Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
LA TELEVISIN
Tambin es cierto que las personas que hacen la televisin no suelen darse
demasiada importancia. A pesar de ser los artistas ms productivos de este si-
glo, la vida de muchos guionistas y directores de este medio transcurre sin que
ellos tomen conciencia de que su talento es inimitable porque cada da hay que
tener una buena idea, una excelente idea, para alimentar la voracidad del ms
triturador de los medios de comunicacin social.
La gente que hace la televisin no puede formarse en escuelas ni institucio-
nes. Las escuelas proporcionan el basamento terico, la sistematizacin de los
conocimientos necesarios y aportan algunos principios organizativos elementa-
les del trabajo, pero lo ms importante para la televisin viene dado gentica-
mente: el talento creador, la agilidad, la sagacidad, la audacia, la velocidad en la
toma de decisiones, la seguridad personal y, adems, la capacidad de reorgani-
zarlo todo ante cualquier imprevisto, a veces ante la mirada de millones de es-
pectadores en una transmisin por satlite. En eso, la tecnologa ha ayudado
considerablemente a humanizar el trabajo, pero no ha podido restar importancia
al desempeo humano en la concepcin misma de un programa. Un director de
televisin tiene que desarrollar la capacidad de atender mil cosas a la vez, aun-
que su obra sea, convencionalmente, menos trascendente que la del director de
cine.
El lenguaje televisivo se fue haciendo paso a paso, empricamente. En ese
pausado andar estuvo limitado por las condiciones tecnolgicas de los equipos y
por el necesario punto de concordancia entre la radio, el cine y el teatro.
Las primeras cmaras de televisin eran poco sensibles a la luz, por tanto ne-
cesitaban estudios fuertemente iluminados; su sensibilidad a algunos colores,
como el rojo, era psima, y el tubo de cmara tena el inconveniente de mantener
la ltima imagen por unos segundos si esta haba sido expuesta mucho tiempo,
con lo cual se producan manchas, como las de las fuentes de luz, del sol o de su-
perficies fuertemente iluminadas.
Para ese entonces las cmaras de televisin no contaban con lentes del tipo
Zoom de distancia focal variable; para resolver esto tenan una torreta giratoria
sobre las que se montaban diferentes lentes de distancias focales distintas. Para
rencuadrar una escena el camargrafo deba girar la torreta, alinear la nueva
lente y enfocar, para lo cual a veces era necesario desplazar la cmara hasta la
distancia correspondiente a ese objetivo. Como se comprender, la dinmica de
la produccin exiga ms tiempo que en la actualidad porque ahora, simplemen-
te, basta mover un conmutador y sin desplazarse del lugar se acerca o aleja el
objeto y se enfoca en segundos.
Esas cmaras pesadas y voluminosas eran lentas, y su desplazamiento por el
estudio a veces resultaba tortuoso. Las gras para elevar las cmaras cuando se
deseaba hacer tiros desde lo alto se movan a mano, y a veces se necesitaban va-
rios operadores para poder mover al mismo tiempo todas las palancas necesa-
rias. Si se requera un gran primer plano de un actor, la cmara deba
avalanzarse sobre su rostro hasta unos pocos centmetros, y por supuesto, no
faltaron ocasiones en que su presencia era evidente al tomar la escena con otra
14 VICENTE GONZLEZ CASTRO
cmara, dando por descontado el tremendo esfuerzo que deba hacer el actor
para concentrarse en un personaje en esas circunstancias.
Pero las mayores dificultades para la televisin estuvieron en encontrar su
propio lenguaje. No fue el cine, sino el teatro y la radio los medios tributarios de
la televisin. De la radio se benefici con la estructura organizativa y comercial,
y de la experiencia en el uso e insercin de publicidad comercial. El valor de las
voces, el trabajo de entonacin y nfasis que el micrfono radial impona era si-
milar al de la televisin y completamente diferente al del teatro. Pero no todos
los rostros de la radio pudieron ser asimilados por la televisin; hubo voces fa-
bulosas que quedaron marginadas por la poca expresividad del actor, la falta de
carisma o su fealdad fsica. Decenas de amas de casa sufrieron ataques de decep-
cin cuando conocieron la figura y el porte de esas voces que las hacan suspirar
cada medioda en las telenovelas radiales. Este medio naciente exiga adems la
memoria.
Es en este punto donde se conjuga con el teatro, que adems del dominio es-
cnico imprescindible mantena a los actores en un entrenamiento permanente
del ejercicio de la memoria, pues en aquella primitiva televisin se aprendan los
textos de arriba hasta abajo, ya fueran cortos o largos, porque como se recorda-
r no haba teleprompter, ni anotadores electrnicos, ni videotape para poder
grabar las escenas por pequeas partes que luego son editadas, como se hace
hoy.
En los pases como Cuba, donde exista en ese momento un gran movimiento
teatral, la televisin se nutri rpidamente de los directores dramticos necesa-
rios, de las actrices y actores que slo debieron hacer algunas correcciones en lo
que a desplazamientos escnicos se refiere, al tono de sus declamaciones, y
aprender que el pblico inexistente era sustituido por la cmara. Fue en estas
circunstancias que la televisin inmediatamente incorpor obras dramticas y
puestas de ficcin, algunas de las cuales asombran hoy por su impecable realiza-
cin. Donde este movimiento teatral previo e imprescindible no exista, el nue-
vo medio tuvo que mantenerse por mucho tiempo enclaustrado en los noticieros,
programas informativos, remotos y programas participativos porque no se dis-
pona del talento artstico necesario para asumir la dramaturgia televisiva.
@MENOSINTER = Estos directores teatrales devenidos por obra de la ne-
cesidad en trabajadores del nuevo medio, impostaron inmediatamente las tcni-
cas teatrales con ms o menos eficacia. En algunos casos hubo grandes
incertidumbres y desconciertos porque el concepto espacio escnico cambiaba
radicalmente, la derecha ya no era tal ni la izquierda era la izquierda, pues el tea-
tro se referencia desde el escenario, en tanto la televisin por la pantalla. La
cuarta pared no exista ms; inicialmente las cmaras lo eran, como lo fue en El
gran asalto al tren de Edwin S. Porter; se limitaban a retratar lo que suceda,
pero posteriormente se fue descubriendo que la mayor ventaja de este medio es
que poda ofrecer un punto de vista mltiple y diverso al jugar con diferentes c-
maras cuyos emplazamientos podan variar durante la puesta en escena.
LA METAMORFOSIS DE UN LENGUAJE 15
programas deban hacerse de arriba hasta abajo, como si fueran en vivo. Slo en
la dcada del setenta es que algunas compaas del mercado de la electrnica
consiguieron compatibilizar medianamente el soporte y perfeccionar la edicin,
primero con equipos rudimentarios, luego con sistemas digitalizados hasta lo-
grar la mayor maravilla de la electrnica contempornea de poder insertar un
solo cuadro en una cinta, y no slo eso, sino modificarlo, mejorarlo o comple-
tarlo.
El registro de la seal con calidad impecable, que no permita detectar si se
trataba de un material vivo o no, hizo posible la comercializacin del producto
televisivo, gracias tambin al desarrollo de la electrnica digital que permiti fa-
bricar convertidores de norma para transformar los sistemas de un pas a otro.
Pocas esferas del conocimiento humano han evolucionado tanto en los lti-
mos treinta aos como la televisin. Y la evolucin contina; el futuro es apoca-
lptico.
Las inversiones actuales en televisin corren el peligro de quedar absoluta-
mente obsoletas antes de que hayan pagado su costo; quienes pretenden montar
sistemas profesionales de televisin hoy o trabajan en el desarrollo tecnolgico
de este medio se encuentran en verdaderas encrucijadas, porque se prev que a
la vuelta de cinco aos toda la tecnologa actual quedar inservible, no porque se
modernice tal o cual accesorio, sino porque desaparecern las convencionales
normas PAL, SECAM, NTSC; cambiar el formato convencional de 3:4 de la
pantalla pequea y cuadrada por una rectangular que se ajuste ms a las poten-
cialidades perceptivas del ojo humano y provoque la identidad o similitud de
formato con el cine, y porque todo el registro ser digital, lo que resolver el
eterno problema de la reproduccin rpida de mltiples copias y agilizar consi-
derablemente la edicin.
La tcnica cambiar antes que los hombres actuales sepan dominar con des-
treza y perfeccin los equipos que hoy llenan las salas de posproduccin y los es-
tudios. Esos cambios, provocarn una vez ms variaciones en el lenguaje y
mejoramientos estticos?, o se quedarn en la epidermis formal sin tocar a fon-
do la esencia de este medio de comunicacin? Qu consecuencias traer para
las generaciones futuras educarse en una televisin donde la frontera entre el
mundo real y el fantaseado por el artista no existe gracias al dominio y la perfec-
cin de eso que llamamos imagen virtual o realidad virtual? Ser capaz el nio
del futuro de mantener la sensibilidad cuando vea en un noticiero el sufrimiento
de un hombre hambriento en frica o lo considerar trivial e insignificante ante
el drama virtualizado donde la amputacin de brazos y miembros y los cerebros
que estallan en microcomponentes adivinan la aparicin de seres babosos y ho-
rripilantes de las entraas de la gente?
Estar preparada la humanidad para los cambios de la modernidad en la te-
levisin? Qu precio pagaremos en las futuras generaciones por haber abando-
nado la ingenuidad del Gato Flix, de Bambi o Porki, de los tteres de cartn o
papier mach, de las escenografas de cartn y precinta engomada? Hasta dn-
CINE Y TELEVISIN: DOS LENGUAJES... 17
CINE Y TELEVISIN:
DOS LENGUAJES O DOS SOPORTES?
Antes, cuando el cine era bien grande y la televisin muy pequea, todo estaba
ms claro. La colosal pantalla del cine proporcionaba muchas facilidades para la
percepcin audiovisual que no poda siquiera soar la televisin. Ahora que la
televisin se hace cada vez ms grande gracias a las tecnologas de proyeccin
de alta resolucin, y el cine empequeece al tamao del receptor comn para el
disfrute domstico de los filmes comerciales, los conceptos requieren una inme-
diata revisin.
El cine tiene atributos que no han sido superados por ningn medio de comu-
nicacin, ya que el enorme tamao de la proyeccin abarca menos que el rea de
visin del espectador, que entonces puede concentrar su atencin en diferentes
zonas, segn le atraigan ms estos o aquellos elementos de la escena. La oscuri-
dad reinante en la sala hace que la atencin se concentre nicamente en la zona
iluminada por la pantalla y, consecuentemente, hay una mayor precisin para
los detalles porque nada perturba la comprensin del mensaje. Fotogrficamen-
te la imagen cinematogrfica es impecable por su naturaleza, tiene una alta reso-
lucin visual y los colores que fueron imaginados y retocados por el realizador
permanecen inalterables de un cine a otro, sin sufrir deterioro alguno, gracias al
procedimiento simple y fabuloso de la proyeccin de la transparencia del filme.
Cualquier detalle mnimo en tamao puede ser perfectamente percibido en el
cine; los grandes planos abiertos dan posibilidades para escrutar a gusto y defi-
nir elementos del plano muy distantes o pequeos, o situados fuera del rea de
atencin.
El sonido se multidimensiona en el cine. Al estar impedidos del sentido de la
vista se produce un balance homeostsico en la percepcin humana, y omos
ms, como sucede durante la noche cuando nos encontramos en una habitacin
oscura. La capacidad de discriminacin sonora se agudiza y podemos delimitar
perfectamente ms de seis planos sonoros, que pueden ser aprovechados con
buen gusto y talento artstico para recrearnos un paisaje auditivo que favorezca
la atmsfera necesaria para la accin que se nos est contando. Si una persona
est en su habitacin puede definirse claramente su voz en un primer plano, las
voces que emiten las personas que estn en el corredor, el sonido del receptor de
18 VICENTE GONZLEZ CASTRO
Los crticos que se lanzan contra ellas con toda la seriedad de las teoras so-
ciolgicas y estticas contemporneas, son demolidos por las multitudes en
cuestin de horas. Si el asunto se discute en terrenos tericos, foros o congresos,
la discusin parece no tener fin entre los que se pronuncian por una telenovela
diferente sin melodramas ni truculencias, lo cual no es ya una telenovela, cla-
ro est, y aquellos que alientan a imitar los mejores ejemplos clsicos del gne-
ro.
La telenovela ha sido manipulada y manipuladora. Cada cual ha tratado de
ajustarla a sus intereses econmicos o de clase y ponerla en funcin de sus posi-
ciones estticas, ya sea para decir que se trata de un gnero subculturizante que
se apoya en truculencias y falta de sentido crtico del pblico, edulcorante de la
realidad, evasivo de los problemas cotidianos... o para decir que es un engendro
nacido para la sociedad de consumo y como tal, deleznable.
Es manipuladora porque los recursos dramatrgicos y estticos en que se
apoya se sustenta en trampas tendidas al espectador para agarrarlo siempre en la
trama, enviciarlo con sus personajes e historias y enredarlo, aparentemente con-
tra su voluntad, en una historia que puede ser tan simple como el peor folletn.
Las mismas historias se han repetido una y otra vez por ms de cuarenta aos: el
hijo de paternidad desconocida, el romance entre hermanos carnales que no sa-
ben que lo son, el secreto que va a ser dicho pero nunca se dice, los malos muy
malos enamorados de las buenas muy buenas, las virginidades perdidas por los
seductores encantos del hombre ms bello del pueblo que todas las televidentes
envidiaran para morir en sus brazos, la traicin inesperada que todos esperan...
Decenas de mujeres se resisten a ver una telenovela desde sus inicios porque
saben que quedarn atrapadas con una dependencia incontrolable que la arras-
trar delante de la pantalla da tras da, siempre a la misma hora, en una expre-
sin de esclavitud de la que es difcil liberarse. Si la salida al aire demora por
algn ajuste de la programacin, all permanecern sentadas, estoicamente, dig-
namente, en el cumplimiento del deber sagrado, hasta que sus personajes nece-
sarios aparezcan en la pantalla, hasta que el conflicto del da quede subsanado.
