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Propriellesclusiva pcr lutti ipaesi:NLJOVACARISCHS.p.A. 20l3ti Mitano.Via M.F.QuinriliaDo.40


O CopyrightI995 by NUOVA CARISCIIS.p.A.- Milano
Tulli i diri(lisoDoriscrvali!cr lrltti i Dacsi.
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'. PRETAZIO]IE
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/ Questo metodo nato e cresciuto lentamente durante ! miei anni d'insegnamento presso il
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Centro ProfessioneMusica e presso i seminari che ho tenuto durante tutti questi anni in giro per
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I I'Italiae all'estero.
/ Si c sviluppato quindi, attraverso modifiche e ampliamenti, dapprima tramite una dispensa ad
I
i uso intemo per la scuola; successivamente,visto l'interesse con il quale d stato accolto, si E deci-
I so di farne un libro a larga diffusione.
r Le trascrizioni di linee di basso suonate da celebri bassisti, le analisi e le linee da me scritte
I

I appositamente sono di carattere prevalentemente iazzisticoi ma la vastiti degli argomenti trattati


I
concernenti gli intervalli, le scale, gli accordi e le progressioni armoniche sono informazioni pre-
I ziose per chiunque voglia suonare una linea d'accompagnamento,in qualsiasi contesto musicale.
i La progressiviti in cui vengono sviluppati i diversi argomenti spero inoltre possa essere utile
II agli insegnanti di basso che fino ad oggi hanno aruto poco materiale in lingua italiana a disposi-
zione per i propri allievi.
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I Buono studio
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I AITILIO ZANCHI
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AttilioZonchi
Nato a Milano il 10 luglio 1953, rnizia lo studio del contrabbassonel 1978 dopo diverse espe-
rienze effettuatenei pii svariati generi musicali.
Frequenta per due anni i corsi di Jazz del Conservatorio di Milano e per tre la Scuola Civica
ol lv l2no.

Nel 1979 entra a far parte dell' "Open Form Trio" con P Bassini e G. Prina, con i quali collabo-
reri per diversi anni.
Nel 1980 ottiene una borsa di studio all' "University of Fine Arts" di Banff in Canada e al
"Creative Mr.rsicStudio" di Woodstock in USA, dove studia contrabbassocon Dave Holland ed
improwisazione con K. Berger, G. Lewis, S. Rivers,J. Giuffr6, E. Blackwell, L. Konitz, K. Whdeler,
J. de Jolmette e J. Abercrombie, con i quali tiene anche dei concefii. .-
Nel i98i frequenta, nuovamente, i corsi di Banff e di \Toodstock e suona al "WoodstockJazz
Festival" con 1).Can'ol, J. Hemphill, E. Blackwell, N. Vasconcellos,C. Vallcot, D. Redman,
H. Johnson e con la "woodstock Vorkshop Orchestra".
Al suo ritorno in Italia entra a far parte del "Mrlan Jaz.zQuartet" ed inizia la collaborazione con I

il gruppo di Franco l)'Anclrea e con il Quintetto di Paolo Fresu con i quali suona tutt'ora.
Con questi artisti incide diversi dischi, alcuni dei quali premiati dalla critica come "migliori I
dischi dell'anno" e svolge numerose tourn6e in tutto il mondo suonando nei festival jazz pii
importanti in USA, Canada,Australia,Africa, Russiae in tutta l'Europa.
Dal 1,987collabora, inoltre, con Tiziana Ghiglioni.
TI

Contemporaneamentesuona con moltissimi celebri jazzisti americani, in tour, concerti e


sessiontra i quali: L. Konitz, S. Rivers,J. Farrell,S,Hampton,S. Nistico,L. Tabackin,G. Mulligan,
D. Cherry, F Lowe, B. Berg, I-{.Edison, M. Forman, A. Cohn, J. Knepper, F. Morgan, R. Hardgrove,
r
R. Matthews,K. lVinding, L. Hayes, B. Forman, T. Stanko, C. Corea, P. Erskine,I. Sullivan,
J. Surman,J. Cook, J. Baron, J. Owens, E. Lockjaw Davis, J. Newman, I7. Bishop, T. Scott, I
K. \X/ashington, B. Freeman,C. Escoud6,R. Kenyatta,D. Schnitter,M. Melillo, T. Campbell,
-: i
P. Favre, P. Woocls.
Ha I'occasionc,inoltre, cli incidere dischi con: T. Gurtu, D. Liebman,B. Vatson, M. Valdron,
G. Ferries,S. Lacy, G. Masso,M. Dresser,K. lWheeler,J. Taylor, G. Garzone,P Woods.Nel frattem- rI
po suona con i piir importanti musicisti italiani.
Nel corso della sua carriera ha registrato oltre quaranta dischi, tra i quali quattro con progetti I
7
a suo nome. Uno di questi, "Early Springs",ottiene nel 1987 il secondo posto nel referendum
indetto dalla rivista "Musica Jazz" per il miglior disco dell'anno e il quarto posto nella rivista
I
"Musicae Dischi".
I
L'ultimo suo disco registrato, "Some other place", ospita, tra gli altri, diversi musicisti di fama
come: K. Vheeleq J. Tayloq G. Garzone, F. D'Andrea, G. Trovesi.
Svolge,inoltre, un'intensa attivite didattica presso il C.P.M.di Milano e in seminari in tutta ltalia
e all'estero;ha pubblicato il metodo "Enciclopedia Comparatadegli Accordi e delle Scale" in col-
laborazione con F. D'Andrea e il "Corso d'educazione all'orecchio musicale" in due volumi in
collaborazionecon R. Cipelli
E stato eletto "miglior contrabbassistaitaliano" nel referendum indetto dalla rivista "Guitar
Club" nel 1992.
complimenti ad Anilio zanchi per quesro "\ralkin' bass style", che reputo molto imponame per
la conoscenza dell'armonia, elemento necessarioper completare il bagaglio tecnico del bassista
professionista.
Stefano Ced
(bassista,docente pressoil C.P.M.di Milano)

Amo definire l'arte dell'improwisazione come la capacitd di raccontare con poche sintetiche
frasi una storia, trasmettereun'emozione.
Riuscire,come tu hai fatto, a disegnarein un libro la storia e le possibiliri del contrabbasso
Jazz
E I'ennesimadimostrazionedella tua maestria:Attilio, grazie!
Paolo Damlani
(contrabbassista,docente del Corso di Jazz al Conservatoriode LAquila)
-
Penso che il pregio di questo lavoro didattico sia non solo quello di insegnare con ctiarezza la
tecnica del lfalkin' bass, ma anche quello di illustrareefficacementele modaliti di adattamentodi
questo stile ai pii svariaticontesti jazzistici.
Franco D'Andrea
(pianista, compositore, docente pressoil c.p.M. di Milano, pressoi seminari estivi di Sienae
presso il Conservatoriodi Trento)

I Trovo che "walkin' bass style" di Attilio Zanchi si possa collocare fra i migliori e completi libri
didattici, di questo stile, di produzione italiana.
T E di facile e chiaro approccio ed integra tufti gli argomenti indispensabiliper una coffetta cono-
scenzadello studio sia tecnico, che armonico.
Un largo uso di esercizied esempi di vari musicistilo rende anche divertente da studnre. per cui
l credo che con questo libro si possanoraggiungeredegli onimi risultati.
Dino D'Autodo
(bassista,arrangiatore,produttore, docente pressoil C.I.S.M.di Torino)

Se l'arte del Jazz si impari sui libri o sulla strada d una delle tante diatribe tra musicisti. critici.
appassionati,nonch6 forse uno dei tanti falsi problemi.
Guarda caso questa pubblicazione di Attilio Zanchi E proprio il frutto di un'ideale "melange" tra
esperienza e conoscenza: tornera certamente gradevole e utile ai giovani srudiosi. Bravo Attilio!
j
Bruno Torrrmaso
(contrabbassista,docente presso il Conservatoriodi pesaro)

i Il libro di Attilio Zanchi viene a colmare una lacuna nell'editoria italiana.L'obiettivo del libro non
E quello di insegnarea suonare il contrabbasso,ma di imparare a padroneggiarela difficile e deli-
cata tecnica che si chiama "walkin'bass", attraversocui lo strumentista,vera spina dorsale del grup-
I! po, controlla contemporaneamentefattori melodici, armonici, e ritmici dell'esecuzione
iazzistica.
Zanchi conduce lo studente passopasso,attraversouna ricca serie di esercizied esempi, ad affina-
re sernpre pii la propria sensibilita armonica e melodica facendolo esercitaresu diversi accordi,
I formule cadenzali,blues ecc.
: Nel frattempo lo guida alla conoscenza dei giri di frase pii frequenti fino all'elaborazione di
1 .l
linee di bassoatonali. Insomma un ottimo libro che pud essereanche affrontato dagli autodidatti.
Stefano Zenni
I (giornalista,critico, pianista docente di Armonia ed Ear Training pressoil "Corso di alta qual:Iirca-
I zione professionale"di Sienae presso "Il paesedegli Specchi,,diS. Lazzaro- BO)
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CONTRABBASSISil
Esistonomolti contrabbassistiche hanno contribuito allo sviluppo artistico dello strumento nel-
l'ambito della storia del jazz e quindi della sua evoluzionegenerale.
Qui di seguito trovate un elenco di alcuni tra i pii significativi artisti dal 1920 ad oggi. Non
essendopossibile elencadi tutti mi scuso per eventuali omissioni o dimenticanze involontarie.
Vi suggerisco di ascoltare le incisioni dei seguenti musicisti e di studiare attentamente la loro
musica che ha influenzato il modo di suonare dei bassistielettrici moderni.

GEORGE "POPS" FOSTER EDDIE MMEZ


JIMMY BIANTON RED MITCHELL
SIAM STEWART RON CARTER
MILT HINTON CECIL MC BEE
OSCAR PETTIFORD CTIARLIE IIADEN
WATIERPAGE RUFUS REID
RAYBROWI\I DAYE HOII.AI\ID I
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CIIARLIE MINGUS GEORGEMRAZ
PAUL CIIAMBERS MIROSI.AVVITOUS
PERCY HEAITI GARYPEACOCK
SCOT:TI.A, FARO BUSTERWILLIAMS
REGGIE WORI(MAN I\IIEIS PEDERSEN
JIIMMYGARRISON MARIUOHNSON
RICIIARD DA\TS BARRE PHILUPS
SAMJONES PALII DANIEISSON
WILBIJRWARE

Anche in ltalia abbiamo diversi contrabbassistidi livello internazionale. Credo che i loro nomi
vi siano familiari e vi suggeriscodi ascoltarequindi anche il loro modo di suonare.

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BASSISII
E1EIIRICI
Il basso elettrico C uno strumento relativamentegiovane, ma ha gii un elenco numerosissimodi
importanti strllmentisti. Fra i primi a cimentarsi con questo strumento vi sono stati MONI(
MONTGOMERY e CHUCK RAINEY.
L'evoltrzione del linguaggio e della musica ha portato alla ribalta musicisti in qeneri diversi dal
iazz.
Alcuni musicisti hanno operato in differenti stili musicali:tra questi, uno di quelli che ha influen-
zato diverse generazionidi bassistiCJAMES JAMERSON che ha inciso centinaiadi dischi per l,eti-
chetta Tamla - Motown speci^lizz^t^in rhythm and blues.
II bassistaal quale viene dato il credito di aver iniziato la difftlsione della tecnica Slap e pop
IARRY GRAIIAM, musicistache suonava con SLY and FAMILY STONE.
Questa tecnica d stata,in
seguito, sviluppata da VERDIT\IEWHITE (Earth, Vind and Fire), STANLEy CI,A,RKE e molti altri.
Citiamo inoltre FRANCIS ROCCO PRESTIA (Tower of power) che ha sviluppato una recnica di
pizzicato - funk molto particolare.
Nel Rock e Rock Blues ricordiamo pAUL MccARTNEy, JOHN ENTwrsrLE e
t- JACK BRUCE.
Uno dei bassistiche ha pii modificato ed influenzato il modo di suonare il basso d stato
JACO
PASTORIUSche ha diffuso I'uso del bassofrerless(senzatasti).
t Altri bassistielettrici che agiscono prevalentementenel campo della musica Fusron sono:
ANTHONY JACKSON, JEFF BERLIN, WILL LEE, MARCUS MILLER, ABRATIAM H.BORIEL,
ALPHONSO JOHNSON, MARI( EGAI\I, JOHN PATITUCCI, JIMMY IIASLIP, ALAIN CARON,
i- MICIIAEL MANRING, TOII-Y LEVIN, MARI( KING, DARRYLJOITES, STUART ITAMM. BRIAN
BROMBERG, VICTOR BAILEY e JONAS HEr TRORG.
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Una citazione particolareva a STEVEswALLow, uno dei pocl-ribassistielettrjci che riuscito a
conciliare il suono dello strurnentoelettrico con la musicaiazz.

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lEGE]IDA
In via preliminare d necessarioche impariate il sistemadi siglatura internazionale degli accordi
che viene ltilizz to sulla maggior parte dei libri di testo e degli spartiti.
In questo sistema le note fondamentali degli accordi vengono indicate dalle sigle prese
dall'alfabetoinglese.
La nota di partenza di questo sistema C il La (nel nostro sistema invece d il Do) a cui viene
assegnatala sigla "A"; di conseguenzaviene assegnatala corrispondenza tra le altre note e le let-
tere in ordine alfabetico.
Di seguito trovate I'elenco delle sigle relazionate alle nostre note:

A=La B:Si C=Do D:Re E=Mi F=Fa G=Sol

Ecco inoltre un elenco delle sigle degli accordi principali:


Ca o Cmai?: accordo maggiore con settima maggiore.
Cm7: accordo minore con settima minore.
Cm(a) o Cm(maj7):accordominore con settimamaggiore.
C7: accordo di dominante (triade maggiore con settima minore).
C7sus4:accordo di dominante con quarta aggiunta e terza esclusa.
CmZbSo C/: accordo semidiminuito (triade diminuita con settima minore).
Co7o Cdim7: accordo diminuito (triade diminuita con settima diminuita).
I, II, III, ecc.:numeri romani che indicano le funzioni degli accordi(I = accordodi tonlcar.

= nota percussivastoppata (dead, ghost note)

.'.?
--f'-"'1-
: glissando(slide) tra due nore

-
2,
-T--t---
= martellato(hammeron)

_"+- P,0.

= stfappato (pull off)


-- r -

-+- : tablatura (sistema di notazione con cui si indicano le 4 corde del basso e il nume-
ro corrispondente ai tasti da premere)

: nota con armonico (il cerchietto sopra una nota indica l'esecuzione della nota
stessacon il suono armonico)

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cAPlr010
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come coslruire delle linee d,qccompognomento
1.3

WAIKIN'BASS
cothrcosrRUtRE
DEtlE1NEID'ACCOmpAcNAfltEltro
tultztoilAlt colt tl BAtso

Un'analisi approfondita di questo argomento non d disponibile per gli studenti e, comunque, E
trattato in veri metodi in maniera breve. Per questo motivo ho sentito la necessiti di svolgedo in
modo pii esaurientee sistematico.
Con il termine "walking Bass" si intende il tipico accompagnamento iazzisticocon la scansio-
ne dei quarti marcati dal basso.
Il modo migliore per iniziare a capire la natura di questa tecnica E quello di basarsi molto
sull'orecchio, sistema insostituibile e prezioso nel jazz, quindi vi suggerisco un ascolto co;tinuo
ed instancabile delle linee d'accompagnamento slronate dai grandi bassisti storici. per esempio
RAY BROWN o PAUL CHAMBERS sono entrambi precisi e molto chiari nelle loro linee e sono
oltretutto dotati di un forte senso ritmico dello swing; per queste loro qualitd essi rappresentano
un esempio insostituibile.
Cercate quindi di suonare assieme a loro sulle incisioni di cui sono protagonisti e se porere
procurarvi gli accordi seguite le sigle mentre suonate.
Come studio basilare d bene conoscere a fondo il sistema delle siglature (vedi capitolo sul
Iibro ENCICLOPEDIA COMPARAIA DErrF SCALEE DEGLI ACCORDI) di turri i tipi di accordo
con i relativi arpeggi ed inoltre esserea conoscenza delle scale relative.
Oggigiorno sono disponibili libri con triscrizioni di accompagnamefrtidi alcuni dei contrab-
bassisti pir) rappresentativi quali RON CARTER e R. REID (ed. Aebersold). Vi suggerisco di ana-
lizzare tutte le note di queste trascrizioni e denominare gli intervalli riferendoli alla qualit) della
sigla della misura in cui sono contenute le note stesse.
In questo modo avrete la possibilit) di capire che tipo di note vengono suonate sui rispettivi
accordi e memorizzate il tipo di andamento del Valkin, Bass.

Es.

