La funcin de la

disonancia en la
composicin musical
18 septiembre, 2017 ~ Rafael Fernndez de Larrinoa

El concepto de disonancia est muy lejos de ocupar una

posicin negativa en la teora del contrapunto. Lejos del maniquesmo que
pudiera sugerir la contraposicin entre consonancia y disonancia, sta ltima se
erige como el verdadero principio dinamizador de la composicin, tal como
ya anunciaron tericos medievales como Franco de Colonia o Marchetto de
Padua. En este artculo expondremos las tres principales funciones del
contrapunto en la composicin musical, como introduccin al estudio del
tratamiento clsico de la disonancia.

Un poco de historia
En tiempos tan tempranos como el siglo XIII, en pleno desarrollo del Ars
Antiqua, emerge un principio compositivo que constituir segn el
especialista Knud Jeppesen la primera regla genuinamente contrapuntstica
de la msica occidental: la denominada regla franconiana. Recogida en un
tratado annimo (Gerbert, Scriptores ecclesiastici, vol. III, p. 13), la regla
establece que las disonancias se siten nicamente en la parte dbil del comps
(el arsis), y que la parte fuerte (la thesis) sea ocupada exclusivamente por
consonancias.
Se estableca as un principio general de tensin y distensin netamente
armnico, un elemento dinamizador del flujo musical basado en la marcha
regular del ciclo consonancia/disonancia que no existira si la msica consistiera
en una mera sucesin de consonancias.
 Cdice de Bamberg (s.XIII), fol.21 con el Triplum y Duplum del motete Le vois
tres serie / H, bone amourete / Aptatur.
Lo llamativo de esta regla consiste en que se ve ampliamente refrendada por la
prctica totalidad del repertorio polifnico medieval, el cual confirma quiz con
la excepcin del producido en las Islas Britnicas el gusto por la alternancia y
contraste entre la consonancia ms pura (octavas, quintas) y la disonancia ms
indmita (segundas, sptimas). La sonoridad intermitente que resulta de esta
prctica constituye un arquetipo sonoro cuya vigencia podemos reconocer en
obras tan distantes en el tiempo como las obras polifnicas incluidas en el Cdice
Calixtino (s. XII) y las baladas italianas del Ars nova (s. XIV), pasando por
la Escuela de Notre Dame y los motetes politextuales del siglo XIII.
El principio dinamizador expuesto de forma ms o menos burda en la regla
franconiana ser refinado durante el siglo XIV por el compositor y terico
italiano Marchetto de Padua, quien en su tratado Lucidarium (ca. 1318) la
reformula justificndola a partir de la fsica aristotlica: imperfectum appetit
suam perfectionem (lo imperfecto tiende a su perfeccionamiento). En
consecuencia, la resolucin de la disonancia en la consonancia no es ya un
acto fortuito o arbitrario, sino que se reconoce como un resultado de la ley
natural y como principio motriz fundamental de la armona.
La constatacin prctica ms elocuente del principio aristotlico la encontramos
en el retardo, artificio contrapuntstico descrito por vez primera por Guilelmus
Monachus en De Praeceptis artis musice et practice compendiosus libellus (ca.
1460) y especialmente valorado por los compositores renacentistas. Aunque el
retardo desafa la primitiva regla franconiana en el sentido de que se trata de una
disonancia situada en la parte fuerte del comps, se adhiere estrictamente al
principio aristotlico dado que dicha disonancia (DIS) debe resolver en comn
acuerdo entre msicos tericos y prcticos en una consonancia imperfecta (CI)
para que sta, a su vez, lo haga en una consonancia perfecta (CP), atravesando
as tres estadios de perfeccionamiento progresivo y enunciando un ciclo
completo de tensin y distensin.

Tal como explica Davis E. Cohen (Music Theory Spectrum, vol. 2, 2001), el
principio motriz aristotlico se mantendr vigente durante siglos, ocupando un
lugar destacado en tratados tan influyentes como Le institutione
armoniche de Zarlino o el Trait de lHarmonie de Rameau (Pars, 1722).

Funcin meldica de la disonancia

La primera funcin que cumple el contrapunto dentro del rgido sistema
armnico renacentista es meldica: se refiere al hecho de que mediante la
disonancia podemos crear melodas con mayor vuelo y continuidad que las
que podramos obtener empleando nicamente consonancias. Ms
concretamente, mediante disonancias podemos hacer que las voces se muevan
preferentemente por grado conjunto, como lo pone de manifiesto el siguiente
ejemplo que presenta dos versiones de una misma conduccin, una con empleo
exclusivo de consonancias y otra que incorpora dos notas de paso (P) y un floreo
(F).

Funcin contrapuntstica de la disonancia

La funcin contrapuntstica se refiere al hecho de que mediante la disonancia
podamos independizar las voces, evitando el cuarteamiento rtmico/armnico al
que conduce el empleo exclusivo de consonancias cuando al menos una de las
voces de mueve con valores largos. Ms concretamente, podemos obtener
ritmos diferenciados para cada una de las voces sin tener que incurrir en un
mayor nmero de saltos que menoscabe la fluidez meldica.
El siguiente ejemplo, anlogo al anterior, muestra una conduccin en la cual las
voces superiores parecen una simple extensin armnica de las armonas
sugeridas por las notas del bajo Do y Re y no muestran ninguna autonoma con
respecto a esta voz. La adicin de una nota de paso (P) y un retardo (R) en la
segunda versin contribuye a diferenciar rtmicamente cada una de las voces,
eliminando la sensacin de cuarteo armnico de la primera versin.

Funcin armnica de la disonancia

La funcin armnica de la disonancia se refiere al hecho de que mediante el
empleo de disonancias podamos ampliar la paleta armnica utilizando acordes
distintos a los estrictamente consonantes. De entre las disonancias clsicas, es el
retardo el que proporciona las disonancias con mayor peso armnico (es decir,
que no son percibidas como meros artificios meldicos, sino como constituyentes
de acordes disonantes especficos). En el ejemplo siguiente, la adicin de un
retardo nos proporciona un acorde de sptima.
Coral a 2 voces en
segunda especie
21 septiembre, 2017 ~ Rafael Fernndez de Larrinoa
 Tras la introduccin de los primeros conceptos bsicos
acerca del contrapunto en la entrada dedicada a la primera especie (nota contra
nota), en esta nueva entrada proseguiremos el estudio del estilo coral bachiano
con el estudio de la segunda especie (dos notas contra una), y mediante la
composicin de una lnea de bajo en corcheas para las melodas corales utilizadas
anteriormente.

