UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACION

Departamento de Msica de la Escuela de Artes.
Ctedra de Anlisis Musical
Prof. Juan Francisco Sans

Patrones perceptivos y discrepancias mtricas en la

interpretacin de la msica de Robert Schumann

La cuadratura de la frase musical.

La consolidacin de la armona funcional durante el Barroco permiti sistematizar un lenguaje musical

basado en las interrelaciones que se derivan de la sucesin direccional de los acordes. Los enlaces
acrdicos se organizaron as en pequeas estructuras perceptivas conocidas en la teora tradicional
como cadencias, que perfectamente podemos asimilar como si fuesen pies armnicos. 1 Un acorde per
se no posee valor semntico alguno. Para darle significado musical debemos articularlo con algn otro
elemento. 2 Por ejemplo, en la armona funcional, un acorde mayor con sptima menor (una
dominante) se articula resolviendo indefectiblemente a su tnica. Es ste un desenlace tan obligante,
que cuando no lo satisfacemos -desviando su resolucin hacia una tnica paralela- resulta en una
frustracin de la espectativa armnica que definimos con el significativo nombre de cadencia evitada,
rota o de engao. Por otra parte, esta dominante no ir sino por excepcin hacia la subdominante.

La semantizacin de las relaciones acrdicas como articuladoras del discurso, permiten la organizacin
de estos pies armnicos en estructuras cada vez ms complejas hasta llegar a la frase. Pero esta frase
basada en los pies armnicos se diferencia de la de perodos histricos anteriores por su absoluta
simetra formal, derivada en gran medida de la concatenacin de stos con los pies rtmicos. Si, por
ejemplo, el primer pie va de la tnica a la dominante (imaginmoslo trocaico por convencin), el
segundo cierra el ciclo y va de la dominante a la tnica (llammosle ymbico por convencin).

T-D-D-T
- u u -
Este tipo de organizaciones armnicas las podemos encontrar al nivel ms elemental (por ejemplo, en
un slo comps de cuatro acordes) o como estructura general de un movimiento entero (como en el
caso de la suite barroca). Esta estructuracin caracterstica es lo que conocemos con el nombre de frase
cuadrada.

La frase cuadrada se constituy a partir del Barroco en el paradigma de la construccin de la obra

musical. De ella deriva inevitablemente la mtrica regular, que no es sino la expresin grfica de ese
proceso de simetra, de regularidad del ritmo armnico, que empez a sojuzgar a partir de entonces el
proceso general de la composicin.

1Si bien se entiende generalmente por cadencia al proceso acrdico que define el final de una frase musical, tambin es
cierto que las diferentes secuencias acrdicas que caracterizan a cada una de las cadencias, se articulan y concatenan en
estructuras ms complejas originando la frase musical en s misma.
2No necesariamente con otro acorde. Liszt compuso Nubes grises con el concurso de un nico acorde de sol menor. Los
primeros movimientos de Catulli Carmina y Carmina Burana usan un solo acorde de Re (Menor?) como base armnica.
1
Toda desviacin de esta estructura era considerada una anomala (como califican muchos los
excesos de Beethoven en este sentido). Pero es obvio que la msica no se poda constreir a esta
camisa de fuerza. Los malos compositores forzaron muchas veces la msica para hacerla coincidir con
una mtrica particular, por la inveterada costumbre de tener que acotar todo entre dos barras de
comps. Pero el ritmo musical siempre ha sido independiente de la tirana del comps regular, y
cuando se manifest de esta manera, dejaba muy mal parado al sistema de notacin. Muchos
compositores de la poca de la armona funcional confrontaron serios problemas de notacin, que
procuraron resolverlos con la mayor eficiencia que le permitan los medios que estaban a su alcance.

Msica vs. mtrica.

Desde el perodo barroco mismo se haban confrontado problemas con tratar de meter la msica en un
comps regular. Ello sucede a cada instante, por ejemplo, en una obra tan conocida como Las Cuatro
Estaciones de Antonio Vivaldi. En el primer movimiento de La Primavera, al repetirse por segunda
vez en el comps 10 la frase del comps 7, queda desplazada dos tiempos completos. La ineficiencia
de la barra del comps se hace aqu patente, pues crea graves conflictos acentuales:

En el primer ejemplo, el acento mtrico recae sobre el si corchea, realzando el carcter anacrsico del
mi en las tres oportunidades que ste aparece. El acento aggico que recae sobre el si negra va a
formar un pie ymbico con el do # , puesto que el mi se interpretar siempre -gracias al reforzamiento
de la mtrica- como anacrsico

Al contrastar ste con el segundo caso, se hacen evidentes las contradicciones. El mi ya no est en la
misma posicin mtrica anacsica, porque ya no es la ltima corchea del comps anterior. Por lo tanto
permite una interpretacin diferente, ya que podemos perfectamente agruparlo en torno al si negra, que
es el acento aggico ms importante de toda la frase. As resulta que la serie de notas do#, si, mi
pudisemos considerarlo como un pie anfbraco (sobre todo despus que se repite dos veces ms).