Nell'esempio di cui sopra, nella prima misura, trovate il sib che la nota fondamentale
dell'accordo di Sib7,trovate il Do che E la seconda maggiore rispetto allo stessoSib, il Reb che d Ia
terza minore e il Fa che d la quinta giusta. Nella seconda misura sull'accordo di Mib trovate il Mib
che d la nota fondamentale, il Fa che E la seconda maggiore, il sol che dla tetza maggiore e il La
che e la quarta eccedente;questi ultimi tre intervalli sono calcolati in relazione alla nota di Mib.

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14

GlI I]IIERVAIII I
Per saper costruire e suonare le scale e gli accordi d necessarioprima conoscere a fondo gli
I
t
intervalli; infatti sia le scale che gli accordi sono formate da sequenzedi intervalli. Questo capito- -l
lo serve quindi come approccio preliminare per chiarire i dubbi a riguardo e vi suggeriscodi non
passareai capitoli strccessivifino a che non padroneggiatecon disinvoltura questo argomento.
L'intervallo d la differenza d'altezza che esistetra due nore.
Pud esserecfomatico o dlatonico. 1
L'intervallo d detto cromatico quando d formato da due note che non appartengono alla stessa
scala;d detto diatonico quando d formato da due note che appartengono alla stessascala.
es. di intervallocromatico:Do, Dofl
I
es. di intervallo diatonico: Do, Re
Gli intervalli possono essereclassificatiin base a due parametri: la grandena e la qualiti (o I
amlplezza). La grandezzasi misura contando i suoni diatonici consecutivi compresi nell'intervallo
stessoinclusi la nota di p rtenza e quella d'arrivo. Il numero ottenuto si denomina con l'aggettivo
numerale terminale. Ad esempio Do - Mi d un intervallo di TERZA (Do, Re, Mi), mentre Do - Sol I
d un intervallo di QUINTA (Do, Re, Mi, Fa, Sol).
Gli intervalli superiori all'OTTAVA,saranno in pratica le stessenote che si trovano all'interno
- I
della prima ottava, ma saranno pir) acute. Ad esempio:

intervallo di nona

I
l-a distanzatra le due note d un intervallo di NONA (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Re) dove
la nona ha Io stesso nome della nota che si trova sull'intervallo di SECONDA, perd d situata
un'ottava sopra. Gli intervalli superiori all'ottava si chiamano intervalli compostl (quelli nella
prima ottava si chiamano intervalli semplici) e vengono calcolatisottraendodal loro nume-
I
ro il numero 7. Ad esempio l'intervallo di DECIMA ha il nome della nota corrispondente all'inter-
vallo di TERZA (10 meno 7 = 3). I
La qualiti dell'intervallo dipende invece dal numero di toni compresi all'interno dell'inter-
vallo stesso.
Il semltono i l'intervallo pii piccolo che esiste ed d, sul basso, la distanzache intercorre tra
I
due tasti vicini; il tono, invece, d formato da due semitoni e quindi per suonare due note a
distanza di un tono sul basso dovrete suonare la prirna nota, saltare un tasto e quindi suonare la I
nota situata sul tasto successivo.

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I

1
Gli intervalli possono essereascendenti o discendenti.
Sono ascendentiquando la seconda nota E pir) acuta della prima e sono discendenti quando la
-r
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I
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secondanota C pii grave della prima.
Possono essereinoltre melodici quando i due suoni sono suonati
in successione,menre sono
detti armonici quanclo le due note vengono suonate contemporaneamente
e sul pentagramma
vengono scritteuna sopra I'altra.

lntesauo dt qua.ta tnleralto dt ouarta tntervallo mlodl.o lnaeivallo a.montco

ogni intervallo ha un altro intervallo relativo detto rivolto. se


noi portiamo la nota piD acuta
nell'ottava inferiore si ottiene il rivolto del primo intervallo. La somma
dei due intervalli reciproci
dari sempre9 colne risultato(es.:5aasc.= lradisc.).

Do Sol Do Mi

htrvallo di qutnta lnteflallo dl quarta


Intrallo dt sentma
sond{ asccndnre

Gli intervalli di PRIMA, di euARTA, di euINTA e di orrAVA sono


detti intervalli giustr, men,
tre i rimanenri che sono ra SECONDA,la TERZA, la SESTAe la
sETTiMA porrort esseresra
minori che magglori (un semitono sopra). Come regola un intervallo
maggiore abbassatodi un
semitono diventa minore e abbassatoulteriormente diventa dlmlnuito;
mentre lo stessointerval-
lo maggiore se alzato di un semitono diventa aumentato. Gli intervalli
giusti diventano rnvece
subito diminr,riti(se abbassatidi un semitono) o aumentati Ge alzat).

TAVOIADEGI.IINIERYA]II
noresutPeftogrommo nomedell'iniervollo numero
dei tonio semitoniche
e in lqbloturo compongono l'intervollo

a- ,
rr---rrr
primq oumenlqto I semitono
F

il D,,l e il n "l
secondo minore I gemitono bz
F d c| la sr cs6 a a r r e' "n
zzag n .o
ch ia ,na!e n
d e n o n in a te
o enarl noni che) pe.ch6 sono du e noi e
"";T",",xl ?l ",rl :":noroghe

secondo moggiore

secondq oumentotc I lono +l semitono


( il Re l si p r d su o n a .e sia su ll a terza cortta (6" raato) che sul ts seconr,a corda (rq
lz
rasro)
ltl
22315
1,6

I
lerzo minoie I tono + | semilono bs
( anche il M ib a i p u d su o Dlr e in due poei zi oui che soro Ie mederi ne usat pr suonsre i l R e[)
PS: il Re[ [ ilM
e il ib
Mib sono Dote omo I I
t=::::|E

lerzo moggiore 2 loni 3


t--4-
l+ I
I
quorto giuslq 2 lo n i+ ls e mit o n o 4 I
Y
I
quorio qumenlolo 3 toni f,r -I
I

quintc diminuiro 3 roni hs


i l ra l So lb so n o n o te o m o loshe I
-a
quinto giusto 3 toni + | semitono 5 I

I
-F
ir s"r
quinto oumenlolo
gulla
4 toni fis
F::fQt si Dud suonar e sec ond corda (6r tasto) e rul l a pri na c r d! ( 1o tai to)
I I

mtnore 4 toni bo
( il L a b a i p u 6 ,r u o n sr n e lle d ue posi zi oni
il So ll e il L a b so n o n o te o m o loshe |
che sono l e nedeai me rrsste per suonare i l S ol [)
|
I,
seslo mcAgiore 4 roni +l semilono 5 l
T
seltimo diminuitq 4 toni +t remitono bbt
a tu r sle e il Sib a i- l""lto o not onol oghe

L-
"o
I
FrI-
r. sellimc minore 5 loni b7
I
F-3-

sellimo moggiore 5 toni + | semilono 7 I

T
otlsv(t giust 5 toni 8
I
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I
L
t/

tltrERvAlltCoilPOSTI
Gli intervalli superiori all'ottava si chiamano composti, a differenza di tutti i precedenti che si
chiamano intervalli semolici.

notesulpentogrommo nomedell'intervollo numerodei loni o semiloniche


e in tqblqiuro compongonol'inlervollo

nonq mrnore 6 roni + I semilono bc


d a q u e sto in te r vo llo p a a siim o a ruonare i l D o eul l a quarra corda ( 8'gr as to) , i n queato m od o
p o ssia n o 6 u o n a r e g li in te r va l l i superi ori sul l a pri ma corda senza nuov r e l e di r a.

nonq mqggrore

decimq minore 7,toni + | semilono bro

decimo maggiore

.(>

i::::|'-:::-:-

8 toni + | semitono
|-_--_---+O-
+
-
$o
trf-
undicesimo oumenlqfq firr
L-

-
Potetetrovare anche la Fdicesimominore Do -Lab 013) e la fredicesimqmoggiore Do - ta (13)
che vengono usate pii che altro per la costruzionedi acbordicomplessi.

f
r Schemo
degliintervllli sullolottiero del bcssoel. nel primi 5 tocti

Sol

T Re
La
Mi

{
P.S.: le note cerchiate sono il Do e I'ottava corrispondente; tutti gli intervalli sono numerati

r sono in riferimento al loro raDDortocon il Do.

T
{,,
I
18

ESERC!Z|o
CRoiltAilCo
Coil LASUCCESSIoI|E
DEoltiltrEnvAlll

Partendo da una nota qualsiasi d possibile effettuare i diversi intervalli. La distanza ta i .rari
tasti e la successionedelle corde rimane la medesima partendo da qualsiasi nota fondamentale.
La Quinta giustaavre sempre la stessaditeggjatura.cosi come tutti gli altri intervalli.E importan-
te, quindi, che voi memorizziate le diverse diteggiature abbinate ad un intervallo dato. Proviamo
r.rnesemoiodal la.

(on portenzodol h sulh lV rordo


Esernpio

21221 t1!
)ln t^
ll* 0a

2lt4 tf2l t{ta l 2tl

Utllizzate lo schema successivofotocopiandolo varie volte ed esercitatevia scrivere e a suona-


re l'esercizio partendo da note diverse.

Sequenzo
volidoin tutte le tonoliti

22315
1.9

ISERCIZI
SUllA PRAflCAIilTERVAI.IARE

Suonate la nota scritta e successivamente,pensando all'intervallo letto, suonare la nota cht:


produce I'intervallo.
Legendo:3?m= terza minore; 3aM: terza maggiore;4agiu= quartagiusta;4aecc= quartaecce-
dente; 4adim= qllarta diminuita;asc.= ascendente;disc. = discendente.

esemplo esempio suonare le note indlcate...

Slgiu asc. 2uM asc. 6nM asc,


esempio suonare le not lndicate...

2um disc. 5ngiu disc. 3om disc.

7!dim asc. 2qm disc. 9!m asc. 4qgiu asc.

4agiu disc. 4aecc disc. I0nM disc.

?uM asc. Sdim disc.

2!M asc. Sugiuasc, lllgiu disc. 4qdim disc.

3um disc. 2!m disc. ?uM disc. 6!m disc.

2um disc. 4qecc'.disc. 3"M asc. 5sgiu asc.

2uM disc. Sngiu disc. l0qM asc, 7o&m asc.

4qgiu disc. 3"m disc. 3!m asc, 6m disc.

22315
20

E SCE1TA
ARPEGGI SUACCORDI
DI NOTE I i
i
*;
Di seguito troverete l'elenco degli accordi pii utilizzati, divisi per famiglie: maggiori, minori, di domi-
nante, semidiminuiti e diminuiti, Di ogrri accorrdod indicata la sigla e l'arpeggio ascendentee discendente
sul pentagramma.Inoltre sopra le note trovereteindicati i gradi dell'arpeggioe sotto le diteggiaturerelative.
Il
Sotto il pentagramma vi E la tablatura con i numeri corrispondenti ai tasti da premere. -i
Troverete poi un esempio d'accompagnamento indicativo svolto in due misure, basato sulle
scalerelative (vedi capitolo sulle scale principali). I
Non spaventatevi per il numero degli accordi elencati; in realti, di tutti questi, ne viene usata _)
una parte pii ristretta. E bene comunque conoscerli tutti, memorizzare gli arpeggi e saperli ese- !

guire in tutte le tonalit) (questi esempi sono tutti in Do).


Per il trasporto sufficiente vtilizz re la diteggiatura indicata partendo dalla nota fondamentale i
che vi interessa.
Gli accordi di undicesima e di tredicesima d preferibile suonarli partendo dalla quarta iorda,
altrimenti ci si deve spostaretroppo sul manico; owiamente i bassistiche posseggonoun basso a
6 corde oossono effettuarli con meno sDostamenti.
l I
In molti casi troverets I'ottava aggiunta alle note degli arpeggi. Questa nota d indicata tra i
parentesied E facoltativa.
Icgenda: il trattino posto sotto il numero delle diteggiature indica uno spostamento di posi- -l
zione verso il capotasto,mentre posto sopra indica uno spostamentoverso il ponte.

IhAGGIORI
ACCORDI
I
; 6 g r ad i 1
s i g l aC : ,),5 ,6

grodi
dello ----->
scolo

diteggiotum
monosinisln 2 <- dltegg. per basso L
s <- dltegg. pr corrtrabtrasso

orde-----+ i;i
l'l

Sceltadi note derivatedalla scalaMaggiore

sigla:C6/9 gradi:1,3,5,6,9
grudi: 1 35696531
12

Sceltadi note derivate dalla scalaMaggiore


21.
sigla:CmaiTgradi:1, 3, 5,7
gmdi: 1

dilo{g.: 2 | | $ { a 412
gr A- a{ s
4 L '3

Scelta di nore derivate dalla scala Lidia (r, z, 3,


i4, 5, 6,7) o dalla scala Maggiore con cautela
sul 4" grado)

sigla:Cmaj?/f,Sgradi:t, 3, 15,7

srdil3Istl8\rlt 3 7

Sceltadi notederivatedallascalaLidiaAumentata
(j.,2,3, 14,IS,A,n

sigla:Cmaj?/f,11gradi:1,3,5,7, illl
gndi 1 3

dibgg.:z t T ! 8 | z I z
r T r { | a E I
^..a..

Sceltadi note derivate dalla scala Lidia (1, 2, 3, i4, 5, 6,7)

22315
I
I
illNORt
ACCoRDt J_
sigla:Cm6 gradi:t, b3,5, 6
I
I
I

Sceltadi note derivate dalla scalaMinore Melodica Ascendente


I

I
I
sigla:Cm6/9gradi:1, bl,S,A,g

orudir t bl 5

Sceltadi note derivate dalla scalaMinore Melodica Ascendente

sigla: Cm?sus gradi: 1, 4, 5,b7 (la terzaminore d facoltativa)


I
I
I
I
Sceltadi note derivatedalla scalaDorica
I
I
2231.5

I
,L _
?4

sigla:Cm7/b6 gradi:I, bl, S,be,b-l

Scelta di note derivate dalla scala Minore Naturale

sigla:Cm7 gradi: 1, bt,s,bt

0odl 1

db!o.: r I s r a r s { r
.rtTrrl4tl

Scelta di note derivate dalla scala Minore Naturale (no 2) o Dorica (con cautela sul 2e e 6egrado)

sigla:Cm(maj7) gr:'d]rr,b3,5,7

Scelta di note derivate dalla scala Minore Melodica (no 2) add [6 (questa scala d come la
Minore Melodica con la 6e minore aggiuna -t,bl, q,5,b6,6,D
24

sigla:Cm7ll9 gradi:'t, b3, S, bl , bg


t-
b7 ,b9 ul
^ra

I
I
Sceltadi note derivatedalla scalaMinore Dorica(b2) (1, b2,bj, 4, 5, 6, b7)
.I

sigla:Cmll gradi:1-,b:, S,bl, g, tt


g rd :l b 3 5 b 7 9179 ,/ ) ,5 .r
aL!2

Sceltadi note derivate dalla scalaMinore Naturale o dalla scala Dorica

sigla;CmIS gradi:'1,bl, S,bl, 9, 11,t3


g l d i :l b 3 5 b 7 9 11 13 11 9b7s b3 1
eaa 2

Sceltadi note derivate dalla scalaDorica

P.S.: L'accordo minore di tredicesima d composto da un accordo minore di settima minore


sovrapposto ad una triade minore con partenz dalla nona.
)<

ACCORDI
DI DOTIIIIA]IIT
sigla:C?sus4gradi:1.,4, 5, b7

Sceltadi note derivate dalla scala Misolidia (no 3)

sigla'C7lbS gtadi:1,l, bS,bl

Sceltadi note derivate dalla scalaEsatonale

sigla:C7 gradi:1,3,

Sceltadi note derivate dalla scalaMisolidia

22315
26

sigla:C7| 15 gradi:1,l, il5,bl


bt li, 3

Sceltadi note derivate dalla scalaEsatonale

sigla,C7lb9 graditr, 3, 5, b7,b9


bt ,bs bt
^ b.. L^

Scelta di note derivate dalla scala Diminuita semitono - tono

sigla, gndit1,3,5,b7,il9
C71fi9
b't bs bt

Scelta di note derivate dalla scala Diminuita semitono - tono

22315
srg)a'
C7ll1lfi9gradi:t, Z,bS,bt,ilS
sndi73b5b7 lsbtbl37

Sceltadi note derivate dalla scala Superlocria

Esistono diversi accordi con. alterazioni varie delle quinte e delle none (due o pii alterazioni
contemporaneamente)
es.:c7 6r, C7(fi9),c7 (illl)
65) ($e)
$9)
(f,5)

su questotipo di sigle (denominatealterareo alt.) si pud applicarela scalasuperlocria(1, b2,


b,bq,bS,be , bl.t .attuare una sceltadi note all,inrernodei suddettiintervalli.

s i g l aC
: l l g ra d i 1
: ,t,S ,b l ,S ,tt
$od: 1 3

Sceltadi note derivate dalla scalaMisolidia (no 3)

22315
28

s i g l aC
: I 3 g ra d i 1
: .3 .5 .b 7 ,9 ,1.1.,13 Qa quinta e I'undicesima sono facoltative)
grudi: I 3 5 bt 911 Li tl gbt 5 31
2 /,\
. (9=(9-

Sceltadi note derivatedalla scalaMisolidia(no 3)

P.S': I'accordo di tredicesima d formato da un accordo di senima di dominante sovraooosto ad


una triade minore con pafienz^ dalla nona.

