DIPLOMADO EN ESTTICA Y PENSAMIENTO CONTEMPORNEO

VERSIN 2003
"ARTE Y TCNICA EN EL MUNDO CONTEMPORNEO"
Universidad Diego Portales - Facultad de Humanidades

RAL RUIZ: UN CINE NEGRO

Eduardo Sabrovsky
Mayo 2003

Estos son algunas reflexiones sobre la potica del cine de Ral Ruiz, tal como l mismo la formul
en una serie de conferencias pronunciadas a comienzos de los 90 en los EE.UU. y en Italia. Estas
fueron luego vertidas al francs (Potique du cinema, Paris, Editions Dis-Voir, 1995). Finalmente,
en 1999, fueron traducidas al espaol por el poeta Waldo Rojas (Raul Ruiz, Potica del Cine, Ed.
Sudamericana, Santiago de Chile 2000. Esta es la edicin que citaremos).

1. En sus reflexiones, Ruiz hace uso del concepto (acuado originalmente por el filsofo judo
alemn Walter Benjamin), de inconsciente fotogrfico. En Benjamin se trata, particularmente,
del carcter indicial que revisten las imgenes foto/cinemato-grficas: a diferencia de un
cono (por ejemplo, una pintura: la distincin ndice-cono-signo, en todo caso, proviene de
semilogo Charles Pierce), o de un signo, el ndice guarda una relacin causal con el
fenmeno que representa. As, una humareda indica la presencia del fuego. Y en la fotografa,
ciertos elementos qumicos (sales de plata) alteran su composicin al contacto con diversas
intensidades de luz. Este hecho determina que la fotografa vea ms que el fotgrafo. As, al
menos en principio, las imgenes fotogrficas desbordaran toda domesticacin cultural y
poltica de la mirada.

2. El verosmil narrativo sobre el cual la industria del cine construye sus productos es la llamada
teora del conflicto central. Teora tributaria de alguna manera de la Potica de Aristteles,
establece que todo aquello que pudiese perturbar el terso flujo de una narracin debiera ser
desechado. En oposicin a este verosmil dominante, Ruiz propone un cine de imgenes,
capaz de liberar el infinito potencial de significados que luces y sombras escriben sobre la
pelcula. Contra lo que llama lectura llana de la imagen, se tratara de devolverle a sta su su
rugosidad, [su] dimensin de extraeza o de sospecha (Potica, p. 67). O, en otras palabras,
su incompletud, sacrificada al frreo imperativo industrial de producir historias plausibles,
regidas por una supuesta evidencia narrativa.

3. Films como La hiptesis del cuadro robado, o la Comedia de la inocencia pueden ser
entendidos como parbolas de la incompletud. En la primera, se trata de un conjunto de siete
obras pictricas (pero atencin: hay una que falta, ha sido robada!) que guardaran entre s
una relacin enigmtica y subversiva. El coleccionista se pasea entre estas obras, presentadas
a la manera de tableaux vivants cuadros vivientes representados por modelos, que de cierto
modo reconducen al cuadro al estado anterior a su plasmacin pictrica, y urde diversas
hiptesis en torno a este enigma. Hiptesis que la incompletitud inherente a la serie hace
posibles, y a la vez torna inciertas. En la Comedia de la inocencia, se trata de un nio
obsesionado por la idea de que su madre no es la mujer que vive con l y que acta como tal,
sino otra, a quien ha conocido en un parque. Similar temtica tiene la narracin titulada La
ciudad solitaria, sptima de un conjunto de diez que, segn advierte el traductor, Ruiz suele
utilizar para instalar a sus actores en una cierta atmsfera, un clima imaginario alusivo a las
escenas que han de representar. La ciudad solitaria plantea la hiptesis (en la cual el
narrador no cree: no obstante, sabe que esta supersticin tiene algo de verdad) segn la cual
toda estructura ciudad, organismoadolecera de un punto crtico. Y este punto crtico
mantendra unida, por as decir, toda la ciudad y, si se lo llega a tocar un simple martillazo
podra bastar- toda la ciudad se vendra abajo. (176). Ahora bien, como en la Comedia de la
Inocencia, en La ciudad solitaria una sobrina del narrador (Camille) pretende haber
encontrado una nueva madre, Hlene. Asunto que ste explica recurriendo a la idea del punto
 crtico, instalado ahora en una zona recndita de la estructura familiar. Pero ese enigmtico
centro no tendra porque estar situado en una regin precisa de aquello que llaman el tejido
de las relaciones familiares. Y el narrador concluye:

lo que se conoce como una familia va ms lejos: es una estructura ms vasta que el
conjunto de los miembros de la familia misma, jurdicamente hablando. He visto una familia
compuesta de cinco familias normales, ms un vendedor de diarios, tres peatones, un
mendigo y un perro callejero. Nuestra familia no es tan amplia, pero es evidente que
Hlene forma parte de ella. Nuestra familia es una estructura incompleta. Es normal que
Camille haya tratado de completarla con elementos complementarios. (176-7).

