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I PRIMI PASSI NEL CINEMA: IM KAMPF MIT DEM BERGE (1921)

Linteresse nei confronti del mondo del cinema matur in Paul Hindemith nel secondo
decennio del 1900. Dal 1913 al 1920 Hindemith scrisse otto parodie teatrali,
ironicamente intitolate Dramatische Meisterwerk, nelle quali, tra gli ingredienti
principali, compaiono i disparati riferimenti al mondo cinematografico e alle sue figure
professionali, nelle loro molteplici stereotipate sfaccettature. Il 1913 anche lanno di
Tragdie im Kino. In questa tragedia il cinema viene tematizzato come teatro di
eventi e viene messa in luce in maniera caricaturale la funzione sociopsicologica di
teatro della piccola gente. In Im Dr. H.C. (1916) il compositore immagina di ricorrere
ad una proiezione filmica vera e propria come parte della pice teatrale: la proiezione su
schermo il mezzo attraverso cui si manifesta uno dei personaggi. Un altro esempio di
combinazione mediale sicuramente presente in Todmoosiana (1917). Hindemith
sfrutta un filmato pubblicitario per la Kodak a mo di interludio filmico. Analoghi
rimandi sono riconoscibili in Ein neues Traumspiel (1917) ed in Im Winter 1919 (1919).
Tutti questi lavori giovanili sono una inconfutabile testimonianza dellinteresse creativo
del compositore per il cinema e del suo intento di inglobare il medium cinematografico
nel suo processo artistico.

Proprio questo intento assumer un forma pi concreta nel 1921, grazie allincontro e
alla collaborazione del compositore con il regista Arnold Fanck.
Nellinverno del 1920 Fanck aveva portato per la prima volta una cinepresa ed una
piccola troupe oltre i 4000 metri, nelle Alpi Pennine (fra Italia e Svizzera), per
riprendere la scalata delle vette del Lyskamm, nel massiccio del Monte Rosa. Tutto il
materiale registrato aveva prodotto circa 2400 metri di pellicola, che sarebbe dovuta
essere materia costitutiva per una trilogia dal titolo Im Kampf mit dem Berge. Insieme
alla casa di produzione, La Berg- und Sportfilm, fu realizzata solo la prima parte,
divisa in 6 atti ed intitolata Im Sturm und Eis (1921).
L'alpinista Hannes Schneider vuole salire sul Lyskamm nella zona del ghiacciaio
attorno al Matterhorn e al Monte Rosa . Egli persuade Ilse Rohde affinch ella lo
accompagni. Il giorno dopo, partono insieme all'alba dalla capanna Btemp. Lavorano
lentamente con rampini, piccozze e corde attraversando l'imponente ghiacciaio. Il
sentiero pericoloso poich le crepe, che possono raggiungere i 100 metri di
profondit, possono essere coperte da neve fresca. Il loro cammino infine minacciato
da un crepaccio particolarmente severo, che minaccia di impedire la loro ulteriore
penetrazione nel mondo del ghiaccio. Non hanno altra scelta che entrare nella falda del
ghiacciaio, da dove riescono a dare un'occhiata al suo ventre. Dopo essere saliti
sull'altro lato della gola, continuano la loro marcia. Sul Felikjoch a 4290 metri
effettuano una prima pausa.
I due alpinisti proseguono camminando su centinaia di gradini di ghiaccio e finalmente
raggiungono la cresta a 4530 metri. In fondo alla Valle del Po, le nuvole si snodano e
offrono uno spettacolo impressionante. Negli ultimi attimi di luce, Hannes ed Ilse
iniziano la discesa su una parete di ghiaccio a 4400 metri di altitudine. Quando la notte
scende, solo la luce della luna si propone a loro come elemento di
orientamento. Durante l'ulteriore discesa Ilse entra in una crepa e si avvicina a una
coperta di neve apparentemente praticabile ma in realt pericolosa. Tuttavia,
attaccata al partner tramite la corda. Appena in tempo per l'inizio di una tempesta che
attraversa l'Italia, si riescono a riparare sotto ad una sporgenza.
La mattina successiva il sole splende, i due scalatori continuano la loro strada
attraverso il labirinto del ghiacciaio ed infine raggiungono i piedi della
montagna. Mentre Ilse va pi in basso a Zermatt, Hannes rimane nella capanna.

