Weinritcher A., Seleccin de captulos del libro Desvos de lo real.

El cine de no ficcin,
Madrid, T/B Editores, 2004.

ILAC
T de cine - U 5
61086 - 8 copias

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EL CINE DE NO FICCIN
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In tr o d u c c i n . . . . 9
2 E l Im p o s ib le D o c u m e n t a l 15
_ U n a C r tic a d e la C r t ic a 21
: El B a u tis m o d e un C in e sin N o m b r e 25
~ N o r m a tiv a s 31
:5 P s ic o fo n a s : O y e n d o fa v o z d e D io s
(c o n un b r e v e p a s e o p o r el D o c u d ra m a ) 35
: ~ L o s rie s g o s d e l D ire c to 39
: 3 C o n fia n z a en los T e s tig o s 43
C9 El D o c u m e n ta l se m ir a a l e s p e jo 45
; El D o c u m e n ta l P e r fo r m a tiv o 49
: D e l D o c u m e n ta l P o tic o a l E x p e rim e n ta l
(c o n un in te rlu d io d e fic c i n ) 55
2 La R e in v e n c i n d e l D o c u m e n ta l 61
3 Documentaras: el Fake 65
4 S n d r o m e d e A rc h iv o 77
5 H a c ia un C in e de E n s a y o , .. 85
c El D o c u m e n ta l e n E s p a a 99
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Fronteras del Documental 111

PRIMERA EDICIN: MARZO DE 2004
SEGUNDA EDICIN: MARZO DE 2005

Antonio Weinrichter, 2004

T&B Editores, 2004, 2005

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ciones establecidas en ls leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedim iento, com prendidos a
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Im p re s o en Espaa - Printed in Spain

ISBN: 84-95602-63-6
D e p s ito L e g a l: M -9332-M

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 introduccin
El documental est de actualidad. En su torno se convocan cada vez ms
cursos y seminarios universitarios (y se llenan). Festivales de cine generalis-
tas incluyen secciones centradas en el cine de no ficcin, como viene ha
ciendo el Festival de Las Palmas de Gran Canaria desde hace un par de
aos. Incluso, impulsada quiz por el xito de algunos ttulos estrenados en
salas (el record nacional lo ostenta En construccin , de Jos Luis Guern,
que ha tenido 150.000 espectadores), ha aumentado de forma espectacular
la produccin de documentales de cine en Espaa, pese a la general pre
cariedad de nuestra industria y a las dificultades de amortizacin. En el ao
2002 se produjeron casi tantos ttulos como en toda la dcada anterior: 16
en total, frente a los 17 registrados en el perodo 1990-1999.

Esta situacin no es exclusiva de nuestro pas, donde se reproduce el suce

so obtenido recientemente en Francia por ttulos como Los espigadores y
la espigadora o como Ser y tener , ste ltimo visto en Europa por ms de
tres millones de espectadores. Ms atrs en el tiempo y dentro de un pas
con mucha mayor tradicin documental, pero tambin con un peso (an
ms) aplastante del concepto de cine-espectculo, como es Estados
Unidos, el pblico se vio atrado a las salas desde principios de la pasada
dcada por ttulos como The Thin Blue Une , Hoop Dreams y Roger y
yo . El director de este ltimo, Michael Moore, acaba de revalidar su condi
cin de abanderado comercial del gnero con Bowling for Columbine ...
tambin en Espaa, en donde ha tenido casi medio milln de espectadores.

El panorama quedara incompleto si no aadiramos que el principio de rea

lidad ha sido descubierto tambin por... la televisin. Y no nos referimos a
su condicin de receptculo habitual del reportaje, ese formato periodstico
que el gran pblico sigue identificando de forma casi exclusiva con el docu
mental. En dura competencia con los productos estrella de ficcin habitua
les (pelculas americanas y series de produccin propia), la pequea panta
lla cultiva -a veces parece que de forma exclusiva- diversas variantes de ese
temible formato que los anglosajones denominan reality show, y cuya perni
ciosa operacin consiste, ya lo avisa desde su mismo nombre, en convertir
lo real en entertainment. A este innovador fenmeno que mezcla gneros y
categoras de lo real y lo ficticio volveremos en el lugar adecuado, el que re
servamos al fake. El estatuto dei documental se ha visto afectado tambin,
no slo por la explotacin de estas pequeas y miserables historias, sino por

