MATERIA ACTIVA: LA DANZA COMO CAMPO

DE EXPERIMENTACIN PARA UNA

ARQUITECTURA DE RAZ FENOMENOLGICA

DOSSIER IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA

AUTORA: M AUXILIADORA GLVEZ PREZ

Tesis doctoral dirigida por:

D. Iaki balos Vzquez
Departamento e Proyectos Arquitectnicos
E.T.S.A.M
Universidad Politcnica de Madrid

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MATERIA ACTIVA: LA DANZA COMO CAMPO DE EXPERIMENTACIN
PARA UNA ARQUITECTURA DE RAZ FENOMENOLGICA.

NDICE:

- INTRODUCCIN (P. 9)

- PRIMERA PARTE:
Espectadores registrando sucesos, afecciones, condiciones (P. 19)

CAPTULO 1: LA ACTITUD. El cuerpo como activador del espacio: posicin,

gesto y accin. (P. 21)

- LA RTMICA EN HELLERAU (P. 34)

- EL FESTIVO FALKENBERG (P. 44)

CAPTULO 2: LA ATMSFERA. El cuerpo como receptor. La incidencia y

produccin de los fenmenos. (P. 55)

- LA EXPOSICIN UNIVERSAL DE PARS EN 1900. LA COLABORACIN DE LOE

FULLER Y HENRI SAUVAGE (P. 61)
- LOS EFECTOS (P. 65)
- CAJAS DE RESONANCIA (P. 81)

CAPTULO 3: LA NATURALEZA. El eco de la naturaleza sobre el cuerpo y su

capacidad resonante. (P. 93)

- MOVIMIENTO ONDULATORIO. MOVIMIENTO Y FORMA. LAS CONSTRUCCIONES

ESPACIALES DE HUGO HRING (P. 103)
- MUSICALIDAD. IMGENES COMPARTIDAS DE LA NATURALEZA DE HANS
POELZIG (P. 110)
- LA NATURALEZA DEL COSMOS. ISADORA DUNCAN EN RUSIA (P. 118)

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- SEGUNDA PARTE:
En la piel del bailarn, experimentando el fenmeno desde dentro, movindonos con l
(P. 131)

CAPTULO 4: LA INTIMIDAD/ LO TCTIL. Cuerpo dinmico. El espacio

propio del cuerpo y su entrelazamiento con otras masas espaciales. (P. 133)

- EL ESPACIO NO ES VACO. ENDLESSNESS Y CONTINUIDAD ESPACIAL (P. 140)

- CRISTALOGRAFAS DINMICAS. LAS CONSTRUCCIONES DEL CUERPO (P. 151)
- MASAS, ENERGAS Y FLUJOS ESPACIALES EN CORREALIDAD. TOUCH AND GO
REALITY! (P. 159)

CAPTULO 5: LA FANTASA. El paisaje interior del cuerpo. Recuerdos e

invenciones. (P. 171)

- TRAS LAS TRAZAS DE LA IMAGINACIN. EL PRIMER MOVIMIENTO: LA

RESPIRACIN. PATRONES DE LA IMAGINACIN DINMICA, OPUESTOS Y
TELEPOESA (P. 179)
- COLLAGE Y LIBRE ASOCIACIN. RECUERDOS, MITOS, SUEOS Y MEMORIAS
(P. 189)
- LOS PAISAJES DE MUNDOS INVENTADOS (P. 199)

CAPTULO 6: EL ESPACIO ACSTICO/ EL TIEMPO. Cuerpo en proceso.

Montaje en tiempo real. (P. 209)

- LA FORMALIZACIN DEL ESPACIO ACSTICO. LOS CONSTRUCTORES DE

INSTANTES (P. 217)
- ENSAMBLAJE EN TIEMPO REAL. DISEO PARTICIPATIVO. CICLOS RSVP
(P. 226)
- Y ADEMS DE REGLAS DE JUEGO: AZAR, CIBERNTICA Y SISTEMAS (P. 233)
- THE MIND IS A MUSCLE. PROCESOS EXPUESTOS (P. 240)

- CONCLUSIONES. Entornos coreogrficos. (P. 249)

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RESUMEN:

La presente tesis doctoral indaga en los procesos y hechos arquitectnicos que nacen e
inciden en la sensibilidad fenomenolgica, utilizando para ello los hallazgos que una disciplina
como la danza puede aportar. Esta arquitectura de raz fenomenolgica no vendra definida por
una geometra concreta, una cierta tecnologa, un tipo o un sistema, sino ms bien por la
implicacin del cuerpo a cualquier nivel. Nos parece as necesario explorar la inmersin en los
fenmenos espacio temporales: la experiencia del contacto del espacio de nuestro cuerpo con
la esencia espacial que est fuera del lmite de nuestra piel. Es aqu donde la danza- y el
movimiento en general- aparece como una disciplina clave, como un laboratorio donde
investigar los procesos que incluyen espacio, tiempo, movimiento y percepcin. Este
laboratorio nos permitir adems, ir ms all de los tradicionales acercamientos que desde
posicionamientos fenomenolgicos se han hecho en el campo arquitectnico, expandiendo el
lmite de los mismos y sus herramientas, construyendo una forma ms compleja de trabajo.