4. En su Potica, Ruiz evoca el Bar El Bosco, mtico lugar de reunin de la bohemia intelectual
santiaguina hasta los aos 60. All distingue tres mesas, en las cuales noche a noche se
sucedan, entre libaciones, acalorados y eruditos debates. Las dos primeras estaban pobladas
por utopistas. La tercera por cinfilos: delincuentes visuales, como dice Ruz en otro lugar del
texto, quienes, incapaces de seguir el hilo de la historia de una pelcula, slo hallarn inters
en las formas involuntarias que se han deslizado furtivamente en ella. Los utopistas, a su vez,
eran de dos tipos: los polticos y los lgicos. Pero, escribe Ruiz,

el mundo utpico no desemboca en la realizacin de tales o cuales aspiraciones humanas,

sino en su desrealizacin. Es un mundo que ha vuelto irreal al hombre mismo. Es la era de
la reproduccin en cadena de mundos perfectos, de mundos concebibles, diferentes todos
en apariencia, pero regidos todos por la misma ley la evidentia narrativa .

Y, en la medida en que la industria cultural, con el cine a la cabeza, disemina esta legalidad
por todos los rincones del mundo global, se puede hablar, como Ruiz lo hace del cine
comercial como del espacio social totalitario por excelencia (68). Ruiz, ilustra esta idea con
una ancdota macabra:

Hace algunos aos unos campesinos ecuatorianos asistan a la proyeccin de una pelcula
en la que el ejrcito masacraba a los campesinos. Si el pblico aplauda a rabiar, es que su
sentido de la verosimilitud, su prctica de la evidencia narrativa, su cualidad de conocedor
universal, le permitan descubrir en lo que vean las convenciones narativas de un western,
rematado como se debe por el final de una masacre de indios. (69)

5. Archiconocido es ya el desplome de las utopas polticas. Ms instructiva es la caracterizacin

que hace Ruiz del destino del segundo destacamento de utopistas de El Bosco. Este, que
esperaba de la lgica el aniquilamiento de los problemas, no ha conocido mejor fortuna:

El mundo, esa totalidad de acontecimientos, ha sido escamoteado o, por lo menos, se ha

trasvestido de acontecimientos slo posibles: lo que pudo haber sido ha suplantado a lo
que verdaderamente fue, mientras que lo que podr ser remplazar a lo que ser. En este
mundo se puede sostener que la Segunda Guerra Mundial no tuvo lugar, que la Guerra de
Troya no tendr lugar, o an que nosotros mismos no tendremos lugar. En el mundo de los
guiones plausibles podemos vivir varias vidas y morir a repeticin, pero con una condicin:
que nos sometamos a las leyes eternas de la Energeia evidentia narrativa-. Se llama
evidencia narrativa a la retrica de persuasin puesta hoy al servicio de la elaboracin de
ficciones, cuyas reglas bsicas han evolucionado desde el siglo diecinueve. Todas
propugnan la supremaca de lo plausible sobre una realidad de poco crdito, porque es
incoherente y polvorienta. En adelante ya no se dice: Se quit la mscara y apareci su
verdadero rostro, basta con decir: Para mostrar lo que es, se ha calzado su mscara. (36-
37).

6. El mundo, esa totalidad de acontecimientos. La frase de Ruiz (quien, sospechamos,

deambulaba de una a otra mesa) parafrasea la inocente proposicin que abre la obra
filosfica que serva de inspiracin a estos utopistas, el Tractatus Logico-Philosophicus, del
 filsofo viens Ludwig Wittgenstein (1889-1951): El mundo es todo lo que es el caso (Die
Welt is alles, was der Fall ist). No obstante, la palabra caso (casus en latn) tiene, entre sus
acepciones, la de caer (lo mismo sucede con su equivalente alemn: Fall). Casus ictus
exitimescere, temer las cadas, se dice en latn. Tras la inocente frase hay entonces el eco
de una cada, la cual constituira modernamente al mundo. El mundo es todo lo que ha
cado dira una versin, en absoluto arbitraria, de la sentencia inaugural del Tractatus. Es
decir, en el momento mismo en que la mesa dos de El Bosco exprima el Tractatus para
extraer de l ese otro elixir, la utopa, ya entonces la realidad era de poco crdito...
incoherente y polvorienta.

