C l a u d i o G u i l l n

E N T R E L O U N O

Y L O D I V E R S O

In tro d u c c i n a la L ite r a tu r a C o m p a ra d a

(A y e r y h o y )

2 2 9

M A R G IN A L E S
TU SU ETS
EDITORES
 unam
i& 'tseA c e n t r a l
eiASF.

2 - ^

WUM.ADQ.3iS3-g g

1.a edicin: febrero 2005

Claudio Guillen, 2005

Diseo de la cubierta: Llus Clotet y Ramn beda

Reservados todos los derechos de esta edicin para
Tusquets Editores, S.A. - Cesare Cant, 8, - 08023 Barcelona
www.tusquets-editores.es
ISBN: 84-8310-995-6
Depsito legal: B. 5.347-2005
Fotocomposicin: Foinsa - Passatge Gaiol, 13-15 - 08013 Barcelona
Impreso sobre papel Goxua de Papelera del Leizarn, S.A.
Limpergraf, S.L. - Mogoda, 29-31 - 08210 Barber del Valls
Encuadernacin: Reinbook
Impreso en Espaa
In d ic e 7 6 7 $ 7 -

P. 11 Prlogo. La Literatura Comparada y la crisis de las humanidades

P rim era p a rte

27 1. Primeras definiciones
29 2. Lo local y lo universal
37 3. Lo uno y lo diverso
48 4. Ideales romnticos
57 5. Las componendas del positivismo
61 6. Weltliteratur
La literatura del mundo, 63
71 7. La hora francesa
Las influencias, 72; Los intermediarios, 75; Las revistas, 77;
Los xitos y otras contingencias, 79
86 8. La hora americana
89 9. Littrature Gnrale y teora literaria
La teoreticidad, 92
96 10. Tres modelos de supranacionalidad
El paralelismo, 98; El Este con el Oeste, 109
121 11. Taxonomas
Pintura, msica, literatura, 124; Cuestiones perdurables, 132

Segunda p a rte
137 12. Los gneros: genologa
Seis perspectivas, 137; El drama pastoril, 145; Dilogos de
civilizaciones, 147; La poesa polmica, 153; Cauces, gneros,
modalidades, formas, 156; La epstola en verso, 160; La escritura
multigenrica, 165
172 13. Las formas: morfologa
Disyunciones y conjunciones, 176; La estratificacin, 181; El
signo en el teatro, 185; La narracin, 190; Composicin escrita,
composicin oral, 206; La intercalacin, 215; El dilogo, 217; El
estilo, 224
230 14. Los temas: tematologa
El mar, la flor, la frustracin, 237; El agua y las montaas. Los
colores, 241; El bufn y la muerte, 248; Tpicos y motivos, 254;
Edades doradas y microcosmos, 259; El enamoramiento, 265;
Superposiciones, 271
282 15. Las relaciones literarias: internacionalidad
Entre lenguas diversas, 283; La ntertextualidad, 287; El
multilingismo, 302; La traduccin, 317
333 16. Las configuraciones histricas: historiologa
Escuelas y movimientos, 335; Periodos polifnicos y corrientes
literarias, 336; Esquemas histricos, 344; Profecas, futuros,
intenciones, 347; Sistemas y polisistemas, 355; Cdigos, 359;
Recepciones y sucesos, 363; Estructuras diacrnicas, 371; Lo uno
con lo diverso, 378

A pndices
393 Notas
435 Bibliografa
475 ndice onomstico y temtico
A la memoria de Harry Levin y Ren Wellek
 i

L r* k
P r lo g o
L a L i t e r a t u r a C o m p a r a d a y la c ris is
d e la s h u m a n id a d e s

Hace veinte aos la situacin era otra. Me refiero principalmente a

los estudios de Literatura Comparada, cuya presentacin era y es el pro
psito de este libro. Pero esta actividad universitaria no se divide fcilmen
te de otras formas de conocimiento y de investigacin literarias y humans
ticas. Ni dejan tampoco todas stas de revelar un estado de cosas ms
extenso, algo de la atmsfera que respiramos, lo que podramos llamar
sencillamente un desconcierto general. Este desconcierto va acompaado
de una incertidumbre singular y nueva que envuelve no ya a algunos co
legas sino a muchos conciudadanos conscientes de la evolucin, por decir
lo as, de los tiempos que corren.
Amigo lector, no pretendo con este breve prlogo ofrecer soluciones, ni
explicaciones suficientes, de este desconcierto tan agudo que t y yo vivi
mos. No soy historiador de la sociedad, ni analista poltico, ni economista.
Son carencias graves, me dirs. Y es verdad que ellas me obligarn a practi
car cierto comedimiento en lo que te vaya diciendo. Pero los comparatistas
somos ante todo lectores, y la prctica de la literatura acrecienta incompara
blemente la sensibilidad histrica de las personas. Y me comprometo, cuan
do comente, ahora mismo, el cambio de aires en la enseanza de la Literatu
ra Comparada, a no ser anodino, calificativo que hoy puede aplicarse a tantas
cosas, como por ejemplo a ciertas lecturas de Cervantes. Procurar, lo que
ser fcil, no pasarme de bien educado, no imitar las posturas acomodati
cias que tanto se llevan hoy, no adherirme sin ms ni ms a la politizacin
y trivializacin de la bendita cultura, y no cultivar la elegancia del no pensar.
Conste de paso, lector, antes de que te me enojes, que comparatis
ta y comparatismo son unos tecnicismos feos pero muy tiles, que
significan el cultivo de la Literatura Comparada. Y que sta es a su vez
una etiqueta convencional -y bastante lamentable, puesto que en todas
partes nadie para de com parar- con que se designa el conocimiento sis
temtico y el estudio crtico e histrico de la literatura en general, a lo
largo y a lo ancho de un espacio literario mundial.
Pues bien, hace veinte aos era posible mirar hacia atrs y otear el
desarrollo, desde al menos la segunda guerra mundial hasta aquel mo

ll
mento, de una disciplina realmente brillante a la sazn y fecunda. Los
orgenes, que resumir en los captulos 4 y 5, se situaban a principios del
siglo XIX, y a ellos se deba la naturaleza de este gnero de investigacin
intelectual. Pero los cuarenta aos que sealo, de 1945 a 1985, grosso
modo, constituyeron una Edad de Oro de la Literatura Comparada. Los
frutos de aquellos aos, de aquel gran essor de l aprs-guerre, como escri
ba Pierre Brunei,1* son lo que he querido recoger en este libro, tipificn
dolos, caracterizndolos u ordenndolos. El papel de Norteamrica fue
muy relevante, merced a sus propias aptitudes y sobre todo a la aporta
cin de buen nmero de europeos de extraordinaria vala exiliados tras
los golpes de totalitarismo en Europa. Pero Francia segua siendo el gran
impulsor, el centro y el alma de la Literatura Comparada, y con ella unos
pases cuyas contribuciones fueron decisivas, como Holanda, Suiza, Bl
gica, Alemania, Austria o Checoslovaquia. Al mismo tiempo la actividad
y el inters en este campo eran notables en la Europa oriental. Aludo a
estudiosos, verdaderamente excelentes, de la Unin Sovitica, Hungra,
Rumania o Yugoslavia.
En este libro aparecern las ideas y las propuestas de comparatistas
procedentes de todos estos pases, algunos de los cuales, como ves, lec
tor, han dejado de existir como entidades polticas. Con ellos dialogar
sin cesar. Y asimismo tendrn su sitio los cultivadores de los East-West
Studies, que anan las investigaciones histrico-crticas de las naciones
occidentales y las asiticas. La consciencia de lo que vengo diciendo acer
ca de tan diversos y remotos espacios no supona un esfuerzo heroico
por parte del autor de estas pginas. Era entonces el mbito y el aire en
que respirbamos todos, reunidos fraternalmente, sostenidos por algo que
se pareca mucho, quiz demasiado, a una fe. Pero en qu?, me pregun
tars. Te dir que confibamos en el devenir y el porvenir de nuestra
clase de trabajo. O ms generalmente todava, sentamos la fuerza positi
va de la temporalidad.
Hoy las contribuciones de la Europa oriental no muestran la misma
vitalidad, no se explica bien por qu, ms all de que ya no existe para
esas naciones la necesidad de escudarse en el comparatismo -abierto a
sus propios escritores- contra el imperialismo cultural ruso. Y en nues
tro entorno occidental son palpables las consecuencias de una ndole de
crisis de la que ahora te hablar con algn detenimiento, lector, si cabe
hacerlo tan deprisa, y que envuelve, ntese bien!, no slo a los compa
ratistas sino a todos quienes se dedican a los estudios literarios y hu
mansticos. Vaya por delante que impera una seversima fragmentacin

* El lector encontrar el texto de las notas numeradas en el apndice final de

este libro. (N. del E.)

12
en estos estudios, unida al impacto disolvente de unas tendencias arrolla
doras, de carcter poltico, social o tnico, y de calidad ms que discuti
ble, en Estados Unidos. Es un tpico por desgracia verdadero que cuando
Norteamrica est febril, Europa se encuentra al borde de la inanicin.
Sobre todo si las afectadas son las admirables universidades norteam e
ricanas.
Hoy, cpntra viento y marea, tenaz pero debilitada, cercada, rodeada
del mbito no tan histrico como histrico al que aludo, la Literatura
Comparada sigue su camino. Su distribucin por el mundo sigue siendo
mudable y sorprendente. Se han publicado libros de presentacin del
comparatismo en, por ejemplo, Nueva Delhi (Dev 1989) y So Paulo (Ni-
trini 1997). Son muestras del inters creciente que existe en la India, por
un lado, como tam bin en Taiwan, Hong Kong y China continental y
desde hace tiempo en Japn; y, por otro lado, en Sudamrica, donde
es destacado el papel de Brasil. La bibliografa y las notas que agrego
a esta nueva versin traen considerable informacin sobre esta actividad
en zonas donde el comparatismo es una innovacin y un avance. Pero
qu pasa en los centros tradicionales de esta especialidad, en Europa y
Norteamrica, me preguntars, lector curioso?
Pues s, a pesar de los pesares, en medio de tantas ambiciones ruido
sas y encontradas, de tanta cacofona, la voz de la Literatura Comparada
se sigue oyendo en aquellos crculos donde las actitudes y los valores que
expresa son ya una tradicin respetada. Pienso en las grandes universi
dades norteamericanas, con sus departamentos de Literatura Comparada,
como Yale, Princeton, Chicago, Berkeley o Stanford, en cuyas aulas aca
baron de formarse crticos de la talla de Paul de Man, Edward Said y
George Steiner. En Harvard trabaja con valenta, sabiamente goberna
do por William Todd, un departamento minoritario, pequeo -cierto que
nunca fue grande, tampoco en mis tiempos, los de Harry Levin-, pero
que rene a alumnos muy buenos, y que sigue poniendo en prctica unos
esquemas docentes de probada eficacia. (En alguna ocasin he tratado
de describirlos y explicarlos a mis colegas espaoles, claro que intilmen
te.2) En algunos departamentos nuevos se han introducido designaciones
muy sencillas, como el Literature Program de Duke University, en el
que hoy profesa Fredric Jameson.
En los pases de la Europa occidental que mencion antes, la turbu
lencia y el atropello generales no han obstaculizado la continuidad de
unas actividades que, como las de la religin catlica en ciertos luga
res, congregan a menos practicantes que antes, pero evidencian un nivel
ms alto de calidad. Advirtase que la bestia negra de los comparatis-
tas, el nacionalismo, conoce cierto relanzamiento n Europa; aludo al na
cionalismo, no de las regiones o de las nacionalidades, sino de las nacio-

13
 ns mismas. Pero en Francia hay casi medio centenar de ctedras de
comparatismo. M enudean las publicaciones valiosas, en torno a la vieja
Revue de Littrature Compare, muy vivaz an y bien informada. Pierre
Brunei, decano de la institucin comparatista, ha multiplicado con un ta
lento muy suyo, durante los ltimos aos, libros -tengo debilidad por
L Imaginaire du secret (1998)-, diccionarios y otras contribuciones cuya
originalidad seala perfectamente la evolucin de la disciplina. Una U.F.R.,
o sea, una unidad de recherches o investigacin, se encuentra en la Sor-
bona (Pars III), dedicada a la Littrature Gnrale et Compare, y re
gida con energa, curiosidad y generosidad de espritu ejemplares por
Daniel-Henri Pageaux. A lo largo del presente libro, lector, topars no
pocas veces con estos comparatistas. Y tambin con los que trabajan en
otros espacios europeos, como Holanda o Italia o Suiza o Alemania, don
de tambin existen las ctedras pertinentes. En Portugal se introducen
revistas y reflexiones nuevas. La adhesin de Gran Bretaa sigue siendo
parcial y reservada. En Oxford ha aparecido una valiosa presentacin
del comparatismo (Bassnett 1993), y en esa universidad George Steiner
ha sido objeto del magno homenaje que tan merecido tena. Pero por lo
general el ingls prefiere seguir bordeando el camino de Europa y sumar
se a las guerras de Estados Unidos, de las que hablar dentro de un mo
mento.
En este escenario y desde este ngulo, el papel de Espaa es una
anomala. Quin te ha dicho, lector, que Espaa no es diferente?
En nuestro pas la Literatura Comparada ha sido absorbida por la
Teora de la Literatura. La historia sera larga de contar y lamentable.
Mejor ser que no d nombres y apellidos. Hace unos aos unas perso
nalidades relevantes consiguieron que el Ministerio de Educacin dotara
unas ctedras de Teora de la Literatura, que, como se creaban a la
sazn muchas universidades nuevas, pronto proliferaron a travs del pas.
Ante semejante crecimiento, a algunos se nos ocurri que ya era hora
de solicitar asimismo la aceptacin de la Literatura Comparada como
rea de conocimiento. La nueva apertura democrtica y el nuevo euro
peismo al parecer lo exigan. En Espaa -aclaro para el lector extran
jero - no pueden dotarse ctedras ni catedrticos si el Ministerio en Ma
drid no ha aprobado con anterioridad el rea de conocimiento.
E n consecuencia sucedieron dos cosas. En los nuevos departamentos
de Teora de la Literatura se colocaron multitud de profesores jvenes
y ex jvenes, que, sin especial aptitud previa ni pericia normalmente en
otro terreno que la literatura espaola u otro campo tradicional, halla
ron en ellos un conveniente acomodo y se fueron formando poco a poco
en los campos y problemas de esta exigente disciplina. Adems, las comi
siones ministeriales o las juntas de rectores, no s bien cules, decidie-

14
ron que ante las presiones de los comparatistas lo mejor sera incorporar
las enseanzas de la Literatura Comparada a los departamentos y titula
ridades de Teora. Con arreglo a esta componenda fueron apareciendo
departamentos y ttulos duales, de Teora de la Literatura y Literatura
Comparada. Son stas, como se ver luego en este libro, dos disciplinas
distintas, que para ser practicadas requieren, en el caso de la una o de
la otra, una preparacin intensa, muy particular y adecuada.
Hubiera sido posible en Espaa dotar ctedras de comparatismo sin
que por ello se fundaran departamentos nuevos. La literatura portuguesa
es un rea de conocimiento, por ejemplo, y los catedrticos de la disci
plina suelen situarse en departamentos de Literaturas Romnicas o Filo
logas Modernas. Qu ocurri cuando un puado de colegas y amigos
solicitamos, no una sino dos veces,3 la aceptacin de la Literatura Compa
rada como rea de conocimiento? En tales ocasiones el Ministerio pide
que se cumplimenten unas normas respecto a la antigedad de la discipli
na, las revistas pertinentes, los congresos celebrados, las ctedras en el
extranjero, etctera. Responder con todos los datos posibles a esas pre
guntas era coser y cantar. No obstante, el Ministerio dio repetidamente
la callada por respuesta; se supone que tras haber odo a las personas
interesadas. Desde entonces todos admiten este dictamen como un fait
accompli.
Me comentars, lector, que una gran apertura de comps caracteriza
las dos disciplinas. A lo que te respondo que son dos aperturas marca
damente diferentes. La Teora aspira a una amplitud de carcter filosfi
co o, digamos mejor, esttico, es decir, a la universalidad en profundidad
que fue propia, desde Baumgarten, Kant y el ocaso de la Ilustracin, de
la Teora del A rte o la Esttica. Frente a esa aspiracin de universalis-
mo, la Literatura Comparada se sita en el conocimiento de la escritura
literaria a travs del mundo, es decir, en un mundialismo abierto, desde
Goethe y el Romanticismo, a la innombrable variedad de lenguas, tradi
ciones literarias y pocas que determinan la dialctica de lo uno y lo diver
so a cuyo entendimiento el presente libro se propone contribuir.
Me recordars tambin que el ao 1975 se cre una Sociedad Espa
ola de Literatura General y Comparada y que por lo tanto no es tan
sombro el paisaje como lo pinto. En efecto, esta Sociedad ha convocado
desde esa fecha buen nmero de congresos y ha venido publicando una
revista titulada 1616. Todo ello demuestra que hay muchas personas a
quienes interesan estas perspectivas de trabajo. Claro est que al dar ca
bida al comparatismo extramuros de la universidad, se le cierra mejor la
puerta con que se entra en ella.
Se juntan las dos disciplinas en nuestros departamentos de Teora?
Depende desde luego de los casos, pero es inverosmil que se cultiven

15
las dos cosas a la vez; y las consecuencias en la prctica son variadas o
inseguras. Por un lado, es obvio en algunos departamentos de Teora el
simulacro de la introduccin en sus programas de unas escasas asigna
turas de comparatismo para las cuales ni los alumnos ni los profesores
estn adecuadamente preparados. Para los tericos, que tienen que ex
plicar sus asignaturas troncales, no es humanamente posible dar entra
da por aadidura a un sistema pedaggico adecuado a la enseanza del
comparatismo, por ejemplo en lo que toca a idiomas y literaturas extran
jeras. Por otro lado, las alianzas son un incentivo y no deja de ser fecun
da en potencia la interaccin intelectual entre estas dos formas de pensar
y de investigar, con resultados que ojal el da de maana sean exce
lentes.
En Espaa trabajan hoy algunos tericos de vala muy grande. Ellos
saben que yo les respeto y admiro; y que tengo por muy positiva la en
seanza de la Teora de la Literatura. Jams la he puesto en duda. H e
mos de esperar que ellos estimulen una colaboracin entre comparatis-
tas y tericos de alta calidad intelectual a la hora de la verdad y en los
mejores casos, a pesar del pertinaz desacierto organizativo, la obcecacin
ministerial y los intereses creados que, todos juntos, frenan el desarrollo
de una autntica Literatura Comparada espaola.
Aade a ello, lector, el freno de una condicin de otra ndole, tan
amplia que abarca a muchas instituciones de la sociedad, tan extensa que
es posible que ni siquiera adviertas su existencia. Me refiero a lo que ven
go llamando desde hace aos, con Leo Spitzer, el hispanocentrismo es
paol. S que me repito, pero los hechos me obligan a ello. Hay orga
nismos que se libran de esta tozuda autolimitadn, como la Fundacin
Juan March de Madrid, en todo punto admirable. No as otras funda
ciones, ni muchos crculos y muchas formas de accin y de reflexin
social cuyos puntos de vista se ven restringidos o bloqueados por el om-
bliguismo, la monomana localista, la ceguera respecto a los Otros, la
indiferencia a todo cuanto no es espaol. Esta obsesin de pueblo, esta '
poco menos que neurosis de campanario penetra hasta esferas tan dignas
como el Ministerio de Cultura. Dime, lector, no ser que somos, como
dicen en Valladolid, unos pardillos?
Hara falta otro prlogo, de los largos, para explicrtelo todo bien.
En ste de lo que se trata es de Literatura Comparada, y lo que te vengo
diciendo es que aqu, en nuestro pas, esta forma de saber, de pensar y de
sentir, en cualquier momento amenaza con tropezar frontalmente, como
en un accidente de carretera, con el inexorable hispanocentrismo es
paol.
Pero Miguel Pizarro, el amigo y paisano de Federico Garca Lorca,
aprendi el japons y escribi un drama del gnero Noh. En efecto, es

16
tambin una especialidad espaola el hombre de excepcin, el sabio so
litario, la anarquista luchadora, el investigador que trabaja y avanza sin
apoyos ni consecuencias institucionales. Ms adelante en este libro men
cionar con todo el respeto y el agradecimiento que se merecen a los es
tudiosos espaoles, como Carlos Garca Guai, que a contracorriente han
venido produciendo, de 1985 para ac, valiosas muestras de autntico
comparatismo.
Mientras tanto, digamos un poco ms ampliamente, durante el ltimo
tercio del pasado siglo, se venan librando en Estados Unidos las guerras
a las que alud ms arriba. Claro que no me refiero sino a las contien
das civiles que se fueron manifestando en las universidades, sin salirse
del recinto de ninguna, o del espacio que todas ellas juntas constituyen.
No se me oculta que mis trminos son notoriamente exagerados, y ello
porque mi intencin consiste en poner de relieve el carcter no slo trans-
gresivo sino agresivo de muchas de las posturas que se proclamaron. Agre
sivo ante la historia literaria y, ms an, ante la literatura misma.
Esta agresividad no debe poco a la impotencia e inutilidad polticas
de los universitarios -llammoslos intelectuales- norteamericanos. La or
ganizacin de su inmenso y complejo pas, la estructura de sus medios
de comunicacin, los ritos de su democracia no dejan la menor entrada
a estos intelectuales. Cierto que hay algunos grandes escritores, como
Susan Sontag o Norman Mailer, que hablan con fuerza y se dejan or.
Pero los intelectuales a los que me refiero no pueden, ni en fin de cuen
tas desean, introducirse en los espacios donde la accin de veras existe.
Los hay de izquierdas, de izquierdsimas, que opinan o gesticulan sin la
menor vinculacin concreta con la realidad poltica envolvente. Los his
toriadores o crticos literarios politizan la nica cosa que est a su alcan
ce, la nica institucin que pueden soar con alterar o destruir, que es
la enseanza universitaria, dando vueltas y ms vueltas en sus facultades
y departamentos como fieras enjauladas.
Qu duda cabe que el nivel intelectual de algunos de estos crticos e
historiadores ha sido muy alto en Norteamrica, y muy grande su capaci
dad de creacin. As era y as sigue siendo. Fredric Jameson y Edward
Said? George Steiner, en Inglaterra o Suiza? El gran escritor, el famoso
catedrtico establecido, casi siempre se salva de la quema. A hora bien,
lo que tengo aqu presente es el buen nmero de tendencias colectivas,
de posturas programticas, de propuestas militantes que tenan que afectar
a las instituciones mismas, la organizacin de los estudios humansticos,
muy gravemente. Tanto en la creacin potica como en la crtica-hist
rica, sigue existiendo una determinada relacin entre lo que suele llamar
se tradicin e innovacin. El saber no vive sin el soporte de un mnimo
de continuidad, sin el conocimiento de diferentes pocas y obras que de

17
hecho imposibilitan la entrega total al momento histrico presente. Este
soporte es lo que peligraba en los crculos a los que me refiero, y que,
gracias al prestigio y al poder estadounidenses, amenazaba con contami
nar los estudios humansticos en otras latitudes.
Pero te veo, culto lector, algo inquieto, un poco incmodo en este
instante. Estars pensando que lo que sin duda se desarrollaba en aque
llos crculos, y lo que justificaba su entrega al presente, era, ms que un
compromiso poltico, una accin social. Eran prioritarias unas causas so
ciales. Y llevas la razn si observamos que obviamente las preocupacio
nes principales eran tres de las ms importantes y progresistas de nues
tro tiempo: la lucha por la igualdad de las mujeres, la dignificacin de los
homosexuales y la defensa de las minoras tnicas. Cmo promover es
tos procesos? Y dnde? No tendr la indiscrecin de querer saber qu
has pensado t, lector, al respecto. Todos somos muy dueos de perci
bir y reconocer, si examinamos nuestras experiencias y actuaciones pre
tritas, lo que hemos opinado y hecho, sobre todo lo que hemos hecho,
o dejado de hacer, en lo que toca a la situacin de las mujeres, la de los
homosexuales, o la de los inmigrantes y poblaciones minoritarias. Es esto
absolutamente lo principal. Ahora bien, puesto que lo que aqu nos ocupa
es la recta y equilibrada comprensin de la literatura y de los dems cam
pos humansticos, cabe tambin admitir que la oportunidad de la proyec
cin de estas causas sobre estos terrenos, la calidad de las contribuciones
que de ella proceden, su parcialidad o su amplitud de miras, su perspica
cia o su mediocridad, su alto o su bajo nivel terico, son harina de otro
costal. Es decir, son cuestiones que slo se pueden dilucidar desde un
punto de vista literario y humanstico. El valor social y poltico de una pu- 1
blicacin feminista es en mi opinin indiscutible; pero su calidad crtico-
literaria no lo es.
No toca llevar a cabo aqu esas evaluaciones. Me ceir a sealar dos
de las orientaciones que ms inters atraen y poseen, con una brevedad
por la que doy excusas. En notas dar algunas pistas bibliogrficas. Me
refiero a los Cultural Studies y los Post-colonial Studies, a mi juicio las con
tribuciones ms significativas desde un punto de vista crtico-literario.
Pero me dirs, lector, que antes de mencionar estas dos tendencias,
marcadas por unos lmites y unas fronteras, debera recordar a una figu
ra sobresaliente, Fredric Jameson, que a lo largo de estos aos no ha de
jado de trabajar y de crear con singular brillantez y fuerza, superando
fronteras y lmites.
Jameson no se encastilla en una sola escuela, sino todo lo contrario.
Desde el marxismo hegeliano de Marxism and Form (1971) hasta la ab
sorcin por ese neomarxismo de otras perspectivas tericas en Postmo
dernism, or the Cultural Logic o f Late Capitalism (1991), han sido compa-

18
tibies en l la continuidad y la apertura experimental a las nuevas formas
de pensar que va produciendo un presente siempre cambiante y evolu
tivo. Formado en Yale, firmemente anclado en las disciplinas filosficas
de Francia y Alemania, Jameson conserva tambin la inslita voluntad
americana de esperanza -m ejor, en l, de utopa- y su sentido positivo
de la temporalidad. Incluso el presente, el minucioso presente del que
hablaba Borges, puede prestarse a una ontologia, a una ontology of the
present (subttulo de A Singular Modernity [2002]). En Estados Unidos,
en una universidad como San Diego, en que Jameson escribi algunos
de sus primeros libros, los profesores de literatura conviven con fsicos,
antroplogos, lingistas, oceangrafos o historiadores de la filosofa. Esta
horizontalidad de un pensar transversal o transdisciplinar, de un mestiza
je (como lo llama en Espaa J.M. Snchez Ron) presidido por la aproxi
macin constante y dominante a la historia, es hasta hoy caracterstica
de la dmarche de Jameson. Pero tambin es bsica en l, como en el
mejor Said o el mejor Steiner, la consciencia crtica de sus propios mo
dos de reflexin y anlisis, la mirada sobre las categoras usadas y su po
sible integracin en otras ulteriores. Es a mi entender ejemplar esta in
teligencia de las categoras de la inteligencia, de la form a mentis que pasa
a ser una form a operandi.
Con The Political Unconscious (1981) quedaba claro que ninguna crea
cin literaria se forja fuera de un entorno poltico, ni puede leerse hoy
fuera de unas circunstancias polticas. Claro que el entorno queda defini
do ante todo por la evolucin de los modos de produccin, pero Jameson
se defender cada vez ms de un economicismo a ultranza. Unos mode
los ms amplios conducirn a una concepcin que da entrada a inter
cambios entre las condiciones econmicas determinantes de la sociedad
y sus creaciones de ndole cultural o intelectual, que son asimismo acti
vas. De ah que Jameson no se separe nunca de la literatura, a la que tan
to debe, ni vaticine, que yo sepa, su muerte inminente, aunque es verdad
que le interesan crecientemente otros cauces de innovacin, otros ali
cientes para su comprensin del presente, como el cine, la ciencia ficcin
o la pintura. Claro que sin la literatura, sin su formacin literaria, no
sera concebible la calidad, la audacia, la aventura de la prosa de Jame-
son. Hay que redecorar la casa, s, de acuerdo, pero sin tirar por la ven
tana sus mejores muebles, como por ejemplo, digo yo, la filosofa.
Las investigaciones de Jameson se manifiestan como aventuras, como
exploraciones de territorios cuyas fronteras estn por delimitar. La gran
premisa mayor es la totalidad, la reflexin histrica como la definicin
de una totalidad, la sociedad como totalidad, en la cual y desde la cual
analizamos, pensamos y sentimos. Esta premisa ser discutible -la criti
car ms adelante en este libro-, pero su fecundidad queda demostrada

19
por las ltimas publicaciones en que Jameson presenta su riqusima in
terpretacin del Postmodernismo, su conexin con el tardocapitalismo
multinacional y su dialctica incesante con el Modernismo o los moder
nismos. No se trata, no ha de tratarse fundamentalmente, cuidado!, ami
go lector, de una aproximacin al periodo presente que se abra a cual
quier producto trivial y lo confunda o mezcle con el que no lo es, a una
catica sopa de letras en que tutto fa brodo. Hay que ir ms lejos y pen
sar el periodo total en su esencialidad, en su posible ontologia. Desde r'
stas cabe acercarse a los detalles de la vida, con esa curiosidad y ese pri
mordial sentido de la historia que tuvieron los grandes novelistas del
siglo XIX, como Balzac, Galds o Dostoievski, cuya sensibilidad para
el tiempo histrico -m e permito proponer- Jameson aporta a los estu- /
dios literarios.4
Pues bien, desde los aos setenta y ochenta estn surgiendo con mu
cho mpetu en Inglaterra y Estados Unidos los llamados Cultural Stu
dies. El punto de partida es la insatisfaccin con la enseanza tradicio
nal en las humanidades y con el poder institucional que suponen los
campos educativos. El objetivo se caracteriza por una doble amplitud.
En primer lugar se considera primordial la incorporacin de las mino
ras tnicas, cada vez ms numerosas en Estados Unidos, como los afro
americanos y los hispanos, a travs de unos actos o productos llamados
culturales y que abarcan los cauces visuales, musicales y sobre todo de
carcter popular.5 Pero una segunda amplitud es lo prioritario, una aper
tura de comps inmensa, global, globalizadora, que denomina textos a
las realizaciones y objetos y actividades que se producen en terrenos tan
diversos como las construcciones urbanas, las pelculas, el teatro, las se
ries de televisin, la fotografa, la prensa, las revistas, las modas, los c
mics, los grafitos, la radio, la publicidad, la ciencia ficcin, la novela ne
gra, la novela rosa, etctera, etctera. Digo etctera dos veces, porque
es evidentemente indispensable la disposicin a dar cabida a toda o cual
quier cosa que pueda llamarse cultural, en esta ilimitada acepcin, es de
cir, es esencial de entrada la indiferenciacin. Todo finalmente es texto.
Esta esencial indiferenciacin de los estudios culturales implica la
absorcin de la gran literatura -el detestable canon europeo u occiden
tal- y de las grandes obras de arte, as como la negacin de su naturale
za, su valor y su historia particulares, o de la necesidad de aproximacio
nes crticas singulares a esa clase de textos. Ante ellos parece sentirse
una saturacin, es ms, un incontenible hasto. La indiferenciacin, como
es sabido, conduce a la indiferencia, en esta ocasin ante la literatura.
Podra tratarse de una reflexin total e integradora acerca del magno
conjunto en cuestin, es decir antropolgica, lo que sera arduo pero aca
so muy valioso. Pero no, la indiferenciacin no es una integracin, los

20
diferentes componentes andan ms o menos sueltos, y uno de los prop
sitos de estos estudiosos es ir hallando la correcta articulacin entre
las partes y las clases. Ese ir hallando, ese ir buscando, ese movimiento,
conlleva en el fondo una solidaridad con otros seres que andan suel
tos, como tantas mujeres y tantos hombres, tantos gays y tantos hetero
sexuales, y con la aspiracin de todos a ir transformando la inconexa so
ciedad estadounidense, o la clasista sociedad britnica, con objeto de ir
consiguiendo un mundo ms humano y ms justo.6
Claro est que, mediante componentes sociales, nos hallamos ante un
movimiento poltico, o que quisiera serlo, con un Frente Popular virtual.
Y que toda novedad crtica, todo ismo, puede incrementar su dinamis
mo. Ms arriba he dicho francamente lo que pienso acerca de la efica
cia poltica de estos intelectuales y de estos programas educativos; y de
cul acaba siendo el objeto real de su agresividad.
Desde el punto de vista del comparatismo, entenders muy bien, lec
tor, que estas posturas se conciban mal con las que yo resumo en este
libro (cap. 16, Periodos polifnicos y corrientes literarias, Sistemas
y polisistemas). La actitud que ah se expone ante el conjunto o la to
talidad de una poca se basa precisamente en la diferenciacin, en la sig
nificacin que tiene el que una cosa a se distinga de otra b, o mejor di
cho, el que un elemento sea no slo lo que es, sino no sea lo que es
el otro. La diferencia entre a y b es significativa cuando forman parte
los dos de un mismo conjunto. Al no abandonar este concepto saussu-
riano de diferencia -clave de una famosa teora del lenguaje- no aban
dono tampoco la visin posible del conjunto, pero con la consciencia de
percibir en ste unas disimilitudes y contraposiciones constituyentes, no
ya entre lo popular y lo culto sino tambin entre lo establecido y lo
nuevo, lo cntrico y lo perifrico, lo alto y lo bajo, etctera. Estas pers
pectivas pueden admitir perfectamente las artes populares, orales, m e
diticas o comerciales o semicomerciales, sin establecer entre ellas barre
ras infranqueables, pero sin dejar de ver tampoco lo que al mismo
tiempo las caracteriza y las distingue. Borrar la distincin entre lo popu
lar y lo culto, como pretenden los Cultural Studies, no slo es un dispa
rate sino una falta de atencin o de sensibilidad para el ser distintivo de
cualquiera de los dos. Como tambin de aquellas tentativas -tan impor
tantes en Espaa- en que se combinan o superponen.
Y claro est que pueden muy bien convivir en una misma institucin,
y en una misma cultura, un departamento o programa de Literatura
Comparada y un centro o programa de Estudios Culturales que intenta
desalojar intelectualmente al otro, como de hecho acontece en ms de
una universidad. Creo que en ese caso la diferencia entre los dos pue
de ser estimulante y tambin, insisto, significativa.

21
 La segunda orientacin que debo sealar es a mi entender la ms va
liosa, la de los Post-colonial Studies, que todo lo debe a otra gran figura,
la de Edward W. Said. No slo sorprende la originalidad de esta orienta- '
cin sino su compatibilidad con la de este libro, es decir, con la lectura
critica y atenta de los grandes escritores y gneros de la literatura mun
dial. La recepcin de esta postura en los medios universitarios estado
unidenses ha sido, como ocurri tambin con otros ismos, fulminante
mente positiva; pero su influencia se ha extendido a otros crculos, pases
y escritores, como por supuesto los ex colonizados. Desprovisto de los co
nocimientos necesarios al respecto, me centrar, para terminar, con algo
ms de detenimiento, en la obra y la accin de Said.
Las dos son sumamente coherentes. Formado en el departamento de
Literatura Comparada de Harvard, Said dedica su primer libro a Joseph
Conrad, emigrado polaco educado en Francia, que se incorpor a la vi
sin imperial britnica, pero que al mismo tiempo tuvo el mrito de des
entraarla y sobre todo de dar vida a personajes y acciones que expre
san con angustia el afn de maestra y de prepotencia. Said siempre tendr
presentes la realidad humana del poder poltico, del dominio de las so
ciedades y de las naciones sobre otras poblaciones y naciones. Exiliado ?
palestino en todo momento, en la extensa reflexin terico-literaria ti
tulada Beginnings (1975) destaca, entre muchas cosas, la figura del artis
ta y del intelectual del siglo xx en cuanto ser disperso, fuera de sitio, o
errante entre sitio y sitio, mltiple o escindido. La modernidad coincide
con la crisis de la filiacin, de la cultura como tradicin heredable. La
novela no haba sido posible en el islam, que consider que el mundo
estaba terminado y completado. Pero el novelista ya no reproduce el mun
do, sino que lo va enriqueciendo y recreando como escritura. La crtica
y la teora literarias han conducido a una nueva mirada radical sobre las
historias suprimidas: femenina, no blanca, no europea.
El crtico tampoco puede situarse en la cola de un linaje, no siendo
ya ante todo un descendiente. Al intelectual, obligado a rechazar la fun
cin dinstica que se le impone, le toca producir sentidos, engendrar
comienzos; o ms precisamente, juntar la voluntad moral con el conoci
miento de las circunstancias y pruebas palpables: fusing together the
moral will and the grasping of evidence. El texto literario debe ser le
do pero no aislado, porque es, escribe Said en The World, the Text and
the Critic (1983), una parte del mundo social. La literatura no es nunca
inocente. Una crtica competente, secular, irnica, es una forma de opo
sicin dentro del sistema. De ah la aparicin de un libro decisivo, Orien
talism (1979).
En l leemos y aprendemos que las sociedades y ciudades orientales
existen; pero que el Oriente es una invencin europea; y el orientalismo,

22
una institucin social del siglo xix. Esta representacin europea del Orien
te -sensualidad, esplendor, crueldad- fue constituyendo un reiterado dis
curso colectivo; una forma de pensar acerca de un mundo de Otros, opues
to y lejano, el de aquel Este o aquel Oriente M edio que es peligro y
amenaza, y, adems, el terreno de una empresa principalmente britnica
y francesa, que desde Silvestre de Sacy y Edward William Lane hasta
E m est Renan y la gran expansion imperial de Gran Bretaa y Francia
desde 1870 sirvi de soporte para aquella voraz ampliacin poltico-mi
litar y para la idea subyacente de la superioridad europea.
Cierto que Sacy fue un gran sabio, Lane un escritor de talento, y que
aquel discurso hegemnico fue fecundo. Otro tanto reconoce Said en el
gran libro que desarrolla estos conceptos, Culture and Imperialism (1993).
En l se estudia, con una tenacidad sin lmites, las relaciones que mani
festaron los mejores espritus, de Jane Austen y Dickens a Flaubert y
Camus, no slo con la historia de un poder mundial basado en la de
clarada superioridad europea, sino tambin con la geografa de los impe
rios, con aquel inmenso espacio -en 1914 Europa posea el 85% de la
T ierra- en que todos vivan y respiraban. La segunda parte del libro nos
introduce a las tensiones y opciones que se han producido en ese espa
cio tras la independencia de los pases subyugados, con el anlisis del
pensamiento de los ex colonizados y de la imaginacin literaria en frica,
la India o el Caribe.7
Cierto que esta postura significa el traslado de la conexin bsica en
tre historia literaria e historia econmica, propia del marxismo, a la co
nexin entre historia literaria e historia poltica. Pero lo que de ello se
deduce es algo de pertinencia en absoluto restringida, una modalidad de
pensar que Said elabora con especial delicadeza autocrtica. Es la form a
mentis que l denomina contrapuntal thinking y que muestra que no hay
un milmetro de resquicio entre el crtico de la literatura en Said y el lu
chador palestino, el estudioso tenaz y el crtico incansable de la postura
occidental frente a la tragedia de Palestina. En todos sus libros Said lucha
consigo mismo y se esfuerza por comprender la complejidad de los pro
blemas. La importancia concedida a la historia poltica no ha de hacer
nos desestimar el valor artstico y humano de los grandes escritores y
pensadores. La mentalidad imperial no es slo poltica; es cultural, y mo
ralmente coincide con la soberbia. Vivimos en mundos plurales y el gran
enemigo es la simplificacin. Ninguna visin tiene total hegemona sobre
el terreno que contempla. Ninguna cultura es monoltica. Ninguno de no
sotros es slo una cosa. Los esfuerzos de los ex colonizados ms lcidos
nos hacen comprender que es equivocado rem edar el nacionalismo de
los colonizadores. Ms all de las identidades y los separatismos, ellos
buscan realidades humanas ms amplias, ms generosas, de comunidad

23
entre las culturas, los pueblos y las sociedades. Estas nuevas alianzas,
que suprimen las fronteras intelectuales y polticas, este indispensable co
mienzo nuevo -n o se trata, ni en Oriente Medio ni en ninguna parte, de
poner en prctica un tipo ideal o un esquema fijo-^, han de arrancar, ante
el interminable sufrimiento de los agraviados, de la voluntad moral
de todos.
Esta voluntad moral, esta apertura creativa y esta inteligencia auto
crtica, esta autointeligencia, son, en medio del desconcierto actual, luces
que pueden guiar al estudioso, al comparatista, al crtico, al historiador,
al comprometido con el mejoramiento social y poltico, segn el ejem
plo con el que me complace profundam ente dar fin a mi largo trabajo
en este libro y este prlogo. El ejemplo nos lo da un hombre justo, de
una gran nobleza, nacido en Jerusaln, y que se llama Edward Said.

Dos palabras ms, desocupado lector y amigo, para decirte que he

reescrito muchos giros y expresiones de la prim era versin de este li
bro (1985), pero no las ideas. No hubiera sido factible opinar a la vez
en 1984 y 2004 sin producir una confusa mescolanza. Apenas he aadido
nada, dos citas, tres ironas, cuatro maldades, un poema de Yeats, una
traduccin de Saint-John Perse -to d o est traducido-, una aclaracin o
confirmacin de lo que deca y sigo diciendo. Si hay aggiornamento, est
sobre todo en las Notas y la Bibliografa. Claro que son muchos los co
mentarios, como suele ocurrir con la crtica, que proceden de mis lecturas
de aquel momento. Claro que los libros tambin envejecen, como las res
puestas que ofrecen a los problemas. Pero los problemas duran y perm a
necen. Las interrogaciones y preocupaciones que Ferrater Mora llamaba
cuestiones disputadas, de multisecular antigedad en tantos casos, per
duran y son los signos inconfundibles de la gran continuidad a la que
este libro se propone contribuir.
No puedo dar voz aqu a todo el agradecimiento que siento. Slo
dar las gracias a Tusquets Editores, a Beatriz de Moura, Antonio L
pez Lamadrid y Juan Cerezo por su ayuda y su confianza. Y gracias a
ti, lector, por tu buen humor y tu constancia.

C.G., Frigiliana (Mlaga), 3 de agosto de 2004

24
P rim e ra p a rte
l Pt i
1
P rim e ra s d e fin ic io n e s

Por Literatura Comparada -rtulo convencional y poco esclarecedor-

suele entenderse cierta tendencia o rama de la investigacin literaria que
se ocupa del estudio sistemtico de conjuntos supranationales.1
Prefiero no decir, con otros, sin ms contemplaciones, que la Litera
tura Comparada consiste en el examen de las literaturas desde un punto
de vista internacional. Pues su identidad no depende solamente de la ac
titud TTpostura del observador.5Es fundamental la contribucin palpable
a la historia, o al concepto de literatura, de unas clases y categoras que
en realidad no han sido meramente nacionales. Pinsese en un gnero
multisecular como la comedia, un procedimiento inconfundible como la
rima, un vasto movimiento, europeo y hasta mundial, como el Romanti
cismo. De hecho estos trminos denotan fenmenos que existen o han
existido. Y digo supranacinal, mejor que internacional, para subrayar
que el punto de arranque no lo constituyen las literaturas nacionales, ni
las interrelaciones que hubo entre ellas.
La definicin es amplia, holgada y, como tantas definiciones, demasia
do sencilla y tal vez un abuso de confianza. Nos invita, ms que nada, a
seguir reflexionando en torno a unas dimensiones bsicas de la historia
de la literatura. Este intento de reflexin totalizadora, de convertir el co
nocer individual o especializado en un saber ms amplio, ser un prop
sito principal del comparatismo -permtaseme el galicismo- europeo y
del libro que aqu comienza. Qalicisnio muy merecido, por cierto, puesto
que Francia ha sido y es el centro o modelo principal de los estudios mun
diales de Literatura Comparada. s
Por eso sugiero tambin que nos hallamos no slo ante una rama, re-
conocida como tal, sin duda alguna, y establecida hoy en numerosos pa
ses y universidades, sino ante una tendencia de los estudios literarios y
humansticos en general. Pensaba Jos Ferrater Mora que las realidades
consideradas por ciertas filosofas como absolutas son en rigor trminos
finales de ciertas tendencias, nunca alcanzadas de manera total o definiti- -v
va. As en nuestro caso cierta forma de exploracin intelectual, una bs
queda y un quehacer orientados por inquietudes e interrogaciones espe-

27
cficas. Y las tendencias, cmo se definen? Cmo se determina un pro
ceso de determinacin? Cmo se deslinda un itinerario abierto, un movi
miento inconcluso, una tentativa de superacin? Una vertiente de la his
toria cultural, por fuerza y por fortuna inacabada, de nuestro tiempo?
Acerqumonos a nuestra disciplina sin perder de vista este cariz ini
cial, la Literatura Comparada como afn, proyecto, actividad frente a otras
actividades. Deseo, digamos por lo pronto, de superacin del nacionalis
mo en general y del nacionalismo cultural en particular, es decir,^de la
utilizacin de la literatura por vas provincianas, instintos narcisistas, in
tereses mezquinos, propsitos polticos frustrados. (Las ms admirables
causas sociales pueden desvirtuar y desliterarizar la literatura.) Sueo,
desde Goethe, de una literatura del mundo. (Pero de qu mundo, de
qu mundos?) Esfuerzo por desentraar las propiedades de la comuni
cacin literaria, de sus cauces primordiales, de la metamorfosis de gne-
ros, formas y temas. (Pero la interrogacin de los gneros, no coincide
con la historia de la Potica? Y qu es un tema?)/Reflexin acerca de
la historia literaria, de su configuracin, de sus condicionamientos, de su
perfil temporal y posible sentido^/
Ms adelante volver sobre estas cuestiones. Procuremos por ahora
eludir la trampa de las definiciones, tan circulares, tan envanecidas, con
siderando nuestro asunto menos como un objeto que como una tenden
cia o un anhelo que ha existido, a lo largo de ya bastantes aos, y aspira
a seguir existiendo. No puede acentuarse bastante este aspecto dinmico
o batallador -militante, dira el historiador rumano Adrian M arino- del
comparatismo.2
De ah la oportunidad, a mi entender, de la perspectiva histrica que
se adoptar en la primera parte de este libro. Para esbozar los rasgos
propios de la orientacin a la que vengo aludiendo, nada ms provechoso
que recordar orgenes y finalidades, viejos debates y modelos influyen
tes, alianzas y contradicciones, fases y ritmos cambiantes de desenvolvi
miento.
A ttulo previo, sin embargo, y para emprender nuestro camino sin
ms tardar, trazar dos bosquejos, el de un talante y el de un problema.
Ambos son en mi opinin fundamentales.
2
L o lo c a l y lo u n iv e r s a l

El talante del comparatista, lo que le permite acometer semejante

empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo universal;
o, si se prefiere, entre lo particular y lo general. Digo local -lugar- y no
nacin -nacionalidad, pas, regin, ciudad- porque conviene destacar
aquellos conceptos extremos que encierran una serie de oposiciones ge
nerales, aplicables a situaciones diferentes. Aludo as a las tensiones en
tre nuestra circunstancia (como lectores y como crticos) y el mundo (los
mundos); entre lo presente y lo ausente; la experiencia y su sentido; el
cT cuanto le es ajeno; lo percibido y lo anhelado; lo que hay y lo que
debera haber; lo que est y lo que es.
Parece, y es cierto, que estos trminos y polaridades pertenecen al
campo de la poesa misma. El poeta, dijo Heidegger en su Carta sobre
el humanismo, resumiendo casi dos siglos de exploracin potica, es el
pastor del Ser o el vecino del Ser (Hirt des Seins, Nachbar des Seins).
Escribe Octavio Paz:

El arte es irreductible a la tierra, al pueblo y al momento que lo produ

cen; no obstante, es inseparable de ellos... La obra es una forma que se
desprende del suelo y no ocupa lugar en el espacio: es una imagen. Slo
que la imagen cobra cuerpo porque est atada a un suelo y a un momento:
cuatro chopos que se elevan del cielo de un charco, una ola desnuda que
nace de un espejo, un poco de agua o de luz que escurre entre los dedos
de una mano, la reconciliacin de un tringulo verde y un crculo naranja.
La obra de arte nos deja entrever, por un instante, el all en el aqu, el
siempre en el ahora.1

Y tambin: La verdadera vida no se opone ni a la vida cotidiana ni

a la heroica; es la percepcin del relampagueo de la otredad en cual
quiera de nuestros actos, sin excluir los ms nimios.2
Del lugar inicial y concreto arranca la fuerza que nos empuja irre
sistiblemente hacia otros lugares; o quiz fuera de todo lugar, segn
piensa y dice muy bien Claude Esteban (Un Lieu hors de tout lieu, 1979):

29
 No tiene el poeta otro propsito que el de probar -y de fijar- un cues-
tionamiento absoluto a travs de las posibilidades que la lengua le ofrece.
Presiente que aquello mismo que hinca sus races en lo ms circunstancial
de un destino particular, de una tierra situada, de un tiempo inmediato,
puede y debe encimarse hasta los ramajes inmensos del rbol nico.*

rbol de la ciencia tambin? O de la literatura? Reconozco la am

bigedad de unos planteamientos que abarquen a la vez al escritor y al
lector. Pero no tengo por inoportuna esa aproximacin de las condicio
nes de la crtica a las de la literatura, hiptesis de trabajo nada ms, que
luego habremos de perfeccionar.
La situacin en que se encuentra el crtico-historiador no es simple ni c
moda. Pues le atraen y solicitan propsitos distintos y muchas veces opues
tos. Estas opciones se reducen principalmente a cuatro. Tengamos presentes,
en primer trmino, la distancia que media entre ima inclinacin artstica (el
goce de la literatura como arte) y una preocupacin social (la obra como
acto, como respuesta a las imperfecciones y deficiencias del entorno hist
rico del hombre). La diferencia, en segundo lugar, entre la prctica (la in
terpretacin de textos particulares) y la teora (la aclaracin, sea explcita
o no, de unas premisas mayores y un orden significativo). En tercer lugar,
la distincin entre lo individual (la obra singular, el escritor inconfundi
ble, la originalidad que la literatura escrita y culta hace posible) y el sis
tema (el conjunto, el gnero, la configuracin histrica, el movimiento ge- /
neracional, la inercia de la escritura). Y, por ltimo, la tensin entre lo local '
y lo universal, con la cual se enfrentan especialmente los comparatistas.
No se me oculta que estos trminos se implican mutuamente. No ha
blo de opciones de fcil resolucin, a favor de tal o cual postura, sino
de tensiones, lo repito, que de por s configuran una disciplina, una es
tructura interna, convirtindose en objeto de estudio. As comprendemos '
que el comparatista es quien se niega a consagrarse exclusivamente tanto
a uno de los dos extremos de la polaridad que le concierne -lo local-
como a la inclinacin opuesta -lo universal. Es obvio que especializarse
en la nacin o nacionalidad, digna tarea que respetamos en otros o para
otros, es para l tarea insuficiente y en la prctica insostenible. Y no es
menos cierto que el comparatista tampoco se instala en el universalismo,
el pensar absolutista, el desarraigo, la abstraccin exange, el cosmopo
litismo a ultranza, o sea, en una desdibujada visin de las cosas que no

* Le pote na pas dautre propos que de tenter -et de fixer- un questionnement

dabsolu travers les possibilits que lui offre une langue. Il pressent que cela mme
qui senracine dans le plus circonstanciel dun destin particulier, dune terre situe,
dun temps immdiat, peut et doit sexhausser jusquaux ramures immenses de lar
bre unique (Esteban 1979: 43).

30
refleja ni el itinerario real de la historia literaria ni las coordenadas con
cretas de la creacin potica.
. El quehacer del escritor y el del crtico-historiador, en este caso, tra
tndose del comparatista, tienen ciertas dimensiones importantes en co
mn. El fillogo que se limita a familiarizarse con lo escrito en su lengua
natal, por motivos profesionales o personales, poca o ninguna semejanza
guarda con un Virgilio, un Quevedo, un Goethe, un Vjaceslav Ivanov,
un A.G. Matos, un Joyce, un Ezra Pound, un Mihly Babits, un Mandels
tam, un Caries Riba, un Saint-John Perse o un Czeslaw Milosz.
Pero desafortunado sera olvidarse, por otra parte, de que el propio
idioma es el que nos ofrece el ms intenso acceso posible, la aproxima
cin ms segura y ms ntima, a la emocin esttica y a la aprehensin
de lo que es o no es poesa. Las coordenadas de la experiencia del lec
tor, como las del poeta, segn vimos y seguiremos viendo, son mltiples,
cambiantes, sucesivas. Momentos hay en que, leyendo por ejemplo a Jor
ge Luis Borges, lo que llama la atencin es su parentesco con Vladimir
Nabokov, o su deuda con escritores ingleses y pensadores alemanes, o sus
orgenes vanguardistas, que subyacen, al igual que en Pound o T.S. Eliot,
en una fase posterior menos turbulenta. Pero en otros momentos las
races lingsticas o las lealtades culturales son irresistibles y prioritarias.
Y tropiezo por casualidad con un verso del poeta -con cualquier verso,
siempre intraducibie (In memoriam A.R.):

El vago azar o las precisas leyes

que rigen este sueo, el universo,
me permitieron compartir un terso
trecho del curso con Alfonso Reyes...

Y tambin, cuando el poeta oye las notas de una meloda (Caja de

msica):

De qu templo,
de qu leve jardn en la montaa,
de qu vigilias ante un mar que ignoro,
de qu pudor de la melancola,
de qu perdida y rescatada tarde,
llegan m, su porvenir remoto?
No lo sabr. No importa. En esa msica
yo soy. Yo quiero ser. Yo me desangro.

Quiero decir, cmo puede el hispanohablante medianamente culto

leer un libro de poemas nuevo de Borges sin experimentar una delicia ele

31
mental, casi biolgica, sumergindose en las palabras, entregndose al ha
lago de los muchos ecos que una vida entera hace posibles, como condi
cin previa de su evaluacin del mgico dominio que el escritor argentino
ejerce sobre la lengua castellana? He aqu algo que no conviene olvidar,
la ilusin especial con que el buen lector se precipita a conseguir un ejem
plar del ltimo libro del gran poeta que escribe en su propio idioma. Pero
ese hondo estrato de la geologa squica del lector responde tambin, por
que es privilegio de la obra de arte verbal, a las palabras venidas del pasado.
Recurdese, pongo por caso asimismo, la maana en que don Quijo
te y Sancho descubren el mar. Ellos estn a punto de llegar a Barcelona
y nosotros al final del libro. El hidalgo y su escudero contemplan admira
dos el mar: el mar alegre, la tierra jocunda, el aire claro... (II, 61). Re
sulta, ante el mar, que es el da de San Juan. Y el lector espaol, desde
lo ms profundo de la memoria, evoca versos populares:

Yo me levantara, madre,
maanica de San Juan,
vide estar una doncella,
ribericas de la mar...

Y desde luego:

Quien tuviera tal ventura

sobre las aguas del mar
como tuvo el conde Arnaldos
la maana de San Juan...

El lector es muy dueo, ms adelante lo veremos, de ejercer esa li

bertad que Cervantes de tan buena gana le concede en el prlogo de la
primera parte del Quijote. Pero al elegir, sin remedio, simplificamos el
texto. La orientacin de la memoria en estos instantes es parcial, y por
lo tanto incompleta, frente a las riquezas de la historia literaria. Me refie
ro a la historia sobre la marcha, in ilio tempore, la que conocieron quie
nes participaron en ella, segn luego veremos.
El arte del gran poeta logra reunir y condensar en unas pocas pala
bras de una sola lengua las consecuencias de una variadsima sucesin
de estmulos. El horizonte del gran escritor raras veces es, con todo, sola
mente nacional. El autor del Quijote entenda y estimaba la impalpable
irona del Ariosto, las ideas sobre Potica de Torquato Tasso, los co
loquios de Erasmo, las fantsticas aventuras de Amads de Gaula y de
Tirant lo Blanch, las atormentadas glogas de Garcilaso de la Vega, las
stiras exactas de Horacio, las metamorfosis siempre reanudadas de Ovi

32
g SI

dio; as como los recuerdos de la batalla de Lepanto, del cautiverio en

Argel, de la interminable lucha con el islam en el Mediterrneo. La in
compatibilidad literaria de Cervantes con Lope de Vega3 -as resume
Bataillon- no deja lugar a dudas. Pero el autor del Quijote aprovech
las Maccheronee de Teofilo Folengo y el Viaggio in Parnaso de Cesare
Caporali di Perugia.
Ovidio, Garcilaso, Ariosto. El entorno literario de Cervantes es tripar
tito. Los sistemas literarios que lo configuran son el latino, el espaol y el
italiano -con cuantas obras traducidas de otras lenguas le eran de tal forma
accesibles. Se ha escrito mucho sobre la deuda de Cervantes con Orlando
furioso; y Francisco Mrquez Villanueva pone los puntos muy bien sobre
las es al acentuar hasta qu punto el segundo escritor se aleja y difiere del
primero: Ariosto se pierde adrede en la leyenda, pero don Quijote, que
la tiene en el centro del alma, se pierde, en cambio, en un mundo real.4
Para eso estn los conjuntos de normas, los modelos que conforman
los sistemas literarios, para diferir de ellos, o para romper con ellos, o,
como tanto insistiron los formalistas rusos, para marginar los modelos
que previamente ocupaban un espacio cntrico. Es evidente e ineludible,
pues, el entretejimiento de lo nacional con lo internacional porque de tal
ndole fue, ms que nada, lo que los propios poetas experimentaron, el
aire que en su poca respiraron, el reto al que hicieron frente. El proce
so mismo de la historia literaria, al menos en Europa y Amrica, ha supe
rado siempre las fronteras lingstico-nacionales o lingstico-regionales.
En su estudio de las formas de versificacin de la poesa hebrea, Benja
min Hrushovski describe la naturaleza especfica de la historia literaria
hebrea del siguiente modo:

El poeta hebreo, fuera cual fuera su poca, se hallaba en la encrucijada

de tres lneas de desarrollo. l. Haba el factor histrico comn a todas las
literaturas: la tensin entre sincrona y diacronia, o sea las tendencias de
la generacin del poeta yuxtapuestas a las normas as del pasado inme
diato como de las obras clsicas. Los otros dos factores son especficos de
la situacin geogrfica y sociolgica del escritor hebreo: 2. la influencia
de la poesa hebrea escrita en otros pases; 3. el efecto de la poesa no
hebrea de su propio tiempo y lugar.*

* A Hebrew poet, regardless of his time, was at the crossroads of three lines
of development. 1." There was the historical factor common to all literatures: the ten
sion between synchrony and diachrony, i.e. trends of the poets generation as juxtapo
sed to norms of the immediate past as well as classical works. The other two factors
are specific to the geographical and sociological situation of the Hebrew writer: 2. the
influence of Hebrew poetry written in other countries; 3. the impact of non-Hebrew
poetry of his own time and place (Hrushovski 1972: 1198 a).

33
 Cierto es que los poetas hebreos de Roma en el siglo xm componan
en las formas estrficas del Erez Israel bizantino, basadas en el cmputo
de palabras y en rimas que no alternaban, frente a la prctica de los poe
tas italianos que empleaban metros silbicos y rimas alternas, y frente
a los poetas de Espaa que usaban una arabizada versificacin cuanti
tativa. Es cierto que finalmente aquellos judos romanos adoptaron el me
tro hispano-hebreo para redactar sonetos a la manera italiana. Todo esto
lo aclara el estudio de Hrushovski -por lo dems, esplndido-, al propio
tiempo que nos hace pensar que los judos y los goyim son, desde tal n
gulo, poco menos que hermanos.
Es errneo tener presente, como modelo o imagen del gran escritor,
a quien encaja perfectamente en el homogneo entorno cultural que le
rodea, cindose a una sola lengua, un sistema literario nico, unos pro
cedimientos cerrados de versificacin, un crculo social suficiente. Quiz
pueda ello decirse del ms grande de los poetas modernos, Shakespeare,
en lo que toca a la versificacin, pero no a su deuda con un Plutarco o un
M ontaigne. Y por otra parte son incontables los escritores de prim er
orden que salieron del mbito de su cultura natal, entrando as en co
municacin con formas extraas y temas nuevos, o erraron, curiosos, ex
pulsados o autoexiliados, de lugar en lugar. Acabo de recordar lo archi-
sabido, que la obra de Cervantes es inconcebible sin su inmersin, fsica
y literaria, en Italia. Lo mismo de elemental sera glosar, con motivo del
destierro de Dante, aquel momento en que Virgilio y el poeta-protago
nista llegan al pie del monte de Purgatorio y unas almas, que aterrizan
ah, les piden instrucciones para el camino (Purgatorio, II, 61-63):

Virgilio dijo: Nos creis acaso

expertos del lugar, mas sabed luego
que nosotros tambin vamos de paso.*

Pero no cabe tocar ahora el tema del exilio. Baste con inducir aqu,
concisamente, dos ejemplos.
El primero, del centro de Europa, donde la superposicin o vecindad
de culturas es muchas veces la norma. Decisiva fue la contribucin de
Jn Kollr, que con su ciclo de sonetos amorosos, La hija de Eslava
(Slvy deera, 1824), escrita en Pest, y con sus otros escritos, forj no slo
la poesa eslovaca moderna sino la concepcin militante del panesla
vismo.5 Era Kollr el pastor luterano de la comunidad eslovaca de Pest,
o sea, realiz su obra rodeado de otras comunidades, de lengua hnga-

* E Virgilio rispuose: Voi credete / forse che siamo esperti desto loco; / ma
noi siam peregrin, come voi siete. La traduccin es de ngel Crespo.

34
ra o alemana principalmente. Mi segundo ejemplo no sorprender a mis
lectores: Rubn Daro, que, como Garcilaso durante el Renacimiento,
renov completa y genialmente no slo las formas y el lenguaje de los
poetas modernos de lengua espaola, inconcebibles sin l, sino su modo
mismo de sentir la palabra potica. Era un escritor osmtico, resume
Enrique Anderson Imbert.6 Lo que Npoles sera para Cervantes y G ar
cilaso, Pars lo fue sin duda para Rubn Daro, salvo en un grado an
mayor; puesto que Francia, actuando de intermdiaire, como dirn los
comparatistas, le introduca tambin a Grecia, a Roma, a las culturas me
diterrneas. En Pars, capital de capitales en 1893, recordara Rubn lue
go, haba visto al viejo fauno Verlaine, saba del misterio de Mallarm, y
era amigo de Moras.7 Y habra que mencionar a muchos ms. A Ban
ville, Catulle Mends, Laurent Tailhade, Rmy de Gourmont (Le Latin
mystique), Huysmans (La Cathdrale), y Poe, y Dante Gabriel Rossetti,
y D Annunzio. Todo lo cual enriqueci enormemente sus procedimien
tos de versificacin, como por ejemplo el retorno al hexmetro latino,
que Rubn defiende en el prlogo de Cantos de vida y esperanza (1905).
Nacido en un pas pequeo de Centroamrica, Rubn no ces de visitar
las naciones, como Chile, Argentina, Espaa o Cuba, y varias ms, donde
en circunstancias muy diferentes otros poetas cultivaban la misma len
gua. Judo latino errante, en suma, si se me permite la expresin, Rubn
Daro realiz su destino de escritor americano. Creado a imagen y se
mejanza del escritor europeo, el poeta latinoamericano necesita apartarse
de su condicionamiento histrico para poder, liberado, volver a sus ra
ces e inventar un nuevo arte de escribir poemas.
stas incluyen las culturas indgenas, la poesa nhuatl, los ritmos afri
canos. Es lo que explica Octavio Paz:

La experiencia de estos poetas y escritores confirma que para volver a

nuestra casa es necesario primero arriesgarnos a abandonarla. Slo regresa
el hijo prdigo. Reprocharle a la literatura hispanoamericana su desarraigo
es ignorar que slo el desarraigo nos permiti recobrar nuestra porcin de
realidad. La distancia fue la condicin del descubrimiento... Neruda tena
que escribir Tentativa del hombre infinito, ejercicio surrealista, antes de lle
gar a su Residencia en la tierra. Cul es esa tierra? Es Amrica y asimis
mo Calcuta, Colombo, Rangn... Un libro del poeta argentino Enrique Mo
lina se llama Costumbres errantes o la redondez de la tierra,8

Ninguno insiste ms que Gabriel Garca Mrquez en la peculiaridad

de la realidad latinoamericana, pero ahora entendemos mejor lo que ha
ca falta para poder reinventarla; y suyas son las palabras: mi maestro
William Faulkner. Creo sinceramente que el comparatista -m e atre-

35
vo a llamarle, humildemente, remedando a Heidegger, pastor de poetas
tiende a parecerse al escritor. A lo largo de los siglos los escritores mis
mos, segn se sabe desde la Potica de Aristteles, son quienes sin duda
han sentido ms profundamente la tensin entre lo particular y lo gene
ral; o, si se prefiere, entre lo local y lo universal.

36
3
L o u n o y lo d iv e rs o

No tocar el problema anteriormente anunciado sino de forma pre

liminar y tentativa, proponindolo a mis lectores. Ms que de un marco
de los estudios comparativos se trata de un horizonte -e l del critico e
historiador esta vez-, una condicin de la cultura moderna, un tema de
reflexin final. Aludo a algo como una inquietud y un mbito de pen
samiento que dieran todo su sentido a la polaridad de lo local y lo univer
sal: el debate entre la unidad y la multiplicidad; o, si se prefiere, entre
monismo y pluralismo. Recurrir, para concitarlo, a dos citas diferentes.
Escribe Borges en Otras inquisiciones: Cabe sospechar que no hay
universo en el sentido orgnico, unificador, que tiene esa ambiciosa pala
bra.1 Advirtase que Borges no dice mundo sino universo, o sea un mun
do no esencialmente desunido o diverso sino considerado como totali
dad integrada y unificada. Son palabras que de buenas a primeras chocan
o hasta irritan, quiz por el uso del giro negativo -no hay universo-,
siendo as que lo sorprendente sera ms bien sostener la idea contraria.
La experiencia de la multiplicidad es corriente y de fcil acceso a la ob
servacin, mientras que el concepto de universo, en su sentido orgnico
y unificador, efectivamente, se nos aparece como harto ambicioso desde
el momento en que no nos ceimos a las leyes de las ciencias naturales
y tomamos en consideracin los hechos histricos, las instituciones socia
les y polticas, las creaciones culturales. Y entre stas, la literatura -cuya
unidad es discutible desde el punto de vista de la mayora de quienes se
dedican a estudiarla, sin excluir a los comparatistas.
Citar en segundo lugar unas palabras de Ilya Prigogine, el eminen
te cientfico belga, premio Nobel de Qumica, pronunciadas en una entre
vista de 1979. Recalca Prigogine la importancia del tiempo en las ciencias
naturales y concretamente en los sistemas moleculares, cuyo equilibrio
es afectado por las bifurcaciones del azar y el influjo de otros siste
mas. De ah la pertinencia del segundo principio de termodinmica: la
energa, de transformacin en transformacin, no cesa de degradarse.
A consecuencia de este principio, pregunta el entrevistador, debe creer
se que el universo, en su conjunto, y a pesar de su diversidad, de sus xi

37
 >

tos parciales, va hacia un enfriamiento y un fin ciertos? Y responde Pri

gogine:

No puedo contestarle. Si todas las cosas que existen estn ligadas las unas
con las otras, si hay verdaderamente un universo, entonces s, ciertamente, el
segundo principio se aplica. Pero en el momento en que nos encontramos, no
estoy en condiciones de decirle si la nocin de universo tiene todava sentido.*

La revelacin de la unidad de la literatura, ms all de las diferen

cias histricas y nacionales, fue un proyecto romntico. Alejandro Ciora-
nescu lo describe muy bien:

Germinaba en ciertos espritus romnticos, caracterizados por la excepcio

nal amplitud de su visin histrica, la idea de una unidad de fondo de todas
las literaturas, por encima de las fronteras de los pueblos y de sus idio
mas. La existencia de una repblica literaria europea, cuyos ideales comu
nes parecen haber sobrevivido a todas las vicisitudes de la historia, la pre
sencia de un caudal ideolgico ms o menos comn, hacan pensar a estos
escrutadores de los destinos de la humanidad que por debajo de las formas
accidentales de la cultura deba de existir una unidad fundamental, espon
tnea, y no condicionada por contactos, por intercambios o por casos pe
culiares de influencia o de imitacin.2

Esta busca de esencias o de substratos -ideal centralizador, monismo

extremo, creencia poco menos que neoplatnica en la existencia de unas
formas en las que participasen las manifestaciones particulares de la cul
tu ra - inquietar a algunos de los fundadores de los estudios de Literatu
ra Comparada. As por ejemplo, A rturo Graf, en su leccin inaugural de
Turin, de 1876, sostena la necesidad de cercare nel vario e nel m ute
vole conforme e il constante.3 Claro est que desde tal ngulo o prop
sito el historiador de la literatura se aproxima mucho o bien al cientfico
puro -descubridor de leyes y regularidades superadoras del tiempo hist
rico y del acontecimiento singular-, o bien a aquellos pensadores y poe
tas que indagan en las experiencias individuales con objeto de descubrir
valores universales y hasta eternos. Pinsese en el joven Ortega, el de
Teora del clasicismo (1907), que postula una sustancia inmanente en
el hombre de todos los tiempos y quiere hacer de lo clsico un concep-

* Je ne peux pas vous rpondre. Si toutes les choses qui existent sont lies en
tre elles, sil y a vraiment un univers, alors oui, certainement le deuxime principe
sapplique. Mais, au point o nous sommes, je ne suis pas en mesure de vous dire si
la notion dunivers a encore un sens (en G. Bonnot, Le temps retrouv du profes
seur Prigogine, Le Nouvel Observateur, 10 de diciembre de 1979, p. 77).

38
to sobrehistrico.4 O en el que sugerir luego que el hombre lleva den
tro toda futura poesa -u n fondo de conocimiento supraindividual que
los grandes poetas expresaran: todo gran poeta nos plagia.5 Y en el
Unamuno de En torno al casticismo (1895), enemigo de la distincin en
tre castizo e internacional, decidido a hallar en la actualidad ms viva
lo original humano, que es lo originario, la humanidad en nosotros, la
tradicin eterna que perdura en el presente, sedimento de afanes y
verdades bajo el oleaje del tiempo.
Ahora bien, la historia de la literatura (y la crtica literaria: los dos
trminos son desde luego indivisibles)6 tiene su propio carcter y acome
te empresas especficas. El investigador de poesa no puede ni debe con
fundirse con el cientfico, ni con el filsofo, ante todo en lo que se refie
re a las dimensiones temporales e individuales de su objeto de estudio.
La Literatura Comparada ha sido una disciplina resueltamente histrica
y los comparatistas ms responsables de hoy tienen toda premisa sobre
histrica o intrahistrica por presurosa, vana o inaceptable. Toda postu
ra, adems, de linaje idealista -neokantiana o neoplatnica-, desdeosa
de las diferencias individuales, de la apariencia o superficie de las cosas,
est irremediablemente reida con la crtica de las artes: pintura, arquitec
tura, msica, literatura, ballet, cinematografa. En estos sectores cultura
les sera absurdo pasar por alto la forma singular, la realizacin vivida, la
percepcin sensorial y sensual sin las cuales una obra de arte se desvir
ta y desvanece. No hay ms cera, en efecto, que la que arde. No cabe
borrar, como propona A rturo Graf, lo vario y lo mudable sin suprimir
tambin el placer del espectador o del lector.
No conviene insistir en observaciones tan elementales. No nos es dado
eliminar ni la diferencia individual ni la perspectiva unitaria; ni la emo
cin esttica singular, basada en la percepcin de lo que est ah, ni la
inquietud integradora. La tarea del comparatista es de orden dialctico.
Por ello dije que lo que la caracteriza es la consciencia incesante de un
problema. Pues la investigacin de relaciones dialcticas conduce al en
riquecimiento progresivo de nuestra percepcin de sus elementos cons
titutivos. Por una parte, no todo es individualidad en esa isla encantada
que es la obra literaria (o incurriramos en un formalismo ingenuo). Y an
es ms obvio, por otra parte, que aquello que pueda surgir ante nosotros
como dimensin o componente universal de la historia literaria, o de ese
maremgnum siempre cambiable y renaciente que llamamos la literatura,
no es premisa acabada, de fcil admisin, sino ms bien una hiptesis de
trabajo, menesterosa de comprobacin y anlisis, y de un acervo de sabe
res muy superior al que hoy poseemos. Nos encontramos, ms que nada,
ante un proyecto, un deseo, inspirado por un conjunto de problemas, no
poco caractersticos, a mi entender, del momento actual. Y el genial Fer-

39
nando Pessoa, de inclinacin corrosiva, no estaba lejos de la verdad cuan
do escriba: como nunca podemos conhecer todos os elementos duma
questo, nunca a podemos resolver.7
Afortunadamente, los elementos de la cuestin son cada da ms nu
merosos, ms variados, ms sugestivos. En 1971 tuvo lugar en Formosa el
primer Congreso Internacional de Literatura Comparada celebrado en
Asia. En l, como en otros coloquios habidos en Hong Kong, Norteam
rica y Europa, se han ofrecido, ms que datos, planteamientos nuevos,
propios de lo que se viene denominando East/West Studies. Entre los ade
lantados hoy por hoy de la Literatura Comparada, quienes cultivan desde
hace aos estos estudios de Este/Oeste son probablem ente los ms
audaces, sobre todo desde un punto de vista terico. Ms adelante vere
mos y comentaremos algunos ejemplos. Baste por ahora con anotar que
semejante apertura a las literaturas orientales, no para traducirlas sola
mente o para especializarse en ellas, perpetuando su apartamiento, sino
para integrarlas en un solo saber, o mejor dicho, en un solo interrogar, su
pone un verdadero cambio cualitativo. Los estudiosos de Este/Oeste -eje
horizontal de civilizaciones distantes y distintas- examinan conjuntamente
las literaturas de Europa y Amrica, por un lado, y por otro las de Asia y
frica -la rabe, las de la India, China y Japn, limitndonos a las princi
pales. Hasta ahora ha descollado la atencin prestada a China y Japn,
con especial intensidad a la literatura china, tan antigua, tan rica, y al pro
pio tiempo casi totalmente independiente, en mucho mayor grado que la
rabe, a lo largo de tantos siglos, de influjos y contactos extranjeros.
Esta carencia de relaciones genticas, de influencias mutuas, es preci
samente lo que aviva toda una serie de perplejidades prcticas y tericas
de gran inters. Acerqumonos a un procedimiento como la rima, una for
ma como el paralelismo, una trayectoria histrica como el desarrollo de la
novela. Los encontramos en China o Japn? O supongamos, pongo por
caso, que nos interese comprender mejor la naturaleza y funcin de la eps
tola en verso, que ha sido uno de los subgneros, desde Horacio, de la poe
sa europea. Pues bien, ahora preguntaramos: ha existido la epstola en
China? En qu pocas, en qu contextos culturales, literarios, histricos?
Qu rasgos comunes tiene con la europea? Y de hallarse tales rasgos co
munes: cmo valorarlos e interpretarlos? Idnticas preguntas pueden for
mularse ante manifestaciones comunes de desenvolvimiento histrico o de
pensamiento terico por parte de los autores de tratados de Potica en di
ferentes civilizaciones. He aqu un terreno en que el dilogo entre la uni
dad y la diversidad, sin duda alguna, se vuelve vivo y tangible.
Contribuyen a precisar y definir este dilogo dos coordenadas elemen
tales, la una espacial y la otra temporal. Ejemplo extremo de la primera
es la longitud Este/Oeste, que separa a civilizaciones remotas, indepen

40
dientes. La dimensin supranacional de un tema queda abundantemente
demostrada si abarca semejante longitud. Pero la misma cuestin se plan
tea si examinamos dos literaturas muy prximas y sin embargo diferentes,
como la catalana y la espaola. El crtico comparatista en ambos casos
pone a prueba fenmenos comunes por medio de la contraposicin de na
ciones o nacionalidades diversas. En ambos casos no es indispensable el
tiempo histrico para que comiencen a revelarse las diferencias, los con
trastes, las omisiones. Cierto que estas revelaciones iniciales son insufi
cientes. El carcter especfico de una literatura nacional, o la existencia
de tal carcter, puede darse por supuesto, pero no por entendido a fondo.
Y an ms discutible es el tema de alcance general o latentem ente uni
versal. Nada exige ms cuidadoso deslinde. De esta suerte la investiga
cin dialgica, si no se estanca o fracasa, ayuda a perfeccionar nuestra
inteligencia de todos los componentes bajo consideracin.
Un ejemplo de tema sera la antologa, que comentar ms adelante:
criba, principio de continuidad, creadora de cnones, instrumento de auto-
seleccin de una literatura. Lo ms urgente para el comparatista es cer
ciorarse de que el tema existe, en lo que toca a su supranacionalidad. De
ah la necesidad de esta primera prueba espacial. Preguntamos: cules
han sido los tipos principales de antologa, y qu funcin han desempe
ado no slo en Occidente, desde Grecia, sino en las culturas no europeas,
como la rabe, la japonesa, la china? Y descubrimos enseguida que en es
tas tres literaturas los florilegios desde un principio fueron importan
tsimos. No se trata de pura sincrona, casi siempre ilusoria en los estudios
humansticos, sino de la comprobacin de una dimensin supranacional, es
decir, fundamentalmente humana. Puede resultar que uri motivo, un pro
cedimiento verbal, una institucin que tenemos y conocemos nosotros,
dentro de nuestro limitado mundo cultural y literario, no sea un provin
cialismo fugaz, un uso local, un capricho contingente, sino propiedad y
condicin de una realidad mucho ms vasta, acaso de casi todas las lite
raturas. (No hace falta que sean todas para romper el cerco de una civili
zacin singular.) Un fenmeno de apariencia modesta como la antologa
se torna ms significativo apenas averiguamos que se halla en cuantiosas
culturas. Al igual que la Antropologa, y otros saberes afines, la Literatura
Comparada ampla decididamente lo que podemos expresar, profundi
zando en nuestra propia humanidad, cuando decimos: nosotros. (Ms ade
lante veremos la epstola potica, pp. 160 ss., y la antologa, pp. 375 ss.)
A la par, casi simultneamente, recurrimos a la coordenada tempo
ral. Ya apuntamos que la Literatura Comparada ha sido una disciplina
resueltamente histrica. Si hablo de tragedia o de rima, procuro denotar
unas manifestaciones concretas, diversas, surgidas en siglos, lugares e
idiomas determinados. No as ciertos tericos de la literatura, que se pre

41
cipitan atolondradamente a afirmar la universalidad de sus esquemas, ex
principiis, como si de matemticas se tratara, o de la literatura de la luna.
Todo sucede como si estos tericos desconociesen la inquietud del tiem
po, la consciencia del devenir social, al que pertenece toda forma de co
municacin. Los comparatistas -y otros colegas del ram o- no pueden no
vivir y pensar la historia. Pero precisamente por eso tropiezan con los
lmites del conocimiento histrico o historicista. Y, tal vez, con los lmi
tes de aquellos temas que se nos aparecan como potencialmente univer
sales, indivisibles, unos. Un nuevo dilogo se entabla, no ya entre loca
lidad y mundo, sino entre devenir y continuidad. Y como suele suceder
con los buenos dilogos, cada interlocutor tiene que ceder algo.
No todo es devenir, ni todo continuidad. Pues tratndose de literatu
ra escrita, ms que de folclore o de mitologa, el saber histrico conlleva
un proceso constante de diferenciacin. Todos los temas -hasta el amor
y la m uerte- se fragmentan y subdividen. La costumbre, la reiteracin,
el retorno cclico ceden el paso al cambio. Cambian no slo las formas,
las palabras y las individualidades, sino lo que los hombres y las muje
res sienten, valoran y declaran. Pero hasta qu punto?8
Si la mudanza de formas y de emociones fuera total, ningn elemento,
nacional o supranacional, resistira al transcurso del tiempo -n i la comedia
ni la tragedia, ni el ritmo ni la rima, ni el ro ni la flor, ni la inminencia
misma de la m uerte- y toda universalidad sera efmera y engaosa. Tan
slo el cambio sera universal. Hiptesis infructuosa, desde luego, melo
dramtica y negativa, puesto que equivale a la disolucin del objeto de
estudio, que es la poesa, y de nuestra capacidad para percibirla. Extremo
que rehusamos, conscientemente o no, siempre que hablamos de ella,
apelando a un substrato de sentido, con motivo de Safo, de Shakespea
re o de Lorca. El dilogo contina, a mi entender uno de los ms ricos
y prometedores de la Literatura Comparada, entre ciertas estructuras re
currentes o fundamentales que se dan en distintas literaturas a lo largo
del tiempo, por un lado, y por otro el cambio, la evolucin, la historici
dad, necesaria y deseable, de la literatura y de la sociedad.
U n ejemplo multisecular sera la literatura del exilio. L exil vient de
loin..., escriba Saint-John Perse. La primera obra escrita en Occidente
sobre el exilio, de la que tengamos noticia, la compone Arstipo de Cire
ne, nacido hacia 435 a.C., que fue discpulo de Scrates. Digenes Laer-
cio nos proporciona el ttulo: un dilogo llamado A los exiliados, IJp
to puyoc. Unos siglos despus Plutarco escribe su tratado Sobre el
exilio. En la poca moderna, de Blanco White a Pedro Salinas, de Maz
zini a Silone, de Marx a Thomas Mann, de Mickiewicz a Czeslaw Milosz,
los artistas y pensadores desterrados han sido legin. Entre ima y otra
poca, algunos nombres gloriosos son conocidos de todos: Ovidio, Dante,
Rousseau. Por una parte, el destierro en nuestros das responde a condi
ciones especiales (los nacionalismos, la aceleracin histrica, el destiem
po, las dictaduras, la expulsin del intelectual como tal). Por otra, muchos
rasgos del exilio, visto como cierta estructura social, poltica y lingstica
-o semitica- se repiten; y tambin, hasta cierto punto, sus consecuen
cias literarias. Pero hasta qu punto? Qu retos, qu rplicas, qu opor
tunidades, qu crisis se reiteran? Y ante este problema, cules habran
de ser las hiptesis de trabajo del comparatista?
Alguna vez el comparatista se ve obligado a contestar a una pregunta:
es la Literatura Comparada una disciplina especfica? Creo que ahora
podemos ofrecer una respuesta. Supongamos que tres cosas permiten ca
racterizar una clase de investigacin: los temas, los mtodos y los pro
blemas. Los temas propios de la Literatura Comparada se distinguen f
cilmente: la novela realista europea le corresponde sin duda, mientras que
la novela pastoril espaola es tarea para hispanistas. Pero esta diferen
cia, debida al tema considerado como objeto, no satisface y, por ser ante
todo lingstica y, diramos, cuantitativa, parece insuficiente. Lo cual que
da ms claro si advertimos que los mtodos empleados para el anlisis de
la novela europea y para la espaola han de ser, en lo esencial, idnti
cos. Las herramientas conceptuales son las mismas y, en ciertos casos, ni
siquiera privativas del estudio de la literatura (como la comparacin, se
gn aclaraba Benedetto Croce).9 En resumidas cuentas, y como he trata
do de sugerir a mis lectores en las pginas anteriores, lo que infunde vida
y carcter propios a la Literatura Comparada es un conjunto de proble
mas -con los que solamente ella puede y quiere encararse.
Pensaba Karl Vossler que la idea de unas literaturas reunidas, de una
literatura del mundo (Weltliteratur), de una Bibliotheca Mundi, no se
ra alcanzable sino por medio de un renacer de las creencias religiosas.
Deseaba Vossler con fervor ese renacer de la fe.10 Sin poder ni querer
adherirme a tal anhelo, yo s comparto sus premisas. La historia de la
Literatura Comparada, que comenzar ahora a resumir, pone vigorosa
mente de relieve el impacto definitivo de aquel gran desmoronamiento
que tuvo lugar a fines del siglo xviii y principios del xix: el de un solo
mundo potico, una sola Literatura -basada en los paradigmas que brin
daban una tradicin singular, una cultura nica o unificada, unas creen
cias integradoras; y las enseanzas de una Potica multisecular y casi ab
soluta. Con el final de la hegemona de los modelos clsicos, comenta
Glauco Cambon, se inici un proceso que convirti en un multiverso cul
tural lo que anteriormente haba sido un universo concebible.* A este

* ... a process that made a cultural multiverse of what had formerly been a gras-
pable universe (Cambon 1979: 161).

43
multiverso, quiranlo o no, spanlo o no, hacen frente todos los crticos
e historiadores de la literatura. Nuestra poca, en sus ms altos crculos
de cultura -deca Amado Alonso a propsito del primer Neruda-, tiene
un ahnco de desintegracin.11 Ahnco? O ms bien mbito, condicin
general, compartida por crticos y creadores, universitarios y artistas?
Ya no habr tragedia ni epopeya, escribe con acierto Carlos Fuen
tes acerca de Cervantes, porque ya no hay un orden ancestral restaura-
ble ni un universo nico en su normatividad. Habr niveles mltiples de
la lectura que sometan a prueba los mltiples niveles de la realidad.12
Mltiples niveles de la realidad -formulacin feliz- que, en opinin de
Italo Calvino, la obra literaria procura reunir o congregar: la obra litera
ria podra definirse como una operacin del lenguaje escrito que implica
contemporneamente varios niveles de realidad.* Pluralidad de planos
que quiz se corresponda con aquella heterogeneidad del ser que A nto
nio Machado vislumbraba como rplica al problema del tiempo y del es
pacio, que la filosofa haba considerado como homogneos. Al concebir
el tiempo sin sucesos y el espacio sin objetos, es decir sin seres, lo que
hacemos es suprimir a stos. As el tiempo y el espacio provienen de la
radical heterogeneidad del ser. Siendo el ser vario (no uno), cualitativa
mente distinto, requiere del sujeto, para ser pensado, un frecuente des
plazamiento de la atencin y una interrupcin brusca del trabajo que
supone la formacin de un precepto para la formacin del otro.13 Como
chispas entre pedernal y eslabn, las relaciones del yo con el otro, es
cribe Machado en otro lugar, revelan la incurable otredad de lo uno...,
la esencial heterogeneidad del ser.14
Tanto es as que el mundo ya no puede reconocerse ni cifrarse, se
gn ciertos poetas modernos, en smbolo alguno. Por ejemplo, Montale:

No me repitan que hasta un mondadientes,

una migaja o una nadera puede contener el todo.
Es lo que yo crea cuando exista el mundo,
pero mi pensamiento desvara, se aferra a donde puede
para decirse que no se ha extinguido.**

Ni microcosmo ni emblema cabe hallar en un mundo que, parece

insinuarnos Montale, ya no existe como coherencia, como conjunto sim-

* ... lopera letteraria potrebbe essere definita come unoperazione nel linguag
gio scritto che coinvolge contemporaneamente pi livelli di realt (Calvino 1984:
183).
** Non ripetermi que anche uno stuzzicadenti, / anche una briciola o un niente
pu contenere il tutto. / E quello che pensavo quando esisteva il mondo / ma il mio
pensiero svaria, si appiccica dove pu / per dirsi che non s spento (LEufrate).

44
bolizable? Ya no se trata de una heterogeneidad de puntos de vista. El
pluralismo en cuestin aqu es un pluralismo de seres y no de opiniones.
Llegados a la poca moderna no slo la unicidad de la literatura na
cional, que sirvi prim ero de sustituto y refugio, es una engaifa. Hoy
es irreductible la literatura a una tradicin nica, accesible tan tranquila
mente al talento individual, como supona T.S. Eliot. Es irreductible
la historia literaria, al igual que las dems historias, a una sola teora to
talizadora y atemporal. Es irreductible la literatura a lo percibido por el
lector que se cie al anlisis o a la descomposicin de unos pocos tex
tos solitarios. No se rinde la literatura a la angosta mirada del crtico
monometdico y monoterico. Ni a la del perito en una sola poca o un
solo gnero. Es irreductible la literatura a lo que producen y ensean
un puado de pases del Oeste de Europa y de Amrica. Ni puede tampo
co reducirse a aquello que cierto momento y gusto tienen por literario
y por no literario.
Los formalistas rusos ya mostraron lo que los grandes novelistas de
su lengua deban a la novela por entregas y otros gneros subliterarios;
como Galds al folletn, segn explic Francisco Yndurin.15 Andrs Amo-
rs ha puesto muy bien de relieve los rasgos estilsticos que la sublitera
tura (Trivialliteratur) de nuestros das y la mejor literatura tienen en co
mn -la adjetivacin muy culta, el lxico anticuado, los paralelismos y
contraposiciones, las metforas retricas, las frases lapidarias, la estructu
ra propia del relato tradicional-, as como los muchos contactos entre
las dos. Parece hoy muy claro que la literatura y la subliteratura, resu
me Amors, no son compartimentos estancos, incomunicados, sino que
existen muchos canales que las ponen en interrelacin.16
Hoy pasa a ser menos significativa, segn propona Robert Escarpit, la
divisin en lenguas y naciones que en diferentes clases de comunicacin
verbal:17 popular, comercial, oral, rosa, cantada, grabada, universitaria,
femenina, propagandstica, pornogrfica, etctera. O en distintas funcio
nes, podra pensarse con Jan Mukafovsk: esttica, cognoscitiva, infor
mativa, moral, etctera. Y no desaparecen, ni mucho menos, las diferen
cias de gnero a gnero, tan alejados a veces los unos de los otros. La
novela para muchos es un mundo; para otros, la poesa, lo mismo para
los autores que para los lectores y traductores. Y no digamos el teatro.
Escindida, estrellada, desde fines del siglo xvm, la literatura se repar
te, se dispersa, se disgrega, se esfuma, y hasta cierto punto, a pesar de
los pesares, se reconstituye. Y con las generaciones, los sistemas, las teo
ras, las historias, las antologas, la literatura tiende una y otra vez a reor
denarse. Pues, tela de Penlope, sin cesar se procura reunir lo que fue
separado, lo que la lectura y el estudio restauran y reconstruyen. Vaivn
primordial, este doble movimiento entre la descomposicin y la recom

45
posicin, l -incoherencia y la integridad. Vaivn que los poetas mismos
conocen muy bien. No s de ningn pensador que, en ms de una oca
sin, haya iluminado mejor esta coyuntura que Octavio Paz:

Ahora el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo;

y el mundo, el todo, estalla en aicos. Dispersin del hombre, errante en
un espacio que tambin se dispersa, errante en su propia dispersin. En un
universo que se desgrana y se separa de s, totalidad que ha dejado de ser
pensable excepto como ausencia o coleccin de fragmentos heterogneos,
el yo tambin se disgrega.18

Entre las distintas tensiones que he mencionado, ninguna ms amplia

que la polaridad principal a la que aludo aqu. Tensin entre la integri
dad del mundo descrito por las ciencias naturales, o abarcado por las
tecnologas, y la pluralidad de mundos -sociales, polticos, culturales, ps
quicos- en que residimos, en que de hecho vivimos, que de veras cono
cemos, y que son, o configuran, el horizonte de humanistas y creadores.
Vaivn, segn veremos, hermenutico.
El novelista, a lo Balzac, aspira a construir mundos unificados -la
digesis de los narratlogos, que luego veremos-, pero su intuicin de
la heterogeneidad de lo real hace que muchas veces la novela se subdi
vida, como indica muy bien T. Pavel, en una pluralidad de dominios
narrativos.19 Bajtn,20 que acentuaba con vigor el plurilingismo del g
nero novelesco, o heteroglosia, o sea su multiplicidad constituyente de
discursos y estilos, propone tambin la nocin de zonas de personajes
(zony geriev):

La heterologa est dispersa igualmente en el discurso del autor en tomo

a los personajes -creando zonas de personajes muy particularizadas. For
man estas zonas los semidiscursos de los personajes, las diferentes formas
de transmisin ocultadas por el discurso dei otro, las palabras y expresio
nes dispersas por este discurso, la invasin de elementos expresivos ex
traos en el discurso del autor (puntos suspensivos, interrogaciones, excla
maciones). La zona es el radio de accin de la voz del personaje, mezclada
de una manera u otra con la del autor.*

* Lhtrologie est galement disperse dans le discours que tient lauteur autour
des personnages -crant des zones des personnages particulires. Ces zones sont for
mes par le demi-discours des personnages, par les diffrentes formes de la transmis
sion cache du discours dautrui, par les mots et les expressions disperses de ce discours,
par lintrusion dlments expressifs trangers dans le discours de lauteur (points de
suspension, interrogations, exclamations). La zone est le rayon daction de la voix du per
sonnage, mle dune manire ou dune autre celle de lauteur (Todorov 1981:113).
 Si releemos una de las novelas mejores del siglo pasado, Lfl Regenta
(1884) de Leopoldo Alas Clarn, desconocida hasta hace poo fuera de
Espaa, advertiremos la relativa autonom a del dominio de Fermn
de Pas, del de Ana Ozores, del de los Vegallana, del casino de Vetusta,
del de los obreros de la ciudad. Recordemos que Clarn es el primer gran
escritor espaol que de distintos modos ha manifestado y expresado no
velescamente, creo que es justo decirlo, la ausencia de Dios. Su testimo
nio es representativo, a mi entender, de otras ficciones modernas, narra
tivas o poticas, donde se entreveran, se concilian o entran en colisin
la continuidad y la discontinuidad, la integridad y la fragmentacin que
indicaban ms arriba las palabras de Octavio Paz. Mundos abiertos, do
minios y zonas plurales que se superponen y entrecruzan, multiplicidad
de lenguas y culturas, pluralidad de sistemas en movimiento,21 que mu
chos luchan por componer o por impulsar, desde sus contradicciones, ha
cia un imprevisible futuro nuevo.
Si la poesa es tentativa por reunir lo que fue escindido, el estudio
de las literaturas es un intento segundo, una metatentativa, por descu
brir y congregar las creaciones producidas en los ms dispares y disper
sos lugares y momentos: por confrontar lo uno y lo diverso.

47

 >

4
Id e a le s ro m n tic o s

Sabido es que los estudios de Literatura Comparada, en su sentido

moderno, arrancan durante los decenios segundo y tercero del siglo xix.
Lo ms palpablemente en Francia. Hay un hito conocido de todos, las
conferencias pronunciadas con gran xito por Abel-Franois Villemain
(1790-1870) en Pars y publicadas en 1828-1829 con el ttulo de Tableau
de la littrature au xviii sicle (4 vols.), seguidas en 1830 del Tableau de
la littrature au Moyen ge en France, en Italie, en Espagne et en Angle
terre, donde se elogia a los amateurs de la littrature compare.1 Pron
to aparecern las obras de los dos sucesores principales de Villemain,
Philarte Chasles y J.J. Ampre. El menos interesante de los tres, con
mucho, era Villemain, orador brillante, ambicioso, de mentalidad acad
mica y oportunista. Era inminente la gran poesa romntica francesa. El
ao 1829 publicaba Victor Hugo sus Orientales. Lamartine, en 1820, sus
Mditations. En lo esencial, los estudios comparativos propiamente di
chos surgen durante el trnsito del siglo xviii al primer Romanticismo
del XIX.2
Tenan que haberse abierto camino, para que fuera posible la Litera
tura Comparada, la idea de literatura nacional y el sentido moderno de
la diferenciacin histrica. Es decir, aquellos componentes sin los cuales
no son fcilmente concebibles unos fuertes contrastes entre la unidad y
la diversidad. Cierto que el concepto de nacionalidad puede significar
muchas cosas cuando se aplica a la literatura. Aclaremos que para la cr
tica el factor terico es fundamental, como no pocas veces para el poe
ta, y que a l se debi precisamente, durante siglos, el postulado de uni
versalidad. Aunque las poesas fueran diferentes, y diversos los poemas, y
aunque los escritores y crticos comenzaran a cerciorarse de ello histrica
mente, reconociendo la existencia del Renacimiento o de lo que se llama
ra el Barroco, la Potica era y segua siendo unitaria, indivisible, nor
mativa, totalizadora. Por muy orgullosos que se sintieran los italianos del
Cinquecento de un acervo potico que se remontaba a Petrarca y a los so
netistas del dolce stil novo, la conciencia de nacionalidad, al igual que el
sentido histrico, no afectaba las normas y nociones bsicas del arte li-

48
 terario, como los estilos, las formas retricas y los gneros poticos. La
unidad de la Potica triunfaba sobre la diversidad de la poesa.
Otro tanto podra decirse de los paralelos y otros cotejos tradicio
nales, frecuentes ya en Roma y la ltima poca helenstica, con carcter
muchas veces agnico (certamen Hom ed et Hesiodi, etctera).3 En Roma
se afianza el concepto, caro a los estoicos, de una humanitas que abra
zase a distintos pueblos, idiomas y razas. Es frecuente la comparacin
de Demstenes con Cicern; la hallamos en Tcito, en Quintiliano, en
el pseudo-Longino. Grecia es ya el primordial objeto comparable, o me
jor, incomparable.4 Pero no por ello peligran la integridad de la Retri
ca, su ejemplaridad, la fuerza incontestable de sus normas. El paralelo
entre escritores griegos y romanos ocupa en la Institutio oratoria de Quin
tiliano casi todo un captulo (X, 1), consagrado, como el resto del trata
do, a la enseanza de un arte nico y universal.
El arranque de la Literatura Comparada implicar la profundizacin
en unas diferencias de ndole nacional o espacial, como deca antes, y en
otras de orden temporal o histrico. Respecto a stas ya fue primordial
el encuentro durante el Renacimiento con los grandes modelos griegos
y latinos, y, en consecuencia, el que una poca se distanciase de su pa
sado inmediato, sintindose a s misma como tal poca. La autoconcien-
cia del Renacimiento anunciaba ya un sentido histrico de la temporali
dad. Tambin sobresali la llamada querelle des Anciens et des Modernes,
con el cotejo de periodos que supona, y el valor no ya incomparable
sino relativo que se asignaba a los poetas y modelos ms famosos, pleito
que el Renacimiento asimismo incubaba, segn muestra la temprana apa
ricin en Espaa del curioso dilogo de Cristbal de Villaln, Ingeniosa
comparacin entre lo antiguo y lo presente (Valladolid, 1539).5
Finalmente, huelga subrayar que, desde tal ngulo, los dos pensado
res decisivos del siglo xviii fueron Vico y Herder. Una nueva periodi-
zacin y calificacin profunda de la historia, por parte de Vico, basada
en saberes filolgicos, supera la mera oposicin binaria entre antiguos y
modernos. Ms concreto, H erder no acepta el esquema histrico de
Winckelmann, cuya Geschichte der Kunst des Altertums (1764) confir
maba la hegemona del arte griego. Para H erder cesan de ser aplicables
al presente, a sus variadas formas culturales, las normas propias de otros
tiempos.
En cuanto a la diferenciacin de carcter nacional, en segundo lugar,
no puedo sino sealar aqu unos pocos aspectos de su desarrollo. S, de
sarrollo o, an ms, invencin nueva, original, consciente. Para que una
frontera pueda ser superada, dice sencillamente M anfred Gsteiger,
hace falta primero que esa frontera exista. Dicho de otro modo: un in
ternacionalismo consciente no es posible sino en oposicin a un naciona-

49
lismo consciente.* Tngase en cuenta, en efecto, el crecimiento de un
nacionalismo diferente, absorbente, prioritario, avasallador, que lo devo
ra todo: las artes, el pensamiento, la literatura. Franois Jost lo distin
gue de las lealtades del hombre medieval, allegado a entornos prximos
y concretos:

Aunque el concepto romano de patria persista, especialmente en pequeas

comunidades autnomas, el patriotismo medieval consisti principalmen
te en un sentimiento de apego a la tribu, a los familiares y amigos, a una
ciudad natal, pueblo, valle o comarca rural; en suma, la tierra, sencillamen
te el lugar propio, era el entorno fsico y moral en que las viejas costum
bres seguiran haciendo la vida fcil y agradable.**

Poco a poco tendern a converger las ideas de nacin, de estado, de

patria, de idioma nacional y de cultura nacional. Este voraz nacionalismo
moderno requerir un considerable esfuerzo de integracin, al que contri
buir sensiblemente la imagen patritica de la literatura, aunque a me
nudo se cifre en un solo gran poeta. En un Camoens, un Mickiewicz, un
Pushkin, un Eminescu. Adase que desde el siglo xvn se va atribuyendo
mayor precio a la originalidad del escritor (1636: la censura de Corneil
le por Scudry con motivo de las Mocedades del Cid)6 y que en conse
cuencia se aquilatan prstamos e influencias. Se advierte un tenaz proce
so de profundizacin en las singularidades nacionales, cuyos momentos
principales son de sobra conocidos.
Bat Ludwig von Murait adjetiva agudamente, en sus Lettres sur les
Anglais et les Franais (1725), los rasgos caractersticos de las dos na
ciones: Los franceses desprecian el gnero humano porque no es fran
cs.*** Huelga citar el brillante prembulo de Voltaire a su Essai sur
la posie pique (1733), titulado Des diffrents gots des peuples; o las
comparaciones propuestas por Johann Elias Schlegel (Vergleichung Sha-
kespears und Andreas Gryphs, 1741)7 no agnicamente, sino con nimo
de comprender y de admirar. Difunden y popularizan el concepto de ca

* Pour quune frontire puisse tre dpasse il faut dabord que cette fronti
re existe. Autrement dit: un internationalisme conscient nest possible quen opposi
tion avec un nationalisme conscient (Gsteiger 1967: 7).
** Although the Augustan concept of patria persisted, especially in smaller
autonomous communities, medieval patriotism often consisted mainly of a feeling of
attachment to a tribe, to a family and friends, to a native city or village, a valley, a
countryside; in brief, the homeland, simply a homestead, was the physical and moral
environment in which old habits would continue to make life easy and pleasant (Jost
1974: 7).
*** Les Franais mprisent le genre humain parce quil nest pas Franais
(Kappler 1976: 81).

50
rcter nacional, u otras analogas morales y psicolgicas, autores como
J.J. Bodmer (1741), F.C. Moser (Von dem Deutschen natonal-Geiste,
1765) o J.K. Wezel (1781); y sobre todo quienes, como Wieland (Das
Geheimnis des Kosmopoliten-Ordens, 1788) y principalmente Herder, evi
tando excesos patrioteros, procuran despejar el camino de un cosmopo
litismo para cuyo recto entendimiento es indispensable la percepcin pre
via de los itinerarios histricos nacionales.
La obsesin nacional y la preocupacin histrica se darn cita, natu
ralmente, en el terreno de la literatura, originando las primeras historias
nacionales y regionales, que por supuesto son las italianas: de Giacinto
Gimma, Idea della storia dellItalia letterata (1723), a Marco Foscarini,
Storia della letteratura veneziana (1752). Es en Italia donde aparece por
vez primera la clara conciencia de un patrimonio potico, singular y pro
pio, puesto de manifiesto en antologas e inventarios de la literatura. Al
propio tiempo surgen las primeras historias plurinacionales, desde las que
se reducen a yuxtaponer saberes y enumeraciones relativas a varios pue
blos, como Della storia e della ragione d ogni poesia (1739) de Francesco
Saverio Quadrio, hasta las que proponen dimensiones y gneros comu
nes, como el Discorso sopra le vicende di ogni letteratura (1760) del abate
Carlo Denina, y sobre todo los siete volmenes publicados en Parma por
un jesuita valenciano, Juan Andrs, bajo el ttulo Dellorigine, progressi
e stato attuale d ogni letteratura (1782-1799).
Andrs, como los Schlegel ms tarde, distingue con vigor entre la
poesa griega y Ta latina. Pero, ms que nada, su obra es un vasto intento
de clasificacin, sin ninguna comprensin del fluir narrativo, dice
Wellek, y poca de la continuidad.*8 Lo ms difcil, para estos historia
dores primerizos, era formular unas caracterizaciones nacionales basadas
no ya en los diffrents gots des peuples, u otras constantes psico-ti-
cas, sino en verdaderas categoras histrico-literarias.
La Literatura Comparada es un proyecto plausible desde el momento
en que, por una parte, hay una pluralidad de literaturas modernas que
se reconocen a s mismas como tales y, por otra, la Potica unitaria o
absoluta cesa de ser un modelo vigente. Nos hallamos entonces ante una
fecunda paradoja histrica. El nacionalismo ascendente es lo que cimen
tar un internacionalismo nuevo. As concluye Joseph Texte a fines del
siglo XIX, cuando los estudios comparativos se erigen en disciplina univer
sitaria, a propsito del influjo de la crtica romntica:

sta suscit por una parte... un movimiento de cada pueblo hacia sus orge
nes, un despertar de la conciencia colectiva, una concentracin de sus fuer

* ... with no sense of narrative flow and little of continuity (Wellek 1970: 25).

51
 zas esparcidas o extraviadas, para la creacin de obras verdaderamente autc
tonas. Provoc por otra parte, mediante un contraste esperado, un rebaja
miento de las fronteras, una comunicacin ms libre entre pueblos vecinos,
una inteligencia ms completa de las obras extranjeras. Ha sido, en cierto
sentido, un agente de concentracin y, en otro, un agente de expansin.*

Concentracin y expansin romnticas que tan slo comenzaban a

brindar las oportunas respuestas al gran silencio que el concepto neocl
sico de cultura, basado en el impacto normativo y la continuidad de una
Potica y una Retrica multiseculares, haba dejado al desaparece'r. La
literatura haba constituido anteriormente un conjunto esttico, regula
dor, presidido por un ramillete de obras maestras, de dechados y mode
los prestigiosos. He aqu que, con la madurez del siglo xvm, el vasto edi
ficio se desmorona, y que queda resquebrajada, malherida, la vieja unidad
o universalidad de las letras humanas. Todo lo que suceder despus
ser una rplica a este descalabro sin igual en la historia de la cultura
europea.
H erder lamenta la tendencia a considerar la Retrica como nica e
inmutable, a confundir la prctica antigua con la moderna (escribe ya en
su Diario martimo del ao 1769), pues siente que todo ha cambiado
en el mundo, por ejemplo la naturaleza que cre aquel gran dram a
griego que hoy sera vano imitar.9 Recurdese que H erder detesta el ra
cionalismo fcil y superficial de los salones burgueses, la ramplonera
mortal de aquellas universidades. Cito unas frases de sus Cartas sobre
Ossian (1773), traducidas por Pedro Ribas:

Nuestros pedantes, que de antemano tienen que compilarlo todo atrope

lladamente y aprendrselo de memoria para luego balbucearlo de forma
bien metdica; nuestros maestros de escuela, sacristanes, semisabios, far
macuticos y todos los que frecuentan las casas de los sabios, no adquie
ren, finalmente, sino un lenguaje impropio, indeterminado, como el de los
ltimos instantes de la turbacin de la muerte, como el de los Lancelot de
Shakespeare, el de los policas y los sepultureros. Qu seran esos sabios
en comparacin con los salvajes?**

* Elle a suscit dune part... un mouvement de chaque peuple vers ses origi
nes, un rveil de la conscience collective, ime concentration de ses forces parses ou ga
res pour la cration doeuvres vritablement autochtones. Elle a provoqu, dautre
part, par un contraste attendu, un abaissement des frontires, une communication plus
libre entre les peuples voisins, une intelligence plus complte des oeuvres trangres.
Elle a t, en un sens, un agent de concentration et, en un autre, un agent dexpan
sion (Texte 1898: 12).
** Unsre Pedanten, die Alles vorher zusammen stoppeln und auswendig lernen
mssen, um alsdenn recht methodish zu stammeln; unsre Schulmeister, Kster, Halb-

52
 Ms que al buen salvaje, se alude aqu, efectivamente, al primitivo
forjador de fbulas y poesas. Pensemos en Rousseau, en los grandes via
jeros y primeros antroplogos. Herder descubre maravillado la universa
lidad de la facultad potica:

Esto sera una teora de la fbula, una historia filosfica de sueos despier
tos, una explicacin gentica de lo maravilloso y fantstico de la naturaleza
humana, una lgica de la facultad potica. Aplicada a todos los tiempos, los
pueblos, las clases de la fbula, desde los chinos a los judos, desde stos a
los egipcios, griegos, normandos, qu grande y til sera! Esto explicara las
burlas de Don Quijote, y Cervantes sera a este respecto un gran autor.*

Es fundamental y decisiva esta apertura a las culturas primitivas y

a la poesa oral, que prometen un nuevo acceso a la universalidad. En
sus Cartas sobre Ossian, con una curiosidad y ausencia de prejuicios que
an hoy sorprenden, H erder aduce multitud de testimonios. Rene bala
das britnicas, sagas y otras obras de bardos y escaldos escandinavos, le
trillas letonas, libros de Cadwallader Colden (History o f the Five Indian
Nations o f Canada, 1747) y J.F. Lafitau (Moeurs des sauvages Amri
cains, 1724), o coplas quechuas traducidas por el Inca Garcilaso.
Prevalecer, por un lado, la tendencia analtica, lo que Texte llama
concentracin: afirmacin de la originalidad o unicidad de cada pue
blo, de su esencial espritu, alma o genio, y de la manifestacin
de stos en creaciones y tradiciones populares, como los romanceros, las
baladas, los cantos heroicos. Cada literatura nacional, si lo es, ha de ser
original. No se trata de decir las mismas cosas con idiomas diferentes,
de repetir por ejemplo los mismos dogmas religiosos o polticos, sino de
proteger y estimular concepciones dispares. Pero esta idea de la cultura
como mosaico de culturas alberga dialcticamente su anttesis, como ya
en H erder el esfuerzo por comprender cmo las diferentes voces poti
cas se completan mutuamente, se entrelazan, y hacen posible el movi

gelehrte, Apotheker und Alle, die den Gelehrten durchs Haus laufen und nichts er
beuten, als dass sie endlich wie Shakespeares Lancelots, Polizeidiener und Todten-
grber uneigen, unbestimmt und wie in der letzten Todesverwirrung sprechen -diese
gelehrten Leute, was wren die gegen die Wilden? (Herder, Auszug asus einem
Briefwechsel ber Ossian und die Lieder alter Vlker).
* Das wre eine Theorie der Fabel, eine philosophische Geschichte wachender
Trume, eine genetische Erklrung des Wunderbaren und Abenteuerlichen aus der
menschlichen Natur, eine Logik fr das Dichtungsvermgen; und ber alle Zeiten,
Vlker und Gattungen der Fabel, von Chinesern zu Juden, Juden zu Aegyptern, Grie
chen, Normnnern gefhrt -wie gross, wie ntzlich! Was Don Quichotte verspottet,
wrde das erklren, und Cervantes wre dazu ein grosser Autor (Journal meiner
Reise im Jahre 1769); vase mayo de 1769.

53
miento de la historia hacia una humanidad ms amplia, ancha, tolerante,
conocedora de s misma. Es precisamente el inters herderiano por la
poesa popular lo que conduce al descubrimiento romntico de un acervo
de motivos y leyendas que resultan ser no locales sino plurinacionales:
el folclorismo de los hermanos Grimm, que inauguran el estudio de la
peregrinacin de fbulas y temas, los comienzos de la Romanistica me
dieval (Fauriel, Raynouard, Sismondi) y las investigaciones de mitologa
comparada.
Paralelamente, las dcadas prerromnticas y romnticas darn cabida
a distintos impulsos, muy importantes para nuestro tema, de ndole sin
ttica e intemacionalista. Aunque se presenten muy mezcladas en la prc
tica, procurar destacar aqu dos tendencias principales: el cosmopolitis
mo, y lo que llamar el afn de conjunto.
La actitud cosmopolita o intemacionalista, en primer lugar, revela
unas modalidades bsicas de vida o de convivencia que se nos aparecen
como inseparables de las estructuras sociales, econmicas y polticas de
la Europa de principios del siglo xix. Tnganse en cuenta la extensin
creciente de la industria precapitalista en los inicios de la revolucin in
dustrial; y el conflicto, en consecuencia, entre el inters local y las co
nexiones motivadas por el comercio, la tecnologa y las ciencias. Estas y
otras contradicciones socioeconmicas se unan a las de un espritu cos
mopolita alimentado por los regionalismos predominantes. El primer li
bro de Joseph Texte se titulaba Jean-Jacques Rousseau et les origines du
cosmopolitisme littraire (1895). Recordemos que Texte (1865-1900) ocu
p la prim era ctedra francesa de Literatura Com parada, la de Lyon
en 1896. Es significativo que Texte empezase por investigar los orgenes
dieciochescos del cosmopolitismo europeo, cuestin que se debata por
aquellos aos. Brunetire acababa de lanzar en la Revue des Deux Mon
des una serie de ensayos batalladores sobre el concepto de literatura
europea. En 1884 el gran Georg Brandes haba terminado de publicar
su monumental historia de las letras europeas del siglo xix. El primer
volumen de esta historia se llamaba Literatura de emigrados y, a prop
sito de aquel cosmopolita a pesar suyo, el desterrado poltico (Chateau
briand, Madame de Stal, etctera), escriba el prestigioso crtico dans
que una de las notas ms caractersticas de la vida europea durante el
primer tercio del siglo haba sido su internacionalismo: la extensin gene
ral de los sucesos culturales, la rpida propagacin de los movimientos
literarios o filosficos y la dilatada repercusin de los principales aconte
cimientos polticos. Joseph Texte subrayaba en su libro la aportacin de
Rousseau -viajero, exiliado y finalmente aptrida-, el descubrimiento
de Inglaterra por Voltaire y otros grandes escritores franceses del xvm,
o sea el del Norte por el Sur, y el ocaso del conocimiento directo de las

54
literaturas antiguas. Le Romantisme a oppos linfluence classique,
lexemple de lEurope non latine.10 Y Texte defina: Cosmopolite, cest
dire las de la domination trop prolonge des littratures antiques.11
Es decir, cansado, harto del dominio interminable de las literaturas an
tiguas.
Apuntar brevemente algunos aspectos de aquel afn de conjunto, o
de sntesis, o de sistema, que con notoria frecuencia se advierte en el
pensamiento de los crticos y tericos ms representativos de la poca.
Afn que se deduce muchas veces de la conciencia de la contradiccin,
primordial en aquellos hombres decididos a derrocar las premisas de todo
clasicismo anterior, a costa de ser inexorablemente polmicos. Pinsese
en las polaridades caras a Schiller (Ueber naive und sentimentalische
Dichtung es de 1795) o a Goethe, en Die Lehre vom Gegenstze (1804)
de Adam Mller y, por supuesto, en Fichte y Hegel. Con acierto resu
ma De Sanctis: Studiate tutte le concezioni romantiche, e vi troverete
in fondo unantitesi.12
En consecuencia, pocos anhelos son ms romnticos que una gran
sed de totalidad, un deseo de experiencia integradora ms all de las con
tradicciones y dentro del devenir del mundo. Fausto ansia percibir cmo
todas las cosas se entretejen en un mismo conjunto, Wie alles sich zum
Ganzen webt. En uno de los fragmentos ms famosos del Athenum
(n. 116) de 1798, Friedrich Schlegel vislumbra el devenir de una poesa
destinada a ser universal. Son palabras exactas y decisivas:

La poesa romntica es una progresiva poesa universal. Su destino no es

slo volver a reunir los gneros divididos de la poesa y poner la poesa en
contacto con la filosofa y la retrica. Quiere y debe, ora mezclar, ora fun
dir la poesa y la prosa, la genialidad y la crtica, la poesa artstica y la na
tural... La forma romntica de poetizar se est an gestando; tal es en efec
to su propia esencia, el devenir, sin jams quedar completada.*

Bajo el signo de la poesa se expresar de distintas maneras la sed

de integracin de un mundo desconyuntado, fracturado por el saber his
trico y la conciencia de las nacionalidades. La literatura viene a saciar
ese deseo. Se busca en la obra de arte, una vez ms, el microcosmos in-

* Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung

ist nicht blo, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poe
sie mit der Philosophie und Rhetorik in Berhrung zu setzen. Sie will und soll auch
Poesie und Prosa, Genialitt und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen,
bald verschmelzen... Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr ei
gentliches Wesen, dass sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann (F. Schlegel,
Kritische Ausgabe, ed. E. Behler, Munich, Paderborn y Viena, 1967, 1, p. 182).

55
tegrador, la unidad de una humanidad reconciliada consigo misma gra
cias al escritor. De ah la oportunidad de la analoga orgnica o biol
gica, tan sobresaliente a principios del siglo xix.
El concepto de organismo, segn Oskar Walzel y otros estudiosos de
vala, es la piedra de bveda de la visin romntica de la vida.13 Se piensa
que unas mismas leyes rigen la naturaleza orgnica y lo hecho por los
hombres. Se trata en este segundo caso sea de la obra de arte singular,
comparable por sus cualidades unitarias con un ser viviente, sea de vas
tos conjuntos culturales. Cabanis haba afirmado con conviccin, en 1802:
es sin duda, ciudadanos, una idea hermosa y grande aquella que conside
ra todas las ciencias y las artes como partes de un conjunto, como un
todo indivisible.* Sostiene Adam Mller en 1807 que las obras y los g
neros son como los miembros y los nervios de un cuerpo hermoso y vas
to: las obras de arte singulares y los gneros singulares se consideraron
como miembros y nervios y sistemas musculares de un cuerpo extenso,
cada uno en cuanto a sus funciones particulares y como parte obediente
de un conjunto hermoso e incomparable.**
Apuntemos tambin, por ltimo, como fuerza integradora durante los
aos prerromnticos y romnticos, la funcin trascendental que algunos
atribuan a las artes. Significan las artes, escriba F. Schlegel, la apa
ricin visible del reino de Dios en este mundo.*** Semejante funcin
desempeaba la modalidad sistemtica del pensar en las ciencias y la fi
losofa, de Newton y Condillac a Kant y Laplace (Exposition du systme
du monde, 1796), y la eficacia de la creencia en el progreso, aplicada des
de la querelle des Anciens et des Modernes no slo a los conocimientos
cientficos sino a las realizaciones artsticas. Visiones positivas, esperanza
das, exaltadas del quehacer plstico o literario que no poco deben a la
independizacin de la Esttica desde mediados del xvm y, apoyndose
en ella, al reconocimiento general de la peculiaridad ontolgica de las
obras de arte, que ahora se diferencian patentem ente de la erudicin,
las ciencias y otras ramas del saber.

* ... cest sans doute, citoyens, une belle et grande ide que celle qui consid
re toutes les sciences et tous les arts comme formant un ensemble, un tout indivisi
ble (P. Cabanis, Rapports du Physique et du Moral de lHomme [1802], en Oeuvres
compltes, Paris, 1824, III, p. 35).
** ... die einzelnen Kunstwerke und die einzelnen Gattungen wurden wie Glie
der und Nerven und Muskelsysteme eines grossen Krpers, jedes fr sich in seinen
eigentmlichen Funktionen und jedes als gehorsamer Teil eines schnen und unver
gleichlichen Ganzen betrachtet (A. Mller, Vorlesungen ber die deutsche Wissen
schaft und Literatur, Dresden, 1807, p. 44).
*** Die Kunst ist eine sichtbare Erscheinung des Reichs Gottes auf Erden (ci
tado por Wellek 1955: II, 349, n. 61).

56
5
L a s c o m p o n e n d a s d e l p o s itiv is m o

Conocidos son los primeros pasos de la nueva disciplina. Alejandro

Cioranescu los describe muy bien en sus Principios de Literatura Com
parada (La Laguna, 1964, cap. 1). Sobresalen dos preocupaciones, segn
l, durante los aos romnticos: la recomposicin de la unidad de la litera
tura (amenazada, como vimos, por el abandono de las normativas unita
rias) y el examen de las relaciones de nacin a nacin. Estas ltimas, re
lativamente accesibles, ocasionan libros y cursos importantes, como los de
Abel Villemain, Philarte Chasles o Jean-Jacques Ampre. Ms que nada,
los primeros comparatisi as son ambiciosos. Embriagados por las posibili
dades que se les ofrecen, ningn horizonte les parece demasiado lejano.
Philarte Chasles (1798-1873), anglofilo, pluma aguda y fcil, buen co
nocedor de Espaa, autor de ms de cuarenta volmenes de crtica, escribe
acerca de Rabelais, Aretino, Shakespeare, Alarcn, Antonio Prez, Calde
rn, Carlo Gozzi, Hlderlin, Jean-Paul, Coleridge, Dickens, Oehlenschl-
ger, Turgueniev y muchos ms.1 Su objetivo preferido es la historia intelec
tual, a la que incorpora la historia potica. Tengo escasa estimacin, declara
una vez, por la palabra literatura; nace de una depravacin intelectual.*
Y en el fondo su punto de partida es la idea de carcter nacional. La dia
lctica romntica, que acabo de bosquejar, abierta lo mismo al afn de sn
tesis que a la percepcin de las diferencias nacionales, queda mermada o
mutilada. Chasles yuxtapone tan tranquilo los autores, los pases, las litera
turas. El alemn, declara, debe aclarar su estilo, el francs solidificarlo,
el ingls coordinarlo, y el espaol apaciguarlo.** Merece la pena tradu
cir, a ttulo de muestra, su caracterizacin del inconfundible genio francs:

Nuestro pas, ya se sabe, es el pas simptico por excelencia. Francia no

se niega a nada, ni siquiera a las locuras. Tiene emociones para todas las

* Jai peu destime pour le mot littrature. Ce mot me parait dnu de sens; il
est clos dune dpravation intellectuelle (Philarte Chasles, tudes sur lAntiquit,
Paris, 1947, p. 28).
** LAllemand doit clarifier son style, le Franais le solidifier, lAnglais le coor
donner, et lEspagnol lapaiser (Chasles, Questions du temps..., Paris, 1867, p. 128).

57
 emociones y sabe comprender todos los pensamientos, hasta los absurdos.
Se la ha visto asociarse, desde que existe, a todas las civilizaciones... Esta
misin central y propagadora de Francia nos aparta de todos los pueblos,
permitindonos comprenderlos a todos.*

Jean-Jacques Ampre (1800-1864) prefiere introducir e interpretar uno

por uno los pases y los autores, con amplitud no inferior a la de Chasles.
Latinista, germanista, se interesa por las literaturas orientales (La Science
et les lettres en Orient, 1865), o por las escandinavas, o por las eslavas, como
la checa (Littrature et voyages, 1833). Tras su encuentro decisivo con
Goethe (que ste comenta en conversacin con Eckermann, el 3 de mayo
de 1827), Ampre, pensador ms fino que Chasles, desarrollar una concep
cin unitaria de los dos campos que l tiene por fundamentales, l histoire
littraire y la philosophie de la littrature? De tal suerte no se frustra su
ambicin juvenil, expresada en carta a su famoso padre, el fsico Andr-
Marie Ampre: Oh, mi padre, mi buen padre, no comprenders como yo
mi misin? Dibujar el cuadro de la historia de la imaginacin humana, des
cubrir sus leyes, no basta para ocupar toda la carrera de un hombre?.**
No menos ambiciosos, otros historiadores otean literaturas enteras en
libros que parecen pensados, como dice Cioranescu, desde arriba para
abajo.3 Es lre des grandes constructions,4 de difusos panoramas sin
tticos que hoy consideramos, desde un ngulo actual, prematuros y pre
cipitados. Buen ejemplo de ello es la obra de A.L. de Puibusque, His
toire compare des littratures espagnole et franaise (1843, 2 vols.); los
ensayos, rpidos y lcidos, de Saint-Ren Taillandier en su Allemagne et
Russie (1856); y de E.J.B. Rathery, Influence de lItalie sur les lettres Fran
aises, depuis le x v u f sicle jusquau rgne de Louis XIV (1853). Los dos
volmenes de Puibusque ofrecen un paralelo a la antigua, no ya en
tre poetas sino entre literaturas, caracterizadas psicoticamente:

En Espaa todo cuanto es pasin se explaya y colorea con una prontitud

aparentada a la electricidad; en Francia, todo cuanto es pensamiento se
formula con una precisin que podra llamarse geomtrica.***

* Notre pays, on le sait, est le pays sympathique par excellence. La France ne

se refuse rien, pas mme aux folies. Elle a des motions pour toutes les motions,
et sait comprendre toutes les penses, mme absurdes. On la vue sassocier, depuis
quelle existe, toutes les civilisations... Cette mission centrale et propagatrice de la
France nous dtache de tous les peuples, en nous permettant de les comprendre tous
(Chasles, tudes sur lAntiquit, p. 13).
** O mon pre, mon bon pre, ne comprendras-tu pas ma mission comme moi?
Faire le tableau de lhistoire de limagination humaine, en dcouvrir les lois, nest-ce
point assez pour remplir la carrire dun homme? (citado por H. Haufe 1935: 60).
*** En Espagne, tout ce qui est passion spanche et se colore avec une promp-

58
 Puibusque produce un largo ensayo, una mirada de conjunto, en nada
parecida a los estudios analticos que algunos comparatistas empezaran
luego a cultivar.
Pronto se pasa, en efecto, al examen del autor aislado o de la obra
maestra en que se manifiesta y aprieta un haz de influencias: Shakespeare
en France sous lAncien Rgime de J J . Jusserand (1856) o Le fonti dellOr-
lando furioso de Pio Rajna (1876), indicios de una orientacin cientfica y
del triunfo del estudio de fuentes e influencias, claramente caractersti
co de la segunda mitad del siglo xix. Superior a muchos, el libro de Rajna
es un autntico trabajo de investigacin, como el subttulo indica, Ricer
che e studi. Pero su autor no se pierde en los detalles, puesto que lo que
quiere iluminar es la invenzione del conjunto del gran poema. Y frente
a sus fuentes, lo propio del Ariosto, concluye Rajna, es la contaminatio
y el embellecimiento.5
Es evidente el giro que los estudios comparativos emprenden a partir
de ms o menos 1850, inaugurando un periodo en que predominan las teo
ras y tendencias de corte positivista. Hacia 1850 la atmsfera ha cambia
do completamente.* Ren Wellek subraya dos aspectos de este giro que
no conviene confundir. Predominaba en primer lugar lo llamado por l fac-
tualism, el triunfo del dato, del suceso tangible, de los copiosos hechos o
supuestos hechos. Y, en segundo lugar, scientism, o sea la fe en la ilimitada
pertinencia y aplicabilidad general de las ciencias exactas, sobre todo de las
biolgicas, para la explicacin de la historia literaria, de cmo se produce
y cmo cambia la literatura.6 La psicologa de la poca -contra la que reac
ciona Freud- y el naturalismo en la novela acentuaran los orgenes here
ditarios de la conducta humana. Gustave Le Bon hara resaltar el contagio
de las masas, el determinismo de la Psychologie des foules (1890). Nada
ms propio del momento que la obsesin causal. Que los hechos sean f
sicos o morales, poco importa, mantena Hippolyte Taine, siempre tie
nen sus causas.** De las tres causas archiconocidas, cuyo conocimiento
Taine peda al iniciar su historia de la literatura inglesa -race, milieu, mo
ment-, la idea de raza es, claro est, lo que aqu nos importa, es decir,
aquel concepto de nacionalidad que no haba sido sino uno de los cimien
tos de las aspiraciones romnticas que acabamos de recordar. La nueva
direccin emprendida por el comparatismo vena a significar algo como un
repliegue, una retirada o un grave empobrecimiento de esas aspiraciones.

titude qui tient de llectricit; en France, tout ce qui est pense se rsume et se for
mule avec une prcision quon pourrait appeler gomtrique (A.L. de Puibusque, His
toire compare des littratures espagnole et franaise, Paris, 1843, vol. I, p. 14).
* Around 1850 the atmosphere changed completely (Wellek 1970: 31).
** Que les faits soient physiques ou moraux, il nimporte, ils ont toujours des cau
ses (Taine, Introduction, Histoire de la littrature anglaise, Paris, 1866, vol. 1, p. xv).

59
 Es interesante observar cmo los comparatistas de fines de siglo, ba
tindose en retirada, adaptaron el internacionalismo y el sincretismo ro
mnticos a dos tendencias predominantes: la insistencia en la caracterolo
ga nacional, y el prestigio de las ciencias biolgicas. Se crea que toda
literatura existe, respira, crece y evoluciona como un ser vivo, con sus
races hincadas en cierto subsuelo social y cierta idiosincrasia nacional.
Dicho sea otra vez con palabras de Joseph Texte:

Para que puedan surgir estudios del gnero que aqu comentamos, hace
falta en efecto que una literatura sea concebida como la expresin de un
estado social determinado, tribu, clan o nacin, cuyas tradiciones, cuyo g
nero y cuyas esperanzas representa... Hace falta, en una palabra, que cons
tituya un gnero bien determinado de la gran especie de la literatura de la
humanidad.*

La literatura de un pas era as una variedad biolgica, una subespe

cie de la literatura universal; y al comparatista le corresponda elucidar
las fertilizaciones recprocas y otros injertos que unen esas subespecies
y originan sus cambios, hibridaciones y crecimientos. La integridad de
los componentes singulares no era dudosa porque una firme conviccin
exista, la creencia en el carcter original de cada pueblo. Poseedores de
esta fe, bastantes historiadores incluso silenciaban la unidad, tan evi
dente, de la literatura medieval europea. Se ejerca, dicho sea con pala
bras de Fidelino de Figueiredo, una espcie de absorvente imperialismo
espiritual sbre o passado.7 No se perciba por aquel entonces el con
dicionamiento ideolgico del concepto de literatura nacional, ni su am
pliacin retroactiva, por ejemplo, hasta qu punto se proyectaban sobre
la indefensa Edad Media unos intereses y proyectos decimonnicos. En
resumidas cuentas, el nacionalismo y el internacionalismo romnticos
se reconciliaban a la perfeccin. La Literatura Comparada de fin de si
glo reuna todas las cualidades de las componendas y las medias tintas.

* Pour quil y ait lieu des tudes du genre de celles dont nous parlons, il faut
en effet quune littrature soit conue comme lexpression dun tat social dtermin,
tribu, clan ou nation, dont elle reprsente les traditions, le gnie et les esprances...
Il faut, en un mot, quelle constitue un genre bien dtermin dans la grande espce
de la littrature de lhumanit (Texte 1898: 3).

60
6
W e ltlite ra tu r

Bien lejos quedaba as, y desdibujada, la idea de Weltliteratur. Ar-

chisabido es que el trmino lo acu Goethe en la vejez, en 1827, con
motivo de una adaptacin francesa de su Tasso, al observar que se est
formando una Weltliteratur general, en la que a nosotros los alemanes
nos est reservado un papel honroso.* No menos ciertos son los orge
nes dieciochescos de tal idea: Voltaire, J.G. Hamann, Herder. Era un t
pico nombrar la Repblica de las letras, cuyo propsito, segn el abate
Prvost, sera reunir en una sola confederacin todas las repblicas par
ticulares en que la Repblica de las letras es divisible hasta nuestros
das.** Advirtase que se acentuaba de paso la existencia de repbli
cas particulares. Efectivamente, para que pudiera surgir el concepto de
literatura mundial era preciso descubrir primero su diversidad, es decir,
el carcter insuficientemente representativo de cualquiera de sus com
ponentes y lo limitado de las contribuciones de cualesquiera naciones o
pocas a dicha cultura. Algo parejo haba sucedido en lo que tocaba a
la posibilidad de una historia universal. Bossuet en su Discours sur lhis
toire universelle (1681) no tomaba en consideracin sino a quienes lleva
ban la voz cantante, a su juicio, en el designio de Dios -hebreos, grie
gos, romanos y franceses. No as Voltaire, que relativiza la fe cristiana
en el Essai sur les moeurs (1753-1758), abrindolo a China, la India, los
pases rabes.1
Weltliteratur: el trmino es sumamente vago, o digamos ms positiva
mente, demasiado sugestivo; y se presta por lo tanto a muchos equvo
cos. Veamos tres de estas acepciones, hoy a mi entender mal orientadas.
En alemn, en primer lugar, la yuxtaposicin de dos substantivos
puede conceder una funcin adjetiva al primero de los dos. De tal suerte

* ... es bilde sich eine allgemeine Weltliteratur, worin uns Deutschen eine ehren
volle Rolle Vorbehalten ist (Goethe, Duvals Tasso, en Smtliche Werke, ed. E. von
der Hellen [Jubilums Ausgabe], Stuttgart, 1902-1907, vol. xxxvni, p. 97).
** ... rassembler en une seule confdration toutes les rpubliques particulires
dans lesquelles la Rpublique des lettres est divisible jusqu ce jour (citado por Ma-
rino 1975: 71).

61
la amplitud del adjetivo sinttico puede llegar hasta a significar que la li
teratura misma es mundial, o que toda la literatura lo es, o que no se trata
sino de aquella literatura que es totalmente mundial. Qu se denota con
eso? La suma de todas las literaturas nacionales?
Pero s ha cabido pensar, en segundo trmino, en un compendio ca
nnico de obras maestras o de autores universales, si por tales palabras
se renen, fijmonos bien, aquellas obras que han sido ledas y aprecia
das ms all de las fronteras de sus pases de origen: los autores, en suma,
consagrados, o bien por unos pocos crticos respetados, o bien por multi
tudes de lectores. No pocos historiadores han sostenido esta opinin, por
ejemplo Ferdinand Brunetire al definir lo que era segn l la littrature
europenne. Las producciones de una gran literatura, escribe, no nos
pertenecen sino por cuanto han entrado en contacto con otras literatu
ras, y por cuanto, de este contacto o este encuentro, han resultado visi
blemente unas consecuencias.* Es europeo, en el fondo, y no digamos
mundial, segn comentaba Luigi Foscolo Benedetto, lo que ha surtido
efecto en Francia. Concepcin antiptica, a mi juicio, y esnob, que ratifi
ca el xito, slo el xito, y sus causas polticas, por lo general efmeras y
contingentes. Sera necio historiar as nuestro pasado, destacando al peor
Blasco Ibez, a Ludwig y Remarque, Vicki Baum y Fallada, Eugne
Sue y Paul de Kock, M argaret Mitchell y Harold Robbins, Lajos Zilahy
y Emilio Salgari y Corin Tellado.
A esta concepcin suele sumarse la idea de canon, el cual o bien es
una constatacin histrica e institucional, o bien es una pretenciosa anto
loga personal. En cuanto a nuestras valoraciones actuales en Espaa, es
ms importante que Juan Goytisolo admire y comente la Lozana andalu
za de Francisco Delicado, ignorada en su tiempo, o el Estebanillo Gonz
lez, o las cartas de Blanco White. De otra forma nos hallaramos ante la
triste recapitulacin de un statu quo trivial tras otro, basado cada uno en
las influencias y los influyentes del pasado, y entre stos, en los ms visi
bles y generalizados. Es lo que Guillermo de Torre, en un ensayo del ex
celente Las metamorfosis de Proteo (1956), denominaba literatura cos
mopolita, que en tantos casos apenas llega a ser literaria. Por desgracia
esta concepcin conformista colea todava, como resto y resabio del viejo
apego del comparatismo al estudio de influencias.
Pero hay ms. Hay una tercera acepcin que recorta la segunda, re
ducindola a los escritores de primera o primersima categora. Se pro
pone entonces, ms razonablemente, una seleccin de grandes clsicos

* Les productions dune grande littrature ne nous appartiennent quautant

quelles sont entres en contact avec dautres littratures, et que, de ce contact ou de
cette rencontre, on a vu rsulter des consquences (La littrature europenne
[sept. 1900], en Brunetire, Varits littraires, Paris, s. f., p. 23).

62
universales, entendiendo por universal, escriben Martn de Riquer y
Jos Mara Valverde en el prlogo de su Historia de la literatura uni
versal (Barcelona, 1957-1974, 4 vols.), toda creacin literaria capaz de
interesar a todos. Algunas universidades (en Estados Unidos, los Great
Books de Chicago o de St. Johns, los cursos de General Education) y
ciertos editores llevan esta postura canonizadora a la prctica. No pon
go en duda sus virtudes pedaggicas. La tarea ciclpea de producir una
historia de la literatura universal ha producido algunos resultados valio
sos, como la obra de Riquer y Valverde, ms prxima a los textos que
otras, aunque no sin excluir las literaturas orientales. Y los tomazos abru
madores, atiborrados de conocimientos, de Giacomo Prampolini.2 Pero
conviene advertir, o relase a tiemble,3 que las ms de las veces el ad
jetivo mundial o universal resulta hiperblico. Es acaso universal
la coleccin de clsicos de La Pliade? No menos galocntrica es la en
cuesta dirigida por Raymond Queneau hace unos aos, que pregunt a
sesenta y un escritores cul sera su biblioteca ideal. Como cincuenta
y ocho eran franceses, los resultados no sorprendieron a nadie.4 Y mi
rando hacia atrs, es decir, viendo el pasado desde el pasado, las pers
pectivas histrico-crticas han sido estrechas por lo general y restrictivas.
Ni Dante ni Shakespeare ni Cervantes, para muchos pases y lectores eu
ropeos, fueron clsicos hasta bien entrado el siglo xix. Alfieri opinaba
que en su da costara trabajo encontrar a ms de treinta italianos que
hubiesen ledo la Divina commedia. Relase en el gran libro de Curtius,
Literatura europea y Edad Media latina (1948), el captulo dedicado a los
Autores ledos en las escuelas (III, 5), que trae datos inesperados.
Como mtodo historiogrfico, hay maneras ms recomendables de otear
el pasado. Y no se nos ocurra suponer que nuestra poca es ejemplar.
Por muy difcil que sea aprender el hngaro, no es sobrecogedora, in
cluso en sus traducciones, la calidad de la poesa de Endre Ady (1877-
1919)? Sin ir ms lejos, por qu no leemos Max Hvelaar (1860), la tan
amena y poderosa novela del neerlands Multatuli?

La literatura del mundo

Estas actitudes retroactivas poco o nada tienen que ver con Goethe,
que tena muy presentes las peculiaridades de su propio tiempo y mi
raba ante todo hacia el futuro. Tradzcase ms bien, para aproximarse
a l, Weltliteratur por literatura del mundo. Y tngase en cuenta que
Goethe arrancaba de la existencia de unas literaturas nacionales, ha
ciendo posible as el dilogo entre lo local y lo universal, lo uno y lo di-

63
ferente, que infunde vida desde entonces al mejor comparatismo. Se nos
presentan entonces otros tres grupos de significaciones.
Se destaca, en primer lugar, la disponibilidad de unos poetas y de unas
poesas que pueden ser del mundo, para todo el mundo. No limitadas
a compartimentos nacionales estancos, las literaturas pueden ser acce
sibles a futuros lectores de un nmero creciente de pases. Sobresale la
universalidad del fenmeno literario. Segundo: se llama la atencin so
bre unas obras que en su itinerario real, su aceptacin o rechazo por di
ferentes pblicos, crticos o traductores, han ido y venido por el mundo.
Se trata de traducciones, de trnsitos, de estudios de recepcin, prximos
a lo que sera el primer comparatismo francs. Esta temtica enlaza con
la segunda acepcin de mi prrafo anterior, pero sin intenciones norma
tivas, valorativas o antolgicas; sin honores ni condecoraciones. Ha ha
bido y hay puentes edificados de pas a pas. Jnos Hankiss se pregunt
una vez si poda existir una literatura universal en el sentido orgnico,
verdaderamente unificado, del trmino.5 No hay tal posibilidad para la
idea a la que ahora aludo, cuya base es pluralista.
Y por ltimo, hay poemas y prosas que reflejan el mundo, que ha
blan acaso en nombre de todos los hombres y todas las mujeres, por lo
ms profundo, comn o duradero de la experiencia humana. Es la exal
tacin romntica del poeta, de su imaginacin simbolizadora, que puede,
como escriba Coleridge, hacernos percibir al Dios cambiante en el ro,
el len y la llama: Make the changeful God be felt in the river, the lion
and the flame. Es el sueo de historiadores como A rturo Farinelli.6 He
aqu pues, esquemticamente, tres acepciones de literatura del mundo,
de las que dos son de ndole internacional, y una, la ltima, de carcter
ms bien supranacional.
En su conversacin de 1827 (31 de enero) con Eckermann, ve Goe
the cada vez ms que la poesa es propiedad comn o patrimonio
comn (Gemeingut) de la humanidad (Ich sehe immer mehr, dass die
Poesie ein Gemeingut der Menschheit ist), Y que la poesa se mani
fiesta en todas partes y en todas las pocas, en cientos y cientos de per
sonas (und dass sie berall und zu allen Zeiten in Hunderten und aber
Hunderten von Menschen hervortritt). H erder ya lo haba subrayado:
los romances, cantares y otras formas conservadas por el pueblo mues
tran bien a las claras la generalidad de esta poesa del mundo, Welt
poesie.1 Era la leccin del Este de Europa, desde Letonia hasta Serbia.
Vuk Karadzic, establecido desde 1813 en Viena, haba comenzado a pu
blicar sus colecciones de poemas populares serbios, con xito extraordi
nario. Las traducciones y el aprendizaje de lenguas extranjeras hacen que
los escritos de los grandes poetas puedan maravillar a vastos y diferen
tes pblicos. As, dice Goethe, cada cual puede salir hoy de su rincn y

64
respirar aires extranjeros: Hoy la literatura nacional no significa gran
cosa, se acerca la poca de la literatura del mundo (Nationalliteratur
will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Weltliteratur ist an der Zeit).
Se observa una ampliacin progresiva. Los antiguos griegos s desempe
aron una funcin ejemplar. Pero hoy sera vano elegir una sola nacin
o literatura y tratar de convertirla en ejemplo perfecto; trtese, agrega
Goethe, de lo chino, de lo serbio, de Caldern o de los Nibelungos.
La perfeccin primera queda atrs, que fue Grecia. El futuro ser dis
tinto. Todo lo dems debe ser considerado histricamente, apropindo
nos, en la medida de lo posible, de todo lo bueno. Es decir, el futuro
depender de una pluralidad de naciones y de su capacidad de mutuo
conocimiento.
El punto de partida, aclara Goethe en otras ocasiones, lo constituye la
literatura nacional, pero no el nacionalismo. No existe una literatura pa
tritica (Es gibt keine patriotische Kunst und keine patriotische Wis
senschaft).8 Lo nacional es para l un comienzo, que pronto revela su in
suficiencia. El lector, el crtico, el hombre curioso, el amigo de la paz y del
entendimiento entre los pueblos se nutren y cada da se nutrirn ms de
lo producido por una diversidad de pases. Cultura no quiere decir cultura
nacional. En efecto, lo que el Goethe viejo descubre con simpata es el in
cremento de los intercambios internacionales. Ntese que Goethe hace
hincapi en lo que hoy se llamara la recepcin de las obras literarias. Re
cepcin que se va internacionalizando. Constata Goethe que una facilidad
creciente de comunicacin es caracterstica de los tiempos modernos.9
Y le interesa la clase de fenmenos en que se especializar cierto compa-
ratismo posterior: los viajes y viajeros, las revistas, las reseas y en parti
cular las traducciones, como las de Schiller al ingls, de Carlyle al alemn
o las versiones francesas de Faust. Se va entablando lo que Guillermo de
Torre llama, en Las metamorfosis de Proteo, dilogo de literaturas.
Queda insinuada por Goethe la conexin entre este dilogo y el comercio
mundial, entre el crecimiento en su da de las relaciones econmicas (li
bre changisme, o mercado comn, como se dir luego) y el de las rela
ciones culturales. Con razn lo subraya Gerhard Kaiser:

La historia del concepto de literatura del mundo en el siglo xix... slo pue
de entenderse desde el cambio al cual, en conexin con la toma de poder,
si no poltico al menos econmico y social, de la burguesa, se supedit el
pensamiento lo mismo nacional que internacional.*10

* Die Geschichte des Weltliteratur-Begriffes im 19. Jahrhundert... ist nur aus dem
Wandel zu verstehen, dem in Zusammenhang mit der wenn nicht politischen, so doch
konomischen und gesellschaftlichen Machtergreifung des Brgertums sowohl das na-

65
 Pero el aumento de los intercambios comerciales y del poder de la
burguesa no se considera aqu un hecho amenazador. Todo ello contri
buye, segn Goethe, a la concordia, al entendimiento, en suma, a la rea
lizacin del ideal dieciochesco de una humanidad mejor informada, ms
educada, ms tolerante y menos desunida. Tras las guerras napolenicas,
esta realizacin pareca ms urgente. Retumbaban en la memoria los ca
ones de Waterloo. La idea de Weltliteratur, como ms tarde el compa-
ratismo, fue un proyecto de posguerra.
Esta idea enlazar naturalmente con concepciones afines, y ms in
novadoras, en el terreno de la poltica y la cultura: con el europeismo
de Giuseppe Mazzini11 y con el nuevo internacionalismo socialista. Aca
bamos de apuntar en Goethe la conexin entre relaciones literarias y
econmicas. Mutatis mutandis, Marx y Engels recogen en el Manifiesto
comunista (1848) el proyecto de una Weltliteratur. La vieja autosuficien
cia econmica, escriben, cede el paso al comercio internacional. Lo mis
mo sucede en la produccin intelectual que en la material. Las produccio
nes espirituales de las naciones particulares son ahora propiedad comn
(Gemeingut), y con las literaturas locales se va formando una literatura
del mundo:

En el lugar de la vieja autosuficiencia y apartamiento locales y nacionales

surge un comercio multilateral, una dependencia mutua de las naciones.
Y como en la produccin material, as tambin en la intelectual. Las crea
ciones intelectuales de las naciones singulares se vuelven propiedad co
mn. La limitacin y restriccin nacional es cada vez ms imposible, y con
las muchas literaturas nacionales y locales se va formando una literatura
del mundo.*

Hoy el concepto de Weltliteratur, segn vimos, suscita algunas dificul

tades. Acaso la ms interesante y sugestiva sea la distincin entre inter
nacionalidad y supranacionalidad. Son dos dimensiones que se implican
mutuamente y que no deben suprimir, sino alentar, el contacto de la lo
calidad con la significacin, encuentro del que brotan, decamos, posibili
dades y energas literarias. Las distancias mayores, las que ms impiden

tionale als auch das intemationalistiche Denken unterworfen wurde (G.R. Kaiser
1980a: 19).
* An die Stelle der alten lokalen und nationalen Selbstgengsamkeit und Ab
geschlossenheit tritt ein allseitiger Verkehr, eine allseitige Abhngigkeit der Nationen
voneinander. Und wie in der materiellen, so auch in der geistigen Produktion. Die
geistigen Erzeugnisse der einzelnen Nationen werden Gemeingut. Die nationale Ein
seitigkeit und Beschrnktheit wird mehr und mehr unmglich, und aus den vielen na
tionalen und lokalen Literaturen bildet sich eine Weltliteratur (Vajda 1964).

66
la comunicacin y el entendimiento, quiz sean no las internacionales
sino las intertemporales. Y sin embargo, no hay metforas, smiles, for
mas que perduran, que persisten, que tras miles de aos nos dan alcance
y todava nos hablan?
Todava nos admira y conmueve hoy, gracias acaso a un smil, a una
metfora, a una forma dinmica en crescendo, la expresin de los celos
en un famoso poema de Safo, que nace en Lesbos hacia 612 a.C.:

Me parece igual a un dios, el hombre

que frente a ti se sienta
y te oye de cerca
hablar con dulzura y rer con amor.
Eso, no miento,
me sobresalta el corazn en el pecho.
Pues cuando un instante
te miro
ya no puedo decir una sola palabra,
mi lengua slo guarda silencio, y no tarda
un fuego sutil a correr por mi piel,
y con los ojos no veo nada, y me zumba
el odo, y me cubre
un sudor fro, y me agita toda
un temblor, y estoy ms verde
que la hierba, y siento
que poco me falta
para estar muerta.12

Ese color verde, entre el vivir y el morir, no es simplificable. Vienen

a la memoria los versos esplndidos de un poeta renacentista, Garcilaso
de la Vega, en su gloga tercera. Yace el cadver de una ninfa junto al
ro Tajo:

Cerca del agua, en un lugar florido,

estaba entre las hierbas degollada
cual queda el blanco cisne cuando pierde
la dulce vida entre la hierba verde.

Volviendo atrs, mucho ms atrs, citar un pasaje de un poema egip

cio de la dinasta XII (siglo xix a.C.), con sus simetras y comparaciones
-as la lluvia final, tan am bigua-, que A dolf Erm an titul Gesprch
eines Lebensmden mit seiner Seele (Dilogo de un cansado de la vida
con su alma). El poeta, vido de suicidio, discute consigo mismo:

67
 Hoy tengo a la Muerte delante,
como el olor de la mirra,
como quien un da de viento descansa debajo de la vela.

Hoy tengo a la Muerte delante,

como el olor de la flor del loto,
como quien se sienta al borde de la borrachera.

Hoy tengo a la Muerte delante,

como una lluvia que se va alejando,
como quien despus de guerrear vuelve a su casa.13

Sabido es que innumerables lectores no slo occidentales sino orien

tales, por ejemplo japoneses, han ledo con pasin las obras de Dos
toevski. Andr Gide, que las conoca muy bien y admiraba, afirm que
el escritor ms nacional es tambin el ms universal. Ninguno tanto como
Joyce en nuestro siglo, segn aclara Harry Levin:

Si Joyce parte del nacionalismo para llegar al internacionalismo, sigue otro

camino que el de Dante; si Dante particulariza los universales, Joyce uni
versaliza las particularidades. Dante haba cumplido con las condiciones
de la belleza, tales como las enumera Santo Toms de Aquino: integri-
tas, consonantia, dantas. El problema, tal como se present a Joyce, era ms
complicado, desde unos fragmentos crear una integralidad, desde unos de
sacuerdos una consonancia, y desde unas oscuridades una claridad.*14

Si el fragmento no expresa por fuerza el conjunto, o la unidad,

convenimos en que, tratndose de literatura, al menos cesa de ser m e
ram ente local o particular. La internacionalidad, tratndose de litera
tura, no significa la heterogeneidad triunfante. El fragmento A y el frag
m ento B, pertenecientes a localidades distintas, al entrar en contacto
revelan estratos de sentido ms hondos, ms extensos, no reducidos a
espacios y momentos mnimos, a un tiempo a y un lugar b. Apenas sa
limos de un mbito nacional y nos dirigimos a otro, surge no slo la
posibilidad de la diferencia sino tambin de la confirmacin de valo-

* Si Joyce part du nationalisme pour arriver linternationalisme, il suit une

autre voie que Dante; si Dante particularise les universaux, Joyce universalise les par
ticularits. Dante avait rempli les conditions de la beaut, telles que les numr Saint-
Thomas dAquin: integritas, consonantia, claritas. Le problme, tel quil se prsenta
Joyce, tait plus compliqu: partir des fragments crer une intgralit, partir des
dsaccords une consonance, et partir des obscurits une clart (James Joyce et
lide de la littrature mondiale, en Levin 1958: 284).

68

k
res o interrogaciones o voluntades comunes. Es decir, de la supranacio-
nalidad.
Trnsito, ste, y devenir que el propio Goethe vivi intensamente.
Relase por ejemplo la resea de la German Romance de Carlyle, donde
se sostiene ya que la singularidad del poeta y de su nacin es lo que per
mite que el quehacer literarip ilumine das allgemein Menschliche, lo ge
neral humano (1828):

Evidente es que desde hace ya un tiempo considerable los esfuerzos de

los mejores poetas y mejores escritores artsticos de todas las naciones
se dirigen hacia lo general humano. En toda particularidad, entindase de
modo histrico, mitolgico, fabuloso, o ms o menos arbitrario, uno ver
traslucirse y brillar, a travs de la nacionalidad y la personalidad, aquella
dimensin general.*

Es evidente la solidaridad de estas actitudes crticas con la prctica

del extraordinario poeta que se interes por el renacer de la literatura
griega moderna, que tradujo uno de los cantos heroicos serbios, Lamen
to por las nobles mujeres de Asan Aga, que se puso al checo durante
sus veraneos en Bohemia, y que, lector de poesa rabe, persa y china,
escribi el West-stlicher Divan (1819) y los Chinesisch-Deutsche Jah
res und Tageszeiten (1830). Como veremos ms adelante, las distinciones
esbozadas por Goethe son fundamentales para la teora de los gneros
literarios. No haba esa visin mundial de la literatura de poner en tela
de juicio la idea tradicional de los gneros?
La gran mayora de sus contemporneos sostenan sin duda una con
cepcin ms restringida del cosmopolitismo o de la universalidad. No
pocas veces se adoptaban posturas paneuropeistas (Mazzini, Brunetire,
Texte) y panoccidentalistas. O se perpetuaba la hegemona de media do
cena de literaturas del Oeste de Europa, empecinado en desconocer la
realidad y la produccin cultural del Este del mismo continente.
Cierto que con el siglo xx la situacin ha cambiado sensiblemente y
los conjuntos literarios con los que se enfrenta el escritor actual abarcan
obras y autores, procedimientos y estilos originarios de las ms variadas
latitudes. Como explica con acierto el comparatista rumano Adrian Mari
no, funciona hoy en da y se impone con fuerza creciente un sistema de

* Offenbar ist das Bestreben der besten Dichter und sthetischen Schriftsteller
aller Nationen schon seit geraumer Zeit auf das allgemein Menschliche gerichtet. In
jedem Besondern, es sei nun historisch, mythologisch, fabelhaft, mehr oder weniger
willkrlich ersonnen, wird man durch Nationalitt und Persnlichkeit hin jenes All
gemeine immer mehr durchleuchten und durchscheinen sehen (Goethes Werke [ed.
de Weimar], 1903, vol. XLI [2], p. 305).

69
comunicacin unitario, un coloquio mundial bastante parecido a lo que
vislumbr Goethe:

Tanto el tiempo como el espacio tienden cada vez ms a dilatarse, a super

ponerse, a transformarse en una conciencia cultural unitaria del mundo, per
manente y simultnea. Merced a ese sistema universal de comunicaciones
que es la literatura, todas las literaturas estn en trance de volverse con
temporneas... De este modo la literatura universal se convierte en la
comunidad de todas las literaturas pasadas y presentes, sean cuales fueren
sus tradiciones, sus lenguas, sus dimensiones histricas y sus localizaciones
geogrficas... El coloquio literario reviste un carcter permanente e inter
nacional. La comunicacin y la comunidad literaria tienen tendencia a con
fundirse.*

* Le temps aussi bien que lespace tendent toujours plus se dilater, se su

perposer, se transformer en une conscience culturelle unitaire, permanente et simul
tane du monde. Grce ce systme universel de communications quest la littratu
re, toutes les littratures sont en train de devenir contemporaines... De cette faon,
la littrature universelle devient la communaut de toutes les littratures passes
et prsentes, quelles que soient leurs traditions, leurs langues, leurs dimensions histori
ques et leurs localisations gographiques... Le colloque littraire revt un caractre
permanent et international. La communication et la communaut littraires ont ten
dance se confondre (Marino 1975: 68).

70
7
L a h o ra fra n c e sa

El foco de irradiacin, lo mismo del mot que de la chose, ser Francia,

donde empieza a popularizarse el trmino y a adquirir ttulo de ciudada
na. Despus de Joseph Texte descuella Fernand Baldensperger (1871-
1958), autor del arquetipico Goethe en France (1904), catedrtico de la
Sorbona desde 1910, fundador con Paul Hazard de la Revue de Littrature
Compare (1921) y, junto a sta, de una serie de anejos o volmenes es
pecializados -m s de ciento veinte cuando estalla la segunda guerra mun
dial. En 1931 Paul Van Tieghem da a imprimir en Pars el primer manual
divulgador de la nueva disciplina. Su recomendacin principal, como es
sabido, es el examen de las influencias literarias internacionales.
Injusto sera no reconocer en este crculo de comparatistas la tenaci
dad de un propsito constructivo, conciliador, humanstica. Entiendo aqu
por humanismo la voluntad de acoger y perpetuar no unas verdades re
veladas, y supuestamente nicas, sino los mejores valores descubiertos
por los hombres y las mujeres mismos en su bsqueda de la verdad, por
cuantas culturas y pocas seamos capaces de conocer y de apreciar, en
riqueciendo y estructurando de tal suerte el espacio de lo humano. Mere
ce la pena releer el llamamiento con que Baldensperger inaugura en 1921
el primer volumen de su revista, acentuando que la recepcin tan des
igual de las obras poticas nos permite identificar las ms duraderas:

Totalizar las adhesiones y calcular los descrditos, notar las mutaciones de

valores por las cuales un libro, reputado por tico entre algunos, es re
chazado por su bizantinismo entre otros, mientras una obra desdeada aqu
es aclamada all: son todas precisiones que permitiran, mejor que ciertos
apostolados, proveer a la humanidad dislocada de un fondo menos preca
rio de valores comunes.*

* Totaliser les adhsions et supputer les discrdits, noter les mutations de valeur
par lesquelles un livre, rput attique chez les uns, est rejet pour son byzantanis-
me par les autres, alors quune oeuvre ddaigne ici est acclame l: autant de pr
cisions qui permettraient, mieux que certains apostolats, de fournir lhumanit dis
loque un fonds moins prcaire de valeurs eommunes (Baldensperger 1921: 29).

71
 Se alude, claro est, a una humanidad dislocada o alocada por la pri
mera guerra mundial. El alegato de Baldensperger es un acto de pos
guerra, como la Revue misma y el espritu que la alienta.
Es de sobra conocida la oposicin entre escuela francesa y escuela
americana en Literatura Comparada. Conviene volver sobre esa pola
ridad primordial para dar fin a nuestro recorrido histrico. Son etique
tas convencionales, tan rudimentarias como insuficientes. Histricamente,
no hubo escuela francesa (luego veremos que escuela es un trmino
impropio del siglo xx); ni desde luego americana. Prefiero hablar de una
hora francesa, de un periodo de tiempo, de fines del xix hasta poco
despus de la Segunda Guerra, en que predomin notoriamente el ejem
plo de los comparatistas franceses, imitados por estudiosos de variado
origen, de acuerdo con unas orientaciones que pueden reducirse a un
simplificado modelo conceptual.
En teora, nos hallamos ante dos modelos opuestos, el uno interna
cional y el otro supranacional; pero que en la prctica, segn vengo ad
virtiendo, se implican mutuamente.
La hora francesa daba cabida a investigaciones de muy distnta ndo
le, pero que arrancaban de las literaturas nacionales, de su primaca y de
las conexiones existentes entre ellas. Se ponan de relieve los fenmenos
de influencia, transmisin, comunicacin, trnsito (passage) o enlace, en
tre actitividades y obras pertenecientes a diferentes mbitos nacionales.

Las influencias

Lo ms representativo es el estudio de influencias. Por ejemplo, de

la de Goethe en Francia o la de Goethe en Dinamarca. La de Petrarca
en la poesa espaola, inglesa o polaca del siglo xvi. La de Rilke, la de
Valry, la de Kafka en nuestro siglo. El punto de partida suele ser un
gran escritor. O lo mismo un pensador cuyas ideas se extienden y gene
ralizan: Nietzsche y la generacin espaola del 98, influjo estudiado a
fondo por Gonzalo Sobejano.1 No pocas veces, en efecto, la bsqueda
de influencias se una a la historia de las ideas. Recurdese la famosa
Crise de la conscience europenne (1934) de Paul Hazard, o el captulo del
manual de Van Tieghem titulado Ides et sentiments. Los dos trmi
nos de la interrelacin binaria pueden ampliarse abarcando constelacio
nes de escritores, escuelas, movimientos, y hasta las imgenes estereoti
padas que ciertos pueblos, por mediacin de la escritura, conciben de
otros. El ejemplo ms conocido de este estudio de imgenes era Les
crivains franais et le mirage allemand (1947), de Jean-Marie Carr.2 En

72
general, quellos comparatistas se limitaban a extender uno de los dos
trminos nada ms: el emisor o el receptor. El que un autor nico sea
o bien el origen de una influencia, o bien su finalidad, evita la disper
sin excesiva y permite congregar, apretndolas en un solo haz, las nu
merosas irradiaciones estudiadas.
Unas veces se parte del emisor: Montaigne y su influjo en Inglaterra
(C. Ddyan). Otras, del receptor: Goethe y su asimilacin de las lite
raturas europeas (F. Strich). O se realiza un estudio de ida y vuelta: She
lley y Francia, en sus respectivos contactos (H. Peyre).3 No se cambia de
perspectiva si uno de los dos elementos es una escuela, un movimiento,
un periodo nacional: Ruysbroeck y los msticos espaoles; el haiku ja
pons y los poetas mexicanos, desde J J . Tablada y E. Rebolledo; o Faulk
ner y el boom de la novela latinoamericana. Incluso cabe examinar una
parte de la produccin de un grupo de poetas de un mismo pas: la poe
sa francesa de temtica buclica de fines del xix -H . Rgnier, A. Sa-
main, F. Jam m es- y la de unos poetas de lengua castellana -H errera y
Reissig, Lugones, Juan Ramn Jimnez. Pero en tales casos los confines
del tema pueden parecer arbitrarios, puesto que el mbito de un movi
miento o de un gnero suele ser internacional, y lo ms razonable es que
las fronteras del estudio coincidan con las del asunto en la realidad.
Deca que lo principal o lo ms representativo era la influencia de
un escritor sobre otro, tal como se nos da en una interrelacin binaria.
Pero se advierte que en la prctica era raro o difcil circunscribirse al
examen de un texto A y un texto B. Tratndose de historia literaria, ha
ba que averiguar cmo haba sido posible que, franqueando obstculos
y distancias, A hubiese llegado hasta B. Es decir, tertium datur, un terce
ro en concordia: el traductor, el crtico, el editor, el director de teatro,
la revista.
El acopio de incontables datos de ndole biogrfica, sociolgica, bi
bliogrfica o anecdtica instaur una curiosa especialidad del compara-
tismo. Vestbulo de la lectura misma? Laboratorio de investigaciones
preliminares? Hilfswissenchaft? Me refiero a la consideracin de viajes
y libros de viajes, artculos de peridicos, revistas consideradas en su ac
cin de conjunto, traducciones, diccionarios, compaas de actores ambu
lantes; y tambin la enseanza de idiomas, los crticos, los cenculos y
otros componentes que son como las mallas de una gran red literaria in
ternacional. Aquellos comparatistas no se aproximaban as a la vida de
la literatura y a su trayectoria en la sociedad? Desde otros puntos de vis
ta, incluso posteriores, como la esttica de la recepcin, el historiador
actual de la literatura ha de ser indiferente a esa informacin?
Cervantes en Npoles, Voltaire en Londres (o Chateaubriand, o Blan
co White), Navagero en Granada, Rubn Daro en Madrid (o Heming-

73
way), Andr Breton en Nueva York (o Marcel Duchamp), William Emp-
son en Pekn (o LA. Richards), Octavio Paz en la India son eslabones
decisivos de una gran cadena. Y tambin, siglos antes, Ambrosio de Sala-
zar, Csar Oudin y otros intrpretes o autores de diccionarios de la len
gua espaola en la Francia del siglo xvn. El diccionario ha sido a veces
un instrumento inapreciable, incluso en el interior de un pas. G. De Ro-
bertis prob el uso por Manzoni, al revisar / promessi sposi, del Vocabu
lario milanese-italiano de Cherubini.
Es ms, los escritos de Robert Escarpit sobre la historia del bro nos
han hecho reflexionar sobre el largo y precario recorrido que hace po
sible finalmente que unos poemas o unas narraciones lleguen a convertir
se en un libro,4 y sobre la considerable influencia, puesto que de influen
cias se trata, de impresores y editores. Acaso la divulgacin en Europa
de la literatura espaola durante los siglos xvi y xvii no debi algo a la
presencia de imprentas espaolas en Flandes, Francia e Italia (Amberes,
Run, Miln), que reflejaban un poder militar y poltico? En nuestros
das los ejemplos son evidentes: Gallimard, Feltrinelli. En Espaa ha sido
sin duda decisiva la intervencin de editores como Carlos Barrai y Jaime
Salinas. Pues el editor es un intermdiaire esencial, como tambin pue
de serlo el articulista, el intrprete, el librero (Adrienne Monnier, Sylvia
Beach, Len Snchez Cuesta) y hasta el profesor o catedrtico. Algo o
alguien hace posible el trnsito de un texto de Y a Y, de muy diferen
tes modos: editando a X, traduciendo a X, interesando a Y, conviviendo
o viajando con Y, etctera. Si Azorn en su novela Flix Vargas tuvo pre
sentes los Faux-monnayeurs, lo probable es que unas pginas de Unamu
no, aquel lector e incitador incansable, le alentasen a conocer mejor la
obra de Gide. El prestigioso Georg Brandes fue el crtico que le abri
a Unamuno el camino que llevaba a Ibsen y a Kierkegaard. Jos de Ons,
en un ensayo interesante sobre Literatura Comparada, evoca algunos mo
mentos de la historia de la literatura latinoamericana: cuando M art es
cribe sus artculos sobre escritores de Estados Unidos, cuando Daro
publica Los raros, cuando Hostos interpreta Hamlet.5 Y agregaramos
hoy: cuando Cortzar traduce a Marguerite Yourcenar, Paz a Pessoa, o
Vargas Llosa comenta a Flaubert. Y no cabe hablar aqu de las traduc
ciones de profunda influencia, hasta mediante sus errores, como las de
Dostoievski, Rilke, Valry o Faulkner. Efectivamente, los tres temas ms
interesantes en este contexto son probablemente las traducciones, los in
termdiaires y las revistas.

74
Los intermediarios

Luego volveremos sobre el estudio de la traduccin (pp. 317 ss.), Que

es sin duda primordial para el comparatismo actual. Es convencin de
signar por intermdiaires a ciertas personas o individualidades media
neras, ya que la traduccin y la revista tambin son instrumentos..de-me
diacin. Recurdese la invitacin al viaje literario, ms all de las propias
fronteras, que pudieron inspirar escritores como Rmy de Gommoni,6 Ezra
Pound, Valry Larbaud, Alfonso Reyes, Charles Du Bos, Ricardo Baeza,
E.R. Curtius, Edmund Wilson. Con razn distingue Franois Jost entre
el gran escritor, como Milton, tan italianizado, cuyo Paradise Lost condu
jo tambin a Klopstock, y las figuras menores, como Melchior Grimm y
Jacques-Henri Meister, cuya famosa Correspondance littraire (1753-1770)
se propona enlazar a Pars con el resto de la Europa continental:

Los intermediarios -lo son en distintos grados todos los escritores- si son
famosos se llaman: Milton, Rousseau, Goethe; si son menores, y si su pa
pel ha sido meramente instrumental, se les denomina sencillamente inter
mediarios. En la crtica literaria la palabra intermediario ha llegado a
designar un rango, mientras que no debera definir sino una funcin.*

Tratndose de cierta funcin de enlace y presentacin, pues, no es

intil saber quin la desempea; ni fcil siempre distinguir entre el fino
articulista de segunda fila y el ensayista o crtico de renombre. Ilia Mila-
rov, de origen blgaro, que estudi en Rusia y luego en Zagreb, intro
dujo a un pblico croata durante la dcada de 1880 la literatura realista
rusa y sus crticos (Dobrolibov, Chernyshevski). Pero A ntun Gustav
Matos, muchsimo ms significativo, tambin desempe la funcin de
medianero, desde Pars al final del siglo, para el mismo pblico.7 Y Goe
the? Y por supuesto Voltaire, en la poca en que, segn ya recordamos,
las literaturas se iban separando, se iban autodefiniendo, y por lo tanto
aumentaba la importancia del mediador.
El olvidado Charles de Villers revel con sus artculos del Spectateur
du Nord de 1799, instante decisivo, la literatura alemana a Madame de
Stal. Es decir, a veces colaboran el gran escritor y el ms modesto cr
tico. Gorki hizo posible la traduccin rusa (1903) de la Tragedia del hom
bre de Madch despus de haber tratado a un joven periodista hngaro,

* Intermediaries -which all writers are to varying degrees- if they are great, are
named: Milton, Rousseau, Goethe; if they are minor, and if their role has been me
rely instrumental, they are simply styled intermediaries. In literary criticism the word
intermediary has come to designate a rank, whereas it should only define a func
tion (Jost 1974: 35).

