Traduccin desde el alemn: Gerardo Santana Trujillo

Codificacion y la esttica del concepto

(Imagen y codificacin en Vilm Flusser)
Ji Bystick (Repblica Checa)

Las proposiciones cientficas descubren y encubren la realidad slo de manera diferente a todas las
otras proposiciones, porque tienen en su base una codificacin especfica.
V. Flusser

I.
Esttica del concepto es un proyecto ms grande, en el que trabajo justo ahora y en el que intento,
esbozar una teora de la medialidad. La relacin de imagen y concepto en Vilm Flusser es uno de
los puntos de partida tericos, a los que me refiero para ello. Quiero, por tanto, presentar algunas
reflexiones previas sobre este tema.

Para aclarar la problemtica de los medios y el funcionamiento de la codificacin, podemos partir

desde dos descripciones referenciales:
Primero de la descripcin de diferentes formatos del mensaje desde la perspectiva del
cdigo cultural de nuestra civilizacin y
Segundo una descripcin desde la perspectiva de la tcnica de mediacin o procesamiento
de datos elegida, que posibilita la construccin de imgenes tcnicas.

Con vista en esta divisin del tema y de la forma dominante del discurso actual de la investigacin
cientfica, podemos adentrarnos ms a una aclaracin de Vilm Flusser.
Su posicin de salida se deja caracterizar as: Flusser une ambas descripciones referenciales en una
concepcin especfica de los medios, aqu en el contexto del significado de imagen y codificacin.
El nuevo acceso a la pregunta de los medios e imagenes est en relacin directa con el inicio de la
modernidad. Esto significa sobre todo que partimos desde el punto de vista del concepto de Flusser
de imagen tcnica, desde la modernidad como una poca de enorme desarrollo del cdigo
alfanumrico, que adopta ms y ms el papel de cdigo cientfico dominante. Pero segn este
cdigo se tiene que las reglas de codificacin de mensajes aplicadas, por tanto tambin la
comprensin de aquello que se dice y cmo se dice, determinan la manera como llegamos a
una cierta comprensin elemental. Los cdigos culturales civilizatorios inauguran posibilidades,
pero tambin se vinculan con limitaciones: por ejemplo, el inicio de la modernidad signific para el
mundo antiguo una prdida no despreciable en relacin con el sistema de transmisin del saber.
Signific la interrupcin de la continuidad del saber, fundado sobre un universo simblico bien
pensado de la representacin analgica, esto es, sobre una construccin de la visin de mundo
imaginativa e incluso mgica.

Observemos primero la codificacin en el marco de la problemtica de los medios; como primera

cosa la relacin de superficie y color:

Desde la vista de la construccin de tecnoimgenes como tales podemos hablar en Flusser de un

nuevo enfoque. Su significado casi provocativo consiste en una diferenciacin efectiva de dos
versiones de superficies: en la primera versin se puede caracterizar la superficie como lnea de
determinacin- de la delimitacin, de la separacin, como unidad de la forma; la segunda versin se
refiere a la superficie en sentido figurado, como jerarqua de posibilidades. En el primer caso la
superficie acta de modo ms o menos inmediato, ciertas delimitaciones son recin cosa de su
trasfondo. Se trata entonces de capas de la superficie, puras, lisas, transparentes y ordenadas, que
satisfacen la finalidad de un acercamiento directo del aspecto evidente de las estructuras prximas
de la imagen sin la necesidad de generalizar. Esta primera forma de la superficie se diferencia de la

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segunda justo por ello, que ella no lleva casi lneas o formas, que recin despus y en verdad con
ayuda de las siguientes diferencias permitira la gestacin de una nueva totalidad.
La segunda versin de la superficie se ve por el contrario como el resultado de nuevas
recombinaciones de datos, que posibilitan la lectura de una ordenacin de datos desde una vista
preferida. Crean representaciones selectivas, y sobre todo, mezclan partes individuales sin
consideracin a lo que se ofrece en la vista directa de modo inmediato, a lo que estaba antes y
despus. De qu totalidad se trata entonces se dar a travs del sistema de recombinaciones de
datos aplicado. Estas son de hecho tales disposiciones, que sern preferidas, requieren atencin,
porque son el resultado de intervencionesdramatrgicas en la disposicin de los elementos
individuales, que entonces se ven como una escena. Pues recin la escena da a la vista dada el
significado de una superficie.