ACCoRDo
SEillDtiltltUtlo
sigla:Cl oppureCm7lb5 gradi:1, bZ,bl,bl
grodi:-\ b bS bl

Sceltadi note derivate dalla scala Locria (con cautela sul b2)

ACCORDO
DIffiNUIIO
il
sigla:Cdim? oppureCo7gradi:1, bl,bS,bbl
-q
t- t.
!mdi: li"4 bsbbt - o) C

cl

dibgg.:3 r T | 4 | a ! a
411t 4_LAt l
o
dt

Sceltadi note derivate dalla scala Diminuita tono - semitoncr


29
Ovviamente l'elenco suddetto incompleto e la scelta di note d solamente
una delle svariate
possibilita che avete. come capirete dai capitoli seguenti la scelta
e strettamente connessa alle
successionidi accordi. Per un approfondimento ulteriore dei rapporti fra
accordi e scale vi riman-
do aII"'ENCICLOPEDTAcoMpARArA DErrE sellE E DEGLI ACCORDI,'
da me scritra in colla_
borazione con Franco D'Andrea.

Per quanto riguarda accordi con alterazioni superiori all'ottava, potete riportarle
II all,interno
della prima ottava. Se suonate gli accordi di tredicesima, potete escludere
la ciuinta e l,undicesi-
I ma, che son facoltative, e sllonare le altre note che danno pii colore all'accordo.

ACCOThPAGNATNE
NIO CORDA1E
Per quanto riguarda l'accompagnamento il bassista svolge alcune funzioni,
tra queste quena
fondamentale d la funzione ritmica.
Conternporaneamentesvolge anche una funzione di sostegno armonico suonando
le note fon-
damentali e di rilievo di ciascun accordo (in particolare dovri evidenziare
la nota fondamentale,
l^ tena e la quinta). Questo tipo d'accompagnamentoviene chiamato ,,cordale,,.
Vi raccomando all'inizio di suonare in maniera essenzialee semplice cercando pensare
di a.lle
note che suonate.
Ecco di seguito alcuni esempi di Blues in sib, in ordine progressivo di difficolti.
In questo capitolo troverete le linee di basso relative ad alcune strutture e brani
molto eseguiti.
Dopo le linee da me scritte avete la possibilitd di compilare in forma di
esercizio le vostre
linee di basso personali sui fogli pentagrammati con le sigle relative, attenendovi
ai miei esemDi
e a tutte le informazioni che potete ricavare nei capitoli del libro.

PROGRESSIOIII
BlUES

La progressione blues che si utilizza nel Jazz b di solito composta da una tonica
basata su un
accordo di dominante che permane per quattro misure (eventualmente si suona
l,accordo sul
quarto grado nella seconda misura); nella quinta e sesta misura un altro accordo
di dominante
costruito sul quarto grado, rispetto alla tonica; nella settima ed ottava misura si ritorna
all,accordo
di tonica, mentre nella nona misura si trova un accordo minore costruito sul
secondo grado.
Nella decima misura si trova un accordo di dominante costruito sul quinto grado.
Nell,undicesima
misura trovate di nuovo la tonica e nella dodicesima l'accordo di dominante sul quinto
srado.
Questaprogressioned quella che potete considerarecome base;viene successivamente arri-cchita
da altri accordi di passaggioo sostitutivi.

22315

/
4,
30

La progressioneche si utilizza nel Rhythm and Blues e nel Rock E invece una semplificazione
della progressioneprecedente ed d basataessenzialmentesugli accordi di tonica, quarto e quinto
grado.

Esempio di progressioneBlues (|azz)

T7 \r7 I7 T7

rv7 rv7 T7 I7

IImT v7 17 y7

Esempio di progressione Blues (Rhythm and Blues e Rock)

17 I7 17 17

rv7 IV7 T7 17

y7 rv? t7 Y7
f-

P.S.: le progressioni sono state scritte con i numeri delle funzioni. Sostituendo ai numeri le
note, potrete eseguire i Blues in tutte le tonaliti, se rispetterete i gradi indicati.

22375
11

I es. 1 Con nota fondamentale in battere.

I
I
I
1 P'S.: La tonica pud essere suonata in qualsiasi registro dello strumento; come potete notare
nell'es. 1 il sib viene suonato alcune volte nell'ottava trave e altre volte nell,ottava acun.

I
l es.2 Con nota fondamentale e quinta e poi con le stessenote raddoppiate.

T
I

T Eb7

T
T es. 2 bis Stessoesempio con note raddoppiate (con nota fondamentale sul primo movimento
quintasul terzo).
e

I
l
t
i
I
I
1
1-
4)

es. 3 Con nota fondamentale, terz:r e quinta.

es. 4 Con nota fondamentale,terza,qllinta e otta\fa.

es. 5 Con nota fondamentale, terz , quinta e settima.

Bb7
b

Cm7 Bb7 F7

A questo punto provale a miscelare questi vari esempi creando un tipo di movimento pii
vario e interessante.

22315
*
.

T es' 6 con nota fondamenL^le,tetza, quinta, settima e ottava alternate in modo


vario.

t
il Cm? F7 Bb7 F?

x ESERCIZI
DI UERITICA
SUI.I'ACCOTIPAGIIATENIO
CORDAIE
Di seguito troverete una serie di esercizi che dovrete suonare seguendo gli
esempi scritti nelle
T prime misure Leggendo le sigle degli accordi suonerete i gradi indicati ne;li
doli in riferimento alle sigle relative.
.r.-pi ,rurportrrr-

I primi 5 esercizi sono basati sugli arpeggi delle 5 famiglie d'accordi, di seguito
rroverete degli
T esercizi basati sulle cadenze II - v - I delle tonalitd maggiori ed infine degli esercizi
alcune progressioni di Blues.
basati su

Quando saprete suonare velocemente queste serie di esercizi potrete applicare gli stessieserci-
T zi sulle sigle delle progressioni standarclche troverete alla fine del libro.

ARPEGGI
DI ACCORDI
TIAGGIORI
T 57853t

t
T
i-
T
I
t-
r
r Da Ga
P.S.:gli esercizipossonoancheesseresvolti nella sequenzaintervallare1,,3,j,7 g,7,
/ ,, 3.
22315
I
-L
34

ARPEGGI
DI ACCORDI
TIIIORI
s5brl

o(rcrdi:
Cm? Fm7 contkrua nello stesso modo...

Bb^7 Ebrr.T

cb^7 Bm7

Em,7 Atrl.T

- =
:
Dm7 Gm7

ARPEOOI
DIACCORDI
DI DOTIITIAilTE

orcordi:
C7 contlnua nello stesso modo...

Df?
^il1

Gf,7 cfz

Fil7

D7
I 35

1 ARPEGOI
b te L sfrr
DI ACCORDI
SETIIDITIIIIUITI

I
I
Ebm?b5
I
I
I
DbmTbS
:

I Gbm7b5 Bm?h5

ARPEOGI
DI ACCORDI
DITIIIUITI
bt bs bbz 8bsb3 l

contlrrua nello stesso modo...

Go7 Bo7

ao7
50

ACCOMPAGNAflIEilTO
CONDAIE
SUllECADEIIZE
TIAGGIONI
Le cadenze sono delle progressioni d'accordi preordinate (vedi pag. 67). .
grodi: I Lr bs bz 1 3 s bz l 3 s 7 B

Dm7
ocordi: u
contlnua treUo stesso rnodo..,

Bb"

BbmT nbz Aba

Abm? obz ch"

Ff,m7

F;bmT Dba t
^b7

c{m?

Bm7

Fm7 sbz Eb"


P.S.:ripetere ora I'esercizio con la seguentestruttura intervallare:
| 1. , h, i, h I e , h , i , 3 | r , 3 , 5 ,7 | 8 ,7 ,5 ,3|
-q|!

37

ACCOTIPAGNAflIETIIO
CORDATE
SUtI.ECADETIZE
TIINORI
Per le spiegazionisulle cadenzeminori vedi pag.70.

grodi:

G7$e) Cm(a) '/


contlnua nello stessomodo...

F7\bs) Bbm(a)

Eb7(be) Abm(a)

cilzbs) Ffim(a)

nzbs) Em(a)

Drn(a)
^7$s)

DIm(a)
^b7(be)

rfztbsi Bn(a)

ETbs) Am(a)

D7$s) Gm(a)

cTbs) Fm(a)

Bb7(be)

.1
38

T
r
ACCOMPAGI{AIIIENIO
CORDA1E
sul B1UES
IN Bb I

EsempioI
1
T
I
simile...

_I
I

sbz I
Esempio
2
I
grodi: I sbts
ir.L l
I
*,ordi B[? Eb7 sbz sbt
I I

I
-t
i
I
[senpio 3
I
contlarua ngllo stesso modo...
g r c di:r 3sb tsbzs sbt sbts i
mordi:
Bb? nbt nbz Bb7 - t
I

t-
l3 - sb ts l3 sblBb1
*l I
I

nbt nbt Bb 7 sbt


-i
13 eh5 13 sbt I
I
:
'i
t
I

-!
I
j

l
I
I 39
rI ACCOTIPAGIIAITIENIO
CORDA1E
SUl B1UES
III T

r EsenpioI

T
I
oKordi:F7

il
r nbz

I Gm7

I Erempio
2
T-
I
oaordi:F7 sbt
I
r
I Bb7

I F7
{ Esenpio3
contlnua nello stesso modo...
{ gr o d i:13 sb zsbt

I oaordi:F7 sbz
l3 sb t
T
sbz sbt F7
T ebt 8bt

T Glal,7 C7 F7 C7

I
22315

T
40

ESERCIZIO
SUOI,I
ARPEOGI
DEIIESIGIE

Dopo aver studiato e memorizzato il paragrafo a pag. 20, suonare lentamente gli arpeggi
ascendentie discendenti delle sigle seguenti:

continua nello stesso modo,..

Ca Dm7 E6/9 Aa(f,s)

G^(f,rr) DmTsus4

Bblar,T(b6) Dm(a) cmz(bs)

Ff,mll Fml3 GbTsus4 F?(b5)

E7 cbzlflsy G7$s) c$21$r;

A7([?) Blt c13 Bb/

E b" A-?(he)

Gm(a) D7ils ab"7

ebztlll Eb^($u) .th"1fis; sbzbs

L7 Da Daf,5

Em7 nb"z Dm7

P.S.:Se gli arpeggi hanno pii di quattro note, suonatele tutte a tempo continuando a mantene-
re il valore degli ottavi.

223'15
vARtAZtOil
| RtrtrcilEsull'AccoillpAcltAilEilIo
coRDAlE
I seguenti accompagnamentiritmici si possono applicare agli esercizi precedenti, creando altre
linee di basso pir) varie ed efficaci.

es. 1

es.2

es.3

es.4

es.5

e s.6

P.s.: scrivete altri esempi ritmici ed applicateli agli esercizi delle pagine precedenti.

223r5

(
42

PRINCIPAI,I
SCA1E
Di seguito troverete una serie di scale con relativa tablatura e diteggiatura. Sono tra quelle pii
tilizzate in riferimento agli accordi che avete studiato nel capitolo precedente. Esistono molte
altre scale ma la conoscenza e la memorizzazione di quelle sotto indicate vi permetteri un'ampia
scelta di note da abbinare agli accordi. L'elenco delle scale E stato fatto nell'ordine in cui le trova-
te nel capitolo precedente abbinate agli accordi. Ogni schema di scale contiene le note scritte sul
pentagramma;sopra le note troverete i gradi della scala mentre sotto vi i la diteggiatura da utiliz-
zate per suonare la scala relativa. Inoltre sotto il pentagramma vi E la tablatura con il disegno
delle quattro corde del basso e il numero corrispondente al tasto da premere per ottenere la nota
scritta nel pentagramma. Tutti gli esempi sono in tonalit) di Do; per ottenere le scale nellq altre
tonaliti potete semplicementetrasportarele note nella tonica di pafienza e ltilizzarc la medesima
diteggiatura indicata nell'esempio di Do, anche perch6 il rappono tra i gradi della scala non cam-
bia. Per quanto riguarda la diteggiatura se ci sono degli spostamenti da fare vi verranno segnalati
con un trattino posto sotto il numero della diteggiatura, se lo spostamento a sinistra verso il
capotasto,e sopra il numero, se lo spostamento d a destra verso le note pir) acute.

3(rh toggiore
gmdidello
rolo ------> r

dileggioluo
mono
sinislm <- dltegg. per basso eL
<- dltegg. per contrdbbasso

corde
-----> ?-

seolclidio
f45

3.olo lidio ounentotr


T4T56

zz) r)
43

s(olotlinore melodirotsrendenle
bt4

seolotlinore noluroleo Eolirt

7a

sroloDoriro(b2l
g ro d i :1 b 2 b3 4 5 6
T
I
I
-t
s(oloEsolonole
lo toni interil
l
gmdi: 1 2 3 il4(ot5)f5(ob6)il6(ob7) 8
I
I

P.S.:questascalaha sei note e si pud scrivereanche cosi: Do, Re Mi, Solb,f"b, Sib.
I
srolslidiu di domintnte I
-l

I
-li
(senitono- tonol
sealoDiminuita
l
smdi:1 bz bl bq bs \s e ,h 8
I
I
t
I
t
P.S.:questa scala ha otto note e viene quindi anche chiamata scala Octofonica.
i
-l
r(dq Superlo(rio
I
bz bE b+ bs be .bt i

-t
I

-l I

I
-l
P.S.:questa scalaviene anche chiamata scala Diminuita - Esatonaleo scala alterata.
_t
t

I
t
s(ololo.rio
b3absbe

4124t3
4LT4L4

srqloDininuito(tono. semitonof
srodi:l2bZcb s b e q 6 : ' B

lT'.:":nnahe quest:l e chiamata scala Octofonica.

s(olq Bluesninole

s(oloBluesnoggiore
s rc d i r1 2 bl 3 j 6

sealoBluesmislo
srodi:tbZ3414j,bt
46 ff

s(olo Penldonleonrggiore I

g m d i :I2 3 5 6 8 I
,i

-;
?
I
I
!

i
ninore
sroloPentotonlco i
_-a

t
4/

ACCOIUIPAGNAIhE
NIO SCA1ARE
Vi sarete accorti che il suono generale che deriva dal tipo di accompagnamento cordale, non d
particolarmente fluido e scorrevole a causa dei salti di terza o di intervalli pit ampi tra una nota e
l'altra. La fluiditi d una qualit) fondamentale per un buon walkin,.
Il modo di risolvere questo problema e rappresentatodall'introduzione, nell'accompagnamen-
to, delle scale relative agli accordi.
In questo modo la distanza intervallare tra una nota e I'altra si accorcia potendo aggrungcre
oltre alla tonic , terza, quinta e settima, anche la seconda, quarra e sesu.
Per eseguire con l'accompagnamentoscalareI'es. 1 d necessarioconoscere alcune scale fonda-
mentali, oltre quella maggiore e ciod: la scala Dorica, la scala Misolidia e la scala Locria._
La scalaDorica d costituita dai seguenti gradi intervallari: .
1,2, b3,4,5,6 eb7; questaseriedi intervallipud esseretrasportatain qualsiasitonalita.
Noterete che le prime quattro misure dell'es. 7 hanno tutte delle note aDoartenenti alla scala
Dorica di Sol e ciod: Sol.La, Sib,Do. Re,Mi, Fa; allo stessomodo nella quinra e sestamrsurasuo-
neretele note della scalaDorica di Do.
Nella nona misura si utilizz^no note appartenenti alla scala Locria di La e ciod: La, sib, Do, Re,
Mib, fu, Sol; nella misura successivasi impiega la scalaMisolidia di Re: Re, Mi, Fa$, Sol, La, Si, Do.

