guardado no soutien. Tal como minha v fazia
quando chorava.

97



Eu reparo em suas mos. So iguais s que

pegavam os lenos de minha v quando chorava.
Aparentemente de mesma cor e textura.
Entendo, com um aperto no peito, o porqu do meu
amor secreto por ela.
(Alguns se transfiguram em pedaos para
acender a nossa memria)

Lembro, na sequncia, que, alm do leno e

da mo, ainda tenho meu av como resto da minha
v. Um av, to especial, que est morrendo 57 ; e
eu no consigo sequer dar um telefonema a ele,
porque... porque no consigo.
E nunca me perdoarei por algumas de minhas
incapacidades.

* * *

A vida pode ser salva e estranhamente

interessante numa tarde de tera-feira.

57
E chega um dia que quem est morrendo, verdadeiramente, morre.

98



A VIDA () DO OUTRO

H vrias coisas insondveis no mundo. Para

mim, elas sempre existiram. Eram, entretanto,
muito mais simples do que as que soube,
posteriormente, serem as mais importantes (origem
e sexo):

No entendia a angstia das meninas em saber

se o encontro (do dia anterior) tinha sido bom.
Sempre perguntava U, mas voc no estava l?.
(Sempre confiei mais no que eu sentia
principalmente quando estava l do que no que
me diziam.)

No entendia o porqu de as pessoas falarem

pois no quando queriam dizer sim e pois
sim quando queriam dizer no.

No entendia qual resposta deveria dar

quando recebia um convite que desejava aceitar de
uma pergunta formulada negativamente. Voc no
quer ir junto?
Sim, obrigada soava igual ao No, obrigada.

No entendia a facilidade das pessoas em

trocar um co por um gato s para evitar a
solido. (Como j sabem, sempre gostei dos meus
cachorros e, no, nunca tive gatos!) Como (como?)

99



podiam mudar escancaradamente o sentido do meu

ditado popular preferido? Depois diziam que era
eu aquela que vinha de l. No fundo, creio que
todos desejam esconder suas origens.
Quem no tem co caa COMO gato!

Por fim, lembro-me de uma que at hoje me

desconcerta. Aquela que diz respeito
curiosidade alheia, ao desejo de saber um pouco
mais do que o que outro quer mostrar. Um excesso
em busca do obsceno, em seu pior sentido.
Nunca (nun-ca!) entendi porque a revista
Caras no se chama Veja.

100



We accept her, one of us58

Quando criana ela era ele.

Ele, portanto, gordinho e com bochechas
rosadas, tinha pnico de anes. No podia v-los
e sequer algum estava autorizado a pronunciar
fatdicas slabas: a-nes. Embrulhava-lhe o
estmago e ele era atacado pelo que, j quando
ela, chamava de alien (ser estranho que morava em
sua barriga e resolvia se manifestar diante do
primeiro sinal de angstia). Aos poucos, ele
percebeu que, alm da mortfera agonia sentida
pelo descompasso do intruso, o alien tambm
danava. Demorou para que ele desfrutasse de seu
ritmo e permitisse o convite dana. Tarde, mas
nem tanto, a influncia pde ainda vir cedo. Veio
enquanto o autorizado para os meninos da poca
era a dana de rua. Foi quando ele iniciou sua
coleo de machucados. Comeou com pequenos roxos
e terminou com um cccix quebrado. J quando ela,
a situao se agravou. Com frequncia achavam que
ela havia cado, quando, em verdade, jogava-se
abaixo de livre e espontnea vontade. J esteve
no palco com uma costela quebrada. Nada que no
melhorasse com um derivado de morfina e lhe
apresentasse as artificialidades deliciosas da
vida comum. Ela, j adolescente e no mais

58
Frase da cena do casamento do filme Freaks, produzido em 1932 e dirigido
por Tod Browning.

101



gordinha (afinal, tal adjetivo s lhe foi

autorizado na fase masculina, e agora ela insiste
que seu numero de cala 36 deve funcionar com
a mesma cristalizao que um nmero de sorte),
significou, como pde, a antiga fobia que vinha
disfarada pelo avesso. Tal qual um ano um
adulto pequeno, um adulto pode ser uma criana
grande. O alien, que permanecia no mesmo lugar
apesar da troca de sexo, migrou sua impacincia
para qualquer referncia a tal infantilismo.
Adultos falando com voz de criana era o pice do
desespero. Era quase vital que o aliengena
sasse pela boca enrolado num vmito sob a
melodia de conversas fiadas na voz fina. Foi
ento que o quadro piorou e seu intruso procriou.
Percebeu que havia pessoas que mexiam suas
devidas bocas numa espcie de ecolalia antecipada
tentando, ao mximo, mimetizar as palavras que
pronunciava. Um grupo inocente de ladres a cu
aberto que estavam fadados a repetir palavras sem
som. Tomada por uma piedade compartilhada,
aliviou-se quando estudou o conceito-chique-
lacaniano de lalangue. Que lhe roubem, ento, as
palavras, mas, nunca, nunca, sua entonao!

102



Para saber o que isso significa, no

procure o que isso significa.

Aprender outra lngua nunca foi, para mim,

somente alteraes na gramtica e na fontica. O
prprio percurso analtico me situa em um outro
idioma que transforma a lngua materna em
estrangeira. Estranhar o prprio dito para,
ento, ouvir o significante. Um distanciamento
narcsico necessrio para dar suporte
transgresso de optar por outra que no a
(lngua-)me.

Assim como no sabia escrever, tive

dificuldades com lnguas. Por no serem herdadas,
soavam proibidas. At que, enfim, como uma
travessura feita a mim mesma, reconheci que j
falava ingls. S depois de aprendido, pude
desfrutar do desejo (anterior) de ir para a
lngua de l.

Considerar-me desapropriada de minha

linguagem ou, ainda, ter a capacidade de estar na
lngua como estrangeira foi uma de minhas
inconcluses na sala ao lado. Acesso lngua de
l rompia com o pacto coloquial das comunicaes
no qual fingimos nos entender para haver lao
social. H uma tica l que permite que eu use

103



tal familiaridade para expressar algo

completamente diferente do que ela diz.

Livrai-me do mal representado pela

perspectiva que estabelece uma relao direta
entre o significante e o significado. Livrai-me,
tambm, tanto da ideia de nomeao como da
existente na moeda de Saussure que me conduzem ao
positivismo e concepo de um sentido nico e
universal. Era a orao que eutra fazia em meu
nome, na calada da noite, sem que eu soubesse,
para garantir nossa transgresso
linguisterstica.

Eis a possibilidade de mudar o roteiro,

dizia-me em sonho. Lacan j nos alertava, o
inconsciente o que se l. Ler a mesma palavra
somada ao diferente do que ela diz, depois de
eutras insistncias, pareceu-me mais fecundo do
que mudar a palavra que, por vezes, estava
inscrita to profundamente que impossibilitava,
inclusive, qualquer rasura.

104



CONCLUSO

105



PORQUE NEM TUDO AZUL E DOCE

Exijo-me longo tempo para lapidar os traos.

Escrevo, reescrevo, ..., tomo cada palavra ao p
do ouvido e custo a entender o porqu deste
inquieto enredo.
Retomo o incio, j so 3:00 da manh e no sei
por qual razo recupero esse texto. Trao um novo
fragmento. Um novo que encerra os fragmentos.
Mantendo-me, porm, fragmentada. Leio-os, todos,
em voz alta. Escuto-me distante. Minha voz
arranha meu ouvido abaixo desafinando todo o
percurso do escrito. Paro. Rabisco. Rumino, vez
por outra, um drama inofensivo. Sofro a ideia do
tempo se ressentir com minha anacronia.

Meu olho pesa.

O olhar me sequestrou. Meus olhos explodiram em

alergia ao chorar a morte que ganhou mais
presena. Ele, o primeiro morto que vi a levar-me
um pedao do corpo, os carregou ao preo de eu me
imaginar a menina de seus olhos.
Recupero-os, portanto, pelo valor de no ser mais
a sua menina.

Agora escrevo s. O silncio faz presena no

nada. Oculto a narrativa na solido. Viver

106



exigia legendar o mundo disse aquele que me

lembrou que, mesmo quando estamos emocionados,
no choramos doce.

Acalmo.

Lembro-me das fantasias criadas, do amor escrito,

do descuido que beirou um erro emocional, mas que
se transcreveu na euforia em achar-me,
finalmente, no lugar certo. H noites em que o
passado me ronda. Hesito. Quase desisto ao
reconhecer o texto como uma promessa em vias de
se cumprir. Promessa outra, reinventada. O amor
no me sabe mais. Meu corpo j est machucado. O
texto me esquece.

preciso termin-lo, escrever a ltima pgina de

algo que se escreve e me permite a escrita.
Escreverei, portanto. A ltima pgina.

Ela j foi escrita.

107


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Barthes, R. (1953/2004). O grau zero da escrita: seguido de novos ensaios crticos.

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Barthes, R. (1978-1979/2005). A preparao do romance I: da vida obra. So

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Beckett, S. (1938/2013). Murphy. So Paulo: Cosac Naify

Beckett, S. (1953/2009). O inominvel. So Paulo: Globo.

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Dostoivski, F. (1913/2011). O Duplo. So Paulo: Ed 34.

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Flaubert, G. (1976/2011). Madame Bovary: costumes de provncia. So Paulo:

Penguin Classics Companhia das Letras

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Lacan, J. (1999). O Seminrio. Livro 5. As formaes do Inconsciente (1957 1958).

Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
108



Lacan, J. (1985). O Seminrio. Livro 20. Mais, Ainda (1972 1973). Rio de Janeiro:
Jorge Zahar.

Maras, J. (2012). Os enamoramentos. So Paulo: Companhia das Letras.

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Peres, W. (2012). A escrita literria como autobiofico: Parltre, Escrita, Sinthoma.

Tese de Doutorado. Instituto de Psicologia e Cultura, Universidade de Braslia-
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Pessoa, F. (2012). Fernando Pessoa: antologia potica/ Organizao, apresentao e

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de guarda-livros na cidade de Lisboa. So Paulo: Companhia das Letras.

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Rosa, G. J. (2005). Primeiras Estrias. 1.ed. especial. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Roubaud, J. (1986/2005). Algo: preto. So Paulo: Perspectiva.

Saramago, J. (2005). As intermitncias da morte. So Paulo: Companhia das Letras.

Salum, L. K. P. (2009). Em busca do tempo: Freud, Lacan e Proust. Interpenetraes

entre psicanlise e literatura. Dissertao de Mestrado. Instituto de Psicologia e
Cultura, Universidade de Braslia UnB, Braslia.

109



LUCIANA K. P. SALUM

Sobre o que se escreve de uma psicanlise

(Isto uma Tese)
(verso original)

Tese apresentada ao Instituto de Psicologia da

Universidade de So Paulo, como parte dos
requisitos para a obteno do grau de Doutor em
Psicologia

rea de concentrao: Psicologia Clnica

Orientador: Prof. Dr. Christian I. L. Dunker

So Paulo

2015

110


Luciana K P Salum

Sobre o que se escreve de uma psicanlise.

Tese apresentada ao Instituto de Psicologia da Universidade de

So Paulo para a obteno do ttulo de Doutor em Psicologia.

Aprovado em

Banca examinadora

Prof. Dr.: ______________________________________________________

Instituio _____________________ Assinatura: __________________

Prof. Dr.: ______________________________________________________

Instituio _____________________ Assinatura: __________________

Prof. Dr.: ______________________________________________________

Instituio _____________________ Assinatura: __________________

Prof. Dr.: ______________________________________________________

Instituio _____________________ Assinatura: __________________

Prof. Dr.: ______________________________________________________

Instituio _____________________ Assinatura: __________________

111



A ns.
(This is us!)

112


AGRADECIMENTOS

Enfim chegou a hora de escrever minha gratido. Confesso que essa pgina, como
tende a ser a mais lida de uma tese, tomou-me boa parte do tempo. Desejei ser justa
em meu afeto. J a especulei diversas vezes em voz alta (principalmente enquanto
dirigia) e precisei conter aquelas lgrimas que sempre denunciavam que eu choro com
facilidade. Que me inquietavam porque, mesmo nessas situaes, elas permanecem
salgadas. Quisera eu poder chorar doce ao dizer da importncia de algumas pessoas
para o desenvolvimento desta escrita.

***

Agradeo, primeiramente, ao Christian Dunker. Creio que desde o primeiro dia

agradeo ao Christian. Soa-me redundante meus inmeros obrigados. Queria poder
me lembrar de todos eles para falar minha gratido.
Agradeo pela aposta que ele fez, pela companhia e por pegar na minha mo quando
percebia que a minha valentia era puro semblante. Obrigada! Foi uma alegria
trabalhar ao seu lado.

***

Agradeo ao Ricardo Goldenberg porque alm de me apresentar minha prpria

escrita, foi determinante em sustentar e suportar o meu desejo que me carregou,
mesmo que despedaada, at aqui. Enfim, pelo encontro que me faz histria.

***

Agradeo ao Contardo Calligaris por nunca tirar o corpo fora e, assim, me fazer crer
que est por perto. Obrigada por estar por perto! Agradeo pela escuta delicada e
atenciosa a recolher meus restos e me garantir que o acaso que me levou ao jardim
no foi nada alm do que bom gosto.

***

Agradeo aos meus pais, Rubens Pinheiro e Janete Pinheiro, tanto pelo amor que me
deram como por suas impossibilidades. Ao meu irmo Leandro Pinheiro e a
amigairm Adriana Rocha. Afinal, vocs quatro fazem parte de quem eu sou.

Agradeo, tambm, minha amada V Cela que ainda me relembra o sentido da

saudade, e ao meu querido V Rubens, sua maior herana. Sinto sorte pelo tempo
compartilhado e um azar dodo pela efemeridade de algumas sintonias.

***

Ao CNPQ, pela bolsa concedida para a realizao da pesquisa.

***

113


No quesito amizade, reconheo-me uma pessoa de sorte. Tenho uma riqueza peculiar
referenciada por aqueles que chamo de meus. Agradeo a eles, por terem me
aguentado nos anos desta empreitada, por terem lido uma vez ou outra meus rabiscos
e, com carinho, me darem suas opinies mesmo quando no dominam a teoria
abordada. Mas, dentre eles, resolvo nomear alguns. Alguns que no s me aguentaram
como aguentaram meu texto. Estiveram, portanto, perto desta escrita.

Wesley Peres, porque a vida, s vezes, tambm nos diz sim.

Ronan Nascimento, por ser o nico que tem um abrao apertado que no me sufoca.

Daniele Sanches, que, compartilhando lutos e alegrias, entrou na minha vida de

maneira irreversvel e me fez, inesperadamente, sentir em casa em So Paulo.

Luiz Eduardo De Vasconcelos Moreira, pela sintonia dos gostos que no me deixa s
em meios universitrios (e, claro, pela generosa presena nas ltimas semanas).

Roberto Propheta que, pela amizade, mostrou ser uma carta dentro do baralho.

E Maria Letcia Reis, que, com seu sorriso largo, me convida para um almoo em
meio ao Latesfip, dando inicio a esses tantos encontros (quando eu no era nada alm
de uma anomia).

***

Tambm incluo nesta lista de agradecimentos alguns que, por gestos precisos,
merecem saber do meu carinho: Tatiana Assadi, Wael Oliveira e, claro, ngela
Lobato.

Para escrever descobri que precisei de minhas mos; mos que evocam corpo, e corpo
que existe e deve um muito obrigado ao Rodrigo Mena Barreto aquele que me
ensina a danar ao reparar em cada um dos meus retalhos corporais e, assim, me faz
inteira.

***

E, por fim, um agradecimento especial ao Christiano Salum. Tanto pelo encontro que
produz inmeras reinvenes como pelos sinnimos que desencadeiam metforas e
metonmias dando-me a esperana de um futuro. Obrigada por me fazer rara ao
compartilhar desse bonito desejo comigo e me suportar nessa jornada que chamam de
vida.

114


RESUMO

SALUM. L. K. P. (2015). Sobre o que se escreve de uma psicanlise. Tese de

Doutorado, Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo.

Sobre o que se escreve de uma psicanlise discorre, como o prprio ttulo indica,
sobre as (im)possibilidades de transmisso do escrito por uma anlise. Haveria uma
escritura que compartilhe o saber adquirido por tal percurso? Valorizar e destacar a
forma de apresentao pareceu-nos o incio do trabalho. Afinal, o meio de transmitir
faz parte do que transmitido (chegando at ao extremo de que a forma seria a
prpria mensagem). Escrever sobre a escrita, em alguns momentos, nada mais do
que escrever. Mais do que relatar a experincia descontnua de uma anlise, a tese
objetiva demonstrar o efeito-escrito, atravs de uma escritura, de minha anlise. Uma
descrio linear amparada em anedotas e dilogos no sustentaria a transmisso do
atravessamento de uma anlise em um sujeito. Visamos, assim, a compartilhar um
saber indito, resultado de um trabalho singular, que exige, por sua prpria
construo, diferentes formatos. Trabalho que resulta numa apresentao intransitiva
que v alm de uma comunicao; que, pela prpria experincia, convide o leitor a
um fazer com os rumores da lngua.

Palavras-chave: Psicanlise, transmisso, escritura, casos clnicos.

115


ABSTRACT

SALUM. L. K. P. (2015). On what is written of a psychoanalysis. Doctoral Thesis,

Institute of Psychology, University of Sao Paulo, Sao Paulo.

On what is written of a psychoanalysis deals with, as the title itself hints, the
(im)possibilities of transmitting what in a psychoanalytic experience, is in itself
written. Is there a way of writing that allows to share the knowledge that is acquired
during the process? To foreground and highlight the form, the mode of presenting that
process was the starting point of this essay. After all, the means of transmission are
included in what is being transmitted (up to a point where the form is the message).
To write about writing, sometimes, is nothing but writing. Other than giving an
account of the discontinuous experience of a psychoanalysis, this paper aims to
demonstrate the written-effect (the written outcome) of my own analysis. A linear
account of what happened there, illustrated by dialogs and anecdotes, would not
sustain any real transmission of the effect a psychoanalysis has on anybody. Our goal
is sharing with the reader the new knowledge that resulted from a singular working
through, which due to its own peculiar construction demands, exacts from us many
different formats. It is a work that results in a presentation that goes much further than
a simple report. Work that invites the reader, through his own experience of reading,
to the game of dealing with the labyrinths of language.

Keywords: Psychoanalysis, transmission, writing, clinical cases.

116


RSUM

SALUM. L. K. P. (2015). De ce qui scrit dune analyse. Thse de Doctorat, Institut

de Psycologie, Universit de So Paulo, So Paulo.

De ce qui scrit dune analyse disserte, comme lindique le titre lui-mme, sur les
(im)possibilits de transmission de lcrit par une analyse. Y aurait-il une criture qui
partage le savoir acquis par tel parcours ? Valoriser et souligner la forme de
prsentation nous sembla le dbut du travail. Car le moyen de transmission fait partie
de ce qui est transmis (jusquau point que la forme soit le message lui-mme). crire
sur lcriture parfois nest pas qucrire. Plus que rapporter lexprience discontinue
dune analyse, la thse a pour objective de dmontrer leffet-crit, par une criture, de
mon analyse. Une description linaire soutenue par des anecdotes et des dialogues ne
soutiendrait pas la transmission du traversement dune analyse par un sujet. Nous
visons donc partager un savoir indit, rsultat dun travail singulier, qui exige par sa
propre construction des formats divers. Travail qui aboutit une prsentation
intransitive qui aille au-del dune communication; qui, par lexprience ele-mme,
invite le lecteur faire avec les bruissements de la langue.

Mots-cls : Psychanalyse, transmission, criture, cas cliniques.

117


SUMRIO

NOTA AO LEITOR................................................................................................... 121

1. O PRELIMINAR DE UM PERCURSO ............................................................ 122

2. Quem no v com bastante simpatia uma coisa no a compreende. .............. 128
3. de mim agora que devo falar, que seja com a linguagem deles, ser um
comeo, um passo rumo ao silncio, rumo ao fim da loucura, ... ........................ 134

INTRODUO ........................................................................................................ 137

1. A ESCOLHER PALAVRAS ............................................................................. 138

2. A ESCRITA DA ESCRITURA ......................................................................... 141
3. O QUE SE ESCREVE (EM MIM) DE UMA ANLISE ................................. 147

PARTE I - AUTORIA .............................................................................................. 154

1. AUTOBIOGRAFIA ........................................................................................... 155

2. ENTRE OUTRAS ESCRITURAS ...................................................................... 165
3. ENTRAM OUTROS ESCRITORES ................................................................. 177
4. SOBRE A DUPLICIDADE ............................................................................... 185
5. O estilo a coisa do escritor, seu esplendor e sua priso, a sua solido. ... 189
6. Nada tenho a dizer a voc, seno que este nada a voc que o digo............. 195
7. O DESENHO DO TAPETE DO INCONSCIENTE.......................................... 202

PARTE II - ESCRITA .............................................................................................. 206

1. Nil Sapientiae odiosius acumine nimio. ......................................................... 207

2. UM BREVE PASSEIO ENTRE LINGUSTICA E PSICANLISE ................. 215
3. LACAN ENCONTRA BARTHES .................................................................... 223
4. UM JANTAR ( LUZ DE VELAS) COM ROLAND BARTHES .................. 227
5. Declaro: de agora em diante, toda linguagem analtica deve ser potica. ...... 231

CONCLUSO .......................................................................................................... 236

1. O que eu quis dizer, no podia diz-lo melhor do que escrevendo. ............... 237

118


POST- SCRIPTUM ................................................................................................ 240

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................... 242

119



Meu caro amigo,

Estou lhe remetendo um pequeno trabalho do qual no se
poderia dizer sem injustia que no tem p nem cabea,
j que, pelo contrrio, tudo nele ao mesmo
tempo cabea e p, alternados e reciprocamente.
(Baudelaire)

120



NOTA AO LEITOR

121


1 O PRELIMINAR DE UM PERCURSO

Muitas so as especulaes envolvendo psicanlise e literatura. Por exemplo, a

ideia de aplicar a psicanlise para destrinchar textos de fico e, assim, desvendar

segredos do autor escondidos nas entrelinhas da obra. E, tambm, o avesso disso, que

para ns 59 traduz o mesmo equvoco: seria, ento, a arte usada para explicar a

psicanlise seja como alegoria, legenda ou ilustrao de conceitos.

Alm de considerarmos incertos, so caminhos por demais percorridos e

exauridos em textos de autores contemporneos, de tal forma que o prprio dilogo

parecia, s vezes, imune a novas elucubraes. Percepo que desmotivava a busca

por uma conversa fecunda. No entanto, o que fundamentalmente nos fazia recuar era

que essas ideias no traduziam as reais inquietaes do trabalho.

Ainda que por caminhos turvos, a insistncia em estudar a escrita literria

somada psicanlise era evidente. Qual seria o encantamento em trabalhar com tais

reas do conhecimento? Primeiramente, essa era uma pergunta sem resposta. No

sabamos qual estreitamento da relao seria o objeto de estudo da tese. Alguns

palpites nos faziam inferir que se relacionaria com a clnica, especificamente com a

escrita de uma experincia psicanaltica. Todavia, essa assertividade ainda nos era

prematura.

59
Plagiando, escancaradamente, a nota de Galindo (2006) em sua tese (pois no haveria melhor
comentrio para esta Nota ao leitor): Ento, j de sada: Ns (ou nos) somos eu e meu orientador.
Quando eu achar que no preciso, e especialmente no devo, meter o meu orientador em coisas meio,
digamos, arriscadas, eu vou ser eu mesmo. Voc voc. Abre aspas: a representao da palavra do
outro no Ulysses de James Joyce e seu possvel convvio com a palavra de Bakhtin. Tese de
Doutorado. Instituto de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo USP, So
Paulo, p.12.
122


Felman (1982) trouxe um pouco de clareza ao articular literatura e psicanlise

sem que houvesse a banalizao de ambas. A autora ressalva a citao de Rimbaud

(O amor deve ser reinventado) para aclarar o que entende por essa relao. ,

sempre, necessrio reinvent-la, assim como o amor. Reinveno que vise a chegada

num terreno terico profcuo e inovador e no ao velho cotidiano que exaure grande

parte dos relacionamentos. Recriao que se inicia, portanto, ao destacar o e que

liga os vocbulos. Muito embora o texto apresentado seja escrito em ingls, possvel

fazer a mesma analogia em lngua portuguesa. Nossa conjuno coordenativa aditiva

e, segundo Felman, geralmente entendida erroneamente como uma coordenao

subordinativa que endossa a ideia na qual haveria um saber subordinado ao outro. Em

portugus, as conjunes so denominadas subordinativas quando ligam duas oraes

das quais uma determina ou acrescenta o sentido da outra. Portanto, uma rea do

conhecimento estaria no lugar do sujeito e a outra, do objeto a ser explorado ou

complementado.

Valorizando a proposta de reinveno apresentada pela autora (de uma relao

distinta entre os saberes que no a da subordinao), consideremos, conforme nossa

gramtica prope, a conjuno e ao referenciarmos literatura e psicanlise

como coordenativa aditiva, ou seja, conjuno que liga termos ou oraes de idntica

funo gramatical para as articulaes deste trabalho. Desta forma, no se trata de

uma aplicao da psicanlise que vise a compreenso de um texto literrio.

Isso posto, percebemos, durante as primeiras reunies de orientao, que, ao

tentar responder aos questionamentos de meu orientador e, assim, delimitar o tema da

tese, algo ecoava entre a literatura e minha prpria vivncia em anlise. Ou melhor,

entre a escrita literria e o efeito de minha anlise em minha escrita, que, afinal, me
123


era (e ainda ) a nica maneira possvel de narrar a experincia que tive (e tenho)

durante os anos no div. A fala, neste caso, sempre me pareceu demasiadamente

precria.

Ao tentar discorrer Sobre o que se escreve de uma psicanlise. Isto uma tese,

parecia que era levada a uma espcie de romance que me tornava personagem em

minha histria. Ou ainda, em outros momentos, ao romanesco, tido por Barthes

(1973/2004) como um romance sem personagens, no qual a escrita, via meu prprio

corpo, parecia dar suporte escritura. Em uma espcie de permisso vida prpria do

texto. Assim, na tentativa de aproximar as vivncias e tomar a experincia analtica

como uma experincia narrativa, comeamos a ensaiar modelos de subsuno entre

literatura e psicanlise, dando incio ao trabalho de doutoramento.

Percurso que, posteriormente percebi, teve seu incio num recorte do tema,

desenvolvido anos antes, no mestrado. L, a literatura foi representada por Marcel

Proust em seu Em busca do tempo perdido e a psicanlise, por Sigmund Freud e

Jacques Lacan, no que puderam contribuir sobre o que enlaava o dilogo: o tempo.

Trabalho que foi nomeado como Em busca do tempo: Freud, Lacan e Proust.

Interpenetraes entre psicanlise e literatura.60

A prpria (in)concluso da dissertao mostrou que havia mais a ser

desenvolvido nisto que nomeei de interpenetraes entre as partes. Na banca, tal

significante foi destacado e bastante discutido. Parecia no se tratar meramente de

uma conversa, mas do quanto eu misturava as reas para discorrer sobre o tema

proposto. Do quanto meu prprio texto escorregava de um ao outro. Tal impasse soa

como um importante resto dessa temporada acadmica.

60
Salum, L. K. P. (2009) Em busca do tempo: Freud, Lacan e Proust. Interpenetraes entre
psicanlise e literatura. Dissertao de Mestrado. Instituto de Psicologia e Cultura, Universidade de
Braslia UnB, Braslia.
124



Simultaneamente a ela, era provocada por outra possibilidade de saber sobre o

assunto. Meu percurso como analisante, por outras vias, tambm me convocava a

pensar sobre a escrita. Sobre, especificamente, a escrita do tempo. Do meu tempo. E a

posterior possibilidade de transmisso de tal escrita que se revelava autorizada

somente em razo daquele tempo. Em sntese: s depois dessa anlise comecei a

escrever.