Claro, que todo este problema se hubiese resuelto si Vivaldi hubiese escrito la obra en dos cuartos:

2
As se hubiesen homologado la frase y la mtrica, evitando el desfase, y por ende, las contradicciones
acentuales. Pero estamos seguros de que Vivaldi no habra pensado en una solucin tan obvia al
problema?.

Ms relevante es, sin embargo, el desfase que encontramos en el tercer movimiento de la misma obra.
All vemos el tutti que se inicia en el primer comps, cuya mtrica se adeca muy bien a la frase
(prcticamente un comps por frase). Pero nos sorprende Vivaldi cuando, sin ambages, descuadra
por dos tiempos -no ya una frase- sino el tutti entero en el comps 79:

Pudisemos aducir nuevamente que todo se arreglara si Vivaldi hubiese escrito la obra en seis
octavos en vez de en doce octavos. Pero al ver reiterado el problema en el primer movimiento de El
Otoo (c.1 vs c.78), no nos queda sino aceptarlo a) o como un procedimiento compositivo 3; o b)
como una limitacin de escritura de la poca, en la cual no se conceban cambios de comps a fin de
hacer coincidir la notacin y el flujo musical.

Nos inclinamos muy particularmente por esta segunda explicacin. El hecho de que los desfases
ocurran siempre en el tutti final, puede evidenciar que los mismos son producto de que la msica se
corri con respecto al metro, y que el efecto de esto se note principalmente al final. El ltimo tutti 4

3Subestimaramos la inteligencia del compositor si penssemos que las soluciones que aportamos al problema son
mejores .
4Recordemos que los tutti en los Concerti Grossi son una suerte de estribillo, de ritornello que se repite varias veces en
tonalidades afines (relativa mayor o menor, subdominante, dominante, etc).
3
est en la misma tonalidad del primero. Pero como es el primero el que crea el patrn perceptivo, el
ltimo se tender a percibir de la misma manera 5, independientemente de su mtrica.

El problema, sin embargo, se va a hacer crnico a lo largo de la historia, y a medida que se complejiza
el proceso armnico se va a ir presentando con mayor evidencia. La cuadratura de la frase como
paradigma de la composicin musical, representada por la regularidad absoluta del comps, va a
acarrear serias divergencias entre notacin y acentuacin que no siempre tendrn solucin eficaz.

Los patrones perceptivos

Los patrones perceptivos son improntas que se crean en la conciencia, que configuran el significado de
los estmulos que nos llegan. En la msica, los patrones se crean a partir de la repeticin del estmulo,
teniendo el primer estmulo un papel muy importante en la definicin del patrn. La percepcin se
adeca al patrn, y ste slo se entender en un contexto que lo confirme, hasta que haya otro elemento
que defina un patrn diferente para el mismo estmulo.

El comienzo de la 5 Sinfona de Ludwig van Beethoven nos servir para entenderlo:

Un anlisis superficial nos dar como resultado una secuencia de pies ymbicos en fase. Sin embargo,
si ahondamos un poco ms, nos daremos cuenta el patrn perceptivo no se define sino a partir del
quinto comps, donde el contexto permite hacerlo. De hecho, el patrn ymbico no est definido en un
principio. Deberemos convenir que si bien el silencio de corchea forma parte de la clula constructiva,
es inaudible en la primera instancia, por lo que es el primer sol el que crea la impronta. Este acento
posicional del sol define un patrn perceptivo trqueo que luego ser reafirmado o cambiado por el
contexto:

Ni el mismsimo Beethoven hubiese notado en la audicin un cambio de esta naturaleza en la partitura.

Los patrones perceptivos son, por lo tanto, independientes de la notacin, y muchas veces pueden
entrar en serios conflictos con sta. Tal es el caso de la msica de Robert Schumann, donde ocurren
abundantes ejemplos de ello, algunos de los cuales examinaremos a continuacin.

5Sera un absurdo interpretativo cambiar los acentos de este ritornello slo por el hecho de que cambi su escritra segn el
comps.
4
Notacin cruzada en dos piezas de Robert Schumann

El descuadre entre notacin y acentuacin en el caso del compositor Robert Schumann llega a ser
una suerte de constante estilstica de su obra. Por esta razn resulta especialmente interesante su
examen a efectos del estudio de los patrones perceptivos y de los desfases rtmicos en general.