En qu se acab anoche?, quizs sea la frase ms repetida por millones de
mujeres a lo largo de estas cinco dcadas que ya va a cumplir la televisin.
Aquellos que han criticado las dependencias de las multitudes hacia las teleno-
velas y las consideran como una expresin legtima del subdesarrollo cultural de
nuestros pueblos de Amrica, han quedado estupefactos al comprobar que la mi-
lenaria tradicin asitica, el ancestral catolicismo de Polonia, la especial sensi-
bilidad melodramtica de los rusos, la arrogancia intelectual de los argentinos,
el pragmatismo de la mujer norteamericana y la exuberancia de emociones de
los africanos, tambin han sucumbido ante la fascinacin de la telenovela de
guardia, casi siempre, importada desde Amrica. Para las telenovelas no hay
diferencias sustanciales entre Norte y Sur, entre subdesarrollo y primer mun-
do, entre socialismo y capitalismo: todos por igual la aceptan, la critican y la
disfrutan.
LOS ENCANTOS DE LAS TELENOVELAS 25
Quien quiera saber los antecedentes de este medio puede leer el libro Llorar
es un placer, del colega Reynaldo Gonzlez, donde podrn conocer su descen-
dencia inmediata de la radionovela y ms atrs del radioteatro y el folletn fran-
cs por entregas. La radio dej de ser rigurosamente narracin de hechos y
noticias y comenz a dramatizar gracias a las actuaciones que se sustentaban
ms en el timbre y en la forma de decir que en la belleza personal de los actores.
El pblico aprendi que la radio serva para soar, y como eso es para el hombre
tan importante como la alimentacin cotidiana, se dedic a soar con la antena
radiofnica hasta tanto apareci su hermano privilegiado: la televisin. Ya en la
poca de la dcada del treinta como han apuntado los historiadores cubanos
nuestros creadores dominaban con eficacia la tcnica de la radionovela, mucho
ms que el resto de sus colegas latinoamericanos. Desde muy temprano Cuba se
convirti en un exportador de libretos y grabaciones de novelas en cinta magne-
tofnica para el resto del continente. La entrega seriada, captulo a captulo, es
el componente de triunfo ms importante que los siclogos y socilogos de la
comunicacin le confieren a la radionovela primero, y a la telenovela despus.
El cine intent la obra seriada; no podra decirse que fue un fracaso histrico,
pero jams tuvo la efectividad de la radio, la historieta impresa o la televisin.
La radio y la televisin estn en la casa, se integran a las labores cotidianas,
acompaan a las mujeres que trabajan en la oficina mientras su vida transcurre
montonamente llenando papeles da tras da, o a la que hace labores manuales
reiterativas en los talleres por aos y aos de sus vidas, o a los miembros de la
familia que reposan frente a la pantalla despus de la comida nocturna. En nues-
tro pas, el disfrute de la novela del medioda a la hora de la siesta es una costum-
bre heredada desde que apareci la radio. Incluso en las zonas ms intrincadas
de las montaas, gracias a la magia del radio de bateras o la minihidroelctrica,
el melodramtico tema musical de la radionovela de turno se integra, como en
mosaico surrealista, a la serenidad de los paisajes casi vrgenes, y se funde mila-
grosamente con el canto de los pjaros y las campanas de las arrias de mulos, o
al alboroto de las hacendosas gallinas que se dijera tambin esperan para poner a
la hora de las telenovelas.
A este espectculo ya consagrado, la televisin incluy el rostro y el carisma
de los actores, los contextos visuales (paisajes, batallas, trenes, autos, playas,
montaas, escenas erticas) y le aadi componentes empticos que elev,
como nunca antes se haba soado, los niveles de identificacin.
El registro magntico de la seal le dio el toque de terminacin necesario, le
confiri la posibilidad de perpetuarse y de ser comercializado internacional-
mente en casetes. La exportacin de estos materiales permite una inversin su-
perior en trminos de produccin que luego ser ampliamente retribuido a sus
inversionistas. La telenovela es el producto ms lucrativo de las emisoras de te-
levisin.
26 VICENTE GONZLEZ CASTRO
ras. Para ella, el pblico era loco y deba satisfacerse con cosas tambin locas y
fantasiosas sin ninguna lgica. Fue la duea de los horarios estelares, y nadie
poda tocar una letra de sus guiones; su renuncia a Globo se produjo casi por la
confabulacin de los directores y realizadores que estaban hastiados de sus bur-
das maneras. En sus novelas, unos indios apaches podan irrumpir con flechas
en las pampas argentinas.
Para Daniel Filho, guionista, actor y director de la televisin brasilea, El
derecho de nacer tiene la virtud de encerrar todas las exigencias del gnero; para
l, no hemos hecho a lo largo de estos aos muchas telenovelas, sino una sola, a
la que se le han cambiado los nombres de los personajes, las situaciones y temas,
pero que se sustentan en la misma estructura dramtica de aquella.
La tercera etapa comprende la identificacin con la realidad brasilea y una
transformacin del gnero puramente melodramtico por otro que mezclaba
con mano maestra tres ingredientes: irona, humor y realismo. La telenovela se
convirti desde entonces en un reflejo ms o menos simptico de la realidad. La
estructura dramtica prescindi de la del teatro y se acerc ms a la del cine,
busc escenarios naturales y un lenguaje coloquial. Los dilogos dejaron de ser
formales y se tornaron costumbristas; con este recurso las personas se vean me-
jor reflejadas en las historias, y el gnero dej de ser inaccesible para convertir-
se en expresin de la vida cotidiana de las personas ms comunes.
Algunos especialistas, como Marques de Melo, consideran que tambin su
xito se debi a condiciones sociales, es decir, al golpe militar de 1964, porque
haba una gran efervescencia poltica en el pas por las frustraciones derivadas
del golpe. La gente estaba obligada a permanecer encerrados en sus casas por-
que no podan salir a las calles sin peligro de sus vidas, y la televisin empez a
invertir en las telenovelas. La gente ajustaba los horarios de las bodas y celebra-
ciones al de las transmisiones de los captulos, disminua el consumo de agua,
los cines y espectculos se vaciaban a esa hora.
De cualquier modo, esto no hubiera sido posible si no existiera un excelente
equipo de guionistas capaces de materializar buenas historias y puestas en panta-
lla. La televisin entonces invit a celebridades del mundo literario a trabajar
para ellos, ya que no podan hacer otra cosa en aquel momento por la situacin
creada en el pas, y con esa coyuntura propici un desarrollo conceptual y arts-
tico muy favorable. La teora vino despus. De la prctica creativa derivaron las
reglas, y la experiencia convirti a muchos de ellos en fuertes tericos como
Doc Comparato, Paulo Alfonso Grissoli y otros.
Durante mucho tiempo dice Marques de Melo hubo una actitud apocalpti-
ca ante la novela televisiva; ahora se va entendiendo que aunque sea una forma
expresiva de corte burgus, en ella hay lugar tambin para hacer cosas bien he-
chas.
En Cuba el fenmeno tiene tambin aristas importantes. Probablemente fue
la nuestra la televisin que descubri primero las potencialidades del gnero.
Goar Mestre, propietario de varios canales de televisin, sugiri la forma de ha-
28 VICENTE GONZLEZ CASTRO
El cine fue el primero en aceptar el reto. Apenas fueron vencidos los primeros
tanteos de sus realizadores para acercarse a una expresin artstica legtima, la
obra literaria, y en especial la novela, fueron tomadas como puntos de partida
para puestas en pantalla.
Nada resultaba fcil. Lo que en la literatura puede resolverse simplemente en
un par de lneas impresas, sintticas, requera en el cine un despliegue multitudi-
nario de recursos, extras, personal tcnico y, sobre todo, mucho dinero.
Algo tan sencillo como el soldado caminaba con pesadumbre sobre el cam-
po de batalla recin devastado por la guerra, requiere del adaptador y del direc-
tor cinematogrfico un derroche de talento e imaginacin para recrear
nuevamente el pasaje literario y asumir el punto de vista que se llevar el espec-
tador de la pantalla, lo que supone, entre otras cosas, su visin de la guerra,
su concepto de devastado y su connotacin de pesadumbre. Si cada uno de
los lectores quisiera representarse esa escena, posiblemente habra millares de
puntos de vista diferentes sobre el mismo asunto, ya que para visualizar una idea
literaria tenemos que corporizar personajes, materializar hechos, decidir em-
plazamientos de cmaras, encuadres, angulaciones, vestuario, maquillajes, uti-
lera, efectos de pirotecnia, y tambin elaborar dilogos, trazar personajes que
describan visualmente lo que est escrito en el original.
Algo tan sencillo como elegir un personaje se presta a un nmero infinito de
interpretaciones. Lea nuevamente: Un soldado caminaba con pesadumbre....
Imagine por un instante que usted es el director de la cinta. Imagine tambin que
no tiene ninguna restriccin econmica para decidir el actor que usted considere
el ptimo para ese rol. Haga su seleccin y piense en los cinco actores que para
usted son ms importantes. Trate de imaginar qu tipo de soldado le proporcio-
nar cada uno de ellos a partir de las peculiaridades anatmicas de su cuerpo, la
belleza de su rostro, su estilo de caminar y sus modales. Creo que ya habr com-
prendido que cada uno de ellos le dar un soldado con una personalidad diferen-
32 VICENTE GONZLEZ CASTRO
te an antes que usted le pida al actor que camine con pesadumbre. Cada uno
temperamentalmente matizar el personaje para hacernos un soldado prepoten-
te, tmido, tierno, derrotado moralmente o alardoso de su victoria.
Ahora piense que el vestuarista espera que usted le indique cmo lo viste,
pues si bien es cierto que en el prrafo descrito no se habla de su ropa, es poco
probable que vaya desnudo andando con pesadumbre. Tal vez usted piense ine-
quvocamente en un uniforme pero... est limpio o sucio?, est sano o rado?,
lleva la camisa abierta y el pecho al aire o est abotonada?, hay fro y va tiri-
tando o hay un calor asfixiante que lo lleva a sudar copiosamente y arrancarse la
ropa de desesperacin?
Ahora seguramente el maquillista le preguntar qu hace con el soldado.
Tendr que decirle cmo lleva el pelo y de qu color, si su mirada es firme o ln-
guida, si lleva moretones o rasguos, si sus ojos van inyectados en sangre del es-
fuerzo o su mirada es serena y apacible.
Luego el utilero le pedir la lista de objetos personales que lleva su soldado:
qu tipo de fusil, cmo ser la mochila, lleva granadas o no, tiene cantimplora
de agua o no, si la tiene de dnde la lleva, cuntas balas tiene, qu tipo de casco
usar y si exhibir sobre su pecho alguna condecoracin de guerra. Pero l tam-
bin le pedir cmo quiere usted el campo de batalla: habr animales muertos?,
habr cadveres esparcidos por doquier y cuntos?, habr piezas de artillera
abandonadas y rotas?, habr humo de combate reciente, o simplemente la yer-
ba estar quemada?...
El problema ms crtico que encontr el cine al nutrirse de la literatura est
dado en que el espectador, antes lector, asume la obra a partir de la imagen de
los personajes que se cre cuando ley la obra impresa y, por tanto, asume una
actitud defensiva ante lo que est presenciando. Tambin sucede lo contrario.
Cuando se ve primero la versin cinematogrfica, los personajes y lugares son
representados en la mente de los sujetos; al leer posteriormente la obra ya no
pueden crearse sus propios personajes.
No obstante, desafiando a todos y a todo, el cine asimil con extraordinario
xito (ms taquillero que artstico) las enredadas historias de capa y espada de
Alejandro Dumas, las intrigas policiacas de Agatha Christie y las producciones
seriadas de Arthur Connan Doyle con su inmortal Sherlock Holmes. No hay que
ruborizarse demasiado por esto; en reivindicacin de la obra artstica, supo lle-
var con elevada dignidad tambin obras como La seorita Julia de August
Strindberg, Ana Karenina de Tolstoi; Hamlet o Romeo y Julieta de Shakespea-
re, y muchas otras prestigiosas puestas en pantalla de novelistas no menos pres-
tigiosos como Carson Mc Cullers, Honorato de Balzac, Emile Zola, Stephen
Crane, Franois Mauriac, Bertold Brecht, sin olvidar a Garca Mrquez con
mucha menos suerte a Vargas Llosa, Jorge Amado o Carpentier.
Ms all de la polmica pblica entre espectadores, la adaptacin de obras li-
terarias al cine propici serias discrepancias entre los especialistas, que supo-
nan que tomar el texto escrito como punto de partida de un lenguaje audiovisual
LA ADAPTACIN DE OBRAS LITERARIAS 33
sera siempre un acto prejuiciado, que traera como hecho consumado una ver-
sin cinematogrfica mediocre. Otros ms optimistas crean que las posibilida-
des de xito dependan nicamente de las capacidades del adaptador para captar
la atmsfera creativa del escritor y poder traducirlas a imgenes en movimiento.
Todava hoy, recin conmemorado el centenario del nacimiento del cine, la
literatura sigue siendo fuente nutricia de muchas obras valiosas, y fuente tam-
bin de severas discusiones en torno a la fiabilidad del producto terminado en re-
lacin con la fuente de partida.
Treinta y cinco aos despus de haber aparecido el cine, la televisin estuvo
en condiciones de iniciar sus pasos en la bsqueda de un lenguaje propio. Ya ha-
ba abandonado el espritu de atraccin de feria que caracteriz sus primeros
aos, y tambin ese sentido de omnipresencia all y ahora mismo que la iden-
tific despus. Sus primeras tentativas estuvieron dirigidas al teatro como ya
mencionamos en narraciones estticas de los hechos. No obstante el predomi-
nio de ese lenguaje teatral, la televisin poda enriquecer cons i d e r ablemen-
te la puesta convencional a partir del uso de los primeros planos. De aquella
poca han quedado en la televisin cubana piezas antolgicas en una coleccin
cuyo valor es inestimable, grabadas en kinescopios de 16 mm. Entre las piezas
ms notables est la triloga de Yerma de Federico Garca Lorca, Un tranva
llamado deseo de Tenesse Williams y varias decenas de obras de ese corte, agru-
padas en un espacio llamado Teatro. Obviamente en la literatura hay una fuente
inagotable de buenas obras, y por eso los creadores de televisin hallan tambin
en este campo una buena fuente de inspiracin.