Agora, diante do desafio da continuidade e visvel alargamento da pesquisa,

sentia-me tambm literalmente uma viajante.61 Viagens que esbarravam nas

dificuldades, principalmente, metodolgicas. Sendo, primeiramente, uma espcie de

personagem-narradora-autora de um texto acadmico, com todos os paradoxos

contidos em tal nomeao, explorei escritos literrios que me acompanharam nos anos

que passei construindo, para aludir a Freud, desde minhas teorias sexuais infantis

(Freud, 1905/1966) ao meu prprio romance familiar (Freud, 1909/1966).

Curiosa a proximidade (temporal, inclusive) entre esses textos freudianos.

Dunker (2011) salienta que podemos pensar e questionar a sexualidade de uma

criana como um caso clnico em 1908 e, de maneira quase complementar, em 1909,

ler a narrativa romanceada, criada por ela, com relao a sua origem.

Dentre os escritos literrios que conviveram comigo nesta empreitada, elegi

alguns que evocaram a famosa sensao compartilhada pela leitura de romances

realistas: por pura identificao com trechos de meus livros prediletos, tive a certeza

de que o autor falava mais de mim, leitora, que dele mesmo. Eles aparentemente

61
Todavia, a ponte area entre Braslia e So Paulo era mais bem delimitada do que a entre psicanlise
e literatura.
125


capturavam a estrutura na qual me sentia situada. Como nos lembra Barthes

(1956/2004, p. 31), captar a estrutura quer dizer descrever o importante (o tpico) e

rejeitar o insignificante. Foram eles, portanto, os que escolhi como os meus textos de

prazer barthesianos, os quais parecem mais bem escritos sobre mim do que eu mesma

conseguiria escrever.

Houve, tambm, o desamparo dos livros surrealistas que, ironicamente,

traziam-me a mesma dose de identificao. Desamparo vivido pela multiplicidade de

sentido dos objetos. Ao no se importarem em demasia com a significao, eles

caminhavam sem um destino previamente estabelecido. Iam. Moviam-se, apenas. O

texto, l, no parava no escrito. Existem escritas de vida, e podemos fazer de certos

momentos de nossa vida verdadeiros textos (Barthes, 1956/2004, p. 346), pregavam

os surrealistas a marteladas em minhas leituras.

A aproximao foi, ento, escancarada. Nossa possibilidade de reinveno:

trata-se de um trabalho singular. No visamos a generalizar a experincia de uma

psicanlise, do que se escreve de uma anlise, aplicada escrita literria, mas, sim, a

questionar onde e como minha escrita literria poderia vir a se aproximar da

transmisso do resto do meu processo analtico. Esta tese falaria, ento, do lugar do

analisante, a partir do efeito de minha anlise em mim, em minha escrita.

Efeito demostrado por um texto singular no que ele tem de no categorial,

diferenciando-se, dessarte, de uma escrita particular. Sua singularidade se

apresentaria em formato de fragmentos literrios a defender uma feio prpria de

escrita que daria notcias de um processo analtico.

Na lgica moderna, a distino entre juzos ou proposies particulares ou

singulares encontra-se dentro do quadro da quantificao. Ambos os tipos de juzos

126


ou proposies so quantificados particularmente ou como tambm disse,
existencialmente , de modo que ambos correspondem forma para alguns x (pelo
menos um)... A diferena entre particular e singular s perceptvel se considerarem
quantificadores numricos. Isso intuitivamente compreensvel do seguinte modo: se
um enunciado singular afeta um s indivduo, haver pelo menos um x e, no mximo,
um x que tenha a propriedade que se lhe atribui; isso significa haver somente um x
que tem a propriedade que se lhe atribuiu. (Ferrater, 2001, p. 554)

Sendo, portanto, uma figura do Universal (que compreende e recobre tanto o

particular como o singular), o texto denotaria um nico objeto vinculado ao sujeito.

Conceito de sujeito que, como nos lembra Dunker (2011, p. 524) ao citar Dubarle,

o que se apresenta como singular, do qual o universal e o particular so os momentos

constitutivos.

127


2 Quem no v com bastante simpatia uma coisa no a

compreende.62

Freud reconhece que h temas receptivos a resistncias e, inicialmente, inclui

a prpria psicanlise como um deles.63 Mesmo a circular por outras reas e a expor

(com cuidado) casos clnicos e intimidades de sua vida, o psicanalista armou uma luta

feroz para ser escutado e respeitado em suas descobertas. Em 1917, ao discorrer sobre

Uma dificuldade da psicanlise, ele sugere uma razo bastante curiosa para tamanho

empecilho. Eis o trecho: Direi, logo de incio, que no me refiro a uma dificuldade

intelectual, algo que torne a psicanlise inacessvel a compreenso do ouvinte ou

leitor, mas de uma dificuldade afetiva (Freud, 1917/2010, p. 241). Logo na

sequncia, conclui: Quem no v com bastante simpatia uma coisa no a

compreende. Isto posto, interessa-nos pensar nas dificuldades associadas, no

especificamente psicanlise, mas s ideias que surgem como rupturas de conceitos

preestabelecidos e que, geralmente, fazem aflorar tais antipatias.

A dificuldade afetiva talvez seja o que acompanha qualquer tentativa que

rompa com o que estamos acostumados, que nos desloque do nosso confortvel lugar

de leitor compreensivo e bem informado. E, certamente, no h um meio pelo qual

estaramos acostumados a saber sobre a experincia de anlise de um analisando.

Soler (1995, p. 9), ao trabalhar o fim de anlise, afirma que todo estudioso da

psicanlise pode discorrer sobre o tema e que um analista poderia falar com bastante

certeza, da experincia de analista e de analisando, do analisando que foi, dando a

62
Freud, S. (1917/2010). Uma dificuldade para a psicanlise. In: Histria de uma neurose infantil: (O
homem dos lobos): alm do princpio do prazer e outros textos. (1917-1920). So Paulo: Companhia
das letras, p. 241.
63
Embora saibamos, como j fortemente salientado por Christian Dunker em seus seminrios, que,
atualmente, h um excesso de contedos psicanalticos inseridos na cultura.
128


entender ser um assunto que, embora complexo (ela no diminui os inmeros

equvocos que o acompanham), fosse frequentemente discutido. Infelizmente no o

que vivenciamos. Falar como analisante, s vezes, nos remete a uma aparente quebra

de um acordo velado entre os pares. Como se a nica possibilidade de falar sobre a

anlise fosse pela via do obsceno e do proibido, que, ento, manteria cada um com sua

prpria experincia e com a indicao que, em vez de discorrermos sobre o tema, seja

visando a uma transmisso ou apenas a um debate terico, as discusses se

direcionassem ao recorrente para entender preciso fazer. E, mais ainda, como se

toda fala portasse, em sua forma, um acesso aos fatos vividos em tal anlise.

Claro est que uma transmisso nunca ter o lugar do prprio atravessamento

analtico e cremos sequer ter a inteno de ocupar tal espao. Ela marca, por sua

prpria experincia, outra transmisso. A transmisso de um encontro pela prpria

narrativa do encontro. H um inominado transmitido que exige e demanda uma

estrutura de fico que lhe seja prpria, autntica e singular.

Porque seriam escolhas excludentes falar de sua anlise e vivenci-la

comeou a ser uma questo para a nossa pesquisa. Por que seramos ns, analistas, to

despachados para falarmos sobre desejos e to preconceituosos quando o tema assume

porte autoral?64 Soava como uma grande transgresso sugerir que descobrir uma

maneira de transmitir um saber criado pela minha anlise fosse possvel. Parecia uma

grande marginalidade levar com seriedade a importncia em discutir um dos pilares,

inmeras vezes repetidos, necessrios formao de um analista.

Dunker (2011, p. 574) segue tal discusso salientando a reserva lacaniana

sobre as escritas clnicas. Suspeita que seu recuo seja em razo de ele ter colocado

64
Pergunta baseada em minha prpria experincia ao reconhecer, na maioria das vezes, espanto de meu
interlocutor quando eu lhe respondia sobre qual seria o tema a ser trabalhado em minha tese.
129


mais do que qualquer outro, o problema de como, e em que termos, seria possvel

transmitir a experincia de anlise, de uma forma prpria da anlise. O psicanalista

francs, ao escrever a Situao da psicanlise e a formao do psicanalista em 1956,

fornece ferramentas para a percepo acima, ao nos dizer que falar da anlise a

maneira que algum teria de se expor mais totalmente. Mas, novamente, haveramos

ento de trabalhar a forma da narrativa para fugir da exposio obscena e justificar o

acrscimo terico via um texto performtico que defende um fazer que propaga a

psicanlise. Acrscimo que teria como objetivo a transmisso de algo novo, adquirido

pelo meu prprio atravessamento. A fuga da obscenidade no prejulgaria um

posicionamento moral no qual o sujeito no poderia desejar expor-se em anedotas

privadas. Marca, por sua via, o meu prprio desejo em no relevar o que, a mim,

merece ser s meu.

Embora imersa no afeto de uma grande transgresso, ao olhar com cuidado

no havia nada que justificasse tamanho alvoroo (certamente imaginrio de minha

parte, suponho), visto que h um nmero significativo de pessoas que se dispuseram a

relatar suas prprias vivncias analticas. Haveramos, ento, de pensar no mais na

existncia ou no de narrativas como o ponto inicial da pesquisa. Elas existem.

Deveramos, agora, questionar os bons e os maus relatos. No sentido de que, embora

em alguns casos o testemunho fosse claro, a forma no agradava aos receptores.65

Desagrado que denunciava um mau relato. No estaramos mais, portanto, na lgica

da antipatia, mas da narrao desagradvel de uma experincia. O que, reforamos,

no implicava a ausncia de testemunho.

65
A considerar a m recepo do livro de Gerard Haddad (2003), O dia em que Lacan me adotou,
como um exemplo de mau relato. Mal relato baseado numa narrativa idealizada de uma experincia
clnica marcada por uma escrita exclusivamente narcsica que no transmite o sujeito, em sua
experincia, no decorrer de seu livro.
130


Havia, tambm, como salientado, as boas narrativas. Experincias amparadas

num domnio da linguagem que tornavam o escrito da vivncia algo como, por

exemplo, um bom livro literrio.66 Seja visando a um atestado da prpria anlise, a

uma demanda institucional ou apenas a um desejo expressado num livro, 67 tais

escritos esto disponveis em um nmero razovel de publicaes.

Percebemos, portanto, aps uma breve anlise dos escritos j existentes sobre

o assunto, que nossa proposta de pesquisa visava a dar um passo distinto.

Exploraramos meu prprio texto literrio no sentido de o que ele pode acrescentar

compreenso de transmisso psicanaltica. Em outras palavras, o que ele poderia

transmitir ao leitor pela sua prpria forma e no no estudo pormenorizado de seus

aspectos literrios. Escrita esta composta de restos e lixos da experincia. Narrativa

que endossaria a afirmao de Andr (2000, p. 159) relacionada ao seu romance

autobiogrfico, Flac: A escritura comea onde a psicanlise termina [La escritura

comienza donde el psicoanlisis termina], que, posteriormente, foi trabalhada e

incrementada por Peres (2012), em sua tese de doutorado, a defender o lugar do autor

em seu escrito.68 Termina, portanto, no na referncia ao fim atravessado pelo passe

(para algum lugar, desconhecido para mim, reles mortal), mas ao fim escancarado

pela precariedade da fala perante a escrita (e, tambm, de seu oposto visto que a

escrita tambm no engloba a fala, no se escreve todo o dito):

Afinal, no penso que a escrita comea depois que no se tem mais o que
fazer em anlise, como uma espcie de ps-anlise. Penso que a escrita comea onde

66
A tomar como exemplo de uma boa narrativa Uma temporada com Lacan, de Pierre Rey (2010).
67
Ou at uma provocao do prprio analista, como o de Bataille (2012), a quem sugeriu escrever
sobre suas fantasias e o resultado de tal indicao lemos em A histria do olho.
68
Peres, W. (2012). A escrita literria como autobiofico: Parltre, Escrita, Sinthoma. Tese de
Doutorado, Instituto de Psicologia e Cultura, Universidade de Braslia-UnB, Braslia, p. 167.
131


( onde mesmo, e no quando) a anlise termina, num aspecto que no cronolgico,
mas sincrnico. (Peres, 2012, p. 240)

A Tese de Peres foi exclusivamente amparada numa espcie de no-tese na

qual temos, como primeiro contato com o texto, um romance escrito pelo autor69 e,

em sua sequncia, poesias que se concluem com ensaios no exclusivamente

tericos a defender que todo escrito autobioficcional. Retomaremos sua posio

na Parte I: Autoria deste trabalho.

Reforo, ento, que, quando Soler (1995) discorre sobre a condio do

analisante em falar de sua anlise, ela clara quanto ao meio de tal transmisso: o

passe.70 Enfim, no esbarraria nos objetivos desta tese atestar minha anlise (ou o que

chamam do desejo de des-ser) ao discorrer sobre o percurso de analisante a

analista, tampouco narrar o ocorrido visando a uma interpretao de meu prprio

texto. Portanto, a proposta seria divergente do que salientamos acima como relatos de

anlise que se dispem a narrar e, em alguns casos, relatar (no estrito sentido de um

relatrio) suas vivncias nos consultrios.

Diferentemente, escreveria na posio de analisante para propor, ento, a

transmisso de um saber novo adquirido por meio de minha apropriao da

linguagem. Ou melhor, do que pude fazer ao ser apropriada pela linguagem. Como

uma espcie de texto que minha anlise me fez possvel ou, acaso, inevitvel. No

seria, portanto, nem um testemunho nem um relato de uma experincia analtica. O

69
Posteriormente publicado: Peres, W. (2013). As pequenas mortes. Rio de Janeiro: Rocco.
70
Passe um termo proposto por Lacan em 1967, tirado de uma palavra coloquial francesa, para
designar um ato inaugural analtico que atesta, pela escola em que faz parte, a passagem do sujeito de
uma posio de analisando posio de analista. Tal ato se d atravs do testemunho da anlise do
passante a dois passadores que, posteriormente, reapresentam a narrativa escutada a um jri que
decidir se h ou no pertinncia nessa experincia, ou melhor, se ela traduz o momento do fim da
anlise ao engajamento do desejo de ser analista do passante. Embora Lacan tenha defendido o uso
desse dispositivo, at hoje ele objeto de discusses e divergncias dentre os psicanalistas. Nem todas
as Escolas de psicanlise identificadas com o ensino lacaniano aderiram ao uso do passe.
132


que se escreve de uma psicanlise diferencia-se significativamente da escrita de uma

psicanlise. A primeira ampara-se em uma narrativa, a segunda, em um relato. E o

prprio desenvolvimento do trabalho somado sua forma, atestaria essa diferena.

A narrativa elaborada atravs da autorizao que resulta de meu processo

analtico transcorreria segundo os moldes salientados por Barthes (2005) em A

preparao do romance I: da vida obra e sua continuidade, A preparao do

romance II: a obra como vontade. Mtodo, ento, tomado como a investigao de

uma hiptese que acaba por ser a sua prpria realizao. Mtodo = explorao

metdica de uma hiptese; aqui, fique claro: uma hiptese, no uma explicao (de

interpretao) (metarromance), mas de produo (Barthes, 1978/2005, p. 42).

Trabalho que teria como destinatrio a Universidade, e no uma escola de

psicanlise. Julgamos ser ela a melhor receptora de tal endereamento, pois

desejaramos endossar a possibilidade de propagao da psicanlise dentro deste

universo. Aposta de que comungamos e na qual depositamos todas as nossas fichas.

133


3 de mim agora que devo falar, que seja com a linguagem deles,

ser um comeo, um passo rumo ao silncio, rumo ao fim da loucura,

...71

Um afastamento de tal narrativa singular imps-se imprescindvel

transmisso desejada, dada a necessidade conceitual da academia, ou seja, de nosso

destinatrio. Afinal, como nos lembra Adorno (1958/2012, p. 15): Ainda hoje,

elogiar algum como crivain o suficiente para excluir do mbito acadmico aquele

que est sendo elogiado.

Como no almejvamos tomar meus fragmentos como o objeto emprico da

tese; ao valorizar que nossa inteno visava que, pelo prprio formato, a transmisso

obtivesse sucesso, objetivamos mudar nosso roteiro. Visto que, aparentemente, o que

fazamos era uma no-tese.

H, como bem sabemos, um constante convite aos analistas (convite iniciado

por Lacan) a que coloquemos um pouco de ns nos nossos textos e produes

tericas. O ponto : Quanto de ns suportado por um texto? Qual seria a dosagem de

si adequada? Coloquem, nos dizem, mas no tanto, reforam. Como no

soubemos responder sobre minha boa dosagem, optamos por discorrer

conceitualmente sobre como seria a transmisso de um saber pela via performtica em

detrimento da opo de mostr-lo em sua prpria natureza.

Galindo (2006), em sua tese defendida perante esta mesma universidade,

vivenciou uma advertncia semelhante durante sua banca de qualificao, quando lhe

71
Beckett, S. (1953/2009). O inominvel. So Paulo: Globo, p. 71.
134


foi adequadamente sugerido que, alm da traduo inovadora de Ulysses,72 tambm

contemplasse a teoria da traduo. Ele explica:

Estamos na academia, e por mais que eu possa enviesar de vicariedade a

traduo que ora vos apresento fica defatamente difcil querer supor que um trabalho
de tais dimenses queira escamotear precisamente a dimenso terica que nos d
nosso po. (Galindo, 2006, p. 30)

Ora, como aprendemos cedo com o equvoco alheio e com os imprevistos que

a vida nos sugere, comeamos a pensar em uma maneira formal para o

desenvolvimento da pesquisa. No exclusivamente formal, devemos reforar, mas

conceitual e coerente com a avaliao de que prtica alguma cresce sobre terra terica

virgem. Seguindo nova jornada, entendemos que era importante arrumar aquele

almejado texto literrio, sob o risco dele no estar mais presente nesta tese.73 Sob o

risco de essa escrita, desencadeada transferencialmente pela experincia analtica, ser

somente a base estrutural deste trabalho. Assim, esta tese resultado da escrita

posterior escrita literria desejada e se desenvolve com o intuito de demostrar a

necessidade de extrair o mximo de teoria de minha vivncia e de meus escritos.

Importante destacar que tal afastamento no excluiu a crena de que a prtica-

escritural-acadmica tivesse sido sonhada como um saber que se transmite

performaticamente. Performaticamente tal qual o conceito de performativo,

apresentado pelo filsofo John L. Austin (1990) ao tentar responder quais so os atos

que realizamos ao falar. No no sentido de enunciar a descrio do que ser feito ou o

do que se est a fazer. Seria, ao falar, fazer. Sua principal contribuio filosofia da

linguagem vincula-se sua forma de ao, ao seu uso, e no representao da

realidade pelo seu escrito. No incio de seu livro Quando dizer fazer. Palavras e

72
Que posteriormente, em 2012, foi publicada pela Penguin Classics Companhia das Letras.
73
A no ser que ela possa, tambm, ser uma no-tese.
135


ao, Austin critica o demasiado tempo gasto pelos filsofos a crer que o papel de

uma declarao vinculava-se ao de uma descrio que, posteriormente, poderia ser

avaliada como verdadeira ou falsa. O performtico, diferentemente, poderia ser

analisado em feliz (quando se obtm sucesso e, assim, faz ao dizer) e o infeliz (quando

no se obtm tal sucesso). Ilustra inicialmente sua contribuio com vrios exemplos,

dentre eles o aceito de um casamento. Ao dizer sim diante de um juiz, o sujeito no

relata um casamento ou descreve uma cena; ele casa.

Visando ento a um feliz texto performtico, eu desejava emitir, pelo meu

escrito, o que se escreveu de minha anlise, e no descrever ou relatar minha

experincia analtica. Acreditava assim que, caso fosse bem sucedida, o objetivo do

trabalho em dar notcias de um saber adquirido pela minha anlise seria atingido.

No haveria, em minha opinio, outra possibilidade de situar o leitor deste

trabalho que no a meno ao impulso primeiro dessa escrita que, dessarte, foi-lhe sua

origem. Eis, portanto, a funo desta Nota ao leitor. No entanto, como nos lembra

Souza Junior (2012, p. 21), no se trata de uma relao de amoldamento em que o

objeto to simplesmente se adornaria conforme os ditames investigativos da voga

terica. Trata-se de uma iluso fecunda de texto, a qual nos proporcionou o

desentranhamento terico desenvolvido nas pginas a seguir.

Parece-nos ponto pacfico que tal frustrao, motivada pelo abandono da

escrita dos fragmentos literrios, traga o percurso desenvolvido neste doutorado. E

isto no pouco! Assim, apresentar-lhe-emos as possveis aproximaes neste

trabalho, que uma tese, a partir do que entendemos que seja possvel fazer com os

restos de minha anlise.

136



INTRODUO

137


1 A ESCOLHER PALAVRAS

Como adiantamos, propomos a teorizao de um saber adquirido em minha

trajetria analtica a fim de vislumbrar o que, dele, passvel de escrita. Valorizando,

assim, tanto sua estrutura de fico e seus semblantes como seus pontos indizveis. H

um importante acrscimo a ser demonstrado no decorrer do texto que ampliar a

discusso no s sobre o que dizvel de uma vivncia clnica, mas tambm de como

diz-la. Tema por si s espinhoso, j visa a declarar-se no em vias panormicas, ou

seja, no desejamos percorrer toda a concepo de escrita em psicanlise para

conjecturarmos o escrito de uma anlise. Contudo, ao optarmos por uma tese

monocrtica, buscaremos abranger em que tal conceito psicanaltico nos ajuda a

executar nosso objetivo.

Objetivo que implica um esforo em considerar a noo de escritura 74

vinculada transmisso de uma experincia. Ao questionarmos os traos de uma

anlise, temos uma pergunta formulada escritura do interior da escritura. Noutros

termos, somente imersos em tal definio poderamos discorrer sobre seus efeitos e

sabermos como ela pde contornar o resto inominvel que no cessa de no se

escrever da transmisso de minha anlise.

Para tanto, nos muniremos de algumas precaues para o melhor entendimento

do trabalho. J de sada, deve-se asseverar que o sentido especfico do termo que

utilizaremos nesta tese foi desenvolvido por Roland Barthes ao longo de sua trajetria

terica. E, por se tratar de um palavra francesa, criture, j so anunciados possveis

74
Perrone-Moiss (2012) salienta que melhor pensar o termo como uma noo, visto que amparado
numa impreciso, e no como um conceito que se vincula a determinado objeto.
138


entraves quanto a sua traduo, visto que ela pode se referir tanto a escrita como a

escritura. Temos, em lngua portuguesa, dois vocbulos que fazem meno a um em

francs. Tanto na obra barthesiana quanto na lacaniana, criture produz equvocos

que nos obrigam, como leitores, a nos posicionar diante de um deles: ou traduzimos

por escrita ou por escritura, dependendo do contexto da frase.

Segundo o dicionrio Houaiss (2004), escrita 1. ato de escrever ou o seu

efeito; 2. representao do pensamento e de palavras por meio de sinais grficos; 3.

alfabeto; 4. sistema de smbolos grficos ou de outra natureza; 5. caligrafia. (p. 300)

e, pelo mesmo dicionrio, em sua diferenciao, a escritura 1. documento escrito

de um ato jurdico; 2. Mtodo de traar ou desenhar os caracteres; escrita, 3. Bblia

(quando com inicial maiscula) (p. 300).

A defender a primeira opo, e tomar criture por escrita, independente do

texto que a ronda, como por exemplo no livro Trao, letra, escrita. Freud, Derrida,

Lacan (Rego, 2006), a justificativa geralmente atribuda a um galicismo vinculado

escritura, visto que o uso do termo em portugus estaria muito mais prximo do que

endentemos por escrita. Alm do que, como visto, escritura, em nossa lngua, quando

iniciada com letra maiscula, tambm estaria ligada ao escrito sagrado, a Bblia, e, em

minscula, a documentos escritos de um ato jurdico. Afastando-se, dessa maneira, do

proposto pelos autores como criture.

J Leyla Perrone-Moiss (tambm tradutora de Roland Barthes) defende que

podemos desfrutar da riqueza lxica da lngua portuguesa e, em vrias situaes,

reconhecer vantagens com a traduo por escritura. Ela traz o exemplo presente em O

prazer do texto (1973/2010), quando Barthes cita Lcriture est ceci: la science des

139


jouissances du langage, son kamasutra,75 ao evidenciar que no seria o caso de

tomar a criture da frase acima como sinnimo da criture que se ensina s crianas

na escola. Ou seja, escritura no seria reduzida ao ato de escrever aprendido durante a

alfabetizao. Obviamente referimo-nos exclusivamente ao ato manual de escrever e

no aos textos produzidos pelas crianas. Sabemos que, desde cedo, ao

reconhecermos os trocadilhos, os trava-lnguas e as demais formaes do inconsciente

no perodo escolar, as crianas usam e abusam de suas sexualidades atravs do

kamasutra de sua linguagem. Assim posto, para Perrone-Moiss, o ato de escrever

seria a escrita e a escritura, uma noo outra a ser estudada. Salienta tambm que

discorda da associao a uma francesia, visto que tanto em portugus como em

francs a palavra tem origem do latim, scripture. De acordo com tal concepo, uma

escritura sempre estaria amparada por uma escrita, mas a recproca no seria

verdadeira.

Satisfazendo-nos com seus argumentos, adotaremos o vocbulo escritura em

detrimento de escrita quando fizermos meno noo que demonstra o que se

escreve de minha psicanlise, e no meramente a mo que ilustra o papel, pois cremos

que facilitar, inclusive, a compreenso do leitor desta tese. Portanto, o que visamos a

defender neste trabalho que esse termo, caro a Roland Barthes, foi se atrelando

progressivamente ao que consideramos como o efeito de meu percurso analtico. Para

isso, necessrio percorrermos as alteraes considerveis que acompanharam tal

concepo no decorrer da produo barthesiana a fim de buscarmos uma maior

compreenso de sua significao.

75
Traduzido por J. Guinsburg pela editora Perspectiva, 2010, como A escritura isto: a cincia das
fruies da linguagem, seu kama-sutra (p. 11).
140


2 A ESCRITA DA ESCRITURA

Ao longo do ensino barthesiano, o termo escritura foi sofrendo alguns ajustes

que ajudam a fundamentar sua verso final. Indiscutivelmente, ele se trata de seu

maior significante, palavra fetiche, conceito operatrio, instrumento de anlise e de

autoanlise, utopia. Objeto de desejo que sustenta a busca (Perrone-Moiss, 2012,

p.75). Desde O grau zero da escrita, em 1953, at A preparao do romance II: a

obra como vontade, que rene aulas desenvolvidas de 1978 a 1980, h uma

importncia destinada a circunscrev-lo que se traduz, inclusive, na prpria forma do

ensino de Roland Barthes.

Em 1953, ainda h a distino entre escritura e literatura, visto que neste caso

a traduo, em razo do contexto e por ser o incio das elucubraes do autor, pode

ser compreendida como escrita. E, acrescentamos, a escrita pode ser entendida como

uma funo. Ao ser a maneira de ligar a criao do autor com o outro, ela porta,

concomitantemente, um duplo sentido. Ora volta-se para o mundo e liga o escritor

sua sociedade, implicando uma mensagem transitiva e histrica; ora retorna a si

mesma de maneira intransitiva, vinculada s prprias criaes do escritor.

Ambiguidade determinante para a nossa pesquisa, a ser esclarecida num texto

posterior includo em seus Ensaios crticos (1964/2011), Escritores e escreventes. Ao

criar um neologismo, escrevente, o autor desfaz o impasse apresentado anos antes.