Comencemos con un sencillo ejemplo. La Marcha del Soldado, segundo nmero del Album de la
Juventud, es una parfrasis del Scherzo de la Sonata Primavera de Ludwig van Beethoven:

El pie dctilo inicial se transforma a partir del segundo comps en un trqueo invertido. 6 Este patrn
perceptivo coincide perfectamente con la mtrica adoptada por Beethoven para anotar el trozo en
cuestin.

Schumann parafrasea esta msica, cambindole la mtrica ternaria por una binaria, puesto que quiere
hacer una marcha, cuyo metro es binario por antonomasia:

Sin embargo aqu observamos discrepancias acentuales. De todas las notas de la meloda del primer
comps, es el re la que lleva el acento. Hay varios argumentos que sostienen esta tesis: a) lleva el
acento aggico por ser la nota ms larga de las tres 7; b) lleva el acento tnico, por ser la ms aguda de
las tres; c) el saltillo inicial se corresponde con la acciacatura de Beethoven, por lo que tiene un
sentido definidamente anacrsico, dejando el acento a la nota a la que resuelve, en este caso el re. Se

6Podemos considerar sin problema alguno el silencio de negra como una prolongacin de la nota dbil del trqueo, puesto
que acta nicamente como una articulacin.
7Como en el original de Beethoven, el silencio tiene un sentido nicamente de articulacin.
5
origina as un pie ymbico (consideraremos al do una nota de paso que no aade nada al pie) que va a
definir un patrn perceptivo para el resto del trozo, que se mueve sobre un campo uniforme.

Cabra ahora aadir un cuarto argumento, que es quiz el ms definitivo, y es el hecho de que el reposo
armnico sobre la tnica crea un acento de primera magnitud, por lo que en este caso este acento va a
posicionarse sobre la parte dbil del metro en todos los casos. Aqu se hace obvia la discrepancia entre
acento armnico y acento mtrico. Este pie armnico es el que va a definir la manera como
percibimos el verdadero ritmo de la pieza, que por ser un campo uniforme queda infludo por el patrn
perceptivo inicial. De tal modo que pudiramos encontrar una manera ms correcta de escribir la
obra, es decir, aquella donde los acentos armnicos coinciden con los mtricos:

Ntese en esta versin la naturalidad en la coincidencia entre los acentos mtricos y los armnicos. 8

El argumento que podra esgrimirse para sustentar la manera original como Schumann escribi la
obra, es que en el original de Beethoven el reposo armnico est tambin en el mismo sitio del
comps. Pero no olvidemos que el pie preponderante en ese ejemplo es un trqueo invertido, donde la
parte dbil mtricamente es al mismo tiempo la ms larga aggicamente, por lo que se crea una
coincidencia aggica-armnica que sin duda equilibra la frase.

Otra piecita del Album de la Juventud, la Nodisches Lied, muestra un problema similar de
discrepancia entre ritmo armnico y metro. El pie armnico inicial S-D-T, cuyo acento recae sobre la
funcin tnica (es un anapesto), discrepa evidentemente del acento mtrico:

8Sin duda que habra que determinar la relacin entre funcin armnica y acento, para determinar cmo se agrupan los
acordes. Hemos asumido el pie trqueo en la consideracin de que la tnica es el acento, por ser el reposo. Pero la duda
surge cuando la dominante resuelve sobre la tnica, por lo que indiscutiblemente tambin debiramos agruparla en torno a
ella, por la atraccin que ejerce sobre la tnica. As se creara un pie yambo cada vez que sonamos un acorde de dominante
seguido de una tnica.Lamentablemente en una monografa de sta ndole no tenemos espacio para una disquisicin de esta
naturaleza, por dems interesante.
6
Pudisemos arreglar este desfase entre acento mtrico y acento armnico, -que va a subsistir a lo
largo de toda la pieza- de dos maneras: o bien la escribimos toda en 2/4; o bien la dejamos en 4/4,
tomando las dos primeras negras (S-D) como anacrusa del acento armnico (T).

En todo caso son obvias las razones que tuvo Schumann en estos pequeos trozos para escribirlas en
estas aparentemente ilgicas mtricas. Schumann contaba con un modelo (en el primer caso la obra de
Beethoven, en el segundo una cancin folklrica) que respet a cabalidad en su versin. Pero si en
estos dos casos las causas de las fuertes discrepancias entre ritmo y mtrica son evidentes, no lo son
tanto en los ejemplos subsiguientes.