La disposicin de la accin o eventos, es decir, la eleccin de los elementos para la totalidad de la

escena, indica la jeraqua aplicada para la superficie, que en este caso por ello separa, como acorta o
alarga el uso de las partes individuales de la superficie. Las partes de la superficie, que permanecen,
se convierten en una segunda superficie y su representacin es a la vez una explicacin de la accin,
que entrega el cdigo para la comprensin; Cuando seguimos la lgica de la construccin
correspondiente de la escena, llegamos tambin por ello a la lgica de la superficie.

Como complemento corto: el cdigo alfanumrico produjo superficies como contextos de

significado cerrados, en tanto us la lgica interna del alfabeto y del sistema de la relaciones
numricas.
La poca actual, digamos moderna comenz a utilizar tecnologas que estimularon directamente una
preferencia por relaciones analgcas y despus digitales.

Observar la influencia de la segunda versin de la superficie significa, y esto en poco paradojal, ir

bajo la superficie como tal y contemplar la lgica relativamente compleja del orden interno y sus
conexiones. Pues las imgenes actuales y los formatos de los medios disponen de tecnologas, que
en su complejidad, van lejos ms all de la frontera de la recepcin acostumbrada.

Si queremos seguir describiendo la relacin entre los medios y el sistema de codificaciones,

debemos pensar las maneras en que llegan a nosotros las imgenes tcnicas, como productos de
aparatos.

En otras palabras, ello significa que al mismo tiempo debemos dedicar mucha atencin, a como
participan las preferencias en las conexiones de las partes para la forma final de superficies e
imgenes. Se trata, por tanto de algo no menor que la reflexin sobre las preferencias escogidas de
un orden, que configuran la forma final del mensaje y posibles desde la teora correspondiente,
gracias a la cual cumple su funcin cada aparato.

Tratemos entonces de aclarar ms lo siguiente: la posibilidad de una recombinacin es la

posibilidad de una reconstruccin, se trata en verdad de un mtodo de ensayo y error, al menos
mientras no se genera una nueva totalidad. Aquella preferencia de una versin de la combinacin
conduce a la necesidad de borrar todo lo que molesta. Otro complemento: la tecnologa de imgenes
mediales, que transmiten mensajes especficos, se basan en teoras que reducen, prescriben diseos
y sobreescriben de tal modo ordenaciones de datos, que el resultado no tiene costuras,
divergencias ni interrupciones y al mismo tiempo se eliminan las alternativas. Con ello se borra
todo lo que no se deja transferir a la combinacin dada, en la medida en que los aparatos son
capaces de estructurar superficies a travs de recombinaciones.

Debemos considerar todava la segunda parte de la misma operacin, la finalizacin del contenido

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de mensajes, que gracias al relajamiento de las conexiones directas entre los elementos individuales
de lo real, sobre todo y slo entonces encuentran su justificacin, cuando se ordenan en la forma de
una historia.
Esto significa en efecto, que la codificacin de datos, que al final debemos ver u oir, se construye
como escena: la disposicin de datos debe diferenciar muy bien aquello que se presentar a la vista
de aquello que no debe ser visto.
Cuando queramos acercarnos ms al procedimiento esbozado arriba, comenzaremos con la
interpretacin de superficies como colores.

Por ahora podemos decir que una de las diferencias significativas que caracteriza la relacin de
medios y codificacin es la concepcin de los colores, pues se puede entender los colores como la
manera en que se muestran las superficies.

La superficie debe agradecer su lugar especial a que el mensaje y su forma siempre se ofrecen como
formato, es decir, como estructura de la superficie, en la que se procesa y luega se transfiere como
orden escnico. Recin tras esta segunda fase sigue el orden, la clasificacin y eventualmente la
interpretacin del mensaje medial por parte del receptor.

De donde las superficies llaman la atencin hacia los mtodos de acceso a los mensajes, hacia la
manera posible y efectiva, como se deja leer el formato dado del dispositivo medial. Para
enfatizarlo una vez ms, los colores son pues las maneras como se nos aparecen las superficies. A la
vez son una de las maneras importantes de la codificacin del mundo. /Flusser: 1997:21/

Los colores indican al mismo tiempo la programacin, a la que estamos expuestos, pues llevan los
mensajes, cuyo componente ms significativo es justo esa manera de codificar y completar con
ayuda de algoritmos.