Reglas de la segunda especie

La segunda especie consiste en la composicin de un contrapunto, a partir de
un cantus firmusdado, que se mueva a doble velocidad que ste. Es decir, en
blancas contra redondas, en negras contra blancas, o en el caso de los corales de
Bach, en corcheas contra negras.

Ejemplo de manual de contrapunto en segunda especie. La voz inferior es el

cantus firmus (en redondas). La superior guarda una relacin rtmica (2:1).

1. Tratamiento de la disonancia
De acuerdo con la prctica vigente en la polifona del siglo XVI, la segunda
especie se caracteriza (una vez transferidos los valores de redondas y blancas a
negras y corcheas) por los siguientes rasgos:

La primera corchea de cada par debe ser consonante. Recuerda que, a

efectos contrapuntsticos, la cuarta es una disonancia.
 La segunda corchea de cada par puede ser disonante siempre que sea tratada
como como nota de paso. Para que una nota de paso sea correcta, debe
moverse por grado conjunto, y conducir de una consonancia a otra.
Cuando tengamos que armonizar dos corcheas del cantus firmus, las
corcheas del contrapunto debern regirse por las reglas de la primera especie
(nota contra nota). Es decir, debern armonizarse mediante consonancias.

2. Adaptacin al sistema de disonancias del

periodo barroco
La evolucin de la armona y el contrapunto durante el siglo XVII dio paso a
algunas formas de disonancia ms atrevidas que tambin podemos incorporar a la
segunda especie:

Admitiremos el floreo como disonancia practicable en la segunda

especie. Para que un floreo sea correcto, debe moverse por grado conjunto
desde y hasta una misma nota, que deber formar consonancia antes y
despus del floreo. Debemos considerar el floreo como una disonancia de
escaso inters meldico (a evitar) cuando se emplea para disimular la
repeticin de notas. Su inters es mayor cuando se integra en gestos
meldicos ms amplios.
Admitiremos igualmente la nota de paso en parte fuerte (en la primera
corchea), si est convenientemente conducida (por grado conjunto y de
consonancia a consonancia).
Tambin admitiremos dos notas de paso consecutivas siempre que procedan
de consonancia a consonancia por grado conjunto y en una misma
direccin y se produzcan en la segunda corchea de una negra y la primera
corchea de la siguiente. Las nicas abiertamente reprobables son aqullas
que, produciendo sptimas paralelas, convergen en un intervalo de octava o
(peor an) unsono.
Asimismo, seguiremos admitiendo como consonancias las disonancias de
tritono o de sptima disminuida (mientras resuelvan adecuadamente), as como
las segundas mayores y sptimas menores que resuelvan tal como lo haran en
una sptima de dominante, aunque, por las caractersticas de la segunda especie,
habr que prestar atencin tanto a la resolucin inmediata como al movimiento
armnico global. Es decir, que la armona de sptima de dominante (o
disminuida) y su resolucin se perciban como tales.
Las restricciones relativas a las quintas y las octavas siguen vigentes (como en
todas especies) mientras se produzcan en posiciones sucesivas en ambas voces
(es decir, sin ninguna corchea por medio). Entre las que se producen de forma
intermitente (con alguna corchea por medio entre las quintas u octavas
sucesivas) rechazaremos nicamente las que se produzcan entre las partes
fuertes de dos negras sucesivas.

Sentido meldico
El movimiento en corcheas propio de la segunda especie nos obligar a ser ms
cuidadosos con el tratamiento de los saltos, pues a ms velocidad, las
discontinuidades provocadas por los saltos son ms acentuadas:

Dos saltos sucesivos en la misma direccin solo son admisibles si forman

un arpegio consonante (perteneciente a una trada).
Los saltos sucesivos en direcciones contrarias constituyen un rasgo
caracterstico del estilo, aunque evitaremos encadenar ms de dos.
Debemos evitar los saltos que se producen en medio (o despus) de una
lnea de grados conjuntos y en la misma direccin, pues pueden romper la
continuidad y fluidez de la lnea. En general, funcionan mejor los que se
producen antes de la lnea de grados conjuntos. Igualmente, sern ms
aceptables los saltos cuanto ms pequeos sean o cuando tengan un mayor
sentido armnico.
Como consecuencia de lo anterior, ser recomendable compensar los
saltos (especialmente los grandes) buscando el movimiento contrario al salto
antes y despus del mismo.
Los saltos ascendentes de sptima son aceptables si estn compensados por
movimiento contrario de grados conjuntos antes y despus del salto.
Conviene adems que el salto se produzca de la corchea fuerte a la dbil.
De este modo, la lnea resultante se percibe como un simple cambio de
registro en medio de una escala descendente.
Tngase en cuenta que las restricciones enumeradas no son extrapolables a las
negras o a valores ms largos, al menos de forma tan rgida.
Realizacin comentada de la seccin A de
O Herr voll Blut und Wunden
Esta realizacin pretende ofrecer un modelo al estudiante para acometer la
realizacin de la parte B del coral.

Realizacin en 2 especie de la primera frase del coral O Haupt voll Blut und
Wunden.
En el comps 1 encontramos unas quintas intermitentes (Re/La Do/Sol) que
aceptamos por situarse en parte dbil, as como dos notas de paso
sucesivas (disonancias 7-9), vlidas por estar enmarcadas por sendas
consonancias y situarse en parte dbil-fuerte. En el comps 2, el salto en la
misma direccin (Sol-Do) tras un movimiento de segundas se entiende bien por
la naturaleza cadencial del salto (cadencia perfecta en Do mayor). En el comps
3 armonizamos las corcheas mediante consonancias, la cadencia es perfecta en
La menor.
Nota: Las anacrusas iniciales de los corales de Bach suelen armonizarse con
armona de tnica, que se prolonga sobre la primera negra del primer comps.
Incluso en corales como ste en el que la meloda sugiere algn tipo de V-I.

Realizacin comentada de la primera frase

de Herzliebster Jesu
Esta realizacin pretende ofrecer un modelo al estudiante para acometer despus
el resto del coral.
 Realizacin en 2 especie de la primera frase del coral Herzliebster Jesu.
En el comps 1 encontramos una segunda mayor (Fa#/Mi) tratada
como consonantia impropia, integrada en una sonoridad global de sptima de
dominante sobre Fa# y que resuelve localmente la sptima (Mi-Re). En el
comps 2 encontramos octavas intermitentes (Si/Si-Do#/Do#) en posiciones
dbiles, que hemos permitido. El trazado descendente del bajo con respecto a la
meloda ascendente disimula an ms la intermitencia. En el comps 3 utilizamos
como consonantia impropia la sptima disminuida (Re/Mi#), adecuadamente
resueltas en la quinta (Do#/Fa#) y que se entiende globalmente como una
semicadencia de tipo VII/V V.