Si bien diversos autores como por ejemplo Friedrich Bollnow o Erwin Straus, y algunos
arquitectos como Paul Virilio, han sealado el inters de la danza como mbito de estudio
fundamental para explorar el nexo entre hombre y espacio, no existe una profundizacin
exhaustiva y general en la comparacin metodolgica, procesual o formal entre las disciplinas
de la danza y la arquitectura. Dicha comparacin, en formato de genealoga histrica, es
igualmente uno de los principales objetivos de la investigacin. Podemos decir que en
consecuencia es una tesis sobre el movimiento. Efectivamente, es a travs del movimiento
que, entendemos, se activa la experiencia fenomenolgica en sus diversas modalidades y es a
travs del movimiento que una secuencia espacio-temporal se construye.

El texto se estructura segn seis captulos dedicados respectivamente a la actitud, la

atmsfera, la naturaleza, la intimidad/ el tacto, la fantasa y por ltimo el espacio acstico/ el
tiempo. En cada uno de ellos se estudian comparativamente- entre danza y arquitectura- estos
conceptos, enmarcndolos adems en un intervalo temporal concreto. Para ello se pondrn en
relacin parejas o grupos coetneos de arquitectos y coregrafos que en la mayor parte de los
casos colaboraron en determinados proyectos o coincidieron en diversas situaciones.
Excepcionalmente se han establecido igualmente relaciones entre grupos que si bien puede
que no tuvieran contacto real si conforman una cierta sinergia a la hora de explorar los temas
que han sido de nuestro inters. Debemos tambin sealar que cada una de estas
colaboraciones o conexiones reseadas, no se producen bajo los mismos parmetros ni se
centran en las mismas cuestiones; se caracterizan por tanto segn diferentes modos y es
segn esos modos o categoras que abordaremos los captulos. Los diferentes modos o
categoras corresponden a distintas maneras de implicar al cuerpo en la arquitectura y la
danza, de este modo y siguiendo el orden de los captulos podramos decir que los distintos
modos de implicar al cuerpo seran posicional o situacional: la arquitectura y la danza en este

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caso propiciarn posicionamientos activadores del espacio, el espacio ser articulado y
connotado a travs de la actitud y el gesto. El posicionamiento se entiende aqu ya como una
forma de movimiento; receptivo: el cuerpo aqu quedar inmerso en los efectos
establecindose un contacto directo entre fenmeno y movimiento. La construccin de los
efectos vendr en gran medida de medios artificiales; resonante: el cuerpo trabajar de forma
resonante y acompasada con los fenmenos de la naturaleza, sta ser el modelo de
movimientos originarios en consonancia con el resto de los movimientos y eventos de la tierra y
el cosmos que se seguirn en danza y arquitectura; dinmico: el movimiento como medio de
entrelazar el espacio propio del cuerpo con otras masas espaciales, el sentido del tacto en su
mayor expansin como medio de construccin de la arquitectura y la danza; fantstico: el
paisaje interior del cuerpo ser el que articule todos los procesos produciendo movimiento y
espacio; y por ltimo procesual o temporal: el cuerpo a travs de su movimiento tendr la
capacidad para construir en tiempo real articulaciones espaciales tanto en danza como en
arquitectura. Los captulos, conformarn escenas en las que sumergirse y tanto en el
panorama general como en la experiencia del texto, sern tan importantes las
transversalidades del discurso que se irn construyendo escena a escena como las diferencias
entre unas y otras.

En la primera parte, hablaremos de cmo en el sistema cuerpo-entorno inciden las afecciones

bidireccionales de este sistema, es decir, cmo el cuerpo afecta al entorno, a travs del gesto o
accin (actitud) y cmo el entorno afecta al cuerpo bien sea mediante medios artificiales
construidos ex profeso o por fenmenos naturales (atmsfera y naturaleza). Y en la segunda, la
comparacin se realizar a partir de la inmersin en el medio espacial- la experiencia del
bailarn- y ms centrada en los procesos conceptuales y grficos de ambas disciplinas (la
intimidad/ el tacto; la fantasa; y el espacio acstico/ el tiempo).

De algn modo, en la primera parte an seremos espectadores registrando sucesos,

afecciones, condiciones y en la segunda estaremos en la piel del bailarn, experimentando el
fenmeno desde dentro, movindonos con l

A travs de esta exploracin revelaremos numerosos hallazgos que surgen de la comparacin

entre los procesos creativos de ambas disciplinas y se construir una historia alternativa de la
arquitectura que se lee desde los cambios conceptuales que fueron acaeciendo con el
desarrollo de la danza moderna, contempornea y postmoderna.

