La recepcin teatral en los tiempos de las artes mediticas.

El caso del teatro de imgenes quebequense

Introduccin
En este trabajo pretendemos analizar las propuestas del teatro quebequense de

imgenes desde el punto de vista de su proyeccin internacional y de los elementos

peculiares de su esttica que en opinin de diversos crticos favorecen la aceptacin

amplia por pblicos diferentes. A partir del razonamiento de carcter epistemolgico

iniciado por Walter Benjamin hace ms de siete dcadas, la problemtica transformacin

de las concepciones estticas ha quedado planteada en trminos de la apropiacin que

hacen los artistas de las tecnologas y de los logros cientficos. En conexin con estas

ideas, proponemos algunas reflexiones acerca de la continuidad del teatro en cuanto a su

dimensin social, aparentemente amenazada luego de la incorporacin en las puestas en

escena de diversos artefactos tecnollogicos

De acuerdo con el planteo de Benjamin consideramos la propuesta del teatro

quebequense de imgenes como una instancia de socializacin en el marco de una

revolucin de percepciones que afectan la cultura contempornea y que suponen la

transformacin de la sensibilidad de los consumidores culturales.

Por otra parte, discutiremos a propsito del teatro de imgenes quebequense el triple

interrogante que plantea Benjamin en torno a obra de arte , sus funciones cognitivas y

las tecnologas. Con este planteo, desarrollaremos algunas precisiones sobre los estudios

de recepcin teatral que encaramos en el marco de un proyecto de doctorado.

La proyeccin internacional del teatro quebequense
En 1998, la revista Time Out public una lista de las 30 producciones teatrales ms

influyentes presentadas en Londres entre 1968 y 1997. La pieza que ocupaba el segundo

lugar en esa lista (detrs de la legendaria produccin de Peter Brook de A Midsummer

Night's Dream) fue The Dragons' Trilogy, una obra original de fines de los '80s, dirigida

por el quebequense Robert Lepage. Es significativo el hecho de que tal distincin

recayera en una produccin de Quebec, hablada parcialmente en francs y presentada por

una compaa relativamente desconocida, ya que el espectculo permiti (en una de las

plazas ms destacadas del teatro occidental, como es Londres) que el teatro de Quebec

ingresara en la vidriera ms selecta de las creaciones con proyeccin internacional

(Ouellette, 2001).

A la vez, un evento -si se quiere- insustancial, como es el de la distincin referida,

tambin hizo visible para la crtica internacional la sorprendente originalidad de las artes

escnicas quebequenses operada en los ltimos 20 aos. Algunos crticos (Ouellette,

2001; Donohoe et al, 2000) destacan el mrito de Lepage al combinar en La Triloga del

Dragn elementos tan heterogneos como la herencia francesa local, la influencia de

tradiciones britnicas y de inmigrantes chinos, sobre un entramado esttico donde

tambin haba canciones de Brecht y Weill y personajes franceses y japoneses, al tiempo

que se abordaban cuestiones no vinculadas con la experiencia local, tales como la

Segunda Guerra Mundial y la confrontacin entre las culturas de Oriente y Occidente.

Aunque ambientada en escenas localizadas en el Canad francoparlante, La Triloga

del Dragn fue recibida como una obra abierta a todo tipo de influencias, en la que se

integraban armnicamente las diversas cuestiones referidas. Esta hibridacin de realidad

local e influencias externas, localizables en tantas producciones quebequenses,

proporciona una de las mejores descripciones acerca de la repercusin de los artistas de

Quebec fuera de Canad, entre los que corresponde citar al Cirque du Soleil, Michel

Tremblay, Daniel Maheu, y muchos otros. 1

Por otra parte, el evento The Quebec in Motion desarrollado en Inglaterra entre marzo

y junio de 2000, permiti exhibir una muestra de la diversidad de expresiones artsticas

del Canad francfono. Curiosamente, el proceso de apertura que caracteriza a la

creatividad artstica de origen quebequense se acentu luego de que alcanzaran su punto

ms alto las luchas por las que se que lleg a reclamar la separacin de Quebec del

Canad anglfono. Estas luchas coronaron la construccin identitaria renovada para el

llamado Canad francs, emprendida por una fuerza activa que domin todas la reas de

la vida social y poltica, y que se expres fundamentalmente a partir de prcticas

culturales y creaciones artsticas, desde comienzos de la dcada de 1960 hasta los inicios

de los aos 80.

Durante las dos centurias que siguieron al dominio britnico de la Nueva Francia

desde 1763, gran parte de la energa cultural de la poblacin francfona estuvo dedicada a

preservar reactivamente la identidad francesa, de inspiracin catlica y de costumbres

rurales, en una especie de esfuerzo conservador en parte explicable por la preponderante

y prepotente influencia de la corriente anglo-protestante de Amrica del Norte.

Al trmino de la Segunda Guerra Mundial, dicha mentalidad conservadora comenz a

debilitarse gradualmente. A medida que se desarrollaba la guerra, la literatura

quebequense sufri el momentneo corte de suministros literarios que procedan de

1
Vese el trabajo de Thenon (2002) Las compaas de teatro en Quebec, en este mismo nmero.
Francia, hasta entonces la ms importante proveedora de literatura de ultramar. En 1948,

un conjunto de artistas que rpidamente alcanzaron destacado prestigio, entre los que

figuran los plsticos Jean-Paul Riopelle y Paul-Emile Borduas, lanzaron un manifiesto

titulado Refus Global (literalmente Negativa global), en el que se atacaba frontalmente

al arquetipo francs-catlico-rural tan firmemente arraigado en la poblacin y en las

instituciones de la sociedad civil provincial. El manifiesto ocasion un debate de

magnitud y entre otras consecuencias trajo aparejadas dificultades profesionales para

algunas de los artistas firmantes.

Durante la dcada de 1950, una serie de compaas teatrales comenzaron a

establecerse de modo permanente en Montreal y, en menor medida, en otras zonas de

Quebec. Por primera vez, dramaturgos y directores locales tuvieron posibilidades

efectivas de ofrecer espectculos contemporneos. Charest (2001) interpreta este proceso

como una suerte de seal preliminar de las profundas transformaciones que sobrevendran

en la dcada de 1960, al terminar la era iniciada en 1944 por el lder conservador Maurice

Duplessis, fallecido en 1959. La llamada Revolucin Tranquila fue una era de cambios

registrados en casi todos los campos de la sociedad de Quebec. En lo que concierne al

campo de las artes, este proceso se inici con la creacin, en 1961, del Ministerio de

Asuntos Culturales, a travs del cual se dio inicio a una activa participacin

gubernamental en el sector artstico-cultural.