75
pronto desaparecido, Akos Pintr.8 Jos Mara Blanco White, que, exilia
do en Londres, revel la poesa inglesa a quienes luego seran los romn
ticos espaoles, cay largo tiempo en el olvido; pero el gran libro de
Vicente Llorens, Liberales y romnticos: 1823-1834 (Mxico, 1954), redes
cubri su indudable vala.
Y no citar sino dos nombres ms, ambos del siglo xvi, Damio de
Gis y Leonard Coxe. El clebre humanista portugus se nos aparece
como un intermediario no fortuito sino esencial, mdiateur entre le Por
tugal et lEurope du Nord9 por el espritu que le animaba. Damio de
Gis vivi y trabaj en Amberes, en Vilna, en Poznan, en Padua, antes
de volver a Lisboa y, en la vejez, ser condenado por la Inquisicin a pri
sin perpetua. Pero lo que Marcel Bataillon acenta es la autenticidad
de su cosmopolitismo. Sin duda su importancia espiritual reside en su
cosmopolitismo mismo, en los lazos que supo atar entre el Portugal de
los grandes descubrimientos y la Europa del humanismo, del Renaci
miento y de la Reforma.*
El caso del ingls Leonard Coxe (o Cox), que s eludi el calabozo,
despierta nuestra curiosidad. Com pletamente olvidado en su pas, ni
siquiera aparece en la Encyclopaedia Britannica. Slo se menciona en al
guna recopilacin que fue el autor del primer tratado en ingls de Ret
rica, The Arte or Crafte o f Rhetoryke (primera edicin, c. 1530; segun
da, 1532), libro que todo lo debe a las Institutiones rhetoricae (1521) de
Melanchthon.10 Un historiador reciente de la Reforma inglesa, William
Clebsch, cuenta de paso que el temerario John Frith, que acabara mu
riendo en la hoguera en Londres, volvi a Inglaterra en 1532 y fue dete
nido en Reading. En la crcel de esta ciudad habl con one Leonard
Cox (un tal Leonard Cox), Pidi la ocasin de hablar con el maes
tro de escuela local, un tal Leonard Cox, que haba estudiado en Cam
bridge..., provocando que Cox buscara y consiguiera su liberacin. Frus
tradas las rdenes de More [sir Thomas More], Frith escap del pas y
regres a Amberes.** Quin sera el oscuro maestro de escuela que
logr excarcelar al reformista perseguido?
Pasemos al Este y averiguaremos que Coxe fue profesor con anterio
ridad en la Universidad de Cracovia, donde public ms de un libro (De
laudibus Cracoviensis Academiae, 1518; Methodus studiorum humanio-
rum, 1526) y desarroll, segn Jzsef Waldapfel, una actividad notable:

* Sans doute son importance spirituelle rside-t-elle dans son cosmopolitisme

mme, dans les liens quil a su nouer entre le Portugal des grandes dcouvertes et
lEurope de lhumanisme, de la Renaissance et de la Rforme (Bataillon 1952: 156).
** He asked to talk with the local schoolmaster, one Leonard Cox, who had stu
died at Cambridge..., moving Cox to seek and gain his release. Mores orders frustra
ted, Frith escaped the country and returned to Antwerp (Clebsch 1964: 101).

76
 La actividad del ingls Leonard Coxe tuvo una importancia particular tanto
en la vida intelectual de Cracovia como en el desarrollo de la civilizacin
hngara. Es l quien primero implanta el espritu de Erasmo en la ense
anza universitaria humanista. Despleg su actividad durante apenas diez
aos. Durante este periodo, permaneci bastante tiempo en Hungra... Para
llegar en 1518 a Cracovia, haba pasado por Pars, donde haba trabado
conocimiento con Henri Estienne, y por Tubinga, donde haba hecho amis
tad con Melanchton... Su estancia en Hungra dur, con algunas interrup
ciones breves, de 1520 a 1525... El discurso de recepcin de Coxe en la
universidad era la primera manifestacin del espritu erasmista.*

Hay intermediarios que son como puentes que, una vez utilizados, se
hubiesen hundido para siempre.

Las revistas

Baldensperger mostr el enorme papel que desempe la prensa en

la difusin de la obra de Goethe en Francia. Otros, comparatistas o no,
han escrito mucho ya, y seguirn escribiendo, acerca del auge de la revis
ta literaria desde principios del siglo xix y su participacin absolutamente
decisiva desde fines del mismo siglo en la forja de los movimientos in
novadores en poesa, prosa o pensamiento. Indudable, el prestigio de
grandes revistas como La Voce en Florencia (desde 1908), Nyugat en Bu
dapest (1908), la Nouvelle Revue Franaise en Pars (1909), la Revista de
Occidente en Madrid (1923) o Sur en Buenos Aires (1931). Pero tam
bin fueron significativas en su da las revistas ms batalladoras o mi
noritarias, y hasta efmeras, de vanguardia, como en Coimbra las bien
llamadas Bomia Nova y Os Insubmissos (1889).
La revista, como portadora y mediadora de cultura, alcanza una im
portancia nueva en Francia durante la segunda mitad del siglo xix. Al
igual que el cenculo, el manifiesto o la tertulia, la revista, variada, viva,
tal vez incoherente, es el signo vivo y caracterstico de la vanguardia, so-

* Lactivit de langlais Lonard Coxe fut dune importance particulire et dans

la vie intellectuelle de Cracovie, et dans le dveloppement de la civilisation hongroise.
Cest lui qui implanta le premier lesprit dErasme dans lenseignement universitaire
humaniste. Il dploya son activit pendant dix ans peine. Au cours de cette priode,
il a accompli un assez long sjour en Hongrie... Pour arriver en 1518 Cracovie, il
avait pass par Paris, o il avait fait la connaissance de Henri Estienne, et par T
bingen, o il stait li avec Melanchton... Son sjour en Hongrie dura avec quelques
brves interruptions de 1520 1525... Le discours de rception de Coxe luniversit
tait la premire manifestation de lesprit rasmiste (Waldapfel 1968: 17-18).

77
bre todo desde el Simbolismo y otros movimientos finiseculares. Fritz
Hermann calcula que unas doscientas petites revues, algunas no tan peti
tes, ven la luz en Pars de 1880 a 1900.11
Conviene discernir varias polaridades, dentro de las cuales cabe si
tuar las distintas publicaciones. Hay revistas dirigidas en colaboracin y
otras, quiz las principales, que son indivisibles de una personalidad des
collante. As la vieja Revue des Deux Mondes de Franois Buloz (des
de 1831); Zenon Przesmycki y Chimera (1901), que rene en Varsvia a los
escritores modernistas; Presena (1910), en Oporto, de Teixeira de Pas-
coais; Ford Madox Ford y The English Review (1908) o The Transatlan
tic Review (1924), que rene en Pars a los expatriates de lengua inglesa,
como Joyce, Pound, G. Stein y Hemingway;12 la Revista de Occidente de
don Jos Ortega; Sur de Victoria Ocampo. Pero hay tambin revistas
que, siendo generalmente innovadoras, no son tan homogneas y sirven
de lugar de encuentro para una variedad de estilos y tendencias, como la
importante Revue Blanche (1891) o The Dial (1920), o Zenit (1921) en
Zagreb, o Contimporanul (1922) en Bucarest. Y hay revistas que encar
nan un movimiento, una tendencia general o una idea de la poesa, como
las simbolistas en Pars, o Poetry en Chicago (1912), unida al Imagism
y la orientacin de Pound, o Skamander (1922) en Varsvia, postsimbo
lista, casi neoclsica; y aun otras de no oculta inclinacin ideolgica, como
el Criterion (1922) de T.S. Eliot o Cruz y Raya (1933) de Jos Bergamn.
Pero lo principal es la diferencia entre la publicacin ms digna,
slida o establecida y la revista marginal, experimental, de nimo anticon
vencional, como el Yellow Book ingls (1894), con sus portadas de Aubrey
Beardsley y sus colaboraciones decadentistas, ambiguas, antivictoria-
nas, afrancesadas. As la contracorriente de los little magazines que de
ben su existencia a dos motivos, la rebelin contra los modos tradiciona
les de expresin..., y el deseo de superar las dificultades comerciales y
materiales que causa la introduccin de cualquier obra cuyos mritos
comerciales no han sido probados.*
Por ltimo, tengamos en cuenta dos criterios ms: conviene valorar
la intervencin mayor o menor de las artes plsticas, en publicaciones
como Bltter f r die Kunst, fundada en 1892 por Stefan George, o Pan
(1895), o Mir iskusstva (Mundo del arte) de Diaghilev (1899), o el De
Stijl (1917) neerlands de Theo Van Doesburg, de amplia irradiacin has
ta en la arquitectura y el urbanismo, o ciertas revistas de lujo. Y ad
vertimos hasta qu punto, en segundo lugar, se da cabida a los escrito

* ... rebellion against traditional modes of expression... and a desire to overco

me the commercial or material difficulties which are caused by the introduction of any
writing whose commercial merits have not been proved (Hoffman, Allen y Ulrich
1946: 4).

78
res extranjeros. Algunas revistas tienen una marcada funcin cosmopoli
ta, como el Mercure de France, que a partir de 1897 se abre por ejem
plo a la literatura latinoamericana, mediante las crnicas (1903-1907) de
E. Gmez Carrillo y el apoyo prestado desde la direccin por Rmy
de Gourmont.13
Lo principal, quiz, no es que una revista siempre guste o agrade, li
teraria o estticamente, sino que interese, informe, inquiete o provoque
a sus lectores y colaboradores. M argaret Anderson, directora de The Lit
tle Review (1914), recuerda lo que le escribi en una carta William Carlos
Williams. En la opinin del poeta casi todo lo que ella publicaba era
malo, pero la revista s era buena: as always most of the stuff in the
Little Review is bad, I suppose, but the Little Review is good.14

Los xitos y otras contingencias

En las ltimas pginas he pasado a proponer mis propios ejemplos,

pero dentro del mbito y la temtica del comparatismo de la hora fran
cesa, ese curioso y vasto laboratorio en que parece que todos los datos
son aprovechables, todo tiene su sitio, todo detalle se suma al conjunto.
Pero a qu conjunto? Cmo no sentirse abrumado por tal profu
sin de datos? Es ms interesante M ontherlant en Madrid que en Pa
rs, o Navagero en Granada que en Venecia? No niego que el encuen
tro de Garcilaso con Navagero en Granada fuera a la sazn, y siga siendo
hoy, signo de una relacin primordial entre la poesa italiana y la espa
ola del Renacimiento. El conjunto en cuestin puede ser o bien el sis
tema histrico-literario del momento, o bien, prefiero pensar, nuestro
propio discurso crtico-histrico, es decir, la recapitulacin y reflexin in
tegradoras de una historia abierta a todos los nexos, los contactos, los
accidentes que de hecho marcaron su camino. La historia social, la eco
nmica y la poltica vienen a unirse a la meramente literaria, hacindola
as ms completa, acaso ms real. No aoremos la pureza del anlisis po
tico in vitro, la soledad del despacho donde slo se admiten los textos.
El estudio de la literatura, al menos desde tal ngulo y en ese momento,
vuelve a la calle, al cruce del azar con la idea, a la confusin y diversi
dad de los acontecimientos.
Pues an hay ms. Acabo de anotar la existencia de aquella antesala
del comparatismo que era el conocimiento del intermediario y de sus di
ferentes personificaciones. Recordemos que al mismo tiempo los compa-
ratistas investigaban lo que se titulaba la fortune d un crivain. En vez de
la antesala se buscaba la puerta de salida. Digamos que el estudio de in

79
termediarios aclaraba el paso de un texto A a unos textos B, C y D, con
anterioridad a la aparicin de stos, mediante un factor i. El esquema sera;,

A > i > B, C, D.

La fortuna era el balance final, posterior a la realizacin de D, de

las consecuencias de una obra: su influencia, efecto, xito, difusin, p
blico y venta. El esquema pasa a ser:

A > i B, C, D > f de A.

Segn Pichois y Rousseau, la fortuna encierra lo mismo ciertos fe

nmenos cuantitativos, llamados succs, que los procesos cualitativos, me
nos obvios, denominados influences:

El xito es cifrable: lo precisan el nmero de las ediciones, de las traduc

ciones, de las adaptaciones, de los objetos inspirados por la obra, as como
de los lectores que presumiblemente la han ledo. Su estudio es por lo tan
to uno de los sectores de la sociologa de los hechos literarios. [Al xito,
cuantitativo, oponemos la influencia, cualitativa; al lector pasivo, en quien
se degrada la energa literaria de la que est cargada la obra, el lector acti
vo, cuya imaginacin creadora va sta a fecundar, encontrando de nuevo
la fuerza necesaria para volver a transmitirla.*

Soslayemos la distincin entre lector activo y lector pasivo, demasia

do confidencial en potencia. Slo el escritor es activo? No lo es quien
lee con inters y sensibilidad? Pero s es til diferenciar, generalmente,
la clase de fenmenos llamados succs o fortune, conceptos colectivos y
cuantitativos, de las influences, cuyo mbito es individual y cualitativo.
Con razn propuso Anna Balakian, hace ya tiempo, que la recepcin de
un autor o de un grupo de autores contribuye ante todo a la determina
cin de un periodo, de unas circunstancias literarias, dentro de las cua
les pueden sobrevenir luego las influencias ms significativas.15
Ms que ante una oposicin, nos hallamos ante una disparidadjJLa for
tuna o la reputacin de un escritor, de un gnero, de un movimiento, es

* Le succs est chiffrable: il est prcis par le nombre des ditions, des traduc
tions, des adaptations, des objets qui sinspirent de loeuvre, comme des lecteurs qui
sont prsums lavoir lue. Son tude est donc lun des secteurs de la sociologie des
faits littraires. Au succs, quantitatif, nous opposons linfluence, qualitative; au lec
teur passif, en qui se dgrade lnrgie littraire dont loeuvre est charge, le lecteur
actif, en qui elle va fconder limagination cratrice et retrouver sa force pour la trans
mettre nouveau (Pichois y Rousseau 1967: 73).

80
un proceso posterior a la produccin de una obra. Su extensin se puede
calibrar o medir sociolgicamente, siendo el editor acaso un socilogo que
se ignora, pero slo hasta cierto punto, tratndose de escritores de moda.
Incluso el que no lee puede ser consciente de una moda, saber quin era
Byron, emplear el adjetivo kafkiano. El pblico es heterogneo y en la
misma Francia se hablaba de succs d estime. Quienes acudan presuro
sos a los estrenos de Josep Maria de Sagarra, en la Barcelona de los aos
treinta, no eran los lectores de Caries Riba. En Budapest los admiradores
de Ferenc Molnr no eran los mejores amigos de Attila Jzsef. La repu
tacin de un poeta puede reducirse a un crculo minoritario, tal vez unos
pocos exquisitos, una reunin de escritores jvenes y contestatarios. Pero
no por ello sus efectos son notorios o duraderos.16
La renovada boga de Gngora durante los aos veinte no quiere de
cir que las Soledades fueran el modelo principal de Lorca, Aleixandre o
Cemuda. No confunda Ezra Pound, en su conocida carta a Ren Tau-
pin, de 1928, las influencias de poca, ms generalizadas, como la de
Flaubert, con las ms personales o ntimas, las que el poeta mismo des
cubre, como en su caso las de Laforgue, Arnaut Daniel y Catulo. La for
tuna y el xito, pues, contribuyen a establecer lo que hoy llamaramos,
con Hans Robert Jauss, los horizontes de expectativas de los lectores.
Las influencias, las ms de las veces individuales, genticas y anteriores a
la produccin del texto, merecen mencin aparte. Luego volveremos so
bre ellas (cap. 15). Deca T.S. Eliot que las ms profundas son las que
transforman al escritor, o al menos ayudan a formarle o a confirmarle
en su ser.
A veces lo imprevisible, caprichoso y enmaraado de estos hechos in
cita al comparatista a reflexionar acerca de la complejidad y el carcter
singular de la historia de las literaturas. No pude menos de notar, hace ya
bastantes aos, que las fortunas y reputaciones componen extraas con
figuraciones. En un ensayo de 1962, estimulado por la lectura de una obra,
Estudios hispano-suecos (1954), de aquel verdadero comparatista espa
ol, Carlos Clavera, escriba yo:

El influjo de Cervantes durante siglo y medio fue infinitamente inferior al

de muchos de sus contemporneos. Ningn autor francs, segn Cario Pe
llegrini, apreci plenamente a Dante hasta el siglo xix. Relanse las pgi
nas en que Carlos Clavera... narra la estrafalaria historia de las traduc
ciones de fray Antonio de Guevara al sueco, al hngaro y al holands.
Alda Croce nos explica que la contundente presencia de los espaoles en
Italia durante tantsimos aos tuvo por consecuencia la escassima influen
cia de las letras espaolas en aquel gran pas. Hace poco Alexander Gil-
lies comentaba dos equivocaciones sumamente fecundas: la influencia de

81
 Shakespeare sobre Herder y la de Herder sobre el Romanticismo eslavo
-ambas basadas en lecturas errneas.

Y conclua, no sin cierta exaltacin:

El libro no es sencillamente un poema impreso, sino una creacin litera

ria que ha penetrado el recinto de la Historia poltica o social -el de las
guerras, las conquistas, las emigraciones, las tensiones sociales, las antipa
tas nacionales, etc. La poesa no es transmitida o difundida por un pua
do de hombres justos en el mejor de los mundos posibles. Este curioso
maridaje -que no es el que cantaba Prudencio- de la Literatura con la
Historia nos conduce a intuir lo que llamara la contingencia de nuestro
pasado literario. Esta palabra es discutible, pero lo importante es que el
concepto tambin lo es y que el problema existe. Los fenmenos poticos
no constituyen ese mundo de formas o de desarrollos puros que los cr
ticos se entretienen en ordenar, sino uno de los frutos ms misteriosos y
ms arbitrarios de las vicisitudes de la vida humana.17

Hoy, muchos aos despus, me expresara de otra manera. Pero las

cuestiones a que aluda han suscitado una clase de investigacin, la teo
ra de la historia literaria, que, segn veremos luego (cap. 16), es uno de
los retos ms prometedores y creo que interesantes de la Literatura Com
parada.
Mirando hacia atrs, no es difcil explicar ahora cules eran los lmites
de aquella fase del comparatismo. Conviene percibirlos para poder supe
rarlos, pero sin el menor nimo despectivo. Necio sera reprochar a nues
tros antecesores su desconocimiento del futuro. Pues bien, estas insufi
ciencias, al margen de la primaca de las literaturas nacionales, fenmeno
histrico-poltico que ya he puesto de relieve, eran principalmente tres.
Aludo en primer trmino a la concepcin positivista de la inffuendas
literarias. Los sucesos mentales o imaginativos, como los fsicos, qumi
cos o biolgicos, obedeceran al principio de la conservacin de la mate
ria, de la transmutacin de ciertos elementos en productos diferentemen
te organizados. La imagen etimolgica de fluencia -fluere- sugera que
una influencia representa el paso ininterrumpido de una cosa a otra; y
en consecuencia aquella crtica tenda a confundir la influencia como su
ceso biogrfico o gentico con el paralelismo textual o la alusin de una
obra a otraJLa presencia del Quijote en Tom Jones de Fielding es incon
trovertible, quiero decir, claramente visible, pero no por ello ms signifi
cativa que la de Poe -terica, ms que verbal- en el simbolismo francs,
que el prestigio de Rousseau durante la poca romntica, o que el de Juan
Ramn Jimnez entre los poetas hispnicos posteriores a l. El punto de

82
 < 7 8 7 -9 4 7

partida puede ser la persona y el ejemplo del escritor: el del genial ciu
dadano de Ginebra, el del riguroso poeta de Moguer. O el de Mallarm,
o el de Breton. Otras veces la obra influyente acta ms que nada sobre
ciertos estados psquicos del poeta, o momentos de la vida del novelista,
interviniendo en el proceso de gnesis y creacin; y merece por consi
guiente el nombre de influencia. En tales casos, quiz los ms interesan
tes, se observa que una obra B no hubiera existido sin A, pero no que
por ello A est en B.
Las fuentes literarias, aclaraba Amado Alonso, deben ser referidas
al acto de creacin como incitaciones y como motivos de reaccin.18 Tn
ganse en cuenta tambin la necesaria distincin entre las influencias, in
tensas e individuales, y las convenciones, extensas y generales, que son mar
cos comunes, tcnicas, usos, aire colectivo que los escritores de cierta poca
respiran. Las convenciones pertenecen al sistema literario de un momento
histrico. Era preciso que un poeta renacentista leyera a Petrarca para es
cribir sonetos petrarquistas? Cuntos petrarquizaban sin saberlo? Pero si
algo de A se halla en B, acaso tengamos solamente un ejemplo de lo que
hoy se denomina, como veremos luego, intertextualidad.19
El inters prioritario por las influencias, en segundo lugar, no era sino
una manifestacin de la obsesin gentica que se nos aparece como tan
propia del siglo xix, en su aplicacin a las creaciones artsticas y literarias.
Obsesin que parta, inter alia, de una mala lectura de Auguste Comte, en
lo que corresponde al positivismo, puesto que l, al abordar el examen de
los cambios sociales, recomendaba el abandono de nociones absolutas
como las explicaciones causales de carcter totalizador. Escriba Comte:

Todos saben, en efecto, que en nuestras explicaciones positivas no tene

mos en absoluto la pretensin de exponer las causas generadoras de los
fenmenos, puesto que nunca conseguiramos en tal caso sino hacer re
troceder la dificultad; y que solamente queremos analizar con exactitud las
circunstancias de su produccin; y de juntar las unas con las otras mediante
relaciones normales de sucesin y similitud.*

Eran palabras admirablemente claras. Sin embargo, otras inclinacio

nes, como las del marxismo ms vulgar, perpetuaran nociones anti
cuadas de causalidad. Marc Bloch, un siglo largo despus de Comte, ha-

* Chacun sait, en effet, que dans nos explications positives, nous navons nul
lement la prtention dexposer les causes gnratrices des phnomnes, puisque nous
ne ferions jamais alors que reculer la difficult, mais seulement danalyser avec exac
titude les circonstances de leur production, et de les rattacher les unes aux autres par
des relations normales de succession et de similitude (A. Comte, Cours de philoso
phie positive, Paris, 1864, 1, 1, 17).

83

B IB L IO T E C A C E N T R A I
UNAM
ba de prevenir a sus colegas los historiadores contra lo que l llamaba
l idole des origines, mostrando cmo ste proviene de una confusin en
tre origen y explicacin: En el vocabulario corriente los orgenes son
un comienzo que explica. An peor: que basta para explicar.* El co
mentario es sencillo y perfecto. Son muchas las causas que, si bien son
necesarias para la consecucin de cierta clase de efecto, no explican qu
sea tal efecto, ni permiten prever su desarrollo concreto. Bergson dife
renciaba entre distintos grados de solidaridad entre una causa y un efecto.
Si el efecto es invariable, como el de una bola de billar al desplazar otra
con determinada fuerza, cabe hablar de causa; si no lo es, como el fs
foro que se arrima a un barril de plvora, sin poder predecir el carcter
exacto ni las consecuencias de la esperada explosin, ms vale hablar de
ocasin, o de condicin^.20 Pero cuesta Dios y ayuda reconocer que
la esfera de las artes y del pensamiento es un mundo compuesto de oca
siones, condiciones y condicionamientos, mucho ms que de causas ex
plicativas.
Se ha llamado atomismo, en tercer lugar, la tendencia a aislar la
obra singular, convirtindola en objeto nico y suficiente de estudio. El
crtico es el intrprete sucesivo de una fila india de individualidades. Esta
inclinacin, corriente y casi irresistible, refleja una experiencia que todo
lector de poesa conoce o ha de conocer. Hay un instante en que la lec
tura de San Juan de la Cruz, o de Stendhal, o de Proust, nos atrae, nos
hipnotiza, nos cautiva completamente; en que nos olvidamos del resto de
las cosas y los seres; en que, suprimido el mundo, todo se concentra en
ese objeto y en las emociones que desencadena. Ese instante es lo que
solemos llamar la experiencia esttica,. La obra ha actuado como unidad
suficiente, absorbente y fascinadora. A ella han concurrido los elemen
tos ms dispares, o sea, referencias a cosas y seres exteriores al recinto
de la obra, al mundo fragmentado y trastornado por ella; alusiones, ex
plcitas o silenciosas, a la historia contempornea, a lo compartido exis-
tencialmente por los lectores; ecos de otras obras, intertextos, refraccio
nes, formas trasmutadas, convenciones y expectativas genricas.
Pero nuestra vivencia de la obra literaria, una y tambin diversa, no es
solamente esttica. El crtico es quien percibe, por un lado, la voluntad de
forma unificadora y centrpeta que hace posible la emocin esttica; y, por
otro, la multiplicidad de relaciones que indican la solidaridad de la obra
con las estructuras de la sociedad y los rumbos del devenir histrico-arts
tico. Pues, adems de la crtica, la historia y la teora literarias contribu
yen a iluminar estas vinculaciones y a dejar atrs, completndolo y rein-

* Dans le vocabulaire courant, les origines sont un commencement qui expli

que. Pis encore: qui suffit expliquer (Bloch 1949: 6).

84

Z*i
tegrndolo, quel instante deslumbrante, inolvidable, en que las palabras
se quedaron solas y desapareci el mundo. De otra manera no consegui
ra la crtica, atomizada o pulverizada, sino acrecentar el caos de los sabe
res y la arbitrariedad de las bibliotecas. En nuestros das varias corrientes
tericas, como el neomarxismo, el estructuralismo de los aos sesenta o
setenta y la esttica de la recepcin, han ayudado a rectificar el atomismo,
la soledad, la dispersin de algunas actitudes tradicionales.

85
8
L a h o r a a m e ric a n a

No pasaban inadvertidas durante los aos veinte y treinta del siglo xx,
en ambos lados del Atlntico, las limitaciones prcticas y tericas del com-
paratismo de corte francs. El inters excluyente por los fenmenos de
influencia tocaba evidentemente a su fin. La segunda guerra mundial no
dej de acelerar este proceso, por dos vas fundamentales. Recurdese
la intensificacin de las aspiraciones intemacionalistas que acarre aquel
inmenso desastre humano, el hasto de las ideologas patriticas que ali
mentaran la matanza. Un cuarto de siglo despus del lanzamiento de la
Revue de Littrature Compare, se ansiaba una solidaridad ms audaz y
genuina, denunciando hasta qu punto la investigacin de influencias y en
general los estudios literarios asuman la prioridad de las principales lite
raturas nacionales, o el nacionalismo cultural tout court, y proponiendo
en su sitio un humanismo ms profundo, una percepcin ms amplia y
ms lcida de nuestro propio tiempo.
Desde principios del siglo pasado se ofrecan en Estados Unidos, por
ejemplo en Harvard y Columbia, enseanzas de Literatura Comparada.1
Es notorio que luego los totalitarismos de los aos veinte y treinta ocasio
naron un proceso migratorio de excepcional magnitud, que traslad al
Nuevo Mundo a muy numerosos y valiosos artistas, intelectuales y hom
bres de ciencia, procedentes de todas las longitudes y latitudes europeas.
La universidad norteamericana, que reconoca generosa e inteligentemen
te los ttulos extranjeros y no era coto cerrado, a diferencia de las euro
peas, se benefici notablemente de tan excepcional conjuncin de espritus
y conocimientos, alcanzando nuevos niveles en especialidades tan dispa
res como la Historia del Arte, la Fsica, la Sociologa, la Psicologa y el
Psicoanlisis, la Arquitectura, la Ciencia Poltica, la Historia de la Cien
cia, la Lingstica. Y tambin la Literatura Comparada.
Algunos comparatistas formados en la tradicin de tipo francs engro
saron las filas del profesorado americano. Pero lo realmente decisivo fue
la aportacin de varias generaciones de europeos de altsimo nivel cuya
obra en ciertos casos lleg a su madurez en Amrica, probando su calidad
y promesa, como la de Ren Wellek o Renato Poggioli; mientras otros, ya

86
eminentes, como Erich Auerbach, Roman Jakobson y Amrico Castro, se
guan desarrollando ah sus trabajos y enseanzas. Sin duda las universida
des de Estados Unidos y del Canad reunan unas condiciones favorables a
las que contribua primordialmente la disposicin intelectual de grandes
crticos norteamericanos como Harry Levin: comparatistas natos, educa
dos en el conocimiento de la literatura inglesa y de la cultura europea, in
mersos en el ambiente polglota y variopinto de un continente de emigran
tes. La superacin del instinto nacionalista se hace muy cuesta arriba en
tal o cual pas europeo, como en Espaa, desde el punto de vista cultural,
mientras que en Amrica, y sobre todo en el exilio, brotan con naturali
dad la idea de Europa, desde fuera y desde lejos, y la visin de conjunto, la
ruptura con la caciquil rutina, la innovacin digna del Nuevo Mundo.
No es extrao que en aquella coyuntura el comparatismo avanzase
resueltamente, logrando dominar los viejos hbitos y resabios positivis
tas, y prosperase como disciplina universitaria. La hora americana signifi
c la madurez de esta disciplina, por obra de unos estudiosos de orgenes
diferentes, reunidos en Amrica. Pero no todos, como era de esperar, esta
ban convencidos. Se senta la necesidad de una aclaracin, de un enfren
tamiento decisivo. Es lo que sucedi con motivo del segundo congreso
de la recin establecida Asociacin Internacional de Literatura Compa
rada (AILC), celebrado del 8 al 12 de septiembre de 1958.
A Chapel Hill (Universidad de Carolina del Norte) acudieron nume
rosos fillogos e historiadores de ambos continentes. Sobresala el inters
por categoras supranacionales como los gneros, las formas, los temas, los
estilos y los movimientos. El ambiente era de amigable confrontacin.
Cumbre de las severas crticas que all se formularon contra el compara
tismo tradicional, sostenido pertinazmente por algunos, fue una ponen
cia magistral de Ren Wellek, The Crisis of Comparative Literature.
Con su claridad y sencillez de siempre, abogando por la indivisibilidad
de la crtica y de la historia, de la Literatura Comparada y de la Literatu
ra General, de los distintos estratos de la obra de arte verbal concebida
como una totalidad diversificada y una estructura de significaciones y va
lores, Wellek puso los puntos sobre las es en lo que tocaba a la vieja
concepcin de la disciplina, o subdisciplina, ms bien, que coleccionaba
datos en torno a las fuentes y reputaciones de los escritores. Y aada:
un deslinde artificial del asunto y de la metodologa, un concepto meca-
nstico de fuentes e influencias, una motivacin debida al nacionalismo
cultural, por muy generoso que sea -stos son para m los sntomas de
la largo tiempo prolongada crisis de la literatura comparada.*2

* an artificial demarcation of subject matter and methodology, a mechanistic

concept of sources and influences, a motivation by cultural nationalism, however ge-

87
 Aprovechando la oportunidad de hablar en sesin plenaria, con ju
venil entusiasmo, mi propia contribucin a aquel congreso de 1958 fue
una reflexin crtica sobre el concepto tradicional de influencia. Superar
ese concepto, para quienes estbamos del lado de Wellek, Levin y Pog
gioli, era necesario, a nuestro entender, para poder seguir adelante. Harry
Levin, Renato Poggioli, Northrop Frye, Roland Mortier, Haskell Block,
Anna Balakian, A. Owen Aldridge, Walter Hollerer y varias personali
dades ms -entre los hispnicos, Antonio Alatorre, Guillermo de Torre
y Francisco Lpez Estrada- estaban en Chapel Hill y contribuyeron to
dos juntos a sealar los caminos por seguir.
En la segunda parte del presente trabajo procurar bosquejar estas
orientaciones, presentando cinco clases principales de investigacin com
parativa. Pero conviene debatir primero algunas cuestiones ms, como
el carcter de los diversos modelos de supranacionalidad y la posible dis
tincin entre Literatura Comparada y Littrature Gnrale, que Wellek
rechaz con vigor en su mencionada intervencin.

nerous -these seem to me the symptoms of the long-drawn-out crisis of comparati

ve literature (R. Wellek, The Crisis of Comparative Literature, en Friederich,
ed., 1959 [Proceedings It], vol. I, p. 155; reed, en Wellek 1963: 290).

88
9
L itt ra tu re G n ra le y te o r a lite ra ria

Por muy anticuado que nos parezca hoy, es provechoso recordar el vie
jo pleito al que dio origen la idea de Littrature Gnrale. Y no slo por
que sta vuelva de vez en cuando a surgir. La cuestin es interesante por
dos motivos. Aquella tensin entre Literatura Comparada y Literatura
General, en primer lugar, es aleccionadora por lo que nos ensea acerca
de la estructura interna de una disciplina intelectual, sus polaridades, sus
rebeliones, sus lneas de fuerza. Qu grados de abstraccin terica con
siente esta o aquella disciplina? Una inquietud muy similar existe hoy
frente al florecimiento de la teora literaria. Pronto nos hallaremos, en se
gundo lugar, ante la necesidad de distinguir entre aquellas categoras su-
pranacionales que implican internacionalidad y las que superan, o tienden
a superar, las relaciones internacionales. La historia de un problema ayuda
muchas veces a plantear y enfocar mejor los que sern sus sucesores.
La vieja distincin, caracterstica de l entre-deux-guerres, fue formu
lada por Van Tieghem de la m anera siguiente. La Literatura Com para
da denotara el estudio de relaciones entre dos o ms literaturas. Los
contactos binarios, entre obra y obra, obra y autor, autor y autor, cimien
tan estas conexiones. Pero una serie de libros, pongamos por caso, sobre
Schiller en Francia y Rousseau en Alemania y Byron en Rusia, no inte
gran una historia del movimiento romntico. De ah la oportunidad de
una Littrature Gnrale que se ocupe, en un intento ulterior de sntesis,
de les faits communs plusieurs littratures. Los gneros, las escuelas,
los estilos, los periodos y movimientos se apoyan en semejantes hechos.
Son del dominio de la literatura general, concluye Van Tieghem, los
hechos de orden literario que pertenecen a la vez a varias literaturas.*
Y para dar un ejemplo, adjudicaba Van Tieghem tres contextos distin
tos al entendimiento de La Nouvelle Helose. Primero, el de la literatura na
cional: el lugar de La Nouvelle Helose en la novela francesa del siglo xviii.
Segundo, el de la Literatura Comparada: la influencia de Richardson en

* Sont du domaine de la littrature gnrale les faits dordre littraire qui ap

partiennent la fois plusieurs littratures (Van Tieghem 1951: 174).

89
Rousseau. Tercero, el de la Literatura General: la novela sentimental en
Europa tras la influencia de Richardson y de Rousseau.1
Esta estricta divisin tripartita no resiste el anlisis y resulta indefen
dible. Las tres clases de investigacin se implican y necesitan recproca
mente. Ninguna es realmente aislable o independiente. Cierto que el que
una cosa no sea aislable o independiente no significa que no exista. No
quiero decir que no haya diferencia alguna entre un estudio de influen
cias o fuentes y el de un gnero literario como la gloga, el entrems o
la novela sentimental. La experiencia del crtico o del lector es variada,
sucesiva, y contiene momentos diferentes, como el momento, por ejem
plo, en que acaso me fascine la influencia de Scott sobre cierta novela
de Balzac; o cuando comprendo lo que debe Cervantes a la irona de
Erasmo, la fantasa del Ariosto, el dilogo renacentista y la potica del
Tasso. Como instante fugaz, cualquier cosa es aislable. Ahora bien, si
nuestro propsito es una crtica no fragmentada por un infinito atomismo,
segn decamos antes, sino integrada en los conjuntos que componen la
historia literaria misma, el componente solitario ha de participar en un
campo significativo (an intelligible field o f study). Y entonces advertimos
una vez ms que el pasado mismo, la historia literaria sobre la marcha,
in ilio tempore, ha sido un entrelazarse constante de relaciones interna
cionales -Balzac lector de Scott, Cervantes lector del A riosto- con con
juntos y clases de dimensin colectiva, como la irona y el dilogo rena
centistas, la potica neoaristotlica, etctera.
Volviendo al ejemplo de Van Tieghem, basta con leer las Confesio
nes de Rousseau para comprobar que aquel gran espritu vivi y cono
ci los ms diversos textos y modelos, y que proyectar sobre la compleja
y vasta cultura en que respiraba el angosto concepto de literatura france
sa es llevar a cabo una absurda operacin quirrgica. No cabe analizar
la relacin de Richardson con Rousseau sin tener en cuenta la trayecto
ria anterior y posterior de la novela, o el carcter de subgneros como
la novela epistolar y la sentimental. Y no insisto ms. Ren Wellek des
hizo el enredo con autoridad en su Theory o f Literature y en The Cri
sis of Comparative Literature. El ejemplo aducido en ambas ocasiones
es la influencia de sir W alter Scott fuera de Inglaterra, indivisible del iti
nerario de la novela histrica. No se puede hacer una distincin vlida
entre la influencia de Walter Scott en el extranjero y la boga interna
cional de la novela histrica. La literatura comparada y la general
convergen inevitablemente.*

* One cannot make a valid distinction between the influence of Walter Scott
abroad and the international vogue of the historical novel. Comparative and ge
neral literature merge inevitably (Wellek y Warren 1956: cap. 5, 49).

90
 Algunos comparatistas han tardado en reconocer lo inevitable de esta
confluencia. El lector, por ejemplo, del conocido manual de Pichois y
Rousseau (1967) tropieza con una Histoire littraire gnrale separada de
los changes littraires internationaux y no mucho ms amplia en su con
cepcin que la idea de Van Tieghem; y a la que sigue una Littrature
universelle que se reduce, pese al ambicioso rtulo, al aspecto menos in
teresante de la Weltliteratur de origen goethiano, el catlogo de xitos,
el Whos Who de autores celebrrimos. No as Gerhard Kaiser en su Ein
fhrung in die Vergleichende Literaturwissenschaft (1980), que dedica un
captulo a las Vergleichende Literaturwissenschaft und Allgemeine Li
teraturwissenschaft, acentuando la indivisibilidad de las dos. La asimi
lacin, explica Kaiser, de Jean Paul y de E.T.A. Hoffmann por el R o
manticismo francs no es comprensible sin las necesarias referencias a
los estilos, temas y gneros cultivados entonces por las literaturas france
sa y alemana.2
Generalmente hoy el trmino Literatura Comparada es una etique
ta convencional que abarca lo mismo la Littrature Compare que la Lit
trature Gnrale. La etiqueta es imperfecta y anticuada, sin duda, pero
precisamente por ser tan tradicional tiene la ventaja de seguir sugiriendo,
mejor que Literatura a secas o que ttulos grandiosos como Litera
tura universal, aquella dialctica de la unidad y la multiplicidad sin la
cual sera difcil concebir o entender tanto la creacin como la historia
de la poesa; y creo que imposible desarrollar una idea actual de la lite
ratura.
Ya dije que una disciplina puede aprender mucho de las estructuras
de su propia historia. Cul fue la funcin en su da, preguntmonos
ahora, de la oposicin entre Littrature Compare y Littrature Gnrale?
Por qu, cuando Van Tieghem redactaba su manual, se precisaba esta
ltima? Mencionar dos razones.
Recordemos, para empezar, que se aplicaba al primer trmino una
especie de estirn, procedente del segundo, atrayndolo dinmicamente
hacia el segundo; lo cual equivala a un movimiento hacia lo suprana
cional y lo universal. Durante el siglo xix, segn vimos antes, los estu
dios comparativos haban capitulado frente al concepto reinante de cultu
ra nacional o literatura nacional. No era una actitud ambigua, por cuanto
se conceda una clarsima prioridad a los fenmenos nacionales. Pero s
era palpable la mezcla de valores; y la adopcin blanda, tibia, ineficaz
de los ideales romnticos de sntesis y cosmopolitismo. Van Tieghem
intuy esta carencia y procur rectificarla mediante su propuesta de una
Littrature Gnrale. Y como l estimaba que los dos campos eran ver
daderamente dispares, sin olvidar que la inclinacin no nacional o ultra-
nacional es la autntica differentia del comparatista, su llamamiento en

91
traaba, con conmovedora lucidez, la autonegacin dialctica, la supera
cin de la Littrature Compare por s misma. Y confesaba:

Uno quisiera adherirse francamente a una perspectiva internacional. Mu

chos trabajos de literatura comparada nos convidan a ello, pero sin ms: nos
muestran la tierra prometida, sin conducimos a ella y hasta sin indicarnos el
camino. Para entrar en ella, hay que proponerse otros fines, emplear otros
mtodos; y el punto de vista de la literatura comparada debe ser superado.*

Se pareca, en segundo lugar, el papel de la Littrature Gnrale al

que hoy desempea la teora de la literatura, es decir, llevaba implcito
un grado significativo de teoreticidad. El trnsito del estudio de la in
fluencia de Richardson al de la novela sentimental, o del impacto de Wal
ter Scott a la definicin del problema de la novela histrica, supona un
esfuerzo notable de conceptualizacin. Lo curioso es que aquellos compa
ratistes no se dieran cuenta de ello. Tmese en consideracin que lo que
teora o terico quiere decir es algo que cambia con los tiempos y
sobre todo con las premisas epistemolgicas subyacentes.
La concepcin del conocimiento de los comparatistes era una forma de
empirismo, derivada de una confianza tranquila en la objetividad de los
enunciados crticos. La Literatura Comparada, concebida as, reuna y or
ganizaba hechos. La influencia de Richardson en la Nouvelle Helose era
sencillamente un hecho. Una literatura nacional era no una estructura se
lectiva de conocimiento, guiada por intereses previos, sino igualmente un
hecho. (Opinin reiterada no hace mucho por S. Jeune: Il n existe pas
une littrature gnrale dans le sens o lon parle des diverses littratures
nationales.)3 De acuerdo con esta imagen del comparatista como colec
tor o coleccionista, como fiel receptor y reflejo de las cosas mismas, los es
pacios ms vastos de la Littrature Gnrale no se distinguan sino cuanti
tativamente de los rdenes de hechos puestos a su disposicin.

La teoreticidad

Hay varios grados de teoreticidad (grades o f theoreticity), segn W.V.

Quine, que responden a las distancias diferentes entre el observador y

* On voudrait se placer franchement au point de vue international. Beaucoup

de travaux de littrature compare nous y invitent, mais sans plus: ils nous montrent
la terre promise, sans nous y conduire, et mme sans nous en indiquer le chemin. Pour
y entrer, il faut se marquer dautres buts, employer dautres mthodes, et le point de
vue de la littrature compare doit tre dpass (Van Tieghem 1951: 170).

92
los datos observables, conforme stos hacen posible la individuacin y
otros niveles de interpretacin.4 En lo que toca al lector de una obra de
arte verbal, no creo que exista un grado cero de teoreticidad, es decir,
una percepcin del todo inocente de interpretacin basada en conceptos
previos, hbitos mentales o expectativas. Pero aun si existiera, la distan
cia que la separara de construcciones generales como los gneros lite
rarios, los temas, los periodos o los estilos sera inmensa. Es lo que la
Anatomy o f Criticism de Northrop Frye aclar para toda una generacin
de estudiantes americanos:

Se me ocurre advertir que la crtica literaria se encuentra en el mismo es

tado de induccin ingenua que hallamos en una ciencia primitiva. Sus ma
teriales, las obras maestras de la literatura, no se miran an como fenme
nos por explicar con arreglo a un marco conceptual que slo la crtica posee.
Se los considera todava como si constituyesen tambin, de algn modo, el
marco y la estructura de la crtica. Propongo que ya es hora de que la cr
tica salte a un nuevo terreno desde el que se pueda descubrir cules son las
formas organizadoras o envolventes de su marco conceptual.*5

En la actualidad estas palabras ya no piden elaboracin. Los gne

ros, periodos y otros trminos de la Littrature Gnrale componen pre
cisamente lo que Frye denominaba el marco conceptual o entramado
conceptual, conceptual framework, de la percepcin por parte del lec
tor o del crtico de los datos bsicos observables. Se leen unas pginas
de Lope de Rueda o de Quiones de Benavente desde el concepto de
entrems, o de figura del donaire, o de estilo barroco, si es que estas herra
mientas nos parecen adecuadas o suficientes, ya que una investigacin
original las pondr en tela de juicio o las reemplazar por otras, es de
cir, se enfrentar conscientemente con su marco conceptual.
Hoy tenemos muy claro que la determinacin de un gnero literario
como la novela picaresca procede no de una aproximacin inductiva a
cierto corpus de narraciones, puesto que el nmero de narraciones consi
deradas como picarescas depende de un deslinde previo, sino de la elec
cin de unas cualidades generales, susceptibles de conducir a resultados
particulares; o de la edificacin de unos modelos hipotticos de descrip

* It occurs to me that literary criticism is now in such a state of naive induction

as we find in a primitive science. Its materials, the masterpieces of literature, are not
yet regarded as phenomena to be explained in terms of a conceptual framework which
criticism alone possesses. They are still regarded as somehow constituting the frame
work or structure of criticism as well. I suggest that it is time for criticism to leap to
a new ground from which it can discover what the organizing or containing forms of
its conceptual framework are (Frye 1957: 15).

93
cin que pasaremos luego a referir a todas las situadones empricas o
datos observables que nos interesan. En cuanto a los componentes de la
historia literaria, como los periodos o movimientos -Barroco, Romanti
cismo, Expresionismo, etctera-, claro est que no son construcciones
terminadas o prefabricadas. La Literatura Comparada nos hace muy cons
cientes del alto grado de teoreticidad que supone o exige la historia de
la literatura.
Es evidente que de unos veinte aos a esta parte la teora de la litera
tura ha conocido un boom asombroso; y, para muchos, incmodo o in
quietante. No es ste el sitio adecuado para caracterizarlo. De paso dir
solamente que conviene no confundir la propiedad del trmino teora
con las ocasiones de emplear el adjetivo terico. Hoy por hoy el adje
tivo nos hace muchsima ms falta que el sustantivo. Es decir, la profu
sin de escritos tericos que leemos -escritos que contienen, como obje
tos electrizados, una intensa carga terica- es inversamente proporcional
al nmero, realmente exiguo, de teoras que se producen o desarrollan.
Lo que salta a la vista en la actualidad es la ingente cantidad de ensayos,
artculos y libros que, sin proponer teoras coherentes y suficientes, sin
iluminar el conjunto de principios bsicos y de criterios fundamentales
sin los cuales no hay tal Potica, son, en grado considerable, de ndole
terica. Y ello precisamente porque no proponen, de modo satisfacto
rio, teora alguna. Se trata de una actividad reactiva. La inquietud teri
ca de hoy arranca de una profunda insatisfaccin. Los marcos conceptua
les de que disponan la historia y la crtica de la literatura resultan, en
opinin de muchos, precarios, deficientes, trasnochados, o sea, meneste
rosos de la ms vigorosa renovacin.
Jonathan Culler ha reflexionado con su habitual perspicacia sobre la
relacin entre Teora Literaria y Literatura Comparada, indicando que
los nuevos escritos tericos han transformado los conceptos, como el de
influencia, en los que se apoyaba el comparatismo, atribuyndoles una
funcionalidad aplicable a cualquier campo de estudio literario:

La Rezeptionssthetik y la intertextualidad son opciones en el estudio de

cualquier literatura nacional; y como los departamentos de literatura na
cional se encuentran menos comprometidos hoy con el estudio cronolgi
co de la literatura de una nacin -en gran parte como respuesta a los nue
vos avances de la teora literaria-, muchas veces han ido ms lejos en sus
exploraciones tericas que la Literatura Comparada.*6

* Rezeptionststhetik and intertextuality are options in the study of any national

literature, and as national literature departments have become less committed to the
chronological study of a nations literature -largely in response to new developments

94
 Es cierto que los comparatistas aprenden mucho de quienes no lo
son. Es cierto que la postura de no pocos ha sido conservadora, y que
las ideas tericas ms recientes suelen proceder de otros campos. Pero
lo mismo de conservador, o de conformista, amn de precipitado, sera
adoptar y reflejar sin tardanza el statu quo actual, por muy innovador
que sea. Es ms, esta adopcin nos sita en la incoherencia, el caos de
perspectivas, la marginalidad de todos y para todos. Con alguna excep
cin importante, como Hans Robert Jauss, al que luego dedicaremos
nuestra atencin, las exploraciones innovadoras no representan ms que
aproximaciones (approaches) al texto singular. Culler se esfuerza por or
denar y conciliar las respuestas tericas del da de hoy. Pero respues
tas a qu interrogantes? En qu orden puede basarse un escoliasta del
presente, un historiador de la crtica de hoy? Condicin previa y nece
saria de tal orden sera, como mnimo, la existencia o continuidad de
unos problemas comunes. El comparatismo por lo menos sabe con qu
problemas se enfrenta. Otras formas de estudio crtico o filolgico ni los
conocen ni los tienen.
Lo importante es que los comparatistas actuales admitan que la Teo
ra Literaria representa para ellos un desafo por lo menos tan primor
dial y necesario como lo fue la Literatura General para sus predeceso
res. La estructura interna d e la disciplina que este libro presenta es,
en suma, la tensin o polaridad que existe entre distintos grados de teo-
reticidad.

in literary theory- they have often gone further in their theoretical explorations than
has Comparative Literature (Culler 1979: 177).

95
10
Tres modelos de supranacionalidad

Son tres, a mi entender, los modelos principales de supranacionali

dad que se ofrecen al estudioso de Literatura Comparada. Me limitar,
para empezar, a bosquejarlos brevemente.
A. Lo ms corriente es el estudio de fenmenos y conjuntos supra-
nacionales que implican internacionalidad, es decir, o bien contactos ge
nticos y otras relaciones entre autores y procesos pertenecientes a distin
tos mbitos nacionales, o bien premisas culturales comunes. Ejemplo de
fenmeno que supone relacin gentica sera la novela picaresca, o el
tema de Don Juan. Lesage traduce a Mateo Alemn, Smollett traduce a
Lesage, Dickens lee a Smollett, Kafka (aludo a Amerika) a Dickens, et
ctera. Ejemplo de fenmeno que supone premisas comunes, antece
dentes de una misma civilizacin, sera el estilo neociceroniano de cierta
prosa de los siglos xvi y xvii (Guevara, Lily), o el poema pico del Rena
cimiento. El marco conceptual que proporciona los trminos tiles para
estos estudios ha de ser histricamente adecuado: o bien porque se apela
al lxico pretrito de la Potica europea, al itinerario de su autoconcien-
cia, y entonces hablamos de tragedia o de elega, de melodrama o de
verso libre, de doloras (Campoamor) o de gregueras (Gmez de la Ser
na); o bien porque se adoptan trminos nuevos, pero aplicables ante todo
a determinados fenmenos histricos, como por ejemplo el concepto de
anatoma (anatomy) desarrollado por N. Frye, y aplicable por ejemplo
a Addison, Steele y el costumbrismo espaol, etctera. Cuando digo
europeo (europeo/americano) lase tambin, si se prefiere, chino, o
cualquier otro adjetivo idneo, siempre que nos limitemos a una sola ci
vilizacin.
B. Si se estudian, reunindolos y conjuntndolos, fenmenos y pro
cesos que son o han sido genticamente independientes, o pertenecen a
civilizaciones diferentes, cabe justificar y llevar a cabo tal estudio en la
medida en que dichos procesos implican condiciones sociohistricas co
munes. Se nota fcilmente que las investigaciones de tipo A , sin excluir
el inters que puedan entraar las interacciones entre historia social -o
econmica, o poltica- e historia literaria no arrancaban por fuerza de

96
ese inters y se deslindaban por medio de categoras solamente litera
rias. No as este modelo segundo, que postula la existencia de procesos
y desenvolvimientos socioeconmicos comunes como base que permita
enlazar y cotejar sucesos polticos pertenecientes a pueblos y civiliza
ciones dispares. Por ejemplo: el desarrollo de la novela en el siglo xvm
europeo y en el xvn japons (Saikaku Ihara, las narraciones de Osaka),
considerado en sus vinculaciones con las nuevas clases medias o bur
guesas; o la pica oral producida por diferentes sociedades primitivas o
feudales, asunto sobre el que volver pronto. El marco conceptual si
gue siendo de carcter predominantemente histrico, si bien se presupo
ne cierta conciencia terica respecto a la relacin entre cambio social y
cambio literario.
C. Unos fenmenos genticamente independientes componen con
juntos supranacionales de acuerdo con principios y propsitos derivados
de la teora de la literatura. El grado de teoreticidad de este modelo es
el ms elevado de los tres, puesto que el marco conceptual en cuestin,
ms que utilitario o meramente adecuado a los datos observables, suele
brindar el punto de partida de la investigacin o el problema por resol
ver. El planteamiento lo propone el marco terico existente. Pero como
ste evoluciona, puede iniciarse el movimiento contrario; y puede ocurrir
que un saber nuevo y unos datos inditos pongan en tela de juicio algu
na nocin terica. Ello no excluye en absoluto el examen de procesos y
desarrollos diacrnicos, como los suscitados por la periodologa, o por la
aparicin de gneros modernos y de estilos nuevos (como el grado cero
del estilo segn Barthes), siempre que el entramado conceptual sea una
teora de la historia literaria, o una contribucin a sta. Salta a la vista
que los llamados estudios Este/Oeste ofrecen oportunidades especial
mente valiosas y prometedoras, hoy en da, desde el ngulo de este ter
cer modelo. De ah el valor de una confrontacin de conjuntos tericos
procedentes de diferentes civilizaciones, como en el valioso libro de Earl
Miner, Comparative Poetics (Princeton, 1990).
Pero esta perspectiva abarca tambin trabajos conformes con los mo
delos . y B. En suma, nuestro modelo C viene a significar que el dilo
go entre unidad y diversidad que estimula el comparatismo se cifra ahora
en el encuentro abierto de la crtica/historia con la teora; o, si se prefie
re, de nuestros conocimientos de la poesa, supranacionales, con los de
la Potica. Han sido eficientes, por supuesto, bastantes modelos ms, que
anotaremos ms adelante. Primero conviene dar algn ejemplo. Hay g
neros muy interesantes cuya universalidad es discutible y materia de
indagacin, como la disputa literaria o poema-debate (el dbat medieval,
el Streitgedicht, la tens provenzal, el munzart persa); pero ser ms
oportuno considerarlos en la seccin dedicada a los gneros. Veamos

97
ms bien una categora de ndole formal. Repito que bajo el modelo C
tiene lugar una puesta a prueba por la historia comparativa de determi
nados enunciados tericos con nimo no de simplemente asentir o discre
par, o de llevarlos a la realidad, sino de matizar y enriquecer dichos enun
ciados.

El paralelismo

Veamos un ejemplo. Conocida es la tesis de Roman Jakobson acerca

del paralelismo. Es ste, segn l, the fundamental problem of poetry,1
la dimensin esencial que caracteriza el fenmeno potico. De dn
de proviene este rasgo formal? Del cdigo de la lengua? Del acervo de
convenciones propias del sistema literario de una poca histrica preci
sa? Acenta Jakobson, en Poetry of Grammar and Grammar of Poetry,
la importancia constituyente de las formas o vinculaciones sintcticas. Un
mismo material semntico se presta a distintas maneras de relacionar sus
componentes: Ha muerto el sargento, o al revs, El sargento ha
muerto. Es lo que Gerald Manley Hopkins denomin the figure o f gram
mar. Pues bien, si esta figura gramatical es paralelstica, enseguida aparece
la posibilidad de la poesa o, mejor dicho, de la funcin potica. Por
ese puente pasan la rima, las repeticiones morfolgicas y semnticas, las
simetras prosdicas que convergen en un mismo poema. Menciona Ja
kobson en Linguistics and Poetics y otros escritos suyos muchos ejem
plos de este fenmeno, sacados de la pica popular rusa (byliny), del pa-
rallelismus membrorum de la Biblia, de la poesa popular de los pueblos
ugrofineses (como los cheremis estudiados por Sebeok), turcos y mogo
les, de las letanas vdicas, etctera. Sin duda son folclricas las mejores
muestras: Folklore offers the most clear-cut and stereotyped forms of
poetry, particularly suitable for structural scrutiny.2 As, la apertura de
una de las byliny:

A i vs na pir da napivlisja,
A i vs na pir da poraskhvstalis,
mnyj khvstaet zolotj kaznj,
Glypyj khvstaet molodj zenj...

Todos en la fiesta estaban borrachos,

todos en la fiesta se daban tono,
el listo se jacta de su moneda dorada,
el tonto se jacta de su mujer joven...

98
 Es evidentsimo que la reiteracin sintctica va ligada a una serie de
efectos paralelsticos a nivel semntico, fnico (las vocales acentuadas y
asonancias anteriores y otras homofonas, o sea la rima en su sentido
ms amplio)3 y morfolgico (zolotj/molodj).
El romancero de la lengua castellana nos proporciona muchos ejem
plos comparables,4 como el Romance de doa Alda:

Todas visten un vestido,

todas calzan un calzar,
todas com en a una mesa,
todas coman de un pan,
sino era doa Alda,
que era la mayoral.
Las ciento hilaban oro,
las ciento tejen cendal,
las ciento taen instrumentos
para doa A lda holgar...

Las iteraciones semnticas y morfolgicas (todas calzan un calzar)

quedan colocadas, como cajas chicas en el interior de otras mayores,
dentro de una misma figura gramatical, en realidad. Y ntese que doa
Alda se destaca de la unanimidad ambiental; as como la noticia de la
muerte de Roldn, al final del romance, rompe la armona de la prime
ra parte del poema: que su Roldn era muerto / en la caza de Ronces-
valles.
Efecto este, de tensin y colisin interior, que se nos aparece muy
claro en el Romance del prisionero:

Que por m ayo era por mayo,

cuando hace la calor,
cuando los trigos encaan
y estn los cam pos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo triste, cuitado,
* que vivo en esta prisin,
que ni s cundo es de da
ni cundo las noches son,
sino por una avecilla
que m e cantaba el albor.
 Matmela un ballestero;
dle Dios mal galardn.

El marco gramatical funciona como si fuera una frmula mnemotcni

ca, un arranque del motor verbal, susceptible de provocar reiteraciones
de distinta ndole, que componen una serie de variaciones. El primer gran
acierto, en este caso, es un maravilloso dilogo entre pjaros, con la alite
racin de la c en el canto de la calandria y la asonancia de la a, repeti
da siete veces (el verso tiene ocho slabas):

cundo cnt l clndri,

y en la rplica del ruiseor, con la coincidencia de los dos acentos tni

cos con la vocal o, y tambin la aliteracin de la r:

y respnde el miser.

Ahora bien, la segunda parte del romance quiebra el ritmo inicial

-los acentos en las slabas tercera y sptima-, desde el verso en que nos
sacude la abrupta yuxtaposicin de dos acentos tnicos sucesivos:

Sino y, triste, cuitado...

La forma del romance es dinmica, cambiante, y hasta conflictiva,

quiero decir, que se contradice a s misma.
A un designio rtmico sucede otro que lo trastorna y supera. Es ms,
podra pensarse que el designio inicial est ah para ser superado; y el
paralelismo, para ser impugnado y descompuesto. Es lo que Michael Rif-
faterre llama, segn veremos, stylistic context, cuyo contraste con deter
minado procedimiento produce el efecto estilstico.5 Esta superacin del
ritmo y del paralelismo del principio afecta al poema entero. Sino
yo...! El protagonista no participa de la unnime felicidad general. A la
primavera folclrica, a la cancin de maya que Gaston Paris conside
raba como el origen de toda la poesa lrica medieval,6 a la fiesta de ori
gen pagano, renacer y celebracin de los sentidos, sucede la expansin
lrico-narrativa de la interioridad y soledad del prisionero. La primavera,
como el paralelismo, no es ms que un teln de fondo.
Algo parejo ocurre en ms de un poema provenzal, como el famoso
de Bernart de Ventadorn, triste amante que ve, solo y desconsolado, la
alondra mover sus alas de alegra contra el rayo del sol y que se desvane
ce y se deja caer por la dulzura que le llega al corazn...:7

100
 Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra.l rai,
que soblide.s laissa chazer
per la doussor cal cor li vai...

El paralelismo no es en tales casos ms que una apertura y un marco

para el desarrollo de una tensin significativa entre el designio del poe
ma y sus componentes singulares. No tenemos un systme dos,8 sino una
complejsima multiplicidad de interacciones que hacen posible la mutua
intensificacin de los diferentes estratos del mensaje: sintctico, prosdi
co, semntico, fnico, morfolgico.
Esta estratificacin es primordial en la poesa. Emilio Alarcos Llo-
rach subraya acertadamente dos estratos, que l denomina secuencia sin
tctica y secuencia rtmica; y que pueden o no coincidir. Irn concor
des cuando las pausas sintcticas y las mtricas se produzcan en el mismo
punto, resultando que la unidad mtrica -el verso- y la unidad sintcti
ca -frase o miembro de frase- se corresponden.9 Claro est que much
simas veces el ritmo sintctico (la figure o f grammar de Hopkins) y el
mtrico, o prosdico, son distintos. La temporalidad del poema es ml
tiple. Escribe Alarcos:

Entonces, en cualquier poema podemos descubrir cuatro especies de ritmo,

que ms o menos concordes constituyen el propio ritmo potico: a) una
secuencia de sonidos, de material fnico; b) una secuencia de funciones
gramaticales acompaadas de entonacin; c) una secuencia, la mtrica, de
slabas acentuadas o tonas segn determinado esquema; d) una secuen
cia de contenidos psquicos (sentimientos, imgenes, etctera).10

De ah que sea tan delicada tarea la lectura en voz alta de un poe

ma. Tenemos que tener presentes ms de un ritmo a la vez. Si alargamos
demasiado la pausa al final del verso, privilegiamos el ritmo mtrico. Si
la abreviamos excesivamente, no coincidiendo el verso con la frase o
miembro de frase, privilegiamos el ritmo gramatical. Se necesita un justo
equilibrio entre dos fuerzas contrarias.
Nuestros mejores crticos de poesa han proyectado una luz decisiva
sobre este mecanismo plural de nexos, contraposiciones y superposicio
nes. Osip Brik, sobre la tensin entre las series (riad: filas) rtmicas y
las series silbicas del verso ruso. Dmaso Alonso, sobre el fantstico
complejo de relaciones del poema.11 Francisco Garca Lorca, sobre los
cruces de ritmos con acentuaciones, de mbitos sintcticos con reiteracio
nes, cuya propagacin ilimitada acta hasta en las zonas ms remotas
de la sensibilidad.12

101
 El efecto potico estriba entonces en la tensin, interaccin o contras
te entre los impulsos paralelsticos y los antiparalelsticos o, si se prefiere,
aparalelsticos. Dicho sea desde el ngulo del problema planteado por
Jakobson, ya que no se aspira aqu a definir una literariedad monoltica.
Ms adelante (pp. 178 ss.) procurar llamar la atencin sobre todo cuanto
en el poema es proceso, dinamismo y autosuperacin. Todos saben que el
orden absoluto, en las artes como en poltica, es intolerable. El parale
lismo y el aparalelismo se acoplan y necesitan mutuamente. La dialctica
de lo uno y lo diverso se halla tambin dentro del poema mismo.
El paralelismo que percibimos en cierto plano del poema no se heilla
por fuerza en otro. Ni nadie ha demostrado que el orden sintctico ejerza
una especie de preferencia o de prioridad. Un embotement total y com
pleto es incompatible a todas luces con el efecto estilstico, que depende
de fenmenos de diferenciacin y alteracin, segn ha mostrado muy
bien Riffaterre.13 En su libro sobre el paralelismo bblico, James Kugel
ha analizado con gran finura los lmites de este concepto relativamente
moderno (desde Robert Lowth, De sacra poesi Hebraeorum, 1753). Lo
ms corriente en la Biblia es una frase compuesta de dos clusulas, con
una pausa menor entre stas y otra mayor al final del versculo:

El trnsito de A a B no es ni mero reflejo, ni repeticin, ni variacin,

sino algo como una intensificacin que apoya y realza, de muy distintos
modos, lo dicho previamente:

La brevedad de la pausa breve es una expresin de la conjuncin de B

con A; la extensin de la pausa extensa es una expresin de la relativa dis
yuncin entre B y el versculo siguiente. Lo cual significa sencillamente:
B, por su conjuncin con A -llevndolo ms lejos, siendo su eco, defi
nindolo, volviendo a enunciarlo, contrastando con l, no importa de cul
de estos modos-, tiene un carcter enftico, sirviendo de apoyo, y ello,
ms que ninguna esttica de la simetra o del hacer paralelos, es el meo
llo del paralelismo bblico.*

* The briefness of the brief pause is an expression of Bs connectedness to A;

the length of the long pause is an expression of the relative disjunction between B
and the next line. What this means is simply: B, by being connected to A -carrying
it further, echoing it, defining it, restating it, contrasting with it, it does not matter
which- has an emphatic, seconding character, and it is this, more than any aesthe
tic of symmetry or paralleling, which is at the heart of biblical parallelism (Kugel
1981: 51).

102
 Y Wolfgang Steinitz, en su presentacin fundamental de los parale
lismos de la poesa popular finesa, entre los cuales establece distinciones
muy tiles -los hay formales y los hay temticos, y, entre stos, sea por
va de sinonimia, sea por va de analoga, que a su vez se subdividen en
contradiccin, enumeracin y variacin-, seala los lmites del procedi
miento, que l nota, un poco simplemente, en lo que denomina versos
no paralelos.14
Ante este problema es sin duda valiossimo el testimonio de la multi-
secular tradicin potica de China. Recurdese la interaccin de estribi
llo y variantes en las baladas del antiguo Shih Ching, o Libro de odas:

Hojas secas, hojas secas,

el viento os agita por el aire.
Hermanos, oh mis hermanos,
ya que cantis, os acompao.
Hojas secas, hojas secas,
el viento os impulsa por el aire.
Hermanos, oh mis hermanos,
ya que cantis, yo tambin canto.15

Es un esquema frecuente en las poesas ibricas, desde las cantigas

de amigo portuguesas, en que la unidad rtmica no es la estrofa sino el
par de estrofas16 y en que es corriente reducirse a dos grupos de dos,
hasta la reelaboracin de estas estructuras tradicionales por Gil Vicente,
Lope de Vega y Federico Garca Lorca.
Ms adelante, en China, el gnero llamado sao y su sucesor el fu ten
drn en comn el uso de compuestos binarios y de frases paralelas;17 y
el paralelismo se generaliza tanto que contribuye a borrar la distincin
entre poesa y prosa. Es caracterstica la prosa equilibrada o p ien-wen,
sobre todo durante las dinastas Chi y Liang (479-556 d.C.), donde se
desarrolla la tendencia de la prosa china, segn explica James Highto
wer, a destacar el ritmo tetrasilbico. Pero aade Hightower:

Cuando parejas de stas se reducen deliberadamente a un designio grama

tical comn, el resultado se aproxima a la Prosa Paralela. Un ritmo de ndo
le ms sutil es posible en chino, basado en la secuencia de tonos, que son
un elemento fonmico del lenguaje. El paralelismo gramatical, reforzado
por una estricta correspondencia silbica, puede afinarse an ms mediante
designios, semejantes o contrastados, de tonos en las frases paralelas.*

* When pairs of these are deliberately reduced to a common grammatical pattern

the result approaches Parallel Prose. A more subtle kind of rhythm is possible in Chinese,

103
 Se advierte que la funcin fonmica de los tonos vocales en chino
permite contrapuntos formales muy complejos, no limitados al marco pa-
ralelstico, incluso en el llamado verso regulado (l shih) de los grandes
poetas de la dinasta Tang.18 Conviene, pues, distinguir entre gneros,
estilos y periodos histricos diferentes, si nos interesa no supeditar exage
radamente la variedad de la poesa a la unidad de una Potica.
Desde tal ngulo, es discutible tambin la ausencia de distincin en
tre poesa oral tradicional y poesa culta. Salta a la vista el uso en la ms
antigua poesa de Eurasia y Amrica del recurso -mnemnico?, ret
rico-persuasivo?- que Angel Mara Garibay denomina difrasismo, que
consiste sencillamente en decir dos veces la misma cosa. Los antiqusi
mos mitos e himnos de Sumer nos brindan muchos ejemplos. Cito un mito
de Creacin, traducido al ingls por Samuel N. Kramer:

In primeval days, in distant primeval days,

In primeval nights, in far-off primeval nights,
In primeval years, in distant primeval years...
When bread had been tasted in the shrines ot the land,
When bread had been baked in the oven of the land,
When heaven had been moved away from the earth,
When earth had been separated from heaven...*

Y asimismo muchos poemas traducidos por Garibay en su gran histo

ria de la literatura nhuatl (o nahua), donde los versos son como eslabo
nes de reiteraciones y variaciones concatenadas:

Nada cierto decimos sobre la tierra:

oh dador de la vida, cual en su sueo dormitamos
cual si durmiramos hablamos,
nada cierto decimos sobre la tierra.
Aunque esmeraldas se nos dieran,
aunque perfumes tuviramos,
con sartales de flores te rogramos,
nada cierto decimos para l.19

based on the sequence of tones, a phonemic element in the language. Grammatical

parallelism, reinforced with strict syllabic correspondence, may be further refined by
a similar or contrasting pattern of tones in the parallel phrases (Hightower 1966: 38).
* En das primigenios, en distantes das primigenios, / En noches primigenias,
en lejanas noches primigenias, / En aos primigenios, en distantes aos primige
nios, / Cuando el pan se haba saboreado en los templos del pas, / Cuando el pan
se haba cocido en los hornos del pas, / Cuando el cielo haba sido distanciado de la
tierra, / Cuando la tierra haba sido separada del cielo... (Kramer 1979: 23).

104
 La lnea que separa el difrasismo del paralelismo no es fcil de tra
zar en la poesa nhuatl. Ni tampoco en el Kalevala fins.20 Garibay pro
pone al respecto unas matizaciones muy aprovechables. El difrasismo n
huatl consistira en aparear dos metforas, que juntas dan el simblico
medio de expresar un solo pensamiento;21 el paralelismo, en armoni
zar la expresin de un mismo pensamiento en dos frases que, o repiten
con diversas palabras la misma idea (sinonmico), o contraponen dos pen
samientos (antittico), o completan el pensamiento, agregando una expre
sin variante, que no es pura repeticin (sinttico).22 Advirtase que, pese
a la distancia supuestamente infranqueable, literariamente, que va del
antiguo Mxico a Finlandia, los tres tipos de Garibay coinciden con las
tres formas de analoga analizadas por Steinitz.
Ante estas distinciones, que implican cambios notorios, y tambin el
paso de la poesa oral a la poesa escrita, cabe prescindir del cambio
histrico? No nos hace falta una reflexin diacrnica? Es lo que V.M.
Zhirmunski nos propone en su breve pero magistral estudio, escrito para
un homenaje a Steinitz, del paralelismo en los viejos cantares picos de
los pueblos asiticos de la familia lingstica turca (kirguiz, uzbeko, ka
zajo, karakalpako). Es lstima que no quepa introducirr aqu el detalle
de sus ejemplos y razonamientos. Me limito a sus conclusiones, que son
tan importantes como sugestivas.
Zhirmunski observa diversos poemas en su desarrollo histrico, desde
la alta Edad Media hasta el siglo xvi. La forma ms antigua de formacin
rtmica versificada es la simple repeticin del verso, a la que sucede un pa
ralelismo ms libre, de ndole sintctica. Ms adelante aparecen la rima,
primero interior o inicial, luego final tambin, basada con frecuencia en
analogas sintcticas, y la aliteracin, no siempre empleadas. Finalmente
triunfan dos cosas, el cmputo de slabas y la rima final, ms variada, o sea
morfolgicamente diversa. Al propio tiempo el paralelismo pierde terre
no, como si existiese la eleccin paralelismo o forma silbica con rima.
Concluye Zhirmunski que la instalacin de la rima final como medio
autnomo y obligatorio de vinculacin mtrica conduce al propio tiempo,
segn parece, a un retroceso del paralelismo y de la aliteracin.*
Lo que este enfrentamiento entre dos grandes rusos -Jakobson y Zhir
munski- nos sugiere es la existencia de lo que llamar en este libro una
estructura diacrnica (p. 371).23 No se trata por ello de la Potica histri
ca que peda un tercer ruso, A.N. Veselovski, puesto que el mtodo em
pleado no suele ser meramente histrico-inductivo. La hiptesis especu-

* ... die Festigung des Endreimes als eines selbststndigen und obligatorischen
Mittels der metrischen Bindung fhrt zugleich augenscheinlich zu einer Zurckdrn-
gung von Parallelismus und Alliteration (Zhirmunski 1965: 390).

105
lativa de un Jakobson era necesaria para que surgiesen las aclaraciones
de Zhirmunski, basado, en realidad, como Jakobson, en Steinitz, y desde
luego las mas. La estructura diacrnica arranca de la temporalidad, pero
apunta a una opcin fundamental, dentro del repertorio o lxico de for
mas, configurado por interrelaciones y alternativas.
Pasemos a preguntar por lo tanto: si el silabismo rimado y el paralelis
mo son dos polos estructurales, el retroceso de la rima y del cmputo
cuantitativo en cierta poesa moderna, por ejemplo en el verso libre, de
Walt Whitman a Maiakovski, no habrn trado consigo un robustecimien
to del procedimiento paralelstico? Intentemos lo que los cientficos lla
man un experimento mental.
Recurdense los reiterados oleajes verbales en Exil (1942) de Saint-
John Perse:

Toujours il y eut cette clameur, toujours il y eut cette grandeur,

Cette chose errante par le monde, cette haute transe par le monde, et
sur toutes grves de ce monde, du mme souffle profre, la mme vague
profrant
Une seule et longue phrase sans csure jamais inintelligible...
Toujours il y eut cette clameur, toujours il y eut cette fureur,
Et ce trs haut ressac au comble de laccs, toujours, au fate du dsir,
la mme mouette sur son aile, la mme mouette sur son aire, tire-daile
ralliant les stances de lexil, et sur toutes grves de ce monde, du mme
souffle profre, la mme plainte sans mesure
A la poursuite, sur les sables, de mon me numide...*

Citar tambin las estrofas primera y ltima de un poema de Sombra

del paraso de Vicente Aleixandre, Sierpe de amor (1941). Con razn indi
ca Carlos Bousoo que el versculo de Aleixandre encierra ritmos interio
res endecasilbicos y heptasilbicos.24 Aunque sobresalen tambin la varian
te metafrica y el paralelismo sintctico, en la mayora de los versculos:

Pero a quin amas, dime?

Tendida en la espesura,

* Siempre hubo este clamor, siempre hubo este esplendor, / Esta cosa errante
por el mundo, esta alta ansia por el mundo, y sobre todas las playas del mundo, pro
nunciada por un mismo aliento, pronunciando la misma ola, / Una sola y larga frase
sin cesura para siempre ininteligible... / Siempre hubo este clamor, siempre hubo este
furor, / Y esta altsima resaca en el colmo de la crisis, siempre, en la cima del deseo,
la misma gaviota sobre su ala, la misma gaviota sobre su rea, a todo vuelo convo
cando las estrofas del exilio, y sobre todas las playas de este mundo, pronunciada por
un mismo aliento, la misma queja sin medida / A la caza, sobre las arenas, de mi
alma nmida....

106
 entre los pjaros silvestres, entre las frondas vivas,
rameado tu cuerpo de luces deslumbrantes,
dime a quin amas, indiferente, hermosa,
baada en vientos amarillos del da...

Boca con boca dudo si la vida es aire,

o es la sangre. Boca con boca muero,
respirando tu llama que m e destruye.
Boca con boca siento que hecho luz me deshago,
hecho lumbre que en el aire fulgura.

En Walt Whitman la recuperacin del paralelismo primitivo es algo

sobrecogedor. Baste con recordar el Song of Myself. Desde las anfo
ras y los dualismos de su comienzo:

I celebrate myself, and sing myself,

and what I assume you shall assume,
for every atom belonging to me as good belongs to you.*

Y:

I loafe and invite my soul,

I lean and loafe at my ease observing a spear o f summer grass.**

Nos hallamos ante algo muy parecido al seconding effect propuesto por
James Kugel para la Biblia, un proceso que recalca, refuerza y realza:

There was never any more inception than there is now,

N or any more youth or age than there is now,
A nd will never be any more perfection than there is now,
N or any m ore heaven or hell than there is now.***

Puesto que se abandona la rima y el cmputo silbico estricto, todo

ocurre como si la reiteracin verbal y temtica sustituyese las formas y
las interrelaciones ausentes:

* Me celebro a m mismo, y me canto a m mismo, / y lo que asumo voso

tros lo asumiris, / pues cada tomo que me pertenece lo mismo os pertenece.
** Haraganeo y convido a mi alma, / me apoyo y haraganeo a mi gusto obser
vando una brizna de hierba de verano.
*** No hubo nunca ms comienzo del que hay ahora, / ni ms juventud o edad
de las que hay ahora, / y nunca habr alguna perfeccin ms de la que hay ahora, /
ni ms cielo o infierno de los que hay ahora.

107
 Twenty-eight young men bathe by the shore,
Twenty-eight young men and all so friendly,
Twenty-eight years of womanly life and all so lonesom e.*

Vuelven as a la memoria las enumeraciones de la poesa finesa que

comentaba Steinitz, las del Romancero hispnico, y el uso de la rima final
que sealaba Zhirmunski (p. 105). Es decir, notamos un retorno no slo
al paralelismo antiguo sino a la poesa oral; e incluso a las repeticiones
o variaciones sintticas propias de los byliny citados por Jakobson.
No aducir ms textos. Mi sugerencia no poda ser aqu sino un breve
experimento. Termino con dos corroboraciones. Ntese, en primer lugar,
que al caracterizar cierta poesa hebrea moderna que, despus de Avra-
ham Ben Yishak, influida por Blok o Ajmtova, cultiva formas prximas
al verso libre, B. Hrushovski seala el retorno del paralelismo: las for
mas del verso libre son demasiado variadas para ser comentadas aqu.
Bsicamente se apoyan en diseos sintcticos, fortalecidos por el parale
lismo y la orquestacin del sonido.25
Y he aqu que, escritas ya estas pginas, tengo la satisfaccin de ha
llar que Fernando Lzaro Carreter, en un ensayo titulado Funcin po
tica y verso libre, desarrolla, con precisin y relieve, conclusiones simila
res. Satisfaccin producida no slo por el gusto de estar de acuerdo con l
sino por la probabilidad de que los dos juntos llevemos la razn. Con
motivo de unas observaciones de Amado Alonso sobre la repeticin en
Pablo Neruda, procedimiento al que aqul reduca el arte del poeta chile
no, subraya Lzaro que sin la funcin potica, que l en otro sitio define
como funcin estructurante, el verso libre, despojado de los instrumen
tos rtmicos propios de la mtrica tradicional, no sera viable; y por ende
la repeticin est en la entraa misma del verso libre, como su fundamen
tal principio constitutivo.26
No faltar tambin quien piense que no debe descuidarse la elucida
cin de las varias funciones que el paralelismo desempea en distintos con
textos sociohistricos. Opina Jonathan Culler, en su crtica de las ideas
bsicas de Jakobson, que la separacin de la lectura formal de la justa
adecuacin temtica no satisface. No parecera insensato insinuar que
los designios descubiertos slo son pertinentes cuando cabe vincularlos
a alguna experiencia que ellos expliquen...** As es, en efecto, y tambin
desde un ngulo comparativo. Las funciones mgicas, litrgicas, afecti

* Veintiocho muchachos se baan junto a la orilla, / veintiocho muchachos y to

dos tan amables, / veintiocho aos de vida femenina y todos sintindose tan solos.
** It would seem not unreasonable to suggest that patterns discovered are re
levant only when they can correlated with some experience that they explain...
(Culler 1975: 67).

108
vas, retricas de los procedimientos paralelsticos son sin duda dignas de
reflexin. Aqu no he examinado sino su existencia y delimitacin, como
consecuencia de un planteamiento bsico del comparatismo.

El Este con el Oeste

Hasta aqu mi ejemplo del modelo C. Hay sin disputa otros paradig
mas de supranacionalidad que conciernen al comparatista. Hago resaltar
el tipo A por ser el que mejor describen buena parte de los trabajos ac
tuales; el tipo B, porque a l se aproximan una serie de investigaciones que
se realizan sobre todo en la Unin Sovitica y en otros pases del Este de
Europa -aludo a las analogas histrico-tipolgicas de Zhirmunski y D. Du-
risin, que veremos ahora; y el tipo C no slo por el crecimiento de los es
tudios de Este/Oeste, tan propios del da de hoy y tan prometedores, sino
porque al destacar sus premisas tericas quisiera acentuar el papel deci
sivo, generador de modelos de investigacin, de la teora de la literatura.
Es evidente que los elementos de la teora de la literatura, que hoy tantos
cultivan con ahnco, tambin en nuestro pas, y los planteamientos de la
Literatura Comparada, soslayada en la universidad espaola, se necesitan,
conllevan e implican mutuamente; y es probable que se impliquen el da
de maana an ms. El fino estudioso eslovaco Durisin, en una de las me
jores presentaciones de nuestra disciplina (Vergleichende Literaturfors
chung, 1972), considera con razn esta doble relacin de trabajo como un
devenir conjunto, un proceso recproco de trabajo conjunto;* y trae a la
memoria la Potica histrica que a fines del siglo pasado peda A.N. Ve-
selovski. Pero lo que ste deseaba era una Potica meramente inductiva,
aclaracin de la esencia de la poesa por medio de su historia,** y no
las recprocas interrogaciones y comprobaciones, entre lo histrico y lo te
rico, que, en mi opinin, infunden vida al modelo C.
No se me oculta desde luego que otros marcos conceptuales pueden
ocupar un lugar predominante en la definicin de un conjunto suprana
cional, llegando a constituir su centro de gravedad. As nos encontramos
ante modelos que podramos denominar D, E, F, etctera, correspondien
tes en cada caso al marco conceptual en cuestin y tan numerosos como
stos: teora de la religin, teora de la cultura, mitologa, antropologa
cultural o social, teoras de la personalidad -por ejemplo psicoanalticas-,
esquemas sociolgicos y, por supuesto tambin, lingsticos.

* ein wechselseitiger Prozess der Zusammenarbeit (Duriin 1972: 37).

** Erhellung des Wesens der Poesie aus ihrer Geschichte (ibid., 44).

109
 Conforme pasamos del arquetipo A al arquetipo C de supranacionali-
dad, la diferencia ms significativa para el comparatismo, a mi entender,
no es tanto el grado de teoreticidad, que a todas luces aumenta, como
el de universalidad. O acaso confluyen los dos trminos en el compara
tismo? Los fenmenos constitutivos del modelo C no sugieren ya una
concepcin de lo universal? Una concepcin no total sino relativa, es
decir, aquella que ha superado positivamente las diferenciaciones espa
ciales y temporales? Volvemos as al enfrentamiento de lo unitario y lo
plural. El trnsito de A a C revela la bsqueda tenaz de conjuntos ultra-
locales que signifiquen no mundialismo o espacios mximos sino cohe
rencia y unidad. Al propio tiempo acta el impulso contrario, la atrac
cin de lo singular, de lo inimitable, de lo que realmente ha acontecido.
Y entonces es el esquema unitario lo que ha de sufrir la prueba de la
diversidad, de la disgregacin, de las disparidades espaciales y tempora
les -de pas a pas, de periodo a periodo. Ninguno ms que el elaborado
por el terico de la literatura, cuya tarea, desde nuestro punto de vista,
no puede ceirse a ser un ejercicio especulativo o una cognitio ex prin
cipas. No interesa la unidad que no ha sido puesta a prueba, la Forma
neoplatnica, el esencialismo ingenuo, la instalacin en categoras prin
cipalmente mentales. Eso es lo que vendra ms o menos a ser la que
antes llamaba una teora de la literatura de la luna -media docena de
narraciones y poemas en dos o tres idiomas que vindicasen conceptos,
perennes, neoclsicamente absolutos. Desde el Renacimiento ha existido
en Europa una tensin notoria entre Potica (entendida como conjunto
terico y/o normativo) y poesa. Pues bien, ingenuo sera no tomar con
ciencia de ella, de su devenir temporal.
La Potica de hoy, como las anteriores, ha de recortar sus pretensio
nes de esencialidad, amoldndose con flexibilidad a lo que de hecho ha
sucedido en la historia y en las sociedades humanas. Este amoldamiento,
repito, este difcil equilibrio entre humanidad y desemejanza, entre hip
tesis y testimonio, entre teora y creacin, es el desafo ineludible ante
el cual se encuentran los estudios literarios de hoy. Raras veces es fcil
deslindar una investigacin comparativa, asignndole lmites fijos. Pinse
se, por ejemplo, en el estudio de un tema. Para definirlo, qu grado
de generalidad podemos permitirnos? Plasta qu punto nos interesa cap
tar las particularidades histricas, no dejar que se pierda el sabor de las
diferencias?
El celebrrimo tema de Don Juan, por ejemplo, tratndose de Lite
ratura Comparada, suele enfocarse segn lo que acabo de denominar el
modelo A. Se atiende ante todo a unos textos teatrales, operticos o po
ticos que aparecieron en Europa entre el siglo xvn y el xx. Sus atribu
tos -el Comendador o Convidado de Piedra, etctera- y orgenes cultos

110
-Tirso de Molina, el teatro italiano, Molire- son visibles y bastante pre
cisos. Desde el libro de Gendarme de Bvotte se ha examinado tambin
las fuentes folclricas del tema, pero con nimo de bosquejar solamen
te la prehistoria de lo que sobreviene como autntico arte teatral durante
el siglo XVII.
La inquisicin fluye con evidente coherencia conforme pasamos de
un autor a otro, de una versin de la figura de Don Juan a otra versin,
que ratifica la existencia y hasta el conocimiento, en no pocos casos, de
las anteriores. No se trata de un trmino inventado hoy o de una abstrac
cin crtica, sino de un largo itinerario que poco a poco, en el pasado,
fue cobrando conciencia de s mismo. De una manera impecable, el de
venir sinuoso del tema y su internacionalidad se responden mutuamente.
Hay momentos y acontecimientos que pueden identificarse con certeza.
Por ejemplo, un escritor francs, Henri Blaze de Bury, germanista, en
sayista fcil, traductor de Goethe, es el primero que se atreve a confec
cionar un desenlace feliz, quiero decir, a presentar la conversin final del
hroe. Gracias al eterno femenino, a das ewige Weibliche, como Fausto,
Don Juan se salva.27 En suma, es difcil imaginar un tema cuya supra-
nacionalidad histrica est ms arraigada en el espacio y en el tiempo,
o se perfile ms ntidamente.
Ahora bien, la misma fuerza con que se yergue Don Juan tiene con
secuencias paradjicas. Pinsese en los comentarios de Kierkegaard, de
Camus, de Ortega, de Otto Rank, de Micheline Sauvage, de Monther
lant, de Gregorio Maran, de Jos Bergantn y de tantos ms.28 Lo prio
ritario ya no es una serie de transmutaciones, muchas veces histricas y
nacionales, o sea la percepcin del cambio, sino una figura fundamental
que insina significaciones de ndole fenomenolgica, existencialista, m
tica, filosfica, psicoanaltica o sexolgica. Cierto que estas interpreta
ciones globales no seran concebibles sin un mnimo de familiaridad con
los avatares del tema segn el modelo A. Pero lo que predomina es la
unanimidad requerida por un marco conceptual, de tipo D o E, digamos,
para volver a nuestro esquema.
Por muy amplia que sea la interpretacin, sin embargo, su punto de
arranque habr sido no una figura universal sino un Don Juan europeo,
espaol y hasta sevillano. La universalidad posible tendra que partir del
modelo C, de un arquetipo de varn fatalmente mujeriego, del incan
sable e incorregible amante, descubierto en las ms variadas culturas y
literaturas; en frica, la India, China, sobre todo Japn. Nos encon
traramos entonces ante un Seductor, del que Don Juan no es sino una
variedad europea. No nos sorprendamos si este primordial Seductor tam
bin se presta, arrancndolo de su situacin potica o dramtica, a
mltiples explicaciones psicofilosficas; y de tal suerte topamos con el

111
Indeciso, el Adolescente, el Inseguro, el Sacrificado por la Madre, el
Aventurero, el Buscador del Absoluto. Sern previsibles las ambigeda
des y los equvocos, no diferencindose mucho el Seductor Primordial del
Burlador de Sevilla. Pero semejante apertura de comps podra o de
bera conducir, en el mejor de los casos, a exploraciones y reflexiones
inditas.
En otros contextos las distinciones son netas y no se cnfunden los
modelos. Tengo presentes algunas investigaciones de textos de la Am
rica india, prehispnica o no-hispnica. Pues huelga subrayar que el com-
paratismo se interesa no ya por las grandes y opulentas literaturas de
Asia, como las de China, la India y Japn, sino tambin por los testi
monios poticos de las no menos antiguas culturas de Mxico, Guatema
la o el Per. Por ejemplo, Jos Mara Arguedas y otros estudiosos han
traducido al castellano la hermosa elega quechua, Apu Inqa Atahuall-
paman, que llora la muerte y ansia el renacer de Inkarr -fusin mtica
de los dos ltimos incas, Atahualpa y Tpac Amaru, ejecutados por los
espaoles.29 Trtese del Per o de Mxico, se sule destacar, ms que el
gnero literario (como la universalidad de la elega), la abundante ima
ginacin mitolgica: mitos de creacin o cosmolgicos, mitos cataclsmi
cos, mitos heroicos, mitos rituales, etctera. As, Mercedes Lpez-Baralt
se apoya en Mircea Eliade (el carcter cclico de la temporalidad sagrada),
Norman Cohn (las races psquicas del milenarismo) y Victor Turner (el
momento liminal, o de transicin, en los rites de passage) para comentar
el mito de Inkarr y, en particular, la elega Apu Inqa Atahuallpaman.
Queda claro que se apela en este caso a un modelo de tipo D o E, cuyo
cimiento conceptual es la teora o antropologa de la religin, si bien es
no menos cierto que se toma asimismo en consideracin el cotejo hist
rico o modelo B, por cuanto Mercedes Lpez-Baralt indica que en dis
tintos lugares y periodos el mito milenarista funcion como respuesta o
defensa contra la asimilacin impuesta por los espaoles.30
En cuanto al modelo C, no se sorprendern mis lectores de que haya
tardado bastante en abrirse camino el estudio conjunto de fenmenos
genticamente independientes. Hace treinta o cuarenta aos, esta clase
de investigacin no se tena por legtima. El comparatismo se dedicaba
a las relaciones internacionales, a lo que J.-M. Carr denomin, inol
vidablemente, rapports de fait.31 Y an hoy no son pocos los estudiosos
que toleran de muy mala gana, o con escaso entusiasmo, el estudio no
gentico de categoras supranacionales. H. Dyserinck se inclina por la in
tegridad de la Kultureinheit?2 Ulrich Weisstein, en su Introduccin a la
Literatura Comparada, aclara que hacemos todo lo posible por no ex
tender los estudios de analoga a fenmenos pertenecientes a crculos
culturales distintos y aade:

112
 A nuestro parecer, es un mismo crculo cultural donde hay que buscar
aquellos puntos de contacto que la tradicin, consciente o inconsciente, ha
conservado en el pensamiento, en el sentir y en las facultades creadoras
de sus gentes y que al aparecer casi simultneamente podramos denomi
nar courants communs...33

Y en su manual, Claude Pichois y A.-M. Rousseau vacilan y expre

san reservas ante la evidente necesidad de dar cabida a fenmenos anlo
gos que unas influencias binarias no justifican claramente: Se advierten
en literaturas diferentes floraciones anlogas que no se explican entera
mente por el juego de las influencias.* Por ejemplo, segn ellos, el Barro
co italiano, el francs, el alemn, el eslavo no se han engendrado mutua
mente con arreglo a un ritmo de sucesin cronolgica:

Para comprenderlos, hay que remontarse a un antepasado comn, el petrar-

quismo, del que se recuperaron a fines del siglo xvi sean los sentimientos y
las ideas, sean las estructuras y las formas, integrndolos en obras de distin
to espritu. Este espritu no es solamente el famoso y demasiado vago Zeit
geist, el aire del tiempo; es el reflejo, o bien, segn los marxistas, el producto
del determinismo socioeconmico, la superestructura de una infraestructura
que postula tambin dicho reflejo, o el producto de tendencias religiosas que
se enfrentan en el momento de la Reforma y de la Contrarreforma.**

De lo cual no se deduce ntidamente sino la supervivencia de lo que

Marc Bloch llamaba, segn vimos, lidole des origines.
El blanco de tales objeciones es tiemble y su libro Comparaison
n est pas raison (1963), que en su da fue un acontecimiento y hoy, por la
lentitud con que se aceptan sus propuestas, lo sigue siendo. Escrito con
brillantez y vivaz talento polmico, este libro es un alegato a favor del
conocimiento y estudio de las ms diversas literaturas, de los ms varia
dos testimonios poticos de la condicin humana. tiemble acomete con
vigor contra el chauvinismo europeo o europeocntrico, que por lo dems
es postizo, habida cuenta de que reduce Europa a cuatro o cinco nacio-

* On relve dans des littratures diffrentes des floraisons analogues qui ne

sexpliquent pas entirement par le jeu des influences (Pichois y Rousseau 1967: 43).
** Pour les comprendre, il faut remonter un anctre commun, le ptrarquisme,
dont on a repris vers la fin du xvic sicle soit les sentiments et les ides, soit les struc
tures et les formes, en les intgrant des oeuvres dun esprit diffrent. Cet esprit
nest pas seulement le fameux et trop vague Zeitgeist, lair du temps; il est le reflet
ou bien, selon les marxistes, le produit du dterminisme socio-conomique, la super
structure dune infrastructure qui le postule, le reflet, aussi, ou le produit des tendan
ces religieuses qui saffrontent au moment de la Rforme et de la Contre-Rforme
(ibid., 94).

113
ns y literaturas. Pero eso no es ms que un principio. No basta para
tiemble que nos interesemos por la poesa china, japonesa o india -en
hindi, en urd, en tamil-, por la rabe y la persa. No es vlido seguir
ignorando los idiomas ugro-fineses, que nos han dado el Kalevala, y a
poetas de la talla de Vrsmarty y Ady. Recurdese una vez ms al ad
mirable Viktor Zhirmunski, que, para sus investigaciones de la epopeya
heroica popular, aprendi distintas lenguas de Asia central; y a Albert
B. Lord, conocedor excepcional, en su Singer o f Tales (1960) y otras obras,
no ya del griego sino de otras lenguas balcnicas. Insiste tiemble:

Cuando se es francs, adems, cmo puede uno presumir de literatura com

parada mientras se descuida la cuestin del bilingismo en los escritores
malgaches, rabes o vietnamitas, las analogas entre los hain-tenys de los
mrinas y la poesa de luard, la influencia de la potica francesa en la
poesa vietnamita de hoy, la influencia de las literaturas coloniales o de
los pases colonizados en la mtropoli y su literatura, etctera.*34

Y an ms:

El instituto con el cual sueo abrazara naturalmente a helenistas y lati

nistas, pero tambin a sumerlogos y egiptlogos, pero tambin a espe
cialistas en hindi y bengali, a sinlogos, a germanistas y romanistas, pero
tambin a semitizantes, a hombres versados en las literaturas ugro-finesas,
turco-mongolas, drvidas, y no se me olvida el japons. Todo es coherente
en la historia de las literaturas; y nadie comprender nunca a una sola,
quiero decir comprender, si no posee algo ms que unas pocas luces acerca
de un nmero bastante grande de las dems.**

Sueo? Utopa? De acuerdo en lo esencial con tiemble, yo agre

gara un dato. En lo que toca a las literaturas orientales o menos cono-

* Quand on est Franais, de plus, comment peut-on se piquer de littrature

compare en ngligeant la question du bilinguisme chez les crivains malgaches, ara
bes ou vitnamiens, les analogies entre les hain-tenys mrinas et la posie dluard,
linfluence de la potique franaise sur la posie vitnamienne daujourdhui, linfluen
ce des littratures coloniales ou des pays coloniss sur la mtropole et sa littrature,
etc. (tiemble 1963: 37).
** Linstitut dont je rve comprendrait naturellement des hllenistes et des lati
nistes, mais aussi des sumrologues et des gyptologues, mais aussi des slavisants, des
spcialistes du hindi et du bengali, des sinologues, des germanistes et des romanistes,
mais aussi des smitisants, des hommes verss dans les littratures fmno-ougriennes,
turco-mongoles, dravidiennes, et je noublie pas le japonais! Tout se tient dans lhistoire
des littratures, et celui-l nen comprendra jamais une seule, jentends comprendre,
qui naura pas un peu mieux que des lumires sur un assez grand nombre dautres
(ibid., 29).

114
cidas entre nosotros, empezamos hoy a disponer de lo que desde haca
tiempo hemos posedo en el terreno helnico o en el latino: traduccio
nes, historias, estudios crticos y dems instrumentos de mediacin. Un
ejemplo: yo he sealado el posible valor de una investigacin compara
tiva, a escala mundial, de la carta ficticia o epstola potica. Pues bien,
en 1925 Adolf Erman public, en su edicin del Papyrus Lansing -p a
piros egipcios hallados en una tumba de Tebas y que se remontan a la
dinasta XX, del siglo xn a.C.- una coleccin de diez cartas literarias que
eran ejercicios de escuela. Y en cuanto a los sumerlogos, que tiem-
ble menciona, A. Falkenstein ha analizado una carta sumeria, anterior
a 1500 a.C., dirigida a Nonna, diosa de la luna, y O.R. Gurney una eps
tola encontrada en Sultantepe y ficticiamente atribuida al hroe Gilga-
mesh.35 No escasean los ejemplos ms antiguos o remotos. Comoquiera
que sea, no hablo de prctica aqu, ni siquiera de la del propio tiem-
ble en sus Essais de littrature (vraiment) gnrale (1974). Lo que le agra
decemos es su enrgica afirmacin de un espritu, unos propsitos y un de
terminado humanismo ultranacionalista.
Existe, s, una tendencia de la Literatura Comparada, tal vez la ms
prometedora, qui considre que, lors mme que deux littratures nont
pas eu des rapports historiques, il est lgitime de comparer les genres lit
traires quelles ont, chacune pour soi, labors.36 Y esa tendencia, ms
que un sueo, es indicio de una inquietud social y poltica, de una preo
cupacin por el mundo real, que abraza el llamado tercer mundo, de
nuestros das:

Bajo una disputa aparentemente tecnicista, me parece que nos jugamos el

porvenir de nuestro humanismo. Seguiremos pudrindonos orgullosa-
mente, provincianamente, dentro de una estrecha cultura muy francesa y
muy historicista; o bien, barriendo los prejuicios, la rutina, aceptaremos
abrir al mundo, a la esttica, nuestras Facultades de Letras, para que en
ellas nuestros estudiantes se preparen para llegar a ser por fin hombres
en un mundo verdadero; un mundo en que el frica negra y la China ama
rilla, en que la India y Japn, en que la Amrica espaola, el Brasil y la
cultura rabe tendrn ms de una palabra que decimos?*

* Sous une querelle apparemment technicienne, il me semble que se joue lave

nir de notre humanisme. Croupirons-nous orgueilleusement, provincialement, sur une
troite culture bien Franaise et bien historiciste; ou si, balayant les prjugs, la rou
tine, nous accepterons douvrir au monde, lesthtique, nos Facults des Lettres,
pour y prparer nos tudiants devenir enfin des hommes dans un monde vrai; un
monde o lAfrique noire et la Chine jaune, o lInde et le Japon, o lAmrique es
pagnole, le Brsil et la culture arabe auront plus dun mot nous dire? (ibd., con
traportada).

115
 Estas preocupaciones, claro est, no son extraas a los pases socia
listas del Este de Europa,, superada la obcecacin con que en 1950 un
Fadeyev denunciaba el cosmopolitismo burgus del gran Lukcs.37
En 1960 el Instituto Gorki de Mosc, consagrado a la investigacin de
la literatura mundial, dedica un congreso a las Wechselbeziehungen und
Wechselwirkungen zwischen Nationalliteraturen. En 1962 la Academia de
Ciencias de Budapest organiza un gran coloquio internacional de compa-
ratistas, al que asisten estudiosos occidentales; en 1967 la AILC se con
grega en Belgrado, etctera.38 Desde entonces han menudeado los contac
tos y las reuniones de comparatistas del Este de Europa y del Oeste. El
Instituto Gorki, como otros institutos de la Unin Sovitica, ha publi
cado al menos ocho diferentes historias de literaturas nacionales, de muy
variados orgenes. Y sobre todo, desde el punto de vista nuestro, es harto
significativa la vasta Historia de la literatura universal, desde los orgenes
hasta la segunda guerra mundial, en nueve volmenes, cuyos primeros
tomos empiezan a aparecer.39 Unido a otros volmenes de teora litera
ria, este ambicioso proyecto postula una preocupacin historiolgica que,
como espero mostrar al final del presente libro, algunos crticos occiden
tales sinceramente compartimos.
Son muy diversos los modelos de supranacionalidad que pueden re
conocerse en los trabajos de los comparatistas de la Europa oriental; y
sera inepto simplificarlos. Algunos, de muy gran vala, coinciden con lo
que denomino aqu el modelo A, y tambin con el C. Pero conviene se
alar la aceptacin en no pocas ocasiones de lo que llamo el modelo B.
Tengo presentes ante todo las obras de madurez de V.M. Zhirmunski,
del que citar aqu algn libro y un resumen de fcil acceso, el artculo
On the Study of Comparative Literature (1967).
Alguna vez Zhirmunski se remonta respetuosamente al ejemplo de
A.N. Veselovski (1838-1906) y su paleontologa de los argumentos.40
No niega Zhirmunski la existencia de influencias en el itinerario de las li
teraturas. Veselovski las llama contracorrientes, en pugna con las
corrientes privativas de una historia nacional, que se entrecruzan con
las anlogas lneas de desarrollo supranacional. Pero la tarea del compa
ratista consiste en descubrir estos procesos anlogos y paralelos, debidos
a precondiciones sociales y a las leyes que rigen la historia literaria -the
general laws of literary development.41 Los sucesos y movimientos lite
rarios, considerados como fenmenos internacionales, arrancan tanto de
unos desenvolvimientos histricos similares en la vida social de los pue
blos como de los recprocos contactos culturales y literarios que hubo
entre ellos. La idea de una evolucin general de las sociedades humanas
-nica y conforme a regularidades y leyes- es el indiscutible punto de
partida de tales observaciones:

116
 El estudio comparativo de la literatura en este sentido presupone como
principio bsico la nocin de la unidad y regularidad, en su evolucin so
cial, de la humanidad en general. Las semejanzas en el terreno de las ideas
entre los pueblos en fases semejantes de su desarrollo histrico se basan en
paralelismos en su organizacin social -paralelismos que pueden trazarse
hasta entre pueblos de la Europa occidental y del Asia central durante la
edad del feudalismo. Las analogas tipolgicas o convergencias de tal ndo
le entre literaturas de pueblos distantes, entre los que no hubo contactos
directos, son muchsimo ms corrientes de lo que generalmente se supone.*

Zhirmunski, que conoca no slo las principales lenguas europeas sino

tambin las literaturas de Irn, de los pases rabes, de Turqua y Asia
central (kalmuko, uzbeko, etctera) y Mongolia, presenta copiosos ejem
plos de lo que l llama analoga tipolgica. Sus gneros predilectos son
tres: el roman courtois occidental de los siglos xii y xm en relacin con las
literaturas de lengua iranesa -como el parecido de Tristan et Iseult con
el poema persa de Gurgani, Vis-u-Ramin (siglo xi), o el de Chrtien de
Troyes con Nezmi; en segundo lugar la poesa pica tradicional; y, terce
ro, los rasgos compartidos por el arte de los trovadores, sin ir ms lejos,
y de los Minnesnger con la poesa amorosa rabe, el Collar de la palo
ma de Ibn Hazm, etctera, asunto muchas veces debatido y que para el
historiador ruso no tiene explicacin gentica pero s validez analgica:
no una indicacin de influencia literaria sino de analoga tipolgica
-aunque concedamos la existencia de relaciones culturales entre la Es
paa rabe y el Sur de Francia.**42
Son especialmente interesantes las semejanzas que halla el gran histo
riador ruso entre las diferentes y numerosas formas de poesa heroica,
procedentes de distintos tiempos y lugares. Estos elementos comunes,
resumidos en su libro Vergleichende Epensforschung (Berln, 1961), son
bastante conocidos: el nacimiento milagroso del protagonista, como el
del hroe serbio Marko Kraljevi, o el de las sagas escandinavas y tan
tos poemas picos ms; las hazaas realizadas durante la niez -enfan
ces de Carlomagno, de Vivien-, a las que Zhirmunski asigna una fecha

* The comparative study of literature in this sense presupposes as its basic princi
ple the notion of unity and regularity in the social evolution of mankind in general.
Similarities in the realms of ideas between peoples at similar stages of historical deve
lopment are based on parallelisms in their social organization -parallelism which can
be traced even between Western European and Central Asian peoples during the age
of feudalism. Typological analogies or convergences of the same kind between litera
tures of distant peoples, not in direct contact with each other, are far more common
than is generally supposed (Zhirmunski 1967: 1).
** ... not an indication of literary influence, but of typological analogy -even gran
ting cultural intercourse between Arabic Spain and the South of France (ibid., 5).

117
algo posterior en la evolucin del gnero, tratndose de byliny rusos, del
Canto de los tres nios en kalmuko o de los hechos de Nurali y Rawshan
en uzbeko; y la invulnerabilidad mgica del hroe: Aquiles, Siegfried, Is-
fendiar (del Shahnama de Firdausi), los guerreros turcos y mongoles
(Alpamysh). Advirtase que la presentacin de Zhirmunski suele ser dia
crnica, lo cual de por s no distingue a ninguno de nuestros modelos,
puesto que los tres que comento aqu pueden serlo, y le lleva a hacer
resaltar, en el caso de la pica, un desenvolvimiento regular (Entwick
lungsgesetz) de carcter interior.43 Zhirmunski se enfrenta con las explica
ciones genticas de estas analogas, como la tesis de N. Banasevi sobre
las fuentes franco-italianas de los cantares yugoslavos, o la de M. Cha-
lanski sobre el origen germnico de la pica rusa, para refutarlas y re
chazarlas terminantemente. Las interrelaciones que el estudioso ha de
hallar y destacar son las tipolgicas. Los rasgos conformes de las epo
peyas heroicas de. diferentes pueblos tienen casi siempre un carcter ti
polgico.*
Cierto que existen estas analogas, puestas de relieve en toda su am
plitud por el saber extraordinario de Zhirmunski. Y tambin es cierto
que hoy ningn comparatista osara atribuirlas al juego de influencias in
ternacionales. Muchas de ellas se encuentran en el terreno de la literatu
ra oral o el folclore, abordado desde V. Propp por la narratologa con
tempornea, y cuya compatibilidad con las diferencias histricas ha sido
un problema en los debates estructuralistas.44 Tratndose de literatura
escrita, lo valioso de la postura de Zhirmunski y de sus sucesores es, a
mi entender, el esfuerzo por hallar tipologas supranacionales en los iti
nerarios y desenvolvimientos de la historia literaria misma. Hasta aqu
estos planteamientos parecen no diferir de los que asignamos a nuestro
modelo C.
Pero y el modelo B? Es la ideologa en este caso mucho ms que
un teln de fondo? En la prctica, que yo sepa, las consideraciones so-
ciohistricas o socioeconmicas de un Zhirmunski son rpidas y esque
mticas. Por eso tenemos la sensacin de que son insuficientes. Por ejem
plo, la poesa heroica de una ndole esencialmente narrativa (canciones
y poemas picos) surgi independientemente entre pueblos diferentes en
una fase temprana de su desarrollo social (la llamada poca heroica).**
O a propsito de la novela histrica:

* Die bereinstimmenden Merkmale der Heldenepen verschiedener Vlker

haben fast immer typologischen Charakter (ibid., 117).
** ... heroic poetry of an essentially narrative kind (epic songs and poems)
emerged independently among different peoples at an early stage of social develop
ment (the so-called heroic age) (ibid., 2).

118
 Tpico de la edad del Romanticismo es, por ejemplo, el gnero histrico
(novela y drama histricos): su boga internacional se debi al desarrollo
de una conciencia histrica y nacional durante los conflictos sociales e in
ternacionales de la Revolucin francesa, que iban asociados a un inters
creciente en la ciencia y el arte, as como en el pasado nacional.*

Sorprenden estas explicaciones por parte de quien escribi un exce

lente libro sobre Herder. En realidad, las precondiciones sociales son
ms una premisa o un axioma, en este contexto, que el objeto de estu
dio -preciso, completo, detallado- que necesitaramos. Digo que estos
conocimientos seran necesarios porque las analogas que hallamos de
buenas a primeras entre fenmenos literarios similares, como la novela
picaresca espaola y las narraciones de Saikaku Ihara, que escribe en
la Osaka del siglo xvn, son mucho ms claras y fehacientes que las que
podramos establecer entre la sociedad espaola del xvn y la de Japn.
Y salta a la vista la proximidad de una poesa amorosa japonesa o china,
a otra provenzal o portuguesa.
Es imprescindible probar o al menos analizar con detenimiento y todo
detalle la existencia de precondiciones sociales o econmicas comunes.
Convengamos en que stas, como mnimo, son tan discutibles como las
analogas y afinidades poticas. Zhirmunski, con todo, en vez de presen
tarlas, las da por entendidas y por demostradas. De tal suerte las supues
tas causas -principio de integridad del tema bajo consideracin- quedan
relegadas a un tcito subtexto, o desplazadas a un discurso diferente del
que pronuncia la historia literaria.
No digo ni pienso que tengamos que rechazar el modelo B. Hay ca
sos palpables, comprobables, en que las similitudes sociales sin duda exis
tieron y fueron operativas. La sociocritique tiene mucho que decirnos
hoy, sobre todo cuando es una microcrtica, atenta a situaciones preci
sas y concretas, como la crcel o el exilio, el convento o la esclavitud.45
Yo no rehso sino, antes bien, echo de menos en nuestro terreno los an
lisis detenidos y completos de historia econmica, asociados a la trayec
toria de la historia literaria. Las tipologas reunidas por Zhirmunski son
enormemente sugestivas. No hace falta, para investigarlas, creer a pies
juntias en una filosofa de la historia, nica y definitiva. Nada sera ms
inactual, menos prximo a lo vivido por los hombres y las mujeres del
siglo XX. La novela histrica que se enfrenta con esa experiencia ya no

* Typical of the age of romanticism is, for example, the historical genre (histori
cal novel and drama): its international vogue was due to the rise of historical and na
tional consciousness during the social and international conflicts o the French Revo
lution which were associated with a growth of interest in science and art, and in the
national past (ibid., 6).

119
es, por supuesto, la de Tolsti, tan aplomada, tan conforme consigo
misma, sino La guerra del fin del mundo (1981) de Mario Vargas Llosa,
con su consternada y tambin discutible percepcin de la ambigedad
moral, la violencia, la precariedad terica de nuestro tiempo.46
No han escaseado en este captulo las referencias a obras y literatu
ras no europeas, o no occidentales. Tal vez fuera oportuno en este con
texto reflexionar acerca de los denominados estudios de Este/Oeste, que
a muchos interesan en la actualidad. Ms adelante volver sobre ellos, con
motivo de los gneros literarios. No creo que la investigacin conjunta
de textos chinos y europeos, emprendida por conocedores de las lenguas
necesarias, suscite cuestiones bsicas distintas de las que hemos visto en
el presente apartado. No se trata sino de un ejemplo, arduo, promete
dor, pletrico de posibilidades, pero tan slo un ejemplo, de supranacio-
nalidad, al que pueden aplicarse los modelos generales y marcos concep
tuales que he procurado describir.
Todo marco conceptual, si es cientfico, es provisional y ha de ser
puesto a prueba. Ha de ser falseable, como insista Karl Popper. La
tarea principal de la Literatura Comparada, dicho queda, es la confronta
cin de la Potica con nuestro conocimiento de la poesa. O si se pre
fiere hoy, de la Teora de la Literatura, siempre en marcha, con el vasto
despliegue de saberes y de interrogaciones, siempre en aumento, que el
cmparatismo hace posible.

120
11
Taxonomas

Rasgo peculiar del comparatismo, para bien o para mal, es la concien

cia problemtica de su propia identidad y, en consecuencia, la inclina
cin a apoyarse en su propia historia. Como ciertos pueblos y religiones,
el comparatismo, no siempre con sentido del humor, se define y reconoce
a s mismo no dogmtica sino histricamente.
No ha sido raro en el pasado que el comparatista ordenara y clasifi
cara sus materias y objetivos fundamentales, proponiendo taxonomas,
jerarquas y otras subdivisiones de su terreno de estudios. Lo probable
es que a lo largo de los aos la baraja resulte ser la misma, pero no las
cartas que, segn las reglas del juego en un momento determinado, lle
ven todas las de ganar.
Resuma Renato Poggioli, en un artculo de 1943, que a fines del si
glo XIX eran cuatro las direcciones sobresalientes de investigacin. La
primera era la temtica, o estudio principalmente de temas folclricos,
de los orgenes y transmigraciones de leyendas y relatos medievales; se
aluda a la escuela francesa de Gaston Paris y sobre todo a la Stoffge
schichte alemana. La segunda era morfolgica, o el estudio de formas y
gneros, que a la sazn significaba sobre todo la teora darwiniana de
lvolution des genres, mantenida por Brunetire. La tercera, la identifi
cacin de fuentes o crenologia (trmino empleado por Van Tieghem,
del griego krene, fuente). Y la cuarta, el examen de la fortuna de
un escritor, con la atencin que por ello se prestaba a intermediarios,
peridicos y traductores.1
Desde un punto de vista actual se echa de menos en esta clasifica
cin la reflexin sobre la historia literaria, a la que tanto contribuy en
la prctica Poggioli, y sobre sus principales configuraciones: periodos, es
cuelas, movimientos, corrientes. Por lo dems siguen en pie hoy las mis
mas cuestiones, planteadas diferentemente y con resultados muy otros.
El tema o el gnero se deslinda, enfoca o interpreta de manera distinta,
habida cuenta de que la teora de Brunetire se vino abajo muy pronto.
Pero la ocasin puede seguir siendo el nacimiento del hroe o el poema
pico en general. En cuanto a la crenologia y la fortuna, hizo bien

121
Poggioli en poner de relieve la gran aceptacin que ambas tenan -la
atencin o bien a las causas o bien a los efectos de la creacin literaria-
hacia finales del siglo xix. Hoy las agruparamos en un mismo apartado,
el de las relaciones literarias internacionales, no sin acentuar la historia
y teora de la traduccin, as como los fenmenos de recepcin.
Para la hora francesa del comparatismo huelga recomendar una vez
ms a mis lectores el manual de Paul Van Tieghem, de 1931, La Litt
rature Compare, donde naturalmente se hace hincapi en fuentes, in
fluencias, reputaciones y relaciones internacionales. Son seis, en lo esen
cial, las clases de Littrature Compare que recoge el libro (si soslayamos
la Littrature Gnrale, a la que Van Tieghem dedica captulo aparte, se
gn vimos anteriormente, y donde se da cabida a los problemas de histo
ria literaria). stas son genres et styles; thmes, types et lgendes; ides et
sentiments; les succs et les influences globales; les sources, y, por ultimo,
les intermdiaires. Como era de esperar, las tres ltimas tratan con deta
lle de fenmenos de influencia. Las dos primeras mantienen en un lugar
de honor las dos orientaciones subrayadas por Poggioli -la temtica y la
morfolgica.
Advirtase tambin el puesto destacado que asigna Van Tieghem a
la historia de las ideas o de los sentimientos: o sea, a las ideas reli
giosas, morales, hasta filosficas, y a las Weltanschauungen o cosmovi-
siones. Ninguna prctica recomendada por Van Tieghem, ni siquiera la
bsqueda de fuentes, ha envejecido ms deprisa. Hoy la historia de las
ideas, tal como la practic Lovejoy en Amrica, o la cultiva en Espaa
Jos Luis Abelln, se acerca o incorpora al mbito del estudio de la filo
sofa o del pensamiento. No incumbe al crtico literario la idea o la cos-
movisin desencarnada, arrancada de la forma, extirpada del estilo, des
gajada del tema, del periodo, del movimiento, es decir, de las clases del
comparatismo propiamente dicho.
No subrayar aqu otros trabajos que mantienen vivo el espritu de
Van Tieghem, como los libros de M.-F. Guyard (1951), de S. Jeune
(1968),2 o en Espaa el de A. Cioranescu (1964), que distingue entre re
laciones de contacto (presencia de un nexo literario individual), rela
ciones de interferencia (interpenetracin mltiple de ideas o de corrien
tes) y relaciones de circulacin (temas que circulan a lo largo de las
pocas). Ms all de estas relaciones, para Cioranescu, no hay nada.
La conocida Introduccin a la Literatura Comparada de Ulrich Weis-
stein (1968; trad, esp., 1975), que sirve como transicin o puente entre
Amrica y Europa, confirma la actualidad de las cuatro categoras de
Poggioli, no sin la oportuna adaptacin al da de hoy: l. influencia
e imitacin; 2. recepcin y efecto; 3. gnero; 4. historia de los
temas y motivos. Y Weisstein agrega con acierto una quinta: 5. poca,

122
periodo, generacin y movimiento. Pero su aportacin ms original es
el importante papel que adjudica a una clase ms, desarrollada en lo que
llama sin embargo un excurso: las influencias recprocas de las artes,
o sea, lo que Paul Maury en 1934 denomin Arts et littratures compa
res, y que luego cultiv Jean Seznec en Francia, as como aquella Wech
selseitige Erhellung der Knste que ya en 1917, inspirado por el gran
Wlfflin, peda Oskar Walzel en Alemania.3
Henry Remak haba ido an ms lejos en la debatida definicin que
abre el libro Comparative Literature: Method and Perspective (1961), de
N.P. Stallknecht y H. Frenz. Escriba Remak:

La Literatura Comparada es el estudio de la literatura ms all de los lin

des de un pas particular, y el estudio de las relaciones entre la literatura,
por un lado, y otras zonas del saber y la creencia, como las artes (verbigr.,
la pintura, la escultura, la arquitectura, la msica), la filosofa, la historia, las
ciencias sociales, la religin, etctera, por otro. En suma, es la comparacin
de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con
otras esferas de expresin humana.*

Nada tengo que objetar contra las primeras palabras de esta defini
cin, hasta los lindes de un pas particular, pero s contra las siguien
tes, y ello por tres razones. Elige Remak como factor constituyente la
comparacin, que no es exclusiva ni especialmente caracterstica de la Li
teratura Comparada, segn ya vimos;4 a consecuencia de lo cual se ve for
zado a poner de relieve no la supranacionalidad sino las literaturas na
cionales (la comparacin de una literatura con otra); y sobre todo a
abrir desmesuradamente el comps, encareciendo todo elemento, toda
actividad cultural que pueda intervenir en los estudios comparativos. No
se me oculta que la imaginacin interdisciplinaria es y ha sido fecund
sima, que sin ella no cabra entender, pongo por caso, la historia de las
ciencias naturales. Pero de lo que se trata aqu es de la identidad y exis
tencia, antes que nada, de una disciplina, que no puede definirse de entra
da como un ens ab alio.5
Pero no cabe, al margen de las definiciones, no tomar en considera
cin el proyecto, impulsado por Weisstein, A.-M. Rousseau y otros es-

* Comparative Literature is the study of literature beyond the confines of a par

ticular country, and the study of the relationships between literature on the one hand
and other areas of knowledge and belief, such as the arts (e.g., painting, sculpture,
architecture, music), philosophy, history, the social sciences, religion, etc., on the other.
In brief, it is the comparison of one literature with another or others, and the compa
rison of literature with other spheres of human expression (H.H.H. Remak, Com
parative Literature, its Definition and Function, en Stallknecht y Frenz 1961: 3).

123
pecialistas, de incorporacin al comparatismo de las arts et littratures
compares. Es cuestin sugestiva, compleja, a veces confusa, que ms
de un terico se ha esforzado por elucidar. Son muy tiles los reparos de
Wellek y Warren en el captulo XI de su Theory o f Literature, que mis
lectores han de conocer. No voy a dar ahora sino unos pocos apuntes a
guisa de resumen, respecto a este pleito jurisdiccional, antes de terminar
nuestro repaso taxonmico.

Pintura, msica, literatura

En ese terreno surgen dos preguntas, a las que procurar responder

sin ms tardar. En primer lugar: la investigacin interartstica conduce
a la crtica y a la historia de la literatura? Es decir, el estudio de las rela
ciones entre la literatura y las dems artes desemboca en el compara
tismo literario propiamente dicho, objeto del presente libro, integrndose
en l? En algunos casos pienso que s, sin que haya por lo tanto cambio
drstico de terreno, ni que ello suponga un espacio real o terico dis
tinto, equilibradamente interartstico. El centro de gravedad sigue siendo
la literatura. Y entonces no hacen falta clases ni excursos suplemen
tarios. Aludo a todo fundamento, o inspiracin, u origen, plstico o mu
sical, de una obra de ms o menos pura literatura. Aludo al estudio de
fuentes, asiduamente practicado en este terreno, al de temas, y hasta al
de formas.
Una imagen plstica, un motivo pictrico, una forma musical origi
nan unas pginas de Proust o de Thomas Mann o de Alejo Carpentier.
El resultado es un conjunto literario singular, cuyo origen, como siem
pre, es otra cosa. Tutto fa brodo, y los signos artsticos forman parte de
esos mundos a los que responde la palabra del escritor. El campanario
de Martinville -el cual es arte?-, las vidrieras de una iglesia de Com-
bray, los adoquines de una calle, una taza de t, unas flores -hay algo
ms marcado culturalmente que una flor?-, una sonata de Vintemi hie
ren por igual, sin interposicin, la sensibilidad de Marcel en la obra maes
tra de Proust. Recurdese el captulo de Clavileo, de la segunda parte
del Quijote (XLI). Compara don Quijote el corcel de madera con el ca
ballo de Troya: Si mal no me acuerdo, yo he ledo en Virgilio...; y el
narrador compara a don Quijote con una imagen pictrica. No pareca
sino figura de tapiz flamenco pintada o tejida en algn romano triunfo.
Pero claro, no hay ficcin novelesca en que se codeen y arrimen ms in
divisiblemente que en el Quijote las invenciones novelescas o artsticas
y las cosas humildes y corrientes del cotidiano existir.

124
 Dar un ejemplo ms prximo. El estar en el mundo y en la vida es el
arranque de Cntico (1950) de Jorge Guilln; el cual publica luego Cla
mor, situado en Tiempo de historia, y despus Homenaje, consagrado a
las experiencias y recuerdos culturales. Ahora bien, no slo en este tercer
libro sino ya en Cntico aparecen la msica y la pintura (Msica, slo m
sica, El concierto, Estatua ecuestre, Amiga pintura). El pjaro y la
estatua, el concierto y la amistad, el aire y la pintura comparten un mismo
mbito vital, sin ontological gap, sin diferenciacin radical de realidades.
Otro tanto podra decirse de los poemas admirables de Rafael Alber
ti en A la pintura (1942-1952). Nos hallamos no ante una transmutacin
de signos, como si el poeta no existiera o se limitase al ofcio de trans
vasar una obra de arte a los moldes de otro arte, sino ante la comunica
cin de una experiencia vivida, un juicio o un ejercicio de gusto, que de
por s han significado una diferencia, una postura crtica o una toma
de consciencia personal.
Ello est muy claro tratndose precisamente de crtica de arte, como
la de Diderot, Stendhal, Baudelaire o Eugenio dOrs: reflexiones, diarios,
pensamientos, glosas, ensayismo de propsito descriptivo.6 Hay pginas
sobre Goya que no son ms que momentos en la historia de su recepcin;
y otras, como las de Malraux, que tambin son literatura. La descripcin
de lo visible da cabida a la percepcin de la escultura, del cuadro, del n
fora o urna griega (Keats), del objeto forjado por el hombre, llamndose
kfrasis, desde el escudo de Aquiles en Homero y la hilera de bustos que
Cristodoros procura caracterizar en la Antologa griega del siglo x, hasta
el uso del procedimiento en nuestro tiempo por Miroslav Krleza.7 Tam
bin es cierto que el dcoupage del mundo por los artistas del pasado, o
el prestigio de ciertas imgenes fabulosas, puede orientar la atencin del
escritor o despertar su imaginacin. Al margen de las ruinas, de los jardi
nes, es ms antiguo el paisajismo pictrico que el potico.
Uno de los paisajistas ms intensos de nuestro siglo es Josep Pa, ex
traordinario prosista, que admir a muchos artistas (Rusiol, Manolo),
pero que ante todo percibi, mir, contempl y escribi con pasin, con
inagotable capacidad de atencin a la vida. Relase su asombroso diario
de adolescencia, el Quadern gris, que evoca y reescribe el instante en que
el joven provinciano descubre y explora Barcelona (1918-1919), sus ca
lles, sus arquitectos, sus poetas, sus pedantes, sus tertulias, sus institucio
nes, sus galeras de pintura. La gran capital europea es una encrucijada
de pocas, de modos de estar en el mundo, de estilos artsticos, que con
juntamente hacen posible, o inspiran, la creacin de obras nuevas. La
gran ciudad es una pltora de signos en superposicin y movimiento.
Hasta aqu esta breve indicacin de un comparatismo centrado en la
literatura como ltima consecuencia, pero abierto a toda la gama de las

125
artes. Este poligenismo, esta superabundancia de orgenes, desde distintos
niveles y sectores de lo real, es caracterstico del fenmeno literario. No
nos incumbe examinar aqu las incitaciones de direccin contraria, cuyos
principios son verbales, como la iconografa en el arte religioso de la Edad
Media, que estudi admirablemente mile Mle. El lenguaje pasa a en
gendrar la imagen. El texto bblico y la palabra legendaria se convierten
en capiteles de claustros, prticos romnicos, tmpanos gticos. Rita Le
jeune y Jacques Stiennon han dedicado dos volmenes a la presencia de
la lgende de Roland en el arte medieval.8 Las figuras y narraciones bbli
cas, mitolgicas o histricas subyugan buena parte de la pintura hasta Da
vid y Delacroix. Ms tarde el impresionismo desliterariza la pintura de ma
nera decisiva. Pero es curioso que en ese mismo instante, cuando Van
Gogh pinta sus zapatos, los msicos se aproximan a las artes plsticas y
verbales. Surgirn la msica de programa, Musorgski y sus Cuadros en
una exposicin, Debussy y L'aprs-midi d un faune,9 el influjo formidable
de Wagner. Sabido es que la sinestesia, las relaciones entre las artes, la
musicalizacin del arte narrativo estn de moda; como tambin lo est,
conjuntamente, la obsesin por el tiempo (Proust, Mann, Pirandello, Ma
chado, Prez de Ayala) durante el ltimo tercio del siglo xix y el primero
del XX. Pues bien, es posible que estas transmutaciones, visibles y compro
bables, se presten mejor al anlisis riguroso que el poligenismo literario.
Dionz DuriSin, en un artculo valioso, recurre a un modelo tomado
de la comunicacin. Conforme pasamos de una obra A a una obra B que
pertenecen a artes distintas, toda la informacin procedente del mundo,
de la realidad, de la esfera extraartstica, no hace sino condicionar la pro
duccin de la obra B; pero no as, segn urisin, la informacin venida de
un contexto artstico (AC):

En la informacin procedente de un contexto artstico (AC), un cambio

esencial tiene lugar en el proceso de comunicacin interartstica, en las re
laciones entre los elementos de informacin del orden artstico propiamente
dicho (p) y los de la zona extraliteraria (e), y ello inequvocamente a fa
vor de sta. Las relaciones mutuas entre estos dos tipos de informacin de
un contexto artstico no deben descuidarse.*

Estoy de acuerdo con esta ltima frase; y, si comprendo bien, lo im

portante al enfrentar p con e es comprobar que la funcin de p, de la

* In information from an artistic context (AC), during the process of interartis-

tic communication an essential change takes place in the relationships among items of
information of the artistic order proper (p) and those of the extraliterary area (e) and
this unequivocaliy in favour of the latter. The mutual relationships between these two
types of information of an artistic context may not be neglected (Durisin 1977: 127).

126
informacin artstica, en la produccin de la obra B, no es trivial, ni par
cial, sino de ndole totalizadora o, digamos, decisiva. Parece que esto
sucede si analizamos un cuadro de Poussin, una pieza de Debussy o la
Todesfuge de Paul Celan. Pero en direccin opuesta, volviendo a la lite
ratura, este efecto con frecuencia no se produce. Recurdese el subcap
tulo de la Montaa mgica (Der Zauberberg), de Thomas Mann, titulado
Plenitud de armona (Flle des Wohllauts), en que el protagonista,
Hans Castorp, escucha una serie de discos (Verdi, Debussy, Bizet, Gou
nod). Estos discos (relativamente literarios, son peras y L aprs-midi
dun faune) trazan sencillamente un resumen de las etapas anteriores de
la educacin de Castorp; y nada ms. No hay epifana, ni irradiacin
formal; slo la utilizacin temtica de unos pretextos musicales. No hay
primaca de p, en este caso, sobre e.
Mi segunda pregunta es: la comparacin de las artes entre s, o me
jor dicho de las obras de arte, constituye un campo de investigacin es
pecial? S, sin duda, pero para evitar malentendidos no lo llamemos arts
et littratures compares, como si nos hallramos ante unos estudios in
terdisciplinares o interartsticos anlogos o semejantes a los estudios
interliterarios propios de la Literatura Comparada. La diferencia no es
meramente cuantitativa, por decirlo as. Pues la vocacin irrefrenable de
esta clase de investigacin es terica. Y su nombre suele ser la Esttica
o la Teora del Arte. O bien la Semiologa, la teora de la comunica
cin, la historia de la crtica o de la Potica. Con razn subraya Pierre
Dufour que el punto de vista esttico se impone de manera necesaria
como punto de vista director de un anlisis comparativo transdisciplinar.*
Y pide, en suma, un anlisis esttico diferencial.
Es frecuentsimo, por ejemplo, en la prensa y hasta en la conversa
cin, describir una obra de arte por medio de conceptos y vocablos corres
pondientes a un arte distinto; y as aparecen perspectivas en Cervantes, o
el lirismo de Vermeer, o el claroscuro de Zola, etctera. Ya la Antige
dad hablaba de colores rhetorici; y desde Horacio, de ut pictura poesis.
No tienen por qu sorprendernos estas metforas interartsticas. Ahora
bien, el asunto se complica si empleamos palabras como variacin,
contrapunto, polifona, crescendo, modulacin, claroscuro, tex
tura, tejido, urdimbre, marco o arabesco, a propsito de poe
mas y novelas. En Point Counter Point Aldous Huxley encareca the
musicalization of fiction.10 Y qu decir de conceptos tan bsicos como
el de repeticin o el de contraste? Cierto nivel de abstraccin nos per
mite concebir una morfologa susceptible de abarcar varias artes a la vez;

* ... le point de vue esthtique simpose de faon ncessaire comme point de

vue directeur dune analyse comparative transdisciplinaire (Dufour 1977: 164, 156).

127
o una tematologa, segn veremos luego. Pero no creo que ello sea in
teresante o fecundo sin que aclaremos previamente nuestra idea de la
estructura de cada arte en cuestin, su estratificacin, su especificidad y
sus limitaciones. Es decir, hay que pisar el terreno de la Esttica.
Tal es la conclusin de A.-M. Rousseau al final de su repaso, o tat
prsent, de la cuestin:

En vez de atenerse a la idea tradicional de una multiplicidad de sistemas

autnomos de creacin y de comunicacin, sensoriales y lingsticos, cuasi
cerrados sobre s mismos y sin comunicarse entre s ms que marginal
mente, preferimos postular un universo global de signos, apelando a la vez
a la sensacin y a la significacin, manifestado por diversos media que se
entrecabalgan en parte por la forma, el contenido y las miras.*

Efectivamente los trabajos de un Louis Marin o de un Jean-Franois

Lyotard se colocan en el campo de la Semiologa y de la Esttica.11 As
como la teora de la literatura ha arrancado, desde Aristteles, de una
teora de los gneros, la Esttica inquiere no ya qu sea el arte, sino qu
sean las artes, cmo difieren entre s, cules son sus dimensiones comu
nes, sus varios niveles, sus incompatibilidades estructurales. Ya en Les
sing la contemplacin de una obra singular, el Laoconte, traa consigo
una importante distincin entre las artes temporales y las espaciales. Se
esforz con dificultad H.P.H. Teesing, que era un historiador de la litera
tura, por aplicar a las otras artes las ideas de Roman Ingarden, que luego
comentaremos, sobre la estratificacin de la obra literaria.12 Cuando
Louis Marin lee a la vez un relato bblico y un cuadro de Poussin, Les
Isralites ramassant la Manne dans le dsert, su propsito no es hallar
unas fuentes, como hara Jean Seznec, o elucidar unos efectos temticos,
sino iniciar una reflexin general sobre las transformaciones estructura
les que se verifican cuando un sistema de representacin narrativo-verbal
cede el paso a otro sistema de representacin que tiende a ser, gracias
al uso de planos, vacos y grupos de figuras, narrativo-pictrico. Y Ma
rn conoce muy. bien, desde luego, las cartas de Poussin, las ideas est
ticas del siglo XVII, las controversias acerca de la lnea y el color que lle
varon a los escritos tericos de Roger de Piles y el abate Du Bos.13 Es
en el contexto de tales reflexiones donde cobran todo su inters las alu-

* Au lieu de sen tenir lide traditionnelle dune multiplicit de systmes auto

nomes de cration et de communication, sensoriels et linguistiques, quasi clos sur eux-
mmes et ne communiquant que marginalement entre eux, nous prferons postuler
un univers global de signes, faisant appel la fois la sensation et la signification,
manifest par divers media se chevauchant en partie par la forme, le contenu et les
vises (Rousseau 1977: 50).

128
siones tradicionales a ut pictura poesis14 y otras comparaciones interar
tsticas; o las meditaciones estticas de Delacroix, Zola, Hofmannsthal o
Valry. Lo dems, como deca poco tiempo atrs, suele ser literatura.
Entre estos dos polos, el literario y el esttico, pueden hallarse mu
chos encuentros aislados, cruces, comentarios recprocos, que no dan lu
gar a conjuntos supranacionales ni a continuidades histricas, sino a una
voluminosa erudicin. Erudicin bonita, muchas veces, y hasta elegante,
pero erudicin nada ms, con propensin a la ancdota, la dispersin y
la marginalidad.
La ancdota, por supuesto, suele ser una curiosa menudencia bio
grfica. Rilke fue secretario de Rodin. Je suis amoureux de la Vierge
de Murillo de la galerie Corsini,15 deca Flaubert. Pero el objetivo suele
ser la elucidacin de la gnesis de una obra, o sea, aquella aproximacin
psicolgica a la creacin literaria en que suelen desembocar, como vea
mos antes, los estudios de fuentes e influencias.16 En su indagacin de los
orgenes de la opulenta Tentation de Saint Antoine, no discierne Seznec
ninguna diferencia substancial entre las fuentes librescas, las fuentes fi
gurativas (Brueghel) y los recuerdos de infancia.17 Pero s entendemos
mejor al hombre Flaubert, que tanto apasiona a sus bigrafos. De ndole
asimismo personal e irrepetible es el examen del creador mltiple, de
quien cultiva varias artes -Ktinstleriche Doppelbegabungen, vocaciones
dobles, segn el ttulo del libro de Herbert Gnther, que se reduce a
artistas germnicos, como Clemens Brentano, E.T.A. Hoffmann, Annette
von Droste-Hlshoff y Ernst Barlach.18
Muy conocidos son algunos ejemplos: Miguel Angel, William Blake,
Fromentin. En nuestros das, Hans Arp, Almada Negreiros, Michaux,
Mrio Cesariny y otros muchos artistas de vanguardia. En Espaa tene
mos a Gustavo Adolfo Bcquer, Santiago Rusiol, Jos Moreno Villa,
Rafael Alberti, Salvador Dal y Federico Garca Lorca.19 Verdad es que
hay ambientes que al parecer favorecen estas convergencias, como la Flo
rencia del Renacimiento y el Pars de las vanguardias. Y la China de la
dinasta Tang: Wang Wei. Pero prevalece lo peregrino de la idiosincra
sia, al menos en Occidente, ms interesante por lo general que sus resul
tados. No se entendera bien al Lorca poeta, y sobre todo al dramaturgo,
si no se tuviera en cuenta su amor a la msica y al dibujo. Y ninguno ms
polidrico que Pablo Picasso. Por qu Picasso, que por lo general no se
entreg al surrealismo, lo cultiva en sus poemas espaoles, como los de
Trozo de piel (1959)? Claro que nada sorprende en aquel genial creador
ilimitado.
Ms adelante dedicar unas pginas a la historiologa: a nuestra forma
de pensar la historia y al problema de la periodizacin. Deber que
dar claro que el modelo pluralista y dialctico de periodo que muchos

129
favorecen hoy est reido con el concepto homogneo e interartstico de
poca cultural; y no digamos con la idea del curso simultneo, o sin
crona, de las artes -Gleichlauf der Knste, segn Kurt Wais.20 Cada arte
tiene su ritmo, itinerario y desarrollo propios. Al menos constituye esta
consideracin, si no el nico, un mtodo de estudio legtimo y fecundo.
La aplicacin automtica a la historia literaria de las categoras de
Wlfflin, que formaban un variado conjunto de modelos conceptuales,
ha dado lugar a muchas vaguedades y semiverdades. Una vez ms estoy
de acuerdo con Wellek cuando escribe con claridad:

Las artes varias -las artes plsticas, la literatura, y la msica- tienen cada
cual su evolucin individual, con su tempo diferente y su diferente es
tructura interna de elementos... No es una sencilla cuestin de un aire de
los tiempos que determine y empape cada una de las artes... Tenemos
que concebir cada conjunto total de las actividades culturales del hombre
como un sistema entero de series que evolucionan de por s, cada cual pro
veda de su propio grupo de normas, que no son por fuerza idnticas a las
de las series vecinas.*

Tengo por indispensable evitar toda simplificacin al respecto. La tra

yectoria de la literatura y de una u otra de las artes, no por ser todas
culturales, ni por pertenecer a la historia de una supuesta cultura
total y nica, son en absoluto las mismas.
Mencin aparte merecen, finalmente, ciertas manifestaciones artsti
cas o cauces de comunicacin de carcter complejo, como la pera, la
cinematografa y el ballet. Estas clases de arte no son ni msica pura, ni
mera literatura, ni simple movimiento, ni imagen fotogrfica a secas, por
una parte; pero, por otra, tampoco han de considerarse como mescolan
zas ni yuxtaposiciones de los cauces tradicionales de expresin artstica.
Si no hay slo colaboracin, ni sinergia, ni adicin pegadiza, sino plas-
macin de un arte nuevo, sui generis, por qu hablar de comparatismo
literario, de Literatura y X, segn la consabida frmula, salvo desde
el punto de vista gentico? Cancin, balada, romance, emblemata o em
blema del siglo XVI,21 masque del x v i i , fiestas reales, autos de Caldern,
libro ilustrado, cantata, motete, pera, oratorio, Singspiel, opereta, Lied,
ballet, zarzuela, calligramme, cine, collage,21 poesa concreta,23 arte con-

* The various arts -the plastic arts, literature, and music- have each their indi
vidual evolution, with a different tempo and a different internal structure of elements...
It is not a simple affair of a time spirit determining and permeating each and every
art. We must conceive of the sum total of mans cultural activities as of a whole system
of self-evolving series, each having its own set of norms which are not necessarily
identical with those of the neighbouring series (Wellek y Warren 1956: 134).

130
ceptual, mixed media o series televisivas: lo primero es distinguir en cada
caso entre la simple yuxtaposicin y la compleja fusion original de dife
rentes clases de signos con objeto de dar origen a una estructura original,
a otro sistema semiotico. Es decir, ms o menos, al Gesamtkunstwerk, a
la obra de arte conjunta. Y no se sobreestime, cuando tal conjuncin se
verifica, el papel de la literatura.
Uno de los creadores ms inspirados, ms prximos a la perfeccin, del
siglo XX (digo limitndome a mi propia experiencia) fue George Balan
chine, que desliterariz el ballet ruso. Lleva toda la razn Teesing cuando
sostiene que as como la crtica rehsa todo divorcio de la forma del conte
nido en un poema, no es lcito desgajar de una pera su libreto, con nimo
de proclamar la mediana de ste. Un leitmotiv de Wagner est logrado en
la medida en que es a la vez temtico y meldico.24 Es vano ensaarse con
un libreto que no es texto sino pretexto,25 que no es literatura sino ins
trumento para la produccin del Gesamtkunstwerk. Por qu tantos escri
tores se dieron por vencidos en Hollywood? Pero no as el director de cine
que, en otro clima, escribe su propio guin, como Carlos Saura, y consi
gue finalmente, con una obra como Elisa, vida ma (1976), en el momento
del rodaje y en el del montaje, la asombrosa convergencia definitiva de la
accin, el dilogo, el comentario narrativo, la imagen, el paisaje y el ritmo
de una deliciosa pieza para piano de Erik Satie.
Con arreglo al criterio de Teesing, que me parece generalmente apli
cable, no cabe tampoco asignar al libro ilustrado el lugar y rango privi
legiado al que aspira, en un artculo ambicioso, A.-M. Bassy. El libro se
ra, segn ste, el lugar ideal para la observacin de variaciones en la
relacin de la cosa escrita con la cosa vista, de cambios en la interpre
tacin y la actitud de los lectores, y para el ejercicio de una psicosocio-
loga de las artes.* Efectivamente, el libro ilustrado, desde los albores
de la imprenta hasta nuestros das, en que los artistas mejores lo cultivan
(Braque, Chagall, Picasso, Chillida, Tpies, Guerrero), suele ser una inter
pretacin posterior a la aparicin de la obra original, es decir, un comen
tario, un homenaje relativamente personal. Hay lectura, metatexto y her
mosa yuxtaposicin, realzada tal vez por la calidad del libro de lujo, que
tambin supone un arte y de los ms primorosos: papel, tinta, letra, caja.
Seznec ha estudiado finamente la historia de las ilustraciones francesas
del Quijote, que suelen revelar una sensibilidad prxima a las actitudes
crticas de cada poca: de tendencia burlesca durante el siglo xvil, tr
gica durante el Romanticismo, grandiosa con Gustave Dor, etctera.26

* ... le lieu idal pour lobservation des variations du rapport entre la chose cri
te et la chose vue, des changements dans linterprtation et dans lattitude des lecteurs,
et pour lexercice dune psycho-sociologie des arts (Bassy 1973: 18).

131
O sea, nos encontramos ante una historia de la recepcin de Cervantes
en Francia.27

Cuestiones perdurables

Volviendo a nuestras clasificaciones, recordar que no mucho des

pus de la segunda guerra mundial ya se sealaban unos cambios claros
de acentuacin. En 1952 Henri Peyre, oteando los estudios comparati
vos en Amrica, anotaba que la Stoffgeschichte -investigacin de mate
rias y temas- o tematologa, descuidada por la escuela francesa, renaca
a consecuencia del renovado inters en los mitos y los smbolos, en la
Antropologa y el Psicoanlisis; que otro tanto suceda con los gneros
literarios; y con las traducciones, cuya funcin en la historia de la cul
tura no se deba subestimar.28 Poco despus Harry Levin formulaba con
clusiones similares, encareciendo el estudio de las traducciones, de las
tradiciones y movimientos, de la transformacin de los gneros a lo
largo de la historia; y la oportunidad de una elaboracin, tras G. Ba
chelard y Stith Thompson, de un rpertoire de thmes.29 Harry Levin,
efectivamente, ha manifestado tenazmente su adhesin a los estudios de
temtica, o tematologa (segn Van Tieghem), que luego comentaremos
con detalles y ejemplos.
Dentro de cierto repertorio de posibilidades, pues, observamos los
altibajos y vicisitudes de unas mismas interrogaciones, de unos concep
tos esencialmente impugnados (essentially contested concepts), segn
Wellek.30 Cambian ms los jugadores que los juegos, las preferencias que
los trminos que componen las opciones.
Para terminar, recojo y acepto en sus lneas generales la clasificacin
que aplica A. Owen Aldridge en su Comparative Literature: Matter and
Method (1969). Como este libro es una seleccin de artculos publica
dos en la revista Comparative Literature Studies, Aldridge no se apoya
en especulaciones sino en la prctica de buen nmero de comparatistas.
Son cinco los terrenos principales de investigacin: 1 literary criticism
and theory; 2. literary movements; 3. literary themes; 4 literary
forms; y 5. literary relations. Perduran, como era de esperar, las dos
clases fundamentales de Poggioli, la temtica (el 3 de Aldridge) y la mor
folgica (el 4). Las fuentes e influencias, que hoy interesan menos, se
contraen y agrupan bajo el ttulo de relaciones literarias. Se reconoce
la renovacin de la historia literaria, de sus componentes y configuracio
nes (el 2). Estas cuatro categoras son tambin las que ofrece Franois
Jost en su valiosa Introduction to Comparative Literature (1974): l. re-

132
lations: analogies and influences, 2. movements and trends, 3. gen
res and forms; 4. motifs, types, themes.
A las cuatro categoras fundamentales que ya anotamos Owen Aldrid
ge aade una quinta, la crtica y teora literarias. Cierto que A History
o f Modem Criticism: 1750-1950 (New Haven y Londres, 1955-1965) de
Ren Wellek es uno de los grandes monumentos del comparatismo de
hoy. Molesto sera no poder responder a la pregunta: dnde situarlo?
Pero la respuesta es sin duda: en todas partes.31 No hay ejercicio crtico
que no suponga, cada da ms conscientemente, saberes y posturas te
ricas. El propio Wellek ha insistido siempre en la indivisibilidad de la
crtica, la historia y la teora. La separacin de su obra terico-histrica
rebatira tal premisa. La conciencia terica, como creo que voy a mos
trar, pertenece y adhiere a cualquier categora del comparatismo. As,
por ejemplo, al investigar un gnero literario sera sobremanera ingenuo
no preguntarse en cierto momento qu son los gneros, y qu funciones
desempean?, segn veremos de inmediato.
Tan relevante me parece esta pregunta, en efecto, en la actualidad, que
tiendo a distinguir entre los gneros propiamente dichos y los procedi
mientos principalmente formales, que encierran los que llamar luego
cauces de presentacin. Puesto que utilizamos aqu un lxico tradicio
nal, neoaristotlico, basado en la oposicin de materia y forma y su mu
tua dependencia, tengo por lcito distinguir entre el ejercicio crtico, o el
momento de la lectura, que identifica o asla un aspecto formal de la obra
genial de Camoens, como por ejemplo la octava rima, el que hace resal
tar el tema, como el viaje de descubrimiento, y el que cuestiona el gnero,
como el paradigma pico de Os Lusadas. La elucidacin del gnero no
debe escorarse demasiado ni del lado del tema ni del lado de la forma. En
ello reside su dificultad ms atractiva. No se me oculta que la forma pura o
el tema puro es apenas concebible. Nos hallamos ante modelos mentales
que pasan luego a ser mtodos de anlisis, muy relativizados en la prctica.
Las pginas siguientes ofrecern una ordenacin ligeramente diferente
de las reseadas ms arriba, en la que no creo que valga la pena insis
tir. Pero como las clasificaciones son necesarias, dir ahora dos palabras,
ms que sobre las subdivisiones mismas, tan discutibles, sobre el prop
sito que me anima. He mantenido al comienzo del presente trabajo que
la Literatura Comparada ha sido y es una actividad intelectual caracte
rizada por el planteamiento de ciertas cuestiones, disputadas o disputa
bles, con los cuales solamente ella -o cualquier orientacin semejante en
lo esencial, llmese como se llame- est en condiciones de enfrentarse.
Siempre, claro, que nos ocupe, o interese, o apasione, la literatura misma.
Claro est que la literatura no ha fallecido, como proclama algn frvo
lo ansioso de llamar la atencin. Ni muere ni morir, aunque es posible

133
que no viva o slo malviva la crtica verdadera consagrada a ella. Claro
est que el punto de partida imprescindible es la entrega del estudioso
lector, o del lector estudioso, a la vida de la literatura, su valor, su con
tinuidad y sus dimensiones mundiales. Nuestro encuentro con estas cues
tiones singulares, con estas interrogaciones, que nosotros no hemos des
cubierto, es lo que manifiesta su especificidad y vindica la continuidad
histrica de su estudio. El presente libro no es una introduccin a la in
vestigacin de la literatura en general, ni una teora de la literatura. No
interrogo aqu la esfinge de la interpretacin del texto nico o aislado,
por mucho que me haya interesado o vuelva a interesar, excepto cuando
me pregunte cmo se vincula la idea de estilo individual, por ejemplo,
al concepto colectivo de estilo. No presento las diferentes aproximacio
nes al estudio de los textos, o de los gneros, o de las formas, que son
incontables y suponen por lo general una serie de interrelaciones, con la
sociedad a nivel socioeconmico, ante todo, o con la personalidad del es
critor, entendida tal vez psicoanalticamente, o con la historia del pen
samiento, etctera.32 No desdeo los arrabales de la literatura. Pero per
mtaseme que d prioridad al recinto de la civitas verbi de todos los siglos.
Prefiero observar y entender de qu maneras los textos mismos, las formas
mismas o los gneros mismos se presentan y organizan, antes que nada,
en su constante vaivn entre la unidad que persigue nuestro discurso o
nuestra conciencia humanamente solidaria y las innumerables diferencia
ciones histrico-espaciales, tan reales y tangibles en el terreno llamado
cultural, que asimismo nos atraen y fascinan.
Interrogo ese vaivn que vivimos entre lo global y lo singular, ms
all del burdo nacionalismo cultural cuya superacin en Espaa no ha
cesado de importarme y de implicarme a lo largo de muchos aos.33 Baste
aqu con la exigencia de tales interrogaciones. A qu cosas nos aproxi
mamos cuando hablamos y seguimos ocupndonos de literatura, tal como
resulta del histrico dcoupage del comparatista?
Los captulos siguientes procurarn, como los anteriores, ser alusivos.
Si alguna vez me explayo es para dar entrada a un ejemplo, que intro
duzca la palabra potica, aclare los conceptos y haga su presentacin ms
llevadera. Destacar a algunos crticos, fillogos o historiadores, rele
vantes y excelentes sin duda, que propician aqu el dilogo y cuyas ideas
hacen posibles las mas y en consecuencia las de mis lectores. Mi pro
psito no es enumerar obras ni autores, sino apuntar orientaciones, des
tacar problemas y ofrecer una informacin til para el estudiante y el
lector curioso. Me referir a cinco clases: l. los gneros: genologa; 2 los
procedimientos formales: morfologa; 3. los temas: tematologa; 4. las re
laciones literarias: internacionalidad, y 5. las configuraciones histricas:
historiologa.

134
Segunda parte
12
Los gneros: genologa

La cuestin de los gneros literarios es una de las cuestiones esen

cialmente disputadas -essentially contested concepts- que ha protagoni
zado, de Aristteles para ac, la historia de la Potica. Arduo sera ima
ginarse tal historia sin este problema radical y constituyente. Y por lo
tanto pertinaz y perdurable. Problema que no se resuelve, ni tampoco
se disuelve, pues tras la pregunta qu son los gneros literarios?, o
cules son los gneros?, nos aguardan las interrogaciones qu es la
literatura?, o qu es la poesa?; y una respuesta definitiva a estas
perplejidades supondra probablemente la desaparicin de la literatura y
la muerte inapelable de la poesa. Nos encontramos ante el tipo de pro
blema, ciertamente fecundo, con que cada poca, o cada escuela, o cada
talante crtico, se enfrenta desde cierta situacin, es decir, desde las cues
tiones o preguntas previas que construyen su entorno histrico, o en re
lacin con ellas.
Resumir unos aspectos constituyentes de la cuestin que hoy con
dicionan, a mi juicio, nuestra aproximacin a los gneros literarios.

Seis perspectivas

l. Histricamente, los gneros ocupan un espacio cuyos componen

tes evolucionan a lo largo de los siglos. Son modelos que van cambiando
y que nos toca en cada caso situar en el sistema literario (o polisistema,
como veremos luego) que sustenta un determinado momento en la evolu
cin de las normas poticas. Desde este punto de vista, no son los crticos
actuales quienes definen los gneros, sino los escritores del pasado, cuan
do acataban o emulaban determinados modelos, cuyos rasgos caractersti
cos al propio tiempo perpetuaban y modelaban. As el modelo individual
poda irse encarnando en obras diferentes, como la novela picaresca, ejem
plificada durante el siglo xvu por el Lazarillo de Tornes y el Guzmn
de Alfarache de Mateo Alemn, pero luego por Gil Blas (1715-1735) de

137
Lesage; y que de tal suerte no dej de evolucionar en cuanto paradigma.
Esta percepcin histrica y dinmica de los gneros y de sus progresivas
variaciones prevalece desde la poca romntica o prerromntica. Dos
contribuciones terico-crticas son desde este ngulo fundamentales.
El gran ensayo de Schiller, Ueber naive und sentimentalische Dichtung,
de 1795, y el de F. Schlegel, Gesprch ber die Poesie, de 1800. Binaria
y diacrnica a la vez, la concepcin de Schiller augura o inaugura las prin
cipales anttesis propias del Romanticismo. Aos despus se destacar al
respecto la teora darwiniana de Brunetire, en L volution des genres
(1890), basada en la analoga biolgica que comentbamos antes.
La concepcin ms influyente del siglo xx ha sido la de los forma
listas rusos, que vean en cada poca el progresivo agotamiento de los
principales modelos anteriores, relegados a puestos perifricos, y el as
censo de gneros previamente secundarios o populares, como, en el si
glo XIX ruso, la carta, el diario ntimo y la novela por entregas. No debe
sorprendernos que los formalistas, prximos a la poesa de vanguardia
de su tiempo, y consagrados al estudio de una literatura, la rusa, cuya
irrupcin tarda vino a coincidir con el trnsito del fatigado Neoclasicis
mo al Romanticismo rebelde, sostuvieran unas tesis que no son suficien
tes para iluminar el conjunto de la historia literaria occidental. Sin em
bargo, segn veremos, ciertos aspectos de esta visin agnica son muy
aprovechables. El propio Shklovski puntualizaba que los componentes
desbancados no quedaban fuera de juego sino seguan siendo preten
dientes al trono, o pasaban a integrar sistemas nuevos.1 Confirma Jurij
Striedter que los dems formalistas concurrieron con esa idea de evolu
cin, que no es ni un crecimiento orgnico ni una serie de revoluciones.2
No as Mijail Bajtn, que no se cans de arar su propio surco y no
comparti con los formalistas sino una concepcin conflictiva de las rela
ciones entre los gneros literarios o, mejor dicho, entre dos grandes clases
de literatura: por un lado, los gneros elevados, la cultura establecida; y,
por otro, todo cuanto manifiesta el cambio, el futuro, la parodia, la risa,
la proximidad al vivir popular y contemporneo. Esta visin dualista es
aprovechable, pero Bajtn no pudo o no quiso aplicarla a una diversidad
de gneros con nimo de precisin histrica, sino se empe en deno
minar novelas, al igual que Friedrich Schlegel, como seala Todorov,3
o perteneciente a la zona de la novela, o antecesora de sta, o emparen
tada con sta, a la totalidad de los gneros y subgneros opuestos a la
cultura grave y dominante. De tal suerte nos encontramos en fin de cuen
tas ante una categora desaforadamente extensa y transhistrica,4 que
comprende por una parte relatos tan poco inslitos y perturbadores como
la novela bizantina (Heliodoro, Aquiles Tacio) o barroca del xvn (La
Calprende, Caspar von Lohenstein) y soslaya, por otra, subestimndo

138
los, lo cual es gravsimo, gneros como la elega amorosa latina, la gloga
griega y renacentista, y nada menos que la poesa lrica y ei ensayo (Mon
taigne). De haber echado mano de la idea de funcin, que comentar
luego, Bajtn hubiera podido situar histricamente las oposiciones que le
preocupaban y superar tal vez las dificultades que stas planteaban en
la prctica.
La perspectiva histrico-evolucionista y agnica de los formalistas
abrazaba, adems, no slo los gneros, los procedimientos, los estilos y
el concepto mismo de literatura -la polaridad literariedad/no literarie-
dad-, sino las premisas desde las cuales leemos; y en consecuencia, hasta
el estudio o la ciencia de la literatura. La historicidad de los trminos
crticos, por cuanto afectan a la lectura, es lo que Roman Jakobson acen
tu en Sobre el realismo en el arte (1921). Y Jurij Striedter apostilla:
si se pudo decir que Tyninov procede de la investigacin de la evolu
cin literaria a la de la evolucin del concepto mismo de literatura, de
igual modo el camino indicado aqu por Jakobson conduce en ltima ins
tancia a una concepcin evolucionaria, histrico-relativizadora, de la
ciencia de la literatura.*5 De tal manera la pregunta qu son los g
neros literarios? cesa de ser puramente ultrahistrica o especulativa,
como tantas veces hoy qu es la literariedad? o qu es la ficciona-
lidad?. Quien formula tales interrogaciones, en realidad, no hace sino
insertarse, al optar por esto o aquello, en las circunstancias culturales de
su propio tiempo. El comentario de Striedter es importante porque nos
mueve a cerciorarnos de que al historiar los gneros literarios, que in
tegran la poesa misma, estamos historiando tambin la Potica, que era
en gran parte una teora de los gneros. Y de paso estamos colocando
la nuestra en cierta fase de una evolucin temporal. No creo que por
ello sea preciso abandonarse a un relativismo total; pero s se aviva el
enfrentamiento de la continuidad con la multiplicidad en el tiempo, dia
lctica con que toparemos ms de una vez en el transcurso de este libro.
Hara falta examinar desde ms cerca, por supuesto, la naturaleza, el
ritmo o el perfil de este devenir histrico de los gneros literarios. Fer
nando Lzaro Carreter formula al respecto varias propuestas tiles y su
gestivas. Es propia, en primer trmino, de un escritor genial su insatis
faccin con los gneros recibidos; como por ejemplo Lope de Vega. El
escritor genial encabeza as el devenir de un gnero, cuyo origen es cog
noscible. En segundo lugar, el gnero surge cuando un escritor halla en

* ... wenn gesagt werden konnte, Tynyanov gelange von der Untersuchung li
terarischer Evolution zur Evolution des Begriffs Literatur selbst, so fhrt der von Ja
kobson hier angedeutete Weg letztlich zu einer evolutionren, historisch-relativie-
renden Auffassung der Literaturwissenschaft (Striedter 1969: LX1X).

139
una obra anterior un modelo estructural para su propia creacin. Tres:
esta estructura consta de funciones desempeadas por ciertos elemen
tos significativos (personajes, comportamientos, lugares de accin, orienta
ciones afectivas...). Cuatro: el epgono utiliza el esquema genrico reci
bido, pero no sin modificar ciertas funciones o sin introducir cambios
significativos. En quinto lugar: el parentesco genrico de dos obras de
pende del uso de unas funciones comunes, no de meros parecidos tem
ticos o argumntales. Y por ltimo: cada gnero tiene una poca de vi
gencia determinada, ms o menos larga, pero que Lzaro se inclina a
deslindar con rigor y sin excesiva extensin de tiempo.6
ste puede ser un punto de arranque necesario para una reflexin
de ndole diacrnica. Cmo surge un gnero? Y tambin: cmo desa
parece? Slo la imitacin, reiteracin o remodelacin establece el gne
ro, efectivamente. Los epgonos de Montaigne erigen el ensayo. Pero
el innovador no es por fuerza un genio: comprese a Aloysius Bertrand, el
innovador, con Baudelaire en lo que toca al poema en prosa. Qu ele
mentos hacen posible una estructura de funciones? Es de suponer que
son lo mismo formales que temticas, sin limitamos a las funciones argu
mntales y temticas de V. Propp. En cuanto a la extensin temporal
del gnero, que es cuestin muy delicada, volver sobre ella dentro de
un momento.
2 Sociolgicamente, somos conscientes desde al menos Madame de
Stal, o en nuestros das, desde Harry Levin, de que la literatura es una
institucin y de que los gneros tambin lo son. Subgneros, si se prefie
re, o istituti, como dicen ciertos crticos italianos.7 No me refiero aqu a
una sociologa de la literatura, centrada en el entorno de la obra, en sus
arrabales y condicionamientos, sino a los componentes y clases de la lite
ratura misma, considerados como complejos sociales establecidos y de
terminantes, que Levin hoy llama instituciones. Este carcter instituido
de los gneros es acaso lo que mejor revela y manifiesta el carcter ins
titucional de la literatura misma, o de aquellos campos literarios que
ha destacado Pierre Bourdieu.
De puro sabido se olvida que la antigedad o la persistencia de un
gnero como la comedia es realmente asombrosa. Pese a tantos avata-
res y cambios sustancialsimos, el espectador actual de Aristfanes se
siente sin duda en presencia de una comedia. Saint-Just, en los comien
zos de la Revolucin francesa, propuso la creacin de un premio reser
vado para la oda y la pica.8 Hoy las editoriales y los ministerios de Cul
tura creen firmemente en el concepto de gnero. Tengo presentes ahora
los gneros clsicos chinos cultivados por Mao Zedong, y la admiracin
que me caus un da descubrir que la qasida, gnero clsico por antono
masia de la poesa rabe de la Alta Edad Media, haba superado en sus

140
orgenes una alteracin tan profunda como la experimentada por los ra
bes durante los aos de emergencia y propagacin del islam. Cmo es
posible que un gnero preislmico haya podido mantener e incluso acre
centar su vigencia tras los siglos vu y vm, especialmente en territorios
conquistados como los de Siria e Iraq, donde sobrevinieron no slo una
nueva fe sino importantes cambios sociales?9
La extraordinaria continuidad de los gneros consiente por igual el
cambio y la oposicin al cambio, la innovacin y el apego a las races,
la audacia de un Rimbaud, que no invent el poema en prosa, y la nostal
gia de un Lampedusa, un Lloren Villalonga o un Solzhenitsin. Los gne
ros son los signos ms notorios de ese entrecruzarse y superponerse de
lo continuo y lo discontinuo que marcan el itinerario singular de la lite
ratura.
El gnero, explica Fernando Lzaro Carreter en el estudio que acabo
de citar, supone la permanencia de un modelo estructural en el cual
el epgono valioso introduce ciertas alteraciones, siquiera por va de omi
sin. Hay, pues, permanencia y alteracin a la vez. Nos encontramos ante
el difcil problema de la naturaleza del cambio en la historia de la lite
ratura, o por lo menos del cambio de aquello que denominamos gneros.
Creo que el problema se simplifica si tenemos presente, segn veremos
ahora mismo, que el gnero funciona a menudo como modelo concep
tual; y entonces lo que evoluciona es el paradigma mental, compuesto
generalmente de algunas obras cannicas, mientras al propio tiempo las
imitaciones individuales del modelo obedecen a su propio ritmo de evo
lucin. Hay que distinguir histricamente no slo entre las distintas ar
tes sino entre el devenir de la escritura literaria y el de las normas o con
venciones tericas, o, como vengo diciendo, entre el de la Potica y el
de la poesa.
No concede Fernando Lzaro que las historias de los gneros sean
como continuos que se prolongan a travs de los tiempos, como por
ejemplo el desarrollo de la novela desde el Quijote hasta hoy:

La historia de la novela est compuesta de trazos ms o menos continuos

-y no se advierte cul de ellos podra ser continuacin directa de Don Qui
jote- y de nacimientos a partir de otros gneros. La narracin diecio
chesca surge como un escolio del ensayo filosfico; la novela del siglo xix,
como una amplificacin compleja del cuadro de costumbres, de igual ma
nera que la del xvi haba nacido de hbiles y complicados desarrollos de
otros gneros existentes... Si buscamos entre obras tan diferentes como las
que se acogen al rtulo de novela rasgos comunes, observaremos que s
tos se hacen ms escasos y tienden hacia la desaparicin a medida que
consideremos ms ttulos y ms mbito temporal.10

141
 Es curioso que esta variedad de nacimientos, y renacimientos, sea
observable especialmente en Espaa, puesto que en Inglaterra el modelo
cervantino ya fructifica a mediados del xvm. Pero la advertencia de Lza
ro es generalmente oportuna. Los gneros se entrecruzan y modifican sin
cesar. Es lo que pone de relieve la perspectiva del lector o del crtico en
el momento en que abarca lo que Fernand Braudel denomina, para la
historia de las sociedades, duraciones medias, moyennes dures. Al pro
pio tiempo, simultneamente, se extienden y alargan las longues dures,
tan visibles tambin, como la persistencia de la comedia, o de aquel gran
camino real de la novela que conduce desde Fielding y Balzac hasta Gal-
ds, Tolsti, Mann y Proust. Ms adelante en este libro, a propsito de
temas (pp. 230 ss.) y de historiologa (pp. 333 ss.), tendremos ocasin
de reflexionar sobre esta superposicin del devenir y de la continuidad,
que no se resuelve, a mi juicio, en mera mudanza.
3. Pragmticamente, o sea desde el punto de vista del lector, o de
los lectores y el pblico, el gnero implica no slo trato sino contrato.11
Es lo que Hans Robert Jauss ha denominado con acierto y xito hori
zonte de expectativas (Erwartungshorizont). El lector est a la expecta
tiva de unas realizaciones, de unos ofrecimientos, y hasta de unos place
res, propios de tal o cual gnero.
Tratndose de formas artsticas populares, orales o comerciales, el
asunto est muy claro. Me refiero por supuesto al cuento, al poema pico,
a la novela policiaca, o en el cine, arte en que tambin predominan los
modelos genricos, a la pelcula de terror o del Oeste. Pero pensemos
tambin en el teatro de Lope de Vega, que supo crearse un pblico. Es
ms importante este factor cuando Lope improvisa una comedia que cuan
do compone una epopeya culta como la Jerusaln conquistada (1609)?
Es raro que el receptor tome un libro, o asista a una funcin, u oiga un
relato, sin esperas o esperanzas previas y ultraindividuales. El escritor
innovador es quien se apoya en este entendimiento para construir, mu
chas veces, sus sorpresas.
4. Estructuralmente, desde el famoso ensayo de Schiller tambin, y
luego de la aplicacin a la historia literaria de los esquemas tericos de
Saussure, el gnero se ha considerado no como un elemento aislado sino
como parte de un todo. Es decir, el gnero particular pertenece a un con
junto, o sistema, como veremos, de opciones, alternativas e interrelacio
nes. Frente al espacio ideal de los modelos de una poca, el escritor opta
por cierto gnero. Y as como algunas clases quedan excluidas, la clase
elegida se diferencia de las dems significativamente, no siendo lo que
no es. Diferencia fundamental que llega a confundirse con una vincu
lacin, siempre que se trate de componentes de un mismo conjunto o
sistema.

142
 Hay gneros que son contragneros. Hay obras cuyo origen es contra
genrico.12 La protonovela de Cervantes es en parte una respuesta a la
narracin picaresca, que el Quijote y varias novelas ejemplares procu
ran dejar atrs. La diferencia que vincula un gnero a otro puede definir
se tambin como el ejercicio de determinada funcin. No desempean
hoy, por ejemplo, algunas grandes novelas latinoamericanas la funcin
que corresponda anteriormente al cuento tradicional? Concepcin, sta,
la del gnero en el interior de un sistema de funciones, que el estructu-
ralismo de los aos sesenta y el esquema mental debido a Saussure nos
han ayudado sin duda a entender mejor. Pero J. Tyninov ya la haba
formulado con toda claridad en un famoso ensayo, Sobre la evolucin
literaria (1927). Tyninov se explic con maravillosa sencillez. El es
tudio de los gneros, escriba, es imposible fuera del sistema dentro
del cual y con el cual estn en correlacin. La novela histrica de Tols
toi entra en correlacin no con la novela histrica de Zagoskin sino con
la prosa de su tiempo.13
Hace unos momentos insinu que la ausencia de la idea de funcin
es lo que oblig a Bajtn a llamar novela, o a emparentar con ella, todo
cuanto desempeaba un mismo papel a lo largo de la historia de la lite
ratura. Con motivo de la literatura griega antigua, y de la mutua interac
cin de gneros dentro de ella, escriba Bajtn: la totalidad de la litera
tura, concebida como un conjunto de gneros, se convierte en una unidad
orgnica de gran importancia.* Pero hay que realizar un paso ms, el
que lleva de la nocin neorromntica de organismo (vase ms arriba,
p. 56), de la tan influyente analoga biolgica, al concepto lingstico-li-
terario de sistema: conjunto de interrelaciones, interacciones, opciones,
pero tambin de ciertas funciones realizadas por sus componentes.
Otro tanto podra decirse de la idea de tradicin en T.S. Eliot, con
junto que va armoniosamente acrecentndose y transformndose, mer
ced a la intervencin del talento individual (The Sacred Wood, 1920).
Afirmaba Eliot que en cualquier periodo histrico la literatura europea
tiene una existencia simultnea y compone un orden simultneo. El
escritor verdaderamente nuevo y significativo altera ese orden y nuestra
manera de leer los principales monumentos que lo componen. Por lo
tanto no cabe juzgar una obra sin cotejarla con sus predecesores.
Francisco Rico, en una glosa, ha ido ms lejos, con la oportuna pre
cisin histrica y crtica. El talento individual no slo altera sino que es
alterado por la tradicin o, mejor dicho, modifica la tradicin intrnseca
mente, dentro del texto nuevo. La relacin es recproca. Los rasgos for-

* ... the whole of literature, conceived as a totality of genres, becomes an orga

nic unity of the highest order (Bajtn 1981: 4).