Pasemos a explicar de forma resumida el contenido de los captulos.

*Nota: El panorama de cada captulo se resume y explica mediante un abstract y un mapa. El sistema grfico de cada
mapa es particular o propio y est basado en las herramientas que los protagonistas del captulo, tanto coregrafos
como arquitectos, usan como herramienta proyectual o coreogrfica. Se recomienda su visualizacin digital. El tamao
real es un A-3 plegado a A-4 quedando dentro del formato.

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CAPTULO 1. LA ACTITUD

Entre 1839 y 1859 principalmente, Franois Delsarte (1811- 1871) observa y clasifica el
movimiento expresivo del cuerpo humano. Su estudio se centra en la interrelacin entre el
gesto y las connotaciones emocionales o espaciales asociadas. Lo estudia bajo mltiples
condicionantes y realiza cartografas y cartas de navegacin espacial determinadas por el
gesto. Delsarte constituye uno de los antecedentes de la danza moderna. El cuerpo aparece
aqu como activador del espacio a travs de la posicin, el gesto y la accin.

Ms adelante entre 1907 y 1909 y con motivo de la construccin de la primera ciudad-jardn

alemana, Hellerau, se da la colaboracin entre el arquitecto Heinrich Tessenow (1876- 1950) y
el estudioso del ritmo Jacques Dalcroze (1865- 1950)- el otro gran antecedente de la danza
moderna. Ambos colaboran en la construccin del Instituto de Rtmica Jacques Dalcroze y
configuran el primer par cruzado entre arquitectura y danza que vamos a considerar. Tratemos
de imaginar el espacio de su sala de representaciones: su arquitectura es un receptor
dispuesto para la actitud, posicionamiento y accin del cuerpo humano. Su acabado y
materialidad confirman esta vocacin. La sala estara forrada completamente por paos de lino
blanco retroiluminados que permitan crear una espacialidad istropa y a su vez graduar
luminosidades tan intensas que eliminaran las sombras de los bailarines o gimnastas. El hecho
de la eliminacin de las sombras hace patente la idea del espacio de la sala como medio en el
que sumergirse y en el que tan slo la posicin y accin relativa entre cuerpos es capaz de
dotar de orientacin y medida, una vez se han perdido los planos habituales de referencia. Tal
y como ocurre con el espacio de la danza (de carcter simblico) aqu el movimiento parece
posible en cualquier direccin, la misma sutil cuadrcula articula todos los planos. Hay que decir
que la gimnasia rtmica se entenda como prctica generalizada para todos los habitantes y se
realizaba en los espacios pblicos y abiertos de la ciudad. As el espacio urbano de Hellerau
queda definido a partir de la accin de la rtmica de la misma forma que ocurra en el interior de
la sala. Transmutando el espacio fsico y entrelazndose con l. En el captulo se articularn
lineas argumentales al respecto que considerarn como factores principales el
posicionamiento, el lenguaje y la forma.

Asociada a esta primera escena nombraremos tambin la ciudad-jardn de Falkenberg

diseada por Bruno Taut (1880- 1938) en 1913, cuya espacialidad est an ms determinada
si cabe, por la accin gestual festiva. Fiestas multitudinarias que hacan borrosa cualquier otra
caracterstica espacial, el espacio urbano quedaba definido por las masas de gentes en
movimiento y no por la arquitectura de la ciudad. El culmen podra ser la construccin y
deconstruccin que mediante las masas se realizaba de la Corona de la Ciudad que Taut haba
imaginado en uno de los espacios de Falkenberg. De esta primera escena se decanta as una
espacialidad informal (en los trminos que la defini Edward T. Hall en 1966) que entrelazada
con la fsica determina la experiencia arquitectnica.

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CAPTULO 2. LA ATMSFERA

En esta segunda escena nos situamos en 1900 en la Exposicin Universal de Pars. Nuestros
protagonistas en este caso sern la bailarina e inventora Loe Fuller (1862- 1928) y el
arquitecto Henri Sauvage (1873- 1932). Ambos colaboran en la construccin del Teatro para
Fuller. El espacio interior del teatro evocaba los efectos que la bailarina realizaba sobre el
escenario. Forrado en negro, facilitaba la apreciacin de efectos luminosos de color bien a
travs de la luz natural atravesando lucernarios de vidrio coloreado, bien a travs del uso de luz
artificial. El programa que se desarroll a lo largo de la exposicin universal en el teatro estaba
formado por las danzas luminosas de Fuller pero tambin por las representaciones de la
japonesa Sada Yacco y su compaa de teatro Kawakami -de la que Fuller era empresaria- y
por espectculos como la proyeccin de imgenes luminosas de vistas ampliadas al
microscopio. La influencia japonesa y la de la tecnologa, sern algunos de los factores
comunes a los trabajos paralelos de H. Sauvage y L. Fuller.