Il B1UES
TI]IORE
L'es. 1 d composto da una struttura Blues in Sol minore. A drfferenzadegli esercizi precedenti
in cui la tonica era formata da un accordo di dominante (SibZ), nel caso del Blues minore la toni_
ca sari invece formata da un accordo minore di settima. Nel brano in questione sari in Solm?.
Anche nella quinta e sestamisura l'accordo sari minore e la nota fondamentale sari srtuataa una
quarta di disranzadalla nota di partenza. Nella nona misura I'accordo sari semidiminuito (con la
terza minore, la quinta diminuita e la settima minore) e si troveri sul secondo grado rispetto alla
tonica. Troveremo poi nella decima misura un accordo di dominante che risolveri di nuovo
sull'accordo di tonica nell'undicesima misura. La misura finale sar) di nuovo sull,accordo di
dominante costruito sul quinto grado.
Questa esposta d la struttura di base del Blues minore che pud essere trasportata in tutte le
tonalite e pud esseresoggettaa diverse variazioni.

es. 1 Blues minore in G

scalare
48

Arrivati a questo punto inserendo le scale nell'accompagnamentobisogna tenere conto, nella


scelta delle note, degli accenti metrici e armonici i quali, nel nostro caso come nell'armonia tradi-
zionale, cadono nei cosiddetti accenti forti (primo e terzo movimento).
Su questi due accenti d preferibile mettere le note appartenenti all'accordo e sui due accenti
deboli (secondo e quarto movimento) usare le altre note appartenenti alla scala.

es.2 Con note appartenentiall'accordosugli accenti forti primo e terzo e note di passaggio
scalarisugli accentideboli secondoe quarto.

Ovviamente non in tutta la progressione walkin' d possibile rispettare la regola degli accenti
forti e deboli (in questo walkin' per esempio troverete la quinta nel quarto o nel secondo movi-
mento).
Vi renderete conto, a questo punto, che la scelta delle note e strettamente legata al collega-
mento tra i vari accordi e quindi, nel caso troviate un accordo per battuta, dovrete scegliere una
successioneche vi porti vicino alla nota fondamentale dell'accordo della battuta sllccessrva
(aggiungendo cromatismi di note non appartenenti all'accordo). Nella prima misura dell'es. J, tro-
vate il Mil che E un cromatismo.

es. 3 Un accordoper battuta.

Nel caso invece vi troviate con una progressione di dtre accordi per battuta, potete awicinarvi
al secondo accordo mediante la terza del orimo accordo.

es. 4 Due accordi per battuta al.vicinandosi con [a terza dell'accordo.

22315
49
Oppure mediante la quinta del primo accordo.

es. 5 Due accordi per battuta al'vicinandosi con la quinta dell,accordo.


5s 5! 5! t{

Cm7 Bb7 Eb7 Aba

Se un accordo permane per due battute avete pii tempo e possibiliti di Sceglierele note e
potete consentirvi un approccio pii scalare.Potete, per esempio, suonare intorno alla tonica
nella prima battuta e usare come riferin-rentola quinta della seconclabattuta (sia ascendente che
discendente).

es. 6 Accordo per due battute (suonare intorno all'area di tonica nella prima battuta e
della quinta nella seconda battuta). ^ll'^rea

ascendente discendente
area dl tonica atea di quinta tonica quinta

Nel caso un accordo permanga per quattro o addirittura otto battute vi suggeriamo un approc-
cio pii modale (ciod suonando sulla scala relativa all'accordo con dei cromatismi di passaggio)e
quindi concentrandovi sul suono generale della scala pii che sui singoli intervalli. In questo tipo
di approccio potete evitare di pensare agli accenti metrici.

e s.7

SoWhal
50

A$RIESETPI
provate a utilizzare le inversioni degli accordi invece di suonarli sempre in posizione principa-
le Q, 3, 5,7); per esempio partendo dalla 74, dalla 5a o dalla 3a.

es. 8 Partendo dalla 7? o dalla 3a su inversioni di accordi.

Provate a suonare intervalli pii ampi.

es.9

provate ad utilizzare sequenze di intervalli simmetrici con dei salti di terze o di quinte o di
otave.

es. 10 Sequenzedi intervalli simmetriche

Provatea suonareuna frasee poi trasportatelasull'altroaccordo,creandouna sortadi dialogo


tra le frasi.

es.11 Sequenzadi frasitrasportatesui vari accordi.

22315
5L

ESERCIZI
CO]IlE SCA1E
APPIICATE
AU.ECADE]IZE

Di seguito troverete degli esercizi dove dovrete suonare le scale applicate


agli accordi che
costituiscono le cadenze. Queste progressioni sono molto utilizzate e quindi
una buona paclro-
nanza delle scale in queste situazionivi permette di poter suonare agevolmente
nella maggior
parte dei brani che vi si presenterznno.
Per cadenza s'intende la progressione formata dagli accordi costruiti sul II, v
e I grado di una
scala maggiore o minore; in pratica si tratta della successione dell,accordo
minore di settima,
segtritodall'accordodi settimadominante che risolveri una qlrartasopra verso
l,accordodi toni-
ca. Questa Caden,aviene chiamata "cadenza autentica", mentre viene chiamata .7adenza
pla-
gale" quella costituita dall'accordo minore di settima che si muove direttamente
verso l,accordo
di tonica omettendol'accordodi dominante.
Le scale da applicare sulla progressione II - V - I le potete ricavare in due
modi chiamati
"sistema derivativo' e "sistema parallelo',. Nel sistema derivativo applicherete
le note della
scala costruita sull'accordo del I grado: partendo dal II grado sull'accordo minore,
dal V grado
sull'accordodi dominante e dalla tonica sull'accordomaggiore.Anche nella progressione
sulla
cadenza minore si pud attuare lo stessosistema, infatti, come vedrete dagli esempi,
in pratica le
note che vengono utllizzate nelle 4 misure delle cadenze hanno sempre le stesse
alterazioni di
chiave della tonaliti lelativa. Nel sistema parallelo, invece, ogni scala viene memorizzata
in base
agli intervalli che la caratterizzano e viene nominata cir conseguenza con un
nome specifico.
Nella cadenzamaggioresi \tllizza la scaladorica (gradi: 1, z,bg, s, s,6, sull'accordo
b7) minore,
la scala misolidia (gradi: r, z, 3, 4, j,6, b7) sull,accordo di dominante e la
scala maggrore
sull'accordomaggiore.Nella cadenzaminore si fiilizza la scalalocda (i6) (graai,
t,bZ,h,Z,bS,
5, b7) sull'accordosemidiminuiro,ta scalafrigia (h3) (gradi: 1, bz, l, rr,,'S',
bZ, brj O,
dominante e la scala minore armonica sull'accordo minore con la settima maggiore.""i,,u*"rdo
Esistono diverse varianti nelle cadenza minori; quella che vi ho indicato, derivata
dalla scala
Minore Armonica, d quella pii caratteristicaed utrlizzata.

-1 I

I
-l
I
I
I
-7
'l

.{
f
II . V . I TIAGGIORE
COIIlE SCAIEDEllA CADENZA
ESERCtZI 1
scalaMaggiore
scalaDorica scalaMisolidia
I
contlrruare neUo stesso modo...
I
I

-t-
l'bfn {
I
I
abm?

Ffrn?

P'b7 Eb"

Rifare I'esercizio alternando una scala ascendentead una discendente.


,*
i 53
j,
,il ESERCIZ|
COltlE SCA1E il . V . I ilNoRE
DEllA CADEilZA
{

t
{r
scalaLocria (h6) scalaFrigia (q3) scalaMinore Armonica

il De
continuafe
G7(b\
nello stesso modo...
i'
* F7lJs) Bfrn(a) Bbm(a)
i
i
r
,

ry
:

t
il B7(be)
'

I
^7$e)
{

r
;[ n$z(bc)

I E?(be)

r D?(be)

T c7(be)

f Bb1(be) Ebm(a) Ebm(a)

RifareI'esercizioalternandouna scalaascenclente
I ad una discendente.

22315

I
I
>+

ESERCIZIO
PERABBIIIARE ADUNASIGIADAIA
UTIASCA1A

Leggerele sigle e suonare le scale relative, dopo averle studiate e memorizzate(vedi paragrafo
sulle scaleprincipali).

cba(*tt) nb^(ftt) Aba(fII) Fla(*u)


scala Locria ...

G6 Cs
scala Dlfilnulta tono-semltono ...

F?(bs) D?(ts) A?(il5) G7({5)


scala Minore Melodica ...

Em6
scala Lldla Aumentata .,.

cA(fs) G^(15) nba(*s) D"(bs)


scala Dirnlnulta senltono-tono .,,

Ez($e) Ab?(ile) G?(be) r{z(bs)


scala Mtsoltdla (no3) ,..

Db?sus4
scala Superlocria ...

Db?il;
"t f;
2231.5
55
ESTRCIZIO
PERABBIilANEUilA SIG]ADATAADUIIASCAI.A
REIATIVA
Leggerele sigle e suonare la scala relativa in ottavi:

c?(15)

c^([1]) En?(b9) A7({e) DA({5)

G{rn7

c*zrf3
r

cA($lI) En?(b6)

Ab

c?(f3)

abal{rr1

22315
)o

cRofhATIsthl
I cromatismi sono note di passaggionon appartenenti all'accordo.
Per spiegare correttamente questa tecnica d bene fare delle premesse e se me lo permettete
vonei scomodareArnold Sh<inberg (importante compositore e teorico dei '900).
Nel suo "Manualed'Armonia"ci sono delle asserzioniche possonoessereutilizzateper spiega-
re certi meccanismisul ruolo del basso.
Shonbergdice: "un basso che non sia contemporaneamenteanche fondamentale, sembra ten-
dere a imporre i suoi armonici,ciod a diventarelui stessofondamentale."
Come al;biamo gii indicato, il basso trova negli armonici fonnati dalle altre note dell'acpordo
un appoggio notevole alla sua tendenza. Secondo Shonberg, quindi, l'accordo tenderebbe,
influenzato dal basso,ad un cambiamento della fondamentale.
Egli asserisce,inoltre, che finch un basso non B la nota fondamentale dell'accordo, tende a
muoversi verso Ia tonica, ma una volta diventata tonica, tende a muoversi verso una nota situata
una quinta sotto.
Da queste considerazioni capite quanto le note gravi siano condizionanti in una situazione
armonica e quindi le note dissonanti debbono essereinserite in un contesto d'accompagnamento
con molta attenzione, tenendo presente innanzitutto degli accenti ritmici e quindi inserendo que-
ste note fondamentalmente negli accenti deboli (secondo e quarto).
Questo tipo di condotta vi permette di crom tizzare molto di pir) la vostra linea di basso e di
collegare in maniera pii fluida gli accordi tra di loro.
Queste note di appoggio vengono chiamate dai vari autori di metodi americani in differenti
modi tra i quali: Leading Tones ciod note guida o sensibili, con la tendenza a muoversi un semi-
tono sopra o sotto; Ctomaticism o cromatismi; Passlng Tones (note di passaggio); Color
Tones (colori tonali); Iandmarks Notes ecc.
Il problema dell'inserimento di queste note d quello di prepararle in un cefto modo e di risol-
verle in una consonanza(concetto di tensione e di risoluzione).
Un altro fattore determinante per l'inserimento dei cromatismi d il tempo (e la relativa velocit)
d'esecuzione). Per esempio mentre nell'eseguire un brano bisogner) usare con pir) cautela questi
inserimenti, in un brano pii veloce potrete permettervi un maggior numero di cromatismi anche
per rendere maggiormente fluido il movimento delle dita evitando intervalli troppo ampi. Inoltre
mentre le note appartenenti all'accordo potete sostenerle pii a lungo, le altre sard opportuno uti-
lizzatle con un valore pir) breve.
A questo punto la possibiliti di sceltadelle note per un Walkin'si amplia enormementeunen-
do I'approcciocordale,scalare,cromaticoe miscelandotutte questepossibiliti.
Posso quindi mostrarvi alcuni esempi basilari e significativi basandomi su delle progressioni
d' accordi standardizzate.

a
-(
t
I

___t
)/

Iniziamo dalla pir) comune: il modo pii semplice per suonare senza dissonanzesu una caden-
za B quello di usare la scala dorica per le prime due battute.

es. I Con note appartenenti alla scala Dorica.

Per rendere la frase pir) interessantesi pud inserire un cromatismo dopo il Fa della prima bat-
tuta e dopo il La nella seconda.

es. 2 Con cromatismi dissonanti risDettoall'accordo.

Questo Faf, e la terza maggiore rispetto al RemT quindi d dissonante in quanto la terza in un
accordo minore minore; risulta comunque utilizzabile perch6 B inserita come nota di passaggio
tra due note della scala relativa (cosi come il Sih nella secondabattuta).

Si possono inserire degli intervalli di 5e diminuita dopo aver suonato la nota fondamentale
del RemTe del SolTciod:

es. 3 Con quinte diminuite in due battute.

Noterete che la 5a diminuita del RemT (ciod il tab) d un semitono sopra la nota fondamen-
tale dell'accordo seguente. Vedrete anche che la 5a diminuira del SolT (cioB Reh) situata un
semitono sopra il Do7.

E possibile awicinarsi all'accordo seguenteanche usando le 3"maggiori.

es. 4 Con terze maggiori

Dm? G7
t
nota dlssonante
58
I
Notefete che queste note d'approccio dissonanti sono situate un semitono sotto la nota d'arri-
vo (e comunque sugli accenti deboli).
A questo punto potete utilizzate un approccio misto, ciod usando cromatismi un semitono
sopra la nota d'arrivo o un semitono sotto.
Proviamo ad applicare questa tecnica in un giro di blues.

BluEs
cRorAIrcl
es. 5 Blues in Bb con cromatismi un semitono sotto la nota fondamentale seguente.
(lower leading tones = appoggiatura ascendente).

es. 6 Blues in B[ con cromatismi un semitono sopra la nota fondamentale seguente.


(upper leading tones = appoggiatura discendente).
I

I
I
-.1
59
I

I
I
es. 7 Blues in Bb con cromatismi misti (un semitono sopra e sotto).

-t
I
I

t
_l
I
II
t
-tI
I
i
I
1I
1
J
q es. 8 Blues in Bb cordalecon cromatismi.
i
I

I
1
I
T
-I
I
es. 9 Blues scalarecon cromatismi.
T
_-
I
I
I
T
I

I
6o

ISIRCIZICO]IAPPOGGIATURE
A'CEIIDEilTI
E DISCEIIDE]ITI
Esercitatevi ad aggiungere i quarti mancanti negli esercizi seguenti in base alle indicazioni
date: app. asc. : appoggiatura ascendentee app. disc. = appoggiatura discendente.

Blues in C
aPp. asc.

agglungi I quard inancantl...


c7 F7 C7
a14r. disc. opp. asc. app. disc. app. a6c.

C7 A7
app, disc. app. asc. app. asc. app. disc. app, asc. app. disc.

Dm7 G7 A7 Dm7 G7

Blues in G
apP. asc. apP. ase. app. disc. app. asc.

G7
app. disc. app. disc, app. disc. app. esc. app. asc. app. disc.

Blues in F con accordi di passaggioaggiuntivi


apl. asc, app. asc. aPP. asc. app. disc. app. asc. app. a8c. app. disc.

Em? Etn'7 Dm7 Dbm? Cm? B7


aPp. as c . app. asc. app. disc. app. disc. app. asc. app. disc. app. disc.