El coral Herzliebster Jesu armonizado

por J. S. Bach
https://contrapuntopasoapaso.wordpress.com/2017/09/21/segunda-especie/
La nota de paso
21 septiembre, 2017 ~ Rafael Fernndez de Larrinoa

Continuamos la serie de artculos dedicados al tratamiento

de la disonancia introduciendo la ms comn de ellas. La nota de paso(transitus)
es una disonancia en parte dbil que est conducida y resuelta por grado conjunto
en un mismo sentido, sea ascendente o descendente. La nota de paso sirve pues,
como su propia denominacin sugiere, para conducir meldicamente, a travs de
una disonancia, una consonancia a otra que se halle a distancia de tercera.
Breve historia de la nota de paso
Segn la regla franconiana, vigente en el contrapunto entre los siglos XIII y XIV,
las disonancias slo deban producirse en la parte dbil del comps (el arsis), es
decir, en las negras pares del comps en el caso de las disonancias de negra, o en
las blancas pares en el caso de las disonancias de blanca. Este estricto
planteamiento seguir siendo aplicado a la nota de paso en la polifona sacra del
siglo XVI (salvo por diversas excepciones practicadas principalmente en las
inmediaciones de las cadencias), hasta que las innovaciones barrocas admitan
otro tipo de frmulas.

La nota de paso es una disonancia que enlaza por grado conjunto dos
consonancias movindose en una misma direccin.
Segn el tratadista alemn Christoph Bernhard, (Tractatus compositionis
augmentatus, ca. 1660), alumno del compositor Heinrich Schtz, encontramos ya
dos tipos de nota de paso. Por un lado, las disonancias
regulares (o transitus perfectus), que incluyen tanto la nota de paso como el
floreo, y que cumplen las siguientes condiciones:
1. Se sitan en parte dbil.
2. Estn preparadas y resueltas por grado conjunto.
3. Son de duracin breve en relacin con las notas con las que forma la
disonancia.
Por otro lado, encontramos los quasi-transitus o transitus imperfectus, que
incluyen las formas clsicas de disonancias irregulares, es decir, que no
cumplen con alguna de las condiciones antes expuestas. Estas disonancias
incluyen no solo la nota de paso o floreo situadas en parte fuerte, sino otras
disonancias con preparacin o resolucin irregular (por salto), como la escapada
(superjectio o chape) o la apoyatura (apoggiatura).
La nota de paso en blanca en la polifona
sacra
Muchos manuales de contrapunto severo han incluido la nota de paso con valor
de blanca como disonancia practicable en la segunda especie, sin embargo no es
posible considerar sta frmula de nota de paso como la ms caracterstica del
estilo vocal clsico. Segn han puesto de manifiesto los estudiosos de la polifona
vocal (Jeppesen, Rubio, Soderlund, de la Motte, etc.), las frmulas de nota de
paso en blancas utilizadas mayoritariamente en el estilo clsico han exigido ms
condiciones, pues:

1. O bien estn preparadas por una consonancia de valor ms largo que el de

la nota de paso (habitualmente una de triple duracin, gracias al empleo del
puntillo).
2. O bien estn inscritas en un movimiento por grados conjuntos ms amplio
de notas del mismo valor (blancas).
Las notas de paso de la polifona clsica se forman en valores de negra o blanca,
segn los tipos ofrecidos por los siguientes ejemplos. En ellos se sealan las
notas de paso segn el tipo (1), procedente de valor ms largo, y el tipo (2),
inscrita en movimiento montono. La figura sealada como (*) no es no del tipo
(1) ni del tipo (2) pues no es, en sentido estricto, nota de paso, dado que no forma
disonancia con ninguna de las restantes voces.
Debe tenerse adems en cuenta que las notas de paso en blancas slo son posibles
(en la polifona clsica) en secciones en las que los valores menores (es decir, los
de negra) estn ausentes, como es el caso -memorable- del Amn final del
Credo de la Misa del Papa Marcello de Palestrina (a 6 voces).
Coral a 2 voces en
tercera especie
21 septiembre, 2017 ~ Rafael Fernndez de Larrinoa
 Continuamos nuestra gua del contrapunto bachiano
con el estudio de la tercera especie (cuatro notas contra una), mediante la
composicin de una lnea de bajo en corcheas para las melodas corales
utilizadas anteriormente. En este caso, para obtener la relacin de
duraciones 4:1 propia de esta especie, doblaremos el valor de las notas
de las melodas empleadas, asemejando as nuestro ejercicio a un coral
figurado.

Reglas de la tercera especie

La tercera especie consiste en la composicin de un contrapunto, a partir
de un cantus firmusdado, que se mueva a cudruple velocidad que ste.
Es decir, en negras contra redondas.

Ejemplo de manual de contrapunto en tercera especie. La voz inferior es el

cantus firmus (en redondas). La superior guarda una relacin rtmica (4:1).
Dado que en los corales de Bach no encontramos ms que de modo
puntual el empleo de semicorcheas, escribiremos un bajo en corcheas
aumentando la duracin de las melodas corales de modo que el ritmo
bsico del cantus firmus recaiga en la blanca, en lugar de la negra. De
este modo, nos aproximaremos a otra de las tcnicas contrapuntsticas
imprescindibles en el repertorio de los organistas barrocos (incluido
Bach): el coral figurado (meloda coral en valores lentos acompaada de
contrapuntos ms rpidos).
1. Tratamiento de la disonancia
De acuerdo con la prctica vigente en la polifona del siglo XVI, la tercera
especie se caracterizara (una vez transferidos los valores de redondas y
negras a blancas y corcheas) por las siguientes reglas:

Las corcheas fuertes (primera y tercera de cada nota del cantus firmus)
deben ser consonantes. Recuerda que, a efectos contrapuntsticos, el intervalo
de cuarta es una disonancia.
Las corcheas dbiles (segunda y cuarta) pueden ser disonantes siempre que
sean tratadas como nota de paso o como floreo. Para que una nota de paso
sea correcta, debe moverse por grado conjunto, y conducir de una
consonancia a otra. En cuanto al floreo, hay que procurar encajarlo dentro
de gestos meldicos ms amplios para que no se convierta en un fin en s
mismo.