Escritores y dramaturgos empezaron a adaptar cuentos, novelas y narracio-
nes para la pequea pantalla, con mayor o menor xito. Para adaptar una de es-
tas obras a la televisin es necesario realizar una transferencia de lenguajes.
Deben usarse nuevos signos y un cdigo completamente diferente para narrar el
mismo pasaje, y por consiguiente, tambin una nueva sintaxis.
La narracin verbal se sustenta en signos lingsticos; la palabra como so-
porte material del pensamiento humano es generalizadora, pero la imagen no.
Cuando se dice rbol no se refiere a un tipo especial de rbol, sino a todos los
que pueblan la superficie de la tierra. Nadie se pregunta si tiene frutos u hojas
secas, si las hojas son planas o cilndricas, si est florecido o no, si tiene races
colgantes o subterrneas... se piensa nicamente en un rbol.
Cuando ese signo verbal se traslada a la imagen se sustituye por un signo vi-
sual; la imagen ofrece ahora connotaciones secundarias que cambian totalmente
el significado que podramos conferirle a la escena. Si el soldado descansa bajo
una palma, la accin quedar enmarcada automticamente en el trpico; si lo
hace bajo un abeto o un abedul, se traslada a los climas templados. Si el rbol es
un flamboyn florecido, el color de las flores atribuye valores a la escena que
deben ser tenidos en cuenta cuidadosamente. Si est seco y quebrado, su sim-
bolismo no es el mismo que si est lleno de frutos jugosos, ya sea para denotar la
frustracin humana, la plenitud de la vida o el inicio de una nueva era.
34 VICENTE GONZLEZ CASTRO
una narracin fluida, y hasta sugerimos la palabra necesaria para que la incorpo-
re a su discurso; esto en la pantalla de televisin sera extrao, incongruente y
rechazado.
El dilogo en la televisin est en el punto medio entre el cotidiano y el litera-
rio. Se acerca al literario por el cuidado de su realizacin y a lo espontneo para
dar idea de frescura e improvisacin, alejado del verbo rebuscado, de la palabra
grandilocuente inusual. Si esto no se respeta tendremos la impresin de or ha-
blar a una persona pedante, exagerada, que nos hace sentir distanciados. En su
frescura se basa una comunicacin ligera, creble y grata entre el personaje y el
espectador.
Doc Comparato seala diez errores importantes que pueden cometerse al re-
dactar los dilogos televisivos: el dilogo literario, que se estructura para ser
ledo y no dicho, regido estrictamente por reglas gramaticales; el repetido,
cuando reitera innecesariamente lo ya dicho; el largo, dilatado innecesariamen-
te y que produce fastidio en el espectador; el parecido, cuando no hay una buena
diferenciacin entre los personajes y todos hablan casi igual; el errado, cuando
se escoge el lxico inadecuado, el vocabulario impropio para el personaje o su
grupo social; el discursivo, al hablar los personajes como en una tribuna; el in-
consistente, cuando falta el contenido dramtico y el personaje no tiene real-
mente nada que decir; el introspectivo, que es el personaje hablando slo,
distanciado de la escena; y por ltimo el artificial, ese en que el dilogo no pare-
ce real, le falta motivacin a los personajes o hablan con palabras muy rebusca-
das.
Como podemos ver, se requiere una gran maestra para elaborar buenos
dilogos televisivos, los que no se evalan solamente por su elaboracin lite-
raria, sino por elementos sociolgicos y sicolgicos inherentes a los persona-
jes.
Cuando la obra que se toma como base tiene un estilo monologado, el tema
de la adaptacin es mucho ms complejo. El monlogo refleja el mundo interior
de sus personajes, con toda su riqueza sensorial y emocional, por tanto hay po-
cas acciones; se refiere ms a conflictos vividos o sentidos que a la descripcin
de situaciones, y eso es muy difcil de transmitirlo en televisin. El monlogo se
sustenta en las palabras de un personaje; el pensamiento se expresa, como he-
mos dicho, sobre el lenguaje.
Cierta vez entrevist en mi programa al especialista colombiano Hernando
Martnez Pardo, y sobre este particular me citaba ejemplos de la televisin de su
pas. Uno de ellos fue sobre la conocida novela El extranjero de Albert Camus,
que es un monlogo de enormes reflexiones, prcticamente sin ningunas accio-
nes, por lo que exigi el trabajo tcnico de la adaptadora para poder mantener la
fidelidad con la obra original. El otro ejemplo se refiere a Mara, una de las no-
velas ms importantes de la literatura colombiana, en cuya adaptacin trabaj
Gabriel Garca Mrquez. En este caso hubo que construir situaciones y acciones
que vinieran a remplazar los monlogos.
LA ADAPTACIN DE OBRAS LITERARIAS 37
sin, se puede llegar a un crculo vicioso. El poder del medio es tan grande que
puede conformar los gustos de los espectadores y, al mismo tiempo, los especta-
dores son tan importantes e impositivos que pueden marcar pautas sobre qu es
lo que se pone. Si una msica no se transmite, el pblico no la conoce; si el p-
blico no la conoce... mejor que no se transmita.
Razonando de esta manera, se puede llegar a dos posiciones muy divergen-
tes, la populista o la del didactismo. La primera asume que hay que satisfacer de
cualquier modo a las grandes masas, porque son ellos los que al fin y al cabo
marcan la teleaudiencia, los que compran los discos, los que deciden el gusto, lo
que los impone ante la competencia o, en el ms benevolente de los casos, por-
que el pblico tiene derecho a divertirse, a relajarse y a disfrutar con lo que le
gusta, aunque no sean obras inmortales de la msica. La posicin del didactismo
puede elevar el espritu del hombre; plantea que a las grandes multitudes hay
que educarlas, que ellas no pueden apreciar lo que no conocen y, por tanto, que
la difusin musical debe tener una dosificacin en la que jueguen todos los gne-
ros y expresiones, a la vez que los mensajes deben filtrarse para eliminar de la
pantalla las cosas cursis, frvolas o de mal gusto.
Encontrar el punto exacto entre estas posiciones no es fcil, y ha sido la man-
zana de la discordia en muchas estaciones de televisin, en discusiones de la
prensa especializada y de los crticos. Si una cancin es musicalmente psima,
apoyada por la televisin puede gustar. Si un cantante es verdaderamente in-
competente, su repeticin sistemtica en la pantalla, la cobertura publicitaria de
la televisin, la reiteracin de sus nmeros, la aadidura de buenos vestuarios,
maquillajes y un excelente diseo de imagen, pueden convertirlo por obra y
gracia de la sicologa de la comunicacin en una estrella. Ejemplos no hacen
falta.
Si un cantante es excelente, con cualidades vocales excepcionales, pero entra
en contradicciones con los ejecutivos de la planta de televisin, probablemente
es como si nunca hubiera nacido, y empear los mejores aos de su vida en ha-
cerse conocer. Si un autor es fabuloso y hace letras de alto nivel artstico, carga-
das de poesa y con mensajes slidos, pero quien debe aprobar su salida al aire es
un funcionario o productor mediocre, incapaz de entender el sentido de esa m-
sica, jams ser difundido, y estar irremediablemente condenado al anonimato
eterno. En el mundo de hoy lo que no est en la televisin, no existe.
Como las poblaciones de ningn lugar del mundo no son homogneas, como
que eso que llamamos pblico no es una masa estandarizada, todo parece indicar
que hay espacio para todos los gneros, para todas las calidades y para todas las
intenciones. El asunto se reduce entonces a encontrar en el enorme mosaico de
la programacin, el espacio justo para cada expresin, la divulgacin y el trata-
miento necesario para cada meloda o cancin.
La msica actual emplea muchos cosmticos: los efectos de humo, las luces
relampagueantes, los cuerpos de bailes donde se contonean prodigios de la natu-
raleza, las telas sensuales y brillantes de los vestuarios, las pantallas gigantes co-
40 VICENTE GONZLEZ CASTRO
llonaria de una bebida o una ropa interior. El clip re-crea la cancin, le aporta
nuevas interpretaciones, a veces muy libres, a los textos y metforas ideadas por
el compositor; manipula la historia contada para elevar sus significados con una
intencin comercial. Utilizamos la palabra comercial sin ningn pudor, porque
creemos que no hay que temerle. Intensificar el potencial comercial de una obra
es estudiarla para saber por qu lado puede pegar ms en el pblico, por qu ar-
tista puede buscarse una interpretacin ms complaciente de la letra, qu aspec-
tos escenogrficos pueden ser ms deslumbrantes y atractivos, qu se explota
del intrprete para proporcionar su mejor imagen pblica.
En cierta entrevista con el connotado compositor e intrprete cubano Silvio
Rodrguez, me adverta algo que creo oportuno compartir con el lector. Hay
canciones aclara Silvio que las hace y otras que las destruye el videoclip. La
gente debe participar en la cancin, imaginar la historia que est escuchando,
crearse sus lugares, situaciones y personajes advierte, y cuando se hace un
clip a una cancin se les dice: esta es la historia!, y se le dificulta ese proceso de
apropiacin. Sucede algo similar a lo que discutimos en el epgrafe anterior al
hablar de la adaptacin de las obras literarias a la televisin, donde se particula-
riza en un punto de vista especfico, el del director, y se le restan posibilidades
creativas al sujeto receptor.
@MASINTER = Hay letras maravillosas e imaginativas que al ser llevadas
al videoclip evidencian la pobreza cultural del realizador, que mutila despiada-
damente los significados potenciales; hay letras psimas, vulgares, raquticas,
que al ser trasladadas a un videoclip son edulcoradas con modelos despampa-
nantes, locaciones fabulosas, vistas areas de paisajes estremecedores, movi-
mientos de cmara muy sorprendentes, escenarios fastuosos, y el resultado es
equivalente a un golpe en la nuca: el espectador queda anonadado.
El primer antecedente del videoclip lo tenemos en Cuba con el documental
Now de Santiago lvarez, uno de los primeros documentalistas de nuestro cine
y considerado universalmente como el padre de la escuela documental cubana.
Now fue realizado en 1965. Parte de una cancin protesta de Lena Horne que na-
rra los problemas de la discriminacin racial en Estados Unidos; obtuvo el pre-
mio Paloma de Oro en Leipzig en 1965, Medalla de Oro en Bilbao en 1966, y
Premio Especial del Jurado en Via del Mar, Chile, en 1967. Santiago tom la
cancin de seis minutos de duracin y la ilustr con imgenes tomadas de la
prensa diaria y de los noticieros de televisin, acompasados por el ritmo agresi-
vo de la msica. Para muchos especialistas ese fue el primer antecedente del vi-
deoclip, porque no se trataba de ilustrar una cancin, sino de enmarcarla en su
contexto sociopoltico, agudizar su dramatismo, convertirla en un impacto de
denuncia.
El videoclip alcanza su esplendor hace escasamente unos diez aos, en la me-
dida en que los procesadores de imgenes y la edicin digital han posibilitado
hacer con la imagen todo lo que la fantasa creadora del artista pueda sugerir.
Desde entonces, hacer un videoclip es un reto a la imaginacin.
LOS SECRETOS DEL VIDEOCLIP 43
Ningn recurso tan antiguo para el periodismo y para las artes, como la entre-
vista. De ningn recurso se conoce tan poco en el periodismo y en las artes,
como de la entrevista.
La entrevista es como una corrida de toros: quin es la estrella del espectcu-
lo, el torero o el toro? Quin es la estrella de la entrevista, el entrevistador o el
entrevistado? Si el entrevistado es deslumbrante, carismtico y misterioso, el
entrevistador queda reducido a polvo, su insignificancia evidente lo aniquila
como periodista y lo disminuye hasta la partcula ante el pblico televidente. Si
el entrevistador no quiere soltar el mango de la sartn, hace galas de su prepo-
tencia, conocimientos, dominio del tema y erudicin, borrar de la escena al en-
trevistado que humildemente se redujo a cenizas.
La mejor entrevista es esa que, como la corrida de toros, no permite anticipar
ganador, la que encierra el misterio del reto humano, de la audacia para ceder te-
rreno y recuperarlo despus. La mejor es aquella en que ambos, entrevistador y
LOS RETOS DE LAS ENTREVISTAS 45
ciones del sujeto y poco a poco va quitando la paja y el polvo para dejar limpia la
semilla.
Un gesto, a veces inadvertido para los dems, evidencia una contradiccin
importante de su personalidad o comportamiento; un detalle aparentemente or-
dinario las manos que sudan, las uas comidas puede indicarnos inseguridad,
timidez, miedo. El tipo de pregunta depender del estado de nimo en el mo-
mento en que se produce (deprimido, eufrico, ansioso, tranquilo); del nivel de
autovaloracin del sujeto (sentimiento de realizacin o frustracin); del tempe-
ramento predominante (flemtico, sanguneo, colrico, melanclico); del estilo
comunicativo (democrtico o autocrtico, extrovertido o introvertido); de las
circunstancias ambientales (ruidos, iluminacin, interior o exterior, su casa o el
estudio de televisin) y del carcter. Influye tambin el contexto social y cultu-
ral; un acontecimiento cualquiera, aparentemente distante de la personalidad o
la entrevista que debemos realizar, puede favorecer estados de nimo o actitudes
que perjudiquen o favorezcan la entrevista.
Las preguntas directas slo sirven para crear un ambiente de confianza en
este tipo de entrevistas. Lo esencial son las preguntas proyectivas, introspecti-
vas, que actan como detonadores que pulsan las cosas ms sensitivas para el su-
jeto, los impulsan a expresarse libremente, a evaluarse a s mismo o a los dems.