Bb7 BbmT F,b7 }\nl / AbmT Db7


app. asc. app. disc, app. disc, app, asc. app. asc, app. a8c. app. asc. aPp. asc,

Am7

22315
u1

I GIRIARThONICI
DEl BTUES
COIIVARIAZIONI
T Vi elenco una serie di giri armonici con accordi aggiunti o sostitutivi. Gli esempi sono
svolti str
un giro di Blues in Fa; vi suggeriscodi trasportare i seguenti esempi anche in sib e in
Do, cercan-
do di memorizzare le funzioni (gradi) con il loro rapporto rispetto alla tonica di p rtenza.
In generale avremo nelle prime 4 misure accorcli di tonica o cadenze (II, V) che girano attorno
ad essa; in alcuni giri potrete trovare una cad.enzache vi porteri al IV grado. Nella quinta e sesta
rnisura avremo accordi del IV grado che ritornano al I graclo nella settima e ottava misura.
Nella
nona e decitnamisura trovereteaccordicostmiti sul V grado (o sostituzionidelle cadenze
II, V) e
alla fine sull'undicesirna e dodicesima misura troverete la cadenzaII - V (con eventuali so$tituzio-
ni nell'undicesimamisura)che vi riporterealla tonica.

es. 1

area di tonica I"


T nf il n fi l Fz lFz lc 7
l" o tufnaround

l i " r l F ? l FTlF7 c7 lF7 l

es.2

I ll "'ln b z l F.z l r s b zlrlurlr. l. t nfilF7 l

I
es.3

ll rzl e b zlF ?lr nbzl / l " tl r. l"t cTlFT I


"t l l
r
I
es.4

R[z I
ll l nz
'' F? |
|
'z
' I nbz| , I "r I ot I c*z I cz l.rz lc-zcz

es.5

ll "tl n b z lF z lr . nbzI nh I rz I or I rbz I cz I rz Inbz


cz ll

T es.6

ll ut I nbzI rz lc-znz n h l '/ lrz I nz I c-z I cz l,l,-znz lc^zcz


I
il
22315

I
t-
62

es.7

F7 | Bb7 I rz lc-zrz I rbzI nbzI nz la-zoz I c-z I c7 lF7D7 lc-zcz ll

es.8

F7 | Bb? I rz lc,"zrz I nbz| F? | oz I nbzI cz lrz ebzI F? Il


".t I
es.9

F? | Bb? I rz I r lnbz n.z I rzrcll-znz I c-z I cz l*"z.tbzlc-z Lz

es.10

ll rz I nbzI rz lc-zrzI nbzI n"z AmlD7l$-z nbzIe-z cz lobtcfilrt D7 lc^zcz

es. 11

ll nzlnbzlrzlc-zrzInbzlr. lrz nz lnfi mlnbzlcz


ebzlmz,r.bzlc-zcbz
ll

es.l2

lln"lraz.nzbr c?lc'"zF?InbzInb-zebzlnmzoz
lDmz ldrnzlbtlc^tI czlr o-zlc-z czll

es.13

llr"ln,"znb-zlomzrbrnzlcrnzBzlnbzlnb-znbzl,r^zlab-znbzlc-zczlrb^zc

es.14

llng-znzln-zlzln-zczlc-zrzl
nb"fnb-znbzla-zozld-znbzl
c-z lcznfzlmznzlobzebz
ll

L'es. 12 d tratto dal giro di "Blues For Alice" di C. Parker. Gli es. 13 e 14 sono molto complessi
e con molte sostituzioni; vi suggerisco di utilizzarli eventualmente durante un accompagoamento
dopo aver suonato diversi chorus con giri pii semplici. Potete inoltre sperimentarela sostituzibne
in blocco di 4 misure di uno di questi giri con altre 4 misure prese da un altro dei giri elencati. In
generale d preferibile accordarsi col pianista o il chitarista con i quali suonate per eseguire 1o
stesso tipo di armonizzazioni; vedrete che comunque alcune note fondamentali di queste pro-
gressionile potrete suonare anche se il pianista esegueungiro pir) tradizionale.

22315
63

ESERCIZI
AIONA1I
Finora le linee di basso analizzateerano strettamentecorrelate agli accordi, e quindi condizio-
nate dagli arpeggi, dalle scale o eventualmente dai cromatismi.
In alcune situazioni musicali odierne potreste trovarvi ad affrontare delle situazioni oiri libere
da schemi tradizionali.
In questi casi il consiglio che vi posso dare d di suonare pii cromaticamentepossibile, crean-
dovi comunque delle otganizzazioni mentali di riferimento.
Questi punti di riferimento possono essereper esempio un centro tonale (inteso come nota di
riferimento), una scala, un ciclo di intervalli oppure una frase melodica trasportabile su vari gradi
o addirittura dei movimenti contrari (tecnica utllizzat^ nella musica dodecafonica).

Seguono alcuni esempi, puramente indicativi:

wAltilltAtoltAlEcoil ultAilorADtRtIERttElilo
Nell'esercizio seguente la nota di riferimento d il Re e quindi la scelta di note sara condizionata
da questo centro tonale.

wAltflltAroililt coil nFERtrrltloscAlAnE


(grolcDiminuilosemilono,tono di Gl

Nell'esercizio seguente le note scelte sono quelle della scala diminuita semitono - tono di Sol
(c, Ab,Bb,B,ob,o, D,E,F).

q
t (oreadi Bbl
WAlKlllAIOtlAlECOllClGlltllIERYALlARl

Nell'esercizio seguente le note scelte sono suonate in base a sequenzeintervallari.


{
3. 3! 4 ,4 ' 4 !3 "

I
I
z21).>

t
IL
64

WAIKINATONA1E Dt UllAIRAII (oreodi Gl


C01lIRASP0RIO
La frase della 2a misura ha gli stessirapporti intervallari della frase suonata nella prima misura.
Lo stessoraDDorto si ha tra la lerza e la quarta misura.

VARIO
CONQUIIIIEEQUARIIIN ORDIIIE
WAIKI]IATO]IAIE
(Tecnica molto usata da Charlie Haden)

PolsuAITR|GRADI
Dl llorE,sPosrAllDolE
wAlKtltAro[AlEusAltDoultAsERtE
Per utilizzarc questa tecnica dovete fare molta pratica con il trasporto immediato dei rapporti
intervallari riferiti ad una nota di partenza. Dovete anche ragionare in senso enarmonico per cal-
colare gli intervalli. Come noterete nell'esempio, il calcolo del rapporto intervallare viene fatto
riferendosi sempre alla nota di partenza della battr,rta(scelta a caso).
N.B.: con il basso avete la possibilitd di memorizzare le diteggiaruredelle frasi e di utilizzare le
medesime per spostarvi sulla tastiera creando cosi un effetto musicale di trasporto della frase
immediata.

UIA1KIN
AIONA1E U]I ilIOTOCOIIIRARIO
USAIIDO

Nella prima battuta si suona in area di C memorizzando gli intervalli suonati a caso (intervalli
di prima eccedente,terzamaggioree secondaminore).
Nella seconda si suona in area di D, usando gli intervalli della prima battuta, con un ordine
inverso (intervalli di seconda minore, terza maggiore e prima eccedente).
Owiamente parlando di musica senza riferimenti precisi siete liberi di inventarvi delle tecniche
vostre per inventare dei walkin, anche se b bene comunque suonare creando delle sequenze che
abbiano in ogni caso una loro logica interna o un certo senso melodico.

lcecc. 3u 2nrn 2am 3o 13ecc.

t
frase in atea di C frase ln area dl D
cAPtlolo
2
sequenze armoniche cqrotteristiche
t3/

II . V . I IN TONA1ITA
TNAGGIORE
La cadenza in tonaliti maggiore d gi) stata trattata nei capitoli precedenti; vediamo ora pii nel
dettaglio come si pud applicare all'interno di un brano musicale.
Con la simbologia II - V - I ci si riferisce alla cadenza di dominante (preceduta dall'accordo
minore costruito sul secondo grado) che risolve su una tofrica basatasu un accordo maggiore.
Nei testi in lingua inglese viene denominata: "T[]RNAROUND" che letteralmente significa "girare
attorno" oppure "TURhIBACK"con il medesimo significato;viene anche indicato come "CYCLE".
Questa cadenza, di solito, si trova nelle ultime due battute di una serie di accordi.
Per esempio alla fine delle prime otto misure di un brano potreste trovare un II - V che vi per-
metteri di ripartire poi dall'inizio di un brano con la tonalitd maggiore.
In una struttura di un brano standard di 32 misure troverete, per esempio, un turnaround sulla
ottava misura, uno alla sedicesimache vi portera all'inciso e uno sulla trentaduesima,che vi per-
metteri di tornare a capo.

es.: A-I|ITHROPOLOGY
ts
Bb6 sb

Cm? F7
L fs6alpsnd I

, Cm7 F7 Bb6
'6- Turnaround - --

rtf,areWcoafiaalc 3

Cm7 F7 Bb6
L fs1141'qsnd I

In una struttura di un brano standard di 32 misure troverete, per esempio, un turnaround tra la
settima e I'ottava misura; un turnaround alla quindicesimacon un ritorno nella sedicesimaalla tona-
liti del brano; si passeri poi all'inciso di 8 misure e si ripeteri l'ultima sezione simile alla prima,
con il turnaround tra la quindicesima e la sedicesimamisura, che vi permetteradi tornare a capo.
68

Nel blues, per esempio, i turnaround di solito sono proprio gli elementi che li distinguono uno
dall'altro.
In molti casi gli accordi vengono sostituiti da altri accordi (per la spiegazione di questi mnvi-
menti di sostituzione vi rimando al capitolo riguardante la sostituzione sul tritono).
Altri tipi di sostituzioni sono da spiegare in maniera pii estesae sono quindi materia dei tfatta'
ti d'armonia.
Di seguitotrovereteuna seriedi esempi in "walkin"'sulle cadenzein tonalitddi Fa e di Sib.
La sequenza di accordi d sempre la medesima, ma la possibiliD di scelta delle note d vastissi-
ma, in base ai meccanismi spiegati precedentemente.
Vi suggeriscodi memorizzare questi movimenti che vi potranno esseremolto utili nella costnr-
zione delle vostrelinee di basso.

TURNAROUND
IlI FA
l"t D7 I c-z c7 lr
69

IUR]IAROUND
IN SIb
lc-z

I
22315

I
70

lI - v - | lN roilAllrA thtltoRE
L'uso del Walkin' sul II - V - I in tonalita maggiore stato ampiamente trattato nei capitoli pre-
cedenti.
La sequenza II - V - I in tonaliti minofe, invece, deve esseresvolta in maniera diversa a causa
delle alterazioni degli accordi che sono diverse.
La pii caratteristica sequenza Minore d quella con il iI grado derivato dalla scala Mlnore
Armonica e Naturale e cioE: II min d5) con scala relativa Locria (ie) o I.ocria.
Il V grado di solito si usa con la Nona alte,rata(bg) o (il9) per distinguerlo dal V grado maggio-
re. La scala relativa sard quindi una fdgfa (13) detta anche Spanlsh; in alternativa si pudtrsare
la Supedocria, che E il \rII modo della Mln. Melodica.
Di seguito trovate alcune sequenze di II - V - I Minori in varie forme.

Cm(a)

G7(fe) Cm(a)

con mol'lmento della 9'alt e dsoludone

crbscg:/bs)

i6
^7
77

RIARIUIONIZZAZIO]IE
DI ARITIONIE
STAIICHE
Quando ci si trova in una situazione armonica statica, dove un accordo permane per due o
quattro misure, si pud attuare una armonizzazionepit corhplessaper variame la staticita.
Per esempio se si trova un accordo maggiore per due battute si pud trasformare la fissit) del
suddetto accordo in un movimento armonico che va sul IImT e ooi al lrlmT e di nuovo IIm7.

es. 1

ll." u

si pud trasformare in

." DmZEm7 Dm7ll


ll
All'inizio dell'inciso di MY FUI\IYY vAIEI\tni\E, ad esempio, si trova proprio questo tipo di
progressionearmonica.

es.2

Eb" Fm7 Gm? Fm7

Nell'es. 1 1a progressione, se deye perrnanere per quattro battute, si pud ulter.iormente affic-
chire aggiungendo gli accordi di dominante relativi agli accordi minori.

es. 3

)) 41<

-r{
72

EI.ABORAZIOIIE DI UII'ARMOilN
III COIITRAPPUIIIO SIAIICA
(Contrapuntal Elaboration of Statlc Harmony)

Molti brani standard famosi usano questa tecnica. Significa che una delle voci dell'accordo d in
movimento, mentre le altre rimangono statiche. Si usa pii spesso in tonalit) minore con la tonica
che si muove in maniera discendente (e quindi coinvolgendo le note pirl basse). Si pud trovare
anche con la quinta che si rnuove cromaticamente.
Alcuni standard famosi che hanno questo movimento dei bassi sono: LOVER MAI|I (all'inizio),
IN A SENTIMET{IAr MOOD (all'inizio), MY FtlN}IY VALENTIIIE (all'inizio) e ROUND' MIDI\IGIIT.

illOVllhENIO (ronocrordininoril
DEllESETIIME

L^ prim cosa da decifrare d il significato delle sigle. Prendiamo per esempio il brano
"My Funny Valentine": nella maggior parte dei libri in cui si trova la trascrizione (per esem-
iio il Real Book) vi C una certa sequenza di accordi (vedi es. 1). Un bassistache non cono-
sce il brano suonerd sempre partendo con la nota di Do. Invece il movimento dei bassi d
cromatico, discendente ed d legato al movimento delle settime.

es. 1

per cui sarebbepir) precisosiglarlocosi:

Cm Cm/B Crnts7 As

Il bassistaE quindi tenuto a suonarele note in sensocromaticodiscendente.Conviene,quindi,


memorizzarequesta sequenza di sigle e ricordarsi che alcuni brani si muovono in questa partico-
lare maniera.

es. 2 - IN A SENTIMENTAL MOOD (prime otto misure)


73
es.2 bis

P.s.: in questa situazione si pud anche tenere


ferma la terza emuovere la settima.

es. 3 - ROUIYD' MIDMGHT (prima battuta)

Eb'"

]n questo caso il bassistapud suonare le note


cromaticamentein senso discendente.volendo
siglare tutti i bassi le sigle diventerebbero:

Eb'" Elma, EbmT Ebm6

tlOyltlENIO DEU,E
QUtilIE{conorrordi ninoril

un esempio tipico e INvrrATroN: nelle prime


due battute l,accordo siglato d cm. si sotr,inten-
de, perd, la seguente progressioneche si utilizza
per rendere meno statica l,armonia:

es. 1

Cmzfl5 Crnzf5

Altre progressioni simili sono: MEAI{ING oF rrrE BLIJES,


Ar[cEL ErEs, rsRAEL.

223r5
/4

il0YlilEilfO DlllE QUlilfElron qcordi noggioril

Anche su accordi maggiori d possibile trovare il movimento delle quinte. Un esempio tipico d
LUCKY SOUTIIERN di Jaffett, oppure BRASIL, tipica canzone brasiliana.
La siglatura di LUCKY SOUTHERNd:

Da Da{5 Daf5

Un altro brano in cui vi d il movimento delle quinte E: IT NEVER ENTTR nV UV UnfO (prime
due misure).

P.S.:L'accordo di C6 potreste trovarlo siqlato anche come Am.

DI BASSO
PEDA1I
Per "pedale di basso" si intende una nota di basso che rimane fissa ed una serie di accordi che
si muovono sopra questo basso.
Usati con parsimonia, possono creare un piacevole effetto di sospensione armonica che pud
lasciaremaggiore liberti al solista ed essereanche utilizzati in contrapposizione ad alcuni ostinati
ritmici.
Di solito il pedale di basso corrisponde alla dominante delle tonalitd, quindi, se voi individuate
una serie di battute senza modulazione, potete suonare tranquillamente la nota di basso corri-
spondente al V grado. Questa tecnica e molto efficace sulle cadenze o turnaround.
Un esempio tipico e TIIERE WILL NEVER BB AI|IOTHER YOU: nelle ultime quattro battute,
mentre il pianista suoneri gli accordi, il bassistapotra fermarsi sul Bb.
/)

un altro esempio di pedale lo potete trovare nel brano soMEDAy My pRrNcE VILL coME,
nell'esecuzione del gruppo di Miles Davis. paul chambers, contrabbassista,esegue un pedale di
Fa, mentre sotto scorrono le armonie del brano in questione (che d in tonaliti di Bb maggiore).
Anche Ron Carter, per esempio, ha u;tilizzato molto questa tecnica nel quintetto storico di
Davis. Un esempio tipico C in AUTUMN LEAVESnel disco Mlles ln Europe.
Nelle prime quattro misure, dall^ 94 all^ l2a e dalla 2la alla 24a,si pud utilizzare un pedale di
Fa, che d la dominante delle suddette progressioni. Mentre dalla 52 alla 8" misura e nelle orime
quattro dell'inciso si pud \tilizzare un pedale di Re.

AUIUIhIII,EAVIS
pedale dl F al basso

tt Bba Eb(*u)
pedaledt D

G?(ile)

Eb({lr)

B
Ae D?(*e) Gn G?(le)
pedale dt r

Cm7 P? Bb" Eb(lu)

c
Ae D?($e) GrnT c7 Fm? F,bl
/o

A1TRIIONO
SOSIITUZIONE
Gli accordi di dominante sono spessosostituiti da accordi dello stessotipo con la tonica situa-
ta ad un tritono di distanza:ad esempioF7 si sostituiscecon 87.
La ragione per cui C possibile applicare qllesta sostituzione d che \a terza e la settima del
primo accordo (in Fa7 sono il La e il Mib) sono uguali alla settima e alla terza del secondo accor-
do (in Si? sono il Mib e il La).
Come voi sapetela terza ela settimadi ogni accordosono le note pill caratterizzanti e quindi il
fatto di sostituireun accordodi dominantecon l'altro non alteradi molto la situazionearmonica.
Questatecnicae particolarmenteinteressantenelle situazionidi progressioniII - V - I, pqich
Dermettedi creare uno scorrevole movimento di toniche cromatiche.

Al posto del G7 d statoutilizzatoll Db7. Suonandoil walkin', nel primo casopotrestesuonare:

Dm7

.. . e nel secondocaso:

Riferendoci ancora alle progressioni di "Autumn Leaves"oossiamo utilizzare la sostituzione di


tritono due volte, sia nella 27?che nella 28amisura. Al posto del C7 suoneremo Gb? e al posto del
Bb?suoneremo E?.
La progressione
diventer):

22315
Anche nel Blues ricorre molto spesso questa tecnica, per esempio, nel turnaround finale. Ecco
di seguito tre esempi con progressioni diverse riferite alle ultime due misure del blues in F.