El desfase acentual como efecto psicolgico

En la clebre pieza para piano Trumerei, perteneciente a Kinderscenen Op 15, Schumann

desequilibra la frase inicial de una manera aparentemente inexplicable. El alargamiento del acento del
primer pie 9 en una negra desplaza con respecto a la mtrica al acento del segundo pie, hacindolo que
quede desfasado:

Acento desfasado

El desplazamiento crea un error armnico muy comn, conocido como sncopa armnica. Pese a que
la sncopa armnica se equilibra al comps siguiente, es muy notoria debido al innecesario
alargamiento del primer acento, tomando en cuenta que nada particular o importante ocurre ni siquiera
en el acompaamiento. Qu explicacin dar a esto?. Bien pudisemos enmendarle la plana a
Schumann, aconsejndole escriba el trozo de la siguiente manera:

9 Yambo en fase.
7
 T

Esta versin, absolutamente simtrica, cuyos pies armnicos estn perfectamente enfasados con los
acentos mtricos, satisfara plenamente a cualquiera. No solamente, sino que muchas interpretaciones
de la obra efectivamente esto. Entonces por qu se empea Schumann en escribir tan
complicadamente?. Pudisemos conjeturar al respecto que mediante estos subterfugios, Schumann
pretende darle determinada expresividad tipogrfica a su msica. En este caso, el acento es
prolongado aggicamente, dndole ms valor a la nota que quiere acentuar. Es algo similar a lo que
ocurre cuando Schumann escribe algo como esto para el piano:

A menudo Schumann utiliza argucias cmo este crescendo imaginario en el piano para estimular un
efecto psicolgico en la interpretacin del ejecutante, que es quien lee la partitura; y que no tiene
verdadero efecto para el pblico, quien jams escuchar un crescendo real en este aparente absurdo
pianstico.

Este tipo de efecto tipogrfico crea inestabilidad perceptiva en el intrprete, que Schumann utiliza con
gran eficiencia. En el ejemplo que sigue del primer movimiento del Faschingsbank aus Wien,
Schumann reta a capacidad rtmica del ejecutante, manteniendo lo largo de quince compases el
siguiente figuraje, totalmente desfasado de la mtrica:

8
Los acentos aggicos son claramente yambos, pero los pies armnicos pudieran considerarse trqueos.
En lo que si no cabe la menor duda es que la discrepancia con el metro es absoluta, y tiende a crear un
patrn perceptivo nuevo que slo va a ser contradicho despus de 15 compases.

Un caso particular: la Toccata Op. 7

Las contradicciones entre mtrica y rtmica son particularmente notorios en una obra como la Toccata
Op. 7. Esta obra, de corte virtuosstico, presenta un campo uniforme a partir del tercer comps: esto es,
un contnuum de semicorcheas donde evidentemente no son las figuras de valor las que van a definir
los acentos, sino otro tipo de elementos. Veamos el caso de este tercer comps, donde los grupos son
de dos en dos, aunque no es tan evidente si el pie es yambo o trqueo:

Yambo o trqueo, la agrupacin de semicorcheas no se desfasa con respecto a la mtrica, sino que la
reafirma. El ritmo anfbraco del bajo es tomado de los dos primeros compases, y delimita
perfectamente el metro. Esto ocurre durante los primeros 24 compases de la obra. En el c. 25 comienza
una progresin armnica en la segunda corchea del comps, definiendo un nuevo patrn perceptivo
que evidentemente va a desfasarse con el metro, en los niveles acentuales ms elevados 10:

10Por motivos de transcripcin, se ha simplificado el trozo.

9
Estos cambios bruscos del patrn perceptivo van a adquirir un carcter estructural en la obra, que se va
a debatir constantemente entre la fase y la desfase rtmica-mtrica, constituyndose en un verdadero
problema para el intrprete. Porque sin duda alguna se va a ver obligado sacrificar el acento mtrico -al
cual est seguramente muy atado- para dar a la msica su acento natural, que en un gran porcentaje de
la obra va desfasado. El ejemplo siguiente es muy significativo al respecto:

En este ejemplo del c. 173 queda delatado el desfase por las ligaduras de expresin y la agrupacin
que el propio compositor hace de las barras de semicorchea. La contradiccin va a durar 24 compases
hasta que vuelve a definir un patrn en fase gracias a una cadencia perfecta entre los c.c. 195-196,
donde hace coincidir la mtrica con el pie armnico, tal como lo explicamos al principio:

S D T

El pie yambo, definido por el paso S-D (parte dbil)-T (parte fuerte), es el artrfice de este cambio
perceptivo.