El ritmo de las preguntas se ajusta al tempo del tema y del entrevistado; una su-
cesin rpida de preguntas en una persona de hablar pausado y un poco flemti-
co puede propiciarle la sensacin de encierro, y degenerar en una angustia que
destruya la entrevista.
El xito de la entrevista en televisin, como de cualquier otra, depender por
completo de la preparacin previa que se haya realizado. El dilogo con el entre-
vistado no es ms que la culminacin de un trabajo que se inici mucho antes,
cuando comenzamos a prepararnos sobre su personalidad, su obra, su proyec-
cin social o sus datos personales.
Una buena preparacin exige esa documentacin previa imprescindible, es-
coger y preparar la tcnica necesaria (tipos de luces, condiciones del micrfono,
caractersticas de la cmara), conocer el lugar con antelacin (tipo de energa
elctrica, fuentes de donde tomar corriente, entrada de luz natural o artificial,
requisitos burocrticos para el acceso al lugar con equipos, etc.), la seleccin
del lugar oportuno para la entrevista y el estilo comunicativo.
Es necesario conocer que cuando la entrevista se realiza en el hbitat del su-
jeto (su casa, su oficina, su biblioteca, su laboratorio) le estamos confiriendo un
alto nivel de seguridad. El sujeto est como el animal en su guarida, muy segu-
ro, porque cada uno de los objetos que hay en ese espacio le son familiares, co-
nocidos. l sabe dnde estn las entradas y salidas, las puertas y las gavetas, y
est familiarizado con todos los sonidos ambientales que, seguramente, podra
identificar uno por uno; los intrusos en ese caso son los periodistas que irrumpen
48 VICENTE GONZLEZ CASTRO
en ese medio con cosas ajenas y desconocidas; son ellos los que se sienten inse-
guros.
La situacin es opuesta cuando el sujeto va a la televisin porque ese no es su
medio natural. La amplitud del estudio, la parafernalia tecnolgica, las luces in-
tensas, la inevitable decepcin cuando vea de verdad el fastuoso set que se ve
en pantalla, las personas que entran y salen hablando las cosas ms incoheren-
tes, el maquillaje y los kilmetros de cable por el piso, dejarn aturdido, temero-
so e inseguro al ms connotado visitante.
La edicin introduce nuevos problemas en la entrevista televisiva. Su trata-
miento depende del estilo creativo del director; puede montarse como un mon-
logo, eliminando la voz que hace las preguntas y dejando slo las respuestas,
para lo cual se editan en el orden deseado y luego se enmascaran los saltos de
imagen insertando, con ms o menos gracia, fragmentos de video que sirvan
para disimular los cortes. Una buena edicin de este tipo puede provocar la sen-
sacin de un monlogo o soliloquio perfecto, que nos haga olvidar la entrevista
que le dio origen; pero, alertamos, se presta mucho a la manipulacin, la estruc-
tura tendenciosa, y no faltan los entrevistados que al escuchar la edicin recla-
man no haber dicho semejantes cosas, porque las frases fueron montadas
cambiando el orden o extrayndolas de su contexto.
En la actualidad se ha puesto de moda, para evitar eso, evidenciar de alguna
manera el lugar donde se ha hecho un corte, bien por mezclas de imgenes, por
fundidos al negro o al blanco, por congelacin. El menos imaginativo de los
montajes es el que muestra tranquilamente las preguntas y las respuestas; re-
quiere poco talento, escasa imaginacin y mucho cuidado del camargrafo para
que mientras uno de los dos tiene la palabra, el otro no ponga cara de tonto en c-
mara sin pronunciar palabra.
Ninguna entrevista, especialmente aquella que pretenda un retrato ntegro
del sujeto, puede realizarse sin tener en cuenta el ambiente grato, de confianza,
que se muestra entre el entrevistado y entrevistador; este ambiente se consigue a
veces por el conocimiento previo de ambos, por relaciones de trabajo o en el
momento justo del interrogatorio con ayuda de algunas preguntas iniciales, tri-
viales acaso, que propician un intercambio de opiniones, descargan ansiedad y
ofrecen cordialidad. Una identificacin emptica entre ambos, es decir, pensar
como t piensas, ayuda a la entrevista y permite los mejores resultados. La ga-
ranta para el entrevistado de que no ser manipulado, de que puede ver el traba-
jo terminado antes de su transmisin, tambin favorece las confesiones ms
ntimas, para lo cual podemos mostrarles o citarles de ejemplo, otros trabajos ya
realizados.
La alteracin nerviosa de cualquiera de las personas es perjudicial; la ansie-
dad altera el funcionamiento del sistema nervioso, desorganiza los procesos s-
quicos, desfavorece la memoria, altera la capacidad de expresin, aumenta los
errores de pronunciacin, el atropello de palabras, disminuye el vocabulario ac-
tivo y otras cosas peores. Si se detecta la ansiedad del entrevistado, el entrevista-
LOS RETOS DE LAS ENTREVISTAS 49
golpes a la esposa, porque eso era muy feo. Como ya el lector habr adivina-
do, resumi en esta descripcin todos los sentimientos ideales de un hombre
que deba ser justamente opuesto en todo al suyo.
Hoy se sabe que el manejo de los colores de las ropas, el vestuario en general
y el maquillaje son importantes en las connotaciones que pueda dar una entrevis-
ta. Los colores claros, que se mueven en la gama pastel, sugieren suavidad, ter-
nura, bondad, tranquilidad; los colores oscuros, mucho ms si se trabaja por
contrastes, agresividad, violencia, deshonestidad, pedantera. El negro sugiere
siempre misterio, intriga, elegancia, seorialidad. Los colores oscuros eviden-
cian el paso de los aos, sacan a flote todas las arrugas y marcas del tiempo, y a
veces, esto se usa para dar firmeza a un rostro o seguridad a un juicio; los colo-
res claros rejuvenecen... y engordan.
La sobriedad en los diseos de los vestuarios hablar siempre a favor de la
distincin y la elegancia del sujeto; la abundancia de joyas y artificios, adems
de ser de mal gusto en ciertas horas y espacios, puede introducir ruidos (las pul-
seras, por ejemplo) que alteren los resultados de las grabaciones, y provocar la
distraccin de la atencin con sus movimientos (pendientes largos y grandes en
acercamiento a los rostros).
En toda entrevista hay un margen para la manipulacin del sujeto; desde el
momento en que ponemos la cmara delante de l para obtener su imagen, esta-
mos manipulndolo, ya que si hacemos un picado lo disminuimos, si hacemos
un contrapicado, engrandecemos su personalidad visualmente. El ngulo en que
la cmara tome la accin ya ofrece connotaciones secundarias que entrarn a
formar parte en cualquier juicio que se haga del personaje. Es recomendable no
traicionar la confianza del entrevistado, no revelar hechos, datos o confesiones
que prometimos guardar y que se nos brindaron como pruebas de honestidad.
Indecoroso resulta tambin engaar a los sujetos para obtener informacin adi-
cional, como hacerles creer que pensamos como ellos ante tal asunto. Respetar
el secreto profesional es importante para cualquier hombre de la televisin que
se aprecie de serlo, no slo para quien ejecuta la entrevista, sino para el resto del
equipo tcnico que est presente y que tiene acceso a escuchar las respuestas. La
cordura estar dada en el tacto profesional de cada cual para pulsar hasta dnde
debe llegar y dnde debe detenerse. Sin duda es sumamente tentador tener una
informacin en la mano, grabada en cinta de video, que uno comprende perfec-
tamente que puede cambiar muchas cosas, revelar lo inimaginable y, sin embar-
go, reservarla para no traicionar a ese buen hombre, al gran artista, al poeta
incomprendido, que nos la regal humildemente.
Podramos considerar tambin como un problema tico de la entrevista el
uso de la sensiblera y el morbo para conmover al pblico. Dejar en cmara el
rostro de una madre que solloza por haber perdido un hijo, o por la frustracin
irreversible, o que cuenta detalles morbosos de una violacin o un asesinato ni-
camente puede caber en la mente de personas sin escrpulos, como las que reali-
LOS RETOS DE LAS ENTREVISTAS 51
NIOS EN LA ENCRUCIJADA
resulten modelos de virtud y, sobre todo, sean bien recibidos y aclamados por
todos.
Todo lo que la televisin afirma adquiere para los nios y jvenes la catego-
ra de verdad absoluta; este elemento de credibilidad es de suma utilidad para la
educacin pblica y la formacin del nio. A veces un comentario en la pantalla
por alguna persona muy acreditada para ellos, puede ms que cien sermones do-
msticos.
Los que hacen televisin tienen que conocer que en esas edades las lecturas
son predominantemente mimticas; el nio tiende a imitar gestos, peinados,
apariencia, vestuario y vocabulario de aquellas personas que consciente o in-
conscientemente admira. Poner un cigarro en la boca de un personaje duro de
una serie puede conducir ms a la prctica de fumar que ninguna otra cosa, por-
que el joven asocia que el cigarro es una condicin de virilidad y hombra, y si
eso se percibe de esa manera en plena adolescencia donde tiene necesidad de
identificarse sexualmente ante los dems, la decisin entonces no ser objeto de
discusin.
La prctica cotidiana ha demostrado que no se garantiza en la televisin un
horario exclusivo para nios y otro para adultos; los padres no son suficiente-
mente fuertes para enviar a la cama o a otra habitacin a los nios cuando co-
mienza una telenovela o un noticiero un poco agresivo. Tambin muchos nios
permanecen solos en la casa a expensas de la televisin, o la ponen en su habita-
cin mientras la familia los cree apaciblemente dormidos. Las consecuencias de
esta realidad ya se hace evidente en la anticipacin de las nuevas generaciones
hacia la promiscuidad, las drogas, la violencia o el ejercicio sexual.
La televisin para nios puede estar hecha tambin por nios. Llevar nios a
la escena es una tarea titnica, pues los pequeitos no tienen la facultad de apren-
der largos guiones ni textos; a veces slo recuerdan acciones aisladas que deben
grabarse separadamente y luego montarse con cuidado en un trabajo que ms
que de televisin parece de orfebrera. Para ellos no existe el guin de hierro,
sino que la improvisacin est siempre a la orden, y la capacidad del realizador
para atrapar esos momentos de espontaneidad es la garanta de una realizacin
de frescura en el trabajo terminado.
Los nios hacen sus necesidades en el momento que quieren y como quieren,
y casi siempre lo quieren cuando la escena est saliendo a la perfeccin. Pero
cuando se meten en el personaje y se lo creen de verdad, entonces los resultados
son sorprendentes porque la credibilidad es absoluta. Para el nio, representar
un personaje es un juego ms de los que hace todos los das con sus amigos o her-
manos, lo que en sicologa denominamos juegos de roles, donde asume ser el
pap, o el mdico, o el bodeguero. La nica inconveniencia es que ese juego se
hace ahora con otras reglas y con otros personajes.
En la televisin de Cuba hay un caso difcilmente superable en audacia. Ma-
ribel Rodrguez comenz a la edad de cuatro aos a conducir un programa en un
NIOS EN LA ENCRUCIJADA 57
personaje llamado Caritas. Todava a esa edad no saba leer, y los guiones se los
lea la mam cuando la llevaba camino de la escuela; ah permaneci, creciendo
con su personaje, hasta los diecisis aos, en que ya no se ajustaba a las exigen-
cias del programa y, lo ms importante de todo, el programa se haca en vivo.
Para la familia fue agotador el ejercicio de hacerle aprender un guin cada sema-
na, llevarla al estudio, ensearle buenos modales, cuidar peinados y ropas; pero
audacia tena que haber en aquel colectivo de nervios de acero para dejar un pro-
grama en el aire en manos de una pequeita de esa edad.
La falta de escrpulos de algunos directores fundamentalmente en el cine
los lleva a hacer de los nios actuaciones magistrales al costo del desajuste sico-
lgico del pequeo; escenas de pnico en filmes de horror se consiguen muchas
veces llevando sicolgicamente al nio hasta el sentimiento de pavor, y esto se
ha denunciado muchas veces. Por eso, existen regulaciones en casi todos los
pases para el uso de los nios en la televisin.
Manejados con manos expertas y la ternura que requieren, el nio puede in-
terpretar los roles asignados con ms credibilidad que muchos actores profesio-
nales, y llegan a adaptarse al maquillaje y las exigencias del estudio muy
fcilmente.
Cierta vez, en la direccin de un espectculo de gran porte, haba una nia
que deba ponerse de pie, tomar un micrfono inalmbrico, dar unos pasos hacia
el frente y cantar una cancin. Personalmente no ensay la escena porque pens
que no era necesario, slo le marqu los movimientos al colega que vena con el
grupo de nios. Cuando al fin se hizo el ensayo general yo no qued complacido
de la forma en que se desplazaba, y ped que me la cambiaran por otra que lo hi-
ciera mejor; entonces la nia, que apenas haba cumplido cuatro aos pero ya
haba trabajado en dos largometrajes y varios espectculos, alz su cabecita ru-
bia, me mir a los ojos delante de todo el staff y me dijo simplemente: Cmo
quiere que lo haga bien si usted no me ha explicado mi personaje?. Esas son las
sorpresas que pueden darnos los nios en la televisin.
LOS LABERINTOS DE LAS CIENCIAS
EL DOCUMENTAL EN VIDEO
Aquella noche en que se dijo en una sala de Osaka, Japn, que el videocasete se-
ra la opcin para pasar las veladas en el siglo XXI, algunos no lo creyeron.
Cuando se dijo despus, mucho despus, que el video era el sexto medio de difu-
sin masiva y que probablemente revolucionara en su esencia la teora de la co-
municacin social, muchos tampoco lo creyeron; pensaron que estos publicistas
siempre hacen sensacionalismo con sus productos.
Cuando se haba dicho antes, mucho, mucho antes, que la televisin era una
expresin artstica, que la pantalla de televisin poda ser fabulosamente buena
para servir de soporte a cualquier expresin o manifestacin del arte, hubo quie-
nes no creyeron una palabra, y entonces aparecieron decenas de tratados de est-
tica, se consumieron horas de discusin en debates tericos, y a partir de ah, el
mundo audiovisual se dividi en dos: los artistas y los que trabajan en la televi-
sin.