Y es que en 1890, a partir de un evento fortuito en una representacin, Loe Fuller descubrir
los efectos que la seda en movimiento puede crear asociada al cuerpo y cmo el impacto de la
luz sobre ella puede tener consecuencias visuales de gran intensidad perceptiva. De este modo
con sus danzas construir un nuevo imaginario dinmico. En esta escena debemos visualizar
una sala oscura donde se generaran geografas luminosas mutables, en continua
transformacin con consistencias materiales distintas a las conocidas. Las efmeras imgenes
tenan que ver con lugares y meteorologas pero tambin con flores, pjaros, mariposas o
formaciones minerales en una transmutacin continua. A partir de ah tanto Fuller como
Sauvage, que en un primer momento haban utilizado el ornamento como principal propiciador
de una atmsfera concreta, comienzan a centrarse en la inmaterialidad y proponen patentes de
diversos artilugios para desarrollar estos efectos, as como lugares donde multiplicarlos: cajas
de resonancia.

El trabajo con la atmsfera nos llevar a hablar de conceptos como el ideo-dinamismo o la

meta-cenestesia, que articulan cmo las imgenes, formas o movimientos producen en el
observador una cierta comunicacin o impresin pero tambin desarrolla reacciones fsicas
completas, corporales. Se habla aqu de una forma revolucionaria de ver el cuerpo en
movimiento basado en el paso dinmico de unas imgenes a otras dentro de una atmsfera
densa capaz de hacer visible el espacio informal del que hablbamos en el anterior captulo. Lo
que avanza teoras como las que en la actualidad desarrollan, entre otros, Sanford Kwinter
relativas a la morfognesis o la aparicin de lo nuevo.

Los prototipos y patentes desarrollados por ambos, as como la observacin de fenmenos a lo

largo del tiempo en su experimentacin directa a escala 1:1 son algunas de las principales
herramientas que nos interesan de esta escena.

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CAPTULO 3. LA NATURALEZA

Podramos situar esta tercera escena en las tres primeras dcadas del siglo XX, principalmente
en los aos veinte. Estamos esta vez en un entorno natural, a travs de la observacin del
movimiento de las nubes, el ondular de los rboles o el agua establecemos un dilogo entre
estos movimientos y el movimiento de nuestro cuerpo. Si pensramos una construccin su
formalizacin seguira igualmente este ondular para favorecer el movimiento espontneo y si
esta es la afeccin que produce la naturaleza viva y orgnica, la inorgnica nos proporcionara
un imaginario del habitar y el construir poblado de grutas, cordilleras o terrazas con distintos
niveles topogrficos. De esta forma proceden los protagonistas de la escena: Isadora Duncan
(1878- 1927), planteando una nueva forma de moverse en consonancia con la naturaleza, y
rescatando la belleza del cuerpo desnudo y su espontaneidad. El movimiento ondulatorio es la
base de su sistema. En secuencias continuamente variables e infinitas. No hay diferencia entre
forma y movimiento. Hugo Hring (1882- 1958) que comparte con Isadora ideas similares
acerca de cmo el movimiento es forma y el uso de la ondulacin, entablando un dilogo con la
naturaleza orgnica mediante el uso de trayectorias corporales en sus trazados
arquitectnicos. Las lneas envolventes del movimiento provocan una ondulacn que rompe
con cualquier geometra preconcebida. Y Hans Poelzig (1869- 1936) trabajando de forma
similar a partir de la musicalidad, la orquestacin espacial y un cierto ritmo universal as como
mediante la formacin de imgenes en un dilogo resonante con la naturaleza inorgnica. Es
tambin la formacin de imgenes durante el proceso creativo la herramienta usada por
Isadora Duncan. Herramienta intensificada por su relacin con el poeta imaginista ruso Sergui
Yesenin (1895- 1925).

Esta escena en un entorno natural, tiene su contrapunto en el panorama que en la Rusia de la

primera treintena del siglo XX se construye a partir de los temas relativos al espacio csmico y
sus tensiones, la relacin entre la tierra y el cielo, las rbitas o la gravedad y la geometra. La
naturaleza del universo. Aspectos presentes en la obra de Konstantin Melnikov (1890- 1974)-
su casa como instrumento csmico, reloj o calendario. Arquitectura y danza confluyen en la
conformacin de una conciencia csmica- o Ivan Leonidov (1902- 1959)- en obras como el
instituto de Lenin, el Nuevo tipo de Club Social, el Monumento a Coln o la Flower Island- y
usados tambin por Isadora quien encarnaba en Rusia desde su primera visita en 1905, las
ideas que acerca del cuerpo, proponan diversos intelectuales rusos entre los que podemos
destacar Vasily Rozanov (1856- 1919) o el poeta Aleksandr Blok (1880- 1921) asociadas a la
revolucin del cuerpo y el ideal del hombre del futuro.