Con dicha poltica se obtuvieron logros culturalmente significativos, que con los aos

fueron adaptndose a las nuevas necesidades y exigencias de los artistas, de las

compaas y de los productores. En la actualidad, el Gobierno de Quebec destina

anualmente alrededor de U$A 250 millones para subvencionar la creacin de obras

artsticas2. Dos instituciones principales controlan las contribuciones estatales para este

sector, el Conseil des Arts et des Lettres du Quebec que otorga regularmente

subvenciones a artistas y compaas y la Societ de Developpement des Entreprises

Culturelles (SODEC) que maneja el aspecto comercial de la produccin cultural.

La poltica de dos instituciones complementarias, que tambin comprende

subvenciones para la capacitacin profesional y las exportaciones de productos culturales

ha sido clave para el desarrollo dinmico de la produccin culturan de Quebec, la cual se

caracteriza menos por la afirmacin identitaria que por una renovacin de formas y

perspectivas que hizo de la expresin artstica una instancia de expresin ms intimista.

La repentina apertura al cambio y la liberalizacin del contexto social y poltico

coincidi con un perodo de fervor nacionalista que impuls a la mayora francfona de

Quebec a reafirmar su identidad en un modo renovado, joven, urbano y actualizado. En

los veinte aos que transcurrieron entre los inicios de la Revolucin Tranquila y el primer

referndum sobre la separacin independentista de Quebec en 1980, casi todas las

creaciones artsticas en msica, teatro, literatura y en algunos casos tambin en artes

visuales, tuvieron su incidencia en la creacin de esta identidad quebequense moderna,

que siendo respetuosa de las races francesas de Quebec asuma firmemente una actitud

crtica para con sus aspectos ms restrictivos. El empleo dentro de las obras artsticas de

la variante idiomtica tpica del francs quebequense fue central en este desarrollo, y

ciertamente contribuyeron a ello poetas, dramaturgos y compositores.

2
La actividad del sector artes y cultura emplea a unas 177000 personas de un rea poblada de poco ms de
7 millones de habitantes. El movimiento econmico de la actividad cultural se estima en trminos cercanos
al 8,4% del Producto bruto de Quebec, unos U$A 7 mil millones anuales.
 Este movimiento, que utiliz la denominacin joual 3 lleg a ser la ms notoria y

recurrente caracterstica de la construccin identitaria quebequense, a la que tambin se

sumaron obras histricas y canciones de protesta. Un momento crucial de este perodo se

registr en 1968, cuando irrumpi Les Belles-Srs de Michel Tremblay, una obra teatral

donde personajes de clases populares cobraban voz y visibilidad de un modo que jams

se haba visto en los escenarios de Quebec.

En este vasto proceso indentitario tambin tuvo su parte la msica rock, con artistas

como Robert Charlebois, Paul Piche y Michel Pagliaro, para citar algunos pocos que

todava tienen vigencia, y que han creado sonidos musicalmente distinto de los que se

podan escuchar por Quebec hasta aquella poca. No es sorprendente que el desarrollo

internacional de la cultura de Quebec se focalizara principalmente en los pases

francoparlantes, especiamente en Francia. Cantantes y compositores quebequenses han

alcanzado gran repercusin en esos pases; la pera rock Starmania de Luc Plamondon se

convirti en un xito varias veces reeditado en los escenarios parisinos hasta comienzos

de la dcada de 1990, augurando lo que despus sera el mayor xito de todos los

tiempos, Notre-Dame de Paris , del propio Plamondon y de Richard Cocciante.4

Despus de 1980, cuando el movimiento nacionalista vio frustradas sus aspiraciones

independentistas ante el revs sufrido en el referndum, el movimiento artstico

transform sus objetivos polticos por otros, en los que o bien se registran cuestiones

3
La denominacin joual es una especie de sincdoque. Se trata de una transcripcin aproximada de la
pronunciacin quebequense, caractersticamente distinta de la francesa parisina de la palabra 'cheval',
caballo. El sonido quebequense de una palabra francesa dio origen al nombre de la variante quebequense
del francs.
4
Este espectculo fue visto por ms de un milln de personas en Francia y Quebec. La versin inglesa fue
estrenada en 2001 en la sala West End de Londres y fue presentada en un teatro de Las Vegas.
identitarias decididamente ms intimistas, o bien destacan enfoques ms certeramente

vanguardistas de las producciones, que con el tiempo, habran de manifestar una mayor

apertura a culturas diferentes, estuvieran presente o no en Quebec. Esto no se debi a

decisiones que tomaran exclusivamente los artistas. Algunos autores (Charest, op. cit.;

Ouellette, op. cit. ) coinciden en sealar que tambin el resto de la sociedad quebequense

aspiraba a ir ms all de la cuestin de la identidad nacional. En ese momento se registra

un contexto social favorable para que nuevas generaciones de artistas (Robert Lepage,

Gilles Maheu, Edouard Lock, etc.) explorasen otros aspectos de la identidad, igualmente

ricos en matices. Las cuestiones colectivas de la identidad quebequense ceden espacio, o

en todo caso simplemente se convierten en un teln de fondo de la expresin artstica.5

La multiculturalidad se convirti, as, en una parte esencial del discurso, de las formas

y de los contenidos de la expresin artstica en la regin francfona de la Amrica del