Las reticencias no eran gratuitas, estaban muy bien justificadas. La televi-
sin y su pariente ms cercano, el video, son medios caseros, fcilmente domes-
ticables, sin personalidad propia, que se puede manejar a nuestro antojo: se le
plagia casi por naturaleza, sin que nos quede, al menos, la culpabilidad de haber
cometido un delito contra el talento humano. Una pantalla pequea, casi sin de-
finicin, como lo fue durante tantos aos; esa terrible naturaleza electrnica que
prohiba los negros muy negros y los blancos demasiado blancos, que no permi-
te jugar con los claroscuros como la fotografa o el cine; ese emplastamiento de
los planos sonoros que nos circunscribe a manejar el texto y el contexto con ab-
soluta simplicidad, y no nos permite montar en la banda el zumbido de las abejas
que se ven all a lo lejos, en el rbol que sirve de fondo a la pareja enamorada;
esa forma irreverente de la edicin, que en unos pocos minutos sale con una es-
cena lista qu arte que se respete hace eso?, si en la historia del cine el corte
de negativos siempre se ha hecho con guantes blancos, en salas escrupulosamen-
te limpias, no se sabe bien si por aquello de evitar el polvo y las huellas dactila-
res sobre la cinta o por preservar el misterio de la prestidigitacin, de la
solemnidad de los ladrones de manos de seda o de los cirujanos inmaculados; y
luego, para colmo, esa cmara que no necesita revelados, que pierde la emocin
de las pruebas del color, de las correcciones de luces, de la espera del laborato-
rio y que con un simple ritual stop-rewind-play nos pone ah, al instante, como
las comidas en microwave, todo el producto al que hemos dedicado horas de
preparacin.
EL DOCUMENTAL EN VIDEO 65
Los creadores que se aprecian, aspiran a ver sus nombres en las grandes mar-
quesinas de los teatros, y ciertamente este arte irreverente no propicia esa posi-
bilidad: el video no es un arte de marquesinas.
Pero pas el tiempo, y pas una crisis econmica mundial, y una revolucin
tecnolgica que minimiz el volumen de los equipos de video, que facilit su
operacin de tal modo que hasta las personas de bajo cociente de inteligencia y
ninguna cultura pueden emplearlos con soltura y creatividad; que hizo que el
cine fuera inaccesible para los creadores no millonarios y pueblos no millona-
rios; que hizo que las grandes cadenas de distribucin ahoguen la produccin de
pelculas hechas fuera de esas reglas comerciales; que dej reglas del juego bien
establecidas: entretienes o desaparecers.
Pasaron los aos y cada vez fue ms difcil hacer cine aqu y all, y tambin
ms all, y el cine qued como una expresin artstica aristocrtica por excelen-
cia, o al menos, la mejor cotizada, que qued restringida a una lite pudiente, a
productores millonarios, y los creadores del mundo del cine fueron quedando
sin empleo, y sobrevinieron las coproducciones como un recurso de terapia in-
tensiva para el coma irreversible que ya se evidenciaba.
Pero como en el mundo hay ms artistas talentosos que productores millona-
rios, y como existen muchos aficionados que no pueden dormir por las ganas
que tienen de crear, y como el video y la televisin s pueden, y como hay estu-
diantes de arte y de periodismo con ganas de crear, y cine clubes con muchas ga-
nas de hacer, los artistas volvieron los ojos al video, respiraron a fondo y
salieron a la conquista.
Decenas de producciones de arte se hacen constantemente en el soporte de
video, con cinta magntica o digital. Expresiones de elevada calidad artstica
participan en eventos, concursos y festivales, que nada tienen que envidiar a los
filmes de ensayo de Antonioni o las fabulosas animaciones de Mc Laren, hechas
en soporte visual. Y decenas de documentales polticos de alto contenido movi-
lizador social recorren salas de sindicatos y gremios con un elevado poder de
anlisis, nutridos de la realidad directa, como el mejor cine-verdad.
Muchos videoclips se realizan directamente en video, sin pasar por el recur-
so cinematogrfico, asumiendo la esttica, la textura, la iluminacin y la frmu-
la fotogrfica de la televisin, con excelentes resultados.
Documentales de arte, de contenidos histricos, ensayos visuales, testimo-
nios, materiales cientficos, estudios polmicos de la realidad, cortos animados,
trabajos de realidad virtual, imaginativas comedias, y todo lo que el arte puede
asimilar, se llevan directamente al soporte de video para la exhibicin en salas
especializadas, en el uso domstico, la comercializacin entre centros especiali-
zados o la televisin profesional.
La televisin no est preparada para asimilar esta nueva erupcin de creado-
res; hay pocos espacios destinados a estos materiales en los rgidos horarios y
esquemas de programacin, y a veces no se asume que las carencias tcnicas de
66 VICENTE GONZLEZ CASTRO
cin y enajenacin que jams conoceremos por las pantallas profesionales. Las
verdades del mundo moderno quedarn para la historia futura en ese tipo de pro-
ducciones, no porque sean verdades prohibidas que haya que enmascarar, o por-
que su conocimiento pueda poner en crisis la cordura nacional, sino porque
siempre hay ejecutivos o funcionarios muy moralistas, llenos de prejuicio y a
veces con un escaso conocimiento de las reglas de la comunicacin social, que
consideran que divulgarlas, lejos de obligar al hombre a asumir una actitud
consciente hacia ellas, llevara al proselitismo o a la corrupcin generalizada.
Ahora es posible ver el mundo de otra manera. Es perfectamente posible rea-
lizar excelentes materiales artsticos, donde la censura tiene menos ejercicio, a
bajos precios, donde pueden hacerse ilimitadas tomas hasta encontrar la mejor,
con la posibilidad de usar las facilidades de la computacin para hacer los ttu-
los, el montaje y efectos especiales, y sacar mltiples copias a precios insignifi-
cantes. Ahora se sabe tambin que la pequea pantalla es excelente para una
introspeccin del ser humano porque es ms intimista y obliga a los primeros
planos, por tanto ayuda a la bsqueda sicolgica interior del hombre; que el mito
de las luces y los contrastes ha quedado superado y resuelto por las nuevas tec-
nologas. Tambin se sabe que este nuevo medio necesita poca gente en la pro-
duccin, y un equipo de dos o tres personas pueden hacerlo todo, absolutamente
todo, a menor costo y mejor entendimiento. Se sabe tambin que lo de la peque-
a pantalla es otro mito, porque el uso de los videoproyectores de cristal lquido
pueden dar una pantalla tan grande como la del cine con una calidad aceptable,
que somete al espectador a las mismas condiciones sicolgicas que el espectcu-
lo cinematogrfico.
Pero como el cine es algo vanidoso y no permite que le tomen la arrancada,
no ha sentido vergenza alguna en plagiar a la televisin en muchas cosas, desde
el video de alta resolucin incorporado a sus producciones millonarias, hasta en
la dramaturgia, los efectos digitales y los encuadres.
Por eso el video se ha convertido, de la noche a la maana, en un medio im-
prescindible para las universidades, escuelas, centros de investigacin y pro-
ductores independientes, polticos y comunicadores. Por eso tambin se le
considera como un medio de arte y comunicacin independiente y no como un
subsidiario de la televisin.
Desde muy temprano el pblico entr en la televisin. Cuando este medio no pa-
saba de ser un espectculo de atraccin de feria, una cmara que situada en un
LAS MISERIAS ESCONDIDAS 69
lugar permita que los familiares vieran a sus parientes desde otro lugar. En La
Habana, la ciudad descubri la televisin situando equipos receptores en un edi-
ficio situado a unos cuatro kilmetros del Parque Central, donde se ubicaba una
cmara en un camin dotado de un transmisor. All trasladaban a los familiares
para que los que se quedaban en el improvisado teatro lo vieran en cmara.
Obviamente, los comprometidos en el embrujado experimento podan dar fe
ciega de que no se trataba de ninguna trampa.
Desde siempre, el pblico ha estado indisolublemente ligado a este medio de
comunicacin. Existe un juego misterioso en los espectadores que disfrutan
yendo a presenciar los programas en los estudios para, de forma consciente, co-
nocer a sus actores personalmente, decepcionarse con las escenografas pinta-
das a brochazos o con el vestuario rado, especialmente en aquella televisin
inicial en blanco y negro de tan poca definicin. S, es un juego. Encienden el te-
levisor para dejarse engaar por ese aparato, y luego van al estudio, justamente,
a romper el hechizo. Pero ese juego tiene una parte importante que no debemos
olvidar. Cuando el sujeto regresa a la casa no cesar de contarles a sus vecinos y
amigos todo lo que vio, cmo se hizo tal o cual efecto, cmo es de bajita tal ac-
triz, de gordo tal actor, las toneladas de maquillaje de fulano o las patas de galli-
na de la cantante de moda, que no pueden apreciarse en la televisin. Es como
un viaje a lo divino para conocer las intimidades de los dioses y divulgarlas sin
compasin.
La explicacin sicolgica es sencilla: el ciudadano comn, cuando accede a
esas cosas que para su contexto social adquieren la dimensin de excepcionales,
no pierde la oportunidad de contar lo que vio y sinti en ellas, lo que habl con ac-
tores y actrices, porque de esa manera se siente importante, tan importante como
ellos. En sicologa eso se produce como compensacin de la personalidad del
sujeto ante el grupo.
Los que trabajamos en la televisin arrastramos esa carga a cada instante.
Decenas de personas con las que jams hemos cruzado palabra afirman entre sus
colegas de trabajo o de estudio que han sido compaeros nuestros de la infancia,
que fueron amigos entraables de la adolescencia, que visitbamos su casa con
frecuencia y otras cosas peores, que incluso, llegan hasta las aventuras ms nti-
mas. Por momentos, en mi experiencia y la de otros colegas, la situacin ad-
quiere visos de buena comedia; no ha faltado quien me discuta, incluso, la
paternidad o las relaciones filiales con mi familia, y hasta cierto da, cuando
trasladaba a un familiar en estado crtico a un hospital, tuve una discusin acalo-
rada porque afirmaba ser mi primo hermano, y me discuta que yo estaba equi-
vocado sobre quin era mi abuela.
Ms all de la ancdota, el asunto es digno de anlisis en el plano sicolgico y
sociolgico. Alerta a quienes trabajamos en los medios de difusin y especial-
mente en la televisin, que cualquier aspecto de la vida privada puede ser utiliza-
do por el pblico para evidenciar que conocen mucho de nosotros o que han
tenido relaciones muy cercanas. Cualquier comentario o expresin utilizada en
el taller, la peluquera, un mnibus, el taxi o en lugar pblico, ser inmediata-
mente divulgado por todos los que la oyeron para de esa manera, dejar testimo-
70 VICENTE GONZLEZ CASTRO
nio objetivo de que llegaron a ellos y que hubo una conversacin personal. Con
sorpresa descubr cierta vez que las cartas que a veces mandamos a los televi-
dentes en respuestas de sus atenciones son atesoradas de por vida, adquieren
para ellos el valor de documento histrico, y de nada vale pedirles que reflexio-
nen sobre tal absurdo.
Los que laboran en la pantalla lo saben; han vivido estas experiencias y de
ellos depende el comportamiento social. Algunos las aprovechan a su favor y
aceptan regalos, invitaciones y favores de sus admiradores. Otros huyen del p-
blico para evitarse estas embarazosas situaciones, aunque a veces resultan pe-
dantes a la vista pblica. Algunos tratan de advertir a las personas que no son
merecedores de tales atenciones, que son ciudadanos comunes, como ellos, aun-
que por momento esto resulte intil.
Cuando el pblico confunde al personaje con el actor, el problema es ms
grave. Natalia Timberg, que como ya mencionamos fue una de las protagonistas
de la versin brasilea de El derecho de nacer, contaba en cierta ocasin que las
personas la iban a buscar para que hiciera milagros a los enfermos (ella era la
monja, madre de Albertico Limonta) y para que les bendijera crucifijos. Por
ms que trataba de aleccionar a las personas de que eso era un absurdo y hasta
irrespetuoso con la religin, la gente no la comprenda, y se le arrodillaban a su-
plicar la bendicin. Para ella esta situacin fue traumtica muchos meses des-
pus de terminada la novela. Ac en nuestra televisin, sobran casos de actores
que han sido apedreados, cuyos automviles han sido volteados y a otros que la
polica ha tenido que auxiliar para evitar un linchamiento colectivo, despus de
representar un personaje negativo en una teleserie; todo eso a pesar de la cultura
de este pueblo en lo que a televisin se refiere.
Cuando el pblico sale en pantalla se produce un fenmeno increble. A la
maana siguiente el abuelo exclama orgulloso: Ayer mi nieto sali en la televi-
sin, como si eso equivaliera a un hecho tan trascendente como la primera co-
munin, la graduacin del preuniversitario o sacarse la lotera. Por qu
suceden estas cosas?
Para algunos especialistas est bien esclarecido que uno de los problemas
ms importantes que debe resolver cualquier sujeto es el tratar de diferenciarse
de alguna manera del resto. El miedo a la mediocridad parece ser inherente a la
especie humana. El ciudadano promedio vive una vida promedio, hace las cosas
que tambin hacen otros millones de personas, visten y viven como otros millo-
nes de ciudadanos promedios, y la vida les proporciona pocas oportunidades de
hacer cosas trascendentes que lo ayuden a distinguirse de los dems. Salir en la
televisin es una de esas cosas que lo ayudan a distinguirse. Al da siguiente los
conocidos hablarn sobre l, la familia tendr tema de conversacin, y hasta los
empleados del supermercado afirmarn sentirse complacidos de haberlo visto
por televisin. Es esta la causa por la que muchos van a programas de participa-
cin a competir por cualquier cosa aunque a veces los premios son verdadera-
mente sustanciosos o a contar sus intimidades a un reality show.