143
males de un soneto de Quevedo engarzan con el sistema literario cuyo
recuerdo vibra entre sus versos. De tal suerte todo momento potico con
serva y potencia, intertextualmente, la imagen de otros anteriores. La
literatura, hoy, resume Rico, es la conciencia del mbito en que esos
fenmenos [de engarce] se han producido y continan producindose: la
conciencia histrica de s misma, la historia de la literatura.14 Certera
visin, sta, de la literatura como conjunto al que el autor recurre y que
a la vez pone a prueba y modela a ste, que no excluye sino abarca la
conciencia de las divergencias que al propio tiempo distancian y renen
a los escritores; de las opciones entre cauces genricos utilizados para
poder escribir; y la de la funcin que, en determinado periodo, un gne
ro desempea frente a los dems.
El concepto de funcin enlaza, en suma, no slo la obra singular sino
el gnero con el conjunto; el devenir con la continuidad; y la perspecti
va histrica del crtico con la estructural.
5. Conceptualmente, desde el punto de vista sobre todo del escritor
pero asimismo del crtico, el gnero acta principalmente como modelo
mental. Este cariz ideal o conceptual es lo que el crtico pierde de vista
en el momento en que se reduce a decir el libro X es una novela o
la obra Y es una utopa, como si fuera lcito afirmar que un caballo
es la especie equina. Si un caballo alazn pertenece solamente a la es
pecie equina, una produccin potica puede pertenecer sin dificultad
a ms de un gnero. Hace aos, con motivo de Garcilaso, apelaba yo al
smil siguiente:

Un navio cruza un estrecho de noche y determina su rumbo con la ayuda

de dos poderosos faros que lo acompaan con sus rayos desde lo alto. Los
faros no suprimen la libertad de maniobra del navegante; antes al contra
rio, la presuponen y favorecen. Los faros dominan la posicin del barco,
pero no coinciden con ella. A quin se le ocurrira sostener que el rumbo
seguido por el navio es uno de los dos faros? O que su punto de desti
no exacto es una de las luces que lo guan?15

Nos hallamos as ante el gnero como idea-tipo, o como concepto-

resumen, donde se compendian y conciban los rasgos predominantes de
una pluralidad de obras, autoridades y cnones. La qasida, gnero cl
sico de la poesa rabe, arranca no de tal gran poema de Imru al-Qays,
pongo por caso, sino del modelo mixto que se deriva del conjunto de
una antologa influyente como los famosos Muallaqat de Hammad al-
Rwiya (siglo viii), en que la disposicin del poema de Imru al-Quays
va unido indisolublemente a otras.16 Desde tal punto de vista cabe ha
cer frente al problema planteado por los genera mixta y las grandes obras

144
hbridas, las marcas fronterizas, que no son escasas en la historia de la
literatura y que hoy atraen la atencin de los crticos.17 La investigacin
genolgica no se reduce a una taxonoma inductiva elaborada en la actua
lidad, aunque no niego que sta pueda tambin ser legtima y sugestiva,
como las four forms of prose fiction de N. Frye;18 es el deslinde de
unos complejos espacios conceptuales, paradigmticos, y de su cambiante
trayectoria histrica.
6. Comparativamente, surge la cuestin, que abordamos antes, de la
universalidad o limitacin relativas de cada gnero o sistema de gne
ros en el espacio y en el tiempo. En cuntas lenguas, cuntas culturas,
cuntas civilizaciones, ha brotado el gnero X? He aqu un problema que
atae de forma particular a la Literatura Comparada.
El examen de la extensin de un gnero es delicado y decisivo. Aun
que la lectura crtica de una obra nica desde el punto de vista del g
nero o de los gneros a que pertenece resulta ser muy eficaz, no puede
reducirse a ello, es evidente, la genologa. No basta con un anlisis de la
poesa de Baudelaire para edificar una teora del poema en prosa. Slo
el tiempo histrico puede demostrarnos que un modelo ha llegado efec
tivamente a erigirse en gnero. El transcurso de los aos y los siglos es,
para el comparatista, lo que manifiesta y despliega plenamente las ri
quezas y opciones estructurales de determinado gnero, como tambin,
claro est, de temas, asuntos y figuras.
De ah que el investigador, consciente de tal perspectiva, no pueda
permitirse el lujo, que es ms bien pobreza, de circunscribirse a unas po
cas literaturas de la Europa occidental. Un poema aislado y solitario
puede parecer inslito o marginal al interior de una literatura si el auxi
lio de otras no demuestra la existencia de un gnero o subgnero co
mn. Es lo que explica Lzl Hadrovics a propsito del Planctus de Ma
ra en Hungra (c. 1300), que segn l debe vincularse a obras anlogas
en Bohemia (Pl Panny Marie), o con motivo de Canto de Lzl, himno
hagiogrfico magiar, de hacia 1470.19

El drama pastoril

Tomar como ejemplo el drama pastoril, cuya popularidad y difusin

fueron considerables durante los ltimos aos del siglo xvi y casi todo
el siglo XVII, y que suele relacionarse con las ltimas piezas de Shakespea
re. En espaol la modalidad buclica da origen a narraciones de primer
orden -Montemayor, Gil Polo, Cervantes-, aunque no quepa describir
el gnero, desde luego, como acabo de decir, sin tener en cuenta, des-

145
pus de Sannazaro, a Sidney y a D Urf. En cuanto al cauce dramtico,
se representan desde el primer tercio del xvi las glogas de Juan del
Encina, Gil Vicente y Lucas Fernndez. Pero lo que cuaja a fines del xvi
es un modelo distinto.
En Italia es donde surge el drama pastoril de vocacin europea, que
anidaba como promesa, por decirlo as, en las glogas de Tecrito y Vir
gilio, hasta tal punto que no ser siempre fcil diferenciar el drama de la
gloga dialogada, desde el Orfeo (1471) de Poliziano. He aqu que dos
obras magistrales, la Aminta (c. 1573) de Torquato Tasso y el Pastor Fido
(c. 1583) de Guarini, se combinan y entrelazan en el espacio ideal del
sistema genrico de la poca, haciendo posible un modelo mixto. Dos cir
cunstancias decisivas rodean la presentacin y la identificacin de este mo
delo. La larga polmica concitada por las censuras del Pastor Fido y por
las rplicas de Guarini conduce a un alto grado de consciencia terica res
pecto a la definicin del gnero.20 La Potica y la poesa, digamos con tr
minos repetidos en estas pginas, se manifiestan casi simultneamente.
Y el gnero se presenta, en realidad, como una tragicomedia pasto
ril. Uno de los imitadores ingleses, el dramaturgo John Fletcher, se cie
a repetir un lugar comn cuando escribe en el prlogo de The Faithful
Shepherdess (c. 1609): es una tragicomedia pastoril..., llamada as por
cuanto carece de muertes, lo cual basta para que no sea tragedia alguna,
pero a muchos les acerca a ellas, lo cual basta para que no sea comedia
alguna.* Se advierte que dos modalidades determinan el uso en este
caso de la tragicomedia: la pastoril y la satrica, segn subraya con acierto
Susanne Stamnitz en su libro Prettie Tales o f Wolues: Tragicomik, Pas
torale und Satire im Drama der englischen und italienischen Renaissance
(Heidelberg, 1977). Y asimismo aparece a veces la alegora. Gneros y
modalidades se superponen. Pues bien, slo una visin de conjunto nos
lleva a percibir con claridad estas opciones estructurales, tratndose ade
ms de un gnero que produce, fuera de Italia, escasos ejemplos de pri
mer orden. Las bergeries francesas, por ejemplo, estudiadas con prove
cho por Daniela Dalla Valle, no superan la discreta calidad de la Sylvie
(1628) de Mairet.21
Pero la peregrinacin de un gnero trae sorpresas. La Aminta del
Tasso, adaptada repetidas veces a las principales lenguas europeas,22 es
traducida al serbocroata por D. Zlataric sin demora alguna (Padua, 1580;
2.a edicin corregida, Venecia, 1597, bajo el ttulo Ljubmir)P Entre las
imitaciones subsiguientes en serbocroata, sobresale en Dubrovnik (Ra-

* ... it is a pastoral tragicomedy... so called in respect it wants deaths, which is

enough to make it no tragedy, yet brings some near it, which is enough to make it
no comedy (John Fletcher, The Faithful Shepherdess, ed. F. W. Moorman, Londres,
1897, p. 6).

146
gusa) la Dubravka, estrenada en 1628, de Dzivo Gunduli, obra maestra
que eleva el idioma ragusano al nivel de maduro instrumento de gran
poesa. En su libro sobre Gundulic, V. Setschkareff hace hincapi, no sin
cierta sorpresa, en todo lo que Dubravka tiene de stira y de alegora.24
Sin salir del Este de Europa, volviendo a los finales del siglo xvi, el ma
yor poeta magiar del Renacimiento, Blint Baiassi, adapta en 1589 el
drama pastoril de un autor de segunda fila, la Amarilli de Cristoforo Cas
telletti, con el ttulo de Bella comedia hngara (Szp magyar komdia).
Es una versin relativamente autnoma, donde sin descuidar las conven
ciones del gnero, como los versos con rima en eco,25 se atena el irrea
lismo buclico -no hay ninfa- y se autoriza la lengua rstica de unos
personajes.26
Por ltimo habra que mencionar, bien entrado el siglo xvn, la Dafne
cambiada en laurel del escritor polaco Samuel Twardowski (Daphnis
drzewem bobkowym, Lublin, 1638), que ampla y dramatiza con brillan
tez la melanclica obsesin ertica de la gloga del Renacimiento. Pin
sese en las quejas de la gloga primera de Garcilaso, en la acosada
castidad de las protagonistas de Tasso y de Guarini, o en la pastora Mar
cela del Quijote. Pues bien, en el mundo solar y pagano del drama mito
lgico de Twardowski, el intenssimo deseo del dios Apolo no tiene por
desenlace ni la muerte ni la vida, sino la frustracin absoluta que signi
fica la metamorfosis de Dafne cambiada en laurel. La tirana del amor,
que en el mundo pastoril no tiene vuelta de hoja -on nen a jamais hon
te, comenta Claude Backvis-,27 se resuelve en anhelo de elevacin es
piritual. Estamos en pleno Barroco. La fiesta cortesana coincide con el
espacio teatral, con un escenario que es una isla encantada, como escri
be Jean Rousset, y el lugar de encuentro del hombre con el carcter ilu
sorio de su propia vida. El vivir humano es una illusion comique, dicho
sea con ttulo de Corneille. El drama pastoril es un espectculo porque
el mundo lo es. Y dentro del mbito de la verdad teatral, el amor es una
tragicomedia.28

Dilogos de civilizaciones

El ejemplo que acabo de apuntar no rebasa los lmites de la poesa

europea, de la littrature (vraiment) europenne, que hubiera dicho tiem-
ble. Sus cimientos son internacionales, segn el modelo A que he bosque
jado con anterioridad en el captulo sobre tres modelos de supranaciona-
Iidad. Pero no deja de complicarse el asunto, y, sobre todo, se introducen
alteraciones importantes cuando pasamos a examinar gneros de ndole

147
francamente supranacional. He aqu una clase de investigacin an in
cipiente, vacilante, insegura en lo que toca a sus premisas tericas. La
seleccin misma del gnero por investigar se nos convierte de golpe en
problema. Insist hace un momento en la utilidad de una postura radi
calmente histrica en materias de genologa, pero sin renunciar en cier
tos contextos a nuestras propias taxonomas.
Por un lado, pongamos por caso, tenemos el concepto de tragicome
dia pastoril, propio de una poca prdiga en innovaciones genricas, el
Renacimiento, y que Guarini en su da comenz a definir. Es decir, te
nemos un gnero autoconsciente in ilio tempore. Pero, por otro, no puede
no interesarnos el de anatomy, o anatoma, aplicado a narraciones fun
dadas en ideas ms que en vidas, como las utopas o los cuentos filos
ficos del XVIII. Emple el trmino de manera original Northrop Frye en
su gran libro como una de las four forms of prose fiction que propo
na. Nos hallamos entonces ante la urgencia de emular a Frye, pero con
una resuelta ampliacin de perspectiva, tomando en consideracin las li
teraturas asiticas, africanas o indoamericanas? Yo ya he expresado mi
adhesin al proyecto de tiemble. Pero tambin he recalcado que la al
ternativa o historia o teora es un planteamiento gravemente inepto.
Me he negado a elegir entre el saber histrico y la teora puramente es
peculativa, segn puse de reheve en mis comentarios acerca de la nocin
jakobsoniana de paralelismo en poesa (p. 98). En esa ocasin vimos que
una estructura diacrnica se derivaba de las investigaciones comparati
vas e histricas de Zhirmunski, es decir, que el saber histrico alumbraba
una posible teora renovada. Baste acaso por ahora con sugerir aqu el
inters de los problemas que suscita la genologa supranacional, ante todo
en el terreno de los llamados estudios de Este/Oeste, donde con ms
fuerza surgen aqullos.
Cabe vislumbrar por ahora dos caminos principales. El primero lleva
a aplicar trminos procedentes de la Potica europea a otros pueblos,
otras civilizaciones, otros climas. Es lo que practican, no sin inters y efi
cacia, ciertos comparatistas chinos, principalmente en Formosa (Taiwan).
Ha habido hroes picos en la literatura china?, pregunta C.H. Wang.29
Se escribieron tragedias? El alba, o aubade (lamento de los amantes
al amanecer), cuya supranacionalidad el libro de A.T. Hatto no deja de
demostrar,30 aparece tambin en el Shih Ching? El peligro estriba, desde
luego, en perpetuar ademanes europeocntricos, traduciendo a formas
de pensar occidentales los conceptos de la Potica china o japonesa, como
quien concede ttulos de nobleza. Edward W. Said arranc con vigor y
talento, en su Orientalism (Nueva York, 1978), las mscaras culturales
del colonialismo. Con razn denuncia Heh-hsiang Yuan a los compara
tistas que, proyectando sus modelos occidentales sobre las literaturas del

148
Este, no descubren sino parecidos superficiales.31 La adopcin por es
critores europeos o americanos de gneros o formas orientales tambin
pide cuidadoso escrutinio, sin que por ello pongamos en duda el valor
de tales incitaciones. Pienso en los haikus y tankas, desde Jos Juan Ta
blada en Mxico, Un da (1919), hasta Caries Riba en Catalua, Del joc
i del foc (1946), y los poemas de Kenneth Rexroth en San Francisco, The
Morning Star (1974), o mejor dicho los de su heternimo Marichiko.
Tan errneo es el mundialismo fcil y precipitado, a mi juicio, como
las actitudes excluyentes de los sinlogos y dems especialistas que se
encastillan en su ciencia extica y altanera, como si no hubiera suelo co
mn, ni temas anlogos, ni formas comparables; y la humanidad se di
vidiera, irremediable y absolutamente, en departamentos tan estancos
como los de nuestras universidades. No es ms asequible ni menos re
moto un himno de Pindaro que una cancin de Li Po, para quien posea,
claro est, la preparacin lingstica y cultural imprescindible.
Poco antes de aquel instante fatdico de su charla con Eckermann en
que pronunci el vocablo Weltliteratur, hablaba Goethe con admiracin
de una novela china, sumamente notable, que estaba leyendo. Tiene
que parecer muy extraa, interpone el bueno de Eckermann. No tanto
como podra creerse, responde el ya ilustre poeta. Los seres humanos
piensan, actan y se emocionan casi lo mismo que nosotros, y uno se
siente muy pronto igual a ellos, salvo que todo ocurre con ms claridad,
ms pureza y ms formalidad, agrega Goethe (31 de enero, 1827), an
tes de relacionar, a lo comparatista, la novela china con las de Richard
son y con su propia Hermann und Dorothea:

Los seres humanos piensan, actan y sienten casi lo mismo que nosotros,
y uno se siente muy pronto igual a ellos, con la nica diferencia de que
todo en ellos es ms claro, ms puro y ms formal. En ellos todo es sen
sato, burgus, sin grandes pasiones o impulso potico, y por eso guardan
mucha semejanza con mi Hermann y Dorothea, como tambin con las no
velas inglesas de Richardson.*

Un segundo camino, pues, parte de los conceptos genricos que nos

proporciona la Potica, a lo largo de su trayectoria histrica, con nimo
no de confirmarlos solamente, o de ampliar sus zonas de aplicacin, sino
de matizarlos, corregirlos y alterarlos. No se aplica meramente la Po-

* Die Menschen denken, handeln und empfinden fast ebenso wie wir, und man
fhlt sich sehr bald als ihresgleichen, nur da bei ihnen alles klarer, reinlicher und
sittlicher zugeht. Es ist bei ihnen alles verstndig, brgerlich, ohne grosse Leidens
chaft und poetischen Schwung und hat dadurch viele Aehnlichkeit mit meinem Her
mann und Dorothea sowie mit den englischen Romanen des Richardson.

149
tica, sino se flexibiliza y modifica. De otra forma los datos y conocimien
tos nuevos seran suprfluos, y vana la tarea de adquirirlos. Las ideas de
ben romperse, dijo Unamuno, como se rompen los zapatos. Los espacios
genricos de la Potica tendran asimismo que enriquecerse, renovando
y quebrando sus esquemas, tras la prueba de la supranacionalidad, que
revela a la vez la significacin comn y la imborrable diferencia.
Earl Miner describe esta doble condicin al principio de su libro so
bre la poesa ligada de Japn (renga y haikai):

Como toda otra creacin literaria que pueda tenerse por verdaderamente
importante, la poesa ligada del Japn supone un doble requerimiento: la
semejanza y la diferencia. Pide semejanza por cuanto nos ofrece una n
dole valiosa de conocimiento de nosotros mismos y de nuestro mundo que
es comparable ostensiblemente al que nos proporcionan otras obras lite
rarias importantes... Pide diferencia por cuanto el conocimiento que nos
da se encuentra determinado y apreciado por su precisa manera de darlo...
En todo asunto literario importante buscamos la semejanza, la importan
cia valiosa, o dejaramos de buscar. Pero no la encontramos sino mediante
la diferencia.*

Diferencia tan sugestiva, en realidad, la de este ejemplo japons, so

bre el que ahora volveremos, que cuatro poetas de hoy se enclaustran
durante una semana en un hotel de Pars para seguirlo: Paz, Roubaud,
Sanguined y Tomlison, que juntos componen Renga (Pars, 1971). Tam
bin la desemejanza suele ser sutil desempeo de un misterio o reparo,
anotaba Gracin (Agudeza y arte de ingenio, cap. 13). Qu no pensar
de una desemejanza y un modelo de escritura que inspiran algunos de
los versos mejores de Octavio Paz? Sin olvidar, en Pars, el ejemplo del
colectivo Cadavre Exquis de los surrealistas.
Nuestro segundo camino es experimental y dinmico. El poeta y com
paratista Wai-lim Yip, en un ensayo terico sobre The use of models
in East-West Comparative Literature, subraya que, ante un estilo ejem
plar A chino, y otro B, europeo, los conceptos propuestos por la crtica
no han de suprimir la peculiaridad de las fuentes originarias:

* Like all other literature that may be thought truly important, the linked poe
try of Japan makes a dual claim: to sameness and difference. Its claim to sameness
means that it offers us a valhed kind of knowledge of ourselves and our world that
is recognizably like that provided by other important literature... Its claim to differen
ce means that the knowledge it gives is also determined by, appreciated for, the dis
tinct terms on which it gives... In all important literary matters we seek the valued
sameness, importance, or we would not seek at all. But we discover it only through
difference (Miner 1979: vii).

150
 Las respuestas a estas preguntas tienen que derivarse del entendimiento
lo mismo de la morfologa histrica que la estructura esttica de ambos
modelos. Al margen de la indicacin de elementos comunes a los dos crcu
los, el C en que se entreveran, tenemos que regresar a las fuentes ind
genas de los crculos A y B. De este modo y slo de este modo podemos
eludir las trampas de las comparaciones ordinarias de los primeros com-
paratistas de Este-Oeste.*

Volviendo a la genologa, nuestro modelo segundo pone a prueba los

paradigmas genricos ms conocidos mediante el regreso a fuentes ind
genas; y as rene y gradualmente transfigura, como fase de un proceso
dialctico, tanto el pensar terico como el saber histrico. (Trmino, ste,
que abraza lo mismo las desemejanzas espaciales que las temporales.)
Otro tanto puede predicarse de las categoras estilsticas y periodolgi-
cas que algunos crticos vienen asignando a las literaturas asiticas. Las
propiedades del Barroco han sido atribuidas, no sin reparos y mudanzas,
a los poetas de la dinasta Tang (siglos vu y vm) por Tak-wai Wong y
otros comparatistas.32 Y como era de esperar, la famosa teora Parry-
Lord haba de ensayars en este mbito.
Sabido es que la naturaleza de la literatura oral -no slo primitiva,
ni pica, ni popular- depende, desde la interpretacin de Milman Parry y
Albert B. Lord, de los variados usos de ciertas frmulas. Segn Parry,
la frmula es a group of words which is regularly employed under the
same metrical conditions to express a given essential idea.33 Basndose
en la continuidad entre los cantores eslavos meridionales de las tcnicas
de composicin y ejecucin orales que Parry encontr en los poemas ho
mricos, Albert Lord, helenista y eslavista a la vez, perfecciona no slo
la idea de formula sino la de theme y, ms adelante, type-scene.34 Ahora
bien, no deben amoldarse estas definiciones a los datos que proporcio
nan otras pocas y otras latitudes?
Joseph Harris, especialista en poesa medieval anglosajona y escandi
nava, piensa que s. Ni el tema ni la escena-tipo se hallan fcilmente
en los terrenos que l conoce:

Es un lugar comn de la historia de la Lingstica que los conceptos y tr

minos de la Gramtica Latina lo mismo estimularon que pervirtieron las

* The answers to these questions must come from the understanding of both the
historical morphology and the aesthetic structure of both models. Besides pointing
out common elements between the two circles, the overlapping C, we must reach back
to the indigenous sources of Circle A and B. Thus and only thus can we avoid the
pitfalls of commonplace comparisons of the early East-West comparatists (Yip
1975-1976: 123).

151
 descripciones de las lenguas vernculas europeas. Anlogamente debemos
al prestigio de la gramtica de la poesa oral derivada de la epopeya he
roica sudeslava ciertas dificultades para el anlisis de otras tradiciones, as
como la existencia misma de tal tentativa.*

Este intento de aplicacin de la teora Parry-Lord, o sea de un concep

to occidental a un corpus oriental, lo lleva a cabo Ching-hsien Wang para
la poesa china en The Bell and the Drum: Shih Ching as Formulaic Poe
try in an Oral Tradition (Berkeley, 1974). Su meticuloso anlisis de la
antiqusima antologa, o Libro de canciones, iniciada poco despus del
ao 600 a.C., tiene consecuencias interesantes. Los poemas del Shih
Ching habran atravesado un periodo de transicin o de transmisin, des
de una primera etapa formular hasta la que conocemos hoy, afectada
por las intervenciones de escribas y compiladores posteriores. Esta etapa
acaso no se verifique en Yugoslavia, pero s en composiciones anglosajo
nas como las de Cynewulf (siglo ix). El caso de Cynewulf, por ejem
plo, se vuelve menos problemtico tras el estudio de un caso chino se
mejante, donde se muestra que unos poetas cultos recurrieron un da a
frmulas orales durante un periodo de transicin.**35 Y, en direccin
contraria, la idea de composicin por frmulas y temas arroja, segn
Wang, nueva luz sobre el concepto de hsing -imagen o elemento que
produce efectos emotivos-,36 tantas veces disputado por los tericos cl
sicos de China. Lo importante es que los planteamientos iniciales han
evolucionado. Los dos trminos de la comparacin salen enriquecidos.
Otro tanto consigue, a mi ver, Anthony C. Yu al estudiar la dimen
sin temtica, o subgenrica, que comparten dos creaciones monumenta
les, la Divina commedia y el Viaje al Oeste (escrito probablemente en el
siglo XVI por Wu Chng-n), que podra llamarse la romera o peregri
nacin religiosa. Visto desde tal ngulo, el Viaje chino propone tres nive
les de lectura: como relato de viaje y aventuras, como itinerario de karma
y redencin budistas, y como alegora del perfeccionamiento alqumico y
filosfico.37 Anthony Yu, en consecuencia, logra brindarnos una concep
cin amplia y matizada de la peregrinacin como estructura de experien
cia comn a dos mundos tan diferentes y remotos mutuamente, pese

* It is a commonplace of the history of linguistics that the concepts and terms

of Latin Grammar both stimulated and perverted the description of the European
vernaculars. In an analogous way we owe to the prestige of the grammar of oral
poetry derived from the South Slavic heroic epic some difficulties in the analysis of
other traditions, but also the very existence of the attempt (Harris 1979: 65).
** The case of Cynewulf, for instance, may become less problematic after the
study of a similar Chinese case, where it is shown that lettered poets once had recour
se to oral formulas during a transitional period (Wang 1974: 127).

152
a Marco Polo y Ferno Mendes Pinto, como la Europa medieval tarda
y la China de la dinasta Ming. Es quizs el dilogo de literaturas que
peda Guillermo de Torre. O es el esbozo de un dilogo de civiliza
ciones?

La poesa polmica

Las prcticas habituales e ides reues de nuestra concepcin de los

gneros literarios se someten as a muy severa prueba. Voy a exponer
ahora brevemente, para terminar este apartado, no tanto un ejemplo, lo
cual exigira unos conocimientos que no poseo, cuanto un desideratum
de ejemplo o esquema de reflexin genrica posible. Hace un momento
vimos que la gloga griega y latina haba originado la tragicomedia pas
toril del Renacimiento. De esa gloga, junto con otras fuentes, como la
fbula espica, la synkrisis y el certamen, esenciales en Grecia y Roma,
o el dilogo lucianesco, arranca tambin el conflictos o debate latino me
dieval y sus semejantes en lenguas vulgares: Certamen rosae liliique, Con
flictos hiemis et estatis, Dbat du vin et de leau, etctera. El parentesco
del conflictos con las disputas en verso de los trovadores provenzales
-tens y joc partit- es evidente. No lo es tanto la relacin con la poesa
polmica o a dos voces en otros idiomas.
Ya en el siglo xix Fauriel cit posibles fuentes orientales para los
textos occitanos; y otros eruditos, con ms detalle, el Munzart rabe
y sobre todo, segn Hermann Eth, las disputas persas.38 Los estudiosos
modernos han rechazado estas tesis, por cuanto ha periclitado la idea
positivista de influencia y se han constatado, efectivamente, las diferen
cias enormes entre un debate dialctico de ndole abstracta o didctica
y el poema compuesto conjuntamente por dos trovadores. No por ello,
por el fracaso de las tesis genticas, que al menos no eran provincianas,
ha de abandonarse sin embargo el problema, es decir, el preguntarse si
existe o no, en variadas literaturas, una poesa polmica o polifnica. In
terrogacin que se subdivide en tres o cuatro preguntas.
En primer lugar: se celebr el certamen potico en diferentes cultu
ras, sobre todo en pocas primitivas? Me refiero a la rivalidad o concur
so real, en que se enfrentan versificadores de carne y hueso. En Grecia
s hubo, segn Hans Walther, Dichterwettstreite o competiciones poti
cas, por ejemplo entre Menandro y Filistin, que amaron, segn era fama,
a la misma mujer.39 Y en el lejano Oriente el gran escritor chino Han
Y cuenta que en enero del ao 813 el taosta Mi-ming ret a Liu Shih-
fu y a Hou Hsi, provocndoles a improvisar versos acerca de un banqui-

153
Ilo de tres pies que tenan delante,40 con resultados tal vez comparables
a la poesa ligada japonesa. Ahora bien, es evidente que esta confron
tacin no debe confundirse con la situacin de dos o ms escritores que
por separado compiten y se dirigen mutuamente composiciones, esfor
zndose un poeta por responder, superar o vencer al otro. Es el caso de
ciertas cuestiones de amor provenzales, o de los sirventeses que enfren
tan a Marcabr con NAudric.41 Y lo es sobre todo la rivalidad entre al
gunos grandes poetas satricos rabes, como Djarir (muerto en 729) y
Al-Farazdak (640-732), que durante cuarenta aos se increparon y aborre
cieron cordialmente. La dimensin comn es la creencia primitiva en el
poder mgico y hasta mortfero de la palabra, creencia que, segn Ro
bert C. Elliott y otros historiadores, coincide tambin con los comienzos
de la poesa satrica.
Ninguna cultura ms antigua en la pennsula ibrica, sin ninguna duda,
que la de Euskadi. Ni de ms dilatada continuidad, pues hasta nuestros
das ha llegado la figura inmemorial del bersolari vasco, que no es fcil
de definir, segn Koldo Mitxelena:

En una de sus formas, tal vez la ms pura, se trata del improvisador

ocurrente y directo. Improvisar versos en vascuence es algo relativamente
no muy difcil, ya que la lengua -sufijante en lo fundamental- ofrece en cier
tas terminaciones una serie ilimitada de consonantes y asonantes, y adems
pasan por vlidas en caso de necesidad rimas muy pobres. De todos mo
dos, y a pesar de esta relativa facilidad, la destreza de que han dado mues
tra algunos bersolaris para improvisar con pie forzado... es realmente ma
ravillosa. La tradicin es antigua y se remonta por lo menos a las damas
improvisadoras en verso del siglo xv de que nos habla Garibay.42

El ao 1801 contendieron en la plaza de Villabona, frente a un audi

torio de ms de cuatro mil personas, Zabala y Txabalategui. El pueblo
de Villabona era un lugar neutral, pues Juan Ignacio de Zabala era de
Amzqueta y Txabalategui (Jos Joaqun de Erroicena), de Hernani.
Cada uno escogi un juez, y el alcalde del pueblo un tercero en discor
dia. Contratados por el Ayuntamiento, cantaron durante un tiempo de
terminado -dos horas- y quedaron empatados, ya que Fernando Amez-
ketarra, que tambin era bersolari, dictamin as: Debemos dejar a los
dos igualados, para que toda Guipzcoa se alegre,

Utci bear ditugu

Biac berdin berdin;
Guipzcoa guciac
Ardezan atseguin.43

154
 Los dos poetas eran analfabetos.
Son conocidos tambin los desafos de Vilinch (1831-1876), famoso
bersolari, a Joxepa de Fuenterraba, y el de Patxi Bakallo al an ms fa
moso y legendario Xenpelar (1835-1869), que empleaba ms estrofas y
melodas diferentes que ningn otro versificador vasco y saba llevar a
su contrincante a los temas menos ventajosos para l. Es posible, co
menta el padre Antonio Zavala, que, desde entonces a nuestro tiempo,
haya disminuido entre los bersolaris el espritu de desafo y pugna.44
Ante este ejercicio polmico del verbo potico como teln de fondo,
quizs entendamos mejor la tens (debate entre dos trovadores, resume
Martn de Riquer, en el cual cada uno defiende lo que cree ms justo,
conveniente o est de acuerdo con sus preferencias),45 y el joc partit o
partimen, verdadero juego dialctico y justa de los trovadores provenza-
les, como en los debates escolsticos de la Edad Media. Y hasta aque
llas glogas de Tecrito o de Virgilio (Buclicas, 3 y 5) en que contien
den dos pastores poetas.
En otro terreno se sita el altercado verbal propio de las sagas y otras
obras de los escaldos escandinavos -flyting o senna- y cantores anglosajo
nes y germnicos (Beowulf, Nibelungenlied), puesto que los contrincantes
son personajes, no poetas. Pero el senna -a stylized battle of words-46
conserva tanto la fuerza como la estructura formal del combate basado
en el hechizo o en el poder devastador y mortfero de la palabra potica.
Entonces, es excepcional, o ms bien una actitud intermedia, la si
tuacin en que dos poetas a la vez rivalizan y colaboran, interviniendo
en la redaccin de una misma poesa? El teln de fondo podra ser en
este caso la obra coral, en que las voces expresan no individualidades
sino grupos, edades o sexos, como los antiguos epitalamios griegos; o la
lrica pretrovadoresca cantada por coros alternantes, y tambin ciertos
cantos rituales de los incas. En su libro sobre la poesa quechua Jess
Lara presenta el poema dialogado denominado wawaki, que se cantaba
en fiestas en honor de la luna o para celebrar la siembra. Un corro for
mado por individuos de un sexo iniciaba el canto y era respondido por
otro del sexo opuesto.47
Sea como fuere, los ejemplos ms puros de poesa no solitaria, no
monofnica, sino polifnica, escrita en secuencia por varios, se dan en el
Medioda de Francia y en el Japn. Acerca del renga, el estudio de Earl
Miner demuestra claramente la originalidad incomparable de esta tradi
cin potica japonesa. Los poemas dialogados provenzales son debates.
Las largas secuencias del renga no lo son; y aunque algunas veces se tra
taba de concursos, quien colaboraba en estas composiciones procuraba
no brillar a costa de los dems, es decir, no sacrificar la secuencia narra
tiva, o la concatenacin de las estrofas, al lucimiento de unos versos sin

155
guiares.48 Qu pueden por tanto tener en comn dos artes tan dispares?
Yo dira que una extraordinaria tensin formal. La poesa polmica, como
la polifnica, puede manifestar una inclinacin satrica o didctica, pero
tambin formal, y en grado sumo. Todo se deduce de la conciencia de
unas reglas de composicin, compartidas por varios escritores, de las exi
gencias de un arte minucioso, y de la dificultad de semejante desafo. En
la mejor poesa provenzal, como acaso en la japonesa, nos conmueven la
disciplina verbal y la inusitada audacia de la forma, que de por s son
estremecedoras.

Cauces, gneros, modalidades, formas

Ante la opulencia y el exceso de ejemplos que la genologa ofrece,

vista mundialmente, se siente la necesidad de criterios ordenadores. En
su da Goethe, perplejo ante la filiacin de los poemas persas y rabes
que inspiraran su West-stlicher Divan, quiso saber qu es lo que dura y
perdura en el terreno de los gneros, y qu es lo que evoluciona y desapa
rece. La lista de lo que l llama Dichtarten, es decir gneros o maneras
de escribir, es la siguiente: Allegorie, Ballade, Cantate, Drama, Elegie,
Epigramm, Epistel, Epope, Erzhlung, Fabel, Heroide, Idylle, Lehrge
dicht, Ode, Parodie, Roman, Romanze, Satire.* La lista por desgracia
resulta incoherente, demasiado externa y como debida al azar histri
co -de ah el orden alfabtico, que tiene la ventaja de no aspirar a tener
sentido-, pensaba el propio Goethe. Y por ello estas especies, enume
radas sin ton ni son, heterclitas, no haban de confundirse segn l con
las Naturformen der Dichtung, o formas naturales de poesa. Y estas
formas seguan siendo fundamentalmente tres, las de toda la vida: la pica
-o narrativa-, la lrica y la dramtica. En alemn: Epos, Lyrik und
Drama. Tuvo la ltima palabra Goethe?
A. Hoy tenemos por til distinguir entre cuatro conceptos bsicos.
La terminologa vara y es discutible; y en la prctica estas clases se tocan
y entreveran, segn un ejemplo mostrar enseguida. En primer lugar, si
guen destacndose lo que llamar unos cauces de presentacin, los radi
cals o f presentation de Northrop Frye,49 o cauces de comunicacin, si se
prefiere, como los tres que Goethe calificaba de naturales, a saber, la
narracin, el poema cantado y la representacin o simulacin mimtica.

* Alegora, balada, cantata, drama, elega, epigrama, epstola, epopeya, cuento,

fbula, heroida, idilio, poema didctico, oda, parodia, novela, romance, stira (Goe
the, Noten und Abhandlungen zu besserem Verstndnis des West-stlichen Divans,
Smtliche Werke [Jubilums-Ausgabe], voi. V, p. 223).

156
Ahora bien, es curioso que unos modelos mentales o esquemas tericos
hayan mantenido durante tantos siglos este orden tripartito. De entrada
echamos de menos el discurso monolgico, no rtmico ni cantado, es de
cir, ms concretamente, la oratoria. Se trata de un cauce de comunicacin
que pertenece tambin al mbito de la oralidad, si bien su funcin hist
rica consisti, por otra parte, en servir de enlace entre el arte hablado y
el escrito a travs de la Retrica. Sean cuatro estos cauces de presen
tacin, o sean un nmero superior, no se nos aparecen hoy como natu
rales, o sea, como inmutables y exteriores a las circunstancias de la cul
tura. Antes bien, una circunstancia primordial como la narracin, que
permite luego ejercicios distintos y especializados, basndose en la selec
cin conjunta de temas y de formas, es decir, de gneros, arranca de con
diciones histricas perdurables -longues dures, diramos con Fernand
Braudel- que son perfectamente observables desde un punto de vista
sociolgico o antropolgico. Cules son en determinada sociedad, nos
preguntamos, las vas reales, viables, establecidas, radicales, de comu
nicacin? Los medios, diramos hoy, pero sin cerrar el comps, de co
municacin?
Cabe seguir postulando, para los cauces ms antiguos, volviendo a los
orgenes, la cancin acompaada por el ritmo o el instrumento musical,
el relato junto al hogar comunitario, la imitacin o representacin mi
mtica y el discurso persuasivo. Pero y la prosa literaria? No es un fe
nmeno moderno. Quintiliano sostuvo que por el don divino de su es
tilo Platn era digno de Homero, eloquendi facltate divina quadam et
Homrica (Institutio oratoria, X, 1, 81). En su Potica Aristteles toma
en consideracin los dilogos socrticos (1447b, 10). Es decir, las ma
nifestaciones de la escritura. Unos cauces ms, como la epistolografia, la
historiografa, la reflexin filosfica o cientfica, se corresponderan con
las diferentes funciones sociales, didcticas o polticas de dicha escritura.
Otro tanto podra decirse de pocas posteriores.
Las condiciones de comunicacin modernas, como la imprenta antes
de Cervantes y la prensa desde el Setecientos, facilitarn el desarrollo de
unos gneros nuevos, como la novela, el ensayo y el artculo periods
tico. Las novelas de Conrad, observa Frye, anan dos cauces desiguales,
el relato oral y la lectura solitaria de la palabra escrita. Ya vimos anterior
mente, con motivo de las artes complejas como la pera y el cine, y
hoy las series televisivas, que las tcnicas de presentacin y comunica
cin no cesan de evolucionar y de enriquecerse. Qu cauces nuevos no
habrn de derivarse de los hallazgos futuros e imprevisibles de la tec
nologa?
Por lo pronto no sera inoportuno reflexionar un instante acerca del
espacio considerable que el actual periodismo ocupa en la sociedad y las

157
letras, dando cabida a multitud de gneros y subgneros: el reportaje, la
crnica, el artculo de fondo o editorial, la entrevista, la columna, el
recuadro (o billet), la recensin, la necrologa. El yo imaginado del gran
periodista, al igual que el del gran poeta, se adapta a una de estas for
mas y escribiendo inventa su representacin. Las prosas de un periodista
espaol como Francisco Umbral, excelente escritor tambin, hacedor de
una antiliteratura, no difieren de los ensayos a lo Montaigne sino por
la forma literaria? O ms bien por su peculiar acceso al pblico, por la
manera que tenemos de leerlas, por la accin que posiblemente ejercen?
El periodismo lo mismo puede ser paraliterario que autnticamente li
terario, como en el fondo lo es el de Umbral. As, la precariedad de este
medio, la zona fronteriza en que se desenvuelve, es lo que lo caracteriza
desde nuestro punto de vista. La escritura es irreversible; y los cauces li
terarios tradicionales propician no slo la lectura sino sobre todo la re
lectura. Pero no importa que la escritura periodstica sea irreversible;
porque en realidad es irreleble, puesto que su condicin es un grado
mximo de referencia al momento, a la fecha que pasa y corre, sin po
der sobrevolarla como un poema o una novela, y sin que un lector futu
ro pueda apreciarla. Lo que ms se le asemeja es cierta clase de socia
bilidad hablada -el exabrupto, el desplante, la discusin, el sermn; y
hoy da un peridico como El Pas de Madrid se convierte en la grande
y diaria tertulia nacional.
B. Hasta aqu los cauces de presentacin. Junto a ellos existen, en
segundo trmino, los gneros propiamente dichos, como la tragedia, el poe
ma pico, la gloga o el ensayo, que he empezado a caracterizar en el
presente captulo. Son todos relativamente especializados, tanto formal
como temticamente, pero no sin que podamos designarlos con el artcu
lo, concedindoles un valor substantivo y totalizador: X es una trage
dia o un ensayo. O al revs, como Diderot, que titula un texto suyo:
Ceci n est pas un conte.
C. Hay, en tercer lugar, unas modalidades literarias (modes en ingls),
tan antiguas y perdurables muchas veces como los gneros, pero cuyo ca
rcter es adjetivo, parcial y no a propsito para abarcar la estructura total
de una obra. Son aspectos de sta, cualidades, vertientes principales, ve
tas que la recorren transversalmente. Su funcin suele ser temtica, aun
que tambin puede ser relevante su intencin intertextual. As cuando de
cimos: esta obra es una tragicomedia pastoril, no una poesa o una novela
pastoril. Es una modalidad, por ejemplo, la irona, o la actitud irnica, o
el narrar irnico, cualidad casi intangible de una manera de contar y no
contar, del tono de un prosista, incluso de todo un periodo o un siste
ma como el Romanticismo. Son modalidades de escritura, por ejemplo,
utilizando adjetivos para mayor claridad, la modalidad satrica, o grotesca,

158
o alegrica, o fantstica, o pardica, o realista. Estas modalidades califi
can, tien y orientan decisivamente los ms distintos gneros.50
D. Es costumbre, por ltimo, llamar formas, en la acepcin menos
individual del trmino, los procedimientos tradicionales de interrelacin,
ordenacin o limitacin de la escritura, como las convenciones de versifi
cacin, la divisin en captulos, la disposicin de la cronologa, el uso de
escenas o de sumarios en una narracin, la intercalacin, la repeticin,
las estructuras dinmicas y las circulares. A estas vas o procedimientos
formales se dedicar nuestro captulo siguiente.
Ahora bien, no faltar quien piense que esta morfologa, o considera
cin de las formas, que abordo ahora, que algunos llaman Potica (aqu
se reserva este trmino para otra realidad, normativa y preliminar, vase
p. 110) se confunde muy a menudo con la genologa o con las dimensio
nes temticas de la literatura. Y conceder de muy buen grado que as
ocurre, efectivamente, a lo largo de un espectro de diferenciacin que slo
el anlisis crtico, sucesivo l tambin, nos fuerza a simplificar. Dnde co
locar, por ejemplo, las estructuras de los argumentos narrativos? Los
plots o tramas fundamentales, estudiadas por Peter Brooks?51 El trnsito
de la forma al gnero, o del gnero a la forma, es de por s un suceso his
trico, como el desarrollo durante el Renacimiento del dilogo y del so
neto, que pasan entonces a ser gneros literarios. Cundo es el soneto
algo ms que una forma, una muy ordenada invitacin a la brevedad, un
ceido complejo de tensiones infinitamente disponibles? Durante el Re
nacimiento el soneto amoroso, o ciclo de sonetos amorosos, ciertamente
llega a ser un gnero. Shakespeare emula a los autores de ciclos de sone
tos. Antonio Garca Berrio ha demostrado que el espacio temtico de
aquellos sonetos es estructuralmente tan definible como el formal.52 Y, mu-
tatis mutandis, cuando una modalidad temtica se adhiere a un molde for
mal de manera relativamente estable, engendrando un modelo prestigio
so, aparece y se afianza un gnero. Tal es la trayectoria del sermo satrico
-la stira en verso- en Roma, cuyo envs, la epstola moral, veremos ahora
a ttulo de ejemplo. He aqu una clase de deslizamiento, o de desarrollo,
que slo un pormenorizado estudio histrico puede esclarecer.
Las formas, apuntemos sin ms tardar, suelen ser efectivamente par
ciales. Es decir, son lo que puede denominarse elementos formales.
As por ejemplo, el dilogo, que puede surgir, como un componente ms,
en determinado momento o lugar de este o aquel gnero. Puede insertar
se en una epopeya, un romance, una balada, un cuento, una novela, un
ensayo; incluso en obras de teatro, desde luego, que no siempre coinci
den con l. Pero cuando el dilogo llega a ser una forma totalizadora,
puede acaso decirse que nos hallamos ante una forma en busca de un g
nero. Es lo que sucede, tras Castiglione, Erasmo o Len Hebreo, y en

159
Espaa tras Juan de Valds, Pero Mexa o fray Luis de Len, durante
el siglo XVI. En semejantes ocasiones nos encontramos, en realidad, ante
elementos intraformales, relaciones que emergen dentro de un complejo
de interrelaciones.

La epstola en verso

La epstola en verso del Renacimiento es probablemente el momento

ms brillante de la historia de este gnero: Marot, Wyatt, Garcilaso de
la Vega, S de Miranda, Francisco de Aldana, John Donne, La epstola
moral a Fabio de Fernndez de Andrada. Para leerla conviene tener en
cuenta dos circunstancias constituyentes. La carta en verso es en Hora
cio un contragnero de la poesa satrica. Y nos hallamos al mismo tiem
po, es curioso, ante un gnero y un cauce de presentacin.
Estas dos caractersticas marcan el itinerario de la poesa epistolar en
Europa. Alfred North Whitehead dijo una vez que la filosofa europea
era una footnote al pensamiento de Platn. No es apenas exagerado afir
mar que la carta en verso es una nota a pie de pgina a la hazaa y la
influencia de Horacio. Lo interesante del caso, para quien escribe estas
lneas, es que algo tan elemental, tan generalizado, tan omnipresente
como el componer cartas se convierta en poesa epistolar, en la nica
que tenemos y conocemos, no por alguna ley inexorable del cerebro hu
mano sino a consecuencia del influjo preciso de un escritor romano naci
do en Venusa el ao 65 a.C. No hay que elegir entre la necesidad y la
contingencia. Todo ha sucedido como sucedi, y no de otra manera, mer
ced a esta contingencia.
Ahora bien, lo propio del gnero, de lo logrado por Horacio, es que
en l perdura y es funcional esa prctica social, tan importante ya en el
mundo mediterrneo anterior a Cristo, que era el mandar y recibir car
tas, o sea, un cauce de presentacin. Infinitos son los poemas, tanto en
Occidente como en Oriente, que son lo que podramos llamar dedica
ciones, es decir, en que se tiene muy presente la imagen de alguien: una
persona admirada o recordada, una figura poderosa, un enemigo; y, claro
est, la boca de Cassandre, los cabellos de Lisi o los ojos de Elsa. Pero
la carta potica se presenta como tal carta, o sea, como escritura. Nos
encontramos ante un poema que no pretende ser otra cosa que un acto
de escribir, es ms, que ese trnsito humilde, primitivo, de la oralidad
a la escritura que es redactar una carta. Quiz por eso la epstola litera
ria, cultivada por las civilizaciones ms antiguas del Mediterrneo, se nos
aparezca en pocas posteriores como una supervivencia de ese gozne de-

160
cisivo que una y tambin separaba la palabra hablada y la palabra es
crita. La epstola en verso conservar, con muy viva y lcida conciencia
terica, las convenciones de este cauce de comunicacin.53
Pinsese en las del Renacimiento, como la Epstola a Arias Mon
tano de Francisco de Aldana (1537-1578), creo que la mejor de las cas
tellanas. Acabo de dar a entender que la epstola en verso no es poesa
lrica, porque nunca se ha cantado ni se ha podido cantar. Aun as,
Aldana, que es un poeta desigual en el mejor sentido de la palabra, tiene
momentos en que su lengua se eleva y vuela:

Aquellos ricos amontonamientos

de sobrecelestiales influencias
dilatados de amor descubrimientos...

aquellos, qu dir?, colmos favores,

privanzas nunca odas, nunca vistas,
suma especialidad de bien de amores,

Oh grandes, oh riqusimas conquistas

de las Indias de Dios, de aquel gran mundo
tan escondido a las mundanas vistas!

Pero los versos ms acertados son tal vez aquellos con los que el
autor corrobora que se trata de una epstola, cerrando el poema como
se termina una carta:

Nuestro Seor en ti su gracia siembre

para coger la gloria que promete.
De Madrid a los siete de setiembre
mil y quinientos y setenta y siete.

Cada final de una eficacia potica indudable.54 Algo tan fugaz, sin
gular, acaso sin sentido, como una fecha, una ciudad en que se est de
paso, una despedida -mero vnement, dira Lvi-Strauss-, se salva para
siempre. Claro que no sin libertad de accin verbal. Siete, siete, setenta,
setiembre! La localizacin es acaso ms significativa?
Pero el poema que se declara comunicacin escrita, antilrica, no deja
de ser poesa. En ello, en su aproximacin a la prosa, estriban la tensin
y la destreza de las mejores epstolas en verso. En ello y en otros as
pectos, sustanciales tambin, de la carta como forma de relacin indivi
dual y social, segn sugiere, por ejemplo, el primer verso de la epstola
de John Donne To Sir Henry Wotton: Seor, mejor que los besos las

161
cartas mezclan almas.* Verso que citaba Pedro Salinas en su estupenda
Defensa de la carta misiva (El defensor, 1948).
Hay que sealar tambin el carcter antigenrico de la epstola en
verso, mezclada irresistiblemente, desde Horacio, a la poesa satrica. Re
lase con cuidado la primera epstola del primer libro de Horacio, que no
puedo comentar aqu, y la oposicin stira-epstola cobrar todo su sen
tido humano. Solamente citar el principio. Como en los poemas iniciales
de sus obras anteriores, las odas y las stiras, el poeta se dirige a Mecenas:

Prima dicte mihi, summa dicende Camena,

spectatum satis et donatum iam rude quaeris,
Maecenas, herum antiquo me includere ludo?
Non eadem est aetas, non mens.**

Esencial, y de una sencillez impresionante, es el verso cuarto: Non

eadem est aetas, non mens, es decir, no me pidas que vuelva a las anda
das, puesto que mi edad es otra, y tambin mi espritu. De esta confesin
o actitud arranca la Epistula primera y todo cuanto sigue. La madurez -en
aquellos tiempos la vejez- no se contenta ya con la censura de los errores
y desatinos ajenos, el ademn negativo, el orgullo implcito en la burla. No
slo de stira, en suma, puede vivir el hombre. El poeta maduro ha de bus
car el bien y la verdad, emprendiendo el camino positivo de la filosofa
moral. El autor de epstolas es el ex poeta satrico:

Nunc itaque et uersus et oetera ludiera pono,

quid uerum atque decens, curo et rogo et omnis in hoc sum.***

Elias Rivers, en su estudio fundamental de la Epstola a Boscn de

Garcilaso, elucid los rasgos generales de la epstola moral de origen
horaciano, como ante todo el papel importantsimo de la amistad: marco,
situacin y relacin con un destinatario que permite y exige la bsque
da conjunta de la verdad y el bien en un plano relativamente ntimo
y concreto.55 Se trata de amistades varoniles. Horacio se dirige a un joven
amigo -nunca a una amiga-, a quien procura guiar sin darle demasiados

* Sir, more than kisses, letters mingle souls....

** T, que nombraron los primeros acentos de mi Camena [o sea, de la Musa
que dedic a Mecenas los dems libros] y que los ltimos habrn de nombrar, t,
Mecenas, pretendes que me encierre en la sala de esgrima de antes, yo gladiador muy
visto y que ha recibido su florete de gladiador retirado? Mi edad ya no es la misma,
ni mi espritu.
*** Ah dejo yo los versos y dems juegos ftiles; qu es la verdad, qu es el bien,
esto es lo que me inquieta y lo que investigo y lo que ocupa todo mi ser (vv. 10-11).

162
consejos, diciendo nosotros siempre que puede. La epstola moral in
funde vida real o existencial a las ideas abstractas mediante la amistad,
consiguiendo que el pensamiento tico sea accesible al destinatario, al
lector, al existir limitado de una sola persona. Pero la amistad supone
tambin, al menos en Horacio y sus sucesores, aquello que queda fuera,
ambientes y lugares que los amigos rechazan. Esa bsqueda de la ver
dad responde a algo que no lo es. La superacin de la stira a travs de
la amistad tiene que repetirse con cada poema nuevo. Y quiz sean im
prescindibles, para alcanzar la verdad moral, la consciencia de la menti
ra, el recuerdo del escndalo social y ese mnimo de ira sin el cual la sa
bidura se aleja demasiado del mundo de los hombres.
Dentro de cada una de las Epistulae suele haber uno de estos contra
golpes satricos. Incontables lectores habrn apreciado los vaivenes, los
contrastes, las recadas que caracterizan el arte de Horacio56 y de la tra
dicin horaciana; por ejemplo de la forma climtica y anticlimtica de
las odas de fray Luis de Len, descrita por Dmaso Alonso.57 El fenme
no potico se presenta como una cadena de oposiciones y polaridades.
El contraste principio satrico/principio epistolar no es sino la ms am
plia de las polaridades que sin cesar configuran el sermo, charla o conver
sacin, de Horacio; y asimismo de sus imitadores renacentistas.
Ya indiqu en otro lugar la sorprendente aparicin de unos versos
satricos en la Epstola a Boscn (1534) de Garcilaso.58 Un poeta de la
misma generacin, sir Thomas Wyatt (1503-1542), es quien introduce en
ingls unas composiciones en terza rima, o tercetos encadenados, donde
la stira y la epstola moral se confunden inextricablemente, como Mine
own John Poins..., refundicin de una de las stiras publicadas en las
Opere toscane (1532-1533) de Luigi Alamanni:

I am not now in France to judge the wine,

With savry sauce those dlicates to feel,
Nor yet in Spain where one must him incline,

Rather than to be, outwardly to seem.

I meddle not with wits that be so fine...*

Y Wyatt termina con una suave alusin no slo a la vida retirada

cum litteris, con libros y buenos amigos, sino a una Inglaterra que, tan
distinta en eso de los pases catlicos, es meramente cristiana:

* No estoy en Francia para catar el vino, / Con salsa sabrosa probar esos pri
mores, / Ni en Espaa donde inclinarse es preciso, / No a ser, sino por fuera a pare
cer. / No tengo trato con ingenios tan sutiles....

163
 But here I am in Kent and Christendom,
Among the Muses, where I read and rhyme;
Where, if thou list, my Poins, for to come,
Thou shalt be judge how I do spend my time.*59

Conocidas son las epstolas de Clment Marot (1496-1544), que rebo

san de gracia, desenfado y vivacidad. Pero Marot es mucho ms que un poe
ta fcil. Y la poesa de su madurez ostenta un clasicismo de muy buena ley.
Lase por ejemplo la ptre LVI, un sien ami (Franois Nol, seor
de Bellegarde), donde, Loin des tumultes et loin des plaisirs courts,**
se dan cita los motivos principales del gnero: la amistad, arranque y marco
del poema; el desprecio de la Corte; la aficin a un grupo de amigos lite
ratos; la aurea mediocritas; y la alabanza de la poesa, por medio de la cual
el nombre del autor ser eterno, y la muerte ser de tal manera subyugada:

Et tant que oui et nenni se dira

Par lunivers, le monde me lira.
Toi donc aussi, qui as savoir et veine
De la liqueur dHlicon toute pleine
Ecris, et fais que Mort, la fausse lice,
Rien que le corps de toi nensevelisse.***

El tema de la amistad, que envuelve el poema entero, afecta el tono,

el estilo, la andadura total del poema. A determinado gnero, en efecto,
suelen adherirse unas convenciones que lo anuncian, marcan o identifi
can. Son convenciones de ndole formal, como la soltura y aparente im
provisacin del sermo en la epstola y las referencias al envo o la fecha
de la carta; y de carcter temtico tambin, segn acabamos de ver.
Y dos observaciones ms, antes de terminar este esbozo de la carta
potica. Preguntemos, primero: cul es su amplitud estilstica? La epsto
la, desde antiguo, cubre toda una escala, desde lo familiar hasta lo eleva
do. Es decir, es innovadora y heterodoxa, por cuanto se salta a la torera
la especializacin estilstica (Stiltrennung) que impera, segn Auerbach,
hasta el siglo x v i i i . Y, segundo: qu funcin desempea? Yo dira que
una funcin prenovelesca. Pero entendmonos, no me refiero a fuentes

* Mas estoy aqu en Kent y tierras cristianas, / Entre las Musas, leyendo y ri
mando; / adonde si quieres, Poins mo, venir, / Juzgar podrs cmo ocupo mi tiempo.
** Lejos de los tumultos y los placeres breves.
*** Y mientras oui y nenni se diga, / Por el universo, el mundo me leer. / T
tambin, que tienes saber y vena / Del licor de Helicn toda llena, / Escribe y haz
que la Muerte, perra falsa, / Solamente tu cuerpo pueda sepultar (Marot, Les pt-
tres, ed. C.A. Mayer, Londres, 1964, pp. 272-276).

164
ni filiaciones. La epstola atiende durante el Renacimiento a impulsos que
luego convergern en la novela: la saturacin de individualidad, la postu
ra autobiogrfica, la consciencia terica de su propia andadura, la pro
fusin de cosas, la apertura a lo humilde y cotidiano.

La escritura multigenrica

Creo que desde tal ngulo la crtica comparativa puede acercarse a la

perspectiva del escritor, que elige entre los modelos de su poca y de las
anteriores, no sin tener presentes con frecuencia, y hasta simultnea
mente, una pluralidad de paradigmas. Estos cruces de alicientes e incenti
vos son primordiales. El comparatista no tiene por qu ser un clasificador
que simplifique. El Sueo de la muerte de Quevedo es, segn Use Nolting-
Hauff, una comedia narrada. Y por aadidura en los Sueos han en
trado elementos del dilogo de muertos, del colloquium humanista, de la
comedia, del entrems, pero sobre todo del auto sacramental; y, no en l
timo lugar, del sermn y del tratado asctico.60 Al cual podran agregarse
la stira y la visin. Cierto es que el talento plurigenrico de don Fran
cisco de Quevedo, poeta largo si los hubo, es excepcional en la litera
tura de Occidente. (Otra excepcin ser Goethe.) Qu gneros y qu for
mas no consinti su insaciable escritura? La epopeya (aunque s lo
burlesco), la tragedia (aunque s su tonalidad y estilo, en las glosas de las
Lamentaciones de Jeremas) y la novela pastoril (aunque s la poesa).
Al margen de estas omisiones, Quevedo cultiva la comedia breve (el
entrems); y en verso nada ms que estas formas o subgneros: cancin,
silva, octava, dcima, romance, jcara, stira, epstola, fbula, epigrama,
letrilla, glosa, elogio, epitalamio, endecha, elega, epitafio, tmulo, idilio,
madrigal, himno, oda pindrica, salmo, enigma, ciclo de sonetos. Pasando
a la prosa: tratado, discurso, dilogo, stira menipea, sermn u homila,
biografa, aforismo, novela picaresca, etctera. Es ms, Quevedo abre la
escritura a cuantas vas de comunicacin existan en la sociedad de su
poca: leyes, cdulas, decretos, pragmticas, memoriales, aranceles, ca
pitulaciones, que remedan el lenguaje del poder estatal y de sus principa
les instituciones. Pues de lenguaje ante todo se trata. Quevedo es fiel
a la clsica concordancia de cierto nivel o clase verbal con determinado
gnero. La multiplicidad de modelos genricos es para Quevedo el ali
ciente necesario para llevar a cabo su infatigable exploracin del lengua
je, para separarse violentamente de la inercia de lo dado y lo vivido, y,
liberado de la aborrecible realidad que queda muy atrs, emprender su
largo y fabuloso camino verbal.

165
 Acabamos de observar con motivo de la epstola potica la coinci
dencia en una misma produccin literaria de ms de un gnero, como la
epstola y la stira, o la epstola y la elega -es la llamada contaminatio,
frecuente durante el Renacimiento.61 Asimismo abundan las contexturas
intertextuales, mltiples alusiones y movilidades, en una misma obra lite
raria de pocas posteriores. Es ste un fenmeno que ocupa cada da ms
espacio en la literatura moderna. Claro est que la creacin intergen
rica por excelencia, como ya seal Friedrich Schlegel en Gesprch ber
die Poesie (1800), es la novela. Y ello desde el primer momento, ya que
Cervantes en el Quijote admite el poema, el discurso, la novella de corte
italiano, la conseja tradicional, el mbito pastoril, el relato de tema mo
risco, el viaje extico (como el Viaje de Turqua, 1559), los preceptos de
conducta (propios del Galateo: los consejos a Sancho, II, 42), las alusio
nes a la picaresca, el dilogo sobre Potica (1, 47), la carta, la visin (la
cueva de Montesinos, II, 23) y, si se me apura, hasta la historiografa, en
unas pginas del relato del capitn cautivo (1, 39).
Este pluralismo genrico es evidente y bien conocido. Ahora bien, lo
caracterstico del pensamiento de Bajtn es no ya la amplitud que concede
a tal diversidad sino la inclinacin a hallar en ella algo como una apertura
al mundo exterior y real, a lo que no es literatura o al menos no elevada
literatura. De ah la relevancia para l de gneros que llama semilitera-
rios: la confesin, el diario, la carta, el artculo. La novela se construye en
una zona de contacto con la sociedad contempornea y de tal manera
acaba siendo, al igual que ella, variopinta e inconclusa -leemos en Epica
y novela. As el novelista cruza muchas veces la frontera que divide la
ficcin de la historia vivida; y da entrada a declaraciones abiertamente po
lticas, o a confesiones que, por ser slo sinceras, an no han dado con su
perfil formal. As, en la obra de Rabelais confluyen poderosas corrientes
populares, ldicas, crticas, que perduraban en la calle, la plaza, la feria o
la fiesta de Carnaval. Lo poligenrico de la novela, leemos en El discurso
en la novela, va unido a su expresin esencialmente plurilinge:

[Los gneros insertados] sirven al propsito bsico de introducir la hete-

roglosia en la novela, de introducir las numerosas y diversas lenguas de
una poca. Los gneros extraliterarios (los gneros cotidianos, por ejem
plo) se incorporan a la novela no para ennoblecerlos, sino a causa de
su extraliterariedad, de su capacidad para introducir el lenguaje no litera
rio (y hasta dialectos). Es precisamente esta multiplicidad de lenguajes de
la poca lo que debe representarse en la novela.*

* [Inserted genres] serve the basic purpose of introducing heteroglossia into

the novel, of introducing an eras many and diverse languages. Extraliterary genres (the

166
 El concepto de heteroglosia es quiz la idea ms interesante de Baj-
tn. Sin duda es aplicable a la novela. Y ello, sea al interior de una sola
novela -Galds-, sea al considerar el conjunto de la obra de un narra
dor -pienso en el temple y dominio de Miguel Delibes, que asigna regis
tros diferentes a diferentes obras. Ahora bien, no se halla la hetero
glosia en otros gneros? No slo en el teatro sino en la poesa de Lope
de Vega? Y no digamos de Quevedo?
El lector conocer ejemplos modernos, y hasta ultramodernos, de esta
apertura del relato a toda la gama de cauces, formas, estilos y gneros
habidos y por haber, hasta las narraciones de Julio Cortzar y los colla
ges de William Burroughs cuya disposicin depende del librrimo lector.
Pero tambin hay collages poticos, segn ya vimos, como The Waste
Land de Eliot y los Cantos de Pound. La liberacin de las normas y la
busca de un lenguaje no literario, extraoficial, no culmina con el surrea
lismo? Hay un personaje de Rayuela (1963), de Cortzar, que, desde una
actitud de aproximacin a los surrealistas, indica los lmites de una estra
tegia liberadora que se reduce al lenguaje:

No se trata de una empresa de liberacin verbal. Los surrealistas creye

ron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados
y relegados por la estructura racionalista y burguesa de Occidente. Tenan
razn, como lo sabe cualquier poeta, pero... lenguaje quiere decir residen
cia en una realidad, vivencia en una realidad. No basta con querer libe
rarlo de sus tabes.62

Es decir, hacen falta no muchas ms cosas sino llegar a otra cosa,

tocar un fondo ms autntico,63 segn aclara Jaime Alazraki en su es
tudio de la potica de lo neofantstico en Cortzar. As entendido,
lo fantstico representa no ya una evasin o una digresin imaginativa
de la realidad sino, por el contrario, una forma de penetrar en ella ms
all de los sistemas que la fijan a un orden que en literatura reconoce
mos como realismo, pero que, en trminos epistemolgicos se define
en nuestra aprehensin racionalista de la realidad.64
Venimos advirtiendo que es difcil hacer crtica genrica, estilstica y
temtica a la vez. El carcter plural de la novela nos aproxima al mun
do? Pero a qu mundo, a qu submundos? Lo intergenrico de la nove-

everyday genres, for example) are incorporated into the novel not in order to enno
ble them, to literarize them, but for the sake of their very extraliterariness, for the
sake of their potential for introducing non-literary language (or even dialects) into
the novel. It is precisely this very multiplicity of the eras languages that must be re
presented in the novel (Bajtin, Discourse in the Novel, p. 411).

167
la moderna, o su pluralidad de lenguas y dialectos, no significa por fuerza
una visin crtica o extraoficial de la sociedad. La entrega a la imagina
cin, en Cortzar o Garca Mrquez, s puede llevamos a una verdadera
subversin de nuestros hbitos de percepcin de las cosas. La influencia
temtica del gnero tiene sus lmites. Existe, para bien o para mal, una
poesa realista; y un teatro del absurdo -no forzosamente revoluciona
rio- y unos cuentos fantsticos; y hoy unas novelas neofantsticas.
Ya el Romanticismo, aos atrs, con Goethe, Byron y Pushkin, ha
ba aunado la narracin, el drama y la poesa. Frederik Paludan-Mller,
buen conocedor de los primeros dos, ofreci con su Adam Homo (1841-
1848) una novela en ottava rima danesa. Bajtn considera siempre Euge
nio Onieguin como una novela, sin prestar mucha atencin al verso en
que est escrita. Efectivamente, la crtica pisa aqu un terreno resbaladi
zo, Ntese que no es lo mismo reunir gneros -como la novella y el re
lato pastoril- o fundir cauces de presentacin -como la narracin y
el drama- que escribir o no en verso; y escribir o no en prosa. Ya re
calc Aristteles que Homero y Empdocles nada tenan en comn salvo
el verso (1447a, 18). Esta ltima distincin no nos concierne aqu prima
riamente, ya que tanto el drama como la narracin, desde antiguo, po
dan componerse de ambos modos.
Escritura en prosa, escritura en verso? Alfonso Reyes, grande y autn
tico comparatista, distingue muy provechosamente entre las funciones
formales en literatura -drama, narracin, poesa, o sea, las Naturfor-
men der Dichtung de Goethe- y lo que l llama funciones materiales,
que son la prosa y el verso. A las tres funciones formales, segn su ter
minologa, puede vincularse cualquiera de las dos funciones materia
les; y as tenemos novela en verso (Hermann und Dorothea, Don Juan
de Byron, Eugenio Onieguin, Adam Homo), drama en yuxtaposicin de
prosa y verso (Shakespeare), relato en yuxtaposicin de prosa y verso
(las makmt rabes, desde al-Hamadani; Aucassin et Nicolette, Sanna
zaro, la Galatea de Cervantes), poesa en yuxtaposicin de prosa y verso
(la Vita nuova de Dante, segn Reyes), y poemas en prosa. El estudiante
de Salamanca (1840) de Espronceda es, dice Reyes, un cuento en verso
en nada equiparable a la autntica conjuncin de narracin y dilogo
dramtico que nos ofrecen el ciclo de la Celestina y la Dorotea de Lope.65
Claro que estos ejemplos son discutibles; pero s queda claro que la rela
cin entre gnero y prosa o verso es una convencin histrica, sumamen
te variable.
Estas conjunciones, tras la liberacin romntica, vuelven a realizarse
durante el siglo xix, segn venimos advirtiendo. El cauce narrativo tiende
a confundirse con el dramtico en algunas de las novelas del ltimo Gal-
ds, como El abuelo (1897), novela dialogada pero no destinada a la re-

168
presentacin, puesto que para el teatro, el ao 1904, el autor se vio obli
gado a cercenar el nmero de los personajes y de las escenas. En cuanto
a los gneros, Galds en el prlogo de la novela dice as:

Aunque por su estructura y por la divisin en jornadas y escenas parece

El abuelo obra teatral, no he vacilado en llamarla novela, sin dar a las de
nominaciones un valor absoluto, que en esto, como en todo lo que perte
nece al reino infinito del Arte, lo ms prudente es huir de los encasillados
y de las clasificaciones catalgales de gneros y formas. En toda novela en
que los personajes hablan, late una obra dramtica. El Teatro no es ms que
la condensacin y acopladura de todo aquello que en la Novela moderna
constituye acciones y caracteres.66

En nuestros das los ejemplos de comunicacin plurigenrica son le

gin, pero no siempre interesantes. S lo es Maria Velho da Costa, que
da cabida en Casas Pardas (Lisboa, 1978) a incesantes cambios de cauce,
yuxtapuestos verticalmente, sin excluir poemas en ingls y en castellano,
una comedia en tres actos y tambin fbulas, monlogos y una pieza titu
lada Little Women que trae al pie de la pgina la siguiente nota: 2. T
tulo de um romance para meninas de Henrik Ibsen. En su Introduccin
a la literatura (Madrid, 1979, cap. 5) Andrs Amors recuerda varios ca
sos que l denomina fronterizos y son caractersticos de la actual ten
dencia a borrar las lneas divisorias entre los gneros: la novela poemti
ca de Prez de Ayala, la greguera de Gmez de la Serna, el nuevo
periodismo (prximo a la ficcin) y el Jardn de las delicias de Fran
cisco Ayala, que rene relatos, recuerdos y poemas en prosa.
Conviene tener en cuenta tambin que hay autores que luchan, por
decirlo as, contra el cuerpo del gnero que utilizan, introduciendo en l
unos anticuerpos. La diccin da entrada a su contradiccin. No todos los
gneros conviven pacficamente dentro de una sola obra sin que se ponga
en tela de juicio la integridad del conjunto; o de la literatura misma como
tradicin e institucin. Esto es precisamente lo que tantos vanguardistas
buscaban. Hay convenciones y tradiciones que chocan y tropiezan y en
tran en colisin las unas con las otras. Entonces el gnero tiene el contra
gnero dentro de s.
En el itinerario de la novela del siglo xix, desde el propio Balzac, no
es raro descubrir cierta incompatibilidad entre la inclinacin existen
cial del gnero, por un lado, y por otro la pertinaz aficin al esencialis-
mo de la escritura gnmica, de la sentencia moral o mxima generaliza
dora, a la manera de Vauvenargues, Saint-Simon o La Rochefoucauld.67
En la tradicin de la novela, las ideas suelen ser ocurrencias, en ambas
acepciones de esta palabra, indivisibles del devenir sinuoso y cambiante

169
de unas individualidades concretas. Cmo conciliar, digamos, el talan
te de Cervantes con el de Baltasar Gracin en una misma obra?
La fina novelista portuguesa Agustina Bessa Lus hace frente a este
desafo sin cesar en narraciones como A sibila (1954) y Fanny Owen (1981),
tan tensas moralmente y tan intensas. Tensin, sta, ante todo, entre unos
hombres o unas mujeres, nada ejemplares, y nuestra necesidad de enten
der al Hombre, o de conocer a la Mujer, por mediacin del arte de la
novelista, que es todo agudeza y arte de ingenio. Algo parejo podra pen
sarse acerca de los ltimos relatos de Albert Camus.
Esta presencia inquietante de los anticuerpos dentro del cuerpo nove
lesco es un fenmeno genrico. Qu sucede cuando se entremezclan los
cauces de presentacin? El hecho no es raro, segn ya apuntamos: dilogo
dramtico (pero no teatro) y relato, epistolografia y relato (la novela epis
tolar), reportaje y narracin (Euclides da Cunha), poesa lrica y ensayo
poltico (el poeta proftico: T.S. Eliot, Pablo Neruda), y hasta teatro y
cine. Se proyecta brevemente una pelcula al final de Orqudeas a la luz
de la luna (1982) de Carlos Fuentes,68 si bien, me apresuro a notar, den
tro del marco de la representacin teatral, es decir, con completa subor
dinacin de un cauce a otro. Cuando los cauces se unen, es semejante
subordinacin la norma?
Me invita a plantearme estas preguntas la novela de Milan Kundera,
El libro de la risa y el olvido (Kniha smichu a zapomnni, 1978), que co
mienza as: En febrero de 1948, el dirigente comunista Klement Gottwald
sali al balcn de un palacio barroco de Praga para arengar a centenares
de miles de ciudadanos, agolpados en la plaza de la vieja dudad.69 A con
tinuacin leemos un subcaptulo que es un breve comentario o ensayo
histrico. El subcaptulo siguiente introduce a un personaje ficticio lla
mado Mirek. El ensayo histrico-poltico y la ficcin se suceden, alter
nndose, a lo largo del bien llamado libro. El experimento nos sorprende
e interesa porque no se trata de mximas morales, o de la mera interven
cin del narrador, a la manera de un Dickens o, con especial intensidad
y talento, de Robert Musil en Der Mann ohne Eigenschaften (1930). El
narrador-moralista de Musil nos habla, en primer lugar, con motivo de
los personajes ficticios de la novela (sus comentarios no son extra-die-
gticos, diramos con Genette); y, en segundo lugar, no parece que haya
conflicto insoluble, en este caso, entre la voz narrativa que cuenta un
cuento y la gnmica que opina sobre la conducta de los hombres.
Pero lo buscado por Kundera afecta la voz del narrador en la medi
da en que solemos considerar como radicalmente distintas la postura del
fabulador y la del historiador. Ni la novela histrica tradicional, a lo Man
zoni, ni la novela parcialmente poltica, como en Malraux o Sartre o el
Cortzar del Libro de Manuel, conceden tal amplitud desde el primer

170
momento a la voz del escritor. No hace falta que los personajes de Kunde
ra tengan opiniones polticas porque su comportamiento es el resultado de
un ambiente que a todos domina y corrompe. Y al propio tiempo, ocurren
en nuestra poca sucesos tan inverosmiles, grotescos, brutales, risibles,
inolvidables, que ante ellos por poco se desmorona nuestra concepcin
de la ficcionalidad.
Hoy por hoy la genologa goza de buena salud, en resumidas cuen
tas.70 Los reparos de Benedetto Croce, a quien seguimos leyendo con vi
vsimo inters, han perdido su eficacia, por cuanto nuestras vas de apro
ximacin actuales -las seis esbozadas al principio de este captulo- nos
abren caminos que para l estaban obstaculizados. Y nadie mejor que el
comparatista, a mi juicio, para examinar unas categoras colectivas, como
los gneros, cauces y modalidades, que generalmente son de ndole su
pranacional. Los gneros ms antiguos, como la tragedia,71 y las moda
lidades de ms larga duracin, como la pastoril -Guadiana que se hunde
y luego aflora otra vez a la superficie-, segn mostr Renato Poggioli
en un comentario ejemplar, The Oaten Flute (Cambridge, Mass., 1975),72
siguen dando lugar a estudios significativos. Bajo la batuta de la AILC
(Association Internationale de Littrature Compare), vienen publicn
dose unos volmenes destinados a configurar una Histoire compare des
littratures europennes, en que grupos de especialistas, sin omitir nin
guna de las lenguas europeas, investigan a fondo campos y gneros pre
cisos, como por ejemplo, bajo la direccin de Roger Bauer, el teatro de
fines del xvm y principios del xix.73
No ha de sorprendernos que los especialistas se ocupen sobre todo
de aquellos gneros nuevos cuyo crecimiento y desarrollo, de algunos
siglos a esta parte, plantean las cuestiones ms sugestivas desde un punto
de vista histrico y terico. Me refiero a los dos gneros principalsimos
que, con Montaigne y Cervantes, surgieron durante aquella esencial po
ca de renovacin de modelos que fueron los siglos xvi y xvn, a saber,
el ensayo,74 desatendido por la crtica durante largo tiempo, y la novela,75
cuyo deslinde terico desde hace no pocos aos, ms concretamente
desde la deslumbrante Theorie des Romans de Lukcs, que sale como li
bro en 1920, es de por s un incitante tema metacrtico.
Y no es menos valioso el gran despliegue de gneros, habitualmente
posteriores al siglo xvi, que viene ofrecindonos la crtica contempornea,
como, sin citarlos todos, los siguientes: la tragicomedia, la novela episto
lar, la mxima, la fbula, el idilio, el poema didctico o descriptivo, la uto
pa, la novela gtica;76 y tambin la autobiografa, la novela histrica, el
melodrama, el cuento o novella, lo que llamamos en Espaa costumbris
mo, lo que en Francia llaman roman thse, el diario ntimo, la novela po
liciaca o policial o gnero negro, el cuento fantstico y el poema en prosa.77

171
13
Las formas: morfologa

Acabamos de ver que los gneros son modelos convencionales cuyo

examen requiere un esfuerzo de observacin tanto temtica como for
mal. La novela picaresca, por ejemplo, supone por lo general no slo la
vida de un hurfano ajeno a la sociedad interiormente, y cobarde o aco
modaticio por fuera, sino la forma autobiogrfica, es decir, que el picaro
mismo sea quien cuente el cuento. Ahora bien, salta a la vista que la ac
tividad del lector-crtico lleva dentro de s cierto grado de duplicidad.
Por un lado declaramos que la faceta temtica y la formal son insepara
bles. Por otro lado las separamos, para poder formular unos enunciados
sean de una ndole, sean de otra. La autobiografa del picaro no es como
cualquier otra, puesto que evoca las antiguas aporias de Crisipo el Estoi
co (Epimnedes el Cretense afirma que todos los cretenses mienten). La
novela picaresca es la confesin de un embustero, de un redomado cre
tense. Pero esto slo lo podemos pensar porque, aislando la forma pseu-
doautobiogrfica en cierto instante de la lectura, tenemos presente lo que
dicha forma tiene en comn no con el contexto al que pertenece sino
con las Confesiones de san Agustn, la Fiammetta de Boccaccio o la Vida
de santa Teresa. Al propio tiempo desmenuzamos y recomponemos, cor
tamos y cosemos, destejemos y volvemos a tejer. La visin del lector es
doble, parcial y al propio tiempo totalizadora.
En el ejercicio de semejante visin, por fuerza parcial una y otra vez,
a lo largo de una sucesin de percepciones, se apoya toda la libertad del
lector. Y las pendencias que enfrentan a los crticos, aferrados todos a sus
respectivas restricciones, no tienden sino a recortar esa libertad, es ms,
a suprimir ese libre albedro que Cervantes tan liberalmente conceda al
desocupado lector en el prlogo del Quijote, no pidindole que excu
sase las faltas de este mi hijo;

... y ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu cuerpo y tu li

bre albedro como el ms pintado y ests en tu casa, donde eres seor de
lla, como el Rey de sus alcabalas, y sabes lo que comnmente se dice, que
debajo de mi manto al Rey mato. Todo lo cual te exenta y hace libre de

172
 todo ^espeto y obligacin: as puedes decir de la historia todo aquello que
te pareciere, sin temor que te calumnien por el mal, ni te premien por el
bien que dijeres della.

Aquello por lo cual se premia o se calumnia al crtico suele evolucio

nar, en la trayectoria de la crtica literaria, con las pocas, las escuelas y
las pasiones.; Pero parece ser que el asunto del presente captulo, las for
mas, o mejor dicho los momentos en que las aislamos, identificamos y
apreciamos, ha tenido con frecuencia mala prensa, o hasta mala concien
cia; y ello en distintas pocas y civilizaciones. Y sin embargo, qu lector
atento, o sensible, no vive esos momentos? Innumerables estudiantes,
recordaba E.R. Curtius, han aprendido el latn traduciendo la primera
gloga de Virgilio. Llegados al verso quinto,

K formosam resonare doces Amaryllida silvas

a cuntos no habr estremecido ese prodigio de armona voclica? He

aqu, sin duda, uno de los incentivos de la traduccin. Por ejemplo, la
de Clment Marot (1532), que logr reproducir alguna de las asonancias
virgilianas, basadas en la a y la i:

la tienne amie Amarillis la belle.1

Pero, si furamos ms lejos, no dejaramos de notar que la armona

virgiliana, como cualquier forma supuestamente pura, no carece desde
luego de sentido.
No hay formas puras. Es decir, insignificantes. Veamos brevemente
un ejemplo. La digresin. En una obra cualquiera el escritor produce un
texto de carcter A y de repente se interrumpe y divaga, antes de seguir
con A o de pasar con alguna coherencia a B. La digresin como tal, esa
decisin de proponernos sbita o hasta caprichosamente un X extrao a
la contextura del texto, podra aparecrsenos como una mera diferencia
sin sentido. Pero no, quien pasea por los cerros de beda ha sentido la
necesidad de salir de la bella ciudad andaluza. Antes de preguntarnos si
quiera cul sea el contenido X de la digresin o diversin que cort y
abandon el texto A, barruntamos que el intento nada ms de liberarse
de ste, de desviarse, de extraviarse, de deformarse o transformarse, es
significativo. Qu de sentidos no puede asumir tal afn de cambio! No
es menos verdadero que el cambio es un fenmeno abierto, cuya reso
lucin real desconocemos y puede conducir a los ms variados desenla
ces. Y esta disponibilidad es caracterstica de las formas. Pero tambin
queda claro que si por una parte la digresin puede significar muchas

173
cosas, lo que por otra parte es imposible es que no signifique nada. Esto
lo saban muy bien los retricos, que la encarecan como un procedimien
to que provocaba la distraccin, ex taedio aliquid detrahere,2 y que por
cuanto entretena al auditorio forense, poda ayudar a persuadirlo. As
se explica Cicern en De oratore (III, 3).
Sin duda es retrico el empleo de la digresin por Swift en A Tale o f
a Tub, en el que ocupa varios captulos, como el titulado A Digression in
Praise of Digressions, donde se lee que sera una funesta restriccin para
el gremio de escritores el obligarles a no producir nada que salga de sus
planes o supere sus propsitos. This manifest, the society of writers would
quickly be reduced to a very inconsiderable number, if men were put
upon making books with the fatal confinement of delivering nothing be
yond what is to the purpose. Es evidente que Swift ejerce alegremente
cierta bertad de escribir por medio de las digresiones, enfrentndose
con los cnones clsicos de continuidad y decorum; y se adhiere as a los
Modernos. Tambin es cierto que las digresiones no funcionan como
tales si no existe previamente una estructura coherente en la que pue
dan descansar, o de la que puedan diferir. Una coleccin catica de frag
mentos no facilita la digresin. Sheldon Sacks ha mostrado que las di
gresiones en Fielding lo son desde el punto de vista de la accin narrativa,
pero no si se miran como aplogos o comentarios basados en ideas mo
rales, como comentario tico sobre las acciones de los personajes ms
importantes de la novela.* La digresin, en suma, es semiindependiente.
Y bastantes cosas ms, segn las ocasiones; pero no una oquedad, una
frmula indiferente, un perfil sin cuerpo ni volumen.
Existen las formas como existen los temas y los gneros. Si denomi
namos formalista el momento en que percibimos y estudiamos aqu
llas, no hay lectura seria, integradora, que pueda prescindir de tal mo
mento. El propio Geoffrey Hartman escribe: Hay muchas maneras de
superar el formalismo, pero la peor consiste en no estudiar las formas.**
Y es que por formalismo se ha entendido muchas veces, con intencin
ms bien peyorativa, una preferencia por la investigacin de las formas
de ndole excluyente, al parecer ms reprobable que la especializacin
en los temas, lo llamado en Italia contenutismo, por cuanto da la sensa
cin de que nos aleja exquisita y excesivamente de la realidad. Luego
veremos hasta qu punto ello acontece tambin con los temas.
Baste aqu con recordar que el inters por las formas no lleva implci
ta la autonoma completa de la obra de arte singular frente a las dems

* ... as ethical comment on the actions of the important characters in the no

vel (Sacks 1964: 228).
** There are many ways to transcend formalism, but the worst is not to study
forms (Hartman 1970: 9).

174
obras, o frente a la sociedad. En la tradicin aristotlica, a la que todo
debemos en este terreno, no hay forma sin materia; y la relacin que las
une es dinmica, temporal, procesal, es decir, pensaramos hoy, no es
concebible sin la intervencin activa y voluntariosa del hombre. Las for
mas no dividen sino unen. En ellas laten la historia y la evolucin,
como escriba Iuri Tyninov, de la literatura. Es sta la articulacin que
los formalistas rusos elucidaron con excepcional agudeza.
En su clebre ensayo primerizo, El arte como procedimiento, donde
se lanza la idea de desfamiliarizacin o enajenacin (ostranenie), ya
sugera Viktor Shklovski que los procedimientos caractersticos de la obra
de arte verbal no slo configuran dicha obra sino transforman, deforman
o reforman las prcticas anteriores. El contexto del fenmeno de desfa
miliarizacin pareca ser triple: la obra misma, la experiencia vital o ha
bitual del lector contemporneo y los usos de la literatura previa. A los
contemporneos de Pushkin, por ejemplo, les sorprendi y hasta cons
tern, segn Shklovski, el contraste entre el desenfado de su lengua po
tica y la elegancia del estilo de Derjavin.3 El orden de las columnas de
un templo griego, que no es nunca del todo justo, desordena, al igual
que los ritmos en poesa, las ordenaciones anteriores de una manera que
no cabe sistematizar; pues en realidad no se trata de complicar el ritmo
sino de desordenarlo -un desordenamiento que no se puede predecir.4
En el importante artculo El hecho literario (1924) Tyninov insis
te en lo disparatado de todo intento de aislamiento de la obra literaria.
Lo que hace que una obra se convierta de repente en un hecho litera
rio, siendo as que con anterioridad no haba sido sino un documento
marginal, es la relacin nueva que se establece con un sistema histrico
diferente. Si aislamos una obra literaria o un autor, no alcanzaremos a
penetrar en la individualidad del autor.5 Y en Sobre la evolucin lite
raria (1927) Tyninov aade que la funcin constructiva de los com
ponentes de una obra tiene dos vertientes, una auto-funcin en que
aqullos entran en relacin con series semejantes que pertenecen a otros
sistemas, y otra sin-funcin en conexin con los dems elementos del
propio sistema y de la propia obra.6 El dinamismo de la evolucin litera
ria queda as involucrado en la construccin del poema singular.
Fredric Jameson explica que de tal suerte una concepcin nueva de
la historia literaria se abre paso:

N o la de alguna continuidad profunda, propia de la historia idealista, sino

de la historia com o serie de discontinuidades abruptas, de rupturas con el
pasado, donde cada presente literario nuevo se mira com o un romper con
los cnones artsticos dominantes de la generacin inmediatam ente prece
dente... Los formalistas consideraron este cambio perpetuo, esta revolu-

175
 cin artstica permanente, como inherente a la naturaleza de la forma ar
tstica misma, que, un da impresionante y fresca, se marchita y tiene que
ser sustituida por lo nuevo de manera imprevista e imprevisible.*

Esta articulacin, segn Jameson, se hallaba latente ya en la idea de

ostranenie ? Tambin es cierto que el pensamiento de los formalistas ru
sos mismos evolucion y, mientras pudo, se enriqueci con los aos. Lo
que s represent una modificacin significativa en este itinerario es el
paso del concepto de procedimiento (priem), o del mero catlogo y
amontonamiento de procedimientos, al concepto de funcin, integrado
en un conjunto de funciones. Desde este segundo punto de vista, escribe
el comparatista holands Douwe Fokkema, una obra literaria no es una
acumulacin de procedimientos sino un conjunto organizado, compuesto
de factores de importancia variada.** Nos encontramos, en suma, ante
los comienzos de un estructuralismo histrico, basado en la percepcin
de la fuerza innovadora de las formas.

Disyunciones y conjunciones

Abordamos ahora, pues, centrndonos en las formas y luego en los

temas, una clase de anlisis que implica parcialidad. Pero sta no apare
ce de golpe, sino suele ser ms bien una disyuncin que ocurre durante
la lectura. Con acierto describe Dmaso Alonso esta seleccin de enfo
que como una aproximacin progresiva que puede seguir dos caminos
opuestos: hacia la forma desde el tema, o hacia el tema desde la forma.
Es lo que l denomina, en Poesa espaola (1950), forma exterior y
forma interior:

La forma no afecta al significante solo, ni al significado solo sino a la

relacin de los dos. Es, pues, el concepto que del lado de la creacin li
teraria corresponde al de signo saussuriano. El anlisis... nos permite ver
en la forma dos perspectivas. Entendemos por forma exterior la rela-

* Not that of some profound continuity of tradition characteristic of idealistic

history, but one of history as a series of abrupt discontinuities, of ruptures with the
past, where each new literary present is seen as a break with the dominant artistic
canons of the generation immediately preceding... The formalists saw this perpetual
change, this artistic permanent revolution, as being inherent in the nature of artistic
form itself, which, once striking and fresh, grows stale and must be replaced by the
new in unforeseen and unforeseeable manners (Jameson 1972: 52).
** ... a work of literature is not an accumulation of devices but an organized
whole, made up ol factors of varying importance (Fokkema y Kunne-Ibsch 1977: 20).

176
 dn entre significante y significado, en la perspectiva desde el primero ha
cia el segundo. Esa misma relacin, pero en la perspectiva desde el signi
ficado hacia el significante, es lo que llamamos forma interior.8

Los paradigmas tericos ms recientes ayudan a aclarar estos anti

qusimos problemas por cuanto hacen hincapi en las aportaciones de la
lectura. Se ha escrito mucho, sobre todo desde los Essais de stylistique
structurale (1971) de Michael Riffaterre, y sus libros subsiguientes, acerca
de la contribucin decisiva del lector a la plasmacin de los efectos es
tilsticos y formales, de lo que llama Riffaterre en dicho libro formas
convencionales.9 Lo importante es no adjudicar a tales elementos, oposi
ciones o interrelaciones, un valor cerrado, macizo, ontolgico. Existe, s,
la permanence du message.10 Pero la lectura y la crtica son actos. Y al
mbito de esa actividad pertenece la decisin, por fuerza parcial, de cen
trarse en determinados fenmenos estilsticos y formales. Dice Gerard Ge
nette, acerca de las categoras narrativas que se destacan en su Discours
du rcit, que no se deben sacar de quicio: On se gardera toutefois dhy-
postasier ces termes, et de convertir en substance ce qui nest chaque
fois quun ordre de relations.11 Tratndose de relaciones, no hay ms
remedio que elegir. Y, pues quin elige?, se vuelve ineludible el ejerci
cio de aquella libertad que Cervantes regalaba a sus lectores.
El terreno es inmenso; y no dar aqu sino algunas indicaciones de
orden general. Nos hallamos ante toda una gama de proyectos y procedi
mientos, situados en puntos diferentes de unas lneas de fuerza cuyos ex
tremos podemos reconocer. Cunto abarca, en primera instancia, una
forma? Hacia un polo, el macromorfolgico, tiende por ejemplo la dis
tincin entre forma lineal y forma circular. Pienso en un relato como el
Lazarillo de Tormes. La disposicin del Lazarillo es lineal o circular?
O ms bien, a niveles diferentes, las dos cosas? Bastante ms porme
norizado es el examen de elementos formales o intraformales como la
divisin de una novela en captulos y secciones. R.S. Willis dedic un va
lioso libro a dicha divisin en el Quijote,12 cuya edicin princeps, de 1605,
se subdivide, como el Amads, en cuatro partes, condicin que no res
petaron hasta hace poco la mayora de las ediciones y traducciones mo
dernas.13
Los componentes lingsticos hacen posibles, pero no estructuran ni
definen absolutamente, los elementos formales que suscitan la reflexin
crtica. Es decir, el anlisis del lenguaje es tambin parcial, por cuanto
la ordenacin total de la obra enlaza con la sintaxis de la frase o el prra
fo, pero no coincide con ella. De tendencia micromorfolgica son con
especial intensidad y sensibilidad crticas aquellos anlisis que se aproxi
man lo ms posible a la contextura verbal de un poema, como los estils-

177
 ticos, con Leo Spitzer o Dmaso Alonso o Michael Riffaterre. Ninguno
ms detenido, que yo sepa, que el Anlisis de dos versos de Garcilaso
de Francisco Garca Lorca, que dedica, efectivamente, con extraordina
ria capacidad de atencin, buen nmero de pginas a la lectura de dos
versos solamente de la gloga tercera.14 Lo mismo puede decirse de
la atencin antiqusima, y sin embargo actual, prestada por algunos a las
figuras de Retrica, como la silepsis en los relatos de los siglos xv y xvi,
d e Boccaccio al Lazarillo, o la paronomasia y la amplificatio en Queve-
d o y otros poetas del xvi y x v i i .15
Las perspectivas ms amplias suelen ser las que implican premisas
tericas relativas a la naturaleza de las formas.16 As, la oposicin entre
forma esttica y forma dinmica. Jean Rousset, en su libro Forme et signi
fication (1963), define de esta manera lo que la crtica procura aprehen
der en una obra literaria: el florecimiento simultneo de una estructura
y de un pensamiento, la amalgama de una forma y de una experiencia
cuya gnesis y crecimiento son solidarios.*17 Las palabras principales
son florecimiento, gnesis, crecimiento. La obra verbal comienza,
florece, crece. Con objeto de superar las viejas dicotomas, la idea de la
forma como mera abstraccin, o como dispositio de elementos previos,
y la idea de la materia como asunto sin perfil ni figura, acenta Rous
set un devenir que antes de ser forma es formacin. Es un proceso vo
litivo, una serie de actos, un llegar a hacer y a ser en que se forjan con
juntamente la concepcin potica, el lenguaje y hasta el autor y el lector
del poema. Con oportunidad subraya Rousset lo que tiene de autocrea-
cin el trabajo del escritor. Devant le papier lartiste se fait, deca Ma
llarm. El poeta o hacedor -poits- se hace a s mismo, se modela, se
autoinfluye, se crea. Lo muestra por ejemplo el gran comparatista Do
nald Fnger en The Creation o f Nikolai Gogol (Cambridge, Mass., 1979).
Creaba Gogol y tambin se creaba? Hasta qu punto influye en la vida
de un novelista o de un poeta lo que l mismo ha escrito?
Con acierto destaca Carlos Blanco Aguinaga, al presentar una colec
cin d e poemas de Emilio Prados, el empuje y la voluntad del escritor,
porque voluntad potica es orden impuesto sobre el tiempo, seleccin
d e quien hace: accin definitiva.18 Y Bajtn pensaba que la interven
cin d e l autor en la obra es tangencial, pero no tanto desde el punto de
vista d e la forma. Lo encontramos (es decir, sentimos su actividad) so
bre todo en la composicin de la obra; es l quien divide la obra en par
tes (cantos, captulos, etctera) que asumen, desde luego, una especie de

* ... lpanouissement simultan dune structure et dune pense, lamalgame

dune forme et dune exprience dont la gense et la croissance sont solidaires (Rous
set 1962a; x).

178
expresin externa -sin reflejar directamente los cronotopos [complejos
espacio-temporales] representados.*
La idea de forma como formacin, como proceso activo, se aclara si
la percibimos, con Blanco Aguinaga, como orden impuesto sobre el
tiempo, como un sucesivo devenir temporal sobre el cual acta una vo
luntad de identidad. Es una refutacin, pensaramos con Borges, del
tiempo desde el tiempo. Comprendemos mejor desde tal ngulo el con
cepto de fbula o argumento en la Potica de Aristteles: composicin
de los hechos o estructuracin de los hechos (1450a: 15), rcpaypcraov.
Ntese que Aristteles apela a systasis, no al contraste forma/materia,
que, curiosamente, no aparece en la Potica. Esta composicin es como
el alma de la tragedia (1450a 35). Y aparece el concepto de reconoci
miento, anagnorisis, en que la tragedia vuelve sobre s misma y recapi
tula el camino recorrido (1452a 30); y el de nudo y desenlace (1455b 26-
28), que, como el anterior, supone unas conciliaciones de la estructura
con el tiempo. Comprendemos mejor tambin la palabra en el tiempo
de Antonio Machado, leda de esta manera. Y la proyeccin que pro
pone Jakobson de un principio de equivalencia, procedente del eje de
seleccin, sobre el eje de combinacin; as como en Michael Riffa-
terre la nocin de contexto estilstico (stylistic context), con el cual choca
el elemento singular para poder producir un efecto de estilo.19
Concedo de muy buena gana, con Jakobson, que el poema es un cohe
sivo sistema de equivalencias; pero siempre que percibamos tambin que
entre stas existen tensiones e interacciones, segn vimos con motivo del
paralelismo (pp. 102 ss.). Y que no por ello es el poema una cosa atempo
ral. Las formas se construyen sobre el devenir y con el devenir. El poema
mismo, el poema entero, es tambin en numerosas ocasiones un proceso,
una aventura que va revelando poco a poco las cualidades del sistema.
Quin olvidar que escribir es un riesgo constante, un desafo que se re
nueva y cambia sin cesar? Y ese triunfo inminente, siempre inminente con
forme leemos, del sistema sobre el proceso es de por s un proceso.
La dialctica de lo unitario y lo plural, del sistema y la diferencia, es lo
que infunde vida progresiva a la forma literaria, a su bsqueda y su realiza
cin. Esta emocin de lector es lo que una vez yo procur expresar a pro
psito de Campos de Castilla de Antonio Machado.20 Con el mismo prop
sito Jean Rousset comentaba agudamente el devenir complejo, en tres
estratos, triple mouvement solidaire, de la accin de Polyeucte de Cor
neille, con su subida en espiral, monte en vrille.21 Cierto es tambin, por

* We meet him (that is, we sense his activity) most of all in the composition of
the work: it is he who segments the work into parts (songs, chapters and so on) that
assume, of course, a kind of external expression -without however directly reflecting
the represented chronotopes (Bajtin 1981: 254).

179
 otro lado, que existen construcciones verbales de ndole ms bien esttica,
visual o circular, en las que no conviene subrayar tanto las transformacio
nes y tensiones cambiantes. Incluso en la novela del xix Joseph Frank, en
un artculo clsico, supo hallar formas espaciales.22 Pero debemos tener
siempre en cuenta, de todos modos, las tendencias dinmicas, procesa
les y diversificadoras de la obra de arte verbal, largo tiempo subestima
das por concepciones retricas de estructura como ordo y dispositio.
No aludo slo a lo obviamente obsoleto de la vieja idea retrica de
ordo, segn la cual el poeta meramente arreglaba, colocaba y combinaba
elementos previos. Concepcin escolstica, sta, de la relacin entre ma
teria y forma, que no fue, segn vimos, la de Aristteles, pero que las
poticas renacentistas muchas veces interpretaron de tal manera, de acuer
do con su lectura de Horacio: as los Discorsi sullarte poetica (1587) del
Tasso. El concepto de orden es insuficiente por lo que suele tener de
meramente lineal; as hablamos de orden cronolgico, alfabtico, etcte
ra. Es mejor recurrir, con Saussure, al concepto de sistema, del conjunto
solidario que implica mltiples interrelaciones y diferencias significativas.
No basta con observar que el poema ordena lo sucesivo de un discurso
temporal, por muy importante que ello sea. La obra de arte concilia la
unidad con toda clase de diferencia, toda ndole de diversidad. Pinsese
en el collage (Kurt Schwitters) y sus equivalentes literarios (Eliot, Pound).
La forma revela, azarosamente, ms o menos palpablemente, una volun
tad de conjunto.
De tendencia ms bien macromorfolgica, aunque tambin se involu
cre el estilo, es el estudio de aquellas formas que tienden a marcar o
hasta a abrazar obras enteras desde el punto de vista de quien se inte
resa por lo que llamamos en el anterior captulo cauces de presenta
cin. Ms que de cierto gnero, como la novela, el cuento, la novella o
la novela corta, se trata de las condiciones constituyentes de toda narra
cin, que son el terreno de la narratologa. Ms que de comedias, trage
dias o entremeses, de los requisitos de la representacin dramtica. Pero
no por ello nos hallamos, no obstante, ante formas totalizadoras. Sigo
pensando que en la mayora de los casos observamos una pluralidad de
elementos formales, o ante los criterios que nos ayudan a aprehender
los. As por ejemplo, los procedimientos destacados, segn veremos
pronto, por Grard Genette y Dorrit Cohn. O una de las contribuciones
principales de Franz Stanzel, que tambin recogeremos, la dinamiza-
cin del relato, o sea, cmo las formas de narrar se modifican o enri
quecen conforme la novela avanza.
Verdad es que ciertos narratlogos se dedicaron a descubrir, expo
ner y excavar los fundamentos universales de la totalidad de los relatos,
del primigenio Relato. Era un ejemplo extremo de la bsqueda de lo

180
uno y lo unitario. Pero entonces de lo que se trataba era de estructuras
o ms bien de metaestructuras en el sentido estructuralista de estos
trminos, o sea, de los componentes de un repertorio mental, de un sis
tema imaginativo de carcter ultrahistrico, expuesto a distintas trans
formaciones y combinaciones, anlogo hasta cierto punto a la langue de
Saussure.23

La estratificacin

No s si es sensata o aconsejable la tentativa de hallar rasgos forma

les comunes a todos los cauces de presentacin y todos los gneros. Ro
man Ingarden, en un libro merecidamente famoso, Das literarische Kunst
werk (Halle, 1931), procur determinar cul es el orden de estratos, o
niveles, o planos, propio de la obra de arte verbal. Habra segn l tres
principales. Primero, un estrato fnico, compuesto de sonidos. Luego, un
estrato de unidades de sentido, o semntico. Y por ltimo, el nivel cons
tituido por los objetos representados, personajes y otros elementos del
mundo envolvente de la obra. (Ingarden agrega dos ms, pero Wellek
con razn comenta que son asimilables al tercero: el enfoque o punto de
vista de la presentacin; y ciertas modalidades metafsicas: lo sublime,
lo trgico, lo sagrado, etctera.)24
Ahora bien, salta a la vista que los niveles o secuencias que configuran
un poema no coinciden con los tres a los que se reduce Ingarden. La se
cuencia mtrica no suele coincidir con la secuencia de sonidos, y esta dis
crepancia, que luego comentaremos, es sumamente importante. El esque
ma monoltico de Ingarden carece de temporalizacin; y as no da cabida
a la distincin entre fbula y sujeto, o entre secuencia del relato y cro
nologa de la accin, que ha puesto de reheve la teora de la narracin, de
Shklovski a Genette, como ahora veremos. Los signos que se unen en la
representacin teatral son de muy diferente ndole: palabra, decorado, lu
ces dirigidas, mmica, etctera. Lo que s parecen tener en comn los dis
tintos cauces de presentacin es la estratificacin misma, as como los fe
nmenos de tensin o interaccin, que ya comentamos, entre un estrato y
los dems estratos. Pero esta abstraccin es poco informativa, y resulta de
masiado lejana de la diversidad real de los cauces de comunicacin.
La estratificacin, condicin general del fenmeno literario, se vuelve
en sus realizaciones concretas al propio tiempo sumamente compleja y
muy especializada, como si de hecho se acentuasen las propiedades de
un determinado cauce de comunicacin. Est claro que en la poesa es
primordial y constituyente. Sin consciencia de su presencia o efectividad

181
no percibimos bien un poema; y no podemos ni siquiera leerlo en voz
alta adecuadamente.
Explica el poeta libans Unsi El-Haje que todo poema tiende hacia la
unidad, que ha de ser una unidad tensa. La prosa, escribe, es una narra
cin, la poesa una tensin. La tensin especialmente entre el plano f
nico y el gramatical, y entre estos dos y el nivel prosdico, caracteriza la
forma potica (p. 101). Es curioso que Ingarden acogiese el plano fnico
en su modelo bsico, pero sin dar cabida a los otros estratos que se herma
nan con el fnico en un poema. Qu sucede al analizar un poema narra
tivo, es decir, una creacin en que confluyen dos cauces, el narrativo y el
potico? Diego Cataln, director de un nuevo Catlogo general del Roman
cero (Romancero panhispnico), empresa de excepcional importancia y en
vergadura, acepta como base, para la catalogacin e inteleccin de los ro
mances ibricos, los cuatro niveles del anlisis narratolgico propuestos
por Cesare Segre en Le strutture e il tempo (Turin, 1974). Distingua Se-
gre entre el discurso o texto narrativo significante; la intriga (intreccio;
el plot ingls o sujeto de los formalistas rusos), considerada como signi
ficado del discurso; la fbula, compuesta de los elementos cardinales del
relato en orden lgico y cronolgico, y el modelo narrativo (modelo ac-
tancial para Diego Cataln) o secuencias de estructuras funcionales que
renen, a un nivel ms general o abstracto, a los personajes. Ms adelan
te recordaremos a Vladimir Propp, de cuya obra se deriva este cuarto ni
vel, y nos limitaremos a presentar el modelo narrativo de Grard Ge
nette. Pero he querido mencionar ya el esquema de Segre por el intento
que representa de vincular un estrato a otro mediante el concepto de sig
nificacin: la intriga es el significado del discurso. Ello quiere decir que
todo es narratividad en el proceso de significacin de una narracin ana
lizada como tal, y slo como tal, subordinando o dejando de lado, por
ejemplo, el sentido de los elementos figurativos o metafricos en un re
lato, o el mundo de objetos y espacios modelados (el tercer estrato de
Ingarden, su aportacin ms original) que el narrador construye; y no di
gamos las tensiones propias del fenmeno potico, si se trata de un poe
ma narrativo.
Advertimos una vez ms que el anlisis crtico es por fuerza selecti
vo; y que si diversos cauces o distintas formas convergen en una obra, o
en un gnero como el romance, el modelo de estratificacin ms idneo
depender de la prioridad que previamente se conceda a determinado
cauce, gnero o forma. De ah la fertilidad, a mi entender, de la labor
que llevan a cabo Diego Cataln y sus colaboradores.
En primer lugar, hemos de notar que unos modelos sumamente refi
nados de estratificacin son aplicables lo mismo a la poesa oral o tradi
cional que a la literatura escrita. Y luego, que el estudio del Romancero

182
puede llegar a ser un terreno privilegiado para el entendimiento de cmo
se relacionan y afectan mutuamente los distintos planos de la obra poti
ca narrativa. El romance, segn Cataln, es un modelo abierto, un pro
grama virtual, que hace posibles actualizaciones en distintos entornos
sociohistricos, con diferentes versiones individuales. Esta actualizacin
llevada a cabo por la versin singular supone tres niveles de articula
cin: el primero convierte una intriga en discurso; el segundo, la fbula
en intriga; el tercero, el modelo actancial en fbula. Esta triple articulacin
se manifiesta en cualquier ejemplo de romance tradicional, sincrnica
mente; y sobresale en especial al analizar las estructuras del programa
a lo largo de sus muchos cambios y avatares. Las cualidades dramticas
y metafricas de una versin proceden tambin de un acervo heredado,
pero no constituyen el esquema bsico del programa.25
Tratndose de poesa como cauce de comunicacin general, ya apunt
los rasgos generales de la estratificacin en ese caso (p. 101). Tengo pre
sentes tambin en este campo los trabajos de prosodia comparada, desde
el gran libro de Zhirmunski sobre la rima (1923) hasta las investigaciones
de Jakobson, Craig LaDrire y B. Hrushovski. La distincin entre porme
nor y conjunto que yo consignaba hace un momento, con Dmaso Alon
so, el cual subrayaba el verso singular en Garcilaso, pero la estrofa en
fray Luis de Len, la aplica LaDrire a la versificacin:

El estar en verso o en prosa es rasgo de la microestructura del habla; el

tener o no tener unidades del tamao y carcter de las estrofas o cantos
-o cantiche- es rasgo de la macroestructura... El que la Divina Commedia
elabore por igual la microestructura y el ms amplio designio es por lo
que Dante es reconocido umversalmente como grandsimo poeta.*

Pues bien, LaDrire razona con vigor y conocimientos excepcionales

que el examen prosdico de las estructuras del verso ha de ser por fuerza
comparativo. Toda prosodia es una teora. Pero si sta se basa en el cor
pus de una sola literatura o tradicin lingstica, se corre el riesgo de
que sea insuficiente. Tan slo el inventario previo de los principales sis
temas prosdicos da acceso con claridad a las relaciones de stos con las
lenguas o familias de lenguas. Por la ausencia de la rima, observa LaDri
re, el japons se asemeja ms al latn que al chino. Los idiomas clticos
tienen en comn una misma exuberancia de fontica y aliteracin, pero

* To be in verse or in prose is a feature of the microstructure of a speech; to

have or not units of the size ard character of strophes or cantos -or cantiche- is a
feature of the macrostructure... It is because in the Divina Commedia there is equal
elaboration of microstructure and larger design that Dante is universally regarded as
so great a poet (LaDrire 1959: 35).

183
el gals al ir ms lejos que los otros tropieza con unos tipos de rima dife
rentes de los del irlands.26 Y agrega LaDrire:

Los clsicos sistemas de versificacin snscrito, griego, latino, rabe y persa

son semejantes en que sus ritmos dependen principalmente de la duracin
temporal, como tambin el verso turco de lo que podra llamarse la poca
clsica. Pero el verso clsico griego o latino no es en nada, generalmente,
parecido al rabe, o hasta al persa, puesto que el griego y el latn no usan
con regularidad designios y otros aspectos de sonido y de sentido que habi
tualmente se explotan en el Cercano Oriente, donde la rima por ejemplo es
esencial y el paralelo semntico muy notable. Desde este ngulo, por lo tan
to, el verso rabe y persa se asemeja ms al chino -o al gals, al islands o
incluso al provenzal- que al griego o al latino, o al snscrito.*27

Es decir, ser defectuoso todo sistema descriptivo que no tome en

cuenta la variedad de clases que la prosodia comparada revela, por un
lado, y por otro los distintos estratos que configuran el poema: fnico,
sintctico, morfolgico, semntico, prosdico, etctera. Ahora bien, tra
tndose de prosodia la realizacin fnica es desde luego decisiva.
En su resumen analtico de la prosodia hebrea Benjamin Hrushovski
declara al principio que el trmino forma... se refiere a todos los desig
nios poticos que utilizan elementos de sonido para la organizacin del
material lingstico del poema, como la rima, el metro acrstico, la estrofa
y otros principios de composicin** Como los poetas judos han vivido
casi siempre, a lo largo de los siglos, en situaciones interculturales, o en
relacin con quienes escriban en naciones alejadas de las propias, Hrus
hovski pasa revista a poco menos que la totalidad de los sistemas pros
dicos conocidos: la poesa acentual (la Biblia); o la basada en el nmero
de acentos (posbblica); o en el nmero de palabras (litrgica); o en un
metro cuantitativo, en que la slaba corta contrasta con la larga (poesa me
dieval de Espaa, fundada en la rabe); o en el cmputo de slabas (en Ita

* The classical Sanskrit, Greek, Latin, Arabic, and Persian verse systems are
similar in that their rhythms depend principally upon temporal duration, as does also
Turkish verse of what may be called the classical period. But classical Greek or La
tin verse is as a whole not at all like Arabic, or even Persian, since the Greek and
Latin make no regular use of patterns or other aspects of sound and meaning which
are exploited habitually in the Near East, where rhyme for example is essential and
semantic parallel very conspicuous. In these respects, therefore, Arabic and Persian
verse are more like Chinese -or Welsh or Icelandic or even Provenal- than they are
like Greek or Latin, or Sanskri (ibid., 170).
** ... the term form... refers to all poetic patterns which employ sound elements
for the organization of the language material of the poem, such as rhyme, acrostic,
meter, stanza, and other principies of composition (Hrushovski 1972: 1197b).

184
lia desde el Renacimiento, y en la Europa oriental del siglo xix); o en un
metro silbico-acentual (poesa moderna); o en un metro acentual con res
tringido nmero de silabas (en Israel despus de la primera guerra mun
dial); o en las formas del verso libre moderno (ritmos de grupos de fra
ses). Slo parece faltar el metro basado en el tono o altura de voz, como
en China. El estudio ejemplar de Hrushovski despliega, en suma, todo el
saber comparativo que peda LaDrire y que, ante la trayectoria excep
cional de la poesa hebrea, resulta ser indispensable.

El signo en el teatro

El anlisis de los dems cauces fundamentales y constituyentes de

presentacin, como el dramtico y sobre todo el narrativo, ha originado
durante los ltimos veinte aos una pltora de investigaciones interesan
tes, que han renovado nuestra manera de percibir estas formas de arte.
No poseo los conocimientos necesarios para poder ofrecer aqu algo ms
que unas indicaciones.
En lo que al arte teatral se refiere, conviene tener presente el desarrollo
de una nueva semiologa del teatro, que pone de relieve la pluralidad de
vas de representacin que convergen en la funcin teatral. Ya no se trata
de descifrar la esencia de lo dramtico, como lo vena intentando toda una
tradicin esttica de origen romntico, atenta por ejemplo a una supues
ta sntesis de la objetividad pica y la subjetividad lrica (Schelling,
Hegel, F.T. Vischer) o a una estructura fundamentalmente conflictiva (He
gel, Brunetire).28 Numerosas exploraciones durante nuestro siglo -teatro
abstracto, o pico, o ritual, o absurdo-, unidas a las declaraciones tericas
de un Appia, un Gordon Craig, un Meyerhold, un Witkiewicz o un Artaud,
han desliterarizado nuestra forma de concebir la esttica del teatro.
Tras las investigaciones de P. Bogatyrev y R. Ingarden,29 se ha proyec
tado nueva luz sobre esa polifona de la representacin que Barthes ca
racterizaba en sus Essais critiques (1968):

Qu es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es un espesor de sig

nos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argu
mento escrito, es ese gnero de percepcin ecumnica de los artificios sen
suales, los gestos, los tonos, las distancias, las substancias, las luces, que
submerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.*

* Quest-ce que la thtralit? Cest le thtre moins le texte, cest une paisseur
de signes et de sensations qui sdifie sur la scne partir de largument crit, cest

185
 La representacin teatral, dice muy bien J.M. Diez Borque, es un
despilfarro semiolgico.30 Sus elementos, o estratos, son conocidos de
todos. Tadeusz Kowzan enumera los siguientes: la palabra, el tono, la
mmica del rostro, el gesto, el movimiento escnico del actor, el traje, el
accesorio, el decorado, la iluminacin', la msica, el sonido, el maquillaje
y el peinado.31 Y a la reunin de estos trece comensales en el festn tea
tral se pueden agregar algunos ms. Qu de cosas no significa el gesto!
Y de qu maneras se combina con la voz y el movimiento del actor? *
Es lo que denomina paralingstica Umberto Eco, o sea, las entona
ciones, las inflexiones de voz, el distinto significado de un acento, un su
surro, una duda, un tonema, incluso un sollozo o un bostezo.32
En lo que toca al decorado, no conviene distinguir entre los obje
tos que lo componen y el espacio en que stos se sitan? Los objetos
tambin llegan a ser signos, como pensaba Barthes acerca del abrigo, del
impermeable y otras prendas o materiales corrientes en la vida social, y
cuyo uso se convierte en signo de ese uso;33 pero con especial grado
de densidad y coordinacin en el escenario. La configuracin del escena
rio seala que se delimita y comienza a interpretar un espacio; y adems
que ste se distingue de todo cuanto se halla fuera o ms all de l, re
lacionndose con el mundo exterior. Recurdese al personaje de Chjov
y su imaginacin de la lejana, cuando contempla el campo o anhela via
jar a Mosc; as como el argumento de la obra misma va organizando el
tiempo. Claro que la pieza dramtica suele suponer tambin un argumen
to o sucesin motivada de acontecimientos, dividida, por lo general, en
escenas, en breves segmentos que se entreveran o entrecruzan, segn ex
plica Cesare Segre en su reflexin sobre las formas narrativas en el tea
tro.34 El mdulo entra/sale es incesante en el espacio teatral, como la
dialctica dentro/fuera o presente/ausente que comenta C. Prez G-
llego,35 y tambin, ampliando el tiempo de la representacin, la conexin
presente/pasado o presente/futuro.
Por fuerza concentrada, espacial y temporalmente, la obra se dilata
y se contrae a la vez. Pinsese en el famoso Rcit d Thramne en
Phdre, de Racine, o en la descripcin de Lisboa en el Burlador de Se
villa de Tirso de Molina: vale decir, en lo que los personajes describen
y narran desde el delimitado recinto del escenario. Es lo que Diez Bor
que denomina el decorado verbal.36 Y hemos de aadir aqu dos fe
nmenos caractersticos, la contradiccin y la simultaneidad.
Huelga recordar que las diferentes clases de signos no encajan perfec-

cette sorte de perception cumnique des artifices sensuels, gestes, tons, distances,
substances, lumires, qui submerge le texte sous la plnitude de son langage ext
rieur (Le thtre de Baudelaire, en Barthes 1968: 42).

186
tamente las unas dentro de las otras, sino muchas veces crean tensiones
y superposiciones. Hay gestos concomitantes con el habla y otros, como
los estudiados por L. Garca Lorenzo,37 que la prolongan, la sustituyen o
la matizan, como si dos opiniones distintas se expresasen a la vez. Y en
el teatro, resume Diez Borque, s posible la simultaneidad de signifi
cantes en un mismo momento, mientras que en la lengua no.38
La naturaleza del signo teatral, como la del cinematogrfico,39 es su
mamente compleja. Nos hallamos en primer lugar ante signos concretos,
perceptibles, presentes, en apariencia reales, pero que de hecho son ficti
cios. Umberto Eco, en un artculo brillante pero que es tambin, mi
rabile dictu en el campo terico, un ensayo ameno, se explica as: El sig
no teatral es un signo ficticio no por ser un signo fingido o un signo que
comunica cosas inexistentes... sino porque finge no ser un signo.40 Es
decir, la representacin es ambigua respecto a su propia posibilidad de
significacin. Lo visible y lo audible han de ser siempre significativos?
Como el decorado, como el vestuario, como la msica, el actor tiene que
ser y significar a la vez. O dicho sea de otra manera, el espectador
no slo comprende aquello que la msica o los actores connotan sino se
encuentra implicado en el mbito literal de la funcin, participando en
l. Cuando leemos al principio del cuento titulado El inmortal que la
princesa de Lucinge adquiri en una librera de viejo los seis volmenes
de la Ilada de Pope, cuyo ltimo tomo contena el manuscrito que sigue
a continuacin, no creemos ni un segundo en el artificio del narrador;
antes al contrario, queda patente que vamos a leer una de las ficciones
de Borges (en El Aleph, 1957).
Pero cuando Mara Casares llora abundantemente en escena, como
si no fingiese, el efecto consiste no en creer que sus lgrimas son reales,
puesto que lo son visiblemente, o que Mara Casares es Fedra, sino en
sentir que estamos viendo a una mujer apasionada que llora y no slo a
la mujer apasionada, la amante rechazada, las lgrimas convertidas en
signos pertenecientes a todo un complejo de signos. La funcin teatral
nos muestra a la actriz, como dira Eco, en su sitio exacto, en medio del
escenario, realzada por un foco de luz, como si se nos dijera: ah tenis
a un cuerpo humano individual y significativo, porque significa el llanto
de una mujer apasionada.
Para significar no slo hay que estar sino ser, con considerable inten
sidad, y con el velado designio de ser significativo. Digo intensidad sin
que ello suponga gesticulacin, exceso o exuberancia mimtica. Quien
ha tenido la buena fortuna de ver a Spencer Tracy en escena en Nueva
York recordar que l mova la cabeza apenas dos centmetros y el pbli
co se senta fascinado. O, es ms, Spencer Tracy no haca absolutamente
nada y sin embargo el espectador perciba con total conviccin la inmi-

187
nencia del sentido. Era un grandsimo actor. Dmaso Alonso ha explicado
que en poesa los signos que de otra forma, segn Saussure, seran arbi
trarios, pasan a ser necesarios.41 Algo as es lo que consigue un actor como
Tracy con sus movimientos, con sus gestos, con su propio cuerpo, con su
inmovilidad, con el signo necesario de su persona entera.
Es bsica, en segundo lugar, refirindose al teatro, la distincin en
tre sistemas de comunicacin y sistemas de manifestacin significativa,
o sencillamente de significacin.42 Quien estudia el funcionamiento de
cdigos en el lenguaje, por ejemplo, el del cdigo de la carretera, se en
cuentra ante autnticos sistemas de comunicacin, fundados en cdigos,
mensajes y ciertos signos que algunos semilogos llaman seales (sig
naux). Las seales son smbolos convencionales que el emisor produce
voluntariamente, gracias a un cdigo conocido por el destinatario. Pero
cuando Barthes estudia semiolgicamente los trajes y vestidos que ele
gimos en la vida social, no se trata de seales que comuniquen clara y
voluntariamente. Slo se observa en ese caso una manifestacin significa
tiva, fundada en unos indicios (indices). stos son acciones o cosas que
nos dan la oportunidad de intuir ms cosas, de conocer otros rasgos, en di
ferentes ocasiones no perceptibles tal vez, de las acciones y seres en cues
tin: Se interpreta un indicio... se descodifica una seal.43 Pues bien,
se supone que los indicios son fundamentales en el teatro. Autor y di
rector, decorador, actores, encargado del vestuario, escengrafo, todos
se esfuerzan, comenta G. Mounin, no por decir algo a los espectado
res, sino por ejercer una accin sobre ellos.* Los estmulos recibidos por
el pblico no pueden reducirse a esquemas de comunicacin; y no se debe
por consiguiente analizar, concluye Mounin, los fenmenos teatrales por
medio de mtodos adecuados a los enunciados lingsticos.
Hemos de entender entonces los hechos teatrales como procuramos
entender las acciones de la vida en las que participamos o a las que asis
timos? No, no pedimos tal grado de inteligibilidad a la vida misma, son
actos que de raz se ofrecen a la interpretacin. Muy sencillamente, el
espectculo teatral se construye (en general) como un gnero muy par
ticular de secuencia de sucesos producidos intencionalmente para ser
interpretados.** Los signos pasan a ser hipersignos, y los indicios hi-
perindicios, sugerencias intensas, sntomas tal vez inconclusos y sin em
bargo menesterosos de interpretacin.

* Auteur et metteur en scne, dcorateur, acteurs, costumier, scnographe sont

tous tendus non pas pour dire quelque chose aux spectateurs... mais pour agir sur
les spectateurs (Mounin 1971: 92).
** Tout simplement le spectacle thtral est construit (en gnral) comme une
sorte trs particulire de suite dvnements intentionnellement produits pour tre in
terprt (ibid., 94).

188
 El carcter de esa manifestacin es inslitamente indirecto. Eric Buys-
sens pone de relieve este rasgo de la funcin dramtica cuando afirma:
los actores en el teatro simulan unos personajes reales que se comuni
can entre s; no se comunican con el pblico.* Lo cual es ciertamente
una convencin teatral las ms de las veces, con no pocas excepciones,
que son asimismo convencionales. Pinsese en el coro de la tragedia grie
ga, en el aparte de la comedia latina, en el narrador de Our Town de
Thornton Wilder, de A View from the Bridge de Arthur Miller. El actor
brechtiano dirige a veces la palabra al pblico. Para el comienzo de Or
qudeas a la luz de la luna (1982) de Carlos Fuentes, el autor instruye a
la actriz que hace de Dolores del Ro (o sea de actriz) del siguiente
modo: Dolores mira intensamente al pblico durante treinta segundos,
primero con cierto desafo, arqueando las cejas; pero paulatinamente
pierde su seguridad, baja la mirada.... Pronto Dolores explica esta mi
rada. No me reconocieron, dice tristemente.
Pero la convencin principal es la doble intencionalidad del dilogo.
El espectador es el segundo oyente de las palabras que los persona
jes se dirigen, en primera instancia, los unos a los otros, mediante lo que
s es en tal caso un sistema de comunicacin; y el espectador es asimismo
el segundo observador (algo voyeur en ciertas ocasiones) de los ges
tos y actos que se realizan en el escenario. No faltar quien opine que
no indicamos aqu sino un rasgo caracterstico de todo dilogo, por ejem
plo en la novela. Y yo tambin entiendo que es as. Don Quijote y don
Diego de Miranda conversan en la casa de ste; y, efectivamente, las pa
labras no van dirigidas primero al lector, que se limita a ser el segundo
oyente de esta discusin. Pero la analoga es slo un principio. Don Qui
jote no es consciente de que le estamos escuchando; y sera ms justo
comparar la posicin del espectador con la de Sancho y de la esposa de
don Diego, doa Cristina, que no intervienen en la conversacin (II, 18).
Recurdese ms bien la situacin que describe Safo en el famoso poe
ma que cit anteriormente (p. 67). La escritora ve que la mujer amada
conversa con un hombre igual a un dios que se ha sentado a su lado
y la oye de cerca / hablar con dulzura y rer con amor. Supongamos
que la escritora tambin oye esas palabras; y adems que su amante lo
sabe y acaso por eso dice lo que est diciendo con dulzura y le re las
gracias a su interlocutor masculino y le permite que se ponga tan cerca;
y preguntmonos no lo que siente la observadora, lo cual est muy claro,
celos insufribles, sino, interpretando este brevsimo encuentro como una
pequea accin dramtica, de qu es indicio la conducta de la mujer

* ... les acteurs au thtre simulent des personnages rels qui communiquent en
tre eux; ils ne communiquent pas avec le public (citado en ibid., 88).

189
amada?: de coquetera?, cansancio?, libertad?, intencin de causar
celos?, bisexualidad?
Tal es la situacin hasta cierto punto del espectador en el teatro, in
trprete libre a quien no se dirigen las palabras del dilogo pero que es,
ms que el destinatario, el objetivo final de todo lo dicho y actuado en
el escenario. El pblico de la funcin teatral, a diferencia de la cinema
togrfica, comparte un mismo espacio ininterrumpido con el actor que
le engaa y al mismo tiempo se entrega a l. El autor prepara y el ac
tor practica esta doble intencionalidad y esta duplicidad, tan sumamente
parecidas a las de la vida social de todos los das que hemos de sobre
ponemos a cierto instinto de cautela para poder por fin emocionamos,
indignarnos, identificamos con los personajes, o aun sentir, frente a la
tragedia, piedad y terror. La palabra, en suma, es signo lingstico para
el actor que escucha, indicio para el espectador.
Pero no quisiera ensaarme ni con la duplicidad del dilogo ni con
la del actor; y ello por dos motivos ms. Si el personaje teatral que dialo
ga con otro personaje no est atento sino a ste, generalmente, el espec
tador en cambio sita los signos verbales dentro de todo un complejo de
indicios, segn acabamos de anotar. El personaje slo reside en el espa
cio descrito por el escenario. Pero para el espectador este espacio es sig
nificativo, con arreglo a los designios del autor y del director, muy ca
paces sin duda de manipular al actor. Y, en segundo lugar, salta a la vista
que otro tanto podra decirse del monlogo. En los dos casos hay un
oyente suplementario o cmplice, el espectador. El dilogo abarca no
dos sino tres partcipes; y el monlogo no uno sino dos. Es lo que Cesa
re Segre denomina comunicacin oblicua en su libro Teatro e romanzo
(Turin, 1984), donde se analiza con pulcritud y hondura unas dimensio
nes semiticas que yo no he podido sino abordar en el presente capi-
tulillo.44

La narracin

Pasando a la narracin, se recordar que durante los aos sesenta la

modalidad estructuralista de pensamiento tuvo consecuencias muy im
portantes para el conocimiento y la investigacin de las formas narrati
vas. Apoyndose en los formalistas msos (Shklovski, Tomashevski), en
Vladimir Propp (Morfologija skazki, Leningrado, 1928; traducido pri
mero al ingls, en 1958), y tambin en E. Souriau, aparecen los anlisis
tericos de A.J. Greimas, C. Bremond y T. Todorov. Propp haba ex
trado de cien cuentos de hadas rusos treinta y una funciones y siete per

190
 *

sonajes fundamentales. Para l la funcin es la accin del personaje, de

finida desde el punto de vista de su significacin en el desenvolvimiento
de la intriga.45 Luego una serie de tericos procurar edificar una cien
cia del relato en general.46 La modalidad estructuralista del pensar, me
tdicamente ambiciosa, se abre al intento de localizar no unas meras es
tructuras internas -contraposiciones, opciones-, reducidas al recinto de
una narracin o unas narraciones, sino un vocabulario de metaestructu-
ras virtuales, accesibles a todo relato, sobrevoladoras de obras singulares
y cambios histricos.
Es lo que Todorov pretende sin ambages en su Grammaire du Dcam-
ron (1969), donde emplea, aguda y sistemticamente, un modelo lings
tico, ante todo sintctico. Al nombre propio le corresponde en un enun
ciado narrativo el agente (agent); al adjetivo el estado (como el estar
enamorado), la propiedad (como el orgullo) o tambin el estatuto
(como ser, pongo por caso, de origen judo). Al verbo corresponde la
accin que lleva a modificar una situacin. Al cabo de semejante refle
xin, se percibe mejor el conjunto y la complejidad del Decameron? No,
en absoluto; pero sera inoportuno reprochrselo al crtico. Su propsito
es muy otro. Despidmonos de las cualidades literarias de la obra sin
gular en cuestin, o de su estructura de valores. Se estudia no la obra
sino las virtualidades del discurso literario, que la han hecho posible.*
Lo que busca el crtico en la narracin es en definitiva la narratividad.
Un esquema narrativo nico, abstracto, ha de reflejar la unicidad -sin
opciones ni polaridades estructurales, no obstante- de la gramtica y del
lenguaje en general: la gramtica es una, porque el universo es uno.** j
Si el universo es uno, para qu la crtica, cuyo oficio reside en indi
vidualizar y discernir? La dificultad con que tropezamos, en esta primera
fase del anlisis estructural del relato, es la eliminacin de aquellas pro-
piedades del lenguaje que no se reducen a las relaciones sintcticas, como j
el lxico, las figuras o el estilo. Cmo cabe diferenciar, por ejemplo, la i
intervencin del narrador en una novela de la del personaje, o percibir si ,
una descripcin se incorpora o no al tiempo de la accin, sin observar las i
palabras mismas? Los matices de la narratividad dependen de la contex- \
tura del lenguaje. La Grammaire du Dcamron distingue entre el aspecto i
sintctico del relato, el semntico, es decir lo que se representa o evoca, y
el verbal, soslayando los dos ltimos. Pero Todorov tambin aclara: Boc
caccio ha indicado l mismo el camino por seguir, en la conclusin de su
libro: l no ha inventado estas historias, dice, sino las ha escrito. Es, efec-

* On tudie non pas loeuvre mais les virtualits du discours littraire, qui lont
rendue possible (Todorov 1966: 125).
** ... la grammaire est une, parce que lunivers est un (Todorov 1969: 15).

191

I
tivamente, en la escritura por la que se crea la unidad; los motivos que el
estudio del folclore nos hace conocer quedan transformados por la escri
tura boccacciana.* En efecto, la narratividad se cruzar de tal suerte con
la escritura; y, felizmente, finalmente, con la literatura.
De este encuentro parte Roland Barthes en su S/Z (1970), donde se
acenta la pluralidad de significaciones que hace posible la convergen
cia de una diversidad de cdigos. Barthes supera as la consideracin ex-
cluyente sea de la trama, sea de las acciones mismas -la fbula y el
sujeto de los formalistas rusos. En estas acciones se concentra Claude
Bremond en su Logique du rcit (1973), para quien una narracin es un
discurso que da forma a unas acciones. La narratologa posterior asu
mir la indivisibilidad de estos dos niveles del relato, llamados por Ge
nette rcit e histoire: el enunciado o texto narrativo mismo, por un lado,
en el orden en que lo leemos, y, por otro, la concatenacin de aconte
cimientos, en orden sucesivo, tal como la vamos deduciendo del texto
narrado y ledo (este segundo nivel es la fbula de Cesare Segre, va
se p. 182); no sin tener en cuenta la compenetracin de ambos con las
palabras, por ejemplo, en el estilo indirecto libre. A estos estratos se
agrega siempre el de la narracin, narration, el de la voz y presentacin,
ms o menos perceptibles, de una narrador que hace posible la existen
cia de los otros dos estratos.
A esta segunda fase de la narratologa actual, que viene engendrando
multitud de publicaciones, pertenecen las obras de Iuri M. Lotman, Ce
sare Segre, Grard Genette, Franz Stanzel, Dorrit Cohn y Seymour Chat
man.47 De ellas proceden terminologas y distinciones an no unificadas
y que sera vano, aunque uno pudiera, resumir aqu. Quisiera encarecer
a mis lectores el valor de estas contribuciones, notorio avance en nues
tro entendimiento de las formas narrativas, y subrayar de paso dos o tres
rasgos generales que las caracterizan.
En mi opinin no hay campo del pensamiento terico-literario de nues
tro tiempo que haya contribuido ms y mejor a la experiencia de mu
chos lectores. Una mnima familiaridad con estos conceptos no puede no
enriquecer nuestro entendimiento y aprecio de las novelas que vamos le
yendo. Y que no se me diga que por ser de hoy estos trminos no son
aplicables a las grandes obras del pasado. Lo que hizo y realiz Cervan
tes no excluye en absoluto la pertinencia actual de las aproximaciones
crtico-tericas, como las muchas que l menciona y tambin las que no
pudo conocer.

* Boccace a lui-mme indiqu la voie suivre dans la conclusion du livre: il na

pas invent ces histoires, dit-il, mais il les a crites. Cest, en effet, dans lcriture que
se cre lunit; les motifs que ltude du folklore nous fait connatre sont transforms
par lcriture boccacienne (ibid., 12).

192
 No es responsable Cervantes de que hayamos tardado tres siglos y me
dio en disponer de las ideas necesarias para captar la sutileza de su arte
narrativo. Recurdense el final del captulo 8 de la primera parte y el
principio del 9, cuando se interrumpe no slo la batalla entre don Quijo
te y el vizcano, las espadas en alto, sino el relato mismo, por la senci
lla razn de que el narrador no posee ms elementos de la historia (uti
lizando los trminos de Genette); y as ocurre que durante unas pginas
no quedar ms nivel que el de la narracin, es ms, que nos tenemos
que trasladar a la ciudad donde vive el narrador, Toledo, y a un mercadi-
11o donde descubre el manuscrito rabe que le permitir conocer los su
cesos siguientes de la historia y en consecuencia reanudar el relato.
Tengo presente, pues, para comenzar, un estudio de excepcional ri
queza, el Discours du rcit (Figures III, 1972) de Grard Genette. Me
hallo ante un anlisis enormemente sugestivo. Veamos brevemente por
qu digo formas narrativas y tambin sugestivo.
No se trata de forma sino de formas. El mtodo empleado puede lla
marse pluriformal. Superada queda as la bsqueda de la narracin nica,
de la madre de todas las narraciones, del relato de relatos, del cuento de
cuentos, Urerzhlung, con que soaron A.-J. Greimas y los suyos. No se
postula la uniformidad de un universo simplificado por las categoras del
cerebro humano. No se fuerza la riqueza de la imaginacin potica a ple
garse a las supuestas leyes generales, o mundiales, de la gramtica. Ante
un relato Genette arranca de la percepcin simultnea de los tres estra
tos superpuestos que lo configuran, rcit e histoire, segn apunt hace un
momento (el discurso narrativo, la serie lgica o cronolgica de sucesos),
y tambin narration, es decir el acto de contar. El relato elegido como
ejemplo y comentado suele ser la obra maestra de Proust, de extrema
complejidad formal, que el crtico se propone no simplificar sino cono
cer a fondo como creacin individual.
Ello exige un vaivn incesante entre crtica e historia literaria, entre
la lectura de la novela de Proust y la recapitulacin de las formas que el
itinerario multisecular del arte narrativo de Occidente manifiesta y des
pliega plenamente. Los tres estratos en cuestin se tocan y entrelazan a
cada momento. Y de sus interrelaciones, lo cual a mi juicio es decisivo,
brotan no incontables pero s muy copiosas y variadas formas. El relato
es polimrfico.
Al contacto de la historia con el relato -histoire con rcit- se dirigen
ciertas preguntas fundamentales. Cul es la disposicin temporal de una
obra? Cul es su ritmo? Qu frecuencia connotan los sucesos narra
dos (singulares, reiterativos, etctera)? Y tambin, tratndose no ya de
temporalidad sino de grados o modalidades (modes) de informacin: qu
grado de conocimiento se ofrece al lector acerca de la accin y de los per-

193
sonajes? Cul es el personaje cuya percepcin de los dems, y de cuanto
sucede en torno o frente a l, gobierna el campo narrativo? Advirtase
de paso que el grado de informacin o conocimiento -unido desde luego
a la mayor o menor contraccin temporal del relato- es algo que no cabe
apreciar sin atender al lenguaje mismo, puesto que puede afectar cual
quier frase o cualquier palabra del enunciado narrativo.
Al contacto del nivel de la narracin con el de la historia, del contar
con lo contado, corresponde toda elucidacin de la voz que nos cuenta el
cuento. Cuntas son las voces y cmo se relacionan mutuamente? Por
ejemplo en Cervantes, cules son?, el narrador que reside en Toledo, o
Cide Hamete Benengeli, o el traductor morisco? Adems, hay cuentos
interpolados (mtarcits o metarrelatos)? Cul es el tiempo del narrar con
respecto al de la historia? Se halla en un tramo ulterior, que es lo ms
corriente, o simultneo (si hay diario, reportaje, novela epistolar)? Se si
ta el acto de contar dentro o fuera del mundo representado o digesis?
(En Genette la digse es el universo espacio-temporal designado por el
relato.)*48 Qu lazos hay entre el narrador y la historia que cuenta? Es
personaje perifrico, amigo, hroe, creador, inteligencia omnisciente?
Basta con estas indicaciones sumamente rudimentarias para dar a en
tender el espacio importantsimo que ocupa la temporalidad no ya en Proust
sino en toda configuracin del relato. Otro tanto observa Fredric Jameson
en Marxism and Form (Princeton, 1971), que con razn la asocia al tiempo
histrico. Narrar es vivir y hacer vivir el tiempo, encauzndolo, confor
mndolo, invirtindolo, entregndolo al buen capricho del lector (en Ra
yuelo, 1963, de Julio Cortzar), subyugndolo, quiz vindicndolo o sal
vndolo. Con acierto titul Alejo Carpentier una coleccin de cuentos
Guerra del tiempo (1958). Tanto es as que separar la temporalidad de
la narratividad parece imposible. Pero claro, no lo olvidemos, no todo es
narracin en una novela, ni en un romance antiguo del siglo xv, ni en un
poema pico, ni en Faust, ni en Eugenio Oniguin, ni en Ulysses.
Tratndose de pausas, de verdaderas suspensiones del tictac del
tiempo, seala Genette que no todas son descripciones; ni todas las des
cripciones son pausas.49 As en Proust, cuyos pasajes descriptivos, esen
ciales en la Recherche, coinciden con el ejercicio de la sensibilidad del h
roe. Mirar, admirar, penetrar en lo visible es tambin vivir, es tambin una
forma de actividad. En este caso es el protagonista quien describe.50 Pero
hemos de notar que el transcurso del tiempo no se interrumpe por fuerza
si quien describe es un narrador que no participa en la accin. Veamos un
ejemplo de descripcin que incorpora la digesis, el mundo represen
tado, a la temporalidad.

* ... lunivers spatio-temporel dsign par le rcit (Genette 1972: 280).

194
 Las primeras frases de La Regenta (1884) de Clarn nos introducen
sin ms tardar en Vetusta, la ficticia ciudad en que se desarrollar la no
vela entera:

La heroica ciudad dorma la siesta. El viento sur, caliente y perezoso, em

pujaba las nubes blanquecinas que rasgan al correr hacia el norte. En las
calles, no haba ms ruido que el rumor estridente de los remolinos de
polvo, trapos, pajas y papeles, que iban de arroyo en arroyo, de acera en
acera, de esquina en esquina, revolando y persiguindose, como maripo
sas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles.
Cual turba de pihuelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de
todo, se juntaban en un montn, parbanse como dormidas un momento
y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersndose, trepando unas por las
paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los car
teles de papel mal pegados a las esquinas, y haba pluma que llegaba a un
tercer piso, y arenilla que se incrustaba para das, o para aos, en la vi
driera de un escaparate, agarrada a un plomo.

Menos perezoso que las personas, el viento no duerme la siesta. El

narrador, ayudado por l, describe no el aspecto esttico de unas cosas
sino el movimiento. Abundan los verbos, casi todos activos o que impli
can actividad, como tambin tiempo. Humildsimos, minsculos, los ob
jetos, como en la novela picaresca, aparecen personificados y simboliza
dos. Tan slo dos protagonistas de la novela (Ana Ozores, Fermn de
Pas) compartirn esta tendencia a superar en vertical ascenso la inercia
de la materia. Todo lo dems, en la ciudad adormecida, es mediocridad
o hipocresa. Como los pjaros, muy significativos en La Regenta, los tra
pos, las migajas y los papeles suben, ascienden, vuelan, si bien efmera
mente; salvo la casi incorprea arenilla, agarrada a un escaparate para
das, o para aos. El mundo representado, en suma, es indivisible de la
temporalidad. No hay pausa ni quietud, sino digesis dinmica.
Si el espacio separa, el tiempo une o rene a los seres, las cosas y los
sucesos. Todo queda temporalizado por el arte del cuentista, por la b
sica interaccin del relato, la historia y la narracin. No es concebible
un acontecimiento absolutamente aislado, completamente inocente ante
el curso del tiempo. Aclara Genette que el suceso, desde el momento en
que pertenece al cuento, ocurre despus de, o antes de, o repetida
mente, o usualmente, o una sola vez, o por ltima vez, etctera.
No resisto a la tentacin de reproducir aqu unas palabras de Genette
acerca de lo que Vladimir Janklvitch ha llamado la primultimit de la
primera vez, de cuanto acaece por primera vez:

195
 Es decir el hecho de que la primera vez, en la medida en que se experi
menta intensamente su valor inaugural, es siempre al mismo tiem po una
ltima vez -siquiera porque es para siempre la ltima de las primeras v e
ces, y que despus de ella, inevitablem ente, com ienza el reino de la repe
ticin y de la costumbre.*

Cierto es que Proust, de quien se habla, expresa con especial inten

sidad estos fenmenos de temporalizacin. Pero tambin los hallamos en
Homero. La conciencia del tiempo fundamenta los cauces narrativos.
Y no sorprende nada que estos cauces ocupen un lugar privilegiado en
las literaturas modernas y en las respuestas que stas proponen a la sa
turacin histrica, al cambio incesante y a la pluralidad de mundos, mvi
les, disgregados o inconclusos en que vivimos.
He llamado a esta narratologa polimorfica por ms de un motivo. En
cuanto al tempo del relato -la velocidad del enunciado verbal en con
traposicin con el tiempo de la accin-, Genette pone de relieve la exis
tencia de cuatro formas cannicas de duracin novelesca.51 Primero, la
elipsis: pasaron tres aos, pura cronologa; o a veces con una sola
indicacin: aprs ces trois annes de bonheur divin... (Stendhal); luego,
la pausa: descripcin sin tiempo; o el narrador habla por cuenta propia
(Sterne, el captulo 9 del Quijote). Y entre estos dos extremos, las dos
formas ms frecuentes, las que ocupan casi todo el cuento o toda la no
vela: la escena, en general dialogada, que iguala ms o menos el tiempo
del relato y el de la historia; y el rpido sumario, que suele servir de
transicin entre las escenas o tambin de recapitulacin retrospectiva. En
estas dos funciones es expertsimo Cervantes. As, el arranque del Ce
loso extremeo:

N o ha muchos aos que de un lugar de Extremadura sali un hidalgo, na

cido de padres nobles, el cual, com o otro prdigo, por diversas partes de
Espaa, Italia y Flandes anduvo gastando as los aos com o la hacienda;
y al fin de muchas peregrinaciones, muertos ya sus padres y gastado su pa
trimonio, vino a parar a la gran ciudad de Sevilla, donde hall ocasin muy
bastante para acabar de consumir lo poco que le quedaba.

No hay hueco ni suspensin del relato, sino caracterizacin vertigi

nosa de toda una vida. Pues bien, en la prctica este esquema nos su-

* Cest--dire le fait que la premire fois, dans la mesure mme ou lon prouve
intensment sa valeur inaugurale, est en mme temps toujours une dernire fois -ne
serait-ce que parce quelle est jamais la dernire avoir t la premire, et quaprs
elle, invitablement, commence le rgne de la rptition et de lhabitude (Genette
1972: 110).

196
giere, al leer una novela determinada, observaciones no contenidas en el
andamiaje inicial. Las categoras propuestas por el crtico se combinan y
de tal manera engendran una variedad de formas.
Los captulos 4 y 6 del Lazarillo de Tormes son sumarios, s, pero
con evidentes rasgos elpticos; como cuando el narrador dice del fraile
de la Merced, su amo: ste me dio los primeros zapatos que romp en
mi vida; mas no me duraron ocho das. Ni yo pude con su trote durar
ms. Y por esto y por otras cosillas que no digo, sal dl. En este caso
el narrador hace frente a dos problemas a la vez: el del tempo y el de
grado o modalidad de informacin.
El arte de narrar sugiere frecuentsimamente el de no narrar, la exis
tencia de lo no narrado. Son dos condiciones que se afectan y recortan
mutuamente en una novela como Ritmo lento (1963) de Carmen Martn
Gaite, donde la verdad ansiada por el hroe exige el difcil rechazo de
esa velocidad de vida que nos condena a la ignorancia de los seres ms
queridos, fatalmente opacos; y un personaje confiesa:

Durante bastante tiempo he tenido relaciones con mi hijo, y el ao pasado

lo dejamos. Es muy difcil de explicar cmo fueron estas relaciones, y ne
cesitara todo ese tiempo que dice usted para entrar en esta explicacin,
el tiempo de hablar sin prisa toda una vida. Y adems tendra que en
contrar a alguien que quisiera escucharme.52
/

Es asimismo sugestivo el estudio de otro procedimiento de ndole

temporal en el relato, la prediccin. Me refiero a lo que dice, o predice,
un personaje de novela o de cuento, anunciando o vaticinando sucesos
futuros, no a los pronsticos formulados por el narrador. stos, que son
muy corrientes, pertenecen a las anacronas analizadas por Genette,
es decir, a las discordancias entre el orden de los acontecimientos en la
historia y su orden en el relato: retrospeccin -el conocido flashback, tan
cultivado en el cine- y anticipacin. Genette las denomina analepse y
prolepse. Se evoca un suceso anterior al momento o punto de la histo
ria en que nos hallamos. O se anuncia por anticipado un suceso ulterior.53
Ejemplo reciente y extremado, pronto clsico, de anticipacin o prolep-
sis por parte del narrador es la primera frase de la Crnica de una muerte
anunciada (1981) de Gabriel Garca Mrquez: El da en que lo iban a
matar, Santiago Nasar se levant a las 5.30 de la maana para esperar
el buque en que llegaba el obispo.
Y Santiago Nasar no morir sino en sincrona con las ltimas pala
bras del narrador, cumplimiento de las primeras, remate de la gran b
veda que la anticipacin inicial permite erigir sobre la novela entera. El
narrador no predice nada, puesto que sabe lo que sucedi, a posteriori,

197
y lo cuenta todo como si se tratase de un cuento tradicional y no de una
novela, riesgo que no significa que no leamos finalmente una novela.
Casi todos los habitantes del pueblo, en realidad, salvo Santiago Nasar,
sospechaban que ste iba a ser asesinado: muchos de los que estaban
en el puerto saban que a Santiago Nasar lo iban a matar. Pero, claro
est, no lo saban a ciencia cierta; y el narrador no les da la palabra, o
sea, la oportunidad de predecir el crimen, y quiz de prevenirlo.
En este tipo de relato la ilusin de la libertad disminuye notablemente
y se agiganta la de la fatalidad, un cierto peso de predestinacin,*
como escribe Genette acerca de Manon Lescaut del abate Prvost, cuyo
desenlace conocemos desde un principio, y de La muerte de Ivan llich, de .
Tolsti, que narra tambin una muerte anunciada. Como en Espaa, agre
gara Francisco Rico, el Caballero de Olmedo de Lope de Vega.54
No as la prediccin en boca de un personaje, que problematiza la li
bertad de los dems, por cuanto, ignorante en el fondo del futuro, por
ms que se crea omnisciente, ha de fundarse en conjetufas, observaciones,
convicciones astrolgicas o supuestos poderes profticos. Verdad es que
en nuestro vivir cotidiano la inclinacin a la prediccin y la profeca, ms
fcil que la inteligencia del presente y no digmos del pasado, es frecuen
tsima y por lo tanto no est reida con el posible o anhelado realismo
de tantos novelistas. Ahora bien, la libertad del novelista es considera
ble y yo aludo ahora a aquellos vaticinios que en una narracin efectiva
mente se cumplen. Y cabe inquirir, cul es su funcin en un relato? Se
engarzan sucesos dispares, desde luego, logrando as un grado mayor de
unidad. Se divisa una virtualidad, un hipottico acontecimiento futuro,
sin que se sienta el menor peso de predestinacin. En efecto el prons
tico, para que exista como tal, no tiene por qu ser verdadero. Basta con
averiguar sobre la marcha si ha sido o no un desatino. Slo el narrador,
en efecto, puede anunciar lo venidero. O, como en las novelas policia
cas, amagar una indicacin que acabe siendo una engaifa. La prediccin
del personaje enlaza misteriosamente el hoy con el maana, crendose
as fenmenos de suspense, como en las pelculas a lo Hitchcock y ade
ms en cierta msica de jazz -Duke Ellington, Billie Holiday, Errol Gar
ner- con la que el oyente experimenta una casi intolerable tensin en
tre dos momentos, el presente y el inmediato futuro, como si el tiempo
se partiera en dos.
Aparecen entonces personajes de abolengo proftico, como por ejem
plo el ciego del Lazarillo de Tormes, ciego vidente -como Tiresias, a su
modo, como Edipo, como el Rey Lear-, gran maestro que gua en cues
tiones de entendimiento al muchacho que deba guiarle a l, ensen-

* ... un certain poids de prdestination (ibid., 106).

198
dole la primaca de lo invisible sobre lo visible. Yo te digo, vaticina el
ciego, que si un hombre en el mundo ha de ser bienaventurado con
vino, que sers t. Previsin que el hroe, luego pregonero de vinos,
puede corroborar: mas el pronstico del ciego no sali mentiroso... que
sin duda deba tener espritu de profeca. Y hay muchas otras versio
nes, distintamente matizadas, de esta figura formal, la prediccin en boca
del personaje.
Recurdense de paso, entre las ms conocidas, las palabras del abate
Blans en la Chartreuse de Parme (1, 7), que vislumbra y vaticina la pri
sin de Fabrice del Dongo y sus aos finales como cartujo. Avisada por
mi voz, tu alma puede prepararse para otra crcel de otro modo dura,
mucho ms terrible! Morirs como yo, hijo mo, sentado en un asiento
de madera, lejos de todo lujo...* Y agrega luego: en un asiento de ma
dera y vestido de blanco.** Advertimos que Blans, como si fuera Dios,
no suprime la libertad de su joven amigo, ya que le permite y recomien
da que viva, estoicamente, una independencia interior; que la irona de
Stendhal mueve al lector a preguntarse si no existen, entre el cielo y la
tierra, entre la providencia divina y la improvisacin individual, destinos
inteligibles; y tambin si el carcter del propio Fabrice es especialmente
sensible a los presagios, unidos a su insatisfaccin con la inercia de lo
existente, o a esa suspensin ntima, casi placentera, que originan segn
Stendhal los presentimientos del futuro. Es as que Fabrice, sin carecer
de inteligencia, no pudo llegar a ver que su semicreencia en los presa
gios era para l una religin, una impresin profunda recibida en el mo
mento de su entrada en la vida. Pensar en esa creencia, era sentir, era
una felicidad.***
Para dar fin a este breve muestrario de planteamientos narratolgi-
cos quisiera sealar tambin el inters de dos libros posteriores, los de
Franz K. Stanzel y Dorrit Cohn. Consagra Stanzel buena parte del suyo
(Theorie des Erzhlens, 1979) al deslinde de los diferentes tipos de me-
diatizacin (Mittelbarkeit) que conviene descubrir en el arte de la nove
la. Es cierto que toda narracin queda mediatizada, es decir, distanciada,
modelada, evaluada, percibida o sentida, por un narrador. Lo curioso es
que Stanzel considere esta dimensin como algo caracterstico del gne-

* Averti par ma voix, ton me peut se prparer une autre prison bien au
trement dure, bien plus terrible!... Tu mourras comme moi, mon fils, assis sur un sige
de bois, loin de tout luxe....
** ... sur un sige de bois et vtu de blanc.
*** Cest ainsi que, sans manquer desprit, Fabrice ne put parvenir voir que
sa demi-croyance dans les prsages tait pour lui une religion, une impression profon
de reue son entre dans la vie. Penser cette croyance, ctait sentir, ctait un
bonheur.

199
ro narrativo -el ttulo del primer captulo es Mittelbarkeit als Gattungs
merkmal der Erzhlung (La mediatizacin como rasgo genrico de la
narracin). Los grados de mediatizacin en la novela, segn muestra
Stanzel, son relativos y variados.
En mi opinin se puede observar que lo mismo acontece con la poe
sa, que arranca de la actividad de una voz o sensibilidad observadora o
valorizadora, y ms o menos autoinventada, que no cabe confundir ni
con el objeto ( concepto, como decan las preceptivas del Renaci
miento) del poema, ni con el poeta de carne y hueso. Se hace difcil se
guir manteniendo la distincin platnico-aristotlica (Repblica, 392d-
394d, Potica, 1448a) entre las obras en que el escritor imita a otros, o
asume otra personalidad, y aquellas en que habla su propia persona.
Hemos de pensar que el poeta se imita a s mismo? El modelo de co
municacin que hoy tenemos presente encierra no al autor real, bien sea
novelista (el narrador de una novela no es nunca el autor, afirma Var
gas Llosa, al igual que el crtico Proust en Contre Sainte-Beuve),55 bien
sea dramaturgo o poeta, sino a esa voz que impulsa y da vida al trato
del lector con las palabras, configurndolas y de tal suerte mediatizando
el objeto representado. Es quiz propio de otros gneros lo que Stanzel
dice acerca de una de las tres situaciones narrativas que tiene por arque-
tpicas, la situacin personal: quien mediatiza no es el narrador mismo,
que se esconde, sino un personaje reflector al interior del cuento (el
point o f view de Henry James); y entonces el intento de superar la me
diatizacin por la ilusin de lo inmediato es la cualidad representativa de
la situacin personal.56 Esta superacin y esta ilusin no son lo con
seguido tambin por buen nmero de poesas?
Pero no cabe zanjar aqu este pleito, que remito por ahora a mis lec
tores. Como quiera que sea, hay dificultades que se resolveran si los
narratlogos atendiesen con ms empeo a la teora de los gneros, es
decir, distinguiesen entre la novela, el cuento o la novella, por un lado,
y por otro, segn expliqu ms arriba, los cauces de comunicacin fun
damentales, como el acto de narrar, que tanto espacio ocupa lo mismo
en la poesa que en el teatro.
Esclarece Stanzel tres tipos principales de mediatizacin. Hay, ade
ms de la situacin personal, la pseudoautobiogrfica - Ich-Erzhlung o
relato en primera persona-, cuyo narrador es un personaje incluido en
el mundo presentado, y la autorial (auktoriale), cuyo narrador queda
fuera de ese mundo. Su anlisis, de una riqueza que no se presta al re
sumen, tiene generalmente tres mritos importantes. No nos encontra
mos, en primer lugar, ante una taxonoma tradicional de formas, o cla
sificacin de novelas dadas, de objetos que estn ah: Los aos cincuenta
marcan el final, resume Stanzel en un artculo, de la poca linneana

200
de la teora y crtica de la novela. Ahora nos interesamos ms bien por
las variaciones y modulaciones de estas formas, en sus combinaciones
y fusiones tales como aparecen en una novela o un cuento particular.*
Por ejemplo, no se pueden aquilatar las intervenciones del narrador au
torial (Dickens, Galds, Musil) si nos obstinamos en separar, como en
gramtica generativa, unas estructuras en apariencia superficiales de
otras profundas.57
En segundo lugar, esta clase de reflexin conduce a una enriquecida
visin histrica del desenvolvimiento de las formas narrativas, como tam
bin en Genette. Salta a la vista que desde fines del xix se intensifica el
uso del personaje reflector y por consiguiente del llamado estilo in
directo libre (erlebte Rede).
Por ltimo, se abre camino el examen de lo que denomina Stanzel la
dinamizacin (Dynamisierung) del fenmeno narrativo singular, o sea,
de cmo se intensifica la mediatizacin por medio de unos cambios de
tctica formal a lo largo de una misma novela, componiendo un verda
dero desarrollo o ampliacin en sus secciones ltimas.58 Esta tercera pers
pectiva, consecuencia de las dos primeras, nos ayuda a percibir los cam
bios de ritmo y de enfoque -alteraciones, los llama G enette-59 que
enriquecen y vitalizan un relato como Werther, por dar un ejemplo cl
sico, o entre los contemporneos, La ciudad y los perros (1963) de Var
gas Llosa. Estos procesos, seala Stanzel, se vuelven asimismo conven
cionales. Pepita Jimnez (1874), de Valera, adapta y complica el esquema
de Werther.60 Las dos novelas espaolas que ms vengo citando, La Re
genta y sobre todo el Quijote, que se enriquecen progresivamente, modi
ficndose a s mismas, son ejemplos perfectos de Dynamisierung.
Muchas veces la parte final de una novela reanima o sorprende al lec
tor mediante estos dinamismos formales. Por ejemplo es conocido el lla
mado narrador perifrico, que pertenece al mundo narrado y conoce al
personaje principal, pero no participa en la accin; que es un observador,
como Watson junto a Sherlock Holmes; o que no pasa, como en los Her
manos Karamazov, de ser un conciudadano, murmurador e indiscreto, de
los personajes. Pues bien, ese personaje marginal se convierte en actor casi
cntrico al final de Pnin (1954) de Nabokov, no sin que ello plantee cier
tas interrogaciones estimulantes para el lector sorprendido. Por ejemplo,
qu relaciones tendra el narrador, ruso exiliado tambin, con la mujer
del desgraciado Pnin? Otro tanto se descubre en La cabeza de la hidra
(1978) de Carlos Fuentes, que realza el enigma temtico, puesto que su

* The nineteen-fifties mark the end of the Linnaean age of the theory and criti
cism of the novel... [Now we are interested in] the variations and modulations of these
forms as they appear in a particular novel or short story (Stanzel 1978: 247). Sobre
el concepto de Idealtyp, vanse las interesantes aclaraciones de Stanzel 1979: 20.

201
 narrador marginal resulta ser el espa en jefe, como el llamado Control
de John Le Carr, que procura dirigir los pasos del protagonista.
Deja transparentar el ttulo, muy feliz, de Dorrit Cohn, Transparent
Minds (Princeton, 1978), el propsito del libro. La autora se propone
presentar una tipologa de las modalidades narrativas de conocimiento
de la interioridad de los personajes. He aqu por fin un intento riguroso de
analizar la vasta exploracin, tan paradjica, que lleva a cabo la gran no
vela moderna. El arte del novelista tiende a realizar y a comunicarnos
una ilusin de vida reconocible, ese aire de realidad, the air o f reality,
del que nos habl Henry James. La paradoja estriba en que la ficcin
narrativa alcanza su aire de realidad mayor en la representacin de
una figura solitaria [se trata de The Portrait o f a Lady] que piensa unos
pensamientos que no comunicar nunca a nadie.* Es decir, la transpa
rencia psquica de la novela supone y suprime la opacidad, la inexora
ble ignorancia mutua, a la que nos aboca nuestra existencia cotidiana. El
tan cacareado realismo de la novela culmina en la recreacin imaginada
de la recoleta conciencia ntima de los personajes. Esta saturacin de cla
ridad interior, ms all quiz del autoconocimiento del yo, es una apor
tacin del escritor, desde Cervantes hasta Joyce, que no tiene por qu
merecer tampoco el nombre de irrealismo. Lo que Bergson llamaba la
attention la vie conduce no slo a alternativas onricas sino al esfuerzo
novelesco por penetrar la corteza de lo visible. Desde el momento en
que una narracin supuestamente no inventada, como la non-fiction de
Capote y Mailer, que nos cuentan la vida y la muerte de criminales co
nocidos, o un relato cuasi autobiogrfico (Carlos Barrai), nos comunica
aquello que alguien senta a solas y para s, desde el momento en que
leemos algo como eso es lo que Fulano pensaba, es evidente que pi
samos el terreno de la ficcin novelesca.
En el mundo hispnico disponemos de un elemento de contraste muy
neto, de ndole opuesta, que es el gnero llamado costumbrismo. Recor
demos a Estbanez Caldern, Mesonero Romanos, Ricardo Palma, que
los comparatistas emparentamos con la vieta romntica (De Jouy), el
sketch o f manners del xviii (Addison, Steele), la vieja tradicin satrica
(el Narrenschiff de Sebastian Brant, el Mundo por de dentro de Queve-
do) y la no menos antigua de los caracteres (Teofrasto, La Bruyre).
Emblema famoso de ello es el Diablo cojudo (1641) de Vlez de Gue
vara (luego de Lesage), hbil fisgn que destapa los tejados de las casas
para poder atisbarlas desde lo alto.61 Y si se destaparan los pensamien
tos? No, jams, el costumbrista no aspira a tanto. El costumbrista se redu-

* ... narrative fiction attains its greatest air of reality in the representation of a
lone figure thinking thoughts she will never communicate to anyone (Cohn 1978: 7).

202
ce sistemticamente a ver el mundo desde fuera, con objeto de tra
zar tipos de humanidad y de conducta. Se trata de profesiones, edades,
sexos, vicios, costumbres, tradiciones. Pero, como escribe Pere Gimferrer
en un relato intencionadamente especular -el protagonista es un pintor-,
Fortuny (Barcelona, 1983): Pul refusa a Pull la visi del fons de Pul.
Siete siglos antes Ramon Llull en el mismo idioma lo haba dicho a la
perfeccin, en el Arbol ejemplifical (VI, 3, 10): Negn home es visible.
Qu quera decir Llull? Hubo una voluntad hispnica de exterioridad?
Como quiera que fuera, parece que no se dej de lado del todo y no se
super sino despus de Galds y Clarn.
Pues bien, frente a la novela propiamente dicha, Dorrit Cohn escla
rece sus diferentes formas de psicologa imaginada. Son tres las funda
mentales. En primer trmino, la psiconarracin (psycho-narration), o
discurso del narrador desde fuera, que se avecina bien que mal a la con
ciencia del personaje, a su interioridad. En segundo lugar, el monlo
go citado (quoted monologue): discurso mental del personaje desde den
tro, en primera persona y en el momento mismo de la accin. Incluye
esta forma el soliloquio tradicional y cuando, con el siglo xix, deja ste
de resultar convincente, el llamado monlogo interior, desde Dujardin
hasta el Ulysses de Joyce, que apenas lo separa del fluir de la narracin
misma. Llevado ms lejos el procedimiento, se desarrolla una verbaliza-
cin menos convencional, ms incoherente tal vez, que se ha denominado
stream-of-consciousness: retahila ininterrumpida de impulsos, asociacio
nes, divagaciones; y de efectos de estilo. A lo largo de tal espectro, los
grados, como Antonio Prieto ha mostrado, son muy variables.62 As, en
Espaa, Cinco horas con Mario (1966), de Miguel Delibes; o las riqu
simas matizaciones de Rosa Chacel, por ejemplo en Acrpolis (1984). En
tercer lugar, segn Cohn, tenemos tambin el monlogo narrado
(narrated monologue), o sea, el discurso mental del personaje reproduci
do por el narrdor desde fuera y en tercera persona. Ahora veremos
unos ejemplos. Estas tres formas se modifican si se trata de novelas pseu-
doautobiogrficas, o en primera persona, donde el tiempo separa al
narrador de la propia conciencia evocada, en el self-quoted monologue.63
Cierto que estos anlisis no son simplificables, ni fcilmente resumiles,
y no puedo sino sugerir el valor de cuanto Dorrit Cohn dice sobre el
monlogo narrado, que se ha venido designando en francs y alemn sty
le indirect libre y erlebte Rede.
El procedimiento lo cultiva Jane Austen, que inscribe en la novela
en tercera persona la introspeccin propia del relato confesional o episto
lar. Y lo perfeccionan Flaubert, Zola y Henry James, como es bien sabi
do.64 El monlogo narrado se sita a medio camino entre la psiconarra
cin, por un lado, que el narrador modela con su propio lenguaje y desde

203
su saber, y el monlogo puro, o citado, por otro lado, que el narrador
entrega a las propias palabras del personaje. Entre estos dos extremos
existe por supuesto ms de una postura intermedia.
En La Regenta de Clarn, pongo por caso otra vez, quien cuenta el cuen
to se acerca con frecuencia al verdadero monlogo narrado, al encuentro
de dos conciencias, para luego alejarse de l, de manera cambiante, ines
table y hasta equvoca. El monlogo puro, de tan vieja estirpe (los apar
tes del Lazarillo, el monlogo de Sancho, que es un autodilogo: Qui
jote, II, 10) es el menos frecuente. Lo identifica el uso de la primera
persona; por ejemplo, cuando las galanteras de don lvaro Mesa ofen
den a Ana Ozores (cap. 9):

A na lo olvid todo de repente para pensar en el dolor que sinti al or

aquellas palabras. Si habr visto ya visiones? Si jams este hombre me
habr mirado con amor; si aquel verle en todas partes sera casualidad; si
sus ojos estaran distrados al fijarse en m?

Con la primera persona, las preguntas y las indecisiones revelan el soli

loquio; no sin que notemos, sin embargo, el origen: es decir, su proce
dencia de la psiconarracin, mediante el uso del si que se empleara
en sta: Ana se preguntaba si aquel verle en todas partes sera....
El extremo opuesto es la psiconarracin en tercera persona, que es
mayoritaria (cap. 10):

Senta en las entraas gritos de protesta, que le pareca qu reclamaban

con suprema elocuencia, inspirados por la justicia, derechos de la carne,
derechos de la hermosura... Ana, casi delirante, vea su destino en aque
llas apariencias nocturnas del cielo, y la luna era ella, y la nube la vejez,
la vejez terrible, sin esperanza de ser amada.

Reconocemos la contraccin del resumen en tercera persona, la flexibili

dad temporal de la psiconarracin de que nos habla Cohn, a kind of pa
noramic view del estado psquico de la herona.65 Ello supone el uso de
palabras que no seran las suyas probablemente. Sera raro que ella dijera:
siento en las entraas gritos. Y como quien delira no suele saberlo, el
adjetivo delirante no puede ser sino una aportacin del narrador.
Ahora bien, en otras ocasiones la psiconarracin se explaya, se demo
ra y parece que se acopla con los pensamientos de Ana. As cuando re
cuerda su confesin con el Magistral (cap. 13):

Record todo lo que se haban dicho y que haban hablado, com o con na
die en el m undo con aquel hombre que le haba halagado el odo y el alma

204
 con palabras de esperanza y consuelo, con promesas de luz y de poesa,
de vida importante, empleada en algo bueno, grande y digno de lo que ella
senta dentro de s, com o siendo el fondo del alma. En los libros algunas
veces haba ledo algo as, pero qu vetustense saba hablar de aquel modo?
Y era muy diferente leer tan buenas y bellas ideas, y orlas de un hombre
de carne y hueso, que tena en la voz un calor suave y en las letras sil
bante msica, y m iel en palabras y movimientos.

Hemos entrado en el mundo mental y sentimental de Ana, la poeti

sa frustrada, la lectora de San Juan de la Cruz y Chateaubriand. Slo
ella podra decir que tienen miel las palabras del Magistral.
La psiconarracin es como la base sobre la cual se erigen los nume
rosos y extensos monlogos narrados -lo que se ha llamado como en
francs, menos claramente, estilo indirecto libre-, en tercera persona,
pero que Clarn coloca, para evitar malentendidos, entre comillas; por
ejemplo (cap. 10):

Pero no importaba; ella se mora de hasto. Tena veintisiete aos, la ju

ventud hua; veintisiete aos de mujer eran la puerta de la vejez, a que ya
estaba llamando... El amor es lo nico que vale la pena de vivir, haba ella
odo y ledo muchas veces. Pero qu amor? D nde estaba ese amor?
Ella no lo conoca. Y recordaba, entre avergonzada y furiosa, que su luna
de m iel haba sido una excitacin intil, una alarma de los sentidos, un
sarcasmo en el fondo; s, s, para qu ocultrselo a s misma si a voces se
lo estaba diciendo el recuerdo?...

Las comillas son la convencin tipogrfica que nos introduce en el pen

samiento de Ana. La tercera persona del verbo es la convencin gra
matical que protege los derechos del narrador y de la escritura, la cual
no puede coincidir con un estado anmico, sino simbolizarlo y a veces
hasta interpretarlo. El narrador traduce y abrevia cuando escribe que
Ana estaba entre avergonzada y furiosa. La ausencia de incisos, las yux
taposiciones paratcticas, las repeticiones, los esbozos rpidos -Dnde
estaba ese amor? Ella no lo conoca- que resumen duraciones ms lar
gas, y el autodilogo, muestran que lo simbolizado es un estado de con
ciencia que no se reduce a un complejo verbal.
Lo principal es acaso comunicar el ritmo y el tono de un estado de
nimo tumultuoso. Es lo que Dorrit Cohn explica con motivo del Por
trait o f the Artist de Joyce: Porque deja la relacin entre palabras y
pensamientos latente, el monlogo narrado arroja una luz peculiar
mente penumbrosa sobre la conciencia figurada, detenindola en el um
bral de la verbalizacin de una manera que la cita directa no puede

205
conseguir.* No se trata de reproducir las palabras del personaje en
sus momentos ms luminosos y enrgicos de autoexpresin, que son los
monlogos puros, sino de cruzar el umbral de la interioridad ajena. Ese
umbral es tambin el de la verbalizacin, con su entorno, sus gestos,
su penumbra. El recato del narrador es lo que mejor define la dificul
tad del desafo con que el autor se enfrenta, el del encuentro de dos
conciencias.