Norte. A partir de comienzos de 1980 comenzaron a florecer festivales internacionales a

un ritmo sostenido. Tales festivales incluyeron el Festival de Jazz de Montreal, el Festival

de Verano de la ciudad de Quebec, el Festival Internacional de la Nouvelle Danse

5
Naturalmente, estos desplazamientos de la cultura quebequense no ocurrieron tan repentinamente. Tanto la
produccin artstica y cultural como la vida intelectual de Quebec recibieron influencias permanentes de
Francia, Inglaterra, Irlanda y Estados Unidos, entre otras. Por ms que en capas mayoritarias de la
poblacin se mantuviera una clausura estricta respecto de la produccin artstica de otras regiones, la
cultura quebequense desde siempre mantuvo con la cultural internacional una amplia variedad de
intercambios. Por ejemplo, la primera novela canadiense, La influencia de un libro, escrita alrededor de
1830 por Philippe Aubert de Gaspe hijo, presenta obvias influencias de W. Blake y L. Byron. Tambin es
posible encontrar influencias de la msica irlandesa en la msica folk quebequense de ese perodo. Al
comenzar el siglo veinte, pintores como William Morrice recibieron influencias del Impresionismo y del
Post-Impresionismo francs. Hay noticias de que desde las primeras dcadas del siglo XIX hasta bastante
entrado el siglo XX visitaron Montreal en calidad de artistas prestigiosos nombres como los de Sarah
Bernhardt, Edmund Kean, Mark Twain y Charles Dickens, entre muchos otros. Tambin algunos artistas
nacidos en la regin de Quebec, como la soprano Emma Albani se convirtieron en figuras legendarias de la
cultura quebequense luego de haber recibido importantes reconocimientos fuera de Canad. Hacia fines de
1950, el Covent Garden de Londres dio acogida a otro cantante lrico quebequense, el bartono Joseph
Rouleau, que actu en unas 35 producciones de pera, por ms de 30 aos. El pintor Alfred Pellan vivi en
Pars entre 1926 y 1940, y sus obras fueron exhibidas junto con las de Max Ernst, Fernand Leger and
Picasso. Lo que sin duda signific un cambio profundo y rpido desde comienzo de los aos 80 concierne a
los aspectos multiculturales de la cultura de Quebec, ya que las transformaciones surgidas hicieron que ya
fuera irrelevante la cuestin de las influencias y de la base localista del arte .
(dedicado a la danza contempornea), dos grandes Festivales Internacionales de teatro y

muchos ms. Sin duda, estos eventos contribuyeron a la internacionalizacin de la cultura

quebequense y promovieron una sostenida oportunidad para que tanto los artistas como

los consumidores conocieran otros enfoques y otras tcnicas. De esta manera, as como el

mundo comenz a pasearse por Quebec, Quebec tambin comenz a pasearse por el

mundo, ms que nunca , en un movimiento que supo atravesar las fronteras nacionales y

que permiti que sus artistas llegaran a audiencias de todos los continentes.

Tras este apretado panorama, varias son las cuestiones que se plantean. Qu

particularidades adoptan los espectculos que tienen proyeccin internacional? Qu

elementos de los procesos culturales catalizan el entendimiento mutuo entre artistas y

pblicos de diversas regiones? Cmo se vinculan las intuiciones de Benjamin acerca de

las funciones de las obras de arte, las tecnologas y la dimensin social del teatro

quebequense? Intentaremos reflexionar en torno a estos interrogantes, una vez que

hayamos descripto algunas lneas fundamentales de nuestro anlisis.

El marco de consideracin: identidad o diferencias?

Un sector de la crtica literaria ha impuesto generalizaciones a partir de regularidades

empricas a las que los propios investigadores adjudicaban un poder de causacin. En los

hechos, con esas regularidades se fundamentaba la exhaustividad de las clasificaciones

literarias slo segn coincidencias elementales de tipo geogrfico, histrico o ideolgico.

La idea de literaturas nacionales o de autores pertenecientes a tal o tal generacin

sugiere an hoy una consideracin de este tipo, y a pesar del criterio vacilante en que se

apoya, ha dado origen a la creacin de departamentos acadmicos en muchas

universidades, y ha generado la conviccin -pocas veces revisada- de que existira un

principio ordenador segn el cual la produccin literaria de una poca puede describirse

formalmente una vez que se la ha ubicado en el tiempo, en algn territorio nacional o en

el abstracto universo de las convicciones doctrinarias, como si cualquiera de estas

cuestiones fueran una causa eficiente de la produccin artstica como un todo.

Ciertamente, no faltan pretextos para tales ordenamientos. Ante todo, el idioma en

que se redactan las obras parece ser un condicionante, pero la traductibilidad despejara el

carcter absoluto con que se ofrecen las clasificaciones. En cuanto a los contenidos

semnticos, por otra parte, suele suponerse que la prximidad fsica con experiencias

sociales determinadas es una fuente de donde extraer ideas que habrn de plasmarse

estticamente en relatos literarios, composiciones lricas o en piezas dramticas. Pero

otorgar preeminencia a los contenidos artsticos es una decisin metodolgica que

equivale a mutilar indebidamente la totalidad de aspectos que ofrecen las obras artsticas,

adems de obviar la cuestin semiolgicamente ms espinosa, que concierne a la

pretendida unicidad de lectura a que daran lugar tales obras. Ms all de la ambientacin,

del recurso al color local y a la empata con audiencias prximas en el tiempo o en el

espacio, la produccin artstica no se completa en la hbil ejecucin de quien posee la

tcnica o el talento suficiente. Para que se consoliden como tales, es preciso que los

productos artsticos atraviesen el proceso de apropiacin y disfrute que realizan los

consumidores culturales.

En ese sentido, si bien es verosmil que autores que conviven en una misma regin, o

an en una misma poca compartan concepciones semejantes o proyectos artsticos que

en conjunto ofrecen puntos en comn, tambin es aceptable la suposicin contraria, a

saber, que autores alejados geogrfica o histricamente puedan coincidir en la formacin

de ideas estticas comunes, ya que los criterios de validacin pueden extenderse de un

pas al otro, y de un hemisferio al otro gracias a la tecnologa de las comunicaciones y al

favorecido flujo transnacional de inversiones financieras, que impulsan con sus

exigencias de rentabilidad la constante reestructuracin de los mercados culturales.

Para ilustrar el punto mediante un ejemplo sencillo, que nos concierne especialmente,

recordemos algunas nociones aportadas por la tradicin acadmica que se remonta a los

escritos de Mc Luhan, y que tiene en Kerchove (1990) uno de los epgonos ms

importantes. Segn esta tradicin, la irrupcin de las tecnologas electrnicas en la

cultura moderna ha determinado que, en forma creciente, las obras contemporneas

perdieran la apariencia y la mera funcionalidad de transmisoras de contenidos, para

convertirse en contenidos en s mismos, una especie de prolongacin de la machluhana

idea de que el medio es el mensaje De modo que as como en una poca no muy

lejana florecieron departamentos de literaturas territorializadas, bien podran surgir

otros emprendimientos acadmicos inspirados en el fenmeno actual de la superacin de

las fronteras regionales6.

