Campo e Contracampo Pankararu: A imagem na pesquisa em etnicidade.

Marcos Alexandre dos Santos Albuquerque (UERJ)1

Quando instado a explicar o sentido de seus filmes, Andrei Tarkovski

respondia com a seguinte metfora: "Voc olha um relgio. Ele funciona,
mostra as horas. Voc tenta compreender como ele funciona e o
desmonta. Ele no anda mais. E, no entanto, essa a nica maneira de
compreender".2

Introduo: imagens e o trabalho de campo

Quando o antroplogo se prepara para comear um trabalho de campo muitssimo

provvel que tenha alguma imagem desse campo, ou seja, do lugar e das pessoas com as quais
o antroplogo vai trabalhar nessa fase de sua pesquisa. Essas imagens podem vir atravs de
fotos, filmes, mas tambm so formadas por descries textuais de outras pessoas que j
estiveram l e que nos descrevem como a coisa , ou melhor, parece ser. Com isso formamos
uma imagem do lugar e das pessoas, do campo e objeto da pesquisa.

Desse modo, temos inmeras imagens feitas por outros sobre nosso campo e objeto,
somos assim sensveis a elas e por mais que vejamos outras coisas por essas imagens
anteriores que primeiro procuramos ao chegar no campo. E isso tanto para comprov-las
como tambm para contest-las.

Do mesmo modo que os textos que lemos sobre pessoas que estiveram no l (no
campo) podem parecer ambguos no seu conjunto, assim tambm acontece com as imagens
desses locais. Em minha tese de doutorado (ALBUQUERQUE, 2011) analiso a mobilizao
tnica de uma populao indgena migrante de Pernambuco e que vive na cidade de So
Paulo, os Pankararu. Uma das principais questes da poltica cultural desse grupo com
relao ao trabalho de valorizao de sua distintividade tnica a partir do incremento de sinais

1
Doutor em Antropologia Social pela Universidade Federal de Santa Catarina (PPGAS/UFSC), Professor Adjunto na
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
2
http://www.grupoestacao.com.br/arquivo/mat1999/festival/catalogo/tarkovsky.html
1

diacrticos. Essa poltica cultural tem a difcil tarefa de vencer uma srie de preconceitos que
pretendem descaracterizar os Pankararu enquanto indgenas.

Os Pankararu que esto na cidade de So Paulo so fruto da migrao do grupo de

suas Terras Indgenas no serto de Pernambuco. Historicamente os Pankararu so fruto do
aldeamento no sculo XVIII de uma gama de povos autctones no serto de Pernambuco.
Esse aldeamento foi formado pela unio num mesmo local de diversos povos com lnguas e
costumes diferentes. De maneira a normatizar esse aldeamento os padres e administradores do
estado instituram nos seus relatrios a denominao geral para esses povos como sendo a de
Pankararu (o nome mstico do grupo Pancar Geritac Cacalanc Um Canabrava Tatuxi de
Ful).

Durante o sculo XIX, o aldeamento dos Pankararu tambm se constituiu em um

espao para a proteo e adoo de escravos fugidos. No sculo XX esse territrio tambm
incorporou populao branca sertaneja atravs de casamentos intertnicos. Desse modo,
obviamente, uma srie de mudanas fenotpicas, lingusticas e culturais aconteceram no seio
dessa populao hbrida que se constituram em um entrave ao reconhecimento deles como
uma populao etnicamente diferenciada.

Desse modo, apenas no ano de 1940 foi que essa populao conseguiu do Servio de
Proteo ao ndio (SPI) o reconhecimento de sua distintividade tnica e a delimitao de parte
do seu territrio tradicional que s foi finalmente regularizado em 1996 e outra parte em
2004. Sofrendo anos com a violncia da luta pela terra, da violncia institucional que retardou
por dcadas a demarcao e homologao de seu territrio, e da escassez de terras cultivveis
e de emprego nas cidades vizinhas, a partir dos anos 1950, assim como muitos nordestinos, os
Pankararu tambm foram atrados para a cidade de So Paulo a fim de tentarem uma vida
melhor, uma garantia de emprego e uma oportunidade de dar aos filhos educao e maiores
chances de profissionalizao.