Escrevente vem em oposio a escritor, assim como escrevncia escritura. Ao

discorrer sobre quem fala e quem escreve, Barthes percebe que, mesmo ambos tendo

um nico material, a palavra, o seu destino pode ser demasiadamente distinto

conforme sua utilizao. Destaca: O escritor realiza uma funo, o escrevente uma
141


atividade (Barthes, 1964/2011, p. 33). Isso quer dizer que h diferentes maneiras de

desfrutar da palavra. Vemos isso todos os dias, na medida em que abrimos um livro.

H livros que visam ao envio de uma mensagem, ou seja, so transitivos. O leitor

acompanha quem escreve e convidado compreenso em seu ato de leitura. Tais

livros so os que Barthes nomeia como escrevncias escritos, dessarte, por

escreventes. Se pegarmos um texto de um comentador sobre determinado conceito,

que porte as qualidades necessrias compreenso do assunto, o leitor sequer

precisaria ter acesso ao original, visto que, com um bom manejo da linguagem, o

comentador-escrevente tem o potencial de transmitir o objeto visado pelo estudo e,

tambm, desenvolver um resumo do texto.

Poderamos dizer, com Allouch (1994/2007) que so escritos passveis de

traduo, a considerar a produo de um novo texto um resumo ou um comentrio

que compactue com o sentido. Ou, ainda, textos a serem transcritos, uma vez que

podem no coincidir com o corpo do escrevente mas, sim, com a mensagem a ser

proclamada. Ambos fieis, pela nova escrevncia baseada num comentrio, resumo,

traduo ou transcrio; escrevncia original. A inteno a de driblar o equvoco

da comunicao, o retorno da mensagem sobre ela mesma, ou que o escrito diga outra

coisa alm do que est disposto a dizer. Ele elucida:

Os escreventes, por sua vez, so homens transitivos; eles colocam um fim

(testemunhar, explicar, ensinar) para o qual a palavra apenas um meio; para eles, a
palavra suporta um fazer, ela no o constitui. Eis pois a linguagem reduzida
natureza de um instrumento de comunicao, de um veculo do pensamento.
(Barthes, 1964/2011, p. 35)

J no que se refere escritura, seu suposto sucesso baseado na boa clareza de

um escrevente seria um fracasso. Mesmo com todos os pr-requisitos instrumentais, o

possvel a ser discorrido sobre uma escritura seria, sempre, uma nova escritura. O que

142


nos faz inferir que a escritura passvel ao que Allouch (1994/2007) categoriza como

transliterao. Portanto, no um escrito compatvel a um resumo. A transliterao

o nome dessa operao onde o que se escreve passa de uma maneira de escrever

para outra. (Allouch, 1994/2007, p. 63). Tomemos, por exemplo, os Escritos de

Lacan (1966/1998). Mesmo a ser elucidado por um timo comentador de determinado

termo lacaniano, a produo no poupa o leitor de ter o trabalho de atravessar o

original da obra. A escritura intransitiva, produtora de sentidos e autorreferencial.

Sobre o escritor:

ele sabe perfeitamente que sua palavra, intransitiva por escolha e por lavor,
inaugura uma ambiguidade, mesmo se ela se d como peremptria, que ela se oferece
paradoxalmente como um silncio monumental a decifrar, que ela no pode ter outra
divisa seno as palavras profundas de Jacques Rigaut: E mesmo quando afirmo,
interrogo ainda. (Barthes, 1964/2011, p. 36)

A ambiguidade est desfeita. A escrita proposta em O grau zero da escrita

(1953) como transitiva e ligada ao mundo passa a ser nomeada como escrevncia, e a

outra, a do escritor, intransitiva, como escritura. Assim, mesmo portando todas as

qualidades, se o engajamento da escrita for passar uma mensagem ao mundo, ela ser

sempre uma escrevncia. Caso seja uma comunicao indireta na qual os sentidos so

criados no percurso da escrita e o compromisso for com a prpria linguagem, ser

escritura.76

76
Francisco Bosco (Mucci, 2008) salienta a intransitividade de uma escritura ao compar-la com a
dana, por seu sentido ser inseparvel de seu movimento. Para elucidar a proposta, cita uma entrevista
de Antnio Gades, danarino de flamenco, que descreve a verdadeira dana como aquilo que acontece
entre os passos ou no meio de um passo, o passo, em si, aprend-lo e execut-lo, ainda no a dana.
(p. 75). Por isso, Bosco acrescenta que a dana de salo ganha no salo o que perde no palco: pois o
palco aumenta a coero da coreografia, da estrutura rgida e prvia (que d os efeitos de simetria), ao
passo que no salo se d a vigncia, para quem pode, do improviso, da liberdade, da imaginao do
corpo, do que acontece, como singularidade entre os passos, no meio de um passo (p. 76).
143


Em 1970 Barthes clareia ainda mais sua noo chave em seu texto S/Z,

destinado a discorrer sobre o livro Serrasine, de Balzac (1830/1970). Existem, ele

alega, as escritas legveis e as escriptveis (outro neologismo do autor). As narrativas

escriptveis do um novo lugar ao leitor. Inserem-no no mais como um mero

consumidor, mas como um produto do texto, ao convid-lo constantemente reescrita

do lido. Ideia que refora ainda mais o j salientado: que um texto escriptvel

translitera outro texto escriptvel. Reescrita que se distingue do mero comentrio

sobre o escrito. So textos desejveis, que despertam o trao do leitor e o fazem autor

na medida em que ele se identifica com o desejo de escrever do escritor. Dessa

maneira, o novo termo vincula-se escritura.

J os textos legveis so aqueles que desfrutamos ao ler e sermos,

exclusivamente, consumidores do texto como produto do outro ao recebermos, de

bom grado, a mensagem que ele nos transmite. So, assim, associados escrevncia.

E, quando legveis, so passveis de tradues e de transcries.

Na sequncia temporal, outra distino fundamental se d, em 1973, com O

prazer do texto. Livro no s inquieto, mas tambm inquietante, despertou inmeras

controvrsias na poca de sua divulgao e hoje um dos maiores responsveis pela

propagao do pensamento barthesiano. Nele aparecem termos distinguidos pelas

nomeaes de textos de prazer e textos de gozo. Prazer no campo da legibilidade e da

escrevncia, gozo no do escriptvel e da escritura. Livro que rompe com a fase

semiolgica barthesiana e d incio ao nascimento de sua fase como escritor. O texto

de prazer, segundo o autor, aquele que contenta, enche, d euforia; aquele que vem

da cultura e no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel da leitura

(Barthes, 1973/2010, p. 20). J os textos de gozo so os desconfortveis, criam

144


angstias ao gerarem resistncias para engendrar significaes. Colocam o sujeito em

estado de perda e fazem vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas do leitor, a

consistncia de seus gostos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise

a relao com a linguagem (Barthes, 1973/2010, p. 21). Juntamente com tal

definio, percebemos a importncia do corpo do escritor para a compreenso dos

termos. A escritura, portanto, passa a ser entendida como prtica ertica da

linguagem, moldada pelas pulses do autor, de onde vem o trecho j recortado:

O texto que o senhor escreve tem que me dar prova de que ele me deseja.
Essa prova existe: a escritura. A escritura isto: a cincia das fruies [jouissances]
da linguagem, seu kama sutra (desta cincia, s h um tratado: a prpria escritura).
(Barthes, 1973/2010, p. 11)

Trata-se, ento, de uma escrita no s encarnada, mas demandante de um

corpo.

Dando fim a este percurso introdutrio sobre a noo de escritura, temos sua

famosa Aula inaugural da cadeira de semiologia literria do Colgio da Frana.

Pronunciada dia 7 de janeiro de 1977, nela Barthes assume, definitivamente, estar no

que a crtica nomeia como a sua fase final, a de escritor, e proclama:

Entendo por literatura no um corpo ou uma sequncia de obras, nem mesmo

uma sequncia de comrcio ou de ensino, mas o grafo complexo das pegadas de uma
prtica de escrever. Nela viso portanto, essencialmente, o texto, isto , o tecido dos
significantes que constitui a obra, porque o texto o prprio aflorar da lngua, e
porque no interior da lngua que a lngua deve ser combatida, desviada: no pela
mensagem de que ela instrumento, mas pelo jogo das palavras de que ela teatro.
Posso portanto dizer, indiferentemente: literatura, escritura ou texto. (Barthes,
1977/2007, p.16, grifo nosso)

Esta rpida introduo obra barthesiana serve-nos para apresentar vocbulos

que aparecero, insistentemente, ao longo do trabalho. Alguns com menos privilgio

145


e outros, como escritura, fundamentais compreenso da nossa tese, dado que se

vincula ao objetivo a ser demostrado: ter como hiptese que o efeito de minha anlise

pode ser lido em minha escritura. Veja, no se trata de transliterar a experincia

analtica em uma escritura. O que se escreve de uma psicanlise seria a prpria

escritura que, quando lida por um terceiro, poderia transliterar-se em um novo texto

escriptvel e intransitivo. Assim, no seria a transliterao uma categoria a dizer do

efeito de minha anlise. Mas, minha escritura seria sempre passvel a transliteraes,

como pensamos ser as escrituras.

Percurso introdutrio til para tambm nos posicionarmos segundo as

indicaes de Roland Barthes. Portanto, ao acompanharmos o autor, tomaremos

literatura, escritura e texto indistintamente.

146


3 O QUE SE ESCREVE (EM MIM) DE UMA ANLISE

Objetivando demonstrar que o que se escreve de uma anlise se entrelaa

noo barthesiana descrita brevemente acima, retomamos o j anunciado: o relato de

uma anlise distinto da narrativa desenvolvida como efeito desta. Uma vez o relato

estaria associado ao descrito como escrevncia, e a narrativa, escritura.

Para tanto, dividiremos o trabalho em duas partes que daro suporte para nossa

proposta. A primeira delas ser nomeada Parte I - Autoria e se destinar a explorar em

que nos importante questionar o lugar do escritor para, enfim, o vincular ao nosso

problema: a autoria responsvel pelo escrito de uma anlise.

A segunda, Parte II - Escrita, destinar-se- ao processo que desencadeado

pelo autor ao desenvolver seu texto. Assim, desejamos atingir a assero que atestar

nomearmos como escritura a transmisso de uma anlise.

3.1 PARTE I: AUTORIA

Biografia uma palavra originada do grego antigo, bos, vida; e grphein,

escrever. Trata-se, portanto, de um gnero literrio no qual o bigrafo escreve sobre a

vida de um biografado. Desde o sculo XIX a biografia contribui significativamente

com a construo de nossa histria. Ela foi, segundo Del Priori (2009) uma de nossas

primeiras formas de registro a dar origem concepo de nao. J no sculo XX,

esse gnero ganhou uma outra dimenso. No s relatava os feitos dos grandes

nomes, imortalizados como heris e monarcas, como tornava alguns personagens

testemunhas de sua poca, ou seja, a histria narrada, em segundo plano, se dava

atravs da vida e dos olhos de algum que no era, necessariamente, ilustre ou

conhecido.

147


Tanto as Biografias como as Autobiografias tm como mtodo a reescrita da

vida do biografado baseada em fatos reais. H, segundo Tezza (2008), um pacto com

o leitor no qual o autor honra com a veracidade da narrativa visando melhor

representao da realidade.

Assim, h no texto biogrfico o mesmo pacto que normalmente se assume

com as palavras encontrvel nos textos de cincia, que podemos chamar de
pressuposio de verdade, que entende verdade no seu sentido mais cho,
comezinho e comum, desprovida de qualquer metfora. Esse sentido primeiro,
elementar, acessvel a uma criana, da palavra verdade suficiente aqui para definir
a relao entre um autor de uma biografia e o seu texto. (Tezza, 2008, p. 8)

Seria, ento, um texto que pretende dizer exatamente o que diz. Proposta j

articulada com a noo de escrevncia que, por isso, nos permite concluir que uma

biografia tradicional, amparada nos rigores do prprio gnero literrio, ter o bigrafo

como um escrevente. Trata-se de defender a prevalncia do elemento factual a

originar um texto legvel. A biografia indiscutivelmente ter como ncora a realidade,

mesmo quando, conforme sugere Tezza, o texto deslizar para contedos subjetivos do

prprio autor (mais recorrente nas autobiografias).

Alm desse selo de verdade, Penna (2004) salienta que, no relato biogrfico,

deve prevalecer a ordenao diacrnica dos fatos visando a um texto autnomo e

coerente. Embora o jornalista endosse que nessa reconstruo h somente um efeito

de real, ele defende que o bigrafo deve ser o cmplice mais fiel do leitor, ao lhe

satisfazer a iluso tradicional relacionada veracidade dos fatos.

Se pensamos ento no escrito biogrfico sobre a experincia de anlise

teramos que, indiscutivelmente, explorar quais dados reais recorreramos para

compor tal enredo.

Goldenberg (1996, p. 44) lana a pergunta psicanlise: E os psicanalistas?

Podemos considerar nossas histrias de casos como uma variante especializada da

148


biografia? Responde sua prpria questo ao considerar o escrito autobiogrfico do

prprio criador da psicanlise. O autor conclui propondo que o maior problema se

constitui ao traar a fronteira entre o pblico com um interesse tambm histrico,

visto a importncia de Freud para a psicanlise e o privado, destinado ao

voyeurismo, ou ainda, ao mero prazer de um fuxico. Mas, se concebermos a histria

clnica de pessoas comuns, no sentido de no haver interesse terico nas narrativas de

suas vidas, poderamos ento considerar a variante acima proposta?

Como leitores de Freud, aprendemos cedo que, mesmo ele sendo um realista,

sua realidade estruturada por uma via ficcional. Desde seu clssico, A interpretao

dos sonhos (Freud, 1900/2012), ele ressalta as incertezas referentes ao relato onrico

e, posteriormente, tal hesitao tambm aparece nas histrias construdas, em anlise,

no seu consultrio. As narrativas de seus analisandos tambm suscitaram dvidas

acerca de sua fidelidade. Embarao to significativo ao criador da psicanlise que

resultou na famosa carta 69, dirigida Fliess, em 1987, quando ele ameaa

desacreditar e abandonar sua Neurtica. Para nossa satisfao, sua obra no se

paralisa e o autor se serve de sua prpria crise terica ao concluir que a lembrana

comparece de maneira a oscilar o que factual e o que fantasioso. Portanto, ao

pensarmos no possvel pacto de lealdade que faramos com os leitores dessas supostas

biografias de casos clnicos, teramos como resultado um desacordo inicial. Assim nos

afastaramos desse selo marcado pela escrevncia biogrfica.

Imersos nesses problemas abriremos a Parte I - Autoria de nossa tese. Tal

discusso ter como porta de entrada o texto autobiogrfico de Freud (1925/2011) e,

atravs dele, lanaremos um impasse ao gnero biogrfico quando escrito em forma

reflexiva, a saber, as autobiografias. Nelas, demostraremos a distoro narcsica que

149


distancia, ainda mais, o sujeito biografado de sua autobiografia. A fim de propormos

uma soluo ao obstculo, distinguiremos a escrita do eu (moi) da escritura para,

finalmente, propormos via uma palavra francesa que alude ao contato do sujeito

com a arte, nantisation uma escritura eutroral. Texto este que visar a driblar as

defesas da escrita do eu (moi) e vislumbrar dar notcias de sua autora, nomeada como

Eutra. Neologismo que recupera a noo do autor sem reduzi-lo a soma das intenes

da pessoa que escreve. Ou seja, uma espcie de escritor que no senhor do texto e,

mesmo morto, fala desde que para aqueles que saibam o ler.

Passearemos, na sequncia, por alguns exemplos de escrituras bem-sucedidas.

Ilustraes que, mais do que elucidar que tais textos existem, ajudam-nos a pensar na

maneira exclusiva do autor se deixa ver em seus escritos. Portanto, no foi

determinante na escolha dos exemplos que as narrativas apresentadas como escrituras

se vinculasse experincias ocorridas em consultrios psicanalticos. O trao comum

evidenciado a intransitividade do texto que, por si s, j nos ensina algo sobre sua

propagao. Percurso, portanto, que facilitar pensarmos o autoficcional que perpassa

uma autoescritura.

Tambm nos debruaremos sobre autores como Marcel Proust e Fernando

Pessoa. Escritores que nos ensinam, delicadamente, sobre os seus lugares em suas

obras no mais pelo ngulo do texto. O primeiro, o escritor francs, pela famosa

confuso entre autor e narrador em seu clebre Em busca do tempo perdido e o

segundo, o portugus, pela riqueza fornecida atravs de seus heternimos. Discusses

que demandam alguns conceitos importantes e, assim, nos levam ao conhecido

Unheimlich freudiano e noo de estilo apresentada tanto por Lacan como por

Barthes ao longo de suas trajetrias tericas.

150


Primeiramente destacaremos O inquietante (1919) entrelaado ao neologismo

eutro, dado (como salientado) ser o melhor vocbulo a definir o autor de uma

escritura. Consideraremos, tambm, que essa sensao estranhamente familiar

despertada pelo que nomeamos como os textos de gozo, ou seja, vinculado escritura.

Isto posto, nos direcionaremos a entender melhor a noo do estilo que atravessa as

escrituras para localiz-lo, em sua transmisso, num trao eutroral, resultado de uma

experincia analtica. Ele , portanto, marca do texto que propomos para a

comunicao de um novo saber sobre o rumor da lngua.

Discorrer sobre a importncia do destinatrio de tal escritura tambm merece

nosso cuidado. Para tanto, apresentaremos o que entendemos por teoria da leitura a

fim de desenvolver o argumento da instabilidade de uma enunciao, visto que seu

sentido engloba, fundamentalmente, o receptor da mensagem. Para quem escrevemos?

Ou, ainda, para quem escrevemos quando o tema o resto de nossa experincia

analtica? pelo destinatrio que saberemos o que foi escrito em um texto.

Constatao que nos carrega ao conceito freudiano de Nachtrglichkeit.

Por fim, visando a tornar tal bloco da tese circular, ao costurar os retalhos

apresentados ao longo desta Parte I - Autoria que investiga a relao entre o trio

autor-escritura-leitor, nos serviremos do conto de Henry James (1993) O desenho do

tapete como uma metfora que marcar a tecelagem escrita a partir do resultado da

construo e inveno de uma experincia clnica.

3.2 PARTE II: ESCRITA

Discorrer sobre um saber outro, o do poeta, para ajudar-nos a pensar no

inconsciente como uma constante inveno criada dentro de um processo de anlise

o fio condutor da Parte II - Escrita.

151



Comearemos nosso argumento com a apresentao do conto de Edgar Allan

Poe (1844/1944), A carta roubada, a fim de demonstrar a contradio entre o saber

meticuloso cabvel de aprendizado e o saber do poeta, construdo pela sua prpria

singularidade. Tal escrito nos encaminha a discorrer sobre a matria prima das

fantasias dos escritores criativos e as dificuldades de traduo que circundam o tema.

Isto posto, nos serviremos de tal distino para elaborarmos a construo do

neologismo j anunciado na parte anterior, eutra, que foi utilizado para definir o nome

do sujeito que escreve a escritura do efeito de sua anlise.

Na sequncia, sero abordados os pontos de convergncia e de divergncia

entre psicanalise e lingustica que sero impreterveis para o arranjo terico que vem

em seguida vinculado aos efeitos do Oriente na percepo da linguagem de dois

autores fundamentais para este trabalho: Roland Barthes e Jacques Lacan. O primeiro

relata tal vivncia em seu livro O imprio dos signos (1970/2007), e o segundo,

atravs de seu denso Lituraterra (2001[1971]/2003).

Trajetria que marca e esclarece a importante diferenciao entre letra e

significante a ser elucidado pelo o oculto que gera o significante neolgico a unir eu

e outra, resultando em eutra. Uma letra esvaziada de significao, apresentada como

resduo e resto da experincia e, ilustrada pela imagem trazida por Barthes de

embrulho vazio. Todo esse percurso nos serve para pensarmos a afirmativa de

Lacan em um de seus ltimos seminrios, Linsu que sait de lune bvue saile

mourre (1976, indito), quando ele declara que toda linguagem analtica deve ser

potica.
152



A fim de tambm tornar circular a segunda parte, costuramos os temas

abordados com o conto infantil de James Joyce, O gato e o diabo (2012) texto que

ilustrar um bom manejo da lngua feito pelo escritor e ter, em sua construo, a

presena do equvoco que desfaz a noo de significante apresentada por Saussure.

Com a companhia, claro, marca do estilo do escritor, de neologismos que do notcias

de sua escritura eutroral.

3.3 CONCLUSO

Enfim, para concluir nosso percurso, retomaremos o trabalho desde a

introduo com a sntese de que o que se escreve de uma psicanlise no uma

transcrio, sequer uma traduo e tampouco uma transliterao. Nosso objetivo que

tenhamos demostrado que o que se escreve de minha psicanlise uma escritura.

Texto que demarca bordas ao intransmissvel da inveno e apresenta um sujeito

atravessado por seu processo psicanaltico.

153



PARTE I AUTORIA

154


1 AUTOBIOGRAFIA

Em 1925, Freud vivenciou dificuldades na escrita de sua Autobiografia

(1925/2011) [Selbstdarstellung77] em razo da singularidade da tarefa que lhe foi

proposta. O autor alega, em seu primeiro pargrafo, que o desconforto foi

compartilhado por alguns colegas que tambm aceitaram o convite para escrever na

srie Apresentaes autobiogrficas [Die Medizin der Genenwart in

Selbstdarstellungen], pela qual seu escrito foi encomendado e, primeiramente,

publicado. A srie tinha por objetivo apresentar o autorretrato dos mdicos que

haviam desempenhado papis de destaque na evoluo da medicina, foi lanada em

quatro volumes e teve cerca de vinte e sete mdicos como colaboradores.

O impasse freudiano se d, segundo o autor, pela particularidade da tarefa

assumida: sua autoapresentao. Tendo em vista que, em outros trabalhos, nos quais

no havia a inteno de uma apresentao ntima, ele j reconhece aparecer em seus

escritos mais do que usualmente acontece em textos tericos.

Caso o criador da psicanlise tenha aguado a curiosidade de leitores que

almejavam saber um pouco mais dos seus amores, conflitos e intimidades, acabou por

lhes dar uma rasteira. Tornou-lhes curiosos frustrados, poderamos inferir, uma vez

que esse um de seus textos menos biogrficos.

justamente na tentativa de trazer a realidade factual e colocar-se como objeto

de seu escrito que Freud define demarcaes de um sistema intelectual que inviabiliza

um processo que visa escrita sobre sua vida. Ao tentar, conscientemente, escrever

sua histria, ele escreve o percurso de sua teoria como um bom roteiro dos principais

77
Termo que julgamos ser mais bem traduzido por autoapresentao.
155


conceitos psicanalticos e como cada um o levou ao seguinte em um tempo

cronolgico estabelecido.

Dez anos aps a publicao, em 1935, Freud acrescenta um ps-escrito que

sugere a percepo do equvoco vinculado proposta da obra, haja visto que ele no

tratou da sua biografia. Tendo a srie a tarefa de autoapresentar autoridades mdicas

de renome, Freud, discretamente, reconhece que no a acatou pois no escreveu a

sua histria, mas o retrato do contexto psicanaltico da poca.

Dois temas percorrem este trabalho, as vicissitudes de minha vida e a histria

da psicanlise. Eles se acham estreitamente ligados. A Autobiografia
[autoapresentao] mostra como a psicanlise se tornou o contedo de minha vida, e
obedece legtima suposio de que nada do que ocorreu minha pessoa merecesse
interesse, ao lado de minha relao com a cincia. (Freud, 1925[1935]/2011, p. 163)

Embora ele aparente, mediante um eufemismo, corrigir o lapso e solucionar o

equvoco dizendo que falar da psicanlise implica em discorrer sobre sua prpria vida,

optamos por abordar seu posfcio por outro ngulo. Cremos que essas justificativas,

para um leitor atento, j so sabidas desde seus primeiros escritos. Parece-nos que o

que aconteceu foi outra coisa. Ironicamente, o texto dedicado a um escrito pessoal

resulta em um texto terico e histrico. ao tentar falar de si que Freud se desvia da

funo proposta pela srie. E, paradoxalmente, quando se prope a uma escrita

conceitual, vemos pela prpria imposio do texto o seu lugar de autoria. Imposio

que no destitui em nada o rigor do contedo apresentado. Muito pelo contrrio,

demarca a especificidade de um campo do conhecimento no qual exige, como nos

lembra Lacan, na abertura de seus Escritos, que cada um coloque algo de si nas suas

produes tericas.

Decepcionados certamente ficaram aqueles que, ansiosos, desejavam olhar

pelo buraco da fechadura e saber mais do que o j exposto de sua vida privada.

156


Alguns podem direcionar tais leitores para as biografias mais conhecidas, escritas no

por ele, mas por Ernest Jones, Vida e Obra de Sigmund Freud (1975), Peter Gay,

Uma vida para o nosso tempo (1989) ou Max Schur, Freud: Vida e Agonia (1981).

Ns, todavia, encaminharamos tais curiosos, desde que com a devida sensibilidade, a

ler, principalmente, A Interpretao dos Sonhos ([1899]1900/2013) e a

Psicopatologia da vida cotidiana (1901/2006). Seguindo, inclusive, a prpria

orientao do autor.

Ainda em seu posfcio, aps incluir mais alguns dados pontuais e importantes

de sua histria entrelaados da psicanlise e salientar que no h nada a dizer sobre

suas intimidades, frustraes e xitos, ele sugere ao pblico interessado um outro

caminho: De toda forma, em alguns de meus escritos como A interpretao dos

sonhos, a Psicopatologia da vida cotidiana fui mais franco e aberto do que

costumam ser as pessoas que narram a sua vida para os contemporneos e os

psteros (Freud, 1925[1935]/2011, p. 165).

Ora, o que Freud demonstra em seu escrito autobiogrfico assemelha-se ao

anunciado no livro de Giuseppe Berto, O mal obscuro (2005), no qual o autor diz que

a nica maneira de parcialmente driblar a escrita autobiogrfica , justamente, se

propor a escrever uma autobiografia. Ao escrever um romance que, ao mesmo tempo,

acompanha o percurso de sua anlise, Berto inova na narrao e transmite uma visvel

e densa associao livre tendo sua histria como enredo.

Desde que Flaubert disse Madame Bovary sou eu todos sabem que um
escritor , sempre, autobiogrfico. Contudo, pode se dizer que ele o um pouco
menos quando escreve sobre si mesmo, isto , quando se prope mais abertamente o
tema da autobiografia, porque ento o narcisismo de uma parte e o gosto de narrar de
outra podem lev-lo a uma maliciosa deformao dos fatos e das pessoas. O autor
deste livro espera que lhe seja perdoado o natural narcisismo e, quanto ao gosto de

157


narrar, acredita que seja apreciado tambm por aqueles que porventura possam
reconhecer-se distncia como personagens dos romance. (Berto, 2005, p. 6)

Reconhecemos que h, justamente na inteno de se apresentar, uma espcie

de falsa apresentao contaminada pela prpria distoro narcsica presente na escrita.

Que, alis, far parte de toda a escrita, seja ela uma escrevncia ou uma escritura.

Essa percepo nos leva a questionar se haveria uma maneira de escrever sobre o eu

do autor, tendo-o, portanto, como o assunto a ser abordado, que fugisse do excesso de

tais alteraes. Claro est que o ar narcsico parece ser rarefeito em boas escrevncias

tericas, como, por exemplo, nos escritos cientficos. A questo s sugere dvidas

quando pensada em sua forma reflexiva: quando o prprio autor toma seu eu como

objeto de seu estudo.