Tal parece, pues, que las ideas clasificatorias tradicionalmente sustentadas por la

crtica literaria han ingresado en un estado irreversible de caducidad. En la coyuntura de

transnacionalizacin que atraviesa la cultura contempornea, gran parte del mercado

teatral se encuentra obviamente condicionado por la visibilidad internacional de artistas y

propuestas, ms que por el apego identitario que ciertos contenidos puedan provocar. A la

vez, la apertura hacia audiencias internacionales evidenciada por las obras

contemporneas se ve posibilitada por la decisin manifiesta de los artistas de dejar a los

6
El proyecto de una esttica de las artes mediticas ya ha sido formalizado. Vase Forrest, 1995.
espectadores la tarea de finiquitar el sentido de los espectculos deliberadamente

incompletos. Se espera que los consumidores acepten participar del juego de

transformaciones que proponen los espectculos, introduciendo en ellos su propia

imaginacin y operando una parte de la invencin que facilita la elaboracin de

escenarios o de perspectivas arquitectnicas, que en conjunto representan piezas

dispersas de un rompecabezas.7

En ese sentido, el anlisis de las propuestas de los creadores artsticos no podra

llevarse a cabo con independencia de las tareas que aguardan a los consumidores de tales

obras. La importancia concedida a la experiencias de recepcin deriva principalmente de

dos diferencias irreductibles que separan las concepciones tradicionales de las propuestas

del teatro contemporneo con proyeccin internacional. En primer lugar, la manifiesta

incompletitud de los textos, que redunda en una apelacin a la creatividad de los

espectadores8. En segundo lugar, la conviccin, de carcter esttico, de que el teatro no

debe transmitir experiencias precodificadas, y por ende representadas en el

espectculo, sino que ms bien debe suscitar en los espectadores experiencias

comunicativas originadas exclusivamente en el teatro.

Ambas diferencias crticas con las propuestas convencionales son la clave con que

describiremos las particularidades bsicas de la propuesta del teatro de imgenes y sus

posibilidades de favorecer el entendimiento mutuo con audiencias procedentes de otras

regiones.

7
Cfr. Hebert et al, (2002: 136)
8
Para resumir esta cuestin, algunos crticos utilizan el juego de palabras en francs espect a-c- teur, cuya
traduccin aproximada sera: espectador que a la vez es actor.
El entendimiento gracias y a pesar de la inefabilidad
Puede parecer paradjico el intento de describir mediante un texto convencional los

soportes estticos de una propuesta encaminada a producir experiencias intelectuales que

no conciernen al dominio lingstico. Sin embargo, el teatro de imgenes ha sido

analizado y discutido ampliamente en el marco de investigaciones que intentaron una

aproximacin discursiva y descriptiva para esta modalidad de produccin teatral, cuyos

rasgos fundamentales comentaremos a continuacin.

En un trabajo de 1987, Pavis llamaba la atencin acerca del cambio de estatuto

sufrido por el objeto escnico. Como se recordar, el autor sealaba que lejos de ser un

adorno decorativo de la escena, los objetos en el teatro contemporneo se haban

convertido en uno de los mbitos de exploracin ms importantes. Con el teatro de

imgenes los objetos escnicos, tanto materiales como virtuales, han llegado a ser la

piedra basal del nuevo modelo visual que subyace a la propuesta . Dicho modelo visual

tiene como caracterstica central un aspecto ldico, que constituye uno de los elementos

ms favorables a la proyeccin internacional del teatro quebequense de imgenes.

Hebert y Perelli-Comtos (2002) apuntan que las obras de Lepage no pretenden abrir

una ventana al mundo, sino proponer a los espectadores un reflexin acerca del espacio

mental, de los hbitos perceptivos a partir de las posibilidades cognoscitivas de las

imgenes. Segn estas autoras, lo que actualiza el teatro de imgenes es una tensin

cognitiva provocada por un constante cambio de puntos de vista, gracias al cual decrece

la importancia de la cosa mostrada, y aumenta el inters por los movimientos a que es

obligada la mirada por el juego de movimientos y registros diferentes con que se exhiben

las imgenes de la escena. Veamos cmo se generan las tensiones cognitivas

 El juego escnico del teatro de imgenes consiste en cuestionar el modelo tradicional

de las representaciones. Dichos cuestionamiento se efecta en algunos casos mediante

transgresiones operadas a imgenes antolgicas de la cultura contempornea (La

Gioconda, Hiroshima, un cabaret americano de las primeras dcadas del siglo veinte, La

creacin de Buonarrotti en la Capilla Sixtina, etc.) Junto con tales imgenes se ofrece al

espectador una serie de variaciones simultneas donde la imagen original aparece en

situaciones o escenas totalmente anacrnicas o extemporneas9. Estos elementos

transgresores del teatro de imgenes no intentan simplemente burlarse de objetos

culturales consagrados por los cnones tradicionales; tambin, al ser descontextualizadas

y privadas del urea sacra con que estn asociadas, las imgenes devienen una forma

novedosa de objeto de conocimiento, que implica un estmulo para la exploracin visual

sobre mltiples dimensiones. Fundamentalmente, las imgenes transgredidas cobran en la

escena una significacin crtica respecto de los clichs y una errtica interpretabilidad al

ser expuestas en el contraste entre su cristalizacin en la cultura y la original

ambientacin con que se ofrecen en la escena. De esta forma, la imagen asume en toda su

potencialidad la capacidad cognoscitiva que su estatus de monumento cultural le inhibe.

Paradjicamente, el desanclaje de la imagen tradicional se logra gracias a la capacidad de

suscitar la imaginacin que tienen las imgenes, pero estas curiosas imgenes de

imgenes ya no pertenecen al horizonte esttico de la representacin mimtica, sino a

una nueva propuesta esttica donde la representacin es concebida como un sistema

crtico de modelizacin.

9
Por ejemplo, en Vinci la Gioconda bebe de un vaso de cartn, como los que se entregan en los locales de
comida rpida.
 Retomando el punto incial de este prrafo, cabra completar la descripcin con un

comentario acerca de la aceptacin por audiencias diferentes de la propuesta del teatro

quebequense de imgenes. Esta se caracteriza por un relajamiento del mimetismo

representacional. En lugar de constituirse en promotor de copias fieles del mundo real,

el teatro de imgenes se propone un inventor de mundos, un creador de realidades

alternativas, haciendo de la representacin una invitacin para que los espectadores a

modelicen de un modo original imgenes que deliberadamente han sido transgredidas y

que, en abierta oposicin a las formas tradicionales de teatro, cobran un carcter crtico

respecto de las formas tradicionales de representacin. De esta forma, el teatro

quebequense de imgenes coloca al espectador frente a un juego que obliga a interrogarse

acerca de las relaciones entre percepcin, realidad y conocimiento mediante una relacin

dinmica entre la escena y la sala que se aparta de las formas convencionales del teatro

occidental. A este respecto, Le Moigne, (1990:23) seala: el conocimiento es construido

por el modelizador que plantea el proyecto del espectculo interactuando

permanentemente con los fenmenos que percibe y que concibe. Este proceso de

conocimiento activo es la base del proceso de modelizacin de los fenmenos o de los

sistemas percibidos como complejos.