AI.CUNE ARMONICHT
SEQUENZE IIPICHE
1) Accordo Magglore $ettlma con (f,5)
In molti casiI'accordodi questotipo 0 precedutoda un accordodi tonica con 10stessogrado
ed d seguitoda un VI minore (vedi capitolosui movimentidelle quinte).

ca{5

2) Accordo di Dominante con (il5)


Di solito questotipo di accordorisolveuna quartasoprao una quinta sotto.

3) Accordo dl Domlnante con (b5)


Di solito questotipo di accordorisolveuna quartasoprao una quinta sotto.

22315
/6

4) Accordo dl Domlnante con "sus 4"

In genere l'accordo si trasforma in accordo di dominante, muovendo la quarta sospesa un


semitono sotto.

Nella musica modale, invece, pud muoversi verso altri accordi (per es. altri accordi di
Dominante "Sus",vedi MAIDEN VOYAGE di Hancock).

EbTsus

5) Accordo Semidlmlnulto

Di solito risolve su un dominante alterato, (vedi progressioneminore di II - V - I).

cs FTbe Bb-

Si pud anche usare come sostituto degli accordi di dominante situati una terza maggiore sotto:

Sipud sostituireal G?il Bm7(b5).

86

In base alle regole del Tritono l'accordo semidiminuito pud anche muoversi verso un accordo
di dominante una seconda minore sotto.

223L5
79

5) Accordo Dlminulto

In generesi usa come accordodi passaggiocromatico.I numeri romani che trovatealla destra
del pentagrammaservonoad indicarele funzioni tonali degli accordi:questonumero d in riferi-
mento alla tonica di Do.
In forma ascendentepotetetrovarei seguentiPatterns:

I-If,o-IIm

IIm - IIfio - IIIn

ry-ryfio-V?
Fa Ffoz G7

Y?- Vf i. - YI

l-J-.-----r

Fa c'I Fa
I y7 Ia

22315
80

In certi casi troverete l'accordo diminuito in forma discendente; rimane comunque una pro-
gressioneutilizzat^ cromaticamente.

IIIn-bIIIo-Ihn

VIm-hvlo-v?

Altre progressioni possibili sono le seguenti:

L'accordo diminuito si usa anche nel Blues: potete trovarlo nella 6u misura, come accordo di
passaggio.In questocasorisolve,perd, sulla quinta nell'accordoseguente.

es. Blues in F

22315
cAPtrolo3
posizioni e studi degli cccordi o 3 e 4 voci
con diteggiolure per bossi efettrici a 4,5,6 corde
83

A1CUNE
CONSIDERAZIONI
PREIIIhINARI
Gli accordi qui trattati sono formati da 3 o 4 voci da suonare contemporaneamenteo d:r
arpeggiarecome farebbe una chitarra; se la sigla ha pii note, ne vengono omesse alcune, in base
alla possibiliti di diteggiatura o al fatto che non sono note caratteizzanti.
La nota che si omette pii facilmente E la quinta, che non E fondamentale per l'interpretazione
dell'accordo.
A volte si deve togliere la terza o la settima.
In questo caso I'interpretazione dell'accordo pii ambigua, per cui dipende strettamentedal
contesto afmonico.

in generale la terza C preferibile spostarla nell'ottava pii acuta, rispetto alla tonica. In questo
modo il suono dell'accordo risulta pii chiaro. Ricordateviche la terza maggiore si trova una
corda pit in alto rispetto alla settima maggiore ed B sul medesimo tasto, mentre la terza minore e
una corda pii in alto e sul medesimo tasto rispetto alla seftima minore.

Gli accordi che troverete qui sono volutamente dispiegati su quattro cbrde, per permettere a
chi ha il basso con 4 e 5 corde di poterli eseguire lo stesso.Nel caso vi troviate con due disposi-
zioni (una a 4 e una a 3 corde) sceglieretequella a 3 voci se sarete sulla 3a corda con la tonica e
quella a 4 se saretesulla 4a corda con la tonica.
Tutti questi accordi sono scritti con la nota fondamentale corrispondente alla nota pii bassa.
La tonica C segnata in un cerchio.
Se volete esercitarvi potete formare gli accordi partendo dalla terza (13 inversione), dalla quin-
ta (24inversione),ecc.
Un'altra tecnica possibile quella del TAPPING che consiste nel suonare la tonica percuoten-
do il tasto corrispondente con la mano destra (possibilmente nella zona pit bassa della tastiera),
tutto questo dopo aver usato la stessamano pet pizzicate le altre tre note che vengono premute
con la mano sinistra.

Evitatedi suonaregli accordi sulla parte pii bassadel manico, per via delle note pii gravi che
rendono l'accordo confuso. Gli accordi, in generale, suonano meglio nella meta piii alt^ del
manico.

Gli esempi non sono rifeliti a una tonalita precisa, in questo modo voi potete trasportarli sulla
tastieraseguendo gli schemi e partendo dai vari punti della tastiera.
Nei giri di blues e in "Autumn Leaves", gli accordi minori e di dominante sono scritti con la
terza e la decima; ol'viamente non sono da suonare insieme, ma dovrete scegliere I'una o l'altra
voce a secondadel bassoche stateusando: se usate il bassoa 4 corde suonatela terza.se usate
quello a 6 corde suonatela decima.
Una buona padtonanza degli accordi vi permettere, in alcune situazioni musicali in cui manca
lo strumento armonico, di sostituirlo brillantemente. Vi permettera, inoltre, di comporre dei brani
riuscendo a sentire gli accordi per scrivere le armonie ed eseguireanche degli assoli.

22315
84

TRIADIDI BASE
TRIADI (r, 3, s)
ItlAGGloRt MllloRt(r, b3,5)
TRIADI
ditodo
(orde ulilinore

/;\
\f/
I
tonin/ 1u,gu,gu 50, 3u, l' 5u,b3u, le
inte/vollirhe
formcno
l'oaordo

TRIADI (1,3, f5)


AUilIE]{IATA TRIAIII (r, b3,bs\
DfI{ltNUtTA

\:/
,.:\

ilJ qJ , r ils", ru, 3u V J- t PJ - t lc b3u,bsu


1u

Dalle quattro triadi di base, aggiungendo la settima o altre note, si formano tutti i tipi di accor-
do elencati di seguito.

ACCORDIMAGGIORI
( r , 3 , 5 ,7 )

AC(ORDIA
3 VOCI

3u
Jr l, / r, {, J lu, 7n,
Lu,7u
(no 5) (no 3) (no 3)
(no 5)

AC(ORDO
A 4 VOCI

#H
-'l-3-T----1
f--l--it
L@-u
3e
lq, 74, 5s
85

ACCORDIMAGGIORI (sesue|

(r , 3 , 5 , 7e, )

( r.3 ,s ,6 ,e )

9e
6oo l^, 5q
(no 3)

(r,3"ils,?)
AC(ORDIA
3 VOq

/;\

flsu,3u,ru

@( r , r ,s ,? ,i l ' )

/a\

3s, l!, 79, $1lo


(no 5)

22315
86

ACCORDIMAGGIORI (sesue)

(r , 3,s , 7, e )
A4 VoCl A4 VoCl

bzo,6, tn oa l-, J-, J


(no 5) (no 3)

ACCORDIMINORI

@,',bs,s,a1 A 3 V o q A4 VoCl

bs',e, 60, bs', )-


-,\posizione
diffirile
(no 5) le

(r,t3,s,t6) Q,h,s,6,s)

A3 VoCl A 4Vo q

bo" 9u
VJo 1s lc b3s, 6e, ls
(no 3) diffidle
eslensione (no 5)

(r, b3,s, b7)

A 3 VoCl A4 VoCl
I
Pq,
r l'
l =41 posizione
r+l 1l .-
lostesso
voleperl'o(rordo
L-, 1 rL di?0e)
4 kd ;k
3o, l"
D t- bv
(no 5) b7u(no 5)
lu
223L5
8'

ACCORDIMINORI (sesue|

@ G , bs , s , bz , bs )

/n

Q,b,s,b7,s) G,bs,A,s, b 7 )
@

,,.;\
be'
7 t-

lc

(r,b3.s,h.e, n1 Q ,h ,s ,7 )
@
I
2 'r^_T-_fr
/e\
\!/
'ffi
3ffi
r@L---] --J
bz', ru,7u bt"
(no 5) 14,7e,5s

ACCORDIDI DOMINANTE

[],', s,s,b z)
A3 VoCl
I I
I I
2
2
3
3 3
{ I 4
o t- b7u,Bu P t-, b7o,3u 5"
3u, lu l4 I- lc
(no 5) (no 5) (no 3)

22315
ACCORDI DI DOMINANTE (sesue)

(r,4,s,b7)

A3 VoCl A3VoCl A3 VoCl A4 VoCl

I
P{, I I
2 :
3 /;\
\:/
I 4
0t vt 5u, 44 ?t o 1l'
4c 1u 9 t-; J-
1u le (no 'lu
b7) (no 5) Iq
(no 5)

l ,z , bs , br ) (t, 3,ils,b?)
@
tf-T+t I

'f-"fr
3ffi
aL@L I
t;" 3"
? t-, J- 7t; ilS"
lu' bsu lo

$3,s,b l,bs) (r,3.s,b7,$e)


@
bon6
'rt 2r tr4tt
I
'F--f-f-r
,r-ffij 2r=1--l
3------*-- J (:
r r'-@ [ f*f l 1
b9', 3,b7u lloc troc
1., 3u, 5n,,9n l -E l -"
J-t
-a 9 t- 9t, )'
(no 5) ino b7; lc l8
(no 5) (no 3)

(1 ,3 ,s ,b ? e
,) (r,4,s,b7,s)

I I I
2 2
3 3 3
1 I

9 "b 7 u 9u,b7u, 5 9, b70


3oolu 14 44
(no 5) I_

(no 3)

2231.5
89

ACCORDI Dl DOMINANTF (sesue)

f,r-l rr,s.s,bz.s,rr)
I I
I

(,
\4 4
4 rn
bz", ll. llu ./ Lt 1lu, 9o,b7n.
lu, 5u lu, 5c' , 9n lopping
ronlo
(no 3, no 9) (no 3, no [?)
(no 3, no 5)
nonodeslro

El G,3,s,b7
,e,rr,r3) [l'j,'fi
tr'JJ,,;
|l,Tflff#l;.:,rflir,if;:"'jrHj[frr,1,ffiifirff
I I

1 /A
J Ioppiag.tonlo
../ I3c
6u', lu, 5u monodeslro lu' bt"' 3u
(no f7, no9, noll) (no 5, no9, noll)

(orcordo (loni(o
suonolo
inlopping
rcnlo
o4 voci,
ronlolredicsimo
riporlolo primo
nello oflovo) mono
dedrq)

I
(lreorpeggi
ronserulivi
chesuonoli
unodopol'oltroformonounoaordo
3
eslesodil30)
I
o4 P t - , I ln, gq, 7n, l3's
.t- ! lt ' )

22315
90 t
ACCORDIDI DOMINANTEALTERATI
(con 2 olrerozioni)

Sono accordi di Dominante con alterazioni delle 5" e delle f in varie combinazioni (per essere
chiamati alterati devono avere almeno due di queste alterazioni).
Potete scegliereuna di queste posizioni e intercambiarla con le altre; in altre parole, tutte que-
ste sigle e posizioni sono intercambiabili, o suonabili una dopo l'altra.

@ @ @
I
d-n /l
I r+-rr__l
tr-fr f-f-t--]
t;
trB f--l-rt-l
4 L-__]--__+
ot fiq" ils" ils"
bgu, lu, bso V I' , VJ - fls".1",l" #5o,3u, lu
(no 3) lE (no b7) (no b?)
(no 3)

P.S.:tutti questiaccordidevono esseresuonatisenzale terze o le settime(per poter far strona-


re le alterazioni delle quinte e delle none).

ACCORDIDI DOMINANTEATTERATI
(con 3 olterozioni)

I
2

I ,,-\
bg" ils", fo",bs. g*,bs", bg^ Ig", bg'
ils', In,hsu ls IA ln, ils"
t-, l -,
1no3, no b7) (noJ,notU (no.r,noP I, (no 3, no b7)
9r

ACCORDISE,MII'IMIN UITI

Q,bt,bs,bz)
AC(oRDO A4 VOCI
(con
2 difeggiolure
diverre)
A((oRDIA
3 Voq 0ppure
I
2 ' fi- n tf+ f_,f2--
,ffr -1
3 \7 3F--f$l rffil
rlo1-l {|L
V t-, PJ- b'u, b3u,, rq bsu bs"
, |
IU (n o t -,
J, bz",bs' bz",bs"
1nobr) posizione
ronolhrgomento lc lc

ACCORDIDIMINUITI

tr,bt,bs,bbzl

ACCORDIA
3 VOCI A((oRD|
A4VoCl
I

2
3
4

bt^,bbt",t" bbz',r",15" bbt",bz',bs' 7o, bs,,bbt",t"


1nobs) ("obs) (no b5)
a)

BIUES
in IA lbrsiel

r
lf F? | Bb? lu tlr Inb zl B. t lu lot lc - z lc 7 lr z nzlc - z c r {l

Con il basso a 4 corde si leverd la nota pii acuta mentre con quelli a 6 corde si leva la terza
pid grave suonando quella superiore. Io le ho scritte tutte due nelle tablature.
I diagrammi degli accordi sono scritti tra i segni di separazionedelle dodici misure.

l2l
2 3 F7 t
\
mlsura

FFtr
HfF
7 8 D7

n
t-t
tt
r5rlij

I Gm7 to ilF7 D7 Gm7 C7


o mono
fermo
t./ t/
, ,

i )21<
93

in IA (intermediotel
BIUES

f_-ll f_-l f-'l


rlI tl r.-1
\:)
f'-l II f'-l t-l
Fo l l tTtrtotI
5r r r l
Fe
l6rF
l3l go7
Gm7 e Alm7 AhnnT

rrl{'t n f_l
rl r'l
l-.'f-t--l f'-l r'-l
-t'r-
|__]#
l t-l l t-el FOI
t4r tTti- | l5rl- |
C7 Aln7 GrnT

22315
94

IURIIAROUND A1IERilAilVl
(perle ultimedue misuredel B]UESin IAI

Di seguito trovate alcune variazioniaoolicabilia1blues precedernte:

f_-] f'-l
l-l rl
tl fi
@l tcl
l Tr l
- tsrl- |
T fun7 ,2 GrnT

t l
r''l
r'l
lol
u r l- |
M LrraT l2

t?t p7 l2t p7 lat 67


M
/./ // //

22315
95

BIUEIin Sl[

2 4
't

llt 6o7
6 8
(Bb CrnT) (Dm7 G7)
// // // .//

Turnorounds

l2l l4l l4r l2r


tzr p7 n,bz G7 C7 F7
to

22315
96

D AITE
IURIIAROUII RIIAIIVI

Da vtilizz re nelle ultime due misure del Blues in Sib.