Si usamos la diferencia de Francis Bacon, podemos decir que se trata de la diferenciacin del efecto
inmediato y mediatizado de los colores. Esta diferenciacin se da a travs de las condiciones de la
intensificacin interna del color: cuando el efecto del color es directo, digamos que estimula los
instintos humanos, la circunstancia superficial del color es casi tangible. Dicho de modo corto, el
color define la superficie en la medida en que completa la forma; cuando en verdad ya nada ms se
puede cambiar. Cualquier cambio significa en este caso la destruccin del mensaje. En el caso del
efecto mediatizado del color es indispensable entender su efecto recin a travs de un rodeo, para
decirlo de algn modo, con ayuda de una accin o una historia, es decir, una explicacin ms o
menos compleja del contexto de la escena, del espacio y del uso del color, para que recin se
estimule la capacidad representativa del ser humano.

En la concepcin de Francis Bacon, la razn para ello es la necesidad de proporcionar la distancia

entre imgenes, entre regmenes de lo visible. La codificacin cultural de la modernidad no permite
de hecho ningn efecto inmediato o no mediatizado de los colores, el efecto ms simple y a la vez
ms tangible de la superficie. Por la sencilla razn, de que el uso de colores obedece una necesidad
especfica de una visin arreglada:

Es decir, que all, donde comenzaron las artes plsticas, para cambiar desde lo figurativo hacia lo no
figurativo, desde la pintura de objetos hacia la pintura abstracta o hacia el nfasis relativamente
importante de la geometrizacin y de la estructura interna de las formas, el color comenz a
satisfacer sobre todo la funcin de la mediacin. Comenz a realizar el papel de la instruccin, a
prescribir un cierto arreglo de aquello que en realidad debemos ver, aunque lo tengamos delante de
los ojos. Una consecuencia de este procedimiento fue el nfasis desacostumbrado de la estructura
interna y de la diferenciacin de la escena en modos de la visualizacin.

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Digamos hasta un punto en el que el campo de la percepcin se perturba y se delimita.
La hegemona actual de las tele-tecnologas prescribe el rgimen de lo visible en la medida que hace
imposible el proceso individual de ampliacin de la capacidad perceptiva. Conduce ms hacia una
unificacin. El pintor, ms exactamente en la comprensin de Bacon, un buen pintor, est pues en la
situacin en que debe concentrarse, a travs de la pintura para despertar su atencin. /Bacon:
1999:30/
Los colores como superficies especficas ganan as en significado como medio diferenciado y
natural y tambin codificado, que interviene en el proceso de la comunicacin o directa o
mediatizadamente.

En el acceso levemente modificado de Flusser, podemos hablar de un efecto especfico de los

colores, una vez por su capacidad para expresar superficies, pero tambin por su efectiva lgica
de la disposicin y las conexiones de colores, de la capacidad, contraste para ponerse frente a
estereotipos visuales establecidos, de su capacidad de trabajar con sombreados, etc. Todo esto es
aquella parte importante de la codificacin, cuyo mensaje configura la diferencia con todo lo que
ocurre en semisombra, en tonos de gris, poca claridad o ilegibilidad. La utilizacin de colores sobre
paredes, envoltorios, plsticos, vidrios, telas o, por ejemplo, carroceras de autos significa que los
colores se han vuelto un portador importante de informacin: son medios, muestran, que cdigos
unidimensionales como por ejemplo el alfabeto pierden en significado y la explosin de los colores
pasa adelante en su funcin en el sistema de imgenes. Los colores programan a travs de su
principio de la codificacin el rgimen de la visualizacin.

Dicho corto: la disposicin actual de los colores como produccin de superficies frgiles diferencia
la situacin actual de la del tiempo previo a la modernidad.

La imagen del televisor, digamos los programas de televisin son evidentemente diferentes a las
ventanas gticas. Mientras stas son productos del trabajo manual, los programas de TV son el
resultado de una tecnologa. Las tecnologas modernas trabajan con otro sistema de codificacin: las
imgenes actuales surgen de cdigos bidimensionales, es decir, de un sistema que adems, junto con
aquello que comunica, tambin entrega el algoritmo de la codificacin: por tanto, en qu
disposicin y distribucin algo se deja comunicar y naturalmente tambin en qu proceso de la
diferencia ocurre esto, han sido construidas desde el aparato sobre la base de una teora. Pero es
indispensable mirar la teora tras este cdigo bidimensional, que no slo posibilita el output sino
que tambin lo programa. Detrs de la imgenes que nos programan, estamos en posicin de
constatar una teora. /Flusser: 1997:22/

Si tiene algn sentido seguir desde el comienzo los elementos de la diferenciacin, debemos en este
lugar llamar la atencin sobre un cierto cambio metodolgico. La realidad que surge de la
programacin a travs de las imgenes es una realidad diferente de aquella previa a la modernidad.
Las imgenes del tiempo premoderno se orientan sobre todo hacia el mundo, con el que estaban en
una cierta relacin de equivalencia. Ello significa que el hombre de la poca premoderna viva en
un mundo de imgenes, que significaban el mundo en s.