De esta manera, el teatro quebequense de imgenes se dirige a un espectador que a la

vez es prisionero de la incertidumbre y carcelero del ltimo resto de sentido de la

sociedad capitalista. Desprovisto de alusiones a crisis coyunturales, y despolitizado en sus

concepciones estticas, el teatro de imgenes ofrece al habitante cosmopolita de las

grandes ciudades la materia expresiva de flujos de informacin sin anclaje ni localizacin

evidente. En lugar de respuestas a la complejidad, aguardan al espectador nuevas

interrogaciones y nuevas bsquedas que conciernen a un dominio para el cual el lenguaje

verbal puede resultar incompetente.

La dimensin social del Teatro quebequense

El imaginario individualista de la sociedad contempornea puede hacer creer que la

inefabilidad de las experiencias ofrecidas a los espectadores por el teatro quebequense de

imgenes refuerza an ms la prdida de la dimensin colectiva del conocimiento. Las

tcnicas de almacenamiento y bsqueda de la informacin son profusamente

representadas por la publicidad y por el discurso oficial como fuentes confiables de

satisfaccin narcisista. A primera vista, pues, parecera que el teatro de imgenes navega

en la direccin predominante de dicho imaginario cultural. Sin embargo, si el mrito del

imaginario es proporcionar una rpida descripcin de fenmenos complejos, su principal

defeccin reside en hacernos olvidar dicha complejidad. En este apartado

reflexionaremos acerca de la continuidad de ciertos aspectos teatrales que el teatro

quebequense de imgenes sostiene, a pesar de que sus propuestas se encaminan en una

direccin destacadamente novedosa.

En la renovacin esttica quebequense, la dimensin social del teatro, su carcter

eminentemente colectivo no corre el riesgo de ser absorbido por el individualismo de la

sociedad capitalista, por ms empleos tecnlogicos que los artistas de vanguardia

realicen. Por el contrario, y aunque tal vez el teatro quebequense de imgenes sea un

intento prestigioso slo porque se han combinado azarosamente el xito de taquillas y la

obtencin de premios internacionales, veremos seguidamente que las funciones sociales

de esta modalidad creativa se corresponden con el reconocimiento internacional y la

aceptacin de las propuesta del teatro de imgenes.

 La epistemologa sistmica de Bertalanffy (1973), planteada como un intento de

unificacin del discurso de las ciencias tradicionales para hacer frente a la complejidad

que los desarrollos tecnolgicos permitieron detectar, propuso nuevos conceptos de

totalidad, mecanizacin, centralizacin, orden jerrquico, estado estacionario,

equifinalidad, etc. Estos conceptos han permeado las fronteras disciplinarias, hasta no

hace mucho tiempo robustecidas gracias a la separacin estricta que mantenan la

especialidades acadmicas. Ms all de su utilidad intrnseca, los terminos propuestos por

Bertalanffy denuncian un actitud de atenta consideracin frente a circunstancias que

exceden las formas anquilosadas de conocimiento y percepcin. En ltima instancia, la

epistemologa de Bertalanffy es una respuesta a preguntas que an no haban sido

formuladas, porque derivaban del reconocimiento de la insuficiencia de los conceptos

tradicionales para expresar las experiencias que repentinamente comenzaron a extenderse

por las diversas esferas de la actividad social.

Al individuo contemporneo le sucede un fenmeno de caractersticas similares. La

profusin de medios de comunicacin, el estallido de tecnologas domsticas disponibles

para intercambiar y contrastar experiencias personales con fenmenos inesperados o

inauditos ha significado que muchas de sus concepciones bsicas se vieran rebasadas.

Anlogamente, las instituciones sociales que compiten por la formacin intelectual de los

individuos, alguna vez suficientemente slidas para atender las necesidades de

homegenizacin y contencin emotiva de las expectativas individuales, han visto

superados sus relatos especficos en una dimensin que no es difcil precisar. Los partidos

polticos, las comunidades religiosas, los clubes deportivos, etc., languidecen ante una

creciente desintegracin de los espacios pblicos. En ese contexto, son las ares
contemporneas las que asumen el compromiso de estabilizar las expectativas personales,

armonizarlas por medio de marcos colectivos de referencias y suministrar experiencias de

conocimiento adecuadas para los procesos de transformacin que estn ocurriendo.

Como sostiene Forrest (1995), parece un imperativo del arte actual expresar las

conexiones a que dan lugar los desplazamientos constantes que estn afectando las

instituciones tradicionales y la percepcin que de ellas tenemos: la velocidad, la

naturaleza y el ritmo con que datos de variada ndole atraviesan las infinitas redes que

se han tendido en la sociedad actual, deberan ser el asunto prioritario a expresar por

las artes, ms que meros contenidos. Aunque no siempre el arte ha sido reconocido como

un valor primordial en la sociedad capitalista, de todas maneras ha recibido demandas y

exigencias sociales, al igual que la poltica, la ciencia y otras esferas de la actividad

intelectual. Es necesario insistr en los efectos relacionales que las tecnologas no han

permitido detectar, y de los que no siempre se tiene suficiente conciencia de hasta qu

punto estas cosas afectan a las artes.

La propuesta del teatro quebequense de imgenes ha sido concebida a partir de la

adopcin de tecnologas digitales y de la experimentacin sistemtica de modos creativos

congruentes con dichas tecnologas, para su empleo en puestas en escena, es decir para

ahondar an ms el espesor de la copresencialidad teatral. Esto es, las tecnologas

digitales en el teatro de imgenes no suponen, como en el cine o el video, un tiempo

diferido entre la emisin y la recepcin. Tampoco se trata, como en el caso de las artes

visuales, de una forma abstracta del tiempo de fruicin, que nicamente regula el

consumidor. Recordando a Duvignaud, en la base de estas propuestas subyace la

conviccin de que el teatro es el segmento significativo de la experiencia comn, que

encierra el acuerdo momentneo de una multiplicidad de admiraciones particulares.