Debemos imaginar en este entorno, grandes formaciones casi marciales, con rbitas de
movimiento concretas y en tensin de fuerzas geomtricas donde naturaleza y tcnica unidas
generan una alternativa a la visin idlica y romntica de la que parte el captulo.

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CAPTULO 4. LA INTIMIDAD/ EL TACTO

En 1924 Frederick Kiesler (1890- 1965) planifica en Viena la Exposicin Internacional de

Nuevas Tcnicas Teatrales, donde construir el Raumbhne. ste, ser el primero de los
proyectos en los que Kiesler empieza a desarrollar con claridad sus ideas acerca del continuum
espacial y lo interminable que le acompaarn a lo largo de todo su desarrollo creativo en
mltiples proyectos. Estas mismas ideas estn presentes igualmente en las investigaciones
alrededor de la danza y el movimiento que entre 1913 y 1920 desarrollan conjuntamente Rudolf
von Laban (1879- 1958) y Mary Wigman (1886- 1973) y que luego continuarn por separado:
Mary Wigman como la principal exponente de la Ausdruckstanz y Rudolf von Laban como el
estudioso del movimiento y sus cristalografas dinmicas- Choreutik.

Las interesantes cuestiones acerca de la creacin del espacio (ntimo) a travs del movimiento,
de la unin entre el espacio del cuerpo y todo lo que nos rodea (tacto) as como de la realidad
en continuo cambio, se vern reflejadas en los documentos grficos y notaciones que cada uno
de los tres propone. Sus maneras de trabajar con el espacio y el movimiento del cuerpo,
incluyendo su notacin y registro, se tornarn extremadamente interesantes en su
comparacin. El captulo profundizar en cmo las notaciones del espacio del cuerpo que
realiza Laban, representan esa misma substancia inestable que aparece en los dibujos que
Kiesler realiza para el mobiliario y artefactos que aparecen en la Endless House. Igualmente
pondr de manifiesto cmo las manipulaciones del espacio corporal tal y como lo conocemos,
que realiza Kiesler en la Juillard School of Music, se relacionan directamente con las
experiencias al respecto de Mary Wigman. Pero esta escena resea con especial atencin las
conclusiones que arroja la comparacin detallada de las series de bocetos que realiza
Frederick Kiesler para la Endless House -en especial los realizados en los aos sesenta- y las
series de notaciones que para la generacin de la danza Orpheus und Eurydike (1961) realiza
Mary Wigman. Ambas unifican en una misma sustancia espacial cuerpo/s y entornos y ambas
registran las transformaciones acaecidas. El espacio se ver como un magma en continua
transmutacin, afectado por diversas energas y flujos, sin que podamos decir exactamente en
que momento empez la accin que concluye en una configuracin determinada, ni cuanto
tiempo durar la configuracin actual, ni a qu dar paso. Pero lo que si sabemos es que esta
amalgama espacial contiene en potencia infinitas posibilidades que en breves momentos
pueden salir a la luz.

La forma grfica segn la cul se representa esta realidad, alternando- tanto en Mary Wigman
como en Kiesler- experiencia desde el interior (bailando o en inmersin en las maquetas- por
ejemplo Bucephalus de F. Kiesler) con un esfuerzo por observar desde fuera la evolucin de
masas espaciales a lo largo del tiempo, construir un importante hallazgo instrumental
constituyendo- como apuntara Laban al hablar tanto de danza como de arquitectura- una
sucesin interminable de frases coruticas.

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CAPTULO 5. LA FANTASA

Es a partir de fragmentos y su combinacin o su libre asociacin que los protagonistas de este

captulo trabajan con la fantasa. Protagonistas como Martha Graham (1894- 1991), Isamu
Noguchi (1904- 1988), Buckminster Fuller (1895- 1983) o Dimitris Pikionis (1887- 1968) que
construirn argumentaciones entorno a la imaginacin. La escena principal sera similar a una
ensoacin donde mitologa, leyendas, arquetipos ancestrales pero tambin diversos patrones
dinmicos de realidad y ciencia conviven provocando que este paisaje interior as conformado
cualifique la experiencia espacial. Digamos que a travs de la fantasa, nos moveremos segn
un viaje polarizado entre el mundo de memorias, mitos, experiencias y recuerdos y el de las
reas inexploradas de los territorios de la imaginacin, de lo no conocido, del futuro, de la
invencin entre introspeccin y expansin pero siempre con el panorama de nuestra
imaginacin como centro a la bsqueda de nuevos patrones dinmicos de lectura del universo.