Composicin escrita, composicin oral

Quiz quede ms claro ahora lo que se afirmaba al principio de este

captulo, que las formas son siempre significativas, y que su percepcin no
lleva implcita la autonoma completa de la obra singular en relacin con
las dems obras. No me ha sido posible glosar unas categoras narrati
vas sin mentar nuestra experiencia del tiempo o nuestro dudoso conoci
miento de la consciencia ajena. En cuanto a la tensin entre la obra sin
gular y las formas colectivas, el comparatista tiende naturalmente a
interesarse por stas. Pero es evidentsimo que dicha tensin existe, gra
cias tanto al concepto moderno del poeta como a la vigencia de unas
formas heredadas -el monlogo narrado del siglo pasado hace posible
que el recato de Clarn no sea el mismo que el de Flaubert- y que no
cabe determinarla sin adoptar una perspectiva histrica.
Los estudios recientes de intertextualidad, que comentaremos lue
go, muestran que hay pocas o escritores -Virgilio, Petronio, Cervantes,
Joyce- en que la saturacin de modelos fundamenta una crisis creadora.
Entonces se comprende, dice Laurent Jenny, que no haya literatura sin
aceptacin, realizacin, transformacin o transgresin de unos modelos
arquetpicos.66
Czeslaw Milosz, en unas conferencias de Harvard, The Witness o f Poe
try (Swiadectwo Poezji, 1983), nos hablaba, con especial conocimiento de
causa y su extraordinaria lucidez de siempre, de la divisin del escritor
entre dos inclinaciones, la una mimtica y la otra clsica. Su tema es la
situacin del poeta moderno, sujetado a la lgica de un incesante movi
miento, que le expulsa de la rbita de un lenguaje ordenado por con
venciones, y le condena por lo tanto al riesgo, al peligro, mientras l,
no obstante, sigue fiel a su bsqueda apasionada de lo real.67 Pues nin-

* By leaving the relationship between words and thoughts latent, the narrated
monologue casts a peculiarly penumbral light on the figurai consciousness, suspen
ding it on the threshold of verbalization in a manner that cannot be achieved by di
rect quotation (ibid., 103).

206
guna filosofa al uso logra convencerle de que el mundo no existe, de
que su riqueza no es incalculable y de que la poesa no puede ni debe
aprehenderlo. De ah esa tensin interna entre imperativos que descri
be Milosz:

Afirmo que al escribir cada poeta elige entre los mandatos del lenguaje po
tico y su fidelidad a lo real. Si borro una palabra y la sustituyo con otra, por
que de tal suerte el conjunto del verso cobra mayor concisin, sigo la prcti
ca de los clsicos. Si, no obstante, borro una palabra porque no trae consigo
un detalle observado, me inclino por el realismo. Pero estas dos tareas no
pueden separarse netamente, ya que se enlazan mutuamente.*

Lo curioso es que esta tensin, esta bsqueda ilimitada de una verdad

huidiza o incompleta, es caracterstica del moderno poeta culto. O sea,
de la literatura escrita, cuya formulacin, tras su entrega a la imprenta,
suele ser definitiva; pero cuya composicin previa permite borrar, corre
gir, vacilar, reescribir. Las palabras escritas son, en grado mayor o menor,
palabras reescritas. Y la reescritura conllevada por la gestacin del poe
ma culto refleja, para un Milosz, lo que l denomina una bsqueda apa
sionada de lo real.
Para el poeta oral, o tradicional, esa realidad por lo general ya existe.
Para el poeta oral no suele haber ms verdad -muchas veces, histrica-
que la historia que sus mayores cantaron, que sus maestros le ensearon,
y que l procura recordar, recrear o actualizar, de instante en instante, con
esencial fidelidad. Abordo con esta observacin el campo inmenso de la
poesa oral, que no tengo inconveniente en llamar literatura oral, si con
venimos en no tropezar con las letras encerradas en el sustantivo y
elegimos ms bien tener en cuenta la indiscutible literariedad de tan alta
poesa. Homero, la epopeya medieval europea, el Romancero hispnico!
Me limitar a apuntar aqu que una tensin diferente, propia de esta poe
sa, tiene consecuencias primordiales de ndole formal.
Las investigaciones de Diego Cataln han puesto de relieve con vi
gor que la propiedad bsica del romance ibrico es la apertura:

Cada romance no es un fragmento clausurado de discurso (como los poetas

o relatos de la literatura no tradicional), sino un programa-virtual, su-

* I affirm that, when writing, every poet is making a choice between the dicta
tes of the poetic language and his fidelity to the real. If I cross out a word and repla
ce it with another, because in that way the liase as a whole acquires more conciseness,
I follow the practice of the classics. If, however, I cross out a word because it does not
convey an observed detail, I lean toward realism. Yet these two operations cannot be
neatly separated, they are interlocked (Milosz 1983: 71).

207
 jeto constantemente (aunque muy lentamente) a transformacin como con
secuencia del proceso mismo de memorizacin y re-produccin de versio
nes por los sucesivos (y simultneos) transmisores del saber tradicional.68

La apertura del significante y del significado acompaa a toda obra me

dieval -como el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita- en el curso de
su transmisin, sea oral sea escrita, y condiciona el modo de reproducirse el
modelo.69No as desde el advenimiento de la imprenta y de la reproduccin
uniforme de textos consumibles y, en lo que toca a su produccin, cerrados.
La variabilidad fundamental, en cambio, del poema tradicional abierto se
confunde con la necesidad de actualizar una y otra vez, en desiguales con
textos sociohistricos, el programa virtual que hace tal continuidad posi
ble. Ya vimos con anterioridad (p. 182) el esquema de estratificacin pro
puesto para este gnero de poesa. Llega Diego Cataln a la conclusin de
que es la existencia de esos diversos niveles la que crea el dinamismo del
modelo, la que permite la constante readaptacin de la narracin al me
dio en que se reproduce.70 Es decir, unas articulaciones simultneas de
ndole potica (comparables en el lenguaje mismo a la doble articulacin
de Martinet) sita al actualizador o recreador ante una variedad de opcio
nes temticas y formales. As, la apertura del romance se manifiesta en
la bsqueda de formas de expresar ms eficazmente los significados.71
Existen, por ejemplo, unas variaciones o posibles amplificaciones de
carcter relativamente macroformal -dentro del reducido espacio del ro
mance-, como la escenificacin y la dramatizacin. El transmisor procu
ra visualizar una accin, asignndole una escena o escenario. Esta ins
tauracin de un escenario -realizada a nivel del discurso, no de la intriga
narrativa- puede ser muy breve, como en ciertas versiones de Tarquino
y Lucrecia, donde ante la sorpresa de la presencia del rey en la casa,

Cuando en su casa le vido como a rey le aposentaba,

slo se agrega:

le meti gallina en cena, cama de oro que se echara.

Pero una versin marroqu se deleita en la descripcin paralelstica:

Psole silleta de oro con sus cruces esmaltadas,

psole mesa de gozne con los sus clavos de plata,
psole a comer gallinas, muchos pavones y pavas,
psole a comer pan blanco, y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos mndale hacer la cama:

208
 psole catre de oro, tablas de fina plata,
psole cinco almadraques, sbanas de fina holanda,
psole cinco almohadas, cobertor de fina grana;
siete damas a sus pies, otras tantas le demandan.72

Y por supuesto la forma principal que se ofrece a la dramatizacin

es el dilogo, de muy variable extensin, puesto que uno de los recur
sos formales bsicos del arte tradicional, tanto en el plano del discurso
como en el de la intriga, es la elipsis o la omisin.73 Al nivel del discur
so tambin, visto ya microformalmente, descuella el empleo de frmulas
o giros formularios, lo mismo en los breves romances hispnicos que en
los extensos cantos picos, griegos o balcnicos, que originaron las obser
vaciones tericas de Parry y Lord.
Milman Parry, ya en 1935, se propuso definir con exactitud la pecu
liaridad formal de los relatos orales: the principies of oral form .74 Su
descubrimiento de la funcin de unas frmulas en los poemas homri
cos, aceptado por la casi totalidad de los especialistas, no tiene vuelta de
hoja. Albert Lord, en The Singer o f Tales, toma como ejemplo los quin
ce primeros versos de la Ilada y muestra que el noventa por ciento de
este pasaje da cabida sea a frmulas -grupos cortos de palabras que se
emplean con regularidad para expresar una misma idea-,75 sea a configu
raciones formulares (formulaic patterns: un verso o un hemistiquio cons
truido sobre la estructura de una frmula). Su largo y detenido trabajo
sobre el terreno en Yugoslavia prueba, por aadidura, que el arte del gus
lar o bardo sudeslavo se ha seguido apoyando hasta hace muy poco en
idnticos procedimientos. Es decir, en lo que Paul Zumthor, en su Intro
duction la posie orale (Paris, 1983), denomina tambin micro-formes.16
Hay otros rasgos microformales, adems, que marcan estos relatos
orales tradicionales, como la ausencia del encabalgamiento necesario -el
elemento bsico es el verso o el hemistiquio, tambin en el Romancero-77
y lo que llam Pajry la economa (thrift) del arte formular: cada posi
cin en el verso tiende a permitir una manera, en vez de varias mane
ras, de decir una cosa,*18 tratndose de un solo bardo; cualidad que la
crtica ha hallado tambin en Hesodo.79
La sobriedad del arte potico tradicional, que llega, como record
bamos antes, hasta la elipsis y la omisin, es bien conocida de todo oyente
o lector del Romancero. Pero creo que Diego Cataln lleva toda la ra
zn cuando indica que la economa implica su contrario, o sea, una liber
tad de eleccin entre opciones:

* ... each position in the verse tends to allow one way, rather than many ways,
of saying any one thing (Nagy 1982: 45).

209
 La tradicin oral, en su continua bsqueda de una expresin eficaz de los
contenidos narrativos que transmite, oscila entre dos extremos: dar priori
dad en la comunicacin a la economa, o subrayar enfticamente el mensa
je para hacerlo llegar ms incisivamente al auditorio. De ah que las varias
subtradiciones de un romance puedan, en cada caso, tender a reducir una
secuencia a la mera enunciacin de su fase nuclear o a enriquecerla con
modificadores adjetivales, adverbiales, etctera.80

Ah es donde intervienen en los romances, segn Cataln, las fr

mulas y giros formularios. Para l las frmulas son ante todo tropos y
pertenecen al lenguaje figurativo del Romancero. No as en las epope
yas homricas, segn Lord. La segunda mitad del primer hexmetro de
la Ilada, Aquiles, hijo de Peleo, funciona como frmula siete veces en
el poema.81 Seala Cataln, un poco forzado por su esquema de estrati
ficacin, que las frmulas hacen posible el trnsito de la intriga o trama
bsica del relato al discurso potico mismo, lo cual me parece cierto y
muestra en la prctica que los tropos en cuestin son a veces los ms li
terales y menos figurativos, como la amplificatio, el epteto concreto o
la mera descripcin. La descripcin consigue que la accin la condujo
se convierta (La Condesita) en:

La ha agarrado de la mano y la ha puesto en el portal.82

El autntico poeta oral, tal como lo ejemplifican los cantores sudesla-

vos, tras las investigaciones de Lord, compone en el momento en que
canta para un pblico determinado en una ocasin precisa; y canta en el
momento en que compone. La actuacin (performance) y la composicin
son indivisibles. El verdadero poeta popular, por mucho que intente lo
contrario, no se repite perfectamente; ni cabe confundirle con el mero
transmisor, relativamente pasivo, que se limita a memorizar unos poemas
particulares. Enfrentndose con un tema o una serie de temas, que cons
tituyen una historia, el compositor oral dispone de una considerable li
bertad en el uso de unas frmulas que son de por s flexibles: Su arte con
siste no tanto en aprender las venerables frmulas, repitindolas, como en
su capacidad para componer y recomponer las frases adecuadas a la idea
del momento, segn el designio establecido por las frmulas bsicas.*
Nos hallamos, en realidad, ante dos extremos, entre los cuales se dan
no pocas posturas intermedias. El uno es el aoids, trmino empleado para

* His art consists not so much in learning through repetition the time-worn for
mulas as in the ability to compose and recompose the phrases for the idea of the mo
ment on the pattern established by the basic formulas (Lord 1960: 5).

210
los poemas homricos y hesidicos: autntico poeta oral, que recrea con
forme compone, en las circunstancias y mediante los mtodos que descri
be Lord. El otro es el rhapsids, que memoriza y reduplica poemas en
teros. Volviendo a la vida del Romancero, don Ramn Menndez Pidal
ha distinguido tambin entre un periodo adico o de florecimiento en
que la narracin potica, ora haya nacido en las clases bajas o en las ele
vadas, se propaga a todas y se repite activamente, y otro rapsdico o
decadente, en que la tradicin se limita casi slo a reproducir lo antes
creado, quedndose entonces reducida al nfimo vulgo y poblacin ms
rsticas, como sucede con los romances a partir del siglo xvn.83
Tambin es cierto que las canciones tradicionales moriran o carece
ran de valor artstico si los cantores-transmisores actuales no fueran capa
ces de combinar en una determinada versin-objeto distintas posibilida
des ofrecidas por los romances en cuanto modelos o programas variables
y dinmicos, o de reproducir un solo modelo con sensibilidad potico-ar-
tesanal. Las varias realizaciones de un romance difieren entre s como di
fieren las cambiantes realizaciones del modelo alfarero botijo o del mo
delo culinario gazpacho o del modelo de habitacin rural masa.84 El
Romancero tradicional de las lenguas hispnicas recogi ms de novecien
tas versiones del romance de Gerineldo. Bastantes pginas atrs comen
t una versin antigua del Romance del prisionero (pp. 99-100). Como
muestra de la capacidad de crear frmulas todava hoy, Diego Cataln cita
una versin andaluza, donde la soledad del prisionero se expresa as:

Preso pa toda la vida sin or ruidos de coche,

sin saber cundo es de da, sin saber cundo es de noche.85

En otros lugares y periodos histricos, la distincin entre el aedo y el rap

soda tampoco se nos aparece como absoluta. Gregory Nagy explica a este
respecto que la difusin de los poemas hesidicos y homricos por toda
Grecia no se debi a la escritura, claro est, pero s a su recitacin por los
rapsodas en los festivales panhelnicos, donde unos valores y creencias de
origen local pasaban a aplicarse a una nacin entera. El carcter creador
o recreador de estas recitaciones no ira disminuyendo sino poco a poco:

A lo largo de incontables actuaciones de tal ndole durante ms de dos siglos,

cada recomposicin en cada actuacin sucesiva poda hacerse m enos y menos
variable. Esta cristalizacin gradual hacia lo que seran poem as fijos habra
sido una respuesta directa a las exigencias de una audiencia panhelnica.*

* By way of countless such performances for over two centuries, each recompo
sition at each successive performance could become less and less variable. Such gra-

211
 Ahora bien, s creo que hay que conservar las ideas de Lord acerca
de los efectos microformales de la composicin oral. Cuanto ms prxi
mos nuestros ejemplos a su modelo de recreacin adica, en que el ima
ginar y el cantar son uno, ms urgente e indispensable ser el empleo
de procedimientos como la frmula o la configuracin formular. La ora-
lidad necesita formas. Y las circunstancias orales de recreacin conceden
prioridad al pormenor. Tmese en consideracin que se trata, en cuanto
a Yugoslavia, de composiciones muy extensas, es decir, que duran mu
chas horas. El gran guslar Avdo Mededovic poda producir (an en 1950)
una narracin de doce mil versos. Nunca escrito, ni visible como con
junto, el relato, en cualquier instante de su composicin, poda ser ms
o menos largo. Los temas se iban sucediendo poco a poco, multiplicn
dose o reducindose -dentro del marco general del argumento-, enri
quecindose con un nmero mayor o menor de detalles y ornamentos,
segn las fuerzas del cantor y el inters de su auditorio. Pero lo que no
poda fallar era la palabra inmediata, la respuesta al reto del verso de-
casilbico con cesura normalmente tras la cuarta slaba. Lo prioritario
era la presin del momento. No quiero decir que las cualidades del con
junto fueran indiferentes, pero s que satisfacan esquemas menos rgi
dos y mucho ms adaptables.
En la pennsula ibrica es archiconocida la fragmentacin habitual de
los romances, que, siendo breves, y por lo tanto de menos difcil me
morizacin, son de muy variable extensin. La Virgen se est peinando,
romance lindsimo que aparece en la reciente coleccin de la provincia
de Valladolid, ha sido recogido en tres versiones diferentes: una de siete
versos (de dos octoslabos cada uno), otra de catorce y otra de once ver
sos.86 Qu no pensar entonces de un poema de doce mil versos?
Las epopeyas homricas, dice Lord, son textos orales dictados, com
puestos en circunstancias orales por un recreador a quien llamaban Ho
mero y transcritos por algn escriba o algunos escribas. Sera absurdo,
agrega Lord, pedir al poeta que tuviera presente concepciones, a lo Aris
tteles avant la lettre, de unidad. O no sera Homero, ni hubiera compuesto
la Ilada y la Odisea. Y permtaseme al respecto una larga cita ms, pues
prefiero no resumir ni traducir de inmediato las palabras de Lord:

It is on the story itself, and even m ore on the grand scale o f ornamenta
tion, that we must concentrate, not on any alien concept o f close-knit unity.
The story is there and H om er tells it to the end. H e tells it fully and with
a leisurely tem po, ever willing to linger and to tell another story that co

dual crystallization into what became set poems would have been a direct response
to the exigencies of a Panhellenic audience (Nagy 1982: 46).

212
 mes to his mind. And if the stories are apt, it is not because of a precon
ceived idea of structural unity which the singer is self-consciously and la
boriously working out, but because at the moment when they occur to the
poet in the telling of his tale he is so filled with his subject that the natu
ral processes of association have brought to his mind a relevant tale... Each
theme, small or large..., has around it an aura of meaning which has been
put there by all the contexts in which it has occurred in the past.*

Unidad que, por cierto, desde el punto de vista del pblico, depende
de la memoria de los oyentes, tanto de lo cantado anteriormente por el
bardo como de aquellos contextos que, en otras ocasiones, confirieron a
los temas un aura de significacin.87
Me he limitado en estas pginas, para evitar confusiones, arrancando
de un punto de referencia concreto, a dos cosas: al concepto de poeta
oral, aplicable a las epopeyas homricas y otros grandes relatos moder
nos, improvisados (el verbo no satisface, pero lo que acabo de decir
explica mis comillas) por cantores en el momento en que cantan; y a
ciertos aspectos formales de las obras producidas por estos cantores y
por los transmisores del Romancero espaol. No se me oculta que la ora-
lidad potica en general, en contraposicin con la escritura literaria,
abarca mbitos mucho ms amplios y que interesan hoy, desde M. McLu-
han y W. Ong88 a los observadores de los mass media y de la transmisin
mecanizada de la voz; ni que ha de existir una sociologa no slo de la
escritura sino de la oralidad, interesada en el anlisis de los pblicos, de
la irradiacin de ciertos temas, de la funcin social, nacional o poltica
de la palabra hablada o cantada. El campo es sin duda vasto y variadsi
mo. Pero hay ocasiones en que el crtico debe abrir todo el comps, como
ahora Paul Zumthor en su Introduction la posie orale.
Es cierto que as como durante el Renacimiento la imprenta hizo in
clinar la balanza del lado de la escritura, en la actualidad la cancin, el
disco, la radio y el concierto multitudinario infunden renovada vida a la
comunicacin oral. Hoy son muchos los pases, tanto de Europa como
de frica, en que se hallan yuxtapuestos tres cauces de comunicacin -la

* Es en la historia misma, y an ms en la rica escala de la ornamentacin, en

que debemos concentrarnos, no en un concepto ajeno de unidad trabada. La historia
est ah y Homero la cuenta hasta el final. La cuenta plenamente y sin prisas, siem
pre dispuesto a detenerse y a contar otra historia que se le ocurra. Y si las historias
son aptas, no es por alguna idea preconcebida de unidad estructural, elaborada con
deliberacin y esfuerzo por el cantor, sino porque en el momento en que le vienen
a la memoria al contar su cuento, se encuentra tan penetrado por su tema que los
procesos naturales de asociacin le han hecho pensar en un cuento idneo... Cada
tema, grande o chico..., est rodeado de un aura de sentido trado ah por todos los
contextos en que ha intervenido en el pasado (Lord 1960: 148).

213
literatura escrita, la poesa oral tradicional y los media-, entre los cuales
se sitan no pocas posturas interpuestas, que son importantes tambin.
Tengo presentes, entre stas, la cancin de protesta, tan significativa
en el mundo hispnico, a los cantautores de Argentina, Chile, Espaa; y
tambin la nova can catalana, tras Raimon y Pi de la Serra. El can
tautor, buen conocedor por lo general de la mejor poesa, no improvisa
sino actualiza textos suyos o tambin escritos por otros (Pablo Neruda,
Miguel Hernndez). Su auditorio no es una masa ilimitada, comercial
mente deseable como tal, sino grupos o pblicos reconocibles que com
parten unas inquietudes crticas o unas aspiraciones polticas. Y el papel
de la msica es tan relevante en sus composiciones que se trata en rea
lidad de una creacin interartstica. Lleva la razn Zumthor, frente a tan
variadas manifestaciones, cuando insiste en que la voz es ms que la pa
labra hablada, o incluso que la entonacin.89 La voz introduce el timbre
inconfundible que revela la entrega de la persona real (como en el tea
tro, por supuesto, o en el cine no adulterado), el compromiso- de esa per
sona con sus oyentes, la respiracin de un cuerpo que no coincide del
todo con el lenguaje.
Pero no implica esta recuperacin de la voz por medio de los nue
vos cauces de comunicacin masiva, con su ilusin de lo inmediato (lo
contrario de la Mittelbarkeit que Stanzel ponderaba en la narracin es
crita), el retorno a una inocencia primitiva. En muchas ocasiones la voz,
que tambin engaa y seduce, hace las veces de aquel antiguo enlace de
la oralidad con la escritura, la Retrica. No s si los apologistas de las
modernas tcnicas de comunicacin advierten hasta qu punto la repro
duccin grabada merma y mutila la integridad de la performance o actua
cin que junta a quien canta o recita con quienes escuchan. No es lo
propio precisamente de la actuacin -concierto, discurso, lectura de poe
sa, funcin teatral, corrida de toros- lo que tiene de suceso singular, ni
co e irrepetible?
Por esta y otras razones, a fin de cuentas, conviene no perder de vis
ta, frente a semejante maremgnum, dos consideraciones. No debemos
borrar las lneas divisorias, bastante evidentes, que en la actualidad sepa
ran diversos gneros vocales de la poesa oral descrita por Lord, de ca
rcter adico, o de lo que Menndez Pidal llam poesa tradicional, a la
que un amplio pblico a lo largo de los siglos confiere su capacidad de
recreacin o de variacin.90 Zumthor asume esta distincin cuando diferen
cia entre transmission orale (que abarca fenmenos de transmisin y recep
cin) y tradition orale (que rene produccin, conservacin y repeticin);
pero sin que su esquema deje bien claro que la conservation y la rpti
tion91 pueden en ciertos mbitos y momentos seguir siendo creadoras o
productivas, puesto que la tradicionalidad estudiada por Menndez Pi-

214
dal, Cataln y Lord demuestra de sobra que la produccin de un poema
de esta ndole no es algo que acontezca una sola vez en el tiempo, para
luego ser meramente transmitido, conservado o repetido.
Y tengo por evidente que cierta actitud iconoclstica o desmitifica-
dora ante la institucin de la literatura -institucin y actitud muy carac
tersticas las dos de Francia, pero no tanto de otras naciones- no debe
movernos a renunciar a todo juicio de valor ante la literatura oral. Apar
to, por su exceso de imprecisin, escribe Zumthor con supuesto rigor,
y pese a cierta tendencia actual, el criterio de calidad.*92 Quermoslo
o no, ese criterio de calidad lo aplicamos cuando nos acercamos con inte
rs o admiracin, o bien con tedio y repugnancia, lo mismo a los roman
ces y relatos de Espaa y Yugoslavia que a las canciones propagadas hoy
por los mass media. Precisamente porque no estn marcadas por la ins
titucin de la literatura, somos muy dueos de aceptarlas, transmitin
dolas y repitindolas en la memoria, o de rehusarlas. Ninguna pretensin
cientfica me obliga a confundir la calidad tan intensa de las canciones
de Raimon, o la delicadeza de La Virgen se est peinando, con la ram
plonera de las vocalizaciones, cursis y blandengues, de algn cantante
famoso, de cuyo nombre no quiero acordarme.

La intercalacin

Entre las formas amplias, integradoras o totalizadoras, por un lado,

y las microformas verbales, por otro, se sitan muchos procedimientos
cuya definicin es realmente emprica y relativa. Toda figura de esta cla
se, por muy reducido que nos parezca su alcance a primera vista, justifi
ca nuestro inters por la funcin que tiene en el interior de un conjunto.
Su alcance es parcial porque es, obvia y positivamente, parte de un com
plejo formal; y as su impacto, ms que relativo, es relacional. Ya vimos
que las digresiones, con slo diferir de lo que las precede, son forzosa
mente significativas. No son pocas las formas que arrancan tambin de la
modificacin, la inversin o la discrepancia, como las interrupciones, los
silencios, los blancos, los puntos suspensivos, las intercalaciones narrati
vas y morales. Tanto es as que su ausencia aparente, la reiteracin, que
ya inquiet en su acepcin ms amplia a Kierkegaard, ha dado lugar a
bastantes reflexiones crticas.93 Digo aparente por cuanto la serie anaf
rica, paradjicamente, impulsa tambin un proceso de cambio. Quien se

* Jcarte pour son excs dimprcision, et en dpit dune certaine tendance

actuelle, le critre de qualit (Zumthor 1983: 38).

215
repite, como dice Todorov, se autorit;94 y se modifica. Lo repetido no
es nunca lo idntico.
En lo que toca a la narracin intercalada, Genette ha procurado dis
tinguir entre las distintas clases de lo que l designa con el nombre de
relato metadiegtico, es decir, relativo al mundo de otro relato dentro
del relato, procedimiento tan frecuente en la pica, de la Odisea al Tasso,
en la novela antigua (Apuleyo, Petronio), en la novela del xvn y xvm
(Mateo Alemn, Scarron, Sterne, Diderot o Potocki), y por supuesto en
las Mil y una noches.95 Cuando la relacin de la narracin envolvente
con el cuento incluido no tiende a ser la divergencia o el contraste, sino
la analoga, nos hallamos ante la duplicacin interior, o mise en abme,
sealada por Andr Gide y no poco atendida o practicada recientemen
te.96 Se notar una vez ms que las categoras formales del crtico son
provisionales, o sea, se matizan, combinan y multiplican en la prctica.
La analoga, la reducida imagen especular de la mise en abme puede ser
mayor o menor: explicativa en cuanto al argumento; o temtica, como
en el exemplum medieval. Y ello de por s puede convertirse en un enig
ma y un aliciente para el lector.
Lo mismo ocurre respecto a la narracin intercalada, de Cervantes a
Dickens y a Proust, es decir, en la novela moderna, que es un complejo
abierto a las formas, la polifona, la pluralidad de estilos, la plasticidad
devoradora de otros gneros, segn puso de relieve la meditacin crti
ca de Bajtn. El autor del Curioso impertinente en el Quijote no es ni
un personaje de la novela, como el capitn cautivo, ni un narrador ex-
tradiegtico. Su identidad es desconocida. Nada ms cervantino que la
sorpresa y el misterio. De raz la relacin de la parte con el conjunto se
erige en problema. Y esta problematizacin de las formas por la intra-
textualidad aparece, claro est, en otras civilizaciones y otros mbitos ar
tsticos, como la tradicin narrativa tan rica de Japn, desde la seora
Murasaki y Saikaku Ihara hasta Soseki, Kawabata y Mishima.
Pienso ahora en una novela, admirablemente compuesta, de Yukio
Mishima, Caballos escapados (Homba, 1969), que gira en torno a un re
lato intercalado, La Liga del Viento Divino, y al influjo decisivo que
ejerce su lectura sobre los protagonistas. La accin principal se desarro
lla a principios de los aos treinta del pasado siglo. La rebelin de los
jvenes tradicionalistas de la Liga, narrada y elogiada por la intercala
cin, que encierra a su vez varios textos breves interpuestos, tiene lugar
en 1876-1877; y quien la narra es un autor extradiegtico, Tsunanori Ya-
mao. El joven hroe, Isao, transfigurado quijotescamente por la lectura
de La Liga del Viento Divino, se esfuerza por imitar y revivir, hasta
el esencial seppuku o suicidio ritual, los valores y los actos presentados
en esas pginas. De ah que el lector de Mishima, conocedor tambin

216
del texto ledo por Isao, no cese de preguntarse a lo largo de la novela
si los actos y valores de los rebeldes de 1876 pueden o deben ser emu
lados sesenta aos despus. El enigma de la conexin posible entre el
relato diegtico y el metadiegtico llega a confundirse con el argumento
y la significacin de la novela. Tngase en cuenta que el punto de vista
de Isao no es el nico que se formula. El juez Honda, poco despus de
haber ledo el relato de la Liga, en un ejemplar regalado por Isao, le es
cribe a ste una carta en que procura explicarle que no se pueden in
terpretar los sucesos pasados sin una perspectiva suficientemente amplia:

Para aprender de la historia no debera uno aferrarse a un aspecto particu

lar de una era particular y utilizarlo com o m odelo para reformar un aspec
to particular del presente. Sacar del rom pecabezas del pasado un pedazo
de forma fija y probar de encajarlo en el presente no es empresa que pueda
tener desenlace feliz. Hacer eso es jugar con la historia, que es pasatiempo
de nios.97

Existe, pues, un enfrentamiento -algo como un dilogo en el sentido

figurado de la palabra- dentro del relato de Mishima entre opiniones en
contradas acerca de la pertinencia de la narracin intercalada. El dilogo
en su sentido estricto se incorpora a esa pluralidad de lenguas y de es
tilos que mencionbamos. El argumento, con su desenlace, es ms an
gosto que esta diversidad de valores, que siguen reverberando en la
mente del lector hasta despus de la ltima frase del narrador, que des
cribe el suicidio de Isao. Recurdese la muerte de Alonso Quijano. En
ambos casos la novela excede a su desenlace, que cierra tambin su forma
narrativa.

El dilogo

Forma comn a muchos gneros es el dilogo, segn consignamos

previamente (p. 159). Coincide un dilogo con el momento en que dos o
ms personas hacen uso directo de la palabra conjuntamente, por ejem
plo en un relato, una poesa, una descripcin, un ensayo, una entrevista,
una reflexin filosfica, o crtico-literaria (F. Schlegel), o cientfica (Ga
lileo). Ya vimos un rasgo suyo en el mbito teatral, la doble intenciona
lidad (p. 189). El dilogo es un elemento formal o intraformal cuya
potenciacin depende de numerosas asociaciones y vinculaciones con la
historia de las ideas y de las instituciones sociales. Pinsese, durante el
Renacimiento, poca en que el dilogo vuelve a ser totalizador, es decir,

217
tiende a erigirse en gnero, en sus posibles contactos con la Lgica aristo
tlica o Dialctica, por un lado, y, por otro, con modalidades de pensa
miento de carcter socrtico. La discusin dialctica, recurdese, elige por
punto de partida lo que denomina Aristteles en su Tpica (100a 30) n-
doxos, o sea la idea admitida, la idea de aceptacin general, lo que dice
la gente. De ah, si apartamos sus usos ms tcnicos o escolsticos, el as
pecto familiar o realista de la antigua Dialctica, y su posible aplica
cin al drama o a la novela. Nada ms vivo que la necesidad de negar,
de superar lo dicho por el otro, de persuadir a alguien basndose en lo
que errneamente piensa, en lo dicho y odo en una conversacin.
No as cierta clase de dilogo cultivada durante el Renacimiento, en
la medida, siempre discutible, en que se adhiere a la tradicin socrtica
del pensamiento occidental, que es un proceso y un desarrollo a varias
voces, bsqueda progresiva y dinmica que encauza, escribe Paul Foul
qui, un mouvement de lesprit, un lan de conqute, un dpassement
de la donne premire.* Movimiento del espritu, pues, que no se cie
al ejercicio de unos procedimientos lgicos, es ms, que es difcil de ima
ginar sin la colaboracin de cierto talante moral, social o poltico. De tal
suerte el dilogo intelectual se presta a muy variadas inclinaciones, desde
el simulacro de enfrentamiento de actitudes (siendo as que slo puede
prosperar una) o el contraste esttico de opiniones, hasta el ir y venir
entre dos espritus, el progresivo encuentro de dos personas, o aun me
jor, de dos vidas, que hace posible el descubrimiento de conceptos debi
dos no a una ni a otra inteligencia sino al fruto comn, a la cointeligen
cia, del intercambio mantenido entre los dos.98
Tngase en cuenta que tras el Concilio de Trento el mbito que lla
mamos Contrarreforma encierra un designio general de codificacin. Se es
tampan cuantiosos cdigos, por lo general tratados unitarios y monol-
gicos, relativos a los ms distintos terrenos -Jurisprudencia, Poltica, guas
de conducta moral, o de etiqueta social, y tambin tratados de Potica.
Ante la superabundancia de modelos, se ensalzan el orden y la norma.
He aqu otra polaridad que caracteriza la poca: por un lado, el tratado
normativo; por otro, el dilogo socrtico.
Dilogos de Lope de Vega, Racine, Voltaire, Dickens, Oscar Wilde,
Hemingway, Sartre! Tamaas son las diferencias entre ellos que difcilmen
te se eluden los deslindes histrico-tipolgicos. Por ejemplo describe muy
bien Gerhard Bauer cuatro tipos en su Zur Poetik des Dialogs (Darm
stadt, 1969). Primero, una modalidad cerrada y convencional de inter
cambio en que unas personas departen simtricamente, desde unas pre-

* ... un movimiento del espritu, un impulso conquistador, una superacin de lo

que est dado primero (Foulqui 1958: 12).

218
misas sociales y lingsticas comunes (gebundenes, konventionstreues Ges
prch, dilogo fiel a las convenciones): el teatro clsico francs. Se
gundo, el dilogo abierto y liberado de convenciones, en el cual los perso
najes se manifiestan impulsivamente, o sin lograr una plena comunicacin
recproca (konventionssprengendes Gesprch, dilogo rompedor de con
venciones): Cervantes; Turguniev: silencios y equvocos. Entre estos
dos extremos sita Bauer el autntico intercambio experimental y dialc
tico, donde una voluntad bsica de entendimiento desencadena una su
cesin de opiniones cambiantes y la posibilidad de alcanzar una sntesis
ms amplia (dialektisches Gesprch). Y, por ltimo, una simple Konver
sation, cauce no ya de unas ideas o individualidades bien marcadas sino
del uso del lenguaje sin ms propsito que el de sostener unos modos de
convivencia.
Este provechoso esquema no es ms que un principio. En la prctica
nos vemos obligados a enriquecerlo. Hay un tipo de dilogo novelesco,
pongo por caso, en que dos o ms personajes comparten premisas comu
nes (el modelo 1 de Gerhard Bauer), o sea no conversan en vano, ni im
pulsivamente, sino con la intencin no tanto de entenderse y de lograr un
acuerdo (el modelo 3) como de aclararse cada uno frente al otro, de que
cada interlocutor se explique mejor a s mismo. As, el dilogo de don Qui
jote con el Caballero del Verde Gabn (II, 16-18), cumbre del enfrenta
miento de valores en la novela cervantina. Ninguno de los interlocutores
cervantinos se propone vencer al otro, refutndolo o superndolo dialcti
camente. Se definen dos cdigos de valores incompatibles. Los dos hidalgos
convienen en no estar de acuerdo, en respetar las convicciones ajenas. No
habr violencia, ni combate, ni tragedia; pero las diferencias entre los dos
sistemas contrastados no se resolvern. El segundo oyente, el lector, es
quien proporciona el espacio psquico donde la oposicin dialgica puede
desarrollarse y alcanzar su madurez. El escenario de la plena confrontacin
dialctica es la inteligencia o la sensibilidad del lector de Cervantes."
Anlogamente, Bajtn considera errnea la idea de que Dostoievski
propone una sntesis dialctica de las tesis de Aliosha y las anttesis de
Ivn en los Hermanos Karamazov:

Es que Ivn no discute con A liosha, sino consigo mismo ante todo, y A lio-
sha no discute con Ivn com o con una voz ntegra y nica, sino que inter
viene en su dilogo interno, tratando de reforzar una de sus rplicas. N o
puede tratarse de ninguna sntesis; slo se trata del triunfo de una u otra
voz o de la com binacin de voces all donde stas estn de acuerdo.100

Vengo refirindome al dilogo en su sentido literal -conversacin

entre dos o ms personas, segn el diccionario. Pero el trmino tiende

219
a rebasar los lmites de tan estricta definicin. Sospecho, aclara S
crates en el Teeteto (189e), que cuando la mente piensa, est hablando
consigo misma, formulando preguntas y contestndolas y diciendo que s
o que no. Quin vacilara en decir que en ese instante la mente dialo
ga consigo misma, pese a la ausencia de una segunda persona y de la
palabra hablada u oda? Hace unos aos escrib, con motivo del ltimo
dilogo sensu strictu del Quijote, el de Alonso Quijano -no don Quijote-,
que se est muriendo, con Sancho: El dilogo implcito, totalizador, sedi
mentado en la memoria de quienes leen, permanece inacabado.101 Este
dilogo implcito e inconcluso conservaba, no literalmente en algn lu
gar del libro, sino en la memoria del lector, como estratos superpuestos,
las numerosas oposiciones valorativas que se haban ido acumulando a
lo largo de la novela.
Pero cmo se compaginan el dilogo implcito y el explcito? No co
noca yo entonces al admirable Mijail M. Bajtn, que escribi acerca del
autor de los Hermanos Karamazov: En las novelas de Dostoievski, la
experiencia vital de los personajes y su discurso acaso se resuelvan en lo
que toca al argumento, pero internamente permanecen incompletos y sin
resolucin.*
La estructura relacional y reactiva que es el dilogo sensu lato adquie
re en los escritos de Bajtn, algunos desconocidos durante largo tiem
po, incluso en Rusia, como la Esttica de la creacin verbal, aparecida
en 1979,102 una amplitud, funcin e intensidad de significacin muy es
peciales. Cierto es que otros pensadores, ms o menos allegados al exis
tencialismo, como indica con acierto Todorov, han asignado tambin un
lugar central al dilogo y a la ontologia de la alteridad. Aludo al Sartre
de L tre et le nant (1943), y sobre todo a Martin Buber.103 En 1956
publica Stephen Gilman The Art o f La Celestina, donde la originali
dad de Fernando de Rojas se cifra en el uso de la palabra como trayec
toria vital y dinmica que dirige a un yo hacia un t, convirtiendo
el dilogo en the axis of spoken Ufe, el eje de la vida ms profunda.
El puente del dilogo entre dos personas es un punto de encuentro de
dos vidas. The word in La Celestina is a bridge between speaker and
listener, the meeting place of two lives.104 Descubre Gilman -sospecho
que algo debe en este libro a Buber- en Fernando de Rojas una virtud
dialgica del todo comparable a lo que Bajtn ensalza en otros dos gran
des escritores del Renacimiento, sensu lato, Rabelais y Cervantes. Ahora
bien, dos cosas son caractersticas de Bajtn: la aplicacin, durante cua-

* In Dostoyevskys novels, the life experience of the characters and their dis
course may be resolved as far as plot is concerned, but internally they remain incom
plete and unresolved (Bajtn 1981: 349: Discourse in the Novel).

220
renta aos de infatigable y apasionada meditacin, de un principio dial
gico a toda la historia de la literatura occidental, a la Lingstica y a la
Antropologa filosfica; y la agilidad extrema con que pasa, tratndose
de dilogo o asimismo de novela, del uso literal de un trmino a su uso
figurado. Ante semejante movilidad Todorov prefiere hablar, ms que
de dilogo, de intertextualidad, concepto que lanz Julia Kristeva con
motivo precisamente de Bajtn.105 Pero se corre el riesgo de confundir
los terrenos crticos y de no diferenciar bastante las relaciones internas
en un texto de sus rplicas a otros mbitos y lenguajes.
Para Bajtn el dilogo, en sentido amplio tambin, define esencialmen
te al hombre. El dilogo inconcluso es la nica forma adecuada de expre
sin verbal de una vida humana autntica. La vida es dialgica por natura
leza.106 Es el hombre, efectivamente, plural o heterogneo; y esta esencial
diversidad suya, prxima tal vez a la heterogeneidad del ser que apunta
ba Machado, se corresponde con la necesidad de una expresin verbal que
en todo momento manifieste la presencia en el ser del otro, la conciencia
de los otros, la respuesta a las palabras de los dems. Llamo sentidos,
escribe Bajtn en 1970-1971, las respuestas a las preguntas. Aquello que
no contesta a ninguna pregunta carece para nosotros de sentido.107
La heterogeneidad del hombre, fronterizo del otro, ocupado en un
dilogo incesante con los otros, se confunde con el carcter plural del
lenguaje, cuyas tendencias unitarias luchan sin xito por suprimir la abun
dancia de lenguas que rodean toda situacin expresiva y significativa. Es
sta lo que Bajtn denomina heteroglosia (raznoiazychie, raznorechie,
raznorechivost) ,108 La palabra en la lengua es a medias la de otro.* El
ser humano es, al igual que la novela, una mezcla de estilos, como dice
Todorov,109 y un proceso inconcluso, por cuanto el dilogo que lo fun
damenta implica una multitud de palabras ajenas. Dice Bajtn:

La palabra, dirigida hacia su objeto, ingresa en un entorno, dialgicamente

agitado y tenso, de palabras ajenas, valoraciones y acentos, entra en interre
laciones complejas y sale deslizndose de ellas, se funde con unas, rehsa
a otras, atraviesa aun un tercer grupo; y todo ello puede modelar decisi
vamente el discurso, dejar huellas a todos los niveles semnticos, compli
car la expresin e influir en su entero perfil estilstico.**

* ... the word in language is half semeone elses (Bajtn 1981: 293).
** The word, directed toward its object, enters a dialogically agitated and ten
sion-filled environment of alien words, value judgments and accents, weaves in and
out of complex interrelationships, merges with some, recoils from others, intersects
with yet a third group: and all this may crucially shape discourse, may leave a trace
in all its semantic layers, may complicate its expression and influence its entice stylis
tic profile (ibid., 276).

221
 O tambin Todorov:

En la lengua no queda ninguna palabra, ninguna forma neutra, que no per

tenezca a nadie. Para la conciencia que vive en la lengua, no es sta un
sistema abstracto de formas normativas, sino una concreta opinin hete-
rolgica sobre el mundo. Cada palabra sabe a una profesin, un gnero,
una corriente, un partido, una obra particular, el hombre particular, la ge
neracin, la edad, el da y la hora. Cada palabra sabe al contexto y los
contextos en los cuales vivi su vida social intensa; en todas las palabras
y las formas moran unas intenciones. En la palabra, los armnicos con
textales (del gnero, de la comente, del individuo) son inevitables.*

Es ms bien metonimico el empleo de dilogo sensu lato en Bajtn?

Pues de lo que se trata es de intercambios truncados, versaciones en vez
de conversaciones, rplicas a contextos pasados o a interlocutores ausen
tes, por un lado, y, por otro, de una suma o sucesin abierta de infinitos es
tmulos e incontables reacciones que componen, si juntamos laS partes y
partculas, un inmenso dilogo. Lo que vivimos realmente es la parcelacin
o atomizacin de ese conjunto inasible, inacabado, acumulativo desde un
pasado y sobre todo hada un futuro. Por carta de ms o carta de menos, el
dilogo de veras significativo se nos escapa, entre la memoria y el proyecto.
Ahora bien, es tan coherente Bajtn que no se le oculta que este vasto
dilogo no se realiza completamente en la novela, objeto de futuros lec
tores, y desde luego no coincide con el intercambio literal de palabras
entre sus personajes:

El dialogismo interno del autntico discurso en prosa, que brota orgnica

mente de un lenguaje estratificado y heterogltico, no se puede fundamen
talmente dramatizar ni resolver dramticamente (conducido a su autntico
fin); no puede en ltima instancia caber en el marco de ningn dilogo
manifiesto, en el marco de una simple conversacin entre personas; no es
en ltima instancia divisible en intercambios verbales que posean fronte
ras marcadas con precisin.**

* Dans la langue il ne reste aucun mot, aucune forme neutres, nappartenant

personne: toute la langue, savre tre parpille, transperce dintentions, accen
tue. Pour la conscience qui vit dans la langue, celle-ci nest pas un systme abstrait
de formes normatives, mais une opinion htrologique concrte sur le monde. Cha
que mot sent la profession, le genre, le courant, le parti, loeuvre particulire, lhomme
particulier, la gnration, lge, le jour et lheure. Chaque mot sent le contexte et les
contextes dans lesquels il a vcu sa vie sociale intense; tous les mots et toutes les for
mes sont habits par des intentions. Dans le mot, les harmoniques contextuelles (du
genre, du courant, de lindividu) sont invitables (Todorov 1981: 89).
** The internai dialogism of authentic prose discourse, which grows organically

222
 El dilogo socrtico, aade Bajtn en cierta ocasin, en que parece
renacer el fantasma dieciochesco de la innere Form, ofreca casi nica
mente la forma extensa del dialogismo.'10 En la obra de Dostoievski
este dialogismo ms profundo se descubre no en los dilogos mani
fiestos sino ms bien dentro de un supuesto monlogo como la leyenda
del Gran Inquisidor, que cuenta Ivn Karamazov:

Un anlisis ms minucioso de este dilogo [de Ivn con Aliosha en la can

tina] y de la leyenda misma demostrara la profunda participacin de to
dos los elementos de la visin del mundo de Ivn en su dilogo interno
consigo mismo y en su internamente polmica relacin mutua con otros.
La leyenda, con toda su armona externa, est llena, sin embargo, de in
terrupciones; y la misma estructura del dilogo del gran inquisidor con
Cristo y al mismo tiempo consigo mismo y, finalmente, el mismo carcter
inesperado de su desenlace -todo esto habla de la interna desintegracin
dialgica de su ncleo ideolgico.111

Pero no podemos seguir citando a Bajtn. Creo que la incitacin ha

quedado clara. El problema para el estudioso de la literatura es: qu re
laciones podemos hallar entre el dialogismo de una obra y los dilogos
manifiestos que aparecen en ella? Donald Fnger propone al respecto
una lectura del dialogismo del Quijote, sin duda provechosa y sugestiva:

Un anlisis bajtiniano mostrara que el dilogo es... su medio de comuni

cacin y principio constituyente. Notara este anlisis cmo la primera
frase del prlogo de Cervantes lo anuncia sin ms tardar al invitar al lec
tor a que participe en un dilogo, medio tcito, que seguir manteniendo
el texto entero... Y estudiara las relaciones dialgicas entre todos los his
toriadores de don Quijote que aparecen en el texto, desde el hipottico
Cide Hamete hasta el histrico Avellaneda. Es ms, un anlisis bajtiniano
examinara los dilogos impersonales del libro, entre tantos otros gneros
de discurso... Ello se llevara a cabo, adems, relacionndolos con la zona
en que el carcter se hace manifiesto y dinmico. sta es la zona del di
logo en su sentido ms restringido, pues es en el dilogo, en esa marca
fronteriza en que dos conciencias se interpenetran, donde se crea el senti
do. El anlisis bajtiniano de Don Quijote, efectivamente, trazara las rela-

out of a stratified and heteroglot language, cannot fundamentally be dramatized or

dramatically resolved (brought to an authentic end); it cannot ultimately be fitted into
the frame of any manifest dialogue, into the frame of a mere conversation between
persons; it is not ultimately divisible into verbal exchanges possessing precisely mar
ked boundaries (Bajtn 1981: 32).

223
 dones, mutuamente definitivas, de don Quijote y Sancho con prcticamen
te la poblacin entera del libro, y -lo ms importante- entre s mismos... y
de cada uno con el otro. El modelo terico bajtiniano de la novela... mos
trara tambin su utilidad al proporcionar un mtodo para el examen de
los rasgos ms importantes de este libro en cuanto a sus mutuas depen
dencias -para poder caracterizar mejor el universo dinmico de sus signi
ficaciones.*

La tela est cortada. Conviene, a mi juicio, no despreciar sus retazos

ms visibles, las cosas que los hombres de verdad dicen cuando de ver
dad hablan; y las que tambin no dicen en ese momento o solamente in
sinan. La relacin entre el dialogismo ms amplio y los concretos inter
cambios verbales puede convertirse as en objeto real de estudio. O de
otra forma podramos ceder a ms de una tentacin a la vez: al desdn
de la superficie verbal, o de la palabra hablada; a la bsqueda de un uni
cornio remoto, de un dialogismo oculto o ideal como una idea platnica;
y a una hiperbolizacin del dilogo que llegue a convertirlo en sinnimo
de contraposicin, interrelacin o estructura.

El estilo

Los ejemplos y conocimientos histricos, en el caso del dilogo, ofre

cen ms que un enriquecimiento del problema. Sera difcil que ste se
planteara sin ellos. No as los modos micromorfolgicos que mencion
al principio de este captulo, cuya definicin se debe a la tradicin de la
Retrica: silepsis, amplificacin, zeugma, quiasmo, oxmoron, etctera.

* A Bakhtinian analysis would show dialogue to be... its medium and constitu
tive principle. It would note how the first sentence of Cervantes prologue already an
nounces this by engaging the reader in a half-tacit dialogue that will be sustained
through the entire text... And it would study the dialogic relations between all the his
torians of don Quixote who appear in the text, from the hypothetical Cide Hamete to
the historical Avellaneda. Beyond this, a Bakhtinian analysis would consider the im
personal dialogues in the book, between and among genres of discourse... It would do
so, moreover, by relating them to the medium in which character is made manifest and
dynamic. This is the medium of dialogue in the more restricted sense, for it is in dialo
gue, in that border area where two consciousnesses interpenetrate, that meaning is
created. The Bakhtinian analysis of Don Quixote, accordingly, would trace the mutually
defining relations of don Quixote and Sancho with virtually the entire population of the
book, and -most importantly- with themselves... and with each other. Bakhtins theo
retical model of the novel... would also show its utility by providing a method for con
sidering the most important features of this book in their interrelatedness -the better
to characterize the dynamic universe of their meanings (Fnger 1987: 8).

224
Es decir, procedimientos o rasgos de estilo. Su uso suele ser individuali
zante, con objeto de discernir estilos singulares, o bien especulativo y
ahistrico, ante todo a consecuencia de la oposicin jakobsoniana entre
metfora y metonimia, cuyo abuso deja perplejos a quienes nunca pen
samos que la idea de Jakobson, aplicable a Pasternak y otros escritores,
era umversalmente vlida. Estoy de acuerdo con los excelentes coleccio
nistas de romances populares castellanos que, sin pretensin alguna, es
criben lo siguiente:

Es un error harto frecuente considerar que la metfora constituye la uni

dad y sustancia indispensable del poema; tal teora se ve desmentida por
las exquisitas composiciones de un Gil Vicente:
Mal haya quien los envuelve
los mil amores,
mal haya quien los envuelve...112

Ya hice hincapi en que la teora literaria slo atae a los problemas

de la Literatura Comparada en la medida en que se flexibiliza histrica
mente, o sea, decamos, temporal y espacialmente. En este terreno, el de
las microformas retricas, el contexto terico suele ser lgico, semntico,
filosfico o meramente lingstico. De otras manera lo que se propicia, con
Paul de Man, es una teora general de la comunicacin literaria, caracte
rizada por la conciencia de las gesticulaciones, las duplicidades o los as
pavientos, desenmascarando as la vanidad de la figura y del procedi
miento, es decir, su fallida transparencia retrica.113 El resultado es que,
como su objeto, la crtica de la Retrica se instala en la universalidad.
Es curioso, por el contrario, que la inclinacin especulativa y ultrahis-
trica no suele observarse en el estudio de los estilos, quiz porque s
tos desde un principio, desde su descripcin en las preceptivas antiguas,
fueron diversos o dispares; y permitan diferenciar entre gneros poti
cos desiguales.
El acierto de la obra maestra de Erich Auerbach, Mimesis (1946),
gran clsico si los hay de la crtica literaria del siglo xx, es que cada ca
ptulo arranca de una lectura micromorfolgica. El anlisis de pasajes
breves se apoya en la oposicin entre dos estilos colectivos -hipotaxis y
parataxis- y en una concepcin histrica de la aplicacin a los gneros
literarios de la teora retrica de los tres estilos. Son stos en Quintiliano
(Institutio oratoria, XII, 10), subtile, medium, grande. A cada paso Auer
bach pone a prueba su esquema terico, enfrentndolo con una larga se
rie de pesquisas exactas. Las categoras verbales generales, que en este
contexto se llaman estilos, pertenecen a la Potica histrica y no son sino
modelos hipotticos que cada anlisis textual procura matizar.

225
 Conviene insistir en la eficacia de este enlace de la peculiaridad de
la obra singular con el estilo concebido como modelo colectivo, porque en
ello radica el inters de este proceder para el comparatismo. Es una in
genuidad neorromntica pensar que todo estilo tiene que ser individual
y slo individual.
Este dualismo, o ambigedad, se nos aparece como constituyente y
funcional para todo entendimiento del concepto de estilo, tan amplio
que abarca lo mismo la percepcin de lo idiosincrsico de una obra o
de un escritor como la visin de un complejo de modelos colectivos
e histricos, que han sido estiletes, punzones, herramientas heredadas,
recursos previamente existentes. El estilo, como el tema, segn adver
tiremos ahora, es un nexo mltiple. Nuestros mejores crticos muestran,
como Auerbach, que es estilo cierta ndole de relacin entre ambos
polos del concepto, el social-colectivo y el individual, o cierta postura
ante ellos.
Aludo a una importante tradicin crtica que ha producido obras de
merecidsimo prestigio en el mbito hispnico, lo que se llam Estilstica
(Stilistik). Conocidsimas son las autoridades y las fechas: Karl Vossler,
Leo Spitzer, Helmut Hatzfeld, Giacomo Devoto, S. Ullmann, la ense
anza de Amado Alonso en Buenos Aires durante los aos treinta y
cuarenta, los libros magistrales de Dmaso Alonso; y reducindome por
fuerza a unos pocos nombres ms, las prosas ejemplares de Raimundo
Lida, las lecturas de ngel Rosenblat, las exploraciones crticas y tam
bin tericas, sobresalientes y ricas de enseanzas, de Carlos Bousoo.
Han transcurrido treinta aos y la situacin es muy otra. He probado
a resumir en otro lugar las duras embestidas que ha sufrido desde en
tonces el concepto de estilo y el desafo que supone su posible rescate.114
Me refiero a las reservas de Roland Barthes en Le Degr zro de lcri
ture (1953), donde leemos que el estilo, imperativo ntimo y biolgico
del individuo, una suerte de tic o mero fenmeno instintivo, se sita
fuera del arte, es decir del pacto que liga al escritor y la sociedad. Pero
la escritura, que sella este pacto, hunde sus races en un ms all del
lenguaje. Y en S/Z (1970) se encuentra la famosa frase: El trabajo
del comentario, desde el momento en que se sustrae a toda ideologa de
la totalidad, consiste precisamente en maltratar al texto, en cortarle la
palabra.* Tambin han sido influyentes las intervenciones de Julia Kris
teva, cuyo uso del trmino discurso proclamaba, con mayor claridad
que la prosa de Barthes, el retorno a la dimensin social o colectiva de

* Le travail du commentaire, ds lors quil se soustrait toute idologie de la

totalit, consiste prcisment malmener le texte, lui couper la parole (Barthes
1970: 21).

226
la palabra, o sea, a las premisas de la Retrica antigua. Recordemos tam
bin a Roman Jakobson y el no menos clebre Linguistics and Poetics
(1960), donde el poema tan slo ejemplifica una funcin potica gene
ral. Y la hermenutica de E.D. Hirsch, que escribe, no poco convincen
temente: las palabras... instituyen un proceso espiritual que, a partir de
ellas, supera finalmente el medio lingstico.*115
De estas reservas hay, sin duda, mucho que aprender. Otro tanto pue
de decirse de las manifestadas en otras latitudes. Me refiero a la distin
cin que propona Bajtn entre estilo y estilizacin. En sta, ya visible
en el escritor romano, aprendiz de sus antecesores griegos, acta la con
ciencia o representacin de la palabra ajena:

La estilizacin difiere del estilo propiamente dicho por cuanto requiere

una conciencia lingstica especfica (la contemporaneidad del estilizador
y de su auditorio), bajo cuya influencia el estilo se vuelve estilizacin, con
tra cuyo fondo adquiere un sentido y una significacin nuevos.**

Y anlogamente el eslavista y comparatista croata Aleksandar Flaker

procura suprimir el atomismo de los estilos individuales o aislados me
diante la idea de formacin estilstica, o desarrollo progresivo de gran
des unidades, de proclividades verbales, que ligan por ejemplo a grupos o
escuelas de escritores.116
Resumo, concisamente, algunos de los equvocos o estorbos con los
cuales tropezaba cierta Estilstica. En primer lugar, la confusin del escri
tor con la obra. Podemos definir el alma de un determinado escritor
francs por su lenguaje particular?, preguntaba Spitzer.117 Cierto que con
tra este biografismo neorromntico reaccionaron las escuelas ms recien
tes de Estilstica, por ejemplo, en Blgica.118 En segundo lugar: no, el es
tilo no es toda la obra literaria; ni el poema coincide completamente con
su lenguaje; ni la ciencia de la literatura con la Lingstica.119 La desdibu
jada premisa panlingstica fue desmentida por excelentes estudiosos del
estilo, como ante todo Amado Alonso, que se esforzaba por discernir el
poder evocador y sugestivo de las palabras, el aura y el silencio que las
rodea;120 y por otros para quienes el gesto y el arranque son muito mas,
deca Fidelino de Figueiredo, do que a sua expresso verbal.121 Con
sobrada razn conclua Wellek:

* ... the words... institute a spiritual process which, beginning with the words,
ultimately transcends the linguistic medium (Hirsch 1976: 21).
** Stylization differs from style proper precisely by virtue of its requiring a spe
cific linguistic consciousness (the contemporaneity of the stylizer and his audience),
under whose influence a style becomes a stylization, against whose background it ac
quires new meaning and significance (Bajtn 1981: 362: Discourse in the Novel).

227
 Tenemos que volvernos literalmente crticos para ver la funcin del estilo
dentro de una totalidad que apelar inevitablemente a valores extralin
gsticos y extraestilsticos, a la armona y la coherencia de la obra de arte,
a su relacin con la realidad, a su penetracin en su sentido, y por tanto a
su alcance social y generalmente humano.*

Y en tercer lugar: no se perciba siempre, con claridad suficiente, la

no insularidad del texto, suponiendo que ste se eleva por encima de sus
antecedentes, levantando una arquitectura del todo autnoma y solita
ria. Hoy se entiende mejor la intertextualidad del poema, que es cruce
de orgenes no suprimidos, portavoz de cdigos culturales y sociales.
Cruce o confluencia original, en suma, como el ser humano, de itinera
rios antiguos.122
Adems, en cuarto lugar, la unicidad de un estilo se defini muchas
veces como desviacin o apartamiento de las normas ordinarias del len
guaje. Tal peticin de principios no es aceptable. Ni las supuestas nor
mas son invariables, ni toda innovacin trae por fuerza consigo un efecto
estilstico. No es indispensable la extravagancia. Y hay efectos de estilo
que no suponen anormalidad.123
Algo de razn, por ltimo, llevaba Barthes al denunciar la ideologa
de la totalidad (pero sin precaverse contra la primaca, asimismo ideo
lgica, de la desintegracin). No viene a cuento, en efecto, ni es necesa
ria, la religin del arte -opio de las minoras- de abolengo romntico
tambin, la adoracin del texto como icono sagrado. Yo pienso que la vo
luntad de forma es premisa fecunda, e histricamente justa, para el traba
jo del crtico literario; pero que es necio esgrimirla, exquisitamente, con
tra las discordias y las discordancias de la historia. Y si es verdad que no
pocos grandes escritores del siglo xx han puesto en tela de juicio el len
guaje mismo, hace falta distinguir entre lo pensado tericamente y lo prac
ticado por ellos, mediante, por supuesto, el estudio atento de las pala
bras que, con mayor o menor talento, usan para denigrar el lenguaje.
Las actitudes ambiguas, es cierto, ante el lenguaje han sido propias
de nuestro tiempo y de su fervor crtico. Pasin crtica, comenta Octa
vio Paz en Los hijos del limo (1974), amor inmoderado, pasional por la
crtica y por sus precisos mecanismos de deconstruccin, pero tambin cr
tica enamorada de su objeto, crtica apasionada por aquello mismo que
niega.124 Tarde o temprano, en efecto, volvemos a las palabras, a las de

* We have to become literally critics to see the function of style within a totali
ty which inevitably will appeal to extralinguistic and extrastylistic values, to the harmony
and coherente of a work of art, to its relation to reality, to its insight into its mea
ning, and hence to its social and generally human import (Wellek 1970: 342: Stylis
tics, Poetics, and Criticism).

228
los grandes poetas de nuestra lengua, cuyas palabras, al igual que las ms
cotidianas, son tambin las nuestras. No admiro la instalacin perma
nente en los arrabales y suburbios de la literatura. Hace falta practicar
la percepcin y el anlisis de los estilos para poder luego superarlos. Y el
estudio de la literatura tiene que volver a la investigacin detenida y
constructiva de la lengua, de la que los trabajos de Michael Riffaterre
nos ofrecen muestras ejemplares.

229
14
Los temas: tematologa

No favorecieron los comparatisi as de la hora francesa, como Paul Ha

zard, el estudio de temas y motivos que tan asiduamente cultivaran los
medievalistas, folcloristas y otros investigadores de fines del xix.1 Acti
tud, la suya, que de buenas a primeras no se entiende bien. Pero no sor
prende tanto la discrepancia de aquellos pioneros si se tiene en cuenta
aquello que les digustaba: la escasa atencin prestada al influjo directo
y preciso de un escritor sobre otro. Efectivamente, lo que se denomin
tematologa sola congregar o compendiar los diversos tratamientos de
un mismo asunto o de una misma figura, considerados globalmente, o
trazar el itinerario de un mito tradicional, no sin menoscabo "de las re
laciones binarias caras a Van Tieghem.
A muchos, por otro lado, enfadaba el hacinamiento de datos, la
abundancia de obras menores, el catlogo positivista de ttulos y mate
rias. La reaccin contra el positivismo, como es bien sabido, caracteriz
la mejor crtica de la primera mitad del siglo xx:2 el Formalismo ruso,
por ejemplo, el New Criticism americano (R.P. Blackmur, John Crowe
Ransom, Cleanth Brooks) o la Estilstica germnica e hispnica. Pero
en la actualidad la situacin es otra. Las ltimas dcadas, segn ya in
diqu, han visto el renacer, prctico y terico, de unas investigaciones
tematolgicas no opuestas a las genolgicas o morfolgicas, sino vincu
ladas a ellas.3
Ya vimos, guiados por Dmaso Alonso, que nos hallamos ante dis
cursos crticos que emprenden, en el mejor de los casos, un solo camino
desde puntos de partida o con destinos diferentes: desde la forma hacia
el tema, o desde el tema hacia la forma. Hicimos hincapi tambin en
que el crtico es quien sin cesar elige, extrae, cita, es decir, en que las
formas y los temas, ms que entidades discretas, son elementos parcia
les cuyo montaje se debe en definitiva a la intervencin del lector.
Tratndose de tematologa, esta intervencin ser tanto ms impor
tante cuanto ms amplio o rico sea el panorama histrico que el compa
ratista procure otear, o ms relevantes los fenmenos de intertextualidad
que identifiquen el tema mediante la memoria de figuraciones anteriores.

230
Vuelvo sobre estas obviedades para poder afrontar la dispersin temible
que presentan estos conjuntos, y ninguno ms que la frondosa temtica.
Ante el embrollo, la maraa, el totum revolutum de los temas literarios,
que reflejan la confusin de la vida misma, se hacen indispensables las acti
tudes selectivas. No elogio la restauracin, por parte del comparatista, del
caos de cosas que la literatura por lo general procura remediar.
Son demasiadas las cosas, meditaba Flaubert. Nous avons trop de
choses et pas assez de formes.4 Las formas, entre lo unido y lo dife
renciado, tienden a unir. Las cosas, a diversificar. Pero es saludable ad- -
vertir, por otra parte, que muchas veces el tema es aquello que le ayuda
al escritor a encararse con la superabundancia y profusin de lo vivido,
marcando una frontera entre la experiencia y la poesa; y llevando al es
critor al terreno de la obra de arte. No ser que para ser poeta es sufi
ciente sencillamente comunicar o contar con talento y odo lo que se ha
experimentado? Lo que denominamos tema en la prctica se vuelve si
nnimo de tema significativo y sobre todo de tema estructurador o
tema incitador o tema admirado. El elemento temtico, como el ele
mento formal de que habl poco antes, desempea as una funcin utili
taria, la de propiciar una escritura y una lectura literarias.
Segn observa Manfred Beller, el tema es un elemento que estructu
ra sensiblemente la obra.5 Schiller explicaba, en carta a Goethe, que el
quehacer potico arranca de una oscura, casi inconsciente idea, Totali
dee, que necesita un Objekt luego para realizarse.6 De igual modo T.S.
Eliot tena por necesarios tanto un arranque emotivo como un objective
correlative -acaso una imagen, un motivo- que lo concretase.
Claro que el tema no es todo el contenido. No es lo que dice el poe
ma, sino aquello con lo cual o desde lo cual se dice. Esta concrecin ad
quiere diferentes perfiles formales. Hay elementos temticos nicos, irre
petibles dentro de una obra. As por ejemplo, el descenso a la ultratumba
en la pica, que prefigura, tematizndolo, el episodio de la cueva de Mon
tesinos en el Quijote (II, 23). Aquel sueo de don Quijote, espacialmente
delimitado, afecta metonimicamente la segunda parte entera. Pues los l
mites del tema, si lo es, son muy relativos. Ello est ms claro cuando
se modifica, se extiende o se repite. El Motiv as llega a ser un Leitmotiv,
apoyado en el dinamismo de la reiteracin. Pinsese en el uso musical
del tema como variacin, que reconoci Thomas Mann al calificar su
propio arte de thematisch.1 Recurdese si se quiere Senos (1923), de Ra
mn Gmez de la Sema, uno de los libros menos erticos de la moderna
literatura espaola, con sus incansables variaciones ldicas sobre una mis
ma sincdoque: senos = mujer.
O en las Suites (1920-1923) de Federico Garca Lorca: Suite del agua,
Suite de los espejos, Canciones bajo la luna, que recuerdan al Leo-

231
poldo Lugones del Lunario sentimental (1909); y otras series integradas
por el pretexto de un comn motivo. Acerca de ella escribe Andr Be
larmeli:

Se sabe que suite, en los siglos x vii-xviii, designaba una sucesin de

danzas escritas en la misma tonalidad que la primera. El vnculo que une
aqu cada poem a al inicial es ms estrecho: es el que existe entre un tema
y sus variaciones, las diferencias de los vihuelistas del siglo x v i com o
Cabezn, Luis Milln, Mudarra... Estas series se presentan com o las face
tas de un mismo objeto o com o las etapas de una m editacin que va pro
fundizando en el mismo m otivo.8

El tema ah implica forma; y desde tal punto de vista las diferencias

y profundizaciones que renen un manojo de poemas se aproximan mu
cho a los momentos sucesivos de una misma composicin, sobre todo a
las reiteraciones y los paralelismos propios de cierta poesa de corte po
pular. De esa cancin, por muy breve y concentrada que fuera, o* por
que lo era, a la que volva Rafael Alberti,

Cuanto ms chico, ms chico,

se le adentra ms el sol,

Cuanto ms chico, ms chico,

se oye mejor,9

en sus tan conscientes Baladas y canciones del Paran (1976). Pocos se

rn los lectores espaoles que desconozcan la Baladilla de los tres ros
de Lorca, con sus variaciones en torno a dos motivos contrapuestos (el
ro de Sevilla, los dos de Granada) y un estribillo doble tambin; valga
como muestra

Ay, am or
que se fu e p o r el aire!

Para los barcos de vela

Sevilla tiene un camino;
por el agua de Granada
slo reman los suspiros.

Ay, am or
que se fu e y no vino!

232
o la Serenata construida sobre los dos temas esbozados ya en su pri
mera estrofa -la noche, con ro y luna, y el deseo de Belisa:

Por las orillas del ro

se est la noche mojando.
Y en los pechos de Belisa
se mueren de amor los ramos.10

Estas mudanzas internas recogen tambin ecos intertextuales, como

por ejemplo las delicadas tensiones que caracterizaban el cantar de
amigo lusitano. As esta Cantiga de roda de Jorge de Sena, incluida
en su Viso perpetua (Lisboa, 1982), donde los dilogos circulares con
la propia alma llevan finalmente, y medievalmente, a una Danza de la
Muerte:

Minhalma, no te conheo,
minhalma, no sei de ti,
oh dana, minhalma, dana,
por amor de quanto vi.

No te conheco, minhalma,
e nunca te conheci,
oh dana, minhalma, dana,
dana por mim e por ti.

Conhecer possuir
e eu nunca te possui:
oh dana, minhalma, dana,
por amor de quanto vi.

Tu sabes tudo de mim,

eu nunca te conheci:
oh dana, minhalma, dana,
dana por mim e por ti.

Eras luz simples e pura

acesa dentro de ti:
oh dana, minhalma, dana
por amor de quanto vi.

Na dana morremos ambos

to longe e perto de aqui:

233
 oh dana, minhalma, dana,
dana por mim e por ti.

Intertextual e intratextual a la vez, el elemento temtico en tales ca

sos engarza el poema a la vez con otros poemas y con los sucesivos mo
mentos del poema mismo.
Los trminos y materiales en cuestin son sumamente variados. Tema,
motivo, mito, situacin, tipo (o personaje, o actante), escena, espacio, lu
gar comn, topos, imagen? Imgenes que son unidades visuales signifi
cativas, como el color -el blanco de Moby Dick- que segn Borges co
munica el secreto de un relato.11 Topoi y lugares comunes de variada
extensin, como la invocacin a las Musas, o el lugar ameno, conce
bidos como cauces de expresin, andamiajes o tramoyas poticas.12 Es
pacios y escenarios caractersticos, como el jardn, o para la novela la
gran ciudad moderna -Pars, San Petersburgo, Madrid, Berln, Buenos
Aires-, catalizadora de grandes creaciones narrativas.13 Episodios o esce
nas que ciertos gneros convencionalmente requieren -el descenso los
infiernos en la pica, y tambin el cnclave de los dioses, los halagos de
una seductora;14 o que son indivisibles de determinadas fbulas presti
giosas: los ltimos minutos de Fausto, la cena de Don Juan con el Con
vidado de Piedra. Tambin el tipo moral, social o profesional, como el
avaro, que la crtica actual (Propp, Souriau, Greimas) nos ensea a dife
renciar de dos cosas: del actante o funcin bsica del relato o del dra
ma, y del personaje especfico: Harpagon, Grandet, Pliushkin, Torque-
mada.15 Y los prestigiosos o legendarios thmes de hros, cuyo grado de '
personificacin, segn R. Trousson,16 sostiene e incita la modulacin con
creta del escritor: Ulises, Edipo, Medea, Antgona, o ms tarde Troilo y
Crsida, Alejandro, el Cid.
Tema o motivo? En general se piensa que el motivo es menos ex
tenso que el tema, el cual es ms decisivo para el conjunto. Me parece
razonable este uso. Pero algunos especialistas emplean los trminos al
revs, segn veremos luego. Ante semejante heterogeneidad, se com
prende la reticencia de ciertos comparatistas.
El criterio cuantitativo es sin duda aplicable; pero su utilidad no pasa
de ser descriptiva. Microtemas, macrotemas, minimotivos? Lo curioso del
caso, digamos en defensa del motivo, es que la aparicin fugitiva de un
color, como deca Borges, de una flor, de un rbol, del ms pequeo ob
jeto, pueda ser tan importante, tan reveladora, desde el punto de vista
de su funcin, como el argumento entero de la obra. En la poesa, como
en las dems artes, lo poco es lo mucho. Hara falta, dijo Rilke, una mo
nografa del azul. Bernhard Blume ha observado con perspicacia la fun
cin del agua en diversos grandes poemas alemanes.17

234
 Venimos viendo que el tema, en la acepcin amplia de la palabra,
que abarca las variedades previamente reseadas, congrega y estructura
las sucesivas partes de una obra mediante su vinculacin con la vida y
la literatura. Triple vinculacin, por lo tanto, del tema potico: con la
poesa, con el mundo, consigo mismo.
La condicin del tema es activa y pasiva a la vez. Aliciente integrador,
por un lado. Objeto de modificacin, por otro. Procedente del mundo,
de la naturaleza y la cultura, el tema es lo que el escritor modifica, modu
la, trastorna. En unos pocos casos, decisivos, es una parte del mundo que
por primera vez pasa a ser literatura. No es lo que se dice, advertamos,
sino aquello con lo que se dice, sea cual sea su extensin, la antigedad
o la nobleza de su origen. As por ejemplo, la trama tradicional de una
tragedia de Racine.
El 17 de noviembre de 1667 el joven Racine estrena Andromaque
ante el rey y su squito. Al da siguiente los mismos actores represen
tan la obra ante el pblico general en el teatro del Htel de Bourgogne.
El papel de Andromaca lo desempea Mademoiselle du Parc, notable
actriz que el dramaturgo haba sustrado a la compaa de Molire. El
xito es excepcional; y tambin la querelle que sigue, comparable a la
del Cid de Corneille. He aqu que Quinault, Le Clerc, Pradon, Thomas
Corneille, todos los poetas menores y poetastros, se enfrentan con el jo
ven autor. Perdou de Subligny logra que se represente en mayo de 1668
su Folie querelle ou la critique d Andromaque, donde se reprocha a Raci
ne la infidelidad a la historia, la tergiversacin del argumento, la brutali
dad del carcter de Pirro, el excesivo espacio concedido a los sentimien
tos amorosos. Es decir, su tratamiento de unos materiales antiguos, de
un tema que buena parte del pblico del Htel de Bourgogne reconoca.
El propio Racine indic luego sus fuentes: la Ilada (VI, XXII, XXIV),
que le proporciona la figura de Andrmaca, viuda y madre; la Eneida
(vv. 292 ss.), donde aparecen Andrmaca, Pirro, Orestes, Hermiona; Eur
pides, con el cautiverio de la herona, sometida a Pirro, y los celos de
Hermiona; Sneca (Las troyanas), donde se acenta la lucha interior
de Andrmaca, dividida entre el recuerdo del marido muerto y la nece
sidad de salvar a su hijo Astianax. La crtica ha advertido tambin el in
flujo de las disyuntivas predilectas de Corneille (Pertharite, III, 1) y de
los enredos erticos de la Diana de Montemayor. Pues bien, lo dicho
por Racine es algo, dejando muy atrs las displicencias de aquellos coe
tneos y colegas suyos, que ha dado lugar a incontables lecturas dife
rentes, segn las generaciones y las escuelas. Pero los mejores exgetas
convienen en que la significacin no coincide solamente con el tema, ni
se limita a acatar la disposicin ms palpable de sus caracteres y peri
pecias.

235
 Relase el deslumbrante Sur Racine (1963) de Roland Barthes y se
destacarn en Andromaque no los sucesos propios del tema clsico sino
las relaciones de autoridad, realzadas por la pasin, el recuerdo obsesivo
del amor pretrito (Andromaca), la desgraciada lealtad al orden antiguo
(Hermiona), la conciencia de la mirada, la amenaza de muerte, la agre
sin verbal, la escisin interior del personaje trgico, la esperanza frus
trada, el ineluctable ajuste de cuentas final.
Una muy til exposicin inglesa del comparatismo, Comparative L i
terary Studies (Londres, 1973), de S.S. Prawer, divide los temas en cinco
grupos: la representacin literaria de fenmenos naturales (el mar) y con
diciones fundamentales del existir humano (los sueos) o problemas pe
rennes de conducta (perennial human problems); en segundo lugar, los
motivos recurrentes de la literatura y el folclore (los tres deseos, el anillo
mgico); en tercer trmino, las situaciones recurrentes (el conflicto del hijo
con el padre); los tipos sociales tambin, o profesionales y morales (el ca
ballero, el criminal, el viajero); y por ltimo los personajes derivados de
la mitologa, las leyendas o la literatura misma (Prometeo, Siegfried, Ham
let).18 Claro que la distribucin de los naipes no suele ser sino el comienzo
del juego. El conflicto edipal, por ejemplo, podra considerarse tambin
como un perennial human problem. Pero resumamos. Dos vas principa
les de investigacin pueden inferirse de la ordenacin de Prawer.
La primera es de ndole histrica. Vimos hace poco el aspecto social
e intertextual de ciertos temas, con motivo de canciones como la Canti
ga de roda de Jorge de Sena, de fuerte sabor tradicional. Pero con esto
no basta. La investigacin global de un tema ha de diferenciar lo pe
renne (hiprbole valerosa, no tratndose de botnica) de cuanto no lo
es; y como decamos antes, revelar la continuidad del devenir, desentra
ando si es posible una estructura de posibilidades que slo la historia
manifiesta y descubre. Lleva toda la razn Raymond Trousson cuando
afirma que la tematologa no soslaya la historia literaria, antes bien es
un instrumento para aprehenderla y escribirla.
Sobresale en segundo lugar una polaridad harto evidente, a primera vis
ta, la que distingue entre un fenmeno natural como la piedra o el sol, el
ro o la flor, y una prefiguracin imaginada como el fuego de Prometeo o
el sueo de la Edad de Oro. Polaridad tentadora, polaridad escurridiza, que
pronto se nos convierte en interrogacin esencial: dnde termina la na
turaleza, dnde empieza la cultura o la sociedad? Cmo se entreveran los
dos dominios, cmo se afectan mutuamente? Qu mediadores propician
estas interrelaciones? No ser el tema potico uno de estos mediadores?
Acaso las dos vas confluyan en ciertos momentos, aquellos en que
una situacin histrica y un gran escritor tematizan un fenmeno natu
ral. La idea de tematizacin puede ser muy til. Interroguemos unos bre

236
ves ejemplos. Unos pocos temas, complejos, mviles, entre la naturaleza
y la cultura. Y entre las cosas y los sentimientos.

El mar, la flor, la frustracin

Un hombre contempla el mar. Es la voz potica de Pedro Salinas,

frente al mar de San Juan de Puerto Rico (1943-1944), en El contempla
do. El subttulo dice: Tema con variaciones. En realidad el poeta con
templa la vida misma, la ms profunda, explorndola, buscando su va
lor, volviendo a descubrirla con asombro. Pero el tema es el mar, con el
cual el poeta medita, con el cual dialoga, a lo largo de catorce variacio
nes. El mar es tema y tambin tema con variaciones. Y descuellan dos
momentos primordiales, dos posturas, que se entremezclan y reiteran.
Por un lado, el objeto contemplado nace o renace ante los ojos del
poeta como naturaleza pura, no por ser objeto sino porque estos ojos lo
miran como por primera vez, libres de toda ptina, de todo resabio:

V uelve el mar a su tiem po el inocente,

ignorante de quillas...

Como si el lenguaje tambin fuera el del poeta nada ms -puro, es

cueto, veraz, sencillo, limpio de escorias- y no existiera el tiempo:

D entro del hombre ni esperanza

empuja ni memoria sujeta.

El presente, que tanto se ha negado,

hoy, aqu, ya, se entrega.

Pero esa inocencia no es definitiva. A lo contemplado ahora se

incorpora la cultura, sedimento de siglos, colectividad humana. El poe
ta espaol, recapitula Juan Marichal, se siente unido al mar y a los
hombres que lo han contemplado antes que l.19 Es la doble, o an ms,
triple vinculacin que vimos previamente: la del tema con la vida, con
la historia de la cultura, con sus propias variaciones. El mar es ahora el
de nuestros orgenes, el de nuestros mitos y epopeyas, el que inolvida
blemente fue de Grecia:

Estas esbeltas formas que las olas

-apuntes de A froditas-,

237
 inventan por doquier, van a quedarse
sin sus dioses vacas?...

Olas? Tetis, Panope, Galatea,

glorias que resucitan.

Resurreccin es esto, no oleaje,

querencia muy antigua.

Surge no ya la mirada ajena sino la consciencia de una comn bsque

da multisecular:

Ahora, aqu, frente a ti, todo arrobado,

aprendo lo que soy: soy un momento
de esa larga mirada que te ojea,
desde ayer, desde hoy, desde maana,
paralela del tiempo.
En mis ojos, los ltimos,
arde intacto el afn de los primeros,
herencia inagotable, afn sin trmino.20

Ir y venir que es tambin vaivn entre originalidad y tradicin, indi

vidualidad e historia. Poeta del siglo xx, Pedro Salinas deja atrs la anc
dota personal y profundiza en el tema que le mueve, le conmueve y le
ayuda a superarla. Ante l, ante el contemplador, el mar es naturaleza
y cultura a la vez. De las dos arranca la mentalizacin y elaboracin de
un tercer mar, el de la poesa, el mar que el lector mira y admira en El
contemplado.
Jos Manuel Blecua ha dedicado una hermosa antologa al mar en la
poesa espaola, ordenada histricamente.21 La estructura diacrnica
del tema, si cupiera abarcarla, tendra que arrancar de unas investiga
ciones histricas para poder entresacar unas opciones y acaso unas po
laridades bsicas. Para Salinas, para Juan Ramn, para Alberti, para el
poeta de hoy, la oposicin principal quiz sea entre un mundo presente,
envolvente o prximo, y su ausencia o su prdida, su bsqueda o su ao
ranza. Es la circularidad de la pregunta que con acierto describe Anto
nio Romero Mrquez:

El mar que nos circunda con oleajes y espumas, suscita una vaga sed de
lejanas, una inquietud por lo desconocido. Pero siempre nos devuelve
aquello que nosotros pusimos en l: nuestro propio misterio. En l pode
mos interpretarnos; es decir, por l podemos ultimar la sospecha de que

238
 no podemos verdaderamente ser interpretados, de que devenimos, flotan
tes y abiertos en la inmanencia de un ser ocasional a la inmanencia de la
Totalidad, del Silencio.22

El sentido histrico quiere decir aqu, una vez ms, el intento de co

nocer las diferencias colectivas y resolutivas, o tal vez irresistibles, lo
mismo en el tiempo que en el espacio.
As, tambin, el vaivn entre la flor como naturaleza y la flor como
cultura, que en la civilizacin europea es sobradamente conocido, de Auso
nio a Baudelaire. Todos los escritores lo saben. Ninguno quiz ms cons
cientemente que Borges, ya en Fervor de Buenos Aires, cuando evoca

la rosa de los persas y de Ariosto,

la que siempre est sola,
la que siempre es la rosa de las rosas,
la joven flor platnica,
la ardiente y ciega rosa que no canto,
la rosa inalcanzable.

Incontables, las rosas en la literatura, que raras veces son meramente

materiales o naturales; ni exentas por tanto de complejidad. La rosa con
tiene un destino, exige un sentido del tiempo. La rosa encarna con in
superable concisin la fugacidad, es ms, la mortalidad de la belleza. En
ella puede caber la contradiccin o el drama. Pero, segn decamos an
tes, no debera la estructura de opciones someterse a la prueba de otras
civilizaciones, alterndose y enriquecindose?
En la poesa nhuatl las flores ocupan un lugar importante y de una
extremada, delicadsima polisemia. Tambin ah la flor expresa los con
trarios. La flor abraza la inminencia del morir y a urgencia del vivir. El
canto de flores (Xochicuicatl) tiende a la reflexin, con la muerte muy
cerca. La flor del campo denota la primavera y la vida; la flor de
nuestra carne, el maz; la flor que baila, el guerrero. El poeta mismo
es la flor que brota; y su canto, un jardn de flores. As este poema de
Chalco, traducido por ngel Mara Garibay. Las flores que se ambicio
nan son los cautivos que sern inmolados:

Ya llegaron las flores, las flores primaverales;

baadas estn en la luz del sol;
mltiples flores son tu corazn y tu carne, oh Dios!

Quin no ambiciona tus flores, o Dios dador de la vida?

Estn en la mano del que domina la muerte;

239
 se abren los capullos, se abren las corolas;
se secan las flores si las baa el sol.

Yo de su casa vengo, yo flor perfumada;

alzo mi canto, reparto mis flores:
bbase su nctar, reprtanse las flores!
Abre sus flores el Dios, de su casa vienen las flores ac.23

Si' se me permite la brusquedad del cambio, pasar ahora a otros

ejemplos, alguno tambin remoto pero muy distinto. Notemos que an
hoy se inician en diferentes lugares procesos de culturalizacin con mo
tivo de inventos modernos. El captulo primero de Sanshiro (1908), del
gran novelista japons Natsume Soseki, introduce un viaje en ferrocarril;
y sobre todo la tendencia a que ste despierte fantasas erticas. El pro
tagonista, Sanshiro, abandona su pueblo y se dirige a la capital, a fin de
ingresar en la universidad. Ms que nada, es un tmido. En el tren se le
acerca una mujer atractiva. Su boca era firme, sus ojos relucan. El
tren tiene que detenerse en Nagoya, donde ella le pide a Sanshiro que le
ayude a encontrar una posada. La posada es modesta y, antes de que l
pueda protestar, se encuentra con que los dos deben compartir un mismo
bao, una misma habitacin y una misma cama. Durante la noche Sans
hiro no se permite ni un movimiento, ni una palabra. El da siguiente se
despiden en la estacin, antes de proseguir sus respectivos viajes.

La mujer le dedic una mirada larga, serena, y cuando habl lo hizo con
la mayor tranquilidad:
-Es usted todo un cobarde, verdad?
En su cara apareci una sonrisa de entendimiento.24

Y el lector entiende que lo que desconcierta a Soshiro, en Nagoya como

luego en Tokio, es no slo la iniciativa sexual de la mujer sino la radica-
lidad de los cambios que vienen transformando tan profundamente la so
ciedad japonesa.
El mismo tema se presta a desarrollos de ndole ms personal. Por
ejemplo en un relato breve de Josep Pa, El que es pot esdevenir: res,
recogido en Bodeg amb peixos (1950). Esta vez el viaje es nocturno. El
tren cruza el centro de Francia, camino de Barcelona, ciudad a la que re
gresa el narrador. Noche negra, silencio, tedio, mientras el tren vuela. El
narrador sale al pasillo. De otro compartimento, oscuro, de luz zulada,
sale una mujer joven, rubia, elegante, que inyecta unas gotas de perfume
en un cigarrillo. Parece que ha llorado. Se entabla una conversacin. Ella,
que no puede dormir, se apear en Limoges. Departen con aparente lige

240
reza sobre distintos temas, como el amor y el matrimonio. El narrador,
atrado, interesadsimo, en el fondo, pero frenado por el sentido del ridcu
lo, presume de cnica sabidura. Son las tres de la maana y ella le pide
que le haga compaa en Limoges. Razona que su marido la est engaan
do y que acaso se le podra engaar a l. El narrador cree que ve visiones.
En el Hotel del Comercio se separan un momento. Al volver a la habita
cin de su compaera, delante de la puerta que no est cerrada, el narra
dor vacila, atormentado, durante cinco minutos: No vaig pas girar la clau.
Vaig mirar el rellotge. Vaig sentir que es ficava al Hit... Vaig retirar la m
del pany i me la vaig passar pel front. Desprs, vaig tornar a la meva cam
bra amb la boca seca. El da siguiente se despiden en la estacin:

-P e r qu cerqueu explicacions a les coses? Creieu que val la pena?

- N o ens veurem ms?
-Q u i sap!
-Tingueu un bon viatge.
-Igualm ent.
D aquella dona, en vaig estar enamorat potser durant un any. Desprs,
tot san esborrant de mica en mica i el record es perd a dins la boira
grisa de les setmanes, dels m esos i dels anys.25

A veces son ms reveladoras las ficciones que los textos autobiogrfi

cos. En este caso, el de Josep Pa, la historia de la incitante mujer en el
fugaz espacio del tren manifiesta la renuncia, en no pocas obras suyas,
a la bsqueda directa de la felicidad individual, es decir, de una satisfac
cin de orden interior, alimentada por las ilusiones del yo.

El agua y las montaras. Los colores

Hay temas que son largas duraciones, longues dures, que perduran
transformndose a lo largo de muchos siglos; y otros, ms breves, como
la fantasa ferroviaria que acabo de anotar, ya envejecida; y aun otros,
moyennes dures, digamos otra vez, que dominan en cierto periodo hist
rico o se incorporan en determinado momento a nuestro acervo cultu
ral, con posibilidades de permanencia.
As, entre los primeros, el tema riqusimo del agua -ro, mar, es
tanque, fuente, surtidor- en la poesa y el pensamiento, cuyo estudio
sera inacabable. Hay pocas tal vez en que su funcin sobresale de
cisivamente? Segn Erik Michalsson el agua es centro de metforas
y de metamorfosis en la literatura francesa de la primera mitad del si-

241
glo XVII.* En Espaa otro tanto podra decirse de la gloga renacen
tista -Garcilaso de la Vega- y de sus sucesores. G. Mathieu-Castellani
ha analizado la potica del ro y su sitio en el cdigo pastoril del xvn
francs. Aparecen manantiales, fuentes, prados, campos, bosques y flo
restas, arroyos y riberas; y espacios mticos tambin -ninfas- donde de
pronto irrumpe la muerte.26
Estas investigaciones tienen presente un modelo, el libro magistral
de Jean Rousset, Circ et le Paon (Pars, 1953); y adems su antolo
ga de la poesa barroca, fundada no en autores sino en motivos, imge
nes y mitos. Son stos, por ejemplo, Proteo (o la inconstancia); las ilu
siones y metamorfosis (sueos, disfraces); el espectculo de la muerte; el
conocimiento nocturno de la trascendencia (la noche y la luz); imgenes
de inestabilidad, trnsito y vuelo (burbujas, pjaros, nubes, vientos, lu
cirnagas); y el agua y los espejos, los mundos que fluyen y transcurren,
eaux miroitantes, fuentes y ros que reflejan figuras invertidas, aguas en
movimiento,27 o tambin dormidas, como en el bellsimo verso de Tris-
tan lHermite (Plaintes dAcante):

Visitant dun tang la paresse profonde**

Estamos otra vez en pleno Barroco. Y est claro que las imgenes no
son sino cauces de una sensibilidad y una forma de percibir la vida.
No sern stas las de los momentos del Siglo de las Luces en que se
descubre y valora no el sosiego sino la torrencialidad del agua en su cada
vertical, de las cascadas y remansos y riachuelos en que se tematizan a
la vez, en realidad, el agua y la montaa, de la que ahora hablar. Re
curdese el prestigio de la idea de lo Sublime a fines de ese siglo, y la emo
cin que luego siente y describe Chateaubriand frente a la catarata del
Nigara. Goethe vincul el alma del hombre, en su Gesang der Geis
ter ber den Wassern, con el agua que baja del cielo y asciende a l:

Des menschen Seele

Gleicht dem Wasser;
Vom Himmel kommt es,
Zum Himmel steigt es...

Percibir una cosa como frtil pretexto en potencia, tematizndola y

hasta convirtindola en smbolo, es un acto de atencin situado y con-

* ... centre de mtaphores et de mtamorphoses dans la littrature franaise

de la premire moiti du xvn sicle (Michalsson 1959: 121-173).
** Del visitado estanque la pereza profunda....

242
dicionado histricamente. Pongamos por caso asimismo las montaas. Su
historia es sorprendente. Quines descubrieron los valores latentes de
las montaas? No estuvieron siempre ah? Quines las tematizaron?
En la Antigedad y la Edad Media los montes eran moradas de los dio
ses, cumbres mticas o malficas, alegoras, estampas bblicas. Petrarca s
hall en el Mont Ventoux un retiro horaciano; pero por lo general la
fuerza elemental, antibuclica, de la montaa no era propicia al locus
amoenus. La montaa se torna interpretable, humanamente valiosa y ase
quible, con el Renacimiento y los siglos posteriores, sobre todo el xvm
prerromntico. Aludo a Konrad Gesner (1516-1565), que observ el Stoc-
khorn (Berna) y escribi De montium admiratione; a la curiosidad cien
tfica por los fenmenos y trastornos propios de la altura, como la del
padre Jos Acosta (Historia natural y moral de las Indias, 1590) fren
te a las grandes cumbres del Per, o los experimentos sobre el vaco de
Florn Prier en el Puy-de-Dme (1648),28 que interesaron a Pascal. Y con
sentido ya plenamente literario, a Jean-Jacques Rousseau.
Un artculo brillante de Amrico Castro muestra que el Saint-Preux
de La Nouvelle Helose (1761) ve en los Alpes no el componente remo
to de un orden natural sino el signo muy prximo de los conflictos inte
riores que agitan su propio ser. Es un paso decisivo. Poco a poco, de
Gesner a Rousseau, se ha conseguido la secularizacin de las montaas.29
Este proceso histrico de cambio, en Europa, no evoca, hasta cierto
punto, al de las sociedades que las contemplaban?
Claro que existe o puede conocerse tambin la historia de elementos
tan fundamentales como los colores. Tambin los colores tienen su marco
temporal y su situacin. Lart, cest lazur, declara Victor Hugo; y en
sus Chtiments:

A dieu, patrie!
L onde est en furie.
A dieu, patrie,
azur!

El Romanticismo privilegi el azul,30 color a la sazn del ideal, de lo

anhelado y remoto, de la evanescente ilusin. Tiene prioridad la queren
cia simblica. Es decir, confluyen las tendencias a enaltecer el smbolo
y determinados colores. Lo ms significativo no es el color mismo, sino
la actitud ante el color. En Alemania un cromatismo simbolizador hace
posible que el azul -traumblau, color de sueo- prevalezca tan visiblemen
te durante el Romanticismo. No muchas dcadas antes el azul de Gains
borough, Tipolo o Goya haba aparecido en la literatura. Miles de lec
tores aprecian el frac azul del desgraciado Werther; y Goethe en la

243
bsqueda ambiciosa de su Zur Farbenlehre (1810) interpreta el carcter
simblico, lo que podramos llamar la personalidad, de los diferentes co
lores, acentuando por ejemplo la asociacin del azul -activo- y el ama
rillo -pasivo- como una perfecta armona cromtica.
Nadie niega que el azul, resume J.-M. Palmier, que domina toda
la novela de Novalis Heinrich von Ofterdingen sea sinnimo de lo que
es puro, divino, celeste, como esa misteriosa flor azul que ha marcado
todo el joven Romanticismo alemn.*31 Ello se perpeta en la poesa
alemana hasta en las polaridades cromticas de Georg Trakl, tan cuan
tiosas, como en Kindheit: slo es ms alma un instante azul.**
Trakl conoca al grupo El Jinete Azul, Der blaue Reiter, cuya pri
mera exposicin se celebra en Mnich en 1911. Es el ttulo de un cua
dro de Vasili Kandinsky. Mientras tanto el carcter del smbolo potico
se ha venido transformando de unos modos que no cabe resumir aqu.
Anna Balakian lo explica muy bien en su libro sobre el Simbolismo. As
como el discurso directo del poeta es desplazado por el indirecto de los
simbolistas, el smbolo deja de designar o representar emociones para
sugerir, rficamente, enigmas y mltiples virtualidades.32
Ante el hasto y la futilidad del vivir, ante el abismo, gouffre, de lo
existente, vislumbra Mallarm una totalidad que es el azur, que es el cie
lo y el azul simblico a la vez. En el soneto titulado as, la llamada del
azur es como una vana obsesin:

O fuir dans la rvolte inutile et perverse?

Je suis hant. LAzur! lAzur! lAzur! lAzur!***

De ah en adelante, apunta Anna Balakian, el vocablo formar parte

del cdigo simbolista.
En castellano, azul ser una traduccin que simplifica la palabra, si
no el concepto. Pero no cuando Rubn Daro dice el azul, por el cie
lo. Jos Mart recurre al smbolo desde 1875.33 El pjaro azul (1886) es
el cuento ms antiguo de Azul, de Rubn, cuyo ttulo don Juan Valera
comenta en su prlogo. En la Historia de mis libros, de 1909, Rubn vol
ver sobre l: Mas el azul era para m el color del ensueo, el color del
arte, un color helnico y homrico, color ocenico y firmamental, que en
Plinio es el color simple que semeja al de los cielos y al zafiro.34

* Nul doute que le bleu qui domine tout le roman de Novalis Heinrich von
Ofterdingen soit synonyme de ce qui est pur, divin, cleste, comme cette mystrieuse
fleur bleue qui a marqu tout le jeune romantisme allemand (Palmier 1972: 207).
** ... ein blauer Augenblick ist nur mehr Seele.
*** Adonde huir en rebelin intil y perversa? / Obsesin. El Azul! El Azul!
El Azul!.

244
 L Oiseau bleu de Maeterlinck es bastante posterior (1908) al de Ru
bn. Pero lo curioso es que el epteto cromtico llegue a predominar so
bre el sustantivo, originando seres y cosas que simbolizan el deseo, el
ideal, la pureza, el arte, desde Picasso hasta los caballos azules de Franz
Marc y la guitarra azul de Wallace Stevens. sta lo transforma todo:

The day was green.

They said, You have a blue guitar,
You do not play things as they are.*

Hacia fines del siglo xix lo que al parecer comienza a realizarse es

la posibilidad de que un solo color atraviese u ocupe toda una obra, como
en ciertos lienzos de Van Gogh. A qu se debe este monocromatismo?
Quizs a una intensificada consciencia del color, muy propio de la poca,
de su valor simblico (Rimbaud) y de las correspondencias interarts-
ticas, que recordamos en un captulo anterior. Puesto que el color es in
tensamente significativo, no basta acaso con elegir uno?
Wilhelm Wundt haba reflexionado acerca del efecto psicolgico de
los colores. Natsume Soseki se refiere a sus trabajos en un ensayo teri
co de 1907 (Bungakuron): El blanco produce una impresin de be
lleza florecida, el verde de placer sereno, mientras el rojo expresa el
vigor.35 Kandinsky pensaba que cada color encierra una potenciali
dad espiritual (lieber das Geistige in der Kunst, 1912). Para Kandinsky
el amarillo era el color tpicamente terrestre.36 Cierto que el amari
llo fue un color muy fin de sicle, a veces con connotaciones decaden
tes. Tristan Corbire haba publicado sus Amours jaunes (1873). Los
orgenes de este amarillo, una vez ms, eran romnticos. Albert Son
nenfeld cita Les rayons jaunes de Sainte-Beuve (Posies de Joseph
Delorme):2,1

La lampe brlait jaune, et jaune aussi les cierges;

Et la lueur glissant aux fronts voils des vierges
Jaunissait leur blancheur.**

Al hablar de revistas mencion el Yellow Book londinense, que refle

j una moda fugaz pero avasalladora. Era amarillo lo osado, lo imper
tinente, lo refinado, lo andrgino, lo extrao. En las paredes de la Ox
ford Union, William Morris pintaba girasoles, las flores alabadas por

* Era verde el da. / Decan: Su guitarra es azul, / No es verdadera su me

loda.
** Brillaba la lmpara amarilla, y amarillos los cirios; / Y la luz resbalando en
los velados rastros de las vrgenes / Amarilleaba su blancura.

245
Oscar Wilde. El color de los carteles mejores era el amarillo. Sir Ri
chard Burton, famoso orientalista, daba desayunos amarillos en sus ha
bitaciones:

El amarillo haba adquirido sentido antes de la aurora de 1890. Su im

portancia aument durante la dcada... Color predilecto de los prerrafae-
litas, con Rossetti y Burne-Jones, lo cultiv tambin Whistler, cuyos des
ayunos amarillos, de capuchinas anaranjadas y veloces peces de oro en un
bajo cuenco azul, inspiraron a Lily Langtry..., a quien pint tan suntuosa
mente en una tnica amarilla.*

No sera sorprendente, pues, el monocromatismo en poesa. Juan Ra

mn Jimnez, que abri muchos caminos en su momento, atrevindose
a jugarse un poema a una sola carta, incluye esta Primavera amarilla
en sus Poemas mgicos y dolientes (1909):

Abril vena, lleno

todo de flores amarillas:
amarillo el arroyo,
amarillo el vallado, la colina,
el cementerio de los nios,
el huerto aquel donde el amor viva.
El sol unga de amarillo el mundo,
con sus luces cadas;
ay, por los lirios ureos,
el agua de oro, tibia;
las amarillas mariposas
sobre las rosas amarillas!
Guirnaldas amarillas escalaban
los rboles; el da
era una gracia perfumada de oro,
en un dorado despertar de vida.
Entre los huesos de los muertos,
abra Dios sus manos amarillas.38

Camino abierto, ste, para los poetas que vinieron despus y tanto
debieron a Juan Ramn. Federico Garca Lorca incluye cuatro baladas

* Yellow had assumed significance before the dawn of 1890. It gathered im

portance during the decade... A favorite color with the Pre-Raphaelites, with Rossetti
and Burne-Jones, it was also affected by Whistler, whose yellow breakfasts with
orange nasturtiums or darting goldfish in a flat blue bowl inspired Lily Langtry...,
whom he painted so gorgeously in a yellow robe (Mix 1960: 2).

246
amarillas en sus Primeras canciones; y en el Poema del cante jondo su
concisa Campana (Bordn):

En la torre
amarilla,
dobla una campana.

Sobre el viento
amarillo,
se abren las campanadas.

En la torre
amarilla,
cesa la campana.

El viento con el polvo

hace proras de plata.39

Y una Cancin de Rafael Alberti incorpora el color a la aoranza

que ocupa todo su destierro argentino (Baladas y canciones del Paran):

Los amarillos ya estarn llegando

a aquellas tierras de por s amarillas.
Quiero orlos llegar cantando
tan lejos de las dos Castillas.

Amarillos color de la pobreza

y la desgracia, hermanas amarillas.
Cantarlos quiero en su grandeza
tan lejos de las dos Castillas.

Amarillos de otoo, helado umbro,

que les hiere las m anos amarillas.
Cantarlos quiero en este ro
tan lejos de las dos Castillas.

El color nico que fue una novedad en su da, al servicio de una con
cepcin o visin moderna del smbolo potico, se va convirtiendo poco
a poco en un procedimiento, acrecentando el repertorio de recursos dis
ponibles. Nace quiz lo que ser una continuidad.
Otro tanto sucedera hace siglos con la flor y la montaa, ledas y mi
tificadas o, mejor dicho, escritas por la literatura dentro del marco de

247
determinadas sociedades histricas. El objeto, en efecto, o la vivencia se
culturaliza y se tematiza desde las estructuras de una sociedad, por me
dio de sus cauces de comunicacin y con destino a sus lectores u oyen
tes histricamente singulares.
Por ello no podemos sino preguntarnos, ante la penetracin de lo na
tural por lo cultural, cul es la utilidad del tema, o del elemento tem
tico, para quienes practican la historia literaria. Ms adelante nos ocu
paremos de historiologa (cap. 16). Por lo pronto el tema plantea las
cuestiones ms bsicas, acaso las que siempre permanecen abiertas, como
la compenetracin de la permanencia con el cambio, de la unidad con la
diversidad en el tiempo, a lo largo de la historia de la cultura. Los te
mas, tan literarios y sociales por un lado, tan prximos a la naturaleza
por otro, es decir, a la continuidad en el tiempo y a la unidad en el es
pacio, a esa unidad que postulan las ciencias exactas, despiertan largas
perplejidades.

El bufn y la muerte

En su libro Praisers o f Folly (Cambridge, Mass., 1963), Walter Kai

ser logra mostrar que el loco desempea -loco entre comillas, o bobo,
o bufn, o truhn, para traducir el fool ingls y shakespeariano, de sen
tido bastante complejo- un esencial papel en las obras de tres de los
grandes creadores del Renacimiento, Erasmo, Rabelais y Shakespeare.
Aun ms, Kaiser afirma que el loco es uno de los personajes reinan
tes del Renacimiento. Taine abog por la idea del personnage rgnant
en De lIdal dans lart (1867). Cada poca tendra sus protagonistas li
terarios, que al parecer representan simblicamente las premisas, aspi
raciones y nostalgias del momento.
As, durante la Edad Media el peregrino, el caballero perfecto, el
guerrero enamorado. O ms tarde, en el siglo xix, el joven provinciano
ambicioso que, incitado por sueos wertherianos o napolenicos, busca
fortuna en Londres o en Pars. Cuando aparecen la Stultitia de Erasmo,
cuyo Moriae encomium es de 1509, y el Panurge de Rabelais (c. 1545),
los lectores reconocen los fundamentos de la figura, segn Kaiser, que
ya haba sido tematizada, o al menos esbozada como tema, durante el si
glo xv: los autores del Renacimiento que vamos a considerar suponan
que sus lectores tenan presente una cierta imagen del loco.* Recur-

* ... the Renaissance authors whom we shall be considering assumed that their
readers had a certain image of the fool in mind (Kaiser 1963: 5).

248
dese el Narrenschiff (1494) de Sebastian Brant, con su atrevida repre
sentacin, la de una nave en que bogan los locos. Pero el Renacimiento
ir ms lejos que la stira de vicios, clases o profesiones. Las pretensio
nes de la razn misma sern cuestionadas y recortadas por las ironas
del humanismo erasmista.
Dos cosas hacen posible el tema nuevo, un hecho social y un proceso
cultural. En los pueblos y ciudades medievales los tontos, los locos y los
tontilocos se hallaban en todas partes. La sociedad los toleraba por dis
tintos motivos. Se encontraban bajo la proteccin de Dios; y la fe cris
tiana, con san Pablo, valoraba su simplicidad. En realidad los tontos no
obedecan a los cdigos de la comunidad, es decir, disfrutaban de cierta
libertad, apartndose y hasta mofndose de toda convencin establecida.
Esta libertad es lo que los prncipes otorgan al bufn en sus cortes y pa
lacios, o sea, a un loco artificial cuyo oficio consiste en imitar al loco
natural:

As, el loco artificial se apropi la licencia del loco natural: su disconfor

midad se convirti en iconoclastia, su naturalismo en anarqua, y su fran
queza en stira. Sea en la corte o en el escenario, le era posible criticar el
orden aceptado de las cosas y dar voz a audaces denuncias de la iglesia o
el trono o el derecho o la sociedad en general.*

Conviene notar que un personaje de cariz tan intelectual o filosfico

como la Stultitia de Erasmo no es una mera invencin del intelecto o
una abstraccin del lenguaje, antes bien arranca de lo visto y vivido por
los hombres. Una vez ms la distincin entre el motivo natural y el po
tico se nos aparece como relativa y escasamente histrica. El histrin,
aprendiz de loco, apareca lo mismo en el teatro que en la vida. El trnsi
to del tonto natural al truhn artificial aconteca realmente y tena muchos
nombres y matices. As el bufn de reyes, prncipes y prelados, como en
Italia a principios del siglo xvi los del papa Len X.40 O en Espaa el
gracioso, el semibufn, como el mdico de Carlos V, doctor Villalobos,
y don Francesillo de Ziga, Soplillo, Pablillos de Valladolid, los bobos y
enanos de Velzquez.41
De Shakespeare a Ben Jonson, el bufn resplandece en el teatro in
gls con vastas irradiaciones de sentido -Feste, Touchstone- que afectan
a personajes afines como Falstaff; y en Henry V, como sugiere Kaiser,

* Thus the license of the natural fool was appropriated for the artificial fool:
his nonconformity was turned into iconoclasm, his naturalism into anarchy, and his
frankness into satire. Whether in the court or on the stage, he was able to criticize
the accepted order of things and to voice daring indictments of the church or the thro
ne or the law or society in general (ibid., 7).

249
hasta al joven prncipe Hal.42 El rey Lear se vuelve verdaderamente loco
en compaa del bufn que pretende serlo. Estos inquietantes contra
puntos provienen de fenmenos culturales y sociales propios del xv y
comienzos del xvi. Kaiser destaca la santa simplicidad de Toms de
Kempis y la docta ignorancia de Nicols de Cusa, que estudiaron, como
Erasmo aos despus, en las aulas de Deventer.43 Poco a poco se abri
rn camino la problematizacin del pensamiento racional, el elogio de la
locura y la mezcla de burlas y de veras que el licenciado Vidriera y don
Quijote llevarn a sus ltimas consecuencias.
Cierto que se trata de una cala, una muestra, y no de una explicacin
totalizadora. El tema singular no puede funcionar como sincdoque por
que un periodo histrico, cuyo deslinde depende de nuestro discurso crti
co, no es a fin de cuentas una entidad verbal o una obra de arte. Walter
Kaiser consigna la relevancia de otras dramatis personae del Renaci
miento, como el picaro. A ste Harry Levin lo sita junto al loco: por
toda Europa, con el trnsito del Renacimiento a la Reforma, marchan dos
protagonistas gigantescos, el picaro y el loco.* Sin olvidar al loco ena
morado (Ariosto); o tambin, deberamos agregar, al pastor enamorado.
Todos estos personajes se renen en el escenario cervantino.
Es innegable, por aadidura, la pluralidad de significados que revela,
sin salirse de un solo periodo, la investigacin de un mismo tema. Esta
polisemia se descubre tanto en motivos de origen visiblemente natural,
segn advertimos hace poco, como en figuraciones de ndole ante todo
mitolgica, religiosa, fantstica o intelectual.
Muy interesantemente Bartlett Giamatti ha desentraado la riqueza
de aspiraciones utpicas que expresan los mejores poetas picos del si
glo XVI, hasta el Tasso y Camoens, mediante el sueo del paraso terre
nal.44 Y tambin, en la misma poca, la plurivalencia de la imagen de
Proteo. Tngase en cuenta que el poeta renacentista siente la mitologa
y las literaturas antiguas como algo distante, y por lo tanto distinto. Cuan
do se produce la escisin entre presente y pasado, resume Mara Rosa
Lida, que aparta a la Antigedad y la muestra tan remota y ejemplar
como la Edad de Oro, es que ha llegado el Renacimiento.45 De tal ma
nera la alusin a los dioses de la mitologa se hace ms consciente. Te-
matizados, los dioses y sus maravillosos avatares son instrumentos de
autointerpretacin, al igual que los hroes, los ejemplos, los adagios y
sentencias que un Montaigne pondera y pone a prueba.
De ah que el multiforme Proteo -vates, vidente, hijo de Tetis y del
Ocano- pueda volverse smbolo conveniente y afn, como muestra Gia-

* ... a cro ss E u r o p e , a lo n g th e drift from R e n a iss a n c e to R e fo r m a tio n , strid e tw o

g ig a n tic p ro ta g o n ists, -the r o g u e an d th e fo o l (c ita d o p o r ib id ., 11).

250
matti, para tantos pensadores y poetas. El smbolo es tan rico, en reali
dad, tan maleable, que consiente las ms variadas y hasta opuestas ac
tualizaciones. Por un lado, Pico della Mirandola y Luis Vives (Fabula de
homine, 1518) recurren al dios marino para elogiar las capacidades ili
mitadas del hombre libre, adaptable, imaginativo, perfectible, creador de
innumerables obras y ciudades. Son proteicas la mutabilidad, la indeter
minacin, la versatilidad.46 Todo es mudanza y movilidad, piensa Mon
taigne, en el ser humano. Las almas ms bellas son las ms variadas y
las ms dctiles: les plus belles mes sont celles qui ont plus de varit
et de souplesse (III, 3). Y es que, insiste, el hombre es maravillosamente
vano, diverso y ondulante: certes, cest un sujet merveilleusement vain,
divers et ondoyant, que lhomme (I, 1).
Pero Giamatti subraya ah el uso del adjetivo vain. Pues Proteo es
para muchos, por otro lado, no ya el profeta (Odisea, IV, 360 ss.) o el
artista, sino el magus engaoso y malvolo, manipulador de palabras y
mentiras (Platn, Eutidemo, 288c), experto en mscaras y disfraces. Se
descubre por lo tanto una estructura de posibilidades? Comenta Giamatti:

[Proteo] agrad al Renacimiento por muchos motivos, pero sobre todo por '
dos: porque poda reconciliar todas las diferencias y oposiciones, y porque
encarnaba el principio de la ilusin como mscara de la realidad, apariencia
que ocultaba y a la vez conduca a verdades vitales o mortales.*

S surge una oposicin; y hasta una contradiccin. Shakespeare es

quien abre todo el comps y admite las posibilidades contradictorias del
tema en The Two Gentlemen o f Verona.47 Algo parejo vimos en el emble
ma de la flor, desde la urgencia de la vida a la inminencia de la muerte.
Quiz no fuera Proteo el nico motivo susceptible de reconcile all diffe
rences and opposites. Los temas ms duraderos sern los que pueden,
como los refranes, contradecirse a s mismos?
El bufn evocado por Kaiser y el Proteo que deslinda Giamatti, ambos
del Quinientos, son moyennes dures, digamos una vez ms con Fernand
Braudel, duraciones medias que coinciden con un periodo histrico y nos
ayudan a aprehenderlo. Georg Brandes, en su monumental historia de
las letras europeas del siglo XIX, pona de relieve unos temas que prospe
raron durante el Romanticismo: la infancia, el incesto, el suicidio.48 Inclu
so frente a los tpicos procedentes de la Antigedad, como los rastrea
dos por Curtius a lo largo y lo ancho de tantos siglos -la invocacin de

* [P ro teu s] a p p e a le d to th e R e n a issa n c e for m an y r ea so n s, b u t a b o v e all two:

b e c a u se h e c o u ld r ec o n c ile all d iffe r e n c e s and o p p o site s , an d b e c a u se h e e m b o d ie d
th e p rin cip ie o f illu sio n as a m a sk for reality, a p p ea ra n ce at o n c e c o n c ea lin g and le a
d in g to v ita l o r to d ea d ly truths (G iam atti: 1968, 444).

251
la naturaleza, la afectacin de modestia, el nio viejo (puer senex), el
dechado como imagen de virtud, las armas y las letras (sapientia et for
titude>), el lugar ameno, el elogio del poderoso, el consuelo hallado en el
recuerdo de los hombres ejemplares, el gran teatro del mundo-, es opor
tuno sin duda el enfoque que ilumina la temporalidad la mudanza.
Enfoque, a veces, que hace resaltar tristemente la fatiga de los te
mas, su rpido desgaste, la automatizacin en que insistan los forma
listas rusos, en suma, su envejecimiento y mortalidad. Northrop Frye se
complaca en subrayar que la vida social es convencional; y que la lite
ratura tambin lo es, o sea, que sin convenciones no podra distanciarse
y distinguirse de la vida misma.49 Creo que llevaba la razn el gran Frye,
salvo que ante las convenciones de la literatura no practicaba la misma
severidad que ante las de la vida. No hay convenciones que se vuelven
en cierto momento, desde un punto de vista resueltamente histrico, que
no era el de Frye, doblemente convencionales?
Recuerdo al respecto -reconociendo que la labor del comparatista,
como la de todo crtico, tambin es autobiografa- la emocin con que
le un da unos versos de Antero de Quental, el ms poderoso y variado
poeta ibrico, a mi juicio, del siglo xix. Procuremos soslayar ahora la
muerte de Antero, uno de esos suicidios cuya memoria nos acompaa
toda la vida. Los versos, del Hino da manh, son:

De que so feitos os mais belos dias?

De combates, de queixas, de terrores?
De que so feitos? De iluses, de dores?
De misrias, de mgoas, de agonas?*

Tan extremosa, tan irracional, tan sin resquicios es la desesperacin de

Antero que en ella descubrimos cualidades tan raras como la coheren
cia y la autenticidad.
El pesimismo alcanz su cumbre verdadera durante el siglo xix, con
Schopenhauer, Eduard von Hartmann y Antero de Quental. Ante esa fuer
za, ante esa conviccin total, casi inocente, palidecen las novelas y poesas
de nuestro siglo, las rutinas centroeuropeas, nuseas de segunda mano,
tedios socorridos, agonas de andar por casa, enajenaciones tan conven
cionales como un soneto amoroso del siglo xvi a los ojos de Amarilis.
El lector recordar sin duda muchos otros temas fatigados o automatiza
dos. Por ejemplo aquel adulterio inseparable a fines del xix de la novela

* D e q u e st n h e c h o s lo s m s b e llo s das? / D e co m b a tes, d e qu ejas, d e terro

res? / D e q u e st n h ech o s? D e ilu sio n e s y d o lo r es? / D e an gu stias, d e co n g o ja s,
d e a g o n a s? .

252
naturalista, y que Huysmans, en su prefacio de 1903 para rebours, con
fesaba tener en la boca del estmago; tal vez por un exceso de culturiza-
cin, digamos, de una prctica social y natural.50
Y al final, la muerte. La muerte es naturaleza o es cultura tambin?
Hay ejemplo mejor de la indivisibilidad de las dos? Ante ella Philippe
Aris ha mostrado que las actitudes han evolucionado lentamente, se han
mantenido invariables durante siglos y siglos, para luego desmoronarse
y transformarse rpidamente dentro de los lmites de una breve dura
cin. Durante la Edad Media todos los hombres y las mujeres se mue
ren, es decir, mueren ellos mismos. Ninguno desconoce su mortalidad.
Prevenido, el hombre medieval espera a la Muerte, de ser posible como
en las Coplas de Jorge Manrique:

y consiento en mi morir
con voluntad placentera
clara y pura.

Don Rodrigo Manrique muere en acto familiar y pblico, cercado de

su mujer, / de sus fijos y hermanos / y criados. Pero luego la mortalidad
cambiar de protagonistas. Hubo al parecer, en la evolucin de las acti
tudes ante la muerte, un antes y un despus tras la Ilustracin.
Con el final del siglo xviii, dice Aris, comienzan a morir los otros.
Antes los hombres se moran. Ahora mueren. O solamente fallecen. De
ah el dramatismo romntico, las protestas ante el morir solitario, el tea
tro del luto, el culto de las tumbas y los cementerios.51 Tenemos que ci
tar los versos archiconocidos de Bcquer:

Dios mo, qu solos

se quedan los muertos!

Hasta que por fin desaparezca el tema del cementerio. Es la ruptura

absoluta, el vaco y la nada cuando la vida acaba, la nula existencia de
quien, como Ignacio Snchez Mejas en el Llanto de Lorca, se ha muerto
para siempre. Desde una nueva perspectiva horizontal y secular, mue
ren para siempre los hombres y los perros. Dice el genial poeta:

Porque te has muerto para siempre

com o todos los muertos de la Tierra,
com o todos los muertos que se olvidan
en un m ontn de perros apagados.

Y escribe otro poeta amigo suyo, Jorge Guilln:

253
 No te entristezca el muerto solitario.
En esa soledad, no est, no existe.
Nadie en los cementerios.
Qu solas se quedan las tumbas!52

Comenta Aris, con Geoffrey Gorer, la prohibicin por parte de la

sociedad industrial del ms pertinaz enemigo de la felicidad. El tab de
la sexualidad, muy del siglo xix, es sustituido luego por el de la morta
lidad.53

Tpicos y motivos

En el campo temtico al parecer prevalece la consciencia del cambio.

Frente a las largas duraciones y los tpicos, el comparatista, resume don
Rafael Lapesa, procura

poner de relieve la incesante modificacin que vivifica la transmisin tra

dicional e impide que se fosilice. Temas seculares, lugares comunes, fr
mulas expresivas previamente acuadas, ideas procedentes de un legado
cultural, pueden cambiar de sentido cuando se ponen al servicio de una
nueva concepcin del mundo o de una actitud vital distinta... En realidad,
todo estudio de literatura comparada, o de influencias de un autor sobre
otro, lleva en s la necesidad de sealar contrastes.54

Recomendaba tambin Amrico Castro el enfoque de lo que l lla

maba Literatura Contrastada, en un ensayo sobre las interpretaciones
medievales de la figura del sultn Saladino. En este caso los contrastes
se deben no tanto a la evolucin temporal como a las diferencias espa
ciales, de nacin a nacin; es decir, a los desiguales modos de valorar
la vida, y de vivir los valores, que construyen las moradas vitales de
espaoles, italianos o franceses.55
No piensa un socilogo moderno como Erving Goffman que el mun
do es teatro, o role-playing, por los mismos motivos que Caldern. La
vida es sueo, qu no sugieren estas palabras a un romntico o a un
surrealista? Otro tanto diramos del fratricidio y la figura de Can, desde
Webster hasta Schiller, Byron y Unamuno. El rstico que intenta sedu
cir a la mujer refinada en la mitologa -Polifemo y Galatea- o en la poe
sa pastoril, poco tiene que ver con el amante de lady Chatterley. El tema
en tales casos es una tematizacin histricamente situada y numerosas
veces reanudada.56

254
 Y, sin embargo... No es una mera boutade aquella observacin de Bor
ges sobre Ia privilegiada calidad de unas pocas metforas, como el mari
daje del sueo y la muerte, las estrellas y los ojos, la mujer y la flor, la
vejez y el anochecer, el tiempo y el agua.57 En los motivos ms perdu
rabas -fenmenos naturales que un da fueron culturalizados y temati-
zados- se mantiene, late y es tangible la zona de la cultura que es tra
dicin actual, continuidad presente y viva. La persistencia y la mudanza
se enlazan inextricablemente en un proceso cuya complejidad no debe ser
mermada por un modelo dialctico lgico-racionalista o idealizado, como
el de cierta dialctica marxista, es decir, que por fuerza todo lo resuel
ve en eslabonada mudanza. En la historia de la literatura han perdurado
y han sido funcionales unas normas y unos planteamientos cuya tenaci
dad ha hecho posibles el hallazgo y la variacin innovadora.
En otras ocasiones se perpetan, por otro lado, frmulas y tpicos
que no pasan de ser epidrmicos. Entonces se impone la tarea selectiva
ms ardua para la tematologa, la que distingue entre lo trivial y lo valio
so. Y lo sorprendente es que estos procesos se entienden mejor al exami
nar los temas radicalmente culturales, como por ejemplo el mito de la
Edad de Oro, la idea del hombre como microcosmo, o el encuentro no
velesco de dos amantes. Los indicaremos ahora.
Los topoi, es decir, tpicos, lugares comunes, expresiones formulares,
giros recibidos, imgenes o representaciones breves, suelen connotar tra
diciones perdurables, recuerdos prestigiosos, longues dures, de muy desi
gual importancia. Manfred Beller, Walter Veit y otros historiadores de hoy
han reflexionado provechosamente sobre el sentido y la funcin de es
tas perseverancias.58 El gran saber de Mara Rosa Lida de Malkiel ha
iluminado unos tpicos que la tradicin clsica acarre durante siglos y
siglos en Espaa. Se trata de una tradicionalidad culta, que con la Edad
Media'se debe con frecuencia a una disciplina escolar, pero otras veces,
y an ms con el Renacimiento, a tentativas de recreacin y reactuali
zacin.59 Atiende Mara Rosa Lida al ruiseor de las Gergicas de Vir
gilio (IV, 511-515), pjaro literario ante todos: Filomena que llora a sus
hijuelos perdidos; tambin al ciervo herido de los Salmos y de la Eneida
(IV, 67-74); y al amanecer mitolgico, frmula incontables veces repeti
da desde Homero: Cuando apareci la Aurora, hija de la maana, de de
dos de rosa... (Ilada, I, 477; Odisea, II, 1, etctera). Pues bien, es eviden
te, cuando se considera el uso del motivo en profundidad, que lo mismo
nos hallamos ante una retematizacin viva, expresin mtica de un he
cho natural, de amplia irradiacin dentro de una misma obra, que ante
un requisito convencional para un gnero literario, simple acarreo de
escasa funcionalidad. Pues lo valioso de tan larga biografa, escribe la
propia Mara Rosa a propsito del amanecer mitolgico, no est, por

255
supuesto, en la mera perduracin a travs de un tiempo esttico, sino en
la tenacidad casi pattica con que ese hilillo de tradicin enlaza tanta
vieja y nueva cultura, encerrando su increble diversidad dentro del cerco
ureo de la tutela grecorromana.60
Ya tuvimos ocasin de ver, en efecto, que las reiteraciones no suelen
ser estticas. Quien cita y repite, valora lo repetido, no calcando sino re
calcando; y tal vez manifiesta, con tenacidad que llega a ser emotiva, una
voluntad de continuidad. Entonces el topos interesa no como realidad tex
tual, acaso banal y socorrida, sino como signo, como guio, como recono
cimiento de un conjunto cultural, de una larga duracin con la que el
escritor enlaza activamente y se declara solidario. De ello es buen ejem
plo el amanecer mitolgico, la Aurora de dedos de rosa y cabellos de oro.
Y cabe, pasando los siglos, tanto el homenaje a la norma como la in
versin o la burla. La actitud burlesca, tan libresca -de qu se mofa un
Berni si no de una tradicin literaria?-, se da en Cervantes, por supues
to (apenas empez a descubrirse el da por los balcones del Oriente...,
I, 13), en el Lope de la Gatomaquia, en Gngora, en el Quevedo de las
Necedades y locuras de Orlando el enamorado (II, 6):

Ya el madrugn del cielo amodorrido

daba en el horizonte cabezadas...,

as como la inversin, ahora seria, terriblemente seria, asimismo en Que

vedo:

Risuea enfermedad son las auroras...61

Era preciso el topos enemigo para que Quevedo se sincerara tan

amargamente? Todo ocurre como si el poeta, liberado por fin de la con
vencin, del automatismo hurfano de sentido, pudiera volver a sentir y
pensar el amanecer; o bien, para empezar, con el aborrecimiento visceral
de Quevedo; o bien, muchos aos despus, llegados ya a nuestros das, con
la asimismo inslita -para su poca- adhesin de Jorge Guilln, tantas ve
ces renovada en Cntico, por ejemplo en Amanece, amanezco:

Heme ya libre de ensimismamiento.

Mundo en resurreccin es quien me salva.
Todo lo inventa el rayo de la aurora,

y que en Cntico tambin supone en ciertas ocasiones, frente al socorri

do convencionalismo actual de lo negativo, un esfuerzo de voluntad (Los
balcones del Oriente):

256
 1
Amanece
turbio...
Y la aurora? Dnde mora
la doncella que es aurora?
Con una luz casi fea,
el sol -triste
de afrontar una jornada
tan burlada-
principia mal su tarea...

Pero no slo la refutacin y el agotamiento del motivo o la actitud

convencional consienten el hallazgo.
Consigna Mara Rosa Lida, limitndose al Siglo de Oro hispnico,
\
nada menos que veinticinco apariciones del smbolo del ciervo herido
que ansia el agua y baja a la fuente. Desde Boscn (Historia de Lean
1
dro y Hero) hasta sor Juana Ins de la Cruz, que se lo apropia y lo se
culariza (Liras que expresan sentimientos de ausente):

Si ves al ciervo herido

que baja por el monte acelerado,
buscando, dolorido,
en un arroyo helado,
cristal se precipita,
no en el alivio, en el dolor me imita.
l>
Boscn, al afianzarse el Renacimiento en Espaa, haba conseguido la
contaminatio decisiva, aunando dos motivos: por un lado, el ciervo del sal
mista, sediento de Dios: como el ciervo brama por las corrientes de las
V
aguas, as clama por ti, oh Dios!, el alma ma (Salmos 42,1), y, por otro,
M
el smil de Virgilio en la Eneida (IV, 67-74), en que la infeliz Dido vaga en V
loquecida por la ciudad como la incauta cierva herida (conjecta cerva sa- I
gitta) que el pastor traspasara con sus flechas. Confluyen as durante el Re <
nacimiento la tradicin bblica (poco atendida por Curtius en su gran libro) I
I
y la transmisin de motivos profanos: el ansia de Dios y la pena de amor. I
Pero hay un tercer elemento. La lrica galaicoportuguesa de la Edad Media
haba visto en el ciervo malherido una figuracin alegrica de Cristo.
Cumbre de tan rica convergencia es el Cntico espiritual de san
Juan de la Cruz, que introduce dos veces el tema del ciervo herido.62
Ya en la primera estrofa se verifica esta convergencia:

Adonde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?

257
 Como el ciervo huiste
habindome herido;
sal tras ti clamando y eras ido.

Como en la cancin de amigo medieval, la amada llora la ausencia

del amado. Al igual que en Virgilio, la mujer enamorada y lastimada sale
en pos del amante. Y su clamor evoca la querencia divina del salmista.
Todo ello va creando en el Cntico una complejsima y sugestiva -mis
teriosa- red de motivos que funcionan simultneamente como smbolos.
Y como tales, explica Domingo Yndurin, funcionan en la cultura a
la que su obra pertenece; se expanden en todas las direcciones, consue
nan y provocan resonancias armnicas en muchas tradiciones al mismo
tiempo.63 Ahora bien, lo principal aqu es la inversin que san Juan se
atreve a imaginar. El ciervo mismo es quien, como el cazador, hiere. El
comentario del propio poeta no deja lugar a dudas:

Comprase el Esposo al ciervo porque aqu por el ciervo entiende a s

mismo. Y es de saber que la propiedad del ciervo es subirse a los lugares
altos, y cuando est herido vase con gran priesa a buscar refrigerio a las
aguas fras, y si oye quejar a la consorte y siente que est herida, luego se
va con ella y la regala y acaricia. Y as hace ahora el Esposo, porque viendo
a la Esposa herida de su amor, l tambin al gemido de ella viene herido
del amor della... Esta caridad, pues, y amor del alma hace venir al Esposo
corriendo a beber desta fuente de amor de su Esposa, como las aguas fres
cas hacen venir al ciervo sediento y llagado a tomar refrigerio.

Cierto es que, como seala Mara Rosa Lida, predomina a lo largo

del poema la imagen virgiliana,64 el ansia de la mujer enamorada, heri
da como el ciervo. Pero al propio tiempo es Dios el ciervo lastimado,
que comparte el sufrimiento de la criatura y, sediento, anhela el alivio
de las aguas fras. Es lo que confirma la estrofa 13, cuyos versos ltimos
introducen por primera vez la voz del Esposo:

Aprtalos, Amado,
que voy de vuelo!
Vulvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
. al aire de tu vuelo, y fresco toma.

Imposible analizar aqu la pericia de san Juan. Slo quisiera anotar,

de acuerdo con nuestra historiadora, que el acierto es verdaderamente

258
 I

potico, en primer trmino, por cuanto es visual, concreto, material, pal

pable; y por lo tanto susceptible de plasmar simblicamente la realidad
de lo trascendente. Es asombroso el acierto del supremo poeta, audaz y
conciso a la vez.
Dios, ciervo herido que asoma por el cerro que domina la llanura.
La mujer, paloma que en vuelo ascensional atraviesa el aire. El ciervo,
aparicin de lo sobrenatural..., acenta su carcter divino, comenta Ma
ra Rosa Lida, perfilndose en el monte, tangencia del cielo y tierra
donde se cumplen todas las epifanas.65
Hay temas o motivos cuya extensin se mide en profundidad, como
el ciervo herido de san Juan, y otros cuyo valor humano se aprecia lon
gitudinalmente, por su perdurabilidad a lo largo de ms de dos mil aos.
Como ya dije, las figuraciones resueltamente culturales o imaginativas
son acaso las que mejor revelan aquellos elementos que nos permiten
hablar de una condicin humana. Podemos admirar o no sentir la grande
za de las montaas, simbolizar o compadecer al ciervo herido, compren
der o encerrar al loco; pero es concebible que en cualquier momento de
nuestra historia no se haya anhelado una vida menos dolorosa o un mun
do ms justo?

Edades doradas y microcosmos

No lo que existe sino lo que falta es quiz lo ms perdurable. Es su

gestivo el breve resumen que ofrece M. Beller de los estudios consagra
dos a un vasto pero coherente campo temtico, compuesto por los mi
tos paradisacos, sean celestiales o terrenales, los jardines dichosos, las
Arcadi'as y otros ensueos pastoriles, los Eldorados, las nsulas extraas
o afortunadas, las imgenes de la Edad de Oro y otras concepciones que
conjuntamente o por separado han encarnado y sostenido las aspiracio
nes utpicas de los hombres.66
The Myth o f the Golden Age in the Renaissance (1969), de Harry Le
vin, no se reduce en realidad al Renacimiento. El mito viene de lejos.
Sus vicisitudes histricas no son desdeables. Levin seala la relativa
ausencia durante la Edad Media de un mito que situaba las perfeccio
nes perdidas en un espacio pretrito ya ocupado por el paraso bblico,
por un lado; y que por otro no fortaleca la creencia cristiana en el per
feccionamiento y la salvacin posibles del hombre. En la cumbre del
monte Purgatorio el protagonista de la Divina Commedia descubre el
verdadero paraso terrenal, con el cual acaso soaran, insina Dante, los
antiguos poetas desde su Parnaso (Purgatorio, XXVIII, 139-141):

259
 Quelli chanticamente poetaro
Let delloro e suo stato felice,
forse in Parnaso esto loco sognaro.*

Lo cual recoge precisamente, salvando las distancias entre la poesa

y la fe, dos concepciones afines. El libro de Levin pone de relieve no
slo la continuidad de la imagen de la Edad de Oro sino su diversa apli-
cabilidad a lo largo de los siglos y su afinidad con otros mitos y creen
cias. El tema de larga duracin, no aislable, persiste quiz porque se cru
za con otros, como el del monte Parnaso, dentro del entramado de la
imaginacin.
Su aplicabilidad queda demostrada sobre todo por aquellos conquis
tadores y colonizadores que descubren en la terra incognita de Am
rica los ms aejos ensueos europeos, sustituyendo la distancia tempo
ral por la geogrfica. Coln entiende durante su primer viaje que hay en
el mar Caribe una isla poblada de amazonas, que usan de arcos y fle
chas (carta a Luis de Santngel). Su curiosidad es comprensibl. Por
aquella va hallara la isla de Matinino, que diz que era poblada de mu
jeres sin hombres, lo cual el Almirante mucho quisiera por llevar diz que
a los Reyes cinco o seis dlias (15 de enero, 1493).67 Escribe Vasco de
Quiroga, traductor de la Utopa de Moro y obispo de Michoacn, que
las Indias merecen el nombre de Nuevo Mundo porque todo en ellas pa
rece pertenecer a la Edad de Oro.68 Y alaba Ronsard en el. poema Les
les fortunes a los indios que, sin pleitos ni abogados, comparten los
mismos bienes:

Et comme leau dun fleuve, est commun tout leur bien,

Sans procs engendr de ce mot tien et mien.**

Era el mito de la Edad de Oro, cuando los hombres vivan en paz,

disfrutaban de los frutos de la tierra sin forzarla, y desconocan la pro
piedad. Mito, pensaramos hoy, comunista y ecolgico si los hubo. Mito
tan venerable que impresiona que su sentido se basara en la memoria
de un pasado an ms viejo.
Ya en Grecia el mundo civilizado se senta antiguo. Ya con Hesodo
(siglo vm a.C.), que imagin a cinco generaciones o razas en metlico de
clive (reducidas luego a cuatro: de oro, de plata, de bronce, de hierro).
Reitera Torquato Tasso ms de mil aos despus:

* Q u iz lo s q u e d e a n tig u o p o e tiz a r o n / L a fe liz E d a d d e O ro y su v en tu r a /

P o r e l P a rn a so e s t e lu gar so a ro n (tra d u cci n d e n g e l C r esp o ).
** Y c o m o e l a gu a d e l ro , to d o e s b ie n co m p a r tid o , / S in p le ito g e n e r a d o p o r
e l tuyo y e l mo (c ita d o p o r L e v in 1969: 74 ).

260
 Il m ondo invecchia,
E invecchiando intristisce.*

Quevedo, instalado en lo que luego se llamara decadencia, no pue

de menos de burlarse de la imagen convencional, que le sugiere la suya:

Tardme en parirme
mi madre, pues vengo
cuando ya est el mundo
muy cascado y viejo...
D e la edad de oro
gozaron sus cuerpos;
pas la de plata,
pas la de hierro
y para nosotros
vino la del cuerno.69

Lateralmente, los enlaces son muchos. Levin dedica numerosas pgi

nas a diferentes zonas de las literaturas renacentistas, como lAbbaye de
Thlme en Gargantua, la novela pastoril, Sannazaro y Sidney, los can
tos tercero y quinto de la Faerie Queene de Spenser, las tragicomedias
de Tasso y Guarini, As You Like It de Shakespeare. Y de ste tambin
The Tempest, donde Gonzalo adscribe a un reino imaginado las cualida
des que Montaigne elogiaba en el Nuevo Mundo (Des cannibales), o
sea, la inversin de los defectos europeos (II, 1):

P the com m onwealth I would by contraries

execute all things; for n o kind o f traffic
W ould I admit, no name o f magistrate...
N o occupation; all m en idle, all;
A nd w om en too, but innocent and pure.**

Y tambin:

I would with such perfection govern, sir,

T excel the G olden Age.***

* E l m u n d o e n v e je c e , / Y e n v e je c ie n d o e n tr istec e ( D e la Aminta, II, 2 , c i

ta d o p o r ibid., 4 6 ).
** E n la rep b lica co n tr a ria m en te h ara / T o d a s las cosas: n a d a d e c o m e r c io ,
/ A n in g n m a g istra d o ad m itira, / N i ocu p a ci n : to d o s o c io s o s , to d o s , / Y la s m u je
res, p u ra s e in o c e n te s .
*** C o n ta n ta p e r fe c c i n go b ern a ra / C o m o p ara e x c e d e r la E d a d d e O ro.

261
 En ese instante confluyen la Edad de Oro y la utopa poltico-social.
Si aqul se proyectaba hacia un pasado inmemorial, sta modela un es
pacio ausente y un futuro ignorado. Ya Virgilio, en la Egloga IV, haba
convertido la Edad de Oro en visin proftica. Este giro decisivo con
ducir al campo semntico que Levin procura estructurar.
Desde el aqu y el hoy, el escritor visionario se va y se encamina ha
cia otros espacios u otros tiempos. El espacio deseado puede ser remoto
pero de este mundo. O bien ultraterrenal: los parasos celestiales. Si se
rechaza el presente, el tiempo ejemplar puede ser una Arcadia retrospec
tiva o un porvenir utpico. Cierto que estas categoras se entrecruzan o
superponen.70 El dinamismo utpico suele suponer la creacin de otro
lugar, o el desarrollo de tierras vrgenes, con miras a un futuro mejor.
El autor de una utopa socialista, Voyage en Icarie (1840), tienne Ca-
bet, intenta fundar una comunidad revolucionaria en Amrica.
Es concebible que la revolucin transfigure, si puede, un antiguo es
pacio existente. Levin no puede sino aludir al itinerario de esta temtica
en las literaturas modernas. La novela histrica, la novela del fturo, la
utopa, la ciencia-ficcin, el relato fantstico o neofantstico barajan tiem
pos y espacios lejanos o imaginarios. En la ciencia-ficcin -relato o cine-
caben muchas cosas, por ejemplo la stira, como en Stanislaw Lem; el
juego con lo que Susan Sontag llama la imaginacin del desastre;71 y
hasta la ciencia. Pero tambin la transformacin material o lgica de lo
real conocido, que el propio Lem denomina viaje en l tiempo (travel
in time)?2 Y las referencias en tales contextos a la Edad de Oro no des
aparecen del todo. Desde el arranque quijotesco de la Teora de la no
vela de Lukcs en su fase premarxista -Bienaventurados los tiempos
que pueden leer en el cielo estrellado el mapa de los caminos que le es
tn abiertos...- hasta, en pleno Surrealismo, L ge dor (1930) de Luis
Buuel.
Dos mil aos abraza tambin una de las ideas ms propias de la cul
tura que fue grecolatina y luego europea, la del hombre concebido como
microcosmo, como mundo abreviado, cuyas ramificaciones Francisco
Rico ilumina en El pequeo mundo del hombre (1970). Nocin que a
muchos parecer hoy, es significativo, ms peregrina que el mito de la
Edad de Oro, siendo as que sus contactos con muy diversas zonas del
saber fueron durante dos milenios, segn demuestra Rico, especialmente
copiosos. Idea unitaria, pues, a ms de un nivel. Primero, porque sus sen
tidos, que evolucionaron con las escuelas, implicaban y mantenan todos
una misma concepcin del cosmos, valga la tautologa, como conjunto
uno y vario, ordenado y ornado... esfrico, hermoso, limpio, el que los
doctos hallan reflejado o resumido en el hombre, mundo menor, micro
cosmos?2 La tradicin, no contenta con percibir la unidad del mundo

262
exterior, colocaba al hombre en l, lo trababa con l, exaltando la afini
dad, concordancia o simpata de su propia constitucin humana con las
partes y la ordenacin del universo. Vale decir que era un tema que con
gregaba las ciencias, por aadidura, como por ejemplo la Fsica y la Me
dicina -el famoso paralelo entre los cuatro humores y los cuatro ele
mentos-, y que se mostraba esencial en la elaboracin de una ciencia
plenaria de la realidad. Ciencia que no slo funde medicina y astrologia,
cosmografa y cronologa, sino que da cuenta por igual de la apreciacin
esttica (de la msica o de la arquitectura, digamos) y de los principios
de la poltica.74
Para los pitagricos, o Aristteles, o fray Luis de Len, el alma se
une musicalmente al cuerpo, mezcla y sntesis de contrarios, y vibra en
conjuncin con la msica de las esferas. Para Vitruvio y ciertos tericos
posteriores de la arquitectura, las proporciones humanas dan la pauta de
simetra de todo edificio, sea civil o religioso. Sabido es que los concep
tos abstractos pueden incorporarse a la literatura en la medida en que
alguien acierta a experimentarlos ntimamente, infundindoles vida pre
cisa. Nos hallamos aqu frente a una idea que es como una estructura
disponible, como una forma de pensar, antes que una concepcin meta
fsica sensu stricto. Demasiado imprecisa y vulnerable al anlisis tcnico
de la prima philosophia, la nocin deba aparecer a sus ojos como hip
tesis til para las ciencias de menor dignidad (la medicina, por ejemplo)
o como simple metfora, cosa de literatura.75 Forma de pensar que, efec
tivamente, por su capacidad de asociacin, por su instantnea amplitud,
poda sentirse como metfora prometedora de poesa, camino de Lope
de Vega, Shakespeare y Caldern.
Las obras de Shakespeare, situadas originariamente en un mundo or
denado y jerrquico, insisten en las analogas, por ejemplo las polticas; y
no slo en la armona sino en los momentos en que la tempestad de las
pasiones amenaza con el desorden y el desgobierno (Julius Caesar, II, 1):

B etw een the acting of a dreadful thing

A nd the first m otion, all the interim is
Like a phantasma or a hideous dream.
The genius and the mortal instruments
A re then in council: and the state o f man,
Like to a little kingdom, suffers then
The nature o f an insurrection.*

* D e s d e e l p r im er im p u lso h a sta la c o n m o c i n / d e u n a c to h o r r ib le , to d o e l
in te rv a lo / e s c o m o un d elirio o u n a p esad illa: / e l esp ritu y lo s r g a n o s m o r ta le s /
en tra n e n c o n tien d a , y e l E sta d o d e l h o m b re, / se m eja n te a un p e q u e o r ein o , / v iv e
u n a e s p e c ie d e in su rreccin (tra d u cci n d e A .-L . P u ja n te).

263
 Pequeo mundo, o mejor pequeo cielo, llama Caldern a la mu
jer, como en este requiebro de La vida es sueo (II, 7):

Oye, mujer, detente;

no juntes el ocaso y el oriente,
huyendo al primer paso;
que juntos el oriente y el ocaso,
la lumbre y sombra fra,
sers sin duda sncopa del da.76

Sncopa se llamaba una figura de diccin, la abreviacin de una pa

labra (hoy, por ejemplo, metro por metropolitano), que, como la
idea de microcosmo, reduca lo mayor a lo menor. Ambas convenciones
formaran parte de aquel repertorio cuya esencialidad literaria Francisco
Rico pone de relieve:

Lo que tal vez rechazamos hogao como lugar comn, pecado- contra el
arte, pudo ser antao lo definitoriamente literario, artstico. Libros como
el presente... son, dira yo, contribuciones a una gramtica histrica de
la literatura, del lenguaje tradicional de la literatura. Como lectores, quiz
nos interese ms lo singular y lo ajeno a la norma; como historiadores,
nuestro deber es levantar acta, tambin, de lo genrico y lo sumiso a la
regla.77

De ese modo se advierte que la ortodoxia del perfecto paralelo del

hombre y el cosmos periclita con el siglo xvm y el empirismo, por ejem
plo, de la Encyclopdie, donde se lee que el hombre abrevia tanto las
perfecciones como las imperfecciones del mundo: mais si lhomme est
labrg des perfections de lunivers, on peut dire aussi quil est labrg
de ses imperfections.78 Pero se siguen oyendo ecos de la vieja idea, que
Rico recoge, en los krausistas, Galds y Rubn Daro. As como el hom
bre es organizado en el espritu y el cuerpo..., as tambin la sociedad es
orgnica, escriba Sanz del Ro.79 Y para don Francisco Giner de los
Ros toda persona se constituye necesariamente como Estado.80 Pero
al margen de estos instantes aislados, no respaldados por la tradicin,
ya no se contrastan el hombre y el mundo?
Si hay rplicas que caen en desuso, las interrogaciones perduran.
Nada menos balad que lo planteado por el tema que investiga Rico, la
pregunta sobre la relacin del hombre con el mundo. La Encyclopdie
abra un nuevo camino, la imperfeccin, como base de una analoga
menos dichosa. Freud dividi al hombre en tres. Ms tarde lo redujo al
conflicto entre el deseo sexual y el instinto mortal. En el captulo terce-

264
ro de este libro he citado varios testimonios de lo que Machado deno
min la heterogeneidad del ser, como el de Octavio Paz:

En un universo que se desgrana y separa de s, totalidad que ha dejado

de ser pensable excepto como ausencia o coleccin de fragmentos hetero
gneos, el yo tambin se disgrega.81

En las palabras del gran escritor mexicano, en su precisa formula

cin, late el recuerdo de la norma perdida. Es la diversidad lo que nos
une? El yo tambin se disgrega. El oscuro caos del individuo refleja
quiz la gran incoherencia general. Por va de la disgregacin ahora, el
hombre sigue siendo un pequeo mundo.82

El enamoramiento

La literatura de tal suerte ha venido tematizando el mundo, ofreciendo

modelos y normas para que el arte exista y para que el creador verdadero
los modifique. Apuntar un ejemplo ms de lo que claramente se nos apa
rece como norma, como suceso genrico y sumiso a la regla, lo mismo
en la literatura que en la vida impregnada de literatura en medio de una
civilizacin absorbente de valores poticos y plsticos. Jean Rousset ha
consagrado un libro, muy bueno como suyo, a un tema conocido de todos,
Leurs yeux se rencontrrent (Pars, 1981). Es el primer encuentro de dos
amantes, o de quienes desde el primer momento estn destinados a serlo.
Hay una sola norma? No, desde luego. Pero s unas claves, unas es
cenas arquetpicas y extremadas. Son las ms sencillas y breves, las ms
intensas. As, ante todo, el enamoramiento sbito, mutuo, decisivo. El
flechazo inexplicable, fatal, casi pasivo. Eros es el arquero. El intercam
bio de miradas, motivo frecuentsimo.
De ordinario el primer contacto amoroso es visual, love at first sight,
ya frmula convencional para Christopher Marlowe (Hero and Leander):

Where both deliberate, the love is slight;

Who ever lovd, that lovd not at first sight?*

Fatalidad de lo primero, que determina y sentencia lo ltimo. As el

encuentro de Rousseau con Madame de Warens (Rverie, 10):

* S i a m b o s d elib era n , e sc a so e s e l am or; / Q u in ja m s h a a m a d o sin o a p ri

m era v ista?.

265
 Ce premier moment dcida de moi pour toute ma vie,
et produisit par un enchanement invitable le destin
du reste de mes jours.*

Hay como una conversion, que inaugura en Dante una Vita nuova,
en el instante en que aparece la gloriosa mujer de su mente:

... a li miei occhi apparve prima la gloriosa donna

de la mia mente, la quale fu chiamata da molti
Beatrice...

Es decir, desde la aparicin de Beatriz, preparada por un preencuen-

tro infantil y revivida luego, simblicamente, en un sueo.83 La apari
cin, con su connotacin sobrenatural, se reiterar innumerables veces.
As, la larga descripcin de Flaubert en L ducation sentimentale (cap. 1),
morosa variacin sobre el tema, que orient a Rousset y aqu slo puedo
abreviar:

Ce fut comme une apparition... Jamais il navait vu cette splendeur de la

peau brune, la sduction de sa taille, ni cette finesse de doigts que la lu
mire traversait... Il la supposait dorigine andalouse, crole peut-tre...
Leurs yeux se rencontrrent.**

Se sobrentiende que el primer encuentro representa el final de una

espera, la presencia concreta de una imagen previa, tal vez idealizada.
El encuentro es un reencuentro. As en Balzac (La Vieille fille):

Le regard est fascin par une irrsistible attraction, le coeur est mu, les
mlodies du bonheur retentissent dans lme et aux oreilles, une voix crie:
Cest lui... Un clair de lamour vrai brla les mauvaises herbes closes au
souffle du libertinage et de la dissipation.***

Volviendo hacia atrs, el locus classicus al que el propio Rousset se

remonta est en Tegenes y Cariclea de Heliodoro (siglo iv). Las almas

* E ste p rim er m o m e n to d e c id i m i se r para to d a la v id a , y p ro d u jo p o r u n

in e v ita b le e n c a d e n a m ie n to e l d e stin o d e l r esto d e m is d as ( R o u s s e t 1981: 8).
** F u e c o m o u n a a p a ricin ... Jam s h ab a v isto e s te e sp le n d o r d e la t e z m o
ren a , la se d u cc i n d e su ta lle , n i la fin u ra d e e s o s d e d o s q u e la lu z atravesab a... L a
su p o n a d e o rig e n an d a lu z, crio lla tal v e z... S u s o jo s s e en co n tra ro n (ib d ., 2 4 ).
*** L a m irad a q u ed a fa scin a d a p o r un a a traccin irresistib le, e l c o ra z n e st
e m o c io n a d o , la s m e lo d a s d e la fe licid a d resu e n a n e n e l alm a y lo s o d o s, u n a v o z
grita: Es l... U n ra y o d e v e r d a d e r o a m o r q u e m las m alas h ierb a s n acid as e n e l aire
d e l lib ertin a je y la d isip a ci n (ib d ., 4 8 ).

266
de los dos enamorados se vern atadas por afinidades innatas, de origen
divino:

En efecto, en cuanto se vieron los jvenes, se enamoraron mutuamente,

com o si el alma, ya desde el primer encuentro, reconociera lo que se le
asemejaba y se lanzara presurosa hacia aquello que le era familiar y slo
a ella merecera pertenecer. Pues primero se quedaron parados de repente,
llenos de azoramiento... Durante un buen rato mantuvieron los ojos fijos
uno en el otro, com o indagando en sus recuerdos para ver si se conocan
previamente y si se haban visto antes... En resumen, en breves m om en
tos mudaron los dos muchas veces de aspecto y experimentaron repetidos
y variados cambios en su color y en su mirada, denunciando con todo ello
la turbacin de sus almas.84

Basndose en este y otros textos similares, recoge Rousset los rasgos

caractersticos del encuentro arquetpico, como la instantaneidad, el es
tupor, la conmocin, la mudez, la reciprocidad, el destino manifiesto, el
asombro ante la hermosura, la anulacin del espacio, el lugar festivo o
inslito en que sucede. Las variaciones, por supuesto, son incontables.
Muchas giran en torno a silencios, omisiones, lo que no hace falta decir.
Si hay punto de vista narrativo, slo sabemos lo que siente uno de los
dos protagonistas. O tambin se desarrollan, en detrimento de otros, cier
tos aspectos del encuentro, como su carcter visual, la luz, los colores,
el detalle o la parte en que se concentra toda la sensualidad del momen
to o de la persona.
Relase la escena de Tirant lo blanc (Valencia, 1490) en que el
hroe ve por primera vez a Carmesina, hija del emperador de Grecia
(cap. CXVIII). La emperatriz y la infanta estn de luto, encerradas en una
habitacin oscura, tapizada de telas negras. Al entrar Tirant, traen unas
antorchas encendidas. Por fin el caballero puede ver, echada en una cama
con cortinas negras, a la doncella ab brial de seti negre, vestida e cober
ta ab una roba de vellut de la mateixa color, pero lo suficientemente
desabrochada como para que Tirant quede prendado irremediablemen
te de sus senos preciosos:

D ient lEmperador tais o semblante paraules les orelles de Tirant estaven

atentes a les raons, e los ulls daltra part contemplaven la gran beilesa de Car
mesina. E per la gran calor que feia, perqu havia estt ab les finestres tan-
cades, estava mig descordada mostrant en los pits dues pom es de paradis
que crestallines parien, les quais donaren entrada als ulls de Tirant, que
dalli avant no trobaren la porta per on eixir, e tostemps foren apresonats
en poder de persona lliberta, fins que la mort deis dos fu separado.85

267
 Ahora bien, el enamoramiento, en la literatura amorosa, tambin es
muchas veces progresivo. Si Tegenes y Cariclea nos da la pauta de la
instantaneidad y la sbita reciprocidad, otra novela griega, Dafnis y Cio,
ofrece el modelo del lento crecimiento de un amor, el de dos adoles
centes que se conocieron desde la niez, como Pramo y Tisbe, Floire y
Blancheflor, como en Espaa Abindarrez y la hermosa Jarifa en el Aben
cerraje (c. 1560). Hemos de concluir por lo tanto que uno de estos dos
polos constituye la norma y el otro la desviacin? Rousset se aproxima
a ello cuando, en el captulo que dedica a las cuantiosas variaciones que
la obra de Balzac desenvuelve sobre este motivo, habla de carts y trans
gressions:

Terminar este inventario balzaciano con algunos ejemplos de derogacin,

menos provocadores sin duda pero que rompen ellos tambin con la tra
dicin en la que se inscribe todo cuentista; al hacer resaltar los desvos [les
carts], nos volvemos ms atentos a ciertas leyes no escritas del relato no
velesco.*

Se trata de una sola tradicin o de una pluralidad de leyes? Balzac,

que todo lo intent y retrat, desde el repentino apasionamiento hasta la
lenta maduracin, se interes menos que Stendhal por el proceso tempo
ral del amor en cuanto progresiva construccin imaginativa. Stendhal no
slo retrataba sino teorizaba al respecto; y pensaba que el amor repentino
no era tan frecuente como crea la gente. Lamour ne nat pas aussi sou
dainement quon croit, opina Stendhal en De lamour. Y en una nota del
manuscrito de Lucien Leuwen: Pas de passion soudaine.86
Lo cual indica claramente que segn Stendhal el flechazo absoluto era
el lugar comn -la norma ordinaria, lo que la gente supona o aceptaba,
la perfeccin con la que se identificaba- pero que a l le interesaban otras
conductas, asimismo reales. Claro est que en pleno Romanticismo. No
convendra ms bien, desde una perspectiva histrica, trazar la trayecto
ria de un tpico, de sus alternativas, su enriquecimiento, sus polaridades,
su agotamiento? Se perfilaran quiz lo que vengo llamando en este libro
unas estructuras diacrnicas, que slo el transcurso del tiempo desvela, vi
sibles a partir de cierto momento en la trayectoria de unos motivos.
Jean Rousset, varias veces recordado en el presente libro, finsimo y
sabio crtico sin duda, es indiferente a las literaturas hispnicas y ni si
quiera cita a Cervantes. Es una lstima. A Cervantes le interesaba pre

* Je terminerai cet inventaire balzacien par quelques exemples de drogation,

moins provoquants sans doute mais qui rompent eux aussi avec la tradition dans la
quelle sinscrit tout conteur; en mettant le doigt sur les carts, on se rend attentif
certaines lois non crites du rcit romanesque (ibid., 63).

268
sentar aquel carcter del amor como construccin imaginativa que luego
explicar Stendhal. Es ms, en Cervantes todos los hbitos mentales, to
das las normas, todos los cdigos se ponen en tela de juicio. Son mlti
ples las variaciones sobre el tema que nos ocupa aqu: el preencuentro,
el anuncio, la espera, quererse sin conocerse, el amor por cartas, la mujer
entrevista o dormida (la muy blanca mano de Zoraida en el episodio
del capitn cautivo, Quijote, 1, 40). No cabe analizarlas ahora. Pero me
parece que dominan los amores paulatinos, por ms de un motivo.
Existe, s, la llamarada del deseo violento, en La fuerza de la sangre;
o la vistosa seduccin de fugaces consecuencias como la de Leandra en el
Quijote (1, 51). El tiempo, sin embargo, ha de poner a prueba la auten
ticidad del amor (La Gitanilla) y su insercin en la realidad individual y
social. El amor puede ser tan literario como la caballera andante. Lo li
terario del amor idealizado o petrarquizante tiene que sufrir los embates
de la experiencia. El me muero de amor por ti, si es verdad, lleva al
suicidio (Grisstomo). La descripcin plstica y la sensualidad visual son
decisivas, muchas veces de noche, a la luz de unas velas, como en la esce
na del Tirant lo blanc anteriormente citada. As, cuando el ingenuo Car-
denio satisface los deseos de Fernando, que quera ver a su amada, Lus-
cinda (Quijote, 1, 24):

Cumplselos yo, por mi corta suerte, ensendosela una noche, a la luz de

una vela, por una ventana por donde los dos solamos hablarnos. Vila en
sayo, tal, que todas las bellezas hasta entonces por l vistas las puso en ol
vido. Enmudeci, perdi el sentido, qued absorto y finalmente, tan ena
morado, cual lo veris en el discurso del cuento de mi desventura.

Pero ntese que haba habido primero una fase de preparacin men
tal, un preencuentro imaginado.
Cervantes acenta el poder del deseo. Con frecuencia el deseo se ade
lanta al conocimiento. Lo cervantino es la consciencia del previo esquema
mental, por ejemplo en La ilustre fregona, uno de cuyos dos hroes,
Avendao, empieza por imitar el modelo del picaro -el Guzmn de Al-
farache- y termina emulando al caballero enamorado. Los dos modelos
son literarios. Antes de llegar a la posada del Sevillano en Toledo, el
aprendiz de picaro oye las alabanzas de la moza: la simple relacin que
el mozo de mulas haba hecho de la hermosura de la fregona despert
en l un intenso deseo de verla. Ya en la posada, la espera se alarga,
hasta que por fin, al anochecer, sale la fregona al patio

con una vela encendida en el candelera. No puso Avendao los ojos en el

vestido y traje de la moza, sino en su rostro, que le pareca ver en l los

269
 que suelen pintar de los ngeles; qued suspenso y atnito de su hermo
sura, y no acert a preguntarle nada; tal era su suspensin y embelesa
miento.

La turbacin y mudez son convencionales, como en Heliodoro. No

tanto la fase previa, de ndole verbal, y la etapa de confirmacin poste
rior. La postergacin y retardamiento de la consumacin del amor -dura
r aos en Fortunata y Jacinta de Galds (I, III, 4; I, XI, 1: la descrip
cin de Fortunata por un tercero, Villalonga; II, VII, 6: Fortunata estuvo
a punto de perder el conocimiento)- no hacen sino enardecer el deseo
primitivo.
Si ha habido norma prioritaria, suele surgir la contranorma. Las dos
juntas mantienen una estructura de posibilidades, frente a la cual el es
critor urde sus cambios y diferencias. Y sus intensificaciones, que por
parciales suponen unas omisiones. Tan inmoderada, tan hiperblica es la
emocin del hroe de David Copperfield (1850) -como toda la novela-
cuando por primera vez conoce a Dora, que no se nos dice lo que ve,
ni tampoco lo que oye: solamente lo que siente. Es como si en una pe
lcula se interrumpieran la imagen y el sonido. La vivacidad de Dickens
bordea la parodia. David, invitado por el padre, Spenlow, cruza un jar
dn y entra en la habitacin donde espera Dora (cap. 26):

And I heard a voice say, Mr. Copperfield, my daughter Dora...!. It was, no

doubt, Mr. Spenlows voice, but I didnt know it, and I didnt care whose it
was. All was over in a moment. I had fulfilled my destiny. I was a captive
and a slave. I loved Dora to distraction! She was more than human to me...
I was swallowed up in an abyss of love in an instant. There was no pausing
on the brink; no looking down, no looking back; I was gone, headlong, be
fore I had sense to say a word to her.*

Hallamos, pues, en el enamoramiento una de las ms largas de las

longues dures, una estructura de posibilidades que persiste hasta Thomas
Mann, Andr Breton (Nadja), el cine moderno, la novela rosa. Y tam
bin hasta la mejor poesa amorosa del siglo xx, que en castellano es,
creo, la de Pedro Salinas, La voz a ti debida (1933). Conocerse es reco-

* Y o una voz que deca, Seor Copperfield, mi hija Dora...!. Era sin duda
la voz del seor Spenlow, pero yo no lo saba, ni me importaba de quin era. Todo
se haba terminado en un momento. Se haba cumplido mi destino. Yo era prisionero
y esclavo. Amaba a Dora con locura. Era en mis ojos ms que humana... Me haba
tragado un abismo de amor en un instante. No caba detenerme al borde; ni mirar
hacia abajo, ni hacia atrs; yo estaba perdido, precipitado, antes de ser capaz de decir
le una palabra con sentido.

270
nocerse. La vision instantnea sucede en un momento y en un lugar, pero
para que el amor traspase luego el espacio y el tiempo de lo visible:

Conocerse es el relmpago ...

Te conoc en la tormenta,
en ese desgarramiento
brutal de tiniebla y luz,
donde se revela el fondo
que escapa al da y la noche.
Te vi, me has visto, y ahora,
desnuda ya del equvoco...,
eres tan antigua ma,
te conozco tan de tiem po,
que en tu amor cierro los ojos...
a ciegas, sin pedir nada
a esa luz lenta y segura
con que se conocen letras
y formas y se echan cuentas
y se cree que se ve
quin eres t, mi invisible.

Te conozco tan de tiempo... La estructura temtica perdura, s, para

ser cambiada. Pero para serlo una y otra y otra vez, es decir, a lo largo
de una historia que no se resuelve totalmente en mudanza.

Superposiciones

Deca poco antes que lo ms arduo y delicado, en el confuso campo

de la tematologa, es distinguir entre los elementos triviales y los valio
sos. O, si se prefiere, entre los superficiales y los profundos. Es sta la
cuestin esencial. Sera absurdo pensar que en una novela moderna, re
pleta de objetos y gestos, algunos de los cuales no sirven sino para ade
lantar la accin o hacerla materialmente comprensible, todos los porme
nores son igualmente significativos.
En La Chartreuse de Parme, los trajes o los zapatos de Fabrice, o in
cluso algunos de sus actos, no nos interesan tanto como otras cosas, que
el lector nota y el crtico comenta con atencin. As Stephen Gilman eli
ge la torre, o la elevacin, como destacado emblema stendhaliano.87 En
mi captulo anterior he hablado de elementos formales y de complejos
de formas cuyo entretejimiento nos inclinamos a ver o a representar lon-

271
gitudinalmente. El complejo temtico de ima obra literaria se compone
de una variedad de elementos entre los cuales existen relaciones o dis
tancias ms bien verticales, espaciales, que van de lo ms visible a lo ms
profundo. Alexandru Du(u, al estudiar ciertos libros rumanos de entre
tenimiento, habla provechosamente de superposition de thmes: el estu
dio de las superposiciones puede mostrar cmo sobre la imagen de Ale
jandro Magno se superpuso la de Cosroes.* Todo sucede, en efecto, ya
lo advertimos a propsito de Racine, como si los elementos temticos se
superpusieran.
Se nos impone una perspectiva en profundidad. Es lo que la com
paracin con la pintura muestra con ms fuerza. Quien visita Venecia
tiene la oportunidad de admirar numerosos cuadros de Tintoretto que
desarrollan idnticos temas, como la ltima cena de Cristo. Es asombrosa
la variedad de efectos que un solo pintor extrae de un mismo asunto, la
vasta gama de significaciones que origina un repertorio reducido de es
cenas bblicas. De Wlfflin a Panofsky, la iconografa tiene estas dis
tinciones muy presentes. Un artista renacentista o barroco,explicaba
Wlfflin, que representa por ejemplo a san Jernimo, con su len, sus
anaqueles y sus infolios, tanto puede pintar la inmovilidad como el cam
bio, lo prximo como lo distante, la masa como el perfil de los objetos
y las personas.88
As Pierre Dufour distingue entre el motivo, ms amplio, y el tema,
indivisible de la realizacin individual y concreta. Cuntas realizaciones
diferentes no ha suscitado el motivo de la Virgen y el Nio? Vrgenes
de Botticelli o de Mantegna, Mre et enfant de Renoir, Maternidad azul de
Picasso... Escribe Dufour:

Un tema dado, como la Maternidad, nico porque atae al nivel antro

polgico elemental, ha podido hallar su expresin en motivos extremada
mente diferentes: la madre que amamanta a su nio o lo lleva en brazos,
la mujer embarazada, la madre realizada entre sus hijos, o agotada por la
cotidiana tarea, la madre que lleva a su hijo muerto en los brazos o cual
quier otra escena imaginable.**

* ... ltude des superpositions peut montrer comment limage dAlexandre le

Grand fut superpose par celle de Chosros (A. Dufu 1973: 317).
** Un thme donn, comme la Maternit, unique parce quil relve du ni
veau anthropologique lmentaire, a pu trouver son expression dans des motifs ex
trmement diffrents: mre allaitant son enfant ou le portant dans ses bras, femme
enceinte, mre panouie au milieu de ses enfants ou mre puise par la tche quo
tidienne, mre tenant son enfant mort dans ses bras ou toute autre scne imagina
ble (Dufour 1977: 160).

272
 D u fo u r recurre a lo s trm in os lin g sticos d e H jelm slev y d en o m in a
al m o tiv o forme du contenu:

U na especie de esquema kantiano, presuncin de forma, forma mental,

m odelo sociocultural o pattern, arquetipo, estructura de lo imaginado, el
m otivo todava no es una forma concreta de expresin, siempre que no
haya dado lugar a la realizacin material, por fuerza aleatoria, que es la
obra de arte o la obra literaria.*

Es sta la cuestin que se plantean los mejores estudiosos de tem-

tica literaria. Elizabeth Frenzel, a quien debemos inventarios y reflexio- j
nes de gran utilidad en este terreno, diferencia entre un tema primario, ;
que es como el material reunido o utilizado por el autor, y el motivo
principal, o situacin significativa elaborada por l.89 No es lo mismo el :
tema primario que su tratamiento individualizado, producto de la incor-
poracin del discurso temtico a los otros discursos que configuran la
obra acabada. La terminologa de Frenzel no es la de Dufour (que como
vimos no es la mayoritaria, que suele subordinar el motivo al tema), pero
la perspectiva es similar. Raymond Trousson, que abog en su discurso
torico por la tematologa, traza asimismo el trnsito de un concepto ex
tenso a un tema personificado. Para l, como para Dufour, el motivo
precede al tema:

Optem os por llamar as un teln de fondo, un concepto amplio, que desig

ne sea cierta actitud -p o r ejem plo la rebelin-, sea una situacin de base,
impersonal, cuyos actores an no han sido individualizados -p o r ejemplo
las situaciones del hombre entre dos mujeres, o la oposicin entre dos her
manos, entre un padre y un hijo, la de la mujer abandonada... Qu es un
tema? Convengam os en llamar as la expresin particular de un m o tiv o /
su individualizacin o, si se quiere, el resultado de un trnsito de lo gen e
ral a lo particular.**

* S o rte d e sc h m e k a n tie n , p r so m p tio n d e fo r m e , fo r m e m e n ta le , m o d le s o

c io -c u ltu r el o u pattem, arch ty p e, stru ctu re d e l im a g in a ir e , le m o tif n e st p a s e n
c o re u n e fo r m e c o n c r te d e l e x p r essio n , au ssi lo n g te m p s q u il n a p as d o n n lie u
la r a lisa tio n m a tr ielle to u jo u rs a la to ire q u e st l o e u v r e d art o u l o e u v r e littraire
(ib id ., 161).
** C h o isisso n s d a p p eler ain si u n e to ile d e fo n d , un c o n c e p t large, d sig n a n t
so it u n e certa in e a ttitu d e -p a r e x e m p le la r v o lte -, so it u n e situ a tio n d e b a se, im p er
so n n e lle , d o n t les a cteu rs n o n t p a s e n c o r e t in d iv id u a liss - p a r e x e m p le le s situ a
tio n s d e l h o m m e e n tr e d e u x fe m m e s, d e l o p p o sitio n e n tre d e u x frres, e n tr e u n p r e
e t u n fils, d e la fe m m e a b a n d o n n e , etc... Q u e s t-c e q u u n th m e? C o n v e n o n s d a p
p e le r a in si l e x p r e ssio n p a rticu lire d u n m o tif, so n in d iv id u a lisa tio n o u , si l o n v eu t,
le rsu lta t du p a ssa g e d u g n ra l au particu lier (T r o u sso n 1965: 12-13). P ara u n a r e
c a p itu la ci n p o ster io r, v a s e T r o u sso n 1980.