Le circostanze alquanto fortuite dellincontro fra Hindemith e il regista sono state rese
note solo nel 1970, da una lettera di Fanck.
Nellestate del 1921 Fanck si trovava a Merano, dove stava lavorando al montaggio
della pellicola. Per pura coincidenza incontr Paul Hindemith, che accett la proposta di
Fanck di comporre una musica daccompagnamento per la pellicola. Lothar Prox ha
reso noto il metodo con il quale Hindemith lavor alla partitura. Egli vision pi e pi
volte i vari atti, annotando le idee musicali, le elabor servendosi di un protocollo con i
tempi esatti delle inquadrature/sequenze e infine le prov al pianoforte con la proiezione
sotto.
Fanck afferm: "Quando Hindemith ha terminato tutta la composizione e lha suonata al
pianoforte, mi diventato improvvisamente chiaro che le mie immagini sono state
notevolmente migliorate dalla musica. Questa la prima volta che un film ha una
composizione (interamente) originale ".
La partitura autografa riporta il titolo Musik zu dem Film In Sturm und Eis ed datata
begonnen 15. Juli 1921. Curiosamente il compositore si firm come Paul Merano,
forse perch affascinato dalla realt cinematografica ma allo stesso tempo ancora
titubante nei confronti della stessa. La durata dellesecuzione di 87 minuti, a 16 fps.
Non coincide per con questa stima leffettiva durata della premire, pari a 1536 metri
(circa 72 minuti), alla stessa velocit di proiezione. Questo sta a significare che il regista
oper numerosi tagli qualche tempo prima del debutto, che avvenne a Berlino il 22
settembre 1921, presso il Tauentzienpalast. Dalla lettera di Fanck apprendiamo che in
occasione di questultima, un sehr bekannter Dirigent dellorchestra di sala si rifiut
di eseguire la partitura di Hindemith, che avrebbe richiesto troppe prove con lorchestra,
e prefer approntare egli stesso una compilazione di brani preesistenti. Lo stesso
avvenne nelle altre sale berlinesi, tanto che sembra che ci sia stata solo a Dsseldorf
una proiezione con la musica originale di Hindemith. Al di fuori di questo episodio
isolato, la partitura autografa rimase ineseguita e cadde nelloblio, per riemegere,
intatta, solo nel 1963 (morte del compositore).

Anche la pellicola ebbe le sue travagliate vicende. Nel 1925 lacquis la Universum-Film AG (Ufa),
che ricav dal negativo una versione di appena 15 minuti, distribuita nel 1940 in formato sonoro con
musica di Giuseppe Becce. Nella seconda met del Novecento il film ritorn alla luce allarchivio di
Stato di Mosca. La versione moscovita era pi breve (54 minuti) e fu acquisita dal Filmmuseum di
Monaco nel 1970. Lothar Prox ne cur ladattamento con la musica, accorciando questultima di circa
un terzo. Nel 2013 la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung ha realizzato il restauro digitale, servendosi
anche delle annotazioni sulla partitura di Hindemith che si riferivano alla sincronizzazione con le
immagini.
Im Kampf mit dem Berge: Eine Alpensymphonie in Bildern

Ben pi dei precendenti Das Wunder des Schneeschuhs (1920) e Die Meister des
Wassers (1921), questo film pu essere considerato il capostipite del genere del
Bergfilm. Secondo Sigfried Kracauer, il cinema di montagna rappresent storicamente
una via duscita dal dilemma cruciale fra tirannia e caos nel quale si trov sospesa
lanima tedesca negli anni che vanno da Caligari ad Hitler. Laddove il cinema
espressionista punta lo sguardo su oscure tematiche psicolopatologiche, proiettandone le
distorsioni su uno spazio artificiale, il cinema di montagna si incentra sulla natura e le sue
indomabili forze, relegando sullo sfondo le vicende umane e assumendole quasi a
pretesto di una narrazione della natura. Di contro non per errato pensare ad un intento
di esaltazione delluomo in chiave Nietzschiana (superuomo), come dominatore della
natura e conquistatore delle vette. Comunque la si voglia vedere, sembra invece meno
probabile che Fanck abbia avuto in mente un approccio di tipo documentaristico, e se
anche in minima parte sospettabile, quasi sicuramente non come linea guida.