En tanto participa de la institucin social que rene a los miembros de la comunidad,

el teatro quebequense de imgenes va a persistir como teatro a pesar de la introduccin de

tecnologas que auguran cambios definidos en los hbitos sociales que le dieron origen,

ya que los recursos tecnolgicos son utilizados para explorar zonas desconocidas o

indescifrables de las emociones, en un marco de copresencialidad fsica y alta

estimulacin sensorial. Podra decirse que la tcnica facilta esta ltima, pero que el

marco social del teatro restituye a la alta estimulacin sensorial el aspecto colectivo que

las tecnologas por s mismas no tienen.

Por ejemplo, en una produccin de Lepage (1999), Zulu Time, se propuso el juego

escnico como un laboratorio donde, en desmedro de los modos de expresin

tradicionales, cobraran vigor las emociones fuertes de la curiosidad, el suspenso, el

voyeurismo, el terror y la risa. En diferente medida, tales emociones se potencian por la

presencia de los otros espectadores y por las reacciones contagiosas que desencadenan. A

partir de la ambientacin de Zulu Time que recordaba un cabaret de los aos treinta en

lugar de ofrecerse una representacin realista con cada experiencia escnica, se propone

una reflexin acerca del estatuto de la creacin y de los elementos que la posibilitan. Las

imgenes, consecuentemente, no guardan una vinculacin especfica con algn referente

extraescnico, que permitira identificar un mensaje ms o menos especfico del

especculo. Por el contrario, los espectadores de algn modo se ven obligados a revisar o

a cuestionar aquello que ven, ms que a relacionarlo con algo que conocan de antemano.

La sorpresa, la originalidad y la intensidad de las imgenes y de sus combinaciones

generan un tensiones cognitivas, que incomodan o que pueden perturbar, por lo que
moviliza a la bsqueda de respuestas. Pero en lugar de proporcionarlas, el teatro de

imgenes multiplica los interrogantes, proponiendo como tema central de sus

espectculos la reestructuracin de los hbitos perceptivos.

Ahora bien, dicha reestructuracin no implica una "enseanza" en el sentido

tradicional del trmino. El teatro de imgenes no opera en sus destinatarios cambios de

estado en sus competencias o habilidades de partida. Las transformaciones cognitivas

producidas en el espectador se refieren ms bien a las condiciones del saber y no a su

contenido. Las tcnicas electrnicas que han dado lugar a la denominacin artes

mediticas han sido interpretadas como uno de los motores fundamentales de los

cambios ocurridos en la vida social desde hace ms o menos un siglo. La magnitud de

esas transformaciones alcanza tambin a las concepciones fundamentales sobre las que

los individuos definen su pertenencia a una estructura social, pero el carcter elemental

de dichas concepciones y la radicalidad de los cambios acaecidos parecen haber

determinado que la materia sutil a la que se aplica la creatividad artstica tambin

reportara transformaciones en la dinmica relacin que las artes tienen con la sociedad.

el malentendido segn el cual las artes electrnicas se han desarrollado sobre todo a

travs de artistas procedentes del mundo de la imagen (cine o artes plsticas), de acuerdo

con la idea convencional de que la imagen era la expresin ms evidente de estas artes,

mientras que les artes electrnicas, en razn de su capacidad para la interactividad y su

flexibilidad con respecto al tiempo real, estn muy alejadas de tiempo "diferido " del cine

y del video, y del tiempo abstracto de las artes plsticas, y estn vinculadas ms

estrechamente con los artistas que se expresan en el escenario. De este modo, Zulu Time

se ofreca como la oportunidad de reintroducir la experiencia social, esto es, el sentido de

lo colectivo en las tecnologas que hasta el presente han favorecido la percepcin

individual a travs de la realidad virtual, el ciberespacio e Internet, la cual a pesar de ser

una red donde interactan numerosas personas todava es presentada en trminos del

imaginario individualista.

Las conquistas tecnolgicas renuevan el ejercicio del pensamiento como prctica. Al

mismo tiempo que facilitan ciertas tareas, propenden a reorientar los hbitos perceptivos,

para los que ya no es posible mantenerse en un estado de pasividad o de mera asimilacin

El hecho de que espectculos teatrales utilicen profusamente esta doble polaridad la

influencia tecnolgica que es ejercida sobre todo un plano del teatro desde los ltimos 20

aos y sobre nuestros modos de pensamiento que nos interesa y que una reflexin sobre

la multiplicacin de las pantallla sobre la escena nos permite abordar.

Andr Leroi-Gourhan afirmaba que las tcnicas audiovisiuales se ofrecen realmente

como un estado nuevo en la evolucin humana, y un estado que lleva directamente sobre

lo ms propio del hombre: el pensamiento reflejo. El pensamiento habra devenido objeto

de representacin. El teatro tendra el rol de una cmara negra donde es posible al

espectador probar (mejorar) la representacin , es decir, extraer un cierto nmero de

pruebas de sus representaciones del mundo. Este punto de vista no es inspirado

metafricamente por la segunda caja de Sept Branches de la rivire Ota,

El teatro visual intenta hacer de la imagen el medio determinante, que permite

acceder al mundo invisible donde la palabra no corre, al saber del mundo del pensamiento

sensible, que no se limita a las constriccciones del logos ni del cogito cartesiano. Desde

este punto de vsita el el thtre d`images intentando emanciparse del sentido asignado y

abrirse a la exploracin multisensorial , ha sido tenido por mgico.

 El teatro visual cede la iniciativa a las figuras, ms que a las palabras; hace evidentes

dos principios que se corresponden: la naturaleza espacial de su estructura que es de

conjunto , combinacin siendo la imagen una proposicin visual que combina dos datos

heterogneos una superficie y figuras reunidas sobre esta superficie; el segundo

concierne al fundamento de base del pensamiento que es montaje.