Veamos algunas de las herramientas ms importantes que aparecen en esta escena: en primer
lugar podemos hablar del trabajo con los opuestos como desencadenantes de la imaginacin,
todos los protagonistas del captulo trabajan con ellos. Patrones dinmicos- o image
schemata como nombra Mark Johnson- in & out de Buckminster Fuller o las contracciones y
dilataciones (la respiracin) de Martha Graham. Tambin la coexistencia de imgenes
contrapuestas a partir de elementos de orgenes diversos, contradictorios, y su arqueologa
(Dimitris Pikionis y Martha Graham) o las sinergias entre los trminos (Buckminster Fuller e
Isamu Noguchi) construyen el panorama creativo al respecto.
En segundo lugar podemos hablar de la teleologa de la que habla principalmente Fuller,
como medio de trasponer patrones dinmicos de la experiencia a otras reas de conocimiento,
lo que juega un papel importante en las invenciones.
En tercer lugar nos referiremos a la telepoesa. Noguchi y Graham trabajarn compartiendo
imgenes dinamicas, no nombradas verbalmente. Sus paisajes interiores se sincronizan y se
mueven en atmsferas emocionales similares, no figurativas y por efecto de ese trabajo
compartido de referencias imaginativas, la escenografa y la danza crecan en paralelo para
unirse sinergticamente en un momento determinado.
Y en cuarto y ltimo lugar nombraramos la generacin de mindscapes que ilustraran mundos
nuevos pero tambin mundos recordados. Es Pikionis el que ilustra especialmente este modo
de proyectar a partir de la generacin de imgines o situaciones recordadas y Noguchi el que
lo ilustra en su vertiente csmica y asociada al futuro.
Como medios instrumentales de estos procesos, de forma reiterada aparece en el trabajo de
los protagonistas el collage y la asociacin de elementos de forma espontnea. Los ms de
700 volmenes del Dymaxion Chronofile de Buckminster Fuller, o los Cuadernos de Notas de
Martha Graham donde la combinacin desprejuiciada de la palabra es la herramienta creativa
por excelencia, son solo algunos ejemplos de esta forma de trabajar.

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CAPTULO 6. EL ESPACIO ACSTICO/ EL TIEMPO

Es precisamente la dimensin temporal, el objeto principal de nuestro estudio en esta ltima

parte. Veremos como el uso y relevancia del tiempo est ntimamente unido al espacio
acstico, al cul pauta y da medida. As, el desencadenante del captulo es la definicin de
espacio acstico de Erwin Straus, un espacio multidireccional, homogneo en cuanto a sus
posibilidades, que nos alcanza y rodea frente al espacio ptico y utilitario, visual y dnde nos
movemos en lugar de a travs del espacio para ir de un sitio a otro, en el espacio. La
escena se va articulando a partir de la construccin de instantes y situaciones, del tiempo
entendido desde el momento; de ideas de espacio multidireccional y policntrico similar al
acstico; de estructuras temporales complejas solapadas y procesos aleatorios; y de una
conciencia perceptiva en un tiempo basado esta vez en la duracin y en la interaccin con el
entorno.
En el caleidoscpico panorama que expondr el captulo, podemos observar como es durante
los aos cincuenta y sesenta que en arquitectura aparecen ms intensamente,
posicionamientos dinmicos y multidireccionales, diramos acsticos con respecto al espacio.
Encontramos actitudes de este tipo en el Letrismo (1946- 1951), en la Internacional Letrista
(1952- 1957) y en la Internacional Situacionista (1957- 1972), y con intensidad en la New
Babylon (1957- 1974) de Constant Nieuwenhuys (1920- 2005), o en el estructuralismo
holands- en concreto en el trabajo de Aldo van Eyck (1918- 1999)- o en las propuestas de
Paul Virilio (1932) y Claude Parent (1923) definidas en su Architecture Principe (1966).
En la danza, igualmente desde los aos cincuenta, aparece una intensificacin de las
cualidades del espacio acstico, podramos decir que se ponen en relevancia formal y
procesual sus caractersticas, en especial en el trabajo de Merce Cunningham (1919- 2009) y
John Cage (1912- 1992), en el de Anna Halprin (1920) y por desarrollo natural en los
integrantes del Judson Dance Theater (1962- 1964). Y es precisamente cuando los bailarines
entran a trabajar de lleno de forma consciente con este material, cuando se pone de manifiesto
que la danza s puede tener su propia forma espacial independiente de la msica- si bien esta
forma espacial tiene la misma estructura que Straus asigna a la msica- y puede configurarse
su espacio por s misma utilizando el elemento comn a ambas: el tiempo.
A partir de este momento en el que la danza trabaja en su espacio de cualidades simblicas-
no utilitarias o limitadas a lo fsico- asociado a estructuras temporales, aparecen traslaciones a
su formalizacin y mltiples procesos de generacin de la forma o el diseo a lo largo del
tiempo, procesos o estructuras abiertas y performativas- slo se completan al hacerse- tanto
en danza como en arquitectura y paisajismo y en este punto hablaremos de los procesos de
Cedric Price (1934- 2003), algunos exponentes de la Arquitectura Radical (1956- 1974) y de
Lawrence Halprin (1916- 2009).
La relacin entre improvisacin, performacin, incertidumbre, preocupacin social y entre
otros notaciones grficas para producir eventos a lo largo del tiempo, cobrarn amplia
autonoma y exhuberancia en este captulo final.