Mientras los antiguos creadores de imgenes deban luchar contra el mundo

objetivo, nosotros estamos frente al espritu cuajado /Flusser: 1981:19/

Nuestra realidad est muy alejada del mundo objetivo: vivimos en un mundo de imgenes, que
intenta encontrar teoras que seran vlidas para nuestro mundo. Con otras palabras: la diferencia es
en este caso una vez la diferenciacin simple en el sentido de una diferencia respecto de otro
mundo, pero a la vez tambin el reemplazo de las hiptesis de la posibilidad, conocidas hasta
entonces, para captar objetos en el campo de lo visible y que ponan su representacin en el marco

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coherente del mundo perceptible. Y podemos slo agregar, que la situacin del cambio no es slo
una situacin, sino tambin una diferencia todava no internalizada, que, en el sentido de G.
Bateson, funda esta vez una diferencia ms, todava no bien comprendida.
Muy probablemente l apunta hacia un estado, en el que las superficies como regmenes visuales de
la programacin comienzan a influenciar, bajo qu condiciones algo puede ser visible. La razn es
evidente: Los cdigos los podemos entender como sistemas de smbolos en una determinada
disposicin. Y naturalmente cada cambio de un sistema de smbolos posibilita tarde o temprano un
cambio de la comunicacin y consecuentemente del comportamiento dentro de un orden social.
Delante de la ciencias sociales se encuentra, por tanto, una tarea difcil.

A saber esta, transformar su descripcin de la realidad en nuevos sistemas de smbolos. En verdad,

no as que detrs de las nuevas imgenes creadas se pierdan las ideas, que conservan el orden
racional y simblico en un determinado contexto. Ms de tal modo, que en conexin con los
dispositivos del pensamiento, digamos las ideas ordenadoras de tiempo, espacio, etc., se
pueda indicar hacia los rdenes ocultos de los contextos, gracias a los cuales las tecnoimgenes
definen el grado de mediacin entre el mundo vital y el mundo mediatizado. Pues los sistemas de
mediacin se diferencian y ganan en significado. Podemos encontrarnos del mejor modo con este
cambio en tanto repensamos los sistemas de abstraccin, en especial la tcnica del pensamiento
conceptual. En otro caso el hombre renunciara a su posibilidad de coordinar proyectos de vida as,
como puede ser pensado.

La prohibicin de imgenes proveniente del monte Sina es cada vez ms fcil de cumplir: no
tenemos ms necesidad de generar imgenes, porque se crean solas. Podemos tranquilamente
renunciar al espritu- completamente en el sentido de los diez mandamientos. Pues las imgenes
significan en griego ideas y no hacerse ninguna imagen significa, deshacerse de las ideas. /Flusser:
1981:17-18/

Se nos ofrece, a saber, la posibilidad de pensar los conceptos como modos de estetizacin de la
mediacin, en la que (encontramos) el verdadero mundo vital/mundo de la vida. Si los colores son
superficies diferenciadas de la mediacin, entonces, podemos entender los conceptos como
diferencia esttica entre pensar y representar.

La esttica del concepto nos interesa porque no es un simple mostrar de la imagen, sino una lgica
de la escena, gracias a la cual vemos el arreglo de la superficie como representacin del escenario
del pensamiento.

La esttica del concepto nos acompaa, por tanto, en el campo de la medialidad, exactamente sobre
la superficie de la mediacin, prepara los diferentes datos para su procesamiento. Pero sin la escena,
en la que se comprenden los datos y se dejan programar, la mediacin misma sera una una pura
transferencia. Una transferencia de datos, sin que nosotros mismos seamos portadores de su
contenido.

La esttica del concepto surge de la comprensin del arreglo de la escena para la visin, para que
las imgenes puedan traer mensajes de la luz, en la misma medida en que la lgica de la
representacin escnica, trae consigo la consideracin de ideas, a travs de las cuales podemos usar
el pensamiento para significar. Pues lo significado apunta todava hacia algo, en tanto nos vemos a
nosotros mismos como agentes activos.