2. Adaptacin al sistema de disonancias del

periodo barroco
La evolucin de la armona y el contrapunto durante el siglo XVII nos
permite admitir estas otras disonancias en la tercera especie:

Admitiremos, al igual que hicimos en la segunda especie, la nota de paso en

parte fuerte, as como las dos notas de paso consecutivas, siempre que
procedan de consonancia a consonancia por grado conjunto y en una misma
direccin, y se siten en posicin dbil-fuerte.
Admitiremos el doble floreo como disonancia practicable en la tercera
especie (ver ejemplo, ms abajo). Procuraremos encajar el doble floreo en
gestos meldicos ms amplios para que no se convierta en un fin en s mismo.
Asimismo, seguiremos admitiendo como consonancias las disonancias de
tritono o de sptima disminuida (mientras resuelvan adecuadamente), as
como las segundas mayores y sptimas menores que resuelvan tal como lo
haran en una sptima de dominante.
Las restricciones relativas a las quintas y las octavas siguen vigentes
(como en todas especies) mientras se produzcan en posiciones
sucesivas en ambas voces (es decir, sin ninguna corchea por medio).
Entre las que se producen de forma intermitente (con alguna corchea por
medio entre las quintas u octavas sucesivas) rechazaremos nicamente
las que se produzcan entre las partes fuertes de dos negras sucesivas.
Secuencias meldicas
La tercera especie es especialmente apta para la introduccin
de secuencias meldicas(patrones meldicos que se repiten a distintas
alturas), un recurso muy apreciado en el contrapunto barroco. El impulso
inherente a las secuencias meldicas permite la flexibilizacin de algunas
reglas expuestas hasta ahora, como las relativas a los saltos o al
tratamiento de las consonancias impropias, como vemos en el siguiente
ejemplo:

Ejemplo de secuencia meldica (en naranja) y de doble floreo (en azul).

La 5 disminuida Do/Fa# no resuelve como tal, pero lo permitimos porque
aqu el intervalo se produce como secuencia de un intervalo de 5 justa que ha
sonado con anterioridad.
Igualmente permitimos el intervalo meldico de 4 aumentada formado entre
el Do-Fa# porque aqu el intervalo se produce como secuencia de un intervalo
de 4 justa que ha sonado con anterioridad.
Sin embargo deberamos esforzarnos en que las secuencias no sean
demasiado obvias, como las de los ejemplos siguientes:
 La primera secuencia es demasiado obvia al consistir bsicamente en unas
simples terceras paralelas adornadas con floreos. La segunda plantea una suerte
de acordes paralelos de escaso inters meldico.
El tratamiento de los saltos (encadenamiento de saltos en una misma
direccin, compensacin de saltos, etc.) es idntico al de la segunda
especie.

Ejercicio 1. Coral O Haupt voll Blut und

Wunden
Para la tercera especie utilizaremos esta versin per augmentationem del
coral, para el cual escribiremos un contrapunto en corcheas que podr
reposar (o no) en las notas finales de cada frase musical, adoptando el
ritmo de blanca (o redonda, o redonda con puntillo, en cada caso).

Realizacin comentada de la seccin A de

O Herr voll Blut und Wunden
Esta realizacin pretende ofrecer un modelo al estudiante para acometer
la realizacin de la parte B del coral.
 Realizacin en 3 especie de la primera frase del coral O Haupt voll Blut und
Wunden en aumentacin.
En el comps 1 se inicia una secuencia meldica en el bajo que divide la
blanca en dos armonas, incrementando la sensacin de movimiento.
En el comps 2 optamos por enlazar las dos frases al no interrumpir el
movimiento de corcheas en la cadencia (la detencin en una blanca habra
sido igualmente correcta). En el comps 3 sugerimos cambios de
armona frente a la inmovilidad de la nota Do.

Ejercicio 2. Coral Herzliebster Jesu

Para la tercera especie utilizaremos esta versin per augmentationem
del coral, para el cual escribiremos un contrapunto en corcheas que
podr reposar (o no) en las notas finales de cada frase musical,
adoptando el ritmo de blanca (o redonda, o redonda con puntillo, en cada
caso).
Realizacin comentada de la primera frase
de Herzliebster Jesu
Esta realizacin pretende ofrecer un modelo al estudiante para acometer
despus el resto del coral.
 Realizacin en 3 especie de la primera frase del coral Herzliebster Jesu en
aumentacin.
En el comps 1 armonizamos las negras conforme a los criterios de la
segunda especie. En el segundo comps admitimos la produccin por
salto de un tritono porque ste est resuelto correctamente tanto
localmente (Sol desciende a Fa#) como globalmente (la armona de Do#
disminuido resuelve en Re). Realizamos un salto de sptima (Sol-Fa#)
correctamente compensado por delante y por detrs. En este caso, el
Fa# es consonante, pero se podra haber admitido como disonancia de
paso mientras las notas anterior y posterior fueran consonancias. En el
comps 3 encontramos dos notas de paso sucesivas (Re-Do#) en posicin
dbil-fuerte, correctamente enlazadas con consonancias. La quinta
disminuida (Re-Sol#) funciona como consonantia impropia, resuelta
satisfactoriamente tanto a nivel local (Re desciende a Do, Sol# asciende
a La), como globalmente (VII/V V). Hemos optado por no interrumpir el
flujo de corcheas en la cadencia, pero habra sido igualmente correcto
haberse detenido en una blanca.

Partite sobre el coral O Haupt voll Blut und

Wunden de Johann Pachelbel
Coral a 3 voces en
cuarta especie
4 octubre, 2017 ~ Rafael Fernndez de Larrinoa

Continuamos nuestra gua del contrapunto bachiano con el

estudio de la cuarta especie (sncopas), mediante la composicin de una voz
intermedia que situaremos entre la meloda coral (alguna de las utilizadas
anteriormente) y una lnea de bajo del propio Bach. El objetivo es adquirir un
empleo idiomtico del retardo, disonancia considerada entre las ms nobles del
arte contrapuntstico.

Reglas de la cuarta especie

La cuarta especie consiste en la composicin de un contrapunto, a partir de
un cantus firmusdado, que se mueva a la misma velocidad que ste, pero
en ritmo sincopado, que excepcionalmente puede sustituirse por un ritmo de
blancas en los momentos en los que no pudiramos mantener las sncopas con un
mnimo de inters meldico.

Ejemplo de manual de contrapunto en cuarta especie. La voz inferior es el cantus

firmus (en redondas). La superior guarda una relacin rtmica (1:1) pero en
sncopas. Se producen retardos de cuarta en los compases 3 y 4, el primer
comps es una sncopa consonante, mientras que el penltimo de ellos se acoge
a la segunda especie.