12

l5l Pm7
t2

n ua

l3t g-7
M ,ta

/A
\:/

l5l PtttT
n ttl

l5tp-7
n
97

AUIUilII 1EAUES
Ecco di seguitoI'accompagnamento
di un famosobranor
Ar
Az per6corde per4rorde

2(ro) E7 3(rr) 4(rz;Ebat{rrl


($e) 0ppure

F+:tr
r-t'|-
,a\
\:/ L-]ol- l
lL " l
2(r3) 6(r4) pTtfol oppuleD7 ?(rS) 8(r6) u
B per6rorde 4 rorde

l5r ,
l8 I9 20
D7$e) per6rorde per4corde
rtrl; rrl
ffi
H--H
ffi
@i--r
l3t
i ]6+
l-r
tzt 97 Eb "t{ ttl

f t i l
r-.1'-[-
-Fr.-]
Tf - T]
,A
v l-J(}t-_]
I LL:] I 'l4t c7
' t3l
25 D7(ilsl Gm7 2A (E7)
Gb71
($e) 0ppure (13+) (r r+)

l5r
p7(te) oppure
trf 3I Gm 3,2- g7<ilel
(meglio
nonsuonore
il fl9,rmisifo
risohore
loler:o
moggiore)
223r'
98

n . V. I tAcctoRt EililltoRt
ilovtilIilTt DEllEPRoGRISSION|

in roncliti moggiore (per 4 e 6 cordel

rt rr'l
f'-l ffi
HCI
EI
.i9 rr-l
lln? rlesso
loslo V F7 2todiindiefo
I I

in tonclitd minore (per 4 e 6 cordel


rrl rtl
|.H
+el r'-l
E.l
L t- l
'{cf
slesso
loslo
v7 2lmliindielro
ln7
I

in ronqlitd minore (per 4 e 6 cordel

rr'l
ffi
He.l
t t -l

slesso
loslo
v7 2lodiindiolro
Im(a7)
I

in tonoliro minore (per 6 corde)

2lostiindielro
v7(#e) I lodoovonli
Im(a7)
I

Pnoenrsslour
coilmovrrEl{To
DntE 9'llTtRArEGHE
RIsolutm tacclonE

in tonolilA moggiore (per 4 e 6 corde!


bere;-T-_1
**n(l;
,,:\
ils
t-f-t
rL++--l
-l

\:/ #ollt -l
trn
vzr13r
n"' stesso
toslo
v7$s) fesrohslo
i
oo

col moutiutrooEru 9'.nrnfiE clEnrouEtl tllont


Pnoonrosntr
in tonol d minore lper4 e 6 corde)
$e betol-;--1
Fl___H
,fJffi
(
OT

{5ffi
f--f-tlj --l-f-l
ffiol
+o]
rl l -l
tlll
v?(l?)
n" '
v7$e\
'r slesso
loslo
rm.7
i slesso
hsfo r I

(per4e6corde)

t be
rt-r----------
tpffi
L---_l-----IoJ
--f.t--]
lls
I 2losliindielro
v?1h3) desJo
lch
llln7
I

(per 6 corde)

(i:
ll0 v7(l2l rn7
I 2tosti
indietro ttt"' sles$losh I

oppurle con movimenlo in svonti (per 4 c 6 corde)

rr4 slosliovodi
Y7([s) 2todiindieiro
I

oppur con movimenlo in qvqnli (per 6 corde)

T--]
r.-l
\:-/
r'-l
g
Y71h3) llm7
",' Slostiovonti 2lodiindiefo I

22315
100
t
(per 6 corde) I
-fr f T---f--l rrro]
' r-
F. befo-11-1
H-}i
l^l I
tis
t-T tl
t-t
rT-f
tl l I
KE}H
H
(
,,:\
f5
+o] ffiol
rr t \:/
L l t"l
--l-.*f--l f T-t-t I
lls
2losliindieto
v7( flr
li/
tlersolosto
v7(h3) lrnT
I
1
RIARTIONIZZAZIOIIE
DI ARINOilIT
SIATICHE I
Quando ci si trova in una situazione armonica statica, dove un accordo permane per 2 o 4
misure, si ptrd fare vn'armonizzazione pii complessa per variare un po' la staticita. Per esempio
I
se si trova un accordo maggiore per 2 battute lo si pud trasformare in un movimento armonico
che va al IInT poi al IIImT e di nuovo al secondogrado. I :

es.: c^7 '/


ll ^ llii "y Em7
ll "o"urrasrormare t./
D-? ll
.// tl

,a\ /a\
\:_/ \:-/ \:/

Ca * Dm? -'Ern7
r\'-'l

Quindi la tecnica C quella di muoversi cliatonicamentepartendo da un accordo e muovendosi


sui gradi della scala.
i possibile quindi anche in tonaliD minore (per esempio partiamo dal III. grado).

r*T l fi
ils
F.-r-
H .1 r'-1
LOr-.-l 6
nbatilst ttmzbs Cm

Riprendiamo il 1o esempio: si pud ulteriormente arricchire se deve durare 4 battute (aggiun-


gendo gli accordi di dominante relativi).

t
es.: ll C^7 Dm7 | Em7 A7 Dm7 G7
"/./ /./'./,/ // / / ,r./
22315
4
CAPITO1O
troscrizioni ed onqlisi di linee di bosso
103

In questo capitolo troverete una serie di linee di basso suonate in incisioni discografiche effer
tuate da alcuni tra i bassisti pii rappresentativi della stoia del Jazz. Alla fine di ogni trascrizione
vi d una piccola analisi armonico - melodica su alcuni punti salienti.

J. BLANTON
es. 1 - ACROSSTHE TRACK BLUES - (D. Ellington) - Tempo Music Inc.

continua

L'introduzione, bench6 il brano sia stato registrato nel 1940, ha un andamento moderno che
ricorda le linee di basso suonate nel Rock & Roll (anni 60).
Da notare il tipo d'accompagnamento ad arpeggi e in particolare l'arpeggio diminuito discen-
dente di Sib sul SolTe i cromatisminella 4amisura del 2q siro.

Esempi tratti da Mr. J. B. BLIJES- (D. Ellington, J. Blanton) - Tempo Music Inc.:

es. 2 - battuta7, 8, 9 del Blues

22315
104

Uso nella settima battuta della quarta eccedente, come cromatismo fra il quarto ed il quin-
to grado. Nella nona battuta uso della quinta diminuita su Am.

e s.3
to

'/
Sul D7 uso della sestaminore (Bb), della nona minore (Eb), della quinta diminuita (Ab) e delta
settimamaggiore (Db enarmonica),
P.S.: da notare che le due frasi sono prese da un duetto eseguito con D. Ellington e quindi
sono pit vicine a delle frasi solistiche piuttosto che a dei "Walkin".

TYIILT
HINTON

es. 1 - HOW HIGH IS TIIE MOON - (Lewis, Hamilton) - Chappel and Co. Inc.
105

Da notare l'uso degli anticipi sincopati tipici dello Swing e l'arpeggio diminuito discendente di
La[ di passaggiotra il Sol e il La. inoltre la seriedi patternsdi terze ascendentidalla 174misura.

es. 2 - classicasituazionedi ll - V - I con uso di cromatismi

Db"
^b7

SLAM STEWART
es, 1 - CHERRY RED - Q. Ttrrneq P.Johnson) - MCA Music

Blues lento in C - (Shuffle)

Osservate la semplicit) nella scelta delle note cl're privilegia il portamento ritmico dello
swing; da notare, inoltre, I'uso delle terzine e la progressioneI, IIm, IIIm, VI7 nella 7a e 8a
misura del Blues.

22315
106

OSCARPETTIFORD
es. 1 - BLUESIN THE CLOSET - (O. Peniford) - Orpheus Music

BluesinG-(Medium)

G7

br

Nel walking notare I'uso delle note raddoppiate tipico degli anni '4O, e i cromatismi vari.
Inoltre l'impiego di pattern (1, 2, 3, , in vari punti.

22315
r07
es.2 - Bluesin C

C7 F7

Tipica salitascalarecon cromatismo(fiI e il4)

Su queste prime quattro misure del Blues vi e un interessantemovimento di bassi in cui il bas-
sista evita di partire dalla nota fondamentale. Il suono che ne deriva d simile ad una sostituzione
di accordi.

RAY BROWN
es. 1 - SEESEERIDER - (M. Rainev) - MCA Music

BluesinD-(Medium)

22315
108

Da notare l'uso vario dei cromatismi e il tipo d'accompagnamento cordale. Nel 2q giro sale
fino al La acuto e subito dopo risuona il La grave per compensare il vuoto lasciato sulle frequen-
ze basse.Notare. inoltre, la discesacromatica finale.
Ray Brown dotato di un suono robusto e profondo e di una grossa carica di swing. E percid
in grado di eseguire un walkin', come in questo caso, con salti intervallari ampi. Notare l,uso
clegli intervalli di terza e di quarta ed inoltre l'uso ritmico delle terzine.

es. 2 - S &J BLLJES- (O. Peterson,C. Basie) - Pablito Publishing Co.

Blues in C - (Lento - Shuffle)

-.t----1

Em7 L7
-3-

c7

Il brano si potrebbe anche scrivere in l2l8, visto l'uso intensivo delle terzine. Notare la caratte-
ristica progressioned'accordi nelle misure 5,6 e7 del Blues con I'accordo diminuito di passaggro.
109
es. 3 - TrrrNGsArN'T VHAT TrIEy usED To BE - (D. Ellington,persons) Tempo
- MusicInc.
B l u e s i nD -(Me d i o )

tr t G7 D7 continua
D7

II riff del 1aChorus d molto interessantee anche se pud sembrare molto complesso,
in realt) d
formato da tre diversi bicordi di euarta eccedente (C, Fil; B, F; Cil, G). Notare i
cromatismi nella
53misura del 4a Chorus e i walkin' con terzine nella parte alta della tastierache poi ridiscendono.

e s.4

Blues in F

Notate in queste prime tre misure del Blues il movimento cromatico ascenclente
oer intefvalli
di terze che presuppone l'uso di accordi diminuiti di passaggio.
Interessanteanche il movimento per quarte cromatiche nella senima e ottava misura.

22315
i 10

PAUI CHAMBERS
es. 1 - WIIO'S BLUES - Q. Adderley) - Conrad Pub. Co. Inc.

Bluesin Bb - (Lento)

continua

Il riff del 2e Chorus e suonato con alcune note tipiche del Blues. Nel tipo d'accompagnamento
di Chambers troverete diverse soluzioni simili a quelle illustrate nel capitolo sui cromatismi
"Upper and lower leading tones" (appoggiature cromatiche ascendentie discendenti).

Di seguito troverete altri esempi di walkin' eseguiti da P. Chamberssu alcuni giri di Blues.

e s.2

Bluesin Bb

Bb7 F,b7 Bb7 ,

Notare nella seconda battuta l'uso di un frammento della scaladiminuita tono - semitono.

22315
111

es.3

Bluesin Bb

Bb7 Ebt Bb7 t

Notare I'ampio uso di cromatismi che permettevano a P. Chambers una grande fluiditi di passag-
gi e di diteggiature. Tutto cid gli permetteva una grande capaciti di concentralione sullo swing.

es.4

Cm F7 Bb7 Cm F7

Anche in questo caso sul Turnaround finale del Blues potete notare l'ampio uso di cromatismi.
Questo passaggio, nel tempo, diventato un pattern bassistico tipico per suonare sul II - V e
cio: l, 2, b3, 3 sul Cm7 e 1, 2,b3,3 sul F?. Paul Chambers e stato un grande maestro dello
swing. Caratteristico e stato il suo uso dei cromatismi.

es.5

Bb7

Anche in questo caso il giro del Blues parte con una scala molto cromatizzala.

es.6

Bluesin Bb - (ultime 8 misure)

Notare l'interessante movimento del basso nella settima, ottava e nona misura. Nella decima
misura utilizza un salto di ottava per tornare nella parte bassadel manico.
Nella nona misura utilizza, inoltre, un intervallo di settima maggiore sull'accordo di Cm7.

22315
r1.2

PERCYHEATH

CS. 1 - INTERPI.AY (8. Evans) - Tro-Acorn Music

Blues minore in F

^l

Questowalkin'si svolgesu un tipico giro armonico di Bluesminore

22315
r13

Rhythm change'sin B!

t jj' nCr

Queste otto misure costituiscono l,inciso del brano.

Eb?

Questesono le ultime otto misuredel brano.

22315
\\4

CHARLIE
'VIINGUS
es. 1 - FIITY-FIRST STREETBLttES - (C. Mingus) -Jazz \Torkshop

Blues minore in F - (Medium)

Gm? C?

Am? Ab7 Db7 Gbl continua


ErnT L7

:
In questo Blues trovate una interessanteprogressione con alcuni accordi aggiuntiui .isp.tto ,l
giro tradizionale

22315
115

Bluesin Bb

Nella quinta e sestabattuta trovate una serie di note tipiche del Blues arcaico.

WITBURWARE
Ecco la prima battuta di un tipico II - v minore, seguito nell'altra battuta da un II - v magglore.

MONK MONTGOMERY
es. 1

c76e,

Frasesul C7 con la nona minore, con utilizzo della scaladiminuita semitono-tono.

e 3 .2

c7(f,5) ,

Frasesul C7 con la quinta aumentata,con utilizzo della scala esatonale.


22315
t
I

116 I
es.3
I
*
I
c|bq '/ '/ '/
Frasesul C7 con la quarta aumentata,con Lltilizzo della scala Lidia di dominante. l

SCOTTtA FARO t-
:-
Scott La Fzrroviene consicleratoil precursore di ttrtti i bassisti moderni. Potrete notare, infatti, I
l'uso di accordie di scansioniritmiche molto movimentate.
Questalinea di bassosi trova all'inizio del solo di B. Evansnel brano "Alice in wonderland".
i
es. 1 - ALICE IN WONDERI-A.ND- (Fain, Hilliard) - Walt Disney Music

I
t-
I
i

I
T
es. 2 -.WAJlfZ FOR DEBBY - (8. Evans,Lees) - Acorn Music Corporation -f
I

A7/cl
I
T
TI

I
A?/C{ I

I
TI
22315

TI
11.7

Questo brano, in particolaredimostra la maestriacon cui si possono sceglierele note degli


accofdi, non dovendo necessariamentepartire dalla tonica.
Queste scelte creano un bellissimo movimento cromatico che si sposa perfettamente col
tema. Se provate ad accompagnareseguendole note fondamentali,vi accorgereteche il brano
non funziona ncllo stessomoclo.Questesceltecli bassiche si muovono sono molto pianistiche,
quindi non so clirvi se sono statedettate da B. Evanso trovate da La Faro; rimangono, comun-
que, molto caratteristiche.
In cliverse battute parte con la terza dell'accordo, molto spesso le alterna nelle battute dopo
con le settimedegli accoldi relativi.
Queste note sono quelle che ctatterizzano gli accordi, vengono chiamate note guida e di soli-
to creano un movimento molto scalare all'interno di una progressione. Provate ad usade come
note cli partenzadelle frasi degli assolie vedrete che E un buon punto di p^fienza per'slegarsi
dalle tonicl-re.Nella terza,ventesimae penultimabattutatrtilizzauna quinta eccedente.

es. 3 - NARDIS - (M. Davis) - Warner-TamerlanePubl. Corp. / lazz Horn Mlrsic

Fa Ea

* NotareI'uso estensivodella scalaFrieia di E su tutte le sigle.


,i
::

I JIMMY GARRISON

es. 1 - CRESCENT- Q. Coltrane)-Iowcol Music

Blues modale in Cm

22315
11 8

RON CARTER

es. 1 - THERE IS NO GREAIER LO\aE- (M. Symes,L Jones) - IshamJones Music Corp.

Medium

(sostttuzlone del Do)

Gbl)

CaJ
(spostamento
d'accento)

22315
I
i
L79

-
il

t
;

t
h

In questo brano R. Carter ulilizza molto i bicordi (vedi misura 7,11, e 12),le terzine con note
stoppate e gli spostamentiritmici d'accento.
Usa, inoltre, una serie di patterns discendenti (dalla misura 41).

e s.2

3
F? sbt

Notare I'anticipo ritmico di un ottavo alla fine della prima misura collegato con la terzina.

e s.3

ca F?ile

Tipica risoluzione II - V - I in minore.

es. 4

Le note caratteristiche di Ron Carter sono: l'uso estensivo delle terzine, dei glissando, delle
note percussive, dei bicordi e I'uso di pedali (vedi il capitolo relativo sull'esempio di .Autumn
leaves").

22315
I
120

RUFUSREID
-{
I
i

es. 1

Blues minore in G

es.2

Blues in F - (ultime 4 misure)

F?

EDDIEGOMEZ
es. 1 - EMILY - Q. Mandel) - SBKMiller Music

nel tema

Ffm?

Fl?([5)

contrnua
Bb7l[ls)

In questo brano in 314 notare I'uso delle sincopi alla fine della 4^, L64,202,24amisura e r cro-
matismi nella 25ae 26amisura.

22315
121.

es. 2 - SPEAK LOVE - (O. Nash, K. \feill), Chappel & Co. Inc./Hampshire House pup. Corp.

(utalkit' sul tema)

Db?{I
l^
.. ,a

Gm7

Nelle prirne 6 misure d da notarel'uso di un pedale di Do. Gomez utilizzamolro i glissandi(in


pafticolare quello alla 272 misttra da fare tutto sulla 4a corda). Da notare inoltre il cromatismo
Qb,7\, 8) nella 3amisuracliB sul Db7ilrr.

22315
t22

NIETSPEDERSEN
es. 1 - BLIJESOLOGY- (M. Jackson) - Savoy Music

BluesinF-(Medium)
(ualkin' sul tema)

Da rilevare l'ampio uso di terzine stoppate, dal suono percussivo.

22315
1)z

JACO PASTORIUS

es. 1 - THE DAYS OF WIITE AI\ID ROSES- (H. Mancini, J. Mercer) - Warner Bros.

3a Chorus

L'uso delle terzine stoppate e in generale l'uso percussivo delle sincopi d una delle caratteristi-
che pii salienti dello stile diJaco Pastorius.In questo suo walkin'se ne trovano diverse.

es. 2 - BIRDLA|ID - Q. Zawinul) - Mulatto Music

ctft cfl'

GBmE C c{t"rc!"

Notare I'uso delle sincopi e la scelta di note scalari sugli accordi.