LAS MISERIAS ESCONDIDAS 71
Haba un gran optimismo en relacin con el papel que los medios de difusin
podan desempear en la preparacin y educacin de las personas, lo cual estaba
dado por las experiencias obtenidas por Estados Unidos y Alemania, que haban
usado el cine, y la televisin en menor medida, para la formacin e instruccin
de sus tropas. Muchas de las pelculas que sirvieron para estos fines se conser-
van todava en nuestras filmotecas, y algunas de ellas se emplearon como mate-
riales didcticos en escuelas y universidades aos despus, pues sus contenidos
estaban enfocados en electricidad, magnetismo y cosas afines.
El sistema de televisin educativa ms viejo que se conoce se origin en Mi-
chigan en 1950 con una hora de programas semanales, pero ya en 1958 haba en
Estados Unidos 32 centros de televisin educativa en 23 Estados. T. Gibson se-
ala que surgieron como protegidas de las emisoras que en ese momento estaban
en pleno desarrollo, y que por largo tiempo quedaron prisioneros de esas con-
cepciones, consideradas slo como un producto masivo. La BBC de Londres
abri los servicios de televisin educativa en Inglaterra en 1955 anunciando que
se iniciaba la preparacin del personal, pero hasta dos aos despus no se abrie-
ron las transmisiones. Otra cadena se le adelant y por los meses de mayo y ju-
nio se transmitieron programas en 1957.
Francia inici sus transmisiones en espacios de una hora semanal de progra-
mas didcticos desde 1945 a 1949; la Radiotelevisin Italiana (RAI) comenz en
1954 por lo grande, con siete series para escuelas medias, seis para secundaria y
una de religin. Este fue el pas que ms esperanzas puso en la televisin de la
posguerra, con la creacin del programa estatal Telescuola desde noviembre de
1958. Para ese entonces se estimaba que la desercin alcanzaba el 50% en la es-
cuela media, unos setecientos mil jvenes entre los catorce y veintin aos de
edad no tenan oficios y estaban desempleados, y este proyecto, financiado en
ms de ciento noventa mil dlares por curso, estaba llamado a contribuir deter-
minantemente a resolver esa situacin. Mara Montesori fue la pedagoga que
encabez este proyecto, y que se considera un hito entre los especialistas de tele-
visin educativa; fue seguido por unos cien mil alumnos que enviaban sus tareas
a un centro donde eran revisadas y evaluadas. La Telescuola permiti alfabeti-
zar despus a cinco millones de personas.
Japn comenz en 1952. La NHK aprovech para ello las experiencias de la
radio educativa, y ya en 1959 dedic una segunda cadena televisiva nicamente
para estos fines; para ese entonces haba una densidad en el pas de setenta y
ochenta nios por aula, y se esperaba que la televisin permitiera aliviar esa si-
tuacin.
En Cuba, las experiencias se remontan a muy temprano, pues en 1950 se rea-
lizaron demostraciones de Video Mdico, con equipos trados especialmente
desde Estados Unidos para ser usados en la enseanza de las ciencias mdicas.
Los equipos instalados en un hospital de La Habana permitieron llevar las sea-
les provenientes directamente desde los quirfanos a las aulas de la Facultad de
Medicina de la Universidad de La Habana, distante a unas pocas cuadras del lu-
TELEVISIN DIDCTICA Y DIDACTISMOS 75
Para esclarecer el misterio de cmo es posible que a pesar de todas esas difi-
cultades la televisin didctica prolifere cada da ms en escuelas y universida-
des y se estimule mucho ms que antes la participacin en festivales y eventos de
estos programas, hay que sealar que la televisin es el medio audiovisual de en-
seanza de menor costo percpita por estudiante; la inversin hecha en el siste-
ma requiere muy pocos gastos de mantenimiento despus que ha iniciado su
funcionamiento; el equipo de trabajo lo componen muy pocas personas porque
las labores son sencillas y pueden ser compartidas muchas de ellas por los pro-
pios profesores. Mientras otros equipos aumentan cada da sus costos, por ejem-
plo las cmaras fotogrficas profesionales, los equipos de proyeccin y
materiales gastables para ellos como los filmes fotogrficos, acetatos para trans-
parencias, tintas y adhesivos o por el costo cada da mayor de la ptica fotogr-
fica, los grabadores y reproductores de video cuestan cada vez menos,
costarn cada vez menos y paradjicamente, cada vez requieren menos especia-
lizacin para su funcionamiento y son ms inteligentes.
La televisin didctica o educativa permite sintetizar altos volmenes de in-
formacin en poco tiempo, facilita a todos los estudiantes un punto de vista pri-
vilegiado para la observacin de los experimentos y fenmenos cualidad que se
ha denominado efecto de primera fila, trae al aula lo inaccesible, lo distante o
lo lejano, ahorra horas de preparacin de experimentos y demostraciones cient-
ficas que deben repetirse una y otra vez en la clase, eleva el potencial emotivo
del tema, el inters por aprender, y su uso, tan verstil, permite ajustarlo a las
necesidades de cada aula, cada grupo de estudiantes y cada maestro.
Es el nico medio que permite poner en un mismo soporte informacin e in-
teligencia, pues junto a los contenidos que se pretende mostrar a los estudiantes,
el concurso de profesionales altamente calificados en la confeccin de los videos
posibilita que junto a la informacin quede el talento, los conocimientos y la ex-
periencia de los que lo hicieron, a diferencia de diapositivas, filminas y transpa-
rencias, que por muy buenas que sean su realizacin, al final todo depende del
maestro que las lleve al aula, porque ellas no hablan. La televisin es un medio
muy autosuficiente, en el buen sentido de la palabra, porque ella misma puede
abarcar integralmente el tratamiento de un contenido sin necesidad de apelar al
maestro ni a otros auxiliares. Es necesario recordar que ella puede asimilar a los
dems medios, ya sean los filmes, las fotografas, las maquetas, lminas, dibu-
jos, experimentos, etc.
En la enseanza de la pedagoga, la sicologa, la sociologa y otras tcnicas
manipulativas, la cmara puede ser usada como testigo para grabar las actuacio-
nes de algunos miembros del grupo, y luego someterlas a discusin privada o
pblica; tambin puede usarse para estudios de casos, con el empleo de cmaras
ocultas en pacientes con patologas o trastornos de personalidad. No menciona-
mos, por considerarlo sabido, el formidable empleo que puede hacerse del re-
gistro en video para el entrenamiento deportivo, donde los atletas pueden
corregir sus actuaciones tcnicas y mejorar sus rendimientos, o para la correc-
TELEVISIN DIDCTICA Y DIDACTISMOS 79
En los ms originales las consignas que resumen la idea pueden ser muy ocu-
rrentes, jugando con las palabras detonantes que a nivel subliminal hacen que el
producto propuesto se asocie con algunas de nuestras frustraciones, necesida-
des, aspiraciones y deseos ocultos; en ellos los juegos de palabras permiten lec-
turas latentes y patentes a la vez, y a veces, varias de ellas. En los menos, las
consignas de los spots no se expresan claramente, ni siquiera se sugieren, sino
que se necesita un ejercicio de interpretacin para llegar a la idea que se nos pro-
pone, con lo cual no se asegura que todo el pblico los comprenda, pero se con-
sigue mucho ms impacto en ciertos sectores ubicados por encima de la media
que, poco a poco, por efectos reiterativos, los van interpretando con absoluta
precisin.
El spot, como producto de la publicidad comercial, es un reto a la imagina-
cin. Los costos son a veces tan elevados como los de un buen videoclip. Existen
ejemplos de un minuto de duracin que pueden costar un milln de dlares,
como el de la casa Chanel, para el perfume de hombre Egosta premiado en
Cannes. A veces llego a pensar que en estos casos importa ms el spot desde el
punto de vista artstico o imaginativo, que por los efectos que provoque en el p-
blico o su verdadera efectividad.
Los premios de los festivales deban otorgarse a aquellos que logren incre-
mentar considerablemente las ventas o desborden los mercados con sus produc-
tos, pero no es as.
En decenas de concursos y festivales de diferentes pases se premian los
spots por la originalidad, la calidad artstica, la belleza, pero no se tienen en
cuenta los efectos que haya causado en el destinatario. Personalmente los he vis-
to premiados de muchos concursos que son geniales, como evidencia del talento
de su realizador, pero dudo mucho que hayan comunicado con el pblico, por-
que requieren anlisis, conocimientos de referencia o generalizaciones que no
creo asequibles a muchas personas.
Algunos spots pretenden inducir una idea, pues de lo particular nos condu-
cen a la idea general; otros pretenden deducir la idea, andando de las ideas gene-
rales que aceptamos como vlidas a las particulares que se quieren imponer. De
este modo, si se nos dice que una buena madre es la que cuida de su hijo y lo ali-
menta bien, y que por eso una buena madre usa la lecha en polvo X, es un ejem-
plo del segundo caso; si se nos dice que la gente inteligente consume tal
producto, que la gente audaz consume tal producto, que la gente moderna con-
sume tal producto y as sucesivamente hasta que se nos expone que nosotros te-
nemos que consumir tal producto, entonces estamos en presencia del primer
caso, la induccin. Cada una de estas tcnicas son conocidas por la sicologa y
tienen mil formas de aplicarlas, de acuerdo con los objetivos, las circunstancias,
el pblico al que se dirigen y la suspicacia del comunicador.
Ms recientemente apareci otra tcnica, que ya va siendo un poco vieja, que
es la apelacin y ocultacin subliminal. En ella se intenta utilizar lo que hay
atrapado en el subconsciente del hombre como represiones individuales, necesi-
dades no satisfechas, aspiraciones inaccesibles, complejos de inferioridad o su-
82 VICENTE GONZLEZ CASTRO
sin, como sucede con la dependencia alcohlica o las drogas. Hay que ver hasta
dnde producen efectos estos materiales. Hay mujeres que no pueden llorar sin
Kleenex, o bajarse la fiebre si no es con cierto analgsico, o comprar un carro si
no es de cierta marca, porque la sugestin que consiguen en los sujetos llega a
los lmites de lo inimaginable.
Los de reiteracin aportan nuevas cualidades a un producto ya aceptado por
el pblico, ya admitido en el mercado. Nadie duda, por ejemplo, que el sida pue-
de provocar la muerte, pero cada da se hacen nuevos materiales para dar infor-
macin sobre qu tipo de contacto es ms peligroso, o qu medidas adicionales
podemos tomar.
La eficacia de los spots, cuando se hacen por personas bien conocedoras de
las reglas del juego, es harto conocida. Los estudiosos del mercado han investi-
gado concretamente el efecto de ciertos materiales sobre el pblico, y han preci-
sado hasta donde las estadsticas lo permiten, los aciertos y desaciertos, aunque
la mayor parte de las veces ellos queden archivados entre los materiales confi-
denciales de las agencias publicitarias importantes.
Ms costoso que la realizacin misma del spot es la tarifa de transmisin al
aire. En ciertos horarios preferenciales, y en das tambin preferenciales diga-
mos en un final de un campeonato mundial de ftbol, unas olimpiadas, una en-
trega de los premios Oscar, los costos por treinta segundos pueden llegar a un
milln de dlares por pasada.
Una vez cont en mi programa con la presencia de un productor creativo de
la televisin norteamericana que haba trabajado para varias cadenas indistinta-
mente, y se desempeaba como profesor de televisin en una escuela internacio-
nal radicada en Cuba, ofreciendo unas conferencias. Este especialista de alto
nivel me expona que en la televisin de su pas a veces se atenda ms a los spots
comerciales que a los propios mensajes de los programas; el programa a veces
es visto solamente por la importancia que tiene en los costos de transmisin,
pues si un programa tiene bajo raiting de teleaudiencia, las tarifas bajan o los
anunciantes se retiran del aire, y el programa pierde mucho econmicamente o
sale de la pantalla.
Si un programa se ubica en los primeros niveles de teleaudiencia, los espa-
cios publicitarios ubicados dentro de l se ajustan a tarifas importantes que mar-
can las ganancias de la teletransmisora. El propio productor puso el ejemplo de
que una empresa que produca cobertores plsticos para poner sobre la cama de
las camionetas rancheras estaba al borde de la quiebra, pues tena almacenada
toda la produccin de esos accesorios y no los haba vendido. El capital de la
empresa se limitaba a un milln de dlares y nada ms. Entonces tomaron una
decisin inteligente, emplearon la mitad del dinero en hacer un spot de treinta
segundos, y la otra mitad en pasarlo al aire slo una vez, pero en la transmisin
del partido final de un campeonato mundial de ftbol.
Los propietarios sacaron las cuentas claras, saban que a esa hora todos los
hombres propietarios de ranchos, de camionetas y de granjas, todos los que ha-
can trabajos rsticos en la calle o en el campo, estaran delante de su receptor de
84 VICENTE GONZLEZ CASTRO
televisin. Eso hicieron. El spot fue muy sencillo porque el dinero no daba para
ms: unas piedras enormes y llenas de barro caan sobre la cama del camin lan-
zadas desde la pala de un montacarga; el agua chorreaba sucia; el carro se estre-
meca; luego se vea cmo la camioneta vaciaba la carga, retiraba la cobertura
plstica, y la cama original del camin quedaba con su pintura intacta, como si
nada la hubiera tocado. A continuacin se ofrecan los telfonos y fax de la dis-
tribuidora. Tres meses despus la empresa haba recaudado por las ventas de su
accesorio seis millones de dlares, y nadie duda que se debi a la eficacia del
spot, porque no hubo ninguna otra publicidad ni gestin de venta.
Cierto o no, el spot es un recurso imprescindible para la publicidad y la pro-
paganda moderna, y es el recurso ms apreciado en la televisin de nuestros
das. La sucesin de las cuas publicitarias de cualquier planta televisiva actual
puede llegar a ser de tres o cuatro horas en las veinticuatro que tiene el da.