En relacin a la Toccata, veremos un ejemplo final que muestra el dominio y maestra de Schumann
en relacin a los cambios perceptivos del ritmo. Comparemos dos extractos, el primero
correspondiente al c. 213, y el segundo al c. 228. Ambos estn escritos sobre un campo uniforme de
semicorcheas, por lo que los elementos que definen los patrones perceptivos son ajenos a la estructura
rtmica en s misma:

10
En el primer caso, hay un pie yambo seguido de un anfbraco. El pie yambo va en fase con el acento
mtrico del primer tiempo, por lo que el desfase del anfbraco queda repuesto siempre al final del
comps. En cambio, en el segundo ejemplo vemos un desfase muy poco natural, originado por una
sncopa armnica de permanente entre dos acordes, que va a producir un desequilibrio agudo en la obra
al anticiparse del patrn perceptivo una semicorchea al acento mtrico.

Medida, mtrica y ritmo en la obra de Schumann

Hasta el momento hemos hablado de obras para piano solo, donde el intrprete nicamente debe
ponerse de acuerdo consigo mismo para la ejecucin de la obra. Pero cuando nos referimos a masas
orquestales, que requieren de un director que marca la medida, el problema de los desfases se vuelve
pattico. Tal es el caso del famossimo Concierto en La Menor para piano y orquesta de Robert
Schumann.

En el c. 19 del primer movimiento, se inicia una hermosa lnea meldica que constituye el segundo
perodo del primer tema. Esta meloda arranca en la cuarta negra del comps, luego de una gran pausa:

11
Los conflictos acentuales no se hacen esperar. Tanto el acento posicional como los enlaces armnicos
crean un patrn perceptivo que no se conjuga en modo alguno con la mtrica. Sera totalmente
aberrante interpretar esta meloda haciendo nfasis en los acentos mtricos. La discrepancia es slo
notacional, y pasa desapercibida a la audicin. Aportamos una eficaz solucion a la grafa de este
extracto, donde la mtrica y la msica iran de la mano:

12
Pero a poco que avanzramos con esta nueva escritura, encontraramos un nuevo desfase. En el
comps 25 se presenta este motivo

que escrito con la barra de comps una negra antes se desvirtuara totalmente. Schumann hace una
escogencia sobre cul motivo desfasa, y escoge el primero que estudiamos.

El director que marca los cuatro tiempos de este meloda, no debera, por lo tanto, hacer nfasis
inadecuados en los acentos mtricos, sino intentar molestar lo menos posible el flujo musical.

Un ltimo ejemplo del Concierto en La nos demuestra hasta que punto puede llegar lo absurdo del
marcaje mtrico en relacin al flur de la msica. El primer tema del tercer movimiento fija un patrn
perceptivo que no contradice mayormente la mtrica:

El sesquiltero entre el segundo y el tercer comps del ejemplo no establece conflictos mtricos por
cuanto el comps se mide a uno (Antonio Lauro lo solucion muy eficazmente al poner en sus valses
venezolanos una cifra indicadora doble: 6/8 3/4).

Pero una vez fijado este patrn, aparece el segundo tema, que plantea uno nuevo totalmente desfasado
con la mtrica:

13
El acento del pie dctilo coincide nicamente cada dos compases con el acento mtrico. Medir a uno
esta msica implica dar un acento mtrico cada dos compases de manera recurrente en un silencio!.
Este absurdo se hubiese corregido de haber estado escrita as la partitura:

Escrito y medido a 3/2, el trozo se compagina con toda naturalidad a la msica, y acaban todas las
contradicciones. Pero en la poca de Schumann era costumbre escribir todos los temas de una sonata
en el mismo comps, por lo que seguramente Schumann se avino a la tradicin, y no a la necesidad
musical.

Conclusiones

1.-La msica de Robert Schumann presenta discrepancias mtricas como una de las caractersticas
propias de su estilo.
2.-Estas discrepancias son el producto del desfase de los acentos entre el patrn perceptivo y la
mtrica.
3.-Este desfase crea contradicciones entre la notacin y la ejecucin, que se reflejan a menudo en una
grafa engorrosa.
4.-En el caso de contradicciones acentuales, los acentos que deben privar a la hora de la ejecucin son
aquellos que plantean los patrones perceptivos, y no los que define la mtrica.
5.-En la msica orquestal, donde hay un director marcando la mtrica, sta no debe privar sobre los
acentos naturales de la obra, y slo debe tener un carcter referencial que permita la sincronizacin de
los diferentes ejecutantes.

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