--i
tt
- CANNONBALL - (I. Zawinul) - MulattoMusic

Norarel uso del bicordo di terze nella secondr nusurae l uso di sedice:imie (ren(acfuesini.

es. 4 - A CIIAIR IN THE SI(Y - (C. Mingus,J. Mitchell) - CrazyCrown Music &Jazz workshop Inc.

b13
-4.b13 Db6/9 GbI3 Gm? ^-
Ll i9

AJcuni accordi, anche se appaiono complessi, sono semplicemente alterati. Jaco sceglie, in questo
caso, la strada di complicare ritmicamente le fiasi, suonando principalmente le toniche.

DAVEHOTLAND

d'avanguardia,suona in questo caso un Blues con alcuni passaggi


Holland, contrabbassista
d'accordi interessanti.

es. 1 - BLUESFOR C. M. - (D. Holland) - LojacMusic (BMI)

Gl3({1r)

Notare i cromatisminella qllafia battuta,I'ampio uso di terzine e le armonichedi Sol nella set-
tirn,. baitLita, con l-.!terzin . che ptrfie con l'iniervallo di settima dell'accordo di La.
Notare,infine, I'anticipodi Mi nella terz'ultimabattuta.

:2315

'4I

I
CHARLIEHADEN

es. 1 - BLLIES FOR PAT - (C. Haden) - Liberation Music

BluesinF -(Medium)
:
i ; lwut f t t n s ur t em a)
- --;

conDnua

C. Haden \tilizza rn questo accompagnamento una scelta di note tradizionale, privilegiando


I'aspettoritmico. Da notare il Rebsuonatosul Gm7nella 9amisuradel giro.

es. 2 - II\IVTIATION - (P. lfebster, B. Kaper) - Robbins Music Corp.

Cm7 tt Bb7 Bb76e

Notare il bicordo di quinta nella prima baftuta (cla lui molto utilizzato).Il suono delle prime
quattro misure d appartenente alla scala di Crn naturale.
Notare lo spostamento ritmico nelle ultime due misure e la qllinta diminuita di partenza
nell'ultima baftuta.

J
'I
1.26

GARY PEACOCK

es. 1 - THINGS AIN'T WIIAI THEY USED TO BE - (D. Ellington, Person) - Tempo Music Inc.

Bluesin C

G7

peacock suona di solito in maniera meno didascalica.In qusto Blues lento suona, invece, in
modo molto tradizionale raddoppiando, addirittura, le note di quarti (vedi la seconda, settima e
nona battuta).
Interessantela discesacromatica nella settima e ottava misura

MARK JOHNSON

es. 1 - BEAUTIFIIL LOVE - (D. Gillespie, v. Young, v. King, E. Van Alstyne) - Movietone Music

Fa

Tipico II - V - I. Norare nella prima misura l'utilizzo della secondaminore (Ab) e nella seconda
battuta la p^rterrz con il Db che E la nona minore di C?.
Nella terza battuta l1';ilizzo del Cfi (quinta aumentata)e il B (quarta aumentata).

es.2

Notare I'andamento molto cromatico delle note scelte.


t 127
',.,/1rtr1&i

MIttER
MARCUS
es. L - STARPEOPLE- (M. Davis) - lazz Horn Music CorP.

Bluesin Bb - (Lento)

Bb7 C]m7 G7 continua

In questo Blues lento M. Miller fa un interessanteed ampio uso di bicordi di decima maggtore
e minore, con glissandi'
I nurneri con la (t.) ra parentesi indicano il numero di tasto che dovrete premere per ottenere
la nota.

*i
t
i
5
CAPIIO1O
linee di bosso urilizzobili nel blues e in vori stqndords
131

Per srudiare i brani elencati in questo capitolo vi suggerisco di acquistare i dischi della serie
didanica "Aebersold".I brani che troverete sono stati registrati in alcuni di quei dischi da una
sezione ritmica composta da piano, basso e batteria. Attraverso la separazione stereofonica dei
canali, avrete la possibilitd di ascoltare le linee di basso, poi di escluderle e, quindi, di provare a
suonade voi stessi.
Questo studio preliminare vi potri esseremolto utile se non avete la possibiliti di suonare con
dei musicisti.
Nonostante le armonlzzazioni da me scritte per questi brani siano standard, noterete qualche
differenza con quelle che ascolteretein questi dischi.
Ecco di seguito I'elenco dei brani e dei dischi corrispondenti:
-

Blues in Sib: Aebersold - voI. 42 e vol. 8 (con accordi variati)

Blues in Fa: Aebersold - vol.27 (con variazioni) e vol. 21 (con variazioni)

Blues in Sol: Aebersold - vol. 42 (con variazioni)

Blues minore in La

Blues mlnore in Do: Aebersold - vol. 27

Rhythm change's: Aebersold - vol. I (Ouo) e vol. 5 (Tnr.nar.r'rnoue nrr,)

Solar: Aebersold - vol.7

Autumn leaves: Aebersold - vol. 44

Tlrere will never be another vou: Aebersold - vol. 44

Stella by stadight: Aebersold - vol. 15

A night in Tunisia: Aebersold - vol. 43

Blue bossa: Aebersold - vol. 38

, The gid frorn lpanema: Aebersold - vol. 31

f Round' about mindnight: Aebersold - vol. 40

ImPression: Aebersold - vol. 28


I

22315

I
T
a
1? )

In questo capitolo troverete Ie linee di basso relative ad alcune strutture e brani molto eseguiti.
Dopo le linee da me scritte, avrete la possibilita di compilare, in forma d'esercizio sui fogli penta-
grammati, le vostre linee di basso personali con le relative sigle, attenendovi ai miei esempi e a
tutte le informazioni ricavate attraverso 1osrudio di ouesto libro.

Blues in Sib

a-
Blues in Sib

nbz

ebz

22315
Blues in Fa

I
,-t
Blues ln Fo

GrnT C7

Bb7

F7 D7 Gm7 C7

Gm7 C7

F7 D7 Gm7 C7

22315
qt;
-rJo

Blues in Sol

l
E
Blues ln 3ol

G7 '/ , DrnT G7
r38

Blucr nlnorc In lc

F?fu nz(bs)

F?fn rzfrr E76s)

22315
.
139

Blues minore ln La

rzfrr r,Tbs)

AnC E?(be)

rzfrr ETbe)

22315
740

Blues minore in Do

Ds (Atr{u) Cm (G?)

Dt (AL?{lr) Cm (C7)

22315
:
I

,{. ,
1.41

Blues mlnore in Do

Ds (Ab?gn)

Dl ttbzfn)

Dq (Ah?*ll) G7

22315
1.42
,l
Il brano seguentesi basa su una struttura spessoutilizzata nella musicaJazz: la progressionedi
accordi d tratta da un famoso brano di Gerswhin intitolato "I Got Rhythm" e per questo motivo
I
viene denominato "Rhlthm change's";d anche conosciuto in Europa col nome "Anatole"
La progressione formata da 32 misure divise a gruppi di 8: la sezione A C costituita da 8 I
misure ritornellate (ciod 16 ), poi vi l'inciso (o bridge) di 8 misure ed, infine, ancora la sezione
A di altre 8 misure.La tonalit) pii diffusa d in Bl, seguitada F e, quindi, da altretonaliti.
I
Rhyfhm chonge's I
l-
I

I
r
I

I
c?ile I
I

t
r
I

c?{e
Dm c?$9

Drn c?$9

Dm c?ile

22315
1.44

Rhyrhm chonge's

Cm F? (Co?) Dm C7il9 Cm F7

Bb nbt Eo7 G7 F7"

Dm c7{9

Bb Bb7

At

G7 Cm Dm G?ile F7

Bb Bb7
145

Rhylhnr chlnge's

Cm F7 (Co?) Dm Gzlg Cm F7

Dm c7[9 Cm F7

Dm G7f19

22315
1.46

SOtAR
M. Davis

EbmT
^b7

GTbs)

2231.5
14/

EbmT G7$s)
^b7

Gm7

Ebmz Lb? G7$s)

F,bmT llbz e7$e)


748

AU'UflIN IEAVES
Kosma,Mercer,Prevert Morley Music Co.

EbaIl

Eba.1l

Eban

Ebarr

Ebarl
I l

Eba1r
I
a
I
AUIUINN LEAYES

Ebarr

EbarI
150

THEREWIIL NEVERBE ANOTHERYOU


M. Gordon, H. Warren Morley Music Co.

Dt?{rl

Gm C7{9

22315
757
Co.
THEREWITI NEVERBE ANOTHER
YOU

=
-

-
-

+
-!

=
-

=-
--l
:-l

_-l

l
Gnr C7ilg

22315

-L
1.52

STElIA BY STAR.TIOHT
v . Ioung, N. wasnflglon

22315
154

STELIA BY SIAR1IGHT

El LzIs Gm c7

Gm c7

Ebm tbz

22315
\>4

Alt THE TIIINGS YOU ARE


J. Kern, O. Hafirmerstein T. B. Harms Co.

223r5
155

A1I. THE THINGS YOU ARE


).
_

l
l-
'l

l
'I

l1

l
I

l
J

,_

cTle

l*

22315

dd-
I)IJ

A NIGHT TN TUNISIA
D. Gillespie,F. Paparelli MCA Musk

A7(b5)

c?(*e) A?(fs)

A7(bs)
Intedude

Eb?(illl)

c?(*rr)

cbz1fls.y

22315
757
A NTGHI IN TUNISIA

az(bs)

1.rt oJ

D?(le)

c?(fle)
A?(bs)

Intedude rzgs'1

nbzlfrr;

G7($11)

Gm(a)
cbt1fit1

;-
,
22315
i
I

4,
15 8

K. Dorham
B1UE BOSSA I
PrestigeMusicInc.
I

Bossa (nel tema)


i

I
I
l

Ds T
Swing

:
l

Ab7 J

Ds I

Ilossa

!
l
l

I
l
t-
+q

150

BIUE BOSSA
160

A. Jobim, V. De Moraes
THE GIRI FROI'I IPANEMA
DuchessMusic Corp. (MCA)
T
t-

2231.5
lor
THE GIRL FROTI IPANEilA

-A

22315
1.62

ROUND' INTNDNIGHT
T. Monk, C. Villiams, B. Hanighen 'WarnerBros. Inc.

-j-

nb- ob-mnbnvnb c4 Abn Dbt Eb- -lJom


l Eb7

cba c7 Ab?flll

Ar

Abm Db7 l]?rn Brn E? Bbrn LVI

cba c? Ab?lll Cl F7 F/ Fn'/Bb Eb

abmab"',tcb
F6 BbTis Eb*Eb-mbcs FTII sb- nbz Ab- Dbz F{rn B? f'o Bb?{9

Ebn Ebn'/DEtm/Db Ab'n Db7 -f-tm


l Bb- Eb7

cba c7 Ab?{lr Cd F7 FF Fm/Bb Eb

22315
L
II
I 163
;

I
t
ROUND' I'IINDNIGHT
!
N
i*
1

i
I EbmEbm/Dnbrn/lb Ab- Dbz nb- Bm E? BbmEb?
I
i-
^b7
It

Ab^ Db7 cb" cznbr$tr cd B?llr Bb7 BbIb9

nb- eb"vorb-mb CF Abmlbz Eb- Bm E7 Bb- Ebz


^b7

cba c? Ab?{]r F/ Frn/Bb

FZilil

AbrnAbm/cb
Fl BbTlssb-nbmrlbcaFzfro
nbmnh tb^obz Fgm'B?r'a nhilg

rbm Bbr"mnbrn/lb tb'"nbz Eb- nbz Bm E7 Bbm Eb7

Ab'" Db? cba c? Ab?$rl F Fm/Bb Eb

22315
t64

Questo brano ha una struttura modale composta da'J.6misure in Re minore, 8 misure in Mib
minore e 8 misure in Re minore. Il walkin' che vi ho scritto e ricavato dalle scale doriche di Re e
Mif con cromatismi di passaggiovari. Anche "So Vhat", brano di M. Davis, \tilizz Ia medesima
struttura modale; potete quindi utilizzare la medesima linea di bassoanche per il suddetto brano.

TflTPRESS|ON
J. Coltrane Jowcol Music
I {J)

IMPRESSION
BIBI.IOGRAIIA
CONSIG1IATA
Enciclopedia comparata delle scale e degli accordi
F, D'Andrea e A. Zanchi (ed. CpM, CAIUSH)

The Evolving bassist


R. Reid (ed. Studio p. R.)

The Improviser,s Bass method


Chuck Sher (ed. Sher rnusic)

Ray Brown's bass method


Ray Brown (ed. Ray Brown music)

Chord studies for electric bass


Rich Appleman eJ. Viola (ed. Berklee.r

Basslines (rascrizioni di M. King. S. Clarke, M. Miller eJ. pastorius)


Joe HuDoard (ed. AMSCO)

Modem walking bass teahnique


M. Richmoqd (ed. PED ) NC music)

The music of p. Chambers


Jim srinnett (ed. stinnett music)

The music of Oscar pettiford


Volker Nahrmann (ed. V. NahrmarD )

Jaco Pastorius - Modern electric bass (libro e video)


Jaco Pastorius (ed. DCI music video)

Standing in the shadows of Motown (coo oue cassette)


J. Jamerson (ed. Dr, Licks)

The bass tradition


T. Coolhann (ed. Aebersold)

Jazz bass lines


Dan Pliskow (ed. pli6kow)
t
Jazz bass
Giorgio Azzolini (ed. Curci)

Valkin'
Bruce Gertz (ed. Bp - certz music)

Electric bass vol, 1 e 2 (libro e video)


John Patitucci (ed. DCI)

Rufus Reid bass lines


trascrizione delle linee di basso dei dischi 1 e 3 (ed. Aebersold)

Ron Carter bass lines


trascrizione del vol. 6 ,,All Bird, (ed. Aebersold)

Ron Caner bass lines


trascrizione del vol. 15 (ed. Aebersold)

Steve Cilmorc bass lines


tras.rizione del vol. 2i (ed. Aebersold)

Bob Clanshaw bass lines


trascrizione del vol. 42 "Blues in all keys" (ed. Aebersold)

EssentialSryles- vol. 1 e vol. 2 (con C.D.)


T. Wanington, S. Houghton (ed. ALFRED pub.)

I
AITIIIO ZANCHI
'Walkirr' Bass Tecniche
- e Stili del Basso nell,Accompagnamento - MK 12468
Dal celebre contrabbassistaed espeno clidatta,un libro sulle tecniche d'accompagnamentoin cui sono spiegati, in
modo setnplice e progressivo, i processi per poter elaborare un sistema efficace per crea(e delle linee di basso sugli
accordi, indipendentementedallo stile musicale.
Il blues, il jazz e la musica latina vengono affrontati nelle componenti armoniche attraversaesempi, analisi e 45 tra-
scrizioni di celebd bassisti(Pastorius,Mingus, Miller, Carter,ecc.).
Vengono spiegatetutte le scalee gli arpeggi con diteggiaturee tablature.
Il volume contiene i diagrammi degli accordi a 3 e 4 voci (con ablature per basso a 4, 5 e 6 corde) e una sezione dove
sono realizzatele linee d'accompagnamento di 16 bh.rese standardsfamosi.

Complin]enti ad Attilio Zanchi per questo "\X/alkin'bass style", che reputo molto importante per la conoscenza
dell'armonia, elemento necessarioper completare il lxgaglio tecnico del bassistaprofessionista.
SteJfano Cerri
Amo definire l'arte clell'improm,isazionecome la capacit,'rdi raccontare con poche sintetiche frasi una storia, tra-
smettcreun'emozione.

I
Riuscire,come tu hai fatto, a clisegnarcin un libro la storia e le possibiliti del contrabbassoJazz e I'ennesimadimo-
strazionedella tr.ramaestria:Attilio, grazie!
pqok) Darniqrri
Pensochc il pregio di questo lavoro diclatticosia non solo quello di insegnarccon cliarczza la tecnicadel lJtralkin'bass,

I
ma anche quello di illustrareefficacementele modaliki di adattanentodi questostileai pii svariaticontestijazzistici.
Fronco DAndreq
Trovo che "\W.rlkin'bassstyte" di Attilio Zanchi si possa collocare fra i migliori e completi libri didattici, di questo
stile, di produzionc italiana.
Dino DAtdorio
Se.i'artedel Jazz si irnpari sui libri o sulla straclad una delie txnte diatribe tra musicisti,critici, appassionati,nonch6
forse uno dei tanti falsi problemi.
Guarda caso questa publtlicazione di Attilio Zanclri d proprio il frutte di uo ideale "melange" tra esperienzae cono-
scenza:torneri ceftamentegraclcvolee utile ili giovtni studiosi. llravo Attiliol
BnLno Torrrrn.lso
Il libro di Attilio Zanchi viene a colmare una lactrnanell'editoria italianl.
SteJf.rnoZenni

9
NUOVACARSCH S PA.
V IAM F .O! NT IL IA NO
4 0. 20I33 M LANO MK 12468| cb I A

I' Zii, ()CI