Um importante elemento de reconhecimento dos Pankararu como indgenas pelo SPI

em 1940 foi o fato de que esse grupo realizava um ritual cuja ltima etapa consistia em uma
dana cerimonial com o uso de uma indumentria, chamada de prai. Essa dana (a dana do
prai) o pice de uma festa em homenagem s entidades espirituais (Encantados) em
agradecimento pela interveno na cura de uma determinada pessoa. Naquela poca o SPI

2

identificou nesse elemento de cultura material (o prai) uma marca de autenticidade e
tradicionalidade que reforavam a legitimidade do pleito e a origem autctone dos Pankararu.

Em So Paulo, os Pankararu migrantes formaram uma associao em 1994 e comearam

a se apresentar em diversos locais da cidade executando essa dana com o uso do prai. Essas
apresentaes em So Paulo apareceram em um contexto muito preciso, quando aps a
constituio de 1988 emergiu com mais fora na sociedade civil um tipo especfico de
demanda (digamos ps-moderna4), por tradies, culturas, e autenticidades nativas que
promoveram a visibilidade e o empoderamento das demandas indgenas. Nesses espaos de
valorizao do multiculturalismo, com todas as exigncias por exotismo e autenticidade
demandadas por seu pblico5, os Pankararu construram a performance dana dos prais
como um sinal diacrtico e como linguagem simblica de ingresso em tais locais. Essas
apresentaes na cidade pretendiam restituir aos Pankararu a imagem de ndios e portanto
reforar a legitimidade de suas demandas polticas, culturais, educacionais, de sade e outras.

3
Prai. 11/mar/1938. Brejo dos Padres, Tacaratu (PE). Fotgrafo: Luis Saia
(http://www.centrocultural.sp.gov.br/missao_p.htm).
4
Aps dcadas em que a assimilao de ex-escravos e de nativos era considerada o modelo para a incorporao dessas
diversas populaes, ainda que dentro de um quadro hierrquico no qual continuavam constituindo as classes subalternas, um
pluralismo cultural, impulsionado tambm por movimentos de afirmao tnico-raciais, emergiu dando lugar a um outro
paradigma sociopoltico no qual as tradies e as etnias nativas eram celebradas como tais. O que antes era visto
negativamente tornou-se um valor. Na ps-modernidade esses movimentos tendem a ser engolfados em um modelo do que
poderamos chamar de mercantilismo cultural, numa nova era capitalista onde bens culturais, da chamada tradio ancestral
de um povo, tornam-se mercadorias, servindo aos propsitos tanto das classes dominantes como dos prprios indgenas
(MOTA, 2008, p. 23).
5
Esta imagem de um ndio autntico tem sido divulgada principalmente por uma parcela da sociedade brasileira no-
indgena, correspondendo ao desenvolvimento de um movimento alternativo conhecido como o new age. Essa viso aproxima-
se muito da viso do bom selvagem preconizada por [Jean-Jacques] Rousseau (MOTA, 2008, p. 23).
3

 6

Campo e Contracampo

CAIUBY NOVAES (2001, p. 16) escreveu que os signos de alteridade so sempre

imagens. Ou seja, so signos de alteridade que s conseguem realizar a comparao entre ns
e os outros atravs da afirmao, jamais da negao. Ao contrrio do texto, a imagem afirma
positivamente, no tendo em seu lxico a negao. O prai o item de cultura material que
em sua plasticidade imagtica funciona como elo de conciliao entre o tradicionalismo e a
modernidade no contexto dos Pankararu. Essa imagem, o prai, evoca as noes de
primitivismo, arcasmo, ancestralidade e portanto se tornou onipresente e hegemnica na
imagtica sobre os Pankararu e em sua caracterizao como um povo nativo, ndios. O prai
assim emergiu como instrumento fundamental na construo da imagem positiva do grupo na
cidade de So Paulo.

O diretor de cinema Jean-Luc Godard escreveu que a imagem uma forma que
pensa (1998, p.55), no filme que dirigiu, Nossa Msica (2006), Godard mostra o
funcionamento da imagem como uma forma que pensa se utilizando de uma metfora. A
partir de duas categorias tcnicas importantes para a construo da linguagem
cinematogrfica, as noes de campo e contracampo, Godard realiza uma meditao filosfica
sobre a hierarquia social e o regime imagtico em nossa sociedade.