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3 de 8
la presentacin de la gran Historia: antao la imagen de la guerra y los mo
Llegados a este punto se hace evidente que el venerable y en realidad siem
vimientos sociales perteneca al dominio del documental de compilacin o
pre conflictivo trmino de documental resulta insuficiente para dar cuenta de
film de montaje, que ofreca a posteriori una imagen trabajada y montada del
la asombrosa diversidad del trabajo que se est llevando a cabo en la ac
conflicto; ahora la televisin lo ofrece en directo, transmitiendo imgenes en
tualidad y que debemos denominar todava por exclusin, como es uso
bruto que se repiten en bucle hasta dejar de ser titulares para convertirse en
aceptado en el campo literario por herencia del ingls, con el fastidioso nom
iconos mediticos.
bre de Non Fiction.
Pero volvamos al cine, no sin despreciar el impacto que en la reciente apre
No ficcin. Una categora negativa que designa una trra incgnita , la ex
ciacin del documental pueda haber tenido esta nueva familiaridad del es
tensa Zona no cartografiada entre el documental convencional, la ficcin y
pectador con la textura visual de lo real. Una familiaridad fomentada tambin
lo experimental. En su negatividad est su mayor riqueza: no ficcin = no de
por el auge del cine digital (no nos referimos al de efectos especiales sino, en
finicin. Libertad para mezclar formatos, para desmontar los discursos esta
el otro espectro del audiovisual, a la imagen grabada con cmaras digitales):
blecidos, para hacer una sntesis de ficcin, de informacin y de reflexin.
cmo si no explicar el xito de obras de baja fidelidad como ese falso home
Para habitar y poblar esa tierra de nadie, esa Zona auroral entre la narracin
movie que es El misterio de la bruja de Blair? En los ltimos aos han em
y el discurso, entre la Historia y la biografa singular y subjetiva.
pezado a proliferar en la prensa general, y esto tambin resulta novedoso, ar
tculos sobre esta emergencia del cine documental. Muchos de ellos, y no di Es aqu donde se inscribe nuestra fascinacin por la no ficcin. Es un cine
gamos ya los cineastas que lo realizan, insisten en su carcter fronterizo, co que parece heredar la vocacin reflexiva del cine de la modernidad (o, ya lo
mo queriendo distanciarse del concepto convencional, un tanto severo y por hemos dicho, del propio cine experimental) y que incorpora algunas de sus
tanto poco comercial, del cine basado estrictamente en situaciones reales. mismas estrategias. Un cine que descubre nuevas formas ms alia de los l
mites marcados por su propia tradicin y que, de rechazo, ejerce una crtica
Qu fronteras son las que traspasa este documental de nuevo cuo? Se
de la misma. Un cine en fin del que, antes de extraer ninguna otra generali
suele aludir a la mezcla de elementos reales con estrategias propias de! cine
zacin, cabe decir que ha generado un corpus rico y variado que va por de
dramatizado, teniendo en cuenta que drama y documental han sido por tra
lante de la historizacin... pero ha generado tambin, sobre todo en el mbi
dicin categoras mutuamente excluyentes. Tambin resulta muy atractivo el
to anglosajn, una abundante literatura que parece contagiada en su opti
concepto de falso documental, por la contradiccin implcita que conlleva; si
mismo por el impulso de progresin que anima a los cineastas. Basta com
bien puede considerarse quiz como un fenmeno simtrico de ese otro,
parar estos estudios sobre el documental con e) tono melanclico-crepuscular
mucho ms habitual, del cine de ficcin que se pone la piel de cordero del
(la muerte del cine, ei post-cine, etc.) que adopta la literatura que trata de dar
cine documental (usando actores no profesionales, etc.) para cazar la aten
cuenta del estado de la ficcin, modernista o comercial, en esta era del au
cin de! espectador con relatos en donde la dramatizacin no pretende es
diovisual. Nada parece estar menos en crisis que el cine de no ficcin, nada
camotear sino restituir lo real (Ken Loach, los hermanos Dardenne, Michael
lo est ms que la nocin clsica de documental.
Winterbottom, seran slo algunos ejemplos).
Pero debemos matizar este optimismo sobre la fecunda crisis de identidad del
El propsito de este estudio es tambin el de apuntar otro fenmeno menos
documental. El mestizaje de formatos que hemos apuntado como uno de los
estudiado dentro o fuera de la prensa especializada: la de la ficcin no es la
rasgos ms estimulantes de la no ficcin actual se vuelve en su contra cuan
nica frontera traspasada por el documental moderno, que tambin se
do se trata de acceder a esta amplia produccin. Ms all de su funcin cla-
apropia a veces de estrategias del cine experimental, pese a que los rasgos
sificatoria, que preocupa a los tericos, la existencia de categoras cumple
esenciales del mismo (la autonoma del mbito esttico, la auto-expresin)
una funcin prctica de mercado, dictando de hecho la forma de organizar las
parecen antitticos con la vocacin bsica, o clsica, del documental, que
vas de acceso a los diferentes productos. Pero este cine de no ficcin, de
consistira en representar la realidad con la mnima mediacin -formal o
qu gnero es? a qu tipo de espectador se dirige? dnde se exhibe? No
expresiva, viene a ser lo mismo- posible.
en los espacios tradicionales reservados por la televisin al documental,