273
 Trousson, que se interesa por los hroes y personajes legendarios,
los thmes des hros, muestra en la prctica que el tema de Prometeo se
entrecruza con otros, a fin de dar expresin y vida a un mismo motivo
o concepcin general. La rebelin, motivo predilecto del Sturm und
Drang y el Romanticismo, se personifica no slo en la figura de Prome
teo sino en Can, en Satn, en Fausto, en el Manfred de Byron. Al pro
pio tiempo la figura polismica de Prometeo se subdivide, por decirlo
as, durante la poca romntica, originando al artista genial de Balzac,
al hereje de ms de un poeta, y al precursor de Cristo en Quinet. Yo
advierto aqu tres etapas, de las que Trousson destaca las dos primeras,
denominadas por l motivo y tema, y por Frenzel -los trminos bailan-
ai revs.
El conjunto es algo como un proceso, o ms bien como irnos planos
en superposicin; y el crtico es muy dueo de analizar o desmenuzar
este complejo como mejor le parezca. Las jergas tienen sus inconvenien
tes. Pero importa poco, aunque moleste mucho, la confusin termino
lgica. Lo principal es que se abra una perspectiva vertical, en profun
didad.
No creo que el examen gentico de la elaboracin de una obra, de
sus fuentes y de su crecimiento, sea lo mismo. En una reflexin acerca
del tema de la inocencia seducida, estudiado por Hellmuth Petriconi, su
brayaba yo, hace bastantes aos, la distancia que va de la configuracin
conceptual del tema, o esbozo preliterario, que es una idea o una situa
cin sumamente esquemtica, al tratamiento potico final, que se realiza
y capta estticamente.90 Pues son dos cosas, ms que distantes, dispares
e incomparables. El esquema, el pretema, es un modelo conceptual, re
siduo simplificado de lecturas varias. Escriba Amrico Castro para un
artculo publicado en francs:

El motivo, antiguo o moderno, es simple posibilidad de creacin nueva: lo

importante, en esta creacin, es su funcin, su poder como estilo y como
valor humano, pero no el esqueleto formal que la enlaza con algo que no
es ella.*

Volviendo al ejemplo de Trousson, el tema de la rebelin y la figura

de Prometeo, en ciertos autores romnticos, se dan simultneamente. Es
vano preguntarse cul disfruta de prioridad. El tema y el motivo se su
perponen; o, tanto monta, el motivo y el tema.

* L e m o tif, a n tiq u e o u m o d e r n e , e st sim p le p o ssib ilit p o u r u n e cr a tio n n o u v e l

le; l im p o rta n t, d an s c e tte c r a tio n , e s t sa fo n c tio n , so n p o u v o ir c o m m e sty le e t c o m m e
v a leu r h u m a in e, n o n p o in t le s q u e le tte fo r m e l q u i la lie q u e lq u e c h o se q u i n e st p as
e lle (C a stro 1954: 18).

274
 El lector percibe los dos. Pues la Cena bblica est en los cuadros de
Tintoretto. Ifigenia, en los dramas de Racine y de Goethe. Prometeo,
en Caldern y Shelley. Sansn, en Vondel y Milton. Conviene obser
var, como recomendaba don Amrico, la funcin del tema al interior de
una comunicacin en que confluyen una pluralidad de valores. Es obvio
que stos pueden ser sumamente diversos. No son fciles de olvidar las
grandes obras politemticas, desde Dante hasta Proust. Es muchas ve
ces primordial el Themen-Verflechtung, o entre tejimiento de temas, que
Ernst-Robert Curtius sealaba en un ensayo brillante sobre las novelas
de Herman Hesse.
Aparecen en Hesse, deca, el canto de los pjaros, el animal herido,
los peces, unidos simblicamente, estos ltimos, al subconsciente. El agua
es tentacin y peligro. Los diversos motivos predilectos de Hesse se re
nen en la obra maestra de su madurez, Das Glasperlenspiel (1943). Con
cluye Curtius que no es saludable confundir los motivos con los temas.
Motiv es para l lo que objetivamente hace posible el argumento, lo que
invita a su composicin: la intriga, fbula o mythos de Aristteles. Thema
es la actitud personal y subjetiva del escritor ante lo que la vida y la li
teratura le proponen. El tema pertenece a su ser. Es ist dem Dichter
mitgegeben.91 Los motivos se dan, se hallan o se inventan; y sin ellos
es difcil acceder al drama o a la novela. El tema es el destino inelucta
ble del escritor. Es lo que nos lleva a un tratamiento valorativo ms pro
fundo. Pero no por ser comn a las distintas obras de un mismo escri
tor ha de pensarse que el tema no est en la obra, o se descubre slo
genticamente.
El ensayo de Curtius es de 1947. Algo parejo pensaba entonces Pe
dro Salinas en La poesa de Rubn Daro, de 1948. Recurdese, bajo
tema, una de las definiciones del Tesoro de la lengua castellana de Co-
varrubias (1611): cada loco con su tema, porque siempre tienen algn
bordoncillo particular, y por la mayor parte lo que fue ocasin para per
der el juicio. Hay en todos los grandes poetas, afirma Pedro Salinas,
que saba quines eran, un tema vital que preside los temas litera
rios -los motivos de Curtius- que un repertorio de recursos simblicos
e imaginativos pone a su disposicin, ayudndole a objetivar su irresis
tible querencia. El tema como obsesin incontenible, anterior por com
pleto al hallazgo de las formas concretas de expresin, es lo ms pro
fundamente humano de todo cuanto interviene en la creacin:

El tema del poeta para proyectarse en poesa se va buscando en los asun

tos que, en cada caso, le parecen ms afines a su querencia. Por lo gene
ral no se acaba ni agota en una obra, en un asunto. Com o se halla en un
estado de continua fluencia interior, apenas objetivado en una nueva forma

275
 -apenas terminados la novela o el poema-, descansadero y calma tempo
rales del impulso creador del tema, se desvela de nuevo y se pone en mar
cha, en demanda de la futura realizacin. Una obra se da por hecha, se
acaba; pero el tema, no. Cuando a un escritor se le mira agotado, no es
por falta de asuntos o de destreza ejecutiva; es que su tema vital perdi
su actividad impulsora.92

Est clarsimo que Salinas distingue entre dos sentidos del trmino.
Uno es el tema vital, que conduce a la obra y subyace a su plasma-
cin concreta. En Rubn Daro es la querencia ertica:

Guime por varios senderos

Eros.

El tema literario (motivo de Curtius, tema de Trousson) es el cauce

de tal plasmacin. En Rubn puede ser el centauro, el cisne, el jardn
de los pavos reales. Repito que no se trata del tema previo o tpico de
la tradicin retrica, donne sobre la cual se discurre, sino de un impulso
en gran parte irracional, que se incorpora al quehacer del poeta:

El tema no es aquello que el artista quiere reflexivamente, lo que se pro

pone hacer en su obra; es lo que hace, es lo que se suma al propsito, en
el proceso de su ejecucin. Es lo puesto -por inexplicable agencia- sobre
lo propuesto. El tema determina misteriosamente el ser final de las inten
ciones, como el sol por su altura gobierna las dimensiones de las sombras.93

Si hay sol y sombra, si hay, en definitiva, diferentes niveles super

puestos, en profundidad, el tematlogo se encuentra en la prctica ante
la necesidad de elegir y, si cabe, de relacionar. Se le ofrecen los niveles
ms figurativos, por un lado, y por otro los ms abstractos, diramos si
el objeto fuera la pintura. Algunos se contentan con los primeros pla
nos. Por ejemplo las singularidades de los Domaines thmatiques (1964)
de J.P. Wber, para quien los relojes son la clave de la obra entera de
Vigny. El estudio conjunto de la literatura y de las artes plsticas, a la
que la tematologa frecuentemente convida, suele destacar los aspectos
figurativos, como el semblante de Polifemo, el rostro de Narciso, en Do-
menichino y Lope, Marino y Poussin, o las descripciones en los trata
mientos de la fbula de Apolo y Dafne, reunidas por Yves Giraud.94
El extremo contrario, que consiste en no interesarse sino por estra
tos ms hondos, es tarea en mi opinin ms arriesgada. Es fcil enton
ces que se desvanezca y esfume la realizacin artstica. Surge no slo la
obsesin personal, la querencia dominante del artista, que pona de re-

276
lieve Salinas, sino el complejo de orientaciones imaginativas que preva
lecen en una colectividad o una tradicin cultural. Las propensiones de
la imaginacin ms que lo imaginado, el subsuelo o la idea ms que la
obra acabada, el arquetipo o el mito fundado en hiptesis no compro
bables ni falseables, como las de Jung, son los fantasmas que acechan
si se pierden de vista lo que llama Harry Levin los vnculos naturales
que unen la imaginacin al quehacer real del poeta:

Lo que importa son los vnculos naturales que ponen un reiterado cuento /
en relacin con su fuente arquetpica, el acervo reconocible de posibilida
des a las que podemos hacer remontar las ficciones del mundo, el recom
binarse y ramificarse constante de rasgos tradicionales para hacer frente a
nuevas experiencias. La costumbre universal de la tabulacin se repite en
paradigmas de diversas culturas. Cada da nos damos ms cuenta de lo
profundo que cala el iceberg de la cultura por debajo de la superficie. Los
procesos refinados de una literatura deliberada no difieren tanto como se
sola pensar de los procesos soterraos del folclore.*

Cabe vislumbrar de tal suerte la universalidad de la imaginacin crea

dora, de sus fbulas ms frecuentes, de sus imgenes y tramas constitu
yentes. La literatura oral es para ello un terreno privilegiado de estudio.
Ya vimos que Albert Lord hall temas picos como el cnclave de los
jefes y la escena en que el hroe se apercibe y arma para la guerra, lo
mismo en la Ilada o la Chanson de Roland que en los grandes cantos
populares de Yugoslavia.95 Se renen as conjuntos sin duda supranacio-
nales, cuya base terica puede ser muy variable -desde el modelo A hasta
el D y los otros a los que aluda en pginas anteriores (cap. 10). El punto
de arranque no es siempre la teora de la literatura.
Pienso en trabajos ilustres como los de Georges Poulet sobre el tiem
po y el espacio, y tambin sobre el crculo, en diferentes pocas y autores.
O ms prximos an a los textos, los esplndidos comentarios de J.P. Ri
chard sobre los entornos materiales que los escritores modelan; y asimismo
los muy valiosos de Victor Brombert sobre los espacios carcelarios.96 Los
cuatro elementos ocasionan los vastos panoramas de Gastn Bachelard,

* What matters are the natural ties that relate a twice-told tale to its archety
pal source, the recognizable store of possibilities to which the worlds fictions can be
retraced, the continual recombination and ramification of traditional features to meet
the onset of fresh experience. The universal custom of fabulation repeats itself in
cross-cultural paradigms. How deeply the iceberg of culture itself subtends beneath
the surface we have been coming to realize more and more. The sophisticated pro
cesses of a self-conscious literature do not differ as much as we used to think from
the subliminal processes of folklore (Levin, Thematics and Criticism, p. 101, n. 7).

277
basados en un florilegio personal de citas literarias.97 Totalizadora tam
bin, la orientacin tan sugestiva e influyente de Gilbert Durand, que en
su reconstruccin del imaginaire parte de un marco conceptual antropo
lgico, de alcance tan general, tan dirigido a lo que aqu llamamos lo
uno, que bordea el ahistoricismo. Advirtamos tambin que la psicocr-
tica de Charles Mauron se acerca muy lcidamente a las obsesiones que
atormentan a ciertos escritores y se manifiestan en su escritura.
En fin de cuentas, ha sido especialmente fecunda la aproximacin
global y temtica al denominado, con galicismo, imaginario del gran
escritor y del gran poeta, que tanto terica como prcticamente ha ve
nido afrontando en Espaa con singular rigor y fuerza Antonio Garca
Berrio. Se puede desde ese conocimiento de un imaginario interpretar
ms hondamente la realizacin de un gran poeta como Claudio Rodr
guez; o tambin explorar toda una zona temtico-formal como el se
creto que poco menos que descifra Pierre Brunei.98
En este terreno, finalmente, tiene especial inters el desafo al que
hace frente la mitografa. La literatura urna incessante redistribuidora
de mitos,99 deca Natlia Correia, aludiendo no slo a la antigua sino
tambin a la moderna. James Joyce, Andr Breton, Octavio Paz, los poe
tas y los crticos de nuestro siglo demuestran que, unidos a los mitos, la
poesa redistribuye sueos. Ya recordamos a Mircea Eliade. Verdad es,
sin embargo, que la mitografa puede extraviarse en vagas conjeturas, o
sea, en ese sentido mediocre -ni presente ni ausente- de la historia que
denunciaba Roy Harvey Pearce;100 o tambin Levin cuando escriba que
el esfuerzo por desmitologizar ha servido mejor la causa de la Ilustra
cin.* Tambin el gran Barthes se ha burlado de las falsas evidencias
de la cultura popular en Mythologies (1957).
Aun as, a pesar de tales advertencias, hay que reconocer que la pro
clividad mitogrfica, de Maud Bodkin a Northrop Frye, ha producido a
lo largo de estos aos una de las corrientes ms originales de la crtica
literaria, en primer lugar, de lengua inglesa. Sobresale en la prctica de
la mitografa histrico-crtica el beo libro, Antigones (1990), de George
Steiner. Asimismo en Francia la Literatura Comparada ha encontrado
en los libros de Pierre Brunei un importante fruto y un esplndido ca
mino. Y en Espaa muestra tambin Carlos Garca Guai el inters y el
provecho de unas muy amplias lecturas temticas y mitogrficas. Va que
dando claro, digo con motivo de Brunei y Garca Guai, que no hay me
jor fundamento para el comparatismo que una formacin primordial en
el campo de las lenguas y literaturas clsicas.101

* ... the cause of Enlightenment has been better served by the effort to demy-
thologize (Levin, Thematics and Criticism, p. 101).

278
 Me limitar por ahora a comentar, por su carcter bsico y repre
sentativo, las aproximaciones de Northrop Frye. Irnico, ambicioso,
ameno, agudo como pocos, Frye publica unos libros cuya calidad crtica
supera la fuerza persuasiva de los esquemas tericos en que se apoyan.
En Fearful Symmetry (1947), Anatomy o f Criticism (1957), The Educa
ted Imagination (1968) y varias obras ms, la literatura constituye para
l, como para T.S. Eliot, un orden universal y un mundo completo.102
Todos los personajes y temas y argumentos con los que topamos en la
literatura pertenecen a una misma gran familia interrelacionada.* Cul
es el principio de integridad de tan vasto conjunto, de tan populosa fa
milia? No se dude, es la pervivencia de los mitos antiguos. Entindase
por mito no slo una fantasa colectiva que encarna ideales y reminis
cencias -as lo define Levin-102 sino un esfuerzo imaginativo por unirse
al mundo: un mito es un esfuerzo sencillo y primitivo de la imaginacin
por identificar lo humano con el mundo no humano, y su resultado ms
tpico es una historia acerca de un dios.**104
La literatura y el mito no describen ni miden el entorno en que resi
dimos sino lo absorben y modelan, convirtindolo en un espacio nuestro,
ms humano, ms ntimo; y tambin ms tolerable, a travs de la distan
cia anmica que mantenemos ante las invenciones poticas. Como en el
siglo XVIII, como en Schiller, se valora la autenticidad de espritu de los
hombres primitivos, de lo ingenuo y lo infantil.105 Frye, tan sophisticated,
tan complejo, tan refinado, se aproxima en el fondo a los poetas y pin
tores del siglo XX que han procurado recobrar una antigua y ludica ino
cencia. Pero lo que desenvuelve es un esquema terico intrincado, im
placable, de una temible simetra y sistematicidad abrumadora. En
efecto, la pervivencia de los mitos grecolatinos y bblicos no supone esen
cialmente la historia de las sociedades. S seala Frye el paso de la mag
nitud heroica de la gran poesa antigua a la mediana irnica del antih
roe moderno, o al nivel de realismo que denomina low mimetic.106 En
Shakespeare podemos tener a hroes que ven fantasmas y hablan en mag
nfica poesa, pero cuando llegamos ya a Waiting for Godot de Beckett,
estn hablando en prosa y se han convertido ellos mismos en fantas
mas.*** En lo esencial, sin embargo, Frye soslaya el devenir histrico y

* All themes and characters and stories that you encounter in literature be
long to one big interlocking family (Frye 1968: 48).
** ... a myth is a simple and primitive effort of the imagination to identify the
human with the nonhuman world, and its most typical result is a story about a god
(ibid., 110).
*** In Shakespeare we can still have heroes who can see ghosts and talk in
magnificent poetry, but by the time we get to Becketts Waiting for Godot, theyre
speaking prose and have turned into ghosts themselves (ibid., 56).

279
construye un vasto espacio atemporal, el de una antropologa literaria ba
sada en categoras tomadas de los ritos, mitos y cuentos folclricos, cuya
trayectoria, segn l mismo explica, no es por fuerza temporal o sucesiva:

Nos cercioramos a continuacin de que la relacin entre estas categoras

y la literatura no es ni mucho menos una relacin de filiacin, puesto que
hallamos que reaparecen en los clsicos principales -es ms, parece haber
una tendencia general por parte de los clsicos a regresar a ellas... En
tonces empezamos a preguntarnos si no podemos ver la literatura, no slo
como algo que se va complicando con el tiempo, sino como algo que, desde
algn centro no visto, se extiende en un espacio conceptual.*

Hay un mito elemental, una narracin matriz que Frye define a ve

ces como la prdida y reconquista de la identidad del hroe. La histo
ria de la prdida y recuperacin de la identidad es, pienso yo, el marco
de toda la literatura.** Es tambin primordial un quest-myth (como en
Greimas la trayectoria de un deseo) que es el itinerario de una bsqueda,
de un anhelo, de una persecucin, y que lleva del morir al renacer a tra
vs de las cuatro estaciones del ao. A stas corresponden tambin los
gneros literarios: la primavera del romance, el verano de la comedia, el
otoo de la tragedia, el invierno de la stira.
El postulado indiscutible de esta temtica en Northrop Frye.es la uni
versalidad. Todo se pliega a ella. La Cantatrice chauve de Ionesco pre
senta a un seor y a una seora respetables que conversan y van des
cubriendo poco a poco, no sin sorpresa, que son marido y mujer. Frye
nota la reaparicin de dos convenciones antiguas: la situacin de dos per
sonas que se tratan pero no se conocen y la escena de reconocimiento,107
es decir la anagnorisis de Aristteles.'Bien, muy bien, pero y el absurdo
peculiar de Ionesco? Su humor y singular tcnica verbal? Su alusivi-
dad histrica? Su inconfundible y significativa extravagancia?
Frente a la dialctica de la diferencia y la unidad, la nacionalidad y el
mundo, la continuidad y la mudanza, Frye recurre a la primaca de la teo
ra. Roman Jakobson deca que el objetivo de la crtica no es la litera
tura sino la literariedad, es decir, a mi juicio, la entrega de la crtica a la

* W e n e x t r e a lize th at th e r ela tio n b e tw e e n th e s e c a te g o r ie s an d literatu re is

b y n o m e a n s p u rely o n e o f d e sc e n t, as w e fin d th e m rea p p ea rin g in th e g r ea te st c la s
sics - i n fa ct th ere se e m s to b e a g e n e r a l te n d e n c y o n th e part o f g reat cla ssics to r e
v ert to th em ... H e r e w e b e g in to w o n d e r if w e c a n n o t s e e literatu re, n o t o n ly as c o m
p lica tin g its e lf in tim e, b u t as sp read o u t in c o n c ep tu a l sp a ce from so m e u n se e n cen ter
(F ry e, T h e A r c h e ty p e s o f L itera tu re , e n V ic k e ry 1966: 91).
** T h e sto ry o f th e lo ss an d reg a in in g o f id e n tity is, I th in k , th e fram ew ork o f
all litera tu re (F ry e 1968: 55).

280
teora y su simultnea disolucin. Frye piensa que, as como el estudiante
de Fsica estudia no la naturaleza sino un conjunto organizado de cono
cimientos, el aprendiz de crtico ha de estudiar no la literatura sino un
conjunto de conocimientos relativos a ella.108 As resulta que volvemos al
viejo sentido de la palabra literatura, el del Diccionario de autoridades de
principios del xviii: el conocimiento y ciencia de las letras.
En parte tiene razn Frye. La familiaridad con unos marcos concep
tuales es sin duda indispensable. Pero la teora debe flexibilizarse y tem
poralizarse. La analoga con las ciencias naturales tiene sus lmites. Si el
qumico se encierra en su laboratorio porque lo que contemplara al sa
lir a la calle poco o nada tiene que ver con la escala de sus investiga
ciones, el crtico-historiador s puede y debe volver a la obra potica in
dividual, practicando y corrigiendo en ella sus hiptesis tericas. El crtico
comprueba la existencia de esos vnculos naturales, natural ties, de que
nos hablaba Levin, entre el mito y el motivo, entre el motivo y el poe
ma.109 Por mucho que lo intente, afincndose en la unidad, la tematolo-
ga no suprime, sino estructura la diversidad de la literatura.

281
15
Las relaciones literarias: internacionalidad

Tengo a la vista la antologa reunida por Owen Aldridge en 1969,

Comparative Literature: Matter and Method, que consta de artculos pu
blicados poco tiempo atrs en la revista Comparative Literature Studies,
y noto que un veinte por ciento de las contribuciones pertenecen a la
seccin titulada Literary relations. Se trata, claro est, de relaciones
literarias internacionales. Aldridge levanta acta honradamente de una si
tuacin real. Las relaciones literarias internacionales existen; y tambin
los estudios que se consagran a ellas y siguen manifestando uno de los
empeos principales de la Literatura Comparada. Siguen celebrndose
coloquios y congresos dedicados a asuntos como L Espagne et la littra
ture franaise y Oriental/Westem Literary Relations.
Pero la novedad de tales planteamientos es escasa. A preguntas tan
venerables es difcil responder desde una sensibilidad contempornea.
Las interrogaciones, como los gneros literarios segn los formalistas ru
sos, se desgastan y automatizan. En el campo de las fuentes y las influen
cias sera sorprendente que alguien escribiera hoy un libro tan brillante
como Les Sources et lvolution des Essais de Montaigne (1933) de Pierre
Villey; o como The Road to Xanadu (1927) de John Livingston Lowes,
del cual deca Mario Praz: no conozco anlisis esttico ms penetrante
sobre la Rime o f the Ancient Mariner de Coleridge que el estudio genial
de J.L. Lowes sobre sus fuentes.*
En la coleccin de Aldridge, por ejemplo, Robert Shackleton exami
na otra vez la deuda de Montesquieu con Maquiavelo. Ya lo haba in
tentado en su Montesquieu e Machiavelli, de 1912, E. Levi-Malvano. Los
prstamos son mltiples, sobre todo de ndole fragmentaria. Los captu
los primeros de L Esprit des lois, que definen la naturaleza de la mo
narqua, del despotismo y de la repblica, echan mano de no pocas acla
raciones de Maquiavelo, relativas principalmente a la historia de Roma.
La conclusin de Shackleton, no obstante, es que el pensamiento y el

* ... non conosco analisi estetica pi penetrante sulla Rime of the Ancient Ma
riner del Coleridge del geniale studio di J.L. Lowes sulle sue fonti (Praz 1952: 11).

282
 767937
designio fundamentales, sintetizadores, del escritor francs distan mucho
de los del florentino. The great, synthesizing principles of the masterpie
ce owe little to the Italian.1 La cosecha es tan pobre como previsible.
Para ese viaje hacan falta esas alforjas?
Respecto a las clases ms tradicionales de internacionalidad, he procu
rado aportar datos y advertencias metodolgicas en mis observaciones sobre
el comparatismo de corte francs (cap. 7). Poco ms agregar aqu, antes
de considerar tres problemas que se nos aparecen hoy como ms perti
nentes o actuales: la intertextualidad, el multilingismo y la traduccin.

Entre lenguas diversas

El estudio de las influencias internacionales viene a ser de las rela

ciones no entre naciones o nacionalidades, sino entre unas lenguas y
otras. Es tarea erizada de obstculos, trampas y malentendidos posibles.
Por eso me parecera injusto no reconocer el mrito de quienes llevaron
a cabo con xito tan ardua empresa. Quisiera recordar aqu, a ttulo de
muestra, un ensayo ejemplar de Mario Praz, Rapporti tra la letteratura
italiana e la letteratura inglese, extensa contribucin al volumen colec
tivo Letterature comparate (Miln, 1948). El principio, que es ya un re
sumen, es magistral. Permtaseme la larga cita que sigue. No hubo, es
cribe Praz, reciprocidad alguna, ni simultaneidad, en la trayectoria de las
influencias mutuas entre las dos literaturas:

D e ah la ignorancia italiana de las obras literarias, tambin las insignes, de

aquella provincia marginal que era Inglaterra en la cultura europea hasta el
Setecientos, y la ignorancia inglesa de las obras literarias italianas desde
el Ochocientos, cuando la posicin de Italia es en gran medida perifrica...
E l influjo italiano en Inglaterra, tras la enrgica cumbre del Trescientos (con
Chaucer), penetra todos los campos de la cultura y de la moda durante el
R enacim iento, para luego apagarse gradualmente durante el siglo x v u , des
pus de un ltimo resplandor con M ilton, que por su intensidad presenta un
caso paralelo, en el declive a la cima del Trescientos, precursora de la ma
rea. El influjo ingls en Itaa no tiene por otro lado una andadura tan neta
o pronunciada: Italia recibe aquel influjo casi de rechazo, a travs del cen
tro de Pars, y la imitacin de obras y actitudes inglesas ser espordica, pro
vinciana, y no investir nunca las creaciones de un genio, com o haba su
cedido en Inglaterra para Chaucer, Shakespeare, Milton.*

* Onde lignoranza italiana delle opere letterarie, pure insigni, di quella provin-

283

biblioteca centrai
ORAM
 Lo primero que toca contar es la aventura italiana de Chaucer, que
en 1372-1373 se traslad a Italia para negociar con Gnova la seleccin
de un puerto ingls donde los mercaderes genoveses pudieran disfrutar de
privilegios especiales; y para obtener un prstamo a su rey de los ban
queros florentinos. Chaucer no fue solamente su propio intermdiaire, en
solitario. Lo que antecede a su descubrimiento de Dante, Petrarca y Boc
caccio es la actividad financiera de los Bardi o los Peruzzi. Praz toma
as en consideracin las condiciones socioeconmicas que subyacen a los
desenvolvimientos literarios; como tambin las diferencias histricas, de
poca a poca, en lo que se refiere a la dialctica de lo ingls y lo euro
peo, lo local y lo universal.
Durante la Edad Media no haba sino una sola cultura literaria. Chau
cer y los grandes italianos del siglo xiv hablaban lenguas diversas, pero su
cultura era la misma.* Y por lo tanto las obras de los grandes italianos le
fueron tan fcilmente accesibles al poeta ingls como anteriormente el Ro
man de la rose y otros textos franceses. La asimilacin de los modelos ita
lianos se advierte en la House o f Fame, an ms en el Parliament o f Fowls
y, claro est, en los cuentos de Canterbury. Subraya Praz que a ella se debe
un progreso notorio en la mtrica de Chaucer. Pero lo que ms procura
destacar, analizndolas y matizndolas, son las diferencias entre las in
fluencias pormenorizadas, fragmentarias, por un lado, y, por otro, las que
afectan a la concepcin general de una obra. Chaucer debe mucho a di
versas escenas de la Commedia (The Monks Tale y el episodio de Ugo
lino) y a personajes de Boccaccio, como tambin, probablemente, a su uso
del marco narrativo. Pero en lo esencial, a un nivel profundo, el modelo
principal fue Dante.2 Y Praz aplica la misma distincin a otros autores. La
semejanza de Spenser y de Ariosto es superficial, puesto que Spenser ale
goriza, es decir medievaliza, el romanzo pico del italiano.3
La afinidad ms relevante para Praz es la de la forma mentis. Pero
conviene observar el parecido estilstico que la manifiesta y hace poti-

cia marginale che era lInghilterra nella cultura europea fino al Settecento, e ligno
ranza inglese delle opere letterarie italiane dallOttocento in poi allorch la posizione
dellItalia diviene in larga misura periferica... Linflusso italiano in Inghilterra, dopo
unardita punta nella seconda met del Trecento (con Chaucer), pervade tutti i campi
della cultura e della moda durante la Rinascita, per poi spegnersi a grado a grado nel
Seicento, dopo un ultimo guizzo con Milton, che per intensit presenta un caso pa
rallelo, nel declino, alla punta trecentesca foriera della marea. Linflusso inglese in
Italia non ha invece unandatura cos netta e risentita: lItalia subisce quellinflusso
quasi di rimbalzo, atraverso il centro di Parigi, e limitazione di opere e di attegiamen-
ti inglese, sar sporadica, provinciale, e non investir mai le creazioni dun genio, come
era avvenuto in Inghilterra per Chaucer, Shakespeare, Milton (Viscardi 1948: 146:
Praz, Rapporti tra la letteratura italiana e la letteratura inglese).
* Chaucer e i grandi trecentisti italiani parlavano lingue diverse, ma la loro cul
tura era la stessa (ibid., 148).

284
camente real. John Lily en su Euphues (1579), tan influyente luego, se
dejaba penetrar por aquel italianismo ms profundo que consista en un
influjo sobre el estilo.* Y en cuanto a Milton, Praz opta por su deuda
con el Tasso. No slo con el terico de la epopeya cristiana sino con
el paradigma de gravedad, elevacin y suntuosidad en el lenguaje, que el
poeta ingls lleva bastante ms lejos. Cunto ms vecino a la concep
cin a lo Tasso de la magnificencia y de la msica es el verso pico
de Milton que no el del Tasso!** Fenmeno, ste, que se reitera: la su
perioridad del imitador. Las tragedias italianas de un Webster (The
White Devil, 1612) aventajan infinitamente al melodramtico senequismo
italiano que las inspira; como desde luego Othello de Shakespeare a de
terminado cuento de Giraldi Cinzio.
En este contexto intervienen tambin, pero sin confundir las cir
cunstancias con los resultados, ciertas categoras tradicionales del com
paratisme*, como la imagen negativa de Italia, violenta y corrompida,
que fundamenta el teatro ingls y otros gneros hasta el Setecientos;4 y
el papel de intermediarios como John Fiorio, autor de manuales y dic
cionarios de la lengua italiana (A Worlde o f Wordes, 1598), y sobre todo
traductor admirable de Montaigne.
Las relaciones internacionales son eso que se suele designar mediante
tales trminos: culturales, sociales, polticas a la vez. De ah su inters
humano, complejo, vivo, hasta doloroso, para ms de un pas y de una
poca. Pinsese en Europa, sin ir ms lejos, en la de hoy y en la posi
ble Europa de maana. Acerca de los estudios comparativos en Hungra,
desde el siglo pasado hasta el actual, y del reto que representaban en las
relaciones con las naciones occidentales, escriba Gyrgy Vajda en 1964:

Se hallaba -como en general en el alma de todos los hngaros cultos desde

ya un siglo o un siglo y medio- la nostalgia de Europa, el deseo de ser
adoptado por ella o de poder nosotros mismos adoptar la Europa vir
tual, que se negaba tercamente a tomar conciencia de nuestra lengua, de
nuestra cultura, de nuestra literatura. En el caso de la guerra de la pri
mera mitad de los aos cuarenta y en el temor de la aniquilacin, a los
espritus les domin el sentimiento de la soledad, que se expresaba con el
lema egyedl vagyunk (estamos solos).***
* ... si lasciava penetrare da quellitalianismo pi profondo che era costituito
da un influsso sullo stile (ibid., 157).
** Quanto pi vicino alla concezione tassesca della magnificenza e della
musica il verso epico del Milton che non quello del Tasso! (ibid., 169).
*** On trouvait -comme en gnral dans lme de tous les hongrois rudits de
puis dj un sicle ou un sicle et demi- la nostalgie de lEurope, le dsir dtre adop
t par elle ou de pouvoir adopter nous-mmes lEurope virtuelle, qui refusait obs
tinment de prendre conscience de notre langue, de notre culture, de notre littrature.

285
 Este aislamiento de la vida o la literatura nacional, bien conocido en
Espaa, y que el comparatismo combate, es en grado mayor o menor
condicin frecuente y generalizada. Los intelectuales magiares que evoca
Vajda no estaban, en el fondo, solos en su soledad. Las relaciones in
ternacionales, lo mismo culturales que polticas, suponen el enfrenta
miento incesante con la ignorancia, los malentendidos, los prejuicios pro
vincianos, la inercia mental y, por supuesto, el poder econmico y militar.
No me demorar ahora en glosar este difcil enredo, que ya abord en
mi Literature as System (1971). El itinerario de las influencias y relacio
nes literarias es contingente, cuando no irracional, y no obedece a nin
gn orden de justicia cualitativa. La difusin de un escritor y de una lite
ratura exige, como mnimo, el conocimiento dilatado de una lengua y el
trabajo de unos traductores; y es enorme la distancia que separa tantas
veces a un gran poema, y no digamos su realizacin, impresin y distribu
cin como libro, del remoto lector que ha nacido para leerlo.5
Es la nacin ms poderosa aquella cuya cultura y cuya literatura
predominan? As reza ms de un catecismo. Pero las matizaciones hist
ricas son indispensables. Desde luego la fuerza imperial acarrea la exten
sin de un idioma, transportado irresistiblemente por los prepotentes y
aceptado vidamente por los interesados. Una cultura, no obstante, in
cluye diferentes niveles; y a menudo sucede que lo acarreado por el po
der econmico o militar sea el nivel ms elemental o utilitario, dando
lugar a un predominio visible pero superficial, de poco calado intelec
tual. El prestigio del francs y de Francia durante el siglo xvm y buena
parte del XIX s abarca todos los niveles, como bien demuestra el influjo
de la Encyclopdie. Pero careca de protagonismo poltico, por otro lado,
la Alemania de Kant, Goethe, Fichte y Hegel, cuyo merecidsimo pres
tigio fue pronto reconocido de todos.
La difusin en nuestros das de los grandes escritores latinoamericanos
es inversamente proporcional a la prosperidad econmica de sus pases de
origen. El italianismo, condicin sine qua non de los Renacimientos del si
glo XVI europeo, aument conforme los estados italianos se debilitaban y
dividan. Y conviene sobre todo no olvidar que la presencia militar y po
ltica de los espaoles en Italia durante largos aos no favoreci, antes
bien perjudic la aceptacin de los poetas y prosistas del Siglo de Oro, que
eran los brbaros de la poca, mirados con desconfianza por una cultu
ra supuestamente superior. En el siglo xvi, resume Alda Croce, la litera
tura espaola no era vista con simpata, sino con prevencin e indiferencia.6

Dans le chaos de la guerre de la premire moiti des annes quarante et dans la peur
de lanantissement, les esprits furent domins par le sentiment de la solitude, qui
sexprimait par la devise egyedl vagyunk (nous sommes seuls) (Vajda 1964: 566).

286
 Benedetto Croce opinaba que la literatura espaola no ejerci la pro
funda influencia que slo el pensamiento puede otorgar, ya que la po
tencia de una cultura tiene su eje y a la vez su instrumento en el pensa
miento y en la filosofa.* Observacin que no sera intil aplicar a otras
pocas de la historia cultural y poltica de Espaa.

La intertextualidad

Para los comparatistas el concepto de intertextualidad, desarrollado

de unos quince aos a esta parte, es especialmente beneficioso. He aqu
por fin un medio, pensamos, con que disipar las ambigedades y los equ
vocos que la nocin de influencia traa consigo. Cuando alguien deca
Dickens influy en Kafka, nunca sabamos a ciencia cierta si se tra
taba de una vaga repercusin de carcter personal y biogrfico, tal vez
profunda, pero con Dios sabe qu consecuencias precisas, o si se afir
maba la presencia de Martin Chuzzlewit en Amerika. Si se deca Mar
tin Chuzzlewit ha influido en Amerika, el enunciado tampoco quedaba
muy claro, ya que no entendamos si de hecho la forma y los incidentes
de la novela de Dickens se reconocan en la de Kafka, o si se aluda asi
mismo a algo ocurrido previamente, durante la gestacin de la obra, o
si el relato de Dickens no haba sino transmitido el modelo mental pi
caresco, como tambin hubiera podido hacerlo el Lazarillo de Tornes o
Roderick Random de Smollett. Ni se dilucidaba muchas veces el carc
ter superficial, visible, meramente detallado del influjo, en contraposi
cin con incentivos destinados a estratos ms hondos o globales de la
obra. Ni se estructuraban las distintas conexiones, dejndolas aisladas y
sin jerarquizar. Pero la ambigedad decisiva, constituyente de la vieja
idea de influencia, era sin disputa la que superpona lo biogrfico y lo
textual.7
Nos hallbamos, en el fondo, ante el prestigio decimonnico de los
esquemas biolgicos y del idole des origines (p. 84). De tal suerte el
terreno de las influencias, por ser stas genticas, se nos apareca como
no ya inmenso sino ilimitado, sin ms lmites que los de nuestro conoci
miento de la vida del autor, as la ms ntima como la ms externa. Les
debo mucho, observaba Goethe a Eckermann (16 de diciembre de 1828),
a los griegos y a los franceses; mi deuda con Shakespeare, Sterne y
Goldsmith es enorme. Pero con eso no se ha mostrado las fuentes de mi

* ... la potenza di una cultura ha il suo fulcro e insieme il suo strumento nel
pensiero e nella filosofia (A. Croce, en Viscardi 1948: 113).

287
cultura. Iramos hasta lo ilimitado (es wrde ins Grenzenlose gehen) y
adems no sera necesario (und wre auch nicht ntig). Lo ilimitado, lo
carente de fronteras, das Grenzenlose, es el terreno de las influencias,
no slo cuantitativamente, sino porque en l se confunde la vida con la
literatura, infinitamente, persiguiendo la raz de las races, el origen de
los orgenes, hasta quizs hallar, como sugera Croce, las fuentes de las
fuentes, le fonti delle fonti.8
El trmino, anlogo a intersubjetividad, lo propone Julia Kristeva
en un ensayo de 1966, Le mot, le dialogue et le roman, consagrado al
an poco conocido Bajtn. Recurdese que para Bajtn el hombre es un
ser dialgico (pp. 221 ss. de este libro), inconcebible sin los otros, im
pregnado de alteridad; y que la novela es heteroglosia, cruce de muchos
lenguajes. Lo mismo hubiera podido insinuarse que el texto de una obra
literaria es heterotextual, penetrado de alteridad, de otras palabras que
las propias. Escribe Kristeva:

Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorcin y

transformacin de otro texto. En el lugar de la nocin de intersubjetivi
dad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje potico se lee, al menos,
como doble*

La palabra no es un punto, algo fijo, un sentido dado, sino un

cruce de superficies textuales, un dilogo de varias escrituras.9 Este
dilogo se entabla entre tres lenguajes, el del escritor, el del destinatario
(est fuera o dentro de la obra) y el del contexto cultural, actual o ante
rior. As la palabra, que es doble, que es una y otra a la vez,10 puede
considerarse de modo horizontal o vertical. Horizontalmente, la palabra
pertenece a la par a quien escribe y a quien lee, au sujet de lcriture
et au destinataire;11 y, verticalmente, al texto en cuestin y a otros ante
riores o diferentes.
La palabra literaria pierde as buena parte de su propia sustancia-
lidad, esttica o suficiente. La palabra se descosifica. Es ms, el concep
to de texto se torna tambin heterogneo y dinmico. El texto ya no es
algo, ni encierra ningn valor que est ah, ante el lector, menesteroso
de percepcin o de interpretacin. Lo que el texto necesita es ser pro
ducido, ser elaborado o, mejor dicho, seguir siendo elaborado, puesto
que desde un principio arrancaba de un dilogo: Bajtn es uno de los
primeros que reemplaza la subdivisin esttica de los textos por un mo-

* Tout texte se construit comme mosaque de citations, tout texte est absorp
tion et transformation dun autre texte. A la place de la notion dintersubjectivit sins
talle celle dintertextualit, et le langage potique se lit, au moins, comme double (Kris
teva 1969: 146: Le mot, le dialogue et le roman).

288
deio en que la estructura literaria no es, sino en que se elabora en rela
cin con otra estructura.* Nos encontramos, pues, ante la bsqueda de
una teora del texto, que en otros ensayos de Kristeva y sus contempo
rneos lleva a la propuesta de ms trminos, como gno-texte y phno-
texte, orientados hacia el origen y la productividad respectivamente.12 As,
de acuerdo en principio con cierto espritu bajtiniano -la literatura como
transgresin, cuestionamiento Carnaval-, lo que se ataca es la presencia
en el texto de relaciones de autoridad, de la interdiccin en la diccin,
de la prohibicin en la explicacin. La semitica de Kristeva, de aque
lla Kristeva, rechaza el endiosamiento del signo. A lo largo de un pro
ceso dinmico que va de 0 a 2, se pone de relieve la interdiccin, advir
tiendo que linterdit (linguistique, psychique, social) cest le 1 (Dieu, la
loi, la dfinition),13 y que la nica prctica verbal capaz de triunfar so
bre tal interdiccin es el discurso potico.
Barthes, al recoger estas ideas, aclara de paso que el intertexto
nada tiene que ver con la vieja nocin de fuente o de influencia:

Todo texto es un intertexto; otros textos estn presentes en l, a niveles

variables, bajo formas ms o menos reconocibles; los textos de la cultura
anterior y los de la cultura envolvente; todo texto es un tejido nuevo de
citas pretritas. Pasan al texto, redistribuidos en l, trozos de cdigos, fr
mulas, modelos rtmicos, fragmentos de lenguas sociales, etctera, pues
siempre hay lenguaje antes del texto y en torno a l. La intertextualidad,
condicin de todo texto, sea el que fuere, no se reduce evidentemente a
un problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un campo gene
ral de frmulas annimas, cuyo origen se puede raras veces localizar, de
citas inconscientes o automticas, no puestas entre comillas.**14

Efectivamente, el beneficio para los comparatistas es considerable. Al

hablar de intertexto, est clarsimo que queremos denotar algo que apa-

* Bakhtine est lun des premiers remplacer le dcoupage statique des textes
par un modle o la structure littraire n est pas, mais o elle slabore par rapport
une autre structure (ibid., 144).
** Tout texte est un intertexte; dautres textes sont prsents en lui, des ni
veaux variable, sous des formes plus ou moins reconnaissables; les textes de la cultu
re antrieure et ceux de la culture environnante; tout texte est un tissu nouveau de
citations rvolues. Passent dans le texte, redistribus en lui, des morceaux de codes,
des formules, des modles rythmiques, des fragments de langages sociaux, etc., car il
y a toujours du langage avant le texte et autour de lui. Lintertextualit, condition de
tout texte, quel quil soit, ne se rduit videmment pas un problme de sources ou
dinfluences; lintertexte est un champ gnral de formules anonymes, dont lorigine
est rarement rprable, de citations inconscientes ou automatiques, donnes sans guil
lemets (Barthes, Texte (thorie du), en Encyclopaedia Universalis, Pars, 1968,
vol. XV, p. 1015c).

289
rece en la obra, que est en ella, no un largo proceso gentico en que
interesaba ante todo el trnsito, el crecimiento, relegando a un segundo
plano lo mismo el origen que el resultado. Nos esforzbamos los com-
paratistas por distinguir entre la influencia y un cierto X, desprovisto de
ambigedad; y este X es lo que ahora se denomina intertexto. El con
cepto de influencia tenda a individualizar la obra literaria, pero sin efi
cacia alguna. La idea de intertexto rinde homenaje a la sociabilidad de
la escritura literaria, cuya individualidad se cifra hasta cierto punto en el
cruce particular de escrituras previas.
Surgen, sin embargo, otros problemas. Es notorio, en primer lugar,
el carcter autoritario y monoltico de los pronunciamientos de Kristeva
y Barthes. Si las teoras mejores se equivocan, por ser falibles y rectifi
cables en el futuro, segn explican los filsofos de la ciencia, las teoras
absolutas han de equivocarse absolutamente. La construccin especulati
va ex principiti se reconoce por el uso del giro todo A es B, o todo A
consiste en B, como por ejemplo: tout texte est un intertexte; o tout
texte se construit comme mosaque de citations. Este comentario mo
lo inspira la intencin que expres Kristeva de sujetar la fuerza de una
interdiccin en el lenguaje literario, de un endiosamiento del signo. Por
qu entonces, cabe preguntar, el endiosamiento del lenguaje terico?
Acaso sea esto lo que sucede cuando una teora, lejos de enfrentarse con
la realidad, se enfrenta principalmente con otra teora, o parte de ella,
o se basa en ella.
La segunda dificultad, no ajena a la primera, es prctica y tal vez ms
seria. No sera sorprendente que la idea de intertextualidad se redujese
de hecho a ima concepcin general del signo potico, a una teora del
texto, ms que a un mtodo para la investigacin de las relaciones exis
tentes entre distintos poemas, ensayos o novelas. Sera una puerta que
nos abriera el camino de la lectura, ms que el camino mismo. Barthes,
en el prrafo anteriormente copiado, habla del texto como tejido de ci
tas. El fenmeno es muy conocido y tiene la ventaja de ser fcilmente
identificable. Gil Polo, por ejemplo, en la Diana enamorada (1564), cita
versos enteros de Garcilaso. Pero es evidente que las alusiones de un
texto a otro no son siempre tan explcitas; y sobre todo que lo aludido
muchas veces no es una frase o un giro, una frmula o un tpico, sino
una estructura verbal, una forma potica o narrativa, o un paradigma ge
nrico. La investigacin de los intertextos supone la primaca del hecho
lingstico? De las microformas verbales? Ya vimos los lmites de tal
aproximacin, con motivo de la Estilstica (p. 226).
Barthes parece tener presentes ms bien las convenciones annimas
y automatizadas -un champ gnral de formules anonymes, dont lori
gine est rarement reprable, de citations inconscientes et automatiques.

290
De tal suerte nos circunscribimos a las convenciones y los lugares comu
nes, es decir, a un campo existente pero poco idneo para la percepcin
de un fenmeno cuya relevancia es indiscutible en la literatura, la indi
vidualidad. Con ello el comparatismo adelantara poco. Lo que dese
bamos era ahuyentar ia vaguedad y el nmero interminable de datos que
caracterizaban los estudios de fuentes e influencias. Pero la vaguedad y
la ilimitacin vuelven a galope si la intertextualidad significa el anoni
mato y la generalidad. Cmo limitar la cantidad de convenciones, fr
mulas y lugares comunes que componen, aun en una sola poca, el len
guaje de la literatura? No acabaramos nunca, es wrde ins Grenzenlose
gehen, como observaba Goethe.
El proyecto no carece de antecedentes, tan antiguos, tratndose de
frmulas y tpicos, como la Retrica misma. Tynyanov destac el papel
de lo que llamaba la sin-funcin de una obra, o sea aquella que la en
laza con diferentes series culturales. Northrop Frye, en un artculo famo
so, Literature as Context: Miltons Lycidas, al mostrar que la elega de
Milton encierra numerosos elementos convencionales de tipo pastoril,
destaca el nexo que siempre existe entre un poema y otros poemas de
la misma ndole: every poem is inherently connected with other poems
of its kind....15 Verdad es que Frye se fija ms en el marco del gnero
que en la densidad verbal del poema. El vocablo contexto no subraya
con el mismo vigor que intertexto el entretejimiento del lenguaje del
poeta con los lenguajes de otros.
Es otra vez Michael Riffaterre quien une con ms equilibrio la teo
ra a la crtica de poesa. El captulo sptimo de La Production du texte
(Pars, 1979) examina la intertextualidad de los catorce sonetos que cons
tituyen el Songe (1554) de Du Bellay. Estos sonetos, que cierran el ci
clo de las Antiquitez y los Regrets, reiteran una estructura significativa
del Petrarca (canzone 42). Un objeto hermoso o admirable queda des
truido ante los ojos del lector, ejemplificando la vanidad de todas las co
sas. Analiza Riffaterre, con una exactitud que no cabe reproducir aqu,
los cdigos superpuestos del soneto VII del Songe de Du Bellay. El tema
inmediato es un guila, aunque slo aludida (w. 1-4):

Je vy lOiseau, qui le Soleil contemple,

Dun foible vol au ciel savanturer,
Et peu peu ses ailes asseurer,
Suivant encor le maternel exemple...*

* Yo vi el pjaro, que contempla el Sol, / Con dbil vuelo al cielo aventurarse,

/ Y poco a poco asegurar sus alas, / An siguiendo el ejemplo materno....

291
 Tras un vuelo majestuoso prximo al sol, el ave es reducida a-fuego
y finalmente a polvo (vv. 12-14):

Je vy son corps en poudre tout rduit,

Et vy loiseau, que la lumire fuit,
Comm e un verm et renaistre de sa cendre.*

Para Riffaterre es ley general del discurso literario la indireccin se

mntica. La obra no significa meramente lo que dice. Una primera lec
tura, de ndole mimtica, acepta lo que el texto representa y cierta orde
nacin estilstica, condiciones bsicas de la percepcin uniforme por parte
de los lectores. Una segunda etapa, semitica, desmenuza el proceso ms
libre mediante el cual los hechos mimticos pasan a significar algo ms,
o algo distinto, de cuanto las palabras dicen. La relacin vertical e intra-
textual que junta el significante y el significado cede el paso a una serie
de relaciones horizontales e intertextuales con palabras y cdigos cultu
rales exteriores al soneto ledo. Estos nexos intertextuales son mltiples;
como en este caso con los dems sonetos del Songe y su leccin conjun
ta de omnia vanitas; con el mito de Faetn, tan importante en la Divina
Commedia, donde va unido por contraste al ascenso no fallido del hroe
hacia il sole e le altre stelle; con el Ave Fnix; con un soneto de Pe
trarca, que junta los animales y la luz (Son animali al mode de si alte
ra...); con el discurso romano, el guila augusta, de los Regrets y An-
tiquitez, y en el fondo la grandeza y decadencia de Roma.
A lo sealado por Riffaterre yo osara aadir el discurso narrativo
de los Regrets, historia de un exilio (ficticio) que es la inversin ante todo
del de Ovidio. El poeta en Roma, en la ciudad ya no cntrica y triunfan
te sino perifrica y corrompida, aora su Francia natal. Pero al final, ri
zando el rizo, se encuentra con la desilusin del regreso, que es la antte
sis ahora del mito de Ulises, y hasta con la irnica admiracin de la ciudad
antes desestimada: Adieu donques, Dort, je suis encor Romain.... He
aqu que Du Bellay se proclama romano, como Ovidio. Todo en l es si
nuosidad, paradoja y juego formal. El esquema grandeza/decadencia no le
satisface permanentemente, como tampoco el de exilio/retorno.
Si los catorce sonetos del Songe aluden intertextualmente al omnia
vanitas de Petrarca, el sptimo recoge una estructura cclica. La vani
dad de todas las cosas tiene una subespecie, la mutabilidad. La mutabi
lidad tiene tambin su subespecie, ms paradjica, la inversin, que abre
la perspectiva de un ciclo renovado, del renacer del ave augusta que es

* Vi su cuerpo todo en polvo reducido, / Y vi el pjaro, que de la luz huye, /

Como una larva surgir de sus cenizas.

292
como el nacer de una larva (vermet, cercano a ver y vermine): Comme
un vermet renaistre de sa cendre.
Riffaterre abre el comps considerablemente, pues su concepcin de
la intertextualidad encierra las palabras, las estructuras temticas, las for
mas y los cdigos culturales. Todos estos elementos exigen que el lector
reescriba lo que se ha enunciado a medias, o lo que no se ha dicho, ba
sndose en el vocablo sobredeterminado, cargado de virtud simblica,
como en el caso de Faetn (sugerido por el guila):

ste diramos que se le cita, puesto que es posible reconstituirlo en el pen

samiento desde la palabra sobredeterminada: as, la eficacia de esta cita
fantasma se debe a la participacin activa del lector, a su reescriura de lo
no dicho -sta es la prctica de la intertextualidad.*

Mas es menester reescribir un smbolo tan sugestivo, tan compren

sible? Para el lector se trata ms bien de completar, de seguir sintiendo
y pensando y asociando recuerdos, de seguir escribiendo en el senti
do mental de la palabra, hablando consigo mismo, engarzando citas, de
marcando zonas intertextuales. Estamos en el dominio de lo tcito, de lo
mudo, de la estilstica del silencio. La frontera entre las cosas visibles y
las imaginadas resulta harto borrosa. Y es el crtico quien la determina. e
La intertextualidad se convierte en una oportunidad para el lucimiento
del lector muy ledo.
Jonathan Culler, en un ensayo til, procura enfrentarse con esta ili
mitacin del campo de la intertextualidad. Los principales crticos co
mentados son Barthes, Kristeva, Jenny y Harold Bloom. (De las ideas
de Bloom, que ataen sobre todo a la teora de la historia, hablaremos
aqu cuando le toque.) Reconoce Culler que nos hallamos ante una con
cepcin general de las condiciones que gobiernan el discurso literario.
Estas condiciones, al igual que las convenciones, tienen la propiedad de
dejar atrs y transcender la clara conciencia de unos orgenes: es par
te de la estructura de las convenciones discursivas la ruptura con los or
genes.** Cmo distinguir entre una simple alusin y un intertexto que
es condicin del sentido de una obra potica?
Culler recurre a la nocin de presupuesto, presupposition,16 de los
lingistas (Edward L. Keenan). El presupuesto lgico de una frase es

* Celui-ci est en quelque sorte cit, puisquil nous est possible de le reconsti
tuer par la pense partir du mot surdtermin: ainsi, lefficace de cette citation fan
tme est due la participation active du lecteur, sa rcriture du non-dit - c est la
pratique de lintertextualit (Riffaterre 1979: 121).
** ... it is a part of the structure of discursive conventions to be cut off from
origins (Culler 1981: 102).

293
aquel enunciado previo o tcito que hace posible que el enunciado se
gundo sea verdadero o falso. La frase Adolfo ha dejado de mentir su
pone el enunciado anterior Adolfo miente. Pues bien, en poesa es fre
cuente que una estructura semntica implique unos presupuestos previos,
que fundamentan un espacio intertextual cuyo conocimiento afecta deci
sivamente la lectura. As, Culler cita el comienzo de Bndiction de
Baudelaire:

Lorsque par un dcret des puissances suprmes

Le Pote apparat en ce monde ennuy...*

Se introduce el tedio como decreto o circunstancia o mito anterior

mente existente, frente al cual Baudelaire definir su propia actitud, al
igual asimismo que el lector. Este tipo de presupuesto supone lgicamen
te un pre-texto significativo. Culler lo diferencia del presupuesto prag
mtico, que asume un entorno objetivo. Abri la puerta implica la exis
tencia de una habitacin cerrada, como el de tantas novelas que empiezan
ms o menos in medias res. Es obvio que muchos novelistas procuran es
bozar desde las primeras frases el escenario de la accin.
No as la poesa, que nos produce la sensacin de salir de la nada,
del hueco de la pgina blanca, para ir poco a poco segregando su pro
pia circunstancia. Emilio Alarcos Llorach ha destacado esta particulari
dad del texto potico, que no pospone las palabras a las cosas, sino las
cosas a las palabras:

Es decir, no hay situacin. sta debe brotar del mismo poema. Parece,
pues, que el propsito ltimo de la poesa -en el fondo creacin- no es ni
creacin de lenguaje, ni creacin de un ente objetivo llamado poema, sino
ms bien creacin y fijacin de una situacin, nica, irrepetible, pero evo-
cable (precisamente gracias al poema).17

A este surgir progresivo del poema contribuyen sin duda los inter
textos palpables, modestos pero significativos, que procura delimitar Cu
ller. Reducindonos a stos, y soslayando las convenciones generales que
son los medios y recursos comunes a toda una poca, parecen ser opor
tunas una serie de coordenadas que sirvan para determinar los usos de
la intertextualidad.
Hay dos, a mi entender, que se imponen con fuerza. Tengo presente,
en primer lugar, una lnea cuyos dos extremos son la alusin y la inclu

* Cuando por un decreto de supremas potencias / Aparece el Poeta en este

mundo hastiado....

294
sin. Cierto es que existen muchas posiciones intermedias. Pero en la
prctica es obvia la diferencia entre la simple alusin o reminiscencia,
que lleva implcita precisamente la anterioridad de lo recordado o la exte
rioridad de lo aludido, y, por otra parte, el acto de incluir en el tejido
mismo del poema, de agregar a su superficie verbal, palabras o formas
o estructuras temticas ajenas, apropindose de ellas. Es una apropia
cin, en la literatura, legal y permitida. Este acto, por ser explcito, no
es en absoluto desdeable, antes bien manifiesta tangiblemente la apertu
ra del lenguaje potico individual a una pluralidad de lenguajes, a la he-
teroglosia de que hemos hablado anteriormente.
Hace falta distinguir tambin, en segundo trmino, entre los dos extre
mos de la citacin y la significacin. El intertexto se limita a citar cuan
do su efecto exclusivo es horizontal, es decir, consiste en evocar auto
ridades o en establecer vnculos solidarios, o polmicos, con figuras y
estilos pretritos, sin intervenir decisivamente en la verticalidad semn
tica del poema. Su funcin en semejantes casos es ms bien contextual.
Hay alusiones significativas, de alta tensin simblica, como las comenta
das por Riffaterre con motivo del soneto de Du Bellay, e inclusiones, por
otro lado, que son citaciones de alcance sobre todo contextual y relativa
mente fugaz.
Deca T.S. Eliot que los poetas malos imitan y los buenos roban. Cla
ro est que el hurto, admirativo o afectuoso, se efecta en plena luz.
Dar como ejemplos dos poemas en que los objetos robados son unos
versos de Bcquer.
Un poema de los ltimos aos de Pedro Salinas, Confianza (del li
bro del mismo nombre, 1954), comienza as:

Mientras haya
alguna ventana abierta,
ojos que vuelven del sueo,
otra maana que empieza.

Mar con olas trajineras

-mientras haya-
trajinantes de alegras,
llevndolas y trayndolas.

Lino para la hilandera,

rboles que se aventuran,
-mientras haya-
y viento para la selva.

295
 Jazmn, clavel, azucena,
donde estn, y donde no
en los nombres que lo mientan.

Llama la atencin de inmediato el uso musical de mientras haya,

leitmotiv repetido trece veces en un poema de diecisis estrofas; como
tambin el carcter cultural de no pocas de las cosas e imgenes enu
meradas:

Mientras haya
quien entienda la hoja seca,
falsa elega, preludio
distante a la primavera.

Bajo la batuta del leitmotiv, todo queda temporalizado. Y lo suge

rido al lector es que la curva del tiempo no es negativa, que el hoy est
abierto al maana, que el futuro traer ms vida. Digo lo sugerido pero
no lo enunciado. La oracin subordinada en subjuntivo, mientras
haya, no conduce a una oracin principal, ni siquiera con las ltimas
estrofas:

Susurros de estrella a estrella

-m ientras haya-,
Casiopea que pregunta
y Cisne que la contesta.

Tantas palabras que esperan,

invenciones, clareando
-m ientras haya-,
am anecer de poema.

Mientras haya
lo que hubo ayer, lo que hay hoy,
lo que venga.

Mientras haya luz, msica, lenguaje, con los nombres de las constela
ciones, qu hemos de sentir? Confianza en la temporalidad? Volun
tad de admitir todo lo dems? Aceptacin de la propia muerte? Cien
aos atrs Bcquer haba escrito (rima 39):

Mientras haya unos ojos que reflejen

los ojos que los miran;

296
 mientras responda el labio suspirando
al labio que suspira;

mientras sentirse puedan en un beso

dos almas confundidas;
mientras exista una mujer hermosa,
habr poesa!

No hace falta recordar estos versos del poeta romntico para percibir,
ni comprender, ni sentir los de Salinas y su uso musical del leitmotiv bec-
queriano. Para entenderlos desde luego no, puesto que la conclusin no
es habr poesa; ni el punto de partida es el amor de la mujer. Y no slo
porque la penltima estrofa de Confianza admite entre los seres hipo
tticos, en clave de subjuntivo, amanecer de poema, sino porque no te
nemos conclusin alguna. Y queda conferido a la imaginacin del lector
aquello que habra de deducirse de la pervivencia de tales seres. Hay inclu
sin, s, de una estructura sintctica becqueriana, y de un adverbio tempo
ral eje (mientras, que no mientras haya). Pero la significacin del poema
de Salinas no abraza en lo esencial componentes del citado de Bcquer.
El intertexto es as la utilizacin por un poeta de un recurso previa
mente empleado, que ha pasado a formar parte del repertorio de me
dios puestos a la disposicin del escritor moderno. Y adems la citacin
contextual es, como decamos antes de ciertos temas tradicionales, signo
de un agradecimiento, por parte del poeta desterrado, solitario, que re
side en Norteamrica pero sobre todo en su lengua. Es palpable el gesto
de solidaridad con la tradicin potica espaola. Y a travs de sta, con
los hombres y mujeres de su tiempo.
Hay otra rima de Bcquer (n. 67) que termina con estas palabras:

En donde est una piedra solitaria

sin inscripcin alguna,
donde habite el olvido,
all estar mi tumba.

Recoge el penltimo verso Luis Cernuda en el justamente famoso

poema inaugural de Donde habite el olvido (1932-1933):18

D onde habite el olvido,

En los vastos jardines sin aurora;
D onde yo slo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

297
 D onde m i nombre deje
A l cuerpo que designa en brazos de los siglos,
D onde el d eseo no exista.

En esa gran regin donde el amor, ngel terrible,

N o esconda com o acero
En m i pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia area mientras crece el tormento.

A ll donde termine este afn que exige un dueo a imagen suya,

Som etiendo a otra vida su vida,
Sin ms horizonte que otros ojos frente a frente.

D ond e penas y dichas no sean ms que nombres,

C ielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
D ond e al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
D isuelto en niebla, ausencia,
A usencia leve com o carne de nio.

A ll, all lejos;

D ond e habite el olvido.

Aqu tambin una oracin inconclusa en subjuntivo deja al lector con

la miel en los labios. Slo que esta vez la conclusin ausente no es un va
co completo. Hay ausencia, s, pero tambin presencia del intertexto pro
cedente de Bcquer: all estar mi tumba. Hay no slo inclusin, sino
inclusin significativa. Es sin duda funcional, no contextual, el desafo del
intertexto. Pero, mucho cuidado, la inclusin significativa no nos da un
sentido Es ms, el intertexto silencioso problematiza la lectura, compli
cndola, solicitando la intervencin del lector, a quien se obliga a elegir o
a decidir: donde habite este olvido, no el de Bcquer, estar o no estar
la tumba del poeta? Lo cual equivale a sentir hasta qu punto Cernuda se
aproxima al poeta romntico para luego, finalmente, distanciarse de l.
Pues Bcquer s distingua entre la vida y la muerte, imaginando su tumba,
annima, solitaria ruptura con un existir vano, pero tumba al fin, colocada
como tal en la ficcin del poema. Nada ms diferente del simbolismo at
mosfrico, difuso, soado del gran poema abierto de Cernuda. S parece
que al principio del poema se indica una tumba: hay jardn, piedra sepul
tada, nombre sin cuerpo. Lo ms cercano a la descripcin de una tumba
es piedra sepultada. Pero esta piedra se encuentra en un ancho espacio,
no jardn sino jardines, mundo irreal, dinmicamente inventado, que va
poco a poco convirtindose en una visin simblica.

298
 La inconclusin sintctica es menos decisiva que en el poema de Sa
linas. El mientras haya de Salinas supona un tiempo, el de todos, y
un futuro, unos sucesos o sentimientos no dichos, que tocaba suplir. Pero
el donde de Cernuda, siete veces repetido, no nos transporta a otro
espacio que el imaginado por el poema, como quien dice: ah. O mejor
dicho: all, all lejos. El poeta inventa un lugar sin deseo, envs de la
existencia, fotografa negativa del mundo, o tal vez positiva de una re
gin de la experiencia donde no se optase por la vida o la muerte, sino
se durase en la ausencia, la bruma, el sueo. Sueo de un mnimo vivir
leve, sonmbulo, areo. De un mundo presidido por la omisin y habi
tado, ms que nada, por el olvido. El primer verso del poema, que es
tambin el ltimo, dice lo ms significativo. Las dems cosas estn ah,
como la tumba, por aadidura.
Acaso los estudiosos de la intertextualidad puedan trazar un da,
como propone Laurent Jenny, su trayectoria histrica. Coordenadas an
logas a las que bosquej hace un momento, o mejor matizadas, podran
servir para caracterizar ese o aquel periodo. Sobresale el denso grado de
intertextualidad que se halla en la Roma de Horacio y Virgilio, en la
poca de Du Bellay, o en la de Joyce. Una vez ms se advierte lo mu
cho que el Renacimiento y el siglo xx tienen en comn -ste sobre todo
desde la primera guerra mundial. Son periodos ms fecundos en dudas
que en creencias, abrumados por la superabundancia de modelos.
Esta trayectoria ha de tomar en consideracin la historia de los g
neros y tambin la de la lectura. La confluencia de las dos en el terreno
de la novela, importantsimo en nuestro tiempo, es precisamente lo que
Stephen Gilman ilumina en Galds and the Art o f the European Novel:
1867-1887 (Princeton, 1981). En realidad la reflexin de Gilman no se
centra en el trmino de intertextualidad, que no le hace falta (pero que
menciona de paso),19 sino en el de coloquio de novelistas; o dilogo,
o doble dilogo de novelistas. Pues bien, la condicin fundamental de
tal coloquio es la singular intensidad del acto de leer novelas durante el
siglo XIX, la funcin constituyente de quien Thibaudet denominar le li
seur de romans. Ese lector, ese leedor cuyas vivencias abarcan lo mismo
la vida que la literatura, y la literatura que la historia, es el personaje
que aparece y existe en las novelas mismas, desde don Quijote hasta
Emma Bovary, Ana Ozores y Vctor Quintanar en La Regenta de Cla
rn, Maxi Rubn en Fortunata y Jacinta de Galds, etctera. Es Clarn
lector de Balzac, Flaubert, Zola o Ea de Queirs; y Galds lector de
los mismos y de Clarn; y finalmente el lector corriente, lector de mu
chos de stos y que, segn los casos, recuerda y compara.
El gran novelista original proyecta nueva luz sobre los predecesores
que le hicieron posible, no ya en el marco de una tradicin ilimitada,

299
en que todo quepa, como pensaba T.S. Eliot, sino dentro de las dimen
siones formales y temticas que determinado grupo de relatos tienen en
comn. Si aquellos novelistas fueron ms que nada vidos lectores, como
muestra Gilman, entonces la frontera entre lo vivido y lo ledo es borrosa
y hasta vana. Y se nos aparece como esencial esa consciencia del perso
naje, del lector o del autor, que es indivisible de la lectura, lo que Gilman
llama la identificacin de la consciencia con la lectura, the Cervantine
equation of consciousness with reading.20 Todos ellos son sensibles a lo
que Amrico Castro llamaba la incitacin de la literatura.21 De tal suerte
se abre un doble dilogo entre novelistas incitados. Primero, del autor
consigo mismo, es decir, con sus obras previas. Doa Perfecta de Galds
reforma los esquemas, las rplicas al problema histrico nacional de La
Fontana de Oro, al igual que La desheredada supera a Doa Perfecta, para
que Fortunata y Jacinta invierta luego las frmulas de La desheredada.22
Y un novelista responde a otro. Doa Perfecta, a Eugnie Grandet y Les
paysans de Balzac; La desheredada, a L Assommoir de Zola, y Fortunata,
a varias obras ms, como Le Ventre de Paris, que Gilman estudia deteni
damente, sin soslayar por supuesto La Regenta de Clarn.
Los nexos que unen a estos relatos son de muy distinta ndole, y no
puede simplificarse su naturaleza. Nos hallamos ante puntos situados en
una lnea trazada entre dos extremos, la gestacin de la obra y la expe
riencia del lector. El sustrato gentico de la intertextualidad es difcil de
eludir, en Gilman como en Riffaterre; y a ratos el crtico se ve en la obli
gacin de trasladarse mentalmente al taller del escritor. Asimismo hay
puntos, entre un extremo y otro, que no son sino la visible coincidencia,
al margen de estmulos genticos, de los procedimientos tcnicos de un
escritor con los de otro; por ejemplo la presencia en La desheredada y
luego en Fortunata de dos usos de Zola, el monlogo narrado, que co
mentamos previamente (o estilo indirecto libre, p. 203), y la lengua colo
quial de los bajos fondos de la ciudad.23
Pero Gilman logra tambin destacar la funcin en ciertas escenas de
Galds de unas alusiones significativas a situaciones y personajes preci
sos de Zola y Clarn. El ttulo del captulo primero de La desheredada,
Final de otra novela, que retorna a la muerte de Rufete, alude irre
sistiblemente al delirio de Coupeau en L Assommoir (como tambin a
la muerte de Alonso Quijano). Y hay una escena de Fortunata (II, 4, 4)
que es como un comentario pardico de aquel episodio de La Regen
ta, el de Rosa Carraspique (cap. XII), en que Fermn de Pas se porta
tan criminalmente como su predecesor Carlos Herrera, que es el nom
bre dado por Balzac a Vautrin en Splendeurs et misres des courtisanes24
Poco importa en estas ocasiones, sobre todo las novelescas, la distin
cin entre el intertexto que slo alude y el que de hecho incluye, siem-

300
pre que arranquemos para empezar, y ello es decisivo, de la historia de
la lectura y, concretamente, de las condiciones peculiares del moderno
liseur o leedor compulsivo de novelas, inmerso vivencialmente en los
mundos que nos proporcionan los grandes creadores de ficciones narrati
vas, de Balzac a Proust. Estos mundos convergen y se entretocan y entre
veran de diferentes modos, segn los lectores, pero el proceso de conver
gencia es indudable e ineludible. El coloquio que los escritores entablan
entre s no es sino una fase de este proceso, que el lector abrir en fa
ses posteriores a una diversidad an ms amplia de mundos imaginados.
El dilogo intertextual, en ltima instancia, se verifica y cumple plena
mente en la conciencia que ofrece el espacio psquico del lector.
Qu lector, por muy desmemoriado que sea, no ha visto al trasluz
de las pginas de una novela los gestos y las palabras de otra? Dar un
ejemplo ms. Apuntar brevemente, ya que estos dilogos pueden ser
extensos, lo sugestivo de los prrafos finales de la obra maestra de Ea
de Queirs, Os Maias (1888).
Dos amigos de toda la vida charlan, recapitulan y sacan conclusiones.
Carlos Maia, el protagonista, y Joo da Ega pactan con la cmoda me
diocridad, reconociendo con calma, sin amargura, all passion spent, sus
fallos o respectivos fracasos. Dice Ega:

-Falhmos a vida, menino!

-Creio que sim... Mas todo o mundo mais ou menos a falha. Isto , fa-
lha-se sempre na realidade aquella vida que se planeou com a imaginao.

EI argumento y su desenlace quedan atrs, con sus romanticismos

fallidos. Y es imposible no recordar el final de L ducation sentimen
tale (1869), que es todo recapitulacin; y da cuenta, no poco conven
cionalmente, de lo que ha sido de los diversos personajes de la novela.
Al final de la novela de Flaubert, Frdric Moreau y su amigo Deslau
riers, ex romnticos tambin, departen junto al fuego, rememorando sin
angustia sus desilusiones. Por qu tan fracasadas, manques, sus vidas?
El sueo del amor, en una de ellas, y el del poder en la otra? Resu
men su vida:

Et ils rsumrent leur vie.

Ils lavaient manque tous les deux, celui qui avait rv lamour, celui
qui avait rv le pouvoir. Quelle en tait la raison?
-Cest peut-tre le dfaut de ligne droite, dit Frdric.

La carencia de continuidad? Y buscan otras causas y disculpas. Al

fin y al cabo, el mejor recuerdo es el del deseo juvenil que no se consu-

301
m, la visita al prostbulo de la Turque, del que acabaron huyendo los
dos adolescentes. Aquello fue lo mejor de todo. Es la ltima palabra del
libro:

-C est l ce que nous avons eu de meilleur! dit Frdric.

-Oui, peut-tre bien? Cest l ce que nous avons eu de meilleur! dit
Deslauriers.

No as Carlos Maia y Ega, los cuales convienen en una concepcin

de la existencia, una theoria da vida, que es el fatalismo, la indiferen
cia, el disolverse en el universo, la tranquilidad de quien no busca, no
apetece, no se mueve. El ideal es una profunda inmovilidad cuasi orien
tal. Los dos amigos salen a la calle y he aqu que ven la linterna del co
che, del americano que necesitan, alejndose. Y se echan a correr como
locos para cogerlo, a la luz de la luna. As termina la larga novela:

E foi em Carlos e em Joo da Ega uma esperana, outro esforo:

-Ainda o apanhamos!
-Ainda o apanhamos!
De novo a linterna deslisou e fugiu. Ento, para apanhar o ameri
cano, os dois amigos romperam a correr desesperadamente pela rampa
de Santos e pelo Aterro, sob a primeira claridade do luar que subia.

Escena que desmiente y deja atrs tanto el final de Flaubert, tan re

trospectivo y coherente, cuanto la anterior teora de los dos amigos. El
genial escritor portugus subraya as el carcter existencial del desenlace.
Ea de Queirs, no satisfecho con una conclusin que concluye, con una
forma que cierra, deja la puerta abierta a la contradiccin, el tiempo, la
esperanza y la imaginacin del lector. En torno a los hombres, el mundo
contina, los coches pasan, la luna sale. La vida, como la novela, no se
acaba del todo? Es la pregunta que surge del dilogo, en la memoria del
lector, entre las dos grandsimas novelas.

El multilingismo

Las relaciones internacionales, en el campo literario, son muchas ve

ces las que un escritor mantiene consigo mismo. La clase de dilogo
que acabamos de ver supone con frecuencia varias lenguas, entre las cua
les no existen en tales casos distancias infranqueables. Ea de Queirs,
maestro de la lengua portuguesa, era no ya un conocedor sino un amante

302
de la francesa, que tena muy vivida. Ese otro idioma que el poeta no
domina como el propio, pero con el cual dialoga, que un da se incorpo
r al crecimiento de su espritu, no implica el grado de exterioridad o de
separacin propio de la historia y del mbito de los modernos estados
nacionales. La Littrature Compare de fines del siglo xix y principios
del XX, asentada por una parte en el nacionalismo excluyente y centra
lizador, y por otra en el concepto romntico del alma o genio inconfun
dible de cada idioma, no atendi con suficiente simpata a los fenme
nos de multilingismo, tan importantes a lo largo de toda la historia
literaria de Occidente.
El multilingismo ms patente, reducido en ocasiones al bilingismo,
es el de aquellos escritores que de hecho se expresaron en ms de un
idioma, como Ramon Llull, que cultiv el cataln, el latn, el rabe y el
provenzal. Pero hay otro multilingismo, el latente, caracterstico de so
ciedades, ciudades o naciones enteras; as como del poeta, dramaturgo o
narrador para quien el trato con ms de una lengua fue el humus de su
cultura, sea sta un entorno dado o algo adquirido e individual, y la con
dicin de su obra unilinge. De tal suerte el fenmeno patente se nos
aparece como signo visible del latente; y segn las pocas y las socieda
des, de las relaciones que hubo entre un escritor y el entorno, o mejor di
cho los diferentes entornos, diferentes crculos concntricos, en que le
toc vivir y aprender.
Cierto que quien se aventura a escribir en dos idiomas se diferen
cia de quien no lo hace. Pero no por ello los conoce o siente mejor
que quien se cie al suyo. Basta con leer o entender o cultivar asidua
mente otra lengua, como condicin constituyente. Pues es bien sabido
que el equilingismo, o dominio idntico de dos medios lingsticos
de comunicacin, salvo excepciones, como Samuel Beckett, es rarsi
mo. Y es de notar que Beckett no es ante todo poeta. Volveremos ms
de una vez a esta distincin entre dos multilingismos, el latente y el
patente.
El libro indispensable de Leonard Forster, The Poets Tongues: Mul
tilingualism in Literature (Cambridge, 1970), pasa revista a un nmero
considerable de escritores y obras que fueron patentemente polglotas,
desde los poemas bilinges de la Edad Media (en alemn y latn, del si
glo XV, y las jarchas ibricas) hasta los experimentales del Dadasmo,
como los escritos al alimn por Hans Arp y Tristan Tzara.25 No se me
oculta una posible objecin, el que muchos de estos autores eran de
segunda fila. En Yvan Goll, por ejemplo, poeta alemn y francs a la
vez, acaso lo ms interesante sea precisamente su divisin interior, su
desarraigo, su angustia de exiliado perpetuo, que el ciclo lrico Jean sans
Terre, de 1936, manifiesta plenamente; as como lo que Eva Kushner

303
llama lubiquit de sa souffrance.26 Tan extensa sta, en efecto, aquel
ao, que se abre al dolor de Barcelona y al de Guernica:

Est-ce mon coeur qui tonne?

Est-ce mon pouls qui bat?
Jai mal Barcelone!
Jai mal Guernica!27

Y Milton, Stefan George, Rilke? Milton, agilsimo artifice, que ver

sifica tambin en latn y griego, publica cuatro sonetos y una canzone en
italiano que Carducci elogiar. De no haberlos compuesto, la fama y el
mrito de Milton seran los mismos. Nos encontramos principalmente
ante un indicio del sistema literario con el cual trabaj y de su concep
cin del lenguaje como conjunto de convenciones y recursos, muy pro
pia del arte barroco, segn resume. Forster: no hay mstica alguna [para
Milton] en esto de las lenguas; son sencillamente medios con los que un
poeta puede trabajar -y con los que se espera que trabaje.* Asimismo
es escasa la produccin multilingue de Stefan George. Slo quedan unos
pocos poemas en francs y en ingls. Pero el indicio es sumamente reve
lador de su descontento con la situacin de la literatura germnica, y de
su amor a la tradicin latina de la Alemania occidental, que le mueve a
elaborar una curiosa lingua romana, bastante prxima a la castellana:
La sera vola circa me con alas taciturnas....28 Elaboracin postsimbo
lista, en el fondo, de un lenguaje potico sumamente personal, muy le
jos de los mots de la tribu.
Rilke, eso s, compone versos exquisitos en francs durante sus aos
de vejez en el Valais, cuando, rodeado de una lengua largo tiempo co
nocida, se vuelve hacia ella y le aplica con naturalidad algunos de sus
procedimientos predilectos. Por ejemplo la puesta en relieve de la pala
bra sencilla o de la preposicin.29

Le pain naf, loutil de tous les jours,

lintimit des choses familires,
qui nest capable de les laisser pour
un peu de vide o lenvie prospre?**

O en los sonetos escritos, con toda soltura, en honor de la palabra

verger, vergel:

* ... there is no mystique [for Milton] about languages; they are simply media in
which a poet can work -and can be expected to work (citado en Forster 1970: 66).
** El pan ingenuo, la herramienta cotidiana, / la intimidad de las cosas fami
liares, / quin no es capaz de dejarlas para / sentir el vaco que el deseo depara?.

304
 Pauvre pote qui doit lire
pour dire tout ce que ce nom comprend,
un -peu-prs trop vague qui chavire,
ou pire: la clture qui dfend.*

Principalmente en el caso de George, como en el de Joyce y el de

Ezra Pound si pensamos en esos extraordinarios andamiajes polglotas,
Finnegans Wake y los Cantos, el multilingismo de este siglo descubre
unas actitudes hermticas, postsimbolistas o modernistas ante la proble
mtica de las palabras en general. Lo que consigue la pluralidad de len
guas utilizadas es no slo celebrar sino poner en tela de juicio los be
neficios del lenguaje.
Problemtica que George Steiner acenta y examina, con su vigor y
talento habituales, en Extra-territorial (Nueva York, 1971). Segn l
Heine fue uno de los primeros dualistas modernos, tan diferentes de
los humanistas bilinges del Renacimiento, como Petrarca, cuya obra des
cansa toda en una segura, confiada veneracin del lenguaje. La novela
realista del siglo xix, por ejemplo la de Henry James, parta de la ade
cuacin de la actividad verbal a la realidad. El escritor se hallaba arrai
gado en una lengua natal, punto menos que indivisible de su ser y su
destino de escritor. Con las primeras dcadas de nuestro siglo la inquie
tud frente a la palabra, a la que ya alud con motivo de Rilke y Joyce,
y de las aspiraciones de los simbolistas, culmina en una crisis del len
guaje, especialmente visible en Centroeuropa. Steiner tiene presentes a
Hugo von Hofmannsthal, Der Schwierige y la famosa Carta a Lord
Chandos (1902); Karl Kraus, Fritz Mauthner (Beitrge zu einer Kritik der
Sprache, 1901); la filosofa segn Wittgenstein, que es una crtica del len
guaje; los silencios, el fragmentarismo, la parsimonia antiliteraria de
Kafka. Pero son tres los escritores que, en fin de cuentas, Steiner des
taca. Primero, Beckett, ese elocuente escptico de la palabra; luego Bor
ges (puede pensarse no obstante que la difusin internacional de su obra
no se debe a ningn multilingismo en potencia, ni a malestar verbal al
guno, sino a la amplitud de su cultura y la fuerza de su imaginacin); y
tambin Nabokov, cuyos extraos modos lingsticos pediran nuevas in
vestigaciones:

Aclararan no slo su propio y prodigioso talento, sino otras cuestiones

ms amplias como las condiciones del imaginar multilingue, de la traduc-

* Pobre poeta que tiene que elegir / para decir cuanto el nombre comprende,
/ un vago ms o menos que zozobra, / o aun peor: un lindero que defiende (citado
en ibd., 66-67 [Souvenirs de Muzot, I]).

305
 cin interiorizada, de la posible existenda de un mezdado idioma privado
debajo, antes de la localizacin de diferentes lenguas en el cerebro ex
presivo.*

Es oportuno al respecto el concepto de traduccin interior, o inte

riorizada, internalized translation, que Steiner ha aplicado tambin a
Paul Celan.
Se impone una vez ms una perspectiva histrica, pero que no sea
homogeneizadora. El multilingismo y el escepticismo ante las posibili
dades del lenguaje no se dan por fuerza la mano. No es el caso de Na
bokov, que fue un escritor, por lo que toca al ejercicio de la escritura,
prolfico, exuberante y feliz. La consciencia de los lmites de la palabra
se ha dado una y otra vez en el pasado. Baste con recordar a los cni
cos griegos, algunos de los cuales eligieron expresarse por medio de sig
nos; a los msticos de la Edad Media y del siglo xvi espaol; o el frag-
mentarismo romntico.
A fines del xvm y durante el xix culmina el sentimiento de lealtad al
idioma materno, que inspir aquel reproche dirigido por Schiller a quie
nes se entregaban a cualquier lengua (sin excluir el dictado de la propia):

Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildten Sprache.

Die fr dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu sein.**

Turguniev, que vivi muchos aos en Francia, y a quien acosaran sus

amigos franceses, me imagino, preguntndole cosas como mais pourquoi
ncrivez-vous pas en franais, Monsieur Turgueniev?, opin en ms de
una carta que era una canallada no escribir en la propia lengua.30 Y sin
embargo el multilingismo es un aspecto importante del siglo xix. M.P.
Aleksiev subraya que la condicin polglota era coniente en Rusia en el
Setecientos y el Ochocientos, como tambin el escritor bilinge: en fran
cs de Kantemir a Tiutchev, en alemn de Hemnitzer a A. Tolsti. Con
cluyen los lingistas soviticos de hoy que el bilingismo ser una necesi
dad ineluctable de las sociedades futuras.31 Pues hay no slo individuos
sino territorios y estados multinacionales: se olvida que hubo pocas ente
ras en que no era natural expresarse por escrito en la lengua materna.***
* They would clarify not only bis own prodigious talent, but such larger ques
tions as the conditions of multilingual imagining, of internalized translation, of the
possible existence of a private mixed idiom beneath, coming before the localiza
tion of different languages in the articulate brain (Steiner 1971: 10).
** Porque un verso te sale bien en una lengua culta, / que compone y piensa
por ti, crees ya ser poeta (citado en Forster 1970: 29)
*** ... on oublie quil y eut des poques entires o il ntait pas naturel de
sexprimer par crit dans la langue maternelle (Aleksiev 1974: 37).

306
 Esa observacin es bsica. El multilingismo es en incontables lugares
y tiempos lo que caracteriza una sociedad y por lo tanto condiciona la re
lacin del escritor con ella. Es una circunstancia que existe tambin en los
pueblos primitivos, como entre los aborgenes de Australia, que solan
saber dos o tres lenguas o dialectos.32 Pero adviene la escritura, que efec
ta probablemente un tajo y exige una seleccin. Pinsese en la Roma de
Epicteto y Marco Aurelio, filsofos en griego, y en sus primeras iglesias
cristianas, cuya liturgia se desarrollaba en griego. En san Pablo, criado en
una ciudad fuertemente helenizada, Tarso, pero que hablara arameo con
sus padres. En la ciudad natal de Luciano, Samosata, interseccin de len
guas y culturas, cruzada por idiomas de Mesopotamia, Persia, hasta de la
India. Sus habitantes eran sirios que hablaban arameo, pero las clases edu
cadas escriban en griego y la administracin era romana.33 Y saltndose
veinte siglos, pinsese hoy en Blgica, Luxemburgo y desde luego Suiza,
de cuya literatura, de enigmticas y mviles fronteras, Franois Jost dice:
en vez de ser una e indivisible, la literatura [suiza] es una y diversa.*
Desde los siglos x y xi, es en Espaa donde por primera vez florece,
con esplndido brillo, una poesa secular hebrea. Y al parecer ello se
debi a aquellos momentos, axiales en la historia de Sefarad, en que con
vivieron, rivalizaron y se influyeron mutuamente rabes, cristianos y ju
dos. Cmo entender de otra manera a Yehuda ha-Lev, que era de Tu-
dela, villa multilinge a la sazn, y a Shelom Ibn Gabirol, que era de
Mlaga? Ibn Gabirol compuso en rabe su Reparacin de las cualidades
del alma (1045), fue famoso en su tiempo por un tratado neoplatnico
rabe que se tradujo al latn con el ttulo Fons vitae; y, al margen de su poe
sa hebrea, que era amorosa, religiosa o satrica, escribi en arameo.34
Dejo a los especialistas, es decir a los sociolingistas, el cuidado de
distinguir entre los diferentes tipos de interrelaciones entre idiomas, dia
lectos o niveles lingsticos dentro de una misma sociedad donde hay len
guas en contacto, segn el ttulo del conocido estudio de Uriel Wein
reich (Languages in Contact, La Haya, 1963). Es corriente, segn estos
expertos, el que a diferentes clases sociales o zonas intrarregionales
correspondan desiguales grados de prestigio, cultura o funcionalidad. En
Rusia, como nos ense Tolsti, la aristocracia del siglo xix se preciaba
de hablar francs.35 Pero la diglosia es propia sobre todo de aquellos pa
ses donde el habla del pueblo queda sojuzgada y devaluada por otra len
gua dominante. A principios del xvm en Bohemia quienes se expresaban
en checo eran los pecheros y en Praga lleg a hacerse elegante el hablar
checo con acento alemn.36 Igualmente caracterstica es la coincidencia

* ... au lieu dtre une et indivisible, la littrature [suisse] est une et diverse
(F. Jost, Y a-t-il une littrature suisse?, en Proceedings III, p. 301).

307
o simultaneidad de dos gneros o niveles de una misma lengua o fami
lia de lenguas, como en Suiza las dos versiones del alemn; o el idioma
clsico y el dialectal en los pases rabes.
Pero a veces el transcurso del tiempo histrico distancia, obviamente,
la lengua escrita de la hablada, haciendo necesaria durante el siglo xix,
que marc un auge del renacer de las nacionalidades europeas, la difcil
bsqueda de ajustes, medias tintas y otras soluciones. La literatura neo-
helnica, no contenta con la katharvousa, componenda purista de fines
del XVIII y principios del x i x , conocer el idioma hbrido de un Andras
Klvos, la iniciativa de Kostis Palamas, el desarrollo del demtico y tambin
la peculiaridad estilstica de Cavafis, tan distinto de sus predecesores.37
Repito que me veo obligado a simplificar un asunto que exige la diligen
cia de comparatistas formados como lingistas. Pero me parece por lo pron
to que estas variadas coyunturas tienen bastantes rasgos en comn, como el
que alguien viva intelectualmente en otra lengua que la suya ms familiar,
la porosidad de un idioma rodeado de otros, la funcin de la alteridad o he-
teroglosia. El caso de Cavafis trae a la memoria el prurito postsimbolis
ta de elaborar una nueva lengua potica, al que alud poco antes con motivo
de Stefan George; y recordando a quienes se esforzaron en el siglo XX o a
fines del anterior por infundir nueva vida a lenguas marginadas, como en
Galicia Eduardo Pondal y Ramn Otero Pedrayo,38o en Escocia Hugh Mac-
Diarmid, puede pensarse que el desafo que afrontaron result ser un est
mulo literario, principal pero no solamente verbal y formal, de visible efica
cia e importancia. Son evidentes las analogas con el surgimiento de las
literaturas francesa, espaola y alemana durante los siglos xv, xvi y x v i i .
Frente a tal complejo de problemas, los estudiosos de la Europa
occidental tienen la oportunidad de realizar el mismo esfuerzo que en
carecamos ms arriba con motivo de los gneros, acercndose a las li
teraturas de la Europa oriental. All, especialmente en los Balcanes, son
numerosos los enclaves (Sprachinseln) tnico-lingsticos, acerca de los
cuales Weinreich subraya dos cosas: el influjo decisivo de las divisiones
confesionales (los enclaves germnicos suelen ser luteranos) y el vigor
notorio en tales situaciones del sentimiento de lealtad lingstica, lin
guistic allegiance. Otro tanto sucede en las zonas fronterizas de los gran
des estados.39 En Bukovina, que est en Rumania, nacieron Paul Celan
y el fino poeta israel Dan Pagis, rodeados de al menos el alemn, el ru
mano y el yiddish. Salta a la vista el nmero considerable de escritores
multilinges que florecieron durante los siglos xvi y xvii en las regio
nes de lengua croata o serbia, que como Bobaljevic-Misetic, de fines
del XVI, cultivaban no slo el latn y su propio idioma sino el italiano.
Venecia domina en Dalmacia de 1409 a 1797; y en Dubrovnik (Ra
gusa) no pocos escritores son trilinges, como en la isla de Hvar o en

308
Split. Marko Marulic (1450-1524), que naci en Split y estudi en Padua,
compone obras didcticas e histricas (De institutione bene beateque vi
vendi, 1506), es poeta en latn y autor en croata de la epopeya Judita,
que ser el primer libro impreso en esta lengua (Venecia, 1521).40 Ad
vertimos al respecto dos circunstancias caractersticas de estos espacios
y tiempos: la persistencia del latn como instrumento vivo de cultura y
la funcin mediadora de ciertas ciudades del sur o centro de Europa,
como las italianas para Croacia y otras nacionalidades sudeslavas: Ve-
necia, Padua y Siena. En esta ltima estudia Marn Drzic, el gran drama
turgo ragusano.
Otro tanto podra decirse de los escritores de Hungra, donde el la
tn conoci extraordinario cultivo, y que se vincul a lo largo de los si
glos con diferentes centros de cultura. Florencia es uno de estos centros
en la poca de Matas Corvino (siglo xv), Venecia y Padua durante el
siglo XVI, juntamente con Cracovia y , a fines de siglo, Wittemberg. Las
relaciones con Holanda e Inglaterra son importantes para el protestantis
mo del XVII, y con Viena para los ilustrados del xvm. Cuando se extien
de el erasmismo, durante la primera mitad del xvi, del que hablamos
con motivo de Leonard Coxe (p. 76), Cracovia es la ciudad natal del
libro hngaro, de la impresin en lengua hngara.* Pero a fines del xvm
y principios del xix es por mediacin del alemn que los lectores hnga
ros se familiarizan con las obras de los pases vecinos, como la poesa
serbia.41 Anteriormente sobresalan las traducciones latinas, de por ejem
plo el Reloj de prncipes de Guevara y el Tlmaque de Fnelon.
Los escritores magiares multilinges fueron legin, si bien conviene
distinguir entre el multilingismo explcito y el latente. Blint Baiassi, el
gran poeta renacentista, que recordbamos antes a propsito de la tra
gicomedia pastoril, saba, poeta doctus, el italiano, el alemn, el croata,
el checo, el polaco, el rumano y el turco; traduca o adaptaba textos de
varias de estas lenguas, como el turco y el italiano; pero no escriba ms
que en hngaro. Ms adelante habra que mencionar a Francisco R-
kczi (Ferencz II, prncipe de Transilvania, 1675-1735), que escriba en
hngaro, francs y latn; al escritor dieciochesco Mihly Csokonai Vitz
(1773-1805), destacado poeta en su lengua natal, pero que no poco de
bera a la facilidad con que traduca del griego, del latn, del castellano
y del francs; y unos aos despus a Mihly Vitkovics (1778-1829), abo
gado en Pest, hijo de padres de origen serbio, que cultiv ambas lenguas
y hasta puso de moda cierto estilo de poesa magiar a semejanza de los
cantos serbios.

* ... Cracovie est la ville natale du livre hongrois, de limpression en langue hon
groise (Waldapfel 1968: 19).

309
 Cmo y de qu modos en semejantes circunstancias no se interpe
netraran mutuamente estos variados planos, como el conocimiento de
lenguas, la traduccin y la creacin potica? Y ello no slo al este de Vie
na. Creo que esas clarificaciones nos ayudaran muy probablemente a
entender mejor a los escritores de Irlanda, del Pas de Gales, de Suiza
y, sin ir ms lejos, de Catalua, lo mismo en cataln que en castellano.
Conviene recordar aqu a otro poeta de Hungra, o mejor dicho de
Croacia, Mikls Zrnyi (1620-1664), capitn general de Croacia bajo el
dominio hngaro, conocido sobre todo por la epopeya El cerco de Szi-
get (Szigeti veszedelem, 1646). Su familia, de origen dlmata, instalada
en el castillo Zrin de Croacia desde el siglo xiv, tiene intervenciones im
portantes en la poltica magiar de los siglos xvi (el sitio de Sziget preci
samente, de 1566) y xvii. Un eminente especialista, Tibor Klaniczay, es
cribe al respecto:

Desde aquellos tiempos los Zrinyi son hngaros y croatas, segn la parte
del latifundio familiar en que vivan, en la hngara o bien en la croata...
Mientras Mikls Zrinyi escribi sus obras literarias en lengua hngara, su
hermano menor, Pedro, se hizo poeta croata. Mikls sin embargo compuso
bajo la influencia de obras y cantos heroicos croatas su gran epopeya hn
gara, El cerco de Sziget. Pedro a su vez tradujo en lengua croata los poe
mas hngaros de su hermano.*

Adems Mikls Zrnyi, el hermano mayor y poeta pico, se interes

por la literatura de razn de Estado, inspirada por Maquiavelo. Tradujo
la versin italiana del Tcito espaol de Baltasar lamos de Barrientos,
publicada en Venecia, y escribi un Capitn virtuoso (Vitz hadna-
gy, c. 1650) que, como la epopeya en verso, revela al parecer influencias
extranjeras sobre los esquemas o moldes del libro, pero no sobre el uso
de la lengua, en la que no interfieren elementos eslavos.42 Mikls Zrnyi,
como Baiassi, fue un multilingue latente a la hora de ser poeta y de pro
ducir su propia obra literaria con toda pureza en una sola lengua. El bi
lingismo envolvente de los Zrnyi hizo posible que Pter siguiera otro
camino. Y que tradujera, cosa no tan frecuente, a su hermano.
Es importante distinguir entre aquellos escritores cuyo multilingis-
mo, tangiblemente efectivo o no, es un destino personal o familiar, re-

* Da quei tempi i Zrinyi sono ungheresi e croati, a seconda su quale parte vi

vono del latifundio familiare, allungherese oppure a quella croata... Mentre Niccol
Zrinyi scrisse le sue opere letterarie in lingua ungherese, suo fratello minore, Pietro,
divenne poeta croato. Niccol per compose sotto linfluenza di opere e canti eroici
croati la sua grande epopea ungherese, VObsidio Sigetiana. Pietro invece tradusse in
lingua croata i poemi ungheresi del fratello (Klaniczay 19670: 265).

310
sultado de los avatares de su singular biografa, como Joseph Conrad, y
quienes responden a las peculiaridades del entorno social y del momento
histrico en que les ha tocado vivir. Entre estas circunstancias, de por s
polglotas, existen grandes diferencias, espaciales y temporales, cuyo co
nocimiento exacto debera anteceder y preparar toda evaluacin crtica
de un escritor bilinge.
Tngase en cuenta por ejemplo el caso de una comunidad en que una
lengua se habla en la calle, los oficios o las familias, una segunda lengua
en las cancilleras, las escuelas y las instituciones de la Iglesia, como el
latn, y otra tercera, no hablada ah sino en otros sitios, es utilizada con
vencionalmente por cierto gnero de literatura. Este modelo se aproxima
bastante a la situacin de los trovadores catalanes que escribieron en
provenzal del siglo xn al xiv. Para ellos, segn comentan Josep Nadal y
Modest Prats, el ejercicio de una lengua aprendida y de una tcnica es
pecial de composicin potica significaba el cultivo de un arte ejemplar
y el desafo de la dificultad:

No ens ha destranyar pas que... els trobadors italians i catalans adop-

tessin... una llengua que els era estranya, fet, a ms, al qual ja estaven ave-
sats tenint en compte ls historie del llat com a llengua literria. Aquesta
llengua que no els era propia -el provenal- gaudia de totes aquelles ca
ractristiques que permetien de considerar-la una art, una llengua artifi
cial, distinta del llat, per, com aquest, estable en el temps i en lespai.43

De ah que los autores de los primeros tratados de versificacin pro

venzal no fueran occitanos, como Raimon Vidal de Besal y tambin Jo
tre de Foix. Pero esta situacin, que parece anticipar, salvando las dis
tancias, el multilingismo moderno de un Pound o un George, cambia si
mudamos de lugar dentro del mbito de la misma lengua, pasando a las
Baleares, donde se forma el creador de la prosa catalana, Ramon Llull.
Nace Llull en Mallorca entre 1232 y 1235, es decir poco despus de la
conquista de la isla (1229), pudiendo crecer en relacin directa y
viva44 con los rabes que all seguan. La arabizacin, en efecto, y ex
periencia semtica de buena parte de los pases catalanes medievales fue
anloga a las de los dems pueblos ibricos. Menorca fue reconquis
tada ms tarde que Sevilla.45 Pues bien, si Llull escribe y piensa (con
jeturamos) sobre todo en cataln,46 pero tambin en latn y rabe para
dirigirse a determinados lectores, los versos provenzales que compone
en su juventud no se deben enteramente a un afn potico-formal, sino
tambin al hecho de que los reyes de Mallorca disfrutaban de la baro
na de Montpellier y que en ambas cortes se hablara, segn sospecha
Martn de Riquer, lo mismo el cataln de Mallorca que el languedociano

311
 de Montpellier, donde por lo dems Llull residi repetidas veces.47.Aquel
mundillo cortesano sera, hasta cierto punto, multilinge.
Bilinges o multilinges fueron sin disputa, en tiempos antiguos o mo
dernos, numerosos entornos urbanos, en cuya existencia no hace falta in
sistir aqu, como la Vilna en que creci y estudi Czeslaw Milosz, la Ale
jandra de Cavafis, la Praga de Kafka, o aquel Estrasburgo demasiado
neoclsico que en 1770 decepcion un poco al joven Goethe. He dado en
captulo anterior (p. 75) algunos ejemplos del intermdiaire, que es uno
de los personajes tradicionales del comparatismo. Pues bien, es evidente
que en muchas ocasiones el intermediario es la ciudad multilinge.
Ya hablamos, mirando hacia el Este, de Venecia y Viena. En Buda
pest misma, o mejor dicho, en Buda y Pest, an no unidas, el hngaro
no fue lengua oficial hasta 1844. Durante los tres primeros decenios del
siglo el ambiente de la ciudad haba sido notoriamente polglota. Hemos
evocado ya a Jn Kollr, poeta eslovaco que abog por el paneslavismo,
y a Mihly Vitkovics, escritor bilinge, en cuya casa se reunan intelec
tuales de muy diversos orgenes. Residan en esa capital, junto a magia
res y austracos, numerosos serbios, griegos, eslovacos, rumanos y ucra
nianos, que publicaban ah sus libros y revistas.48 No es de extraar que
a fines de siglo fuera un hngaro, Hugo Meltzl, quien publicara la pri
mera revista europea de Literatura Comparada, Acta Comparationis Lit-
terarum Universarum (1877-1888).
Frente al gnero de circunstancias sociohistricas que vengo bosque
jando, el comparatismo tendra que precisar en el terreno del multilingis-
mo una tipologa de respuestas individuales. Aqu no puedo sino limitar
me, antes de dar fin al presente subcapitulillo, a unos pocos ejemplos.
Si una cultura, en primer lugar, no slo domina sino humilla y anona
da a otra, son excepcionales las figuras de quienes se aferran tenazmente
a su idioma. En Amrica Latina, Wallparrimachi (1793-1814), muerto
muy joven, no escribi ms que en quechua, pero sus poemas pervivie
ron confundidos con el folclore.49 Es acaso comparable, hasta cierto
punto, un solitario escritor celta como Jean-Pierre Calloch (1888-1917),
poeta bretn nacido en la isla de Groux, autor de genoux (An er deu-
lin, 1921), donde hay un lay que dice:

Se acerca con prisa, el ltimo da de nuestra carne perecedera, el da del Gran

Juicio
El da de la muerte de las naciones...
Nuestros bardos cantan la otra Bretaa, pero bien saben que no hay
Paraso alguno para las naciones.*

* Il approche avec hte, le dernier jour de notre chair prissable, le jour du Grand

312
 Pero tambin cabe cultivar la lengua aprendida, preponderante y
ajena, a sabiendas de que lo es, como el Inca Garcilaso de la Vega. En
rique Pupo-Walker ha destacado agudamente el uso en los Comentarios
reales (1609-1616) de cuentos intercalados, mitos incaicos, materias mix
tas, es decir, de un mestizaje potico anlogo al del autor, nacido en el
Cuzco ocho aos despus de la Conquista. Su madre era sobrina de
Huayna Cpac, cuyas palabras recuerda as:

Esta larga relacin del origen de sus reyes me dio aquel inca, to de mi
madre, a quien yo se la ped; la cual yo he procurado traducir fielmente
de mi lengua materna, que es la del Inca, en ajena, que es la castellana,
aunque no la he escrito con la majestad de palabras que el Inca habl, ni
con toda la significacin que las de aquel lenguaje tienen, que por ser tan
significativo pudiera haberse extendido mucho ms de lo que se ha hecho;
antes la he acortado, quitando algunas cosas que pudieran hacerla odiosa.50

Ya apuntamos que el dominar por igual dos lenguas, que hemos lla
mado equilingismo, es condicin sumamente rara. El escritor patente
mente polglota no ser equilinge ni equipotico. Son interesantes al
respecto los comentarios de Leonard Forster acerca de la obra del poe
ta renacentista neerlands Jan van der Noot, que publica dos coleccio
nes bilinges, Lofsangh van Brabandt (1580) y Cort Begrijp van de X II
Boecken Olympiados (1579), con versiones neerlandesas de los textos
franceses vis--vis. En francs Van der Noot no pasa de ser un discreto
imitador de Ronsard. Pero cuando emplea el neerlands para decir las
mismas cosas, puesto que al parecer se autotraduce, el resultado es de
calidad superior. Y no slo por tratarse de su idioma nativo -Van der
Noot era natural de Amberes- sino por la obligacin en que se vea de
forjarse un instrumento potico nuevo.51
La comparacin es ms difcil si el poeta bilinge, en vez de autotra-
ducirse, escribe composiciones diferentes. Entonces no es sorprendente
que se note un dcalage histrico, por cuanto el autor pertenece en una
lengua a un devenir temporal y a un tramo histrico que no coinciden
con los de la otra. As, Milton en italiano era un poeta de fines del xvi,
vale decir, desconoca a Marino.52 Milton como poeta resida en dos tiem
pos a la vez.
Mas no es siempre el propio idioma el medio mejor de enlace con
la contemporaneidad. La poesa magiar del siglo xv es an medieval.

Jugement, / Le jour de la mort des nations... / Nos bardes chantent lautre Bretagne,
mais ils savent bien quil ny a / Aucun paradis pour les nations... (Jean-Pierre Cal-
lochh, genoux, Paris, 1921, pp. 20-21 [versin francesa de P. Mocar]).

313
Pero Janus Pannonius, obispo de Pcs y luego canciller de la rejna de
Hungra, es un excelente escritor neolatino, poeta doctas, como otros
de aquellos tiempos. Ahora bien, si un mismo poeta escribe en dos len
guas, lo probable no es el desdoblamiento, la presencia de ms de una
personalidad? No es como si nos encontrramos no ante un escritor
sino ante dos?
Taras Shevchenko, el gran poeta de Ucrania, escribe tambin en ruso.
Compone en ruso poemas, dramas, incluso un diario. Sus composiciones
en ucraniano, a las que debe su fama, son sin duda las mejores. Pero la
divisin de Shevchenko, segn nos explica George Grabowicz, tiene ra
ces profundas, al nivel de la personalidad. Y entonces el bilingismo, ms
que causa, es consecuencia de un dualismo de actitudes y valores. En Shev
chenko esta dualidad no se confunde siempre con el bilingismo. El escri
tor que se expresa a veces en ruso observa con distancia y racionalidad,
dentro del marco de la sociedad imperial, los problemas de su pas. Quien
apela al ucraniano es el hombre inadaptado, emotivo, que se identifica
con las vctimas y se vuelve hacia el pasado de su pas, convirtindolo
en un repertorio de smbolos poticos.53
Sea cual fuere el arranque, la situacin o la actitud, el encuentro con
una segunda lengua no podr ser indiferente. Ms que una herramienta,
esa lengua es una historia, un legado, una sabidura, un sistema de con
venciones. Es lo que pone de relieve la poesa neolatina. Qu caudal de
riquezas no se ofrecera a quien escriba en latn! Todo un mundo de te
mas, de formas, de matizaciones morales, de distinciones conceptuales,
que la lengua literaria traa consigo. El holands Janus Secundus, en sus
Basia (1539), emple tambin giros modernos y neologismos. Lo curioso
del caso, segn seala Fred Nichols, es que los mejores escritores neola
tinos, como Giovanni Pontano y George Buchanan, compusieron algu
nos poemas de ndole muy personal.54
En cuanto al autor bilinge que cultiva a la vez el latn y la len
gua verncula, son muy provechosas las observaciones tan lcidas de
Wiktor Weintraub acerca del gran poeta renacentista Jan Kochanowski
(1530-1584). Kochanowski, que se matricul en Cracovia, luego en Pa
dua, donde enseaba retrica Francesco Robortello, y que en Pars tra
t a Ronsard, escribi primero en latn y pas despus al polaco, pero
sin abandonar jams la musa latina. Cada lengua posea sus esquemas
propios, two separate sets of conventions, como la elega romana
(Tibulo) y el soneto amoroso (Petrarca), y determinados estilos. Pero
adems, explica Weintraub, el yo ficticio del poema, o persona, que
condiciona y encauza la escritura, no tiende a ser el mismo: el poe
ta latino tiende a contemplar el mundo con ojos diferentes que el po
laco, y expresa opiniones que estn en conflicto con las dichas en pola-

314
co.* En latn el poeta, ms ligero, ms ldico, se dirige, apoyndose en
situaciones arquetpicas, a un pblico de conocedores. En polaco el poe
ta cultiva, para un auditorio ms amplio, un petrarquismo idealizante;
pero tambin se ocupa de asuntos religiosos -traduce unos Salmos- y
cvicos. En polaco, cada expresin feliz es poco menos que un descu
brimiento suyo. En latn tiene a su disposicin un acervo de frmulas y
adjetivaciones, de colores, luces y sombras, que le ayudan a ver las co
sas y los seres. Pero en polaco debe contar con su propia capacidad de
observacin, que segn Weintraub es ms bien escasa.55
Estos fenmenos de bilingismo radical poco tienen que ver con la
llamada Sprachmischung, si por ello denotamos el uso pasajero de otras
lenguas en medio del idioma dominante, en una comedia, una novela o
una poesa. En estas ocasiones las palabras aadidas son, en lo esencial,
extranjeras, y como tales aparecen en las obras en cuestin. As por ejem
plo el francs de Henry V de Shakespeare; el momento en que Panurge
contesta a Pantagruel en siete lenguas, dos de las cuales no existen;56 el
lenguaje de moriscos, negros, gitanos y nios en Gngora;57 los perso
najes de Lope que chapurrean idiomas variados, como el italiano que se
ridiculiza en El anzuelo de Fenisa, el flamenco irreconocible de El asalto
de Mastrique, las pifias moriscas y coplas guanches de San Diego de Al-
cal.5&O, en nuestros das, las voces alemanas que Marina Tsvetaeva in
troduce en algunos de sus poemas.59
En Rabelais s podra pensarse que los juegos de Panurge reflejan
una inquietud creadora ante los lmites convencionales del lenguaje, que
a su vez duplican los de la sociedad. Pero los pasajes polglotas de Lope
de Vega, como antes los de Gil Vicente, Torres Naharro o Francisco De
licado, no son sino signos del mbito histrico real en que se desenvol
van los escritores de aquella Espaa imperial. Lo importante es detec
tar si estas mescolanzas accidentales revelan un multilingismo, siquiera
latente, de buena ley, como por ejemplo el de las mejores novelas vas
cas de Po Baroja. Camilo Jos Cela insert ms de trescientos vocablos
gallegos en su Mazurca para dos muertos (Barcelona, 1983), pero el sa
bor inconfundible de la prosa de Cela no sufre ninguna modificacin sig
nificativa. Su bilingismo no pasa de ser, como la imagen de Galicia que
la novela construye, superficial y pintoresco.
Lo ms profundo es quizs, en fin de cuentas, el multilingismo la
tente de quien unifica su propia diversidad, o se obliga a ser escritor uni-
linge ms o menos osmtico, y as se simplifica forzosamente, o logra

* ... the Latin poet seems to look at the world with different eyes than does
the Polish one, and he expresses opinions which are in conflict with those uttered in
Polish (Weintraub 1969: 663).

315
superar un bilingismo originario, o sigue vacilando entre dos idiomas
hasta el final. Digo quizs, ante la complejidad del problema que aqu
abordo tan sumariamente.
Una de las consecuencias de este gnero de situacin puede ser la in
vitacin al tecnicismo o al rebuscamiento, como el exceso <Je correccin
de que hablaba Cioran -el inconveniente de practicar una lengua de
prestado es el no tener derecho a cometer demasiados errores-* los jue
gos francfilos de Swinburne y Oscar Wilde, o las pginas ms empala
gosas del ltimo Nabokov. Pero pienso tambin en el sufrimiento de
Yvan Goll, desarraigado perenne, que recordbamos ms arriba. Y en
el del inventor del hombre sin sombra, Peter Schlemihls wundersame
Geschichte (1814), Adalbert von Chamisso, francs transterrado por la
Revolucin, escritor alemn a quien acompaaba siempre la sombra de
otro idioma, ni olvidado ni recuperado, segn le deca sin ambages Ma
dame de Stal: vous avez beaucoup desprit, et vous ne soignez pas vo
tre accent. Vous savez toutes les langues, et vous ignorez la vtre.** La
lengua cuidadsima de un narrador ms feliz, Conrad Ferdinand Meyer,
es tradicin helvtica.60 Pero tambin en ella puede observarse, segn
algn crtico, el color particular de lo escrito por quien reconoca que
le seguan sonando ciertos giros franceses en el odo: niego que esto
sea (je nie que cela soit) todava me suena (liegt mir immer noch im
Ohre), dice a propsito de ich leugne, da das ist.61
Saben mis lectores que en este contexto descuella el ejemplo de un
gran poeta del siglo xx, Fernando Pessoa, que aprendi el ingls de nio,
como Cavafis, pero adems lo cultiv poticamente antes de regresar al
portugus, a Portugal, al nacionalismo sebastianista de Mensagem (1934)
y finalmente a la multiplicacin del yo potico.62 Quin sinti ms dra
mticamente el dilogo entre lo uno y lo diverso? Los heternimos de
Pessoa revelan, como mnimo, la viva conciencia de la alteridad y la
voluntad de ser otro o, mejor, muchos otros. Y esa liberacin de la es
perada integridad del yo no se apoyara en la superacin previa de la
unicidad lingstica? En ambos casos el poeta, rumbo a su labor de crea
cin, rompe las ataduras de unas normas y de unas circunstancias no ele
gidas. Este doble proceso de liberacin, frente a la supuesta o impuesta
identidad de la persona, qe se abre a la alteridad, y frente al pretendi
do aislamiento de un idioma, trae irresistiblemente a la memoria la teo
ra del lenguaje de Bajtn, previamente mencionada (p. 220). Es decir,

* ... linconvnient de pratiquer une langue demprunt est de navoir pas le

droit dy faire trop de fautes (E.M. Cioran, De linconvnient dtre n, Paris, 1973,
p. 49).
** ... tenis mucho ingenio y no cuidis vuestro acento. Sabis todas las len
guas y desconocis la vuestra (citado en Riegel 1934: 694).

316
dentro del recinto de un solo idioma hay que tomar en consideracin el
contacto con las palabras de los otros, reliquias del pasado, signos de una
incontable pluralidad de experiencias, profesiones, edades, estratos socia
les, niveles hablados o escritos; o sea, el multilingismo que una supuesta
lengua nica^abarca.63 El multilingismo latente que Pessoa con sus hete-
rnimos lleva hasta sus ltimas consecuencias unilinges no habra de
relacionarse con esa heteroglosia?
En los dos casos unas fuerzas centrfugas combaten la coherencia de
las convenciones literarias y sociales. El vaivn entre unidad y multiplici
dad es lo que traba la debatible teora del pensador ruso y el difcil psi
quismo del genial poeta portugus. La multiplicidad prodigiosa de la pa
labra, de cdigos, idiomas, zonas psquicas y mundos verbales, es para
los dos, como para tantos ms en sus vidas, el punto de partida.
He procurado resear aqu algunas de las respuestas, que son mu
chas, a semejante desafo. Entre ellas, cultivar el multilingismo, o bilin
gismo. Ceirse, encauzndolo, a un solo instrumento de comunicacin.
Escribir novelas, necesariamente multilinges. Ser uno y unitario, lings
ticamente, y mltiple a la vez, como Pessoa. Y tambin traducirse a s
mismo, o bien de manera oculta, al prepararse o elaborarse una obra, o
bien tan patentemente como Jan van der Noot y Samuel Beckett.64

La traduccin

Pasando al estudio terico de la traduccin, sabemos que es bastante

complicado y tiene numerosas ramificaciones. Hemos advertido anterior
mente que las clases principales del comparatismo, como la genologa, la
morfologa y la tematologa, se apoyan en reflexiones tericas o las llevan
implcitas; pero tambin que sus pretensiones de universalidad son tan hi
potticas como provisionales. Nos encontramos a cada paso ante la obli
gacin de cuestionarlas, recortarlas y ponerlas a prueba. Frente al estu
dioso de la literatura nacional, el comparatista no slo ampla el campo u
objeto bajo consideracin, sino que pone en tela de juicio su validez como
sincdoque o emblema suficiente. Pues bien, este dilogo se entabla tam
bin en el terreno de la traduccin, entre traductology y praxiology, segn
los trminos utilizados en un congreso de la AILC (Nueva York, 1982).
La traduccin se nos aparece como una forma de comunicacin ter
naria que abraza segmentos diferentes en el tiempo y en el espacio. La
comunicacin arranca de unos signos existentes y pertenecientes a un
segmento I para establecer otro grupo de signos destinados a funcio
nar dentro de un segmento II perteneciente a otro sistema lingstico,

317
con destino a un pblico nuevo. Digo que el proceso es ternario por
que lo componen no cuatro sino tres elementos fundamentales. Si el
segmento I supona que unas palabras A se dirigan a un pblico B, y
el segmento II encierra unas palabras C destinadas a un pblico D, lo
que sucede al traducir es que el segundo componente, B, desaparece y
nos quedamos slo con tres: el texto A original, el C traducido y el p
blico nuevo, D, que viene a sustituir a los lectores originarios. Hay cam
bio radical de sistema lingstico-cultural y de lectores, por lo general
de sociedad a sociedad (nacional o no), pero tambin de poca a poca,
siendo lo esencial en ambos casos la dualidad de segmentos espacio-
temporales:

A [B] C D
________ // _______
I II

El proceso que lleva de A a D, del texto y tiempo primeros al p

blico y tiempo ltimos, supone un esfuerzo por extender, ms all del
remoto entorno originario, la comunicacin implcita en unas palabras,
procurando anular diferencias y suprimir distancias. Resume George Stei
ner: el modelo esquemtico de la traduccin es tal que un mensaje desde
una lengua emisora pasa a una lengua receptora mediante un proceso
de transformacin.* La naturaleza de este trnsito es lo que la traducto-
loga procura elucidar. Ya apuntamos que su carcter es lo mismo in
tercultural, en tantas ocasiones, que intertemporal.
Las ramificaciones de esta elucidacin son muchas porque como co
municacin verbal la traduccin escrita, al parecer tan singular, tiene un
nmero considerable de rasgos en comn con otras formas de comuni
cacin. Es ms, la traduccin puede hasta iluminar los retos y dificulta
des a los que se enfrenta el lenguaje en general. Esta similitud inspir
unas pginas brillantsimas de George Steiner en su extensa reflexin,
After Babel (Nueva York y Londres, 1975).
Toda lectura de un texto implica, segn Steiner, la tentativa de com
prender una lengua diferente de la propia, puesto que las significacio
nes, las alusiones, las tonalidades, los ritmos cambian inexorable y ve
lozmente. Una lectura completa requiere la comprensin de un mundo
verbal que difiere del nuestro, como por ejemplo, agrego para Espaa,
los mbitos del Buscn de Quevedo, de Fortunata de Galds, de los

* ... the schematic model of translation is one in which a message from a source-
language passes into a receptor-language via a transformational process (Steiner
1975: 24).

318
esperpentos de Valle-Incln, de algunos artculos de Umbral, de La ciu
dad y los perros de Vargas Llosa. El buen lector, como el crtico honra
do, el encargado de una edicin o el actor responsable, tiene que inter
pretar un texto rebosante de alusiones a un conjunto lingstico-cultural
que no es el suyo. En la vida misma la relacin del hombre con la mujer
en el momento del acto sexual puede contener ms y mayores malenten
didos verbales que erticos.65 En suma, traduccin y traducir, al igual
que dialogar y dilogo, segn hemos podido comprobar ms de una
vez en este libro, son trminos que se prestan fcil o inevitablemente a
la extensin y la metfora; y vienen a significar comprensin o interpre
tacin, inteligencia o entendimiento.
La traduccin, como Steiner sabe y seala, ha preocupado desde an
tiguo a multitud de pensadores, fillogos y escritores, desde Cicern y
los autores de retricas hasta Dryden, Goethe, Schleiermacher, Croce,
I.A. Richards y Ortega.66 Pero su anlisis cientfico ha conocido un nota
ble incremento durante los ltimos treinta aos; y es cosa de saber ahora
si este gnero de investigacin, generalmente marginal y especializado,
ha de incorporarse por fin a la teora de la literatura. Steiner tiene sus
dudas al respecto:

El campo no se vuelve ni formalmente riguroso ni continuo por el au

mento en el nmero y la transparencia de las muestras individuales. Sigue
sujeto al gusto y temperamento ms que al conocimiento. Inferir, como
sin duda Arrowsmith y Shattuck en su programa, una sistematizacin pro
gresiva, o un avance desde el inventario y la intuicin locales hasta la ge
neralidad y la estabilidad terica, es casi seguramente errneo.*

Una larga tradicin, desde los talmudistas y cabalistas judos hasta

Walter Benjamin (Die Aufgabe des Uebersetzers, 1923), ha meditado
en torno al problema planteado por la asombrosa variedad de idiomas hu
manos, que son por lo menos cuatro mil en la actualidad, tras la mtica
desdicha de la torre de Babel. Benjamin pensaba que los grandes textos
clsicos, ante todo las Sagradas Escrituras, contienen entre las palabras su
traduccin virtual. Es decir, traducir es profundizar en la disparidad apa
rente de los idiomas hasta llegar al lenguaje nico y universal de la verdad.

* The field is made neither formally rigorous nor continuous by an increase in

the number and transparency of individual samples. It stays subject to taste and tem
perament rather than to knowledge. The inference, unmistakeable in Arrowsmiths
and Shattucks programme, of a progressive systematization, of an advance from lo
cal inventory and insight to generality and theoretic stability, is almost certainly erro
neous (ibid., 90 [la cita es de E.S. Bates, Intertraltic, Studies in Translation, Londres,
1943, p. 15]).

319
 Esta bsqueda de unas estructuras profundas se reitera, de variadas
maneras, en Leibniz, J.G. Hamann, Wilhelm von Humboldt y Noam
Chomsky. Ahora bien, la querencia principal de Steiner, como la del
autor del presente libro, es el entendimiento y estudio de la literatura.
El problema de la traduccin, que parece especializado, conduce a otros
terrenos de indudable inters, como las teoras modernas del lenguaje y
la filosofa analtica. Quien es principalmente un lingista, como Roman
Jakobson, halla en la traduccin un ejemplo particular de condiciones
semiolgicas generales. Distingue Jakobson de tal manera entre refor
mulacin (rewording) y traduccin, y entre stas y transmutacin,
que es el paso de signos verbales a otros no verbales.67 Y para un fil
sofo analtico como Quine la traduccin pone de relieve la conexin enig
mtica entre lenguaje y sentido, o entre palabra y objeto.68
Creo, con Steiner, que nuestro camino es otro. Conviene no confundir
el problema de la traduccin en general, sensu lato, con la incorporacin
a la historia y a la crtica del estudio de las traducciones literarias pro
piamente dichas. Es ms, resulta sumamente difcil la inteligencia de s
tas sin tener en cuenta el contexto social e histrico en que se lleva a
cabo su ardua tarea de comunicacin. Pongo en duda, escribe Steiner,
que cualquier sistema libre de contexto, por muy profunda que sea
su posicin [la alusin es a Chomsky], pueda contribuir gran cosa a nues
tra comprensin del habla y odo naturales.* Anlogamente, un muy
buen experto actual en la teora y praxiologa de la traduccin, Andr
Lefevere, de clara orientacin histrica, como tambin sus colegas Gi
deon Toury y Jos Lambert, reclama asimismo que se supere la obse
sin lingstica, cuyo origen se remonta a la creencia romntica en la
identificacin de cada pueblo con el genio o el alma de su idioma:

El genio de una nacin encontrara su expresin creadora en y por el len

guaje. Esta conviccin es incompatible con el hecho de que el lenguaje no
es sino un elemento en la generacin del texto literario, entre otros como
el gnero, el tema, los motivos. El establecimiento de las filologas nacio
nales ha abierto un abismo entre las literaturas escritas en lenguas dife
rentes por una parte, y la lengua de la literatura por otra. La creacin
de una disciplina universitaria llamada literatura comparada puede inter
pretarse como una tentativa de cubrir este abismo.**

* I question whether any context-free system, however deep its location, ho

wever formal its modus operandi, will contribute much to our understanding of na
tural speech and hearing (Steiner 1975: 107).
** Le gnie dune nation trouverait son expression cratrice dans et par le langa
ge. Cette conviction est incompatible avec le fait que le langage nest quun lment
dans la gnration du texte littraire, parmi dautres, comme le genre, le thme, les

320
 El socilogo de la literatura halla as en el traductlogo a un aliado.
Traducir honradamente es cerciorarse de que el lenguaje de toda obra
potica contiene un sinnmero de alusiones histricas y condiciona
mientos sociales. Al cambiar de sistema semitico y de pblico, estos fac
tores se agigantan. La traduccin tiene lugar dentro de un contexto so
cial y poltico, dicen sencillamente Arrowsmith y Shattuck.* En el fondo
son dos los contextos, el originario y el receptor. Arrowsmith y Shattuck
subrayan el segundo, con toda razn, pues a l se dirige el proceso de
comunicacin. Cierto que ello puede implicar condicionamientos de muy
variada ndole, desde la mera inteligibilidad hasta la servidumbre. Lo
prueban, ms que nunca, los regmenes autoritarios de nuestro siglo, que
como los inquisidores de antao (fray Luis de Len y el Cantar de los
cantares), encarcelan a los unos y enriquecen a los otros; o incluso fuer
zan a un poeta a no ser sino traductor. Las versiones de la Biblia -a
treinta y tres lenguas cuando se invent la imprenta, a ms de mil cien
hoy- son sin duda intertemporales, pero tambin intersociales, segn
Eugne Nida. Es de veras imposible habrselas con una lengua como
seal lingstica sin reconocer inmediatamente su relacin con el con
texto cultural en general.**
Para los esquimales el signo bblico cordero es de entrada tan ex
trao como las premisas teolgicas e histricas del rito del cordero pas
cual. Y para evangelizarles o bien se les habla de foca pascual, o bien
se apela a circunloquios descriptivos. Jakobson efectivamente explicaba
que toda lengua tiene recursos suficientes como para remediar la ausen
cia de una palabra cualquiera.69 El terico puede rechazar esta idea, pero
el traductor mismo, en la prctica, no.
Como ya dijimos, nos encontramos ante la necesidad de reiterar el
mensaje pensado para un pblico B con destino a un pblico D. De ah
la importancia de todo cuanto haga posible el acceso a D: prlogos, pre
sentaciones, publicidad, crticos, profesores y otros intermediarios simi
lares a los que vimos con anterioridad (pp. 75 ss.). Histricamente pre
valece, para bien o para mal, lo real y eficaz, lo que efectivamente sucede
y ha sucedido, es decir, las traducciones publicadas y ledas, por ms que

motifs. Ltablissement des philologies nationales a creus un abme entre les littra
tures crites dans des langues diffrentes dune part, et la langue de la littrature
dautre part. La cration dune discipline savante qui sappelle la littrature compare
peut tre interprte comme une tentative de combler cet abme (Lefevere 1982: 145).
* Translation takes place within a social and political context (Arrowsmith y
Shattuck 1964: VI).
** It is quite impossible to deal with any language as a linguistic signal without
recognizing immediately its essential relationship to the cultural context as a whole
(Nida, Principies of Translation as Exemplified by Bible Translating, en Brower
1959: 14).

321
transparenten fines ideolgicos, religiosos o polticos; o por graves que sean
sus traiciones.
Es bien conocida en este campo la fecundidad del error. Es lo que
Robert Escarpit denomin trahison cratrice. La historia de la literatura,
segn l, es un proceso evolutivo iniciado por el escritor pero no termi
nado por l. No cabe suprimir el tiempo que transcurre entre el hacer
del poeta y el sentir del lector; pero la escritura fija para siempre las pa
labras desgajadas del entorno que les diera sentido. De ah la serie infi
nita de malentendidos que, por muy traicioneros que fueran, han infun
dido vida perdurable a los grandes textos y fecundado el quehacer de
autores subsiguientes.70 El mejor ejemplo es quiz la historia del teatro,
donde no se consienten sino que se ansian las mayores libertades. Se
tuerce, se interpreta, se altera el texto para que llegue al pblico. Cuando
I. Eliade-Radulescu en Rumania traduce el Mahomet de Voltaire, su
braya el odio al tirano; como otros hombres de teatro en el Este de
Europa, donde los escenarios contribuyeron sensiblemente al despertar
y la conciencia nacionales.71 Anna Balakian observa que no pocos mo
vimientos se apropian a escritores pretritos como precursores y por
taestandartes, remodelndoles a su guisa, por ejemplo los presurrealistas
afiliados por Andr Breton. O William Blake, cuyo lenguaje dieciochesco
se convierte en manos de Gide y de otros traductores, entre 1922 y 1947,
en el de un poeta francs de la lnea de Rimbaud y Jarry.72 As las co
sas, ninguno traiciona menos que el buen traductor. Y ninguno ms que,
en el famoso relato de Borges, Pierre Menard, que se desvela por repro
ducir exactamente las palabras de Cervantes.
Los gneros de la traduccin son numerosos y no se prestan fcil
mente al nimo simplificador. Es absurdo juzgar una versin determina
da sin tener muy en cuenta la poca en que fue redactada, los criterios
a que obedeca, la funcin que su autor pretenda desempear. Arrow-
smith y Shattuck reconocen los gneros siguientes:

Los gneros identificables son fciles de recordar: el trote literal (o

transposicin, como lo llama el seor Carne-Ross); la traduccin eru
dito-anodina o elegantemente lcida; la versin libre; la adaptacin;
la re-creacin; la imitacin (en la acepcin de Robert Lowell); etc
tera. Cada uno de estos gneros diferentes refleja una diferencia bsica
de funcin; cada cual es bueno o malo con arreglo a su modalidad, y es
tan ocioso reprocharle, digamos, a una versin libre el no ser literal (y vi
ceversa) que reprocharle a la tiza el no ser queso.*

* Identifiable genres come easily to mind: the literal trot (or transposition,
as Mr. Carne-Ross calls it); the scholarly-genteel or belletristic translation; the free

322
 Pinsese, por ejemplo, en Quevedo, a quien algunos suspenden en
Lenguas Clsicas y Modernas por las libertades que se tom traduciendo
a Epicteto, Anacreonte o Saint-Franois de Sales. Quevedo cumpli con
su propsito, que era infundir vida nueva en textos antiguos, moderni
zndolos, extremndolos, emplendolos como vas de accin en su da.
Y por lo tanto sus traducciones no son menos retricas que sus poesas
originales.73
Ante semejante variedad de funciones y criterios, podemos tener pre
sente un modelo dinmico, contenido entre un polo Y y un polo Y. Son
varias las versiones de esta polaridad. Para Carne-Ross los dos polos
son por un lado transposition, calcografa al pie de la letra del original,
palabra por palabra, y por otro re-creation, como la de los romanos elo
giados por Nietzsche en Die frhliche Wissenschaft, que conquistaban
tanto pases como pensadores y poetas, recrendose en ellos, hacindo
los suyos.74 Segn Kimon Friar, un polo X es la transliteracin interli
near, interlinear transliteration, y otro polo Y, parfrasis, paraphrase.15
Entre estos dos extremos se sita la traduccin misma, que no es, para
Friar al igual que para Ortega,76 ni ms vana, ni ms utpica, ni ms de
sesperante que tantas otras formas de actividad y de ilusin humanas.
Es til al respecto el resumen de Marilyn Gaddis Rose, que seala
que estas clasificaciones suelen reducirse a oposiciones binarias entre el
fondo literario y no-literario, o entre literal y libre, si se asume
que no hay literariedad sin libertad. Ya distingua Schleiermacher entre
dolmetschen y bersetzen, es decir, entre el trabajo del intrprete y el del
traductor. Gaddis Rose recomienda que se atienda al carcter cambiante
de la comunicacin en lo que toca a la importancia concedida a los desti
natarios, siendo el producto, como dice tambin Lefevere, o reader-orien
ted o text-oriented. El traductor tiende a orientarse hacia la autonoma
del texto original (source text autonomy) o hacia los requerimientos del
auditorio (target audience needs)?1 La dificultad estriba en conciliar es
tas dos exigencias, que no son por fuerza excluyentes. Es ms, el tra
ductor es precisamente el escritor que se propone conciliarias, si sosla
yamos a quien meramente transpone o audazmente recrea. .
Cierto que no hay concepto ni vocablo que no traiga consigo asocia
ciones peculiares, propias de comunidades distintas. As, un trmino con
creto y sencillo como pan. O una abstraccin tan fundamental como

version; the adaptation; the re-creation; the imitation (in Robert Lowells
sense); and so on. Each of the different genres reflects a basic difference in func
tion; each is good or bad according to its mode, and it is as idle to blame, say, a free
version for not being literal (and vice versa) as it is to blame chalk for not being
cheese (Arrowsmith y Shattuck 1964: XIII).

323
justicia, o libertad, o paz. Traducir es introducir. Traducir es. tras
ladar verbalmente de un espacio a otro, no slo textos sino cosas, mues
tras, miembros, retazos de culturas dispares. Se trata de una accin, una
iniciativa cultural, tan innovadora como cualquier otra, en lo que se refie
re al pblico receptor. Cuando traduce a Pessoa, Octavio Paz logra intro
ducirle en el mbito literario hispnico. Las versiones vernculas de la
Biblia impulsaron, a veces con riesgo, la Reforma protestante; como las
de los clsicos griegos y latinos, no menos azarosamente, el Renacimien
to. De tal suerte se extienden los movimientos poticos, mediante ciertos
textos y autores que los lanzan o los simbolizan, a base no de origina
les sino de versiones logradas de creaciones extranjeras.78 La diccin de
los escritores del Sturm und Drang alemn debe no poco a la traduccin
por Bodmer del Paradise Lost de Milton, y su influjo en Klopstock. Para
los rusos de los tiempos de Pushkin, recordaba Nabokov, no haba ms
Byron que el francs de Amde Pichot.79 Los dramas de Ibsen entran
en Europa por mediacin de la Volksbhne de Berln; y los de Strind
berg por Pars, en versin francesa,80 como a fines de siglo los grandes
novelistas rusos. Progresivamente los traductores, segn deseaba Gide,81
colaboran en la propuesta de un internacionalismo ms profundo, anun
ciando la inminencia de lo comn, lo compartido o lo supranacional.
Nunca meramente pasivo, puesto que no se limita a reflejar o a repro
ducir, el traductor importante es uno de los motores del cambio y de la
historia de la literatura. Admtase, con George Steiner, que el traduc
tor es un intrprete de temas, actitudes, valores, contenidos culturales.
Y tambin, en ciertos casos, un crtico minucioso, que aclara y nos ayuda
a entender mejor las palabras remotas. Pinsese en lo que puede requerir
una buena versin moderna de un clsico chino. Achilles Fang lo explica
con detalle. El traductor ha de ser consciente de ciertos rasgos de estilo,
como la estructura paratctica y el poder de evocacin de la gran poe
sa china; y de otros saberes indispensables.82 Claro est que Fang nos
sita en el entorno de los mejores traductores de nuestros das, que son
el saber, el rigor, el entusiasmo. E.R. Curtius confesaba que traduca por
amor, a consecuencia de la exaltacin que le produca el descubrimiento
y la admiracin de ciertos autores. Jorge de Sena, en Envoi (de Viso
perpetua, Lisboa, 1982), da voz a esta necesidad de aproximarse al poe
ta traducible mediante la propia lengua.

Se vos traduzo para vs em mim,

no porque vos use para dizer o que no disse,
ou para que digais o que no haveis dito,
mas para que sejais da minha lingua,
aquela a que eu perteno e me pertence,

324
 e assim nela eu me sinta em todo o mundo e sempre,
por vossa companhia...

En un artculo sincero, Renato Poggioli, que fue un fino intrprete

de los poetas rusos, expresa una idea actual de lo que es un traductor.
Ms sentimental que ingenuo, en la aceptacin schilleriana de ambas pa
labras, el traductor de hoy, subjetivamente, obedece a sus entusiasmos y
afinidades electivas. Las formas vendrn despus. El traductor de hoy,
que se identifica con ciertos temas, cultivados por otros, es, resume Pog
gioli, un artista literario que busca fuera de s mismo la forma adecuada
a la experiencia que desea expresar.*83 Es precisamente lo que Haskell
Block pone de relieve con motivo de Baudelaire y Gide. Poe no in
fluy en Baudelaire porque en el fondo, segn ste, los dos se parecan
muchsimo. Savez-vous pourquoi jai si patiemment traduit Poe? Parce
quil me ressemblait.** Es decir, Poe le confirm en su ser, le ayud a
ser ms y mejor Baudelaire.
No as en otras pocas y otros lugares. Al ocuparme de multilingis-
mo, pocas pginas atrs, tuve la oportunidad de mencionar a Jan van der
Noot, polglota como muchos de los grandes escritores del Siglo de Oro
neerlands: as Jacob Cats, P.C. Hooft, Joost van den Vondel, Constantijn
Huygens. En el crculo multilinge de Hooft era natural y frecuente el
ejercicio de la traduccin.84 Ninguno ms pofactico que Huygens (1596-
1687), estadista, diplomtico, compositor, admirador de Rembrandt. La co
leccin en ocho tomos de sus poesas que he podido ver (De Gedichten, Gro-
ninga, 1892-1898) incluye, adems de una voluminosa produccin en
neerlands, un nmero considerable de piezas en latn y francs. Muchas
son juegos, poesas de circunstancias, epigramas, composiciones breves y
rpidas (Sneldichten); y traducciones, por ejemplo de un epigrama de Ben
Jonson, o de un solo soneto de Petrarca al holands y al francs.
Hay un poema del ao 1627 titulado A des Yeuxs. De lespagnol,
cuyo original he podido identificar. Son unas redondillas annimas que
aparecieron en la Primavera y flor de los mejores romances, recogidos
por Pedro Arias Prez en 1621 (Madrid). Del xito de esta antologa,
que tuvo otras siete ediciones antes de 1627, escribe Jos F. Montesi
nos que a juzgar por el nmero de ediciones, debi de andar literalmente
en manos de todos durante casi media centuria.85 No copio aqu sino
tres estrofas de la versin francesa que propone el holands Huygens:

* ... a literary artist looking outside himself for the form suited to the experien
ce he wishes to express (R. Poggioli, The Added Artificer, en Brower 1959: 141).
** Sabis por qu he traducido tan pacientemente a Poe? Porque se me pa
reca (citado por Haskell Block, The Writer as Translator: Nerval, Baudelaire,
Gide, en Gaddis Rose 1981: 120).

325
 Ojos, cuyas nias bellas Beaux yeux, qui de dessous vos voiles
esmaltan mil arreboles, tirez des traits si nonpareils,
muchos sois para ser soles, vous tes trop peu pour des toiles,
pocos para ser estrellas. vous tes trop pour des soleils.

No sois cielos, ojos raros, Vous ntes ni des cieux de grce,

ni infierno de desconsuelos, ' ni des enfers de cruaut,
que sois grandes para cielos, car les cieux tiennent plus despace,
y para infiernos muy claros. et les enfers moins de clart.

No sois dioses, aunque os deben De vous nommer dieux adorables

adoracin mil dichosos, cest profaner la Deit,
pues en nada sois piadosos vous voyant si inbranlables
ni justos ruegos os mueven. la prire et la piti.86

A partir del concepto inicial, los dos poetas desarrollan unas va

riaciones que no cabe analizar ahora. Es evidente la soltura con que
Constantijn Huygens, una vez franqueada la barrera de la primera estro
fa, por medio de unos lugares comunes, introduce rimas eficaces, me
nos trilladas que las castellanas (estrofa 2), y una fluidez gramatical
(estrofa 3) de cierta elegancia. La cuestin del criterio seguido por el tra
ductor se confunde aqu con la del multilingismo del Barroco que co
mentbamos antes. Huygens traduce de una lengua extranjera a otra
con la misma actitud del artista que pasa del uso de una primera ma
teria al de una segunda. No es la hondura del tema lo que le atrae, sino
el desafo que representa su forma -anttesis, brevedad, ingenio- y la
posibilidad de afrontarlo airosamente. La forma viene primero para el
artesano en una lengua que no es la suya. Y tal vez por ello la refun
dicin del tpico por Huygens parece tcnicamente superior al original
castellano.
Es sumamente recomendable, en resumidas cuentas, una aproxima
cin histrica a la traduccin. El traductlogo ha de ser un historiador,
y de los ms completos, pues no hay gnero de escritura que ponga hasta
tal punto al descubierto los cimientos tericos, sociales e ideolgicos del
fenmeno literario. Don Francisco de Quevedo, Constantijn Huygens,
Baudelaire, Jorge de Sena son unos hitos en la larga evolucin de la pos
tura del traductor ante su tarea y las normas que la condicionan. Los es
tudiosos han empezado por investigar, claro est, los mayores aciertos
del pasado. El gran crtico e historiador F.O. Matthiessen consagr su
primer libro, Translation: An Elizabethan Art (1931), a las grandes versio
nes sin las cuales ciertas obras de Shakespeare no hubieran sido concebi
bles, como el Castiglione de Hoby (1561), el Plutarco de North (1579) y

326
el Montaigne de Fiorio (1603). En Espaa sabemos que Boscn (1534)
vale lo que Hoby; y que ninguna versin de la Aminta aventaja la de
Juregui (1607). Pero conocemos bien las traducciones principales que
ley Cervantes? Escribe Antoine Berman en L preuve de ltranger (Pa
ris, 1984):

Hay una irona fabulosa en el hecho de qu la ms grande novela espao

la sea presentada por su autor como una traduccin del rabe -o sea de la
lengua que durante siglos haba sido dominante en la Pennsula. Esto, es
cierto, algo podra enseamos sobre la conciencia cultural espaola. Pero
tambin sobre los lazos de la literatura con la traduccin.*

Este enlace, este horizonte de textos traducidos, es lo que Berman de

nomina transtextualit en su libro, dedicado a las actitudes tericas del Ro
manticismo alemn -Novalis, Friedrich Schlegel, A.W. Schlegel, Schleier
macher- y a sus relaciones cambiantes con las traducciones mismas de
Goethe, A.W. Schlegel y Hlderlin. Ninguna Potica determina del todo
la poesa; y por ello puede ser interesante el parangn de traductores
coetneos: a fines del siglo xvi, poco ms o menos, Plutarco por Amyot
y North; a mediados del xx, Proust por Scott Moncrieff y Pedro Salinas.
La historia de la traduccin se bifurca as en dos caminos paralelos.
En primer lugar, se elucida una Potica histrica de la traduccin, en
que se introducen el itinerario de su tica, sus presupuestos, sus criterios
directivos. Pero no slo hay que aprehender las traducciones histrica
mente. Es an ms importante, mutatis mutandis, integrarlas en la his
toria de la literatura. A esta perspectiva dedicaremos el ltimo captulo
de este libro. Digamos por ahora que esta historia no puede reducirse,
segn sugera yo hace unos aos, en Literature as System, a una sucesin
de novedades, originalidades y descubrimientos; a los avatares de la
modernidad sobre la marcha (a tale of modernity in the making). A fin
de estudiar el sistema literario de determinado momento, es indispensa
ble tomar en consideracin tambin, deca, los autores pretritos que se
reeditan y vuelven a leer, los dramaturgos que se representan, los clsi
cos vivos y los que no lo son, los olvidados que algunos procuran recupe
rar y, claro est, los escritores, los gneros y las obras que se traducen.
La integracin de todos estos componentes es lo que constituye un siste
ma histrico.87

* Il y a une ironie fabuleuse dans le fait que le plus gran roman espagnol soit
prsent par son auteur comme une traduction de larabe -soit de la langue qui avait
t dominante dans la Pninsule pendant des sicles. Cela, certes, pourrait nous ap
prendre quelque chose sur la conscience culturelle espagnole. Mais aussi sur le lien
de la littrature avec la traduction (Berman 1984: 24).

327
 Pues bien, en la actualidad Andr Lefevere, Jos Lambert y otros in
vestigadores belgas y neerlandeses van bastante ms lejos, intentando
incorporar, de forma rigurosa y poco menos que exhaustiva, el conoci
miento de las traducciones a la determinacin de unos sistemas histricos
precisos. Este mtodo de aproximacin me parece, hoy por hoy, el ms
til, coherente y puesto en razn. Lefevere distingue entre traduccin
literaria -la ms prxima, dentro del espectro gradual que antes bos
quejbamos, al polo literario- y literatura traducida, siendo lo deci
sivo que quienes diferencian la una de la otra son los lectores y escrito
res en un momento histrico dado. El sistema envolvente es lo que hace
que ima obra traducida sea recibida como literatura o llegue a ser un su
ceso, un hecho literario, como pensaba Tynianov. Explica Lefevere:

Quisiera solamente afirmar que la especificidad de la traduccin literaria no

debe buscarse a nivel de proceso, sino al revs en la manera de funcionar el
producto, la traduccin, en la literatura y la cultura receptoras. El anlisis
de la literatura traducida podra de tal suerte contribuir no slo al estudio
de la traduccin, sino tambin al estudio de la literatura en general.*

La traduccin es un componente del conjunto de opciones y tenden

cias que constituye el sistema histrico literario, del que se hablar en
el prximo captulo. Un elemento x se diferencia de un elemento z y al
mismo tiempo se relaciona con l a travs de esta diferencia, siempre que
los dos pertenezcan a un mismo conjunto, un mismo mbito interconec
tado, es decir, un mismo sistema. El sistema envuelve las opciones y los
contrastes y hace que sean significativos. La funcin y determinacin,
pues, de la traduccin dependen en ltima instancia de su relacin con
los dems componentes del sistema.
Cierto que veo con simpata el desarrollo del concepto de sistema,
en sus rasgos generales, por parte de Lambert, Lefevere y otros crticos
actuales, como los excelentes que trabajan en Israel: I. Even-Zohar,
G. Toury. Pero queda mucho por hacer. Habr que elucidar cules son
las funciones por medio de las cuales un texto traducido pasa a pertene
cer a un sistema histrico, consiguiendo de tal suerte que cierto autor
traspase las fronteras de su nacin y de su lengua. Pienso por ejemplo
en la difusin actual de un Borges, un Cortzar o un Garca Mrquez. El

* Je voudrais seulement affirmer que la spcificit de la traduction littraire ne

doit pas tre cherche au niveau du processus, mais au contraire dans la manire se
lon laquelle le produit, la traduction, fonctionne dans la littrature et dans la culture
rceptrice. Lanalyse de la littrature traduite pourrait, de cette faon, contribuer non
seulement ltude de la traduction, mais aussi ltude de la littrature en gn
ral (Lefevere 1982: 140).

328
poder imaginativo de los tres es evidentsimo, y de hecho susceptible
de ser admitido por una coyuntura menesterosa de imaginacin.
La traductologa, curiosamente, viene a mostrar, o mejor dicho a con
firmar, segn decamos respecto al concepto de estilo, que no todo es
lenguaje en una obra de arte literaria.88 Al mismo tiempo hay que tener
en cuenta las diferencias entre gneros y cauces de comunicacin, como
obviamente tambin entre el uso del verso y el de la prosa. En la nove
la es fundamental el discurso de las cosas -acciones, personajes, espa
cios, mundos ficticios-, o sea la digesis de los narratlogos. El Ama-
ds de Gaula, Ariosto, Cervantes, Byron, Dostoievski, Kafka, como luego
los grandes latinoamericanos, pueblan sus obras de absurdos, sorpresas,
extravagancias, irracionalidades, locuras. La traductibilidad de una crea
cin narrativa, en determinados momentos y sistemas, no depender, a
nivel de digesis, de una funcin imaginativa o fantstica? No es pre
cisamente esa dimensin no meramente lingstica lo que contribuye
decisivamente al logro y xito de la obra traducida? Tomamos en con
sideracin as las funciones de las obras, dentro de unos sistemas, y las
estratificaciones de los diversos gneros.
Tratndose de poesa (vanse, sobre estratificacin, pp. 101 y 181),
salta a la vista que la traducibilidad del estrato fnico no tiene el mismo
carcter que la de los planos sintctico, prosdico, morfolgico y se
mntico. Traducir un poema es en el mejor de los casos entender mejor
esta estratificacin.
Releo unos versos de William Butler Yeats, altsimo poeta de fines
del siglo XIX y principios del siglo xx. El poema es He wishes for the
cloths of Heaven (1899):

Had I the heavens embroidered cloths,

Enwrought with golden and silver light,
The blue and the dim and the dark cloths,
Of night and light and the half-light,
I would spread the cloths under your feet:
But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams.

El poeta mezcla lo bello y opulento de los primeros versos con el

idioma sencillo, hablado, de los ltimos, conforme pasa de las dimensio
nes del cosmos a su modesta situacin personal. Yeats cultiva con frecuen
cia la voz ficticia y el monlogo dramtico. El ttulo alude en efecto a una
tercera persona. El aspecto visionario de lo que imagina deja slo impl
cita su relacin con el ser amado. Traduzco Anhela las telas del cielo:

329
 Si tuviera de los cielos las bordadas telas,
Adornadas de dorada y plateada luz,
Las azules y confusas y oscuras telas,
De la noche y de la luz y de la media luz,
Desplegara las telas a tus pies;
Pero yo que soy pobre slo tengo mis sueos;
He desplegado mis sueos a tus pies;
Pisa con suavidad porque pisas mis sueos.

Venimos observando que lo ms traducible es la imaginacin. No as

en este caso el ritmo ymbico, por ejemplo del verso tercero, al que cabe
slo aproximarse. Ni la sensualidad fnica de las palabras. Y nos vemos
obligados a forzar alguna construccin, por ejemplo en el verso primero,
para conservar el uso, neoprovenzal, de la palabra-rima.
En el estrato morfolgico se sitan sobre todo los conocidos versos
de Rafael Alberti:

Se equivoc la paloma;
se equivocaba,89

pero que plantean tambin la dificultad de las dos asonancias conteni

das por cada verbo -o-o de equivoc, a-a de equivocaba-, much
simo ms ardua que la del cambio del tiempo del verbo. Pongamos por
caso:

Elle sest trompe, la colombe;

elle se trompait,

que por fortuna guarda la asonancia interior del primer verso. Es de

cir, el estrato morfolgico, la figure o f grammar de Hopkins y Jakob
son, es reproducible en otras lenguas. Ahora bien, mucho cuidado, slo
es posible en aquellos sistemas lingsticos que contengan la diferen
cia en cuestin. En ingls, por ejemplo, al traducir los versos de Alber
ti slo cabe repetir el pasado was. De no echar mano de una forma
iterativa del mismo verbo, como it used to be o it would be o it
would go:

The dove went wrong;

it would go wrong.

No ofrece tales facilidades el nivel fnico, cuando es lo principal y

prioritario en un poema. Tengo presente por ejemplo la famosa cuarteta

330
de Matthias Claudius (1740-1815), cuyo embrujo y poder de captacin
fsica, desde la sensualidad de la palabra, se nos aparece como indiscu
tible en el alemn:

Ach! es ist so dunkel in des Todes Kammer,

Tnt so traurig, wenn er sich bewegt,
Und nun aufhebt seinen schweren Hammer
Und die Stunde schlgt.

Ay!, qu oscura la morada de la Muerte,

Qu triste suena cuando se remueve,
Y ahora levanta su pesado martillo
Y la hora advierte.

Se puede sealar la triple aliteracin inicial de la consonante t -To

des, Tnt, traurig- y la triple aliteracin final de la s; y la asonan
cia interior del verso tercero aufhebt/schweren-, que coincide con
la vocal de la rima, bewegt/schlgt. Pero con escasos resultados, ya
que estos cuatro versos componen una madeja fnica indivisible. Y lo que
siente el odo, sobre todo con los dos primeros versos, puesto que los
dos ltimos se especializan, efectivamente, en la vocal e o a , es como un
despliegue lento de la riqueza de vocalizacin del idioma alemn, suje
tado y concentrado mediante la sobriedad del tono y la acentuacin del
verso a lo largo de por lo menos siete vocales:

Ach! es ist so dunkel in des Todes Kammer,

Tnt so traurig, wenn er sich bewegt...

El poema, de esta ndole y calidad, es como una breve y concentrada

celebracin de la lengua en que est escrito.
En cuanto al nivel semntico, podra tal vez aplicrsele lo que hace
un instante se apuntaba con motivo de la digesis narrativa. Sobresale
la traducibilidad de todo cuanto tiende en un poema a la metfora o a la
imagen visionaria. As, un haiku de Bash:

El templo en la montaa.
Las piedras perforadas
por voces de cigarras.90

No basta con una idea, por lo dems, poderosa, de Yehuda ha-Lev

para que dos versos suyos tengan en castellano fuerza de poema:

331
 Los esclavos del mundo son esclavos de otros esclavos;
el esclavo de Dios es el nico esclavo que es libre.

Ni acaso tampoco el ingenioso hallazgo de una situacin cuasi real:

me bes entre risas los ojos,

pero no bes en ellos sino su imagen.91

Imagen tambin visionaria, pues las hubo durante el Renacimiento y

el Barroco, es el ilustre verso final de la Epstola moral a Fabio: an
tes que el tiempo muera en nuestros brazos. Tiempo personificado,
tiempo no slo mortfero sino mortal en el instante en que no son los dos
amigos, el poeta y Fabio, quienes mueren, sino l, el tiempo mismo, quien
muere en ellos y con ellos? La imagen del pulso en la mueca, quiz,
nos reduce al mbito fisiolgico? Asistimos a nuestra propia muerte,
como si la protegiramos y la aceptramos? Son mltiples las lecturas
posibles de este verso formidable de Fernndez de Andrada, si asigna
mos un signo + y un signo - a tiempo, a muera y a en nuestros
brazos, compaginando de distintas formas estas seis visiones positivas o
negativas de unas mismas realidades enlazadas:

Ya, dulce amigo, huyo y me retiro

de cuanto simple am: romp los lazos:
ven y sabrs al grande fin que aspiro
antes que el tiempo muera en nuestros brazos.

Imagen riqusima y como tal, sin embargo, so long as death does

not die in our arms, o tant que le temps ne meure dans nos bras (con
asonancia interior), traducible quizs.
Y baste con lo dicho rpidamente para sugerir la relacin entre es
tratificacin, funcin imaginativa y traducibilidad. En otras ocasiones y
otros sistemas, sern diferentes las funciones sobresalientes. Pero con ello
abordamos, gracias a la traduccin, el campo de la historiologa y nues
tro captulo final.

332
16
Las configuraciones histricas: historiologa

Los componentes fundamentales de la historiografa literaria, es de

cir, las unidades extensas, como los periodos, las corrientes, las escuelas
o los movimientos, que permiten estructurarla, hacindola inteligible, or
denando su devenir temporal, no suelen reducirse a mbitos naciona
les. Hay trminos privativos, s, de determinados pases, como Sturm und
Drang y Biedermeier,' y movimientos o submovimientos ms o menos
locales, como el Futurismo italiano, el Acmeismo ruso, el Noucen-
tisme cataln, el Creacionismo hispnico. Tambin tenemos adjetiva
ciones concretas que los manuales nacionales utilizan en el marco de
otros conceptos ms amplios, como Elizabethan drama o Restoration co
medy, Decadentismo o Generacin del 98. La idea de generacin
suele ceirse -es uno de sus inconvenientes- al mbito nacional; aunque
no siempre es as.2
Pero es evidente que estas unidades ms chicas han de incorporarse
tarde o temprano a conjuntos superiores, los que describen el desarrollo
de la historia literaria de Occidente. Las etapas principales de este de
sarrollo sobresalen por va de internacionalidad, implicando contactos en
tre lenguas y tradiciones diferentes; y al propio tiempo son ndices, como
por ejemplo el Renacimiento, de pocas y tendencias histricas suprana
tionales, que abarcan lo mismo la historia de las ciencias naturales que la
de las ideas polticas o filosficas. Estos entretejimientos y superposicio
nes son complejos y no pueden simplificarse, como la prctica demuestra.
En Alemania un Klassizismus, el de la vejez de Goethe, suele suce
der al Romanticismo. Y el trnsito del Renacimiento a la Ilustracin, dos
pocas o corrientes cuya existencia muy pocos ponen en duda, es bas
tante confuso desde un punto de vista europeo, sobre todo en lo que
toca a la extensin espacial del Barroco y a su relacin con el Classi
cisme francs y sus aledaos. Pero la amplitud del campo cubierto por
los trminos generalmente empleados para trazar el itinerario de la lite
ratura escrita en idiomas europeos es poco discutible. Me refiero a con
ceptos como el de Barroco, Romanticismo, Realismo y Simbolismo, li
mitndonos a los sintetizados por Wellek en sus libros de ensayos.3

333
 S es discutible el carcter, la oportunidad, el uso preciso de cada uno
de estos conceptos. Son discutibles el modo de entrelazarlos o articular
los diacrnicamente, y la naturaleza misma de la idea de periodo, corrien
te o movimiento. Es ms, estimo que deben ser lo que Ferrater Mora
denominaba cuestiones disputadas. No as en algunos pases, como por
ejemplo Espaa, donde los estudiosos -ilustres excepciones aparte, como
Joaqun Casalduero-4 vuelcan todas sus energas en la crtica literaria o
tambin hoy en la teora literaria lingstica; pero suelen aceptar las con
figuraciones histricas convencionales con extraa parsimonia intelectual,
como si de cosas o faits accomplis se tratara.
Por qu el conformismo o el plagio ha de ser norma en el campo de
la historiografa literaria? Por qu hemos de depender de la teora de la
historia, o historiologa, de las dems disciplinas? Los hay que se pregun
tan y afligen, pongo por caso, acerca de las relaciones que hay o que ha
habido entre Literatura e Historia, o entre Literatura e Historia Social.
Pero esta pregunta de entrada no es integente. No podemos vaciar la cr
tica literaria de todo contenido histrico, separando la nocin de Litera
tura de la nocin de Historia, y suspirar luego por la rectificacin de
tan lamentable divorcio. Nos hallamos, en reahdad, ante distintos gneros
-s, gneros- de pensamiento y escritura historiogrficos -historia litera
ria, historia social, historia poltica, historia econmica- que corresponden
o habran de corresponder a los distintos niveles o sectores del mundo plu
ral o, mejor dicho, de los mundos y submundos en que vivimos.
Estos parcelamientos son de por s historiables. Averiguar cmo los di
ferentes niveles se tocan, encajan o afectan mutuamente es tarea ardua, de
alcance filosfico -y literario. S s que es condicin previa de toda respues
ta a tan ambiciosa pregunta, o al menos condicin simultnea, la inteligibi
lidad o integridad de la historia literaria misma. Cules son sus principios
constituyentes? Qu formas intertemporales determinan sus continuida
des y discontinuidades? Qu originalidad, o dificultad, especfica supone
la peculiar supervivencia o perdurabilidad de la palabra potica, signo de
una historia, deca Barthes, y resistencia a esa historia?* A qu cla
ses de relato apelan las historias literarias, o a qu tcticas narrativas, y
qu tienen stas en comn con las ficciones o historias inventadas?
Qu es un suceso (vnement, Ereignis) potico, y qu interacciones
hay entre ste y el sistema envolvente de una poca? Hemos comprobado
en los captulos anteriores que las diversas investigaciones propias del
comparatismo asumen todas una conciencia terica. Es asimismo notable
en este terreno el incremento de la reflexin terica o historiolgica.

* Signe dune histoire, et rsistance cette histoire (Barthes 1963: 149: His
toire ou Littrature).

334
E s c u e la s y m o v im ie n to s

Frente a la historia de la literatura, el vocabulario bsico de que dis

pone el estudioso es muchsimo menos rico que frente a la crtica. Es
algo normal y lgico, puesto que contamos todava con la herencia de
Poticas y Retricas anteriores al advenimiento de una preocupacin his
trica de corte moderno. Basta, an hoy, con hojear cualquier dicciona
rio especializado para percatarse de esta carencia. Uno de los mejores, el
Dictionary o f World Literature de Joseph T. Shipley (Nueva York, 1943,
19532), acoga las voces periodo y tradicin, de uso frecuente, sobre
todo esta ltima, en la crtica angloamericana desde T.S. Eliot y John
Livingston Lowes.5 Valiosa y bastante ms completa, la Encyclopaedia
o f Poetry and Poetics de Alex Preminger (Princeton, 1.a ed. 1965) trae
solamente tradicin.
As las cosas, Renato Poggioli se vio obligado a definir la idea de
movimiento y la de escuela al principio de su Teoria dellarte davan
guardia (Bolonia, 1962). Rene Poggioli bajo el concepto de escuela las
principales agrupaciones artsticas y literarias anteriores al Romanti
cismo. Entre ellas los neoteroi de Alejandra, los trovadores provenza-
les, los Minnesinger, los petrarquistas, los poetas de la Pliade. La es
cuela supone unos maestros, una continuidad, una tradicin que se
respeta y estudia, unas habilidades que han de adquirirse, unos apren
dices o alumnos que tienen por insuficiente -ars longa, vita brevis- su
propia experiencia.
Del Romanticismo hasta ahora, en cambio, florecen movimientos cu
yos propsitos son polmicos e inmanentes. El movimiento se orienta
hacia el futuro o, mejor dicho, desde l. Es lo que Octavio Paz ms tar
de llamara la tradicin de la ruptura.6 Cierto que en la prctica el
asunto se complica y existen mezclas o supervivencias, como los martes
de Mallarm, la torre de V. Ivnov en Rusia, el crculo de Stefan Geor
ge. Pero la polaridad es sin duda aprovechable:

Y mientras la escuela presupone la consagracin de los discpulos a un fin

que les trascienda, el m ovim iento y sus secuaces obran en funcin de un
fin inmanente al m ovim iento mismo. La escuela es inconcebible fuera del
ideal humanstico, de la idea de cultura com o thesaurus: un m ovimiento
en cambio concibe la cultura no com o increm ento sino com o creacin, o
al m enos la trata com o un centro de actividad y de energa.*

* E mentre la scuola presuppone la consacrazione dei discepoli a un fine che

li trascenda, il movimento e i suoi seguaci operano in funzione dun fine immanente
al movimento medesimo. La scuola inconcepibile allinfuori dellideale umanistico,
dellidea della cultura come thesaurus: un movimento concepisce invece la cultura non

335
 Unos aos ms tarde el comparatista croata Aleksandar Flaker aa
dira que la existencia de un movimiento depende del efecto de un sis
tema crtico, o sencillamente de la actividad del crtico significativo, como
Chernyshevski, tras el cual los escritores de los aos sesenta llamaron el
movimiento gogoliano, o de Gogol (gogolevskoe napravlenie), lo que
luego se denominara realismo. Movimiento debera aplicarse, es
cribe Flaker, a aquellas tendencias en los procesos de la historia litera
ria que en un momento particular se manifiestan en la crtica literaria y
otras formas de consciencia literaria.* Este rasgo estaba incluido, o al
menos implcito, en la definicin de Poggioli; y sabemos que la conscien
cia terica era tambin importante para ciertas escuelas antiguas, o du
rante el siglo XVI para jefes de fila como Ronsard o Fernando de Herre
ra. En ambos casos la consciencia terica es un factor aglutinante de
evidente eficacia, que el historiador ha de tener en cuenta al distinguir,
como dice Flaker, entre sus propias analogas tipolgicas y las agrupacio
nes que se definieron a s mismas en el pasado. Cierto que los manifies
tos son caractersticos de las vanguardias y su impulso futurible. Nos
encontramos ante dos modelos conceptuales -escuela, movimiento- cu
yos caracteres distintivos determinan lo mismo unas prcticas que unas
posturas, convenciones o autodefiniciones tericas. *

Periodos polifnicos y corrientes literarias

Cuando en 1967 preparaba yo para el Congreso de la AILC reunido

en Belgrado una ponencia sobre la idea de periodo literario, estimula
do en realidad por la polmica de Lvi-Strauss con Sartre al final de La
Pense sauvage (1962), donde aqul subrayaba la convencionalidad de
los esquemas cronolgicos en que se apoya la historia, no pude sino ad
vertir que, con algunas excepciones, como los escritos de Ren Wellek,
la bibliografa sobre el tema era muy escasa.7 A lo que s pude recurrir
fue al debate entre Karl Heussi y Georg von Below durante los aos
veinte, a las propuestas de Fernand Braudel, a la trayectoria del concep
to de Renacimiento, es decir, a las reflexiones de los historiadores mis
mos sobre el problema de la periodizacin.8 Claro est que el carcter

come incremento ma come creazione, o almeno la tratta come un centro dattivit

o denergia (Poggioli 1962: 33).
* Movement should be applied to those tendencies within the processes of
literary history which are manifested at a particular time in literary criticism and other
forms of literary consciousness (Flaker 1973: 187).