1. Tratamiento de la disonancia
De acuerdo con la prctica vigente en la polifona del siglo XVI, la cuarta especie
se caracterizara (una vez transferidos los valores de redondas y blancas
sincopadas a negras y corcheas sincopadas) por las siguientes reglas:

Las sncopas estarn formadas mediante ligaduras de corcheas, de modo que

la primera de ellas caiga en la parte dbil de una negra del cantus firmus y la
segunda en la parte fuerte de la siguiente negra. En principio, ambas partes
de la sncopa debern ser consonantes con el cantus firmus.
La corchea fuerte de la sncopa podr formar disonancia en forma de
retardo. Para ello, deber estar preparada (ligadura con la corchea anterior en
parte dbil) por una consonancia. Debemos destacar este hecho, pues el error
ms comn en la cuarta especie consiste precisamente en la preparacin
defectuosa del retardo mediante una disonancia. El retardo deber resolver
descendiendo por grado conjunto en una consonancia.
Tanto la corchea fuerte como la dbil podrn formar disonancia en forma
de nota de paso, siempre que se acojan a la segunda especie: es decir, enlace
dos consonancias de corchea por grado conjunto movindose en la misma
direccin.
Las sncopas caractersticas de la polifona a dos voces son el retardo de
cuarta (4-3), el de sptima (7-6) y el de segunda (2-3 en el bajo, ver las
excepciones avanzadas de la primera especie), pero como trabajaremos esta
especie a tres voces, permitiremos tambin el retardo de novena (9-8).

2. Adaptacin de la cuarta especie a la

escritura de una voz intermedia
En los ejercicios de esta unidad partiremos de una meloda coral y un bajo dados,
de modo que nuestro contrapunto se mover en una voz intermedia, a la manera
de una fantasa coral para rgano a tres voces. La nica condicin que deber
cumplir esta voz en cuanto al registro ser mantenerse entre las voces
extremas, sin producir cruzamientos y superposiciones (rebasar mediante salto la
altura recin abandonada por otra voz).
Adems, no estaremos obligados a mantener las sncopas a lo largo de toda la
frase. Evitaremos as una de las exigencias ms artificiosas del contrapunto de
especies y que ms compromete la calidad meldica. El criterio que seguiremos
consistir en :
1. Detectar todos los lugares donde sera posible insertar un retardo.
2. Componer una lnea en primera especie (negras) y segunda especie (corcheas)
que enlace el mayor nmero de retardos detectados, buscando una solucin
satisfactoria desde el punto de vista meldico.
De este modo, las frmulas de retardo que emplearemos sern el retardo 4-3,
el retardo 7-6 y el retardo 9-8 (hemos visto el retardo 2-3 en la prctica
avanzada de la primera especie). Los intervalos de los retardos se calculan desde
el bajo, aunque su resolucin deber ser consonante tambin con respecto a la
meloda. A tres voces consideramos consonantes las cuartas que se producen
entre las voces superiores, o lo que es lo mismo, consideraremos consonante
cualquier acorde que pueda interpretarse como una trada en estado
fundamental o en primera inversin.

3. Adaptacin al sistema de disonancias del

periodo barroco
El planteamiento anterior debe complementarse con la prctica de los retardos
en valor de negra ligada, que tendrn prioridad en las cadencias, pero
tambin podr practicarse a lo largo del coral. A tal efecto:
El retardo de negra se podr practicar en cualquiera de sus frmulas (de
cuarta, de sptima, de novena o de segunda).
El retardo podr prepararse mediante una consonancia impropia, mientras
su resolucin regular sea compatible con la resolucin del retardo.
El retardo de negra deber prepararse mediante una negra (o una nota de
valor mayor, que no utilizaremos en esta especie).
Tambin permitiremos la preparacin del retardo de negra mediante una
corchea si sta es la resolucin de un retardo anterior.
4. Movimientos paralelos
Las sncopas plantean situaciones especficas con respecto a las quintas y octavas
sucesivas.

No estn permitidas las quintas y octavas diferidas provocadas por una

sncopa de corcheas, pero la admitimos en negras. Es decir, no podemos
emplear la sncopa de corchea para disimular o neutralizar quintas u octavas
paralelas.
Pese a la prohibicin anterior, Bach recurre a menudo a las quintas diferidas
en las cadenciasperfectas (V-I), entre el bajo y el tenor, para obtener un
acorde de tnica completo.
No estn permitidas las octavas diferidas a causa un retardo de novena,
tanto en corcheas como en negras. Es decir, no podemos emplear el retardo de
novena para disimular o neutralizar octavas paralelas.
Sin embargo, s estn permitidas las quintas diferidas a causa de un retardo.
De hecho, se trata de un procedimiento habitual en Bach utilizar los retardos
para neutralizar las quintas paralelas. El procedimiento no es extensivo a
las sncopas no disonantes, pues es precisamente la disonancia la que desva
la atencin auditiva de las quintas, disimulndolas.
El primer ejemplo ilustra unas quintas diferidas a causa de una sncopa (no
permitidas). El segundo, unas quintas diferidas en una cadencia perfecta
(permitidas). El tercero, las octavas diferidas a causa de un retardo de novena (no
permitidas). El cuarto, unas quintas diferidas a causa de un retardo (permitidas).

Ejercicio 1. Coral O Haupt voll Blut und

Wunden
Para la cuarta especie utilizaremos el coral O Haupt voll Blut und Wunden con
un bajo elaborado por Bach (primera y segunda de las versiones recogidas en La
pasin segn San Mateo), para el cual escribiremos un contrapunto situado como
voz intermedia entre ambas. Utilizaremos los retardos de negra para resaltar las
cadencias.
El floreo del final de la primera frase (Si-La-Si) constituyen un ornamento
cadencial tpico del coral bachiano. Debe ser armonizado tomando como nota
real la corchea Si.
Realizacin comentada de la seccin A de
O Herr voll Blut und Wunden
Esta realizacin pretende ofrecer un modelo al estudiante para acometer la
realizacin de la parte B del coral. La voz intermedia realiza el mayor nmero de
retardos posible de negras y corcheas, reservando los de negra para las cadencias
que los admitan. Una lnea de negras y corcheas unir los retardos mediante una
lnea lo ms satisfactoria posible desde el punto de vista meldico.