7. De hecho, vena sindolo desde los albores mismos de la Modernidad: a partir del momento en
que, para abrir paso a la libertad moderna (y tambin a la instrumentalidad y el mercado), fue
preciso demoler el puente que el viejo pensamiento escolstico medieval haba tendido entre el
mundo profano y el mbito de lo sacro. Para la vieja escolstica, Dios, que ha colocado al
hombre en el centro de la creacin, no podra haber creado un mundo contrario a las leyes de
la lgica, ni tampoco a las de la fsica aristotlica: no podra haber creado un mundo catico,
desprovisto de un orden inteligible para el ser humano. Orden susceptible entonces de ser
decodificado, traducido en trminos de normas tico-polticas obligatorias sin excepcin; poder
de traduccin que, recprocamente, legitimaba la hegemona poltico-cultural de la institucin
eclesistica medieval que lo ejerca. Para que la libertad moderna fuera posible, en cambio,
era necesario aliviar esa presin excesiva de lo divino sobre la vida de los hombres: era
preciso entonces que, justamente en virtud de su omnipotencia, Dios deviniera un personaje
distante, incalculable y arbitrario: ausente, prescindible, muerto. Y que nuestro mundo no fuese
ms que uno entre infinitos mundos posibles, ninguno de los cuales podra pretender agotar la
divina potencia creadora. Es decir, ese lugar incoherente y polvoriento ordinario- que Ruiz
evoca.

8. Para hacer sitio a lo ordinario, la modernidad debe desalojar del mundo a los viejos mitos, con
su concepcin antropomorfica y maravillosa extra-ordinaria de la realidad. El ser (la
naturaleza) se torna esa esfera valricamente neutra que la ciencia observa a travs del
prisma del postulado de objetividad. A ella se contrapone un deber-ser la esfera de la
normatividad instalado en el cielo de lo incondicionado: all donde el polvo no llega, por ms
que sacudan abajo. No obstante, dado que las palabras (perro, mesa, gato) son
universales, ya hablar supone imponer normativamente una forma sobre la polvorienta e
informe realidad. As, so pena de morder el polvo de colapsarse en el silencio la
Modernidad, que haba credo prescindir del mito, no pudo sino desplazarlo hacia una zona
aparentemente inocua (la del arte), a la cual era siempre posible echar mano para la
imprescindible produccin de lo extra-ordinario (pensemos en la necesidad del ornamento
arquitectnico, por ejemplo, para legitimar las pretensiones extra-ordinarias del poder de los
estados). Y si los estados modernos, a travs de sus aparatos culturales (museos,
monumentos, mega-eventos) han sido los mediadores de lo extra-ordinario, se puede pensar
que el advenimiento de las sociedades de masas del siglo XX, que la globalizacin consuma,
ha tornado prescindible esta mediacin: los ciudadanos de las democracias modernas, vidos
de mitos, de relatos plausibles que impidan que sus vidas se desplomen en el tedio y el polvo,
pueden demandarlos directamente de la industria cultural: de esas cajas de los mitos prt-a-
porter y a domicilio, el cine y la TV.

9. Raul Ruiz tiene admirables y envidiables amigos. Entre ellos se cuentan el filsofo italiano
Giorgio Agamben y el poeta y arabista Abdelwahab Meddeb. Este ltimo es el editor de
Ddale, revista que se publica en Paris y que promueve el debate intercultural. En su edicin
de Otoo de 1995, dedicada a las paradojas de la representacin de lo divino, la revista incluye
un breve y sugerente texto de Agamben titulado Du Noir (De lo negro). Qu es lo negro?,
se pregunta Agamben. De qu hacemos la experiencia, qu nos sucede cuando vemos lo
negro? Existe acaso un matema de lo negro, una forma no meramente alusiva de hablar de
ello? Para responder a estas preguntas, Agamben comenta a Aristteles. Escribe:
 Aristteles llama difano a aquello visible en cada cuerpo. Agrega que el acto de esta
visibilidad es la luz, y que el negro (scotos) es su potencia. La luz es algo as como el
color de lo visible en acto, y la obscuridad el color de su potencia. Se trata de una sola y
misma cosa, alternativamente obscuridad y luz, potencia y acto.
Negro es lo que experimentamos cuando sentimos nuestra potencia de ver, sin ver, en
acto. Cuando estamos sumidos en la obscuridad, lo que vemos entonces es el principio
mismo de la visin, la potencia de lo visible el negro no es la experiencia de una nada,
sino la experiencia de la potencia pura.

No es casual que para Ruiz, ya lo hemos citado ms arriba, las narraciones plausibles que la
industria cinematogrfica nos prove se caractericen por atenerse a las leyes eternas de la
Energeia. Energeia es, en efecto, el trmino griego que los latinos tradujeron por actus, acto.
Para la industria, aunque quizs ms decisivamente, para nosotros mismos, consumidores
vidos de conjurar esa realidad polvorienta y de poco crdito al acecho en las imgenes
fotogrficas, es necesario que su potencia se agote en el acto narrativo; que no haya sombras,
sino pura, difana, tranquilizante visibilidad. El cine de Ruiz, en cambio, quisiera preservar tal
potencia.

Cine negro, entonces, abierto a la extraeza, a la sospecha.