336
peculiar, sui generis, de la historia literaria -condicin o hiptesis del pre
sente libro- exiga modificaciones y adaptaciones pronunciadas, al tras
ladarse de una clase de historiografa a otra.
Desde aquella fecha los estudios sobre periodizacin han menudea
do, llegando a convertirse en uno de los temas bsicos del comparatismo
actual. La recapitulacin de Ulrich Weisstein, Vergleichende Literatur
wissenschaft. 1968-1977 (Bema, 1981), encierra un captulo (el 7) sobre
Periodisierung? Fue muy significativo al respecto el coloquio celebrado
en la Academia de Ciencias de Budapest en 1972, cuyas actas compo
nen el primer volumen de la revista Neohelicon (1972). Y, lo que es ms
importante, los volmenes que vienen publicndose desde 1978 bajo el
ttulo Histoire compare des littratures en langues europennes demues
tran que existe, por parte de los comparatistas que colaboran en este am
plio proyecto, un consenso no slo terico sino prctico acerca del pro
blema de la periodizacin. El paso decisivo que representa esta serie de
volmenes, dicho sea de paso, es que en ningn caso se introducen las
naciones europeas o las lenguas europeas por separado o sucesivamen
te, sino que la tarea historiogrfica se ordena en torno a gneros, temas,
formas, normas poticas, circunstancias sociales, condiciones econmico-
literarias, instituciones, etctera.10
Ante este problema, el de la estructuracin del tiempo histrico, o la
necesidad de subdividir o determinar el devenir y de interpretar la evo
lucin cultural, dando orden a un relato no ficticio, cabe sealar tam
bin dos polos opuestos o, si se prefiere, dos modelos complementarios.
Llammoslos A y B. El modelo A acenta la discontinuidad. Los valores
dominantes surgen de la temporalidad y la dominan durante cierto nme
ro de aos, aparecindosenos como principales y caractersticos lo mismo
de un momento que de otro. Estos valores construyen algo como peque
os mundos -moradas vitales, dira Amrico Castro-, sociedades pre
tritas y, sin embargo, cuando el historiador mora en ellas, presentes para
la sensibilidad del lector moderno. Estas moradas vitales son netamente
diferenciables de lo que sobreviene antes o despus. Ejemplo de esta es
fera de valores, de este mundo axiolgico, sera la idea que tuvo Jakob
Burckhardt del Renacimiento. Mientras Michelet y sus predecesores ha
ban visto en el Renacimiento la predecesora o autora del Siglo de las
Luces y de la creencia en el progreso, haciendo hincapi en el dinamismo
histrico y la interrelacin entre sus diferentes fases o pocas, Burckhardt
aisl el mbito sui generis de las ciudades italianas y lo consider como
un ideal cultural poco menos que autnomo.
El modelo B acenta la continuidad, subraya el fluir del tiempo, el
contacto entre el antes y el despus; y dentro de cada periodo o poca,
cuya individualidad o autonoma queda muy matizada, la diversidad de

337
sus componentes. Este segundo modelo destaca la pluralidad de valores,
como tambin de estilos, convenciones, temas y formas, que se advierte
tras el estudio de las confrontaciones y disconformidades presentes en
cada poca. Se percibe en el pasado lo que tantos hemos vivido en el
presente, las opciones y luchas, la interaccin de continuidades y discon
tinuidades, el contraste entre los acontecimientos singulares y las institu
ciones venerables, la superposicin, como en las presentaciones de Fer
nand Braudel,11 de distintos ritmos y duraciones, correspondientes a las
distintas clases de actividad literaria, artstica o cultural.
Este modelo mltiple y polmico admite la contradiccin y el cam
bio como estructuras propias de toda nacin o civilizacin desarrollada.
El grandsimo Francesco De Sanctis en su esplndida Storia minimiz los
periodos convencionales, recurriendo siempre que pudo a una cronologa
no interpretativa - Trecento, Quattrocento, etctera. Y al enlazar los di
versos momentos de la evolucin de la literatura italiana, destac el va
lor ejemplar, y hasta proftico, segn veremos ahora, de ciertos prota
gonistas esenciales: Boccaccio, Maquiavelo, Manzoni.12 As tambin el
ilustre Johan Huizinga, que no vio en el Renacimiento sino un aspecto
de la cultura del siglo xvi, haciendo hincapi en aquellas formas del mun
do medieval que seguan discurriendo y obrando durante dicho siglo, en
pugna con la Reforma y otros sucesos innovadores, como si la Edad Me
dia y el Renacimiento debieran considerarse no como cercenados por
una lnea vertical sino como si juntos fluyesen horizontalmente, super
ponindose durante largos aos.13 As el influyente Georg Brandes, que
en su Hovedstr0mninger -o Hauptstrmungen, corrientes principales-
hizo resaltar poderosamente el gran impulso dinmico, reformador y re
volucionario que mueve y anima al siglo xix entero, contra viento y ma
rea, arrollando obstculos y contratiempos, como los fracasos de las su
blevaciones liberales de 1848.14
Desde tal ngulo la nocin de corriente -o cualquier otro trmino
anlogo, es decir marcadamente horizontal, diacrnico y no exclu-
yente- resulta ser indispensable. Es idea perfectamente compatible con
el modelo dialgico y pluralista de periodo. Es ms, el periodo se presen
ta como una superposicin o interrelacin estructurada, o como venimos
diciendo un sistema de corrientes fundamentales y constituyentes, algu
nas de las cuales proceden del periodo anterior, mientras otras, como
mostraba Huizinga, siguen fluyendo y evolucionando hacia el futuro. Tal
es el consenso al cual alud hace un instante con motivo de la Histoire
compare des littratures en langues europennes, que incluye volmenes
consagrados a un espacio temporal completo, como Le Tournant du si
cle des Lumires. 1760-1820, dirigido por G.M. Vajda para los gneros
en verso, por Jacques Voisine para la prosa; y otros que se centran en

338
corrientes, como The Symbolist Movement in the Literature o f European
Languages, coordinado por Anna Balakian, sin excluir otros movimien
tos contemporneos, puesto que Yves Chevrel dedica unos tomos, para
la misma serie, al Naturalisme. Desde semejante punto de vista se orde
nan los usos y sentidos de trminos afines, como el de generacin.15
El mtodo de las generaciones, encarecido en Espaa por Ortega y
Julin Maras, pone de relieve cierto dinamismo histrico a travs del
dilogo de las edades y de quienes comparten unas experiencias, admira
ciones y orientaciones comunes. En algo se aproxima al dialctico mode
lo B que acabo de bosquejar, a travs de la diacronia que construye la
sucesin de generaciones. Pero en lo esencial este mtodo destaca la ho
mogeneidad, como en el polo contrario, de una agrupacin sincrnica,
subestimando las diferencias y disconformidades entre grupos, corrien
tes y movimientos formados por personas de idntica edad, disminuyendo
la diversidad a la que da cabida el modelo B. La generacin es una sinc
doque, una cala parcial de alcance demasiado limitado para quienes no
acentuamos la unicidad de un Zeitgeist, el predominio en cierto momento
de una sola sensibilidad o una sola temtica, y nos inclinamos hacia el
modelo B en general, y, concretamente, hacia el concepto ms amplio y
totalizador de sistema literario o conjunto cultural, sobre el que ahora
volveremos.16
Los periodos literarios, resume el historiador hngaro Istvan Str,
son polifnicos. Dentro de un periodo histrico existe una polifona de
tendencias y de sucesos en la literatura y en las artes.*17 Esta polifona
admite variedades y diferencias no slo entre tendencias y sucesos nue
vos o novedosos, sino entre lo nuevo y lo viejo, o mejor dicho entre los
valores nuevos y las remozadas cualidades que en contacto con stos asu
me lo viejo. Observa Alberto Blecua que ante las pocas en que se produ
cen grandes cambios culturales los anlisis crticos han de percibir de qu
modo se entrecruzan signos viejos y signos nuevos: en general, en este
tipo de estudios suele darse una tendencia a las dicotomas simplistas
que enfrentan lo viejo a lo nuevo, sin matizar y sin considerar que cuando
un signo se mantiene a travs de los siglos, difcilmente puede conservar
en cada momento histrico un mismo significado.18 La aceptacin de esta
pluralidad tiene, efectivamente, la gran ventaja de que nos ayuda de
modo decisivo a percibir las condiciones y formas del cambio en el itine
rario temporal de la literatura. El modelo monoltico de poca tropieza
con graves dificultades al querer aprehender el trnsito de una poca a
la siguiente.

* Within a historical period there exists a polyphony of trends and events in li

terature and the arts (Str 1974: 25).

339
 El itinerario temporal de la literatura es un proceso complejo y selec
tivo de acrecentamiento. Los sistemas literarios evolucionan de una ma
nera singular, que se caracteriza por la continuidad de ciertos componen
tes, la desaparicin de otros, el despertar de posibilidades olvidadas, la
veloz irrupcin de novedades, el efecto retardado de otras. Hay grandes
reputaciones, no meras modas pasajeras, que se vienen abajo, gneros o
subgneros que se desvanecen, como La Celestina y sus imitaciones a fines
del siglo XVI, o el soneto en la poesa italiana moderna. Hay recuperacio
nes y rescates asimismo influyentes y espectaculares, en todos los mbitos
de las artes y la cultura, como los esfuerzos de los lingistas y humanistas
rumanos de la segunda mitad del siglo xvm -S. Micu, G. Sincai, P. Maior-
por conocer los orgenes de su lengua y cultura en Roma, haciendo posi
bles futuras afirmaciones de la identidad y unidad nacional de Rumania.
O como la tentativa de nutrir de nuevo races africanas en Amrica La
tina y ms tarde Estados Unidos, a travs de los diferentes gneros de arte
afroamericano. Pinsese en el retorno a baladas y romances tras Herder y
los hermanos Grimm; a la pintura de los vasos griegos y los bodegones
grecorromanos; al Popol Vuh y la poesa indgena de Per y de Mxico; y
a grandes artistas olvidados como El Greco, Vermeer o La Tour.
Estos fenmenos culturales de duracin determinada, pero cuya in
terrupcin no es definitiva, es lo que George Kubler denomina, en The
Shape o f Time (New Haven, 1962), duraciones intermitentes, intermit
tent durations, con las cuales procura denotar las discontinuidades pe
culiares del tiempo histrico-cultural. Estas discontinuidades no pueden
reducirse, como tambin seala Pierre Vilar, a curvas, crecimientos, deca
dencias u otras nociones tomadas de modelos mecnicos o biolgicos.19 El
tiempo biolgico, escribe Kubler, consta de secuencias ininterrumpidas;
el tiempo histrico-cultural, de acciones, ms que continuas, intermiten
tes, entre las cuales hay intervalos de muy variable extensin y conte
nido.20 De ah la necesidad constante de revalorizar el pasado perdido o
subestimado: Nerval y Lautramont reinterpretados por los surrealistas;
John Donne y los metafsicos ingleses, por T.S. Eliot; Gngora, por D
maso Alonso y sus amigos poetas. Las recuperaciones son caractersticas
de todas o casi todas las pocas. Reaching into the past -alcanzar ms
o menos el pasado, llegar hasta l-, como dice Wellek, es una coorde
nada fundamental de la historia de la literatura.21 Y ntese que para
abrazar la riqueza y peculiaridad de sta, se necesita no solamente una
concepcin pluralista del periodo o la poca, sino una visin diversifica
da y compleja de la temporalidad, que se subdivide y multiplica ella mis
ma en corrientes, ritmos y duraciones diferentes.22
Estas concepciones flexibles y mltiples de la periodizacin, que ve
nimos abordando, permiten que el historiador acoja o incluso ponga de

340
relieve esta o aquella corriente importante, es decir, que le importe mu
cho e interese, sin tener que reducir a ella todo un espacio temporal. De
tal suerte los esquemas que la crtica viene proponiendo con motivo de
trminos como Barroco, Romanticismo o Simbolismo dejan de ser tota
lizadores o excluyentes. Las vicisitudes de la crtica del Barroco confir
man dos cosas, que la historia de las literaturas europeas es mucho ms
intrincada que el camino, en general sucesivo y unilineal, de las artes
plsticas, a cuya periodizacin, sobre todo desde Wlfflin, trataban de
amoldarse los crticos literarios, y que esa complejidad conlleva dificul
tades especiales al examinar los siglos que median entre el ocaso de la
Edad Media o el Renacimiento y el triunfo de la Ilustracin.
De ah la introduccin hace unos aos de otro trmino venido de la
pintura, el Manierismo,23 y la tendencia actual a estudiar el Barroco ana
ltica y cautelosamente, sin descuidar las disparidades nacionales, y par
tiendo de un espacio cronolgico neutro, el siglo xvn o Sietecientos, den
tro del cual se encajan las principales obras y escuelas barrocas. Lo
decisivo es elegir en cada caso, como afirma Wellek, la corriente domi
nante. Los trminos periodolgicos, period-terms, son names for systems
of norms which dominate at a specific time of the historical process.24
El propio Wellek ha escrito para el Romanticismo un resumen que es
ante todo una recapitulacin de los usos crticos del adjetivo romnti
co, desde los orgenes de tal uso en el siglo xvii hasta las investigacio
nes y propuestas en nuestros das de Albert Bguin, Albert Grard, H.H.
Remak y Geoffrey Hartman.25
Vale decir que volvemos a precisar una perspectiva histrica, esta vez
ante los avatares de la estructuracin, que es una valorizacin del pasa
do. Dar dos breves ejemplos.
Roger Bauer ha mostrado que el descubrimiento del Rococ durante
la segunda mitad del siglo xix va de la mano con la boga en Pars de la
palabra dcadence y el decadentismo. Decadentia es voz tarda que no
pertenece al latn clsico. Sus derivados vulgares se emplean a veces du
rante los siglos xvii y xvill, por ejemplo en Montesquieu, con motivo ya
del imperio romano, pero menos frecuentemente que corruption, dg
nrer, luxe, mollesse; y con mucha parsimonia en la poca romntica.
Baudelaire con motivo de Poe (1857), Thophile Gautier en su elogio
fnebre de Baudelaire (1868), Paul Bourget y los Goncourt s lanzan el
trmino, notablemente popular durante las dcadas de los aos ochenta
y noventa del siglo xix. Aludo a rebours (1884), de Huysmans, que al
respecto no es un innovador, la revista Le Dcadent, de 1886, las ironas
de Verlaine, las acusaciones de Zola. El trmino se adopta en otros luga
res como un galicismo mental en primera instancia. Nietzsche lo emplea
primero con ortografa francesa, en Ecce homo, 1888, presumiendo de

341
que entenda mucho de dcadence: Brauche ich ... zu sagen, dass-ich in
Fragen der dcadence erfahren bin?.*
El retorno al Rococ (derivado argtico de rocaille) es un proceso
paralelo, como la propensin a la Venecia moribunda, al tema del An
drgino, de Thophile Gautier a Thomas Mann, a la Cartago de Sa
lammb, a Lesbos. Se recupera el crepsculo del Antiguo Rgimen, con
todo el desprecio posible hacia la burguesa, cultivado ante todo, claro
est, por los burgueses, que se sublevan contra s mismos, segn escri
ben los Goncourt en su Journal (24 de agosto de 1860): le bourgeois...
se rvolte contre lui-mme et cherche le rococo. Se redescubre a Wat
teau, los parques placenteros, las mscaras, los carnavales, el viaje fa
buloso a Citerea, las favoritas de Luis XV. Son las Ftes galantes de
Verlaine y las anlogas de Rubn Daro. A cada poca, dice Roger
Bauer, la delatan sus nostalgias. Toute poque se trahit par ses nos
talgies.26
Mi otro ejemplo es el primer libro de Donaid Fnger, Dostoevsky and
Romantic Realism. A Study o f Dostoevsky in Relation to Balzac, Dickens,
and Gogol (Chicago, 1965). Imposible manejar un trmino tan disputado
y disputable como realismo, con la originalidad de Fnger, sin perca
tarse previamente de su trayectoria histrica. Es lo que intenta el cap
tulo inicial del libro, titulado Realism, Pure and Romantic. Cmo des
lindar el realismo, esa tremenda peticin de principio? Nos encontramos,
por una parte, ante una modalidad particular, a discrete mode, que
existe desde la Antigedad; por otra, ante el producto de un momento
histrico ms reciente, the product of a more recent historical moment.
Este momento es la dcada posterior a 1850, cuando en torno al pintor
Courbet y luego a Champfleury, Duranty y otros escritores, el Ralisme
se proclama a s mismo en tono crtico y desafiante (convirtindose por
lo tanto en movimiento, segn A. Flaker). Los antiguos haban asigna
do los aspectos cotidianos y ordinarios del vivir a la zona de lo cmico.
El realismo puro de la segunda mitad del siglo xix, a las zonas que
sus predecesores, los romnticos, no haban sabido percibir o valorar. La
voluntad de realismo de estos idealistas reformados, reformed idealists,
como los denomina Harry Levin en su monumental The Gates o f Horn
(Nueva York, 1963), coincide con una literatura de oposicin en que
Fnger ve la herencia de la tradicin cmica. Situados dentro de estas
coordenadas, los realistas de la primera mitad del siglo, no puros pero
s de excepcional amplitud interpretativa, como Balzac, Dickens, Gogol,
de los que arranca la obra de Dostoievski, se perfilan mucho ms nti-

* Hace falta que diga que en cuestiones de dcadence soy persona experi
mentada?.

342
damente. En pleno Romanticismo, estos visionarios de lo visible, estos
alucinados de lo real persiguen y descubren todo lo caracterstico, lo sim
blico, lo grotesco, lo melodramtico, lo irnico y principalmente la pro
nunciada individualidad de sus personajes, entre los cuales aparecen con
trastes incesantes. Son mythopoets, mitopoetas, cuyo campo predilecto
de exploracin mtica es la ciudad. Mitopoeta de la ciudad, Dostoievs-
ki descubre en Petersburgo una pesadilla inagotable.27
Slo debo indicar aqu lo que concierne al presente captulo. Dentro
del periodo llamado Romanticismo encaja Donald Fnger una corriente,
el Realismo romntico, que ni coincide con el periodo entero, ya que no
todo es realismo en el Romanticismo, ni se circunscribe completamente
a l. El realismo, como modalidad, existe antes y despus. La corrien
te aislada por Fnger es intraperiodolgica y extraperiodolgica a la vez.
Conviene subrayar esta dimensin, que es una de las principales virtua
lidades de lo que llam hace un momento el modelo B. La estructura
cin del tiempo histrico no levanta barreras infranqueables. La divisin
en pocas, periodos o coyunturas no conduce a una especie de atomismo
histrico. Segn vimos anteriormente (captulo 14, en torno a los temas),
la diversidad que brinda la evolucin histrica no tiene la ltima, ni la
nica, palabra.
Los movimientos de vanguardia, sin ir ms lejos, son un buen ejem
plo de esta dimensin extraperiodolgica. La Teoria dellarte d avanguar
dia (1962) de Renato Poggioli es un gran libro, cuya originalidad se per
cibe hoy mejor que hace treinta aos (su primera redaccin aparece en
la revista Inventario, 1949 y 1950), tambin desde el punto de vista del
mtodo utilizado. Por aquellos aos el llamado estructuralismo, el de los
aos sesenta, en efecto, denunciara las limitaciones de la curiosidad his
trica que se cie al antes y al despus, contentndose con la retahila de
vnements, de sucesos singulares y desmigajados. Recurdese la frase fi
nal de Du miel aux cendres, de Claude Lvi-Strauss: pour tre viable,
une recherche tout entire tendue vers les structures commence par sin
cliner devant la puissance et linanit de lvnement.* Existe, si, un
atomismo de la temporalidad, lo mismo para el pensador que para el ar
tista, y sobre todo para el novelista. Recurdense las epifanas, las ilu
minaciones fugaces, en Joyce, Faulkner y Rosa Chacel.

* ... para ser viable, una investigacin que tiende toda ella hacia las estructu
ras comienza por inclinarse ante la potencia y la inanidad del suceso (Lvi-Strauss,
Mythologiques II. Du miel aux cendres, Pars, 1966, p. 408).

343
Esquemas histricos

Uno de los pensadores ms poderosos de nuestro tiempo, Claude

Lvi-Strauss, propone una hiptesis, la existencia de vastos conjuntos o
cdigos universales de signos potenciales. Sus componentes son unas
estructuras. Las relaciones de coherencia que se hallan en una entidad
particular, como el mito singular de determinada sociedad, slo seran
estructuras si stas, tras cotejo con los elementos de otras entidades com
parables, procedentes de diferentes culturas, se nos aparecen como trans
formaciones locales de un repertorio latente, transhistrico, de opciones
y significaciones.28 Pues bien, esta hiptesis tan sugestiva, y tan fecunda
en el terreno de los mitos y del folclore, es difcilmente aplicable a la li
teratura escrita, de indiscutible raigambre individual y social. Son in
compatibles el saber histrico y la inteligencia estructural? No queda
ra por lo tanto ms salida que la singularidad de cada elemento o sector
y el sentido prioritario de la unicidad? Venimos notando que hay otros
caminos, como el emprendido por Poggioli.
Toda una gama de movimientos poticos a lo largo de casi doscientos
aos tienen ciertas condiciones psquicas, sociales, ideolgicas en comn,
opuestas todas a las convenciones establecidas, como las denominadas
por Poggioli Antipassatismo, Nichilismo, Agonismo, Futurismo, Decaden
tismo, Alienazione, Sperimentalismo, Scienticismo, Umorismo, Metafisica
della metafora, Mistica della purezza, siempre que los consideremos como
movimientos de vanguardia. Qu polaridades, qu actitudes sobresalen
en tal o cual movimiento? He aqu un ejemplo fehaciente de estructura
diacrnica, dilatada en el tiempo: estructura a la vez histrica y reitera
da. No es de extraar que su originalidad y su tambin considerable
extensin en el espacio haya atrado en los ltimos aos la atencin de
numerosos crticos, especialmente del Este europeo, como M. Szabolcsi,
A. Marino y A. Flaker.29
Advirtase que no es imprescindible apelar a causalidades extralite
rarias o extraculturales para localizar y analizar esta estructura diacr
nica. Sin duda son operativas unas condiciones sociales comunes, pero
al contar con ellas como fuente de explicacin no slo desplazamos nues
tro razonamiento a otro gnero de discurso historiogrfico, sino perde
mos la oportunidad de reconocer en la historia literaria misma la dia
lctica de lo uno y lo diverso. La cuestin que aqu se plantea es la
posibilidad de una periodizacin literaria no atomizada; y la interroga
cin acerca de las formas empleadas para vincular un momento de tal
itinerario a otro, rumbo a ciertas formas de interhistoricidad.
Una de las tentativas ms brillantes de forjar eslabones de esta n
dole, intertemporales e interpoticos, es la de Harold Bloom, que debo

344
recordar aqu; si bien debo tambin aclarar que, en mi opinin, esta ten
tativa poco o nada tiene que contribuir al estudio comparativo de la poe
sa. El ensayismo de Bloom, o sea su propia literatura, bastante prxima
por su bro y su tono -un pathos alegre- al de ciertos desconstruccio-
nistas de Yale, parte de la afirmacin de la vanidad de toda crtica litera
ria justa o acertada; y se esfuerza por demostrar la viabilidad de tal pos
tura. Bloom no propone ya la crtica, ni tampoco la historia, en un sentido
mnimamente preciso de esta palabra, pero nos ofrece en cambio una teo
ra del Poeta Moderno, o dicho sea con sus propios trminos, del poeta
posterior a la Ilustracin.
El Poeta Moderno de primer orden, que Bloom llama el poeta fuerte,
the strong poet, padece la ansiedad -me refiero aqu a The Anxiety o f In
fluence (1973)- de un enfrentamiento de toda la vida con el Padre, o sea
con el Gran Poeta anterior, a quien emula, desvindose de l, corrigin
dole, asimilndole o malbaratndole (mal-leyndole, misreading him).
Se trata de una forma conflictiva y como familiar de intertextualidad,
cuyo marco freudiano slo confirma su carcter compulsivo. Bloom enu
mera una serie de fases que son revisiones y utilizaciones de variada
naturaleza, entre las cuales sobresale la primera, o clinamen, el desvo
que permita, segn Lucrecio y los atomistas antiguos, que un tomo no
siguiera el camino de otro. Leer es mal-leer; toda lectura es un mis
reading; pero las equivocaciones del gran poeta son deliberadas.

La Influencia potica -cuando involucra a poetas fuertes, autnticos- siem

pre pasa por la lectura equivocada del poeta previo, un acto de rectifica
cin creadora que es real y necesariamente una interpretacin equivocada.
La historia de la influencia potica fecunda, es decir la tradicin principal
de poesa occidental desde el Renacimiento, es la historia de la ansiedad
y la caricatura salvadora, la deformacin, el revisionismo voluntarioso sin
el cual la poesa moderna no podra como tal existir.*30

Son ideas que no nos cogen por sorpresa. Ya comentamos la trahi

son cratrice de Escarpit, la diacronia agnica de la idea de generacin,
la concepcin devoradora de las influencias y de la intertextualidad.31
Los inconvenientes de las ideas propuestas por The Anxiety o f In
fluence son de sobra evidentes. Se advierte, en primer lugar, la misma

* Poetic Influence -when it involves two strong, authentic poets- always pro
ceeds by a misreading of the prior poet, an act of creative correction that is actually
and necessarily a misinterpretation. The history of fruitful poetic influence, which is
to say the main tradition of Western poetry since the Renaissance, is a history of an
xiety and self-saving caricature, of distortion, of perverse, wilful revisionism without
which modern poetry as such could not exist (Bloom 1973: 30).

345
ingenuidad lgica con que tropezamos anteriormente (p. 289, n. 14). Si
toda lectura es una lectura equivocada, como pretende Bloom, no hay
lecturas certeras. Mas si stas no existen, cmo es posible entonces equi
vocarse? Adems, segn ya dije, no se trata de una concepcin autntica
mente histrica. Se postula que desde la Ilustracin hasta hoy el destino
del poeta es un subjetivismo que lleva a la ansiedad, al rencor y a la lu
cha parricida. Aun admitiendo esta amable premisa, su principal conse
cuencia diacrnica es un proceso de gradual agotamiento de la poesa.
Cmo no recordar al respecto los numerosos vaticinios que desde
hace medio siglo anuncian el ocaso de la novela? Y sin embargo siguen
surgiendo novelistas tan autnticos, tan puros, como Mario Vargas Llosa
y V.S. Naipaul. Otro tanto puede esperarse del ocaso de la poesa, pro
nosticado por Bloom, dentro o fuera de los pases de lengua inglesa. Esta
ltima concepcin es tambin notoriamente estrecha. Sus preferencias
caben en un aula donde se profesa la poesa angloamericana. Quedan
excluidos los poetas de otros idiomas, los grandes clsicos grecolatinos y
orientales, los gneros en prosa o extraoficiales, los amigos pintores o
msicos, el viaje a Italia, a Grecia o a Mxico, los movimientos inter
nacionales; y hasta, desde un ngulo sincrnico, la rivalidad no con el
Padre sino con los Hermanos, quiero decir, con los contemporneos.
(Ms tarde, el Bloom del Canon occidental (1999) confundir lo can
nico con lo excelente -y con lo triunfante en la carrera del ansia.) ero
me queda por sealar lo ms grave, que es el biografismo, la psicolo-
gizacin de la intertextualidad. El primer Bloom cae en la trampa de los
comparatistes de hace ya ms de medio siglo, la del acopio de conjetu
ras acerca de las relaciones psquicas entre escritores. Volvemos a las am
bigedades del concepto de influencia, que ha sido indispensable supe
rar (pp. 289 ss.). Ya insist en lo prometedor del trnsito de la influencia
a la intertextualidad. Harold Bloom propone que emprendamos el mismo
camino en direccin contraria, desandando lo andado.
Son otras las concepciones interhistricas ms fecundas. Es muy su
gestivo al respecto el libro, sabio, meditado, pletrico de informacin, de
Claus Uhlig, Theorie der Literarhistorie (Heidelberg, 1982). Uhlig, que
arranca de una crtica de Bloom, analiza en su segundo captulo tres
principios tericos de la historia literaria, que son precisamente rela
ciones intertemporales, a las que asigna nombres griegos. Los tres son:
palingenesia (Palingenese), primero, o regeneracin, es decir, el ayer
renace en el hoy. En segundo lugar, ananke o necesidad: el ayer deter
mina el hoy. Y, tercero, palimpsesto (Palimpsest) o reescritura: el hoy
reescribe y reintegra el ayer. Al primer principio pueden asimilarse las
secuencias interrumpidas y recuperaciones de G. Kubler, que recordamos
anteriormente. A esta aproximacin descriptiva inicial agrega Uhlig, en

346
el captulo siguiente, un anlisis de ndole cualitativa, donde lo principal
ya no es la direccin que gobierna la relacin intertemporal, o la medida
de determinacin que trae consigo, sino el grado de historicidad en gene
ral, de intensidad en el recuerdo y el uso del pasado artstico berhaupt.
El hombre vive entre la necesidad del olvido el mundo cabe en un olvi
do, escribi el poeta espaol- y la urgencia de la memoria; y el escritor,
asimismo, entre la contemporaneidad y la reminiscencia (Reminiszenz)
-recuerdo voluntario del pasado- o el rejuvenecimiento (Repristina-
tion) implcito en el intento de renovar lo antiguo. El escritor que se
sita en la modernidad es tambin quien se entrega a la urgencia del
olvido? No, la modernidad, razona Uhlig agudamente, es precisamente
la consciencia, sea positiva o negativa, de la historicidad.
Lo que me parece discutible es la idea, no tan lejana de Harold Bloom
y tambin del W.J. Bate de The Burden o f the Past and the English Poet
(1970), de que la historicidad del texto literario, su densidad de alusio
nes y capas procedentes del pasado, va aumentando conforme pasan los
siglos. En Espaa, por ejemplo, la poesa de Gngora no incluye me
nos reminiscencias, o menos rejuvenecimientos, que la de Alberti.
La reflexin de Uhlig lleva a una lectura de la historicidad de los tex
tos poticos, de la historia en la poesa, ms que a un estudio de las es
tructuras historiogrficas. Pero hay que leer tambin las historias de la
literatura, cuyo esencial carcter narrativo hemos ahora de tomar en con
sideracin. Cuando decimos historia, como es bien sabido, tendemos a
denotar dos cosas, como si acaso fueran separables: un acaecer pretrito
y un saber (Geschehen y Kunde, segn Uhlig). Una historia de Roma re
trata un espacio y tiempo remotos, inconfundibles con los de hoy. Pero es
tambin historiografa actual, compuesta de unos conocimientos sin los
cuales aquel tiempo y aquel espacio se esfumaran y desapareceran de
nuestra consciencia. Este saber se organiza como relato. La historia es
un pretrito vivir narrado. Un ejemplo contribuir a aclarar la indivisi
bilidad de ambos aspectos.

Profecas, futuros, intenciones

Es lo que puede denominarse la profeca desde el pasado. Mis lecto

res recordarn a aquel personaje de una comedia burlesca que al entrar
en escena declamaba ahora salgo para la guerra de los Treinta Aos.
Es risible que una misma persona pretenda ser a la vez actor, o agente,
e historiador. Lo lgico y deseable es que los dos papeles sean distintos.
El testigo contemporneo se ve limitado, en lo que al tiempo se refiere,

347
a un posible conocimiento del pasado y del presente. En La Chartreuse
de Parme de Stendhal, Fabrice del Dongo, que no era sino un partcipe
inexperimentado y juvenil, no tena la menor idea de que se encontraba
en lo que luego se llamara la batalla de Waterloo. Ahora bien, segn el
historilogo Arthur C. Danto, un ejemplo correcto de oracin histrica
es: la guerra de los Treinta Aos comenz en 1618.32 Entindase que
un relato cronolgico al llegar al ao 1618 tiene todo derecho a incluir
esta frase de alcance evidentemente, desde el punto de vista de tal ao,
proftico.
Lo que diferencia la historia literaria de otros gneros historiogrfi-
cos es que sus componentes o unidades son obras literarias y escritores,
o mejor dicho, segn volveremos a ver ms adelante, sistemas, cdigos,
sucesos poticos y horizontes de expectativas por parte de los lectores y
crticos. Asimismo, es caracterstico el que estas obras -scripta marient-
sean accesibles y legibles todava hoy, el que diferentes receptores las
hayan ledo y las sigan leyendo. Pero todos los gneros de historiogra
fa tienen en comn un mismo acervo de formas narrativas. La tarea a
la que hace frente cualquier historiador de la literatura consiste en con
ciliar algunas de estas formas con esos componentes distintivos.
Todo momento, todo sistema, toda recepcin, todo elemento ha de
incorporarse a una serie activa, una secuencia, con objeto de construir
un relato. Todo elemento ha de contribuir al impulso de la narracin,
hacindola adelantar. Como mnimo, cada componente ha de relacio
narse con otros. Es lo que ya denominamos conexiones o concepciones
intertemporales. Nada menos histrico que el atomismo a ultranza, la
descripcin de hechos nicos, aislados de todo contexto. Era ste el m
todo utilizado por el antiguo gnero de las efemrides, como pongo
por caso los Anales sevillanos de don Diego Ortiz de Ziga. Ao X:
fue nombrado obispo Fulano de Tal. Ao Y: hubo una gran avenida
del Guadalquivir.
Las relaciones propuestas por el historiador hacen posible cierta sig
nificacin. Una red se extiende, dira Collingwood, entre diferentes pun
tos temporales. Un documento nos dice a ciencia cierta que un da deter
minado, Csar se hallaba en Roma; y otro documento, que poco despus
se encontraba en las Galias. No hay prueba de que Csar realizara un
viaje; pero lo interpolamos con perfecta buena conciencia.* Es la co
nexin bsica, rudimentaria, legtima sin duda. Aparentemente no in
tervienen causas ni finalidades. Pero por qu nos interesa este viaje?
Por qu pensamos que la entrada de Csar en las Galias es un suceso
interesante, digno de ser introducido en el relato por el eslabn narra-

* ... we interpolate this with a perfectly good conscience (Collingwood 1946:240).

348
tivo del viaje? Lo probable es que el historiador guarde en reserva otros
sucesos y vaya consiguiendo la paulatina construccin de procesos sig
nificativos. Supongamos que no se pretenda ofrecer explicaciones, ni
identificar las condiciones necesarias para cierto desarrollo. Aun as, el
acto de relacionar, por parte del historiador, es un principio de signi
ficacin.
Afirma William Dray:

La nocin operativa [en historiografa] consiste no tanto en descubrir con

diciones necesarias y suficientes com o en relacionar unas partes, no vistas
primero com o tales, a algn conjunto. A s el historiador interpreta una
porcin de acontecimientos en la Italia del siglo x v com o el R enaci
miento; y explica una serie de incidentes en la Francia de siglo x v m com o
la Revolucin.*

Resume A.C. Danto esa clase de observacin con estas palabras: he

mos de considerar unos sucesos como dotados de sentido al referirlos
a una estructura temporal ms amplia, de la que son componentes.**
Se define as, en efecto, una dimensin esencial, sine qua non, de la
tarea del historiador. Sin relaciones intertemporales no hay sentido. Ello
no implica por fuerza la construccin de un argumento (plot), caracte
rstico de los relatos ficticios; ni de un desarrollo inexcusable; ni de una
teleologa. Tampoco conlleva esta intervencin del observador el aban
dono de la voluntad de objetividad. Es sta, por lo contrario, lo que en
tales ocasiones se ejercita y pone a prueba.
Supongamos que una documentacin atestigua la realidad de un su
ceso D en el siglo xvi y otra la de un suceso E tres siglos ms tarde.
Ningn ser humano pudo participar en ambos sucesos. Pero el historia
dor s es dueo de descubrir las propiedades, el sentido, que D y E
tienen en comn. El historiador expone unas conexiones basadas en di
chas propiedades latentes, que sin l no se convertiran en objeto de co
nocimiento, puesto que ningn hombre alcanz a vivirlas todas, y que
acaban siendo como puentes edificados sobre el transcurso de la tem
poralidad. O como metforas. La comparacin es ardua pero inevitable.
El historiador y el poeta descubren los dos relaciones nuevas y sin embar-

* The operative notion is less of discovering necessary and sufficient conditions

than of relating parts, at first not seen as such, to a whole of some kind. Thus the
historian interprets a host of occurrences in fifteenth-century Italy as a Renaissance;
he explains a series of incidents in eighteenth-century France as a Revolution (Dray
1964: 19).
** ... we are to think of events as having a meaning with reference to some
larger temporal structure of which they are components (Danto 1965: 8).

349
go reales, puesto que sus elementos se hallan no ms all de la realidad
sino dentro de ella. Todos sus componentes han tenido lugar en el
mundo, o tienen en ste su origen.
Hayden White ha escrito un libro importante sobre los principios de
composicin narrativa que l denomina, retricamente, tropolglcos.33
Junto a las metforas constructivas del historiador, que espacializan el
curso del tiempo, destacando sus rasgos dominantes -un suceso reitera
do como la guerra civil o el exilio, cierto tipo de escritor o de pensador,
segn vimos en De Sanctis-, son fundamentales las formas narrativas
ms tradicionales, como la repeticin, la amplificacin o el paralelismo.
Y como tambin las analepses y prolepses de Genette, las Rckwendu-
gen y Vorausdeutungen de E. Lmmert,34 o sea, las miradas retrospecti
vas y anticipadoras. Y tambin las predicciones, a las que aluda hace un
momento y cuya funcin historiogrfica Danto ha tenido el mrito de
poner de relieve.35
Es sin duda legtimo el uso de ambas perspectivas por parte del his
toriador. Citbamos antes la frase la guerra de los Treinta Aos co
menz en 1618. Es asimismo valedera la frase: Garcilaso escribi la
primera lira en castellano entre 1533 y 1536. Desde el punto de vista
de Garcilaso, o del arcabucero de 1618, estos enunciados hubieran sido
profticos e ininteligibles. Garcilaso fue al propio tiempo un gran poeta
y un innovador, que introdujo en Espaa, entre otras cosas, una estrofa
de cinco versos, la de A la flor del Gnido, que empieza as:

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento,
y la furia del mar y el movimiento...

Esa felicsima combinacin de heptaslabos y endecaslabos, que ha

ba probado Bernardo Tasso en sus Amori (1534), pas a llamarse mu
cho despus en espaol una lira, con la ltima palabra del primer verso
de la oda, ya muerto el poeta. No se llam y destac as por ser esta oda
uno de los poemas mejores suyos, lo cual en opinin de muchos no es,
sino porque durante la segunda mitad del siglo xvi la lira lleg a ser el
cauce prosdico predilecto de dos de los mayores poetas de la lengua cas
tellana, fray Luis de Len y san Juan de la Cruz. La unin de metro, rit
mo y sintaxis que Garcilaso propusiera no fructific en su propia obra,
dentro de los lmites de su breve vida. Pero no podemos situarle en una
historia de la poesa espaola sin referir su introduccin de la lira; as
como tampoco podemos leerle sin tener en cuenta a fray Luis y a san

350
Juan. No podemos contar esta historia sin alusiones a cierto futuro, o
sea sin el tipo de relacin que ya denomin profeca desde el pasado.
El futuro no es nunca lo que va a pasar. El futuro forma parte del pre
sente de quien lo concibe y vive. De ah que cuando hablamos de l surja
la interrogacin: el futuro de quin? Volvamos a nuestros dos sucesos
entre los que median varios siglos, D y E, y agreguemos un tercero, pos
terior: F. Es obvio que el historiador tiene perfecto derecho a ir y venir
entre los tres, estableciendo conexiones intertemporales, en ambas direc
ciones del tiempo. Pero cabe excluir el punto de vista de los agentes o ac
tores o autores, de quienes participaron activamente, o de modo creador,
en la historia? La historia es a la vez un enfoque retrospectivo y el relato
de una serie de acontecimientos in fieri, sobre la marcha, en que el des
pus no borra la perspectiva del antes, o no debe borrarla. Es decir el su
ceso posterior no ha de suprimir ni la memoria ni la capacidad de antici
pacin, de sentido del futuro, de los actores o autores mismos. Claro est
que es corriente que un poeta colocado en el punto F vuelva ante todo
a D; es decir, que el pasado est implicado en su futuro.
El arquetipo de tal postura es Petrarca, que subordina el pasado in
mediato, la llamada Edad Media, a los escritores antiguos. Explicaba Or
tega que en la vida del hombre el pasado es algo a lo que ste siempre
tiene acceso en el presente, y que como tal es el componente fijo, ine
xorable, de su ser. Pero como todos nos vemos obligados a continuar,
como nuestra vida no puede ser esttica -anti-eleticamente, como dira
Ortega-, nos vemos obligados a elegir entre las opciones del pasado no
slo para emularlas sino para llegar a ser lo que no se ha sido.36 Es
decir, en la eleccin de un pasado est la semilla del futuro, tal como el
hombre mismo, o el actor de la historia, lo vive.
Ninguno, que yo sepa, ha visto o insinuado esto mejor que Antonio
Machado, en un pasaje de Juan de Mairena:

Como el arte de profetizar el pasado se ha definido burlonamente la filo

sofa de la historia. En realidad, cuando meditamos sobre el pasado, para
enterarnos de lo que llevaba dentro, es fcil que encontremos en l un c
mulo de esperanzas -no logradas, pero tampoco fallidas-, un futuro, en
suma, objeto legtimo de profeca.37

Machado medita sobre lo que el pasado llevaba dentro, o sea, el

pasado como tal, in ilio tempore, y como portador de unas virtualidades
o unos proyectos: de un cmulo de esperanzas, que es lo que vino a
significar ese futuro. El futuro del actor de la historia es un cmulo de
esperanzas no logradas. Cmo iban a lograrse plenamente?, cmo
podan lograrse sin dejar de ser un futuro, o sin coincidir con el del his-

351
toriador? Pero tampoco, he aqu la intuicin decisiva, tampoco som es
peranzas fallidas. Las esperanzas, en primer lugar, pueden no fallar del
todo, no llevar a un balance completamente negativo. Y adems, lo que
se nos puede aparecer como un fracaso habr contribuido a impulsar el
movimiento de la historia, con sus desengaos y sus realizaciones.
El futuro del agente o partcipe, el cmulo de esperanzas del guerre
ro de 1618 no puede coincidir con el del historiador, el que escribe que
la guerra de los Treinta Aos comenz en esas fechas, sin perder su ca
lidad y vigor de futuro, su fuerza de porvenir. El porvenir desde el punto
de vista de la vida misma, de quien lo concibe y vislumbra, no es nunca
lo que pasar, ni un presente que me espera maana, sino, afirma muy
bien Karl Rahner, lo desconocido, lo que no se reduce a evolucin o
plan; lo que es ms bien anhelo de diferencias, cmulo de saber y de ig
norancia, de proyectos y de esperanzas.38 Parece que Machado nos su
giere y anuncia, en suma, el utopismo ontolgico de Ernst Bloch. Segn
Bloch el hombre, inquieto esencialmente, es el ser que lleva dentro un
impulso (Trieb) o necesidad o deseo de perfeccionamientos futuros, el
ser incompleto cuya consciencia de una carencia, de tener una historia
incompleta tambin, hace de la esperanza y de la utopa los principios
constituyentes de su existencia.39
Hasta aqu la profeca. Claro est que hay otros momentos, otros im
pulsos y otras formas intemporales que hacen posible la historia, y las
historias, de las letras y las artes.
Venimos comprobando que la historia-tal-como-sucedi ha de conju
garse en lo posible con la historia-sobre-la-marcha. No basta con que el
relato histrico sea verdadero, si por verdad designamos solamente el re
lato fiel a lo que de hecho sucedi. Nuestro conocimiento de aqulla no
debe inhibir nuestra capacidad de aprehender la historia in fieri como
actividad votiva, como tensin, como invencin, libertad, frustracin o
fracaso. Para captar la contextura y la calidad del vivir pretrito, es me
nester abrirse a la complejidad de unos procesos que abarcaron varie
dades de opciones, cmulos de esperanzas, interacciones entre stas y los
condicionamientos sociales y materiales.
Hay que entender que los resultados y desenlaces hubieran podido
ser diferentes. El dilogo entre la historia desde la perspectiva del presen
te y la historia desde la perspectiva del pasado descubre una tercera di
mensin, la de lo virtual, lo-que-hubiera-podido-suceder. La narracin
histrica abraza, volviendo a los trminos consagrados de Ranke, no slo
lo que fue, wie es eigentlich gewesen, sino tambin lo que hubiera podi
do ser, wie es htte sein knnen. Hay un libro valioso de Julin Maras
que se titula La Espaa posible en tiempos de Carlos III (Madrid, 1963).
Podramos reunir ms ejemplos de esta clase de reflexin histrica.

352
 En el terreno de la crtica literaria tropezamos con un obstculo, la
famosa intentional fallacy que W.K. Wimsatt y M. Beardsley, como en
general el New Criticism americano, formularon para ridiculizar hace ms
de treinta aos el prestigio de las intenciones,40 Qu duda cabe que es
gravemente errneo confundir las intenciones de un escritor con sus
obras, as como las de un hombre con sus acciones. (Recurdese Huis-
clos, de Sartre.) Ha habido ms de una oportunidad en el presente libro
de rehusar las ambiguas vaguedades de un fcil biografismo crtico, con
motivo del viejo concepto de influencia; o del nuevo de Harold Bloom.
Pero es hora tambin de superar el atomismo (ms arriba, p. 348), el caos
de palabras solitarias y aisladas, al que no poco contribuye una idea es
trecha de la conexin entre actividad y obra, produccin y producto. Si
la intencin, limpia, eso s, de psiquismo anecdtico, y la obra no coin
ciden, es esto en muchos casos una relacin existente y una disparidad
interesante y estudiable.41
En Italia Luigi Russo y Walter Binni procuraron desarrollar, sobre
todo desde La potica del decadentismo italiano (1936) de Binni, la inves
tigacin de las poticas de los escritores.42 En las presentes pginas he
recurrido poco a este concepto, tan polismico y desgastado. En mi opi
nin, que es la de muchos, es correcto emplear el trmino potica, o Poti
ca, para designar sobre todo las normas, los conjuntos de reglas, las reco
mendaciones y, digamos con palabras corrientes, los proyectos colectivos
de escritura potica que se manifestaron a lo largo de la historia de la lite
ratura. Ahora bien, la potica, segn estos crticos, implica especialmente
una tensin creadora, tensione espressiva, que cambia de momento en mo
mento, con arreglo a determinada interseccin de dicha tensin con la
continuidad y evolucin de la carrera del poeta individual. No se reduce,
neo-clsicamente, a una serie de reglas, o a un programa esttico norma
tivo. El funcionamiento de una potica, no meramente intelectual (pese
a Valry), arranca de una attiva coscienza43 que involucra el esfuerzo ente
ro del poeta, la orientacin voluntariosa de su quehacer propio, por una
parte, y, por otra, no slo sus esperanzas individuales sino el sistema lite
rario de su poca y la vasta gama de afanes y contradicciones que configu
ran el conjunto de una sociedad o de una cultura.44 No se trata, pues, de
meras intenciones. Lo que el historiador procura captar, ante por ejemplo
una secuencia de obras producidas por un mismo poeta -las glogas de
Garcilaso, la innovacin de su epstola a Boscn, sus elegas, la prosodia
de la que surge la lira-, es el lan, el impulso, que enlaza objetivamente
las distintas obras, proyectndolas hacia un futuro suyo.
Las historias de la literatura espaola, como casi todas las naciona
les, salvo las italianas, han sido por lo general ms bien mediocres. Pero
ha habido excepciones. Ejemplo notable es un manual relativamente

353
breve, escrito sin grandes pretensiones para un pblico de estudiantes
norteamericanos, la Historia de la literatura espaola de Angel del Ro
(Nueva York, 1948; 2.a ed. ampliada, con Amelia A. del Ro, 1963). No
comentar este libro aqu, por no alargarme, con la atencin que se me
rece. Me permitir slo dos observaciones, relativas a estructuras histo-
riogrficas-aludidas en las pginas anteriores. Se puede reconocer, en pri
mer trmino, el empleo de procedimientos narrativos tradicionales como
la repeticin, el paralelismo, la amplificacin y la acentuacin o elogio de
figuras ejemplares. Una frase tpica podra ser: Benito Prez Galds, el
creador del realismo moderno en la novela espaola, naci en 1843. Del
Ro hace resaltar en efecto el ascenso de la novela durante el siglo xix: El
fenmeno literario ms importante de la segunda mitad del siglo xix es
el renacimiento de la novela.45 Cierto que la nocin de renacimiento
supone una concepcin compleja de la temporalidad, por cuanto implica
algo como un crecimiento que reitera o refleja crecimientos anteriores,
as como un intervalo descendente o una interrupcin. El proceso cul
mina en Galds, que recuper saberes antiguos, ante todo relativos a
Cervantes, y al propio tiempo fundament las realizaciones de sus suce
sores, sobre todo Clarn y doa Emilia Pardo Bazn, sin los cuales no
hubiera habido el ciclo artstico completo46 que Del Ro celebra por
anticipado o profetiza cuando menciona la fecha de 1843.
Pocas pginas antes, al llegar al Romanticismo su Historia se haba
hecho ms densa, en cuanto a paralelismos y tambin en cuanto a pre
dicciones y presentimientos de una Espaa virtual, de una Espaa que
un da fue ante todo futura. Se yergue entre otras una figura histrica
ejemplar, la de Juan Martn el Empecinado, que personific la interven
cin de unas clases reacias a seguir siendo objetos pasivos de la historia:
Entonces se opera un fenmeno inesperado, tpicamente espaol: el des
pertar un poco anrquico del pueblo.47 Esta vez lo tpicamente nacio
nal entraa una forma de vida nueva para el pas entero, la visin de un
futuro y el sentimiento de unas esperanzas por ahora no logradas ni fa
llidas: No hay duda de que en estos aos, continuados por los agitados
y tenebrosos del reinado de Fernando VII, se est incubando un nuevo
estilo de vida.48 La percepcin retrospectiva del historiador advierte que
las guerras napolenicas profundizan en la divisin abierta durante el si
glo anterior, suscitando el tradicionalismo popular, mucho ms profundo
que el de los tericos defensores de Caldern en el siglo xvm, y el libe
ralismo de los oradores de la Junta Central y las Cortes de Cdiz, mu
cho ms agresivo y radical que el de los ministros del despotismo ilus
trado de Carlos ITT.49
Lo cual se aplica, claro est, a la historia de la literatura en Espaa.
En Europa ya se haba iniciado el Romanticismo. Una vez ms las in

354
fluencias procedentes del extranjero hacen que los espaoles redescu
bran su propio pasado. Ya lo hemos visto en el siglo xvm. Se repite en
el Romanticismo.50 Pero en Espaa el Romanticismo, a la postre, cede,
retrocede y se frustra. Exceptuando a Larra y a Espronceda, el futuro
que algunos vislumbraron no se actualiza. Qu fue de las esperanzas de
los afrancesados, los liberales, los desterrados de 1815 y 1823? Queda
interrumpido el proceso renovador iniciado en la segunda mitad del si
glo xvm y se malogran las primicias prometedoras de casi toda una ge
neracin.51
La historia de la literatura comparte as con las ficciones novelescas
y otras narraciones inventadas unas formas parciales y unas relaciones
intertemporales, en ambas direcciones del tiempo, que son como las ar
ticulaciones que, trabando las partes sucesivas, aseguran la integridad del
conjunto diacrnico. Pero la historia de la literatura no tiene ni princi
pio ni fin. Ni siquiera los tiene una historia nacional. Por mucho que se
conceda a la Edad Media o al Renacimiento un valor inaugural, nadie
ignora los orgenes antiqusimos de cualquier poesa.52 Los gneros his-
toriogrficos se hallan en puntos encerrados por un tringulo cuyos vr
tices son la religin, la novela y el periodismo.
A diferencia del creyente, el historiador no parte a priori de la fe en
un sentido ineluctable y un destino final. No se obliga el historiador,
como el periodista, o el autor de las antiguas efemrides y crnicas, a
captar el presente desde la prioritaria perspectiva del presente. Y a las
preguntas del lector de novelas, como qu pasar luego?, o cul ser
el desenlace?, el historiador, profeta de futuros pretritos, pero no de
nuestro porvenir,53 no ofrece respuesta alguna, porque su relato no tiene
argumento.

Sistemas y polisistemas

Hicimos frente con anterioridad al problema de la periodizacin con

resultados bastante generales, o sea macrohistricos, aplicables a duracio
nes temporales extensas en no pocos casos. Tratndose del siglo xvm para
la Ilustracin, o del siglo xvi para el Renacimiento en varios pases, aten
dimos a un modelo plural o polifnico, basado en una mltiple tempora
lidad. El periodo resulta ser una superposicin e interrelacin de corrientes
constituyentes, algunas de las cuales vienen del periodo anterior, mien
tras otras continan evolucionando hacia tiempos posteriores.
El dinamismo de este modelo tiene la ventaja de no suprimir el deve
nir. Pero hacen falta tambin determinaciones ms exactas, relativamen-

355
te microhistricas, que permitan el conocimiento y anlisis de momentos
precisos. A tal tarea contribuyen otros conceptos de reciente uso, como
el de sistema, que ya hemos sealado, el de cdigo y el de horizonte de
expectativas, que comentar luego. En opinin de algunos tericos, el sis
tema, como tambin el cdigo, coincide con el periodo. Estos vocablos,
a mi entender, denotan enfoques concentrados, breves, como si efectu
ramos un tajo en el devenir, detenindonos en cualquier punto o fecha
que nos interese percibir ms claramente.
En Israel, el gran Itamar Even-Zohar ha desarrollado con brillantez
y vigor la idea de sistema, o mejor, segn l, polisistema, polysystem, tr
mino que denota la heterogeneidad de los conjuntos bajo consideracin.
El origen de la idea se encuentra en los formalistas rusos, cuyo espritu
Even-Zohar perpeta y modifica a la vez. En efecto, las interrelaciones
que estructuran un polisistema son de carcter conflictivo y jerrquico.
Hay una serie de trminos que designan estas oposiciones y subordina
ciones: cntrico/perifrico, bajo/alto, primario/secundario, cannico/no ca
nnico, etctera. Se parte del contacto entre los gneros oficiales y los
extraoficiales, que los formalistas subrayaron a propsito de la gran lite
ratura rusa del xix y que hoy se centra en la distincin entre sublitera
tura (Trivialliteratur) y literatura.54 Se toma muy en cuenta la tensin en
tre las manifestaciones ms populares y las ms cultas (que los llamados
estudios culturales se empean en conjuntar y confundir en cuanto ma
nifestaciones todas de la llamada cultura). Pero adems se investigan
los contactos intersistmicos, es decir, entre los sistemas nacionales
y los supranacionales por un lado y, por otro, entre los polisistemas li
terarios y los megasistemas culturales.55 No hay duda, sin detenernos en
la dureza de semejante terminologa, de que este mtodo se adapta muy
tilmente al terreno propio del comparatismo, es ms, lo favorece y enri
quece notablemente.
Muestra Even-Zohar que as como dentro de un polisistema los g
neros o autores no cannicos dependen de los establecidos, con los cua
les rivalizan, una literatura nacional depende muchas veces de otras, a las
que de hecho sigue o se supedita. Durante el siglo xix, por ejemplo, la
literatura en yiddish ocupaba un lugar inferior respecto a la literatura en
hebreo, as como las dos dependan de la literatura rusa o de la polaca.56
Even-Zohar ha intentado demarcar una tipologa de los contactos entre
diversas literaturas, cuyas clases principales son dos, a saber, los contac
tos entre sistemas relativamente establecidos, y por lo tanto relativa
mente independientes, y los contactos entre sistemas no establecidos, o
fluidos, que dependen parcial o completamente de otros sistemas.57 Para
una literatura dependiente, la relacin con la cultura extranjera puede
llegar a ser, durante largos aos, una condicin indispensable de su exis-

356
tencia. Es el caso de la ucraniana (ante la rusa), la flamenca (ante la fran
cesa durante el xix), la hebrea medieval (ante la rabe en Espaa), la
noruega (ante la danesa, del xvi al xix), la checa (ante la alemana has
ta el xx).58 Even-Zohar y otros estudiosos han tenido adems el mrito,
que ya apunt (p. 328), de incorporar las traducciones a los polisistemas.
Cierto que esta perspectiva da entrada a las artes populares, orales,
vulgares, mediticas o comerciales, pero no bajo la cpula de una vasta
cultura en que todo cabe, todo se funde y confunde, tutto fa brodo,
sino como parte de un conjunto en que son decisivas y sobre todo signi
ficativas las diferencias y contraposiciones. Tambin es cierto que son
numerosas y a veces valiosas las obras en que se renen el refinamiento
y la vulgaridad, la calidad artstica y el comercialismo; pero no entende
ramos estas conjunciones si no hubiramos percibido previamente las
disimilitudes y disparidades que componen el sistema.
Tanto el sistema como el polisistema, entendidos estructuralmente,
implican la relacin significativa entre los componentes distintos y hasta
opuestos de un mismo conjunto. Segn Jos Lambert un sistema puede
ser observado desde el momento en que determinados elementos son
ms o menos coherentes dentro de dicho sistema. stos son las normas
literarias -los modelos correspondientes a esas normas-, las oposicio
nes entre literatura alta y baja, literatura perifrica y central, etctera
-las relaciones con los sistemas vecinos.*59 Ya lo indiqu ms arriba.
Hay sistema cuando la distincin entre los elementos a y b es significati
va, cuando esta diferencia los determina, cuando cada uno no slo es lo
que es sino no es lo que es el otro -siempre, claro est, que los dos for
men parte de un mismo conjunto.
Y Lambert prueba la aplicabilidad de este mtodo a la cuestin de
las literaturas nacionales. Estas literaturas son conjuntos auto-organi
zadores, cuyos miembros pueden, pero slo en cierta medida, pertene
cer tambin a subsistemas regionales, como tambin a literaturas pode
rosas y centralizadoras.60 De tal suerte se entiende mejor la situacin
de una literatura marginal o zona intermediaria como la de Blgica.
Es un ejemplo muy bueno. La aspiracin a crear una literatura belga
es corriente en la crtica nacionalista del siglo xix, tras la independencia
conseguida para el pas en 1830. Pero lo que suceda en realidad es que
tanto los escritores flamencos como los de lengua francesa tomaban una
actitud pasiva y eclctica ante los movimientos literarios de o bien Fran
cia, o bien los Pases Bajos. Una misma actitud una a los escritores franc

* ... les normes littraires -les modles correspondant ces normes-, les oppo
sitions entre hausse et basse littrature, littrature priphrique et centrale, etc. -les
relations avec les systmes environnants (Lambert 1983: 362).

357
fonos y los flamenco-neerlandeses. Y esta carencia o relativa dependencia
es lo que caracteriz al sistema belga. As, podra aceptarse que existe de
veras un sistema literario propio de Blgica, en el siglo xix y en el xx, en
la medida en que las letras neerlandfonas y las francfonas se compor
tan de manera paralela en relacin con los sistemas circundantes.*
Para comprender el funcionamiento de normas y autoridades, de c
nones y modelos prestigiosos, de consagrados y postergados, de capita
les y zonas marginales, es evidente, casi tautolgico, que una concepcin
de sistema basada en la oposicin cannico-no cannico va a ser suma
mente prctica. Ahora bien, ya vimos, con motivo de la teora de los g
neros de los formalistas rusos, que este mtodo era especialmente ade
cuado a una literatura decimonnica compuesta de movimientos y no
escuelas, diramos con Poggioli, y sin ms tradicin potica culta que la
neoclsica. La gran literatura y la teora rusas se basaban en posturas ro
mnticas y neorromnticas. No existe otra clase de relacin entre los
componentes de un sistema? Me parece muy til y recomendable, dicho
queda, el concepto de polisistema. Pero pienso tambin que, al lado del
modelo ruso, sera conveniente seguir teniendo presente el concepto
saussuriano de sistema, como ante todo la nocin de valor diferencial.
A ella aludimos con motivo de la aproximacin estructural a los gne
ros (p. 142). El querer ser a supone, lo repito, no elegir b, siendo esta
distincin una forma muy significativa de relacin entre a y b. El escri
tor opta por cierto gnero, excluyendo otros, distancindose de otros,
dentro de un mismo conjunto de gneros. Ya vimos que hay gneros que
son contragneros; y que las poticas ofrecen espacios ideales, constitui
dos por opciones y disparidades.
La famosa frase de Tyninov -la novela histrica de Tolsti entra
en correlacin no con la novela histrica de Zagoskin sino con la prosa
de su tiempo- quiere decir no slo que Tolsti se ergua contra sus an
tecesores sino que se diferenciaba de otras formas no histrico-noveles-
cas de escritura coetnea, entrando en correlacin con ellas por va de
contraste o superacin dialctica, de una Aufhebung que hasta cierto
punto subsuma al contrario. Recordemos un ejemplo clsico espaol, la
novela picaresca. Mateo Alemn no slo compite con la novela de ca
balleras y la novela pastoril, que eran bestsellers, sobre todo aqulla,
sino expresa valores diferentes y antitticos, los cuales a veces se en
cuentran intercalados en el relato picaresco, como el honor o el amor.
El Guzmn de Alfarache (1599) se distancia antitticamente de la norma

* Ainsi, on pourrait accepter quil existe bel et bien un systme littraire pro
pre la Belgique, au X IX e comme au XXe sicle, dans la mesure o les lettres ner-
landophones et francophones se comportent dune manire parallle par rapport aux
systmes environnants (ibid., 367).

358
caballeresca y de la norma pastoril; y el Quijote tambin, irnicamente,
aunque se diferencia y distancia ms decisivamente del modelo del Guz-
mn. Vemos, en suma, que al corte vertical, agnico o jerrquico, que
acenta Even-Zohar en el polisistema, podra agregarse un corte hori
zontal, es decir, un corte de carcter diferencial y valorativo, propio de
la idea saussuriana de sistema.

Cdigos

En cuanto a la idea de cdigo, son tan tiles como sugestivas las in

vestigaciones ms recientes de Douwe Fokkema, el merecidamente ad
mirado crtico-historiador holands. Con nitidez y fuerza terica, aplica
Fokkema a la historia de la literatura el concepto semiolgico de cdigo,
que Barthes, Eco y Lotman haban incorporado con anterioridad al es
tudio del texto literario mismo.61 Debo decir sin ms tardar, por no ser
prolijo, que nos encontramos ante tres cosas: primero, la idea de cdigo
histrico; luego, su uso en la prctica (los trabajos de Fokkema sobre
Modernismo y Posmodernismo); y cierta actitud constituyente o postura
metodolgica ante la denominada ciencia de la literatura. La primera
de estas contribuciones es lo que aqu nos concierne. La segunda est en
proceso de desarrollo, y es posible que sus resultados no sean tan nue
vos o sorprendentes como los modelos tericos que los hacen posibles.
La tercera actitud me parece ms que discutible.62
En lo que toca a la postura metodolgica, con varios de sus aspectos
coincide, moderada o modestamente, el presente libro.63 Pero no con la
voluntad general de ruptura que tanto en los Pases Bajos (Rien Segers)64
como en Francia y algunas universidades de Estados Unidos, expresa
muy sinceramente el hasto causado por la tradicin acadmica. Y has
ta incorpora a la crtica universitaria el antipassatismo que Poggioli atri
bua a las vanguardias y neovanguardias; y hoy no puede atribuirse al Pos
modernismo, que es todo lo contrario.
Son tres, segn Fokkema, los modos principales de concebir el ob
jeto de los estudios literarios: l. como el texto que en cierta poca de
terminados grupos de lectores recibieron como literatura; 2. como la
situacin o proceso de comunicacin, communication-situation, en que
un emisor transmite a un receptor lo que ste recibe como literatura, y
3. como el cdigo empleado por el emisor y admitido por el receptor
para dicha comunicacin.65 Basada lo mismo en la teora semiolgica de
la comunicacin que en la de la recepcin, esta triple definicin asume
unas premisas importantes.

359
 El texto literario no es un monumento invariable, sino una con
juncin de signos que en contextos dispares puede ser interpretada dife
rentemente.* Es indispensable tener en cuenta las condiciones sociales
e histricas del proceso de comunicacin, es decir, el contexto de la re
cepcin y la historicidad del lector. No le incumbe al historiador decidir
que esta o aquella interpretacin es idnea o equivocada, puesto que
cada una pertenece a determinada recepcin y a su contexto. De ah que
las evaluaciones crticas del historiador mismo, sus propios intereses y
preferencias, queden excluidas de su trabajo.
Anmalo sera que una teora no tropezara con dificultades, que son,
para el pensador resuelto, retos y alicientes. Desde este ngulo el para
digma propuesto por Fokkema y otros tericos no es ninguna excepcin.
Se me plantean tres interrogaciones, la primera de las cuales el propio
Fokkema formula. Cmo limitar o identificar a los receptores? Son in
dividuos, sexos (o gneros), clases? En lo que toca a las tres definicio
nes del objeto de estudio, cmo negar la historicidad, las proclividades
y los saberes singulares del cientfico de la literatura? En lo que toca a la
definicin tercera, cmo puede el historiador-cientfico no funcionar tam
bin como crtico, o sencillamente como lector, al analizar los componen
tes de un cdigo, eligiendo, destacando o citando?66 Dejando de lado
estas perplejidades, veamos en los trabajos de un crtico-terico sobresa
liente, Jurij Lotman, cmo se incorporan los cdigos a la historiografa.
Lotman, que desarrolla una potica semiolgica y estructural a la vez,
distingue entre los cdigos manejados por el emisor para efectuar la comu
nicacin y los que aplica el lector para recibir o descifrar el mensaje. No
se escribe y se lee a partir de un mismo marco. El escritor y el lector
no salen del mismo lugar. La pluralidad de cdigos es caracterstica del
fenmeno artstico, teniendo por consecuencia el que un texto nico, cuan
do se le aplican varios cdigos, se divida de diferentes modos en signos
operativos:67

La diferencia de interpretacin de las obras de arte es un fenm eno coti

diano, y, pese a la opinin corriente, no resulta de cualesquiera causas ac
cesorias o fcilmente eludidas, sino es orgnicamente propia del arte. Es
al m enos, visiblem ente, a esta particularidad qu va ligada la capacidad,
notada ms arriba, que tiene el arte de entrar en correlacin con el lector
y de darle precisamente la informacin que necesita, y para cuya percep
cin est preparado.**

* ... an assembly of signs that in differing context can be interpreted different

ly (Fokkema 1982: 6).
** La diffrence dinterprtation des oeuvres dart est un phnomne quotidien,
et malgr lopinion courante, elle ne rsulte pas de quelques causes accessoires ou fa-

360
 No hay comunicacin si no se cruzan los cdigos del lector y los del
autor, los marcos bsicos que pertenecen en ambos casos, segn Lotman,
a dos categoras principales: la lingstica, indivisible de toda comunica
cin verbal; y la literaria, o sea el arte literario considerado como len
guaje especial compuesto de convenciones especiales, de tendencias ar
tsticas determinadas, gneros o estilos, los cuales encajan en la compleja
jerarqua de lenguajes artsticos de una poca dada, de una cultura dada,
de un pueblo dado o de una humanidad dada.*
Pues bien, cmo ordenar estos cdigos? Propone Fokkema que se
destaquen cinco. Claro que puede haber ms, lo que a la vez aumenta
la riqueza posible del mensaje y acenta la obligacin en que se encuen
tra lo mismo el emisor que el receptor de elegir entre las opciones mlti
ples de codificacin y de desciframiento. Las cinco clases de Fokkema
son las siguientes: l. el cdigo lingstico, que hace posible que el lec
tor reciba un texto escrito en ingls como tal y lo entienda; 2. el cdigo
literario, que prepara al lector para leer el texto como literatura, o sea,
como texto modelado por una voluntad de coherencia, por connotacio
nes de cierta ndole, por metforas y otros procedimientos; 3. el cdigo
genrico, que instruye de antemano al lector respecto a ciertas expecta
tivas, y a ciertas omisiones, correspondientes al gnero seleccionado;68
4. el cdigo propio del periodo o del grupo (group code), a raz del cual
el lector utiliza su conocimiento de las convenciones de un periodo o de
una comunidad semitica particular; 5. el idiolecto del autor, que, en la
medida en que unos rasgos recurrentes lo distinguen, funciona asimismo
como cdigo.
Indica Fokkema que al elegir entre las opciones propuestas por uno
de estos cdigos, el autor restringe las posibilidades de los dems; por
ejemplo, la seleccin de un gnero condiciona los usos del cdigo lin
gstico o del literario. Respecto al asunto del presente captulo, observa
Fokkema tambin que la historicidad de algunos cdigos es mayor que
la de otros. As, la continuidad de los gneros, como vimos antes, y de las
convenciones genricas es notable; y tambin la de muchos procedimien
tos pertenecientes al cdigo literario en general. Es por lo tanto el cdigo
caracterstico de un periodo o grupo, denominado sociocdigo, sociocode,
lo que mejor se presta a la historiografa. El proyecto del historiador ha
de centrarse en la determinacin del sociocdigo dominante en deter-

cilement ludes, mais est organiquement propre lart. Du moins, visiblement, cest
prcisment cette particularit quest relie la capacit note plus haut de lart den
trer en corrlation avec le lecteur et de lui donner prcisment linformation dont il
a besoin, et la perception de laquelle il est prpar (Lotman 1973: 56).
* ... sinsre dans la hirarchie complexe des langages artistiques dune poque
donne, dune culture donne, dun peuple donn ou dune humanit donne (ibid., 48).

361
minado periodo, como por ejemplo el Modernismo (Modernism),6^ iden
tificando el cdigo forjado por un grupo de escritores pertenecientes
muchas veces a una generacin particular, un movimiento literario o
corriente, y admitido por sus lectores contemporneos o posteriores.70
A los modernistas les diferencian unas inclinaciones descollantes, segn
Fokkema: la concepcin del texto como indefinido (Valry), la duda epis
temolgica, el empleo del comentario metalingstico (Gide), el papel
concedido al lector. Se da por entendido que este cdigo dominante ha
de inserirse en la sucesin de sistemas literarios; como tambin en la
sucesin de periodos, cuya multiplicidad interna queda fuera de duda.71
Nos encontramos ante una aproximacin semiolgica al sistema de
convenciones empleadas por movimientos, escuelas (regresando a un pa
sado ms remoto) y corrientes literarias, perfectamente compatible con
la idea, ms amplia, de polisistema, y tambin con el concepto polif
nico de periodo. En efecto, Fokkema, al poner de relieve el sociocdigo,
o cdigo de grupo innovador, es decir, la novedad o contribucin origi
nal del movimiento o corriente dominante, deja por definir su relacin
con las convenciones procedentes del pasado, con aquellas recuperacio
nes y duraciones intermitentes que debatamos antes (p. 340), tan carac
tersticas de la trayectoria de las artes, con la historia de las traduccio
nes, de las reediciones y reposiciones teatrales, etctera. Y la definicin
de estas conexiones es precisamente la tarea de quien describe un poli-
sistema.
Hace falta sin duda aclarar dentro de cada polisistema, y de cada pe
riodo, el funcionamiento de dos dialcticas. La existente entre el cdigo
innovador del grupo, o sociocdigo, y los restantes cdigos (lingstico,
literario, genrico), que no por obedecer a ritmos de cambio ms lentos
son menos historiables. Y adems la existente entre la suma de cdigos
empleados por el emisor o autor, ya que a ellos se reduce esencialmente
el sistema de convenciones estudiado por Fokkema, y el repertorio de
cdigos usados por los lectores y receptores. Son stos sin duda muy va
riados. Algunos, segn Lottman, leen y siguen leyendo e interpretando
con el auxilio de cdigos pertenecientes a tendencias y corrientes pre
vias, o a periodos anteriores, que de tal suerte se superponen en la lectu
ra. No slo leemos lo viejo, frecuentemente, con los enfoques proyecta
dos por lo nuevo, sino lo nuevo desde los hbitos adquiridos mediante
la prctica de lo viejo.
Siempre he tenido por evidente que la historia de la literatura no pue
de reducirse al itinerario de la novedad, de la innovacin sobre la mar
cha. Claro que la innovacin es percibida a menudo no por los contem
porneos sino por generaciones posteriores. Los contemporneos de
Rimbaud lean a Verlaine. Esta objecin se hace irrebatible si dicha his-

362
tona pasa a ser en gran parte la memoria de la lectura. Quin sabe si
Tristan Tzara no lea solapadamente a Montaigne? O Andr Breton en
secreto a Agatha Christie? Al dar cabida a la lectura y a los lectores sin
fin, se corre el riesgo de abrir abismos entre los unos y los otros, despe
dazando periodos, generaciones y polisistemas.

Recepciones y sucesos

Los fundamentos de la lectura, quiero decir, el entorno histrico que

la hace posible, no dejan de mantener su integridad en las siete tesis
propuestas por Hans Robert Jauss en su clebre ensayo programtico
de 1967. La palabra clave, Erwartungshorizont, puede traducirse por ho
rizonte de expectativa (o expectacin, o espera) y tambin de expecta
tivas. El genitivo puede ser plural, pero no el nominativo: horizonte
de expectativas. Es el trmino integrador ms destacado entre los pro
puestos por Jauss en unos escritos que han afectado de manera decisiva
nuestra concepcin de la historia de la literatura. Sera vano el intento de
resumirlos aqu; y comentar principalmente un concepto, el de suceso,
cuya ausencia se discerna en los planteamientos que acabo de recordar
-movimiento, corriente, sistema, cdigo-, todos ellos de carcter perio-
dolgico y ms o menos colectivo. Estos trminos configuran el deve
nir, ordenan la multitud de autores, de obras y hasta de literaturas; pero
parece que sobrevuelan el hilo de los acontecimientos, ofreciendo es
tructuras paralelas, como si el discurso histrico no pudiera aproximarse
ms al pasado como pasado, in fieri, al de los hombres que lo vivieron,
y que fueron no slo autores, segn mostr Jauss magistralmente, sino
lectores.
El proceso de comunicacin en que se manifiesta el fenmeno litera
rio es tambin un proceso de creciente historicidad.72 El trnsito del emi
sor al receptor supone dos cosas. El texto, primero, se concretiza y ac
tualiza en la lectura. Lo comprendemos hoy mejor, tras R. Ingarden y
W. Iser.73 El lector suple blancos, compensa silencios, completa alusio
nes, responde a preguntas, rehsa o consiente ser persuadido, escucha a
los dos interlocutores de un dilogo, restituye normas, explora significa
ciones, dialoga l mismo, en suma, con el texto. Pero esta recepcin pue
de no terminar ah. El lector, afectado paulatinamente por lo ledo, que
acaso no coincide del todo con su previa disposicin cultural o conjunto
de hbitos convencionales, pasa a encontrarse ante un horizonte diferen
te de expectativas. El escritor se ve obligado a tomar en consideracin
este cambio. Surgen obras nuevas, que manejan, rectifican o refutan el

363
conjunto de convenciones admitido por los lectores. Al proceso- de la
lectura singular se unen, pues, procesos subsiguientes, evolutivos -em
pleando la palabra evolucin sin teleologa y atendiendo a choques y rup
turas, como lo hicieron los formalistas rusos- e historiables. Una suce
sin de producciones y de recepciones, de obras producidas, ledas y
reledas, compone los eslabones de esta relacin constante, siempre reno
vada, entre las obras y los receptores.
La lectura que tuvo lugar en el pasado, in ilio tempore, cuando de
terminada obra apareci, implicaba un contacto con un horizonte de ex
pectativas que se tena a la vista, con unos previos conocimientos de g
neros, formas, temas; y cierta experiencia de la oposicin de lenguaje
potico y lenguaje prctico74 (tesis segunda de 1967). Dicho horizonte
no se exclua, no quedaba lejano o exterior, antes al contrario se incor
poraba a la vivencia esttica de la obra, interviniendo en su percepcin
de modos muchas veces previstos por el autor. Hay una conexin cam
biante y sucesiva entre lectura y horizonte que afecta y modifica a los
dos. El contacto de la interioridad de la obra con la exterioridad del sis
tema encierra una distancia esttica (tesis tercera) que no se cie a la
sorpresa de la innovacin. Jauss sabe muy bien (tesis quinta) que la ca
lidad artstica de una creacin literaria no se reduce a lo que tiene de
innovadora, como insistan los formalistas rusos. La distancia esttica se
debe a la dimensin que distingue el mundo del lector del de la obra que
lee, concebida no como simple reflejo de lo dado y existente, segn sos
tuvo cierto neomarxismo, sino como proceso formador de realidades y
de niveles de conciencia.
El historiador ha de reconstruir los horizontes y las distancias estti
cas contenidas en una poca pasada. Esas distancias y esos horizontes no
eran meramente subjetivos, sino ms bien colectivos o transubjetivos. El
historiador observa los juicios crticos y las evaluaciones que fueron sus
consecuencias desde una decidida comprensin del abismo hermenutico
que separa aquel pasado de su propio presente y de los condicionamien
tos de su propia capacidad de evaluacin. Las convenciones, preferencias
y normas de aquella poca hicieron posibles ciertas interpretaciones, pero
no otras. Las otras vinieron despus, desplegando las virtualidades del
texto en contacto con horizontes nuevos. Esta sucesin de diferencias, sin
descartar los olvidos y los renacimientos que antes denominbamos, con
George Kubler, duraciones intermitentes, dibuja la historia de la recep
cin, que es al propio tiempo un proceso pretrito sobre la marcha (no
post festum, dice Jauss) y la captacin de ese proceso desde la diferencia
ineluctable, funcional y prioritaria del presente.75
El horizonte de expectativas coincide con el sistema de un momento
histrico? Jauss mismo procura enlazarlos en la sexta tesis de su escri-

364
to de 1967. Debe ser posible, dice, estudiar una fase de la evolucin lite
raria por medio de cortes sincrnicos, articulando en estructuras equiva
lentes, antitticas o jerarquizadas la multiplicidad heterognea de obras
simultneas; y descubrir as en la literatura de un momento de la histo
ria, un sistema totalizador. El que este sistema o, mejor, polisistema, en
vista de su heterogeneidad precisamente, se abra en el momento del corte
sincrnico a una variedad de obras, que pueden ser actuales o inactua
les, prematuras o atrasadas, se debe a que el corte revela la coexisten
cia de curvas temporales distintas. Ya tuvimos ocasin en el presente ca
ptulo de comentar esta multiplicidad de duraciones (p. 338).76 De tal
suerte Jauss incorpora el horizonte de expectativas a un sistema hist
rico, totalizador. Ahora bien, tengo por exacta la observacin de J. Lot-
man, apuntada pocas pginas atrs, acerca de la distincin entre el c
digo del autor y el cdigo del lector.
Es obvio que el horizonte de expectativas del lector, por muy ente
rado que est de las ltimas creaciones poticas, no es el mismo que el
del escritor de primer orden, sea un innovador como Joyce o un epgono
como Lampedusa. En ambos casos hay disparidad. Me parece que este
dcalage puede investigarse por medio de las diferenciaciones propues
tas, segn acabamos de ver, por Douwe Fokkema. Puesto que el proce
so de comunicacin se apoya en una pluralidad de cdigos, el horizonte
de expectativas del lector puede asimilarse, grosso modo, a los tres prime
ros cdigos de Fokkema (p. 361), el lingstico, el literario y el genrico;
y el sistema de convenciones del escritor, a los dos ltimos, el socioc-
digo y el idiolecto. Ambos conjuntos se integran, claro est, en un mismo
polisistema.
Estas totalidades histricas no son, por supuesto, sucesos, aconteci
mientos, vnements, las cosas precisas o puntuales que ocurren en deter
minados momentos. El suceso, sin el cual no hay historia narrativa, sino
slo descriptiva,77 ocurre en el interior, por decirlo as, del polisistema
envolvente. Pero no llamamos suceso a cualquier cosa que pasa. No es
un hecho o un dato histrico cualquiera. Entre esas cosas que ocurren,
el historiador elige y destaca aquellas que le parecen significativas y dig
nas de ser relacionadas con lo acaecido antes o despus, desempeando
as un papel narrativo. Elegir entraa en tal caso excluir lo que no pare
ce haber sido un acontecimiento (non-event). Es lo que pone de manifies
to la definicin de Roger Bastide:

El perfil del suceso se destaca de este fondo gris y de esta uniformidad, es

un corte en la discontinuidad del tiempo, es lo que cobra importancia,
sea para nosotros (boda, nacimiento de un nio, enfermedad, etctera), sea
para un grupo social (guerra, revolucin, coronacin de un rey), en suma,

365
 en la continuidad temporal, lo que nos parece lo suficientemente impor
tante como para ser recortado, puesto en relieve, y poder ser ms adelan
te, si no conmemorado, al menos rememorado.*78

Jauss, cuya tesis quinta prometa una historia de la literatura com

puesta de sucesos, eine ereignishafte Geschichte der Literatur,79 ha
reflexionado sobre este problema en un ensayo magistral de 1973. Anota
Jauss que el origen del trmino -el latn eventus, de evenire, suceder,
o finalmente suceder- indica la no evidente, inesperada conclusin de
una cosa: den nicht selbstverstndlichen, unerwarteten Ausgang einer
Sache.80 El suceso implica la realizacin y desenlace de un proceso cuyo
trmino se nos aparece a primera vista como incierto. El castellano
evento -suceso imprevisto, dice el Diccionario de la Academia-
guarda an esta dimensin de eventualidad o realizacin insegura, en gi
ros como a todo evento, que vale pase lo que pase. Molire apela
an a esta acepcin original de vnement en L Etourdi (II, 13):

Jamais, certes, jamais plus beau commencement

Neut en si peu de temps plus triste vnement.

Volviendo a lo dicho anteriormente, la obra potica lleva dentro un

futuro, visto desde el ngulo no de la historia post eventum sino de la
historia sobre la marcha. (Distingue Jauss entre geschehene Geschichte y
geschehende Geschichte.) Pues bien, la actividad del escritor, el impulso
o energa creadora que objetivamente conjunta sus obras y hace ade
lantar su escritura, fundamenta un proceso de comunicacin, un argu
mento en que l mismo ya no interviene y cuyo desenlace est en ma
nos de sus lectores. Los desiguales sistemas o cdigos de convenciones
que cobijan los sucesivos momentos del proceso conducen eventualmen
te al desenlace destacado que es el suceso o acontecimiento literario. El
acontecimiento resulta, en ltima y decisiva instancia, del encuentro de
la obra con los cdigos de los lectores.
Conviene tener en cuenta, por ltimo, last but not least, una ver
tiente notabilsima de la recepcin y estela de la obra literaria, que se
halla en sus efectos crticos y sociales. A ellos dedic Jauss la tesis fi

* Lvnementiel se dtache de cette grisaille et de cette uniformit, il est une

coupure dans la discontinuit du temps, il est ce qui prend une importance soit
pour nous (mariage, naissance dun enfant, maladie, etc.), soit pour un groupe social
(guerre, rvolution, couronnement dun roi), bref, dans la continuit temporelle, ce
qui nous semble suffisamment important pour tre dcoup, mis en relief, et pou
voir tre dsormais, sinon commmor, du moins mmoris (R. Bastide, Evne
ment (sociologie), en Encyclopaedia Universalis, Pars, 1968, vol. VI, p. 822c).

366
nal (n. 7) de su programa de 1967. No basta, deca, con hallar en la
literatura de todas las pocas una imagen tipificada, idealizada, sat
rica o utpica de la existencia social. La funcin social de la literatura
se cumple despus, una y otra vez, constantemente, cuando la lectura
alcanza y penetra el horizonte de expectativas de la vida cotidiana del
hombre, afectando su sensibilidad y comportamiento. Es lo que el his
toriador hngaro Bla Kpeczi llamaba el efecto ideal (ideelle Wir
kung) de la literatura. Todo lo que ha ocurrido durante los ltimos
siglos en los pases socialistas -sea con rasgos positivos o negativos-
prueba que la literatura tiene un importante efecto ideal, que en la po
ca de la construccin socialista es an mayor que nunca antes en la socie
dad burguesa.* Efecto, ste, segn l, que es consecuencia de la viven
cia esttica de la obra misma, de una experiencia crtica que pone en
tela de juicio el mundo circundante.
El modificado sentido del existir que la literatura refracta no interesa
entonces tanto como la modificacin que la literatura impone al vivir
mismo, para quienes subrayan las fases posteriores del proceso. Y ello
por distintos motivos, teniendo en cuenta la reaccin contra el positi
vismo y el biografismo, as como el cansancio del laberinto interminable
de la causalidad; y la oportunidad de modelos semiolgicos que se cen
tran en el contacto entre el mensaje y el receptor. Pero las fases previas
han existido; como tambin existe la aparicin de alteraciones en las im
genes establecidas del existir social. El comparatismo no se circunscribe
a la crtica inmanente de la literatura, sin tener tampoco que desestimar
la. Las categoras que hemos glosado aqu, como los gneros, las forma-
lizaciones, las tematizaciones, las traducciones, todas suponen distintas
clases de actividad histrica e historiable. Esta actividad ocupa el espa
cio de una distancia esttica, no ya entre lector y obra, sino entre obra
y sociedad, cuya elucidacin terica incumbe a los lingistas y los filso
fos analticos. El anlisis de la causalidad, refinado por Althusser, sigui
preocupando ante todo a una crtica marxista que, habiendo abandona
do por fin la nocin de la obra de arte como reflejo o tipificacin, se vio
abocada a desmitificar el arte por su funcin ideolgica.
Esta funcin, cuyos efectos pueden investigarse, es historiable. John
Beverley muestra que la produccin de la soledad por Gngora, cuyo
xito final fue notable, especialmente en Hispanoamrica, colonizada
tambin por las letras, va unida a una imagen de la naturaleza que la
corte puede asimilar, because it eludes the comprehension of the vul

* Alles, was in den sozialistichen Lndern in den letzten Jahrzehnten geschah

-ob mit positivem oder mit negativem Vorzeichen-, beweist, dass die Literatur eine
bedeutende ideelle Wirkung ausbt, die in der Epoche des sozialistichen Aufbaus
noch grsser ist als in der brgerlichen Gesellschaft je zuvor (Kpeczi 1979: 8).

367
gar and is situated outside the arena of the market and of money as a
means of possession and a determinant of status and power.* Gngora,
que pertenece a un marginado crculo de aristcratas andaluces, acierta
a avivar el ingenio, segn pretende en su Carta en respuesta -luego
hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso naci de la
obscuridad del poeta-,81 y a modelar un discurso heroico tanto ms ad
mirable cuanto que la accin del Estado se hallaba en plena decadencia.
El ensayo de Beverley puede considerarse como una contribucin a la
historia de la recepcin o utilidad de un mximo poeta, mediante un
examen directo de los textos y documentos de la poca.
No as cierta crtica de ndole o finalidad pura y exclusivamente po
lmica. Es toda ella lucha, refutacin, crtica de combate, a veces valiosa
como subgnero de ensayismo literario, pero cuya coherencia se reduce
a la de una praxis poltica. Ingenuo sera sopesar el valor racional de una
crtica de segundo grado, por su dependencia de las posturas disputadas.
Este ensayismo de circunstancias juzga la cultura instrumental, como
mostr Marshall Sahlins (Culture and Practical Reason, Chicago, 1976),
y de paso se instrumentaliza a s misma.
Es sta una ndole de crtica que a menudo no reconoce la especifi
cidad del fenmeno literario, el cual no es didctico, ni presenta ideas
desencarnadas, sino ideas dramatizadas o dialogadas, vivencias y signifi
caciones y valores; y desconoce la singularidad de la historia de la li
teratura. La especificidad de la historia de la literatura, en opinin ma,
de Jauss y de tantos otros, ha sido convincentemente demostrada.82 A
ella he dedicado bastantes pginas del presente captulo. No niego la
existencia de amplios periodos, desarrollos macrohistricos y desenvol
vimientos cuturales que encierran los procesos literarios. Pero la consa
gracin exclusiva a tales configuraciones, subsumiendo una y otra vez di
chos procesos, por ejemplo bajo una concepcin totalizadora y borrosa
de cultura, suprime toda diferencia y acaba por anular la historia de la
literatura.
Cada uno es muy dueo de cultivar el campo de estudio que le in
teresa e importa. Slo indico aqu el efecto negativo de unas actitudes
que se saltan a la torera la singularidad de la literatura y de su devenir
histrico, asuntos a los que aqu me dedico, sin menoscabo ni desprecio
de otras acentuaciones o preferencias por parte de otros.
El viejo concepto de ideologa como falsa conciencia, el del primer
Marx, el de La ideologa alemana (1845) o el de la famosa carta de En-

* ... porque elude la comprensin del vulgo y se sita fuera de la zona del mer
cado y del dinero como medios de posesin y como factor determinante del status y
del poder (Beverley 1980: 34).

368
gels a F. Mehring (1893), que llevado a sus ltimas consecuencias sos
tiene la mendacidad de la palabra literaria, ha cedido el paso desde Al
thusser a la idea de ideologa como limitacin estructural. Esta limita
cin ya no es una ilusin sino, entre otras cosas, la representacin y uso
por parte del sujeto o formacin social de una concepcin imaginaria,
deformada o insuficiente, de su relacin con las condiciones totales de
su existencia.83 Esta visin mutilada de la relacin de la parte con el con
junto supone, claro est, la prioridad del conjunto. No hay sincdoque
sin conjunto previo, ni ideologa sin totalidad envolvente.
Fredric Jameson en The Political Unconscious (1981), con su agudeza
y generosidad de espritu habituales, no rechaza de plano sino tiene por
aprovechables buen nmero de metodologas ajenas, por cuanto la suya
aspira a ser integradora y abierta. El postulado inicial es la idea de tota
lidad en Lukcs o de totalizacin en Sartre y Althusser, que nos permite
hacer frente a las contradicciones hermenuticas de la historiografa,
como, pongo yo por caso, la fusin de horizontes que proponan Gada
mer y Jauss, y acercarnos al misterio que slo tal postulado aprehende.
Se afirma de entrada la vasta unidad macrohistrica de la aventura hu
mana:

Este misterio slo puede volver a representarse si la aventura humana es

una; slo as -y no mediante los juegos de los anticuarios o las proyec
ciones de los modernistas- podemos vislumbrar lo que nos exigen vital
mente unas cuestiones largo tiempo muertas como la alternancia de las es
taciones en la economa de una tribu primitiva, las disputas apasionadas
acerca de la naturaleza de la Trinidad, los modelos encontrados de la po
lis o del Imperio universal, o, en apariencia ms cerca de nosotros, las pol
vorientas polmicas parlamentarias y periodsticas de los decimonnicos
estados nacionales. Estos asuntos slo pueden recobrar su apremiante in
ters originario si vuelven a referirse dentro de la unidad de un grande y
nico relato colectivo.*

Este combate multisecular -por arrebatar el reino de la Libertad al rei

no de la Necesidad, segn Marx en El capital- se presenta aqu como te-

* This mystery can be reenacted only if the human adventure is one; only thus
-and not through the hobbies of antiquarianism or the projections of the modernists-
can we glimpse the vital claims upon us of such longdead issues as the seasonal al
ternation of the economy of a primitive tribe, the passionate disputes about the na
ture of the Trinity, the conflicting models of the polis or the universal Empire, or,
apparently, closer to us in time, the dusty parlamentary and journalistic polemics of
the nineteenth-century nation states. These matters can recover their original urgency
for us only if they are retold within the unity of a single great collective story (Ja
meson 1981: 19).

369
ricamente privilegiado en la medida precisa en que sobresale coma tema
nico, borrando diferencias, enlazando pocas y sociedades mediante un
relato total, orientado por un argumento nico, es decir, apelando al re
curso de la totalidad como solucin a priori de las aporas de la herme
nutica histrica. Esta lucha, cuya realidad no pongo en duda, no desig
na slo una interpretacin del pasado, o una vasta concepcin narrativa.
Este tema coincide con una intuicin ontolgica, con la confluencia del
Ser y del Tiempo, del Todo y de la Parte. Es la intuicin de la totalidad
constituyente y fundamental; y sin embargo ausente, inasible, invisible como
la faz del Dios de los hebreos.

En verdad, de m odo paradjico o dialctico, puede decirse que la concep

cin de la totalidad en Lukcs se rene con la nocin althusseriana de la
Historia o lo R eal com o causa ausente. La totalidad no est a nuestro
alcance para ser representada, com o tam poco nos es accesible bajo la for
ma de una verdad ltima (o m om ento del Espritu Absoluto).*

Si la ideologa connota la ignorancia de la totalidad, hara falta una

palabra -totaloga?- para aquella actitud que condena cualquier par
cialidad, sacrificndola en aras de una conjetura.
Pienso que quiz sea ya hora de abandonar la nostalgia schilleriana
de la totalidad perdida. Quiz podamos adormecer al menos, o dejar en
suspenso, lo que Fernando Savater resueltamente denomina la Pasin
del Todo; de un Todo que desde luego sera una oquedad si no admitie
se la diversidad:

El Todo no es m onocorde ni m onoltico, salvo en aquello en que estric

tam ente necesita serlo. El Todo es plural y uno: necesita la pluralidad para
funcionar, la unidad para eternizar su orden. D el uno puramente uno, del
ser sin atisbo de diferencia -d e no ser- slo podra decirse que es, en su
esfrica inmovilidad, en su redondo estatismo improductivo, tal com o en
se Parmnides.84

Claro est que lo que interesa de hecho a Jameson, finsimo crtico,

no es esttico. Basta con que no pretenda serlo todo para ser aceptable
y reconocible, parecindose mucho a lo que vengo llamando una estruc
tura diacrnica, es decir, una opcin u oposicin, o suma de opciones u
oposiciones, que unos periodos distintos manifiestan. Una estructura dia-

* Indeed, in some paradoxical or dialectical fashion, Lukcs conception of tota

lity may here be said to rejoin the Althusserian notion of History or the Real as an
absent cause. Totality is not available for representation, any more than it is acces
sible in the form of some ultimate truth (or moment of Absolute Spirit) (ibid., 55).

370
crnica es totalizadora, abarcadora de vastos espacios, como un arco muy
extenso, pero sin coincidir plenamente con aquello que estructura, o con
totalidad alguna. Esta estructura, al revelarse diacrnicamente, consiente
la diversidad histrica y cultural.
El mejor comparatismo, tal como he procurado entenderlo aqu, con
trapone la totalizacin a la diversificacin a travs de unas estructuras
que han de descubrirse, de construirse, y de ir renovndose y enrique
cindose en el futuro. El tema nico de Jameson puede ser dominante
y prioritario -es privilegio y tal vez deber del historiador la determina
cin de semejante jerarqua- sin ser la estructura de todas las estructu
ras, ni ser la premisa de todas las premisas, perfectamente cabal y acce
sible. Basta con que sea ampliamente interhistrico.
Las estructuras que el comparatismo literario revela son varias, parcia
les, incompletas; como la historia del hombre y como la literatura narra
tiva que, segn algunos, ms se abre y acerca a ella; como los sectores
y niveles de los mundos en que residimos, cada uno de los cuales ofrece
un grado particular de integracin, segn el lugar y el momento, por
ejemplo un mbito religioso o artstico, los usos de una comunidad, una
institucin, una familia unida o mal avenida, una sociedad pacfica o cris
pada o en estado de guerra.85 La totalidad, integridad o entereza, no es
una donne sino un vasto proyecto humano.

Estructuras diacrnicas

Deca al principio que la Literatura Comparada se ocupa del estu

dio sistemtico de conjuntos supranacionales. Puede agregarse ahora, tras
nuestro largo recorrido, que el comparatismo culmina en el estudio de
aquellos conjuntos supranacionales que son estructuras diacrnicas, o
de aquellas estructuras diacrnicas que son conjuntos supranacionales.
La tarea principal de la Literatura Comparada, a mi entender, es la inves
tigacin, explicacin y ordenacin de estas formaciones temporales y su
pranacionales, que procuran conciliar la percepcin del conjunto, como
ante todo un sistema de opciones, con el devenir histrico.
Esta perspectiva ha de recapitular en cada caso que el tema bajo con
sideracin ha superado dos primeras pruebas: la de la diferencia cultu
ral, o como escriba antes, espacial, y la de la diferencia temporal. La es
tructura diacrnica rene y contrasta sucesos o creaciones pertenecientes
a tiempos diferentes. Un gnero, por ejemplo, no es una estructura dia
crnica si no ha persistido a lo largo de varios periodos histricos, ha
ciendo posibles modificaciones y recreaciones nuevas, dando la palabra

371
a la evolucin histrica o, empleando los conceptos de Claus Uhlig, re
generndose, rescribindose y condicionando lo que viene despus (Pa-
lingenese, Plaimpsest, Ananke).
Las dos dimensiones conjuntas, la histrica y la cultural, significan la
conjuncin, en el campo literario, de lo uno y lo diverso. No basta con con
signar la aparicin en un momento pretrito de cierto suceso, o de una se
rie de sucesos. De otro modo incurriramos en el viejo atomismo que hoy
procuramos dejar atrs. El suceso nico pudo ser importante, sin duda,
como momento de la historia in ilio tempore, de la geschehende Geschichte
de Jauss. Pero el comparatismo no puede ser en ltima instancia sino una
reflexin actual sobre la historia de la literatura. As como el suceso sig
nificativo en el pasado se separaba de la grisaille, segn R. Bastide, de los
hechos menores, o de los Fakten triviales y sin maana, segn W.-D. Stem
pel (p. 366), la reflexin histrica actual ha de identificar, distinguindo
los de la confusin invertebrada, destacndolos de la diversidad irreme
diable, los sucesos y otros elementos, las convenciones, las normas y los
valores, que se integran en estructuras interhistricas.
Cualquier gnero, cualquier forma, cualquier tema, como los abor
dados en los captulos 12-14 del presente libro, puede considerarse y ana
lizarse como estructura diacrnica. No propongo novedades, sino modos
de interrogar el vasto saber que el comparatismo ya posee. Cierto que
ello trae consigo una exigencia, la estructuracin. Son tres en suma las
pruebas que el tema en estudio ha de superar: la cultural, la histrica y
la estructural. Una vez identificado el gnero, la forma o el tema que se
nos aparece como estructura diacrnica supranacional, no podemos elu
dir la necesidad de investigar aquellas opciones, relaciones, espacios se
mnticos y formales, que abarcan o enlazan los diferentes periodos y lu
gares; y las estructuras que sin coincidir del todo con un periodo o un
lugar -con tal trmino de una opcin, tal componente destacado de una
relacin- subsumen o, mejor, resumen la multiplicidad de los hechos. La
estructura es el desideratum conceptual, el proyecto historiogrfico que
concilia lo uno con lo diverso.
Pueden asimilarse sin duda a estas configuraciones las analogas ti
polgicas, caras a V. Zhirmunski, que examinamos en el captulo 10, bajo
el modelo C de supranacionalidad. Pero la estructura diacrnica es un
esquema ms dctil y, aunque limitado a pocos trminos y opciones, ms
amplio, puesto que no se cie a relaciones de semejanza. La analoga
describe elementos comunes o similares. La estructura acoge elementos
opuestos o dispares, de los cuales slo uno aparece en determinado mo
mento, mientras que en otra poca o en otra nacin lo que sobresale y
domina es el elemento contrario. As, Zhirmunski mostr que en la poe
sa heroica de ciertos pueblos de Asia central el paralelismo, como for-

372
ma potica dominante, ceda el paso tras algunos siglos al cmputo m
trico y la rima. Observ yo, como otros, que siglos despus el verso li
bre moderno abandonaba el cmputo mtrico y la rima por el paralelis
mo (p. 106 ss.). La estructura en este caso no es una analoga descriptiva
sino un modelo conceptual inferido de la historia, es decir, una opcin
terica, que abraz y abraza manifestaciones dismiles.
La teora literaria no puede en semejantes ocasiones permitirse lo
que varias veces se ha desaprobado en este libro, el dispararse hacia un
modelo universal sin ms conocimientos que los de una sola nacin, o
un solo escritor, o un solo periodo, solemnizando la leccin de una zona
particular o un ejemplo singular. Pues la estructura de posibilidades que
encierra la trayectoria de un gnero se despliega plenamente cuando se
toma en consideracin los diversos espacios ocupados por l, como
apunt a propsito de la tragicomedia pastoril, cuyo valor satrico y ale
grico se acentuaba en el Este de Europa (pp. 145 ss.). El polisistema
literario da cabida a gneros contrapuestos -gneros y contragneros, se
gn decamos de Mateo Alemn y Cervantes- que se cruzan, aluden o im
plican recprocamente. Asimismo el estudio de los procedimientos narra
tivos, como las diferentes actitudes que el narrador puede asumir ante
lo narrado, ordenadas tipolgicamente por Genette y Stanzel; y de los
espacios semnticos tan contradictorios que cubren los temas ms per
durables, como el enamoramiento (p. 265 ss.), recapitula a travs de los
siglos la constelacin de respuestas que constituye una estructura dia
crnica. Ocurre con los temas, las formas o los gneros lo que Jauss ha
sealado en la obra potica: que el carcter artstico y las posibilida
des semnticas de sta no son inmediatamente perceptibles desde un
horizonte de expectativas nico. Jauss, despus de Gadamer, aplica la
lgica de la pregunta y la respuesta, Logik von Frage und Antwort,
a la tradicin histrica y a su percepcin por los tiempos presentes.86
Las estructuras diacrnicas deben su continuidad -relativa- a la persis
tencia de las preguntas planteadas por la existencia social y la herencia
cultural.
Me acercar a dos asuntos de estudio, dos ejemplos de procesos his-
trico-literarios. Es un desideratum interesante de semejante clase de in
vestigacin, pongo por caso en primer lugar, el desarrollo supranacional
importante y complejo que constituye el surgir de las literaturas nacio
nales. Vemoslo ahora.
Podra pensarse que las literaturas nacientes, emerging literatures,
obedecen todas a una misma lnea de desenvolvimiento, que en Occiden
te incluye dos etapas fundamentales: el Renacimiento (Italia, Espaa,
Francia, Portugal, Inglaterra, Polonia, Pases Bajos, Alemania) y, en
segundo trmino, la segunda mitad del xvm y todo el xix, para las lite-

373
raturas nrdicas y orientales de Europa (escandinavas, hngara, rusa, yu
goslavas, rumana, blticas) y de otras nacionalidades tambin en Europa
(la flamenca, la catalana). Pero las diferencias entre las dos fases son de
cisivas. Una cosa es que una literatura exista y otra que quiera existir,
alentada por un proyecto poltico o cultural. He aqu la primera pregun
ta: hubo o no hubo, hay o no hay tal proyecto? Debemos tener en
cuenta lo mismo la aparicin que la desaparicin de una literatura nacio
nal, como por ejemplo la de los moriscos espaoles del siglo xvi, de cuya
desesperada voluntad de resistencia escribe Luce Lpez-Baralt: los mo
riscos lentamente estn dejando de ser musulmanes autnticos aunque
-fanatizados por las presiones histricas a las que se ven sometidos- jus
tamente lo que ms les importa es seguir sindolo.87
La eficacia de un concepto de nacionalidad simbolizado por los gran
des escritores, por la consciencia colectiva que se reconoce en ellos, ace
lera durante el siglo xix el nacer o renacer de las literaturas nuevas o
marginadas; as como el ocaso de la Potica normativa y unitaria que ha
ba prevalecido hasta el siglo xvm. No basta con que haya habido un
Arcipreste de Hita o un Chaucer. La consciencia de la nacionalidad cul
tural vendr despus, tratndose de los pases protagonistas del Renaci
miento y del Barroco.88
Pero se plantean al respecto otras preguntas, otras opciones, debidas
a las coordenadas mltiples que afectan el proceso: lingsticas, geogr
ficas, polticas. La madurez de una literatura nacional acompaa la de
una lengua propia, o supone el uso del idioma cultivado en otros luga
res (el alemn en Austria)? Se combate la continuidad del idioma de
los colonizadores (el castellano en Amrica, el francs en frica) o se
requiere, para las nacionalidades marginadas, el predominio de la len
gua nacional (Occitania, Catalua)?
Las dos fases principales que acabo de mencionar se superponen en
el caso de las literaturas interrumpidas tras el Renacimiento, dando lu
gar durante el siglo xix no a un primero sino a un segundo despertar
(Wiedererweckung) de la poesa provenzal, de la catalana y de las de va
rias nacionalidades del Este europeo. Este desarrollo es por supuesto
gradual. La revuelta de 1821 en Rumania no ocasion grandes mejora
mientos culturales repentinos, e incluso despus de 1848, los progresos
en el periodismo y el teatro precedieron en varias dcadas la lenta ma
duracin de una alta poesa.89 En los pases del Este descuellan primero
los patriotas, cientficos y publicistas. Los poetas ms genuinos apare
cen slo en la segunda o tercera generacin de los regeneradores.* (La

* ... die Dichter... erscheinen erst in der zweiten oder dritten Generation der
Wiedererwecker (Krjed 1968: 236).

374
moribunda literatura aljamiado-morisca del xvi consta en su mayor
parte de textos utilitarios y proselitistas.)90 Pero tambin este proceso
asume formas diferentes, con arreglo a variadas coordenadas polticas,
geogrficas y lingsticas.
En Estonia, resume Ivar Ivask, tras siglos de literatura oral el primer
poeta singular, de nombre y apellido conocidos, es Kristjan Jaak Pe
terson (1801-1822). Pero slo durante la dcada de 1930 aparece una
generacin, la de Betti Alver, que ha recibido su educacin entera en
estonio.91 En las islas Filipinas ha sido decisivo el enfrentamiento severo
y la rivalidad de idiomas. Balagtas (Francisco Baltazar, 1789-1862) es
cribi Florante at Laura en tagalo, mientras surga una literatura pro
metedora en castellano (Jos P. Rizal, Noli me tangere, 1887), desbara
tada luego por la introduccin obligatoria del ingls. Situacin, sta, que
impuls e independiz finalmente los escritos en lengua filipina.92 Con
viene asimismo observar el papel de las revistas (la Sydney Gazette, 1803,
que inicia una literatura australiana);93 el de los crticos y tericos; el del
gran escritor sobresaliente (A.D. Hope, Patrick White en Australia); y
el de la pintura y otras formas de cultura visual, que A. Du(u pone de
relieve en Rumania.94
Propondr ahora, para terminar esta reflexin sobre las estructuras
supranacionales, un segundo ejemplo breve, que presento tambin como
desideratum o proyecto de estudio.
Veamos la antologa. A qu categora -genrica, formal, temtica-
puede adscribirse? La antologa es una forma colectiva intratextual que
supone la reescritura o reelaboracin, por parte de un lector, de textos ya
existentes mediante su insercin en conjuntos nuevos. La lectura es su
arranque y su destino, puesto que el autor es un lector que se arroga la fa
cultad de dirigir las lecturas de los dems, interviniendo en la recepcin
de mltiples poetas, modificando el horizonte de expectativas de sus con
temporneos. Escritor de segundo grado, el antologo es un superlector
de primersimo rango. Pues bien, sin duda el antologo desempea una
funcin indispensable, puesto que topamos con l en las ms diversas cul
turas y civilizaciones, sin excluir las primitivas o exclusivamente orales. Es
ms, difcil es concebir la existencia de una cultura sin cnones, autorida
des e instrumentos de autoseleccin. Ya tuve ocasin de mencionar las
famosas M uallaqat, o Siete Odas, de Hammad al-Rwiya (siglo vili),
que modelaron el paradigma de la qasida, antecediendo otras muchas co
lecciones rabes. Los poemas ms antiguos de las comunidades drvidas
de la India meridional se conservaron en ocho antologas (siglos i-iii), que
seguan el ejemplo de colecciones snscritas anteriores.95 Esta clase de
emulacin, de afirmacin de una cultura frente a otra, ms poderosa o
prestigiosa, ha sido bastante frecuente. Los primeros florilegios de Japn,

375
punto de partida de la poesa de esta nacin, desde el Manyshu del si
glo vin, representaron algo como una dfense et illustration de un arte
nacional frente a los ilustres y consagrados modelos reunidos en las ms
antiguas antologas de China. Otro tanto podra decirse de la primera co
leccin importante de poesa persa, el Luhab al-alhab de Muhammad Aufi
(c. 1221), que se yergue junto a la poesa y la ars poetica de los rabes do
minadores, a los que no poco deban los escritores persas.
Decamos que una estructura diacrnica suele desplegar, tras reca
pitulacin y estudio, una serie de opciones y variedades. Para las anto
logas yo propondra por lo pronto, sin explayarme en demasa, las si
guientes.
1. El antologo se interesa o bien por el pasado (incluso los orgenes
de una cultura, mticos o religiosos, como los referidos por Ki No Tsura-
yuki en el prlogo del Kokinshu dirigido al emperador de Japn en 905)
o bien por el presente: as los cancioneros provenzales; el famoso Tottels
Miscellany, Londres, 1557; en Espaa en nuestro tiempo Gerardo Diego
y J.M. Castellet.
2. La antologa es o bien colectiva, o bien reducida a un solo autor, por
ejemplo a un trovador provenzali al elegido para un Diwan rabe.
3. El antologo o bien suprime el tiempo histrico, espacializndolo,
actualizndolo, convirtindolo en sincrona; o bien se apoya en la crono
loga como principio de presentacin. Hay colecciones puramente tem
ticas. O, hasta el siglo xvm, divididas en los espacios de la Retrica y la
Potica. En general la disposicin meramente cronolgica, que no apa
rece en Europa hasta bien entrado el siglo xix, ha sido minoritaria.
4. El antologo puede no reducirse a una cultura nacional, prefirien
do un gnero o una temtica (el humour noir, el feminismo). Pero ge
neralmente el nacionalismo, o sencillamente la necesidad que siente una
cultura de erigir sus propios cnones y autoridades, ha sido un motor
principalsimo de las antologas. En la Europa moderna ha habido dos
momentos fundamentales: el Renacimiento, sobre todo en Italia, que se
halla ante una superabundancia de modelos clsicos y tambin considera
ya a sus propios grandes poetas como antichi (Girolamo Ruscelli, I fiori
delle rime de Poeti illustri, Venecia, 1558), haciendo del libro colectivo,
gracias a la imprenta, lo que A. Gobbi llamar una piccola libreria96 (la
motivacin comercial de los antlogos es evidente en Inglaterra durante
la poca de Shakespeare); y el siglo xvm, cuando el concepto herderia-
no de cultura nacional conduce tarde o temprano a la confeccin de Par
nasos y Tesoros mediante los cuales una literatura naciente procla
ma su valer e independencia. En Espaa desde el Parnaso espaol de
Lpez Sedano, 1768, y el Teatro histrico-crtico de Antonio de Cap-
many, 1786.

376
 5. Las antologas suelen ser conservadoras, an ms, militantemente
conservadoras, puesto que la realizacin pretrita se vuelve modelo para
el futuro. Incluso pueden concebirse como microcosmos que reflejan las
estructuras de la sociedad. El libro de las banderas de los campeones, com
pilado en 1243 por Ibn Said al-Magribi, que era de Alcal la Real, dis
tribuye a 145 poetas por zonas geogrficas, como al-Andalus, Africa del
Norte, Sicilia, y tambin por rangos sociales y profesiones, segn la jerar
qua siguiente: reyes, ministros, nobles, abogados, gramticos, hombres
de letras y poetas. Para Granada hay una clase an ms humilde: las mu
jeres.97 Pero cuidado, tambin puede acontecer lo opuesto, que el anto
logo vaya a contracorriente. En China el antologo sola ser un defensor
de la tradicin. Hightower sin embargo seala que una coleccin erti
ca del siglo vi, el Y-tai hsin-yung de Hs Ling (507-583), se indepen
diza no slo de los clsicos sino de la concepcin imperante de la lite
ratura como gua de comportamiento.98
6. Cules son los criterios de seleccin? La fama, la perfeccin ar
tstica, las reglas del arte, la utilidad pedaggica, la funcin ideolgica?
No pocos textos escolares de fines del x v i y del x v ii entran a saco en
una seleccin anterior, Epigrammata Graeca de J. Soter (Colonia, 1525),
expurgndola y emplendola, es el caso de los jesutas, para la enseanza
del latn.99 Una de las reflexiones ms finas al respecto es el prlogo de
Agostino Gobbi a su Scelta di Sonetti e Canzoni de pi eccellenti Rima
tori dogni Secolo (Venecia, 1744-1749). No excluye Gobbi los poemas
ms famosos, reconocidos por otros, pero sin reducirse a los perfectos,
puesto que basta con que tengan excelentes cualidades: poich in ma
teria poetica, la belleza non tanto consiste nellesser senza difetti, quanto
nellavere qualche eccellente virt. No aparta Gobbi los poemas-fuen
tes, que hicieron posibles otros posteriores y mejores, pero s se ve obli
gado a elegir entre lo buono e lottimo, tratndose por ejemplo de Pe
trarca, su poeta predilecto, cuyos poemas tan slo buenos son superiores
a los ptimos de otros; pero sin incurrir l, Gobbi, en arrogancia, ni des
conocer las regole dellarte da altri prescritti, de acuerdo con il nostro se
colo, ni dejar de consultar a los dems.
7. Hasta qu punto las piezas singulares de una antologa se integran
en un conjunto? El grado de integracin, o de intratextualidad, sin duda
vara; pero la voluntad de unidad raras veces falla, sobre todo cuando una
antologa, como las japonesas, se ordena temticamente o con arreglo a
una concepcin de la originalidad nacional. O si preside una idea goe-
thiana, como la de Francis Tumer Paigrave en su Golden Treasury (1861),
incontables veces reeditada, para quien los distintos poemas componen un
solo Gran Poema, escrito en colaboracin por todos sus autores.100 O si la
seleccin viene a representar, como la Antologa griega, especializada des-

377
de sus comienzos en el epigrama, una recomendacin y alabanza de la bre
vedad. La antologa es entonces un libro compuesto de poemas breves.101
8. Es el antologo tambin un crtico? Algunas veces el antologo
deja la palabra al poeta y tenemos una antologa consultada. En otras
ocasiones el recopilador pretende no saber lo que es poesa, reducindo
se a la prctica, como quien dice, he aqu lo que hay, he aqu lo que
es. Pero no son raras las definiciones. Por ejemplo, la del prlogo al
Kokinshu japons de 905: la poesa es dejar al corazn que se exprese
a travs de las cosas que se ven y se oyen. Es en las flores el canto del
ruiseor; es por las aguas la voz de la rana.* O el concepto didctico de
la literatura que manifiesta Wei-Hung en su prlogo (siglo i) al antiguo
Shih ching. La poesa, afirma, es la expresin emotiva del pensamien
to voluntarioso.102 El antologo no es un mero reflector del pasado, sino
quien expresa o practica una idea de la literariedad, fijando gneros, des
tacando modelos, afectando el presente del lector y, sobre todo, orientn
dole hacia un futuro. Nos hallamos en este caso ante un crtico y un
superlector a la vez: crtico, por cuanto califica y define lo dado; super-
lector, por cuanto ordena y redispone lo dado, actualizando sistemas con
temporneos, impulsando lo que se dar. Este superlector convierte la
diacronia en una sincrona que fundamenta futuras diacronas. La opcin
entonces es ser o no ser un antologo, es decir, un yo que deja de ser
privado y aspira a ser un nosotros.
As tambin quien presenta un canon, como Bloom (1994), histo
riador, superlector y antologo a la vez. Tanto puede predominar el yo
como el nosotros.

Lo uno con lo diverso

De esta manera se tocan y entreveran la experiencia de la unidad y

la de la diversidad; la experiencia de la continuidad y la del cambio. De
camos que el comparatismo culmina en la identificacin, ordenacin y
estudio de estructuras supranacionales y diacrnicas, compuestas de op
ciones, alternativas y contraposiciones. Los ejemplos que he comentado
me permiten ahora reiterar y dejar bien claro que la aprehensin, dife-
renciadora y estructurante a la vez, de la unidad con la diversidad es in
compatible con dos tendencias del pensar crtico: el reduccionismo y la

* ... la Posie cest de laisser exprimer son coeur travers les choses quon voit
et quon entend. Cest dans les fleurs le chant du rossignol; cest sur les eaux la voix
de la grenouille (Georges Bonneau, trad, de Ki No Tsurayuki, Prface au Kokinshu,
Paris, 1933, p. 27).

378
ahistoricidad. Tengo presentes al respecto los invariantes, invariants, de
tiemble y la culturologa de Lotman.
El invariant de tiemble es un elemento universal y comn de la li
teratura y/o del pensamiento literario.* Un elemento, vale decir, cuya
extensin mundial y reiteracin temporal quedan demostradas y que pue
de mirarse como universal. Un gnero como la elega, un tema como la
rosa. Ahora bien, entiendo que ello no constituye sino una fase inicial de
descubrimiento y comprobacin, a la que ha de suceder normalmente
la estructuracin de las diferencias. De hecho es lo que busca muchas ve
ces el propio tiemble, tras previa caza de precursores y paralelos. Los
enciclopedistas rabes del siglo x anuncian a Diderot; la dialctica hege
liana del amo y del esclavo aparece ya en Lesage; la idea del Sonnet des
voyelles de Rimbaud se remonta al siglo xvm, etctera.103 No digo que no
existan universales, tanto en Literatura Comparada como en Lingstica.
Pero no deben circunscribirse al terreno de las analogas. Corremos el
riesgo de que una lectura simultnea104 de estos universales nos aboque
a un orden atemporal y clasicista a lo T.S. Eliot. Y sobre todo tengo por
excesivamente sencilla y simpficadora la opcin universal-particular. Ter-
tium datar, lo que aqu vengo llamando estructura diacrnica, es decir, un
conjunto de relaciones que enlazan el cambio con la continuidad, la dife
rencia con la analoga, la particularidad con la generalidad.
El modelo semiotico de cultura lleva en los escritos de Jurij M. Lot
man a consecuencias crticas muy superiores al esquema terico de las
que proceden. Una tipologa de culturas vistas como modalidades de
informacin, a mi juicio, conduce sea a una Antropologa estructural,
cuya aplicabilidad a la literatura escrita es, en resumidas cuentas, harto
dudosa; sea a una periodizacin reduccionista que, como la arqueologa
intelectual de Michel Foucault, guarda no poca semejanza con la vieja
Geistesgeschichte germnica. Lotman es consciente, por supuesto, de las
insuficiencias del reduccionismo; y as procura acoger fuerzas centrfugas
y cdigos marginales, como el Carnaval de Bajtn, mediante el princi
pio mismo de la alternatividad.** Leemos en Sobre el mecanismo se
miotico de la cultura (escrito con B.A. Uspenski):

Las afirmaciones todo es mltiple y no puede describirse con ningn es

quema general y todo es nico, y no hacemos sino encontrarnos con las
infinitas variaciones de un modelo invariante, bajo una forma u otra se vie
nen repitiendo de continuo en la historia de la cultura, desde el Eclesiasts

* ... un lment universel et commun de la littrature et/ou de la pense litt

raire (Marino 1979b: 157).
** ... il principio stesso dell alternativit (Lotman y Uspenski 1975: 67).

379
 y los antiguos dialcticos hasta nuestros das; y no es una casualidad: tales
aserciones describen diferentes aspectos del mecanismo unitario de la cul
tura y son inseparables, en su tensin recproca, de la esencia de sta.*

Todo lo absorbe entonces el mecanismo unitario de una cultura; y el

modo de transcender sus lmites es ms o menos el que postula Lvi-
Strauss: las diversas culturas combinan los componentes de un vasto re
pertorio universal. Es el punto de vista de la Antropologa Cultural, sin
duda legtimo y en la prctica, tratndose de Lvi-Strauss, admirable. Ya
he dicho, en otras ocasiones,105 que en nuestro terreno esta conjetura,
tal vez neokantiana, tal vez neurolgica, no es ni discutible ni necesaria.
Entre el mecanismo unitario de la cultura y el del cerebro humano, per
demos de vista la fuerza diferencial de los sucesos reales y el perfil
abrupto, imprevisible, discontinuo o intermitente de la historia de la lite
ratura y de las dems artes. Es lo que creo que el estudio de los temas,
de su sucesividad y lento descubrimiento a lo largo de los siglos, eviden
cia claramente (como la montaa, p. 241). Escribe, con motivo de Lvi-
Strauss, Christian Delacampagne:

El riesgo de tal aproximacin es olvidar que el mito es tambin una dis

posicin de lo real, que puede transmitir un saber, traducir una visin del
mundo: que el mito aislado es de todas maneras una abstraccin, puesto
que no hay mitos sino en situacin, incluyndose en un contexto natural
y social.**

Los conjuntos histricos y supranacionales que los comparatistas ha

cen resaltar encierran elementos -temas, formas, gneros, movimientos,
sistemas- que, como la guerra de Troya, s han tenido lugar. Pero el con
junto mismo es una estructura de relaciones, perfectamente caractersti
ca de esa actividad que, segn vimos antes, William Dray tena por propia
del historiador de las sociedades: La nocin operativa consiste no tanto
en descubrir condiciones necesarias y suficientes como en relacionar unas

* Le affermazioni: Tutto molteplice e non lo si pu, descrivere con nessuno

schema generale e Tutto unico, e non facciamo che imbatterci nelle infinite variazo-
ni di un modello invariante, sotto una forma o unaltra vengono ripetute di continuo
nella storia della cultura, dallEcclesiaste e dagli antichi dialettici ai giorni nostri; e non
un caso: tali asserzioni descrivono differenti aspetti del meccanismo unitario della cultu
ra e sono inseparabili, nella loro reciproca tensione, dall essenza di questa (ibid., 65).
** Le risque dune telle approche, cest doublier que le mythe est aussi un d
coupage du rel, quil peut transmettre un savoir, traduire une vision du monde; que
le mythe isol est de toute faon une abstraction, puisquil nexiste de mythes quen
situation, sinsrant dans un contexte naturel et social (C. Delacampagne, Figures de
loppression, Paris, 1977, p. 187).

380
partes, no vistas primero como tales, a algn conjunto (vase p. 348).
Unos hombres han vivido un suceso A; otros, muchos aos despus, o
muy alejados en el espacio de las culturas, han vivido un suceso B. El his
toriador es quien descubre, pero no inventa, la conexin que alberga am
bos sucesos.
No digo que el historiador revele una estructura comn, porque, tra
tndose de literatura, el conjunto significativo puede implicar tanto el
isomorfismo -las analogas tipolgicas de Zhirmunski- como el hetero-
morfismo -el hombre es un pequeo mundo tan armonioso como el
cosmos o, tambin, el hombre es un pequeo mundo tan contradictorio
y disgregado como el entorno del vivir moderno (p. 264). Las discre
pancias son tan reveladoras de una estructura como las analogas. En
ambas ocasiones el historiador de la literatura no se reduce a una sola
poca, ni se reduce a los cdigos que gobiernan una sola cultura, ni se
reduce a una concatenacin de momentos sucesivos. El movimiento de
vanguardia, por ejemplo, en la acepcin ms amplia del trmino, que
desarroll Poggioli, abraza periodos y corrientes diferentes, del Roman
ticismo en adelante, con sus intermisiones y sus intermitencias. El surgir
de literaturas nacionales, cuyo estudio bosquej algunas pginas atrs,
asume caracteres distintos despus del Renacimiento y despus de la
eclosin dieciochesca de la idea de nacionalidad cultural. El compara-
tismo relaciona, estructura, construye, sin entregarse a ese grado de vio
lencia mental, o de simplificacin pseudopresocrtica, como dice Sava
ter, todo es agua, que suele implicar el reduccionismo.106
No limitado a unos invariantes, ni dependiente de totalidades ausen
tes o conjeturales, el modelo exige la construccin de esquemas provi
sionales y rectificables. Como toda hiptesis de trabajo, el modelo no es
meramente inductivo. En la prctica edificamos unas estructuras provisio
nales de descripcin, que guan las observaciones e investigaciones sub
siguientes, refiriendo dichas estructuras a las situaciones empricas que
nos interesa relacionar.107
No creo que, pese al auge de ciertas teoras de cariz absolutista, la acti
tud aqu representada sea hoy por hoy minoritaria. El volumen titulado
Sur lactualit des lumires. Aufklrung heute (Innsbruck, 1983), por ejem
plo, incluye varias contribuciones que acentan la diversidad del siglo xvm.
Un especialista, y comparatista eminente, Roland Mortier, ha escrito:

En resumidas cuentas, la Europa de las Luces ofrece el espectculo de una

extraordinaria diversidad, en que las oposiciones intelectuales y los desfa
ses histricos crean un m osaico prodigiosam ente complejo. Liberales, re
volucionarios, adeptos del despotismo ilustrado son extraamente vecinos,
lo mismo que ateos, destas y creyentes. La variedad de las Luces es pre-

381
 cisamente uno de sus caracteres tpicos: no tienen ni dogma ni credo, .sino
cierto nmero de ideales, lo suficientemente dctiles como para adaptarse
a mentalidades muy diversas.*

Cierto que Mortier procura aprehender unas dimensiones reales del

Siglo de las Luces. Pero lo que le permite lograrlo es un modelo diferen
cial de comparatismo, y yo dira que estructural tambin: modelo abierto
a las interrelaciones que abrazan no slo uniformidades y analogas sino
oposiciones y desigualdades. Se tocan y enriquecen mutuamente la pers
pectiva del presente y el objeto pretrito de investigacin. Nos hallamos
acaso ante la fusin de horizontes que ensalzaban Gadamer y Jauss. La
diversidad de un siglo no dogmtico es tambin la de un Mortier, autnti
co comparatista, y la de una inteligencia no simplificadora, que se nos apa
rece hoy como ejemplar y no poco aplicable a nuestra poca.
No es fcil analizar unas funciones relativas a un entorno y unos pro
blemas que tenemos tan cerca. Y, sin embargo, un mnimo de rigor her
menutico pide que las interroguemos y que nos preguntemos: qu for
mas asume hoy, desde nuestro horizonte, la literatura? No es lo mismo
describir un sistema del pasado, mediante mtodos adecuados, a los que
he dedicado buena parte del presente captulo, que entender el propio,
y que percibir las actitudes iniciales, las bases, la curva dibujada por
nuestra existencia y nuestra experiencia, como dicen los hermeneutas,108
desde las cuales interpretamos la literatura.
Cmo se sita entonces el comparatista, el crtico-historiador, el fil
logo, o sencillamente el lector curioso, ante las diferencias que al propio
tiempo separan y unen el pasado y el presente? Apelar al recuerdo de
uno de los mayores historiadores o fillogos -ms concretamente, roma
nistas- del siglo XX.
El gran Erich Auerbach escribi en la vejez un ensayo, sabiamente
melanclico, Philologie der Weltliteratur (1952), en que se esforzaba
por divisar el futuro de una filologa globalizada, consagrada a la literatu
ra del mundo. La idea de Weltliteratur, deca, presupona una pluralidad
de culturas particulares. Pero la vida se vuelve uniforme a lo largo y a
lo ancho del planeta. Incluso los nacionalismos nuevos y ms vivaces tien

* Au total, lEurope des Lumires offre le spectacle dune extraordinaire diver

sit, o les oppositions intellectuelles et les dcalages historiques crent un mosaque
prodigieusement complexe. Libraux, rvolutionnaires, adeptes du despotisme clair
voisinnent trangement, de mme quathes, distes et croyants. La varit des Lumi
res est prcisment un de leurs caractres typiques: elles nont ni dogme ni credo, mais
un certain nombre didaux, assez souples pour sadapter des mentalits trs diver
ses (Roland Mortier, Unit et diversit des Lumires en Europe occidentale, en
Les Lumires en Hongrie, en Europe Centrale et en Europe Orientale, Budapest, 1975,
p. 147, citado por Cornea 1983: 45).

382
den hacia fines tecnolgicos y formas de existencia similares. Este pro
ceso de concentracin conduce a una cultura literaria nica, con lo cual
el concepto de literatura mundial se realiza y a la vez se destruye.* Asi
mismo peligra, segn Auerbach, o parece irrealizable, el proyecto de una
historia interior del hombre, que era nuestro Mito principal. Quera
mos comprender al hombre por la trayectoria histrica de sus ideas y
sentimientos, por la historia de una humanidad que ha logrado expresar
se a s misma.** Cada da sabemos ms, sin disputa, y disponemos de
una superabundancia de materiales, que abarcan muchos siglos y ms
de cincuenta lenguas literarias. Pero no por ello comprendemos mejor
el destino comn de los pueblos. En realidad el grado de especializacin
aumenta. Pululan los mtodos, los saberes colaterales, los influjos de disci
plinas vecinas. En todo caso nuestro domicilio filolgico es la Tierra; la
nacin ya no puede serlo..., que slo en la separacin, en la superacin,
se vuelve efectiva.*** Entre la nacin y el mundo, entre las culturas par
ticulares y la naciente cultura nica, la sntesis que vamos necesitando se
hace cada vez ms urgente y tambin ms ardua, remota e inalcanzable.
No sabemos qu pensara Auerbach hoy. S s que la consciencia de
la historia, unida a una comn preocupacin acerca del destino del hom
bre, no ha menguado ni desaparecido, antes al contrario, se extiende y
expresa en la literatura, las artes y el pensamiento de hoy, produciendo
acaso sus frutos mejores. Pero esa conciencia ya no mira hacia atrs, como
Auerbach al recorrer el largo camino de su Mimesis, para trazar el iti
nerario de un progreso ininterrumpido, o recapitular los avances de una
civilizacin satisfecha de s misma. La decepcin que senta durante los
aos de la posguerra quien previamente haba vislumbrado el futuro con
optimismo ya no suele producirse, porque el optimismo, como mbito
general, a duras penas sobrevive; ni el futuro se limita a ser la conse
cuencia lgica o la deseada prolongacin de la integridad de la historia.
Ante la ausencia de tal integridad, la tarea del escritor, del investi
gador o del estudioso no parece consistir en acometer vastas y ambicio
sas sntesis. Nuestros proyectos suelen ser analticos y parciales y hasta
provincianos. Y parece ilusoria la visin de unos mundos que ya no per
cibimos como totalidades sintetizables.
Al propio tiempo es concebible el propsito no de acumular conoci
mientos rumbo a grandes sntesis sino de estructurarlos, de dar acogida no

* ... und damit wre der Gedanke der Weltliteratur zugleich verwirklicht und
zerstrt (Auerbach 1952: 39).
** ... die Geschichte der zum Selbstausdruck gelangten Menschheit (ibid., 41).
*** Jedenfalls aber ist unsere philologische Heimat die Erde; die Nation kann
es nicht mehr sein...; doch erst in der Trennung, in der Ueberwindung wird es wirk
sam (ibid., 49).

383
a la cantidad sino a la diversidad y la riqueza, de abrirse a espacios cada
vez ms amplios con nimo no de hallar uniformidades sino relaciones sig
nificativas, problemas analizables en profundidad, opciones ante un futuro
inseguro, desconocido, dismil. De tal suerte el conocimiento y la expe
riencia de las literaturas se convierte en un enriquecimiento diferencial y
la prctica de una actitud y un modo de combatir o de trascender la es
tandarizacin tecnolgica y la subordinacin poltica; y tambin la pusila
nimidad de los crticos de pueblo y los fillogos de campanario.
Hoy nos hallamos tan alejados del nacionalismo decimonnico como
del fcil cosmopolitismo de corte dieciochesco. La literatura nos sita de
golpe y sopetn en la supranacionalidad. Es se el mbito real, el que
hay, el que existe, tanto para el lector como para el oyente y el especta
dor de las otras artes. Es decir, todo lo contrario del internacionalismo
de los estados, los estadistas, las superpotncias, los organismos regio
nales o mundiales. Internacionalismo o globalismo, ste, que es una com
ponenda realista, una poltica, una manipulacin estratgica o una de
fensa de los intereses partidistas y nacionales.109
Desde el punto de vista histrico el trmino nacionalismo es un
cultismo del siglo xix;110 y la teora nacionalista formulada a principios
del mismo siglo por Fichte y los pensadores del Romanticismo, segn
explica perfectamente Francisco Ayala, una reaccin contra el dominio
de Napolen y a la vez un uso del espritu revolucionario propagado por
l para promover la integracin de determinados pases europeos.111 Esta
unificacin, habindose conseguido, ha llevado no pocas veces a una vio
lenta simplificacin estatal de la diversidad de estos y otros pases. Sin
embargo la supranacionalidad del arte y del pensamiento no es una en
gaifa. El arte, afirmaba Croce, al igual que Goethe, expresa lo indivi
dual y lo generalmente humano, pero no esa pseudocategora espiritual
llamada nacin, essendo larte in quanto arte sempre individuale e sem
pre universale, e perci sempre sopranazionale.112 Ya vimos en efecto
(cap. 2) que desde unas races locales, como escriba Claude Esteban, la
poesa se yergue hacia los ramajes del inmenso rbol nico.
Los artistas viven la aventura de la bsqueda continua, de la explora
cin de la otredad, del descubrimiento de lo no visto ni odo, porque son,
dice Eduardo Chillida, hombres que interrogan, que mantienen una ac
titud de asombro ante lo desconocido.113 Ahora bien, la supranacionali
dad no nos entrega unos conjuntos acabados, ni nos coloca en un entorno
familiar, cmodo, bien ordenado. La exploracin de la riqueza del mundo,
desde el asombro, es un itinerario abierto. No se accede de inmediato a
un cosmopolitismo estable o a una globalizacin inteligible, porque el pre
sentido cosmos cultural, a diferencia del cientfico, est por estructurar, es
decir, como tal orden total an no existe. Desde un punto de vista inte-

384
lectual y artstico, no existe una cultura global. Las posturas mundialis-
tas o universalistas de hoy, conocedoras de la estratificacin no ya de la
cultura sino de la realidad, segn declara y aclara con elocuencia Guy
Scarpetta, pasan por la dispersin, la interrogacin mvil y la multiplica
cin. Y, concretamente, por la insubordinacin de la literatura ante los or
genes, los mitos, los arquetipos y las ataduras radicales.114 Ms que a una
utopa del siglo xvm, nos sentimos prximos, sorprendentemente, a la pe
regrinacin valorada por un pensador medieval citado por Auerbach,
como Hugo de Saint-Victor, que resuma (Didascalicon, III, 20):

El mayor principio del valor es que el nimo ejercitado aprenda poco a

poco a conmutar primeramente estas cosas visibles y transitorias, de m a
nera que pueda luego abandonarlas. Todava es de espritu delicado aquel
para quien la patria es dulce, firme sin embargo aquel para quien todo es
patria, y perfecto aquel para quien el mundo entero es exilio.*

La anttesis nacional-mundial, en suma, no viene a cuento. La dialc

tica parte/conjunto o, con ella, pertenencia/no pertenencia o, mejor, pre-
sencia/ausencia, es esencialmente lo que nos concierne y ocupa, como lec
tores, como historiadores, como crticos, como tericos. Ello quiere decir
que entramos en la danza, ms o menos conscientemente, del Zirkel im
Verstehen o crculo interpretativo, y que la aproximacin hermenutica
y la consciencia de nuestro quehacer interpretativo afectan nuestro con
cepto mismo de la literatura, como quizs el de la vida misma, el de
nuestra forma de ver y de percibir lo que nos rodea.
Al examinar las realidades que nos circundan, o en las cuales vivi
mos, Jos Ferrater Mora -tan digno de nuestra admiracin- habla de
tres nociones: sistemas, niveles y continuos. El sistema es un com
puesto de elementos estrecha y precisamente ligados entre s, como por
ejemplo el sistema del tomo, o el de los nmeros enteros. As, aunque
para nosotros los conjuntos literarios reunidos por el comparatismo son
interrelaciones dotadas, segn sabemos, de carcter sistemtico, el tr
mino de Ferrater Mora que mejor se aplica a la literatura es nivel, que
l entiende del siguiente modo:

A diferencia de sistema, entiendo por nivel un conjunto de elem en

tos y estructuras formadas por estos elem entos, de m odo que las propie
dades y funciones de estos elem entos y de estas estructuras son explica-

* M a g n u m virtu tis p rin cip iu m est, ut d iscat p a u la tim e x er cita tu s an im u s visib i-

lia h a e c e t tra n sito ria p rim u m co m m u ta re, u t p o stm o d u m p o s sit e tia m d er elin q u er e .
D e lic a tu s ille e st a d h u c cui p atria d u lcis est, fo rtis a u tem cui o m ite so lu m p atria est,
p e r fe c to s v e ro cu i m u n d u s to tu s ex iliu m est (c ita d o p o r A u e r b a c h 1952: 4 9 ).

385
 bles dentro de un determinado marco conceptual, es decir, mediante nocio
nes aplicables nicamente al nivel o a alguna parte del nivel. As, un marco
conceptual formado por nociones como las de partcula elemental,
fuerza, campo, resistencia, velocidad, etctera, es aplicable al ni
vel, y slo al nivel de los elementos y estructuras fsicas.115

Ya vimos, con motivo del proyecto terico de Northrop Frye (p. 279),
que los gneros literarios, como los periodos y otros trminos generales,
forman marcos conceptuales, conceptual frameworks, dentro o desde los
cuales el lector y el crtico perciben los datos bsicos observables. Es po
sible que ciertas microformas, como las retricas, y otros componentes
tradicionales, resistentes al cambio, puedan compararse a las partculas
elementales en el nivel designado por la Fsica. Pero no es slo el
marco conceptual lo que cambia, tratndose de literatura. La determina
cin de los elementos bsicos depende de las nociones que forman el
marco. Si adoptamos por ejemplo la perspectiva de Jauss, el horizonte
de expectativas interviene en la lectura de una obra y al propio tiempo
es alterado por ella, en un constante movimiento de accin y reaccin.
Este vaivn, este tejerse y destejerse de la consistencia y coherencia del
nivel, es fundamental e inevitable.
No nos encontramos en el terreno cultural ante una realidad estable.
Desde el punto de vista del estudiante, del estudioso y del lector, que
experimenta e interpreta los textos y las nociones que le son asequibles,
lo que hay es un devenir, crticamente renovable, repetidamente puesto
en tela de juicio, abierto a incrementos, negaciones y otros cambios sig
nificativos. El nivel de Ferrater, ms que esttico, envuelve un proceso
intermitente, en que intervienen fuerzas histricas y tambin individua
les. Con la experiencia de la unidad, de cualquier marco conceptual, o
de la totalidad de los marcos conocidos en cierto momento, coincide la
percepcin de la diferencia, la cual a su vez contribuye al proceso, re
mozando y hasta desafiando nuestra visin unitaria del nivel.
De hecho el anlisis de este proceso es lo que ha practicado el grupo
de Jauss y sus colaboradores de Poetik und Hermeneutik, al enfren
tarse por ejemplo con un problema como el de la Modernidad.116 Enzo
Caramaschi, en un ensayo brillante, prueba hasta qu punto los plan
teamientos de la Hermenutica recortan y al mismo tiempo impulsan y
enriquecen la actual historia de la literatura. En el seno de todo pro
cedimiento crtico volvemos a encontrar el crculo como una fuerza de
propulsin que al mismo tiempo nos condiciona.*117 La crtica herme-

* Au coeur de toute dmarche critique nous retrouvons le cercle comme une

force de propulsion qui en mme temps nous conditionne (Caramaschi 1984: 7).

386
nutica es una leccin de autenticidad. La consciencia hermenutica acen
ta como es debido los condicionamientos de la interpretacin. Desde
qu condicionamientos percibo y entiendo? O ms sencillamente, des
de qu condicionamientos veo?
La literatura como Todo, como conjunto de conjuntos, es inasible e
inalcanzable. Vale decir, inexistente. Nuestra idea de la literatura es un
preconcepto y un condicionamiento que interviene en una serie de viven
cias, evolucionando, cambiando, siquiera mnimamente, a lo largo de una
extensa trayectoria. Lo que tenemos presente al leer, o al investigar, es
siempre una parte de este devenir ms vasto. Entre la parte percibida
y el conjunto concebido, entre los datos y las hiptesis, entre lo ledo
y los sistemas de referencia, entre la propia vivencia y la ajena, descu
brimos que la autenticidad de nuestra experiencia de la cultura depende
de la lucidez de nuestra inmersin en la precariedad interpretativa.
Un artculo sugestivo de Adrian Marino, In Favour of a Hermeneu
tics of the Idea of Literature, se esfuerza por hallar un hilo de Ariadna.
Toda definicin de la literatura entraa la activacin de unos presu
puestos (Voraussetzungen). En stos confluyen dos planos dialctica
mente relacionados. En primer lugar, tenemos la concepcin personal del
intrprete, compuesta de saberes propios, reflexiones individuales, expe
riencias culturales, ideales estticos e ideolgicos; y, en segundo lugar, se
introduce la tradicin histrico-cultural, como tambin las circunstancias
sociales que modelan la idea de la literatura en determinado momento.
Agrguese, claro est, para el historiador, el horizonte pretrito, el de
las concepciones dominantes en la poca bajo consideracin. Lo que pide
Marino es una catalogacin histrica de las numerosas acepciones pasa
das y presentes. Es en efecto necesario conocer, desde el punto de vista
de la Potica, o la Teora de la Literatura, una amplia gama de concep
tos. Pero no por ello dejan de funcionar como preconceptos. No por ello
se suprime el vaivn entre presupuesto y experiencia actual de lectura y
cultura, o el vaivn entre intuicin general y percepcin del fragmento,
sustentados por la situacin histrica y tambin personal del intrprete.
Lo importante en tal contexto es la consciencia de esa incierta con
vergencia, sealada por Marino, entre los presupuestos sociocolectivos y
los personales, dentro de un fecundo proceso inconcluso de interroga
cin.118 El lector contribuye activamente a este desenvolvimiento. La li
teratura y la cultura pueden considerarse como niveles de la realidad y
procesos creativos a la vez, continuamente reanudados por el encuentro
del lector y del escritor con una pluralidad de preconceptos.
La impersonalidad queda de tal suerte excluida. El proceso de la li
teratura, de su existencia, de su vivacidad y supervivencia, pide la inter
vencin del individuo entero, crtico e incluso insumiso y desobediente

387
frente a las normas prevalecientes. No pidamos a esa persona que sin
tetice lo no sintetizable, ni posea totalidades fijas y suficientes. Los con
juntos cambian, se enriquecen y transfiguran merced a la presin creada
no slo por la evolucin de los preconceptos sociocolectivos sino por la
libertad imaginativa de la persona, que parte de la curva de su propio
existir y procura extenderla activamente. La confluencia de los dos pla
nos indicados por Adrian Marino es tambin un proceso, tenso, resisten
te en potencia a la impersonalidad. El buen lector, dentro de esa con
fluencia, se forja su propia concepcin de la literatura.
El hombre actual es alguien que est condenado a recrear su pro
pio universo, dijo Oskar Kokoschka. Cita estas palabras Carlos Casti
lla del Pino para acentuar muy bien, con motivo de las ideas de Mo
dernidad y Posmodernidad, que la persona, en la modernidad, vive en
rebelin contra la inercia y la uniformidad, en el sentido no de la insoli
daridad sino de la creatividad. Ello no representa en absoluto la quie
bra de la razn, sino la construccin del mundo

desde cada razn. Ese m undo que tiene que ver poco con su materialidad,
con su fisicalidad, que tiene mucho ms de imaginario o, si se quiere, de
mental, y que se edifica por cada cual y perece, evidentem ente, con cada
cual.119

Pues bien, ese mundo mental, personal, reflexivo y sin duda plural y
mltiple, que tan lcidamente ilumina Castilla del Pino, ser obviamen
te indivisible, las ms de las veces, de los niveles y sistemas culturales,
quiero decir ante todo de las artes, que nos remiten a lo elaborado y for
mado por los dems hombres en distintos lugares y momentos. No ex
cluyo los caprichos subjetivos y las alternativas onricas. Pero la vocacin
del comparatismo, como a mi entender la de la actualidad artstica e in
telectual, que hemos dado en rotular, para bien o para mal -sin menos
cabo de polifonas-, Posmodernismo, es muy otra. La literatura nos con
vida a una significacin personal de los muchos mundos que trascienden
los lmites de la imaginacin individual. Si ninguna teora es permanen
temente cierta, si las visiones de los niveles mltiples de la realidad son
ellas tambin mltiples y discordantes, es ineludible la seleccin y es
tructuracin llevada a cabo por el arbitrio personal. Pero la calidad de
tal arbitrio depende, hoy por hoy, de nuestra capacidad para lo que po
dra llamarse solidaridad crtica, o tal vez solidaridad creativa, con lo he
cho, sentido y sufrido por los hombres y las mujeres en diversos espa
cios y tiempos.
Me atrevo a pensar otra vez, no sin algo de orgullo, tras la larga reca
pitulacin de este libro, que el comparatismo, sobre todo cuando elabora

388
lo que vengo llamando estructuras diacrnicas, no es extrao a la litera
tura de la Posmodemidad. Lo que tienen en comn es lo que he llamado
interhistoricidad. La lucha del hombre contra el poder es la lucha de la
memoria contra el olvido, ha dicho Czeslaw Milosz.* Doble lucha que
caracteriza a los escritores de nuestro tiempo. La Posmodernidad encierra
un sentido original de la Historia. Pienso en unos pocos nombres, por no
alargarme, como los de Gnter Grass, Carlos Fuentes, Leonardo Scias
cia, Garca Mrquez, Agustina Bessa Lus, Mujica Lainez, Jorge Ibar-
gengoitia, V.S. Naipaul, Peter Handke, Juan Benet, Mario Vargas Llosa.
Incluso quienes, entre ellos, historian el presente o el ayer inmediato,
como Juan Benet, inquieren y profundizan en este mismo sentido. No se
retrata una sociedad situada en un punto inconfundible de una tempora
lidad unilineal y sucesiva. No se relata lo que sucedi como mero mo
mento, all lejos, nebulosamente significativo, sino como posible inter
seccin con el presente. El pasado -como los espacios lejanos de un
mundo ms o menos unificado- no es ni lo meramente semejante, ni lo
simplemente remoto y singular. Las reiteraciones del tiempo -y las del
espacio- son como el latido de una vida que es tambin la nuestra.
El pasado es as una poderosa metfora moral de la actualidad. Algo
de la criminalidad humana se escapa de la red de una historia supues
tamente irrepetible. Incluso basta con el siglo xx como muestra, teniendo
presentes no slo el Oeste sino el Este de Europa. Como Oskar Matze
rath al final de Die Blechtrommel (El tambor de hojalata), nos descu
brimos complices de cuanto hizo y hace posibles las injusticias que nos
rodean y los disparates que nos desconciertan. Slo desde la prdida de
la inocencia puede interrogarse el lenguaje de la historia, tan rico como
el de la imaginacin. El Modernismo y sus vanguardias cultivaron la rup
tura, el juego, la crtica de la sociedad burguesa, y cierta visin, siquiera
apocalptica, del futuro. Hoy lo azaroso del futuro hace que la ruptura
ritual nos parezca irresponsable; y el mero rechazo de lo contempor
neo, insuficiente y superficial.
Somos lo que somos y seremos, deca Levin hace ms de veinte
aos en What Was Modernism?, porque el Modernismo se piensa a s
mismo en el presente del indicativo, separando la modernidad de la his
toria.**120 Los mejores escritores del Modernismo transportaban los
mitos antiguos, como en Joyce, a un presente sin tiempo. El mundo des
centralizado de hoy, irreductible a una unidad sin Historia, los valora

* The struggle of man against power is the struggle of memory against for
getting (citado por Patricia Hampl, Czeslaw Milosz and Memory, Ironwood, xvm,
1981, p. 57).
** ... thought of itself in the present tense, separating modernity from history
(Levin 1966: 286: What Was Modernism?).

389
por su antigedad y su hondura. La intertextualidad, tan visible *en la
literatura -citas, alusiones, usos de formas pretritas- como en la arqui
tectura, es tambin un signo de interhistoricidad. Cada lengua es cons
ciente de las otras. Y todas ellas, de su distancia ante las cosas. Las tc
nicas de distanciacin del novelista, que se complace de nuevo en contar
un cuento (Garca Mrquez), son comparables a la extraeza que cier
tos personajes (Naipaul y Handke) sienten ante la tierra que pisan. El
carcter absolutamente imprevisible de nuestra experiencia social y po
ltica vuelve borrosa y enigmtica toda distincin entre lo verosmil y lo
fabuloso. La narrativa neofantstica interroga este asombro y esta in
certidumbre. La Posmodernidad -sin menoscabo de polifonas- interroga
y piensa a la vez en el presente y en el pretrito del indicativo, enlazan
do la contemporaneidad con la historia. Somos lo que somos y lo que
hemos sido.

390
Apndices
Notas

Prlogo
1. Brunei, Pichois y Rousseau 1983: 25.
2. V ase Guilln 2001: 24-25.
3. Habr habido ms de una peticin personal o informal. Y o m e refiero
a las solicitudes oficiales que cursamos en marzo de 1995, urgidos por la
SELG yC (Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada) en asam
b lea plenaria, y, la ltima, en diciem bre de 1998. N o fue posible que la co
misin ministerial oyera personalm ente a uno de nosotros. A nte la segunda
ausencia de respuesta protest en carta a Mariano Rajoy, en aquel m omento
ministro del ramo, que tampoco se dio por enterado.
4. V ase Jameson 1990, 1998, 2002. D ouglas Kellner en Groden y Kreis-
wirth 1994: 424-426; y Hardt y W eeks 2000.
5. En las escuelas primarias o secundarias de por ejem plo Nueva York y
California es lo que se llama multiculturalismo; vase Glazer 1998. Pero lo
que pretenden los estudios culturales es algo mucho ms amplio y de alcan
ce, en ltima instancia, poltico.
6. En torno a los estudios culturales, vase Williams 1976; Jam eson 1993;
A. Easthope y Vincent B. Leitch en Groden y Kreiswirth 1994:176-182 (con bue
na bibliografa); C. W eedon en K nellwolf y Norris 2001: cap. 12, y Milner 1996.
7. V ase Said 1975,1978,1983,1993. Sobre los estudios poscoloniales, A sh
croft, Griffiths y Tiffin 1995, y Spivak 1999. Sobre el propio Said, B ov 2000
y Kennedy 2000.

Primera parte
1. Primeras definiciones
1. Sobre el trmino de Literatura Comparada, vanse W ellek 1970: 3-26;
Brunei, Pichois y Rousseau 1983: 15-18, y Bauer 1988: 21-27. Suele recordarse
que J J . A m pre dict en 1832, en Pars, un curso titulado Histoire compa
rative des littratures. Pero la forma pasiva del participio, compare, em plea
da por Villem ain (vase el principio del captulo 4), es el engendro poco fe
liz que las lenguas romnicas (italiano, portugus, espaol, rumano) calcarn;
en vez del adjetivo activo que se utilizar en ingls -comparative-, en alemn
-vergleichend-, en holands -vergelijkend-, hngaro, ruso, etctera. Tambin es
sensato que sea el saber o la ciencia quien compare - vergleichende Literatur
wissenschaft- no el objeto del saber, o sea, la literatura misma. En cuanto al

393
uso francs, tnganse en cuenta dos cosas: la aceptacin previa de rtulos com o
Anatomie compare, de Cuvier (1800), o Grammaire compare des langues
de lEurope latine, de Raynouard (1821), o Principes danatomie compare, de
Ducrotay de Blainville (1822); y en segundo lugar, que persiste hasta el xvm y
principios del x ix el uso de literatura en la acepcin de cultura literaria,
conocim iento de las letras. A s el Diccionario de Autoridades, 1726-1739,
donde literatura significa: el conocim iento y ciencia de las letras. Voltaire
escribe que Chapelain avait une littrature immense. A s com o anatoma
no designaba el cuerpo humano mismo, sino su conocim iento, literatura sig
nificaba la ciencia o conocim iento de las letras. R especto a mi propia defini
cin, advierto que coincido con Dyserinck 1972: 11: [wir knnen] die Kom
paratistik spezifisch supranational nennen.
2. V ase Marino 1982a y 19826; 7: cette discipline est appele adopter
une position critique et combative, simpliquer directem ent dans les grandes
controverses idologiques de notre poque.... La presentacin de esa disci
plina es tarea ms que suficiente para el presente libro. N o se introducen en
l los principios o la m etodologa de la interpretacin o anlisis de la obra li
teraria singular, sin duda tan fundamentales que alguna vez asomarn la ca
beza, pero que aqu no pueden ocupar un sitio predominante. Ni tam poco la
allgemeine Literaturwissenschaft, digamos, o com pendio de la teora o conoci
m iento de la literatura en general. Las conexiones, dependencias mutuas, ten
siones y diferencias primordiales que caracterizan las relaciones entre Teora
de la Literatura y Literatura Comparada sern sin duda una preocupacin im
portante de este libro. Es cierto que existen y son fructferas las relaciones en
tre las reflexiones del comparatismo y la riqueza conceptual de determinadas
obras de amplio alcance terico, entre las cuales deben aparecer aqu al m e
nos Aguiar e Silva 1968, Garca Berrio 1994 y R eis 1995. Tambin Z elle 1991.

2. Lo local y lo universal
1. Paz 1983: 21.
2. Paz 1976: 266.
3. Marcel Bataillon, R elaciones literarias, en A valle-A rce 1973: 226.
4. Mrquez Villanueva 1973: 331.
5. V anse Kirschbaum 1966 y Jechov 1982: 146, 311.
6. A nderson Imbert 1967: 81. V ase tambin Marasso 1941.
7. Citado por A nderson Imbert 1967: 58.
8. Paz 1967: 16, 18.

3. Lo uno y lo diverso

1. El idioma analtico de John Wilkins, en Borges 1960: 143.

2. Cioranescu 1964: 18.
3. Citado por Cioranescu 1964: 23.
4. Teora del clasicismo, en Ortega y Gasset 1953: I, 71.
5. V ase de Torre 1957: 39. El artculo de Ortega aparece en El Sol, 2 de
febrero de 1919; y es expresin que Josep Pa denomina moment de suprema
flicitt en su Quadern gris, Barcelona, 1977, 491.

394
 6. Aludo al conocido axioma de Ren Wellek; vase Wellek y Warren
1956: cap. 4.
7. Pessoa, Livro do desassossego, ed. J. do Prado Coelho, Lisboa, 1982,
175.
8. Vase Guilln 1978a: 533-549.
9. Vase Croce 1923: 71. Vous ne pouvez juger quen comparant, es
criba Mme. de Stal en De la littrature; vase Fnger 1962: 155. Y Malone
1954.
10. Vase Vossler 1928: 203.
11. A. Alonso 1940: 2.
12. Fuentes 1976: 93.
13. Los complementarios, en A. y M. Machado, Obras completas, Ma
drid, 1957, 1233.
14. Machado, Juan de Mairena, en ibid., XXXVIII, 1134.
15. Citado por Amors 1979: 201.
16. Ibid.
17. Vase Escarpit 1966c: 195-202. Asimismo se diferencian y subdividen,
por supuesto, las acepciones que asume el trmino tradicional literatura;
vanse Wellek: 1966 y Hemadi: 1978.
18. Paz 1976: 260.
19. Vase Pavel 1980: 105-114.
20. El paso de las palabras del alfabeto cirlico al alfabeto latino ofrece di
ficultades y motivos de confusin. A lo largo de este libro se ha empleado ha
bitualmente la transcripcin fontica castellana (por ejemplo, Bajtn). En el
ndice onomstico, adems, junto a la transcripcin castellana viene registrada
la transliteracin estndar, de uso cada vez ms extendido (como Baxtin),
acompaada alguna vez de otras transcripciones fonticas correspondientes a
otras lenguas cuando los autores en cuestin son extensamente nombrados de
esta tercera manera (Bakhtin o Bakhtine).
21. Centro mvil, en Paz 1973: 136.

4. Ideales romnticos
1. Vanse Wellek 1970: 10 y Vauthier 1913.
2. Sobre los orgenes de la Literatura Comparada, y en general su histo
ria, vanse Weisstein 1968 (citar la traduccin espaola, 1975a); Pichois y
Rousseau 1967: cap 1, y Kappler: 1976. Weisstein, historiador y cronista n
mero uno de la disciplina, ha publicado un suplemento en 1981, para el pe
riodo 1968-1977. Es significativa la puesta al da de Brunei, Pichois y Rous
seau 1983, como la de Pageaux 1994. Es de inters general, y no slo hngaro,
el extenso artculo de Vajda 1964. Como mis predecesores, yo destaco la ini
cial contribucin francesa hacia 1830; pero tambin es cierto que en Alema
nia y otros pases hubo tentativas paralelas. En Holanda Willem de Clercq
estudi la influencia de las teraturas italiana, espaola y alemana en la neer
landesa, Verhandeling over den invloed welke vreemde letterkunde... gehad beelt
op de nederlandsche teal- en letterkunde, Amsterdam, 1823. Vase la nota 1
del captulo 8.
3. Vase Kappler 1976: 179 y Focke 1923: 327-368.
4. Vase Kappler 1976: 32 ss. y Wellek 1970: 21.

395
 5. Vase Kohut 1973 y Maravall 1966.
6. Vase Cioranescu 1964: 14.
7. Vase Kappler 1976: 174 ss.
8. Sobre Carlo Denina y la historiografa italiana de la Ilustracin, vase
Sinopoli 1996.
9. Vase Shakespeare, en Obra selecta de J.G. Herder, trad. Ribas, Ma
drid, 1982, p. 255.
10. Texte 1895: 453.
11. Ibid., XIV.
12. Triboulet, en De Sanctis 1952: I, 263.
13. Vase Walzel 1912: 12.

5. Las componendas del positivismo

1. Vanse A. Levin: 1957 (seleccin de ensayos de Chasles sobre literatura

francesa) y Pichois 1965.
2. Vase De lhistoire de la posie, en J.-J. Ampre, Mlanges dhistoire
littraire et de littrature, Paris, 1867, pp. 1, 3 ss., y H. Schlocker-Schmidt 1961.
3. Cioranescu 1964: 21.
4. Pichois y Rousseau 1967: 18.
5. Vase Rajna 1900: 252 ss., 608.
6. Vanse Wellek 1970: 31 y Vajda 1964: 531 ss.
7. Figueiredo 1935: 16. Y agrega: Espanha practica-o largamente, quando
inclue na historia da literatura espanhola autores romanos, que nasceram na
Hispania, como os dois Senecas, Lucano, Marcial, Quintiliano, Pomponio-Mela
e Columela.... Sobre las supuestas literaturas nacionales durante la Edad
Media, vase Klaniczay 1966: I, 189.

6. Weltliteratur

1. Vanse Merian-Genast 1927, H. Bender y U. Melzer 1958.

2. Vase G. Prampolini 1959-1961, 7 vols. Sobre las historias universales
de la literatura, vase J.C. Brandt Corstius 1963. Distingue el comparatista ho
lands entre los panoramas histricos dispuestos por pocas (como el de Ri-
quer y Vaiverde) y las yuxtaposiciones de literaturas nacionales (los tres vo
lmenes coordinados por Raymond Queneau, 1955-1958, para La Pliade, de
Gallimard). No alcanz Brandt Corstius a ver la meritoria, y bien titulada,
Historia da literatura occidental, en 8 tomos, de Otto Maria Carpeaux, 1959-
1966. El Panorama de E. Martinez Estrada, 1946, es un vivaz ensayo personal.
3. Por ejemplo tiemble 1966: 5-16.
4. Vase Pour une bibliothque idale, enqute prsente par Raymond Que
neau, Paris, 1956. Claro que estas concepciones de la literatura universal dan
de lado o desconocen las literaturas o naciones menos tratadas o traducidas;
vanse los comentarios de urisin 1972: 39-43. Como tambin Bloom 1994.
5. Vase Hankiss 1938.
6. Vase Farinelli 1925.
7. Vase Strich 1946: 25. Sobre la Weltliteratur, vanse, al margen de los
autores citados en las notas anteriores de este captulo, Vossler 1928; Goe-

396
the als Kritiker, en Curtius 1950: 25-58; Auerbach 1952; Schrimpf 1968; Jost
1974: cap. 2; G.R. Kaiser 1980a: cap. 2; Lambert en Proceedings X , IV, 28-35,
y Koch 2002. Se abre especialmente al conocimientio de las literaturas asiti
cas Aldridge 1986. Concepcin actual la de Casanova 1999.
8. Goethe, Smtliche Werke (Jubilums-Ausgabe), Maximen und Refle
xionen, vol. XXXVIII, p. 272.
9. En sus notas sobre la traduccin alemana de la Life of Schiller de
Carlyle (1830), vase Smtliche Werke, vol. XXXVIII, pp. 211 ss.
10. Vase el resumen de Vajda 1968: 221-238.
11. Vanse Griffith 1935, Foa 1956 y Benedetto 1953: 3-20.
12. Versin de Juan Ferrat, en Seis poetas griegos del siglo vil a.C., San
tiago de Cuba, 1959, p. 80.
13. En Erman 1896: 67-68 y Donadoni 1957: 81.
14. Vase tambin Levin 1975-1976.

7. La hora francesa
1. Vase Sobejano 1967.
2. Estas investigaciones, ms o menos paraliterarias, de imgenes y pre
concepciones nacionales, reales y dignas de conocimiento sin duda como hechos
o condicionamientos histricos, no han cado del todo en desuso; es ms, ha
habido un esfuerzo por recuperarlas y ponerlas al da. Vanse Pichois 1957;
H. Dyserinck 1966: 107-120 y 1972: 123 ss.; Pageaux 1971, 1981h; las aclara
ciones de Machado y Pageaux: 1981a: caps. 1, 3; los trabajos de Du^u 1976 y
1979; la recapitulacin de Fischer 1981.
3. Ddyan 1944, Strich 1946 y Peyre 1935. Hay valiosos ejemplos poste
riores, vase Weisgerber 1968, Benassi Bastianelli 1970. Los estudios ibrico-
franceses de Pageaux 2003a y 20036: caps. 1-6. Y los catalano-castellanos de
Bordons y Daz-Plaja 1993.
4. Vase Escarpit 1966a y b. Hay buena bibliografa en Darnton 1982.
5. Vase Ons 1962: 65. Fue ste uno de los primeros estudios en espa
ol sobre el campo y la problemtica de la Literatura Comparada; con los de
Gicovate 1962; acerca del problema de las influencias: Guilln 1962 y Ciora-
nescu 1964.
6. Vase Sieburth 1978.
7. Vase Grahor 1977.
8. Vase Gorki et Madch, en Waldapfel 1968: 360 ss.
9. Bataillon 1952: 191.
10. Vase Leonard Cox, The Arte or Crafte of Rhetoryke, repr. y ed. P.I.
Carpenter, Chicago, 1999.
11. Vase Hermann 1959; tambin Jackson 1956 y Martini 1956.
12. Vase Poli 1967.
13. Vase Samurovic-Pavlovic 1969.
14. Anderson 1953:11. Sobre la revista de Diaghilev, vase Mir Iskusstva.
La cultura figurativa, letteraria e musicale nel simbolismo russo (Coloquio de
Turin, 1982), Roma, 1984.
15. Vase Balakian 1962: 24-31.
16. Vase Weisstein 1975 (trad, esp.): cap. 4 y 179.
17. Guilln 1962: 66.

397
 18. Vase Estilstica de las fuentes literarias. Rubn Daro y MigueL n
gel, en A. Alonso 1955: 383; vase tambin A. Alonso 1952 y la bibliografa,
sobre las influencias literarias, de la nota 7 del captulo 15 de este libro.
19. Vase The Aesthetics of Literary Influence y A Note on Influences
and Conventions, en Guilln 1971: caps. 1 y 2 (el segundo artculo en castella
no, 1979b). Sobre el concepto de convencin, vanse Notes on Convention,
en Levin 1966: 31-61; Brandt Corstius 1968: cap. 4; Frye 1957 y 1968: 86 ss.,
y dHaen, Grbel y Lethen 1989. Sobre la idea de intertextualidad, vase ms
adelante, captulo 15, pp. 287 ss.
20. Vase H. Bergson, L volution cratrice, Paris, 1911, pp. 79-80. Sobre
causas y condiciones, Nelson 1980: 217 y Uhlig 1982: 74 ss. (Ananke).

8. La hora americana
1. Sobre la historia del comparatismo como disciplina universitaria, pas
por pas, vase Weisstein 1968. Ya mencion unos volmenes de introduccin
a la Literatura Comparada, o de reflexin metacrtica acerca de ella, cuya exis
tencia es caracterstica de esta disciplina (vase Guilln 2001: cap. 4) y a los
que vienen sucedindose buen nmero de obras anlogas, producidas en dife
rentes pases y diferentes momentos en el desarrollo del comparatismo. Van
se por ejemplo Frenz y Stallkecht 1961; Cioranescu 1964; Pichois y Rousseau
1967; Brandt Corstius 1968; Prawer 1973; Jost 1974; Schmeling 1981; Brunei,
Pichois y Rousseau 1983; Berkheimer, Koelb y Noakes 1988; Dev 1989; Val-
ds 1990; Zima 1992; Bassnett 1993; Kirby 1993; Pageaux 1994. Algunos po
nen en tela de juicio, oportuna y positivamente, a los anteriores, como Bassnett
1993. Es evidente por otro lado que las repeticiones, incorporaciones y hasta
apropiaciones de lo ajeno son constantes. No es sta tarea para principian
tes e inexpertos. En Espaa, desde los aos noventa, mucho despus de Cio
ranescu, se han venido publicando valiosas miscelneas introductorias: van
se Vega y Carbonell 1998; Romero Lpez 1998b; Pulido Tirado 2001. Parecen
liderar ahora los brasileos el comparatismo sudamericano: vase Franco Car
valhal 1989, 1992 y la presentacin de Nitrini 1997. Tras la vieja bibliogra
fa de Baldensperger y Friederich 1950, excelente la de Dyserinck y Fischer
1985.
2. Vanse estas Actas del Congreso de 1958, Proceedings II.

9. Littrature Gnrale y teora literaria

1. Van Tieghem 1951: 175.
2. Vase Kaiser 1980a: 157.
3. Jeune 1968: 11.
4. Vase W.V. Quine, Grades of Theoreticity, en Foster y Swanson 1970:
1-17.
5. Hoy casi nadie desconoce lo inevitable de la teora. Como escribe F.
Meregalli (1983b, 88): a refusal of theory is impossible because the very re
fusal is a theory. Vase Marino 1988. Y sobre la riqueza y confluencia actual
de aproximaciones tericas al comparatismo, vase el largo recorrido de Pa
geaux 2003b: caps. 26-27.

398
 6. Vase la reflexin sobre la relacin entre teora y comparatismo en Vi
llanueva 1994a; cap. 4. Tambin L. Nyir, Problmes de littrature compa
re et thorie de la littrature, en Str y Spek 1964: 505-524, y Carvalho
Buescu 2001: cap. 3. Vase asimismo el captulo final de lvaro Manuel Ma
chado y D.-H. Pageaux 1981, que ponen de relieve la insercin tanto de la teo
ra literaria como de la literatura en un proceso de comunicacin social, de
simbolizao do mundo (p. 116). Son sumamente visibles, en efecto, los con
dicionamientos ideolgicos de nuestros tericos, como estos autores bien
muestran por medio de ejemplos portugueses: Tefilo Braga, Antnio Srgio,
Antonio Sardinha; como tambin, en sus distintas fases, Antnio Jos Saraiva.
Pese a su voluntad de abstraccin, hay algo que sobrevuele menos nuestros
intereses, instintos y pasiones que la teora? Vanse tambin Mooji 1979 y
Fokkema 1982: 2-4. En la crtica misma existen al parecer estructuras diacr-
nicas. Es sumamente curiosa la analoga entre ciertas posturas tericas de hoy
y las de fines del siglo xix (Jules Lematre, Oscar Wilde); vase Caramaschi
1974 y 1984: 31, donde se caracteriza aquella crtica finisecular: la tendance
estomper, au nom dun essayisme autonome, les frontires entre cration et
critique...; un refus narquois ou anarchiste de sincliner devant lautorit dun
auteur ou dun texte..., tels semblent tre les caractres les plus frappants de
la fin-de-sicle littraire europenne.

10. Tres modelos de supranacionalidad

1. Jakobson 1968: 602. Jakobson, sumamente coherente (sincrnica y dia
crnicamente), se reitera en otros lugares, como en el famoso Linguistics and
Poetics, 1960, o Grammatical Parallelism and its Russian Aspects, Lan
guage, XLII, pp. 399-422. Vase Bux 1978.
2. Jakobson 1960: 109; el ejemplo que sigue se encuentra en Poetry of
Grammar..., p. 600. Vase Sebeok 1974.
3. Es el sentido que elige V.M. Zhirmunski en su Rifma, reed. de Mu
nich, 1970, Vorrede, p. v: una rima es jede Lautwiederholung die eine funk
tioneile... Bedeutung in der metrischen Komposition eines Gedichtes beans
prucht.
4. Diego Cataln da ejemplos de una clase de paralelismo extremado que
l denomina frmulas geminadas o dobles; vase Cataln 1984a; I, 193.
5. Vase Riffaterre 1971: cap. 2 (sobre el contexte stylistique). Vase
la exposicin de Yllera 1974: 32 ss.
6. Vase Frenk 1979: 34.
7. Traduccin de Martn de Riquer, Los trovadores, Barcelona, 1975,
vol. 1, p. 384.
8. Un systme clos y un systme ouvert se superponen en un solo poema
de Baudelaire, segn Jakobson y Lvi-Strauss 1962: 18-19.
9. Secuencia sintctica y secuencia rtmica, en Alarcos Llorach 1976:
237. Sobre la poesa vanse las reflexiones tericas de D. Oller, en Villanueva
1994a; cap. 8, y de Guerrero 1998.
10. Ibd., 238.
11. Vanse Brik, Rhytmus und Syntax, en Striedter 1969:163-222; Con
tributions to the Study of Verse Language, en Matejka y Pomorska 1971:
117-125. Tambin D. Alonso 1950: 50 y passim.