Realizacin en 4 especie de la primera frase del coral O Haupt voll Blut und
Wunden a partir de un bajo dado.
En el comps 1 aprovechamos el descenso en negras de la voz superior
para encadenar dos retardos 2-3: comprobamos que las resoluciones forman
acordes consonante con las otras voces (Si disminuido, que resuelve de forma
regular en Do) y Do mayor, respectivamente. La blanca situada antes del Mi final
de la frase da pie a un retardo 2-3 en negras, que genera la armona cadencial
II(6/5) V I.
El comps 3 da pie a insertar un retardo 7-6 en el primer Do, que el movimiento
del bajo convierte en un 7-5, con la 5 disminuida que resuelve correctamente.
La armona resultante no es consonante (debido a la nota de paso Si del bajo),
pero la resolucin del retardo (Fa) es consonante con las otras dos voces por
separado, de modo que es correcta. La cadencia de la segunda frase es reforzada
mediante un retardo 4-3 en negras sobre el V grado.

Ejercicio 2. Coral Herzliebster Jesu

Para la cuarta especie utilizaremos el coral Herzliebster Jesu con un bajo
elaborado por Bach (primera de las versiones recogidas en La pasin segn San
Mateo), para el cual escribiremos un contrapunto situado como voz intermedia
entre ambas. Utilizaremos los retardos de negra para resaltar las cadencias.

Realizacin comentada de la primera frase

de Herzliebster Jesu
Esta realizacin pretende ofrecer un modelo al estudiante para acometer despus
el resto del coral.
 Realizacin en 3 especie de la primera frase del coral Herzliebster Jesu en
aumentacin.
En el comps 1 introducimos un retardo 7-6 all donde, sin l, habra un acorde
de sexta (primera inversin, cifrado barroco 6). El intervalo de cuarta desde el
que se prepara el retardo merece comentario aparte, puesto que la armona global
resultante es disonante (intervalo Si/Fa#). El Fa# que prepara el retardo es, no
obstante, consonante con el bajo (octava) mientras que, al no ser l realmente el
bajo, la cuarta que forma con el Si de la meloda es irrelevante. Nos
encontraramos ante una consonancia parsita, que sera tal aprovechando un
estado provisional de consonancia (el Fa# del bajo como nota de paso
correctamente tratada).
El salto del bajo V-I del comps 2 nos da pie a la insercin de un retardo 4-
3 (tpico de la cadencia perfecta), pero en corcheas. La semicadencia final no nos
permite insertar un retardo en negras, por lo que optamos por un retardo 9-8 en
corcheas.

Preludio coral Herzliebster Jesu BWV

1093 de J. S. Bach
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Coral a 4 voces en
quinta especie (I)
7 octubre, 2017 ~ Rafael Fernndez de Larrinoa
 Alcanzamos un primer hito importante en nuestro recorrido
por el contrapunto bachiano abordando por fin la escritura coral a cuatro voces.
Trataremos esta tarea en dos fases, en coincidencia con la prctica pedaggica
bachiana, quien propona a sus alumnos escribir las voces intermedias para una
meloda coral y un bajo dados, antes de pedirles la escritura de la armonizacin
completa (bajo y voces intermedias). Para realizar estas tareas recurriremos a la
quinta especie, o combinacin de las precedentes.

Reglas de la quinta especie (contrapunto

florido) y su adaptacin al coral bachiano
La quinta especie consiste en la composicin de un contrapunto, a partir de
un cantus firmusdado, que trace un arco meldico equilibrado, para lo cual podr
combinar las especies precedentes (redondas, blancas, negras y sncopas) de
forma libre y variada, haciendo uso de frmulas rtmicas especiales (puntillos de
redondas y blancas, parejas de corcheas) para difuminar la frontera entre las
especies y proporcionar fluidez y naturalidad al contrapunto.

Ejemplo de manual de contrapunto en quinta especie, combina redondas,

blancas, negras y sncopas, as como puntillos, ligaduras y parejas de corcheas
para trazar una lnea meldica equilibrada y musical.
En esta primera fase de prctica de la quinta especia aplicada al coral
bachiano, escribiremos las dos voces intermedias a partir de una meloda coral
y un bajo dado (compuesto por Bach), de forma semejante a como hicimos en la
cuarta especie con una sola voz intermedia.
Dadas las mayores limitaciones de la escritura coral a cuatro voces, al componer
las voces interiores renunciaremos a obtener la variedad y amplitud meldica que
exigimos anteriormente a la voz del bajo. Estas limitaciones nos exigirn
mantenernos principalmente en la primera especie (negra contra negra), con
inserciones ms o menos puntuales de la segunda (dos corcheas contra negra) y
cuarta (retardos en corcheas y negras), y con un uso an ms ocasional de la
pareja de semicorcheas. Prestaremos especial atencin a los retardos, sobre
todo en las inmediaciones de las cadencias, e incorporaremos tambin figuras
rtmicas que -como la negra con puntillo, o la negra ligada a la corchea- surgen
de forma natural al combinar las cuatro especies entre s.
Adems, deberemos aceptar, cuando sea necesario, la repeticin de notas en
las voces de contralto y tenor as como mantener las voces dentro de tesituras
ms limitadas cuando sea obligado. El siguiente ejemplo muestra el aspecto
global que podra ofrecer una de nuestras realizaciones a partir de este momento.

Las restricciones impuestas por la escritura a 4 voces nos obligar en ocasiones

a restringir notablemente el movimiento de las voces interiores. El abandono
(tambin el alcance) del unsono por movimiento directo es muy comn entre el
tenor y el bajo, siempre que el tenor se mueva por grado conjunto.

1. Armona
En la escritura del coral a cuatro voces, la armona cobrar una entidad mas
acusada. Esta entidad se ejerce de forma evidente mediante la utilizacin
de acordes completos, manteniendo la densidad tridica de forma consistente.
Es decir, utilizando acordes completos en el caso de las tradas, y con al menos
tres notas en el caso de los acordes de sptima. Las principales implicaciones de
este criterio son dos:
El uso de resoluciones especiales (como la resolucin indirecta de la
sensible) que permitirn resolver las dominantes en un acorde de tnica
completo (la vemos en el siguiente apartado).
 El empleo de las corcheas para completar la armona (por salto en una o
varias de las voces) en la parte dbil de la negra cuando ha quedado
incompleto en la parte fuerte. En ningn caso se permitir que falte la tercera
del acorde.
La utilizacin de la segunda inversin del acorde de trada conforme a las
limitaciones contempladas en la armona tradicional, restringindola a su
empleo como acorde de sexta y cuarta cadencial, como acorde de enlace (el
bajo que forma la cuarta se mueve por grado conjunto) o como pedal.
Adems, los acordes debern respetar las disposiciones, resoluciones y enlaces
propios de la armona funcional:

Las sptimas de dominante resolvern regularmente siguiendo el crculo de

quintas (relacin de 4 ascendente o 5 descendente) o (solo en estado
fundamental) segn la relacin V VI. Pueden resolver irregularmente en la
sptima de dominante del relativo, o en una nueva dominante siguiendo el
crculo de quintas.
Los acordes disminuidos con funcin de VII grado se usarn
preferentemente en primera inversin y resolvern en la tnica (en su tnica
relativa, en el caso de VII secundarios).
El napolitano (bII) se utilizar en primera inversin. Al enlazar con la
dominante, su fundamental se conducir a la sensible siguiendo un
movimiento de tercera disminuida.