11

8
desde luego. Tampoco en las salas de cine que (hasta hace poco, al menos)
rechazaban todo lo que tuviera que ver con el discurso histrico y severo que
asocian con el gnero. Por lo general slo se proyectan documentales en sa
la, si acaso, cuando llevan la firma de un autor establecido (Tokyo-ga , de
Wim Wenders; Mi cena con Andr , de Louis Malle; Comandante , de
Oliver Stone); cuando son pelculas bonitas de vaga filiacin naturalista-
new age o directamente zooflicas, con banda sonora ad hoc que se explo
ta aparte, como Koyaanisqatsi , Baraka , Microcosmos , Nmadas del
viento o Deep Blue ; o cuando contienen algn elemento especia! que lo
justifique, de carcter polmico/social o artstico , sobre todo si es la filma
cin de un concierto musical, pero el rockumehtal es un caso aparte dirigido
a otro tipo de parroquia.
Si la institucin-cine no siente especial inters por el documental, al que
manda a la pequea pantalla, siente menos an por el ensayo, al que enva
al mismo limbo del cine experimental, a alguna filmoteca o festival especia
lizado. Sin embargo, es un cine que merece salir del ghetto. S por expe
riencia que es muy agradecido de mostrar en clase porque, ms all de tra
tar cuestiones cercanas o reconocibles, les sugiere a los estudiantes algunas
cosas que puede hacer el cine en esta hora de la posmodernidad ms all
de reciclar gneros, subir la apuesta del espectculo total o crear imposi
bles universos digitales. Cosas como hablar del mundo desde una perspec
tiva personalizada, involucrando al espectador con una inteligencia pensan
te que nos gue por un discurso reflexivo, asociativo y fecundo, como cuan
do nos arrellanamos a leer a nuestro columnista favorito.
Sera cosa de reivindicar para el cine de no ficcin la pluralidad de espacios
caracterstica de la institucin de la prensa, que admite junto a la noticia pu
ra, y en otras zonas, la opinin y hasta el ensayo literario. Slo entonces se
podra facilitar el acceso a las variedades menos categorizables del cine de
no ficcin actual. Ese cine que no por desconocido resulta menos significa
tivo tanto estadstica como -desde luego- estticamente. Ese cine que cuen
ta con un canon alternativo en el que Flaherty, Grierson y los idelogos del
direct cinema se ven reemplazados por Chris Marker, Harun Farocki, o Agns
Varda, con el imprevisto refuerzo popular de un Mlchael Moore, un Guern en
Espaa... y nada menos -nadie mejor, que dira Alain Bergala- que un
Godard, que ltimamente ha hecho buena su vieja reputacin de gran ensa
yista del cine (en reida competencia con Marker), atrayendo por fin la aten
cin de la academia sobre el potencial de la no ficcin.
12
Este cine de no ficcin, en fin, es el protagonista para algunos de nosotros
de la evolucin ms intrigante de! audiovisual de los ltimos quince o veinte
aos. Sobre esa evolucin queremos llamar la atencin con este ciclo del
Festival de Las Palmas de Gran Canaria. La retrospectiva Fronteras del do
cumental ni siquiera empieza a agotar la diversidad de las variantes actua
les de la no ficcin, si bien intenta incluir algo de cada una. As, se propone
la revisin de:
un ttulo fundacional como s a n s s o l e i l , quiz la obra maestra
del cine-ensayo
t h e w a r g a m e , el primero y ms notorio de los falsos documentales que
adoptaran despus el nombre de fakes, en honor de la monumental obra
homnima de Orson Welles (f f o r f a k e )