399
 12. Anlisis de dos versos de Garcilaso, en Francisco Garca Lorca 1984:
55-56.
13. Vase Riffaterre 1971: cap. 2.
14. Vase Steinitz 1934. Sus trminos son: formal o inhaltlich; synonym
parallel o analogparallel; gegenstzlich, aufzhlend y variierend.
15. Segn Watson 1962: 215: Dry leaves, dry leaves, / The wind tosses
you about. / Brothers, oh brothers, / As you sing, so must I follow. / Dry lea
ves, dry leaves, / The wind blows you along. / Brothers, oh brothers, / As you
sing, so must I also.
16. Vase Saraiva y Lopes, s. f.: 47-49.
17. Vase Watson 1962: 206.
18. Vase Guilln 1971-1972: 412.
19. Garibay 1953: I, 194.
20. Vase F.P. Magoun, Jr., introduccin a The Kalevala, Cambridge, Mass.,
1963, XIX: Parallelism and Repetition.
21. Garibay 1953: I, 19.
22. Ibid., I, 65.
23. Adrian Marino (1944: 207) analiza ideas literarias que son a la vez
sincrnicas y diacrnicas -cito la traduccin de A. Calinescu en una resea de
Cahiers Roumains dtudes Littraires (n. 3, 1975, 120): lhistoire se soumet
au schma, se laisse rappeler lordre; le schma se soumet lhistoire. So
bre las estructuras diacrnicas, vanse ms abajo las observaciones del captu
lo 16, pp. 371 ss.
24. Vase Bousoo 1956a: 233 (sobre Sierpe de amor),
25. Hrushovski 1972: 1234.
26. Funcin potica y verso libre, en Lzaro Carreter 1979: 60. Sobre la
funcin estructurante, vase en el mismo libro Es potica la funcin po
tica?, pp. 63-73.
27. Vase Henri Blaze de Bury, Le Souper chex le commandeur, Paris,
1835, reed. en Posies compltes de Henri Blaze, Paris, 1842, donde el autor
dice (prlogo, p. vi) que se le ha reprochado vivamente su conversin de Don
Juan. Bajo el seudnimo de Hans Werner, la obrita haba aparecido primero
en la Revue des Deux Mondes, 1834, pp. 497-558. De Blaze de Bury vanse
Le Faust de Goethe, Paris, 1840; crivains et potes de lAllemagne, Paris, 1846,
y los interesantes Mes souvenirs de la Revue des Deux Mondes, Revue In
ternationale, Roma, XVII, xviii (1888), por entregas. Vase Voisine 1964.
28. Vanse S. Kierkegaard, Enten-Eller (O lo uno o lo otro), 1843; V. Said
Armesto, La leyenda de don Juan, Madrid, 1908; J. Ortega y Gasset, El tema
de nuestro tiempo, en Obras completas, Madrid, 1947, voi. Ill, pp. 174-179;
O. Rank, Die Don Juan Gestalt, Viena, 1924; R. Cansinos Assens, El mito
de Don Juan, en su Evolucin de los temas literarios, Santiago de Chile, 1936;
G. Maran, Don Juan, Buenos Aires y Mxico, 1942; A. Camus, Le don
juanisme, en Le Mythe de Sisyphe, Pars, 1942, pp. 97 ss.; H. de Montherlant,
Don Juan, Pars, 1958. Ms prximos a la historia y crtica literarias, vanse
Gendarme de Bvotte 1906-1929; L. Weinstein 1967; Singer 1965; Poyn Daz
1966, y Mrquez Villanueva 1983, que trae bibliografa oportuna sobre los or
genes de la leyenda. Disponemos ahora de un tan til como valioso dicciona
rio donjuanesco, vase Brunei 1999.
29. Vase Apu Inqa Atahuallpaman. Elega quechua de autor cuzquenio
desconocido, ed. T.L. Meneses, Lima, 1957. Se trata de un wanka, segn Lara

400
1947: 91: el wanka era un gnero que tena asombrosa afinidad con la elega
europea.
30. Vase M. Lpez-Baralt 1979: 65-82 y 1980: 79-86.
31. J.-M. Carr, Avant-Propos en Guyard 1951: 5.
32. Dyserinck 1972: 149.
33. Weisstein 1975a.- 33. El propio Weisstein pas luego a interesarse por
las analogas tipolgicas, vase Weisstein 19756 y 1981: 30 ss.
34. Vanse Marino 1982a y Block 1970: 25.
35. Vanse Erman 1925a y 6; Gurney 1957; Falkenstein 1959; Kraus 1980, y
P. Michalowski, Knigsbriefe, en Reallexikon der Assyriologie und vordera
siatischen Archologie, ed. D.U. Edzard, Berln y Nueva York, 1981, pp. 51-59.
36. tiemble 1963: 65.
37. Vanse ibid., 12 y Struve 1955: 1-20 (con posdatas en VI, 1957, 7-10 y
Vili, 1959, 13-18).
38. Sobre el comparatismo de la Europa del Este ha habido bastantes re
smenes y antologas, desde Str 1963. Vanse Durisin 1967, 1972; Zegen-
geist 1968, y Kaiser 19806.
39. El Institut mirovoi literatury, o Instituto Gorki, de Mosc public libros,
en colaboracin con otros institutos de la Academia de Ciencias rusa, sobre
Dante y la literatura mundial (1967), relaciones checo-soviticas (1965) y so
bre diferentes literaturas nacionales, por ejemplo: historias de la literatura
inglesa (1943-1957, 3 vols.), francesa (1946-1963, 4 vols.), alemana (1962-1976,
5 vols.), americana (1947), etctera. El Instituto de Estudios Orientales pre
paraba historias fundamentales de las literaturas orientales, de las que apareci
la vietnamita (1977). Los colaboradores del Instituto Gorki han publicado bas
tantes obras de teora literaria, o de historia ampliamente comparativa, como
Las bases de la teora literaria, Mosc, 1976, de L.I. Timofiev, y el notable
estudio titulado La novela medieval. Orgenes y formas clsicas, 1983, de E.M.
Meletinski.
40. Zhirmunski 1967: 4. Sobre Veselovski, vase Erlich 1959: 33-36.
41. Ibid., 2.
42. Hay versin alemana de este artculo en Kaiser 19806: 77-89. Las mis
mas ideas, en lo esencial, se exponen en Zhirmunski 1969a: 3-21 (en alemn,
Ziegengeist 1968: 1-16). Sobre el concepto de analoga tipolgica, son muy va
liosos los comentarios de Durisin 1972: 47 ss. Vanse tambin Seidler 1973 y
Weisstein 1981: 130 ss., que trae bibliografa sobre la idea de analoga. Del
Este europeo, tambin vanse Markiewicz 1980 y Jrapchenko 1968.
43. Zhirmunski 1961: 117 y 19696.
44. Vase Guilln 19786: 23-40.
45. Vanse Lowenthal 1948; Hauser 1951; Rosengren 1968; Schober 1970;
Orecchioni 1970; Weimann 1971; Williams 1973, 1977 (bibl.: 213-217); Cros
1976, 1983; Duchet, 1979; Naumann 1980. Tambin Leenhardt 1973; Strelka
1973, y Cornea 1976.
46. Adelanto ya unas recomendaciones bibliogrficas. Para empezar, con
viene manejar en este campo las actas de congresos y coloquios dedicados a
los East/West Studies. Las publicaciones de la Universidad de Indiana en pri
mer lugar: vanse Frenz y Anderson 1955; Frenz 1959; y las siguientes que sa
lieron en YCGL, 1962, XI: 119-236; 1966, n. 15: 159-224; Islam in World Li
terature, 1971, XX: 57-88, y 1975, XXIV: 57-103. Tambin los coloquios
celebrados en Taipei, Formosa (Taiwan), y publicados en la Tamkang Review,

401
Taipei, II-III (octubre de 1971-abril de 1972); VI-VII (octubre de 1975-abril
de 1976). Y los primeros coloquios de Hong Kong: en New Asia Academie
Bulletin, Hong Kong, I, 1978, y Deeney 1980. Los coloquios de Taipei y el se
gundo de Hong Kong traen resmenes y comentarios muy tiles de Owen Al
dridge. Vanse los artculos bibliogrficos de Deeney 1970, 1978, y su libro
posterior, Deeney 1990. Desde un ngulo terico y metodolgico, vanse
Witke 1971-1972; Yu 1974; Liu 1975; Yip 1975-1976, y Yuan 1980.

11. Taxonomas
1. Poggioli 1943: 114-116.
2. Vanse Guyard 1951 y Jeune 1968. Se aproxima a Van Tieghem en cier
tos planteamientos, como el de la Literatura General, Dyserinck 1972: 150 ss.,
pero no en otros.
3. Vanse Maury 1934; Seznec 1949 y su edicin con J. Adhmar de los
Salons de Diderot, Oxford, 1957-1967, 4 vols.; reed, de la Survivance, Seznec
1980, y Walzel 1917.
4. Vase nota 9 del captulo 3 (Croce). Va ms lejos Zhirmunski 1967: 1:
It seems to me that in literary research, as well as in other social studies,
comparison has always been -and must always remain- the basic principle of
historical interpretation. Por otra parte, en su Vergleichende Epenforschung
Zhirmunski (1961: 7) agrega que la comparacin es una Methodik, pero no
una Methodologie, es decir, no coincide con un conjunto de principios teri
cos derivados de una concepcin del mundo. Vanse los comentarios al res
pecto de Durisin 1972: 30 ss. Tambin Str 1974: 10.
5. Vanse las crticas formuladas en Wellek 1970: 18.
6. Vanse Fosca 1960 y Castex 1969.
7. Vanse Hagstrum 1953; Bergmann 1979; Du Bois 1982. Para la kfrasis
de Keats, vase Spitzer 1955a; y para otra de Rilke, Clver 1978. Para este y
otros puntos tocados en esta seccin, vase Amors 1979: 78-89. Para Cristo-
doros (fines del s. v y principios del vi), vase P. Waltz, ed., Anthologie grec
que, I: Anthologie Palatine, Paris, 1928, libro 2, pp. 51 ss. Los personajes de Ban
ket u Blitvi (1939) de Krlea describen unas esculturas numerosas veces, vase
Banquet en Blithuanie, trad. M. Sullerot-Begi, Pars, 1964, pp. 100 ss., 114,127,
129,133,184, 204, 244, 246, etctera. Para Espaa, vase Orozco Daz 1947.
8. Vanse Lejeune y Stiennon 1965, y . Mle, L art religieux du XIIe si
cle en France, Paris, 1947, 5.a ed.
9. Vase Scher, Literatura and Music, en Barricelli y Garibaldi 1982:
225-250 (bibl.: 242-250). Respecto a las relaciones de la msica con la litera
tura, son fundamentales las contribuciones de Brown 1948, 1970a y b, 1978.
Asimismo, vanse el nmero especial de CL, XXII (1970); Weisstein 1977;
Barricelli 1978; Rodrguez Adrados 1980; Clis 1982, y Scher 1984.
10. Vase Scher 1982a: 231.
11. Vanse Marin 1972a y Lyotard 1971. Asimismo Dijkstra 1969.
12. Vase Teesing 1963: 27-35.
13. Vase Marin 1972h: 251-266.
14. Sobre ut pictura poesis, vanse Lee 1940: 197-269; Park 1969; Schwei
zer 1972, y Trimpi 1973. Sobre el uso de formas musicales en la novela, va
se ahora Yuong 2003.

402
 15. Citado por Seznec 1949: 92.
16. Vanse pp. 181 ss.
17. Seznec 1949: 2: Je me suis efforc, prcisment... de dcouvrir les
points de contact et de recoupement entre ses documents et sa vie.
18. Vase Gnther 1960.
19. Vase King 1953. La poesa, tan poderosa, de Picasso tambin puede
diputarse -segn Guillermo de Torre 1962: 98-106- abstracta, que no figurati
va, es decir, una tentativa de quitar a las palabras su capacidad significante.
No s, advierto que las palabras de Trozo de piel evocan sin duda recuerdos
de una infancia malaguea. Lo que se trata de zarandear es ms bien la len
gua literaria y a travs de ella la literatura convencional. Vase Jimnez Mi-
lln 1983. Para la literatura y las artes en Espaa, vanse Gallego Morell 1971,
Monegai 1998; y para literatura y msica, Sopea Ibez 1974.
20. Vase Wais 1936.
21. Tema estudiado a fondo por Karl Selig; ver el resumen de Selig 1963,
y Henkel y Schine 1967.
22. Vase Weisstein 1978: 7-16.
23. Vase Soit 1970.
24. Vase Teesing 1963: 29.
25. Lo muestra convincentemente Voisine 1976: 49-68. Vase Smith 1970.
26. Vase Seznec 1948.
27. Sobre la literatura y las artes, vanse, adems de las notas anteriores, los
nmeros especiales de Comparative Literature Studies, n. 4 (1967); CL, XXII,
n. 2 (1970); Cahiers de lAssociation Internationale des Etudes Franaises,
XXIV (1972), sobre el siglo xvm; Neohelicon, Budapest, V, n. 1 (1977);
YCGL, XXVII (1978). Vanse tambin Kerman 1956 (sobre la pera); Gai
ther, Literature and the Arts, en Stallknecht y Frenz 1961: 53-170; Praz
1970; Hunt 1971; Seznec 1972; Stiennon 1973, y la bibliografa de Weisstein
1982. Sobre el cine, Bluestone y Ropars-Wuilleumier 1981; Jeanne-Marie Clerc
en Brunei y Chevrel 1989: 263-298; T. y J. Hines 1991; Weisstein 1992; Pea-
Ardid 1992, y Clerc 1993. En relacin con las vanguardias del siglo xx, o el
trnsito de la literatura al cine, la reflexin e investigacin de Monegai 1993
y 1998, y tambin Bonet y Prez 1996. La MLA (Modem Language Associa
tion of America), que publica en 1982 el volumen de Barricelli y Gibaldi, ha
ba editado anteriormente Relations of Literary Study: Essays on Interdiscipli
nary Contributions, ed. J. Thorpe, Nueva York, 1967, que incluye el estudio
msico-literario de Bronson (pp. 127-148). Desde un ngulo francs de hoy,
vase F. Claudon, J. Body y C.F. Brunon en Pageaux 1983: 111 ss. El vol. 3
de los Proceedings IX, editado por Weisstein, S.P. Scher y Zoran Konstanti-
novic, 1980, est dedicado a Literature and the Other Arts.
28. Vase Peyre 1952: 1-8.
29. Vase Levin 1953: 17-26. Sobre la idea de tradicin, vase tambin
The Tradition of Tradition, en Levin 1958: 17-26. Otra valiosa recapitula
cin en Remak 1960: 1-28. Y otra ms en 1980: II, 429-437. Vase la mirada
actual de conjunto en Pageaux 2003b.- caps. 26-30.
30. Wellek 1973: 439.
31. Lo dicho acerca de la gran History de Wellek es aplicable a otros tra
bajos valiosos de historia de la crtica/teora, como los conocidos de Folkierski
1925, Bate 1946, Russo 1946, Abrams 1953, Weinberg 1962. Se destacan lue
go Culler 1975, Fokkema y Kunne-Ibsch 1978. Desde 1999 han venido apare-

403
ciendo los volmenes, nueve por ahora, de la muy importante, pero bastante
anglocntrica, Cambridge History of Literary Criticism, escrita por varios auto
res, reunidos por H.B. Nisbet y Claude Rawson, y por Christa Knellwolf y
Christopher Norris para el valioso vol. 9 (2001), sobre la crtica de mediados
y fines del siglo xx.
32. Sobre literatura y psicologa, o psicoanlisis, vanse Ruitenbeek: 1964;
Yllera 1974: 172 ss.; Serpieri 1983: 53-68; Felman 1982, y la muy til biblio
grafa de M.M. Schwartz y D. Willbern en Barricelli y Gibaldi 1982: 218-224.
Ahora, el captulo 14, por Rainer Emig, Psychology and Literature, en el
voi. 9 de la Cambridge History of Literary Criticism. Vase mi nota 51 del ca
ptulo 12. Sobre la sociologa de la literatura, o sociocrtica, vase la nota 45
del captulo 10 y la bibliografa de Sammons 1977: 206-230.
33. Junto a los no pocos ttulos espaoles subrayados en este libro, como
los de Carlos Garca Guai, he de celebrar ahora una aceleracin reciente de
contribuciones al comparatismo por parte de los ms jvenes. No tengo en
cuenta aqu las hibridaciones y secuestros llevados a cabo por los tericos de
la literatura en Espaa. S a Bordons y Daz-Plaja 1993, Vega y Carbonell
1998, Romero Lpez 1998a y b, Pulido Tirado 2001. Desde Galicia, han de in
teresar las propuestas de Rodrguez Fer 1996, y el ensayo tematolgico de
Cabo Aseguinolaza 2001. Presenta la situacin en Espaa Pulido Tirado 2001:
11-30, y las revistas e instituciones implicadas, Morales Ladrn 1996: 133-136.
Vase ah lo mucho que ha realizado la SELGYC desde hace treinta aos, con
su revista 1616 y gracias al apoyo constante de Margarita Smerdou Altola-
guirre, Mercedes Rolland y otros leales colaboradores que no me es posible
enumerar aqu, dando lugar a buen nmero de congresos y de actas proceden
tes de stos: por ejemplo, el Simposio IX, de Zaragoza, 1982, 2 vols., ed. de
Ta Blesa et al.; el X, de Santiago de Compostela, 1996, ed. de D. Villa-
nueva y F. Cabo Aseguinolaza, y el XII, de Huelva, 2000, ed. de Miguel Mr
quez, Antonio Ramrez de Verger y Pablo Zambrano. Mucho debemos a quie
nes alentaron estas reuniones y publicaciones, recibindonos en sus respectivas
universidades. Pero conste tambin que fugazmente, puesto que la SELGYC
no existe sino extramuros de la universidad, y que, es ms, a esa marginacin
debe su existencia.

Segunda parte
12. Los gneros: genologa

1. En su artculo sobre Rozanov, citado por Boris Eijenbaum en su Teo

ra del mtodo formal. Vase el texto en Striedter 1969: I, lx.
2. Vase el prefacio de Striedter 1969: I, lxv.
3. Vase Todorov 1981: 132 ss.
4. Vase ibid., 132, 137.
5. Respecto al Formalismo ruso, son fundamentales los dos volmenes de
Striedter y Stempel: 1969-1972. Vase tambin Matejka y Pomorska 1971. Per
tenecen a una etapa anterior, desde el ngulo europeo occidental, Todorov
1965; Lemon y Reis 1965. Vanse tambin los cinco volmenes de Russian
Poetics in Translation, Oxford, 1975-1978, dedicados sobre todo a los estructu-
ralistas recientes de Mosc y Tart (J. Lotman), pero que incluyen asimismo
ensayos de O. Brik y B. Tomashevski (vols. IV y V), y en el volumen IV un

404
glosario de trminos de los formalistas. Vase el estudio histrico de Hansen-
lve 1978 tras el ya clsico de Erlich: 1969; y para los semilogos de Mosc-
Tart, Eimermacher y Shishkoff 1977. Vase el resumen de Fokkema y Kunne-
Ibsch 1978: cap. 2. Vanse mis notas 11 y 13.
6. Lzaro Carreter 1979: 116-119. Para la teora de los gneros, Garca
Berrio 1994: cap. 4.1.
7. Vase Literature as an institution en Levin 1963: 16 ss.; Anceschi
1968; Corsini 1974; la bibliografa en Guilln 1971: 506, n. 46. Sobre el gnero
como institucin, vase Guilln 1977a (en espaol 1978a,); Reis 1995: cap. 1;
Fishelow 1993: cap. 4. Sobre la literatura misma, y las estructuras de su ense
anza, en cuanto instituciones, el pensamiento de Bourdieu, por ejemplo 2001,
y Mounier 2001. Vase Iglesias Santos 1997.
8. Vase Jean Gaulmier, Libert et tradition: 1780-1815, en Adam,
Lerminier y Morot-Sir 1972: II, 6.
9. V ase Guilln 1978a; 540.
10. Lzaro Carreter 1979: 118.
11. V ase Jameson 1975: 135-163, reed, en Jameson 1981: 103-150.
12. Vase Guilln 1971: 35 ss.
13. Tyninov, D e lvolution littraire, en Todorov 1965: 128 (en espa
ol, en A. Garca Tirado, trad., Formalismo y vanguardia, Madrid 1973, 127).
V ase el estudio de A ntonio Garca Berrio: 1973.
14. R ico 1983: 16.
15. Guilln 1972: 232.
16. V ase Richter 1938: 552-569.
17. V ase, para el Renacimiento, Colie 1973. Ejemplos rusos del siglo x ix
en Morson 1981. Sobre la moda actual, vase ms abajo nota 61 de la p. 407.
18. Vase Frye 1957: 303 ss.
19. Vase L. Hadrovics, Rapports de la posie hongroise ancienne avec
celles de lEurope centrale, en Str y Spek 1964: 105-127.
20. Vase Weinberg 1961: II, cap. 21.
21. Vanse Dalla Valle 1973; Cremona 1977; Moselio 1991.
22. Vanse Beall 1942; Simpson 1962; el libro de S. Stamnitz citado arriba;
J. de Juregui, Aminta, traduccin de T. Tasso, ed. J. Arce, Madrid, 1970, y
Arce 1973.
23. Vase Trograncic 1953: 114.
24. Vanse Setschkareff 1952: 54, 61; y sobre el drama pastoril de Gun-
dulic, sobre M. Drzic y otros escritores sudeslavos, Birnbaum 1974: 349 ss.;
Kadi 1962: 65-88; y Torbarina 1967: 5-21.
25. Vase Dalla Valle 1980: 193-197.
26. Vanse Baiassi Blint Szp Magyar Komdija, ed. J. Misianik, S. Ec
khardt y T. Klaniczay, Budapest, 1959; Waldapfel 1968; I. Bn, Il dramma
pastorale italiano e la Bella commedia ungherese di Blint Baiassi, en Ho-
rnyi y Klaniczay 1967: 147-156.
27. Backvis 1968: 321.
28. Vanse ibid., 353; Rousset 1967: 435-441, y Warnke 1972: 66-89.
29. Vase Wang 1975: 25-35.
30. Vase Hatto 1965.
31. Vase Yuan 1980: 1.
32. Vanse Wong 1978: 45-69 y McLeod 1976: 185-206.
33. Citado por Lord 1960: 30; vase Parry 1971.

405
 34. Vanse Lord 1960 (captulo 4, The Theme), ms abajo en el pre
sente libro, pp. 151 ss., y Fry 1969.
35. Sobre la cuestin del texto de transicin (transitional text), vanse
Jabbour 1969: 174-190 y Campbell 1978: 173-197.
36. Vase Owen 1977: 98 y 1975.
37. Vase Yu 1983: 202-230. Respecto a los estudios de Este/Oeste, va
se mi nota 46 del captulo 10. En cuanto a la posibilidad de determinacin de
unas categoras universales, lo mismo occidentales que orientales, de crtica o
historia literaria o metaliteratura, vanse Lefevere 1978: 9-16; Marino 1982a,
y Yip 1975-1976, 1969, 1976. Una visin occidental de conjunto en Aldridge
1986. Desde el ngulo de las literaturas de la India, Dev Sen 1985, y Dev y
K. Das 1989. De las rabes, Wazzan 1985. Desde un punto de vista terico,
Garca Berrio 1994: cap. 4.2.
38. Vanse Eth 1882; Selbach 1886; Jones 1934: cap. 1. Trae buena informa
cin, pero vuelve a la idea de una influencia directa, Fiore 1966: II, 983-992.
39. Vase Walther 1920: 8 . Cierto que en los festivales panhelnicos los
rapsodas rivalizaban entre s, pero no por ello se respondan mutuamente.
40. Agradezco a Stephen Owen su traduccin del Linked Verse of the
Stone Tripod (que no aparece en el volumen de Erwin von Zach, Han Ys
poetische Werke, Cambridge, Mass., 1952).
41. Vase Riquer 1975: 1, 66 .
42. Mitxelena 1960: 24.
43. Zavala 1964: 12 (reproduzco su ortografa).
44. Ibid., 83.
45. Riquer 1975: I, 67.
46. Harris 1979: 66 . Vase Clover 1980: 444.
47. Lara 1947: 83. Sobre el wawaki, vanse pp. 83-85, 181-182. Acerca de
la poesa coral medieval, Frenk 1979: 44, que cita a P. Le Gentil: la posie
lyrique romane a eu trs vraisemblablement lorigine un caractre choral.
48. Vase Miner 1979: 62, 157. Y ahora el importante Miner 1990.
49. Frye 1957: 246 ss.
50. Sobre estas modalidades, algunos autores: sobre la irona, Knox 1961;
Booth 1974; Behler 1997, y el volumen colectivo de F. Garber (vese la no
ta 10 del captulo 16). Sobre la alegora, Fletcher 1964; de Man 1969; Quilli-
gan 1979; Bloomfield 1981. Sobre lo grotesco, Kayser 1957; OConnor 1962;
Beltrame 1996; Iffland 1972; Kunnas y Gorceix 2003. Sobre la parodia, Bajtn
1982: 51 ss., 61 ss., 76, 309 ss.; Genette 1982: 17 ss.; Dentith 2000. Sobre la s
tira, Highet 1962; Elliott 1960; Paulson 1967, y Kernan 1959. Sobre el realismo
vase ahora la importante reflexin de Villanueva 2004 (1.a ed., 1992).
51. El concepto de argumento (el siuzhet ruso o sujeto) supone la estruc
turacin de unos materiales temticos, de unas secuencias de actos y sucesos,
mediante lo que es a la vez voluntad de forma y voluntad de sentido. Peter
Brooks arranca (como aclarar ms adelante tambin, vase p. 178) de la idea
de forma como formacin, como intervencin del autor (y del lector), y defi
ne de tal suerte el argumento, con trminos freudianos, como plasmacin din
mica del deseo. Esta aventura del deseo, muchas veces fallida o truncada, es
para Brooks (como el aspaviento melodramtico, vase Brooks 1976) una ten
tativa ya meramente individual, exenta de modelos establecidos, desde princi
pios del siglo XIX y la desaparicin durante este siglo de un argumento glo
bal, providencial, divino. (Histricamente, Bajtn no estara de acuerdo, pues

406
percibe el argumento, no indispensable en la pica, como propio de toda no
vela. Vase Bajtn 1981: 31-32 [Epic and Novel].) Este esfuerzo de Brooks,
que no carece de grandiosidad, por enlazar el deseo de realizacin o sentido,
en el argumento novelesco, con el de las personas definidas por Freud, o con
el proceso del psicoanlisis, no tropieza sino con los lmites de todo modelo
que postule la universalidad de dicho proceso (sobre todo la transferencia en
psicoanlisis) como imagen de la vida humana. Vase Brooks 1978,1982,1984.
Tambin Skura 1981.
52. Vase Garca Berrio 1978a, 1978b, 1981. Sobre el soneto vanse tam
bin Mnch 1954; Jost 1974; Moiss 1968, y Scott 1976.
53. Para ejemplos de la antigedad de la carta literaria, que incluye la fic
ticia, como ejercicio de composicin escolar, vase mi nota 35 del captulo 10.
Harto sabido es que los griegos reflexionaron sobre la naturaleza de la carta: su
relacin con el dilogo, su vinculacin a la amistad, que es tradicin peripa
ttica, su apertura a varios temas y a ms de un estilo, etctera. Esta teora
de la carta (Cicern, Quintiliano) se encuentra ya en Demetrio, De elocutione,
y aflora hasta en la Epstola de Garcilaso a Boscn (1534). Vase al respec
to el excelente estudio de Koskennemie 1956.
54. El antecedente ms ilustre del uso de la fecha es el soneto CCXI de
Petrarca: Mille trecento ventisette, a punto / Su lora prima il di sesto dapri
le, / Nel laberinto intrai; n veggio ondesca.
55. Vanse Rivers 1954 y Morris 1931.
56. Vase Stgen 1960: 6 .
57. Vase D. Alonso 1950: 149, 198.
58. Vase Guilln 1972.
59. Vase Thomson 1964: caps. 6 y 7.
60. Nolting-Hauff 1974: 95, 104.
61. Se explic muy bien al respecto Colie 1973. Hoy el comparatismo gusta
de poner de relieve las fusiones, fisiones, inestabilidades y zonas fronterizas.
Se interpreta y magnifica la indeterminacin, la marginalidad, la marginacin,
el exilio. Vanse Beebee 1994; Toro y Quinn 1995; Suleiman 1998; Barkand
y Shelton 1998; Perloff 1999; Barr 2000; Fouques 2003, y un nmero de Arc.,
38, 2 (2003). Es casi una moda, o un trmino medio entre la pespectiva na
cional y la supranacional.
62. Citado por Alazraki 1983: 98.
63. Ibd., 86 .
64. Ibd., 84. Hay una poesa realista? Vase Reconsideracin de la poe
sa realista del siglo xix, en Urrutia 1983: 85-114.
65. Vase Las funciones formales de la literatura en general, en A. Re
yes, Obras completas, Mxico, 1963, vol. XV, pp. 447-480. Sobre el itinerario
multisecular de la prosa, y gneros mixtos como la chantefable, vase God-
zich y Kittay 1987.
66 . B. Prez Galds, El abuelo, Buenos Aires, 1953, p. 10.
67. Vanse Spitzer y Brody 1980; Fink 1934; Rosso 1968.
6 8 . Ya se intent a principios de siglo. Vase Kowzan 1975: 57.
69. Tengo a la vista la traduccin francesa, Le livre du rire et de loubli,
traduccin F. Krel, Paris, 1978, p. 9.
70. Y s creo (a diferencia de Lzaro Carreter 1979: 114) que la aproxima
cin desde los gneros como instrumento de crtica literaria, con motivo de
obras y autores singulares, ha sido fecunda. Pienso, sin ir ms lejos, en lo es-

407
crito por Amrico Castro sobre Cervantes, Stephen Gilman sobre La. Celes
tina, Amado Alonso sobre la novela histrica, Francisco Rico y el propio L
zaro Carreter sobre el Lazarillo de Tornes o el Guzmn de Alfarache. Sobre
el problema de los gneros literarios, vanse, con lo citado en las notas ante
riores (6,11,13, 49 de este mismo captulo), Vitor 1931; Poggioli 1959; Elliott
1962; Alfonso Reyes 1963: 424-455; Jauss 1970a; Todorov 1970, 1976; Weitz
1970; Tkei 1971; Riffaterre 1972; Hernadi 1972; Fubini 1973; Hempfer 1973;
Liu 1975b; Genette 1977; Strelka 1978; Fowler 1982; Dubrow 1982; Mart
nez Bonati 1983: I; Schaeffer 1989; Cabo Aseguinolaza 1992, sobre el gnero
autorial; Fishelow 1993; Garca Berrio 1994: 4.1 y con J. Huerta Calvo 1992;
M.A. Garrido Gallardo en Villanueva 1994a: cap. 8 ; C. Reis 1995: cap. 6 , y el
repertorio desenfadado de Soler 2001. La revista Genre, Universidad de Okla
homa, apareci a partir de 1968. No abordo ahora el problema de la ficciona-
lidad, que no se reduce a los gneros narrativos (vase, acerca de la escritura
epistolar, Guilln 1998: 190 ss.). Pero s recomiendo a Pozuelo Yvancos 1983;
Pavel 1986, y Cohn 1999: caps. 2 y 7.
71. Vanse, sobre la tragedia, Weisinger 1953; Krieger 1960; Mandel 1961;
Steiner 1961; Szondi 1964; Krger 1973; Vickers 1973; Lenson 1975; Omesco
1978, y, como un manual, Biet 1997.
72. Vanse, con el libro de Poggioli, el famoso de Empson 1960; Gerhardt
1950; Rosenmeyer 1969.
73. Se han publicado las actas del coloquio Das Ende des Stegreitspiels. Die
Geburt des Nationalltheaters, ed. de Roger Bauer y Jrgen Wertheimer, M-
nich, 1983. Para otros libros de la serie L Histoire compare (de las literaturas
europeas), vase la nota 10 de la p. 425.
74. Sobre el ensayo, vanse Schon 1954; Manchal 1957; El ensayo como
obra de arte, en G. de Torre 1962: 316 ss.; Berger 1964; Haas 1969; Lima
1964; Terrasse 1977; Loveluck 1982; Dumont 2003, y Peut-on dfinir lessai?,
en Starobinski 1984: 165-182.
75. La bibliografa es excesiva, desbordante, copiossima. Para la narrato-
loga ms reciente, vanse mis notas 47 y 58 de las pp. 405,406. Volviendo ha
cia atrs, despus de Henry James, Percy Lubbock y E.M. Forster, yo destaca
ra, acerca de la novela: Ramon Fernandez 1926; Thibaudet 1938; Petsch 1942;
Lmmert 1955; Booth 1962; Stanzel 1963; Freedman 1963; Scholes y Kellogg
1968; Goldknopf 1972; Prez Gllego 1973; Krysinski 1981; Hoffman y Mur
phy 1996; la seleccin de textos de Sull 1996; Mainer 2000. Especialmente para
britnicos, el ilustre Watt 1957. Ahora, amplio y original, Pavel 2003. Asimis
mo innovadora y comparativa, la geografa novelesco-europea de Moretti 1997.
76. Algunas muestras. Tragicomedia: Herrick 1955; Guthke 1966; Styan
1968. Novela epistolar: Une forme littraire: le roman par lettres, en Rous-
set 1962; Versini 1979; Beebee 1999; Calas 1996. Mxima o aforismo: Fink
1934; Aldridge 1963; Mautner 1966; Rosso 1968; Schapira 1997. Fbula: Gar
ca Guai 1995. Idilio: Nemoianu 1977; Hardin 2000. Poema didctico, descrip
cin: Riffaterre 1972; Hamon 1981; el n. 61 (1981) de Yale French Studies.
Utopas: Eihott 1970; F.E. y F.P. Manuel 1979; Biesterfeld 1974; Braungart
1989. Novela gtica: Nelson 1963; Klein 1975; Punter 1980; Kilgour 1995. Ha
sido provechosa la idea de las formas simples, o einfache Formen, como en
el libro famoso de Jolies 1930 (apotegma, adivinanza, Mrchen, chiste, etc
tera). Ricardo Piglia llama Formas breves a sus ensayos, mini-ensayos y pen
samientos, Barcelona, Anagrama, 2000.

408
 77. Sobre autobiografa y novela autobiogrfica: Lejeune 1975, 1980; De-
moris 1975; May 1979; Rousset 1973; Yllera 1981; Beaujour 1980; Catelli 1991;
Lecarme y Lecarme-Tabone 1999. Novela histrica: Wehrli 1941; Alonso 1942;
Lukcs 1955; Garca Guai 1995b; Orel 95; Peyruche-Leborgne y Couegnas
2000. Melodrama: Brooks 1976. Cuento, short story, novella: Malmede 1966;
Gillespie 1967; Von Wiese 1969; Hell 1976; Serra 1978; RLC, n. 4 (1976); Go
yet 1997. Costumbrismo: Montesinos 1965. Roman thse: Suleiman 1983. Dia
rio ntimo: Boemer 1969; Didier 1976; Jurgensen 1979; Picard 1981; Wathenow
1990. Novela-diario: Martens 1985, Mildonian 2001. Novela policiaca, policial
o negra: Porter 1981; Mellier y Menegaldo 1998. Cuento fantstico: Carilla
1968; Todorov'1970; Solmi 1978; Finn 1980; Alazraki 1973. Y Poema en pro
sa: Bernard 1959; B. Johnson 1979; Simon 1987, y Caws y H. Riffaterre 1983.

13. Las formas: morfologa

1. Marot, L Adolescence Clmentine, ed. V.L. Saulnier, Paris, 1958, p. 17.

2. Vase Lausberg 1960: I, 175, 187 ss.
3. Vase Striedter 1969: 33. (Bibliografa, vase nota 5 del captulo 12.)
4. Ibid., 35 (Die Kunst als Verfahren).
5. Tyninov, Das literarische Faktum, en Striedter 1969: 405. Reflexio
nes posteriores sobre el hecho literario en Naumann 1985 y Nyir 1985.
6 . Vase Ueber die literarische Evolution, en Striedter 1969: 439.
7. Vase Hansen-Lve 1978.
8 . D. Alonso 1950: 32.
9. Vase Riffaterre 1971: cap. 7.
10. Ibid., 37-40.
11. Genette 1972: 76.
12. Vase Willis 1953.
13. Martn de Riquer, en su edicin del Quijote (Barcelona, 1969), tuvo el
mrito de restituir la divisin original de la primera edicin de 1605, donde
el relato viene repartido en cuatro partes. La continuacin de 1615 abandona
la subdivisin (y la intercalacin de cuentos), como los editores posteriores
en general, respecto al Quijote entero. Huelga sealar que la particin, carac
terstica de la novela de caballeras, aqu es muy significativa: la segunda sec
cin de la primera parte, que comienza con el captulo IX (Dejamos en la
primera parte de esta historia...), introduce el artificio distanciador de Cide
Hamete Benegeli (p. 194 de este libro). Vase la nota de Riquer (p. 91).
14. Vase Anlisis de dos versos de Garcilaso, en F. Garca Lorca 1984:
41-56.
15. Por ejemplo, sobre la silepsis, vase Todorov 1971: 37; OBrien 1954:
741-752, y Riffaterre 1980: 625-638; o para Quevedo, Guilln 1982. Ms ge
neralmente, vase Antike Rhetorik und vergleichende Literaturwissenschaft,
en Curtius 1960 (o previamente en CL, 1 [1949], pp. 24-43). Sobre el resurgir
de la Retrica, Yllera 1974:15; Pozuelo Yvancos 1988, y Antoine Compagnon,
La rhabilitation de la rhtorique au xxe sicle (Nietzsche, Jean Paulhan,
Kenneth Burke), en Fumaroli 1999: cap. 25.
16. Sobre el concepto de forma, vase Sentimiento e intuicin en la lri
ca y El ideal clsico de la forma potica, en A. Alonso 1954; Gotshalk,
Form, en Vivas y Krieger 1953; Wilkinson, Form and Content in the

409
Aesthetics of German Classicism, en Bckmann 1959; LaDrire, Literary
Form and Form in the. Other Arts, en Bckmann 1959; Rousset 1962a,
Prefacio; Concepts of Form and Structure in Twentieth-Century Criticism,
en Wellek 1963, y Guilln 19786.
17. Para una concepcin dinmica de la forma potica, vase tambin Bou-
soo 19566.
18. C. Blanco Aguinaga, prefacio de E. Prados, ltimos poemas, Mlaga,
1965, p. 10.
19. Vase Zubira 1955: cap. 1; Le contexte stylistique, en Riffaterre
1971: cap. 2. Y Jakobson 1968: 602: one may state that in poetry similarity
is superimposed on contiguity, and hence equivalence is promoted to the cons
titutive device of the sequence. Pero debo aclarar al menos aqu que no per
sigo un concepto universal de literariedad, una y unitaria, el cual pertenece
tal vez al mbito de la teora literaria pura, aunque no al comparatismo crtico
e histrico que intento presentar. S admito al respecto el valor de la distin
cin entre literariedad y poeticidad, propuesta y muy bien practicada por
Garca Berrio 1994: 3.2. A sta procuro aproximarme bien que mal en algu
nos de los anlisis de este libro.
20. Vase Guilln 19776, donde se comenta y procura matizar detallada
mente el axioma de Jakobson.
21. Rousset 1962a: 13, 16.
22. Vase Spatial Form in Modern Literature, en Frank 1963: 3-62.
23. Vase Guilln 19786.
24. Vase Wellek y Warren 1956: cap. 12, 152. Sobre Ingarden, Wellek
1981: 55-73 y Martnez Bonati 1983. Claus Uhlig comenta una Schichtentheorie
(teora de los niveles o estratos) de la Antigedad, vase Uhlig 1982: 89 ss.
Y D.-H. Pageaux seala que la idea de una tensin entre couches se en
contraba en Shklovski en 1921 y 1923, segn una loi de la stratification; va
se Pageaux 1994:136. Respecto a Unsi El-Haje, autor de Lan (Nunca, 1960),
vase Habchi 2004: 239.
25. Vase Cataln 1984a: 19-25 y 1979: 231-249.
26. Vase LaDrire 19596: 171.
27. Sobre prosodia, o mtrica, vase tambin LaDrire 1965; Lotz Metric
Typology, en Sebeok 1960: 135-148; Hrushovski 1960, 1972; Chatman 1965;
Jakobson 1979: vol. V; Wimsatt 1972. Hay reedicin de Rifma, de Zhirmunski,
San Petersburgo, 1923, en 1970, Munich, con nuevo prlogo-resumen en ale
mn. Hay valiosos estudios de prosodia comparada acerca de la sextina y el
pentmetro ymbico, en Riesz 1971 y Bjorklund 1978.
28. Vase Pfister 1977: 18-19. Tradicin (no slo ante los gneros dram
ticos) que contina en nuestro siglo, vase Staiger 1956 o Hamburger 1957.
Ms analtico, Fergusson 1949.
29. Vase Bogatyrev 1971; Ingarden 1960.
30. Diez Borque, Aproximacin semiolgica a la escena del Siglo de
Oro..., en Diez Borque y Garca Lorenzo 1975: 57. Frente a la prctica del
teatro contemporneo, represent un aggiornamento importante Szondi 1956.
Vanse, tambin desde un punto de vista terico y bibliogrfico, Diederich-
sen 1966; Bentley 1968; Vowles 1956.
31. Citado por Garca Lorenzo, Elementos paraverbales en el teatro de
Antonio Buero Vallejo, en Diez Borque y Garca Lorenzo 1975: 105. Vase
Kowzan 1968.

410
 32. Eco, Elementos preteatrales de una semitica del teatro, en Diez
Borque y Garca Lorenzo 1975: 101 (versin francesa en Helbo 1975: 33-45).
Vase tambin Bouissac 1973.
33. Barthes, lments de smiologie, II.1.4 (en Barthes 1964: 113): des
quil y a socit, tout usage est converti en signe de cet usage.
34. Vase Segre 1982a: 39-48.
35. Vase Prez Gllego 1975: 167-191.
36. Vase Diez Borque, Aproximacin semiolgica..., pp. 86 ss.
37. Vase Garca Lorenzo, Elementos paraverbales....
38. Diez Borque y Garca Lorenzo 1975: 56. Para la aproximacin semio
lgica al teatro, vanse las notas anteriores (31-35) y Helbo 1975; Ubersfeld
1978; Pavis 1980; Elam 1980, que trae buena bibliografa; el nmero de Poe
tics Today, II, 3 (1981), y De Marinis 1982.
39. Vase Metz 1971 y 1971-1972. Vase Clerc, Littrature et cinma,
en Pageaux 1983: 157 ss.
40. Eco 1975: 96.
41. Vase Significante y significado, en D. Alonso 1950.
42. Vanse Mounin 1971; L. Prieto, Messages et signaux, Paris, 1966, y, ms
generalmente, Sebeok 1975; Greimas 1979, y Eco 1979.
43. Mounin 1971: 4.
44. Vase Segre 1984: 11.
45. Vase Propp 1970: 31.
46. Vanse Bremond 1964, 1966; Greimas 1966; Barthes 1966, y Todorov
1966. E. Souriau haba publicado en 1950 Les Deux cent mille situations dra
matiques. Vase Beristin 1982. Hay resmenes histricos en de Meijer 1981;
y en la valiosa presentacin de Rimmon-Kenan 1983.
47. Aludo a Lotman 1970,1974; Genette 1972; Segre 1974; Chatman 1978;
Cohn 1978, y Stanzel 1979. Luego tambin Rimmon-Kenan 1983; J.M. Pozuelo
Yvancos en Villanueva 1994: cap. 9; Bal 1997; Gruzweigt y Solbach 1999. Muy
tiles los diccionarios de Prince 1987 y Reis 1987.
48. Vanse los complementos de Genette 1983.
49. Vase Genette 1972: 128-129.
50. Vase ibd., 134. Sobre las descripciones en el relato, vase Prez G
llego 1973,115 ss.: hay tensin entre dilogo y descripcin; el dilogo procede
de la descripcin y se contrapone a ella. Para el arte de la descripcin y su
relacin con otros niveles narrativos, adems de lo mencionado en mi nota 67
del captulo 12, vanse Ricardou 1972; Gelley 1979, y especialmente Hamon
1981. Tambin Martnez Bonati 1983:1.1. Ejemplo curioso, a mi entender, del
simbolismo descriptivo es la famosa descripcin de Lisboa que abre El burla
dor de Sevilla de Tirso de Molina. El ro Tajo penetra, inunda, impregna erti
camente la gran ciudad.
51. Vase ibd., 128 ss.
52. Carmen Martn Gaite, Ritmo lento, Barcelona, 1981, p. 20. Sobre el
tempo de la novela, vase Villanueva 1977.
53. Vase Genette 1972: 78 ss.
54. Vase Rico 1983: 14. Y su edicin del Caballero de Olmedo, Salaman
ca, 1967.
55. Mario Vargas Llosa, Los Miserables: el ltimo clsico, en Cielo
abierto, Lima, VIII (1983), p. 38.
56. Vase Stanzel 1979: 16: die Ueberlagerung der Mittelbarkeit durch

411
die Illusion der Unmittelbarkeit ist demnach das auszeichnende Merkmal der
personalen ES [Erzhlsituation]. Vase Herrstein Smith 1978: 2, Poetry as
Fiction; Pagnini 1980: 27 ss., y Elliott 1982, Literary Persona. Escribe Fran
cisco Ayala 1971: 420 (Reflexiones sobre la estructura narrativa): al fin,
toda poesa resulta ser narracin.
57. Vase Stanzel 1979: 34.
58. Vase ibd., 69 ss. Acerca de la Theorie de Stanzel, vanse la resea
de D. Cohn, The Encirclement of Narrative, en Poetics Today, II, 2 (1981),
pp. 157-182, y en el mismo nmero de esta revista, dedicado a la narratologa,
Mieke Bal, Notes on Narrative Embedding, pp. 41-59, y del propio Stanzel,
Teller-Characters and Reflector-Characters in Narrative Theory, pp. 5-15, y
las bibliografas pertinentes. Vase ahora Bal 1997.
59. Vase Genette 1972: 211 ss.
60. Debo a Stephen Gilman la indicacin del paralelo Goethe-Valera.
61. Vase Guilln 1971: 124.
62. Vase Prieto 1975: 30 ss.
63. Vase Cohn 1978: caps. 4, 5 y 6 .
64. Vase ibd., 112 ss.
65. Ibd., 34.
66 . Vase L. Jenny 1976: 257-281.
67. Milosz 1983: cap. 4, 6 6 .
6 8 . Cataln 1984a: I, 20.
69. Cataln 1978: 248.
70. Ibd., 250.
71. Ibd., 261.
72. Cataln 1984a: 173-174 (modernizo la ortografa).
73. Vase ibd., 92 ss.
74. Citado por Lord 1960: 3. Vase mi nota 33 del captulo 12.
75. Lord repite la definicin de Parry: a group of words which is regular
ly employed under the same metrical conditions to express a given essential
idea (ibid., p. 30).
76. Vase Zumthor 1983: 7.
77. Vanse Lord 1960: 54, 131, con la bibliografa de la pgina 284, nota 17,
y Cataln 1984a: 169: el hemistiquio es muchas veces una unidad semntica;
pero la narracin avanza, de ordinario, verso a verso.
78. Vase Lord 1960: 50 ss.
79. Vase Edwards 1971.
80. Cataln 1984a: 81.
81. Vase Lord 1960: 143, 291.
82. Cataln 1984a: 177.
83. R. Menndez Pidal, Romancero Hispnico, Madrid, 1953, II, 44.
84. Cataln 19846: 6 .
85. Ibd., 6 .
86 . Vase Daz Viana, J. Daz y Delfn Val 1979: 116-117. Es sta la ver
sin ms breve: La Virgen se est peinando a la sombra de una higuera, /
los peines eran de plata, las cintas de primavera. / Pas por all Jos, diciendo
de esta manera: / Por qu no canta la linda? Por qu no canta la bella? /
-Cmo quieres que yo cante / si soy de tierras ajenas / y aquel hijo que te
na, ms blanco que la azucena, / me le estn crucificando / en una cruz de
madera?.
 87. Para la bibliografa sobre literatura oral, vastsima, vanse Zumthor
1983: 291 ss.; Bynum 1969; Stolz y Shannon 1976; Finnegan 1977; mi nota 35
del captulo 12. Sobre la Chanson de Roland desde el punto de vista de la tc
nica formular, vase Duggan 1973; sobre el Cid, Duggan 1975. Sobre la lite
ratura africana, Grog-Karody 1982. Vase la bibliografa de Cataln, Armis-
tead y Snchez Romeralo 1979. Y Proceedings V, 1969, parte II.
8 8 . Vanse Ong 1967 y Derrida 1977.
89. Vase Zumthor 1983: 38-41. Ilusin logocntrica, esta mutacin de la
voz en escritura, segn Derrida 1967a.
90. Vase Menndez Pidal 1953: 1, 45-47.
91. Vase Zumthor 1983: 32-33.
92. Vase Alfonso Reyes, Lo oral y lo escrito, en Obras completas, M
xico, 1963, vol. XXI, pp. 265-269.
93. Sobre la repeticin, vase Hock 1915; Deleuze 1972; Said 1976; Sze-
gedy-Maszk 1979, y Rimmon-Kenan 1980. La repeticin, de Kierkegaard, es
de 1843. Tambin repite Cohen 1976.
94. Todorov 1981: 45.
95. Vanse Genette 1972: 241-242; Bal 1981; y para las Mil y una noches,
Todorov 1961: apndice, Les hommes-rcits. Sobre el relato intercalado,
Guilln (ed.) 1992. Cierto que hay otras vertientes formales importantes, como
el giro central o Wendepunkt que la teora de la novelle pone acertadamente
de relieve, vase mi nota 77 del captulo 12 (B. von Wiese, V. Hell). Para los
fines o las conclusiones, vase Kermode 1967; y para los comienzos, Said 1975.
Tambin Pere Gimferrer, Dietari 1979-1980, Barcelona, 1981, p. 187 (Deis
comenaments ).
96. Vase Morrissette 1971 y Dallenbach 1977, que lleva bibliografa
(pp. 235-242).
97. Y. Mishima, Runaway Horses, trad. Michael Gallagher, Nueva York,
1975. Es notable el grado de intertextualidad del Cuento de Gengi y otros cl
sicos japoneses.
98. Acerca del dilogo se han publicado muchos monlogos, vanse Baj-
tn (todas sus obras, sin excepcin); Kushner 1982, 1983; Fries 1975; Aubailly
1976; el nmero especial de la Canadian Review of Comparative Literature,
III (1976); Mukarovsk 1977; Gray 1977, y Bauer 1977.
99. Vase Guilln 1979.
100. Bajtn 1982: 195 (Del libro Problemas de la obra de Dostoyevski),
101. Guilln 1979a: 644.
102. Sobre la historia textual de la obra de Bajtn, vase Holquist en Baj
tn 1981: XXVI ss., y Todorov 1981: 15 ss. Sobre su concepto del dilogo, Sn-
chez-Mesa Martnez 1999.
103. Vase Todorov 1981: 151-152.
104. Gilman 1956: 20, 23.
105. Vase ms abajo en el presente libro, p. 221 y Kristeva 1967.
106. Bajtn 1982: 334 (Para una reelaboracin del libro sobre Dos-
toievski),
107. Ibd., 367 (De los apuntes de 1970-1971).
108. Vanse Todorov 1981 y Holquist en Bajtn 1981: 428.
109. Todorov 1981: 123.
110. Bajtn 1982: 332 (Para una reelaboracin...).
111. Ibd., 195: Del libro Problemas de la obra de Dostoievski.

413
 112. Daz Viana, J. Daz y Delfn Val 1979: 66 . En tomo a la teora-de la
metfora, vase Derrida, La mythologie blanche, en Marges de la philoso
phie, 1972; Ricoeur 1975; De Man 1978; Ortony 1979, que lleva buena biblio
grafa; Sacks 1979; el nmero de Poetics Today 11 (1980-1981); Bousoo 19566.
Monegai 19946, y Steen 1994.
113. Vase de Man 1971 y 1979. No es preocupacin bsica del compara-
tismo la metodologa de la aproximacin al texto singular, que rebasa los lmi
tes del presente libro. De ah la ausencia de alusiones al deconstruccionismo,
cuya comprensin esttica es escasa, y cuyo neovanguardismo, por otra par
te, me parece inactual. No as los planteamientos de Paul de Man, el cual, sin
mesianismos ni globales pretensiones patafsicas, ilumina con singular delica
deza el carcter retrico del lenguaje de la literatura. Segn l las figuras ret
ricas no son herramientas de un lenguaje persuasivo sino constituyentes de la
estructura paradigmtica de toda comunicacin literaria (vase De Man 1979:
106). El signo es un espacio donde se enlazan problemticamente un sentido re
ferencial y otro figurado, cuyo contexto es extralingstico. Adems, la forma
gramatical arrastra tambin las palabras, alejndolas de toda referencia a lo vi
vido: the logic of grammar generates texts only in the absence of referential
meaning (ibid., 269). Independientemente de Derrida, la orientacin de De
Man se hallaba ya en los ensayos de Blindness and Insight, 1971: la concepcin
retrica del texto, el examen de obras filosficas como si fueran literarias, la asi
milacin de la crtica a la literatura. Ntese que De Man no lo reduce todo a la
retrica, lo cual acabara por suprimir las peculiaridades de sta y su trayecto
ria histrica. No as Miller 1971: 1-69. Vase Culler 1982.
114. Vase mi prlogo a Francisco Garca Lorca, De Garcilaso a Lorca,
Madrid, 1984. Sobre el estilo como componente colectivo caracterstico de una
poca, vase Por 1982.
115. Barthes 1964: 16, 21: le style se situe hors de lart, cest--dire du
pacte qui lie lcrivain la socit -toujours enracine dans un au-del
du langage. Vanse Kristeva 1968: 299, 301. Agrego aqu unas palabras ms,
mas, acerca de cierta querencia en los estudios literarios, aquella que anhela
la desintegracin. Barthes denunciaba la ideologa de la totalidad, se su
pone que por dos motivos: por el dogma de la totalidad y por su transparente
origen o designio ideolgico. No es igual de transparente, de programtica,
de extraliteraria, de pretenciosa, la ideologa de la desintegracin? Aludo,
claro, a los ms ingenuos desconstruccionistas. El texto se desmantela a s
mismo, segn Miller (1976: 341), y el crtico no tiene ms que observar y pro
seguir ese desmantelamiento. Me parece de entrada tan unilateral la fe en la
voluntad de forma y su perfecta eficacia como la fe en el caos. Cmo se pare
cen! El desconstruccionista busca el elemento algico, aberrante o dife-
renciador. Pero slo puede buscarlo quien no reconoce desde un principio
la dialctica de lo uno y lo diverso como impulso constituyente de la obra li
teraria; y es reacio en el fondo a la pluralidad. Todo lector de poesa con sen
sibilidad sabe que el poema encierra discordancias, evasiones, autocontradic-
ciones. Sin ellas la voluntad de forma no encontrara resistencia ni materiales.
Ya recalqu previamente (cap. 10) que no todo es paralelismo en poesa, que
son bsicas sus tensiones e interacciones. Ahora bien, el crtico es muy dueo
en la prctica de dedicarse exclusivamente a los afanes y elementos destruc
tores o desintegradores, tan propios, como es bien sabido, de las tardovan-
guardias.

414
 116. Vanse Fiaker 1973:183-207 y Zmegac 1970: 387-397 (version comple
ta en Stilovi i razdoblja, Zagreb, 1964, pp. 158-170).
117. Spitzer 19556: 23.
118. Vase Sempoux 1960: 809-814. Es til la introduccin a la Estilstica
en el valioso y valiente panorama de Aguiar e Silva 1968: cap. 15. Tambin en
Yllera 1974.
119. Ni el detalle coincide del todo con el conjunto de la obra, o lo
ejemplifica absolutamente, segn indica F. Lzaro Carreter en sus reservas,
que comparto, acerca de la Estilstica: vase Lazaro Carreter 1979: 51-52
(hay un movimiento circular, que tan slo justifica la impresin del crti
co, p. 52).
120. Vase, Estructura de las Sonatas de Valle-Incln, en A. Alonso
1955: 257-300. Y, en Guilln 1989: 21 ss, Estilstica del silencio.
121. Figueiredo 1962: 257.
122. Vase por ejemplo Corti 1976. En un texto singular, dice, hay cruces
y superposiciones de distintos registros (registri); esta densidad de registros
hace que el poema sea un hipersigno, susceptible de comunicar un complejo
o elevado grado de informacin.
123. Vase Riffaterre, Stylistic Context, Word, 1960, XVI, pp. 207-218;
reed, en Riffaterre 1971: cap. 2, y tambin Riffaterre 1978,1979. Lzaro Carre
ter rechaza tambin la teora de la desviacin, o desvo, vase Lzaro 1980:
193-206: Lengua literaria frente a lengua comn: la lengua literaria no se
reduce a un estndar unitario; cada potica particular orienta singularmente
el uso de los diferentes recursos de un escritor, pluralidad cuya conjugacin y
equilibrio condicionan la postura de ste ante la lengua comn.
124. Paz 1974: 20. Sobre la actitud anterior -mi enunciado quinto- de ve
neracin de la obra de arte, vase Caramaschi 1984: 34.

14. Los temas: tematologa

1. Vase Van Tieghem 1951: 87; Block 1970: 22. Para la vieja temtica,
vase Gaston Paris, Lgendes du Moyen ge, Paris, 1912, 8 .a ed., o Arturo
Graf, La leggenda del Paradiso terrestre, Roma, 1878, o A. Farinelli, La vita
un sogno, Turin, 1916; o las palabras inaugurales de Max Koch, Zur Ein
fhrung, a la Zeitschrift fr vergleichende Literaturwissenschaft, I (1887).
2. The Revolt against Positivism in Recent European Scholarship, en
Wellek 1963: 256-281.
3. Es cuestin debatida en los manuales e historias del comparatismo, va
se Weisstein 1968: cap. 7; Jost 1974: cap. 5 (con su bibliografa); Brunei, Pi-
chois y Rousseau 1983: 115-124; Pageaux 1994: cap. 5. Para el florecimiento
reciente de la tematologa, es muy til Beller 1970:1-38. Tambin Sollors 1993.
Para Francia luego, Dugast y Chardin en Pageaux 1983: 19 ss.
4. Citado por Derrida 19676: 9.
5. Vase Beller 1970: 2. Es tambin til el resumen de estas ideas, con bi
bliografa sobre tematologa, en Schmeling 1981.
6 . Schiller a Goethe, 27 de marzo de 1801, vase Briefe, ed. F. Jonas, Leip
zig, 1892-1896, vol. VI, p. 262.
7. Vase Levin, Thematics and Criticism, en The Disciplines of Criticism,
ed. P. Demetz et al., New Haven, 1968; reed, en Levin 1972: 95.

415
 8 . FedericoGarca Lorca, Suites, ed. A. Belamich, Barcelona, 1983,4 . 19.
9. Rafael Alberti, Baladas y canciones del Paran, 1976, 1, 4.
10. De Poema del cante jondo (1921), y as de Canciones (1921-1924) como
de Amor de don Perlimpln..., versin que cito aqu.
11. Vase Borges, El arte narrativo y la magia, en Discusin, Buenos
Aires, 1961, pp. 86 -8 8 .
12. Acerca del concepto retrico de topos, vanse las aclaraciones y crti
cas de Beller 1970 y Veit 1963. Beller recomienda el estudio de unidades bre
ves, kleinere formale Einheiten; vase Beller 1979.
13. Vase Festa-McCormick 1979 y Fnger 1965: cap. 5. Para la temati-
zacin histrica del espacio, son importantes los estudios recientes de la deli
mitacin e interpretacin del espacio en la literatura, como en Weisgerber
1978. Bajtn era al respecto un tematlogo de orientacin histrica, interesado
en lo que denominaba cronotopos -complejos espacio-temporales-, como el
encuentro, el camino, la prueba a la que se somete el hroe, etctera; vase
Bajtn 1981: 99, 244, 388, 404. Sobre espacio y metonimia, vase Gelley 1980.
Es excelente el estudio del espacio en Gogol por Lotman 1973: 193 ss.; y esen
cial la conceptualizacin de Ingarden 1960. Sobre los jardines -ante todo cul
tura?-, Finney 1984 y Weisgerber 2003.
14. Vase Levin 1972: 93.
15. Vase Greimas 1970: 249 ss.
16. Vase Trousson 1965.
17. Vase Blume 1966.
18. Vase Prawer 1973: cap. 6 , 99-100.
19. Juan Marichal, prefacio a Pedro Salinas, Poesas completas, ed. Solita
Salinas de Marichal, Barcelona, 1981, p. 24.
20. Vase El contemplado, en ibd., 627, 633, 649. Lase tambin la varia
cin XIII.
21. Vase J.M. Blecua 1945. Vase tambin Navarro Gonzlez 1962.
22. A. Romero Mrquez, prefacio a Jorge Guilln, Antologa del mar, Mla
ga, 1981, p. 11. Sobre el mar en la poesa romntica inglesa, vase W.H. Auden,
The Enchafed Flood, Nueva York, 1950.
23. A.M. Garibay K. 1953-1954:1,100. Cambiando de tema vegetal, acerca
del rbol y de su historia cultural desde Grecia y la Edad Media, vase Brosse
1989.
24. Natsume Soseki, Sanshiro, trad. J. Rubin, Nueva York, 1977, p. 9.
25. Josep Pa, Bodeg amb peixos, Barcelona, 1950, p. 229. Tematizacin
moderna de una objetiva realidad moderna, recurdense la clebre pintura de
Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, y los cuentos de un gran escritor en yid
dish, Sholem Aleichem (1859-1916), sus Azbon geshiktes -en francs Contes
ferroviaires (Paris, Scribe, 1991). J.M.W. Turner haba pintado la locomotora,
feliz invento britnico, y tras l Monet en las siete versiones de su La Gare
Saint-Lazare de 1877.
26. Vase Mathieu-Castellani, La potique du fleuve dans les Bergeries
de Racan, en Longeon 1980: 223-232.
27. Vase Rousset 1961.
28. Vase Charles S. Houston, Going High. The Story of Man and Altitu
de, Burlington Vt., 1980. Vase el excelente Nicolson 1959. He aludido a K. Ges-
ner, Libellus de lacte..., cum epistola ad Iacobum Aiuenum de montium admira-
tione, Zurich, 1541.

416
 29. Vase Castro 1956. La revista suiza de Literatura Comparada Com
paraison dedica su nmero de 2001 (aparecido en 2003) al Discours sur la
montagne. Vase, sobre las cascadas, Wolfzettel 2001: 273-306.
30. Vase Motekat 1961.
31. Sobre la historia del color azul, y Goethe, vase Pastoureau 2000: 138.
32. Vase Balaban 1967.
33. Vase Schulman 1960: 251-271.
34. Vase Silva Castro 1959: 94.
35. Jay Rubin, Sanshiro and Soseki, en Sanshiro (vase mi nota 24),
p. 218.
36. Vase Palmier 1972: 226.
37. Vase Sonnenfeld 1960: 48 ss.
38. La versin posterior, la de Leyenda, ed. A. Snchez Romeralo, Ma
drid, 1978, n. 308, es muy diferente -Abril de dios vena, lleno todo de gra
cias amarillas...-, pero mantiene el monocromatismo. Y el monocromatismo
de Verde que te quiero verde (Romance sonmbulo)?
39. Vase tambin, en las Suites, ed. Belamich, pp. 6 8 , 90 ss., 134, 254.
40. Como Fra Mariano y Domenico Brandino, apodado il Cordiale, va
se A. Graf, Lin buffone di Leone X, en Attraverso il Cinquecento, Turin,
1926, pp. 300 ss.; citado por Mrquez Villanueva 1983: 208.
41. Vase Jos Deleito y Piuela, El rey se divierte, Madrid, 1955, pp. 121-
129; Jos Moreno Villa, Locos, enanos, negros y nios palaciegos, Mxico,
1939; Bigeard 1972, y Pamp 1981: 23 ss.
42. Vase Kaiser 1963: 285.
43. Vase ibd., 9-10.
44. Vase Giamatti 1966.
45. Lida de Malkiel 1975: 37.
46. Vase, acerca de la Fabula de Vives, Rico 1970: 121 ss.
47. Vase Giamatti 1966: 472 ss.
48. Vase Georg Brandes, Main Currents in 19,h-century Literature, Lon
dres y Nueva York, 1906, vol. IV, pp. 1-2. En cuanto a los trminos brau-
delianos, varias veces recordados aqu, vase Braudel 1966, y su ensayo de
1958.
49. Vase Frye 1968: 85 ss.
50. Vase Giban 1981: 148.
51. Vanse Aris 1975 y Pagliano 1983. Ejemplo seero, como el potico
de Jorge Manrique, de muerte consciente, con sentido y, por decirlo as, com
partida, es la verdadera de tienne La Botie, detalladamente descrita por
Montaigne en agosto de 1563, poco despus del suceso, en carta a su padre
(vanse Oeuvres compltes de Montaigne, ed. A. Thibaudet y M. Rat, Pars,
1962, pp. 1352-1354). Antes plido y deshecho, La Botie recobra fuerzas -il
semblait... comme par miracle, reprendre quelque nouvelle vigueur-, habla,
se expresa extensa y claramente, apela a los tpicos estoicos de la consolatio:
mejor morir joven que viejo, etctera. La Botie se muere filosfica, activa y
conscientemente. La Botie se muere rodeado de las personas queridas -pri
mero son tres, su to, M. de Builhonnas, su mujer y Montaigne-, que no la
mentan sino admiran y comprenden su ars moriendi, para todos ellos signifi
cativo y ejemplar. Al final, La Botie se queda solo con Montaigne, su mejor
amigo, que no le olvidar jams, como saben los siglos.
52. Jorge Guilln, Final, Barcelona, 1981, p. 345, Fuera del mundo, VI.

417
 53. Vase Gorer 1963: 180 ss.
54. Lapesa 1976: 7.
55. Vase Castro 1977: 241-269, The Presence of the Sultan Saladin in the
Romance Languages (publicado previamente en Diogenes, 1954, pp. 1-2).
56. Para el estudio de temas son indispensables los excelentes repertorios
de Frenzel 1970 y 1980 y H.S. e I. Daemmrich 1994. Tambin el de Best 1993;
con la bibliografa de Baldensperger y Friederich 1950. Vanse Brunei, Pichois
y Rousseau 1983: 115-124; P. Chardin en Brunei y Chevrel 1989: 163-176; Pa
geaux 1994: cap. 5; y desde un punto de vista oriental, A. Dev 1989: cap. 18.
Especializado en la novela realista del xix, el Dictionnaire de Hamon y Vaboud
destaca unos temas propios del gnero y de la poca, como la conversacin de
saln, la salida al teatro, el alcohol, la prostitucin, el artista, la actriz, vase
Hamon y Vaboud 2003. Sobre el retorno de la tematologa, Sollors 1993.
57. Vase Borges, La metfora, en Historia de la eternidad, Buenos
Aires, 1966, 4.a ed., p. 71.
58. Vase Beller 1970 y Veit 1963, 1983.
59. Vase Lida de Malkiel 1975: 36-38.
60. Ibd., 121. Vase la voz LAurore (de B. Soekel-Sabot) en Brunei
1988: 198-205.
61. Del soneto Falleci Csar, fortunado y fuerte, en Obra potica, ed.
J.M. Blecua, Madrid, 1969-1971, vol. I, p. 155. El curiossimo y ameno diccio
nario mtico-femenino de Pierre Brunei da entrada a LAurore, vase Bru
nei 2002: 198-205 (de Batrice Sockel-Sabot).
62. El ciervo aparece por tercera vez en la estrofa 20 del Cntico: A las
aves ligeras, / leones, ciervos, gamos saltadores.... Pero no es ya el ciervo he
rido, sino la enumeracin prxima al Cantar de los cantares (Lida de Malkiel
1975: 78). Para el tema del ciervo, vase tambin Asensio 1957.
63. Domingo Yndurin, prefacio a san Juan de la Cruz, Poesa, Madrid,
1983, p. 90.
64. Lida de Malkiel 1975: 69.
65. Ibd., 76.
66 . Vanse Beller 1970: 24-25 y Giamatti 1966. Escribe Steiner 1975: 217:
language is the main instrument of mans refusal to accept the world as it is.
67. Coln, Textos y documentos completos, ed. Consuelo Varela, Madrid,
1982, pp. 145, 119. Vase Veit 1983.
6 8 . Vase Levin 1969: 93.
69. Quevedo, Obras poticas, ed. Blecua, voi. Ill, p. 97.
70. Vase Levin 1969: 8 ss.
71. Vase Susan Sontag, The Imagination of Disaster, en Rose 1976:
116 ss.
72. Vase S. Lem, The Time-Travel Story and Related Matters of SF
Structuring, en Rose 1976: 71 ss.
73. Rico 1970: 12. Para la Edad Media, Finckh 1999.
74. Rico 1970: 267.
75. Ibid., 153.
76. Vase ibid., 242 ss.
77. Ibid., 43.
78. Citado por ibid., 271.
79. Citado por Gilman 1981: 78.
80. Ibid., 78, n. 47.

418
 81. Vase mi nota 18 del captulo 3.
82. Es tema que podra quizs analizarse como estructura diacrnica. Va
se ms abajo, pp. 371 ss.
83. Vase Rousset 1981: 137 ss.
84. Heliodoro, Las Etipicas, o Tegenes y Caclea, ed. E. Crespo Ge-
mes, Madrid, 1979, III, 4-6, p. 176.
85. Joanot Martorell y Mart Joan de Galba, Tirant lo blanc, ed. Mart
de Riquer, Barcelona, 1983,1, 221.
8 6 . Sobre Stendhal, vase Rousset 1981: 108 ss.
87. Vase Gilman 1967.
8 8 . Vase H. Wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Munich, 1915.
89. Vase Frenzel 1970a y b y 1980.
90. Vase Guilln 1955.
91. E.R. Curtius 1950: 219.
92. Salinas 1948: 48.
93. Ibd., 50.
94. Vanse Giraud 1968; y los comentarios de Beller 1970: 9-10.
95. Vase Lord 1960: cap. 4.
96. Vase G. Poulet 1949, 1952, 1961, 1968; J.P. Richard 1954, 1955;
V. Brombert 1966, 1975.
97. Vase G. Bachelard 1943, 1948, 1958, 1974. Vase E. Kushner 1963.
98. Vanse Mauron 1963; Durand 1963, 1979 y, como un manual, 1994,
y Burgos 1982. Sobre todo Garca Berrio 1994: cap. 3, y 1998; como tambin
el comparatismo de Brunei 1998. La perspectiva en profundidad de la que
hablo en estas pginas puede acaso unirse o asociarse a la importante refle
xin de Gerald Holton sobre los temas, themata, que orientan la investigacin
en las ciencias naturales. Vase Holton 1973. Los temas de Holton son las
preconcepciones y proclividades previas que guan la investigacin, indepen
dientemente del contenido emprico o analtico de sta. Por ejemplo en un
Einstein la bsqueda de la continuidad -frente a la divisin en elementos dis
cretos de la fsica cuntica; o en general la preferencia por la simplicidad y la
necesidad. Pero los temas de Holton, advirtase, componen conjuntos, y los
pueden compartir varios cientficos de un mismo momento histrico, mientras
que las querencias de Salinas o Curtius son individuales. Es curioso que Hol
ton hable tambin de una perspectiva temtica en profundidad; vanse sus En
sayos, p. 25: el contenido emprico y el analtico de una investigacin son como
las coordenadas x e y de un plano, y el tema algo similar a un eje z que se
eleva a partir de este plano. Lo que llama Holton contenido y tema pueden
coincidir, obviamente; as por ejemplo la continuidad o continuum como aspec
to de una solucin a un problema, junto con el experimento emprico mismo
en que se ejemplifica el problema. En Rubn Daro, volviendo a Salinas, el
tema sera el erotismo; y el contenido emprico, o experimento de laborato
rio, Leda o el jardn de los pavos reales^ Es cierto que el trabajo de locali
zacin y clasificacin de themata puedeNponer al descubierto similitudes bsi
cas entre la actividad cientfica y la humanstica (Holton, Ensayos, p. 12).
99. Entrevista de N. Correia con A. Mega Ferreira, Jornal de Letras, Ar
tes e Ideais, Lisboa (20 de julio-2 de agosto de 1982), p. 7.
100. Vase Pearce 1969: 20 ss.
101. Vanse Bodkin 1934; Hyman 1949; Wheelwright 1954; Sebeok 1955;
Weisinger 1959,1964; De Ferdinandy 1961; Schajowicz 1962; la antologa muy

419
completa de Vickery 1966, y Jesi 1968. Un buen ejemplo (Juan Rulfo) en
Manuel Durn 1981. Para el estudio de mitos en Francia, vase P. Brunei y
A. Dabezies en Pageaux, ed., 1983, pp. 51 ss. Se destacan las realizaciones
ejemplares de Brunei 1974, 1992, 1995, y lo til de su vasto y detenido Dic
tionnaire de mitos, Brunei 1988 (que incluye no slo a Orfeo, Persfona y
Dulcinea sino tambin a Brigitte Bardot y Marilyn Monroe). Vase tambin
el homenaje, de contenido mitogrfico, de Chevrel y Damouli 2000. Para el
estudio en Espaa de mitos, disponemos tambin de un valioso Diccionario,
el de Garca Guai 2003 (1.a ed., 1997); as como de Garca Guai 1981 y C. Al
var 2 0 0 2 .
102. Vase Frye 1968: 69.
103. Levin 1969: XIII.
104. Vanse tambin Wimsatt, Northrop Frye: Criticism as Myth, en
Krieger 1966: 76; Jameson 1981: 69 ss., y Uhlig 1982: 53.
105. Vase Wimsatt, en Krieger 1966: 106.
106. Vase Frye 1957: 1.
107. Frye 1968: 71.
108. Vase Geoffrey Hartman, Ghostlier Demarcations, en Krieger
1966: 128.
109. Frye 1957: 14.

15. Las relaciones literarias: internacionalidad

1. Shackleton, Montesquieu and Machiavelli: A Reappraisal, en Aldrid
ge 1969: 293.
2. Vase Praz, en Viscardi 1948: 151.
3. Ibid., 159.
4. Segn Praz (p. 171) hasta Luigi Baretti, An Account o f the Manners and
Customs o f Italy, 1768, que responde a las calumnias de Samuel Sharp, Letters
from Italy. (Recurdese Vernon Lee, Euphorion, Boston, 1884.) Vase Pelle
grini 1947; Porta 1951. Y Meregalli 1976, sobre el comparatismo italiano.
5. Vase Guilln 1971: 46 ss.
6 . A. Croce, Relazioni della letteratura italiana con la letteratura spa-
gnuola, en Viscardi 1948: 110: dai nostri scrittori [la letteratura spagnuola]
era in generale considerata con biasismo.
7. Sobre el problema de las influencias, vanse A. Alonso 1952, 1954;
Guilln 1971; Hassan 1955; Block 1958; Hermern 1975, y Weisstein 1981, cap.
5, que trae bibliografa.
8 . B. Croce 1923: 501 (La ricerca delle fonti).
9. Kristeva 1969: 144.
10. Ibid., 151.
11. Ibid., 145.
12. Vase ibid., 278 ss. (Lengendrement de la formule).
13. Ibid., 155 (Le mot...).
14. Aprovecho gustoso la ocasin para confirmar la parsimonia con que
se admiten en el presente libro las pretensiones totalizadoras de cierta teora
literaria. Todo texto es un intertexto trae a la memoria frases como todas
las palabras son metforas (all words are metaphors), que formul un cr
tico norteamericano en trance de descontruccionismo. Es ineludible la que-

420
rencia generalizadora y absolutista del pensamiento terico? Es posible que
s. Pero que est en guardia, que la recorte y cuestione siempre quien dialoga
con tal terico desde la experiencia de la literatura misma. Jos Ferrater Mora
recoge en De la materia a la razn (Madrid, 1979, p. 23) un artculo de C. Uli-
ses Moulines (Por qu no soy materialista, Crtica, XI, n. 26, 1977), que
apunta que toda concepcin monista del mundo, de ser verdadera, lo es va
cuamente. Si sostenemos que todo, o cualquier x, es P, deberemos propor
cionar una caracterstica no vacua de P. De lo contrario, decir que todo x es
P es no decir nada, ya que P puede entenderse de cualquier manera. Efec
tivamente, al afirmar que toda palabra es una metfora, se hace difcil que
sta no quede vaciada de toda precisin informativa. Al afirmar que todo tex
to es un intertexto, la posibilidad de que este trmino admita omisiones o ma-
tizaciones, ausencias o presencias, no confundindose con todo texto, se vuelve
remota. La teora, evitando el terrorismo intelectual, puede, s, abrirse a la di
versidad de lo real. Hay que distinguir, en suma, entre teora y terrora. So
bre la terrora, vase Compagnon 1998.
15. Frye 1959: 53. Vase al respecto Brandt Corstius 1968: 71 ss., 139 ss.
16. Ya Pascoli prefera la voz presupposti a fonti, segn Croce 1923: 501
(La ricerca delle fonti). Sobre la intertextualidad, vanse las notas anterio
res (Kristeva, Barthes, Riffaterre, tambin Riffaterre 1978: 116-124 y La trace
de lintertexte, La Pense, octubre de 1980); Jenny 1976, y el nmero espe
cial de Potique (1976), p. 27; Bloom 1975; Compagnon 1979; Genette 1982;
Segre 1982h, y Allen 2000. En la trayectoria de las modalidades pastoriles,
Hubbard 1998.
17. Alarcos Llorach 1976: 249 (Poesa y estratos de la lengua), La comu
nicacin literaria non in situazione, confirma Pagnini 1980: 62; vase Ca
ramaschi 1984: 14, n. 10.
18. Debo esta indicacin a un trabajo indito de Daniel Fernndez, El
rincn del olvido.
19. Gilman 1981: 521, n. 43.
2 0 . Ibd., 2 2 2 .
21. Ibd., 162.
22. Vase ibd., 75, 134.
23. Vase ibd., 97 ss.
24. Vase ibd., 114 ss., 176 ss. Escriba A. Alonso 1954: 383: el poeta no
repite; replica. Y es claro que slo captaremos todo el sentido de la rplica si
nos es conocida la incitacin.
25. Vase Forster 1970: 83. (El poema es Balsam cartouche.) La van
guardia de los aos veinte fue con frecuencia bilinge: Juan Larrea, Vicente
Huidobro, etctera. Con anterioridad recordamos el juego surrealista del cada
vre exquis y Renga de Octavio Paz. Sobre el Dadasmo multilingue -o neolo
gia)-, vase Steiner 1975: 192 ss. Vase ahora Sommer 2004.
26. Kushner 1966: 1, 583.
27. Citado en ibd., 583.
28. Citado en Forster 1970: 56.
29. Vase ibd., 65.
30. Vase Aleksiev 1974: 39.
31. Vase ibd., 40.
32. Vase C. y R. Berndt 1982: 41.
33. Vase Bajtn 1981: 64.

421
 34. Vase Dan Pagis, prefacio a S. Ibn Gabirol, Poesa secular, trad. E.
Romero, Madrid, 1978, pp. XXIV, XXVI. Y tngase en cuenta la valiosa poe
sa bilinge de ciertos escritores chcanos de hoy (Tino Villanueva).
35. Y, acaso en grado menor, en otras capitales europeas; vanse las car
tas enviadas en 1808 desde Viena por J.C.L. Simonde de Sismondi, Un viag
gio daltri tempi, Pescia, 1983, p. 72: le Franais est la langue universelle de
la socit, mais nullement celle du Peuple.... En Finlandia el sueco fue la len
gua oficial, o dominante, hasta el siglo xvm; vase Laitinen 1983.
36. Vase O. Rdi en L.I. Strakhovsky, A Handbook of Slavic Studies,
Cambridge, Mass., 1949, p. 491.
37. Vase Friar 1973.
38. Si Rosala de Castro con anterioridad empleaba muchos castellanismos
y Manuel Curros Enriquez en lo esencial la lengua hablada, Pondal la enri
quece y ennoblece; pero los cancioneros galaicoportugueses de la Edad Me
dia no se recuperan hasta los aos veinte del siglo pasado. Vase R. Carba-
11o Calero, Historia da literatura galega contempornea, Vigo, 1979. Tngase
en cuenta que casi todos los escritores gallegos, como casi todos los catalanes,
han tenido que escribir tambin en castellano, siendo de hecho bilinges: nun
pas bilinge, cxeque imposbel non escribir nada na lingua oficial (Car-
bailo Calero 1979: 749).
39. Vanse Weinreich 1963, 1965, y Vildomec 1963.
40. Vase H. Birnbaum 1974: 341 ss. Y V. Vratovic, Croatian Latinity in
the Context of Croatian and European Literature, en Beker 1981.
41. Vase L. Sziklay, Rle de Pest-Buda dans la formation des littratu
res esteuropenes, en Str y Spek 1964: 330. Viena y Praga son desde 1895
las ciudades intermediarias para Croacia, vase Fiaker 1976.
42. Vase Klaniczay 1967: 265, y del mismo autor, Un machiavellista
ungherese: Mikls Zrinyi, en Hornyi y Klaniczay 1967: 185-199.
43. Nadal y Prats 1982: I, 196.
44. Ibid., 315.
45. Sevilla es reconquistada en 1248; Menorca no acaba de serlo hasta
1287. Entre 1200 y 1260 Gerona es un centro activsimo de pensamiento ju
do: Juda ben Yaqar, Ezra Ben Salomon, Azriel, Jacob ben Shehet y otros
cabalistas.
46. Segn Rubio i Balaguer, citado por Nadal y Prats 1982: I, 312.
47. Vase Riquer 1964: I, 219, 235, 329.
48. Vase L. Sziklay, en Str y Spek 1964: 342 ss., n. 59. Una cultura
nacional tambin puede servir de intermediaria, como Italia entre Alemania
y Espaa; vase Meregalli 1978.
49. Vase Lara 1947: 137.
50. Citado en Pupo-Walker 1982: 166.
51. Vase Forster 1970: 30-31.
52. Vase ibd., 51. M. Praz, Rapporti..., en Viscardi 1948, subraya el in
flujo de un modelo bembista y tambin el de Giovanni della Casa.
53. Vase Grabowicz 1983: cap. 1.
54. Vase Nichols 1975: 89-98.
55. Vase Weintraub 1969: 664, 670.
56. Vanse Hartman 1970: 372 y Bajtn 1968: 465 ss.
57. Vase D. Alonso 1931:51.
58. Vanse Van Dam 1927: 282-286 y Elwert 1960: 409-437.

422
 59. Vase Wytrzens 1969:57-70. Es perfectamente funcional el uso del gua
ran en el admirable Hijo de hombre (1960) de Agustn Roa Bastos.
60. Vase E. Evert 1924: 15.
61. Citado en Brunet 1967: 469.
62. Vanse Prado Coelho 1966: I, 481-487 y Loureno 1981.
63. Vase Bajtn 1982: 61 ss.
64. Sobre el multilingismo, adems de lo mencionado en las notas ante
riores (25-59), vanse Bziers 1968; Anderson 1969; Steiner 1975; Tassoni 1981;
el nmero de Revista de Occidente de febrero de 1982, sobre El bilingismo:
problemtica y realidad; el de Cuenta y Razn, XII (1983); Augusto Ponzio,
Oltre il monolinguismo, en Mariani 1983: 95-99, y la bibliografa de Steiner
1975: 120, n. 1.
65. Vase Steiner 1975: cap. 1 (Understanding as Translation).
66 . Vase ibid., cap. 4 (The Claims of Theory). Es fundamental la biblio
grafa, pp. 475-484.
67. Vase R. Jakobson, On Linguistic Aspects of Translation, en Brower
1959: 232-239. Vase tambin Diller y Kornelius 1978.
6 8 . Vase W.V. Quine, Meaning and Translation, en Brower 1959: 148-
172; Quine 1960; Guenthner y Guenthner-Reuter 1978. Y Ricoeur 2003.
69. Jakobson, en Brower 1959: 234: all cognitive experience and its clas
sification is conveyable in any existing language.
70. Vase Escarpit 1961 y 1966n. Tambin A. Fang, Some Reflections on
the Difficulty of Translation, en Brower 1959: 128. Cabe incluso pensar que
el traductor, por la libertad que ejerce y su capacidad de equivocacin crea
dora, se confunde con el buen lector -sobre todo el lector/escritor. Dice Paul
de Man: the specificity of literary language resides in the possibility of mis
reading and misinterpretation (Literature and Language: A Commentary,
NLH, 1972, p. 184). Huelga recordar a Harold Bloom, que ensalza las lectu
ras falaces tericamente, en Bloom 1975.
71. Vase Gerchkovitch 1975: 56-57.
72. Vase Balakian 1962: 28.
73. Vase el nmero de la CaRCL, VIII (1981), consagrado a las traduc
ciones del Renacimiento, especialmente las contribuciones de Paul Chavy
(Les traductions humanistes du dbut de la Renaissance franaise: traduc
tions mdivales, traductions modernes) y de Glyn P. Norton (Humanist
Foundation of Translation Theory, 1400-1450: A Study in the Dynamic of the
Word).
74. Vase D.S. Carne-Ross, Translation and Transposition, en Arrow-
smith y Shattuck 1964: 5-28.
75. Vase On Translation, en Friar 1973: 654.
76. Vase Miseria y esplendor de la traduccin, en J. Ortega y Gasset,
Obras completas, Madrid, 1947, vol. V, pp. 429-458.
77. Vase Gaddis Rose, Translation Types and Conventions, en Gaddis
Rose 1981: 31-40. Tambin Balcerzan, Die Poetik der knstlerichen Ueber-
setzung, en Kaiser 19806: 155-168.
78. Vase Lefevere 1982: 150.
79. Vase Nabokov, The Servile Path, en Brower 1959: 98-99. Se trata
de las Oeuvres de Lord Byron, Paris, 1819, puestas en prosa por Amde Pi-
chot, y que probablemente contribuyeron a la elaboracin del poema en prosa
del siglo XIX, segn Bernard 1959.

423
 80. Vase Lefevere 1982: 150.
81. Vase Cotnam 1970: 267-285.
82. Vase Fang, en Brower 1959: 121, y el prefacio, Translating Chinese
Poetry, de Yip 1976.
83. Lo mismo pensaba Curtius del critico, llevado a ciertos autores y obras
por afinidades y querencias organizadas; vase Curtius 1950: 300: ihr meta
physischer Hintergrund [el de la crtica] ist die Ueberzeugung, dass die geisti
ge Welt sich nach Affinittssystemen gliedert. Son provechosas las confesio
nes de los traductores, como la sincersima de J.M. Valverde, Mi experiencia
como traductor, en Cuadernos de Traduccin e Interpretacin, Barcelona, 11
(1983), pp. 9-19.
84. Vase Forster 1970: 41 ss.
85. J.F. Montesinos, prefacio de Primavera y flor de los mejores romances,
del Ldo. P. Arias Prez, Valencia, 1954, p. XV.
86 . Ibd., 15-16; C. Huygens, De Gedichten, Groninga, 1892-1898, vol. II,
p. 178.
87. Vase Guilln 1971: 498-499.
8 8 . Sobre la traduccin, vase, adems de las notas anteriores (65-86), las
bibliografas de B.Q. Morgan en Brower (hasta 1959); de Steiner 1975: 475-
484; de PT, II, n. 4 (1981); de Toury 1980. Y Mounin 1963; Paz 1973: 57-109;
Lefevere 1973; Holmes y Van den Broeck 1978; Lambert 1976, 1981; Wilss
1977; Garca Yebra 1981 y 1989; Even-Zohar 1981; Rodrguez Monroy 1984;
Francisco Ayala 1984: 62-86; Gallego Roca 1994; Delisle y Woodsworth 1995;
Toury 1995; Bassnett y Lefevere 1998. Ahora, Ricoeur 2003 y Garca Yebra
2004. Sobre el concepto de sistema literario, o el de polisistema (Even-Zo
har), vase ms abajo, pp. 356 ss.
89. Vase la lectura de Marina Mayoral, Se equivoc la paloma... de
Rafael Alberti, en Amors 1973: 343-350.
90. Traduzco la versin de Miner 1979: 148.
91. Yehda ha-Lev, Antologa potica, trad. Rosa Castillo, Madrid, 1983,
pp. 75, 27.

16. Las configuraciones histricas: historiologa

1. Si bien algunos historiadores, como Joaqun Casalduero (vase nota 4),

han intentado ampliar el espacio europeo del Sturm und Drang; y V. Ne-
moianu, el de Biedermeier, hacindolo coincidir en general con la debilitacin
o el retroceso del Romanticismo a mediados del siglo xix, vase Nemoianu
1984. Por lo general Casalduero aplica a la historia literaria las etapas o pe
riodos de la historia de las artes.
2. Vase el intento, de alcance supranacional, de Peyre 1948.
3. Vase Wellek 1963 y 1970. Para una historiografa literaria, vase el an
lisis y magistral resumen de Jauss 1967: secciones 2-4. Vase Aguiar e Silva:
cap. 12. Sobre su resurgir, vase Szabolcsi 1980; y ahora el nmero de NeoH,
XXX, 2 (2003), (Re)writing Literary History, especialmente Szegedy-Mas-
zk 2003.
4. Vase, entre sus muchas obras, Casalduero 1943, 1972, 1973, donde
aparecen trminos como Naturalismo, Impresionismo, Expresionismo y Cu
bismo.

424
 5. Vase The Tradition of Tradition, en Levin 1958: 17-26; y vanse las
crticas del concepto literario de tradicin en Jauss 1967: seccin 4; Guilln
1971: 453, y Uhlig 1982: 35 ss.
6 . Vase Paz 1974.
7. Mi artculo Second Thoughts on Currents and Periods apareci no
en las Actas de Belgrado sino en el Homenaje a Wellek, The Disciplines of
Criticism, ed. Peter Demetz, Thomas Greene y Lowry Nelson, New Haven,
1968, pp. 477-509. Vase una versin ampliada en Guilln 1971: 420-469.
8 . Vase la bibliografa en Guilln 1971: 423, n. 5 y 6 .
9. Vase, sobre periodizacin, Wellek 1941,1947 y 1956: cap. 19; Barthes
1963 (mi nota 5); Teesing 1949; Binni 1963; Aguiar e Silva 1968: cap. VII;
Fowler 1972; Bouazis 1972 (arts, de Franoise Gaillard y Jacques Leenhardt);
el numro especial de NeoH, I, 1 (1972) (arts, de A. Balakian, A. Dima, A.
Fiaker, C. Guilln, I. Str, A.O. Aldridge); White 1973; Weisstein 1975:
cap. 5; Margolin 1975. Hay bibliografa en Weisstein 1981: 208, y al final del
captulo sobre periodizacin, asimismo til, de Martin Brunkhorst en Schme-
ling 1981.
10. La Histoire compare, patrocinada por la AILC, bajo la direccin de
Jacques Voisine, luego de Henry Remak y despus de Jean Weisgerber, consta
de volmenes en francs o ingls, escritos en colaboracin por numerosos es
pecialistas de Europa occidental, Europa oriental y Amrica. Son particular
mente valiosos Expressionism as an International Literary Phenomenon, ed. U.
Weisstein, 1978; Le Tournant du Sicle des Lumires. 1760-1820. Les genres
en vers des Lumires au Romantisme, ed. G.M. Vajda, 1982; The Symbolist
Movement in the Literature of European Languages, ed. A. Balakian, 1982; Les
Avant-Gardes littraires au xN sicle, I, Histoire. IL Thorie, ed. J. Weisger-
ber, 1984; European-Language Writing in Sub-Saharan Africa, ed. Albert S.
Grard, 2 vols., 1986; L Epoque de la Renaissance: 1400:1600, ed. Eva Kush-
ner, Tibor Klaniczay y Andr Stegmann, 1988; Romantic Irony, ed. Frederick
Garber, 1988; International Postmodernism, ed. H. Bertens y D. Fokkema, 1997;
Romantic Poetry, ed. Angela Esterhammer, 2002; Romantic Drama, ed. Gerald
Gillispie, 1994. Los primeros volmenes se publican en Budapest, Akadmiai
Kiad; luego, desde el tomo de F. Garber, en Amsterdam, J. Benjamins.
11. Vase nota 48 del captulo 14. El comparatista rumano Paul Cornea
ha comentado y destacado esta experiencia de la diversidad por parte de los
historiadores de hoy. Vase Cornea 1983: 46.
12. Vase De Sanctis, Storia della letteratura italiana, ed. B. Croce, Bari,
1939,2 vols. Actitud crtica que quizs influyera en las reservas de Croce acerca
de la periodizacin, vase Epoche cronologiche e epoche storiche, en La
storia come pensiero e come azione, Bari, 1954, 6 .a ed., pp. 308 ss.
13. Vase J. Huizinga, Wege der Kulturgeschichte, trad. W. Kaegi, Mnich,
1930, p. 119; o Het probleem der Renaissance, en Verzamelde Werken, Haar
lem, 1949, vol. IV, p. 257.
14. Vase G. Brandes, Main Currents in Nineteenth Century Literature,
Londres, 1906, 6 vols. La edicin danesa es de 1872-1890.
15. Vase Guilln 1971: 420-469.
16. Vase el excelente resumen histrico de Julin Maras, con bibliogra
fa, en El mtodo histrico de las generaciones, Madrid, 1961, 3.a ed., Vase
mi nota 2 .
17. Sobre las corrientes internacionales, vase Proceedings V, I, pp. 1-428.

425
 18. A. Blecua 1981: 11.
19. Vase P. Vilar, Croissance conomique et analyse historique, en Pre
mire Confrence Internationale dHistoire Economique, La Haya, 1960, p. 37.
20. Vase Kubler 1962: 13. Sobre la superposicin de continuidades y rup
turas, vase Gsteiger 19836.
21. Vanse Wellek 1973: 439 y Uhlig 1982: 63 ss. (Palingenese).
22. Resumo rpidamente a Guilln 1977a y 1978a. Jean-Paul Sartre pen
saba que el hombre, al orientarse hacia un futuro, personaliza el tiempo. Va
se Critique de la raison dialectique, Pars, 1960: 64: on doit comprendre, en
effet, que les hommes ni leurs activits sont dans le temps mais que le temps,
comme caractre concret de lhistoire, est fait par les hommes, sur la base de
leur temporalisation originelle. Escribi Aristteles, Fis. VI, 4234b 10: todo
lo que cambia es divisible necesariamente.
23. Sobre el Manierismo y el Barroco, vanse Hocke 1961; Rousset 19626;
Boase 1962; Borgerhoff 1963; The Concept of Baroque in Literary Scholars
hip, en Wellek 1963: 69-127; Orozco Daz 1970; Robinson y Nichols 1972;
Warnke 1972; Grard 1983, y Levillain 2003.
24. Wellek 1963: 129.
25. Vanse Bguin 1937; Grard 1957; Remak 1961; The Concept of Ro
manticism in Literary History, en Wellek 1963: 128-221, y Hartman 1954 y
1962.
26. Bauer 1978a: 198; y sobre la decadencia, 19786.
27. Vase Fnger 1965: caps. 1, 5.
28. Como ejemplo, vase La geste dAsdiwal, en Lvi-Strauss, Anthro
pologie structurale, deux, Pars, 1973, pp. 175-233.
29. Vanse Szabolcsi 1969; Marino 1977a, 1979a y 1980; Fiaker 1980 y 1983.
Asimismo Bergei 1964; Gorily 1967; Calinescu 1969; Weightman 1973; Paz
1974; Vitiello 1984. Sobre las vanguardias y las relaciones interartsticas, Mo
negai 1998. Pionero fue sin disputa Guillermo de Torre, Literaturas europeas
de vanguardia, Madrid, 1925, varias veces reeditada y ampliada. Ya mencion
(nota 10) los dos volmenes monumentales reunidos por Weisgerber 1984.
30. Vanse la crtica de Uhlig 1982: 44 ss. (Literarhistoriche Pathologie)
y la de Culler 1981: 108 ss.
31. Vase Escarpit 1961, y 1966a. Qu hay de nuevo bajo el sol de la
consciencia del error? Hace aos Alexander Gillies subray la pertinencia de
los misreadings pretritos para el comparatismo; vase Gillies 1952: 23.
32. Vase Danto 1965: 159.
33. Vase White 1973. Segn l, cada clase de historia obedece a una incli
nacin genrica -tragedia, comedia, stira, romance (como los gneros segn
N. Frye)- y tambin interpretativa, a nivel tico, cognoscitivo o esttico, es
decir, la clase es a la vez historia y metahistoria. Los tropos fundamentales
son la metfora, la metonimia, la sincdoque y la irona.
34. Vase Lmmert 1955: 100 ss.
35. Una frase narrativa, segn Danto 1965: 164, debe refer to two time-
separated events and describe the earlier with reference to the later. It in
addition logically requires, if it is to be true, the occurrence of both events.
Vase la crtica de Jauss 1982: 60 ss. (Art History and Pragmatic History).
La teora de la recepcin es perfectamente compatible, a mi ver, con la nece
sidad de profetizar desde el pasado -o sea, anticipar la lectura o recepcin fu
tura de una obra como Madame Bovary (no como Fanny de Feydeau).

426
 36. J. Ortega y Gasset, Historia como sistema, en Obras completas, Ma
drid, 1947, vol. VI, p. 39.
37. Machado, Juan de Mairena, ed. J.M. Vaiverde, Madrid, 1971, p. 144.
Es posible que la frase primera aluda a un aforismo de Friedrich Schlegel
(n. 80 del Athenum): der Historiker ist ein rckwrts gekehrter Prophet.
38. K. Rahner, Das Christentum und die Zukunft, en K. Schlechta, ed.,
Der Mensch und seine Zukunft, Darmstadt, 1967, p. 150: Zukunft ist das
Nichtevolutive, das Nichtgeplante, das Unverfgbare, und zwar in seiner Un
begreiflichkeit und Unendlichkeit. Vanse tambin Das Problem der Pers
pektive en Lukcs 1961: 254-260 y Franchini 1972.
39. Vase E. Bloch, Auswahl aus seinen Schriften, ed. H.H. Holz, Frank
furt am Main, 1967, especialmente Zur Ontologie des Noch-Nicht-Seins,
pp. 42 ss.
40. Vase Wimsatt 1954.
41. Vanse Newton de Molina 1976 y Hirsch 1976: 90.
42. Vanse Anceschi 1962: 20 ss., que ofrece un resumen histrico de esta
corriente crtica, y Binni 1963: 23-27. Benedetto Croce se opuso a lo que l
tambin consideraba una falacia, cattivo prodotto di poco pensanti pensato
ri, en Terze pagine sparse, Bari, 1955, vol. II, pp. 143-144.
43. Vase Binni 1963: 30.
44. Vase ibid., 48.
45. A. del Ro, Historia de la literatura espaola, Nueva York, 1963, pp. 11,79.
46. Ibid., 79.
47. Ibid., 82.
48. Ibid.
49. Ibid., 83.
50. Ibid., 85.
51. Ibid. Comprese con Nemoianu 1984.
52. Vanse las sugestivas distinciones entre epopeya y novela en Bajtn
1981: 31 ss. (pica y novela).
53. La historia es un saber cientfico por cuanto sus resultados son objeti
vamente disputables, con documentos en la mano, es decir, falsificadles o fal-
seables, segn dira Karl Popper. Pero a una profeca slo se puede contestar
con otra profeca.
54. Vase Even-Zohar 1978. Y el comentario de M. Iglesias Santos en Vi
llanueva 19946: 309-356, que lleva por aadidura una buena bibliografa. So
bre el polisistema y la traduccin, vase Gallego Roca 1994.
55. En un artculo sobre los sistemas en estados de crisis, Shelly Yahalom
1981 utiliza (para mayor claridad) abreviaturas como las siguientes: SC: Siste
ma cultural; SL: Sistema literario; SLN: Sistema de literatura nacional; PS: Po
lisistema; STVNL: Sistema de textos verbales no literarios; Lt: Literatura tra
ducida; S-can: Sistema cannico.
56. Vase Even-Zohar 1978: 69 ss.
57. Vase ibd., 46.
58. Vase ibd., 54. Vase tambin Even-Zohar 1979.
59. Sobre el concepto de literatura nacional y su historia, vense los artcu
los fundamentales de T. Klaniczay, R. Escarpit, J. Weisgerber en Proceedings
IV, 1966; Gsteiger 1967, y Rama 1979. De estos trabajos se infieren algunas
observaciones tiles. Las relaciones entre nacin (o nacionalidad), estado y
literatura nacional son fluidas, cambiantes (vase Escarpit 1966c: 198: de

427
nos jours il est tout fait impossible de trouver entre la langue et la nationa
lit dune littrature un rapport constant et invariable) y, sobre todo, pri
mordiales y constituyentes. El surgimiento, afirmacin o invencin de la li
teratura nacional ha ido unida al surgimiento, afirmacin o invencin de la
nacin misma. Es lo que las reflexiones ms recientes han puesto de relieve.
Vanse I. Even-Zohar, La funcin de la literatura en la creacin de las lite
raturas de Europa, en Villanueva 1994b: 357-377; Juaristi 1997; Guilln 1998:
cap. 5; Carey-Webb 1998, y Bhabha 1990 y 1994. Nos encontramos en el fondo
ante una relacin fundamental entre historia literaria e historia poltica. An
gel Rama deca que la crtica no puede construir un poema, pero s una lite
ratura.
60. Vase Lambert 1983: 362. El trmino auto-organizador, en este con
texto es de J. Lotman. Respecto a la trayectoria y significacin histrico-po-
ltica de las literaturas nacionales, destacadas en la nota anterior, tngase en
cuenta tambin que el itinerario histrico de la idea de literatura nacional es
perfectamente definible cronolgicamente -vase Klaniczay 1966: 188: las li
teraturas nacionales son unas formations historiques spciales et complexes,
comme des phases trs dveloppes dans lvolution des diverses littratu
res. La literatura espaola, como tal formacin, pongo yo por caso (vase
Guilln 1971: 501), habr durado unos doscientos aos, desde mediados del
siglo X V III hasta mediados del xx. Cierto que esta idea en muchos casos y mo
mentos, como todos los nacionalismos, ha sido una creencia -vase Weisger-
ber 1966: 221: lide de nation est donc lobjet dune croyance.... Tambin
se abren camino formaciones ms amplias, como la literatura europea o lati
noamericana o hispnica, cuya raz no es tanto el nacionalismo como la con
ciencia solidaria de unos orgenes y unas tradiciones comunes. As en Lati
noamrica, vase . Rama 1979, donde con l y Antonio Cndido se subraya
una misma lnea creativa e imaginativa, una apertura al mito, al folclore, a las
lenguas indgenas, y la estratificacin de las manifestaciones culturales, que hi
cieron que a partir de cierto momento se expresara la consciencia del existir
de una literatura latinoamericana. Sobre este proceso, vanse Pizarro 1985 y
Nitrini 1997: 66 ss. Las nuevas formaciones, pues, son mltiples, plurilinges,
complejas; y las zonas intermediarias de que nos habla Lambert son acaso
caractersticas del futuro. Segn Gsteiger 1967: 14, estas zonas han de ser cam
pos de accin de la mediacin literaria, como en Suiza, modle valable, sem
ble-t-il, pour une Europe et un monde futurs o les frontires politiques se
raient tombes. La literatura europea es y ser sin duda multilingue. La
latinoamericana es y ser al menos bilinge. Espaa, descentralizada, ser,
como Suiza, al menos tricultural? Ello no significara la uniformidad u homo-
geneizacin -suprimir la fundamental diferencia estructural que, por motivos
lingsticos, distingue a una poesa escrita en una lengua de la escrita en otras,
vase Zhirmunski, Rifma, ed. de Mnich, 1970, Vorrede, p. VII: la rima dac
tilica es posible en ruso, pero no en francs, lo cual al principio inhibi las
posibilidades del verso ruso. Para la nueva aproximacin integradora a la li
teratura latinoamericana, con ngel Rama y Antonio Cndido, vanse tam
bin Rodrguez-Monegal 1980; Pizarro 1980, y Nitrini 1997: 66 ss. Y volviendo
a la Suiza ejemplar, modle valable, lase la hermosa lettera semiseria de
Manfred Gsteiger 19836, que narra los avatares del futuro comparatista'en un
pas donde la idea de lengua nacional llevaba ad absurdum (p. 28).
61. Vanse Barthes 1970; Lotman 1970; Eco 1976.

428
 62. Hasta cierto punto se vuelve a los textos mismos, a sus elementos te
mticos y formales, y a unas convenciones tan conocidas como los gneros.
Ahora bien, no se me oculta que un modelo nuevo no tiene por qu tener
consecuencias solamente nuevas para demostrar su eficacia.
63. Por ejemplo, la aceptacin del modelo como construccin hipottica,
de carcter no objetivo sino utilitario (Fokkema 1982: 9-10); la indivisibi
lidad del comparatismo y la teora de la literatura (Fokkema 1982: 2-4; mi
captulo 9); el rechazo del atomismo crtico, o sea, del concepto de la insu
laridad o autonoma del texto individual (Fokkema 1982: 6-7; p. 228 de este
libro). Debo aadir que las objeciones que Fokkema formula contra el New
Criticism -la insularidad del texto, la falta de historicidad, la ausencia de me-
talenguaje crtico- slo se aplican a la Estilstica o Stilistik (alemana, espaola,
italiana, belga) en lo que toca a la primera de estas objeciones. Leo Spitzer
tomaba sin duda en consideracin la historicidad de los textos; y s dispona
de un metalenguaje, el de la Retrica, enriquecido por la Lingstica moderna.
64. Vase Segers 1978.
65. Vase Fokkema 1982: 3.
66 . Lo que propugna Fokkema en esta ocasin es la separacin de la llama
da ciencia literaria y de la crtica literaria, que l relega a la enseanza, 1982:
15: within the new paradigm the scientific study of literature on the one hand,
and literary criticism and the teaching of literature on the other, are strictly
differentiated. In my view this will benefit the scientific study as well as the
criticism and teaching of literature. If one accepts the distinction between pure
and applied science, literary criticism and the didactics of literature which uti
lize the results of literary scholarship can be considered forms of applied
science. Con eso y todo, los modelos propuestos por la ciencia literaria, a mi
juicio, han de ser aplicables a la literariedad, a las formas y cualidades de es
tilo, a los valores que caracterizan las obras bajo consideracin, que ciertos re
ceptores vivieron como experiencia esttica. Esta adecuacin supone un m
nimo de relacin con lo percibido por el cientfico-historiador en sus lecturas,
en su actividad como lector y crtico. De otra manera me parece improbable
que los resultados de la ciencia literaria sean utilizables en las aulas, o sea, pue
dan convertirse en ciencia aplicada. Cierto es que la crtica misma puede no
considerarse como una ciencia (como una ciencia todava); pero no creo que
esa crtica -si ella se reserva en exclusiva la evaluacin y la emocin artstica-
se efecte despus de una ciencia que ha hecho voto de abstinencia esttica.
Lo normal es que ocurra con anterioridad. O mejor dicho, que exista un vai
vn, un ir y venir, entre crtica y ciencia. La comunicabilidad de las dos es lo
que fundamenta un estudio pleno de la literatura; y lo que constituye su difi
cultad. La teora hace uso constante de las experiencias del lector; al menos
esto es lo intentado en el presente libro. El lector culto hace uso constante de
la teora. El divorcio que proponen muchos, por ejemplo en Francia, donde es
evidente el cansancio de los clsicos y del Grand Sicle, y en Estados Unidos
con los Cultural Studies acusa una obvia historicidad, la del rechazo en nues
tros das de la institucin de la Literatura. (Vase la nota 7 del captulo 12, y
la referencia a Bourdieu.) Es sta una circunstancia muy propia de nuestros
das (vase Guilln 1984: 33-34) y muy digna de estudio y respeto; pero no
de mera o total aceptacin por parte de quienes somos a la vez estudiosos y
amantes de la literatura; como los buenos ecologistas son a la vez estudiosos
y amantes de la naturaleza. Hans Robert Jauss ha demostrado, magistralmente

429
como siempre, que el fenmeno literario concebido como proceso de comuni
cacin y la experiencia esttica son compatibles y se precisan mutuamente; va
se Jauss 1972 y 1977 y Bloom 1994: 16 ss.
67. Utilizo y cito aqu una traduccin francesa, 1973: 56.
6 8 . Es lo que he llamado ms arriba el aspecto pragmtico de nuestra apro
ximacin a los gneros (p. 142).
69. En la acepcin ms amplia de la palabra (no el movimiento religioso
de principios del siglo xx, ni la estela potica hispnica que se remonta a Ru
bn Daro, ni la acepcin relativa a la historia de la arquitectura -Gaudi- y
de las artes decorativas e industriales, denominada tambin art nouveau). So
bre esta corriente o periodo, el modernismo literario occidental, vanse What
was Modernism?, en Levin 1966: 271-295; el coloquio sobre Modernidad del
grupo de Poetik und Hermeneutik, en Iser 1966; Literarische Tradition und
gegenwrtiges Bewusstsein, en Jauss 1970; Bradbury y McFarlane 1976; Howe
1967; Lodge 1977; Fokkema 1980, 1983, con E. Ibsche, 1987, y Ceserani 1997.
Sobre el concepto de Posmodernismo, apoyado, pero no necesariamente esti
mulado, por la teora de la arquitectura -Charles Jencks, The Language ot
Post-Modern Architecture, Nueva York, 1977-, vanse Howe 1970; Merquior
1972; Rubert de Vents 1982, 1984: 57 ss.; y tres autores decisivos: Lyotard
1986; Jameson 1991 y 1998, y Pinillos 1998. Vanse tambin Fokkema 1984;
Wellmer 1985; Calinescu y Fokkema 1987b; Eagleton 1996, y el congreso de
Bertens y Fokkema 1997 (vase ms arriba la nota 10). Es evidente que la defi
nicin de la modernidad y la de la posmodernidad se necesitan mutuamente
(vase la reflexin filosfica de Carrilho 1992); y que ambos conceptos, segn
venimos viendo, dependen de un modelo previo de periodologa histrica.
70. Vase Ibsche y Fokkema 1987.
71. Ibd., 12-13.
72. Historicidad, desde el ngulo de la historia sobre la marcha. Historia-
bilidad, desde el punto de vista de la historiografa a posteriori.
73. Vase Iser 1972. Ya puso de relieve Bousoo 1956b (1.a ed. 1952) que
el texto potico encierra un proyecto de lector, cuyo asentimiento pide.
74. Oposicin muy discutible, decamos antes (p. 228 del captulo 13), como
medio de aprehensin de un estilo.
75. Sobre la tipologa y las variadas funciones de la lectura, y su existir
histrico en cuanto recepcin, hay una copiosa bibliografa. Slo mencionar
aqu a Riffaterre 1971; Warning 1975; Naumann 1976; Fokkema y Kunne-Ibsch
1978: cap. 5; Eco 1976; Meregalli 1980, 1983a; Gsteiger 1980; el captulo de
Mara Moog-Grnewald en Schmeling 1981; el prlogo de Paul de Man a Jauss,
Toward an Aesthetic ot Reception, trad. T. Bahti, Minneapolis, Minn., 1982;
Caramaschi 1984: 35 ss.; Chevrel en Brunei y Chevrel 1989: 177-214; M. Igle
sias Santos en Villanueva 1994b: 35-115. El Congreso de la AILC en Inns
bruck signific el encuentro del comparatismo con la teora de la recepcin,
vase las Actas, Proceedings IX, vol. II, ed. Naumann y Jauss, 1980, con los
ensayos introductorios de Naumann y del propio Jauss. Sobre la recepcin
del Surrealismo en Espaa, vase Garca Gallego 1984; y para la del teatro de
Valle-Incln, Iglesias Santos 1998.
76. Multiplicidad de duraciones que F. Braudel y E. Labrousse nos ayu
dan a ver y entender, siendo decisivo ante todo el modelo econmico de La
brousse, con sus diversas curvas superpuestas, que conjuntamente conducen a
la conciencia de la crisis que har posible la Revolucin; vase su La Crise de

430
lconomie Franaise la fin de lAncien Rgime et au dbut de la Rvolution,
Paris, 1943. No conoca yo entonces los escritos de Siegfried Kracauer en que
se apoy Jauss.
77. Propona Peter Szondi que el objeto de la historia fuera lo humano en
general, los procesos annimos, la sucesin de condiciones y cambios de sis
temas, Folge von Zustnden und Vernderung von Systemen, los cuales ha
bran de conducir a una historia descriptiva; vase su Fr eine nicht mehr
narrative Historie, en Koselleck y Stempel 1973: 541.
78. Hechos, Fakten, denomina Stempel aquellos elementos que no se in
corporan como sucesos o acontecimientos al proceso significativo de la histo
ria, vase su Erzhlung, Beschreibung und der historische Diskurs, en Ko
selleck y Stempel 1973: 338.
79. Jauss 1967: tesis 4.
80. Jauss, Versuch einer Ehrenrettung des Ereignisbegriffs, en Koselleck
y Stempel 1973: 554.
81. Citado en Beverley 1980: 28. Beverley muestra, a mi entender, la fun
cin dentro de una moyenne dure socioeconmica de una idea literaria que
es una longue dure: la utilidad de avivar el ingenio, el cual es un topos ve
nerable. Para san Agustn (De doctrina Christiana, II, 6 , 8 ) la oscuridad de las
Escrituras es un hecho providencial; y asimismo para santo Toms (Summa,
I, 1, 9).
82. Vanse Guilln 1977 (o 1978) y Jauss 1967: seccin 3. En cuanto a la
praxis del pensamiento y de la crtica como antagonismo, lucha o aborreci
miento, su justificacin mejor est en el Sartre de Questions de mthode, va
se Caramaschi 1984: 25: linterprtation... se fonde sur la divination du com
portement de lennemi.
83. Vase Oleza 1981.
84. F. Savater, Panfleto contra el todo, Madrid, 1982, p. 18.
85. Jameson, con motivo del concepto en Althusser de la Historia como
causa ausente, cita una pgina brillante de una novela de Sartre, Le Sursis
(Jameson 1981: 55), donde la fragmentacin de mil conciencias contrasta con
la existencia de la guerra: pero no hay nadie para hacer la suma. Slo existe
para Dios. Pero Dios no existe. Y sin embargo la guerra existe. Permtaseme
comentar que quienes hemos participado en una guerra sabemos que no hay
nada ms caracterstico del ambiente producido por ella -cualquier detalle de
la vida cotidiana, el tiempo, las amistades, la sexualidad- que ese carcter fu
gaz y tambin absolutamente inslito que todo lo absorbe y transforma, con
virtindolo en tiempo de guerra, ambiente de guerra. Es condicin extraordi
naria y peculiar: la guerra. Bien lo saba Sartre; como antes de l, Stendhal y
Tolsti. Hay que pensar otros modelos, como los pragmticamente diversos
que busca Victoria Camps para nuestros das, vase La imaginacin tica, Bar
celona, 1983, p. 34: si es cierto el juicio de Max Scheler que el valor cog
noscitivo de la metafsica se mide por la solidaridad del terico con el mundo,
hoy el pensador no puede dejar de sentirse solidario de una existencia plural,
fragmentaria y vulnerable.
86 . Vase Jauss 1967: seccin 9.
87. L. Lpez-Baralt 1980: 40.
8 8 . Vase Klaniczay 1966.
89. Vase Schroeder 1967: 78, 93-95.
90. L. Lpez-Baralt 1980: 22.

431
 91. Vase George 1983: I. 1.
92. Vase Hosillos 1966.
93. Vanse Paolucci 1982 y el nmero de la Review of National Literatu
res, XI (1982), dedicado a Australia.
94. Vase Duju 1976. Claro est, adems, que las traducciones de la Bi
blia en lenguas vernculas fueron repetidamente un factor decisivo para las li
teraturas de la primera etapa (Alemania, Suecia, Hungra, etctera); e incluso
para algunas de la segunda, y hasta de hoy (frica). Vase, para frica, G
rard 1981.
95. Vase The Poems of Ancient Tamil, ed. George L. Hart, Berkeley,
1975, p. 7.
96. Vase Agostino Gobbi, Scelta di Sonetti e Canzoni de pi eccellenti Ri
matori dogni Secolo, Venecia, 1744-1749, 1, Discorso, s. p. La primera edi
cin es de 1708-1709.
97. Vase la edicin por Emilio Garca Gmez de El libro de las banderas
de los campeones, Madrid, 1942; o la de A J. Arberry, Moorish Poetry, Cam
bridge, 1953.
98. Vase Hightower 1966: 46.
99. Vase Hutton 1946: 13 ss.
100. Francis Turner Paigrave, The Golden Treasury o f the best songs and
lyrical poems in the English language, Boston, 1869, p. XII: los poemas elegi
dos son as episodes to that great Poem which all poets, like the co-operating
thoughts of one great mind, have built up since the beginning of the world.
101. El libro de la bandera de los campeones, mencionado anteriormente,
de Ibn Said, recorta y fragmenta piezas ms extensas. El Oxford Book of En
glish Verse (1900), de A.T. Quiller-Couch, favorece notoriamente la cancin,
el epigrama, the lyric. Advirtase que Calimaco, que hizo posible el modelo
virgiliano (las Buclicas, que componen sin disputa un libro escrupulosamente
estructurado), y Meleagro, autor de la primera Antologa griega (siglo i a.C.),
pertenecen a la misma poca helenstica. Como tambin los principios del Mu
seo, Mouseion, institucin comparable a la antologa, y a la que podran apli
carse las preguntas que planteo arriba. Vase las reservas de Paul Valry
(Le problme des muses, en Oeuvres, ed. J. Hytier, Pars, 1960, vol. II,
pp. 1290 ss.) acerca de aquel trange dsordre organis que le empobrece
y marea: vertige du mlange, dont nous infligeons le supplice lart du pass
(p. 1293).
102. Vase Hightower 1966: 42. Hay una metfora de indisputable uni
versalidad, que manifiesta la voluntad de unidad del antologo, la del ramo o
guirnalda de flores, o bosque, o arboleda, o corona (stefanos). Florilegio es
version latina de antologa. As, el Arbor o f Amorous Devices, Londres, 1597,
y tantsimas ms. Una coleccin japonesa perdida, Riuju-karin, significaba
bosque de versos ordenados. En cuanto al importantsimo Manyoshu, su t
tulo quiere decir coleccin (shu) de mil hojas (yo), siendo discutible el sen
tido de hojas, pero no lo botnico de la imagen. Es interesante el estudio,
paralelo o comparable, del recueil, compilacin o coleccin, vase Langlet
2003. De la enciclopedia, vase Bolinte 2003. Y de la hiperantologa que al
gunos llaman canon. Pero es escasa la bibliografa sobre la antologa. Vase
Alfonso Reyes, Teora de la antologa, en sus Obras completas, Mxico,
1963, vol. XIV, pp. 137-141; y para Francia, Fraisse 1997. El vol. I, sobre
The Literary Canon, de Comparative Criticism: A Yearbook, ed. Elinor Shaf-

432
fer, 1979. Claro que Bloom ofrece una extraordinaria seleccin en su gran li
bro de 1994. Ha de ser el canon por fuerza occidental? He procurado l a
trar que el examen de las estructuras diacrnicas nos permite, de acuerdo crz
tiemble, con Marino, con los especialistas en East/West Studies, y a despe
cho de algn comparatista (vase Gifford 1969: 30), superar visiblemente e.
europeocentrismo literario, que tan torpemente expresa la capacidad de crea
cin y de imaginacin europea o norteamericana. Sobre el concepto de cacar
adems de Bloom, vase Pozuelo Yvancos 1995 y, con R.M. Aradra. 1953
Tambin Iglesias Santos 1997 y Guilln 1999.
103. Vase Marino 1919b: 162 ss.
104. Vase Marino 1977b: 308 ss.
105. Vase Guilln 1978b.
106. Vase Fernando Savater, Violencia y comunicacin, en Contra fe
patrias, Madrid, 1984, p. 173: el discurso de la violencia se establece scfer
un principio de indiferencia universal: todo da igual, si no es lo que yo quiere
Cualquier gradualismo, cualquier distincin o preferencia relativa es una form
de complicidad con el mal absoluto... Esta aniquilacin por desprecio de f e
matices es exactamente lo opuesto a la tarea diferencialista del amor, que coe
siste en encontrar lo irrepetible all donde la objetividad no constata ms que
rutina: los padres escuchando la primera palabra del hijo, el amanecer cc~-
partido de los amantes.... Recurdese tambin la protesta de Hazard Adam
contra la violencia crtica; vase Adams 1969: cap. 7 (System and Violence >
107. Vase la formulacin de Fokkema 1982: 9: such mental constructkm
are designed to guide the observation, to aid the analysis and to provide a e e o -
del for describing the object in terms which make comparison with other, si
milarly examined objects, possible and testable.
108. Caramaschi 1984: 18.
109. Vase Rgis Debray, La Puissance et les rves, Paris, 1984.
110. Vase ibid., 157.
111. Vase Francisco Ayala, La identidad nacional, El Pas, 19 de marze
de 1984, p. 9.
112. B. Croce, Nuovi saggi di estetica, Bari, 1958, 4.a ed., p. 271.
113. Entrevista de Eduardo Chillida con J.L. Barbera, El Pas, 26 de n o
viembre de 1983, p. 5.
114. Vase Guy Scarpetta, loge du cosmopolitisme, Paris, 1981.
115. J. Ferrater Mora, De la materia a la razn, Madrid, 1979, p. 28.
116. Vanse las Actas del Coloquio editado por W. Iser, 1966.
117. Como ejemplo de anlisis hermenutico, vase Valds 1982: cap. 8.
118. Vase Marino 1982c, y tambin Marino 1979b: 161.
119. C. Castilla del Pino, Razn y modernidad, El Pas, 2 de mayo de
1984, p. 26.
120. Vase la nota 69 de este captulo.

433
<
 \

Bibliografa

Con objeto de acortar un poco esta larga retahila, he procurado omitir al

gunos pormenores. As, W. Fink Verlag se ve reducido, no muy eufnicamente,
a Fink. Y University Press a U.P., como tambin Press en general a P., y Ver
lag a V.
Se emplean las abreviaturas siguientes:
AILC/ICLA Association Internationale de Littrature Compare/Internatio-
nal Comparative Literature Association.
Arc Arcadia (Berlin).
CaRCL Canadian Review of Comparative Literature (Edmonton).
CaRoEL Cahiers Roumains dtudes Littraires (Bucarest).
CL Comparative Literature (Oregon).
CLS Comparative Literature Studies (Illinois).
NeoH Neohelicon (Budapest).
NLH New Literary History (Virginia).
Po Potique (Paris).
PT Poetics Today (Tel Aviv).
Proceedings II: Comparative Literature. Proceedings of the Second Congress of
the ICLA, 2 vols., ed. Werner P. Friederich, Chapel Hill, N.C.,
U. of North Carolina P.
Proceedings III: Actes du IIIe Congrs de lAILC / Proceedings of the Hid
Congress of the ICLA, ed. W.A.P. Smit, La Haya, Mouton,
1962.
Proceedings TV: Actes du IVe Congrs de lAILC / Proceedings, etc., 2 vols.,
ed. Franois Jost, La Haya, Mouton, 1966.
Proceedings V: Proceedings of the Vth Congress o f the ICLA / Actes, etc.,
ed. Nikola Banaevic, Amsterdam, Swets y Zeitlinger, 1969.
Proceedings VI: Proceedings of the Vlth Congress o f the ICLA / Actes, etc.,
2 vols., eds. Michel Cadot, Milan V. Dimic, David Malone y
Mikfs Szabolcsi, Stuttgart, Kunst und Wissen, Erich Bieber,
1975.
Proceedings VII: Actes du VIIe Congrs de lAILC / Proceedings, etc., 2 vols.,
ed. Milan V. Dimi y Eva Kushner, Stuttgart, Kunst und Wis
sen, Erich Bieber, 1979.
Proceedings Vili: Proceedings of the VUIth Congress of the ICLA / Actes, etc.,
2 vols., ed. Bla Kpeczi y Gyrgy M. Vajda, Stuttgart, Kunst
und Wissen, Erich Bieber, 1980.

435
Proceedings IX: Proceedings of the IXth Congress of the ICLA / Actes-, etc.,
4 vols., ed. Zoran Konstantinovi et ai, Innsbruck, V. des Ins
tituts fr Sprachwissenschaft der U. Innsbruck, 1980.
Proceedings X: Proceedings of the Xth Congress of the ICLA, 3 vols., ed. Anna
Balakian, Nueva York, Garland, 1985.
Proceedings Xlh Proceedings of the Xllth Congress of the ICLA, 5 vols.,
eds. Roger Bauer, Douwe Fokkema y Michael de Graat, M-
nich, 1988.
RLC Revue de Littrature Compare (Pars).
SELGyC Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada.
Syn Synthesis (Bucarest).
TaR Tamkang Review (Taipei).
YCGL Yearbook of Comparative and General Literature (Chapel Hill,
Indiana).
Indico asimismo cuando puedo las editoriales correspondientes a los libros pu
blicados durante los ltimos cuarenta aos, poco ms o menos. No me ha sido
siempre posible. Y permtaseme, por prctico, un anglicismo: ed. (editor)
significa aqu encargado de edicin, compilador o coordinador.
Abrams, M.H., 1953 The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the
Critical Tradition, Nueva York, Oxford U.P. (reed. 1958, Nueva York,
Norton).
Adams, Antoine, 1972 (con G. Lerminier y E. Morot-Sir), Littrature fran
aise, 2 vols., Paris, Larouse.
Adams, Hazard, 1969, The Interests of Criticism, Nueva York, Harcourt Brace.
Aguiar e Silva, Vtor Manuel de, 1968, Teora da Literatura, 2.a ed., Coimbra,
Livr. Almedina (trad, esp., V. Garca Yebra 1981, Madrid, Gredos).
Alarcos Llorach, Emilio, 1976, Ensayos y estudios literarios, Madrid, Jcar.
Alazraki, Jaime, 1983, En busca del unicornio. Los cuentos de Julio Cortzar,
Madrid, Gredos.
Aldrige, A. Owen, 1963, The Brazilian Maxim, CL, XV, pp. 45-69.
-1969 (ed.), Comparative Literature: Matter and Method, Urbana, 111., U. of
Illinois P.
-1986, The Reemergence of World Literature. A Study of Asia and the West,
Newark, U. of Delaware P.
Aleksiv, M.P., 1975, Le plurilinguisme et la cration littraire, Proceedings
VI, pp. 37-40.
Allen, Charles, vase Hoffman, F.J., 1946.
Allen, Graham, 2000, Intertextuality, Londres y N.Y., Routledge.
Alonso, Amado, 1940, Poesa y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, Losada
(reed. 1960, Buenos Aires, Sudamericana).
-1942, Ensayo sobre la novela histrica, Buenos Aires, Coni.
-1952, Lope de Vega y sus fuentes, Thesaurus, Bogot, Vili, pp. 1-24.
-1954, Materia y forma en poesa, Madrid, Gredos.
Alonso, Dmaso, 1931, Resea de D. Alemany, Vocabulario de D. Luis de
Gngora, Revista de Filologa Espaola, XVIII, pp. 40-55.
-1950, Poesa espaola, Madrid, Gredos.
Alvar, Carlos, 2002 (ed.), El Mito, los mitos, Madrid, SELGyC.
Amors, Andrs, 1973 (ed.), El comentario de textos, 2.a ed., Madrid, Castalia.

436
-1979, Introduccin a la literatura, Madrid, Castalia.
Anceschi, Luciano, 1962, Le poetiche del Novecento in Italia, Miln, Marzo
rati.
-1968, Le istituzioni della poesia, Miln, Bompiani.
Anderson, G.L., vase Frenz, H., 1955.
Anderson, Margaret, 1953 (ed.), The Little Review Anthology, Nueva York,
Hermitage House.
Anderson, Neis, 1969 (ed.), Studies in Multilingualism, Leiden, Brill.
Anderson Imbert, Enrique, 1967, La originalidad de Rubn Daro, Buenos
Aires, Centro Editor de Amrica Latina.
Aradra Snchez, Rosa Mara, vase Pozuelo Yvancos, 2000.
Arce, Joaqun, 1973, Tasso y la poesa espaola, Barcelona, Pianeta.
Aris, Philippe, 1975, Essais sur lhistoire de la mort en Occident du Moyen-
Age nos jours, Paris, Seuil.
Arrowsmith, William, 1964 (con R. Shattuck) (eds.), The Craft and Context of
Translation, 2.a ed., Garden City, N.Y., Anchor Books.
Asensio, Eugenio, 1957, Potica y realidad del Cancionero peninsular de la
Edad Media, Madrid, Gredos.
Ashcroft, Bill, 1995 (con G. Griffiths y H. Tiffin) (eds.), The Post-Colonial
Studies Reader, Londres y Nueva York, Routledge.
Aubailly, J.-C., 1976, Le Monologue, le dialogue et la sottie, Paris, Champion.
Auerbach, Erich, 1952, Philologie der Weltliteratur, en Weltliteratur. Fest
gabe fr Fritz Strich zum 70. Geburtstag, Berna, Francke, pp. 39-50.
Avalle-Arce, Juan Bautista, 1973 (con E.C. Riley) (eds.), Suma cervantina,
Londres, Tmesis.
Ayala, Francisco, 1972, Los ensayos. Teora y crtica literaria, Madrid, Aguilar.
-1984, La estructura narrativa, Barcelona, Crtica.
Bachelard, Gaston, 1943, L Air et les songes, Paris, Corti.
-1948, La Terre et les rveries du repos, Paris, Corti.
-1958, La Psychanalyse du feu, Paris, Gallimard.
-1974, L Eau et les rves, Paris, Corti.
Backvis, Claude, 1968, Quelques remarques sur llment bucoque dans la
Dafnis de Samuel Twardoski, en Kultura i literatura dawnej Polski. Stu
dia (Homenaje a J. Nowak-Dluzewski), Varsvia, PWN, pp. 319-353.
Bajtn, M.M., 1968, Rabelais and his World, trad. I. Iswolsky, Cambridge,
Mass., MIT P.
-1973, Problems of Dostoyevskys Poetics, trad. R.W. Rotsel, Ann Arbor,
Mich., Ardis.
-1981, The Dialogic Imagination, ed. M. Holquist y C. Emerson, Austin, Tex.,
U. of Texas P.
-1982, Esttica de la creacin verbal, trad. T. Bubovna, Mxico, Siglo XXL
Bakhtin, M.M., vase Bajtn, M.M.
Bal, Mieke, 1981, Narrative Embedding, PT, II, 2, pp. 41-59.
-1997, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, 2.a ed., Toronto,
Univ. of Toronto P.
Balakian, Anna, 1962, Influence and Literary Fortune, YCGL, XI, pp. 24-
31.
-1967, The Symbolist Movement, Nueva York, Random House.
Baldensperger, Fernand, 1921, Littrature compare: le mot et la chose,
RLC, 1, pp. 5-29.

437
-1950 (con W.P. Friederich), Bibliography of Comparative Literature, Ghapel
Hill, N.C., U. of North Carolina P.
Barkand, Elazar, 1998 (con M-D. Shelton) (eds.), Borders, Exiles, Diasporas,
Stanford, Stanford U.P.
Barr, Marleen S., 2000, Genre fission: a new discourse practice for literary study,
Iowa City, Iowa U.P.
Barriceli, Jean-Pierre, 1978, Critical Limitations in Musico-Literary Study,
Science/Technology and the Humanities, 1, pp. 127-132.
-1982 (con G. Gibaldi) (eds.), Interrelations o f Literature, Nueva York,
M. L. A.
Barthes, Roland, 1963, Sur Racine, Paris, Seuil.
-1964, Le Degr zro de lcriture. lments de smiologie, Paris, Gonthier.
-1966, Introduction lanalyse structurelle des rcits, Communications, 8,
pp. 1-27.
-1968, Essais critiques, Paris, Seuil.
-1970, S/Z, Paris, Seuil.
Bassnett, Susan, 1993, Comparative Literature: A Critical Introduction, Oxford,
Blackwell.
-1998 (con A. Lefevere) (eds.), Constructing cultures: essays on literary trans
lation, Philadelphia, Clevedon.
Bassy, Alain-Marie, 1973, Iconographie et littrature: essai de rflexion criti
que et mthodologique, Revue Franaise dHistoire du Livre, V, pp. 3-33.
Bataillon, Marcel, 1952, tudes sur le Portugal au temps de lHumanisme,
Coimbra, Universidade.
Bate, Walter J., 1946, From Classic to Romantic, Cambridge, Mass., Harvard
U.P.
Bauer, Roger, 1977, Ein Sohn der Philosophie: Ueber den Dialog als lite
rarische Gattung, Deutsche Akademie fr Sprache und Dichtung, Darm
stadt, Jahrbuch 1976, Heidelberg, Lambert Schneider, pp. 29-44.
-1978a, Dernier voyage Cythre. La redcouverte du rococo dans la litt
rature europenne du 19e sicle, en Festschrift fr Rainer Gruenter, ed.
B. Fabian, Heidelberg, pp. 187-200.
-19786, Dcadence: histoire dun mot et dune ide, CaRoEL, I, pp. 55-71.
-1988, Origines et mtamorphoses de la littrature compare, Proceedings
XII, I, pp. 21-27
Beall, Chandler B., 1942, La Fortune du Tasse en France, Eugn, Ore.
Beaujour, Michel, 1980, Miroirs dencre: rhtorique de lautoportrait, Paris, Seuil.
Beebee, Thomas O., 1994, The Ideology of Genre: a comparative study of ge
neric instability, University Park, Pa., Pennsylvania State U.P.
-1999, Epistolary Fiction in urope 1500-1850, Cambridge, Cambridge U.P.
Bguin, Albert, 1937, L me romantique et le rve, 2 vols., Marsella.
Behler, Ernst, 1997, Ironie und literarische Moderne, Paderborn, F. Schroningh
Beker, Miroslav, 1981 (ed.), Comparative Studies in Croatian Literature, Za
greb, Univerzitet.
Beller, Manfred, 1970, Von der Stoffgeschichte zur Thematologie, Arc, V,
pp. 1-38.
-1979, Jupiter Tonans: Studien zur Darstellung der Macht in der Poesie, Hei
delberg, Winter.
Beltrame, Franca, 1995, Teoria del grottesco, Monfalcone, ed. della Laguna.
Benassi Bastianelli, Edi, 1970, La Francia in Azorin, Messina-Firenze, DAnna.

438
Bender, Helmut, 1958 (con U. Melzer), Zur Geschichte des Begriffes Welt
literatur, Saeculum, IX, pp. 113-123.
Benedetto, Luigi Foscolo, 1953, La letteratura mondiale, en Uomini e tempi,
Miln, Ricciardi, pp. 3-20.
Bentley, Eric, 1968 (ed.), The Theory of the Modem Stage, Harmondsworth,
Penguin.
Bergel, Lienhard, 1964, The Avant-Garde Mind and its Expression, CLS, I,
pp. 115-125.
Berger, Bruno, 1964, Der Essay, Berna, Francke.
Bergmann, Emilie L., 1979, Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Gol
den Age Poetry, Cambridge, Mass., Romance Languages Dept., Harvard
U.P.
Beristin, Helena, 1982, Anlisis estructural del relato literario, Mxico,
UNAM.
Berman, Antoine, 1984, L preuve de ltranger. Culture et traduction dans
lAllemagne romantique, Paris, Gallimard.
Bernard, Suzanne, 1959, Le Pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours,
Paris, Nizet.
Berndt, Catherine, 1982 (con R. Berndt), Aboriginal Australia: Literature in
an Oral Tradition, Review of National Literatures, XI, pp. 39-63.
Berndt, Ronald, vase Bernd, C, 1982.
Bernheimer, Charles, 1988 (con C. Koelb y S. Noakes), The Comparative Pers
pective on Literature, Ithaca, N.Y., Cornell U.P.
Best, Otto F., 1993, Handbuch literarischer Fachbegriffe, 2.a ed. revisada, Fis
cher.
Beverley, John, 1980, The Production of Solitude: Gngora and the State,
Ideologies and Literature, XIII, pp. 23-41.
Bziers, Monique, 1968, Le Bilinguisme, Lovaina, Libr. Universitaire.
Bhabha, Homi K., 1990 (ed.), Nation and Narration, Londres y N.Y., Rout
ledge.
-1994, The Location of Culture, Londres y N.Y., Routledge.
Biesterfield, Wolfgang, 1974, Die literarische Utopie, Stuttgart, Metzler.
Biet, Christian, 1997, La Tragdie, Paris, A. Colin.
Bigeard, Martin, 1972, La Folie et les fous littraires en Espagne, 1500-1650,
Paris, Institut dtudes Hispaniques.
Binni, Walter, 1963, Poetica, critica e storia letteraria, Bari, Laterza.
Birnbaum, Henrik, 1974, On Medieval and Renaissance Slavic Writing, La
Haya, Mouton.
Bjorklund, Beth, 1978, A Study in Comparative Prosody: English and Germa
nic jambic pentameter, Stuttgart, Akademischer V.
Blecua, Alberto, 1981, La literatura, signo histrico-literario, en J. Romera
Castillo (ed.), La literatura como signo, Madrid, Playor, pp. 110-144.
Blecua, Jos Manuel, 1945, El mar en la poesa espaola, Madrid, Edit. His
pnica.
Bloch, Marc, 1949, Apologie pour lHistoire ou Mtier dHistorien, Paris (reed.
de 1974, Paris, A. Colin).
Block, Haskell M., 1958, The Concept of Influence in Comparative Litera
ture, YCGL, VII, pp. 30-37.
-1970, Nouvelles tendances en littrature compare, Paris, Nizet.
Bloom, Harold, 1973, The Anxiety of Influence, Nueva York, Oxford U.P.

439
-1975, A Map of Misreading, Nueva York, Oxford U.P.
-1994, The Western Canon, Nueva York, Harcourt Brace.
Bloomfield, Morton W., 1981 (ed.), Allegory, Myth and Symbol, Cambridge,
Mass., Harvard U.P.
Bluestone, George, 1957, Novels into Film, Baltimore, Johns Hopkins U.P.
Blume, Bernhard, 1966, Lebendiger Quell und Flut des Todes - ein Beitrag
zu einer Literaturgeschichte des Wassers, Arc, I, pp. 18-30.
Boase, A.M., 1962, The Definition of Mannerism, en Proceedings III, pp. 143-
155.
Bodkin, Maud, 1934, Archetypal Patterns in Poetry, Oxford (reed. 1978, Nueva
York, AMS P.).
Boeckmann, Paul, 1959 (ed.), Stil- und Formprobleme in der Literatur, Hei
delberg, Winter.
Boerner, Peter, 1969, Tagebuch, Stuttgart, Metzler.
Bogatyrev, P., 1971, Les signes du thtre, Po, 2, pp. 17-530.
Boiinte, Cristina, 2002, Les encyclopdies mdivales: de la structura a cu
mulo la structura ordinata, Syn, pp. 33-38.
Bonet, Juan Manuel, 1996 (con C. Prez), El ultrasmo y las artes plsticas,
Valencia, IVAM.
Booth, Wayne C., 1961, The Rhetoric of Fiction, Chicago, Chicago U.P.
(2.a ed. 1983).
-1974, A Rhetoric of Irony, Chicago, Chicago U.P.
Bordons, Glria, 1993 (con A. Daz-Plaja), Literatura comparada (catalana i
castellana): propostes de treball, Barcelona, Ampurias.
Borgerhoff, E.B.O., 1963, Mannerism and Baroque: A Simple Plea, CL, V,
pp. 323-331.
Borrs, Laura, 1999, Ms enll de la rao. Formes de follia a lEdat Mitjana,
Barcelona, Quaderns Crema.
Bouazis, Charles, 1972 (ed.), Analyse de la priodisation littraire, Paris, di
tions Universitaires.
Bouissac, Paul, 1971, La Mesure des gestes, La Haya, Mouton.
Bourdieu, Pierre, 2001, Science de la science et rflexivit, Paris, Raisons
dAgir.
Bousoflo, Carlos, 1956a, La Poesa de Vicente Aleixandre, 2.a ed., Madrid,
Gredos.
-1956b, Teora de la expresin potica, 2.a ed., Madrid, Gredos.
Bov, Paul A., 2000, Edward Said and the work of the critic: speaking truth to
power, Durham y Londres, Duke U.P.
Bradbury, Malcolm, 1976 (con J. Mcfarlane) (eds.), Modernism 1890-1930,
Hardmonsworth, Penguin.
Brandt Corstius, Jan C., 1963, Writing Histories of World Literature, YCGL,
XII, pp. 5-14.
-1968, Introduction to the Comparative Study of Literature, Nueva York, Ran
dom House.
Braudel, Fernand, 1958, Histoire et Sciences Sociales, Annales E S.C., oct.-
dic., pp. 725-753.
-1966, La Mditerrane et le monde mditerranen lpoque de Philippe II,
2.a ed., Paris, A. Colin.
Braungart, Wolfgang, 1989, Die Kunst der Utopie: von Spthumanismus zur
frhen Aufklrung, Stuttgart, Metzler.

440
Bremond, Claude, 1964, Le message narratif, Communications, 4, pp. 4-32.
-1966, La logique des possibles narratifs, Communications, 8, pp. 60-76.
-1973, Logique du rcit, Paris, Seuil.
Brody, Jules, 1980 (con L. Spitzer), Approches textuelles des Mmoires de Saint
Simon, Paris, Place, y Tbingen, Narr.
Brombert, Victor, 1966, The Novels of Flaubert, Princeton, Princeton U.P.
-1975, La Prison romantique, Paris, Corti.
Bronson, B.B., 1967, Literature and Music, en J. Thorpe, 1967, pp. 127-148.
Brooks, Peter, 1976, The Melodramatic Imagination, New Haven, Yale U.P.
-1978, Freuds Masterplot, Yale French Studies, XII, pp. 280-300.
-1982, Narrative Transaction and Transference (Unburying Le Colonel Cha-
bert), Novel, XV, 2, pp. 101-110.
-1984, Reading for the Plot, Oxford, Clarendon P.
Brosse, Jacques, 1989, Mythologie des arbres, Paris, Plon.
Brower, Ruben, 1959 (ed.), On Translation, Cambridge, Mass., Harvard U.P.
Brown, Calvin, 1948, Music and Literature, Athens, Ga.
-1970a, The Relations Between Music and Literature as a Field of Study,
CL, XIII, pp. 97-107.
-1970h, Musico-Literary Research in the Last Two Decades, YCGL, XIX,
pp. 5-27.
-1978, Theme and Variations as A Literary Form, YCGL, XXVII, pp. 35-43.
Brunei, Pierre, 1974, Le Mythe de la mtamorphose, Paris, A. Colin (2.a ed.,
2004, Paris, Jos Corti).
-1983 (con C. Pichois y A.-M. Rousseau), Quest-ce que la Littrature Com
pare?, Paris, Colin (reed. 2000).
-1988, Dictionnaire des mythes littraires, Paris, Eds. du Rocher.
-1989 (con Yves Chevrel) (eds.), Prcis de Littrature Compare, Paris, PUF.
-1992, Mythocritique, Paris, PUF.
-1995, Le Mythe dlectre, Paris, Champion.
-1998, L Imaginaire du secret, Grenoble, ELLUG.
-1999, Dictionnaire de don Juan, Paris, Robert Laffont.
-2002, Mythopotique des genres, Paris, PUF.
Brunet, Georges, 1967, C.F. Meyer et la nouvelle, Paris, Didier.
Burgos, Jean, 1982, Pour une potique de limaginaire, Paris, Seuil.
Bux, Jos Pascual, 1978, Introduccin a la Potica de Roman Jakobson, M
xico, UNAM.
Bynum, David, 1969, The Generic Nature of Oral Epic Poetry, Genres, II,
pp. 236-258.
Cabo Aseguinolaza, Fernando, 1992, El concepto de gnero y la literatura pi
caresca, Santiago de Compostela, Universidad.
-2001, Infancia y modernidad literaria, Madrid, Biblioteca Nueva.
Calas, Frdric, 1996, Le Roman pistolaire, Pars, Nathan.
Calinescu, Matei, 1968, Lavant-garde littraire en Roumanie et ses rapports
avec lavant-garde internationale dans lentre-deux-guerres, Proceedings
V, pp. 343-354.
-1987a, Five Faces of Modernity, Durham, N.C., Duke U.P.
-1987b (con D. Fokkema), Exploring Postmodernism, Amsterdam, J. Benja
mins.
Calvino, Italo, 1984, La letteratura e la realt dei livelli, en M. Piatelli-Pal-
marini (ed.), Livelli di realt, Miln, Feltrinelli, pp. 432-443.

441
Cambon, Glauco, 1979, The Future of that Unlikely Thing, Comparative Li
terature, Michigan Germanic Studies, V, pp. 159-169.
Campbell, Jackson J., 1978, Adaptation of Classical Rhetoric in Old English
Literature, en JJ. Murphy (ed.), Medieval Eloquence, Berkeley, Califor
nia U.P., pp. 173-197.
Caramaschi, Enzo, 1974, Essai sur la Critique franaise de la fin-de-sicle, Pa
ris, Nizet.
-1984, Poetik und Hermeneutik ( propos dApollinaire), Lecce, Adriatica.
Carbonell, Neus, vase Vega, MJ.
Carey-Webb, Allen, 1998, Making Subject(s). Literature and the emergence of
national identity, Nueva York y Londres, Garland.
Carilla, Emilio, 1968, El cuento fantstico, Buenos Aires, Ed. Nova.
Carpeaux, Otto Maria, 1957-1966, Histria da Literatura Occidental, 8 vols.,
Rio de Janeiro, Eds. O Cruzeiro.
Carrilho, Rhtorique de la modernit, Paris, Quadrige, 1992.
Carvalhal, Tania Franco, 1989, Literatura comparada: la estrategia interdis
ciplinaria, en L. Block de Behar (ed.), Trminos de comparacin, Mon
tevideo.
-1992, Literatura comparada, 2.a ed., So Paulo, Atica.
Carvalho Buescu, Helena, 2001, Grande angular. Comparatismo e prticas de
comparao, Fund. Calouste Gulbenkian.
Casalduero, Joaqun, 1943, Vida y obra de Galds, Buenos Aires, Losada
(2.a ed. 1961, Madrid, Gredos).
-1971, Estudios sobre el teatro espaol, 3.a ed., Madrid, Gredos.
-1972, Estudios de literatura espaola, 3.a ed., Madrid, Gredos.
Casanova, Pascale, 1999, La Rpublique mondiale des lettres, Paris, Seuil.
Castex, P.-G., 1969, Baudelaire, critique dart, Paris, Socit ddition dEn-
seignement Suprieur.
Castro, Amrico, 1956, En Los Alpes, El Nacional, Caracas, 3 de agosto
de 1956 (trad, en An Idea of History, eds. S. Gilman y E.L.King, Colum
bus, Ohio, Ohio U.P., 1977, pp. 271-276).
-1977, Prsence du Sultan Saladin dans les Littratures Romanes, Diogne,
8, pp. 18-47.
Cataln, Diego, 1978, Los modos de produccin y reproduccin del texto
literario y la nocin de apertura, en Homenaje a Julio Caro Baroja, ed.
A. Carreira, Madrid, Centro de Investigaciones Sociolgicas, pp. 245-270.
-1979, Anlisis semitico de estructuras abiertas: el modelo Romancero,
en D. Cataln, S.G. Armistead y A. Snchez Romeralo (eds.), El Roman
cero hoy. Potica, Madrid, Gredos, pp. 231-249.
-1984a, Catlogo General del Romancero. I: Teora general y metodologa, Ma
drid, Gredos.
-19846, El Romancero, hoy, Boletn Informativo. Fundacin Juan March,
133, pp. 3-14.
Catelli, Nora, 1991, El espacio autobiogrfico, Barcelona, Lumen.
Caws, Mary Ann, 1983 (con H. Riffaterre), The Prose Poem in France, Nueva
York, Columbia U.P.
Celis, Raphael, 1981 (ed.), Littrature et musique, Bruselas, Pubis. Facults
Universitaires Saint Louis.
Ceserani, Remo, 1997, Raccontare il postmoderno, Turin, Bollati Boringhieri.
Chatman, Seymour, 1965, A Theory of Meter, La Haya, Mouton.

442
-1978, Story and Discourse, Ithaca, N.Y., Cornell U.P.
Chevrel, Yves, vase Brunei, P., 1989.
Chrapcenco, M.B., vase Jrapchenko, M.B.
Cioranescu, Alejandro (Alexandru), 1964, Literatura Comparada, La Laguna,
Universidad.
Clebsch, William A., 1964, Englands Earliest Protestants: 1520-1535, New Ha
ven, Yale U.P.
Clerc, Jeanne-Marie, 1993, Littrature et cinma, Paris, Nathan.
Clover, Carol J., 1980, The Germanic Context of the Unfer b Episode, Spe
culum, LV, pp. 444-468.
Cliiver, Claus, 1978, Painting Into Poetry, YCGL, XXVII, pp. 19-34.
Cohen, Jean, 1976, Posie et Redondance, Po, 28, pp. 413-422.
Cohn, Dorrit, 1978, Transparent Minds, Princeton, N.J., Princeton U.P.
-1982, The Encirclement of Narrative, PT, II, 2, pp. 157-182.
-1999, The Distinction of Fiction, Baltimore, Johns Hopkins U.P.
Colie, Rosalie, 1973, The Resources of Kind. Genre Theory in the Renaissance,
Berkeley, U. of California P.
Collingwood, R.G., 1946, The Idea of History, Oxford (reed. 1956, Oxford U.P.).
Compagnon, Antoine, 1979, La Seconde main; ou le travail de la citation, Pa
ris, Seuil.
-1998, Le Dmon de la thorie, Paris, Seuil.
Cornea, Paul, 1976, Tendances et orientations actuelles dans la sociologie de
la littrature, Syn, III, pp. 205-214.
-1983, Trois lectures actuelles au sujet des lumires, en Sur lactualit des
Lumires. Aufklrung heute, ed. Z. Konstantinovic et al, Innsbruck, Inns
brucker Beitrge zur Kulturwissenschaft n. 54, pp. 43-49.
Corsini, Gianfranco, 1974, L Istituzione letteraria, Npoles, Liguori.
Corti, Maria, 1976, Principi della communicazione letteraria, Miln, Bompiani.
Cotnam, J., 1970, Andr Gide et le cosmopolitisme littraire, Revue dHis-
toire Littraire de la France, LXX, pp. 267-285.
Couegnas, Daniel, vase Peyruche-Leborgne, D.
Courts, Joseph, vase Greimas, A.J., 1979.
Cremona, Isida, 1977, L influence de lAminta sur la pastorale dramatique fran
aise, Paris, Vrin.
Croce, Benedetto, 1923, La Letteratura Comparata, en Problemi di estetica,
2.a ed., Bari, Laterza, pp. 71-76.
Cros, Edmond, 1976, Propositions pour une Sociocritique, Les Langues Mo
dernes, VI, pp. 458-479 (y corno libro, 1997, Montpellier, Centre dtudes
Sociocritiques).
-1983, Thorie et pratique sociocritiques, Paris, Eds. Sociales.
Crossman, Inge, 1980, vase Suleiman, S.R.
Culler, Jonathan, 1975, Structuralist Poetics, Londres, Routledge and Kegan Paul.
-1979, Comparative Literature and Literary Theory, Michigan Germanie
Studies, V, pp. 170-184.
-1981, The Pursuit of Signs, Ithaca, N.Y., Cornell U.P. (2.a ed. aumentada,
2003).
-1982, On Deconstruction, Ithaca, N.Y., Cornell U.P.
Curtius, Ernst Robert, 1950, Kritische Essays zur europischen Literatur,
Berna, Francke.
-1962, Gesammelte Aufstze zar romanischen Philologie, Berna, Francke.

443
Daemmrich, Horst S., 1987 (con I. Daemmrich), Themen und Motiven derLi-
teratur, Tbingen, Francke.
Daemmrich, Ingrid, vase Daemmrich, H.S.
Dalla Valle, Daniela, 1973, Pastorale barocca, Ravenna, Longo.
-1980, Le thme et la structure de lcho dans la pastorale dramatique fran
aise au X V IIIe sicle, en Longeon, C., pp. 193-197.
Dllenbach, Lucien, 1977, Le Rcit spculaire, Paris, Seuil.
Danto, Arthur C., 1965, Analytical Philosophy of History, Cambridge, U.P.
Darnton, R., 1982, What Is the History of Books?, Daedalus, verano,
pp. 65-83.
Das, Sisir Kumar, vase Dev, A., 1989.
Ddyan, Charles, 1944, Montaigne chez ses amis anglo-saxons..., 2 vols.,
Paris, Boivin.
Delisle, Jean, 1995 (con J. Woodsworth) (eds.), Translators through History,
Amsterdam, J. Benjamins.
Deeney, J.J., 1970, Comparative Literature Studies in Taiwan, TaR, I,
pp. 119-145.
-1978, Comparative Literature and China: A Bibliographical Review of Ma
terials in English, New Asia Academic Bulletin, I, pp. 278-301.
-1980 (ed.), Chinese-Western Comparative Literature, Hong Kong, Chinese U.P.
-1990, Comparative Literature from Chinese perspective, Shenyang.
Deleuze, Gilles, 1968, Diffrence et rptition, Paris, PUF.
Delfn Val, Jos, vase Daz Viana, L., 1979.
De Man, Paul, 1969, The Rhetoric of Temporality, en C.S. Singleton (ed.),
Interpretation, Baltimore, Johns Hopkins U.P., pp. 173-209.
-1971, Blindness and Insight, Nueva York, Oxford U.P.
-1978, The Epistemology of Metaphor, Critical Inquiry, V, pp. 11-19.
-1979, Allegories of Reading, New Haven, Yale U.P.
De Marinis, Marco, 1982, Semiotica del teatro, Miln, Bompiani.
Dmoris, Ren, 1976, Le Roman la premire personne, Paris, Colin.
Dentith, Simon, 2000, Parody, Londres y N.Y., Routledge.
Derrida, Jacques, 1967a, De la grammatologie, Paris, Minuit.
-1967b, L criture et la diffrence, Paris, Seuil.
-1972, Marges de la philosophie, Paris, Minuit.
De Sanctis, Francesco, 1952, Saggi critici, ed. L. Russo, 3 vols., Bari, Laterza.
Dev, Amiya, 1989 (con S. Kumar Das), Comparative Literature. Theory and
Practice, Nueva Delhi, Shimla.
Sev Sen, Nabaneeta, 1985, Counterpoints. Essays in Comparative Literature,
Calcuta.
Daz, Joaqun, vase Diaz Viana, L., 1979.
Diaz-Plaja, Anna, vase Bordons, G.
Diaz Viana, Luis, 1979 (con J. Daz y J. Delfn Val), Catlogo folklrico de
la provincia de Valladolid, II. Romances Tradicionales, Valladolid, Ins
titucin Cultura Simancas.
Didier, Batrice, 1976, Le Journal intime, Pars, PUF.
-1999, L criture-femme, 3.a ed, Pars, PUF.
Diederichsen, Diedrich, 1966, Theaterwissenschaft und Literaturwissen
schaft, Euphorion, LX, pp. 402-424.
Diez Borque, Jos Mara, 1975 (con L. Garca Lorenzo) (eds.), Semiologa del
teatro, Barcelona, Planeta.

444
Dijkstra, Bram, 1969, Cubism, Stieglitz, and the Early Poetry of William Car
los Williams, Princeton, N.J., Princeton U.P.
Diller, Hans-Jrgen, 1978 (con J. Kornelius), Linguistische Probleme der Ue-
bersetzung, Tubinga, Niemeyer.
Donadoni, Sergio, 1957, Storia della letteratura egiziana antica, Miln, Accademia.
Dray, William, 1964, Philosophy of History, Englewood Cliffs, N.J.
Dubois, Page, 1982, History, Rhetorical Description and the Epic, Cambridge,
D.S. Brewer.
Dubrow, Heather, 1982, Genre, Londres, Methuen.
Duchet, Claude, 1979 (ed.), Sociocritique (Coloquio de Vincennes, 1977), Pa
ris, Nathan.
Dufour, Pierre, 1977, La relation peinture/littrature. Notes pour un compa
ratisme interdisciplinaire, NeoH, V, 1, pp. 141-190.
Duggan, Joseph J., 1973, The Song of Roland: Formulaic Craft, Poetic Craft,
Berkeley, Cal., U. of California P.
-1977, Formulaic Diction in the Cantar de Mo Cid, en J.J. Duggan (ed.),
Oral Literature, Edimburgo, Scottish Academy P., pp. 74-83.
Dumont, Franois, 2003, Approches de lessai, Paris, Notabene.
Durn, Manuel, 1981, La obra de Juan Rulfo vista a travs de Mircea Eliade,
INTI. Revista de Literatura Hispnica, pp. 13-14, 25-33.
Durand, Gilbert, 1963, Les Structures anthropologiques de limaginaire, 2.a ed.,
Paris, PUF.
-1978, Figures mythiques et visages de loeuvre: de la mythocritique la mytha-
nalyse, Paris, Berg International.
-1994, L Imaginaire, Paris, Hatier.
Durisin, Dionz, 1967, Problmy litermej Komparatistiky, Bratislava, Slo-
vensk Akad.
-1972, Vergleichende Literaturforschung, Berln, Akademie-V.
-1977, Comparative Investigation in Literature and in Art, NeoH, V,
pp. 125-140.
Du(u, Alexandru, 1973, Les livres de dlectation dans la culture roumaine,
Revue des tudes Sud-Est Europennes, XI, pp. 307-325.
-1976, Modles, images, comparaisons, Syn, III, pp. 5-10.
-1979, Travellers and National Images: Romanian Perceptions of British Cul
ture, CaRoEL, 1, pp. 13-21.
Dyserinck, Hugo, 1966, Zum Problem der images und mirages und ih
rer Unterrsuchung im Rahmen der Vergleichenden Literaturwissenschaft,
Arc, I, pp. 107-120.
-1976, Komparatistik: eine Einfhrung, Bonn, Bouvier.
-1985 (con M.S. Fischer), Internationale Bibliographie zu Geschichte und Theo
rie der Komparatistik, Stuttgart, Anton Hiersemann.
Eagleton, Terry, 1996, The Illusions of Postmodernism, Oxford, Blackwell.
Eco, Umberto, 1975, Elementos preteatrales de una semitica del teatro, en
Diez Borque, J.M., y Garca Lorenzo, L., pp. 95-102.
-1976, A Theory of Semiotics, Bloomington, Ind., Indiana U.P.
-1979, Lector in fabula, Miln, Bompiani.
Edwards, G.P., 1971, The Language o f Hesiod in its Traditional Context, Ox
ford, Blackwell.
Eimermacher, Karl, 1977 (con S. Shishkoff), Subject Bibliography of Soviet Se
miotics: the Moscow-Tartu School, Ann Arbor, U. of Michigan.

445
Elam, Keir, 1980, The Semiotics of Theatre and Drama, Londres, Methuen.
Elliott, Robert C., I960, The Power of Satire, Princeton, N.J., Princeton U.P.
-1962, The Definition of Satire, YCGL, XI, pp. 19-23.
-1970, The Shape of Utopia, Chicago, Chicago U.P.
-1982, Literary Persona, Chicago, Chicago U.P.
Elwert, Wilhelm Theodor, 1960, Lemploi des langues trangres comme pro
cd stylistique, RLC, XXXV, pp. 409-437.
Empson, William, 1960, Some Versions of Pastoral, Norfolk, Conn., New Di
rections (l.a ed. 1935, Londres).
Erlich, Victor, 1959, Alexander Veselovsky, Vili, pp. 33-36.
-1969, Russian Formalism, 3.a ed., New Haven, Yale U.P. (l.a ed. 1955).
Erman, Adolf, 1896, Gesprch eines Lebensmden mit seiner Seele, Abhand
lungen der Knigl. Akademie der Wissenschaften zu Berlin, II, pp. 67-68.
-1925a, Die gyptische Schlerhandschriften, Berlin.
-19256, Papyrus Lansing. Eine gyptische Schulhandschrift, Copenhague.
Escarpit, Robert, 1961, Creative treason as a key to Literature, YCGL,
X, pp. 16-21.
-1966a, Sociologie de la littrature, Pars, PUF (1.a ed. 1958).
-19666, The Book Revolution, Londres, Harrap, y Paris, Unesco.
-1966c, Les cadres de lhistoire littraire, Proceedings IV, I, pp. 195-202.
Esteban, Claude, 1979, Un lieu hors de tout lieu, Paris, Galile.
Eth, Hermann, 1882, Ueber persische Tenzonen, Verhandlungen des 5. In
ternationalen Orientalisten-Congresses, Berlin, pp. 48-135.
Etiemble, Ren, 1963, Comparaison nest pas raison, Paris, Gallimard.
-1966, Faut-il rviser la notion de Weltliteratur?, Proceedings IV, pp. 5-16.
Even-Zohar, Itamar, 1978, Papers in Historical Poetics, Tel Aviv, Porter Ins
titute.
-1979, Polysystem Theory, PT, I, pp. 1-2, 287-310.
-1981, Translation Theory Today, PT, II, pp. 4, 1-7.
Evert, Erich, 1924, Conrad Ferdinand Meyer, Dresden.
Fabre, Jean, 1992, Le Miroir de sorcire, Paris, J. Corti.
Falkenstein, A., 1959, Ein Sumerischer Brief an den Mondgott, Analecta Bi
blica, XII, pp. 69-77.
Fnger, Donald, 1962, Romanticism and Comparative Literature, CL, XIV,
pp. 153-166.
-1965, Dostoevsky and Romantic Realism. A Study o f Dostoevsky in Relation
to Balzac, Dickens, and Gogol, Chicago, Chicago U.P.
-1987, Dostoyevsky and Cervantes in the theory of Bakhtin, the theory of
Bakhtin in Cervantes and Dostoyevsky, Cuadernos de Traduccin e In
terpretacin, Universitt Autnoma de Barcelona, pp. 7-8.
Farinelli, Arturo, 1925, Petrarca, Manzoni, Leopardi. Il sogno di una lettera
tura mondiale, Turin.
Felman, Shoshona, 1982 (ed.), Literature and Psychoanalysis, Baltimore, Johns
Hopkins U.P.
Ferdinandy, Miguel de (Mihly), 1961, En torno al pensar mitico, Berlin, Co
lloquium V.
Fergusson, Francis, 1949, The Idea of A Theater, Princeton, N.J., Princeton
U.P.
Fernndez, Celia, 2004 (con M.a ngeles Hermosilla) (eds.), Autobiografa en
Espaa: un balance, Madrid, Visor.

446
Fernandez, Ramon, 1926, Messages (Ie srie), Pars.
Fernndez Montesinos, Jos, 1965, Costumbrismo y novela, 2.a ed., Madrid,
Castalia.
Festa-McCormick, Diana, 1979, The City as Catalyst, Rutherford, N.J., Far-
leigh Dickinson U.P.
Figueiredo, Fidelino de, 1935, Pyrene, Lisboa.
-1962, Ideario crtico de..., ed. C. de Assis Pereira, So Paulo, 1962, Universi
dade.
Finckh, Ruth, 1999, Minor mundis homo: Studien zur Mikrokosmos Idee in
der mittelalterlichen Literatur, Gotinga, Vanderhoeck & Ruprecht.
Fink, A.H., 1934, Maxime und Fragment, Mnich.
Finn, Jacques, 1980, La Littrature fantastique, Bruselas, Universit.
Finnegan, Ruth H., 1976, Oral Poetry, Cambridge, U.P.
Finney, Gail, 1984, The Counterfeit Idyll. The Garden Ideal and Social Reality
in Nineteenth-Century Fiction, Tubinga, Niemeyer.
Fischer, Manfred S., 1980, Nationale Images als Gegenstand Vergleichender Li
teraturgeschichte, Bonn, Bouvier.
Fishelow, David, 1993, Metaphors of Genre. The Role of Analogies in Genre
Theory, University Park, Pennsylvania State U.P.
Fiore, Silvestro, 1966, La tensn en Espagne et en Babylonie: volution ou
Polygense?, Proceedings IV, II, pp. 983-992.
Flaker, Aleksandar, 1970, Motivation und Stil, en Zema, U., pp. 287-397.
-1973, Stylistic Formation, NeoH, I, pp. 183-207.
-1976, Die slavischen Literaturen 1870-1900, en Neues Handbuch der Litera
turwissenschaft, XVIII, Wiesbaden, Athenaion.
-1980, Discriminations of the Concept of Avant-Garde, Proceedings Vili, 1,
pp. 925-928.
-1983, The Croatian Avant-Garde, Russian Literature, XIV, pp. 1-16.
Fletcher, Angus, 1964, Allegory, Ithaca, N.Y., Cornell U.P.
Foa, Raffaele V., 1956, L arte e la vita in Guiseppe Mazzini, Gnova, Asso
ciazione Mazziniana Italiana.
Focke, Friedrich, 1923, Synkrisis, Hermes, LVIII, pp. 327-368.
Fokkema, Douwe W., 1978 (con E. Kunne-Ibsch), Theories of Literature in
the Twentieth Century, Londres, C. Hurst.
-1980, The Code of Modernism, Proceedings Vili, I, pp. 679-684.
-1981, Comparative Literature and the New Paradigm, CaRCL, IX, 1,
pp. 1-18.
-1983, Het Modernisme in de Europese Letterkunde, Amsterdam, Arbeiderspers.
-1984, Literary history, Modernism and Postmodernism, Amsterdam, J. Ben
jamins.
-1987 (con E. Ibsch), Modernist Conjectures, Londres, C. Hurst.
-1987b, vase Calinescu, M., 1987b.
Folkierski, Wladyslaw, 1925, Entre le Classicisme et le Romantisme. tude sur
lesthtique et les esthticiens du x v u f sicle, Cracovia.
Forster, Leonard, 1970, The Poets Tongues: Multilingualism in Literature,
Cambridge, U.P.
Fosca, Franois, 1960, De Diderot Valry: les crivains et les arts visuels, Pa
ris, Michel.
Foster, Lawrence, 1970 (con J.W. Swanson) (eds.), Experience and Theory,
Amherst, U. of Massachusets P.

447
Foulqui, Paul, 1958, La Dialectique, Pars, PUF.
Fouques, Bernard, 2003 (ed.), A propos de frontire, Berna, P. Lang.
Fowler, Alastair, 1972, Periodization and Interart Analogies, NLH, III,
pp. 487-510.
-1982, Kinds of Literature, Cambridge, Mass., Harvard U.P.
Fraisse, Emmanuel, 1997, Anthologies en France, Paris, PUF.
Franchini, Raffaello, 1973, Teoria della previsione, 2.a ed., Npoles, Gian
nini.
Frank, Joseph, 1963, The Widening Gyre, New Brunswick, N.J., Rutgers
U.P.
Freedman, Ralph, 1963, The Lyrical Novel, Princeton, N.J., Princeton U.P.
Frenk, Margit, 1979, La lirica pretrovadoresca, en E. Khler (ed.), Les Gen
res lyriques (Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters),
Heidelberg, Winter.
Frenz, Horst, 1955 (con G.L. Anderson) (eds.), Indiana University Conference
on Oriental-Western Literary Relations, Chapel Hill, N.C., U. of North Ca
rolina P.
-1959 (ed.), Asia and the Humanities: Second Conference on Oriental Western
Relations, Bloomington, Ind., Indiana U.P.
-1961, vase Stallknecht, N.P.
Frenzel, Elisabeth, 1970a, Stoffe der Weltliteratur, 3.a ed., Stuttgart, Kroner
(6.a ed. 1983).
-19706, Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, 3.a ed., Stuttgart, Metzler.
-1980, Motive der Weltliteratur, 2.a ed., Stuttgart, Kroner.
Friar, Kimon, 1973, Modem Greek Poetry, Nueva York, Simon and Schuster.
Fried, Istvn, 1983 (con Z. Kany y Jzsef Pl) (eds.), Essays presented to
Gyrgy Mihly Vajda..., Szeged, Attila Tudomnyegyetem.
Friederich, Werner P., 1950, vase Baldensperger, F.
Fries, Udo, 1975, Topics and Problems in Dialogue Linguistics, Studia An
glica Posaniensa, VII. 7-1.5.
Fry, D.K., 1969, Themes and Type-Scenes in Elene 1-113, Speculum, XLIV,
pp. 35-45.
Frye, Northrop, 1957, The Anatomy o f Criticism, Princeton, N.J., Princeton
U P.
-1959, Literature as Context: Miltons Lyeidos, Proceedings II, 1, pp. 44-53.
-1968, The Educated Imagination, Bloomington, Ind., Indiana U.P.
Fubini, Mario, 1973, Genesi e storia dei generi letterari, en Critica e Poe
sia, 3.a ed., Roma, Bonacci, pp. 121-212.
Fuentes, Carlos, 1979, Cervantes o la crtica de la lectura, Mxico, J. Mortiz.
Fumaroli, Marc, 1999 (ed.), Histoire de la rhtorique dans lEurope moderne.
1450-1950, Pars, PUF.
Gaddis Rose, Marilyn, 1980 (ed.), Translation Spectrum, Albany, N.Y., State
U. of N.Y.P.
Gallego Roca, Miguel, 1994, Traduccin y literatura: Los estudios literarios ante
las obras traducidas, Madrid, Jcar.
Gallego Morell, Antonio, 1971 (con A. Soria y N. Marn) (eds.), Estudios so
bre literatura y Arte. Dedicados al profesor Emilio Orozco Daz, 3 vols.,
Granada, Universidad.
Garca Berrio, Antonio, 1973, Significado actual del Formalismo ruso, Barce
lona, Planeta.

448
-1978a, Lingstica del texto y texto lrico, Revista de la Sociedad Espaola
de Lingstica, VIII, pp. 19-75.
-1978b, Tipologa textual de los sonetos espaoles sobre el carpe diem,
Dispositio, III, pp. 243-293.
-1981, Macrocomponente textual y sistematismo tipolgico: el soneto amo
roso espaol de los siglos xvi y xvii y las reglas del gnero, Zeitschrift
fr Romanische Philologie, XCVII, pp. 146-171.
-1992 (con J. Huerta Calvo), Los gneros literarios: sistema e historia (una in
troduccin), Madrid, Ctedra.
-1994, Teora de la literatura (La construccin del sentido potico), 2.a ed. am
pliada, Madrid, Ctedra.
-1998, Forma interior: la creacin potica de Claudio Rodrguez, Mlaga,
Ayuntamiento.
Garca Gallego, Jess, 1983, La recepcin del Surrealismo en Espaa (1924-
1931), Granada, Antonio Ubago.
Garca Guai, Carlos, 1981, Mitos, viajes, hroes, Madrid, Taurus.
-1995a, El zorro y el cuervo. Diez versiones de una famosa fbula, Madrid,
Alianza.
-19956, La antigedad novelada: las novelas histricas sobre el mundo griego
y romano, Barcelona, Anagrama.
-2003 Diccionario de mitos, Madrid, Siglo XXI (1.a ed. 1997).
Garca Lorca, Francisco, 1984, De Garcilaso a Lorca, ed. C. Guilln, Madrid,
Istmo.
Garca Lorenzo, Luciano, vase Diez Borque, J.M., 1975.
Garca Yebra, Valentn, 1981, La Traduccin en el nacimiento y desarrollo
de las literaturas, 1616, IV, pp. 7-24.
-1989, En torno a la traduccin: teora, crtica, historia, Madrid, Gredos.
-2004, Traduccin y enriquecimiento de la lengua del traductor, Madrid,
Gredos.
Garibay K., ngel Mara, 1953-1954, Historia de la literatura nhuatl, 2 vols.,
Mxico, Porra.
Gelley, Alexander, 1979, The Represented World: Toward a Phenomenolo
gical Theory of Description in the Novel, Journal of Aesthetics and Art
Criticism, XXXXVII, pp. 415-422.
-1980, Metonymy, Schematism, and the Space of Literature, NLH, XI,
pp. 469-487.
Gendarme de Bvotte, Georges, 1906-1929, La Lgende de Don Juan, 2 vols.,
Paris.
Genette, Grard, 1972, Discours du rcit, en Figures III, Paris, Seuil, pp. 62-
282.
-1977, Genres, types, modes, Po, 32, pp. 398-421.
-1982, Palimpsestes, Paris, Seuil.
-1983, Nouveau discours du rcit, Paris, Seuil.
George, Emery, 1983 (ed.), Contemporary East European Poetry, Ann Arbor,
Mich., Ardis.
Grard, Albert, 1957, On the Logic of Romanticism, Essays in Criticism,
VII, pp. 262-273.
-1981, African Language Literatures, Harlow, Essex, Longman.
-1983, Baroque classique et classicisme post-baroque, Romanistische Zeit
schrift fr Literaturgeschichte, 3-4, pp. 298-307.