Freud, em 1923, ao considerar o eu como uma instncia psquica que

justamente tem por funo o contato com o mundo externo, explora o assunto:

Queremos fazer do Eu, o nosso prprio Eu, o objeto de nossa pesquisa. Mas
pode-se fazer isso? Afinal, o Eu sujeito por excelncia, como pode tornar-se objeto?
Ora, no h dvida de que isso possvel. O Eu pode tomar a si mesmo por objeto,
tratar a si mesmo como a outros objetos, observar-se, criticar-se, e fazer-se sabe Deus
mais o que consigo mesmo. (Freud, 1923/2011, p. 194)

Portanto, o que fazer com tais escritas para que elas no sejam

demasiadamente falseadas pelo narcisismo do autor foi a pergunta que nos permitiu

seguir distintos caminhos tericos que clareiam nossa aposta de que, pela escritura,

demonstraramos o que se escreveu de uma anlise.

Para alargar a questo que marca a seduo da escrita narcsica como um

empecilho escrita autobiogrfica, recorreremos diferena apresentada por Lacan

(1954/1985) entre o eu, je, e o eu, moi. Tal distino nos ser til para destrinchar os
158


impasses salientados acima. A facilidade que a lngua francesa nos impe ao

apresentar dois vocbulos que representam o pronome da primeira pessoa do singular,

eu, permite uma separao importante a defender a ideia de que, justamente, ao

termos o intuito de escrevermos sobre ns, menos apareceremos no texto

desenvolvido.

Associaremos a escrevncia narcsica escrita do eu (moi), valorizando,

portanto, seu aspecto reflexivo. Ou seja, quando o autor deseja escrever sobre si. A

escritura que dar notcia do sujeito se esquiva aleatoriamente do eu. Seria o caso de

pensarmos quando falamos voc no vem? e queremos dizer que desejamos a

vinda. Ou ainda, quando uma me, minutos antes do seu filho cair, diz: cuidado,

voc vai cair! Exemplos buscados em nossa lngua para mostrar um rudo que

manifesta, ao p da letra, uma contradio entre enunciado e enunciao. Notcia que

anuncia o descentramento do sujeito atravs de um aparente detalhe na frase. Detalhe

que diz mais da intimidade do sujeito do que sua escrevncia biogrfica.

Assim, percebemos uma distino radical na forma de abordar o autor em seu

prprio texto. Diferentemente das escrevncias autobiogrficas do eu (moi), que

buscam uma interpretao e apresentao do sujeito via sua histria, as escrituras, ao

no censur-lo, apresentam-no num aparente detalhe, sem que haja a inteno de tal

proposta, mesmo quando o intuito da escritura se vincula ao gnero biogrfico. Enfim,

cremos que no h nenhuma escrevncia autobiogrfica do eu, moi, que alcance a

descrio do sujeito expresso por uma escritura. E sequer esse seria o objetivo de uma

escritura. Ou melhor, o sujeito onde no representado, e no onde

representado. Escapando, portanto, de qualquer eficaz escrevncia que pretenda

discorrer sobre sua histria.

Pormenorizemos, vista disso, nosso argumento.

159



Lacan, ao explorar o Eu na teoria de Freud e na tcnica da psicanlise (1954-

1955/1985), destaca que tudo se organiza, cada vez mais, numa dialtica em que [eu]

distinto do eu78. O sujeito do inconsciente desliza de todas as certezas vinculadas a

um homem que se reconhece como eu (moi). Seria, ento, fora deste campo de

descries do eu (moi) que eu (je) se expressa. Justamente aquilo que o mais no-

reconhecido no campo do eu que na anlise, se chega a formular como sendo [eu]

propriamente dito (p.15).

Ora, justamente ao no propormos uma escrita autobiogrfica sobre a vivncia

de uma anlise amparada numa boa escrevncia do eu (moi) com relatos

pormenorizados da vida do autor, ao esquecermos que o que escrevemos so nossas

histrias, aparecemos melhor no que nos importa quanto singularidade de uma

transmisso autoral em nossa escritura.

O ponto a ser merecidamente destacado, parece-nos, a crena utpica

transposta pela crtica 79 escrita autobiogrfica que a vincula exclusivamente

escrevncia narcsica (moi). Como se todas as obras, reconhecidas como

autobiografias, no fugissem da exigncia proposta por seu gnero literrio que, como

vimos, compactua com a maior fidelidade possvel aos fatos reais. Crtica que

objetiva, em alguns casos, desqualificar a escritura na medida em que atravessada,

tambm, pela posio narcsica de quem escreve. 80 Como se houvesse, melhor

78
Citao conforme a nota do editor do O Seminrio. Livro 2. O eu na teoria de Freud e na tcnica da
psicanlise (Lacan, 1954-1955/1985, p. 408): Todas as vezes que tivermos em francs o termo moi,
empregamos o eu, articulando-o sempre que possvel mesmo que o artigo no esteja no texto francs.
Ao passo que quando se tratar do je, sujeito do inconsciente, empregaremos [eu] sem artigo e entre
colchetes, mesmo que haja artigo no texto original. No nosso trabalho, no entanto, sempre
adicionaremos entre parnteses o je ou o moi a fim de evitar qualquer mal-entendido na leitura.
79
Como a defendida por um dos membros da banca de qualificao deste trabalho.
80
Muito embora tal atravessamento no transforme a escrita em escrevncia autobiogrfica.
160


dizendo, uma maneira de nos desprovermos completamente do eu (moi) para acessar

uma escrita livre de tais influncias nebulosas.

Tanto Lacan (1954-1955/1985) como Freud (1923/2011) so enfticos na

arguio de que o eu (moi) a sede das resistncias do sujeito. Por que haveramos de

conjecturar que com a escritura seria diferente e, assim, estaramos protegidos de

nossas defesas e libertos para o melhor conhecimento e manejo de nossos traos?

Dado que, pela prpria presuno da proposta, j se tornaria escrevncia do eu (moi).

O que corresponde ao eu (moi) o que por vezes chamo a soma dos

preconceitos que comporta todo saber, e que cada um de ns carrega individualmente.
Trata-se de algo que inclui o que sabemos ou cremos saber pois saber sempre,
por algum lado, crer saber. (Lacan, 1954/1985, p. 58)

Trazer as nvoas narcsicas discusso parece mais adequado para separar o

joio do trigo do que almejar uma escrita isenta de tal fascnio e concebida como

escrita pura. Tomar o prprio texto como uma extenso narcsica (moi) parece, sim,

um problema importante para o que almejamos demostrar neste trabalho de

doutoramento. Mas definir a escritura que faa falar o sujeito como sinnimo de uma

escrevncia do eu (moi) seria impossibilitar a existncia de um texto que, por si s, se

transmita e defenda, dessa maneira, que escrever sobre si estaria to somente a cargo

de uma escrevncia autobiogrfica.

Peres (2012) tenta driblar o convite escrita narcsica propondo uma equao

possvel via um neologismo: eutro. 81 Na medida em que eutro escreve h,

precisamente, uma tentativa de ser menos eu narcisicamente. E estar, claro, numa

constante alternncia entre eu (je) e eu (moi), como numa espcie de duplicao

81
Termo original de Lopes (2009), trabalhado por Peres (2012) em A escrita literria como
autobiofico: Parltre, Escrita, Sinthoma. Tese de Doutorado, Instituto de Psicologia e Cultura,
Universidade de Braslia-UnB, Braslia.
161


sugerida pelo intervalo entre o eu e o outro. Claro que ele refora no haver um

controle sobre isso, mas uma aposta de risco na qual tentar comparecer como outro,

via eu, fugindo do eu-mesmo e especulando-se como eutro.

Indo alm da tese descrita por Peres, mas nos servindo de seu neologismo,

chegamos a uma maneira de embasar o lugar de autoria daquele que produz uma

escritura ao mostrar o efeito de transitoriedade do sujeito.82 Franois Cheng (2011)

com sua experincia potica ocidental, via poesia francesa; e oriental, via poesia

chinesa fornece uma sugesto fundamental.

O poeta, demasiadamente influenciado pela psicanlise, ao discorrer sobre sua

vivncia com a escrita em territrios fronteirios demarcados por culturas distintas,

busca, entre elas, um ponto de convergncia. E, ao menos no que se refere sua

experincia, ele o acha. Sua poesia chinesa coincide com sua poesia francesa num

aspecto: as duas implicam, da parte daquele que canta, que sofra a passagem por uma

nantisation. (Cheng, 2011, p. 20). O tradutor de seu Duplo Canto e outros poemas

(2011) 83 bastante cuidadoso ao manter o termo no original em francs (como

tambm optamos por fazer), e nos contemplar com uma nota sobre essa espcie de

experincia de vacuidade marcada pela nantisation. Ele sugere que palavras como

aniquilamento ou aniquilao no seriam adequadas para a traduo.84 Trata-se,

a rigor, do oposto, j que representa o esvaziamento de si mesmo em vista de um

preenchimento por algo mais denso e mais pleno do ser (Palma apud Cheng, 2011,

p. 20). Poderamos ler como um esvaziamento narcsico do eu (moi) preenchido pelo

82
No sentido apresentado no texto freudiano de 1916, A transitoriedade, no qual o autor discorre sobre
a transitoriedade do belo que nos ajuda a pensar no efmero do sujeito. Somada , inclusive,
valorizao de sua transitoriedade e, assim, impossvel captura.
83
Bruno Palma, responsvel tambm pela cronologia, introduo e notas inseridas no livro.
84
Para ns, o termo seria mais bem traduzido pelo neologismo: nadificao.

162


eutro que, ainda com Cheng, seria uma espcie de pedinte que tenta reatar no tanto

com o passado mas com o que pode advir (Cheng, 2011, p. 21).

Um ato que no faria do eu (moi) o senhor de sua escrita. Ao contrrio, seria

uma aposta de risco, como nos lembra Peres de que, via uma passagem pela

nantisation que a arte possibilita, criar-se-ia uma escrita eutroral. Um sujeito que

est escrito em seu texto e no que se escreve. Que est escrito pontualmente por no

portar palavras que deem conta de si. Por isso, haveria ele de busc-las em outra parte,

numa constante alteridade que, vez por outra, se desprenda da seduo narcsica num

movimento intermitente que dar notcias deste esvaziamento preenchido pela eutra

que escreve em mim.

Enfim, diante de todo esse percurso, demostramos existir dois tipos de

autobiografias. As que chamamos de escrevncias autobiogrficas ou

autoescrevncias, que, sendo adequadas j anunciada pretenso de uma biografia

tradicional, recolhem restos a serem transformados em relato sobre a prpria vida do

sujeito. H, no escrito, uma relao instrumental que busca uma boa apresentao do

eu (moi). E por outra via, existe as que insistem em pertencer ao gnero literrio das

autobiografias, mas acabam por infringir s regras, pois no h, no texto, semelhana

a um relatrio ou explicao cronolgica e coerente dos fatos vividos. Geralmente,

quando nomeadas como autobiografia, so consideradas marginais e transgressoras.

Todavia, defendem a presena do autor em seu prprio trao, dando a ver aspectos de

sua intimidade. Chamemo-nas de escrituras autobiogrficas, ou autoescrituras.85 No

se trataria, necessariamente, de dizer o sujeito, mas, fundamentalmente, de no o

85
Visto que esto imersas no gnero das biografias. Para nossa proposta, bastaria o vocbulo escritura.
163


censurar. So essas, portanto, as que abordaremos para dar seguimento defesa de

nosso argumento.

164


2 ENTRE OUTRAS ESCRITURAS

Recorreremos, a ttulo de ilustrao, a alguns livros (visto que nem sempre so

relatadas como biografias pelos prprios autores).86 Mesmo a considerar todas as

obras selecionadas como escrituras, so escritos distintos entre si. Diversos justamente

no que sempre ir se diferenciar de um texto para o outro, visto que em cada escrito

h o trao de seu autor correspondente. H a prevalncia de sua forma, nica, ao se

apresentar no texto. O intuito de traz-los tese exemplificar o que chamamos de

escrituras, que se diferenciam da j exposta escrevncia autobiogrfica.

Como relembra Lacan em 1958, ao destacar a importncia de Gide, por mais

reles, afinal, que seja sua singularidade, ele se interessa por ela, e o mundo ao qual

inquieta em nome dela est interessado nisso (Lacan, 1966[1958]/1998, p. 768). Ou

ainda, com Calligaris (1998),

Para que a biografia se institua como mais do que um acidente formal da

memria, ou seja, como um gnero, parece em suma ser necessrio que as vidas
vividas antes mesmo e independentemente de serem narradas ou no sejam
histrias. E no s para os outros, mas principalmente para os prprios indivduos que
as vivem. (p. 48)

Isso compartilhado entre os escritores escolhidos. Entendemos que todos se

interessam por suas histrias e inventam uma maneira de narr-las. Barthes

(1987/2005, p. 36) acrescenta proposta: literatura se faz sempre com a vida. Com

a vida no no sentido da escrita da vida, mas a vida a se mesclar concomitantemente

com o desejo de escrever. Preparar-se para uma escrita literria, segundo o autor,

86
Com o intuito, reforamos, real de ilustrao visto que no objeto da tese analisar textos
autobiogrficos. Desse modo, sero trazidos breves recortes da leitura que fizemos de tais escrituras,
visto que, como j salientado na introduo desta tese, so literaturas que convidam a novas escrituras,
e no a resumos ou resenhas para que o leitor se oriente quanto ao material exposto. Caso nossa
elucidao desperte o desejo de uma leitura mais abrangente, indicamos ao leitor que acesse os
prprios originais aqui referidos.
165


captar o texto paralelo da vida que empurra o sujeito para o ato de escrever. Escritura

no necessariamente sobre sua vida, mas sempre incentivada por ela.

Alguns leitores podem no se satisfazer com o j enunciado sobre a escolha

das obras que sero abordadas e nos indagar sobre o critrio de seleo que

utilizamos, mesmo que seja visando a uma mera ilustrao. Tal reinvindicao

plenamente respeitada, considerando o vasto nmero de boas escrituras de que

dispomos nos dias de hoje e que conferem com as justificativas acima mencionadas.

Defender-nos-emos previamente, relembrando com Barthes o que j foi salientado na

introduo, que, numa escritura, nos identificamos com o desejo de escrever do

escritor e, por essa identificao, manifestamos nosso prprio desejo de desenvolver

uma escritura.

Escrever o desejo de escrever. Em outros termos, o autor de que ele fala seu
objeto indireto, o desvio necessrio para que ele possa despender sua escrita, e isso,
evidentemente, no o impede de poder falar justamente de um autor (este no para
ele um pretexto, porm bem mais violentamente Laporte quem diz um
mediador de desejo. (Barthes, 1975/2004, p. 326)

Assim, somos saciados na defesa do critrio de escolha dos textos, quando

elegemos aqueles que, aps nossa leitura, mediaram nosso desejo de escrever. Fator

mais importante do que usarmos os recortes meramente como pretexto elucidativo.

So literaturas que acompanharam a primeira proposta do doutorado salientada na

Nota ao leitor. Escrituras, dessarte, que incentivaram a escrita almejada

performaticamente. Restou-nos, nesta tese, um breve recorte-escritural-adaptado, que

se transvestiu da podadura de fragmentos muito maiores nos quais no havia um

cuidado necessrio vinculado escrita acadmica.

166


2.1 Inclino-me sobre fotografias de minha infncia e estudo o rosto de

minha me atravs da lupa; tento penetrar sentimentos que se

deterioraram.87

Lanterna mgica (2013) a autobiografia de Ingmar Bergman publicada,

originalmente, em 1987 e, recentemente, relanada pela Cosac Naify. Trata-se de uma

biografia nada tradicional, haja visto que no h narrativa cronolgica e sequer

prioridade reconstituio dos acontecimentos de sua vida. O autor no se preocupa

em dispor de um discurso ordenado que trate de maneira equilibrada os distintos

perodos de sua narrativa. Pelo contrrio, ameaa avanar em sua histria num aspecto

diacrnico e, no captulo seguinte, retroage em dois passos e retoma os relatos de sua

infncia.

Sua escrita meticulosa e com certo lirismo nos apresentada de maneira

circular. Bergman comea e termina seu livro fazendo meno a seu prprio

nascimento, numa espcie de convite a uma constante releitura do texto. Tem como

primeira frase: Quando nasci, em julho de 1918, minha me tinha gripe espanhola e

eu estava em pssimo estado; (Bergman, 1987/2013, p. 15) e se finaliza com a

transcrio de um dirio ntimo referente, justamente, ao dia de seu nascimento.

Obra que, segundo Wood Allen, no prefcio do livro de Bergman, frustrou

tanto os fs como a crtica da poca, que esperava colher dados objetivos da vida do

renomado cineasta sueco. Allen acaba, por sua fez, apresentando cronologicamente,

no lugar do autor, seus principais filmes e, ao finalizar, ironiza:

Tudo bem agora vamos falar do livro. Fala muito de problemas de

estmago. Mas interessante. aleatrio, episdico. No cronolgico, como a
histria da vida de uma pessoa deveria ser. No existe uma saga que se desenrola de
como ele comeou e aos poucos foi se transformando at dominar o palco e a tela

87
Bergman, Ingmar (1987/2013). Lanterna mgica. Uma autobiografia: Ingmar Bergman. So Paulo:
Cosac Naify, p.17.
167


suecos. A histria salta para frente e para trs, dependendo, ao que parece, da
espontaneidade do autor: Contm histrias estranhas e sentimentos tristes. (Allen
apud Bergman, 1987/2013, p. 10)

Na sequncia, transparece a frustrao acima mencionada:

O livro deixa de fora coisas que voc teria certeza que ele iria comentar. Seus
filmes, por exemplo. Bem, talvez ele no deixe exatamente de fora, mas tem muito
menos do que seria de se esperar, considerando que ele fez mais de quarenta.
Tambm no h muita coisa sobre suas mulheres neste livro. Ele teve muitas. (E uma
poro de filhos tambm, embora quase no sejam mencionados.) Isso inclui Liv
Ullmann, que viveu anos com ele, me de um de seus filhos e grande estrela de seus
filmes. Mas no h muito sobre nenhum ator ou atriz de seus filmes. (Allen apud
Bergman, 1987/2013, p. 10)

No entanto, embora apresentada de maneira no convencional no que se

referente a uma escrevncia biografia, a narrao do autor inconfundvel em seu tom

cido e sarcstico. H, na entrega do cineasta sua respectiva escrita, no o

conhecimento detalhado de sua histria, mas a aproximao do leitor ao prprio

Bergman, em sua intimidade.

Ou seja, h uma presena do autor em seu texto que faz dele uma escritura

autobiogrfica. Ao nos apresentar sua escrita, ele se apresenta. E no a sua vida, a

partir do relato especfico e pormenorizado de sua histria.

Seu escriptvel livro se finaliza com um captulo destinado a sua me que,

como j citado, caminha em direo transcrio do dirio referente ao dia do

nascimento do autor, como se lssemos, nas palavras dela, as dificuldades com o

nascimento dele, agora pelas mos de Bergman (1987/2013, p. 306): A gente tem de

se arranjar como pode.

Escrever parece ter sido uma das opes do autor. E o resultado de seu arranjo

est presente em sua escritura convencionalmente nomeada de Lanterna mgica. Uma

autobiografia: Ingmar Bergman.

168


2.2 Enquanto escrevia este texto, novas associaes desfilavam,

levando-me para longe do que eu estava pronta a oferecer ao leitor.88

George Bataille, em sua Histria do olho, confessa sua pretenso: escrevo

para apagar meu nome (Bataille, 1928/2012, p. 7), visto que o livro responsvel por

sua entrada no mundo literrio foi assinado pelo nome fictcio, Lord Auch.

Declaradamente influenciado por sua experincia num div nada ortodoxo (que

passou a ser, segundo o prprio, de uma pessoa completamente doente, algum

relativamente vivel), Bataille d voz s suas fantasias sexuais em formato literrio.89

Todavia, o foco de nosso recorte no ser sobre Bataille, mas sobre o texto de sua

filha.

Laurence Bataille parece ter seguido o caminho de seu pai ausente. Tambm

atravessada pela psicanlise ela resolve se tornar analista e, misturando-se teoria e s

suas vinhetas clnicas, lana O umbigo do sonho por uma prtica da psicanlise

(1988). Escritura que, logo de sada, como salientado em seu prefcio, suscita uma

discusso sobre a transmisso analtica. O prprio estilo de apresentao do livro

terico j nos lana a esse problema. A obra composta por quinze captulos, que
90
entendemos se dividirem em quatorze fragmentos e um captulo. No

exclusivamente pela brevidade dos textos apresentados, mas pela autonomia dos

escritos que compem a obra. Fragmentos tecidos por vinhetas clnicas que

convocaram a autora a importantes reflexes sobre sua prtica. Qual o estatuto

88
Bataille, Laurence (1988) O umbigo do sonho. Por uma prtica da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor Ltda., p. 70.
89
Cf. entrevista dada a Madeleine Chapsal, Georges Bataille. In: Os escritores e a literatura. Lisboa:
Dom Quixote, 1986, p. 200.
90
O ltimo, captulo 15 (Sobre uma prtica), foge do contexto do livro tanto pela extenso como pelo
giro de discurso dado pela autora no qual ela se desfaz, parcialmente, da linguagem que deu voz aos
fragmentos que o antecederam.
169


desses artigos? Se me inquieto com eles, no por curiosidade terica. porque meu

ofcio consiste em me aliar queles que me pedem isso. (Bataille, 1988, p. 81)

Cada vinheta a expe nesse delicado percurso de se tornar uma psicanalista.

Ela no hesita em mostrar suas dificuldades na escuta de alguns casos eu fingia

ser analista (Bataille, 1988, p. 14) , tampouco em questionar quando se percebe

em uma posio preconceituosa diante de seus pacientes. Essa conduta acaba por

moldar seus textos com teorias que visam transmisso do que ela conseguiu criar ao

ser desafiada pela clnica.

Cada vez que atribuo ao paciente uma inteno, um pensamento que ele no
diz, estou fora da posio de analista. Cada vez que me sinto visada como sujeito pelo
paciente, estou fora da posio de analista. Cada vez que tenho vontade de representar
alguma coisa para o paciente, ainda que seja representar um analista, estou fora da
posio de analista. E, a cada vez, isso deve me advertir de que no o meu desejo de
analista que est em jogo. (p. 15)

Em seu dcimo primeiro captulo que d nome ao livro , O Umbigo do

sonho, Laurence Bataille evidencia que, ao falar de seus pacientes, ela escreve do

lugar de analisanda e, enfim, traz um recorte de sua prpria anlise. Eis o relato de seu

sonho: Uma carria fugia de uma doninha. Mas esta j lhe havia arrancado as penas

da cauda e via-se, no lugar delas, uma mancha sangrenta. Ento, o pssaro se voltava

e fazia com suas asas um gesto de impotncia (Bataille, 1988, p. 65).

Narrativa aparentemente simplria que denunciada por seu analista na

demora da descrio do gesto do pssaro. Num deslizamento associativo, a autora o

vincula s desculpas paternas por senti-lo, constantemente, em falta, e inicia um longo

trabalho de anlise com seu sonho. Aps nos apresentar parte de seu percurso,

deparamo-nos com um post scriptum que merece transcrio integral.

170



Enquanto escrevia este texto, novas associaes desfilavam, levando-me para

longe do que eu estava pronta a oferecer ao leitor. Todas mais evidentes umas que as
outras, decerto. Como no havia pensado nisso antes? No posso resistir vontade de
contar esta: a doninha arrancava a cauda da carria que no era realmente uma
cauda penas tomar a pena escrever meu pai era escritor, um homem da
pena, um pssaro. Seu atributo flico no era o pensamento, mas, precisamente, a
pena, como no sonho. Depressa: prevenir Conrad Stein que no devo escrever esse
artigo. Por que sonhei h vinte anos que uma doninha arrancava a cauda de uma
carria? Bela desculpa para se furtar de uma tarefa. Antes, considerar esta nova
interpretao como a expresso de um desejo inconfessado. (Bataille, 1988, p. 71)

Ao no se furtar da tarefa, num compromisso com a transmisso da

psicanlise, a autora sensvel ao expor sua singularidade como poucos so.

Demarca, ao longo dos fragmentos, mas, especialmente, nesse captulo e no seguinte,

a boa medida entre o pblico e o privado. 91 Esquivando-se da metalinguagem,

Laurence revela que sua escritura, em formato intransitivo, efeito da prpria

transmisso da experincia de analista e analisante na qual impera uma tica

integrao entre teoria e prtica. O livro se apresenta como uma texto (terico) que,

por sua vez, vem em companhia da presena da autora.

2.3 A anlise no era seno um meio para minha liberdade. No um

fim em si: meu talento para a infelicidade era reduzido demais para eu

desejar exercer profissionalmente a escuta dos outros.92

Tambm imerso no mundo psicanaltico, mas alegando no ser to infeliz para

se tornar um analista, vemos o romance do jornalista Pierre Rey (2010), Uma

temporada com Lacan. Afirmativa que j desvincula sua escritura da proposta de

prestar contas de uma anlise bem-sucedida, chegada a seu fim para, quem sabe, lhe

garantir o lugar de um bom analista.

91
Em ambos ela, declaradamente, compartilha associaes recolhidas de seu percurso como analisante.
92
Rey, Pierre (2010) Uma temporada com Lacan: relato. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, p. 108.
171


Mesmo a anunciar seu livro como o relato de sua anlise com Jacques Lacan,

Rey j alerta ao leitor que no se trata da transcrio de sua experincia como a que

geralmente esperada pelo pblico ao ler um testemunho de anlise. Ou seja, assim

como os frustrados leitores de Bergman que almejaram detalhes objetivos ao comprar

sua autobiografia, decepcionados ficariam os que esperassem acesso s sesses do

jornalista com seu famoso psicanalista.

Em suas palavras:

J deve ter ficado claro que a redao deste livro no obedece s leis da
cronologia ou da primazia da anedota nem sequer por intermdio dos sonhos
interpretados , como tampouco aos elementos de minha histria pessoal (s
aparecem para melhor designar a topologia do ponto zero), e ainda menos ao
ordenamento de uma hierarquia que os fizesse entrar em cena em ordem de
importncia.
Em A rendeira, de Vermeer, o quadro inteiro se organiza em torno da nica coisa que
o pintor no nos mostra: a agulha com a qual a rendeira borda. Suprimindo esse ponto
central invisvel, a tela desaparece, no significa mais. Neste texto, Lacan tem um
pouco o papel dessa agulha. (Rey, 2010, p. 53)

Alguns podem alegar que tal advertncia no to segura, visto que o autor

transcreve alguns de seus dilogos com Lacan a tomar, de exemplo, sua ligao

para marcar a primeira sesso ; assim como nos situa em momentos especficos de

sua vida, tal qual sua dificuldade financeiras e seu apreo pelo jogo.

Outros poderiam acrescentar que, mais do que um relato, a obra trata da teoria

psicanaltica. Tanto ao discorrer sobre conhecidos jarges lacanianos o

significante o que representa o sujeito para outro significante (Rey, 2010, p. 103)

, quanto ao definir conceitos, dentre eles, o gozo o gozo o incomunicvel

por essncia, e, por conseguinte, no se apresenta (Rey, 2010, p. 121). Isto somado a

exemplos que no foram diretamente referenciados teoria, mas esto completamente

imersos nela. Tomemos como ilustrao a memria distorcida do texto de Rilke (Rey,

172


2010, p. 44). 93 Tal trecho nos leva diretamente ao conceito de lembranas

encobridoras (Freud, 1899/1996): texto freudiano no qual apresentada a recordao

de um suposto paciente mas que, em verdade, seria do prprio Freud , para

salientar a importncia da lembrana no trabalho de uma anlise. Ao desconfiar da

autenticidade da cena, no entanto, Freud conclui que no h nenhuma garantia

quanto aos dados produzidos por nossas memrias (Freud,1980[1899]/1996, p. 298)

assim como a concluso da leitura-falha de Rey ao trecho de Rilke.