una intencionada variacin sobre el tradicional documental de montaje,
como THE ATOMIC CAFE
pioneros ejemplos de etnografa experimental como
r eassem blag eo t h e g o o d w o m a n o f Ba n g k o k , pelculas que problemati-
zan ejemplarmente la posicin del documentalista ante su material
ttulos que ponen en primer trmino la intervencin del documentalista
y los protocolos de negociacin con sus sujetos, como r o g e r y y o ,
HEIDI FLEISS: HOLLYWOOD MADAM , NOBODY'S BUSINESS
O EL DIABLO NUNCA DUERME
hitos de la nueva heterodoxia documental como t h e t h i n b l u e l i n e ,
que vuelve a ensayar la prctica proscrita de la reconstruccin
o dramatizacin de los hechos
instancias de documental en primera persona como 6 o c l o c k n e w s ,
que llegan directamente a lo ensaystico en la obra de Varda
LOS ESPIGADORES Y LA ESPIGADORA
pelculas de metraje encontrado que manipulan imgenes histricas
( h u m a n r e m a i n s ) o imgenes caseras de la pequea historia
(p o l g r s z t r )
manifiestos polmicos como s o n i c q u t l a w s , una defensa de la
apropiacin en el cine y la msica
y hasta t h e f iv e o b s t r u c t i o n s , ltima provocacin del
enfant terrible Lars von Trier que ya ha lanzado su nuevo declogo
dogmtico de aplicacin al documental.
5 8 13
 Von Trier es el nico que comparece en representacin de los numerosos ci
neastas que se han acercado al cine de no ficcin con una saludable falta de
respeto por sus convenciones. Pero hemos preferido privilegiar en esta
muestra la existencia de una postura similar desde el lado del documental.
Parafraseando al atormentado prncipe dans, the rest is fiction.
Una breve nota de agradecimiento a las sugerencias de Mara Luisa Ortega,
Mariel Guiot y Luis Miranda, a la ayuda recibida por el equipo del festival de
Las Palmas, y a mi mujer Adela Roncero, que tanto me ha ayudado con el
concepto grfico de este libro.
A n to n io W e in r ic h te r
Comisario d e i c ic lo fronteras del d o cu m ental
Enero 2004
14
6 8
el imposible documental
Cuando se oye decir que el desarrollo contemporneo de la no ficcin des
afa las convicciones y convenciones del documental clsico, se puede en
tender que tanto unas como otras emanaban de un consenso terico, o al
menos codificado a partir de una cierta prctica: un modelo definido, homo
gneo y aplicado sin pensrselo demasiado, ni mucho menos cuestionrse
lo, por sucesivas generaciones de documentalistas. Nada ms lejos de la
verdad. La concepcin misma del cine documental parte de una doble pre
suncin ciertamente problemtica: se define, en primer lugar, por oposicin
al cine de ficcin, y en segundo lugar como una representacin de la reali
dad. Es una formulacin tan simple como aparentemente irrebatible pero
contiene ya las semillas del pecado original de una prctica que no podr cu
brir nunca la distancia que existe entre la realidad y una adecuada represen
tacin de la misma, pues toda forma de representacin incurrir siempre por
definicin en estrategias que acercarn ia pelcula del lado de la ficcin, con
lo que se invalida la primera presuncin.
En cierto modo, este crculo vicioso en torno a la cuestin de la evldencialidad
(no por casualidad un trmino de resonancias jurdicas que designa su relacin
con el referente, con el mundo real que pretende representar) ha podido resul
tar una bendicin para el documental. La resolucin del binomio realidad/re
presentacin -o verdad/punto de vista, o evidencia/artificio, o mimesis/discur
so o simplemente objetividad/subjetividad- ha sido una incesante fuente de
quebraderos de cabeza para los documentalistas pero tambin el motor del
desarrollo del gnero. Uno se siente tentado de sugerir incluso que en el do
cumental la ontogenia y la filogenia aparecen indisolublemente ligadas: algu
nos de los puntos de inflexin que ha tenido a lo largo de su historia (y por eso
sta resulta tan intrigante, frente al desarrollo relativamente lineal del cine de
ficcin comercial) aparecen, retrospectivamente, como un ejemplo de lo que
podramos considerar un verdadero ejercicio de autocrtica, es decir, como
una reaccin evolutiva ante esa problemtica presuncin esencial del docu
mental. Tras una etapa clsica de relativa inocencia el documental aprendi
a imitar mejor la realidad gracias a la ideologa de no intervencin del cine di
recto. Pero luego esta aspiracin de objetividad se revel ilusoria (e ilusio
nista, en el mismo sentido que se denunciaba respecto al texto realista clsi
co del cine de ficcin) y el documental empez a recuperar elementos expre
sivos, subjetivos y reflexivos, difuminando las fronteras que lo separaban del
cine de ficcin y perdiendo el miedo a presentarse como algo construido, to
15
do ello sin perder su pretensin de ofrecer un discurso sobre el mundo. Por
supuesto, esta compactada visin retrospectiva puede resultar abusiva -ade
ms de teleolgica- pero resulta casi inevitable caer en ella al revisar la evo
lucin, que slo cabe calificar de dialctica, del cine documental.
Pero volvamos al crculo vicioso. Porque lo es, en efecto, aceptar que la vo
cacin del documental consiste en hacer una representacin de la realidad y
que esa representacin debe ser objetiva: por esa puerta se cuelan todos los
problemas. La aspiracin de objetividad se enfrenta a todo tipo de escollos,
suscitando cuestiones de manipulacin, de intervencin, de expresin, de
subjetividad, y otras actitudes y estrategias prohibidas. El problema se ex
tiende a todos los niveles:
-e m p ie z a en el m o m e n to a n te rio r al c o m ie n zo del ro d aje, s e q u e no
s u e le m o s tra r el d o c u m e n ta l clsico , el m o m e n to en el q u e s e n eg o c ia ,
no y a el p a c to q u e h a c e ei d o c u m e n ta lista con la realidad y q u e lu e
go s e re flejar en la e s c ritu ra del film , com o dice o p tim ista Jos Luis
G uern, sino ta m b i n el tr a to con ios sujetos q u e a p a re c e r n en el
m is m o , un p ro to colo d e n eg o c ia c i n b a s ta n te m s p ro saico q u e el alu
dido p o r Guern y q u e d o c u m e n ta lis ta s m o d ern o s c o m o N ick B room field
c o lo c a n a m e n u d o en p rim e r t rm in o en sus trabajos;
-p ro s ig u e con la influencia d e la p re s e n c ia d e la c m a ra s o b re los e v e n
to s re g is tra d o s y sus a c ta n te s , sin olvidar la cuestin del punto d e vista
en la to m a d e im g e n e s , q u e no se refiere slo a a distancia, ngulo,
e n c u a d re ... sino a aqu llo q u e s e d e c id e e ncu adrar;
-c o n tin a luego con el p ro c e s o d e seleccio nar, o rd en ar, e x p o n e r y su
b ra y a r u om itir d e te rm in a d o s e le m e n to s d el m aterial film ad o , e s tru c tu
r n d o lo p a ra convertirlo en u na n arracin (p o rq u e el d o c u m e n ta l s ie m
p re e s narrativo, salvo en el c a s o del c in e -e n s a y o ; lo q u e no e s , p o r d e