449
-1986 (ed.), European-Language Writing in Sub-Saharan Africa, A Compa
rative History of Literatures in the European Languages, VI, Budapest,
Akademia Kiad.
Gerchkovitch, Aleksandr A., 1975, Le thtre est-europen la charnire des
Lumires et du Romantisme, NeoH, III, pp. 51-67.
Gerhardt, Mia I., 1950, La Pastorale, Assen, Van Gorcum.
Giamatti, A. Bartlett, 1966, The Earthly Paradise and the Renaissance Epic,
Princeton, N.J., Princeton U.P.
-1968, Proteus Unbound: Some Versions of the Sea God in the Renaissance,
en The Disciplines of Criticism..., ed. P. Demetz et al., New Haven, Yale
U.P., pp. 437-475.
Gibaldi, Joseph, vase Barricelli, J.-P., 1982.
Gicovate, Bernardo, 1962, Conceptos fundamentales de Literatura Comparada.
Iniciacin de la Poesa Modernista, San Juan, P.R., Eds. Asomante.
Gifford, Henry, 1969, Comparative Literature, Londres, Routledge and Kegan
Paul.
Gillespie, Gerald, 1967, Novella, Nouvelle, Novelle, Short Novel? A Review
of Terms, Neophilologus, LI, pp. 117-122, 225-230.
Gillies, Alexander, 1952, Some Thoughts on Comparative Literature,
YCGL, I, pp. 15-25.
Gilman, Stephen, 1956, The Art of La Celestina, Madison, Wis., U. of Wis
consin P.
-1967, The Tower as Emblem: Chapters VIH, IX, XIX and X X of the Char
treuse de Parme, Frankfurt/Main, Klostermann.
-1981, Galds and the Art of the European Novel: 1867-1887, Princeton, N.J.,
Princeton U.P.
Giraud, Yves F.-A., 1969, La Fable de Daphn, Ginebra, Droz.
Godzich, Wlad, 1987 (con J. Kittay), The Emergence of Prose: an essay in pro-
saics, Minneapolis, U. of Minnesota P.
Goldknopf, David, 1971, The Life of the Novel, Chicago, Chicago U.P.
Gorer, Geoffrey, 1965, Death, Grief and Mourning in Contemporary Britain,
Londres, Cresset.
Gorily, Benjamin, 1967, Le avanguardie letterarie in Europa, Miln, Feltrinelli.
Grog-Karady, Veronika, 1982 (ed.), Genres, Forms, Meanings: Essays in Afri
can Oral Literature, Oxford, JASO Occasional Papers.
Goyet, Florence, 1993, La Nouvelle, 1870-1925, Paris, PUF.
Grabowicz, George G., 1983, The Poet as Mythmaker. A Study of Symbolic
Meaning in Taras Sevcenko, Cambridge, Mass., Harvard U.P.
Grahor, Olga, 1977, France in the Work and Ideas of Antun Gustav Matos,
Miinich, Sagner.
Gray, Bennison, 1977, From Discourse To Dialog, Journal of Pragmatics,
III, pp. 283-297.
Greimas, A.J., 1966, Smantique structurale, Paris, Flammarion.
-1970, Du Sens, Paris, Seuil.
-1979 (con J. Courts), Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du lan
gage, Paris, Hachette.
Griffith, G.O., 1935, Mazzini, trad. B.P. Magliano, Bari.
Griffiths, Gareth, vase Ashcroft, B.
Groden, Michael, 1994 (con M. Kreiswirth), The Johns Hopkins Guide to Li
terary Theory and Criticism, Baltimore y Londres, The Johns Hopkins U.P.

450
Grunzweig, Walter, 1999 (con A. Solbach) (eds.), Grenzberschreitungen:
Narratologie im Kontext, Tbingen, G. Narr.
Gsteiger, Manfred, 1967, Littrature nationale et comparatisme, Neuchtel, Uni
versit.
-1980, Littrature compare et esthtique de la rception, Proceedings Vili,
II, pp. 527-533.
-1983a, Komparatistik als Vorwand und Rckhalt. Halbernster Brief ber
eine langwierige Auffindung, Are (Sonderheft fr Horst Rdiger),
pp. 23-30.
-1983b, Les modles en histoire littraire et le paradigme continuit et
rupture, tude de Lettres, 3, pp. 55-63.
Guenther, Herbert, 1960, Knstlerische Doppelbegabungen, 2.a ed., Mnich,
Heimeran.
Guenthner, Franz, 1978 (con M. Guenthner-Reutter), Meaning and Transla
tion, Londres, Duckworth.
Guenthner-Reutter, M., vase Guenthner, F., 1978.
Guerrero, Gustavo, 1998, Teoras de la lrica, Mxico, D.F., Fondo de Cultura
Econmica.
Guilln, Claudio, 1955, Problemas de tematologa. Die Verfhrte Unschuld
de H. Petriconi, Romanische Forschungen, LXVI, pp. 397-406.
-1962, Perspectivas de la Literatura Comparada, Boletn Informativo del Se
minario del Derecho Poltico, Salamanca, 27, pp. 57-70.
-1971, Literature as System, Princeton, N.J., Princeton U.P.
-1971-1972, Some Observations on Parallel Forms, TaR, II-III, pp. 395-415.
-1972, Stira y potica en Garcilaso, en Homenaje a Joaqun Casalduero,
ed. R. Pincus Sigele y G. Sobejano, Madrid, Gredos, pp. 209-233.
-1977a, Literary Change and Multiple Relations, CLS, XIV, pp. 100-118.
-1977b, Proceso y orden inminente en Campos de Castilla, en J. Angeles
(ed.), Estudios sobre Antonio Machado, Barcelona, Ariel, pp. 195-216.
-1978a, Cambio literario y mltiple duracin, en Homenaje a Julio Caro Ba-
roja, ed. A. Carreira, Madrid, Centro de Investigaciones Sociolgicas,
pp. 533-549.
-1978b, De la forma a la estructura: fusiones y confusiones, 1616, pp. 23-40.
-1979a, Cervantes y la dialctica, o el dilogo inacabado, en Les Cultures
ibriques en devenir... Essais... la Mmoire de Marcel Bataillon, Paris,
Fondation Singer-Polignac, pp. 631-645.
-1979b, De influencias y convenciones, 1616, II, pp. 87-97.
-1982, Quevedo y los gneros literarios, en J. Iffland (ed.), Quevedo in Pers
pective, Newark, Del., Juan de la Cuesta, pp. 1-16.
-1989, Teoras de la historia literaria, Madrid, Austral.
-1992 (ed.), El relato intercalado, Madrid, Fund. Juan March y SELGyC.
-1998, Multiples moradas. Ensayos de Literatura Comparada, Barcelona, Tus-
quets.
-1999, Del canon imposible, O escritor, Lisboa, n. 13-14, pp. 262-266.
-2001, Entre el saber y el conocer, Valladolid, Univ. de Valladolid.
Gurney, O.R., 1957, The Sultantepe Tablets. VI. A Letter of Gilgamesh,
Anatolian Studies, VII (1957), pp. 127-136.
Guthke, Karl S., 1966, Modern Tragicomedy, Nueva York, Random House.
Guyard, Marius-Franois, 1951, La Littrature Compare, Pars, PUF (6.a ed.
revisada, con R. Lauverjat, 1978).

451
Haas, Gerhard, 1969, Essay, Stuttgart, Metzler.
Habchi, Sobhi, 2004, Les Fils dOrphe du Mont Liban aux Amriques, Paris,
Jean Maisonneuve.
Hagstrum, Jean H., 1953, The Sister Arts, Chicago, Chicago U.P.
Hamburger, Kte, 1957, Die Logik Der Dichtung, Stuttgart, Klett.
Hamon, Philippe, 1981, Introduction lanalyse du descriptif, Paris, Hachette.
-2003 (con A. Viboud) (eds.), Dictionnaire thmatique du roman de moeurs,
1850-1914, Paris, Sorbonne Nouvelle.
Hankiss, Jnos, 1938, Littrature Universelle?, Helicon, 1, pp. 156-171.
Hansen-Lve, Aage A., 1978, Der russische Formalismus: Methodologische Re
konstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Viena,
Oesterr. Akad. der Wissenschaften.
Harris, Joseph, 1979, The senna. From Description To Literary Theory, Mi
chigan Germanic Studies, V, pp. 65-74.
Hardt, Michael, 2000 (con K. Weeks) (eds.), The Jameson Reader, Oxford,
Blackwell.
Hartman, Geoffrey H., 1954, The Unmediated Vision, New Haven, Yale U.P.
-1962, Romanticism and Antiself-consciousness, The Centennial Review,
VI, pp. 553-565.
-1970, Beyond Formalism, New Haven, Yale U.P.
Hassan, Ihab B., 1955, The Problem of Influence in Literary History: No
tes Toward a Definition, Journal of Aesthetics and Art Criticism, XIV,
pp. 66-76.
Hatto, Arthur, T., 1965, Eos. An Enquiry Into the Theme of Lovers Meetings
and Partings at Dawn in Poetry, Londres, Mouton.
Haufe, Heinz, 1935, Jean-Jacques Ampre, 1800-1864, Dresden.
Hauser, Arnold, 1951, The Social History of Art, 2 vols., Nueva York, Knopf.
Helbo, Andr, 1975 (ed.), Smiologie de la reprsentation, Bruselas, Eds. Com
plexe.
Hell, Victor, 1976, Lart de la brivet. Gense et formes du rcit court:
Short Stories et Kurzgeschichte, RLC, L, pp. 389-401.
Hempfer, Klaus W., 1973, Gattungstheorie, Munich, Fink.
Henkel, Arthur, 1967 (con A. Schne), Emblemata, Stuttgart, Metzler (2.a ed.
1976).
Hermann, Fritz, 1959, Die Revue Blanche und die Nabis, 2 vols., Munich,
Mikrokopie.
Hermern, Gran, 1975, Influence in Art and Literature, Princeton, N.J., Prin
ceton U.P.
Hermosilla, M.a ngeles, vase Fernndez, C.
Hernadi, Paul, 1972, Beyond Genre, Ithaca, N.Y., Cornell U.P.
-1978 (ed.), What Is Literature?, Bloomington, Indiana U.P.
Herrick, M.T., 1955, Tragicomedy, Urbana, 111., Illinois U.P.
Highet, Gilbert, 1962, The Anatomy of Satire, Princeton, N.J., Princeton U.P.
Hightower, James R., 1966, Topics in Chinese Literature, Cambridge, Mass.,
Harvard U.P.
Hines, Thomas Jensen, 1991, Collaborative Form: Studies in the Relations of
the Arts, Kent, Ohio, y Londres, Kent State U.P.
Hirsch, E.D., Jr., 1976, The Aims of Interpretation, Chicago, Chicago U.P.
Hock, S., 1915, Ueber die Wiederholung in der Dichtung, en Festschrift fr
Wilhelm Jerusalem zu seinem 60. Geburtstag, Viena, pp. 100-122.

452
Hocke, G.R., 1961, Manierismus in der Literatur, Hamburgo, Rowohlt.
Hoffman, Frederick J., 1946 (con C. Allen y C.F. Ulrich), The Little Magazi
ne, Princeton, NJ., Princeton U.P.
Hoffman, Michael J., 1996 (con P.D. Murphy) (eds.), Essentials of the Theory
of Fiction, Durham, N.C., Duke U.P.
Holmes, James, 1979 (con J. Lambert y R. Van den Broeck), Literature and
Translation, Lovaina, Acco.
Holton, Gerald, 1973, Thematic Origins of Scientific Thought: Kepler to Eins
tein, Cambridge, Mass., Harvard U.P.
Hornyi, Mtys, 1967 (con T. Klanczay) (eds.), Italia ed Ungheria, Budapest,
Akademii Kiad.
Hosillos, Lucila V., 1966, Filipino Literature: its emergence and quest for na
tional identitity, Proceedings IV, II, pp. 1370-1377.
Howe, Irving, 1967 (ed.), The Idea of the Modern in Literature and the Arts,
Nueva York, Horizon Press.
-1970, Mass Society and Postmodern Fiction, en I. Howe (ed.), Decline of
the New, Nueva York, Harcourt, Brace and World, pp. 190 ss.
Hrushovski, Benjamin, 1960, On Free Rhythms in Modern Poetry, en Se-
beok (ed.), 1960, pp. 173-190.
-1972, Prosody, Hebrew, en Encyclopaedia Judaica, Jerusaln, 1972, vol. XIII,
pp. 1195-1240.
Hubbard, Thomas K., 1998, The Pipes of Pan: intertextuality and literary filia
tion from Theocritus to Milton, Ann Arbor, U. of Michigan P.
Huerta Calvo, Javier, vase Garca Berrio, A., 1992.
Hunt, John Dickson, 1971' (ed.), Encounters. Essays on Literature and the Vi
sual Arts, Nueva York, Norton.
Hutton, James, 1946, The Greek Anthology in France and in the Latin Writers
of the Netherlands to the Year 1800, Ithaca, N.Y., Cornell U.P.
Hyman, Stanley Edgar, 1949, Myth, Ritual and Nonsense, Kenyon Review,
XI, pp. 463-466.
Iffland, James, 1972, Quevedo and the Grotesque, Londres, Tmesis.
Iglesias Santos, Montserrat, 1997, La lgica del campo literario y el problema
del canon, Valencia, Episteme.
-1998, Canonizacin y pblico, el teatro de Valle-lncln, Santiago de Com
postela, Universidad.
Ingarden, Roman, 1960, Das literarische Kunstwerk, Tubinga, Niemeyer
(3.a ed. 1965; 1 ed. 1931, Halle).
Iser, Wolfgang, 1966 (ed.), Immanente Aesthetik, aesthetische Reflexion. Lyrik
als Paradigma der Moderne, Mnich, Fink.
-1972, Der implizite Leser, Mnich, Fink.
Jabbour, A., 1969, Memorial Transmission in Old English Poetry, Chaucer
Review, III, pp. 174-190.
Jackson, A.B., 1960, La Revue Blanche (1889-1903), Paris, Minard.
Jakobson, Roman, 1960, Linguistics and Poetics, en Sebeok (ed.), 1960,
pp. 351-377.
-1962 (con C. Lvi-Strauss), Les Chats de Charles Baudelaire, L Homme, II,
1, pp. 5-21.
-1968, Poetry of Grammar and Grammar of Poetry, Lingua, XXI, pp. 597-609.
-1979, On Verse, its Masters and Explorers, ed. S. Rudy y M. Taylor (voi. 5,
Selected Writings), La Haya, Mouton.

453
 /
Jameson, Fredric, 1970, Marxism and Form, Princeton, N.J., Princeton U.P.
-1972, The Prison-House of Language, Princeton, N.J., Princeton U.P.
-1975, Magical Narrative: Romance as Genre, NLH, VII, pp. 135-163.
-1980, The Political Unconscious, Ithaca, N.Y., Cornell U.P.
-1990, Postmodernism and the Cultural Logic o f Late Capitalism, Durham,
N. C., Univ. of North Carolina P. (trad. esp. 1991, Barcelona, Paids).
-1993, On Cultural Studies, Social Text, 34, 17-52.
-1998, The Cultural Turn, Selecting Writings of the Postmodern 1983-1998,
Londres, N.Y., Verso.
2002, A Singular Modernity, Londres, Verso.
Jauss, Hans Robert, 1967, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwis
senschaft, Constanza, Konstanzer Universittsreden 3, Universittsverlag.
-1970a, Littrature mdivale et thorie des genres, Po, 1, pp. 79-101.
-19706, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/Main, Suhrkamp.
-1972, Kleine Apologie der sthetischen Erfahrung, Constanza, Konstanzer
Universittsreden 59, Universittsverlag.
-1977, Aesthetische Erfahrung und Literarische Hermeneutik, Munich, Fink.
Jechov, Hana, 1982, L Image potique dans le mouvement romantique slave,
Lille-Paris, Didier.
Jenny, Laurent, 1976, La stratgie de la forme, Po, 27, pp. 257-281.
Jesi, Furio, 1968, Letteratura e mito, Turin, Einaudi.
Jeune, Simon, 1968, Littrature Gnrale et Littrature Compare, Paris, Mi-
nard.
Jimnez Milln, Antonio, 1983, Los poemas de Picasso, Mlaga, Impr. Dardo.
Johnson, Barbara, 1981, Dfigurations du langage potique, Paris, Flammarion.
Jolies, Andr, 1930, Einfache Formen, Tbingen, Max Niemeyer.
Jones, David J., 1934, La Tensn provenale, Pars.
Jost, Franois, 1974, Introduction to Comparative Literature, Indianapolis, Bobs
Merrill.
Jrapchenko, M. B., 1968, Typologische Literaturforschung und ihre Prinzi
pien, en Ziegengeist, G., pp. 17-46.
Juaristi, Jon, 1987, El linaje de Aitor. La invencin de la tradicin vasca, Ma
drid.
Jurgensen, Manfred, 1979, Das fiktionale Ich: Untersuchungen zum Tagebuch,
Bema, Francke.
Kadic, Ante, 1962, The Croatian Renaissance, Slavic Review, XXI, pp. 65-
88.
Kaiser, Gerhard R., 1980a, Einfhrung in die vergleichende Literaturwissens
chaft, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
-19806 (ed.), Vergleichende Literaturforschung in den sozialistischen Lndern.
1963-1979, Stuttgart, Metzler.
Kaiser, Walter, 1963, Praisers of Folly: Erasmus, Rabelais, Shakespeare, Cam
bridge, Mass., Harvard U.P.
Kany, Zoltn, 1983, vase Fried, I.
Kappler, Arno, 1976, Der literarische Vergleich. Beitrge zu einer Vorgeschichte
der Komparatistik, Bema, Herbert Lang.
Kayser, Wolfgang, 1957, Das Groteske, Oldburg, Stalling.
Kellogg, Robert, vase Scholes, R.E., 1968.
Kennedy, Valerie, 2000, Edward Said. A Critical Introduction, Cambridge, Po
lity Press.

454
Kerman, Joseph, 1956, Opera as Drama, Nueva York, Knopf (reed. 1959, Vin
tage Books).
Kermode, Frank, 1967, The Sense o f an Ending, Nueva York, Oxford U.P.
Kernan, Alvin, 1958, The Cankered Muse, New Haven, Yale U.P.
Kilgour, Maggie, 1995, The Rise o f the Gothic Novel, Londres y N.Y., Rou
tledge.
King, Edmund L., 1953, Gustavo Adolfo Bcquer: from Painter to Poet, M
xico, Porra.
Kirby, John T., 1993, The Comparative Reader. A Handlist o f Basic Reading
in Comparative Literature, New Haven, Conn., Chancery P.
Kirschbaum, J.M., 1966, Pan-Slavism in Slovak Literature. Jn Kollr, Slovak
Poet Of Pan-Slavism (1793-1852), Cleveland, Ohio, Slovak Institute.
Kittay, Jeffrey, vase Godzich, W.
Klaniczay, Tibor, 1966, Que faut-il entendre par littrature nationale?, Pro
ceedings TV, I, pp. 187-194.
-1967a, vase Hornyi, M., 1967.
-1967ft, Niccol Zrinyi, Venezia e la letteratura della ragion di stato, en M
langes de Littrature Compare et Philologie offerts Mieczyslaw Brahmer,
Varsvia, PWN, pp. 265-273.
Klein, Jrgen, 1975, Der gothische Roman und die Aesthetik des Bsen, Darm
stadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Knellwolf, Christa, 2001 (con C. Norris), The Cambridge History of Literary
Criticism, IX, Cambridge U.P.
Knox, Norman, 1961, The Word Irony and Its Context, 1500-1755, Durham,
N. C, Duke U.P.
Koch, Manfred, 2002, Weimarener Weltbewohner: Zur Genese von Goethes Be
griff Weltliteratur, Tbingen, Niemeyer.
Kohut, Karl, 1973, Ingeniosa comparacin entre lo Antiguo y lo presente.
Aufnahme und Kritik der antiken Tradition im Spanischen Humanismus,
en Renatae Litterae... August Buck zum 60. Geburtstag, Frankfurt/Main,
Heitman und Schroeder, pp. 217-243.
Kpeczi, Bla, 1979, Idee, Geschichte, Literatur, Berlin, Aufnahme-V.
Kornelius, Joachim, vase Diller, H.J., 1978.
Koselleck, Reinhart, 1973 (con W.-D. Stempel) (eds.), Ereignis und Erzh
lung, Munich, Fink.
Koskennemie, Heikki, 1956, Studien zur Idee und Phraseologie des griechis
chen Briefes bis 400 n. Chr., Helsinki, Tiedeakatemian toimituksia.
Kowzan, Tadeusz, 1968, Le signe au thtre, Diogne, 61, pp. 52-80.
-1975, Littrature et spectacle, La Haya, Mouton.
Kramer, Samuel Noah, 1979, From the Poetry of Sumer, Berkeley, Cal., U. of
California P.
Kraus, F. R., 1979, Der Brief des Gilgamesh, Anatolian Studies, XXX,
pp. 109-121.
Kreiswirth, Martin, vase Groden, M.
Krejec, K., 1968, Zur Entwicklung Der Prromantik in Europischen Natio
nalliteratuen des 18. und 19. Jahrhunderts, en Ziegengeist, G., pp. 230-239.
Krieger, Murray, 1953, vase Vivas, E.
-1966 (ed.), Northrop Frye in Modem Criticism, Nueva York, Columbia U.P.
Kristeva, Julia, 1967, Bakhtine, le mot, le Dialogue et le roman, Critique,
239, pp. 438-465.

455
-1968, Problmes de la structuration du texte, en Sllers, P. (ed.), Thorie
densemble, Paris, Seuil.
-1969, Semiotik, Paris, Seuil.
Krueger, Manfred, 1973, Wandlungen des tragischen, Stuttgart, Freies Geis
tesleben.
Krysinski, Wladimir, 1981, Carrefours de signes. Essais sur le roman moderne,
La Haya, Mouton.
Kubler, George, 1962, The Shape of Time, New Haven, Yale U.P.
Kugel, James L., 1981, The Idea of Biblical Poetry: Parallelism and its History,
New Haven, Yale U.P.
Kunne-Ibsch, Elrud, vase Fokkema, D.W., 1978.
Kushner, Eva, 1963, The Critical Method of Gaston Bachelard, en Slote, B.
(ed.), Myth and Symbol, Lincoln, Nebraska U.P., pp. 39-50.
-1968, Yvan Goll: deux langages, une me, Proceedings IV, II, pp. 576-582.
-1982, Le dialogue de 1580 1630. Articulations et fonctions, en Lafond,
J., y Stegmann, A. (eds.), L Automne de la Renaissance, Paris, Vrin,
pp. 149-162.
-1983, Vers une potique du dialogue de la Renaissance, en Fried., I., et al,
1983, pp. 131-136.
La Drire, Craig, 1959, Literary Form and Form in the Other Arts, en
Bckman, P., pp. 28-37.
-19596, The Comparative Method in the Study of Prosody, Proceedings II,
I, pp. 160-175.
-1965, Prosody, en Preminger, A. (ed.), Encyclopaedia of Poetry and Poe
tics, Princeton, N.J., Princeton U. P, pp. 669-677.
Laemmert, Eberhard, 1955, Bauformen des Erzhlens, Stuttgart, Metzler (reed.
1970).
Laitinen, Kai, 1983, Finland and World Literature, World Literature Today,
pp. 393-398.
Lambert, Jos, 1976, Ludwig Tieck dans les lettres Franaises. Aspects dune
rsistance au Romantisme allemand, Lovaina, Presses Universitaires.
-1978, vase Holmes, J.
-1981, Thorie de la littrature et thorie de la traduction en France (1800-
1850), PT, II, 4, pp. 161-170.
-1983, Ltemelle question des frontires: littratures nationales et systmes
littraires, en Angelet, C., et al. (eds.), Langue, dialecte, littrature. tudes
romanes la mmoire de Hugo Plomteux, Lovaina, Universit, pp. 355-370.
-1988, Weltliteratur et les tudes littraires actuelles. Comment construire
des schmas comparatistes, en Proceedings XII, IV, pp. 38-35.
Langlet, Irne, 2003, Le Recueil littraire, Paris, Klinksieck.
Lapesa, Rafael, 1976, Garcilaso y Fray Luis de Len: coincidencias temti
cas y contrastes de actitudes, Archivum, Oviedo, II, pp. 7-17.
Lara, Jess, 1947, La poesa quechua, Cochabamba.
Lausberg, Heinrich, 1960, Handbuch der literarischen Rhetorik, 2 vols., M-
nich, Max Hueber.
Lauverjat, R., vase Guyard, M.-F., 1978.
Lzaro Carreter, Fernando, 1979, Estudios de Potica, Madrid, Taurus.
-1982, Estudios de Lingstica, Barcelona, Crtica.
Lecarme, Jacques, 1999 (con . Lecarme-Tabone) (eds.), L Autobiographie,
Paris, A. Colin.

456
Lecarme-Tabone, liane, vase Lecarme, J.
Lee, Rensselaer W., 1940, Ut Pictura Poesis: the Humanistic Theory of Pain
ting, Art Bulletin, XXII, pp. 197-269.
Leenhardt, Jacques, 1973, Lecture politique du roman: La Jalousie dAlain
Robbe-Grillet, Paris, Minuit.
Lefevere, Andr, 1973, Translating Literature. The German Tradition from Lu
ther to Rosenzweig, Assen, Van Gorcum.
-1978, Some Tactical Steps Toward a Common Poetics, New Asia Acade
mic Bulletin, I, pp. 9-16.
-1983, Thorie littraire et littrature traduite, CaRcl, IX, pp. 137-156.
-1998, vase Bassnett, S.
Lejeune, Philippe, 1975, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil.
-1980, Je est un autre, Paris, Seuil.
Lejeune, Rita, 1965 (con J. Stiennon), La Lgende de Roland dans lart du
Moyen ge, 2 vols., Bruselas, Arcade.
Lemon, L.T., 1965 (con M.J. Reis), Russian Formalist Criticism: Four Essays,
Lincoln, U. of Nebraska P.
Lenson, David, 1975, Achilles Choice: Examples of Modern Tragedy, Prince
ton, N.J., Princeton U.P.
Lerminier, Georges, vase Adam, A., 1972.
Lvi-Strauss, Claude, vase Jakobson, R., 1962.
Levin, A., 1957, The Legacy of Philarte Chasles, Chapel Hill, N.C., U. of
North Carolina P.
Levin, Harry, 1953, La Littrature Compare: point de vue dOutre-Atlanti-
que, RLC, XXVII, pp. 17-26.
-1958, Contexts of Criticism, Cambridge, Mass., Harvard U.P.
-1963, The Gates of Horn, Nueva York, Oxford U.P.
-1966, Refractions, Nueva York, Oxford U.P.
-1969, The Myth of the Golden Age in the Renaissance, Nueva York, Oxford U.P.
-1972, Grounds for Comparison, Cambridge, Mass. Harvard U.P.
-1975-1976, Towards World Literature, TaR, VI-VII, pp. 21-30.
Lida de Malkiel, Maria Rosa, 1975, La tradicin clsica en Espaa, Barcelona,
Ariel.
Lima, Sergio, 1964, Ensaio sobre a essncia do ensaio, 2.a ed., Coimbra,
Amado.
Liu, James J.Y., 1975a, The Study of Chinese Literature in the West: Recent
Developments, Current Trends, Future Prospects, Journal o f Asian Stu
dies, XXXV, pp. 21-30.
-1975b, Chinese Theories of Literature, Chicago, Chicago U.P.
Lodge, David, 1977, The Modes of Modern Writing, Ithaca, N.Y., Cornell U.P.
Longeon, Claude, 1980 (ed.), Le Genre pastoral en Europe du XVe au xviT si
cle, Saint-tienne, Universit.
Lopes, Ana Cristina M., vase Reis, C.
Lopes, Oscar, vase Saraiva, A.J.
Lpez-Baralt, Luce, 1980, Crnica de la destruccin de un mundo: la Lite
ratura Aljamiado-Morisca, Bulletin Hispanique, LXXXII, pp. 16-58.
Lpez-Baralt, Mercedes, 1979, Milleranism as Liminality: An Interpretation
of the Andean Myth of Inkarr, Punto de Contacto, 6, pp. 65-82.
-1980, The Quechuan Elegy of the All-Powerful Inka Atawallpa, Latin Ame
rican Indian Literatures, IV, pp. 79-86.

457
Lord, Albert B., 1960, The Singer of Tales, Cambridge, Mass., Harvard^ U.P.
Lotman, Jurij M., 1969, II problema di una tipologia della cultura, en / Sis
temi di segni e lo strutturalismo sovietico, ed. R. Faccani y U. Eco, Miln,
Bompiani.
-1973, La Structure du texte artistique, trad. A. Fournier, Paris, Gallimard.
-1974, Aufstze zur Theorie und Methodologie der Literatur und Kultur, ed.
K. Eimermacher, Kronberg, Scriptor.
-1975 (con B. Uspenskij), Tipologia della cultura, ed. R. Faccani y M. Mar
zaduri, Miln, Bompiani.
Lotz, J., 1960, Metrie Typology, en Sebeok, T., pp. 135-148.
Loureno, Eduardo, 1981, Fernando Pessoa revisitado, 2.a ed., Lisboa, Moraes.
Loveluck, Juan, 1982, Esquividad y concrecin del ensayo, Literatura Chi
lena, XXII, oct.-dic., pp. 2-7.
Lowenthal, Leo, 1948, The Sociology of Literature, en W. Schramm (ed.), Co-
munications in Modem Society, Urbana, 111., U. of Illinois P., pp. 82-100.
Lukcs, Gyrgy, 1955, Der historische Roman, Berlin, Aufbau-V.
-1961, Schriften zur Literatursoziologie, ed. P. Ludz, Neuwied, Luchterhand.
Lyotard, Jean-Franois, 1970, Discours, figure, Paris, Klincksieck.
-1976, La Condition postmoderne, Paris (trad. esp. 1984, Madrid, Ctedra).
Machado, lvaro Manuel, 1982 (con D.-H. Pageaux), Literatura portuguesa,
literatura comparada, teoria da literatura, Lisboa, Eds. 70.
Mainer, Jos Carlos, 2000, La escritura desatada: el mundo de las novelas, Ma
drid, Temas de Hoy.
Malmede, Hans Hermann, 1966, Wege zur Novelle, Stuttgart, Kohlhammer.
Malone, David, 1954, The Comparative in Comparative Literature,
YCGL, III, pp. 13-20.
Manuel, Frank E., 1979 (con F.P. Manuel), Utopian Thought in the Western
World, Cambridge, Mass., Belknap P. of Harvard U.P.
Manuel, Fritzie P., vase Manuel, F.E., 1979.
Marasso, Arturo, 1941, Rubn Daro y su creacin potica, 2.a ed., Buenos Aires.
Maravall, J.A., 1966, Antiguos y modernos, Madrid, Sociedad de Estudios y
Publicaciones.
Margolin, Uri, 1975, On the Object of Study in Literary History, NeoH, III,
pp. 287-328.
Mariani, Franca, 1983 (ed.), Letteratura: percorsi possibili, Ravenna, Longo.
Marichal, Juan, 1957, La voluntad de estilo, Barcelona, Seix Barrai (2.a ed. 1971,
Madrid, Revista de Occidente).
Marin, Louis, 1972a, tudes smiologiques, Pars, Klincksieck.
-1972b, La lecture du tableau daprs Poussin, Cahiers de lAssociation In
ternationale des tudes Franaises, XXIV, pp. 251-266.
Marn, Nicols, vase Gallego Morell, A., 1971.
Marino, Adrian, 1974, Critica ideilor literare, Cluj, Dacia.
-1975, O situer la littrature universelle, CaRoEL, 3, pp. 64-81.
-1977a, Lavant-garde et lhistoire retrouve, Syn, IV, pp. 227-241.
-19776, La Critique des ides littraires, Bruselas, Complexe.
-1979a, Analyse comparatiste du cycle de lavant-garde, CaRoEL, pp. 84-93.
-19796, tiemble, les invariants et la littrature compare, Le Mythe
dtiemble, Paris, Didier, pp. 157-167.
-1980, Comment dfinir lavant-garde?, Proceedings VIH, I, pp. 889-895.
-1982a, tiemble ou le comparatisme militant, Paris, Gallimard.

458
-19826, Littrature roumaine. Littratures occidentales, Bucarest, Ed. Sciinti-
fica Enciclopedic.
-1982c, In Favour of a Hermeneutics of the Idea of Literature, CaRoEL,
pp. 34-47.
-1988, Comparatisme et thorie de la littrature, Paris, PUF.
Markiewicz, Henryk, 1980a, Forschungsbereich und Systematik der verglei
chenden Literaturwissenschaft, en Kiser, G.R., 19806, pp. 113-122.
Mrquez Villanueva, Francisco, 1973, Fuentes literarias cervantinas, Madrid,
Gredos.
-1982, Nueva visin de la leyenda de Don Juan, en Krner, K-H., y Brie-
semeister, D. (eds.), Aureum Saeculum Hispanum... Festschrift fr Hans
Flasche, Wiesbaden, Steiner, pp. 203-216.
Martens, Lorna, 1985, The Diary Novel, Cambridge, Cambridge U.P.
Martnez Bonati, Flix, 1983, La estructura de la obra literaria, 3.a ed., Barce
lona, Ariel.
Martnez Estrada, Ezequiel, 1946, Panorama de las literaturas, Buenos Aires.
Martini, Carlo, 1956 (ed.), La Voce: storia e bibliografia, Pisa, Nistri-Lischi.
Matejka, Ladislav, 1971 (con K. Pomorska), Readings in Russian Poetics, Cam
bridge, Mass., MIT P.
Mathieu-Castellani, Gisle, 1980, La potique du fleuve dans les Bergeries de
Racan, en Longeon, C., pp. 223-232.
Mauron, Charles, 1963, Des mtaphores obsdantes au mythe personnel, Paris,
Corti.
Maury, Paul, 1934, Arts et littratures compares, Paris.
Mautner, Franz H., 1966, Maxim(e)s, Sentences, Fragmente, Aphorismen,
Proceedings, IV, pp. 812-819.
May, Georges, 1979, L Autobiographie, Paris, PUF.
Mayo, Robert S., 1969, Herder and the Beginnings of Comparative Literature,
Chapel Hill, N.C., U. of North Carolina P.
Mcfarlane, James, vase Bradbury, M., 1976.
Mcleod, Russell, 1976, The Baroque as a Period Concept in Chinese Litera
ture, TaR, VII, 2, pp. 185-206.
Meijer, Pieter de, 1981, Lanalyse du rcit, en Kibdy-Varga, A. (ed.), Tho
rie de la littrature, Paris, Picard, pp. 177-189.
Mellier, Denis, 1998 (con G. Menegaldo) (eds.), Formes policires du roman
contemporain, Poitiers, La Licorne.
Melzer, Ulrich, vase Bender, H., 1958.
Menegaldo, Gilles, vase Mellier, D.
Menndez Pidal, Ramn, 1953, Romancero Hispnico, 2 vols., Madrid, Espasa
Calpe.
Meregalli Franco, 1976, La Littrature Compare en Italie, NeoH, IV,
pp. 303-314.
-1978, LItalia mediatrice tra il teatro spagnolo e la Germania nel Sette
cento, Arc, XIII, pp. 242-254.
-1980, Sur la rception littraire, RLC, LIV, pp. 133-149.
-1983fl, Lettori e letture, Annali dellIstituto Universitario Orientale (Sezione
Romanza), XXV, 1, pp. 125-137.
-19836, Resea de Proceedings IX, voi. 2, CaRCL, pp. 86-91.
Merian-Genast, E., 1927, Voltaire und die Entwicklung der Idee der Weltli
teratur, Romanische Forschungen, XL, pp. 1-226.

459
Merquior, Jos Guilherme, 1972, O significado do ps-modernismo, Col
quio. Letras, 52, pp. 5-15.
Metz, Christian, 1971, Langage et Cinma, Paris, Larousse.
-1971-1972, Essais sur la signification au cinma, 2 vols., Paris, Klincksieck
(reed. 1994, 2003).
Michalsson, Erik, 1959, Leau, centre de mtaphores et de mtamorphoses
dans la littrature franaise de la premire moiti du xvne sicle, Orbis
Litterarum, XIV, pp. 121-173.
-1980, Remarques sur la rception en tant quvnement historique et so
cial, Proceedings IX, II, pp. 27-33.
Mildonian, Paola, Racconti in forma di diario tra Otto e Novecento, Venecia,
Marsilio, 2001.
Miller, J. Hillis, 1971, The Fiction of Realism, en (con D. Borowitz) Char
les Dickens and George Cruikshank, Los ngeles, W.A. Clark Memorial
Library, pp. 1-69.
-1976, Stevens Rock and Criticism as Cure, II, Georgia Review, XXX, 2,
pp. 330-348.
Milner, Andrew, 1996, Literary Culture and Society^ Londres, U.C.L. Press.
Milosz, Czeslaw, 1983, The Witness o f Poetry, Cambridge, Mass., Harvard U.P.
Miner, Earl, 1979, Japanese Linked Poetry, Princeton, Princeton U.P.
-1990, Comparative Poetics, Princeton, Princeton U.P.
Mitxelena, Koldo, 1960, Historia de la literatura vasca, Madrid, Minotauro.
Mix, Katherine Lyon, 1960, A Study in Yellow: the Yellow Book and its Con
tributions, Lawrence, Kan., U. of Kansas P.
Moiss, Massaud, 1968, A Criao Literria, 2.a ed., So Paulo, Eds. Melho
ramentos.
Mnch, Walter, 1954, Das Sonett, Heidelberg, Kerle.
Monegai, Antonio, 1994a, Luis Buuel de la literatura al cine. Una potica del
objeto, Barcelona, Anthropos.
-1994h, La metfora en teora, Valencia, Episteme.
-1998, En los limites de la diferencia. Poesa e imagen en las vanguardias his
pnicas, Madrid, Tecnos.
Mooji, J.J.A., 1979, The Nature and Function of Literary Theories, PT, 1,
pp. 1-2.
Morales Ladrn, Marisol, 1994, Breve introduccin a la Literatura Comparada,
Alcal de Henares, Universidad.
Moretti, Franco, 1997, Atlante del romanzo europeo, Turin, Einaudi.
Morot-Sir, douard, vase Adam, A., 1972.
Morris, E.P., 1931, The Form of the Epistle in Horace, Yale Classical Stu
dies, II, pp. 81-114.
Morrissette, Bruce, 1971, Un hritage dAndr Gide: la duplication int
rieure, CLS, VIII, pp. 125-142.
Morson, Gary S., 1981, The Boundaries of Genre. Dostoyevskys Diary of a
Writer and the Traditions of Literary Utopia, Austin, Tex, U. of Texas P.
Moselio, Elio, 1991 (ed.), Della tragedia rinascimentale alla tragicomedia ba
rocca. Atti del Convegno Internazionale Verona- Mantova, Fasano, Schema.
Motekat, Helmut, 1961, Variations in Blue, YCGL, X, pp. 39-48.
Mounier, Pierre, 2001, Bourdieu. Une introduction, Paris, Agora.
Mounin, Georges, 1963, Les Problmes thoriques de la traduction, Pars, Ga-
.llimard.

460
-1971, Introduction la Smiologie, Paris, Minuit.
Mukarovsk, Jan, 1970, Kapitel aus der Aesthetik, Frankfurt/Main, Suhrkamp.
-1977, The Word and Verbal Art, trad. J. Burbank y R. Steiner, New Haven,
Yale U.P.
Murphy, Patrick D., vase Hoffman, M. J.
Nadal, Josep M., 1982 (con M. Prats), Historia de la Llengua Catalana, I, Bar
celona, Edicions 62.
Nagy, Gregory, 1982, Hesiod (Eighth Century B. C.), en Luce, T. J. (ed.),
Ancient Writers: Greece and Rome, Nueva York, Scribner, pp. 43-73.
Naumann, Manfred, 1976, Das Dilemma der Rezeptionssthetik, Poetica,
pp. 451-466.
-1980, Remarques sur la rception en tant quvnement historique et so
cial, Proceedings IX, II, pp. 27-33.
-1985, Lvenement littraire et lhistoire littraire, Proceedings X, pp. 27-
33.
Navarro Gonzlez, Alberto, 1963, El mar en la literatura medieval castellana,
La Laguna, Universidad.
Nelson, Lowry Jr., 1963, Night Thoughts on the Gothic Novel, Yale Review,
LII, pp. 237-257.
-1980, Earliest Provenal Lyric. Some Historical Conditions of Rezeptions
geschichte, Proceedings IX, II, pp. 217-221.
Nemoianu, Virgil, 1977, Micro-Harmony: the Growth and Uses of the Idyllic
Model in Literature, Berna, Peter Lang.
-1984, The Taming of Romanticism. European Literature and the Age of Bie
dermeier, Cambridge, Mass., Harvard U.P.
Newton de Molina, David, 1976 (ed.), On Literary Intention, Edimburgo, U.P.
Nichols, Fred J., 1975, The Renewal of Latin Poetry in the Renaissance: Rhe
toric and Experience, Proceedings VI, pp. 89-98.
Nichols, Stephen G., Jr., 1972 (con F. W. Robinson) (eds.), The Meaning of
Mannerism, Hannover, N.H., U.P. of New England.
Nicolson, Marjorie Hope, 1959, Mountain Gloom and Mountain Glory. The
Development of the Aesthetics of the Infinite, Ithaca, N.Y., Cornell U.P.
Nisbet, H.B., 1999-2001 (con C. Rawson), The Cambridge History of Literary
Criticism, 9 vols., Cambridge, Cambridge U.P.
Nitrini, Sandra, 1997, Literatura Comparada, So Paulo, Universidade de So
Paulo.
Nolting-Hauff, Ilse, 1974, Visin, stira y agudeza en los Sueos de Quevedo,
Madrid, Gredos.
Norris, Chirstopher, vase Knellwolf, C.
Nyir, Lajos, 1985, Laspect historique et thorique du fait littraire, en Pro
ceedings X, pp. 34-44.
OBrien, Justin, 1954, Prousts Use of Syllepsis, PMLA, LXIX, pp. 741-752.
OConnor, W. Van, 1962, The Grotesque, Carbonale, 111., Southern Illinois P.
Oleza, Juan, 1981, La literatura, signo ideolgico, en Romera Castillo, J.
(ed.), La literatura como signo, Madrid, Playor, pp. 176-226.
Omesco, Ion, 1978, La Mtamorphose de la tragdie, Pars, PUF.
Ons, Jos de, 1962, Literatura Comparada como disciplina literaria, Cua
dernos, Pars, pp. 63-69.
Orecchioni, Pierre, 1970, Pour une histoire sociologique de la littrature, en
Escarpit (ed.), Le Littraire et le social, Paris, Flammarion, pp. 45-53.

461
Orel, Harold, 1995, The Historical Novel from Scott to Sabatini, Nueva York,
St. Martins.
Orozco Diaz, Emilio, 1947, Temas del barroco, de poesa y pintura, Granada,
Universidad.
-1970, Manierismo y Barroco, Salamanca, Anaya.
Ortony, Andrew, 1979 (ed.), Metaphor and Thought, Cambridge, U.P.
Owen, Stephen, 1975, The Great Age o f Chinese Poetry: the High Tang, New
Haven, Yale U.P.
-1977, The Poetry o f Early Tang, New Haven, Yale U.P.
Pageaux, Daniel-Henri, 1971, Images du Portugal dans les lettres franaises
(1700-1755), Pars, Fund. Gulbenkian.
-1981a, vase Machado, A.M.
-1981b, Une perspective dtudes en littrature compare: limagerie cultu
relle, Syn, VIII, pp. 169-185.
-1983 (ed.), La Recherche en Littrature Gnrale et Compare en France, Pa
ris, SFLGC.
-1994, La Littrature Gnrale et Compare, Paris, A. Colin.
-2003a, Sous le signe de Vertumne. Exprience potique et cration littraire,
Paris, Jean Maisonneuve.
-2003b, Trente essais de Littrature Gnrale et Compare, Paris, LHarmattan.
Pagliano, Jean-Paul, 1983, La Mort au Moyen ge (quelques aspects), en
Fried, I., et al. (eds.), pp. 221-231.
Pagnini, Marcello, 1980, Pragmatica della letteratura, Palermo, Sellerio.
Pal, Jzsef, vase Fried, I., 1983.
Palacio, Jean de, 1994, Figures et formes de la dcadence, Pars, Sguier.
Palmier, Jean-Michel, 1972, Situation de Georg Trakl, Paris, Beifond.
Pamp de Avalle-Arce, Diana, 1981 (ed.), Francesillo de Ziga, Crnica bur
lesca del Emperador Carlos V, Barcelona, Critica.
Paolucci, Anne, 1982, The Corning of Age of Australian Literature, Re
view of National Literatures, XI, pp. 11-15.
Park, Roy, 1969, Ut Pictura Poesis: the Nineteenth-Century aftermath, Jour
nal of Aesthetics and Art Criticism, XXVIII, pp. 155-164.
Parry, Milman, 1971, The Making of Homeric Verse: the Collected Papers of
Milman Parry, ed. A. Parry, Oxford, Clarendon.
Paulson, Ronald, 1967, The Fictions of Satire, Baltimore, The Johns Hop
kins P.
Pastoureau, Michel, 2000, Bleu. Histoire dune couleur, Paris, Seuil.
Pavel, Thomas G., 1980, Narrative Domains, PT, IV, 1, pp. 105-114.
-1986, Fictional Worlds, Cambridge, Mass., Harvard U.P.
-2003, La Pense du roman, Paris, Gallimard.
Pavis, Patrice, 1980, Dictionnaire du thtre, Paris, Eds. Sociales.
Paz, Octavio, 1967, Puertas al campo, 2.a ed., Mxico, UNAM.
-1973, EI signo y el garabato, Mxico, J. Mortiz.
-1974, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barrai.
-1976, El arco y la lira, 2.a ed., Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
-1983, Pintado en Mxico, El Pas, Madrid, 7 noviembre, p. 21.
Pearce, Roy Harvey, 1969, Historicism Once More, Princeton, N.J., Princeton U.P.
Pellegrini, Carlo, 1947, Tradizione italiana e cultura europea, Messina.
Pea-Ardid, Carmen, 1992, Literatura y cine. Una aproximacin comparativa,
Madrid, Ctedra.

462
Prez, Carlos, vase Bonet, J.M.
Prez Gllego, Cndido, 1973, Morfonovelstica, Madrid, Fundamentos.
-1975, Dentro-fuera y presente-ausente en teatro, en Diez Borque, J.M., y
Garca Lorenzo, L., pp. 167-191.
Perloff, Marjorie, 1999, The Poetics o f Indeterminacy: Rimbaud to Cage, Evans
ton, 111., Northwestern U.P.
Petsch, Robert, 1942, Wesen und Formen der Erzhlkunst, 2.a ed., Halle
(1.a ed. 1934).
Peyre, Henri, 1935, Shelley et la France, El Cairo.
-1948, Les Gnrations littraires, Pars.
-1952, A Glance at Comparative Literature in America, YCGL, I, pp. 1-8.
Peyruche-Laborgne, Dominique, 2000 (con D. Couegnas) (eds.), Le Roman
historique, Nantes, Pleins Feux.
Pfister, Manfred, 1977, Das Drama, Munich, Fink.
Picard, Hans Rudolf, 1981, El diario como gnero entre lo ntimo y lo p
blico, 1616, IV, pp. 115-122.
Pichois, Claude, 1957, L Image de la Belgique dans les lettres franaises de 1830
1870, Paris, Nizet.
-1965, Philarte Chasles et la vie littrire au temps du Romantisme, Paris, Colin.
-1967 (con A.-M. Rousseau), La Littrature Compare, Paris, A. Colin.
-1983, vase Brunei, P.
Pinillos, Jos Luis, 1998, El corazn del laberinto: crnica del fin de una poca,
Madrid, Espasa Calpe.
Pizarro, Ana, 1980, La dpendence culturelle en Amrique Hispanique, Pro
ceedings Vili, I, pp. 155-161.
-1985 (ed.), La literatura latinoamericana como proceso, Buenos Aires, Cen
tro Editor de Amrica Latina.
Pizer, John, 2000, Goethes World Literature Paradigm and Contemporary
Cultural Globalization, CL, LII, pp. 213-227.
Poggioli, Renato, 1943, Comparative Literature, en Shipley, J.T. (ed.), Dic
tionary of World Literature, Nueva York, pp. 114-116.
-1959, Poetics and Metrics, Proceedings II, I, pp. 192-204.
-1962, Teoria dellarte davanguardia, Bolonia, Il Mulino.
-1975, The Oaten Flute, Cambridge, Mass., Harvard U.P.
Poli, Bernard J., 1967, Ford Madox Ford and the Transatlantic Review, Syra
cuse, N.Y., Syracuse U.P.
Pomorska, Krystyna, vase Matejka, L., 1971.
Por, Peter, 1982, Epochenstil, Heidelberg, Carl Winter.
Porta, Antonio, 1951, La Letteratura Comparata nella storia e nella critica, Miln.
Porter, Dennis, 1981, The Pursuit of Crime, New Haven, Yale U.P.
Poulet, Georges, 1949, tudes sur le temps humain, Edimburgo, U.P. (reed.
1972, Pars, Union Gnrale dditions).
-1952, La Distance intrieure, Pars, Plon.
-1961, Les Mtamorphoses du cercle, Paris, Plon.
-1968, Mesure de linstant, Paris, Plon.
Poyn Daz, Daniel, 1966, Burla y convite de Don Juan. Constitucin y des
titucin de un mito, Proceedings IV, I, pp. 488-494.
Pozuelo Yvancos, Jos Maria, 1987, Del formalismo a la neorretrica, Madrid,
Taurus.
-1993a, Potica de la ficcin, Madrid, Sntesis.

463
-1993ft, El canon en la teora literaria contempornea, Valencia, Episteme.
-2000 (con R.M. Aradra Snchez), Teora del canon y literatura espaola, Ma
drid, Ctedra.
Prado Coelho, Jacinto do, 1966, Nationalisme et cosmopolitisme chez Fer
nando Pessoa, Proceedings IV, I, pp. 481-487.
Prampolini, Giacomo, 1959-1961, Storia universale della letteratura, 3.a ed.,
7 vols., Turin, Utet.
Prats, Modest, vase Nadal, J.M., 1982.
Prawer, S.S., 1973, Comparative Literature' Studies, An Introduction, Londres,
Duckworth.
Praz, Mario, 1952, La casa della fama, Miln, Ricciardi.
-1970, Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Visual Arts, Prin
ceton, N.J., Princeton U.P.
Prieto, Antonio, Morfologa de la novela, Barcelona, Planeta.
Prince, Gerald, 1987, A Dictionarty of Narratology, Lincoln, U. of Nebras
ka P.
Propp, Vladimir, 1970, Morphologie du conte, ed. M. Derrida, T. Todorov y
C. Kahn, Paris, Seuil.
Pulido Tirado, Genara, 2001, La Literatura Comparada: fundamentacin teri
ca y aplicaciones, Jan, Universidad.
Punter, David, 1980, The Literature of Terror, Londres, Longman.
Pupo-Walker, Enrique, 1982, Historia, creacin y profeca en los textos del Inca
Garcilaso de la Vega, Madrid, Porra Turanzas.
Queneau, Raymond, 1955-58 (ed.), Histoires des littratures, 3 vols., Paris, Ga
llimard.
Quilligan, Maureen, 1979, The Language of Allegory, Ithaca, N.Y., Cornell
U.P.
Quine, V. Van, 1960, Word and Object, Cambridge, Mass., MIT P.
Quinn, Kathleen, vase de Toro, F.
Rajna, Pio, 1900, Le fonti delTOrlando furioso, 2.a ed., Florencia.
Rama, Angel, 1979, Un proceso autonmico: de las literaturas nacionales a
la literatura latinoamericana, Proceedings VII, I, pp. 35-42.
Rawson, Claude, vase Nisbet, H.B.
Reis, Carlos, 1987 (con A.C.M. Lopes), Diccionario de narratologia, Coimbra,
Almedina.
-1995, O conhecimento da literatura. Introduo aos estudos literrios, Coim
bra, Almedina.
Reis, M.J., vase Lemon, L.T., 1965.
Remak, H.H.H., 1960, Comparative Literature at The Crossroads: Diagno
sis, Therapy and Prognosis, YCGL, IX, pp. 1-28.
-1961, West-European Romanticism: Definition and Scope, en Stallknecht,
N.P., y Frenz, H. (eds.), pp. 223-259.
-1980, The Future of Comparative Literature, Proceedings Vili, II, pp. 429-439.
Reyes, Alfonso, 1963, Apuntes para la teora literaria, en Obras Completas,
XV, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
Ricardou, Jean, 1972,Quest-ce quune description?, Po, 3, pp. 465-485.
Rico, Francisco, 1986, El pequeo mundo del hombre, Madrid, Alianza (2.a ed.
aumentada; 1.a ed. 1972).
-1983, Literatura e historia de la literatura, Boletn Informativo. Fundacin
Juan March, 127, pp. 3-16.

464
Ricoeur, Paul, 1975, La Mtaphore vive, Paris, Seuil.
-2003, Sur la traduction, Pars.
Richard, Jean-Pierre, 1954, Littrature et sensation, Paris, Seuil.
-1955, Posie et profondeur, Paris, Seuil.
Richter, G., 1938, Zur Entstehungsgeschichte der altarabischen Qaside, Zei-
schriftt der deutschen Morgenlndischen Gesellschaft, XCII, pp. 552-569.
Riegel, Ren, Adalbert de Chamisso, Paris.
Riesz, Jnos, 1971, Die Sistine, Munich, Wilhelm Fink.
Riffaterre, Hermine, vase Caws, M.A., 1983.
Riffaterre, Michael, 1971, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion.
-1972, Systme dun genre descriptif, Po, IX, pp. 15-30.
-1978, Semiotics of Poetry, Bloomington, Ind., Indiana U.P.
-1979, La Production du texte, Paris, Seuil.
-1980, Syllepsis, Critical Inquiry, pp. 625-638.
Riley, E.C., vase Avalle-Arce, J.B., 1973.
Rimmon-Kenan, Shlomith, The Paradoxical Status of Repetition, PT, I, 4,
pp. 151-159.
-1983, Narrative Fiction, Londres.
Riquer, Martn de, 1964, Historia de la literatura catalana, 3 vols., Barcelona,
Ariel.
-1975, Los trovadores, 3 vols., Barcelona, Pianeta.
Rivers, Elias L., 1954, The Horatian Epistle and its Introduction into Spa
nish Literature, Hispanic Review, XXII, pp. 175-194.
Robinson, Franklin W., vase Nichols, S.G., 1972.
Rodrguez Adrados, Francisco, 1980, Msica y literatura en la Grecia anti
gua, 1616, III, pp. 130-137.
Rodrguez Fer, Claudio, 1996, Acometida atlntica. Por un comparammo in
tegral, La Corua, Eds. do Castro.
Rodriguez-Monegal, Emir, 1980, The Integration of Latin-American Cultu
res, Proceedings Vili, I, pp. 111-116.
Rodriguez Monroy, Amalia, 1984, An English Imitation of Rimbaud. An
Exercise in Comparative Translation, Cuadernos de Traduccin e Inter
pretacin, Barcelona, III, pp. 7-22.
Romero Lpez, Dolores, 1998a, Una relectura del Fin de sicle en el marco
de la literatura comparada: teora y praxis, Berna, P. Lang.
-1998b (ed.), Orientaciones en literatura comparada, Madrid, Arcos.
Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire, 1981, Le Texte divis: essai sur l criture
filmique, Pars, PUF.
Rose, Mark, 1976 (ed.), Science Fiction, Englewood Cliffs, N.Y., Prentice Hall.
Rosengren, Karl Erik, 1968, Sociological Aspects of the Literary System, Es
tocolmo, Natur och Kultur.
Rosenmeyer, Thomas G., 1969, The Green Cabinet, Berkeley, Cal., U. of Ca
lifornia P.
Rosso, Corrado, 1968, La Maxime, Npoles, E.S.I.
Rousseau, Andr-Marie, 1967, vase Pichois, C.
-1977, Arts et Littrature: un tat prsent et quelques rflexions, Syn, IV,
pp. 35-51.
-1983, vase Brunei, P.
Rousset, Jean, 1961, Anthologie de la posie baroque franaise, 2 vols., Paris,
Colin.

465
-1962a, Forme et signification, Paris, Corti.
-19626, La dfinition du terme baroque, Proceedings III, pp. 167-178.
-1967, Lle enchante. Fte et thtre au XVlie sicle, en Mlanges de Lit
trature Compare et de Philologie offerts Mieczyslaw Brahmer, Vars
via, PWN, pp. 435-441.
-1973, Narcisse romancier. Essai sur la premire personne dans le roman, Pa
ris, Corti.
-1981, Leurs yeux se rencontrrent, Paris, Corti.
Rubert de Vents, Xavier, 1982, De la modernidad: ensayo de filosofa crtica,
Barcelona, Pennsula.
-1984, Filosofa y poltica, Barcelona, Pennsula.
Ruitenbeek, Hendrik M., 1964 (ed.), Psychoanalysis and Literature, Nueva
York, Dutton.
Russo, Luigi, 1946, La critica letteraria contemporanea, Bari (reed. Florencia,
Sansoni, 1967).
Sacks, Sheldon, 1964, Fiction and the Shape of Belief: A Study o f Henry Fiel
ding, Berkeley, Cal., U. of California P.
-1979 (ed.), On Metaphor, Chicago, Chicago U.P.
Said, Edward W., 1975, Beginnings, Nueva York, Basic Books.
-1976, On Repetition, en Fletcher, A. (ed.), The Literature of Fact. Selected
Papers from the English Institute, Nueva York, Columbia U.P., pp. 141-147.
-1978, Orientalism, Nueva York, Pantheon (trad. esp. 1990, Madrid, Liberta
rios).
-1983, The World, the Text and the Critics, Cambridge, Mass., Harvard U.P.
-1993, Culture and Imperialism, Nueva York, Knopf (trad. esp. 1996, Barce
lona, Anagrama).
Said Armesto, Victor, 1908, La leyenda de Don Juan, Madrid.
Salinas, Pedro, 1948, La poesa de Rubn Daro, Buenos Aires, Losada.
Sammons, Jeffrey L., 1977, Literary Sociology and Practical Criticism, Bloom
ington, Ind., Indiana U.P.
Samurovic-Pavlovic, Liliana, 1969, Les Lettres hispano-amricaines au Mer
cure de France (1897-1915), Belgrado, FilolosSki Fakultet.
Snchez-Mesa Martinez, Domingo, 1999, Literatura y cultura de la responsa
bilidad. El pensamiento dialgico de Mijal Bajtn, Granada, Comares.
Saraiva, Antonio Jos, s. f. (con O. Lopes), Historia da Literatura Portuguesa,
2.a ed., Oporto, Empresa Literria Fluminense.
Schaeffer, Jean-Marie, 1989, Quest-ce quun genre littraire?, Paris, Seuil.
Schajowicz, Ludwig, Mito y existencia, San Juan, P.R., Eds. de la Torre.
Schapira, Charlotte, 1997, La Maxime et le discours dautorit, Paris, SEDES.
Scher, Steven P., 1982, Literature and Music, en Barricelli, J.-P., y Gibaldi,
J. (eds.), pp. 225-250.
-1984 (ed.), Literatur und Musik, Berlin, Erich Sclunidt.
Schlocker-Schmidt, Hildegard, 1961, Jean-Jacques Ampre, Mnich, Mikroko
pie.
Schmeling, Manfred, 1981 (ed.), Vergleichende Literaturwissenschaft, Wiesba
den, Athenaion (trad. esp. 1984, Barcelona, Alfa).
Schober, Rita, 1970, Von der wirklichen Welt in der Dichtung, Berlin, Aufbau-V.
Schoene, Albrecht, vase Henkel, A.
Scholes, Robert E., 1968 (con R. Kellogg), The Nature of Narrative, Nueva
York, Oxford U.P.

466
Schon, P.M., 1954, Vorformen des Essays in Antike und Humanismus, Wies
baden, Steiner.
Schrimpf, Hans Joachim, 1968, Goethes Begriff der Weltliteratur, Stuttgart,
Metzler.
Schroeder, Klaus-Henning, 1967, Einfhrung in das Studium des Rumnischen,
Berlin, Schmidt.
Schulman, Ivan A., 1960, Gnesis del Azul Modernista, Revista Iberoameri
cana, XXV, pp. 251-271.
Schweizer, N.R., 1972, The Ut pictura poesis Controversy in Eighteenth-Cen
tury England and Germany, Frankfurt/Main, Lang.
Scott, Clive, 1976, The Limit of the Sonnet: Towards a Proper Contempo
rary Approach, RLC, L, pp. 237-250.
Sebeok, Thomas A., 1955 (ed.), Myth, Bloomington, Ind., Indiana U.P.
-1960 (ed.), Style in Language, Cambridge, Mass., MIT P.
-1974, Structure and Texture. Selected Essays in Cheremis Verbal Art, La Haya,
Mouton.
-1975 (ed.), The Tell-Tale Sign. A Survey of Semiotics, Lisse, Peter de Ridde.
Segers, Rien T., 1978, The Evaluation of Literary Texts. An Experimental In
vestigation into the Rationalization o f Value Judgments with Reference to
Semiotics and Aesthetics of Reception, Lisse, Peter de Ridde.
Segre, Cesare, 1974, Le Strutture e il tempo, Turin, Einaudi.
-1982a, Contribution to the Semiotics of the Theater, PT, 1, 4, pp. 39-48.
-19826, Intertestuale-interdiscorsivo. Appunti per una fenomenologia delle
fonti, en Girolamo, C., y Paccagnella (eds.), La Parola ritrovata, Palermo,
Sellerio, pp. 15-28.
-1984, Teatro e romanzo, Turin, Einaudi.
Seidler, Herbert, 1973, Was ist Vergleichende Literaturwissenschaft?, Sit
zungsberichte der Oesterr. Akad. der Wissenschaften. Philosophisch-Histo
rische Klasse, Viena, 284, 4, pp. 3-18.
Selbach, L., 1886, Das Streitgedicht in der altprovenzalischen Lyrik, Marburgo.
Selig, Karl-Ludwig, 1963, Emblem Literature: Directions in Recent Scho
larship, YCGL, XII, pp. 36-41.
Sempoux, Andr, 1960, Trois principes fondamentaux de lanalyse du style,
Revue Belge de Philologie et dHistoire, XXXVIII, pp. 809-814.
Serpieri, Alessandro, 1983, Analisi e psicoanalisi letteraria, en Mariani, F.
(ed.), pp. 53-68.
Serra, Edelweis, 1978, Tipologa del cuento literario: textos hispanoamericanos,
Madrid, Cupsa.
Setschkareff, Wsevolod, 1952, Die Dichtungen Gundulics und ihr poetischer
Stil, Bonn, Athenum.
Seznec, Jean, 1948, Don Quixote and his French Illustrators (de la Gazette des
Beaux-Arts, 173-229), Pars.
-1949, Nouvelles tudes sur la Tentation de Saint Antoine, Londres, Warburg
Institute.
-1972, Art and Literature: a Plea for Humility, NLH, III, pp. 563-574.
-1980, La Survivance des dieux antiques, 2.a ed., Paris, Flammarion.
Shannon, Richard S., vase Stolz, B.A., 1976.
Shattuck, Roger, vase Arrowsmith, W., 1964.
Shelton, Marie-Denise, vase Barkand, E.
Shishkoff, Serge, vase Eimermacher, K., 1977.

467
Sieburth, Richard, 1978, Instigations. Ezra Pound and Rmy de Gourmont,
Cambridge, Mass., Harvard U.P.
Silva Castro, Ral, 1959, El ciclo de lo azul en Rubn Daro, Revista His
pnica Moderna, XXV, pp. 81-95.
Simon, John, 1987, The Prose Poem as a Genre in Nineenth-century European
Literature, Nueva Yok, Garland.
Simpson, Joyce G., 1962, Le Tasse et la littrature et lart baroques en France,
Paris, Nizet.
Singer, A.E., 1965, The Don Juan Theme, Versions and Criticism: A Biblio
graphy, Morgantown W. Va., West Virginia U.
Sinopoli, Franca, 1996, Storiografia e comparazione, Roma, Bulzoni.
-2002, Introduzione alla letteratura comparata, Barcelona, Critica.
Skura, Meredith Anne, 1981, The Literary Use of the Psychoanalytic Process,
New Haven, Yale U.P.
Smith, Barbara Herrstein, 1978, On the Margins of Discourse, Chicago, Chi
cago U.P.
Smith, Patrick J., 1970, The Tenth Muse: A Historical Study of the Opera Li
bretto, Nueva York, Knopf.
Sobejano, Gonzalo, 1967, Nietzsche en Espaa, Madrid, Gredos.
Solbach, Andreas, vase Grunzweig, W.
Soler, Patrice, 2001, Genres, formes, tons, Paris, PUF.
Sollors, Werner, 1993, The Return of Thematic Criticism, Cambridge, Mass.,
Harvard U.P.
Solmi, Sergio, 1978, Saggi sul fantastico, Turin, Einaudi.
Soit, Mary Ellen, 1970, Concrete Poetry, Bloomington, Ind., Indiana U.P.
Sonnenfeld, Albert, L Oeuvre potique de Tristan Corbire, Paris, PUF.
Sommer, Doris, 2004, Bilingual Aesthetics, Durham, N.C., Duke U.P.
Sopea Ibez, Federico, 1974, Msica y literatura, Madrid, Rialp.
Soria, Andrs, vase Gallego Morell, A., 1971.
Str, Istvn, 1963 (ed.), La Littrature Compare en Europe Orientale, Bu
dapest, Akadmiai Kiad.
-1964 (con O. Spek), Littrature hongroise, Littrature europenne, Budapest,
Akadmiai Kiad.
-1974, On the Comparatist Method, NeoH, II, pp. 9-30.
Spivak, Gayatri Chakravorty, 1999, A Critique of Postcolonial Reason, Cam
bridge, Mass, y Londres, Harvard U.P.
Spitzer, Leo, 1955a, The Ode on a Grecian Urn, Or Content vs. Meta-
grammar, CL, VII, pp. 203-225.
-1955b, Lingstica e historia literaria, Madrid, Gredos.
-1980, vase Brody, J.
Staiger, Emil, 1956, Grundbegriffe der Poetik, Zrich, Atlantis (1.a ed. 1946).
Stallknecht, N.P., 1961 (con H. Frenz), Comparative Literature: Method and
Perspective, Carbondale, 111., Southern Illinois U.P.
Stamnitz, Susanne, 1977, Prettie Tales ofWolues and Sheepe, Heidelberg, Winter.
Stanzel, Frank K., 1963, Die typischen Erzhlsituationen im Roman, Viena,
Braumller.
-1978, Second Thoughts on Narrative Situations in the Novel: Towards a
Grammar of Fiction, Novel. A Forum on Fiction, XI, pp. 247-264.
-1983, Theorie Der Erzhlung, Gotinga, Vanderhoeck und Ruprecht (7.a ed.
2001).

468
-1981, Teller-Character and Reflector-Character in Narrative Theory, PT,
II, 2, pp. 5-15.
Starobinski, Jean, 1984, Notes sur la littrature, Paris.
Steen, Gerard, 1994, Understanding Metaphor in Literature, Londres, Longman.
Stgen, Guillaume, 1960, Essai sur la composition de cinq ptres dHorace,
Namur, Wesmael-Charlier.
Steiner, George, 1961, The Death of Tragedy, Nueva York, Knopf (reed. 1981,
Oxford U.P.).
-1971, Extra-Territorial, Nueva York, Atheneum.
-1975, After Babel, Nueva York, Oxford U.P.
-1984, Antigones, Oxford, Clarendon Press.
Steinitz, Wolfgang, 1934, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volks
dichtung, Helsinki.
Stempel, Wolf-Dieter, 1972, Texte der Russischen Formalisten, II, Mnich, Fink.
-1973, vase Koselleck, R.
Stiennon, Jacques, 1965, vase Lejeune, R.
-1973, Rflexions sur ltude compare des arts plastiques et littraires,
Approches de L art. Mlanges desthtique et de sciences de lart offerts
Arsne Soreil, Bruselas, Renaissance du Livre, pp. 115-124.
Stolz, Benjamin A., 1976 (con R.S. Shannon) (eds.), Oral Literature and the
Formula, Ann Arbor, Mich., U. of Michigan.
Strelka, Joseph P., 1973 (ed.), Literary Criticism and Sociology, University
Park, Pennsylvania State U.P.
-1978 (ed.), Theories of Literary Genre, University Park, Pennsylvania State
U.P.
Strich, Fritz, 1946, Goethe und die Weltliteratur, Berna.
Striedter, Jurij, 1969, Texte der russischen Formalisten, I, Munich, Fink.
Struve, Gleb, 1955, Comparative Literature in the Soviet Union, Today and
Yesterday, YCGL, IV, pp. 1-20.
Styan, J.L., 1968, The Dark Comedy, 2.a ed., Cambridge, U.P.
Suleiman, Susan R., 1980 (con I. Crossman), The Reader in the Text, Prince
ton, N.J., Princeton U.P.
-1984, Le Roman thse ou lautorit fictive, Paris, PUF.
-1998, Exile and Creativity, Durham, N.C., Duke U.P.
Sull, Enric, 1996, Teora de la novela. Antologa de textos del siglo XX, Bar
celona, Crtica.
Spek, Otto, vase Str, I., 1964.
Swanson, J.W., vase Foster, L.
Szabolcsi, Mikfs, 1969, Lavant-garde littraire et artistique comme phno
mne international, Proceedings V, pp. 317-334.
-1980, La renaissance des mthodes historiques et la littrature compare,
Proceedings VIH, II, pp. 469-473.
Szegedy-Maszk, Mihly, 1979, One of the Basic Concepts of Research in
Historical Poetics in Hungary: Repetition, en Oldmark, J. (ed.), Language,
Literature and Meaning, Amsterdam, Benjamins, pp. 361-417.
-2003, Keywords in Literary History, NeoH, XXX, 2.
Szondi, Peter, 1956, Theorie des modernen Dramas, Suhrkamp.
-1964, Versuch ber das Tragische, 2.a ed., Frankfurt/Main, Insel.
Tassoni, Luigi, 1981 (ed.), Studi sulla poesia dialettale del Novecento, Catan
zaro, Assessorato P.I. e Cultura.

469
Teesing, 1949, Das Problem, der Perioden in der Literaturgeschichte,
Groninga.
-1963, Literature and the Other Arts, YCGL, XII, pp. 27-35.
Terrasse, Jean, 1977, Rhtorique de lessai littraire, Montreal, Universit de
Qubec.
Texte, Joseph, 1895, Jean-Jacques Rousseau et les origines du cosmopolitisme
littraire, Paris.
-1898, Lhistoire compare des littratures, tudes de Littrature Euro
penne, Paris, pp. 1-24.
Thibaudet, Albert, 1938, Rflexions sur le roman, Paris, Gallimard.
Thomson, Patricia, 1964, Sir Thomas Wyatt and his Background, Stanford,
Stanford U.P.
Thorpe, James, 1967 (ed.), Relations o f Literary Study: Essays on Interdisci
plinary Contributions, Nueva York, MLA.
Tiffin, Helen, vase Ashcroft, B.
Todorov, Tzvetan, 1965, Thorie de la Littrature. Textes des formalistes rus
ses, Paris, Seuil.
-1969, Grammaire du Dcamron, La Haya, Mouton.
-1970, Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil.
-1971, Potique de la prose, Paris, Seuil.
-1976, The Origin of Genres, NLH, VIII, pp. 159-170.
-1981, Mikhail Bakhtine: le principe dialogique, Paris, Seuil.
Tkei, Ferenc, 1971, Genre Theory in China from the nid to the vith Centu
ries, Budapest, Akadmiai Kiad.
Torbarina, Josip, 1967, A Great Forerunner of Shakespeare, Studia Roma
nica et Anglica Zograbiensa, XXIV, pp. 5-21.
Toro, Fernando de, 1995 (con K. Quinn) (eds.), Borders and margins: Post-
colonialism and Post-Modernism, Frankfurt/Main, Verwaert.
Torre, Guillermo de, 1956, Goethe y la literatura universal, Las metamor
fosis de Proteo, Buenos Aires, Losada, pp. 278-289.
-1957, Ortega, terico de la literatura, Papeles de Son Armadans, 19,
pp. 22-49
-1962, La aventura esttica de nuestra edad, Barcelona, Seix Barrai.
Toury, Gideon, 1985, In Search of a Theory o f Translation, Tel Aviv, Porter
Institute.
-1995, Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam, J. Benjamins.
Trimpi, Wesley, 1973, The Meaning of Horaces ut pictura poesis, Journal
of The Warburg and Courtauld Institute, XXXVI, pp. 1-34.
Trograndic, Franjo, 1953, Storia della letteratura croata, Roma, Studium.
Trousson, Raymond, 1964, Le Mythe de Promthe dans la littrature euro
penne, 2 vols., Ginebra, Droz.
-1965, Un Problme de littrature compare: les tudes de thmes, Paris, Let
tres Modernes.
-1980, Les tudes des thmes hier et aujourdhui, Proceedings Vili, II, pp. 499-
503.
Ubersfeld, Anne, 1978, Lire le thtre, Paris, Eds. Sociales.
Uhlig, Claus, 1982, Theorie der Literarhistorie, Heidelberg, Winter.
Ulrich, Carolyn F., vase Hoffman, FJ.
Urrutia, Jorge, 1983, Reflexin de la Literatura, Sevilla, Universidad.
Uspenski, Boris A., vase Lotman, J.M., 1975.

470
Vajda, Gyrgy M., 1964, Essai dune histoire de la littrature compare en
Hongrie, en Str, I., y Spek, O. (eds.), pp. 525-588.
-1968, Goethes Anregung zur vergleichenden Literaturbetrachtung, Acta
Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae, X, 3-4, pp. 211-238.
Valds, Mario J., 1982, Shadows in tbe Cave: A Phenomenological Approach
to Literary Criticism Based on Hispanic Texts, Toronto, U. of Toronto P.
-1990 (ed.), Toward a Theory of Comparative Literature, Nueva York, P. Lang.
Van Dam, C.F.A., 1927, Lope de Vega y el neerlands, Revista de Filolo
ga Espaola, XIV, pp. 282-286.
Van Den Broeck, Raymond, vase Holmes, J.
Van Tieghem, Paul, 1950, La Littrature compare, 4.a ed., Pars, A. Colin
(1.a ed. 1931).
Vauthier, Gabriel, 1913, Villemain (1790-1870), Pars.
Vega, Mara Jos, 1998 (con N. Carbonell), La Literatura Comparada: princi
pios y mtodos, Madrid, Gredos.
Veit, Walter, 1963, Toposforschung -ein Forschungsbericht, Deutsche Viert,
f Literarturw. u. Geistesgeschichte, XXVII, pp. 120-163.
-1983, The Topoi of the European Imagining Of the Non-European World,
Arc, XVIII, pp. 1-23.
Versini, Laurent, 1979, Le Roman pistolaire, Paris, PUF.
Vickers, Brian, 1973, Comparative Tragedy, Londres, Longman.
Vickery, John B., 1966 (ed.), Myth and Literature, Lincoln, Neb., U. of Ne
braska P.
Vitor, Karl, 1931, Probleme der literarischen Gattungsgeschichte, Deutsche
Viert. F. Literaturw. u. Geistesgeschichte, IX, pp. 425-447 (reed. en Geist
und Form, Bema, Francke, 1952; abrev. en Po, 32, 1977, pp. 490-506).
Vildomec, Vroboj, 1963, Multilingualism, Leiden, Sythoff.
Villanueva, Daro, 1985, Estructura y tiempo reducido en la novela, Valencia,
Bello.
-1994a (ed.), Curso de teora de la literatura, Madrid, Taurus.
-19946 (ed.), Avances en teora de la literatura, Santiago de Compostela, Uni
versidad.
-2003, Teoras del realismo literario, 2.a ed. aumentada, Madrid, Biblioteca
Nueva (1.a ed. 1992).
Viscardi, Antonio, 1948 et al. (eds.), Letterature Comparate, Miln.
Vitiello, Ciro, 1984, Teoria e Tecnica dellavanguardia, Miln.
Vivas, Eliseo, 1953 (con M. Krieger) (eds.), The Problems of Aesthetics, Nueva
York, Rinehart.
Voisine, Jacques, 1964, Voyageur ou plagiaire? Blaze de Bury au pays de
Jean-Paul, Connaissance de Ttr.anger, Paris, pp. 515-524.
-1976, Racine et Shakespeare, ou la naissance de lopra anglais (Dido and
Aeneas), RLC, L, pp. 49-68.
Vossler, Karl, 1928, Nationalliteratur und Weltliteratur, Zeitwende, IV, 1,
pp. 193-204.
Vowles, Richard B., 1956, Drama Theory: a Bibliography, Nueva York, Pu
blic Library (del Bulletin o f the New York Public Library, LIX, 1955,
pp. 412-428).
Wais, Kurt, 1936, Symbiose der Knste, Stuttgart.
Waldapfel, Jzsef, 1968, travers sicles et frontires. tudes sur la littrature
hongroise et la littrature compare, Budapest, Akadmiai Kiad.

471
Walther, Hans, 1920, Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mitte
lalters, Munich.
Walzel, Oskar, 1912, Deutsche Romantik, Leipzig.
-1917, Wechselseitige Erhellung der Knste, Berlin.
Wang, Ching-Hsien, 1974, The Bell and the Drum. Shih Ching as Formulaic
Poetry in an Oral Tradition, Berkeley, U. of California P.
-1975, Toward Defining a Chinese Heroism, Journal of the American Orien
tal Society, 95, pp. 25-35.
Warning, Rainer, 1975 (ed.), Rezeptionssthetik, Mnich, Fink.
Warnke, Frank J., 1971, Versions of the Baroque, New Haven, Yale U.P.
Warren, Austin, vase Wellek, R., 1956.
Wathenow, Ralph-Rainer, 1990, Europische Tagebcher: Eigenart, Formen,
Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft.
Watson, Burton, 1962, Early Chinese Literature, Nueva York, Columbia U.P.
Watt, Ian, 1957, The Rise of the Novel, Berkeley, U. of California P.
Wazzan, Adnan M., 1986, Essays in Comparative Literature. An Islamic Pers
pective, Londres, Ithaca P.
Weeks, Kathi, vase Hardt, M.
Wehrli, Max, 1941, Der Historische Roman, Helicon, II, pp. 89-109.
Weightman, John, 1973, The Concept of the Avant-Garde, Londres, Alcove.
Weimann, Robert, 1971, Literaturgeschichte und Mythologie, Berlin, Aufbau V.
Weinberg, Bernard, 1961, A History of Literary Criticism in the Italian Re
naissance, 2 vols., Chicago, Chicago U.P.
Weinreich, Uriel, 1963, Languages in Contact, La Haya, Mouton.
Weinstein, Leo, 1967, The Metamorphoses of Don Juan, Nueva York, AMS.
Weintraub, Wiktor, 1969, The Latin and the Polish Kochanowski: The Two
Faces of A Poet, Proceedings V, pp. 663-670.
Weisgerber, Jean, 1966, Examen critique de la notion de nationalisme et de
quelques problmes quelle soulve en histoire littraire, Proceedings TV,
I, pp. 218-228.
-1968, Faulkner et Dostoievsky, Bruselas, Presses Universitaires.
-1978, L Espace romanesque, Lausanne, LAge dHomme.
-2003, La Muse des jardins. Jardins de lEurope littraire (1580-1700), Bruse
las, P. Lang.
Weisinger, Herbert, 1953, Tragedy and the Paradox of the Fortunate Fall, East
Lansing, Michigan State College U.P.
Weisstein, Ulrich, 1969, Eifhrung in die vergleichende Literaturwissenschaft,
Stuttgart, Kohlhammer (trad, ingl., 1974, Bloomington, Ind., Indiana U.P.).
-1975a, Introduccin a la Literatura Comparada, trad. M.T. Piel, Madrid, Pla
neta.
-19756, Influences and Parallels. The Place and Function of Analogy Studies
in Comparative Literature, en Allemann, B., y Koppen E. (eds.), Teil
nahme und Spiegelung. Festschrift fr Horst Rdiger..., Berlin, De Gruy
ter, pp. 593-609.
-1977, Die wechselseitige Erhellung von Literatur und Musik: ein Arbeits
gebiet der Komparatistik?, Neoh, V, 1, pp. 93-123.
-1978, Verbal Paintings, Fugai Poems, Literary Collages and the Metamor-
phic Comparatisi, YCGL, XVIII, pp. 7-16.
-1981, Vergleichende Literaturwissenschaft. Erster Bericht: 1968-1977, Berna,
Jahrbuch fr Internationale Germanistik, C, 2.

472
-1982, Bibliography of Literature and the Visual Arts, Comparative Criti
cism, IV, pp. 324-334.
-1992, Literatur und bildende Kunst, Berlin, E. Schmidt.
Weitz, Morris, 1970, Genre and Style, en Perspectives in Education, Reli
gion, and the Arts, H.E. Kiefer y M.K. Munitz (eds.), Albany, State U. of
N.Y, pp. 183-218.
Wellek, Ren, 1941, Periods and Movements in Literary History, English
Institute Annual. 1940, Nueva York, pp. 79-93.
-1947, Six Types of Literary History, English Institute Essays. 1946, Nueva
York, pp. 107-126.
-1955ss., A History of Modem Criticism: 1750-1950, 4 vols., New Haven, Yale U.P.
-1956 (con A. Warren), Theory of Literature, 3.a ed., Nueva York, Harcourt,
Brace (l.a ed. 1949).
-1963, Concepts of Criticism, ed. S.G. Nichols, Jr., New Haven, Yale U.P.
-1966, Literature, Fiction and Literariness, Proceedings IV, I, pp. 19-25.
-1970, Discriminations, New Haven, Yale U.P.
-1973, The Fall of Literary History, en Koselleck, R., y Stempel, W.-D.
(eds.), pp. 427-440.
-1981, Four Critics. Croce, Valry, Lukcs, and Ingarden, Seattle y Londres,
U. of Washington P.
Wellmer, Albrecht, 1984, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne, Frank
furt, Suhrkamp.
Wheelwright, Philip, 1954, The Burning Fountain, Bloomington, Indiana U.P.
White, Hayden, 1973, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-
Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins U.P.
Wiese, Benno von, 1963, Novelle, Stuttgart, Metzler (6.a ed. 1975).
Williams, Raymond, 1973, The Country and the City, Londres, Chatto and
Windus.
-1976, Keywords, Londres, Fontana.
-1977, Marxism and Literature, Oxford, U.P.
Willis, Raymond S., 1953, The Phantom Chapters o f the Quijote, Nueva York,
Hispanic Institute.
Wilss, Wolfram, 1977, Ueberstezungswissenschaft, Stuttgart, Klett.
Wimsatt, W.K., 1954, The Verbal Icon, Lexington, Ky., Kentucky U.P.
-1972 (ed.), Versification, Nueva York, M.L.A.
Witke, Charles, 1971-1972, Comparative Literature and the Classics: East and
West, TaR, II-III, pp. 11-16.
Wolfzettel, Friedrich, 2003, Lesthtique de la cascade, Comparaison, 1 y
2, pp. 15-23.
Wong, Tak-Wai, 1978, Period Style and Periodization: A Survey of Theory
and Practice in the Histories of Chinese and European Literatures, New
Asia Academic Bulletin, I, pp. 45-69.
Woodsworth, Judith, vase Delisle, J.
Wytrzens, Gnther, 1969, Das Deutsche als Kunstmittel bei Marina Cve-
taeva, Wiener Slavistisches Jahrbuch, XV, pp. 57-70.
Yahalom, Shelly, 1981, Le systme littraire en tat de crise. Contacts inter
systmiques et comportement traductionnel, PT, II, 4, pp. 143-160.
Yip, Wai-Lim, 1969, Ezra Pounds Cathay, Princeton, N.J., Princeton U.P.
-1975-1976, The Use of Models in East-West Comparative Literature, TaR,
VI-VII, pp. 109-126.

473
-1976, Chinese Poetry, Berkeley, Cal., California U.P.
Yllera, Alicia, 1974, Estilstica, Potica y Semitica literaria, Madrid, Alianza.
-1981, La autobiografa como gnero renovador de la novela: Lazarillo, Guz-
mn, Robinson, Moll Flanders, Marianne y Manon, 1616, IV, pp. 163-192.
Yu, Anthony C., 1974, Problems and Prospects in Chinese-Western Literary
Relations, YCGL, XXIII, pp. 47-53.
-1983, The Literary Examples of Religious Pilgrimage: the Commedia and
The Journey to the West, History of Religions, XXII, pp. 202-230.
Yuan, Heh-hsiang, 1980, East-West Comparative Literature: An Inquiry Into
Possibilities, en Deeney, J.J. (ed.), pp. 1-24.
Zavala, Antonio, 1964, Bosquejo de historia del bersolarismo, San Sebastin,
Auflamendi.
Zelle, Carsten, 1991 (ed.), Allgemeine Literaturwissenschaft. Konturen und Pro
filen im Pluralismus, Wiesbaden, Westdeutscher V.
Zhirmunski, V.M., vase Zirmunskij, V.M.
Ziegengeist, Gerhard, 1968 (ed.), Aktuelle Probleme der vergleichenden Lite
raturforschung, Berlin, Akademie-V.
Zima, Peter V., 1992, Komparatistik. Einfhrung in die vergleichende Litera
turwissenschaft, Tbingen, Francke.
Zirmunskij, V.M., 1961, Vergleichende Epenforschung, Berlin, Akademie-V.
-1965, Syntaktischer Parallelismus und rhytmische Bindung im alt-trkischen
epischen vers, en Beitrge zur Sprachwissenschaft, Volkskunde und Lite
raturforschung, Wolfgang Steinitz zum 60. Geburtstag, Berlin, Akademie-V.
-1967, On the Study of Comparative Literature, Oxford Slavonic Papers,
XIII, pp. 1-13.
-1969, Les courants littraires en tant que phnomnes internationaux,
Proceedings V, pp. 3-21.
-19696 (con N.K. Chadwick), Oral Epics of Central Asia, Cambridge, U.P.
Zmegac, Viktor, 1970 (ed.), Marxistische Literaturkritik, Bad Homburg, Athe
num.
Zubira, Ramn de, 1955, La poesa de Antonio Machado, Madrid, Gredos.
Zumthor, Paul, 1982, Introduction la posie orale, Paris, Seuil.

474
ndice onomstico y temtico

Aufi, M., 376 Alonso, D., 101, 163, 176, 178, 183,
Abelln, J.L., 122 187, 226, 230, 340, 399, 407, 409,
Abrams, M.H., 403, 436 411, 422, 436
Acosta, J. de, 243 Al-Qays, 144
actor, 188-190 Al-Rawiya, H 144, 375
Adam, A., 405 Althusser, L., 367, 369, 431
Adams, H., 433, 436 alusin, 293-295, 300
Addison, J., 96, 205 Alvar, C 420, 436
Adhmar, J., 402 Alver, B., 375
Ady, E., 63, 114 Allen, G, 421, 436, 453
agua, 234, 241-243, 255, 275 Allen, G., 436
Aguiar e Silva, V. M. de, 394, 415, amanecer, 255-257
424, 425, 436 amarillo, 245-247
Agustn, san, 172, 431 americana, escuela, 86-88
Ajmtova, A., 108 Amezketarra, F., 154
Alamos de Barrientos, B., 310 amor, 147; enamoramiento, 265-271,
Alarcn, J. Ruiz de, 57 373
Alarcos Llorach E., 101,294,399,421, Amors, A., 45, 169, 395, 402, 424,
436 436
Alas, L., vase Clarn Ampre, A.M., 58
Alatorre, A., 88 Ampre, J.J., 48, 57, 58, 393, 396
Alazraki, J., 167, 407, 409, 436 Amyot, J., 327
Alberti, R 125, 129, 232, 238, 247, Anacreonte, 323
330, 347, 416, 424 analoga tipolgica, 117,372,373,379,
Aldana, F. de, 160, 161 381
Aldridge, A.O., 88,132,133, 282, 397, Anceschi, L., 405, 427, 437
402, 406, 408, 420, 425, 436 Anderson Imbert, E., 35, 394, 397,
alegora, 158, 159 401, 423, 437
Aleichem, Sholem, 416 Anderson, G.L., 437
Aleixandre, V., 81, 106 Anderson, M., 79, 437
Aleksiev, M. P., 306, 421, 436 Anderson, N., 437
Alemn, M., 96, 137, 216, 358, 373 Andrs, J., 51
Al-Farazdak, 154 antologa, 41, 375-378
Al-Hamadani, 168 apertura, vase literatura-oral
Al-Magribi, Ibn Sa id, 377, 432 Appia, A., 185
Alonso, A., 44, 83,108,188, 226, 227, Apuleyo, 216
395, 398, 408, 409, 415, 420, 421, Aquiles Tacio, 138
436 Aradra Snchez, R. M., 433, 437

475
Arberry, A.J., 432 Balanchine, G., 131
Arce, J., 437 Baiassi, B., 309
Aretino, P., 57 Balcerzan, E., 423
Arguedas, J. M., 112 Baldensperger, F., 71,72,77,398,418,
argumento, 159-179, 235, 236, 275 437
Arias Prez, P., 325, 424 Balzac, H. de, 20,46,90,142,169,266,
Aris, P., 254, 417, 437 268, 299, 300, 301, 342
Ariosto, L., 32, 33, 59, 250, 284, 329 Bn, L, 405
Aristipo, 42 Banasevic, N., 118
Aristfanes, 140 Banville, T. de, 35
Aristteles, 36, 128, 137, 157, 168, Baretti, L., 420
179, 180, 200, 212, 218, 263, 275, Bari, 425, 427, 43
426 Barkand, E., 407, 438
Armistead, S., 413 Barlach, E., 129
Arp, H., 129, 303 Baroja, P., 315
Arrowsmith, W., 321, 322, 423, 437 Barr, Marleen S., 407, 438
Artaud, A., 185 Barrai, C., 74, 202
artes complejas, vase Gesamtkunstwerk Barricelli, P., 402, 403, 404, 438
artes y literatura, 78, 79,124-132, 276 Barroco, 113. 147, 151, 242, 304, 326,
Asensio, E., 418, 437 341
Ashcroft, Bill, 393, 437 Barthes, R., 97, 185, 186n, 192, 226,
Assis Pereira, C. de, 447 228, 236, 278, 289, 290, 293, 334,
atomismo, 84, 85, 227 359, 411, 414, 421, 425, 428, 438
Aubailly, J.-C, 413, 437 Basho, M., 331
Auden, W.H., 416 Bassnett, S., 14, 398, 424, 438
Auerbach, E., 87, 164, 225, 226, 382, Bassy, A. M., 131, 438
383, 397, 437 Bastianelli, B., 397, 438
Ausonio, 239 Bastide, R., 365
Austen, J., 23, 203 Bataillon, M., 33, 76, 394, 397, 438
autobiografa, 171 Bate, W. J., 347, 403, 438
Avalle-Arce, J. B., 437 Bates, E. S.,
Ayala, F., 169, 384, 412, 424, 433, 437 Baudelaire, Ch., 125, 140, 145, 239,
Azorn, 74 294, 325, 326, 341, 399
Azriel, 422 Bauer, G , 218, 219
azul, 234, 243, 244 Bauer, R., 171,341,393,408,413,426,
438
Baum, V., 62
Babits, ML, 31 Baumgarten, 15
Backvis, C, 147. 405, 437 Beach, S., 74
Bachelard, G., 132, 277, 419, 437 Beall, C.B., 405, 438
Baeza, R., 75 Beardsley, A., 78
Bajtn, M.M., 46, 138-139, 143, 166- Beardsley, M., 353
168, 178, 179n, 216, 220-224, 227, Beaujour, M., 409, 438
288-289, 316, 379, 395, 406, 407, Beckett, S., 303, 305, 317
413, 416, 421, 422, 423, 427 Bcquer, G.A., 129, 253, 296-298
Bal, M., 411, 412, 413, 437 Beebee, 407, 408, 438
Balaban, 417 Bguin, A., 341, 426, 438
Balagtas, 375 Behler, E., 406, 415, 438
Balakian, A., 80, 88, 244, 322, 339, Beker, M., 422, 438
397, 423, 425, 437 Belamich, A., 232

476

Below, G. von, 336
Beltrame, F, 406, 438
Beller, M, 231, 255, 259, 416, 418,
419, 438
Ben Shehet, J., 422
Ben Yaqar, J., 422
Ben Yishak, A., 108
Bender, H., 396, 439
Benedetto, L.F., 62, 439
Benet, J., 389
Benjamin, W., 319
Bentley, E., 410, 439
Bergamin, J., 78, 111
Bergei, L., 426, 439
Berger, B., 408, 439
Bergmann, E.L., 402, 439
Bergson, H., 84, 202, 398
Beristin, H., 411, 439
Berkheimer, 398
Berman, A., 439
Bernard, S., 409, 423, 439
Berndt, C 421, 439
Berndt, R., 421, 439
Bernheimer, Charles, 439
Berni, F., 256
bersolari, 154, 155
Bertrand, A., 140
Bessa Luis, A., 170, 389
Best, Otto F., 439
Beverley, J., 367, 368, 431, 439
Bziers, M., 423, 439
Bhabha, Homi K., 439
Biesterfeld, W., 408, 439
Biet, Ch., 439
Bigeard, M., 417, 439
bilingismo, vase multilingismo
binarias, relaciones, 72, 73, 89, 230
Binni, W., 353, 425, 427, 439
biolgica, analoga, 56, 59, 60, 143,
340
Birnbaum, H., 405, 422, 439
Bizet, G., 127
Bjorklund, Beth, 439
Blackmur, R.P., 230
Blake, W., 129, 322
Blanco Aguinaga, C., 178, 179, 410
Blanco White, J.M., 42, 62, 73, 76
Blasco Ibez, V., 62
Blaze de Bury, H., I ll, 400
Blecua, A., 339, 425, 439
1
Blecua, J.M., 238, 416, 439
Blesa, T., 404
Block, H.M., 88, 325, 401, 415, 420,
439
Bloch, E., 352, 427
Bloch, M., 83, 113, 439
Blok, A.A., 108
Bloom, H., 293, 344- 347, 353, 396,
421, 423, 433, 439
Bloomfield, M.W., 406, 440
Bluestone, G., 403, 440
Blume, B., 234, 416, 440
Boase, A.M., 426, 440
Bobaljevic-Misetic, S., 308
Boccaccio, G., 172, 191, 284, 338
Bckmann, P., 410, 440
Bodkin, M., 278, 419, 440
Bodmer, J.J., 51
Body, J., 403
Boerner, P., 409, 440
Bogatyrev, P., 185, 410, 440
Bolinte, C., 440
Bonet, J.M., 440
Bonneau, G., 378
Bonnot, G., 38
Booth, W., 406, 408, 440
Bordons, G., 397, 404, 440
Borgerhoff, E.B.O., 426, 440
Borges, J.L., 19, 31, 37, 234, 305, 322,
328, 416, 418
Borrs, L., 440
Boscn, J., 257, 327, 407
Bossuet, J.B., 61
Botticelli, S., 272
Bouazis, C, 425, 440
Bouissac, P., 411, 440
Bourdieu, 405, 429, 440
Bourget, P., 341
Bousoo, C., 106, 226, 400, 410, 414,
430, 440
Bov, Paul A., 440
Bradbury, M., 430, 440
Braga, T., 399
Brandes, G., 54, 74, 251, 338, 417, 425
Brandt Corstius, J.C., 396, 398, 421,
440
Brant, S., 202, 249
Braque, G., 131
Braudel, F., 142, 157, 251, 336, 338,
417, 430, 440
477
Braungart, W., 440 Calloch, J. P., 312
Bremond, C, 190, 411, 441 cambio, 42, 254; vase continuidad y
Brentano, C, 129 devenir
Breton, A., 74, 83, 270, 278, 322, 363 Cambon, G., 43, 442
Brien, J.O., 409 Camoens, L. de, 50, 133, 350
Brik, O.M., 101, 399 Campbell, J., 406, 442
Brody, J., 407, 441 Campoamor, R. de, 96
Brombert, V., 277, 419, 441 Camps, V., 431
Bronson, B.B., 403, 441 Camus, A., 23, 111, 170, 400
Brooks, C , 230 Cndido, A., 428
Brooks, P., 159, 406, 407, 409, 441 canon, 138, 139, 355-359, 376
Brosse, J., 416, 441 Cansinos Assens, R., 400
Brower, R 423, 424, 441 Capmany, A. de, 376
Brown, C., 402, 441 Caporali, C., 33
Brueghel, P., 129 Capote, T., 202
Brunei, P., 12, 14, 278, 393, 395, 398, Caramaschi, E., 399, 415, 421, 430,
400, 403, 415, 418, 419, 420, 430, 431, 433, 442
441 Carballo Calero, R., 422
Brunet, G., 423, 441 Carbone, N., 398, 404, 442
Brunetire, F., 54,62,69,121,138,185 Carducci, G., 304
Brunkhorst, M., 425 Carey-Webb, Allen, 428, 442
Brunon, C.F., 403 Carilla, E., 409, 442
Buber, M., 220 Carlyle, T., 65, 69, 397
Buchanan, G., 314 Came-Ross, D. S., 323, 423
Buero Vallejo, A., 410 Carpaux, Otto Maria, 396, 442
Buescu, 399 Carpenter, P.I., 397
Buloz, F., 78 Carpentier, A., 124, 194
Buuel, L., 262 Carr, J.M., 72, 112, 401
Burckhardt, J., 337 Carrillho, 430, 436
Burgos, Jean, 441 carta, vase epstola
Burke, K., 409 Carvalhal, Tania Franco, 398, 442
Burroughs, W., 167 Carvalho Buescu, Helena, 399, 442
Burton, Sir R., 246 Casalduero, J., 334, 424, 442
Bux, J.P., 399, 441 Casanova, Pascale, 397, 442
Buyssens, E., 189 Casares, M., 187
Bynum, D., 413, 441 Castellet, J. M., 376
Byron (Lord), 81, 89, 168, 254, 274, Castelletti, C., 147
324, 329, 358, 423 Castex, P.-G., 402, 442
Castiglione, B., 159, 326
Castilla del Pino, C., 388, 433
Cabanis, P., 56 Castillo, R., 424
Cabet, E., 262 Castro, A., 87, 243, 254, 274, 300, 337,
Cabo Aseguinolaza, F., 404, 408, 441 408, 417, 418, 442
Cadot, M., 435 Cataln, D., 182, 183, 207-211, 215,
Calas, F., 408, 441 399, 410, 412, 413, 442
Caldern, P., 57, 254, 263, 264, 275 Catelli, Nora, 409, 442
Calimaco, 432 Cats, J., 325
Calinescu, A., 400, 426, 430 Catulo, 81
Calinescu, M., , 441 cauce de presentacin, de comunica
Calvino, I., 44, 441 cin, 156-161, 169, 170

478
causalidad, 59, 83, 84, 367
Cavafis, C.P., 308, 312, 316
Caws, M.A., 409, 442
Cela, C.J., 315
Celan, P., 127, 306, 308
Clis, R , 402, 442
Cernuda, L., 81, 297, 298, 299
Cervantes, M. de, 11, 32-35,44, 63,73,
90,124,127,132,143,145,157,166,
168, 170, 171, 712, 177, 194, 202,
206, 216, 219, 223, 231, 256, 268,
269, 300, 322, 327, 354, 373, 408
Cesariny, M., 129
Ceserani, R., 430, 442
Cicern, 49, 174, 319, 407
ciervo herido, 257-259
Cinzio, G. Giraldi, 285
Cioran, E. M., 316
Cioranescu, A., 38,122, 394, 396, 397,
398, 443
citacin (contextual), 295, 297
ciudad, 234, 343
Clarn, 47,195, 203-205, 206, 299, 300,
354
clsicos universales, 62-63
Claudius, M., 331
Claudon, F., 403
Clavera, C, 81
Clebsch, W. A., 76, 443
Clerc, J.M., 403, 411, 443
Clercq, W. de, 395
Clover, C. J., 406, 443
Clver, C, 402, 443
cdigo, 218, 359-363
Cohen T 413 443
Cohn, D.,180,192,199-206, 408, 411,
412, 443
Cohn, N., 112
Colden, C., 53
Coleridge, S. T., 57, 64
Colie, R 405, 407, 443
Coln, C., 260
color, 234, 241-248
Collingwood, R.G., 443
comedia, 140
Compagnon, A., 409, 421, 443
comparacin, 43
Comte, A., 83
comunicacin, proceso de, modelo de,
359-363,366-367
Condillac, E. B. de, 56
conjunto, vase sistema
Conrad, J., 157, 311
constante, vase invariante
contaminatio, 59; vase genera mixta
continuidad y devenir (permanencia y
cambio), 42, 140-142, 247, 248,
255, 271
contragnero, 143, 160, 162, 169, 358,
373
contranorma, vase norma
convencin, 83, 248, 252, 256, 257,
290, 291, 293-294, 304, 314, 357,
364
Corbire, T., 245
Cornea, P., 401, 425, 443
Corneille, P., 50, 179, 235
Corneille, T., 235
Correia, N., 278, 419
corriente, 338-341, 362
Corsini, G., 405, 443
Cortzar, J 74,167,168,170,194, 328
Corti, M., 415, 443
cosmopolitismo, 54, 384
costumbrismo, 171, 202, 203
Cotnam, J., 424, 443
Couegnas, D., 443, 463
Courbet, G., 342
Courts, Joseph, 443
Covarrubias, S. de, 275
Coxe, L., 76-77, 397
Craig, G., 185
Cremona, I., 405
Crisipo, 172
Cristodoros, 402
Croce, A., 286
Croce, B., 43, 171, 287, 288, 319, 384,
395, 397, 420, 420, 421, 425, 427,
433, 443
Cros, E., 401, 443
Crossman, Inge, 443
Cruz, san Juan de la, 84,205,257,258,
259, 350, 418
Cruz, sor Juana Ins de la, 257
Csokonai Vitz, M., 309
cuento, 171; fantstico, 167, 168, 171,
262
Culler, J., 94, 95, 108, 293-294, 403,
414, 426, 443
Cunha, E. da, 170
479
Curros Enriquez, M., 422
Curtius, E.R., 63, 75, 173, 251, 275,
276, 324, 397, 419, 424, 443
Cusa, N. de, 250
Cuvier, G., 394
Cynewulf, 152
Chacel, R., 203, 343
Chagall, M., 131
Chalanski, M., 118
Chamisso, A. von, 316
Champfleury, 342
Chardin, P., 415, 418
Chasles, P., 48, 57-58, 396
Chateubriand, F: R. de, 54, 73, 205
Chatman, S., 192, 410, 411, 442
Chaucer, G., 283, 284, 374
Chavy, P., 423
Chjov, A., 186
Chemyshevski, N., 75, 336
Cherubini, F., 74
Chevrel, Y., 339, 403, 418, 420, 430,
443
Chillida, E 131, 384, 433
Chomsky, N., 320
Chrapcenco, M.B., 443
Chrtien de Troyes, 117
Christie, A., 363
DAnnunzio, G., 35
DHaen, 398
DOrs, E., 125
DUrf, H., 146
Dabezies, A., 420
Daemmrich, Horst S., 444
Daemmrich, Ingrid, 444
Dali, S., 129
Dalla Valle, D 146, 405, 444
Dallenbach, L., 413, 444
Damouli, 420
Daniel, A., 81
Dante, 34, 42, 63, 68, 168, 259, 266,
275, 284, 401
Danto, A. C, 348-350, 426, 444
Daro, R., 35, 73, 244, 245, 264, 275-
276, 342, 398, 419, 430
Darnton, R., 397, 444
Das, Sisir Kumar, 444
David, J. L., 126
De Castro, Rosala, 422
480
De Man, P. de, 225,406,414,423, 430,
444
De Marinis, M., 411, 444
De Robertis, G., 74
De Sanctis, F., 55, 338, 350, 396, 425,
444
Debray, R., 433
Debussy, C., 126-127
decadencia, 261, 341-342
Ddyan, C., 73, 397, 444
Deeney, JJ., 402, 444
Del Rio, A. del., 354, 427
Delacampagne, C., 380
Delacroix, E., 126, 129
Deleito y Piuela, J., 417
Deleuze, G., 413, 444
Delfn Val, J., 412, 414, 444
Delibes, M., 167, 203
Decado, F., 62, 315
Delisle, Jean, 424, 444
Della Casa, G., 422
Demetrio, 407
Dmoris, R., 409, 444
Demstenes, 49
Denina, C., 51, 396
Dentith, Simon, 406, 444
Derravin, G.R., 175
Derrida, J., 413, 414, 415, 444
descripcin, 171, 194, 195
desintegracin, ideologa de la, 228
Dev, Amiya, 444
Devoto, G., 226
diacrnica, estructura, 105, 106, 238,
344, 371-374
Diaghilev, S., 78
dilogo, 159; 208, 217-224, 301, de no
velistas, 299, 300, doble intencio
nalidad de, 189, 190
diario ntimo, 171
Daz Viana, L, 412, 414, 444
Daz, J., 412, 414, 444
Daz-Plaja, Anna, 397, 404, 444
Dickens, Ch., 23, 57, 96, 201, 218, 270,
287, 342
didctica, poesa, 171
Diderot, D., 125, 158, 216, 379
Didier, B., 409, 444
Diederichsen, D., 410, 444
digesis, 46, 181, 194, 329
Diego, G., 376
Diez Borque, J. M., 186,187,410,411,
444
difrasismo, 104, 105
digresin, 173, 174
Dijkstra, B., 402, 445
Diller, H: J., 423, 445
Dima, A., 425
dinamizacin, 180, 201
Digenes Laercio, 42
disputa potica (Streitgedicht), 97, 98,
153; vase polifnica, poesa
Djarir, 154
Dobroliubov, N. A., 75
Domenichino, 276
dominios narrativos, 46
Donadoni, S., 397, 445
Donne, J., 160, 161, 340
Dor, G., 131
Dostoevski, F., 20, 68, 74, 201, 219,
220, 223, 329, 342-343, 413
Dray, W., 349, 380, 445
Droste-Hulhoff, A. von, 129
Dryden, J., 319
Drzic, M 309, 405
Du Bellay, J., 291-292, 295, 299
Du Bos, C, 75
Du Bos, J.B., abate, 128
DuBois, P., 402, 445
Dubrow, H., 408, 445
Ducrotay de Blainville, H. M., 394
Duchamp, M., 74
Duchet, C, 401, 445
Dufour, P., 127, 272-273, 445
Dugast, J., 415
Duggan, J. J., 413, 445
Dujardin, E., 203
Dumont, Franois, 445
duplicacin interior, 216
duracin, 142, 241, 270-271; intermi
tente, 340; mltiple, 339-340, 365;
vase recuperacin
Durn, M., 420, 445
Durand, G., 278, 419, 445
Duranty, E., 342
DuriSin, D 109,126,396,401,402,445
Dutu, 272, 397, 432, 445
Dyserinck, H., 112, 394,397, 398, 401,
402, 445
Eagleton, T., 445
Easthope, A., 393
Ea de Queirs, J. M., 299, 301-302
Eckermann, J. P., 58, 64, 149, 287
Eckhardt, S., 405
Eco, U., 156-157, 359, 430, 445
Edad de Oro, 250, 255, 259-262
Edad Media, 60, 253, 259, 284
Edwards, G.P., 412, 445
Eimermacher, K., 405, 445
Ejenbaum, B., 404
ekfrasis, 125
Elam, K., 411, 446
Eliade, M 112, 278
Eliade-Radulescu, L., 322
Eliot, T. S., 31, 78, 81, 143, 170, 180,
231, 279, 295, 300, 335, 379
Elwert, W. T., 422, 446
Ellington, D., 198
Elliott, R. C., 406, 408, 412, 446
Emerson, C., 437
Emig, Rainer, 404
Eminescu, M., 50
Empson, W., 74, 408, 446
Encina, J. del, 146
Engels, F., 66, 368-369
ensayo, 171
pica, vase heroica, poesa
Epicteto, 307, 323
epstola, 40, 115, 160-165
Erasmo de Rotterdam, 32, 90, 159,
248-250
Erlich, V., 401, 405, 446
Erman, A., 67, 115, 397, 401, 446
Escarpit, R., 45, 74,322,345,395,397,
423, 427, 446
escuela, 72, 335-336, 362
espacio, 186, 234
Espronceda, J. de, 168, 355
Este/Oeste, estudios de, 40, 97, 109,
120, 148,
Esteban, C., 29, 384, 446
Estbanez Caldern, S., 202
Estilstica, 226-229, 230, 284; vase
estilo
estilo, 164, 179, 224-229, 285, 324
estilo indirecto libre, vase monlogo
narrado
estrato, 87,101,128,181-185; en la na
rracin, 182,193-194; en la poesa,
481
 101,181-182; en el teatro, 186,329-
332; vase nivel estructura, 42,
176-177,180, 239, 271, 343-344, de
posibilidades, 236, 251, 270, 271,
373
estructura diacrnica, vase diacrni
ca, estructura
Eth, H., 153, 406, 446
tiemble, R., 63, 113-115, 147, 148,
379, 401, 433, 446
Eurpides, 235
Even-Zohar, I., 328, 356-357, 359,
424, 427, 428, 446
Evert, E., 426, 446
evolucin, 138-139, 174-176
exilio, 42, 43, 54, 87, 292
xito, 62, 80, 81; vase fortuna
Fabre, Jean, 446
Falkenstein, A., 115, 401, 446
Fallada, H., 62
Fang, A., 324, 423, 424
Fnger, D., 178, 223, 342, 395, 416,
426, 446
Farinelli, A., 64, 396, 415, 446
Faulkner, W., 73, 74, 343
Fauriel, C. C, 54
Felman, S., 404, 446
Fnelon, F. de, 309
Ferdinandy, M. de, 419, 446
Fergusson, F., 410, 446
Fernndez de Andrada, A., 160
Fernndez Montesinos, J., 325, 409,
424, 447
Fernndez, Celia, 446
Fernndez, D., 421
Fernndez, L., 146
Fernandez, R., 408, 447
Ferrat, J., 397
Ferrater Mora, J. M., 24,334, 385-386,
421, 433
ferrocarril, 240-241
Festa-McCormick, D., 416, 447
Feydeau, G., 426
Fichte, J. G., 55, 286
Fielding, H., 82, 142, 174
Figueiredo, F. de, 60, 227, 396, 415,
447
Finckh, Ruth, 447
482
Fink, A. H., 407, 408, 447
Finn, J., 409, , 447
Finnegan, R.H., 413, 447
Finney, Gail, 416, 447
Fiore, S., 406, 447
Firdausi, 118
Fischer, 397, 398, 447
Fishelow, 405, 408, 447
Flaker, A., 227, 336, 342, 344, 415,
422 425 426 447
Flaubert, G., 23, 74, 81,129, 203, 206,
231, 266, 299, 301, 302
Fletcher, A., 406, 447
Fletcher, J., 146
flor, 239-240, 255
Fiorio, J., 285, 327
Foa, R. V., 397, 447
Focke, F., , 447
Foix, J. de, 311
Fokkema, D. W 176, 359-363, 365,
399, 403, 405, 429, 430, 433, 447
Folengo, T., 33
Folkierski, W., 403, 447
Ford, F. Madox, 78
forma, 121,158-160,172-229; circular,
177; como formacin, 178-179; di
nmica, vase proceso; vase for
mal, elemento; polimorfsmo formal
(o intraformal), elemento, 159-160,
180, 217
formalistas rusos, 33, 45,138,174-176,
230, 252, 356, 358
frmula, 151, 209, 210
Forster, E. M., 408
Forster, L., 303-304,313,421,422,424,
447
fortuna (de un escritor), 80-81, 121;
vase recepcin
Fosca, F., 402, 447
Foscarini, M., 51
Foster, L., 398, 447
Foucault, M., 379
Foulqui, P., 218, 448
Fouques, Bernard, 407, 448
Fowler, A., 408, 425, 448
Fra Mariano, 417
Fraisse, Emmanuel, 448
francesa, escuela, 71
Franchini, R., 427, 448
Frank, J., 180, 448

Freedman, R., 408, 448
Frenk, M., 398, 399, 401, 403, 406,
448
Frenz, H., 123, 448, 468
Frenzel, E., 273, 418, 419, 448
Freud, S., 59, 264, 407
Friar, K., 323, 422, 423, 448
Fried, Istvan, 448
Friederich, W. P., 398, 418, 438, 448
Fries, U 413, 448
Frith, J., 76
Fromentin, E., 129
Fry, D. K., 406, 448
Frye, N 88, 93, 96,145,148,156, 252,
278-281, 291, 386, 398, 405, 406,
417, 420, 448
Fubini, M, 408, 448
fuente, vase influencia
I Fuenterraba, J. de, 155
Fuentes, C, 44,170,189,201,395,448
Fumaroli, M., 409, 448
funcin, 45, 108; genrica, 139, 140,
142-144,164,175; imaginativa, 328-
329, narrativa, 190-191; potica, 97-
98,108,140
futuro, 351-355, 389
I
Gadamer, H.G., 369, 373, 382
Gaddis Rose, M., 323, 423, 448
Gaillard, F., 425
Gaither, M., 403
Galba, M. J. de, 419
Galds, B. Prez, 20, 45,167-169,201,
203, 264, 270, 300, 318, 354, 407
Galileo, 217
Gallagher, Michael, 413
Gallego Morell, A., 403, 448
Gallego Roca, M., 424, 427, 448
Garber, F., 406, 425
Garca Berrio, A., 159, 394, 394, 405,
406, 407, 408, 419, 405, 448
Garca Gallego, J., 430, 449
Garca Gmez, E., 432
Garca Guai, C, 17,449,404,408,409,
420
Garca Lorca, Federico, 16, 81, 103,
129, 231, 232, 246, 409, 416
Garca Lorca, Francisco, 42,101,167,
178, 400, 414, 449,
BIBLIOTECA CENTRAL
1
737337
Garca Lorenzo, L., 187, 410, 411,
444, 449
Garcia Marquez, G., 35,168,197, 328,
389-390
Garca Tirado, A., 405
Garca Yebra, V., 424, 449
Garcilaso de la Vega, 32, 33, 35, 67,
144, 147, 160, 178, 183, 242, 290,
350, 353, 400
Garcilaso de la Vega (El Inca), 313,
407, 414
Garibaldi, 402
Garibay K., A. M., 104-105, 239, 400,
416, 449
Gamer, E., 198
Garrido Gallardo, M.A., 408
Gaudi, A., 430
Gaulmier, J., 405
Gautier, T., 341-342
Gelley, A., 411, 416, 449
Gendarme de Bvotte, G., 111, 400,
449
generacin, 333, 339
genera mixta, 144, 165-171
gnero, 121, 132, 137-171; vase con
tragnero; genera murta; institucin
Genette, G., 170, 177, 181-182, 192-
198, 201, 216, 350, 373, 406, 408,
409, 411, 412, 413, 421, 449
George, E., 432, 449
George, S., 78, 304-305, 308, 311, 335
Grard, A., 341, 449
Gerchkovitch, A. A., 423, 450
Gerhardt, M. I., 408, 450
Gesamtkunstwerk, 131
Gesner, K., 243, 416
Giamatti, A. B., 250-251, 417, 418,
450
Gibaldi, J., 403, 404, 438, 450
Giban, 417
Gicovate, B., 397, 450
Gide, A., 68, 74, 216, 322, 324, 362
Gifford, H., 433, 450
Gil Polo, G., 145, 290
Gilman, S., 220, 271, 299-300, 408,
412, 418, 419, 421, 450
Gillespie, G., 409, 450
Gillies, A, 426, 450
Gimferrer, P., 203, 413
Gimma, G., 51
483
UNAM
Giner de los Ros, F., 264 Guarini, G., 146-148, 261
Giraud, Y. F.-A., 276, 419, 450 Guenther, H., 129, 451
Glazer, 393 Guenthner, Franz, 451
Gobbi, A., 376-377, 432 Guenthner-Reutter, M., 451
Godzich, W 407, 450 Guerrero, Gustavo, 451
Goethe, J. W v 28, 31, 55, 58, 61, 63, Guerrero, J., 131, 399
72-73, 75, 77, 111, 149, 156, 165, Guevara, fray A. de, 96, 309
168, 231, 275, 286, 287, 291, 312, Guilln, J., 393, 395, 397, 398, 400,
319, 327, 384, 396-397, 412, 415, 401, 405, 407, 408, 409, 410, 412,
417 413, 415, 416, 417, 419, 420, 424,
Goffman, E., 254 425, 426, 428, 429, 431, 433
Gogol, N. V., 336, 342 Gundulic, D., 147
Gis, D. de, 76 Gurgani, 117
Goldknopf, D., 408, 450 Gurney, O. R., 115, 401, 451
Goll, Y., 303, 316 Guthke, K. S., 408, 451
Gmez Carrillo, E., 79 Guyard, M.-F., 122, 402, 451
Gmez de la Serna, R., 96, 231
Goncourt (hermanos) de, 341-342
Gngora, Luis de, 81, 315, 340, 347, Haas, G., 452
367-368 Habchi, Sobhi, 452
Gorceix, 406 Hadrovics, L., 145, 405
Gorer, G., 254, 418, 450 Hagstrum, J., 402, 452
Gorily, B., 426, 450 Ha-Levi, Y., 307, 331, 424
Gorki, M., 75 Hamann, J. G., 61, 320
Grog-Karody, V., 413, 450 Hamburger, K., 410, 452
Gotshalk, D. W., 409 Hamon, P., 408, 411, 418, 452
Gounod, C., 127 Han Y, 153
Gourmont, R. de, 35, 75, 79 Handke, P., 389, 390
Goya, F., 125 Hankiss, J., 64, 396, 452
Goyet, F., 409, 450 Hansen-Lve, A. A., 405, 409, 452
Goytisolo, J., 62 Hardin, 408
Gozzi, C., 57 Hardt, Michael, 452
Grabowicz; G. G., 314, 422, 450 Harris, J., 151, 406, 452
Gracin, B., 150, 170 Hartman, G. H., 174, 420, 422, 426,
Graf, A., 38-39, 415, 417 452
Grahor, O., 397, 450 Hartmann, E. von, 252
Grass, G., 389 Hassan, I. E., 420, 452
Gray, B., 413, 450 Hatto, A. T., 148, 405, 452
Greco, El, 340 Hatzfeld, H., 226
Greimas, A. 190, 193, 234, 380, 411, Haufe, Heinz, 452
416, 450 Hauser, A., 401, 452
Griffith, G.O., 393, 397, 437, 450 Hazard, P., 71, 72, 230
Grimm, F.M., 75 Hebreo, L., 159
Grimm (hermanos)54, 340 Hegel, G. W. F., 55, 185, 286
Groden, Michael, 450 Heidegger, M., 29
grotesco, 158-159 Heine, H., 305
Grbel, 398 Helbo, A., 411, 452
Grunzweig, Walter, 411, 451 Heliodoro, 143, 266, 270, 419
Gsteiger, M., 49, 426, 427, 428, 430, Hell, V., 409, 413, 452
451 Hemingway, E., 73, 74, 78, 218

484
Hemnitzer, I., 306
Hempfer, K., 408, 452
Henkel, A., 403, 452
Herder, J. G., 49, 51, 52, 53, 61, 64,
82, 119, 340, 396
Hermann, F., 78, 397, 452
hermenutica, vase parte y conjunto
Hermern, G., 420, 452
Hermosilla, M.a ngeles, 446, 452
Hernadi, P., 395, 408, 452
Hernndez, M., 214
heroica, poesa, 117-118,212,231,234,
277
Herrera y Reissig, J., 73
Herrera, F. de, 336
Herrick, M.T., 408, 452
Hesodo, 209, 210, 260
Hesse, H., 275
heteroglosia, 46, 166-167, 221, 288,
295
Heussi, K., 336
Highet, G., 406, 452
Hightower, J., 103, 416, 432, 452
Hines, T. J., 403, 452
Hirsch, E.D., Jr 227, 427, 452
historia de la literatura, 51,93-94,347-
355, 368, 380; universal, 62-63; 116
teora de la, vase historiologa Ibn Hazm, 117
historiologa, 81-82, 121, 138-139, 333
Hita (Arcipreste de), 208, 374
Hitchcock, A., 198
Hjelmslev, L., 273
Hoby, Sir T., 326-327
Hock, S., 413, 452
Hocke, G. R., 426, 453
Hoffman, F. J., 408, 453
Hoffman, Michael J., 453
Hoffmann, E. T. A., 91, 129
Hofmannsthal, H. von, 129, 305
Hlderlin, F., 57, 327
Holmes, J., 424, 453
Holquist, M., 413
Holton, G., 419, 426, 432, 453
Hherer, W., 88
Homero, 125, 107, 209-213, 235, 251,
255
Hooft, P. C., 325
Hope, A. D., 375
Hopkins, G. M., 98, 330
Horacio, 32,127,160,162-163,180,299
Hornyi, M., 405, 422, 453
horizontes de expectativas, 142, 363,
386
Hosillos, L. V., 432, 453
Hostos, E. M., 74
Houston, C. S., 416
Hou His, 153
Howe, Irving, 430, 453
Hrushovski, B., 33, 108, 183-185, 400,
410, 453
Hubbard, Thomas K., 421, 453
Huerta Calvo, Javier, 453
Hugo, V., 48, 243
Huidobro, V., 421
Huizinga, J., 338, 425
Humboldt, W. von, 320
Hunt, J. D., 403, 453
Hs Ling, 377
Hutton, J., 432, 453
Huxley, A., 127
Huygens, C., 325-326, 424
Huysmans, G.-G, 35, 253, 341
Hyman, S.E., 419, 453
Ibargengoitia, J., 389
Ibn Gabirol, S., 307, 422
Ibsche, E., 430
Ibsen, H., 74, 324
idea, 122, 367
idilio, 171
Iffland, J., 406, 453
Iglesias Santos, M., 405, 427,430,433,
453
Ihara, S., 97, 119, 216
Ilustracin, 341, 376, 381-382
imagen (de una nacin), 72-73, 285
impulso, 353, 366
inclusin, 295, 298
influencia, 59,60,72-74,80,82,83,129,
283-285, 286, 287, 288, 345, 346
Ingarden, R., 181, 185, 453
institucin, 140, 214-215
intencin, 353
interaccin, vase tensin
intercalacin, vase narracin, inter
calada
interhistoricidad, 346-347,372,389-390;
vase diacrnica, estructura
485
interioridad, 203, 205 Jzsef, A., 81
intermediario, 35, 74, 75-77, 285, 312, Jrapchenko, M. B., 401, 454
321 Juaristi, Jon, 454
internacionalidad, internacionalismo, Jung, C. G., 277
33, 49-50, 54, 60, 65, 66, 72-74, 90, Jurgensen, M., 409, 454
96, 111, 282-332 Jusserand, J. J., 59
intertextualidad, 83, 206, 228, 233,
287-302, 345, 389-390
intriga, vase argumento Kadic, Ante, 405, 454
invariante, 378-381 Kaegi, W., 425
Ionesco, E., 280 Kafka, R, 287, 305, 312, 329
irona, 158 Kaiser, G. R., 397, 454
Iser, W., 363, 430, 453 Kaiser, W., 248,249-250,398,401,406,
Ivanov, V. L., 31, 335 417, 423, 454
Ivask, I, 375 Klvos, A., 308
Kandinsky, W., 244, 245
Kant, I., 15, 56, 286
Jabbour, A., 406, 453 Kantemir, A. D., 306
Jackson, A. B., 397, 453 Kany, Zoltn, 448, 454
Jakobson, R., 87, 139, 179, 183, 225, Kappler, A., 50 n., 395, 396, 454
227, 320, 321, 330, 399, 410, 423, Karadzi, S., 64
453 Kawabata, Y., 216
James, H., 200, 202, 203, 305, 408 Keats, J., 125, 402
Jameson, F., 13, 17, 18, 19, 20, 175, Keenan, E. L., 293
194, 369-371, 420, 393, 405, 430, Kellner, D., 393
431, 454 Kellogg, R., 408, 454, 466
Jammes, F., 73 Kempis, T., 250
Janklvitch, V., 195 Kennedy, V., 393, 454
Jarry, A., 322 Kerman, J., 403, 455
Juregui, J. de, 327, 405 Kermode, R, 413, 455
Jauss, H. R., 81, 95,142, 363-367, 368, Kernan, A., 406, 455
369, 373, 382, 386, 408, 424, 425, Kierkegaard, S., 74, 111, 400, 413
426, 430, 431, 430, 454 Kilgour, M., 408, 455
Jean Paul, 57, 91 King, E.L., 403, 455
Jechov, H., 394, 454 Kirby, John T., 398, 455
Jencks, C., 430 Kirschbaum, J.M., 394, 455
Jenny, L., 206, 293, 299, 412, 421, 454 Kittay, J., 407, 450
Jesi, R, 420, 454 Klaniczay, T 310, 396, 405, 422, 427,
Jeune, S., 92, 122, 398, 402, 454 428, 431, 455
Jimnez Milln, A., 403, 454 Klein, J., 408, 455
Jimnez, J.R., 73, 82, 238 Klopstock, F. G., 75
Johnson, B., 409, 454 KneUwolf, Christa, 393, 404, 455
Jolies, Andr, 454 Knox, N., 406, 455
Jones, D. J., 406, 408, 454 Kock, P. de, 62
Jonson, B., 249, 325 Koch, M., 397, 415, 455
Jost, R, 50, 75,132-133, 307, 397,398, Kochanowski, J., 314-315
407, 454 Koelb, 398, 439
Jouy, E. de, 202 Kohut, K., 396, 455
Joyce, J., 31, 78, 202, 203, 205, 206, Kokoschka, O., 388
278, 299, 305, 343, 365 Kollr, J., 34, 312

486
Konstantinovic, Z., 403
Kpeczi, B., 367, 367n, 455
Kornelius, J., 423, 455
Koselleck, R., 431, 455
Koskennemie, H., 407, 455
Kowzan, T., 186, 407, 410, 455
Kracauer, S., 431
Kramer, S.N., 104, 104n, 455
Kraus, F. R., 401, 455
Kraus, K., 305, 401
Kreiswirth, Martin, 455
Krejec, K., 455
Krieger, M., 408, 409, 420, 455
Kristeva, J., 221, 226, 288-290, 293,
413, 414, 420, 421, 455
Krleza, 402
Krueger, Manfred, 408, 456
Krysinski, W., 408, 456
Kubler, G., 340, 346, 426, 456
Kugel, J., 102, 107, 456
Kumar Das, S., 444
Kundera, M., 170-171
Kunnas, 406
Kunne-Ibsch, E., 176 n, 403, 405, 430,
447, 456
Kushner, E., 303-304, 413, 419, 421,
456
LHermite, Tristan, 242
La Botie, E. de, 417
La Bruyre, J. de, 202
La Calprende, Seor de, 138
La Rochefoucauld, F. de, 169
La Tour, G. de, 340
Labrousse, E., 430-431
LaDrire, G, 183, 184, 185, 410, 456
Laemmert, E., 456
Lafitau, J.F., 53
Laforgue, J., 81
Laitinen, K., 422, 456
Lambert, J., 328, 357, 397, 424, 428,
456
Lmmert, E., 350, 406, 408
Lampedusa, G. Tomasi di, 141, 365
Lane, E.W., 23
Langlet, Irne, 432, 456
Lapesa, R., 254, 418, 456
Laplace, P. S., 56
Lara, J., 155, 400, 406, 422, 456
Larbaud, V., 75
Larra, MJ. de, 355
Larrea, J., 421
Lausberg, H., 409, 456
Lautramont, conde de, 340
Lauverjat, R., 451, 456
Lzaro Carreter, F., 108,139-142,400,
405, 408, 415, 456
Le Bon, G., 59
Le Carr, J., 201
Le Clerq, M., 235
Le Gentil, P., 406
Lecarme, Jacques, 456
Lecarme-Tabone, ., 457, 457
lector, lectura, 31,43,158,173,176,177,
219, 220, 230, 288, 291-194, 298-
301, 345-346,359-362,363-367,375,
386; errnea, vase trahison cra
trice; vase recepcin, teora de la
Lee, R.W., 457
Lee, V., 402
Leenhardt, J., 401, 425, 457
Lefevere, A., 320, 323, 328, 406, 423,
424, 438, 457
Leibniz, G. W., 320
Leitch, V.B., 393
Lejeune, P., 402, 409, 457
Lejeune, R., 126, 457
Lem, S., 262, 418
Lemaltre, J., 399
Lemon, L.T., 404, 457
Lenson, D., 408, 457
Len, fray Luis de, 160,183, 263, 321,
350-351
Lerminier, G., 405, 457
Lesage, A.R., 96, 137-138
Lessing, G.E., 128
Lethen, 398
Levillain, 426
Levi-Malvano, E., 282
Levin, A., 396, 397, 398, 457
Levin, H., 68, 87, 88, 132, 140, 250,
259, 260-262, 277-279, 342, 389,
403, 405, 415, 416, 418, 420, 425,
430, 457
Lvi-Strauss, C, 161, 336, 343, 344,
libro, 74, 82, 378, 380; ilustrado, 130,
131, 399, 426, 457
Lida de Malkiel, M. R., 250, 255, 259,
417, 418, 457
487
Lida, R., 226 Ludwig, E., 62
Lily, J., 96, 285 Lugones, L., 73, 231-232
Lima, S., 457 Lukcs, G., 116, 171, 262, 369, 409,
Literatura Comparada, 120, 371, 393, 427, 458
394,397,398,399; definicin de la, Lyotard, J.-F., 402, 430, 458
27-28; dimensiones o coordenadas Llorens, V., 76
de la, 29-47; estructura interna de Llull, R., 203, 303, 311-312
la, 91-95; historia de la, 48-134;
identidad como conjunto de pro
blemas, 28, 39-40, 43; principales MacDiarmid, H., 308
categoras de, 137-390; trmino de, Machado, lvaro Manuel, 458, 622
27, 90-91; vase diacrnicas, es Machado, Antonio, 44, 126, 179, 265,
tructuras; supranacionalidad 351-352, 395, 399, 427
literatura del mundo, vase Weltlite Machado, Manuel, 395, 397
ratur Madch, 75
Literatura General, 89-95 Maeterlinck, M., 245
literatura naciente (emerging literatu Magoun, F.P., 400
re), 373 Maiakovski, V., 106
literatura nacional, 41, 42, 45, 53, 59- Mailer, N., 17, 202
60, 63-64, 91, 373-375, 381 Mainer, J.C., 408, 458
literatura oral, 53, 104, 108, 118, 151- Maior, P., 340
152, 206-215, 375 Mairet, J. de, 146
Liu, J., 402, 408 Mle, ., 126, 402
Liu Shi-fu, 153 Malmede, H. H., 409, 458
Li Po, 149 Malone, D 395, 458
localidad, lo local, 29, 66 Malraux, A., 125, 170
loco, bufn, 248-250 Mallarm, S., 83, 178, 244, 335
Lodge, D., 430, 457 Mandel, O., 408
Lohenstein, C. von, 138 Mandelstam, O. E., 31
Longeon, laude, 416, 457, 459 Manfred, 428
Lopes, A.C.M., 464, 457 Manierismo, 341
Lopes, O., 400, 466, 457 Mann, T., 42, 124, 126, 127, 142, 231,
Lpez de Sedano, J. J.; 376 270, 342
Lpez Estrada, F., 88 Manolo (Hugu), 125
Lpez-Baralt, L., 374, 431, 432, 457 Manrique, J., 253, 417
Lpez-Baralt, M., 112, 401, 457 Mantegna, A., 272
Lord, A.B., 114, 151, 209-213, 215, Manuel, F. E., 408, 458
405, 406, 412, 419, 458 Manzoni, A., 74, 170, 338
Lotman, J.M., 192, 359, 360-361, 365, Maquiavelo, N., 282, 338
378-380, 411, 416, 428, 430, 458 mar, 237-238
Lotz, J., 410, 458 Maran, G., I ll, 400
Loureno, E., 423, 458 Marasso, Arturo, 458
Lovejoy, A. 0., 122 Maravall, J. A., 396, 458
Loveluck, J., 408, 458 Marc, F., 245
Lowenthal, L., 401, 458 Marcabr, 154
Lowes, J. L., 282, 335 Marco Aurelio, 307
Lowth, R., 102 marco conceptual, 93, 109, 120, 281,
Lubbock, P., 408 386 vase modelo
Luciano, 307 marginalidad, indeterminacin, zona
Lucrecio, 345 fronteriza, 407

488
Margolin, Uri, 458
Mariani, F., 423, 458
Maras, J., 339, 352, 425
Marichal, J., 237, 408, 416, 458
Marn, L., 128, 402, 458
Marn, Nicols, 458
Marino, A., 28, 69-70, 344, 387, 394,
398, 400, 401, 406, 426, 433
Marino, G., 276, 313
Markiewicz, H., 401, 459
Marlowe, C, 265
Marot, C, 160, 164, 173, 409
Mrquez Villanueva, F., 33, 394, 400,
417, 459
Mrquez, M., 404
Martens, Lorna, 459
Mart, J., 74, 244
Martn Gaite, C, 197, 411
Martinet, A., 208
Martnez Bonati, F., 408,410,411,459
Martnez Estrada, E., 396, 459
Martini, C., 397, 459
Martorell, J., 267, 419
Maruli, M., 309
Marx, K., 42, 66, 368, 369-370
Matejka, L., 399, 404, 459
Mathieu-Castellani, G., 242, 416, 459
Matog, A. G., 31, 75
Matthiessen, F. 0., 326
Mauron, C., 278, 419, 459
Maury, P., 123, 402, 459
Mautmer, F., 305
Mautner, F. H., 408, 459
mxima, 171
May, G., 409, 459
Mayo, Robert S., 459
Mayoral, M., 424
Mazzini, G., 42, 66, 69
McFarlane, J., 430, 459
McLeod, R., 405, 459
McLuhan, M., 213
Mededovic, A., 212
mediatizacin, 199-200
Mega Ferreira, A. 419
Mehring, F., 369
Meijer, P. de, 411, 459
Meister, J.H., 75
Mejerhold, V. E., 185
Melanchthon, P., 76-77
Meleagro, 432,
Meletinski, E. M., 401
melodrama, 171
Meltzl, H. von, 312
Melzer, U., 396, 439, 459
Mellier, D., 409, 459
Menandro, 153
Mendes Pinto, F., 153
Mends, C., 35
Menegaldo, G., 409, 459
Menndez Pidal, R., 211, 214, 412,
413, 459
Meneses, T.L., 400
Meregalli, F., 398, 420, 422, 430, 459
Merian-Genest, E., 396., 459
Merquior, J.G., 430, 460
Mesonero Romanos, R. de, 202
metfora, 225
Metz, C., 411, 460
Mexa, P., 160
Meyer, C. F., 316
Mickiewicz, A., 42, 50
microcosmos, 44, 55-56, 262-264, 381
microforma, 209
Micu, M. S., 340
Michalsson, E., 241-242, 460
Michalowski, P., 401
Michaux, H., 129
Michelena, L., vase Mitxelena
Michelet, J., 337
Miguel ngel, 129, 398
Milarov, L., 75
Milner, A., 393, 460
Milosz, C., 31, 42, 206, 207 y n, 312,
389, 412, 460
Milton, J., 75, 275, 284n, 285,291, 304,
313, 324
Miller, A., 189
Miller, J. Hillis, 414, 460
Mildonian, P., 409, 460
Mi-ming, 153
Minen, E., 150, 155, 406, 424, 460
Mishima, Y., 216, 217
Mitchell, M., 62
mito, 132, 234, 236, 250, 259, 260, 278,
279-281
Mitxelena, K., 154, 406, 460
Mix, K.L., 460
modalidad, 158; de informacin narra
tiva, 193,197
modelo, 93-94, 225, 359, 381
489
Modernismo, 359, 362, 388-389
Moiss, Massaud, 460
Molire, 111, 235, 366
Molnr, F 81
Mnch, W., 407, 460
Monegai, A., 403, 414, 426, 460
Monet, C., 416
monismo, vase teora literaria, unidad
y diversidad
Monnier, A., 74
monlogo, 203-204, narrado, 203-206,
300
Montaigne, M. de, 34, 73, 139, 140,
158, 171, 250, 261, 285, 363
Montale, E., 44-45
montaa, 242-243
Montemayor, J. de, 145, 235
Montesquieu, C: L., 282
Montherlant, H. de, 79, 111, 400
Moog-Grnewald, M., 430
Mooji, J. J. A., 399, 460
Morales Ladrn, M., 404, 460
Moreno Villa, J., 129, 417
Moretti, F., 408, 460
Morgan, B. Q., 424
Morot-Sir, E., 405, 460
Morris, E. P., 407, 460
Morris, W., 245-246
Morrissette, B., 413, 460
Morson, G., 405, 460
Mortier, R., 88, 381-382
Moselio, 405, 460
Moser, F. C, 51
Motekat, H., 417, 460
motivo, 124, 231-232, 234, 272-275;
vase tema
Moulines, C. U., 421
Mounier, P., 405, 460
Mounin, G., 188, 411, 424, 460
movimiento, 335-336, 362
muerte, 252-254
Mujica Lanez, M., 389
Mukacrovsky, J., 45, 413, 461
Multatuli, 63,
multilingismo, 47, 302-317, 325; la
tente, 303, 309, 310, 317
Mller, A., 55, 56
Murait, B. L. von, 50
Murasaki, 216
Murphy, Patrick D., 408, 461
490
Musil, R., 170, 201
Musorgski, M. P., 126
NAudric, 154
Nabokov, V., 31, 201, 305-306, 316,
324, 423
nacin, nacionalidad, 32, 50, 57, 65,
383
nacionalismo, 49-50, 60, 65, 382-384
Nadal, J.M., 311, 422, 461
Nagy, G., 209n, 211, 212n, 461
Naipaul, V. S., 346, 389, 390
narracin, 156, intercalada, 174, 215-
216; teora de la, 182, 190-206;
vase dinamizacin; estratos en la
narracin; mediatizacin
narratologa, vase narracin, teora
de la
Naumann, M., 401, 409, 430, 461
Navagero, A., 73, 79
Navarro Gonzlez, A., 416, 461
Negreiros, A., 129
Nelson, L., Jr 398, 408, 461
Nemoianu, V., 408, 424, 427, 461
Neruda, P 44, 108, 170, 214
Nerval, G. de, 340
Neumann, J. Von, 428
New Criticism, 230, 353
Newton de Molina, D., 427, 561
Newton, Sir Isaac, 56
Nezmi, 117
Nicolson, M. H., 416, 461
Nichols, F. J., 314, 422, 426, 461
Nichols, Stephen G., 461
Nida, E., 321
Nietzsche, F., 72, 323, 341-342, 409
Nisbet, H. B., 404, 461
Nitrini, S., 398, 428, 461
nivel, de la lectura, 44, de la obra li
teraria, vase estrato; de la reali
dad, 44, 385-386, literatura como,
386-387
Noakes, S., 398, 439
Nolting-Hauff, I., 165, 407, 461
norma, 228, 264, 268, 270, 357, 358;
y contranorma, 270; vase con
vencin
Norris, Ch., 393, 404, 461
North, Sir T., 326
Norton, G. P., 423
Novalis, 327
novela, 138,165-168,169-170,171,216;
epistolar, 170,171; gtica, 171; his
trica, 170,171, policaca, 142,171;
por entregas, 45; pseudoautobio-
grfica, 172; novela-diario, 400; va
se dilogo de novelistas
novella, 171; vase cuento
Nyir, L., 399, 409, 461
OBrien, Justin, 461
OConnor, W. Van, 406, 461
Ocampo, V., 78
Oehlenschlger, A. G., 57
Oleza, J., 431, 461
Oller, D., 399
Omesco, I., 408, 561
Ong. W., 213, 413
Ons, J. de, 74, 397, 461
oral, poesa, vase literatura oral
Orecchioni, P., 401, 461
Orel, H., 462
orgnica, analoga, vase biolgica,
analoga
Orozco Daz, E., 402, 426, 462
Ortega y Gasset, J., 38, 78, 111, 319,
323, 339, 351, 394, 400, 423, 427
Ortiz de Ziga, D., 348
Ortony, A., 414, 462
Otero Pedrayo, R., 308
Oudin, C., 74
Ovidio, 32-33, 42, 292
Owen, S., 406, 462
Pablo, san, 307
Pageaux, D.-H., 14, 395,397, 398, 399,
403, 410, 411, 415, 418, 420, 462,
Pagis, D., 308, 422
Pagliano, J.-P., 417, 462
Pagnini, M., 412, 421, 462
Pal, J., vase Fried, I., 462
Palacio, Jean de, 462
Palamas, K., 308
Paigrave, F. T., 377, 432
Palma, R., 202
Palmier, J.-M., 344, 417, 462
Paludan-Mller, F., 168
Pamp de Avalle-Arce, D., 417, 462
Pannonius, J., 314
Panofsky, E., 272
Paolucci, A., 432, 462
paraso, vase utopa
Pardo Bazn, E., 354
Paris, G., 100, 121, 415
Park, R., 402, 462
parodia, 159
Parry, M., 151, 209, 405, 412, 462
parte y conjunto, 369, 385, 387
Pascal, B., 243
Pascoasis, T. de, 78
Pascoli, G., 421
Pasternak, B. L., 225
pastoril, modalidad, 250; vase tragi
comedia pastoril
Pastoureau, M., 417, 462
Paulhan, J., 409
Paulson, R., 406, 462
Pavel, T., 46, 395, 408, 462
Pavis, P., 411, 462
Paz, O., 29, 35, 46, 47, 74, 150, 228,
265, 278, 324, 394, 395, 415, 421,
424, 425, 426, 462
Pearce, R. H., 278, 419, 462
Pellegrini, C., 420, 462
Pea-Ardid, C., 403, 462
Prez de Ayala, R., 126, 169
Prez Gallego, C , 408, 411, 463
Prez, A., 57
Prez, C, 462, 463
Prier, F., 243
periodismo, 157-158,355; vase revista
periodo, periodizacin, 123, 129, 250,
336-337, 339, 355, 361-362
Perloff, M., 407, 463
Perse, S.-J., 24, 31, 42, 106
personaje, 234, 236, 248, 274
Pessoa, F., 39-40, 74, 316-317, 395
Peterson, K. J., 375
Petrarca, F., 48, 72, 83, 284, 291, 292,
305, 314, 325, 351, 377, 407
Petriconi, H., 274
Petronio, 206, 216
Petsch, R., 408, 463
Peyre, H., 73, 132, 397, 403, 424, 463
Peyruche-Laborgne, Dominique, 463
Pfister, M., 410, 463
Pi de la Serra, F., 214
491
Picard, H. R., 409, 463
picaresca, 96, 143, 172, 195, 250
Picasso, P., 124, 129, 131, 245, 403
Pico della Mirandola, G., 251
Pichois, C, 80,113, 393, 395, 396, 397,
398, 415, 418, 441, 463
Pichot, A., 324, 423
Piglia, Ricardo, 408
Piles, R. de, 128
Pindaro, 149
Pinillos, Jos Luis, 463
Pintr, A., 76
Pirandello, L., 126
Pizarro, A., 428, 463
Pizarro, M., 16
Pizer, John, 463
Pia, J., 125, 240-241, 394, 416
Platon, 157, 160, 200, 251
pluralidad de mundos, 46; vase uni
dad y diversidad
Plutarco, 42, 326
poder y literatura, 285-286
Poe, E. A., 35, 82, 325, 341
poema en prosa, 171
Potica, vase teora literaria
poticas (poetiche), 353
Poggioli, R., 86, 88,121-122,132,171,
325, 335, 336, 343, 344, 359, 381,
402, 408, 463
Poli, B. J., 397, 463
polifnica, novela, 166, 167, 362; pe-
riodizacin, 339, 355, 362; poesa,
153-156
polimorfico, relato, 193
polisistema, 356-358, 362, 365; vase
sistema
Poliziano, A., 146
Polo, M., 153
Pomorska, K., 399, 404, 463
Pondal, E., 308, 422
Pontano, G., 314
Ponzio, A., 423
Popper, K., 120, 427
Por, Peter, 463
Porta, A., 420, 463
Porter, D., 409, 463
positivismo, 39, 83, 230, 367
Posmodernismo, Posmodernidad, 359,
388-390
Potocki, J., 216
492
Poulet, G., 277, 419, 463
Pound, E., 31, 75, 78, 81,180, 305, 311
Poussin, N., 127, 128, 276
Poyn Daz, D., 400, 463
Pozuelo Yvancos, J. M., 408,409,411,
433
Prado Coelho, J. do, 395, 423, 464
Pradon, N., 235
Prados, E., 178
Prampolini, G., 63, 396, 464
Prats, M., 311, 422, 464
Prawer, S. S., 236, 398, 416, 464
Praz, M., 282, 283, 284, 403, 420, 422,
464
prediccin, 197; narrativa, 197-199
Preminger, A., 335, 456
Prvost, A.-F., abate de, 61, 198
Prieto, A., 203, 412, 464
Prieto, L., 411
Prigogine, I., 37-38
Prince, G., 411, 464
proceso, en la obra literaria, 100-102,
178, 179-180, 201; literatura como
profeca, vase prediccin
Propp, V., 18, 140, 182, 190, 411, 464
prosodia, 183-184
Proust, M 84, 124, 126, 142, 93, 194,
196, 200, 216, 275, 301, 327
Przesmycki, Z., 78
Puibusque, A. de, 58-59
Pulido Tirado, G., 398, 404, 464
Punter, D., 408, 464
Pupo-Walker, E., 313, 464
Pushkin, A., 50, 168, 175, 324
Quadrio, F. S., 51
Queneau, R., 63, 396, 464
Quental, A. de, 252
Quevedo, F. de, 31,165,167,202,256,
261, 318, 409, 418
Quiller-Couch, A. T., 432
Quilligan, M., 406, 464
Quinault, P., 235
Quine, W. V., 92-93, 398, 423, 464
Quinet, E., 275
Quinn, K., 407, 464, 470
Quintiliano, 49, 157, 407
Quiones de Benavente, L., 93
Quiroga, V. de, 260

Rabelais, F., 57, 220, 248, 315
Racine, J., 218, 235, 236, 275
Rdi, O., 422
Rahner, K., 352, 427
Raimon, 214, 215
Rajna, P., 59, 396, 464
Rajoy, Mariano, 393
Rkczi, F., 309
Rama, ., 427, 428, 464
Ramrez de Verger, Antonio, 404
Rank, O., Ill, 400
Ranke, L. von, 352
Ransom, J. C, 230
Ratheray, E. J. B., 58
Rawson, C., 404, 464
Raynouard, F. J. M. de, 54, 394
realismo, 165, 202
Rebolledo, E., 73, 328, 359-363
recepcin, 328, 359-363; teora de la,
65, 80, 132, 363-367
recuperacin, 327, 340, 346
reduccionismo, 290, 378-381
Rgnier, H. de, 73
Reis, C., 408, 464
Res, M. J., 394, 404, 405, 457, 411,
464
Remak, H. H. H., 123, 341, 403, 425,
426, 464
Remarque, E. M., 62
Rembrandt, 325
Renacimiento, 49, 146, 218, 243, 248-
251, 259, 261, 299, 373-374, 376
Renoir, A., 272
repeticin, 215, 256, 389
Retrica, 49, 52, 157, 178, 224-225,
291
revista, 77-79
Rexroth, K., 149
Reyes, A., 75,168, 407, 408, 413, 432,
464
Riba, C., 31, 81, 149
Ribas, P., 52, 396
Ricardou, J., 411
Rico, F., 143-144, 198, 262, 264, 405,
408, 411, 417, 418, 464
Ricoeur, P., 414, 424, 465
Richard, J. P., 277, 419, 465
Richards, I. A., 74, 319
Richardson, S., 89-90, 149
Richter, G., 405, 465
Riegel, R., 316n, 465
Riesz, J., 410, 465
Riffaterre, H., 409, 442, 465
Riffaterre, M., 100,102,177,178,179,
229, 291-293, 295, 300, 399, 400,
408, 409, 410, 415, 421, 430, 465
Riley, E. C., 437, 465
Rilke, R. M., 72, 74, 129, 234, 304,
305, 402
rima, 98, 105-106, 183-184
Rimbaud, A., 141, 245, 322, 362, 379
Rimmon-Kenan, S., 411, 413, 465
Riquer, M. de, 63, 155, 311, 396, 399,
406, 409, 422, 465
Rivers, E.L., 162, 407, 465
Rizal, J.P., 375
Roa Bastos, A., 423
Robbins, H., 62
Robinson, F. W., 426, 461, 465
Robortello, F., 314
Rococo, 341, 342
Rodin, A., 129
Rodrguez Adrados, F., 402, 465
Rodrguez Fer, C., 404, 465
Rodrguez Monroy, A., 424, 465
Rodrguez-Monegal, E., 428, 465
Rojas, F. de, 220
Rolland, Mercedes, 404
roman thse, 171
Romancero, 99-100,182-183, 207-213,
215
Romanticismo, 38, 243, 251, 274, 335,
341, 354-355
Romero Lpez, D., 398, 404, 465
Romero Mrquez, A., 238-239, 416
Romero, E., 422
Ronsard, P. de, 260, 313, 314, 336
Ropars-Wuilleumier, M.-C, 403, 465
Rose, Mark, 465
Rosenblat, A., 226
Rosengren, K. E., 401, 465
Rosenmeyer, T. G., 408, 465
Rossetti, D. G., 35
Rosso, C., 407, 408, 465
Roubaud, J., 150
Rousseau, A.-M., 54, 80, 91,113, 123,
128, 393, 395, 396, 398, 415, 418,
441, 465
493
Rousseau, J.-J., 43, 82, 89-91
Rousset, J., 178-179, 242, 265, 267,
268, 465, 405, 408, 409, 410, 416,
419, 426
Rozanov, 404
Rubert de Ventos, X., 430, 466
Rubin, J., 416, 417
Rubio i Balaguer, J., 422
Rueda, Lope de, 93
Ruitenbeek, H. M., 404, 466
Rulfo, J., 420
Ruscelli, G:, 376
Rusiol, S., 125, 129
Russo, L., 403, 466
Ruysbroeck, J. van, 73
S de Miranda, F., 160
Sacks, S 174, 414, 466
Sacy, Silvestre de, 23
Safo, 42, 67, 189
Sagarra, J. M. de, 81
Sahlins, M., 368
Said Armesto, V., 400, 466
Said, E.W., 17,19, 22, 23,24,148,393,
413, 466
Sainte-Beuve, A., 245
Saint-Ren Taillandier, R., 58
Saint-Simon, duque de, 169
Saint-Victor, H. de, 385
Salazar, A. de, 74
Sales, saint Franois de, 323
Salgari, E., 62
Salinas, J., 74
Salinas, P., 42, 162, 237-238, 270-271,
275-276, 295-297, 299, 416, 419,
466
Samain, A., 73
Sammons, J., 404, 466
Samurovic-Pavlovic, L, 397, 466
Snchez Romeralo, A., 413, 417
Snchez Ron, J.M., 19
Snchez-Mesa Martnez, D., 413, 466
Sanguined, E., 152
Sannazaro, L, 261
Sanz del Rio, J., 264
Saraiva, A. J., 399, 400, 466
Sardinha, A., 399
Sartre, J.- P 170, 218, 220, 336, 369,
431, 426
494
Satie, E., 131
stira, 158-159, 162-163, 262
Saulnier, V.L., 409
Saura, C., 131
Saussure, F. de, 180, 188, 358
Sauvage, M., I l i
Savater, F., 370, 381, 431, 433
Scarpetta, G., 385, 433
Scarron, P., 216
Sciascia, L., 389
Scott Moncrieff, G., 327
Scott, C., 407, 467
Scott, Sir W., 90-92
Scribe, 416
Scudry, G. de, 50
Schaeffer, J.-M., 408, 466
Schajowicz, L., 419, 466
Schapira, Ch., 408, 466
Scheler, M., 431
Schelling, F. W. J., 185
Scher, S. P., 402, 403, 466
Schiller, F., 55, 65, 89, 138, 142, 254,
279, 306, 415
Schimeling, 415
Schine, 403
Schlechta, K., 427
Schlegel, A.W., 37
Schlegel, F., 51, 55, 56, 138, 217, 427
Schlegel, J.E., 50
Schleiermacher, F. E. D., 319, 323,
327
Schlocker-Schmidt, H., 396, 466
Schmeling, M., 398, 430, 466
Schober, R., 401, 466
Schoene, Albrecht, 452, 466
Scholes, R.E., 408, 466
Schon, P.M., 408, 467
Schopenhauer, A., 252
Schrimpf, H.J., 397, 467
Schroeder, K.-H., 432, 467
Schulman, I., 417, 467
Schwarz, M. M., 404
Schweizer, N. R., 402, 467
Schwitters, K., 180
Sebeok, T. A., 98, 399, 410, 411, 419,
467
Secundus, J., 314
Segers, R. T., 359, 429, 467
Segre, C , 182,186,190,192, 411,421,
467
Seidler, H., 401, 467
Selbach, L., 406, 467
Selig, K: L., 403, 467
semiologa, 185, vase teatro
Sempoux, A., 415, 467
Sena, J. de, 233, 236, 324, 326
Sneca, 235
Srgio, A., 399
Serpieri, A., 404, 467
Serra, E., 409, 467
Setschkareff, W., 147, 405, 467
Sev Sen, Nabaneeta, 444
Seznec, J., 123,128,129,131,402,403,
467
Shackleton, R., 282-283, 420
Shaffer, E., 433
Shakespeare, W., 34, 42, 57, 63, 168,
248, 249, 251, 261, 263, 284n, 285,
315, 326, 376, 396
Shannon, R. S., 413, 467
Sharp, S., 420
Shattuck, R., 321, 322, 423, 437, 467
Shelton, M.-D., 407, 438, 467
Shelley, P. B. 73, 275
Shevchenko, T., 314
Shipley, J. T., 335
Shishkoff, S., 405, 445, 467
Shklovski, V-, 138, 175, 181, 190, 410
Sidney, Sir P., 146, 261
Sieburth, R., 397, 468
significacin (intertextual), 295, 297,
298, 300
Silone, I., 42
Silva Castro, R., 417, 424, 468
Simbolismo, 244, 248, 305
smbolo, 259, 293
Simon, John, 409, 468
Simonde de Sismondi, J.C.L., 54, 422
Simpson, J. G., 405, 468
Sincai, G., 340
Singer, A. E., 400, 468
Sinopoli, F., 396, 468
sistema, 83, 143, 144, 179, 180, 327-
329,338, 355-359,365; afn de, 55-
56; vase polisistema
Skura, M. A., 468
Smerdou Altolaguirre, Margarita, 404
Smit, W. A. P., 403
Smith, B.H., 412, 468
Smith, P.J., 468
Smollett, T., 96, 287
Sobejano, G., 72, 397, 468
sociocdigo, 361-362
sociocritica, 119, 368
Socrates, 220
Soekel-Sobot, B., 418
Solbach, A., 411, 468
Soler, P., 408, 468
Solmi, S., 409, 468
Soit, M. E., 403, 468
Solzhenitsyn, A., 141
Sollors, W., 415, 418, 468
Sommer, D., 421, 468
soneto, 159
Sonnenfeld, A., 245, 417, 468
Sontag, S., 17, 262, 418
Sopea Ibez, F., 403, 468
Soria, A., 448, 468
Soseki, N., 216, 240, 245, 416
Str, I., 339, 401, 402, 405, 422, 425,
468
Soter, J., 377
Souriau, E., 190, 234, 411
Spenser, E., 261, 284
Spitzer, L., 16,178, 226, 227, 402, 407,
415, 429, 468
Spivak, G. Ch., 393, 468
Stal, Madame de, 54, 75, 140, 316
Staiger, E., 410, 468
Stallknecht, N.P., 123, 398, 403
Stamnitz, S., 146, 405, 468
Stanzel, F., 180,192,199-201 y n, 373,
408, 411, 412, 468
Starobinski, J., 408, 469
Steele, R., 96, 202
Steen, Gerard, 411, 469
Stgen, G., 407, 469
Steiner, G., 14, 17, 19, 305, 306, 318-
319, 320, 324, 408, 418, 421, 423,
424, 469
Steinitz, W., 103, 105, 106, 108, 400,
469
Stempel, W.-D., 404, 431, 455, 469
Stendhal, 84, 125, 199, 268, 269, 271,
348, 419, 431
Sterne, L., 196, 216
Stevens, W., 245
Stiennon, J., 126, 402, 403, 457, 469
Stolz, B. A., 413, 460
Strakhovsky, L. I., 422
495
 Strelka, J., 401, 408, 469
Strich, F., 73, 396, 397, 469
Striedter, J., 138, 139, 399, 404, 409,
469
Strindberg, A., 324
Struve, G., 40, 469
Styan, G. L., 408, 469
Subligny, A. T. Perdou de, 235
subliteratura, 45, 356
suceso, 365-366
Sue, E., 62
Suleiman, S. R., 407, 409, 469
Sull, E., 469
Sullerot-Beigic, M., 402
Spek, O., 399, 405, 422, 469
supranacionalidad, 27,41,66,147-148,
384; vase diacrnica, estructura
Swanson, J. W., 398, 447, 469
Swift, J., 174
Swinburne, A. C., 316
Szabolcsi, M., 344, 424, 426, 469
Szegedy-Maszk, M., 413, 424, 469
Sziklay, L., 422
Szondi, P., 408, 410, 431, 469
Tablada, J. J., 73, 149
Tcito, 9
Tailhade, L., 35
Taine, H., 59, 248
Tallknecht, N.P., 468
Tpies, A., 131
Tasso, T., 32, 90, 146, 147, 180, 216,
250, 260-261, 285, 405
Tassoni, L., 423,
Taupin, R., 81
teatro, 111, 185-190, 322; semiologa
del, 186
Teesing, H. P. H., 128, 131, 402, 403,
425, 470
Tellado, C., 62
tema, 110, 132, 176, 230; como varia
cin, 236-238,269; en profundidad,
255, 272; entretejido, 273-274; vi
tal, 275-276; superpuesto, 272,274;
su polisemia, 239, 250, 274; vase
estructura de posibilidades, tema-
tizacin
tematizacin, 231-232, 241, 242, 243,
248, 254
496
k..
tensin, 46, 206-207; en la crtica, 30;
en la obra literaria, 101, 179,181-
182, 186; intraperiodolgica, 339,
340
Tecrito, 146, 155
Teofrasto, 202
teoreticidad, 92-93, 97
teora de la historia, vase historiologa
teora literaria, 42, 45, 92-93, 97, 109,
110, 134, 148; absolutismo de la
teora, 290; vase reduccionismo
Teresa, santa, 172
Terrasse, J., 408, 470
Texte, J 51, 52n, 54, 55, 60, 69, 470
Thibaudet, A., 408, 470
Thompson, S., 132, 407
Thomson, P., 470
Thorpe, J., 403, 470
Tibulo, 314
tiempo, vase duracin
Tiffin, H., 393, 437, 470
Timofiev, L. I., 401
Tintoretto, 272, 275
tipo, vase personaje
Tirso de Molina, 110-111, 186, 411
Todorov, T., 143, 190-191, 216, 222 y
n, 404, 405, 408, 409, 411, 413, 470
Tkei, F., 408, 470
Tolsti, A., 306
Tolsti, L.N., 120, 142, 307, 358, 431
Toms, santo, 431
Tomashevski, B. V., 190, 404
Tomlison, C, 150
topoi, 234, 255-256
Torbarina, J., 405, 470
Toro, F. de, 407, 470
Torre, G. de, 62, 65, 88,153, 394, 403,
408, 426, 470
Torres Naharro, B. de, 315
totalidad, 45, 55, 370-371, 386; ideo
loga de la, 228
Toury, G., 328, 424, 470
Tracy, Spenser, 187, 188
tradicin, 45, 132, 143
traduccin, 65, 132, 317-332; gneros
de la, 322-324; historia de la, 326-
330; teora de la, 317-320
tragedia, 171, 179, 236
tragicomedia, 171; pastoril, 146-148
trahison cratrice, 322, 345
Trakl, G., 244
Trimpi, W., 402, 470
Trograncic, F, 405, 470
Trousson, R., 234, 273, 274, 276, 416,
470
Tsurayuki, Ki No, 376, 378n
Tsvetaeva, M.I., 315
Turgueniev, I.- S., 57, 219, 306
Turne, V., 112
Turner, J.M.W., 416
Tutchev, F.I., 306
Twardowski, S., 147
Txabalategui (JJ. de Erroicena), 154
Tynynov, J.V., 139, 143, 175, 291,
358, 405, 409
Tzara, T., 303, 363
Ubersfeld, A., 411, 470
Uhlig, C, 347, 371, 398, 410, 420, 425,
426, 470
Ulrich, C.F., 453, 470
Ullmann, S., 226
Umbral, F 158, 319,
Unamuno, M. de, 39, 74, 150, 254
unidad y diversidad: (unidad y mul
tiplicidad), 37, 38, 45, 49, 97, 110,
191, 193, 231, 265, 280-281, 307,
317, 372, 378, 386, 388; en la obra
literaria, 84,179; en el tiempo, va
se continuidad y devenir; vase
parte y conjunto
universalidad, 52, 63-64,110, 225, 280,
379
universo, 37, 43, 44,191; vase parte
y conjunto, totalidad
Unsi El-Haje, 182, 410
Urrutia, J., 407, 470
Uspenski, B., 379, 470
ut pictura poesis, 127, 129
utopa, 250, 259, 352
Vaboud, 418
Vajda, G.M., 285, 338, 395, 396, 397,
471
Valds, J. de, 160
Valds, Mario J., 398, 433, 471
Valera, J., 244
Valry, P., 72, 74, 75, 353, 362, 432
Vaiverde, J.M., 63, 396, 424
Valle-Incln, R.M. de, 319. 415. 430
Van Dam, C.F.A., 422, 471
Van den Broeck, R., 424, 471
Van der Noot, J., 313, 325
Van Doesburg, T., 78
Van Gogh, V., 126, 245
Van Tieghem, P., 71, 72, 89, 121, 122,
230, 398, 402, 415, 471
vanguardia, 336, 343, 344, 359, 389
Vargas Llosa, M., 74, 120, 200, 201,
319, 346, 389, 411
Vauthier, G., 395, 471
Vauvenargues, marqus de, 169
Vega, Lope de, 103, 139, 142, 167,
168, 198, 248, 256, 263, 276, 315,
398, 404
Vega, M.J., 471
Veit, W., 255, 416, 418, 471
Velzquez, D. de, 249
Vlez de Guevara, L., 202
Velho da Costa, M., 169
Ventadorn, B. de, 100
Verdi, G 127
Verlaine, P., 341, 362
Vermeer, J., 127
Vernon Lee, 420
versificacin, vase prosodia
Versini, L., 408, 471
verso libre, 106-108
verso o prosa, 168, 183
Veselovski, A.N., 105, 109, 116, 401
Vicente, Gil, 103, 104, 315
Vickers, B., 408, 471
Vickery, J.B., 420, 471
Vico, G., 49
Vidal de Besal, R., 311
Vitor, K., 408, 471
Vigny, A. de, 276
Vilar, P., 340, 426
Vildomec, V., 422, 471
Vilinch (Bilintx), 155
Villalobos, F. Lpez de, 249
Villaln, C. de, 49
Villalonga, Ll., 141
Villanueva, D., 399, 404, 406, 411.
428, 471
Villanueva, T., 422
Villemain, A., 48, 57, 393
Villers, C. de, 75
Villey, P., 282
Virgilio, 31, 146, 155, 173, 206, 255,
257, 262, 299
Viscardi, A., 420, 422, 471
Vischer, F.T., 185
Vitiello, C , 426, 471
Vitkovics, M., 309, 312
Vitruvio, 263
Vivas, E., 409, 471
Vives, L.; 251
vocacin doble, 129
Voisine, J., 400, 403, 425, 471
Voltaire, 50, 54, 61, 73, 75, 218, 322,
394
Vondel, J. van den, 275, 325
Vrsmarty, M., 114
Vossler, K., 43, 226, 395, 396, 471
Vowles, R. B., 410, 471
Vratovi, V., 422
Wagner, R., 126, 131
Wai-lim Yip, 150, 402, 406, 424, 473
Wais, K., 130, 403, 471
Waldapfel, J 76, 77n, 309n, 397, 405,
471
Walther, H 153, 406, 472
Waltz, P., 402
Walzel, O., 56, 123, 396, 402, 472
Wallparrimachi, 312
Wang, C H., 148, 152, 405, 472
Wang Wei, 129
Warning, R., 430, 472
Warnke, F., 405, 426, 472
Warren, A., 124, 130n, 395, 410, 472
Wathenow, 409, 472
Watson, B., 400, 472
Watt, I., 408, 472
Watteau, A., 342
Wazzan, A.M., 406, 472
Weber, J.P., 276
Webster, J., 254, 285
Weeks, K., 452, 472
Wehrli, M., 409, 472
Weightman, J., 426, 472
Wei-Hung, 378
Weimann, R., 401, 472
Weinberg, B., 403, 405, 472
Weinreich, U., 307, 422, 472
Weinstein, L., 400, 472
498
Weintraub, W., 314, 315, 422, 472
Weisgerber, J., 397, 416, 425, 426, 427,
428, 472
Weisinger, H., 408, 419, 472
Weisstein, U., 112, 122-124, 337, 395,
397, 401, 402, 403, 415, 420, 425,
472
Weitz, M., 408, 473
Weltliteratur, 43, 61-70, 382, 383n
Wellek, R., 51,59,86,87,88,124,130,
132, 181, 227, 228n, 333, 336, 340,
341, 393, 395, 396, 402, 403, 410,
415, 424, 425, 426, 473
Wellmer, A., 473
Werner, H, 400
Wertheimer, J., 408
Wezel, J. K., 51
Wheelwright, P., 419, 473
White, H., 350, 425, 426, 473
White, P., 375
Whitehead, A. N., 160
Whitman, W., 103-108
Wieland, C. M., 51
Wiese, B. von, 409, 413, 473
Wilde, O., 218, 316, 399
Wilder, T., 189
Wilkins, John, 394
Wilkinson, E., 409
Wilson, E., 75
Wilss, 424, 473
Willbern, D., 404
Williams, R., 393, 401, 473
Williams, William Carlos,
Willis, R. S., 177, 409, 473
Wimsatt, W. K., 353, 410, 420, 427,
473
Winckelmann, J. J., 49
Witke, C , 402, 473
Witkiewicz, S., 185
Wittgenstein, L., 305
Wlfflin, H., 123, 130, 272, 419
Wolfzettel, F., 417, 473
Wong, T.W., 15, 405, 473
Woodsworth, J., 424, 473
Wu Cheng-n, 152
Wundt, W., 245
Wyatt, Sir T., 160, 163
Wytrzens, G., 423, 473
Xenpelar, 155
Yahalom, S., 427, 473
Yeats, W.B., 24
YUera, A., 399, 404, 409, 415, 474
Yndurin, D., 258, 418
Yndurin, F., 45
Young, 402
Yourcenar, M., 74
Yu, A. C, 152, 402, 406, 474
Yuan, H.H., 148, 402, 405, 474
Zabala, J.L. de, 154
Zach, Erwin von, 406
Zambrano, P. 404
Zavala, A., 155, 406, 474
Zedong, Mao, 140
Zelle, C, , 394, 474
Zhirmunski, V. M., 474
Ziegengeist, G., 401, 474
Zilahy, L., 62
Zima, Peter V. , 398, 474
Zirmunskij, V.M., 105, 106, 109, 114,
116-119, 148, 183, 381, 399, 401,
402, 410, 428, 474
Zlatari, D.,
Zmegac, Viktor, 415, 474
Zola, E., 127, 129, 203, 299, 300, 341
Zrnyi, M., 310, 422
Zrnyi, P., 310
Zubira, R. de, 410, 474
Zumthor, P., 209, 213-215, 412, 413,
474
Ziga, F. de, 249
499


- ' i: