LA EMOCIN Y EL SIGNIFICADO EN LA MSICA

Leonard B. Meyer. Alianza Musical. Madrid 2009.

1. TEORA

La msica posee un significado, en el cual se comunica de algn modo a los que toman parte en ella y a los
oyentes.

2. EXPECTATIVA Y APRENDIZAJE

El estilo: consideraciones formales

Los estilos musicales son sistemas ms o menos complejos de relaciones entre los sonidos entendidos y
usados en comn por un grupo de individuos. Las relaciones que se obtienen son tales que: a) slo algunos
sonidos o combinaciones sonoras unitarias son posibles; b) aquellos sonidos posibles dentro del
sistema pueden ser plurisituacionales dentro de lmites definidos; c) los sonidos posibles dentro del
sistema pueden combinarse slo de ciertas maneras para formar trminos compuestos; d) las condiciones
expuestas en a), b) y c) estn sujetas a las relaciones de probabilidad que prevalecen dentro del sistema; y
e) las relaciones de probabilidad que prevalecen dentro del sistema estn en funcin del contexto de cada
obra concreta, as como del sistema estilstico en general.

Trminos y estmulos sonoros

El hecho de que mientras omos msica estemos constantemente modificando nuestras opiniones de lo
que ha ocurrido en el pasado a la luz de los acontecimientos presentes es muy importante, porque
significa que estamos continuamente alterando nuestras expectativas. Significa, adems, que la repeticin,
aunque pueda existir fsicamente, nunca existe psicolgicamente. De este modo, es de cierta importancia
reconocer que la repeticin, por ejemplo, de la seccin de exposicin de un movimiento de forma sonata, o
la del grupo correspondiente al primer tema en la reexposicin, tiene un significado completamente
diferente del comunicado por la exposicin original.

La repeticin o repeticin aparente de una parte origina ms expectativas que la de su primera exposicin.
Dado que las salidas del curso normalmente esperado de los acontecimientos musicales, o las demoras en
el mismo, son ms eficaces si se producen donde dicho curso est ms especfica y precisamente previsto,
las desviaciones resultarn ms eficaces donde el modelo sea ms completo. Y suponiendo que dichas
desviaciones afectivas han de tener lugar donde tienen que ser ms eficaces, debemos esperar
encontrarlas donde el modelo sea ms completo.

La pluralidad de estilos

La msica no es un lenguaje universal. Los lenguajes y las dialcticas de la msica son muchos: varan
de cultura a cultura, de poca a poca dentro de una misma cultura. Los lenguajes musicales son como los
lenguajes hablados o escritos, muestran tambin principios estructurales comunes.

Los cambios de estilo y el compositor

Esta exposicin de la relacin del artista creativo con una tradicin que, por un lado, quiere preservar
(pues sin ella no es posible expresin alguna), y dentro de la que, por otro lado, busca desviarse y crear de
nuevas, pone en un marcado relieve las diferencias existentes entre arte tradicional, acadmico y
decadente.

Actitudes y respuestas motoras

Segn C.P.E. Bach: Un msico no puede conmover a otros si no est l tambin conmovido () pues la
revelacin de su humor estimular un humor igual en el oyente. () Los que mantienen que todo esto
puede llevarse a cabo sin gestos se retractarn de sus palabras cuando, a causa de su propia
insensibilidad, se encuentren a s mismos obligados a sentarse como una estatua delante de su
instrumento. Los gestos feos son, desde luego, inapropiados y nocivos; pero las expresiones adecuadas
ayudan al oyente a entender nuestro significado.
Stravinsky: La visin de los gestos y los movimientos de las diversas partes del cuerpo al producir la
msica es absolutamente necesaria, si se quiere que sea comprendida en toda su plenitud.

En el campo de la experiencia rtmica, donde las respuestas motoras han sido estudiadas muy
sistemticamente y su importancia acentuada muy marcadamente, James Mursell, despus de una crtica
cuidadosa y concienzuda de la literatura previa, aun admitiendo la importancia del comportamiento
motor, decide que el fundamento ltimo del ritmo ha de encontrarse en la actividad mental. Curt Sachs,
escribiendo desde un punto de vista muy diferente, llega a la misma conclusin, citando a Brelet a
propsito de que el ritmo procede de la mente, y no del cuerpo.

3. PRINCIPIOS DE LA PERCEPCIN DEL MODELO: LA LEY DE LA BUENA CONTINUACIN

Pensamiento, memoria y expectativa

La memoria no es simplemente un mquina registradora en la que los acontecimientos y las experiencias

pasadas se almacenan de manera inmutable. Las huellas dejadas en la memoria por la experiencia estn
cambiando constantemente.

4. PRINCIPIOS DE LA PERCEPCIN DEL MODELO: COMPLECIN Y CONCLUSIN

La ley del retorno

Los diferentes sistemas tonales sobre los que se asienta la msica de las distintas culturas son casos
especiales de lo que se ha denominado la ley del retorno, que establece que, siendo iguales otros aspectos,
es mejor regresar a un punto de partida cualquiera que no hacerlo.

5. PRINCIPIOS DE LA PERCEPCIN DEL MODELO: EL DEBILITAMIENTO DE LA FORMA

Las diferencias mnimas

La uniformidad es un hecho mental, no fsico.

La textura

La textura est relacionada con las formas en que la mente agrupa los estmulos musicales en figuras
simultneas, una figura y acompaamiento (fondo), y as sucesivamente. Al igual que ocurre con otros
procesos musicales, la organizacin de la textura, o la falta de ella, puede generar expectativa.

La textura no acta, por regla general, como una variable independiente. Los cambios en la textura se
suelen producir en conjuncin con cambios en otros aspectos de la organizacin musical; y no es slo una
textura establecida lo que se esperar que regrese, sino ms bien el conjunto total de la serie de estmulos,
de la que la textura constitua slo un aspecto. Sin embargo, la meloda, la tonalidad, la instrumentacin,
etc., pueden variar indefinidamente mientras la organizacin textural bsica permanece constante.

Estas compulsivas lneas llaman la atencin sobre aquellos acontecimientos inexplicables e ineludibles de
nuestra existencia que los griegos atribuan al destino, el Renacimiento a la fortuna, y nosotros
adscribimos al azar.

6. LA EVIDENCIA: DESVIACIONES EN LA INTERPRETACIN Y EN LA ORGANIZACIN TONAL

La ornamentacin

Como afirma C.P.E. Bach, las pequeas notas, ms que la nota principal, se tocan junto con el bajo y las
otras voces. Las apoyaturas retardan los acordes que reclama el bajo.

El modo menor en la msica occidental

Con el tiempo, todas estas teoras se enfrentan con el simple hecho abrumador de que la trada menor ni
tiene una significacin peculiarmente afectiva, ni tiene connotaciones tristes en la msica no occidental,
en la msica popular o en la msica de los primitivos. Esto podra parecer indicar, como ha sealado
Heinlein, que, al igual que la mayora de las respuestas musicales, la respuesta al modo menor no es
natural o universal, sino aprendida.

Esta afirmacin requiere ser matizada, pues el modo menor, como sabemos, no exista antes del
Renacimiento, y asumi una importancia universal slo con la llegada de la msica barroca.
Desde el punto de vista armnico, el modo menor es ms ambiguo y menos estable que el modo mayor. Es
ms ambiguo porque el repertorio de posibles combinaciones verticales es mucho ms grande en menor
que en mayor, y, consecuentemente, la probabilidad de cualquier sucesin concreta de armonas es ms
pequea. Mientras que en el modo mayor el acorde de tnica puede, con diversos grados de probabilidad,
moverse hacia cualquiera de las seis tradas, el acorde de tnica en el modo menor puede moverse hacia
cualquiera de al menos trece tradas diferentes, sin contar los acordes alterados cromticamente, tan
comunes en el menor. Adems, en el modo mayor slo una de las tradas, la formada sobre el sptimo
grado de la escala, es por s misma ambigua, mientras que en el modo menor son posibles cuatro de dichas
tradas ambiguas.

Este anlisis da cuenta asimismo de la prctica, frecuente en la msica occidental reciente, de pasar del
modo mayor al menor al comienzo de los pasajes que sirven de puente, los episodios y las secciones de
desarrollo. De forma similar, explica la prctica del empleo del modo menor en las introducciones de las
piezas que estn en mayor, pues dado que el modo menor tiende a ser cromtico y ambiguo, proporciona
una forma natural y conveniente de pasar de los procesos estables de los grupos temticos a las
sucesiones ms irregulares e inciertas de los pasajes emotivos.