Secondo Thomas Elsaesser, Fanck voleva coniugare lelemento contemplativo della


fotografia alla dinamicit e allenergia delle forze della natura. Questo suo potenziale
astrattista si percepisce nello sforzo dei suoi film di congelare da una parte il movimento
dellimmagine e di dinamizzare dallaltra limmagine stessa, seppure a scapito di uno
svolgimento puramente narrativo dellazione o del tempo. Alla luce di questo quadro,
Elsaesser ritiene che lopera di Fanck sia molto pi affine alla Neue Sachlichkeit di
quanto il genere del Bergfilm lascerebbe supporre.
Il riferimento alla musica e al suo potenziale di astrazione implicito nel sottotitolo che
Fanck assegna al suo film: Eine Alpensymphonie in Bildern. Il richiamo allomonima
sinfonia di Richard Strauss del 1915 funge da riferimento intertestuale. Il film potrebbe
essere visto in una prospettiva di similarit strutturale con la sinfonia Straussiana:
Scalata, dallalba al tramonto, articolata in una serie di episodi. Il riferimento al
sinfonismo, ripreso successivamente anche in pellicole come Berlin. Die Sinfonie der
Grossstadt (1927), chiaramente rappresentativo di grandiosit (per le dimensioni e per
il carattere espansivo) e di impegno intellettuale.

LA MUSICA di Hindemith, a differenza delle coeve musiche per film, simpone


allattenzione per la sua spiccata autonomia: non subordinata allimmagine e pu vivere
di vita propria. In questo film Hindemith, che gi di per s resisteva strenuamente alle
propulsioni avanguardistiche di Schoenberg, fa un ulteriore passo indietro. La nettezza di
certe linee melodiche, la forte caratterizzazione dei temi e della loro espressivit, sono
elementi che collocano la partitura in maniera eccentrica nel resto della produzione
hindemithiana, conferendole un gusto tardo-brahmsiano ed a tratti wagneriano, con
ampio sfoggio di cromatismi.
Tutto ci viene supportato da unestrema chiarezza macroformale: la musica divisa in 6
parti, una per ogni atto, con unalternanza di tempi contrastanti (Maestoso, Sehr
Langsam, Lebhaft, Sehr Langsam, Lebhaft erregt, Langsam). Non mancano per
implicite prese di distanza dalla tradizione tardoromantica, come linserimento di forme
neobarocche (la Passacaglia del II atto) e di scritture contrappuntistiche.
In virt del contesto di destinazione della musica, Hindemith seleziona un organico non
estremamente consistente e nella partitura dotato di una certa flessibilit: pianoforte,
armonium, primo violino, violino obbligato, violoncello, contrabbasso, flauto, oboe,
clarinetto, tromba, trombone e percussioni. La Salonorchester pu essere infatti variabile
e sgrossabile, visti i numerosi raddoppi delle parti solistiche negli archi e nei fiati.

Analisi della partitura

Come gi accennato in precedenza, il carattere generale sul quale Hindemith imposta il


suo lavoro musicale aspira alla grandiosit tipica del mondo sinfonico. Si possono per
evidenziare rimandi ad altre forme attinte dalla tradizione, che andremo ad analizzare
visionando alcuni stralci della partitura.
I titoli di testa del film vengono infatti coronati da una sorta di ouverture operistica dal
tema maestoso in ritmo puntato, nellimpianto tonale di Do minore ma dal sapore pi che
altro modale.
ATTO I - Inizio 1:38