finicin, es ficcin), y se p ro lo n g a h a s ta la ltim a decisin d e m o n taje.
Ante tal cmulo de desafos a una (imposible) objetividad concebida como el
polo opuesto de toda forma de intervencin -o concebida, de forma abusi
va, como algo completamente desprovisto de subjetividad-, slo parecen
caber dos posturas:
-fiarlo to d o a la b u e n a f e del d o c u m e n ta lista . P ero p a re c e s e n s a to
p e n s a r q u e el e s ta tu to d el d o c u m e n ta l tien e m e n o s q ue v e r con la h o
n e s tid a d d e sus re s p o n s a b le s q u e con la intencin d e transm itir infor
m a c i n e n un fo rm a to re c o n o c id o p o r el e s p e c ta d o r. Algo as e s lo q u e
p ro p o n e N oel Carroll, en un artculo q u e es un a ta q u e a la s e g u n d a p o s
tu ra [Carroll 1 9 8 3 ], al s u g e rir u n a definicin e x trn s e c a del g n e ro : el e s
p e c ta d o r s a b e q u e u n a p elcu la e s d o c u m e n ta l c uan do sus re s p o n s a
bles, el exhib ido r y la p ub licid ad le dicen q u e lo es; y e s e con ocim ien to
16
7 8
con dicio na su re s p u e s ta a la pelcula, llevndole a evaluar lo q u e ve en
funcin d e criterios o b jetivo s .
-co n clu ir d ire c ta m e n te q u e to d o d o c u m e n ta l es ficcin. Q uiz e s ta a le
g ra a la h ora d e a c u s a r d e ficticio a lo q u e se p re s e n ta c o m o lo c o n
trario , s e a -c o m o ta n ta s o tra s c o s a s - u na h ere n c ia d e la te o ra literaria.
sta, en e fe c to , c o n s id e ra q u e lo q u e s e p a ra a la historia, e s e g n e ro
s u p u e s ta m e n te o bjetivo o cientfico, d e la ficcin, q ue slo es literatura,
es e s e n c ia lm e n te cua lq u ie r p ro c e s o d e subjetivacin del m aterial q ue
ileve a p re s e n ta rlo a tra v s d e u n a c o n cien cia p ers o n a liza d a y no en la
te rc e ra p e rs o n a del d iscu rso cientfico. Ese p ro ceso tie n e una tra d u c
cin textu al en la selecci n y je ra rq u izac i n d e los m a te ria le s histri
cos, el ritm o del relato, el len g u a je y el to n o elegid os (que) im plican una
total novelizacin d e la h istoria [Florinda F. d e G oldberg en el Estudio
p relim in ar d e El reino d e e s te m u n d o , d e Alejo C arpentier, E dhasa,
B arcelo na, 1978, p g . 15]. Lo m ism o viene a d ecirse en una re s e a re
cien te d e la o b ra d e H a y d e n W h ite , quien d e fe n d a la rehabilitacin d e
las t c n ic a s n arrativas en los te x to s histricos: La narracin se volvi
p o c o m e n o s q u e u n a p r c tic a s o s p e c h o s a y ei inters por la literatu ra
(y la filosofa) q ue fu e ra m s all d e los lmites d o c u m e n ta le s se valor
c o m o u na seal e v id e n te d e q u e no se e s ta b a h acien do historia. (...) La
e s c ritu ra se c o n v e rta as en u na co n ven ci n d o m in a d a por el principio
d e la o bjetivid ad , q u e im p lic ab a n e c e s a ria m e n te el dom inio d e un e s
tilo im p e rs o n a l... [C u n ta m e cm o p a s , J. E. R u iz -D o m n e c ,
Culturas, s u p le m e n to d e La V an gu ard ia, 14 d e e n e ro d e 2 0 0 4 , p g . 8 ].
Simiiar ha sido la postura que ha adoptado histricamente la tradicin crti
ca del documental de rango ms terico, al insistir en que toda forma de ma
nipulacin (inevitable, por otra parte) del material de partida, por muy genui
no que sea ste, convierte el resultado en subjetivo o simplemente en ex