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CONCLUSIONES

Al trmino de este recorrido a travs de los territorios compartidos por la danza y la

arquitectura, podemos reflexionar sobre lo acontecido. Exponamos en la introduccin el inters
de explorar la inmersin en los fenmenos espacio-temporales, utilizando la danza- y el
movimiento en general- para profundizar en los procesos creativos del proyecto arquitectnico
que nacen e inciden en la sensibilidad fenomenolgica y dotarlos de nuevas lneas de
experimentacin. Ahora que tenemos clara la genealoga reciente de este territorio compartido,
confirmamos la solidez y riqueza de este paisaje y estamos en disposicin de exponer las
diversas hiptesis de trabajo que para nuestra metodologa proyectual nos brinda esta mirada.
Dichas hiptesis se despliegan a partir de las escenas en las que nos hemos ido sumergiendo
a travs de los conceptos relativos a la actitud, la atmsfera, la naturaleza, la intimidad/ lo tctil,
la fantasa y el espacio acstico/ el tiempo y podemos resumirlas en cinco principalmente:

1- La delimitacin de los objetos y entornos queda redefinida (o indefinida) segn una

permeabilidad y continuidad total, que evidencia la pobreza que propicia una simplista
reduccin a lo visual y en todo caso a quedarse en lo superficial de lo percibido. El cuerpo (el
objeto) est en continuidad con su entorno formando diversos ensamblajes a lo largo del
tiempo. Los lmites (variables) se someten a continua negociacin.
2- El espacio del cuerpo no es slo fsico sino tambin imaginativo y las redes tensadas en los
ensamblajes espaciales no son slo topolgicas sino tambin pertenecientes a la fantasa.
3- El tiempo interviene activamente en los procesos de generacin de la novedad lo que implica
un cierto grado de incertidumbre (nos referimos a las potencialidades latentes an no
desveladas) activo en todo momento.
4- El cartografiado o trazado de mapas, la notacin de los eventos, es necesaria para que
stos puedan incorporarse al proceso proyectual arquitectnico. No existe punto de vista
externo para trazarlos, formamos parte de su misma sustancia.
5- La arquitectura se ocupar segn esto de revelar y diferenciar trazas (fenmenos) en el
ensamblaje espacial actual que despliega nuestro cuerpo en cada momento.

Si bien estas hiptesis no son nuevas, s pensamos que el presente estudio las sintetiza, las
condensa y pone de manifiesto el valor de la danza y los procesos coreogrficos para: a)-
revelarlas con naturalidad; b)- ampliar las herramientas proyectuales. La metodologa
proyectual arquitectnica en muchas ocasiones cuenta con vacos instrumentales para abordar
estas hiptesis y es aqu donde la danza muestra su utilidad; c)- mostrar una expansin de las
posibilidades an por explorar que aparece en el territorio compartido de ambas. Entender esto
incide directamente en nuestra forma de ver el espacio y el tiempo a travs del conocimiento
del cuerpo (en movimiento) y por tanto en nuestras intervenciones; d)- constatar cmo los
acercamientos que tradicionalmente se han tenido a la arquitectura desde presupuestos
fenomenolgicos, se quedan cortos a la hora de trabajar con complejidad. Aparece as la va de

18
 1
trabajo asociada a una fenomenologa expandida , que se desarrolla en las conclusiones de
la investigacin. Dicha va est ntimamente asociada a las hiptesis de trabajo que acabamos
de exponer y a determinadas aportaciones que incluyendo el debate actual coreogrfico y
proyectual, tambin dan cabida a nuevas corrientes filosficas- basadas en su mayora en lo
somtico- o a la recuperacin de textos caractersticos de ramas de la biologa y la psicologa
como la etologa.

Dentro de las lneas de desarrollo de pensamiento arquitectnicas citaremos algunos textos

que se inscriben en las hiptesis mencionadas. El ensayo Mapping the Intangible
(1989/1997/2007) de Stan Allen o Architectures of Time (2001) de Sanford Kwinter pueden
ser un ejemplo. Igualmente las reflexiones que realiza Juan Navarro Baldeweg en su trabajo y
en textos como La Habitacin Vacante (1999) pasan a nutrir nuestros posicionamientos y a
entrar en debate con ellos. Otros referentes contemporneos que aaden nuevas lneas de
trabajo sobre los procesos proyectuales que hemos sealado podran ser Philippe Rahm o
Edouard Franois. Por su parte en el debate coreogrfico resultan extremadamente
interesantes las aportaciones de William Forsythe, dotndonos de herramientas novedosas
capaces de gestionar procesos arquitectonicos creativos muy diversos. Nombraremos en este
resumen tan solo dos aspectos que sealan determinadas trazas para investigaciones futuras:
el primero es la referencia a lo que Forsythe denomina objetos coreogrficos y el segundo es
el concerniente a sus procesos con la inclusin de mapas, notaciones y series de operaciones
diversas solapadas y amontonadas, sin jerarquas aparentes, pero capaces de desvelar lneas
de novedad a partir de estructuras formales y espaciales inditas.

Estos intereses y procesos se ven apoyados como decamos por diversas ramas de
pensamiento. Es al hablar de las tcnicas cartogrficas que Sanford Kwinter alude a la
necesidad de establecer una fusin entre cuerpo y medio, al no existir un punto de vista
externo. Se trata de algo similar, como alude Kwinter, a la definicin de animalidad de
Georges Bataille: el animal, segn su formulacin existe en el mundo como agua dentro de
agua, es decir habita el mundo en perfecta continuidad. Es en este sentido que la etologa,
que sera, segn nuestro punto de vista, el estudio de las capacidades para afectar y ser
afectado que caracteriza a cada cosa, nos puede dar una visin ampliada de este ser agua
dentro del agua, de la definicin borrosa de los objetos y cuerpos. Jakob von Uexkll, bilogo y
naturalista y pionero de la etologa, define el medioambiente (Umwelt), nuestro entorno, como
una nica unidad entre el mundo percibido del sujeto (Merkwelt) y el mundo de los efectos que
l produce (Wirkwelt), siendo ste distinto para cada especie, incluyendo factores como el
tiempo y el espacio. El filsofo Jos Gil, especialmente en Movimento Total. O Corpo e a

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Hablamos de fenomenologa expandida o ampliada en diversos momentos del texto para referirnos
a cmo se amplian las posibilidades, mediante este estudio, de la utilidad de la sensibilidad
fenomenolgica en la arquitectura- ms all de los convencionales acercamientos que de forma ms
extendida sta ha tenido a este mbito filosfico, centrados generalmente en los efectos matricos o la
atmsfera.

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Dana (2002), desarrolla la mayor parte de estas lneas a partir de la danza: el cuerpo del
bailarn no tocara los objetos ni los cuerpos, ese contacto con otros cuerpos ms que un
tocar sera una simbiosis. Refirindose en concreto al Contact Improvisation, Jos Gil
comenta que cuando hay contacto entre dos cuerpos, se forma un cuerpo nico tal que en la
conciencia del bailarn resuenan los movimientos del cuerpo de su par. Los cuerpos
segregaran as una cierta atmsfera espacio-temporal. Esta atmsfera se encuentra llena de
pequeas percepciones que propician la intensificacin de los umbrales perceptivos y de una
experiencia atenta. As la conciencia se torna atmosfrica, adquiere textura. Y es en este
punto que podemos acercarnos finalmente a otras dos corrientes que terminan de conformar el
contexto actual donde se inserta nuestro estudio y cobra valor. Nos referimos a las corrientes
denominadas Somaesthetics de Richard Shusterman y Environmental Aesthetics
desarrollada principalmente por Arnold Berleant. Somaesthetics segn Richard Shusterman se
referira a cmo experimentamos y usamos nuestro cuerpo (o soma) como lugar de apreciacin
perceptiva (aesthesis- del griego aisthesis que se refiere a la percepcin sensorial) y creacin.
Si mediante las ideas de Shusterman se afina la conciencia somtica perceptiva, y el cuerpo o
soma adquiere lmites borrosos por su tendencia a la simbiosis, segn Berleant, el entorno
(environment) es otro de los supervivientes consecuencia de la dualidad (con la que ya no
operamos) cuerpo y mente, es decir el entorno no sera algo que contemplamos sino que tal y
como venimos reclamando cuerpo y entorno son contnuos. La conciencia perceptiva
(aesthetics), que nos hace entrar en flujo, estar en continuidad con lo que nos rodea es parte
de esta corriente tambin de raz fenomenolgica. Segn Berleant siguiendo estas ideas, la
arquitectura es inseparable del cuerpo en este sentido y por tanto es fundamental tener en
cuenta esta continuidad perceptiva entre cuerpo y entorno a la hora de proyectar algo nuevo.

Para l, y para nosotros tras el abordaje de esta investigacin, la experiencia arquitectnica es

principalmente somtica. Las nuevas posibilidades creativas asociadas no han hecho ms que
empezar

NOTAS SOBRE LOS POSIBLES PROCESOS DE REELABORACIN QUE LA AUTORA

CONSIDERA NECESARIOS PARA SU PUBLICACIN EN ARQUIA/TESIS:

En general consideramos que no se requerirn cambios significativos para su publicacin ms

all de una revisin en la correccin de estilo y una adaptacin de las conclusiones a una
publicacin de estas caractersticas, muy diferente de lo que son unas conclusiones en el
mbito acadmico de una tesis doctoral.
Consideramos que puede ser atractivo valorar el material grfico- alguno de los mapas se
muestra en este resumen- y videogrfico con el que cuenta la investigacin, lo que podra dar
lugar a una parte interactiva de la publicacin o en todo caso grfica de especial novedad.

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