Enfim, poderamos inserir vrios outros exemplos que se somam equivocada

percepo de que estamos diante de uma escrvencia autobiogrfica. Errnea, visto

que consideramos e valorizamos nossa prpria leitura desta escritura. Tal livro pode,

nesses termos, ser uma tima amostragem da importncia do leitor para que um

escrito seja reconhecido como uma escritura. Um dos principais problemas para esta

noo, como salientado por Barthes, a recepo do prprio texto por quem o l. Ao

ser um texto s valorizado mediante sua leitura, ele salienta que um leitor sensvel ao

escriptvel do enredo pode transform-lo em escritura. Ou seja, a experincia do leitor

determinante para tal reconhecimento.

No h injuno estrutural para fechar a leitura, tanto posso recuar ao infinito

os limites do texto legvel (por mais ilegvel que possa parecer), quanto posso,
inversamente, decidir que no fundo de todo texto, por mais legvel que ele tenha sido
concebido, h, permanente, algo de ilegvel. (Barthes, 1976/2012, p. 33)

Portanto, apesar dos trechos acima mencionados, reconhecemos que, no s

por ser mais um escrito autobiogrfico que foge s regras tradicionais de uma

biografia clssica, em sua narrativa h um texto que vale por ele mesmo ao transmitir

93
...li nas Cartas a um jovem poeta, de Rilke, o contrrio do que diziam. O jovem poeta pergunta:
Como ter certeza de que sou poeta? Resposta: Voc morreria se fosse privado de poesia? No.
Ento, conclui Rilke, que no merece ser poeta. (...) Vinte anos depois, reli as Cartas: nenhum
trao do que acreditava l ter encontrado. Na fico epistolar de Rilke eu imaginara, sob medida para
mim, um dilogo que no existe (Rey, 2010, p. 43).
173


algo indiretamente, quase como um acrscimo (caracterstico, portanto, de uma

escritura).

Apesar das histrias apresentadas pelo jornalista, evidente que a importncia

do que pretende falar se d por outras vias. Fica-nos notrio, pela leitura, a implicao

de um sujeito em sua prpria anlise e os riscos que seus efeitos podem produzir na

subjetividade de algum. Isso passado sem ser claramente declarado. visto, por

exemplo, numa inteligente demonstrao dos desdobramentos da transferncia.

Acompanhamos, desde a seduo inicial do autor direcionada a Lacan nas primeiras

entrevistas, o auge do seu amor transferencial; e, por ltimo, a queda do analista, nas

ltimas pginas do livro, que demarca o fim da histria de amor (Rey, 2010, p. 158)

sem sermos apresentados denotativamente ao conceito de transferncia. A experincia

psicanaltica no precisou aparecer como matria do texto, pde aparecer como fim,

mediante sua forma.

2.4 A escritura comea quando a psicanlise termina94

Escolhido como o ltimo recorte de uma escritura com carter biogrfico,

temos o romance de Serge Andr (2000), Flac, j citado em nossa Nota ao leitor.

Obra que, por sua vez, vem acompanhada de um ensaio em formato de posfcio,

intitulado, A escritura comea onde a psicanlise termina [La escritura comienza

donde el psicoanlisis termina] (Andr, 2000, p. 159).

Tal eplogo tem como primeiro subttulo, influenciado pela epgrafe lacaniana

que lana a palavra como um parasita cancergeno que afeta o humano,95 Onde o

94
Serge, A. (2000) Flac. (novela) Seguida de tu escritura comienza donde el psicoanlisis termina.
Madri: XXI editores, p. 159.
174


autor finge dirigir-se ao leitor (Andr, 2000, p. 159). Para entendermos a ousadia de

Andr, importante dar uma passo para trs e trazer o contexto do livro.

Trata-se de um romance biogrfico escrito logo que o psicanalista recebe o

diagnstico de seu cncer e o pssimo prognstico relativo ao tempo que ainda ter de

vida. Escolhe, ento, escrever; e, paradoxalmente, afirma nunca ter se sentido to

vivo.

Inicia seu posfcio numa falsa justificativa aos colegas psicanalistas, que

supostamente no entenderiam a funo de uma escrita to escandalosamente

expositiva, caso olhassem o livro somente de relance e deduzissem, assim, que se trata

de assuntos privados (e no ntimos).

Seria muito legtimo que alguns dos meus leitores, pelo menos aqueles que
me conhecem ou ouviram falar do meu trabalho psicanaltico, se perguntem por que
experimento a necessidade de escrever e publicar um texto no domnio da literatura
mais que o do ensaio. E, alm do mais, um texto aparentemente to autobiogrfico,
to confidencial, to escandalosamente revelador! (Andr, 2000, p. 159)96

Saliento falsa, pois ele aparenta brincar com a confuso entre sua

peculiaridade exposta versus seus fatos vividos. Parece que mesmo os psicanalistas,

que desde cedo foram ensinados que a verdade tem estrutura de fico, se esquecem

da lio e acreditam ter acesso aos fatos reais do autor. Como se, em verdade,

acreditassem que existem fatos reais quando supomos um discurso biogrfico.

Por mais que todos ns saibamos que o narrador de uma histria apenas
uma mscara que esconde o autor, mas que, de todo modo, no se apega ao rosto de
qualquer maneira, como se fosse um molde, custa nos desfazermos da iluso comum

95
Lacan, J. (2007). O seminrio, livro 23: o sinthoma, 1975-1976. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.. A
palavra um parasita, que a palavra uma excrescncia, que a palavra a forma de cncer pela qual o
ser humano afligido. Como pode haver quem chegue inclusive a senti-lo? (p. 92)
96
Na verso consultada: Sera muy legtimo que algunos de mis lectores, al menos los que conocen o
han odo hablar de mis trabajos psicoanalticos, se pregunten por qu experimento la necesidad de
escribir y de publicar un texto que pertenece al dominio de la literatura pura ms que al de los ensayos.
Y, lo que es ms, un texto aparentemente tan autobiogrfico, tan confidencial, tan escandalosamente
revelador!
175


que nos sugere que a verdade se encontra atrs do vu ficcional de uma pea de
roupa. (Andr, 2000, p. 159)97

A crena de que h uma verdade encoberta pelo narrador desvia do grande

ensinamento dado pelo autor. Este nos diz que, longe de visar a descobrir sua

dissimulao narrativa para se ter, assim, acesso sua nudez e verdade das coisas,

nos faz ver sua natureza de semblante. Ele refora Flac mil por cento

autobiogrfico . Quer dizer: cem por cento autobiogrfico , mais os novecentos por

cento que eu acrescentei (Andr, 2000, p. 165).98 Autobiogrfico, portanto, no que j

salientamos como uma escritura que perpassa o sujeito e denuncia sua intimidade.

O autor insiste que, mesmo tomado totalmente por sua histria, seus escritos

mantm um frouxo lao com a realidade. Digo realidade, pois ele afirma que

verdade histrica seria uma expresso sem sentido, quando discorremos sobre a

vida de um sujeito, haja vista sua estrutura ficcional. O termo mais adequado,

portanto, sugerido por ele para seu romance, seria heterobiografia j que na

apario do outro nele que nasce em sua escritura literria. Do eutro nele, como

preferimos nomear.

97
Na verso consultada: Por ms que todos sepamos que el narrador de un relato es tan slo una
mscara que oculta a su autor, pero que, de todos modos, no se le pega al rostro como lo hara un
molde, nos cuesta deshacermos de la ilusin comn que nos hace pensar que la verdad se encuentra
detrs del velo ficcional que le proporciona una vestidura.
98
Na verso consultada: Flac es autobiogrfico al mil por ciento. Quiero decir: autobiogrfico en un
ciento por ciento, ms un novecientos por ciento que yo he agregado
176


3 ENTRAM OUTROS ESCRITORES

Sabemos que, desde o Romantismo, aceito que o autor expresse um pouco

de sua subjetividade em sua obra, ao que fica mais evidenciada no Realismo com os

romances de Richardson e Defoe (cf. Watt, 2010). So inmeras as maneiras dessa

autoria ser declarada. Mas, como sabemos desde 1958, no j citado ensaio de Lacan

sobre a Juventude de Gide ou a letra do desejo, a escritura do autor seria

absolutamente diferenciada de uma impresso rgida a demarcar seus escritos

como um ferrete, o seu gado. Trata-se, ao contrrio, de uma escrita que vacila e

transforma seus agentes e produto, resultando num trabalho envolvendo a obra e o

autor.

Peres (2012, p. 167) enftico quanto a esta proposta: Toda escrita

autobioficcional . Ao recalcar grafia e surgir com a fico (analogia com a palavra

autobiografia), ele defende o lugar do autor em sua prpria escritura. A substituio

visa a driblar os equvocos vinculados escrevncia autobiogrfica que compactue

com a iluso da veracidade dos fatos. Trazer bioficcional no lugar de biografia

refora a estrutura de fico de nossas verdades mais fidedignas. Um modo de quem

escreve ser posto em questo pelo seu prprio texto; ser convocado pelo efeito de sua

prpria escrita, como resultado de uma experincia. Vocbulo, autobioficcional, que

condiz com o que chamvamos, at ento, de escrituras.

A fim de encerrarmos a proposta ilustrativa, seguindo-nos das mesmas

justificativas sobre o critrio de seleo das biografias salientadas, no mais

enfocaremos escrituras especficas. Abordaremos, no entanto, a obra pelo ngulo do

escritor. Como sempre escolhemos estar em boas companhias, e, tendo nomeado cada
177


temporada com cada autor eleito como um grande romance (no sentido apaixonado do

termo), os escritores nos ajudaro na proposta defendida neste trabalho sobre o lugar

do autor em sua obra. So eles: Marcel Proust e Fernando Pessoa.

Sero, como no caso das escrituras, breves recortes que denunciam a posio

radicalmente distinta entre um escrevente perante sua escrevncia e um escritor diante

de sua escritura.

3.1 O livro de caracteres figurados, no traados por ns, o nosso

nico livro.99

Proust, ao longo de seus volumes de Em busca do tempo perdido, ensina sobre

sua duplicao e exemplifica a ideia acima. Inicialmente seu romance transparece

como um convite a uma confuso acerca da diferenciao entre personagem-narrador

e autor. Claro est o carter biogrfico em sua maior obra. A aproximao entre

escritor e narrador passvel de identificao em inmeros trechos da histria. O

autor, assim como o personagem, frequentou sales aristocrticos e participou dos

encontros sociais de sua poca. Ambos so escritores e objetivam, em seus livros, o

(des)encontro com o seus prprios eus (moi).

A confuso pode ser ainda mais acentuada em seu quinto volume A

prisioneira , quando Proust apresenta-se como Marcel ao se dividir, por meio de

seu romance, em eutro. curioso que o nome dado ao protagonista e personagem-

narrador do livro aparea somente neste momento da obra, em um trecho no qual o

narrador contava um pouco de seu relacionamento com Albertine e,

despretensiosamente, como se fosse descrever apenas mais um de seus dilogos, traz

99
Proust, M. (1927/2004) O tempo redescoberto. So Paulo: Globo, p. 159.
178


uma fala de sua amada: Meu ou Meu querido, seguidos um ou outro do meu

nome de batismo, o que, atribuindo ao narrador o mesmo nome do autor deste livro,

daria: Meu Marcel, Meu querido Marcel (Proust, 1927/2002, p. 67).

Mais do que uma mera confuso, h, primordialmente, um ensinamento do

prprio autor de como devemos l-lo. E de como se faz um romance. Ao usar o verbo

dar100 no futuro do pretrito do modo indicativo daria , Proust atribui ao

protagonista um lugar do prprio autor. Dentre os possveis empregos desse tempo

verbal destacamos a possibilidade de us-lo nas afirmaes condicionais, quando

indicam fatos que no se realizaram e que, provavelmente, no se realizaro. 101

inserido em um tempo verbal no qual prope uma situao condicional que

provavelmente no se realizar que Proust traz o seu nome prprio. Sugere uma

imagem tanto de ser, como de no ser, Marcel. Assim, ele mesmo estabelece sua

duplicao por meio de sua condio como eutro dentro da obra de fico.

No ao acaso que Lacan, ao questionar o espao dos narradores e dos

escritores dentro da obra literria, cita a criao proustiana; salienta que o escritor

francs serve de ilustrao para trabalharmos tal questo. Se pararmos nossas

investigaes sobre o tema no convite de Proust s misturas acerca das identidades

entre narrador e autor, no sentido de saber se a histria autobiogrfica ou no,

perdemos a oportunidade de aprender um pouco mais sobre o lugar da autoria em sua

prpria obra.

O narrador da histria aquele que a escreve? Formulem-se essa pergunta,

por exemplo, lendo Proust. muito necessrio faz-la, porque, sem isso, vocs se

100
Anlise feita a partir da traduo da obra proustiana ao portugus realizada por Manuel Bandeira e
Lourdes Sousa de Alencar. A nossa verso, poderamos dizer; portanto, a que devemos estudar.
Conforme Barthes (2005, p. 51), ao discorrer sobre a traduo, exemplificando com seu trabalho com
os haicai traduzidos para o francs, Estou entregue ao tradutor, que no entanto no constitui uma
barreira.
101
Cf. Cunha (2013) Gramtica do portugus contemporneo. Rio de Janeiro: Lexikon. p. 478.
179


danam, ficam acreditando que o narrador da histria um simples fulano meio
asmtico e, em suma, muito bestalho em suas aventuras. o caso de diz-lo, ora! S
que, depois de se exercitarem com Proust, vocs no ficam com a impresso de que
isso seja nem um pouco idiota. No o que Proust diz do narrador, outra coisa que
ele escreve. (Lacan, 1971/2009, p. 87)

Proust ensina que o escritor deve se tornar outro em seu prprio texto. Quem

sabe, aqui, um tornar-se outro pelos olhos do narrador com referncia sua prpria

traduo. Transliterar-se em eutro. No toa que o encanto do romance proustiano

comea a partir de um convite ao leitor a ir em busca daquilo que desconhecido ao

narrador; percorrer, em sua companhia, um caminho sobre o que ele no sabe de sua

histria, sobre aquilo que lhe foi perdido. Sobre aquilo que destitui o saber de seu eu

(moi) e permite, mesmo que num deslize, que surja o inquietante e desconhecido ao

prprio autor.

Aproxima-se, ento, da narrativa de Proust, o que entendemos como narrativa

em anlise. Tanto na primeira como na segunda, a proposta no somente contar

aquilo que eu sei sobre a minha histria, mas, sim, contar o que eu no sei. Trata-se,

fundamentalmente, daquilo que, por vezes, nos torna estranhos em nossa prpria

histria. Com a autoescritura no seria diferente.

Duplicao, enfim, que se torna ainda mais evidente e refora, ao concluirmos

a obra, todo o desassossego da leitura: fica claro que o romance que o narrador

pretendia escrever j foi escrito pelo autor. O livro to detalhado e cuidadosamente

almejado por Marcel ao longo do romance est em nossas mos, em suas ltimas

pginas, e foi escrito por Proust.

Como seria feliz quem pudesse escrever tal livro, pensava eu; e que trabalho
teria diante de si! Para dar dele uma ideia, seria mister buscar comparaes nas artes
mais diversas e mais altas; porque esse escritor, que, alis, de cada carter deveria
apresentar as faces opostas, para conferir peso e solidez a seu livro precisaria prepar-
180


lo minuciosamente, com constantes reagrupamentos de foras, como em vista de uma
ofensiva, suport-lo como uma fadiga, aceit-lo como uma norma, constru-lo como
uma igreja, segui-lo como um regime, venc-lo como um obstculo, conquist-lo
como uma amizade, superaliment-lo como uma criana, cri-lo como um mundo,
sem desprezar os mistrios que provavelmente s se explicam em outros mundos, e
cujo pressentimento o que mais nos comove na vida e na arte. (Proust, 1927/2004,
p. 279)

3.2 No meu, no meu quando escrevo.102

Abordando crticos que se inquietam com o tema referente autoria,

recortamos o ensaio de Paz (2012, p. 201), que se serve de Fernando Pessoa para

defender que os poetas no tem biografia. Sua obra sua biografia frase

destacada na abertura de seu ensaio, O desconhecido de si mesmo: Fernando

Pessoa. Argumentar que a obra a prpria biografia do poeta privilegiar o fato de

que o autor ocupa um lugar notvel e nico dentro de seus textos. Lugar este que,

segundo Paz, expressa o escritor melhor do que sua suposta biografia. Percurso j

destacado ao longo da tese e, pretendemos, solidificado ao ilustrarmos com Pessoa.

Utilizar-se do poeta portugus para discorrer sobre o assunto intrigante,

tendo em vista sua to destacada heteronmia. Alm dos escritos, Pessoa chegou a

escrever dados biogrficos somados a algumas caractersticas da personalidade de

seus supostos autores.

Como escrevo em nome desses trs?... Caeiro por pura e inesperada

inspirao, sem saber ou sequer calcular que iria escrever. Ricardo Reis, depois de
uma deliberao abstrata, que subitamente se concretiza numa ode. Campos, quando
sinto um sbito impulso para escrever e no sei o qu. (Pessoa, 2012, p. 255)

Sua obra foi escrita basicamente em quatro nomes: Alberto Caeiro, Ricardo

Reis, lvaro de Campos e Fernando Pessoa, ele mesmo. Fora a brilhante participao

102
Pessoa, F. (2012) Fernando Pessoa: antologia potica. Organizao, apresentao e ensaios:
Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, p. 57.
181


de seu semi-heternimo, Bernardo Soares, com uma nica contribuio, o Livro do

desassossego (2011), que, mesmo exclusiva, no se abstm de sua meno biogrfica.

Invejo mas no sei se invejo aqueles de quem se pode escrever uma

biografia, ou que podem escrever a prpria. Nestas impresses sem nexo, nem desejo
de nexo, narro indiferentemente a minha autobiografia sem factos, a minha histria
sem vida. So minhas confisses, e, se nela nada digo, que nada tenho a dizer.
(Pessoa, 2012, p. 56)

Todavia, e nisso concordamos com Paz (2012), conhecemos Alberto Caeiro,

Ricardo Reis, lvaro de Campos, Pessoa por ele mesmo e Bernardo Soares mais por

suas literaturas do que pelos seus dados biogrficos.

H, portanto, uma autenticidade nos heternimos pessoanos. Parece que o

poeta enfatiza que, alm da obviedade de escrever para ser o que somos como

escutamos frequentemente sobre o eu lrico e sobre o narrador nas falas de autores

literrios , h, em sua companhia, a escrita como possibilidade daquilo que escapa

ao que somos. Que se esquiva do domnio da escrita narcsica. A est uma das

melhores contribuies pessoanas aos estudos psicanalticos. Ele mostra no s o seu

eu (moi), no qual se reconhece, mas, tambm, o seu duplo impossvel, atravs de seus

outros. Seu eutro.

Entre um e outros, o sujeito transparece pela via de um poeta fugidio. Ele

mistura ausncia e presena ao lermos sua proposta de ser muitos ao avesso. Claro

est que consideramos o prprio autor, ele mesmo, como mais um de seus

heternimos. No fomos, segundo Silva Jr. (2001), fascinados pela composio

virtual apresentada pela verso dele mesmo. O autor salienta que podemos ser

seduzidos pela imagem de uma unicidade do poeta que nos dribla do abismo da

diviso do sujeito. Como se, ao nos depararmos com a verso real, nos acalmssemos

diante da promessa de uma verdade, ou melhor, de um poeta verdico.

182


O apaziguamento que esse Fernando Pessoa, ele mesmo pode nos trazer em
relao ao restabelecimento da certeza da singularidade como fundamento do sujeito
no ser, porm, aps o contato com a heteronmia, nada alm de ocultamento,
esquecimento de um vago mal-estar que j nos tocou. De fato, a tendncia a resolver
rapidamente a questo se faz ver no desejo de compreender os heternimos como um
dos truques preparados maquinalmente por Pessoa. (Silva Jr., 2001, p. 6)

Moiss (2001) complementa a proposta de Silva Jr. (2001) e apresenta Pessoa

como inexistente enquanto ele mesmo e insuficiente como seus heternimos. Eis um

recorte de seu livro Fernando Pessoa. Aqum do eu, alm do outro: Ora, preciso

dizer, de uma vez por todas, que Fernando Pessoa ele-mesmo no existiu. Que o

lugar designado por esse nome um lugar desertado, que esse nome flutua na inter-

dico e margeia o discurso por ele assinado. (Moiss, 2001, p. 16)

Pessoa no faz mais do que escancarar o carter fugidio do sujeito. Mostra a

ausncia de um significante que o determine e traduz o deslizamento metonmico e

metafrico que o leva de um significante a outro, produzindo um resto de significao

empobrecido que no garante identidade alguma. Todavia, mostra, justamente nesse

mesmo deslizamento, entre um e outro, o trao efmero do sujeito. No um e no

outro. entre outros. eutro.

A psicanlise apresenta um sujeito no mais senhor de si, no mais se

conhecendo para assegurar sua existncia. Ao contrrio, o sujeito aparece descentrado

e desalojado de um lugar constituinte. O que sabemos de ns, o que escutamos, o que

vemos ou sentimos, no bastam para dizer quem somos. Essa suposta insuficincia

no se justifica por uma precariedade da linguagem, mas, sim, por uma

impossibilidade de definio. O sujeito justamente o significante que falta, e a razo

que o define inconsciente.

183


Dividido pela linguagem e diferente da apresentao dada pelo eu, o sujeito

esbarra em sua prpria ausncia de identidade. Podemos assegurar que indiscutvel

o quanto tais ideias dialogam com o texto freudiano de 1919, O inquietante. Silva Jr

(2001) analisa, justamente, esse estranhamento familiar reconhecido no contato com a

fico dos heternimos pessoanos.

Conforme o autor, no seria a pluralidade que nos causaria desassossego. O

inquietante vivenciado pela heteronmia vem atravs da inverso: o que

acreditvamos real, ou melhor, existir materialmente (Fernando Pessoa, ele mesmo)

posto como ficcional. Seria o avesso do apresentado por Freud (1919), ao salientar

que o desassossego desencadeado quando nos apresentado algo real que

imaginvamos de cunho fantasioso.

Enfatizando, portanto, o aspecto crucial de fico da nossa realidade psquica,

vamos nos deter nesse texto freudiano de 1919, a fim de articular novos laos para

nossa proposta que visa a pensar o escritor de uma escritura que, por sua vez,

resultado de um trabalho analtico.

184


4 SOBRE A DUPLICIDADE

Tanto em alguns escritos literrios como na fala em anlise, a estranheza

comparece como papel principal. No por acaso que o tema seja to explorado na

literatura e na teoria psicanaltica. No mbito literrio, por exemplo, facilmente

reconhecemos que tanto o escrito escolhido por Freud para tratar do assunto, O

homem de areia (1816/2007)103, como o Duplo (1913/2011), de Dostoivski, iniciam-

se com a sensao de Unheimliche apresentada pelo criador da psicanlise.

Desde a apresentao do inconsciente, o inquietante tem seu lugar nos escritos

freudianos. Mesmo antes de seu texto de apresentao em 1919, a contar em 1900

com a Interpretao dos Sonhos, ou em 1901 com a Psicopatologia da vida cotidiana

j percebemos essa falta de domnio que temos sobre nossos atos que nos faz

inquietos com relao ao que sabemos de ns. A familiaridade acompanhada do

incmodo existente na lacuna de uma palavra outra. E nessa lacuna, justamente na

duplicao que impossibilita o eu-mesmo, que somos apresentados como (e pelos)

eutros. Assim, de interesse da tese retomarmos tal conceito freudiano e avanarmos

na noo deste duplo que marca presena obrigatria num texto.

Ao compor um ensaio sobre a esttica que foge aos padres j estabelecidos

sobre o tema, Freud (1919) apresenta um mbito marginal vinculado ao que desperta

angstia e horror ao sujeito. Todavia, demarca que pode haver algo inquietante que se

diferencie do que angustiante. Texto que, publicado um ano antes do Alm do

103
Hoffmann, E. T. A.(1816/2007). O homem de areia. In: Freud e O estranho: Contos fantsticos do
inconsciente. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, p. 234.
185


princpio do prazer (1920), explora o conceito de repetio. Da imagem do mesmo

que, repetidamente, constri-se e causa inquietao ao indivduo.

No ensaio, Freud parte de dois caminhos distintos. Primeiro, explora os

possveis significados da palavra unheimlich (em alemo), que nos foi traduzida por

inquietante. Nesse percurso, conclui que, dentro de seu prprio significado, o termo

coincide com o seu oposto, heimlich. A carga semntica primordial da palavra

perdida na traduo para o portugus. Hanns (1996, p. 253) enfatiza essa questo ao

afirmar que, originalmente, Unheimliche tem seu significado direcionado a uma

situao de ambivalncia, a uma sensao inquietante e fantasmagrica de algo que

cerca o sujeito sorrateiramente. Entende-se como aquilo que , ao mesmo tempo,

familiar e desconhecido (no familiar). Algo que, como salienta Freud (1919/2010, p.

338), seria tudo o que deveria permanecer secreto, oculto, mas apareceu. O

conhecido se confunde com o seu oposto por colocar em cena contedos submetidos

ao recalque. A sensao de estranheza traz a ideia do duplo que se manifesta

originalmente como uma segurana de eternidade, mas, posteriormente, inverte o seu

sentido relaciona-se ao seu oposto e passa a ser, assustadoramente, uma espcie de

anunciador da morte.

Aps tal constatao, o autor percorre as situaes nas quais o inquietante

despertado. De novo, aparece o duplo como fonte de inquietao. No mais como

significado que se converte em seu oposto, mas, tambm, como a imagem do outro

que denuncia a diviso do sujeito. Parece que, ao explorar o conto de Hoffmann, O

homem de areia (1816/2007), Freud (1919/2010) apresenta a estreita relao de

desassossego diante do olhar como aquela j anunciada como caracterstica esttica

que permite discernir, no ncleo da angstia, o inquietante.

186


um olhar que hesita em saber se o ser inanimado est vivo ou morto, que

identifica o sujeito com o que ele prprio tem de mais oposto, estranho, morto. No

conto, a boneca Olympia pode ser uma das responsveis por essa sensao sinistra.

No entanto, Freud alega que tal perspectiva no a nica, e sequer a principal,

responsvel pelo tom inquietante do conto. Olho e olhar misturam-se para aclarar o

terror da castrao que permite, inclusive, a prpria identificao com o eutro. Olhar

que no nos define com um significante concreto, mas que permite um distanciamento

com a prpria imagem e ressalva a famosa frase freudiana de que o eu no senhor

em sua prpria casa (Freud, 1917/2010, p. 250).

Em uma nota de rodap, Freud d testemunho de uma experincia dessa

natureza quando viajava de trem e, inesperadamente, a porta do toalete anexo girou e

apareceu-lhe um velho senhor de pijamas e gorro de viagem (Freud, 1919/2010, p.

370). Num primeiro momento, acreditou ser um estranho que se enganava de cabine,

ao sair do banheiro que pertencia aos dois compartimentos. Ergui-me, para explicar-

lhe isso, mas logo reconheci, perplexo, que o intruso era minha prpria imagem,

refletida no espelho da porta de comunicao (Freud, 1919/2010, p. 370). A imagem,

em um primeiro momento, causou-lhe desconforto e at antipatia, ressalta o autor.

Assim, podemos inferir que, ao no mais dominarmos nossa casa, Freud

parece nos indicar que devemos seguir Guimares Rosa e saber que no somos sequer

senhores de nosso olhar.

Ah, o tempo o mgico de todas as traies... E os prprios olhos, de cada

um de ns, padecem viciao de origem, defeitos com que cresceram e a que se
fizeram, mais e mais. (...) Os olhos, por enquanto, so a porta do engano; duvide
deles, dos seus, no de mim. (Rosa, 2005, p. 114)

187


Isso posto, vimos que considerar o duplo imerso em um faz parte da prpria

concepo psicanaltica de sujeito. Como o autor est imerso nessa duplicidade,

condio para pensar a escritura como seguimento de minha anlise visto que, se

h algum escritor em questo para nossa proposta, no seria outro seno eutro.