Las transformaciones
Las autores citan tres ejemplos, que permiten demostrar que la trama narrativa se forma y
transforma en funcin de las relaciones siempre cambiantes que se establecen entre los
personajes y los otros elementos de la creacin. Semejante a una reaccin en cadena, cada
transformacin entraa otras, que tocan todos los niveles del espectculo, incluso su
sentido mismo.
Este proceso continuo de transformaciones emerge de un recurso, de un germen de
partida. Se trata de un objeto susceptible de estimular la imaginacin de los creadores,
que exploran mediante improvisaciones en la curso de las cuales se establecen mltiples
relaciones entre ellos y el objeto explorado. El conjunto de estas relaciones, un tipo de
matriz fecundada sin cesar por el germen de partida, engendra personajes, lugares,
situaciones elementales tantas como redes de sentido y contenidos potenciales, y
fragmentos de historia. Estos, montados por el equipo mediante asociaciones, analogas y
selecciones, formarn gradualmente (y en forma provisioria) el espectculo que de ese
hecho parece emerger de s mismo.
El germen de partida contiene necesariamente toda la informacin relativa a la forma,
contenido y organizacin del espectculo. Por otra parte, esta nocin de holograma
constituye uno de los principio de base de las creaciones de Lepage, quien sostiene:
ciertas escenas toman aspectos de verdaderos microcosmos del espectculo y devienen
como un holograma, cada partcula del cual contiene la imagen completa del objeto
representado. Es bajo este ngulo hologramtico que se analizarn las propiedades del
germen de partida.

EL GERMEN DE PARTIDA
La mquina automtica de fotos.
En el contexto de la creacin, la estructura dramtica del teatro en el teatro parece
funcional ms a la forma que al contenido del espectculo. En efecto, el desdoblamiento
de la accin dramtica no entraa la divisin clsica de los actores que juegan una pieza
de Feydeau ante un pblico que, imaginario al comienzo, se revela de inmediato ser el de
Las Sept Branches. Este ltimo no confunde nunca las dos acciones dramticas, que se
distinguen netamente a pesar de su parecido situacional. Solamente el personaje de la
actriz quebequense parece estar sujeto a confusin, puesto que el rol que hace en la pieza
de Feydeau la lleva bruscamente a lo que est viviendo en la realidad de la accin
principal.
EX MACHINA
Mquina viene del griego mdomai, hacer imaginar, concebir, inventar, luega toma el
sentido de urdir, cordinar, juntar, ensamblar, combinar.
LA MUERTE DEL TEATRO debido a la multiplicacin de las pantallas en la escena.: las
transformaciones tecnolgicas ocasionan ante todo la muerte del concepto tradicional de
representacin y del texto de la palabra y del logocentrismo que subyace a l.
Thtre d`images efecta una suerte de retorno a la escritura tomada en su nacimiento.
La forma en que funciona la escritura escnica conviene a nuestro modo de pensamiento.
Curiosamente, nuestra sociedad est en una situacin paradjica: ha puesto a punto
herramientas tecnolgicas, pero est todava bajo el yugo de un pasado cultural que ha
tenido que cruzar el umbral ante el cual ella se encuentra. Dicho umbral a a travesar, no
es el recurso a las tecnologas, sino el reconocimiento de que el mundo ha cambiado y
con l nuestra forma de pensar. Lo que se debe comprender es que e; thtre d`images de
Lepage , aun no apoyndose sobre un aparato sofisticado tiene muchos rasgos comunes
con la escritura dinmica inventada por las nuevas tecnologas. En definitiva, las nuevas
tecnologas estructuran una parte importante de la creacin teatral . Parece que est
dibujndose una nueva potica adosada al imaginario contemporneo y al entorno
tecnolgico en el cual vivimos. Una suerte de potica del juego libre y fluido, de la
construccin por fragmentos, pero sobre todo de la construccin en movimiento, que abre
nuevos territorios a la creacin y al conocimiento. En todo caso, es lo que nos lleva a
creer el thtre d`images que reune la tecnologa por la va de la metfora.
Representar es hacer presente la ausencia, presentarla ante nuestro pensamiento por la
mediacin de nuestros ojos.

La nocin de interactividad tiene mucho que ver con los debates relativos a la

autencidad y al grado de la interactividad en el mbito de las nuevas tecnologas. Roger

Laufer define los dispositivos interactivos por el llamado que hacen al espectador a

intervenir sobre el objeto que ellos proponen (1987:152). En el caso del teatro, conviene

sin duda adoptar una acepcin tan amplia, dado que la nouvelle dramaturgie y thtre

d`images son formas de provocacin sensiblemente diferentes, tal como veremos a

continuacin.

La interactividad es la nocin que permite explicar algunas particularidades de los nuevos

desafos mediticos especialmente, aquellos conceptos surgidos al calor de la creciente
aplicacin artstica de nuevas tecnologas. Tales conceptos son el de
1. caos, que describe el comportamiento de los sistemas interactivos regidos por
atractores extraos, dispositvos que integran las contribuciones tomadas del
mundo exterior, que en el caso del teatro, seran las del espectador.
2. Las contribuciones pueden tambin influir la estructura de un sistema que se
presenta al espectador como una red de datos a explorar y a explotar. Tal es el
caso de las estructuras hipermediales.
3. Aquello que influye por sus aportes el comportamiento y la estructura de un
dispositivo dado se compromente en un proceso creador interactivo. La
 simulacin es un proceso de este tipo, permite hacer el intento de intervenciones
diversas en un sistema dado.

la fuerte importancia de las interacciones espectador-obra en los tres fenmenos

descriptos permite analizar la cuestin de la peternidad creadora, que da cuanta de la
nueva distribucin de tareas en la era de las nuevas tecnologas y de las artes interactivas.