Sua didtica consiste em contrapor uma fotografia de 1948 onde se v um grupo de

israelenses entrando na gua rumo Terra Prometida com outra fotografia onde h
palestinos que entram na gua rumo ao afogamento. Godard define como campo a

6
O batalho de prais de So Paulo em uma apresentao. Autor: Edson Nakashima.
4

fotografia do grupo vencedor, os israelenses, e contracampo a do grupo perdedor, os
palestinos. De uma forma geral essa distino permite entender por que o povo judeu se
tornou fico e o palestino documentrio. Isso acontece porque o campo define o lugar do
escriturado, portanto fico que torna o imaginado a certeza e o contracampo o espao do
real, lugar ainda destitudo de escriturao e portanto espao da incerteza.

Assim, a partir dessa metfora poltica, possvel pensar o regime imagtico

Pankararu como formado por dois planos antagnicos, a) campo como o conjunto de imagens
vitoriosas, hegemonicamente marcadas pela imagem do prai, que valorizam a indianidade
do grupo; e, b) contracampo como o conjunto de imagens que contestam a distintividade
tnica do grupo (assimilados, ndios modernos, aculturados), onde a realidade sociohistrica
do grupo (aldeados junto a tantos grupos distintos - indgenas, negros e brancos - no falam
um idioma nativo, no apresentam um fentipo de ndio genrico e, no caso dos que esto
em So Paulo, no moram num lugar de ndio) figura como imagem perdedora.

Um exemplo. O famoso documentarista brasileiro Vladmir Carvalho produziu um

filme sobre os Pankararu em Pernambuco no ano de 1977, com o ttulo de Pankararu de
Brejo dos Padres7. Vladmir Carvalho escreveu que para ele os Pankararu no eram nada
parecidos com o tipo clssico dos chamados povos da floresta (apud MATTOS, 2008) e que
eles estavam bastante aculturados, que por conta de conflitos fundirios a relao com os
no-ndios era intensa e tensa (...). Os no-ndios pobres, por sua vez, procuravam se casar
com gente da tribo. Da a existncia de pankararus [sic] quase brancos e mesmo mulatos
(ibid.). Sobre o procedimento etnogrfico, Carvalho notou que a Festa do Umbu era um
ritual propiciatrio impressionante, onde aflora um primitivismo quase imperceptvel no resto
do tempo, assim, sendo esse o foco central do interesse de Cludia8, filmamos
extensivamente a cerimnia (ibid.).
Em um momento interessante Vladmir Carvalho reflete sobre o trabalho
cinematogrfico desse filme e diz que procurou produzir dois tipos de discursos diferentes,
um que chamou de etnogrfico, que focalizava os rituais com os prais, e outro que chamou
de documentrio, que focalizava o cotidiano e a relao com os no indgenas no contexto de
desigualdade poltica e econmica. No trecho mais significativo esse diretor escreveu:

7
Pankararu de Brejo dos Padres - 16 mm, Cor, 35 minutos Direo e roteiro: Vladimir Carvalho Fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Manfredo Caldas Pesquisa: Cludia Menezes Som direto: Jom Tob Azulay.
8
Cludia Menezes, antroploga que convidou a equipe de Vladmir Carvalho para realizar esse filme, ela tambm realizou um
vdeo sobre os Pankararu intitulado de Menino do Rancho (1986; 16 min.) sobre esse ritual homnimo.
5

 O filme resultou de interesse mais propriamente antropolgico, e
nesse meio haveria de circular, no Brasil e no exterior. Mas, no contentes
com o vetor exclusivamente etnogrfico, samos cata de entrevistas e das
rotinas de trabalho dos pankararus [sic]. Novamente encontramos uma
bolandeira. E tambm uma casa de farinha, trabalhos com cermica.
Acompanhamos um grupo de ndios ao mercado de Paulo Afonso, onde eles
comercializavam seus produtos de lavoura. Gravamos discusses com
populares sobre a convivncia com os ndios e flagramos denncias de
explorao contra o caminhoneiro que os transportava entre a aldeia e o
mercado. Essas seqncias compuseram uma moldura social em torno da
Festa do Umbu (ibid.).

Nos frames do filme ficam evidentes o campo (A) e o contra campo (B):

(A)

(B)

Vladimir Carvalho definiu, nos meus termos, que o contracampo funcionou no seu
filme como uma moldura social em torno dos rituais Pankararu com os prais, o campo.
Voltando metfora de Godard, no filme de Vladimir Carvalho sobre os Pankararu o campo,
fico, filme etnogrfico, registrou apenas os rituais com os prais; e, o contracampo,
registrou as questes polticas, econmicas e sociais que eram motivos de polmica naquele
momento histrico, ou seja, o documentrio, o registro ainda destitudo de escriturao.
Campo, imaginado como certeza e, o contracampo, o espao do real como o espao da
incerteza.