2. Cadencias perfectas
Las cadencias (situadas al final de cada frase) constituyen uno de los elementos
ms caractersticos del estilo coral. En el estilo coral bachiano, las cadencias
perfectas incorporan a menudo las siguientes frmulas estereotipadas, que
deberemos practicar con soltura:

Retardo de la sensible por la tnica, bien en forma de II7 V (el II puede

estar en inversin, o transformado en V/V), bien en forma de retardo de
cuarta sobre el V grado. En su defecto, tambin se podr utilizar el acorde de
sexta y cuarta cadencial sobre el V grado.
Resolucin indirecta de la sensible, para permitir la resolucin del acorde de
sptima de dominante en un acorde de tnica completo. Esta resolucin
indirecta consiste en la conduccin de la sensible a la 5 o la 3 del acorde de
tnica, y es posible efectuarla nicamente cuando la sensible se encuentra en
una voz interior (contralto o tenor).
Al contrario de lo que suele plantear el estudio de la Armona, en las cadencias
del coral bachiano no es imprescindible el uso de la sptima en el acorde de
dominante. Es ms comn la introduccin de la sptima en la parte dbil del
acorde, bien como nota de paso, bien por salto.
El siguiente ejemplo muestra la conduccin arquetpica de la cadencia perfecta
II65 V7 I, que incluye el retardo de la sensible por la tnica, la introduccin de
la sptima en parte dbil como nota de paso y la resolucin indirecta de la
sensible (la sensible se conduce a la 5 del acorde de tnica).

Esta cadencia incluye el retardo de la tnica por la sensible, la introduccin en

parte dbil de la sptima y la resolucin indirecta de la sensible.
Este ejemplo es anlogo al anterior, pero con sustitucin del II 65 por la funcin de
dominante de la dominante (V65/V).

Esta cadencia incluye el retardo de la tnica por la sensible, la introduccin en

parte dbil de la sptima y la resolucin indirecta de la sensible.
Otra forma clsica de implementar el retardo de la sensible por la tnica es a
travs del retardo de cuarta sobre la dominante. Adems el ejemplo muestra la
introduccin de la sptima del acorde de dominante por movimiento conjunto
ascendente.
 Esta cadencia incluye el retardo de la tnica por la sensible e introduce la
sptima por movimiento conjunto ascendente.
Los retardos de la sensible por la tnica tambin pueden ser de corchea, como en
el ejemplo siguiente, en el que encontramos una resolucin indirecta de la
sensible algo ms infrecuente, en la que sta es conducida a la 3 del acorde de
tnica.

Ejemplo 2.4. Incluye el retardo de la tnica por la sensible y la resolucin

indirecta de la sensible.
El siguiente ejemplo muestra una peculiar y excntrica realizacin del acorde de
sexta y cuarta cadencial (el unsono/duplicacin de la sexta, en lugar de la
duplicacin, ms habitual, del bajo). El ejemplo muestra, junto con los que
hemos visto al inicio de este artculo, que para Bach es factible acceder y salir
del unsono por movimiento directo, siempre que una de las voces lo haga por
grado conjunto.
Ejemplo del acorde de sexta y cuarta cadencial. Obsrvese la salida del unsono
de la soprano y la contralto por movimiento directo.
Este ltimo ejemplo propuesto combina el acorde de cuarta con la sptima en un
acorde de dominante, ornamentando la quinta del acorde con un idiomtico y
caracterstico floreo.

Esta cadencia incluye el retardo de la sensible por la tnica formando un acorde

de V grado con sptima, as como el caracterstico floreo de la quinta del acorde
de cuarta.

3.Tratamiento de la disonancia
3.1 MOVIMIENTOS CONSONANTES DE CORCHEA Y
LA FUNCIN VII6
Las corcheas pueden utilizarse para formar acordes consonantes en la parte dbil
del comps o para provocar disonancias. Entre los movimientos de corchea
consonantes, destacaremos los que generan una armona de VII grado que
funciona como enlace entre una funcin de subdominante y otro de tnica.
La funcin VII6 cumple un destacado rol en los corales bachianos como acorde
de enlace, muy superior al de sus semejantes V+6 y V64. En los dos primeros
ejemplos (corales n367 y 258), la nota de paso consonante hace ms fluida la
progresin II-I al producir un VII intermedio. En el tercer ejemplo (coral n365),
el retardo no solo aborta la funcionalidad del acorde intermedio como II7 para
convertirlo en un VII7-6 (con retardo de sptima), sino que suaviza el efecto de
las quintas paralelas que se produciran entre las voces superiores (Mi/La
Re/Sol), tal como hemos visto en la cuarta especie. Estas quintas no estaran, en
cualquier caso, excluidas de la prctica coral dado que la segunda de ellas es
disminuida. La importancia de este acorde nos permite considerar en el cuarto
ejemplo (coral n350) la funcin VII6 como prevalente desde el punto de vista
auditivo y funcional, de modo que su conduccin a la 5 (el Sol) funcionara
como una nota de paso consonante.

Variantes del empleo del acorde VII6, dos de ellas como nota de paso
consonante, otra como retardo 7-6 y una cuarta como nota real enlazada
mediante una nota de paso consonante.

3.2 DISONANCIAS EN UNA SOLA VOZ

Cuando las disonancias se producen por el movimiento de una sola voz, su
tratamiento es anlogo al que hemos estudiado en las especies segunda y
tercera y sigue las mismas reglas, ahora en relacin con la totalidad de las voces
(o de la armona resultante). Es decir, son factibles las notas de paso en parte
fuerte y dbil (en corcheas), los floreos, as como las notas de paso sucesivas (en
parte dbil y fuerte), o incluso el doble floreo.
En este ejemplo, el bajo es prcticamente la nica voz que produce disonancias.
Encontramos notas de paso en parte dbil y en parte fuerte (destacado en rojo),
as como floreos.