Lamentablemente esa misma eficacia no se ha conseguido para hacer spots
con otros fines que no sean publicitarios, sino de servicio pblico. Se imaginan
esa misma calidad y esa misma efectividad para convencer a las personas de que
el uso del preservativo los puede librar del sida? Se imaginan cunto podramos
disminuir el nivel de alcoholismo o drogadiccin en la sociedad actual, particu-
larmente en los jvenes? Cmo podramos ayudar a tomar conciencia de la ne-
cesaria planificacin familiar para no recurrir al aborto o abandonar a los nios
en la calle? Cmo podramos evitar la violencia en el seno familiar, o fomentar
el respeto a los derechos de la mujer? Para eso hace falta que el mismo talento
que se vuelca en la publicidad se traslade a este campo donde los fines son mu-
cho ms altruistas... aunque menos lucrativos.
resulta burdo. Justo por el temor que sienten los realizadores de programas hu-
morsticos televisivos, es que suele grabarse debajo de los momentos cruciales
el efecto de carcajadas y risotadas que pretenden advertir al pblico que ah hay
que rerse, o que se acaba de producir un chiste o, simplemente, buscar el efecto
mimtico que se produce en el cine cuando nos remos slo porque vemos a los
dems, sin saber a ciencia cierta qu ocurri en el filme. Esa es otra ventaja del
cine en el humor: el efecto colectivo de estar acompaados en la sala provoca
ese mimetismo, propio del efecto de multitudes que como ya mencionamos an-
tes, rebaja las defensas crticas del sujeto y lo lleva a lo puramente emocional,
afectivo y ldico. Cuando el chiste se produce en la pantalla de la televisin y el
espectador se encuentra solo en la habitacin de su casa frente a la pantalla, su
actitud es esencialmente racional, crtica, y a veces no logra imponerse el chiste
sobre las condiciones adversas de su vida diaria o los convencionalismos escni-
cos que tiene delante.
El gag, secuencia de acciones en que se basaron por aos los ms grandes
clsicos del gnero, se pierde a veces en la televisin. Aquellas clsicas imge-
nes de la escuela chaplineana en las que haba toda una teora humanista del hu-
morismo, a veces no consiguen efecto en la pequea pantalla; secuencias
clsicas como la de Charlot parado en el balcn cuando va a tomar un helado de
un barquillo, y la bola cae y le entra por el escote de la blusa a una enorme mujer
obesa; la mujer que se ataca y golpea al polica que tiene al lado que se re al ver
lo sucedido, es algo demasiado elaborado para este medio.
El chiste televisivo se sustenta mucho ms en las palabras, en las situaciones
y en los personajes. Es un medio tan voraz, que debe tenerse en cuenta que un
buen chiste, por excelente que sea, cuando se hace una vez, ha sido visto por mi-
llones de espectadores y ya no podr repetirse otra vez, al menos hasta despus
de muchos aos. La televisin, por tanto, devora ferozmente guiones humorsti-
cos, y es poco probable que haya cabezas tan prodigiosas que puedan encontrar
ocurrencias simpticas a la velocidad que las necesita este curioso medio de di-
fusin; por eso se trabaja en equipos de guionistas y, entre todos, se discuten si-
tuaciones, se refren chistes viejos, se mezclan unos con otros para buscar
situaciones imprevistas, etc.
Las grandes cadenas que sostienen en el aire programas humorsticos sema-
nales, del estilo de situaciones continuas, tienen que acudir a los bancos de chis-
tes, que se hacen mediante la compra de libretos, o a veces solo de ideas, a las
personas que vienen a la planta o las envan por correos. El resultado de esta
pesquisa se resume en una computadora, y cuando el escritor las necesita slo va
a pedirlas, en dependencia de la longitud, el tipo de temtica, los personajes que
en ella aparecen, y su intensidad dramtica.
Cuando alguien pretende en nuestros das escribir un programa humorstico
por s solo, tropezar con el fracaso total, no porque pueda o no tener la habili-
dad del oficio, sino porque no hay inteligencia que resista las demandas de esta
televisin, que tiene otro ritmo que la del decenio del cincuenta y reclama situa-
86 VICENTE GONZLEZ CASTRO
LA CMARA INDISCRETA
algo que ha sido intencionalmente puesto ante la cmara escondida y que no lo-
gra sustraerlo porque el objeto est pegado o fuertemente atado a algo, provoca
la risa, y podra pensarse que es un caso en que tenemos todo el derecho del
mundo a rernos de l, puesto que se trata de una actitud condenable, y en ltima
instancia, todo sujeto sabe que en los comercios de cierta importancia uno est
siendo observado todo el tiempo por las cmaras escondidas de los sistemas de
seguridad.
Pero sucede que cuando un ciudadano comprueba en una de esas secuencias
que cualquier persona comn intentara robar el objeto, el acto mismo del robo
se vuelve cotidiano, natural, propio de cualquier sujeto, y pierde, poco a poco,
la connotacin de delito social o moral. La enseanza puede ser: robar es lo ms
natural de la tierra, no hay de qu avergonzarse.
La cmara escondida es siempre agresiva con el sujeto porque se vale de sus
expresiones y reacciones ms inocentes o instintivas para ser usadas contra l
mismo, y convertirlo en objeto de cuestionamiento pblico o de burla.
A todos nos provoca la risa, incluso a m, que como sujeto normal puedo di-
vertirme viendo a una persona gritar porque la muerde un zorro supuestamente
muerto en un almacn de pieles; pero lo importante es que sobrepasada la carca-
jada pensemos un poco en qu nos puede dejar este tipo de situaciones: no suce-
da que en cada risotada dejemos de ser un poco ms humanos.
No hay en estas consideraciones nada de mojigatera. La vida que corre es
dura, las personas se han vuelto pragmticas en muchos lugares y han renuncia-
do a ciertos valores morales que creen caducos; precisamente por eso creo que
no nos hace ninguna falta una televisin que contribuya, todava ms, a distan-
ciar a los hombres, a sembrar desconfianza ciudadana, a hacer ms solitaria y
difcil la vida de los impedidos fsicos y mentales, a alejarnos de la solidaridad
humana, que es uno de los valores patrimoniales ms importantes del hombre.
SEGUNDA PARTE
CMO SE DISEA LA PROGRAMACIN
gramas no se ubiquen a la misma hora para que el efecto entre ellos no sea des-
tructivo.
En la planificacin a veces se utiliza el efecto de sandwich, que consiste en
beneficiar un espacio ubicndolo entre dos buenos programas de gran teleau-
diencia, para que de esa manera el pblico, por inercia, no cambie el canal y lo
reciba. Ahora con los mltiples canales de cable es difcil que eso se cumpla con
tanta seguridad; tambin podemos usar el efecto de arrastre, en que deliberada-
mente situamos detrs de un espacio de alta teleaudiencia un programa que no
sea preferido, pero que por razones educacionales, polticas, instructivas...
deba ser beneficiado en el esquema general de la planta.
No debe confundirse este tipo de efecto con otras manipulaciones que traba-
jan la pantalla de tal modo que para llegar al espacio estelar que todos esperan
hay que soportar primeramente una secuencia de bodrios que slo consiguen
agotar al espectador en la espera y maldecir los programas que lo anteceden, con
lo cual, ni gana el que queremos beneficiar ni el que ya goza de teleaudiencia.
Los procesos de programacin deben ser dirigidos, no son espontneos. Esta
direccin, sobre bases cientficas, asegura la correccin inmediata de las desvia-
ciones del sistema, la calidad de los elementos de todo el proceso, y lo que es
ms importante, asegura que ningn advenedizo traiga sugerencias descabella-
das que pongan en peligro a todo el sistema o el cumplimiento de las tareas que
le fueron asignadas. El director del programa es uno de sus eslabones, pues ase-
gura, a su nivel, la fidelidad del proceso, la consecucin de los objetivos pro-
puestos. Inmediatamente despus est el jefe de la redaccin, el de
programacin general de la emisora, el director de la planta, etc. En este mismo
orden se definen responsabilidades a la hora de analizar las desviaciones del sis-
tema o la rotura de sus eslabones.
Los sistemas han de ser controlados, para lo cual debe activarse un complejo
sistema de informacin de retorno que permita conocer los efectos de la accin
del sistema sobre la sociedad. Gracias, por ejemplo, a los estudios de teleau-
diencia, se sabe si el programa gusta o no, si la composicin de televidentes que
lo ve es la que estaba predeterminada en los estudios de poblacin que se realiza-
ron, y si realmente fue preferenciado con un cambio de horario o si el pblico
cumple los objetivos propuestos para el espacio.
Si al hacer un anlisis de teleaudiencia encontramos que un programa tiene
una asiduidad del 90%, podemos sentirnos satisfechos usualmente se procede
as, pero eso sera un anlisis muy superficial. Si ese por ciento se logr ha-
ciendo concesiones en relacin con los contenidos para convertirlos en temas
frvolos, superficiales, faranduleros, o porque se pusieron materiales extranje-
ros llamativos en lugar de los realizados en el pas, ese por ciento realmente es
un bumern que tarde o temprano debe voltearse contra nosotros mismos. Si ese
mismo dato implica que un programa dirigido a estudiantes universitarios y p-
blico por encima de la media tiene una altsima demanda popular, algo no anda
bien, por lo que es prudente hacer muestreos estratificados para saber si el dato a
CMO SE DISEA LA PROGRAMACIN 99
a todo y quieren hacer las cosas a su forma en un juego tan serio como la televisin.
Al final, quien acepte, asume las reglas del juego, y en algunos contratos se especi-
fica que la desobediencia de los patrones establecidos en el prototipo implica, direc-
tamente, la anulacin del contrato firmado.
A primera vista parece un poco duro, quizs manipulador y autoritario, pero
todo parece indicar que es la forma de mantener el funcionamiento de una emi-
sora de televisin con el concepto de industria cultural, y que los propsitos so-
ciales que tiene encomendados no se pierdan por caprichos individuales o
apreciaciones personales. No se trata de que la televisin sea un medio poco de-
mocrtico en la toma de determinaciones, sino que las opiniones tienen un tiem-
po y un lugar, fuera del cual no pueden ser ms que tomadas como referencias de
futuros anlisis.
Un programa que sale debe estar en la pantalla, antes de ser eliminado en el
supuesto caso de que no tenga aceptacin, por lo menos un ao. La razn est en
que el pblico necesita un perodo de reconocimiento primero, identificacin
despus, habitualidad ms adelante, dependencia al final. Al principio se pro-
duce la llamada xenofobia, que lleva siempre al rechazo de lo nuevo, de lo des-
conocido. Es la etapa en que el pblico siempre piensa que el anterior era mejor
que el que est, o el otro conductor ms simptico y agradable. Superado este es-
tadio, comenzar a desbloquearse e ir reconociendo, como el animal domstico
que llega a una nueva vivienda, lo que el programa le brinda. Ms adelante se
identifica por empata, simpata o antipata con su personal, actrices, actores,
conductores. Entonces vendr la habitualidad, que lo lleva a estar siempre a la
misma hora esperando en la pantalla, y por ltimo, la dependencia, que le impi-
de salir a la calle a esa hora, y que si deja de verlo siente el mismo desconcierto
que si pierde un objeto querido.
Eliminar un programa antes de vencer este tiempo contribuye a desorientar
al pblico, a interrumpir un proceso social de aceptacin que ha costado mucho
tiempo y esfuerzo, a desperdiciar miles de pesos en recursos ya invertidos en es-
cenografa, vestuario, posproduccin, spots y otros elementos que pudieron se-
guir prestando servicio por mucho tiempo despus. Tambin quema al equipo
de trabajo, que ahora no puede aparecer inmediatamente en la pantalla porque es
necesario borrar la imagen anterior antes de crear una nueva.
Un esquema de ejecucin para los cambios de la programacin de un canal
exige tres niveles de decisiones: a corto, mediano y largo plazo. A corto plazo
hay que ver qu es lo inaceptable, por factura o por los contenidos, y eliminarlo
enseguida. Tambin es preciso saber qu es lo que debe incluirse de inmediato,
y hacerlo cuanto antes si se trata de carencias que no deben esperar ms tiempo
en ser satisfechas, como programas cientficos, de salud, etc.
A mediano plazo el razonamiento es ms pausado. Se trata de enmendar y
subsanar; enmendar aquellos programas que son buenos en principio, pero que
necesitan una remodelacin, un cambio no esencial, un mejoramiento esttico o
de contenidos. Producir lo que necesitamos y que no implica ms que unos me-
ses de trabajo, retocar poco a poco sin poner en crisis todo el esquema. Los cam-
104 VICENTE GONZLEZ CASTRO
bios a largo plazo pueden realizarse con perspectiva de dos o tres aos; implican
cambios radicales en conceptos equivocados de produccin, reajustes comple-
tos de los esquemas de programacin, renovacin de los cuadros de direccin,
cambios del staff de los programas, remodelacin de los subsistemas producti-
vos o econmicos o conceptuales de la programacin. Estos cambios pueden lle-
gar hasta la sustitucin de la tecnologa, la remodelacin de estudios o el
reajuste salarial. Pero lo ms importante: significa comenzar a crear justamente
para la televisin que necesitamos, con absoluta idoneidad; nada de improvisa-
ciones, nada de curas provisionales, nada de acierto y error.
Como sucede en cualquier otra industria, el perfeccionamiento es un proceso
constante, no se detiene nunca. Siempre habr cambios a corto, mediano y largo
plazo, en cualquier etapa; siempre habr opiniones que considerar, errores que
subsanar, personas que sustituir y especialmente, detectar las interferencias ex-
ternas de nuestro sistema y atacarlas a tiempo.
La crtica juega una importante funcin en este proceso. Ellos ayudan a que
el pblico comprenda los propsitos de un programa que puede parecer injustifi-
cado a primera vista, o que sepan leer correctamente los contenidos, o apoyar a
la televisin en los cambios imprescindibles. La crtica ayuda a detectar las cos-
turas mal hechas, los puntos neurlgicos, los lugares donde la pasin y la emo-
cin pudieron ms que la razn y la inteligencia. La crtica mal hecha entorpece
la labor de los que trabajan en la televisin. La que se hace sentado en la oficina
sin saber cmo funciona ese engranaje, ni las dificultades de sus sistemas pro-
ductivos, solo contribuyen a desequilibrar al grupo creativo, a desilusionar al
colectivo del programa que, a veces, tanta ayuda necesita porque trabaja ms
por amor a lo que hace que por las retribuciones monetarias o sociales que le
proporcionan.