6

Para alm da autenticidade: A colagem surrealista

Uma constante nos projetos imagticos que se realizaram sobre os Pankararu o fato
de que tais campos de imagens esto constantemente em conflito pondo em risco a
autenticidade e a legitimidade deles como indgenas. Em geral, o campo muito mais
evidente nos processos de escriturao dessa populao, o ritual e sua a indumentria (o prai)
ganham mais espao discursivo do que qualquer outro elemento social Pankararu. Tais
escrituraes pretendem descrever os Pankararu como uma sociedade indgena clssica, com
seu territrio e sua cultura especfica e atomizada, pura. Nesse processo tais escrituraes se
esforam por limpar o texto e a imagem a fim de escapar dos hibridismos e reificar o
tradicionalismo, ou seja, priorizam o campo dessa imagtica e desqualificam o seu
contracampo.

Ao me organizar para o meu trabalho de campo tambm passei a questionar tais

escrituraes e pensar em como administrar no texto e na imagem que eu faria sobre os
Pankararu os dois campos de sua imagtica. Para valorizar as ambiguidades e as misturas na
composio do meu trabalho segui a proposta de James Clifford de uma etnografia surrealista.

No seu famoso texto sobre o surrealismo etnogrfico (CLIFFORD, 2002, p. 132),

usou como epgrafe um trecho de what is the mechanism of collage?, do pintor e artista
surrealista Max Ernest, uma definio do surrealismo e de sua atividade, a juno de duas
realidades, inconciliveis em aparncia, sobre um plano que aparentemente no combina com
elas.... Clifford usa o termo surrealismo num sentido expandido, para circunscrever uma
esttica que valoriza fragmentos, colees curiosas, inesperadas justaposies (ibid., p. 133).

Clifford prope trs caractersticas daquilo que chama de uma atitude etnogrfica.
Primeira, ver a cultura e suas normas beleza, verdade, realidade como arranjos artificiais
suscetveis a uma anlise distanciada e a uma comparao com outros arranjos possveis
(ibid., p. 135). Segunda, acreditar que o outro fosse acessvel atravs dos sonhos, dos
fetiches ou da mentalit primitive de Levy-Bruhl (ibid., p. 136). E, terceira, o exemplo vem
de Marcel Griaule, que num ensaio publicado numa revista surrealista, ridiculariza as teses
estticas dos amantes de arte primitiva que duvidam da pureza de um tambor baoule porque a
personagem esculpida nele carrega um rifle (ibid., p. 149). O surrealista etnogrfico se
delicia com as impurezas culturais e com os perturbadores sincretismos. Griaule equaciona o

7

deleite europeu com a arte africana ao gosto africano por tecidos, latas de gasolina, lcool e
armas de fogo (ibid.).

Sobre uma possvel etnografia surrealista, Clifford diz que Em termos gerais, o
mecanismo da collage pode servir como um til paradigma. Para o autor,

o momento surrealista em etnografia aquele no qual a possibilidade de

comparao existe numa tenso no-mediada com a mera incongruncia. (...)
ver essa atividade em termos de uma collage manter vista o momento
surrealista.(...) a collage traz para o trabalho elementos que continuamente
proclamam sua condio estrangeira ao contexto da apresentao. Escrever
etnografias a partir do modelo da collage seria evitar a representao de
culturas como todos orgnicos ou como mundos unificados e realistas,
sujeitos a um discurso explanatrio contnuo (ibid., p. 168).

nesse sentido que proponho pensar a imagtica e a autenticidade dos Pankararu

atravs da explorao do campo e do contracampo dessa imagtica.