Nella sequenza iniziale si propone la visione di una serie di cime montuose: il


Weisshorn, il Breithorn, Castore, il Monte Rosa, il Matterhorn e il Lyskamm. La musica
che accompagna le immagini anchessa di carattere grandioso, con un ritmo puntato
scandito da tutta lorchestra in fortissimo.
ATTO I: Sequenza iniziale 2:20

Luso da parte di Hindemith di forme preesistenti si denota anche poco dopo, con la
presentazione di due nuove idee musicali: una marcia (Tempo Marziale) ed una fanfara
(Maestoso).
ATTO I - 3:05
ATTO I 3:30

Nella sequenza successiva vi un cambiamento datmosfera: le montagne vengono


messe in secondo piano per presentare i due scalatori, Hannes ed Ilse.
Hindemith costruisce un episodio musicale seguendo la stessa idea: il dialogo tra i due,
che fa da protagonista, rappresentato da un tema del pianoforte che viene sorretto da un
disegno a terzine degli archi, che funge da sfondo.

ATTO I Hannes ed Ilse 4:00


Entra poi un nuovo tema negli archi, dal carattere cantabile e quasi amoroso. Forse
Hindemith vuole far immergere lo spettatore in una condizione psicologica di stampo
affettivo, mostrandoci Hannes ed Ilse non solo come compagni di scalata. Di contro il tema
degli archi pu essere semplicemente considerato come un episodio musicale di passaggio
dal carattere distensivo, che appare in seguito alla comparsa della dimensione umana,
contrapposto a quello solenne precedentemente presentato, che mirava a celebrare
limpetuosit della montagna.

ATTO I Tema degli archi 4:49

Senza capirne chiaramente il motivo, il cantabile degli archi confluisce nuovamente nella
marcia gi prima ascoltata. Anche nel resto del primo atto ci sar una ripetizione di quanto
gi udito, ad eccezione degli ultimi 3 minuti, accompagnati da un Intermezzo.

Un altro esempio musicale pescato da Hindemith nel macrocontenitore di forme


musicali quello delle variazioni. Nel II atto infatti, al fine di creare un nesso logico tra
lininterrotta sequenza di immagini, il compositore si serve di un ciclo di variazioni su una
Passacaglia, che costituisce un vasto episodio musicale costruito su un basso ostinato.

ATTO II Passacaglia 17:00

Molte variazioni contribuiscono sonoramente nel rappresentare degli accadimenti (Ilse e


la tensione nel dover superare il crepaccio 18:10) o descrivono in maniera generale
latmosfera delle scene (discesa cromatica dei violoncelli mentre viene mostrato il
panorama digradante 37:37).

Eccezioni di un approccio pi descrittivo si trovano ad esempio nel VI atto (2:34, 3:20,


4:36). I salti di Hannes e Ilse sono sottolineati da un tremolo di archi e da un rullo di
tamburi, che con intento ironico vengono presentati quasi come numeri da circo.

Nel finale viene ripresentato il tema iniziale: si crea una sorta di cortocircuito, di
paradossale andamento della logica narrativa.

Per meglio comprendere lidea che Hindemith ha in merito al ruolo del suono rispetto a
questa pellicola, bisogna innanzitutto riprendere i generali concetti da lui espressi. Per il
compositore tedesco, la pratica dellillustrazione musicale, ossia della minuziosa
stilizzazione degli accadimenti scenici, ha giustificazione solo nel caso in cui si voglia
produrre un effetto grottesco o comico. Una buona musica originale per un film deve s
subordinarsi al film, dove necessario, ma deve preservare la propria coerenza interna o
talvolta addirittura capovolgere il rapporto di dipendenza e lasciare che sia il film ad
accompagnare la musica. In conclusione si nota perci come Hindemith non imposti il
legame tra immagini ed idee musicali in maniera leitmotivica. Egli ricorre ad unit formali
di ampio respiro per sorreggere la struttura narrativa del film, ad una struttura episodica
che non accompagna pedissequamente la vicenda ma che sostiene il narrato mantenendo
una certa coerenza o per antitesi imperniandosi sul paradosso.