188


5 O estilo a coisa do escritor, seu esplendor e sua priso, a sua

solido.104

Michel Arriv (1999) enftico ao tratar como uma clara evidncia o quanto o

estilo de Lacan surpreende. Nesta direo, podemos afirmar o mesmo sobre o estilo

barthesiano. Ambos so escritores que imprimem em seus textos tericos sua presena

e, como j salientado, no permitem ao leitor um contato exclusivo com os seus

comentadores mesmo quando os comentrios so considerados boas escrevncias

sobre o assunto. Isto se d em razo de o estilo inscrito no texto se evadir ao ser

discorrido pelo comentador. Portanto, h transmisso pelo estilo dos escritores em

suas escrituras; ele a marca do texto que propomos para a comunicao de um saber.

Ser em torno dessa definio que nos debruaremos por ora.

Lacan lana, aps se servir de Buffon o estilo o prprio homem , que

o estilo o objeto (Lacan, 1958/1998, p. 751). A sentena dada ao especular a

psicobiografia de Andr Gide escrita por Jean Delay, La jeunesse dAndr Gide, que

d ttulo ao artigo publicado na revista Critique: Juventude de Gide ou a letra e o

desejo.105

O interessante, salientado pelo psicanalista, que o bigrafo se utiliza das

pequenas notas e das cartas escritas por Gide que, a seu ver, completam sua obra e lhe

permitem a escrita do livro.

exatamente essa a matria oferecida no livro em exame: notas pessoais de

Gide para suas memrias, editadas sob o ttulo de Se o gro no morre; trechos

104
Barthes, R. (1953/2004) O grau zero da escrita. So Paulo: Martins Fontes, p. 11.
105
Encontrada em Lacan, J. (1966[1958]/1998) Juventude de Gide ou a letra do desejo. In: Escritos.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p. 749.
189


inditos do Dirios; cadernos de leitura, mantido dos 20 aos 24 anos e
significativamente designado por ele como seu subjetivo; a imensa correspondncia
com sua me at a morte dela, quando Gide tinha 26 anos; e uma soma de cartas
inditas cuja compilao por seu crculo de relaes fez aumentar-lhe o porte de
edifcio, proporcionalmente ao quadrado de sua massa aliada s cartas publicadas.
(Lacan, 1966[1958]/1998, p. 752)

A importncia do destaque que, segundo Lacan, as cartas e notas

aparentemente avulsas tinham um endereamento. Um endereamento a um bigrafo

que escreveria sua histria baseando-se em seu subjetivo. Escrever em seu lugar

sobre seus prprios rabiscos: era esta a inteno de Gide. E a prpria escolha tambm

no foi aleatria. Delay, alm de saber escrever, era considerado um renomado

psiquiatra que poderia, ento, fazer bom uso de suas palavras.

na escolha do bigrafo que nasce a grande surpresa. Ao no ter nenhum

sinal de uma psicanlise aplicada, Delay repele de pronto o que essa qualificao

absurda traduz da confuso que reina nessa rea. A psicanlise s se aplica, em

sentido prprio, como tratamento, e portanto, a um sujeito que fala e que ouve

(Lacan, 1966 [1958]/1998, p. 758) a biografia vira um livro independente. Como o

que j defendemos que ocorre em escritos escriptveis: ocorre a produo de uma

nova escritura.

O livro, ao no tratar de um mtodo analtico que vise decifrao dos

significantes, mostra-se como um processo investigativo que encontra sua prpria

narrativa como um autnomo material literrio.

Tal brilhantismo faz jus frase anunciada sobre o estilo: o estilo o objeto.

A forma e o cuidado do autor foram determinantes para que ele, servindo-se das notas

do outro, fizesse um livro seu. O objeto evidencia o estilo de Delay, marca a sua

presena mais do que, curiosamente, a presena do biografado.

190


Barthes contribui para com a nossa compreenso do ocorrido com Delay

atravs da construo de sua noo de estilo ao longo de sua obra. Ela modificada

de maneira a se afastar e se aproximar da ideia lanada por Lacan no texto salientado

acima. Por fim, assemelham-se e, ambas, nos ajudam a pensar no estilo de um texto

que defendemos capaz de dar notcias do sujeito, por sua forma intransitiva.

Os primeiros escritos de Barthes aparentam dialogar com o texto lacaniano

lanado posteriormente. Logo no incio de O grau zero da escrita (Barthes,

1953/2004) o autor interroga o estilo. tratando a lngua como uma Natureza comum

a todos, inclusive aos escritores, que ele abre o artigo dedicado ao tema. A lngua

seria uma espcie de habitat natural ao ser falante. Todavia, habit-la no garantia

de lhe dar alguma forma esttica. A lngua estaria, ento, aqum da literatura. O

estilo, neste momento para Barthes, estaria no quase alm. H, no corpo do autor,

imagens, passados, costumes que, gradativamente, viram automatismos de sua arte.

Assim, sob o nome de estilo, forma-se uma linguagem autrquica que mergulha

apenas na mitologia pessoal e secreta do autor (Barthes, 1953/2004, p. 10). O estilo

entraria como revelia do sujeito, no seria de sua inteno. Barthes o define: ele a

coisa do escritor, quase como quem diz ele o seu objeto. Est diretamente

associado ao corpo de quem escreve, ou melhor, sua presena no texto. Ele

complementa: o estilo nunca mais que metfora, quer dizer, equao entre a

inteno literria e a estrutura carnal do autor (Barthes, 1953/2004, p. 11). uma

espcie de segredo guardado no corpo do escritor.

Seguindo no mesmo livro de Barthes, nos deparamos com um captulo que

sequencia o nosso percurso. O artesanato do estilo abre com uma frase de Valry:

a forma custa caro (apud Barthes, 1953/2004, p. 53) e infere que, ao no se servir de
191


instrumentos j formados ou formatados, h de se pensar, sempre, no estilo. Ainda

mais: h de se pensar no cuidado com o estilo.

Comea ento a elaborar-se uma imagstica do escritor-arteso que se encerra

num lugar lendrio, como um operrio que trabalha em casa, e desbasta, talha, d
polimento e incrusta a sua forma, exatamente como um lapidrio extrai arte da
matria, passando nesse trabalho horas regulares de solido e de esforo. (Barthes,
1953/2004, p. 54)

Isto nos lembra indicaes presentes em livros com propostas de oficina

literrias, como, por exemplo, A preparao do escritor, de Raimundo Carrero

(2011). Ele concorda com Barthes que um bom texto no se resume a um trabalho de

inspirao romntica geralmente atribuda aos que escrevem. Carrero claro ao pedir

que substituamos inspirao por ecloso. Como uma espcie de roubos de realidades

somadas s vividas e fantasiadas que do um bom prognstico a uma folha em

branco. Um constante lapidamento pelas palavras, um cuidado com o escrito que

inclui releituras e leituras novas do mesmo texto para aludir ao que Barthes nomeia

como o trabalho de um arteso: Esse valor-trabalho substitui um pouco o valor-

gnio; coloca-se uma espcie de vaidade em dizer que se trabalha muito e longamente

a forma (Barthes, 1953/2004, p. 54). Tal investimento no texto buscava aprimorar o

estilo.

O responsvel, segundo Barthes, por tal escrita artesanal foi Flaubert.

Cremos ser fundamental tal cuidado para adquirir xito na proposta textual desta tese.

Quando escrevemos sobre uma experincia, e mesmo a partir dela, passamos a ter

responsabilidade sobre a forma-escrita. Consideramos que a prpria forma faz parte

do contedo. A escrita artesanal teria vnculo, ento, com a proposta performativa

anunciada na Nota ao leitor, trabalhada pelo filsofo John L. Austin (demostrada em

seu livro Quando dizer fazer. Palavras e ao, 1990), visto que ambas designam

192


uma intransitividade, uma realizao por si mesma, em vez de se realizarem por meio

de uma referncia a uma exterioridade qualquer.

Na continuidade dos escritos cronolgicos de Barthes vemos que a ideia de

estilo se lapida e comea a se aproximar de, e at se confundir com, um de seus

conceitos mais caros: a escritura. Antes vinculado ao aperfeioamento da escrevncia,

o estilo passa a ser condio da escritura.

Ora, a escritura, intransitiva, ao incorporar tal noo, inclui o corpo do

escritor. Ultrapassando significativamente uma preparao para a escrita, ao no ser

mais reduzido ideia de escrita artesanal (mais ainda a englobando), o escrito s

texto quando reconhecido por seu estilo. Como destaca Iannini (2012, p. 271),

acrescentando nossa leitura em Barthes, o estilo , ento, inseparvel dos traos de

verdade que ele transmite.

Nunca teramos acesso, enfatizando o exemplo j destacado, ao contedo

barthesiano sem termos contato com sua obra. Mesmo dispondo de excelentes

comentadores, a experincia seria indiscutivelmente incompleta. A escritura, portanto,

comea pelo estilo. Segundo Perrone-Moiss (2012):

A escritura a caracterizada como prtica ertica, linguagem moldada pelas

pulses do escritor, (...). Lugar onde se expem as ideias do corpo, onde explode o
gozo, para alm da situao histria, econmica ou poltica do autor. A escritura
isto; a cincia dos gozos da linguagem, seu kamasutra. (p. 82)

Assim, inclumos a concepo de estilo composio do texto a fim de

facilitar a compreenso do atravessamento do sujeito em seus traos. Ou seja, para

pensar na escritura do que se escreveu de uma anlise seria impretervel reconhecer

193


traos especfico e singulares que anunciam, portanto, que o escrito pertence a quem

escreve. Tal reconhecimento, todavia, s pode ser feito por outro que no eutro.

194


6 Nada tenho a dizer a voc, seno que este nada a voc que o

digo.106

O escritor amazonense Milton Hatoum107 sugere um percurso interessante ao

ser questionado sobre sua posio como autor. Alega que, ou ele age como um

verdadeiro apaixonado que joga todas as suas fichas em sua histria , ou ela no

funcionar. Acreditamos estar diante de uma bela aproximao com o que

entendemos que seja a parte do analisando.108 Ou ele se permite viver o amor de

transferncia at seu prprio limite, ou ento pensamos que a escrita de sua histria

no se desenvolver em um bom livro.

Tal aspecto evidenciado com a finalidade de mostrar que o que tambm

propomos que, para haver uma escritura, fundamental que, assim como em uma

escrita amorosa, ela esteja direcionada. Logo, imprescindvel que levemos em

considerao os que recebem nossos textos,109 mesmo quando desconhecemos seu

destinatrio.

Barthes (1977/2003, p. 46) vai ao extremo ao tratar de uma carta de amor e

concluir que (citando Freud com Goethe) nada tenho a dizer a voc, seno que este

nada a voc que o digo: Por que recorres novamente escrita? No deves, querida,

formular to clara pergunta, pois, na verdade, nada tenho a te dizer; tuas mos

entretanto recebero este bilhete. O receptor, no trecho acima, seria ento o dono da

mensagem enviada; ou melhor: o envio seria a prpria mensagem lanada.

106
Barthes, R. (1977/2003). Fragmento de um discurso amoroso. So Paulo: Martins Fontes, p. 46.
107
Primeira Bienal Brasil do Livro e da Leitura realizada em Braslia, de 14 a 23 de abril de 2012.
108
Ao menos no que se refere (s) minha(s) anlise(s).
109
Certa vez, escutei de uma colega que fizera sua anlise na Frana sobre sua inquietao ao perceber
um ato-falho em lngua estrangeira. Todavia, estranho seria caso se desse em lngua materna, tendo em
vista o direcionamento ao (analista) francs.
195



Em Homenagem a Marguerite Duras pelo arrebatamento de Lol V. Stein

(2001[1965]/2003), Lacan fala, enquanto leitor, de seu arrebatamento causado pelo

texto literrio da escritora. Poderamos dizer de sua apropriao do escrito do outro

que permite ler, neste, o que aposta j ter defendido teoricamente.

a nica vantagem que um psicanalista tem o direito de tirar de sua posio,

sendo-lhe esta reconhecida como tal, a de se lembrar, com Freud, que em sua
matria o artista sempre o precede e, portanto, ele no tem que bancar o psiclogo
quando o artista lhe desbrava o caminho. Foi precisamente o que reconheci no
arrebatamento de Lol V. Stein, onde Marguerite Duras revela saber sem mim aquilo
que ensino. (Lacan, 2001[1965]/2003, p. 200)

Esse enunciado no uma novidade aos leitores da Gradiva, texto freudiano

de 1906 ao qual Lacan faz referncia acima. No podemos deixar escapar que, como

leitor, ele (res)significa o texto do outro e produz nova escritura ao se interrogar

atravs do escrito. Notadamente, pela escrita que sabemos da escritura.

Acrescento: mediante a escrita de um texto provocado por outro, podemos

saber qual a nossa implicao como leitores que, encantados com um escrito,

recusamos a postura de irmo pobre, surdo e mudo do autor. pela leitura a

posteriori que nasce, ento, o j escrito.

Em boa parte de sua obra, Roland Barthes salienta a importncia de construir

uma teoria da leitura. Ressalta que muito se pensa e se questiona sobre a retrica e,

em contrapartida, no h nada similar no campo da leitura. Diante da reivindicao de

no haver teoria da leitura desenvolvida, parece que o prprio autor resolve criar o seu

prprio argumento. Ele nasce da constatao de que h escritos surpreendentes que

tendem a transformar o leitor que, mal-acostumado, almeja (quase sempre) a

compreenso. Os leitores so geralmente escorregadios diante de textos que lhes

196


exigem, digamos, um pouco mais. Um pouco mais de corpo, para sermos mais claros.

Tais romances inventivos demandariam a presena corporal, e no somente a dos

olhos dos leitores. Tomar o ato de leitura como algo vivo implica promover uma nova

escritura.

Tal a aposta barthesiana ao tentar discorrer sobre o tema. Uma maneira de

estudar a obra pelo ngulo do leitor, e no do autor; pelo que o enlaa em uma

escritura e o faa produzir um novo texto. Barthes se coloca, ao longo de seu

percurso, na posio de quem no exclusivamente fala sobre alguma coisa, mas, sim,

faz alguma coisa a partir das escrituras que o antecederam. Identifica-se com a

produo, e no com o estudo do produto.

Claro est que h uma multiplicidade de sentidos em um texto110 e que no

podemos ignorar seu aspecto conotativo que denuncia que tanto um significado pode

ter mais de um significante como um significante, vrios significados. Tal polissemia

marca a dificuldade da univocidade do sentido de um escrito e, consequentemente,

suas vrias leituras.

A prpria psicanlise, desde os estudos sobre os sonhos, mostra que, ao tomar

o sonho como uma escrita, seu contedo manifesto nos leva a inmeros pensamentos

latentes decorrentes de associaes mltiplas a serem construdas na prpria narrativa

onrica. Assim, o texto do sonho a ser narrado em anlise mantm seus sentidos

antitticos tais quais as figurabilidades nas composies de letra e desenho.

110
Pluralidade que se escancara quando lemos um texto pela segunda vez: nos deparamos com nossas
prprias anotaes e no sabemos quem foi aquele, com a minha letra, que achou o trecho interessante.
Desejamos, por alguns instantes, que ele (em mim) me explique.
197


Portanto, alm do j sabido direcionamento de um escrito, 111 podemos

acrescentar que tal destino nos dir, posteriormente, pela sua leitura, o que havia sido

escrito no texto.

Ou melhor, j sabemos que algum escreve, certo est que algum recebe.

Concordamos tambm que algum s escreve porque outro algum recebe. Sabemos,

num segundo momento, da influncia do receptor no contedo da mensagem j

escrita. Todavia, isso no implica uma ideia de determinismo ou destino que possa

soar como o coloquial j estava escrito. Sabemos que o que se escreveu j estava

escrito. Entretanto, caso escrevssemos outra coisa, certamente outra coisa j teria

sido escrita.

justamente dessa confuso que se compe o conceito de Nachtrglichkeit,

traduzido em portugus por s depois. A significao somente se contempla num

momento posterior, em uma espcie de retroao que visa a dar coerncia ao incio da

frase. possvel se aproximar de uma significao aps um momento de espera para,

ao final da frase, s depois, constatar que a prpria temporalidade foi construda a

partir da formao da frase. Ao destacarmos a insistncia lacaniana na afirmao de

que o inconsciente aquilo que se l (Lacan, 1972-1973/1985, p. 39), associamos

noo de temporalidade inserida pelo s depois o papel fundamental do leitor que

marcar o inconsciente como o lido daquela escritura.

Em outras palavras, o inconsciente se configura posteriormente, por um efeito

de retroao. Ou ainda, ele inventado numa intermitente inter-relao temporal entre

escrita e leitura.

111
Ideia tambm trabalhada por Lacan desde o conto de Edgar Alan Poe (1844/1944), A carta roubada,
com a conhecida noo de que uma carta sempre chega a seu destino texto que ser mais bem
abordado no prximo captulo.
198


O sintagma conhecido por s depois, portanto, no traduz a ideia completa

destacada pelo psicanalista francs ao pinar o nachtrglich freudiano. Segundo o

Dicionrio comentado do Alemo de Freud (1996), o termo em portugus sugere

exclusivamente um afastamento temporal do evento. Posteriormente, aps certo

distanciamento narcsico, o sujeito passaria a estar em melhores condies para

avali-lo. Entretanto, o termo em alemo fornece um melhor esclarecimento na

medida em que torna o sentido mais abrangente. O enfoque dado evoca a ligao

permanente entre o passado e o presente, mantendo ambos sempre conectados. Como

uma espcie de retorno ao passado no intuito de acrescentar algo que marcava uma

falta ou, tambm, carregar do passado alguns contedos na possibilidade de atualiz-

los. A traduo feita para o portugus perde a meno do efeito retroativo, da

constante reedio que garante uma contnua conexo entre o passado e o presente.

Acreditamos que tal equvoco de traduo, ou melhor, a ausncia de uma

palavra de lngua portuguesa que contemple o uso feito por Freud, contribui para o

mal-entendido referente ao termo. Pensar que s depois eu tenho acesso a algo que

j estava l refora a errnea concepo de tomar o inconsciente como um ba de

memrias e, assim, o processo analtico como uma eterna caa ao tesouro. Ao

contrrio, trata-se do passado que no passa, do passado na medida em que

historiado no presente porque foi vivido no passado (Lacan, 1954/1993, p. 21).

Daquilo que, nossa revelia, insiste em fazer parte de nosso cotidiano e apresenta-nos

um agora com sabor de passado e, ao mesmo tempo, um passado atualizado que

sugere uma espcie de renascimento do vivido. Em outros termos: falamos aqui de

inveno!

O analista no des-cobre nada que j esteja l, encoberto, aguardando o grande

dia, numa leitura solitria de um antigo trauma da infncia. No h nada coberto a ser
199


desvelado. O que h uma escrita vacilante passvel de inmeras mudanas e

reachados que surge no nascer112 de uma anlise. Uma inquietante maneira do sujeito

se apropriar de seus prprios rabiscos. Nas palavras de Lacan:

Esse saber inconsciente, que consiste apenas na rede dos significantes de um

sujeito, no descoberto, mas inventado pelo sujeito em questo. , com efeito, pelo
seu dizer que o sujeito constri mediante as palavras que pronuncia ou cala o Real
que ser doravante o seu. (Lacan, 1968, p. 126)

Isso posto, tomamos o efeito de arrebatamento de uma leitura, ilustrada acima

via Homenagem a Marguerite Duras, como o que entendemos sobre os textos

escriptveis barthesianos. Textos que, ao serem lidos, evocam a produo de uma

(outra) escrita. Uma espcie de outra escrita do mesmo. Ler no seria, assim, um gesto

parasitrio.

Em S/Z, Barthes (1970/1999) no decifra nem decodifica o livro de Balzac,

Serrasine. Sequer nos situa no contexto do enredo ou visa a uma interpretao

psicolgica da obra. Pelo contrrio, ao (de)mo(n)strar que escrita e leitura devem

trabalhar juntas, poderamos dizer que o autor produz um tanto de linguagem pela

sobrecodificao do texto. Desdenha da posio de escrevente, que toma o texto como

transitivo a ser meramente um instrumento de comunicao a ter a linguagem como

principal ferramenta. Defende que o crtico de um texto escriptvel seria tambm

escritor. Ao recusar ser o consumista do texto legvel, Barthes produz uma leitura-

escritura desrespeitosa e apaixonada de Balzac.

O movimento lido nesse livro remete-nos conduta de Lacan quando se

nomeia freudiano. Trata-se de um movimento no qual se quebram os conceitos

112
Marco o surgimento pois creio que, ainda no raciocnio apresentado que valoriza o leitor, o escrito
muda tendo em vista seu endereamento. Em anlise trata-se de uma construo no linear que
resultado de um encontro transferencial. Aqueles que j se experimentaram com analistas distintos
podem me ajudar a dar testemunho de que se trata de duas anlises.
200


cristalizados que determinam o pensamento e cria-se uma leitura original. Segundo

Bloom (2003), toda obra original nasce de uma prtica de desleitura. Diferenciamos,

ento, o que chamamos de boa e de m leitura. Lacan foi um bom leitor de Freud e

tornou o texto freudiano, via sua prpria produo, um texto escriptvel, no sentido

barthesiano. Lacan praticou intensamente o movimento de desleitura do texto de

Freud e convidou os psicanalistas que se nomeiam lacanianos a praticarem a mesma

atividade e no a conhecida m leitura que d origem ao lacans, num gesto,

poderamos dizer, no s parasitrio como digno de um canibalismo identificatrio.

Assim, para pensar no eutro que desafiado a (ao mesmo tempo) escrever e

ser escrito sobre o que se escreve de sua anlise, consideraremos a importncia das

vrias leituras que evocam e provocam o seu desejo de escrita. Escritura que nascer a

partir do que entendemos por essa teoria da leitura na qual somos produtos do texto

lido e parte importante do espao literrio (para aludir a Blanchot, 1995/2011). Ter o

leitor no exclusivamente como um consumidor passivo, alm de ser o que est em

jogo para Barthes na literatura, o que se aproxima, para ns, do que entendemos por

escrita clnica visto que transmitir uma anlise exige mais do que nos colocarmos

na posio de escreventes que almejam narrar o ocorrido. necessrio colocarmo-nos

na posio de escritor, haja vista nosso compromisso com a linguagem.

A nica responsabilidade do escritor, segundo Barthes, a de suportar o texto

como um engajamento fracassado, haja vista a impossibilidade de uma escritura

plena. Tarefa rdua embora comungada por ns na defesa de nosso trabalho de

doutoramento.

201


7 O DESENHO DO TAPETE DO INCONSCIENTE

Para finalizarmos o bloco da tese sobre autoria, iremos ilustrar parte do que foi

demostrado nos diferentes tpicos precedentes, desde o lugar do autor importncia

do leitor, com o conto de Henry James (1993), O desenho do tapete.

O escritor parece dominar a psicanlise e a noo barthesiana da leitura ao

escrever tal conto. Ele brinca declaradamente com a busca interminvel por algo que

supostamente nunca esteve l, o objeto ausente da escritura. Justo aquilo que, ao

acharmos, resolveria a nossa maior ansiedade e desvendaria todo o nosso mistrio.

O narrador-personagem convidado por um amigo e rival, Corvick, a escrever

uma crtica sobre um livro de um escritor por ele muito admirado, Vereker. J

inicialmente lhe alertado que tente chegar ao mago do autor e no fique preso s

tolices repetidas constantemente nas crticas literrias. Cuidadoso em garantir bons

resultados tarefa, desenvolve a escrita e, assim, acredita-se apto a um encontro com

o grande homem.

Durante o jantar includo no encontro, ele recebe como resposta sua resenha,

do prprio escritor, a seguinte sentena: Ah, nada mau... a mesma bobagem de

sempre! (James, 1993, p. 148).

Na sequncia, a conversa entre ambos torna-se mais ntima e o escritor revela

que a crtica errou o alvo, contudo, deliciosamente. O dilogo se segue enigmtico e

sugere que h uma verdade das verdades por trs dos escritos de Vereck, devidamente

encoberta e visvel somente para aqueles que o souberem ler, coisa que o prprio

escritor hesita em acreditar que exista. Assim, inquieto, o narrador inicia uma busca

que visa a torn-lo aquele capaz de desvendar o enigma proposto.

202


Nas palavras de Vereck:

No ter cada escritor algo de especfico, a coisa que mais o leva a esforar-
se, a coisa que, no fosse o esforo de realiz-la, ele simplesmente no escreveria, a
prpria paixo de sua paixo, a parte de seu trabalho na qual, para ele, a chama da
arte arde com mais intensidade? Pois bem, isso! (James, 1993, p. 151)

Fascinado pela beleza de suas palavras, o narrador suplica por mais pistas e

informaes.

h em minha obra uma ideia sem a qual eu no daria a menor importncia a

nada do que fao. a mais bela e a mais plena de todas as intenes, e sua aplicao
tem sido, creio eu, um triunfo da pacincia, do engenho. Estas coisas, eu devia deix-
las para que os outros dissessem; mas o problema precisamente o fato de que
ningum as diz. Este meu pequeno truque passa de livro a livro, e tudo o mais,
relativamente falando, so apenas lampejos sobre sua superfcie. A ordem, a forma, a
textura de meus livros algum dia talvez venham a constituir para os iniciados uma
completa representao desta ideia. Assim, naturalmente deveria caber crtica
procur-la. Eu diria at que caberia a crtica encontr-la. (James, 1993, p. 151)

Diante de tamanha responsabilidade, o narrador prossegue suas investigaes

em busca do tal truque mencionado. algo que o instiga ainda mais diante da

insistncia de Vereck: embora almeje que desvelem seu segredo, cr que nem precisa

se preocupar, pois tamanha perspiccia jamais ser atingida por um crtico.

O conto convoca a questo, precisamente, do que ler. Ns, como leitores do

conto, somos seduzidos a coadjuvantes e levados, junto com o narrador, curiosidade

do mistrio apresentado pelo escritor. Almejamos, ento, que ele obtenha sucesso em

sua tarefa. Afinal, uma leitura atenta e cuidadosa de toda a obra do escritor far com

que o segredo no escape a tamanha investigao policial.

Todavia, aps muito trabalho sem xito, a tarefa passa a ser executada por seu

amigo-rival Corvick em companhia de sua amada, Gwendolen. A dupla tambm se

desgasta na busca do grande segredo, a ponto de a situao resultar numa espcie de

rompimento alegado por uma proposta de trabalho recebida por Corvick em Londres.

203


Aps tal distanciamento, eles recebem a notcia, via carta, de que a astcia de

Corvick havia desvendado o mistrio. Mais do que isso, o prprio Vereck teria

confirmado o sucesso da empreitada. O desenho do tapete havia sido desvelado! O

suspense, ento, muda de autoria. Agora, quem coloca empecilhos para revelar a

descoberta Corvick. H uma continuidade de acasos que contribuem para que a

grande revelao seja sempre adiada, at que, aps um acidente, Corvick morre. Na

sequncia, morre tambm Vereck.

Eis que novamente o segredo est nas mos de outra pessoa: a viva de

Corvick, Gwendolen. Esta que, aps hesitar um pouco, confirma saber. Contudo,

guardar a informao em sigilo at o fim de seus dias.

Passado um tempo, ela se casa com um tambm crtico literrio, Drayton

Deane; e, como seus antecessores, ela morre precocemente. Tudo leva a crer que,

antes de sua morte, a no mais viva compartilhou o segredo com o novo amor.

Assim, a busca tenderia a se manter. Persistente, o narrador-personagem vai em busca

do novo portador e, frustradamente, descobre que ele sabe tanto quando ns sobre o

grande segredo de Vereck.