As ima[r]gens contraditrias da autenticidade Pankararu

Era por entre a ambiguidade do campo/contracampo que os Pankararu em So Paulo

vinham encontrando um caminho por onde ingressarem em espaos de mobilizao e
visibilidade social na cidade (p.ex. igrejas, universidades, escolas, ONG`s, festivais culturais e
outros). Utilizo aqui um pequeno ensaio fotogrfico para tematizar um exerccio de colagem
surrealista que valoriza a captura das ambigidades, das misturas e dos hibridismos e ironiza a
homogeneidade social de tantas descries que ao escriturarem pelo campo a imagem dos
Pankararu reificam uma srie de estigmas que recaem sobre eles. Atravs de um experimento
surrealista de colagens valorizo a mistura, o inesperado, o inslito e as incertezas.
Assim proponho analisar a seguir o primeiro ensaio fotogrfico que realizei com os
Pankararu em So Paulo. Embora eu estivesse imbudo de diversas precaues metodolgicas
e tericas acerca da falsa ambiguidade entre campo e contracampo, no escapei ao efeito de
exotismo que fundamentava a poltica cultural do grupo na cidade, e foi somente ao sentar
para ver as imagens que eu tinha feito que pude perceber meu ato etnogrfico naquela
ocasio. Esse ensaio fotogrfico forneceu-me uma lio de etnografia, sem querer ele me
mostrou um exemplo de etnografia surrealista que eu haveria de tomar como modelo para
meu trabalho junto aos Pankararu.

8

 No dia 07 de junho de 2008 os Pankararu em So Paulo promoveram um evento
chamado de Cerimonial Cultural: VI Festival Indgena Pankararu, era uma festa realizada
na escola pblica do bairro para congregar os Pankararu que vivem na cidade, indgenas de
outras etnias, alm de no-indgenas e moradores do bairro e da favela onde moram a maior
parte desses indgenas e onde fica a sede de sua associao.
Era a primeira vez que eu tinha a oportunidade de fotografar os prais durante uma
apresentao. Fiz um conjunto de 119 fotografias (incluindo sete pequenos vdeos feitos
com a cmera fotogrfica). Desse total, 92 fotografias so o registro da dana dos prais. As
fotos dos prais so em geral de trs tipos: a) apenas prais; b) com o cantador; e, c)
formando pareias com as pessoas.

Do primeiro tipo so fotos como essas:

Do segundo tipo:

E do terceiro:

9

 Das outras restantes desse conjunto, o artesanato teve sete fotos, sendo cinco com os
prais como tema, trs da Kombi da FUNASA, trs do banner exposto no dia, trs da
paisagem, uma das pessoas assistindo e uma de um grupo de crianas. O resto do conjunto das
fotos, 45, foram tiradas por um grupo de crianas Pankararu, sendo a maioria de autoria de
Ingrid (na poca com oito anos), filha mais nova da Dora, atual presidente da associao
Pankararu em So Paulo.
Quando comparei as fotos que eu tirei e as que Ingrid e as outras crianas tiraram,
pude perceber a radical diferena entre o meu conjunto (119) e o delas (45). Embora o meu
conjunto seja quase duas vezes e meia maior que o delas, tomo praticamente a sua totalidade
para mostrar os prais, ora na performance, ora no artesanato ou mesmo o banner. Para o
pblico reservei apenas uma, e outra para um grupo de crianas.
As fotos que Ingrid e as crianas tiraram mostram quem estava l para alm dos prais.
A sequncia exata das fotos mostra rostos, pessoas, conhecidos, parentes, amigos, ou seja,
retrata o contexto social da performance que as minhas imagens no mostram.
As trs primeiras foram feitas por eles alternativamente, onde se fotografam em pares:

Segue com uma foto de alguns parentes

10

Depois o antroplogo

a Dora

Elas e outras crianas (reparem como as que esto na pareia posam para a foto,
olhando para o fotgrafo).

Quem eram as pessoas vendendo o artesanato, dona Ninha Pankararu e Flvia Fulni-:

E, abaixo, fotos de todo um contexto de registro de bastidores: as crianas manipulam

a filmadora orientadas pelos pesquisadores, mais abaixo uma foto registra uma moradora da
comunidade e membro do Atitude Favela fazendo uma filmagem tambm. Na ltima
fotografia estamos eu e Edson Nakashima, pesquisadores em trabalho de campo.