La ineractivdad es un elemento comn a todas las nociones claves de esa rpida

enumeracin,

El rol del espectador

En la era de la interacticvdad, el rol del espectador se transforma. El espactador pasivo,
simple observador, cede su lugar al nuevo espectador activo, o interactivo que se inviste
con el artista en el proceso creador para devenir, coautor de la obra.
Loffree muestra varios ejemplos que indican que el espectador en tanto que coautor
parece ser el rasgo que ms se destaca en la produccin teatral quebequense
a) Espectador- realizador (editor) Tiene elementos para seleccionar el ritmo y el
orden de los distintos elementos de la obra; gerencia los datos puestos a su
disposicin por el artista, realiza su montaje personal de la obra,. Este rol no est
reservado a los espectadores de CD Rom; se trata de un rol extendido en la
sociedad actual (el control remoto, etc. ) Olvida que el diario se puede leer en
cualquier modo. Pierre Levy explica que el hecho de ser realizador transforma los
desafos del espectador: El destinatario de arte del estilo tradicional interpretaba
un mensaje, el nuevo receptor instancia (sic) una matriz. Interviniendo
efectivamente en la definicin del producto final, parte de una multiplicidad
precodificada para elegir y actualizar uno posible. El acto fundamental de la
recepcin deviene el de la operacin. Lvy 1987: 67). No es cuestin de recibir
las obras interactivas. El espectador debe efectuar operaciones con relacin a
estos propuestas artsticas en mltiples sentidos, en elegir los elementos que le
parezcan ms interesantes y agenciarlos para crear su versin personal de las
obras.
Como un editor cinematogrfico que hace su trabajo a partir de imgenes filmadas
por el cineasta, el espectador-realizador del arte interactivo hace su trabajo a partir de
materiales construidos o proporcionados por el artista. Como si el artista aportara las
piezas de un mecano y el espectador las ordenara y las ensamblara segn su
preferencia para construir lo que l desee (Eco 1962).
La influencia creadora del espectador-realizador puede parecer limitada, dado que l
no es libre de crear los contenidos. De todas maneras, quienes han visto diferentes
montajes de un mismo film saben hasta qu punto el trabajo del realizador es
decisivo.
Un conjunto de imgenes no ordenadas, tal el caso de las piezas sueltas del mecano
no tiene mucho sentido. Pero cuando una vincula o arma estas imgenes o piezas ellas
adoptan una forma significativa y los diferentes ordenamientos de las unidades dan
lugar a resultados finales con sentidos diferntes. De la mismo forma,. las operaciones
efectuadas por el espectador-realizador que sobrepasan la simple recepcin ejercen
una influencia determinante sobre el sentido de la obre interactiva.
 Se puede decir otro tranto de la nueva dramaturgia. En la exploracin de la nocin de
caos, Lofree haba avanzado en la idea de que el atractor extrao en el centro de
Syndrome de Czane (1988) de N. Canac-Marquis era la cuestin del rol que Gilbert
haba jugado en la muerte de su pareja y de sus hijos. Segn las pistas que l explora,
el espectador podra concluir que Gilbert es inocente, o que ha deseado
inconscientemente la muerte de su pareja, o incluso que ha planificado su muerte.
Diferentes variaciones de todas estas posibilidades son propuestas por el autor en este
texto construido como un rompecabezas, (Frchette, 1988) y segn la manera de
agenciarlos, estos elementos dan lugar a interpretaciones diversas del sentido de la
pieza.
En lo que concierne al thtre d`images, La fort (1994-1995) es un buen ejemplo del
trabajo de montaje exigido al espectador. Cada nudo en esta estructura hiperdemial,
cada imagen en esta obra escnica, equivale a una pieza del Mecano (Eco). El
espectador es invitado a construir el sentido que desee agenciando estos datos, es
decir, creando vinculaciones o tomando en prstamo las que hace el artista escnico
con las imgenes del espectculo de Maheu. Diferentes elecciones de montaje dan
lugar a visiones diferentes de La fort. Por ejemplo, el espectador que acenta el
vnculo entre el rbol y el crucifijo crea una imagen diferente de la imagen que crea
aquel que acenta la asociacin entre el rbol y la cabaa a lo alto del rbol. Aun si
estos dos espectadores parten de las mismas piezas, pueden arribar a
interpretaciones desemejantes del espectculo.
El espectador como componente de la obra.El desafo de toda obra virtual es reintroducir
al sujeto en el interior de la representacin. Lavoie : Se trata de sumergirse y navegar en
las base de los conocimientos de hundirse en las profundidades de sentido
Osmosis (Davis) propone un procedimiento de navegacin y un universo virtual nicos.
Estas innovaciones tienden a transformar la visin y la experiencia de la realidad virtual,
que tiene el espectador. Este trabaja en su mente,desarrollando sus propias capacidades de
recepcin y de navegacin.
La deposicin incita a explorar el universo mental del personaje y a experimentar las
modalidades de pensamiento no lineales que caracterizan la mente de este personaje. El
espectador trabaja sobre estas modalidades cognitivas propias: asociacin libre, intuicin,
saltos lgicos,. Digresin.
Identifiacin y distanciacin :
Cambio en la visin del mundo que hace explotar la perspectiva en una multitud de
puntos de vista, cambiando la propia nocin de perspectiva, por punto de ser.
Antes de las NT los espectadores ya tenan un punto de ser. Sin embargo, dice Loffree, el
espectador no era invitado a recurrir a su punto de ser para determinar su propia
expeierncia de receptor, para crear su propia versin de las obras. Concluye que como no
era invitado a recurrir a su punto de ser, simplemente el espectador no lo haca. Con el
thtre d`images y la nouvelle dramaturgie la realidad no se representa, se evoca.
Reproduce la experiencia. La relacin espectador-espectculo es informada por la
experiencia individual del espectador en su rencuentro interactivo con la obra. La
inmersin excita la imaginacin.
El problema del verdadero mundo es el de la conciencia o el de los hechos,
indepedientemente de la conciencia.
Tema de discusin:El contexto prima sobre el
contenido
Hay identificacin no con el contenido, sino que existe una inteligencia del espectculo.
El espectador se identifica con modadlidades de funcionamiento, de interaccin ,
experiencia autntica.
Meta identificacin.
Es necesario instalarse en lo provisorio.
La interaccin es el modo predominante de recepcin; si la interaccin tiene semejanzas
con la distanciacin y con la identificacin, no es ni la una ni la otra. El espectador que
sufre el efecto de distanciacin o el de identificacin reacciona pero el que se se
compromete en el proceso de interaccin (meta// inmersin// dinmica // interacciones.
Se invita a construir su propia versin de la realidad virtual, interaccionando con los datos
puestos a su disposicin y conservando su imaginacin personal.

a) La radical alteracin de la relacin escena- sala espectculo- espectador obligara

a replantear categoras de anlisis semitico tales como interpretacin, sentido,
mensaje y comunicacin?.
Ms all de ciertas consideraciones semiolgicas o estticas derivadas del idealismo

crtico, intervienen en la experiencia social del arte elementos cuyas perserverantes

consecuencias habilitan en un principio -y permiten recuperar a posteriori- la experiencia

subjetiva del goce artstico. Ahora bien, el sujeto fruidor puede ignorar en forma absoluta

que antes de que l contemple una obra han operado intervenciones transindividuales,

tales como la imposicin de definiciones estticas concernientes a los rasgos de

originalidad, legitimidad o actualidad de las obras, que han alentado la difusin de

determinados estilos, el empleo de ciertas tecnologas, y la validez de ciertos contenidos.