A revelao, do incio ao fim do conto, permanece oculta. Entretanto, nada nos

garante que tal mistrio tenha existido. Talvez Vereck tambm ignore seu segredo e

almeje, exatamente como o narrador, que a revelao venha do outro, daquele que

sabe. A inferncia se d por pistas lanadas no primeiro dilogo com o autor; ele

inclui a si mesmo ao dizer que ningum sabe. Sequer o prprio autor percebe,

ningum percebe. Mas, ao errar deliciosamente (para aludir a Vereck), algum crtico

pode ento inventar, por conta e risco de sua prpria leitura, e construir algo que

supostamente j estava l, nas entrelinhas e oculto nos escritos do autor. Ou, ento,
204


comear uma nova busca que vise verdade das verdades, paixo das paixes, e

desvende o tempero que faz essencial o escrito do autor para depois contar a ele,

claro, e resultar nas bobagens de sempre escritas pelos crticos.

Deveramos seguir as orientaes de leitura dadas por Vereck desde o incio e

no buscar no alm-da-narrativa a chave dos mistrios. Noutros termos, o sentido no

est alm do texto, mas no seu prprio desenvolvimento. Acrescentamos, em sua

prpria construo. No escave, poderia ser sua maior dica. s vezes, o objeto mais

procurado encontra-se, todo o tempo, em cima da mesa virado ao avesso (para

aludirmos a Poe).

O desenho do tapete a ser construdo na inveno de uma anlise revela, mais

do que os escombros de um passado, ou um misterioso segredo a ser revelado, o

errar na mosca do trabalho em conjunto de um analista com um analisando. Uma

colcha de retalhos que marcar seu desenho, prprio, ao fim de uma bela tecelagem.

Tecelagem que tentamos construir com o que se escreve de uma psicanlise via nova

costura.

205



PARTE II ESCRITA

206


1 Nil Sapientiae odiosius acumine nimio.

Nada mais odioso para a sabedoria do que muita astcia, diz a traduo da

clebre frase de Sneca, Nil Sapientiae odiosius acumine nimio, escolhida por

Edgar Allan Poe como epgrafe de seu conto A carta furtada (1844/1944).

Em uma Paris obscura e outonal, o narrador e o detetive Dupin so

surpreendidos pela presena do chefe de polcia, Sr. G.. A visita transcorre num tom

sombrio, numa atmosfera turva pela fumaa do cachimbo. Ao hesitar acender o pavio,

Dupin observa que o contedo da conversa mantida por eles exigia reflexo, no

clareza: examin-lo-emos melhormente no escuro (p. 331). Atitude que faz o

detetive parecer esquisito aos olhos do Sr. G., assim como tudo o que lhe foge

compreenso.

A inteno do chefe da polcia era relatar o roubo de uma missiva nos

aposentos reais, realizado pelo Ministro D. escancaradamente sob os olhos rainha,

que, por sua vez, a dona da carta. Esta permanece imvel, pois h um terceiro na

sala que impossibilita qualquer reao: o rei. O problema parece bastante simples,

uma vez que se sabe quem o ladro. Busca mais cuidadosa e minuciosa seria

impossvel a qualquer policial treinado, principalmente tendo o sagaz Sr. G. no

comando e, no entanto, eles no obtiveram sucesso na captura da carta.

Inconformado, o chefe de polcia detalha ter feito tudo o que estava ao seu

alcance na tentativa de reaver a missiva; usou de todo o seu amplo conhecimento em

anos na polcia o que no o torna, portanto, ingnuo na busca de um objeto

roubado. Tanto esforo se deu no exclusivamente por vaidade, tendo em vista a

generosa recompensa dada a quem bem executasse a tarefa.

207


Talvez seja a prpria simplicidade da coisa que o induz a erro (p. 332), alega

Dupin, no que prontamente desconsiderado e, novamente, tido por estranho. Um

pouco demasiado evidente (p. 332), o detetive insiste, e tal teimosia resulta numa

gargalhada destituinte por parte do policial.

Aps manter seu poder por trs meses em funo da carta e escapar das

emboscadas armadas pela polcia, o Ministro D. mostra-se mais astuto que o Sr. G..

Ao se reconhecer menos esperto que o ladro, ainda mais descontente, o chefe de

polcia volta a visitar Dupin. Dentre lamrias, o policial refora que est disposto a

oferecer uma gratificao de cinquenta mil francos quele que o aconselhar em sua

empreitada. Subitamente, o detetive confessa estar em posse da missiva e, recebe,

ento, tal montante de dinheiro mencionado. Estupefato diante da cena, no momento

seguinte, o narrador recebe explicaes de seu amigo Dupin sobre o xito em sua

misso.

Alegou que pensara como supunha raciocinar o atento Ministro. Constatou

que toda a meticulosa e precisa tentativa de apreenso do policial j lhe teria sido

certamente imaginada. Vi, finalmente, que ele seria levado, como coisa natural,

simplicidade, seno deliberadamente induzido a isso, por uma questo de gosto (p.

343). Relembra, portanto, as risadas do policial que o fizera parecer ainda mais tolo

dando, assim, garantias de que a clareza ainda no havia sido especulada. Conclui,

ento, que o sagaz ladro provavelmente sequer havia escondido a missiva. Ao acertar

em cheio, recuperou a carta roubada.

Lacan (1966[1957]/1998) escolhe trabalhar o automatismo da repetio

atravs desse conhecido conto de Edgar Allan Poe na abertura de seus Escritos. Lettre
208


traz sua ambiguidade, letra, que ser um conceito caro a Lacan no decorrer de seu

percurso terico; mas, aqui, vem acompanhada da ideia de missiva. Carta que elucida

a relao metafrica do significante que insiste, de fora das sries numricas, e

permite o deslizamento da cadeia. O psicanalista refora que os personagens do conto

sero unicamente definidos perante sua posio em relao carta. Definio que fica

mais clara ao considerarmos as duas cenas que se repetem e orientam suas diferentes

localizaes ao longo da histria.

A primeira cena resulta do momento em que, ao ler a carta, a rainha

surpreendida pela chegada do rei que nada v e sequer pode ter conhecimento do

contedo da missiva, obrigando-a, ento, a deix-la em cima da mesa, virada do

avesso, a fim de no chamar sua ateno. Desviada do olhar do rei, a carta no

permanece oculta aos olhos de lince do Ministro D. que tambm adentra o recinto.

Discretamente, ele tira do bolso uma carta semelhante e a pe no lugar da outra,

roubando, assim, seu objeto precioso.

A cena dois, que marca a repetio, se inicia de uma aparente despretensiosa

visita de Dupin ao Ministro D.. To rpido como o ladro da primeira cena, o sagaz

detetive inspeciona seu escritrio e percebe, tambm deixada a olhos nus, a carta que

despistou toda a polcia parisiense. Retorna no dia seguinte com seu plano j

elaborado: paga para um sujeito causar uma confuso na redondeza, o que atrai a

ateno do Ministro e o faz estar no lugar da rainha da primeira cena, ao tambm

denunciar (posteriormente) ser o responsvel pela carta furtada.

Tal abordagem j foi exaustivamente trabalhada por comentadores que

pretenderam discorrer sobre o conceito de repetio na obra lacaniana. Mas sabemos

que, caso investssemos em olhar o conto com uma lupa de microscpio e analisar
209


cada trecho da leitura de Lacan, poderamos contribuir ainda mais com a voga terica

que circunda o texto, visto que, certamente, haver algum buraco a denunciar o no

pensado. Como, salientamos aliviados, em todos os escritos tericos. Contudo, lendo

tal escritura, optamos pelos olhos de lince mediante o ngulo da clareza.

Todo o conto anunciado na epgrafe.

Sabemos, pela fala do Sr. G., que o Ministro D. no de modo algum

maluco, mas poeta (p. 335). Eis a principal pista dada a Dupin e nossa leitura do

texto. Como poeta e matemtico, ele raciocina bem; como simples matemtico, ele

no raciocinaria absolutamente e assim estaria merc do chefe de polcia (p. 342),

diz Dupin, ao esclarecer como desvendou a charada. O Sr. G. no percebeu que, desde

o incio, o mais desejado no estava escondido nos detalhes improvveis, no mais

obscuro esconderijo do Ministro D.. O ambiente era sombrio; a carta, entretanto,

imersa em tamanha fumaa destacada pelo contexto, permanecia na superfcie. O

mistrio que desconcertou o chefe de polcia se dissolve na evidncia, pela iluminao

que, lembremos, no vem da luz, mas, sim, da reflexo.

Vem da esquisitice do poeta. Do esquisito saber que o faz poeta.

Freud (1908/1966), em Escritores criativos e devaneios suscita dvidas sobre

esse saber ao questionar a fonte de sua matria prima. Primeiramente, diz que no se

trata de um saber ensinado; mesmo ao questionar o escritor sobre sua inspirao, no

haver demonstrao que nos ajude a sermos, tambm, poetas. Nenhuma oficina

literria produz poemas como um bom estudo de matemtica resolve equaes.

210


s voltas com a inquietao despertada pela poesia, o psicanalista percebe

semelhanas entre o brincar infantil e a produo literria. Acrescenta, porm, que

para alm das fantasias sedutoras dos artista impressas em suas respectivas obras e do

encanto da brincadeira sria da criana, 113 h os devaneios das ditas pessoas

comuns que advm da mesma origem. Devaneios que aparentam dispensar afetos

contrrios quele que escuta. Quando tal pblico dito normal adoece e convidado

a expor suas fantasias mais ntimas para o analista visando, ento, cura de suas

angstias, causa o avesso do exibicionismo frequente do artista. So fantasias que se

assemelham ao material criado pelo poeta, no sentido de serem da mesma

procedncia, mas causam reaes adversas quele que as produz: constrangimento,

vergonha e repulsa.

A aproximao, como salientado, se d pela maneira com que nascem esses

materiais. Segundo Freud, trata-se de uma relao que, via desejo, entrelaa o

presente, o passado e o futuro. Pela articulao do desejo com a fantasia, fazemos um

curto-circuito com nosso tempo cronolgico no qual o desejo utiliza uma ocasio do

presente para construir, segundo moldes do passado, um quadro de futuro (Freud,

1908/1996, p. 138). Ideia que, caso falssemos alemo, facilitaria nosso

entendimento. Como o idioma no faz parte do conhecimento prvio a esta tese,

conformamo-nos em elucidar o termo e salientar nosso encantamento pela lngua que,

mediante uma s palavra, apresenta o desejo imerso na fantasia. Wunschphantasie se

traduz, ao p da letra, por fantasia-desejo.

113
Conheci uma criana de quatro anos que, ao ser mandada ir ao banheiro escovar os dentes, responde
enraivecida: Mas mame, agora no! Voc no v que estou brincando!
211


Lngua que tambm apresenta peculiaridades ao tema deste ensaio freudiano, a

se denunciar nas diferentes tradues do prprio ttulo do artigo, Der Dichter und das

Phantasieren que, em nossa opinio seria melhor contemplado por O poeta e o

fantasiar. Gomes Mango (2013) faz uma breve passagem sobre Dichter e enftico

quanto tentativa de aproximao pela traduo, visto que no h equivalente em

lngua francesa sequer em lngua portuguesa, acrescentamos. Sendo um termo

coloquial alemo, ele designa, num sentido restrito, o poeta que escreve poemas e,

numa acepo mais ampla, seus supostos sinnimos: escritor, narrador e autor. Freud

pretende, em 1908, mencionar justamente esse sujeito singular que tem o poder de,

atravs de sua produo artstica, nos perturbar intensamente seja ele um grande

poeta ou um grande escritor. Mas no trabalha, portanto, com os narradores menos

estimados que podem at ser apreciados pelo pblico em geral. Perturbao que

reflexo do momento em que o artista nos deixa ver sua verdade atravs do que soube

fazer com as palavras que originaram sua obra.

Nas palavras de Goethe (1831, p. 208, grifo nosso) em sua autobiografia,

Poesia e verdade, sobre a j explorada questo da realidade versus fico, h a

meno a tal verdade. Isso tudo que resulta de minha vida, e cada um dos fatos

aqui narrados serve apenas para fundamentar uma observao geral, uma verdade

mais elevada.

Tal verdade mais elevada estaria vinculada ao saber do poeta; ou, ainda, com

Freud, ao seu material criativo. Transmitir com frescor seus arroubos de realidade

atravs de suas fantasias parece, ento, associar-se aos arrebatamentos que uma obra

nos causa diferenciando-se, radicalmente, da ojeriza de algumas fantasias ntimas

quando contadas por algum. Parece que aqui, novamente, nos deparamos com a

212


conjectura de que alguns sabem o que fazer com a linguagem nessa espcie de curto-

circuito temporal que origina uma fantasia, e outros, no.

Claro est que uma anlise no visa a transformar o analisando em um escritor

criativo. E tampouco que o talento dos poetas seja determinado ou resultado de uma

anlise prvia. O que defendemos outra coisa: cremos que, atravessado por sua

experincia com a linguagem, o sujeito ter recursos provindos de uma dose de

criatividade que resultado do processo inventivo e singular de cada um. Cada qual,

portanto, melhor pode dar testemunho sobre seus saberes adquiridos que os permitem

fazer algo novo diante do mesmo; ou, ainda, do que se escreveu de suas psicanlises.

Ns, contudo, tomaremos como referncia para este trabalho essa dose de inveno

associada poesia, que, ao produzir rumores na lngua, se far linha condutora desta

parte da tese dedicada escrita.

Saber este que pode ser elucidado como um savoir (y) faire feito com a

linguagem pelos escritores criativos. Ao ser esquisito, como tudo que atribudo ao

que geralmente escapa compreenso, constri-se, ento, seu prprio material

literrio.114 Estranho saber que, como vimos, permitiu a Dupin desvendar o mistrio

do esconderijo da carta roubada pelo Ministro D..

E, para finalizar, ainda servindo-nos dos olhos de lince de Dupin e do saber

que ampara a percepo do que est posto aos nossos olhos, retomamos a Parte I -

Autoria com a questo: onde tal esquisitice potica pode facilitar nosso olhar com

relao ao que foi exposto?

114
A depender do autor, pode comparecer em formato de fragmentos literrios.
213


Tentamos evidenciar ao longo dos captulos precedentes que, se h uma autora

de uma escritura do que se escreve de uma anlise, ela foi nomeada como eutra.

Nome e significante que vm de um neologismo potico a juntar eu e outra.

Parece-nos ser justo afirmar que o argumento para sustentar a ideia foi exposto.

Todavia, cabe-nos questionar o que salta aos olhos na construo potica da palavra.

H um resduo elipsado, o o de outra, que, em sua ausncia, permite a construo,

via poesia, da palavra denominada autora da escritura.

A fim de entendermos melhor tal construo e vislumbrarmos em que ela nos

ajuda a pensar e defender que o que se escreve de minha anlise uma escritura,

faremos um passeio pela lingustica para melhor apresentar o que entendemos por

significante e letra e, ento, retomarmos o o que marca um vestgio apagado a

permitir a construo do significante neolgico: eutra.

214


2 UM BREVE PASSEIO ENTRE LINGUSTICA E

PSICANLISE

A explorar o que entendemos como um bom uso da lngua(gem) seguiremos a

sugesto freudiana feita em 1910 em Sobre o sentido antittico das palavras

primitivas: E a ns, psiquiatras, impe-se de modo imperioso a suspeita de que

entenderamos melhor e traduziramos mais facilmente a linguagem dos sonhos se

conhecssemos mais a sua evoluo (Freud, 1910/2013, p. 321).

Faremos, pois, uma breve passagem na teoria saussuriana privilegiando o

interesse pelo conceito de signo a focar no significante que ser, posteriormente,

asseverado por Lacan. Recorte que declara uma abordagem parcial dos ensinamentos

no seu Curso de lingustica geral (1970/2012).

Sendo o fundador da lingustica moderna, Saussure responsvel por uma

mudana essencial na evoluo da disciplina. Perceber a lngua como escorregadia o

incentivava a pensar em sua construo, posto que uma questo s valorizada

mediante sua relao com as demais. Deslize que a faz inapreensvel: ela est sempre

em um ponto diferente daquele no qual acreditvamos apreend-la, sem, alis, deixar

de estar no ponto em que achvamos que ela estava (Arriv, 2007/2010, p. 44).

Em busca de tal encadeamento escorregadio, vemos ser indispensvel

compreender o signo, para ento considerar o sistema no qual ele est constitudo.

Para Saussure o signo a unidade lingustica fundamental na qual seus termos,

215


significante e significado, no so separados, no so hierarquizados e sequer so

autnomos.

Seguindo com identificao ao campo em que est situado, o conceito de

signo tambm sofreu deslizamentos importantes. Ele comea com a definio

saussuriana na qual j exclui uma concepo anterior: O signo lingustico no une

uma coisa a um nome, mas um conceito a uma imagem acstica (p. 106). Elidir a

coisa visava a no dar margens ao que, segundo Arriv (2007/2010), esboava uma

teoria do referente. Sob nova configurao, o signo se apresenta como a unio de um

conceito a uma imagem acstica. Substituio que ainda no se fixa, visto que, em

seguida, ele finalmente definido pelo total que engloba os vocbulos significante e

significado (sendo o significante a imagem acstica e o significado, o conceito). Ou

seja, o signo lingustico une um significante a um significado, o que completamente

diferente de afirmar uma percepo nominalista e simplista que una uma palavra a

uma coisa.

Seus dois componentes so separados por uma linha que destinada somente a

uma diviso grfica. Embora o significado sempre aparea representado sob o

significante, nada induz a uma relao de hierarquia. Pelo contrrio, faz mais meno

a uma convenincia. A relao recproca entre os termos demonstrada pela setas em

sentidos opostos que circulam sua representao circular compondo o signo, a qual

marca o fechamento do significante que se refere a um significado.

Ora, a construo de tal correlao, entre significante e significado, constitui

um signo na medida em que ele se diferencia, reciprocamente, de um outro signo no

sistema que nomeado como lngua. Meno que nos leva a um dos princpios que o

regem: sua arbitrariedade. Princpio que leva em conta a totalidade na relao direta

entre suas duas faces.

216


Eis um dos pontos de nosso interesse: a arbitrariedade do signo.

Ao tomar o signo como arbitrrio, a lngua estaria, assim, submetida lei de

um dualismo absoluto. O arbitrrio nomeia o suposto encontro casual e natural do

significante com o significado. Exclui, ento, o equvoco na medida em que o signo

no pode mais ser pensado diferentemente daquilo que ele (Milner, 1978/2012. p.

60). Estaramos, portanto, negando nossas histrias como um conto de falhas.

Estariam elas, assim, muito mais aptas a serem fidedignamente relatadas sem fissuras

quem sabe, por um bom escrevente biogrfico.

Sendo toda a teoria freudiana coextensiva ao campo da palavra, Freud j

denuncia sua fragilidade: no dizemos tudo e, mesmo quando falamos, nem sempre se

trata do que gostaramos falamos, quase sempre, mais ou menos o que deveramos,

ou ainda, falamos o que no deveramos. imerso nesse contexto que Lacan, em

1957, rel Freud somando acrscimos saussurianos. A instncia da letra no

inconsciente ou a razo desde Freud se inicia ao retomar o j proposto, anunciando

que o inconsciente comporta toda a estrutura da linguagem e no somente a caixa-

preta dos instintos. Avana a um ponto crucial: a lngua no uma superestrutura.

Assim, a linguagem que determina as trocas, e no as trocas que determinam a

linguagem. Ou ainda, ao tom-la como uma infraestrutura, podemos caminhar mais e

marcar a prpria submisso do homem linguagem. Ela o comporta, no somente o

contrrio.

O psicanalista segue com a aluso, j modificada e no salientada, ao

algoritmo saussuriano. Modificaes essenciais para entendermos seu jargo o

inconsciente estruturado como uma linguagem. Com Nancy (1973/1991),

distinguiremos quatro pontos principais:

217


- Primeiramente, Lacan coloca o significante sobre o significado, marcando

uma hierarquia at ento inexistente;

- Tira as setas que garantiam a reciprocidade e tambm o crculo que envolvia

significado e significante a contemplar a unidade do signo lingustico;

- As duas faces so substitudas por dois algoritmos, o que permite, somado

ausncia da elipse, a perda da unidade estrutural do signo;

- Por fim, nomeia a linha divisria como uma barra que marca uma resistncia

significao.

Arriv (2010) relembra que, embora o significante lacaniano tenha como

epnimo e como timo epistemolgico o significante saussuriano, trata-se de um

conceito distinto. Afirmao facilmente confirmada atravs das quatro alteraes

referenciadas acima. O significante lacaniano tem uma herana do significante de

Saussure, mas seria um erro grave tomarmos um pelo outro. Lacan, investigando o

inconsciente, modifica o conhecido conceito de significante. Usa-o para se beneficiar

da teoria j criada, mas se diferenciando dela de modo radical. Nancy (1973/1991)

acrescenta que no se trata somente de uma diferenciao; a teoria lacaniana do

significante se funda na destruio da lingustica que lhe serviu de base.

Evitando a ideia de compreenso, o psicanalista caminha na importncia do

equvoco que permite que um significante remeta a um outro significante, e no a um

significado colado arbitrariamente. Em seu O seminrio, livro 3: as psicoses

(1981[1955]/2008), ele demostra tal deslizamento que ser posteriormente

teorizado em O seminrio, livro 5: as formaes do inconsciente (1998[1957]/1999),

a delatar o que j estava l, anos antes, como teoria.

218


A linguagem funciona inteiramente na ambiguidade, e a maior parte do
tempo vocs no sabem absolutamente nada do que esto dizendo. Na nossa
interlocuo mais corrente, a linguagem tem um valor puramente fictcio, vocs
atribuem ao outro o sentimento de que esto sempre entendendo, isto , de que vocs
so sempre capazes de dar a resposta que se espera, e que no tem nenhuma ligao
com qualquer coisa que seja possvel de ser aprofundada. Os nove dcimos dos
discursos efetivamente realizados so completamente fictcios. (Lacan,
1981[1955]/2008, 139)

***

Lembro-me de um garotinho que, quando recebia um tapa, perguntava

um carinho ou uma palmada? Se lhe dissessem que era uma palmada, ele chorava,
isso fazia parte das convenes, da regra do momento, e, se fosse um carinho, ficava
encantado. (Lacan, 1981[1955]/2008, p. 15)

Cair na armadilha da linguagem crer que h um significado dado. Ao

contrrio, ela funciona justamente no campo da ambiguidade designada, inclusive, por

sua prpria construo. Caso iniciemos uma frase com a expresso: Mal comeou...,

teremos acesso a uma significao. Todavia, se falarmos: Comeou mal..., teremos

um outro sentido. Eis aqui um exemplo de efeito de significao simples sem ser

simplrio, uma vez que mostra que h produo de sentido pela posio dos

significantes. A importncia temporal do significante, apoia, ento, toda a teoria do

inconsciente. Ao termos um efeito de significao novo, no contido nem no mal e

sequer no comeou, damos ateno posio dos significantes.

Um exemplo mais evidente do que almejamos demonstrar, destacando a

temporalidade da cadeia, se deixa ver no poema de Clarice Lispector, No te amo

mais, trabalho por Dunker (Lispector apud Dunker, 2010a, p. 37):

No te amo mais
Estarei mentindo dizendo que
Ainda te quero como sempre quis
Tenho certeza que
Nada foi em vo
Sinto dentro de mim que
219


Voc no significa nada
No poderei dizer jamais que
Alimento um grande amor
Sinto cada vez mais que
J te esqueci
E jamais usarei a frase
Eu te amo
tarde demais

Dunker destaca a presuno da operao de leitura demandada pelo poema.

Convida-nos, ento, a lermos a carta de baixo para cima e considerar sua dimenso

temporal significante.

Veja, ele no rompe hora alguma a linearidade do significante, trata-se do que

podemos ver se simplesmente invertemos algo que inerente regra da leitura e da

escrita, e no inerente ao significante (Dunker, 2010a, p. 37).

Sobre isso, s voltas com a definio de significante, Lacan considera sua

dimenso linear e horizontal, impressa pelo seu carter escorregadio que se nega, a

todo instante, a ser a presa da significao. Como ento vislumbrar seu efeito de
115
sentido? O psicanalista responde, desde seu trabalho de 1953, com o

desenvolvimento da tragdia Atlia (Racine, 1949/2005). Ele interrompe o

deslizamento eterno do significante com a noo de fim - mesmo que mtica

apresentada pelo ponto de basta. Seguimos com as elucubraes de Lacan

(1966[1957]/1998):

Pois o significante, por sua natureza, sempre se antecipa ao sentido,

desdobrando como que adiante dele sua dimenso. o que se v, no nvel da frase,
quando ela interrompida antes do termo significativo: Eu nunca... A verdade que...
Talvez,... tambm... Nem por isso ela deixa de fazer sentido, e um sentido ainda mais
opressivo na medida em que se basta ao se fazer esperar. (p. 505)

115
Que, a nosso ver, um seminrio tambm dedicado ao significante.
220


Seguindo a leitura da A instncia da letra no inconsciente Lacan salienta,

portanto, outra divergncia com Saussure, agora com relao ao seu segundo

princpio: a linearidade do significante. Valorizando a formao horizontal da cadeia

saussuriana, o autor marca a insuficincia do argumento em nosso, poderamos dizer,

ponto de basta da articulao entre o lingustica e o psicanalista. Ou seja, cria sua

contradio, valendo-se da linguagem potica. Mas basta escutar a poesia, o que sem

dvida aconteceu com F. de Saussure, para que nela se faa ouvir a polifonia e para

que todo o discurso revele alinhar-se nas diversas pautas de uma partitura

(1966[1957]/1998, p. 507).

Afirmao nada nova quando articulada aos imprevistos da significao

mediante o equvoco da lngua. Freud (1916/2014), em suas conferncias instrutrias

sobre os atos falhos, j anuncia:

Na vida real, esse lapso poderia perfeitamente no ter sentido nenhum,

constituir um acaso psquico ou apenas em casos muito raros revelar-se pleno de
significado; o escritor ter-se-ia a reservado o direito de intelectualiz-lo, de dot-lo
de sentido apenas para utiliz-lo a favor de seus prprios desgnios. No seria,
contudo, de admirar se tivssemos mais a aprender sobre o lapso verbal com o poeta
do que com o fillogo ou o psiquiatra. (p. 48)

O discurso constitudo tanto pela sua vertente metonmica como pela sua

vertente metafrica. Desde a Interpretao dos sonhos (1900/2012) visualizamos algo

parecido. Tomar a linguagem dos sonhos como um rbus, e no como ler na borra de

caf, j sugere o deslizamento metonmico e o efeito metafrico de cada significante.

No foi em demasia que o criador da psicanlise valorizou tal texto. Sua frustao

primeira pela ausncia de leitores bastante compreensvel, tendo em vista que o

sonho no somente a via rgia para o inconsciente, mas tambm que a teoria dos

221


sonhos traz em sua companhia as leis que regem o inconsciente em sua extenso mais

geral.

Regras entrelaadas s correlaes lxicas e semnticas a serem

privilegiadamente consideradas nesses mticos e constantes efeitos de sentido

retroativos, desencadeados pelos nossos pontos finais. Pontos que demarcam o enredo

que escolhemos a definirem nossas estrias.

222


3 LACAN ENCONTRA BARTHES

Anos depois, pelo contato com o Oriente, Lacan se v obrigado a repensar

ainda mais a linguagem e, por conseguinte, a lingustica. A construo da lngua

japonesa e chinesa diferenciada da nossa e ao ser, assim, impactado em sua cultura,

o psicanalista pde elucidar ainda mais sobre o j exposto de sua teoria. Percebe ser

necessrio retomar o conceito de significante contrapondo-o ao de letra. Letra,

portanto, aparece no mais exclusivamente em sua condio de suporte material ao

significante.

Imerso nessas especulaes Lacan rev o funcionamento do inconsciente

estruturado como uma linguagem (a do ocidente?) e, mediante o contato visual com o

que j supunha ter criado teoricamente, escreve Lituraterra (2001[1971]/2003). No

por acaso que h, no texto e no seminrio destinado ao tema, a nfase ao sobrevoo de

retorno do Japo. A questo torna-se evidente no caminho de volta do Oriente.

somente aps o contato com uma lngua que um convite constante traduo e

marca de uma diferenciao mais visvel entre fala e escrita, que o psicanalista retoma

sua teoria psicanaltica vinculada linguagem, reconhecendo-a, portanto, como

insuficiente.