11

 Poucos dias depois, no dia 21/06/2008, Carlinhos (uma jovem liderana Pankararu em
So Paulo) postou um vdeo no Youtube intitulado Pankararu na selva de Pedra onde
registra o evento descrito acima. O vdeo acompanhava o seguinte texto, Por mais que
estejamos na selva de pedra, vamos estar sempre seguindo nossas tradies indgenas
Pankararu tradicionais. Pois no importam o que pensam, mais o que sentimos nos nossos
coraes e na alma. O vdeo consta de um trecho da apresentao dos prais, em parte
sozinhos e em parte fazendo as pareias com as pessoas. No teria nenhum diferencial das
imagens que fiz naquele dia, mas uma outra postagem feita por Carlinhos no site ndios On-
line mostra outra coisa. Enquanto eu fotografava a dana dos prais, e a tinha como a
principal questo do dia e, portanto, o lugar mais importante para estar, fiquei sabendo que
um grupo de Pankararu estava com um nibus fretado, praticamente lotado de indgenas e que
iria direto para a aldeia Pankararu em Pernambuco.

Era um nibus que fora organizado pelos Pankararu para que eles pudessem viajar de
frias para a aldeia, alguns estavam voltando definitivamente para Pernambuco. Como eu
estava ocupado registrando a dana dos prais, que estava acontecendo na quadra da
escola, apenas conversei com alguns Pankararu que estavam esperando o nibus sair e no fiz
nenhum registro fotogrfico da concentrao em torno da viagem. Foi Carlinhos que postou
um texto e algumas fotos sobre a viagem dos Pankararu para a aldeia no site ndios On-line, o
ttulo do texto era ILEGAL, REAL, MAIS NECESSRIO9.

9
http://www.indiosonline.org.br/novo/ilegal_real_mais_e_necessario/
12

 O texto, em resumo, dizia:

Pode ser clandestino, mais tenho f que vou chegar l na minha querida
Aldeia Pankararu. (...) no temos alternativas, a no ser ir visitar nosso povo
na Aldeia nas frias, seja ela do trabalho ou da escola. Dessa forma matamos
a saudades dos nossos parentes e fortalecemos cada vez mais nosso vnculos
culturais, como danar um tor no terreiro (...) [e] re-fortalecer cada vez
mais as nossas tradies culturais e os vnculos familiares, pois jamais
vamos esquecer nossas origens. (...) No uma viagem em nibus de
nome (So Geraldo, Itapemirim, etc.) que vai parar com o fluxo
Pankararu, pois somos livres e as foras encantadas ns guiar!

Concluso: Di-Viso da ima[r]gem

O real e a fico, o campo e o contracampo pareceram assim evidentes ao

analisar o contexto daquela apresentao. O objeto antropolgico no estava, portanto,
apenas na quadra da escola, o objeto da pesquisa no era apenas o prai, o objeto se estendia a
sua plateia, aos que estavam nas salas, cozinha, na outra quadra jogando, ou descendo a rua
arrumando as malas no nibus que iria para a aldeia, real e ilegal, mas necessrio. Eu
tambm havia sido capturado pelo exotismo e fetiche da dana dos prais, minha atuao
naquele momento foi a de hiper valorizar o registro do campo, afirmando meu ingresso
naquele campo imagtico que tanto eu estudara e no qual naquele momento eu parecia ter sido
iniciado. Contudo, o tempo e o trabalho junto aos Pankararu me provocaram a questionar esse
campo e invocar todo o espectro imagtico que a comunidade Pankararu tinha a oferecer na
sua riqueza e complexidade histrica e social.
Tendo sido capturado pelo fetiche do extico eu no podia tambm deixar de apreciar
o trabalho da poltica cultural Pankararu que havia planejado aquela ocasio para valorizar o
extra-cotidiano e o espetculo da dana dos prais. Naquele meu registro havia a reproduo
da imagem campo dos Pankararu, os prais se repetem indistintamente ao longo de dezenas de
fotos deixando o contexto margem da dana dos prais. O que existia nas margens da
13

quadra/terreiro era to ou mais importante do que o evento para o qual todos ns estvamos
l. Nessas imagens existiam tantas margens sobrepostas, tantas imagens contracampo e
marginais, que o meu trabalho com os Pankararu passou a ser a valorizao dessas
ima[r]gens, perceb-las e coment-las, valoriz-las quando aparecessem e questionar sua
omisso.
Se no filme de Vladmir Carvalho o documentrio serviu como moldura social para
o filme etnogrfico, no meu caso a dana dos prais era, naquela ocasio, a moldura
imagtica da poltica cultural Pankararu, e a movimentao dos indgenas na escola e no
entorno dela menos do que ser a moldura social da apresentao era o seu esqueleto, sua
estrutura e contedo. A apresentao era mais o pretexto que o fim do encontro dos
Pankararu, o conjunto de imagens contracampo que as crianas fizeram mostrava que era
preciso ir alm do bvio e redundante das imagens campo.
No encarte do DVD do vdeo que produzimos, So Paulo: A Terceira Margem
Pankararu, escrevemos (ALBUQUERQUE E NAKASHIMA, 2010, p.01):