3.3 DISONANCIAS EN VARIAS VOCES

SIMULTNEAMENTE
El tratamiento de la disonancia en varias voces simultneamente
es sensiblemente ms conservador que el que se produce en una sola voz. Por
regla general, las disonancias dobles (o triples) producidas por el movimiento
simultneo en corcheas de dos (o tres) voces contra valores de negra se
producen en las corcheas dbiles (si se produjeran en las cuatro voces a la vez
habra que aplicar la primera especie).
La mayor parte de las disonancias dobles (o triples) se producen debido a
movimientos de terceras o sextas paralelas, de contraposicin de dos
voces (una sube y otra baja formando consonancias de tercera, sexta u octava), o
a diversas combinaciones de estos movimientos.

En este ejemplo encontramos disonancias en terceras paralelas, e incluso en

acordes de sexta (terceras y sextas combinadas) paralelos. La ltima corchea
disonante es una anticipacin.
Adems, las disonancias dobles (o triples) permiten distinguir un subnivel de
consonanciaaplicado a las corcheas consonantes entre s, pero disonantes con
respecto a las negras. El principal efecto de este subnivel de consonancia lo
ofrecen las consonancias parsitas, disonancias que proceden (o resuelven) por
salto, pero que mantienen la consonancia con respecto a las otras disonancias,
que s estn correctamente conducidas.

En este ejemplo encontramos disonancias dispuestas de forma consonante entre

s por contraposicin. Tambin encontramos una consonancia parsita: el Fa
alcanzado por salto que forma disonancia con las negras (Mi) pero es
consonante con respecto a la nota de paso (Re) convenientemente conducida del
bajo.
El siguiente fragmento muestra otras dos consonancias parsitas: el La forma una
9 con respecto al Si bemol negra, pero es consonante (6) con respecto a la nota
de paso. El Do corchea es a la vez anticipacin y consonancia parsita (con
respecto al Mi bemol corchea de paso).

Este fragmento muestra dos consonancias parsitas an ms llamativas. La

segunda de ellas tambin puede analizarse como una anticipacin.
Efectos disonantes ms audaces como la que vemos en el siguiente ejemplo son
poco frecuentes: un movimiento contrario de corcheas que produce dos
disonancias sucesivas (de novena y de sptima). Demuestran, en todo caso,
que el acorde de sptima de dominante es entendido como un acorde
plenamente consonante, cuyas disonancias caractersticas pueden tratarse como
consonancias impropias, mientras resuelvan adecuadamente, en este caso en
forma de progresin V-VI.

Las notas de paso en movimiento contrario provocan una disonancia de 9 y 7

con el mismo par de notas (Do y Re). Se justifican por formar parte del acorde
de sptima de dominante sobre Re.

4. DENSIDAD Y EQUILIBRIO CONTRAPUNTSTICO

Las armonizaciones de corales de Bach oscilan -dentro de un estilo bastante
homogneo-, entre diversos grados de densidad contrapuntstica: los menos
densos, armonizados fundamentalmente en negras, y los ms densos, con una
fuerte presencia de corcheas. La eleccin de un grado determinado de densidad
responde en Bach sin duda al carcter que quiere imprimir al texto, pero en
nuestro caso optaremos por realizaciones sencillas que iremos enriqueciendo
segn vayamos dominando el estilo.
Sea cual sea el grado de densidad escogido, debemos ser consecuentes en
mantener la densidad de forma equilibrada entre las voces y a lo largo de todo el
coral.

El equilibrio rtmico entre las voces aconseja compensar la inactividad de

unas voces con el movimiento de otras.
El equilibrio a lo largo del coral implica que debemos mantener la actividad
de forma ms o menos uniforme a lo largo del coral, evitando bruscos
trnsitos entre pasajes muy movidos y otros muy estticos.
Ejercicio 1. Coral O Haupt voll Blut und
Wunden
Para la quinta especie utilizaremos el coral O Haupt voll Blut und Wunden con
un bajo elaborado por Bach (primera y segunda de las versiones recogidas en La
pasin segn San Mateo), el mismo que hemos utilizado en la cuarta especie.
Escribiremos dos voces interiores, fijndonos en primer lugar en la correcta
realizacin de las cadencias, y completando las lneas interiores, que podremos
enriquecer mediante cambios de registro y disonancias diversas (notas de paso,
floreos, retardos).

Realizacin comentada de la seccin A de

O Herr voll Blut und Wunden
En el primer grupo de corcheas, la nota de paso del bajo (Do#) es armonizada
como una sptima de dominante en primera inversin. La siguiente tnica
incorpora un retardo de novena (Mi) cuya resolucin prepara a su vez
el retardo de la sensible por la tnica (Re) en una cadencia de tipo II V I.
En la segunda frase, el primer par de corcheas es doblado en terceras por la
contralto, que alcanzan la 5 del acorde de tnica, que haba quedado omitido al
comienzo del comps. La cadencia est formada por un retardo de cuarta sobre el
V grado, con el caracterstico floreo de la 5 en la meloda. El acorde final de
tnica queda incompleto (sin quinta y con la fundamental triplicada), en una
infrecuente renuncia a la resolucin indirecta de la sensible.

Ejercicio 2. Coral Herzliebster Jesu

Para la cuarta especie utilizaremos el coral Herzliebster Jesu con un bajo
elaborado por Bach (primera de las versiones recogidas en La pasin segn San
Mateo), para el cual escribiremos un contrapunto situado como voz intermedia
entre ambas. Utilizaremos los retardos de negra para resaltar las cadencias.
Realizacin comentada de la primera frase
de Herzliebster Jesu
La primera frase de este coral presenta una primera mitad que mantiene en todo
momento el ritmo de corchea y una segunda mitad ms homofnica y solemne
inspirada sin duda en el apremiante ascenso de la meloda. El primer par de
corcheas de la meloda es doblado en sextas paralelas por el tenor. El resto de
notas de paso incorporadas a la contralto y el tenor se producen en parte dbil, de
forma cauta y fluida. Observa cmo es armonizado el salto dominante-tnica de
la meloda (Fa#-Si) mediante el acorde de sptima de dominante en tercera
inversin, con un poderoso y caracterstico efecto. La semicadencia final ofrece
un ltimo ejemplo de abandono del unsono (en el tenor y el bajo) por
movimiento directo, en el que una de las voces lo hace por movimiento conjunto.