Lituraterra um ensaio encomendado sobre literatura e psicanlise. Na escrita

do texto, Lacan evidncia, atravs da arte vista na caligrafia da letra, um tantinho de

excesso (p. 20) que sugere que tal letra lhe faz ccegas, justo na conta certa para que

ele as sinta, salienta. Ele precisou sentir essa produo de transbordamento da letra,

visto que j previa tal impacto por no ser ignorante quanto ao idioma japons. Saber
223


sobre a singularidade da lngua oriental no lhe foi suficiente, houve a necessidade de

experenci-la. Um extra, se assim a podemos chamar, que no se permite

compreender nem decifrar, que rompe com o sentido e apresenta um afeto que

perdido assim que tentamos descrev-lo.

nesse contexto que Lacan apresenta suas ideias.

A fim de articular o j proposto vinculado ao potico, visto ser marca de

minha escritura, recortaremos seu escrito pela referncia que o autor faz pea As

nuvens, de Aristfanes (1988) que foi apresentada no festival das Grandes

Dionsias, no ano de 423 a. C.. tal comdia que o ajuda a dizer de sua experincia

vivida no avio quando voltava da viagem do Japo e avistou, de sua janela,

por entre-as-nuvens, o escoamento das guas, nico trao a aparecer, por

operar ali ainda mais do que indicado o relevo nessa latitude, naquilo que na Sibria
plancie, plancie desolada de qualquer vegetao, a no ser por reflexos, que
empurram para a sombra aquilo que no reluz. [...] pois que justamente nas nuvens
que Aristfanes me conclama a descobrir o que acontece com o significante: ou seja,
o semblante por excelncia. (Lacan, 2001[1971]/2003, p. 22)

As Nuvens conta a histria de um homem, Strepsades, que, ao no conseguir

apreender as aulas de Scrates em O meio de vencer demandas (p. 60), tanto por

covardia como por burrice, envia o seu filho, Fidpines, em seu lugar com o objetivo

de que, fluente na arte da retrica, ele o salve de seus credores. Nada mais coerente

dado que as dvidas crescentes foram acumuladas pelo mesmo filho em razo de seu

vcio por cavalos.

Aprender a dominar as palavras transformando o pior em melhor, ser como

perfeita Flor da oratria, como um consumado Tratante, palavroso e descarado (p.

69), foi o que almejou o velho Strepsades a seu filho. Fidpines se adaptou to bem

ao moinho de palavras apresentado pelo mestre que, ao final, para grande

224


arrependimento do pai, tornou-se capaz de mostrar, pelo domnio de uma lngua

afiada, que justo lhe espancar mediante a arte aprendida e, confirmando seu saber,

realiza o ato.

Scrates e seus alunos renegam o saber advindo dos Deuses. Para a arte da

retrica e sucesso no ensino de Fidpines, veneram as nuvens que, na pea, so

representadas por um coro feminino. As nuvens apresentam, pela sua prpria forma, o

inesperado da linguagem, sua mutao, sua ausncia de controle e de significado pr-

determinado. O fugidio das palavras, poderamos descrever. Elas simbolizam, ao

mesmo tempo, situaes opostas. So representadas pela leveza dos vapores e,

simultaneamente, pela violncia de um trovo. Temos que deduzir que as nuvens

podem assumir qualquer forma que desejem (p. 73), ensina Scrates aos seus

discpulos.

Alm de abrir os Outros escritos, tambm encontramos o ensaio Lio sobre

Lituraterra, no captulo VII do Seminrio, livro 18: de um discurso que no fosse

semblante (1971/2009). Marcamos a dupla presena, pois, ao buscar um discurso que

escape ao semblante, aproximamos a metfora das nuvens justamente ao conceito de

significante. O significante porta o semblante. As nuvens, por sua caracterstica de

mutao, podem assumir qualquer forma, assumem o que desejamos ver nelas. Elas

envelopam a ausncia de imagens, o vazio de sentido, e nos fazem acreditar que h,

ali, algo que no est.

Tal embrulho do vcuo representado pelo enevoamento ecoa ainda mais o que

o Oriente escancara sobre a significao. Essa ilustrao embrulho vazio nos ajuda

a pensar sua prpria funo. neste momento do texto que Lacan recorre a Barthes

com O imprio dos signos, que, para ele, poderia se chamar O imprio dos
225


semblantes. Ponto, dessarte, necessrio para retomarmos a construo potica a dar

origem ao neologismo que, por sua vez, transformado em significante a envelopar a

ausncia do o j referenciado e dar voz eutra responsvel pela escritura do que

se escreve de minha anlise.

Elucidamos, atravs do o esquecido a construir o vocbulo, o que

repetidamente ouvimos sobre o que no cessa de no se escrever em uma escritura.

pela constante no escrita da letra o, no contemplada por nenhum sentido solitrio

e sequer referenciada a uma significao; que vemos a operao de construo do

significante neolgico novo. Palavra que serve para demostrar a fuso entre eu e outra

especificamente no processo de escrita do efeito de uma vivencia como analisante.

a partir da presena negativa deste resduo, deste resto, a denunciar o que no se pode

dizer, o que se perde, o que insiste em no se escrever; que eutra escreve a escritura

do que se escreveu de sua anlise.

226


4 UM JANTAR ( LUZ DE VELAS) COM ROLAND BARTHES

Em O imprio dos signos (1970/2007) Barthes discorre sobre um sistema

simblico indito que ele nomeou como Japo. Embora advirta que no podemos

tomar o Oriente e o Ocidente como realidades empricas em seus escritos, ele passeia

tranquilamente por diversos aspectos da cultura japonesa e, quase como um dirio de

viagem, mescla fragmentos de textos com fotografias que nos aproximam de sua

vivncia. O autor abre o livro, porm, a salientar que as fotografias no visam a

comentar e sequer a ilustrar o contedo do texto.116 Servem na medida em que se

entrelaam com as experincias vacilantes em significao apresentadas por sua

estada no Japo.

Em alguns momentos do livro barthesiano, a leitura se mistura com o que nos

foi provocado por Lacan. Ambos parecem falar uma lngua muito similar quando

sobre o estrangeiro.

Barthes diz que o Japo o colocou em posio de escritura a partir do contato

com um esvaziamento da fala que abalou todo o seu sentido. Foi sob o efeito de

outros recortes, de outras sintaxes, descobrindo novas posies do sujeito da

enunciao (Barthes, 1970/2007, p. 11) que ele operou os frutos de tal descoberta em

seu texto. A arte de trapacear com a linguagem, de tecer os significantes a fim de criar

um escrito a partir do prprio aflorar da lngua, o que ele nos traduziu com a sua

literatura. E nesse jogo de palavras a respeito do Oriente que somos convidados a

caminhar em O imprio dos signos.

116
Como nos lembra Nadja (1964/1987), de Andr Breton.
227


Apresentados a uma variedade de pormenores japoneses, desde peculiaridades

alimentares at curiosos costumes, conhecemos os pacotes. Barthes dedica um

captulo de sua obra para explorar esse assessrio passageiro aos nossos olhos

ocidentais que l se tornam o prprio objeto. Eis um dos pontos de maior

aproximao com o texto lacaniano e com nossa proposta acima citada sobre o

empacotamento de uma letra que no significa nada alm de seu prprio

esvaziamento e, pela poesia, pde, mediante sua ausncia, construir novas

significaes. Os pacotes salientados por Barthes discorrem, assim como o o

faltante, sobre a ideia de um embrulho vazio.

O presente mais simplrio vem delicadamente embalado, com um cuidado

extremo, como se trouxesse, dentro dele, uma preciosidade. Mas no; diramos, em

suma, que a caixa o prprio presente. Ela tem seu valor na medida em que esconde

um objeto, mascara o que est por vir e que, na cultura japonesa, ainda mais adiado

para manter as aparncias, poderamos concluir. H um presente que contrasta a

forma e o contedo. Em suma:

A caixa brinca de signo: como invlucro, cran, mscara, ela vale por aquilo
que esconde, protege e contudo designa: ela trapaceia, no duplo sentido, monetrio e
psicolgico; mas aquilo mesmo que ela contm e significa , por muito tempo,
remetido para mais tarde, como se a funo do pacote no fosse a de proteger no
espao, mas a de adiar no tempo; no invlucro que parece investido o trabalho da
confeco (do fazer), mas exatamente por isso o objeto perde algo de sua existncia,
torna-se miragem: de invlucro a invlucro, o significado foge, e, quando finalmente
o temos (h sempre qualquer coisinha no pacote), ele aparece insignificante, irrisrio,
vil: o prazer, campo do significante, foi experimentado: o pacote no vazio, mas
esvaziado: encontrar o objeto que est no pacote, ou o significado que est no signo,
jog-lo fora: o que os japoneses transportam, com uma energia formigante, so afinal
signos vazios. (Barthes, 1970/2007, p. 62)

, desse modo, um embrulho esvaziado de expectativa e isento de um sentido

por vir. O importante a forma e sua ausncia de significao: o emoldurar (mesmo

que no haja nada dentro).

228


***

Parece que o autor nos prepara, mediante toda essa introduo, para apresentar

os haicais. no captulo sobre o arrombamento do sentido que ele inicia a

explorao sobre tal forma mnima de anotao do presente. O Ocidente aparece

como o contraponto do haicai. Ele cheio de definio marcando, dessarte, a sua

tendncia ausncia de acidentes: tudo faz sentido, inclusive o no-sentido. A tarefa

mais complicada seria a de recusar a coerncia e no a de dar nome s coisas. Esta,

segundo o autor, j fazemos naturalmente, sem que nos exijam muito esforo.

O breve poema japons rompe com a forma e com a mtrica. Sua arte no

descritiva e, diferente dos escritos que visam incompreenso, ele perfeitamente

legvel. Sua brevidade demonstra o ato mnimo da enunciao e, atravs dela, nos

apresentar a prpria coisa. Um exemplo que suscita a ideia que tentamos defender ao

longo de nosso trabalho de que, pela escritura, temos acesso ao escrito no sentido

simples do termo englobando o que insistentemente no se escreve e possibilita a

prpria escrita. Uma espcie de criao potica que visa ao esvaziamento e iseno

de fundamento mediante uma forma simples e breve.

Eu me explico: uma parbola Zen diz, num primeiro tempo: as montanhas

so montanhas; segundo momento (digamos de iniciao): as montanhas no so
mais montanhas; terceiro momento: as montanhas voltam a ser montanhas. uma
volta em espiral. Poderamos dizer: primeiro momento: o da Tolice (ela existe em
todos ns), momento da tautologia arrogante; segundo momento: o da interpretao;
terceiro momento: o da naturalidade, do haicai. (Barthes, 1979/2005, p. 168)

NA preparao do romance I: a vida como obra (2003[1978-1979]/2005)

Barthes escolhe, para chegar construo do romance, comear seus questionamentos

pela anotao mnima, ou seja, pelos haicais. No avanar do curso em formato de

livro, questiona como faria para ir de uma forma ultra leve, que suaviza todo o

sentido, uma escrita longa, com uma narrativa estruturada e contnua. Assim, aos
229


poucos, criando novas significaes e as articulando com o contexto, percorre o

caminho para pensar na escrita de um romance.

ric Laurent117, por outra via, aparentemente oposta, ao falar de sua anlise

com Lacan, diz que ouviu de seu analista que todos somos personagens de nossos

romances; que, para isso, sequer precisaramos de uma anlise. Todos, durante a vida,

portamos, ento, tal narrativa elaborada salientada acima. Mas, segundo seu ilustre

analista francs, a anlise teria a condio de nos levar de um romance a um conto.

De, portanto, cortar parte da tagarelice que maquia esses escritos que compem nossa

vida: aparando, assim, parte do enredo dramtico. Trata-se de desprender-se um

pouco, como uma hiptese, dessa herana ocidental que, atravs de um arrombamento

de sentido, tenta nomear todas as coisas.

Quem sabe, aps o encontro com Barthes, acrescentaramos que, do conto,

vamos poesia e, da poesia, ao haicai?

117
Lacan apud Laurent (1998), in: Lacan, voc conhece? So Paulo: Cultura Editores Associados. p.
39.
230


5 Declaro: de agora em diante, toda linguagem analtica deve ser

potica.118

Durante seu vigsimo-quarto seminrio, Lacan parece mergulhar na poesia.

Aps servir-se dos dilogos com Franois Cheng sobre a lngua chinesa, ele tira

proveito da criao potica para pensar a psicanlise. Questionamentos que se iniciam

pela escolha do ttulo a ser trabalhado naquele ano: Linsu que sait de lune bvue

saile mourre119 (1976/indito). Num jogo entre lnguas, o francs e o alemo, o

psicanalista prope uma leitura que traga uma criao de sentido pela aproximao

fontica do Unbewusste (vocbulo designando o inconsciente em alemo) e lune-

bvue (um equvoco).

LInsu que sait... o qu? de lUne-bvue, no h nada de mais difcil de

pegar que esse trao de lune-bvue. Este bvue pelo que eu traduzo o Unbewusste,
quer dizer, o inconsciente. Em alemo isto quer dizer inconsciente, mas traduzido por
lune-bvue, isso quer dizer uma coisa toda outra, isso quer dizer um tropeo, uma
vacilao, um deslizamento de palavra a palavra, e bem disso que se trata quando
ns nos enganamos de chave para abrir uma porta que essa chave precisamente no
abre. (Lacan, 1976, p. 136)

Novamente valemo-nos da importncia do equvoco escancarado pela poesia

para mostrar a riqueza da lngua em contraste com a ideia de um significado colado a

um significante. preciso, assim, tirar proveito do idioma que falamos e dos deslizes

possveis a produzir novos efeitos de sentido. A contar, inclusive, neologismos que

transmitem, pela sua prpria construo, o inominvel de uma enunciao singular

118
Lacan apud Laurent (1998), in: Lacan, voc conhece? So Paulo: Cultura Editores Associados. p.
37.
119
Ainda sem traduo formal para o portugus. Pela prpria dificuldade da tarefa, optamos por manter
o ttulo em francs.

231


sobre o efeito de uma anlise. Uma criao a partir de uma possibilidade de brincar

com a lngua para deitar no kamasutra da linguagem via escritura eutroral.

No se trata, como j discutido, de defender que um psicanalista, ou um

analisando, deva ser poeta. Mas, sim, de (re)afirmar que o material de ambos o

mesmo. Eles utilizam, ento, as mesmas fontes primrias e aprendem, pelo seu

prprio percurso, a se beneficiar do lapso para assim como nos ensinou Barthes

jogar e trapacear com a lngua.

Joyce nos mostra como bem soube usar a prpria lngua. E nem precisamos

recorrer aos seus livros mais clssicos como Ulysses ou Finnegans Wake ou, ainda,

ao O seminrio, livro 23: o sintoma, (1975-1976/2007), de Jacques Lacan.

Contaminados desde a evidncia presente no conto de Poe, A carta roubada,

facilidade dos haicais, escolhemos um conto infantil que demonstra muito bem como

possvel jogar, desmantelar e quebrar a linguagem para com ela criar sua prpria

lngua. Ou melhor, saber fazer a (savoir y faire) com a lngua, tendo, ento, uma que

lhe seja prpria.

Mais uma vez, assim como feito na concluso da Parte I - Autoria,

ilustraremos, a ttulo de costura, o proposto nesta Parte II: Escrita com um escrito

literrio.

O livro se chama O gato e o Diabo (2012)120 e foi escrito em 1936 em formato

de carta para o seu neto, Stephen Joyce. Trata-se de uma estria sarcstica na qual o

120
Traduzido por Lygia Bojunga, editado pela Cosac Naify e acompanhado das fantsticas ilustraes
de Eduardo Lelis.
232


escritor brinca com a imagem de um Diabo aproveitador que se beneficia da carncia

de uma cidade para tirar vantagens e ser o dono da alma de um dos moradores.

A histria tem incio com um presente (um gato e bombons) dado por Joyce ao

seu neto junto carta que conta a histria da ponte da cidade de Beaugency. Seu

incio j se confunde com a realidade, pois o conto, como descrito acima, foi retirado

de uma carta guardada e indita por vinte anos at ser transformada nessa estria.

Beaugency era uma cidade muito pequena que se localizava nas margens do

rio mais longo da Frana (Loire). Caso houvesse o interesse de algum morador em

atravessar para a outra margem seria necessrio que o interessado desse, ao menos,

mil passos. A construo de uma ponte era impensvel aos habitantes de Beaugency

e, ao saber de tal notcia, o demnio, muito antenado, marcou uma visita com o

prefeito, Monsieur Alfred Byrne. Ironicamente, o autor sugere uma certa identidade

entre o diabo e o prefeito durante a conversa que culmina no acordo entre ambos, pelo

qual o demnio construir em uma nica noite a ponte que ajudar os moradores da

cidade e, em troca, ser o dono da alma do primeiro que a atravessar.

O dia seguinte amanhece e l est a belssima ponte demonstrando que o

Demnio um homem de palavra. Numa margem estavam todos os moradores

agitados; noutra, o Diabo, que danava a esperar sua prxima presa. Inesperadamente,

surge o prefeito (que, assim como o Diabo, gosta de trapacear e usar vermelho),

acompanhado de um gato e de um balde cheio de gua. Tinha como intuito

amedrontar o gato e obrig-lo a ser o primeiro a atravessar a to estimada ponte. Uma

vez consumada a trapaa do hbil poltico, graas qual o nosso Lcifer devia se

conformar com uma alma felina, o Diabo surpreendentemente demonstra carinho a

seu novo mascote e vai embora.

233


Numa primeira leitura, poderamos deixar de lado as entrelinhas e os detalhes

que do o charme ao conto joyceano e pensar se tratar de mais uma estorinha banal na

qual o bem vence o mal. Todavia, de qual bem falamos? Do bem representado pelo

prefeito que, endiabrado, passa a perna no Diabo?

H ainda um outro detalhe, indicado como uma mera observao, que revela

ao leitor e a Stephen Joyce (afinal, trata-se de uma carta que, como todas, dirige-se a

algum) que o Diabo criou sua prpria lngua, a bellysbabble, e, quando irritado, ele

fala um francs macarrnico muito bom, apesar de quem j o ter ouvido falar assim

dizer que ele tem um forte sotaque dublinense. (p. 29)

Tudo isso sem contar o presente que acompanha a carta, destinado criana (e

no me refiro aos bombons). O ilustrador captou muito bem a mensagem ao nos

apresentar um desenho do que seria um diabo joyceano.

Temos a forte suspeita de que o nico Diabo aqui o autor de Finnegans

Wake, que, ao fazer de gato e sapato com a linguagem (bellysbabble?), torna-se um

dos maiores expoentes do romance moderno. No sem um bem humorado sarcasmo

que o autor chama de Monsieur Alfred Byrne ao prefeito da cidade de Beaugency,

quase como uma coincidncia com o nome do primeiro prefeito de Dublin aps a

Independncia da Irlanda, e faz do av de seu neto uma das personagem mais

temveis de todos os tempos. Como diria o conto, ningum se atrevia a dar um passo,

por medo do Diabo (p. 16).

Obviamente, tal ponte no foi construda somente na pequena cidade francesa

apresentada na histria. O texto provoca inmeras pontes que podem nos levar a

outros textos e outras escritas. E vemos funcionar o texto incompleto como um

convite joyceano chamando o leitor para dentro da histria, dando-lhe espao para

acrescentar dados ao enredo. Uma espcie de sonho a carregar o leitor para outro
234


lugar e convid-lo a um percurso de desleitura, como j salientado, respectivo teoria

de Bloom (2003). Ao ler errado e no fechar o texto no dito do escritor, o leitor

(tambm endiabrado) pode alargar a leitura e se fazer autor diante de suas prprias

criaes.

Eis um dos conceitos de inconsciente apresentados por Lacan ao propor um

121
savoir y faire com a lngua. Ou, ainda, com la Belle(babbe)langue.

Diferentemente de falar como um beb, apropriar-se da bela lngua das crianas e

permitir que, ao deparar-se com a incompletude de seus prprios pensamentos, possa

brincar tambm com a linguagem e inventar outros desfechos para sua estria, o que

tentamos mostrar como uma conduo bem feita joyceana.

121
No posso deixar de mencionar que belly, em ingls, significa barriga e que babble, ainda na mesma
lngua, falar besteiras. H, tambm, a homofonia relacionada a babel (torre). Haveria mais a ser
explorado, todavia, opto pelo jogo em francs para esta escrita.
235



CONCLUSO

236


1 O que eu quis dizer, no podia diz-lo melhor do que

escrevendo.122

Como destacado ao longo de todo o percurso deste trabalho, quando o intuito

a transmisso de uma experincia psicanaltica pela forma escrita, o que percebemos

muito diferente de uma mera transcrio que privilegiaria a fidelidade ao que foi dito

num futuro texto. Barthes (1974/2004) discorre sobre o percurso da fala escrita. A

transcrio (do oral para a escrito) seria, ento, uma espcie de embalsamamento da

palavra dita. Inteno de eternidade marcada por uma perda significativa: o corpo.

No h, segundo o autor, o corpo do sujeito na passagem de sua fala escrita por outro.

Perde-se o perigo da fala, alerta-nos; ela imediata e no volta atrs (Barthes,

1974/2004, p. 3). Importncia, lembremos, fundamental para a fala analtica: nunca

recuar diante de um dito.

Sendo uma fala sem corpo, transcrita, ela muda de destinatrio, e por isso de

sujeito (Barthes, 1974/2004, p. 4). Embora sempre includo, visto que no h como

pensar na linguagem desprovida de corpo, ele no mais coincide com o corpo do

autor. Assim, vemos que o que se escreve de uma psicanlise no a fala uma vez

dita ao analista (ainda quando a mesma pessoa faz a suposta transcrio, j seria ela,

num tempo posterior, outra, em relao ao que disse anteriormente).

Como j denunciado em nosso trabalho, o que se escreve de uma psicanlise,

como efeito-escrito de uma anlise, nunca poderia vir desprovido de corpo, ou ento o

fracasso da experincia se daria com preciso absoluta.

Na escrita, o que est por demais presente na fala (de modo histrico) e por
demais ausente na transcrio (de modo castrador), a saber, o corpo, volta, mas por

122
Barthes, R. (1979/2004). O gro da voz. So Paulo: Martins Fontes, p. 451.
237


uma via indireta, medida, e, para dizer tudo, exata, musical, pelo gozo, e no pelo
imaginrio (pela imagem). (Barthes, 1974/2004, p. 8)

Portanto, no se trata de uma transcrio. Trata-se de uma escritura. Nossa

proposta de trabalho no coincide com o testemunho de um autor que esbarre na

transcrio de sua experincia (como j supomos ter ficado evidente diante de tantas

repeties).

A escritura desta tese no o transcrito.

Tampouco um pacto com o sentido que vise a uma compreenso do que l se

disse, ou seja, tambm no seria associada a uma traduo. Mesmo que consideremos

a fala em anlise como uma espcie de acesso a outra lngua que no a materna, no

seria um retorno via traduo da lngua de l para a lngua daqui inclusive devido

devido a impossibilidade de tal opo. H perdas e restos em uma experincia

analtica que podem virar escritura (outros que so seguramente esquecidos) uma vez

que a escrita comea onde a fala se torna impossvel.

A escritura desta tese no o traduzido.

Por fim, sequer uma transliterao que, segundo Allouch (2007) e

endossado por Dunker e Assadi (2004) , o mais prximo ao que entenderamos

que ocorre em uma anlise. Sendo uma escuta particular que decifra, via

transferncia, os rbus do discurso, a transliterao joga com os significantes e

permite o acesso a novas associaes. Concordamos, claro, que tal interpretao

transliterante analtica o motor da clnica. Mas, tambm no se trata de transliterar

o dito em anlise para poder escrever o que se escreveu em um determinado tempo.

A escritura desta tese no o transliterado.

238



A escritura a busca de uma voz que d corpo ao texto.

Uma voz de uma autora que nomeada como eutra e buscar driblar as

defesas da escrita do eu (moi) e vislumbrar dar notcias de sua diviso mediante a

construo de uma escritura. Eutra que, ao recuperar o conceito de autor sem reduzi-

lo soma das intenes e identificaes daquele que escreve, sendo assim uma

espcie de escritora que, mesmo morta em relao a uma identidade plena de

significao, fala via seu prprio texto sobre o que se escreveu de sua experincia no

div e, ao mesmo tempo, tambm por sua escritura, sobre o impossvel de ser escrito

dessa vivncia.

Apostaramos, portanto, que caso tal escritura, amparada em todo o percurso

que nos motivamos a demonstrar, fosse bem-sucedida, a transmisso de tal apreenso

de risco seria compartilhada. Seria como uma reconfigurao da lngua materna:

dirigir-se-ia a um destino, e no a uma origem.

Resta-nos concluir que, diante da linguagem permitida pela Academia, foi esta

a nossa tentativa de demonstrao: concluir que h a uma pretenso em usar a lngua

em proveito de uma mostrao de saber. Utilizando-se da nuance, como uma

aprendizagem da sutileza (cf. Barthes, 2003/2005, p. 93), contribuir com este ponto

nebuloso e espinhoso da formao de um analista: como transmitir o que se ganha

com a experincia de uma anlise.

Seria este o resto (e tambm acrscimo) de uma anlise de algum que tem um

desejo de escrever que beira um oximoro, mas que, mediante uma certa escuta (ou

escuta certa), pde ouvir sobre tal desejo e se atrever a alguns rabiscos.
239



POST- SCRIPTUM

No se trata mais somente de interrogar-se sobre a passagem do tratamento a

seu relato, mas de dizer que o prprio tratamento encontra sua razo ou sua verdade
em certo tipo de relato. No o relato de um encontro ou o encontro de um relato, mas
o encontro no relato do encontro. (Porge, 2009, p. 62)

Haveria uma maneira de transmitir minha proposta que seria mais eficaz que

a descrita na tese. Estive, ao longo dessas pginas, ressaltando que uma transmisso

se passa por uma escritura. Contudo, servi-me de uma escrevncia para justificar o

enunciado.

Mesmo com a pretenso de um escrito que envolva um esforo a buscar as

melhores palavras e os melhores sinnimos, que vise aproximao a uma erudio

acadmica nunca antes aprendida; mesmo o texto sendo resultado da menor

aproximao possvel (a mim) dos esburacamento terico...; mesmo nesse caso, pela

sua forma, ele seria um fracasso.

Fracasso no no que impe um descaso ou uma defesa consubstanciada na

ideia de que todo saber s se transmite via escritura. Fracasso dado pela composio

de sua forma que, como seu melhor inimigo, denuncia seu equvoco. O texto defende

algo que no faz. A transmisso anunciada como compatvel ao argumento se daria

em outro lugar.

Incluir o meu desejo na maneira de dizer sobre minha anlise seria

primordial para discorrer sobre o assunto. Uma espcie de (como nos ensina Barthes

e Lacan) tentativa de apropriao da escrita pela prpria escritura. A apresentao

de um saber na linguagem, respeitando radicalmente a ausncia de metalinguagem

atravs do ficcional da vida. Eis o que nomeei como o efeito-escrita pela escritura.

240


Colocar-me dividida no lugar do agente do discurso a fim de transmitir o

ntimo e no privado, o singular, permitiria, tendo a acreditar, uma boa maneira de

dizer os retalhos do que adquiri.

Resultado que dependeria do destinatrio de tal texto. Ele seria, portanto,

quem poderia, ou no, atestar o sucesso de um escrito que o convidou a entrar, e que,

discretamente, se abriria numa trana a me escancarar. Porm, a abertura no seria

completa... No por capricho, tenho como garantir, mas por denunciar a

radicalidade irresoluta de sua natureza.

Isso no seria uma Tese e isto que a minha Tese.

Neste caso, em fragmentos, como a nica possibilidade de ser.

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