Em um mundo que prima pela razo e exatido, um rio tem apenas

duas margens. Se pensarmos desse modo, a vida dos indgenas Pankararu
marcada por quatro margens: as do Rio So Francisco, em Pernambuco,
onde se encontram as originrias Terras Indgenas Pankararu; e as do Rio
Pinheiros, em So Paulo, no bairro do Real Parque, onde vivem tambm
indgenas Pankararu, que migraram para a metrpole nas dcadas de
1940/50. Margens marcadas pelas adversas condies de sobrevivncia.
Tambm margem da Histria brasileira oficial, estavam estes
indgenas, esquecidos no fluxo dos acontecimentos da nao e sendo
considerados pela sociedade como assimilados, integrados, aculturados.
No entanto, no mundo mtico, h espao para muitas, diversas
margens... H uma terceira margem, como aquela de Guimares Rosa, que
permite outros espaos e tempos. E nela que os indgenas Pankararu tm
transitado. Essa margem a do campo da visibilidade e da poltica, onde os
Pankararu, por meio de suas indumentrias, msicas, danas e corpos, tm
marcado territrios em sua luta pelo reconhecimento dos seus direitos
diferenciados to negados e em meio ao preconceito e discriminao da
sociedade nacional.

Essa terceira margem, anula fim e comeo, j que:

o meio no uma mdia; ao contrrio, o lugar onde as coisas adquirem

velocidade. Entre as coisas no designa uma correlao localizvel que vai
de uma para outra e reciprocamente, mas uma direo perpendicular, um
movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio nem
fim, que ri suas margens e adquire velocidade no meio (DELEUZE &
GUATTARI, 1995, p. 37).

14

 Portanto, essa terceira margem, essa ima[r]gem Pankararu, um rizoma, inominvel, vem
existindo, h pelo menos vinte anos, desde a constituio da associao Pankararu em 1994 e
o trabalho social que gerou sua poltica cultural e a dana dos prais como seu maior
smbolo. Navegar no fluxo desse regime imagtico estar atento ao movimento, se
equilibrando no meio de maneira a evitar aportar nessas margens dualistas, essa forma de
estar no campo uma pequena lio metodolgica. Entre a fico e o real, campo e
contracampo, a collage surrealista, manter a viglia de um discurso terico que no deve se
assentar nas margens, que no para...10

BIBLIOGRAFIA

ALBUQUERQUE, Marcos A. S. O regime imagtico Pankararu: traduo intercultural na

cidade de So Paulo. Tese de Doutorado, PPGAS, UFSC, 2011.
ALBUQUERQUE Marcos A. S & NAKASHIMA, Edson. So Paulo: A Terceira Margem
Pankararu. So Paulo: Encarte DVD, 2010.
CAIUBY NOVAIS, Sylvia. Apresentao: Imagens de ndios signos da alteridade. In:
Cadernos de Antropologia e Imagem: a imagem do ndio no Brasil, vol. 12, n1. 2001.
CLIFFORD, James. Sobre o Surrealismo Etnogrfico Sobre. In: A experincia etnogrfica:
Antropologia e Literatura no sc. XX. Org. Jos Reginaldo Santos Gonalves. Rio de
Janeiro: Ed. UFRJ. 1998.
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Traduo de
Aurlio Guerra e Clia Costa. Rio de Janeiro: Ed.34. 1995.
GODARD, Jean-Luc. Histoire(s) du cinema. Paris: Gallimard. 1998.
MATTOS, Carlos Alberto. Vladimir Carvalho: pedras na lua e pelejas no planalto. Carlos
Alberto Mattos So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo. 2008.
MOTA, Clarice Novaes da. Ser indgena no Brasil contemporneo: novos rumos para um
velho dilema. In: Cienc. Cult., So Paulo, v. 60, n. 4, 2008.

10
Convido @ leit@r a assistir ao meu vdeo Campo & Contracampo Pankararu, disponvel online em:
https://vimeo.com/58844635

15