presivo y por tanto, se deduce tajantemente, en algo ficticio. No exagera
mos, como se desprende de las siguientes palabras del gran terico francs,
reconvertido luego en documentalista, Jean-Louis Comolli:
U n a c o n secu en cia a u to m tic a d e to d a s las m anipulaciones q ue m o ldean
el d o c u m e n to flm ico es un c o e fic ie n te d e n o -re a lid a d ; u na e s p e c ie d e
a u ra ficcional s e a g re g a a los e v e n to s y h e c h o s film ados. D e s d e el m o
m e n to en q ue se c o n v ie rten en pelcula y se sitan en u na p e rs p e c tiv a
c in e m ato g rfic a , to d o s los d o c u m e n to s flm icos ad o p tan u na realidad
fim ica q u e o bien a a d e o s u s tra e algo a su particular realidad inicial (...)
e n a m b o s c a s o s falsificn do la lig e ra m e n te y a tra y n d o la al lado d e la
ficcin.
[citado en Plantinga 1997, pg. 10]
Este tipo de actitud de radical desconfianza ante la capacidad del docu
mental para cumplir su programa, est presente tambin en la lnea crtica
17
 EL P O S IB L E D C C J VI E NI A u.
anglosajona posestructuralista de los aos 90. Para muestra, estas palabras
de Michael Renov en la introduccin de su influyente antologa Theorizing
Documentary :
El d o c u m e n ta l c o m p a rte el sta tu s d e to d a s las fo rm a s discursivas y e m
p le a m u cho s d e los m to d o s y re c u rs o s de su o p o n e n te , el cine d e fic
cin. (...) T o d as las fo rm a s discursivas, el d o c u m e n ta l incluido, son, si
no ficcionales, s ai m e n o s fictivas, en virtud d e su c a r c te r tr p ic o (su
re c u rre n c ia a tro p o s o fig u ras re t ric a s). (...) La d iferen cia [en tre ficcin
y no ficcin] e s h a s ta q u p u n to p u e d e c o n s id e rars e ei re fe re n te del
signo d o c u m e n ta l c o m o un fra g m e n to del m undo a rra n c a d o d e su c o n
te x to , en v e z d e c o m o algo fa b ric a d o p a ra la pantalla. Por su p u e s to , ei
m is m o h e c h o d e a rra n c a r y re c o n te x tu a liza r e le m e n to s proflm icos e s
un a c to d e violencia.
[Renov 1993, pgs. 3 y 7]
El propio Bill Nichols, que ha escrito lo suficiente sobre el documental como
para que pensemos que le parece una prctica viable y separable de ia fic
cin, piensa sin embargo que:
El d o c u m e n ta l c o m p a rte con la ficcin ios m ism os rasgos q u e c o m p ro
m e te n a b s o lu ta m e n te cua lq u ie r fo rm a d e objetividad rigurosa, si no ia
c o n vierten en algo im posible. L a objetividad h a sido o bjeto d e ta n to s
a ta q u e s c o m o el realism o (d e l cine d e ficcin clsico) y por m u c h a s d e
las m is m a s ra zo n e s . Es ta m b i n u na fo rm a d e re p re s e n ta r el m u n do
q u e n ie g a sus propios p ro c e s o s d e construccin y el e fe c to form a tiv o
d e los m ism os.
[Nichols 1991, pgs. 107 y 109]
No se piense que son los estudiosos del documental los nicos que lo en
cuentran tan cercano a la ficcin. Algunos cineastas piensan igual:
Los re a liza d o re s d e d ire c t c in e m a A lb ert M aysles y F red erick W is e m a n
co n s id e ran q u e el m o n ta je es u n a ficco nalizaci n del m aterial. (Ni
W is e m a n ni los M a y s le s ven en e s to un a s p e c to p ro b lem tico d e la re a
lizacin d e cine d e no ficcin: al igualar manipulacin con ficcin lo que
h ac e n es llam ar la atencin s o b re los a s p e c to s positivos y creativos d e su
a rte .) M aysles dice: M e in te re s a la relacin e n tre las tcn icas d e ficcin
y el m aterial factual. En cierto sen tid o , el m o n ta je es ficcin, re a lm e n te ,
p o rq u e lo e s t s e n s a m b la n d o to d o y ca m b ian d o las cos a s d e sitio. Y
W is e m a n h a dicho q u e h ay un t rm in o m s a d e c u a d o p a ra sus p elcu
las q u e el d e d o c u m e n ta l: el d e ficcio nes d e la re a lid a d : y q u e lo q ue
h a c e es sim ilar a un novelista q u e in fo rm ara s o b re unos a c o n te c im ie n
to s . (W is em a n no d ic e q u e sus p elcu las no p u e d a n llam arse no ficcin.
La p a la b ra q u e re c h a z a es d o c u m e n ta l, q ue suscita a s o ciacio n es -d e
m e ra imitacin o re g is tro - d e las q u e q uiere d istanciarse.)
[P la n tin g a 1997, p g . 10 y d o s n o ta s (e n tre p ar n te s is ) en p g . 2 2 4 ]
18
N u n c a m e h a g u s ta d o te n e r q u e d ife re n c iar e n tre los d o c u m e n ta le s y
las pelculas d e ficcin, p u e s el re s u lta d o e s m s oscu ro q u e claro, s o
b re to d o p o rq u e la relacin e n tre la c m a ra (y lo q ue hay d etr s ) y lo si
tu a d o a n te el objetivo -e l c o n tra c a m p o - es siem p re, p rim o rd ialm ente,
s ubjetiva o d e ficcin. E sta relacin viene d e te rm in a d a por la selecci n
d e lo q u e h ay q u e v e r y d e la m a n e ra d e verlo y, por consiguiente, d e la
historia q u e se h a d e con tar. S e tra ta d e ficcin p or cu an to se p ro d u c e
una c o n s ta n te interaccin Im ag in aria e n tre el m undo y yo. Las historias
p u e d e n s e r m e jo re s o p e o re s . H isto rias q u e d escrib en con m a y o r e x a c
titud, con m s intensidad y c o m p le jid a d , con una c ie rta a m b ig e d a d
q u e re q u ie re ir m s all, e historias q u e e s ta b le c e n un dilogo real con
n u e s tra e x p e rie n c ia p erso n al. P ero yo c re o q u e los te x to s salen a la iuz
en e s to s m b ito s y no en a c o n s te la c i n d o c u m e n to s /re a lid a d /re a !.
[R o b e rt K ra m e r (19 8 9 ), en la p ub licacin q u e le d ed ic el festival C in e m a
Giovani d e Turn, 1997]
Este pequeo montaje de textos iiustra una de las paradojas dei debate do
minante sobre el documental hasta mediados de los aos 90: los crticos es
grimen como una acusacin el hecho de que esa relacin con el material sea
siempre de ficcin , como dice Kramer, mientras que los cineastas no pa
recen sentirse tan a disgusto con la horrible palabra que empieza por F.
Paradoja sobre paradoja, los cineastas que la invocan pertenecen a la es
cuela dei cine directo, responsable de que el cine documentai llegara a pen
sar que haba desarrollado una frmula garantizada de representacin di
recta y no mediada de la realidad. Sobre esta presuncin entraron a de
gello documentalistas de generaciones posteriores como Errol Morris, que
proclam:
C reo q u e el c in e m a vrit h a h e c h o re tro c e d e r al cine d o c u m e n ta l vein
te o tre in ta aos. C o n s id e ra n el d o c u m e n ta l c o m o u na s u b -e s p e c ie del
p erio d is m o ... No hay n inguna ra z n p o r la q u e los d o c u m e n ta le s no
pu e d a n s e r tan p e rs o n a le s c o m o el cine d e ficcin y llevar ia m a rc a d e
q uienes los realizan. La v e rd a d no v ie n e g a ra n tiz a d a por el estilo o la e x
presin. N o v ie n e g a ra n tiz a d a p o r n a d a .
[Citado en Renov 1993, pg. 127]