@MASINTER = Hacer un diseo contemporneo de la programacin es
muy difcil, pero si no comenzamos a pensar con mentalidad cientfica nunca lo-
graremos acercarnos al concepto de industria cultural que la televisin actual
tiene que asumir irremediablemente, si no quiere perecer divagando entre disla-
tes econmicos.
EL GUIN DE TELEVISIN
xima imagen que deba ponchar al aire, ya sea porque estaba fuera de foco o la
cmara no haba llegado al set. Entonces el locutor quedaba frente a la cmara,
angustiado, haciendo caritas a veces, hasta que en el mejor de los casos, el ca-
margrafo, por iniciativa propia, se iba a las cortinas del fondo y defocaba la
imagen, para disimular as el hueco que se produca.
Cuando el guin permita la improvisacin, haba que ajustar bien de ante-
mano las reglas del juego: el conductor le da paso a la escena siguiente o hay un
pie forzado que debe pronunciarse para que todos sepan que la escena acab. El
uso del pie convenido era suficiente en la mayor parte de los casos; el conductor
poda hablar de lo humano o lo divino libremente, y cuando usara la frase mgi-
ca ya acordada se produca el corte; si por error deca la frase antes de tiempo, se
lo llevaban del aire sin esperar ms. Al no existir la grabacin de video, todo se
haca en vivo, a veces hasta los anuncios comerciales, que no siempre se inserta-
ban grabados en filmes de 16 mm.
En la medida en que el videotape se fue incorporando a los estudios de televi-
sin y la tecnologa se hizo accesible, entonces comenzaron a variar los concep-
tos del guin televisivo. Los programas editados no estaban sujetos a esa camisa
de fuerza para que el realizador se ajustara a lo marcado. Se poda dejar impro-
visar libremente y luego, en el proceso de edicin, suprimir todo lo indeseado,
aprovechando las pausas del discurso o encubriendo de alguna manera el corte
realizado. El surgimiento del video contribuy a defender con ms fuerza la li-
bertad democrtica y creativa de la televisin, pues como se hace muchas veces
por los realizadores independientes, el propio guionista es el director, a veces
maquillista y luminotcnico y, como se comprender, no hay que detallar de-
masiado en un guin que l mismo va a dirigir o actuar.
El videotape le confiri al director de televisin entera libertad creativa y al-
tos niveles de improvisacin, ms en los documentales y musicales que en los
materiales de ficcin, aunque para hacer justicia histrica, algunas veces esto
propici que ciertos realizadores tuvieran como resultado programas incohe-
rentes, no comunicativos, faltos de ritmo, o simplemente, incomprensibles. La
tcnica que cada cual desarrolla hoy depende simplemente de su estilo creativo o
de su personalidad. Algunos lo llevan casi en la mente, y sobre el set deciden lo
que hacen; otros, compulsivamente, lo anotan todo y llenan decenas de hojas de
indicaciones que luego leen cuidadosamente.
El guin es imprescindible por razones tcnicas, organizativas y econmi-
cas; en lo econmico facilita el clculo de los costos de produccin y del presu-
puesto de la obra; en lo organizativo permite seleccionar el talento artstico, las
locaciones, los vestuarios, escenografas, utileras, facilidades tcnicas necesa-
rias, animales para la escena, y tambin para precisar los das de filmacin en el
estudio o en cada locacin, el plan de trabajo diario, el nmero de sets, de extras
y figurantes, las exigencias de posproduccin y otros elementos.
Tan importante como todo eso es la organizacin lgica del argumento, es-
pecialmente si se trata de materiales de corte informativo, cientfico o didctico,
donde la falta de un guin riguroso conduce al olvido de elementos sustanciales,
EL GUIN DE TELEVISIN 107
damente bajo esa lnea, pero encabezando en la columna 3, Rudimentos del tubo
de Nipkow; ms abajo El tubo de cmara de Zworkin. Volvemos a marginar so-
bre la columna 2 para sealar Antecedentes estticos, y vamos otra vez a la 3
para iniciar as La fotografa como antecedente; debajo, Los antecedentes del
cine, y nuevamente debajo, Lo que aport el teatro. Podemos volver a la colum-
na 1 para iniciar un nuevo contenido que se titule Las etapas en el desarrollo his-
trico de la televisin... Como puede verse, tendremos al final un sumario
analtico detallado del contenido, desglosado en columnas, que ayudan a enten-
der los niveles de relaciones de los contenidos y a precisar la forma de organiza-
cin ms conveniente para su desarrollo.
Los elementos de la columna 1, por ejemplo, deben separarse entre s por
fundidos a negro y cambios de msica o efectos, ya que enmarcan cambios de
captulos dentro de la obra y deben quedar bien diferenciados. Los de la columna 2
son epgrafes, y pueden resolverse con interttulos o simples rompimientos de la
imagen o el sonido para enmarcar los lmites; los de la columna 3 equivalen a
puntos o comas de la narracin, quizs a prrafos independientes, y es suficiente
con hacer cambios de la msica de fondo o usar un efecto digital de separacin
entre ellos.
Para quienes se inician en la televisin, para los maestros y profesores que
devienen realizadores de materiales cientficos o didcticos, para estudiantes
que aprenden de este medio, el guin de valoraciones los ayuda a iniciarse sin
peligros en este andar.
El guin de secuencia o escaleta se realiza en circunstancias que exigen altos
niveles de improvisacin en el acto de creacin. Se usa en el periodismo investi-
gativo, donde no se puede predecir lo que algn sujeto va a aportar sobre un
tema, o en los documentales en que no tenemos idea de lo que encontraremos en
su desarrollo. En l se puede mencionar el orden de los invitados, las preguntas
que no pueden faltar, las acotaciones de elementos que no deben dejar de tratar-
se, las indicaciones sobre entrada y salida de materiales documentales o spots,
los inserts de video, etc. Para programas en vivo o grabados, el guin de escale-
ta podra marcar las preguntas de la entrevista, y detallar, sin embargo, los par-
lamentos del locutor que se insertarn entre ellas.
A veces los guionistas trabajan secuencias indicadas como escaletas y se-
cuencias desarrolladas en forma de guin tcnico dentro de la misma estructura.
Es mejor cuando lo usan realizadores que dominan muy bien los contenidos, tie-
nen buena capacidad de interpretacin y una cultura general extensa, de lo con-
trario, pueden sentirse indefensos o inseguros en el momento de la ejecucin. Se
usa con frecuencia en la televisin moderna y ms an en producciones en vivo,
cuyo desarrollo interior es difcil de predecir por la participacin del pblico o
de los segmentos que la componen.
El guin tcnico es la forma ms usual de los guiones de televisin o video.
Es la expresin escrita del programa completo, donde podran imaginarse una a
una las escenas que lo componen. La escritura se realiza en dos columnas, una
de las cuales, generalmente la izquierda, se dedica a la descripcin detallada de
las imgenes, y la otra, de la derecha, a las cualidades del sonido. Por lo general
EL GUIN DE TELEVISIN 109
Cada cual podra evaluar un guin como bueno o malo desde puntos de vista
muy diferentes, ya sea por sus criterios estticos o tcnicos; no obstante hay cua-
lidades generales que pueden servir como indicativos de la calidad de un guin
televisivo.
Podemos considerar la profundidad, ya que el guin debe ser exhaustivo, pe-
netrar en lo ms profundo del asunto, agotar sus posibilidades, desbordar la si-
cologa interior de los personajes, llegar a la esencia de los problemas sociales y
humanos. Ha de ser original, y aunque se dice que no hay nada nuevo bajo el
sol, la riqueza de un guin consistir probablemente en que lo que no es nuevo,
lo parezca; para eso hay que abordar los asuntos de manera novedosa e inespera-
da, utilizar la imaginacin, la sorpresa.
El guin debe respetar la progresin narrativa, sea testimonial o de ficcin;
cuidar el ritmo, la velocidad de exposicin de los temas, es decir, la cantidad de
nuevos elementos que se ofrecen en cada unidad de tiempo; variaciones intensas
del ritmo ocasionan los baches que proporcionan la idea de que algo no anda
bien. A veces el tiempo empleado en explicar una situacin es mayor que el que
necesita el sujeto para entenderlo; la escena es entonces aburrida. Si el tiempo es
menor en explicar que el del sujeto en comprender, no entender nada, y el ar-
gumento resultar confuso o equvoco. Lograr un balance entre la exposicin y
la asimilacin es la nica forma de asegurar comprensin y atencin. Slo la ex-
periencia del realizador y el conocimiento especfico del pblico puede llevar-
nos a encontrar la proporcin exacta de esa frmula.
Al evaluar un guin debemos atender tambin la estructura, para precisar si
el montaje, lineal o paralelo, con anticipaciones o retornos en tiempo y espacio,
consigue mantener una lnea clara y definida en el desarrollo de las incidencias
temticas. Las estructuras demasiado abigarradas pueden hacer incomprensi-
bles o tediosos los mensajes, y eso es inaceptable en televisin.
Por ltimo habra que considerar el inters que el contenido sea capaz de des-
pertar, bien por el balance de su temtica para no agotar la atencin del especta-
dor, por el uso de movilizadores de la atencin o por la originalidad de la
exposicin de los contenidos. La proporcin exacta entre los puntos de gran in-
ters y de poco inters puede ayudar a trazar las curvas grficas de atencin, y
as podemos manipular mejor el contenido para que el televidente no se canse o
se disperse frente a la pantalla.
Un guin de ficcin de televisin para una hora de programa puede llevar
unas cuarenta cuartillas, quizs ms si se detallan demasiadas acotaciones o lo-
caciones. Una escaleta de una cuartilla puede ser la base de un programa de dos
horas, pues slo apunta las secuencias de las acciones, pero no las describe ni
analiza.
Como seala Doc Comparato en su obra El guin. Arte y tcnica de escribir
para cine o televisin,* puede haber diferentes formas de llegar a las ideas para
un guin.
ESE MISTERIO LLAMADO PBLICO 111
nerse al contexto que la circunda, diverso y eclctico; ante ella no se puede ser
indiferente: se le atiende o se le abandona.
Para los especialistas, el estudio del pblico comprende elementos cualitati-
vos y cuantitativos; en los primeros las apreciaciones sin duda son ms difciles
porque son subjetivas, requieren instrumentos de medicin muy complejos, di-
seos investigativos tambin complicados y tienen un alto margen de error; las
segundas se consiguen con ms o menos fiabilidad por muestreos poblacionales,
encuestas de recepcin y observacin directa. Para el especialista brasileo
Artur Da Tvola* hay tres elementos cualitativos:
El pblico extensivo, que es la poblacin total del pas o de la zona de influen-
cias de la televisin, segn sea nacional o territorial esa emisora. Ese pblico
nunca se puede abarcar totalmente, porque existen siempre personas que se en-
cuentran fuera del rea, nios en edad no racional, ancianos seniles, enfermos,
limitados auditivos o visuales, falta de fluido elctrico en algunas zonas y otras
causas.
El pblico potencial es el que se expone a la accin de la televisin y com-
prende a los que realmente pueden recibir el mensaje, considerando la posibili-
dad concreta de llegar a ellos, por ejemplo, porque tengan equipos de televisin
en sus hogares, porque tengan horarios de trabajo o estudio que se lo permitan,
que no vivan en las zonas de silencio de la televisin, el personal que est fsica-
mente en el territorio y hasta los intereses culturales del pblico destinatario.
El pblico efectivo es quien realmente vio el programa, y este indicador cam-
bia constantemente, da a da, programa por programa, hora por hora. Aun
cuando se tenga una medida bien aproximada y confiable de las personas que lo
recibieron, hay que tener en cuenta mrgenes de error o aproximacin, no sola-
mente por errores en la aplicacin de las encuestas o las manipulaciones impro-
pias de los datos, sino por el efecto de arrastre y de sandwich que puede
provocar una teleaudiencia virtual de un programa que, sin embargo, no sea
verdaderamente interesante para la poblacin.
En Estados Unidos se ha realizado experimentos de alta tecnologa para pre-
cisar con ms exactitud la receptibidad de un programa en la poblacin, no sola-
mente da a da, sino espacio por espacio y ms an, minuto a minuto. De todos
es conocido que en ese pas se le atribuye una gran importancia a los niveles de
raiting o teleaudiencia que cada programa tiene; las tablas se publican cada ma-
ana en la prensa diaria, y esto se vuelve un recurso de competencia muy impor-
tante entre las emisoras de gran poder. Los ndices de teleaudiencia inciden
inmediatamente en los costos de los minutos de comerciales que se inserten en
esos espacios y en lo que se recaudar por concepto de patrocinadores de pro-
gramas, que deben pagar ms en la medida que el programa est en mejor nivel
de preferencia.
reas rutinarias y poco retribuyentes, suee con historias de prncipes azules, con
que va a conquistar un millonario algn da que cambiar su existencia o que dis-
frute del libre ejercicio de una mujer muy importante, ejecutiva, que ella nunca
ser.
Los que aparecemos en la televisin, sin saberlo llenamos espacios vacos en
la vida de los sujetos que nos ven. No importa demasiado la cultura que tengan,
aunque predominan los niveles menos preparados para sumir sus frustraciones y
problemas individuales. En los aos que he estado en la pantalla, conduciendo
programas de corte educativos o culturales, la experiencia ms demoledora que
he acumulado se la debo a las cartas de los televidentes. Ninguna leccin univer-
sitaria, ni tratado de sociologa o de sicologa de la personalidad, me ense
ms. Cada carta refleja lo que para los ciudadanos pasamos a ser.
La anciana que pasa de los ochenta nos halaga porque somos el nieto inteli-
gente que siempre dese, pero que nunca vio consumado porque no tuvo hijos;
la mujer seductora y sola ve en nosotros al amante ardiente que siempre so,
aunque jams, en nuestro espacio, hayamos hecho la menor sugerencia de ero-
tismo, ni siquiera de sana picarda; el adolescente incomprendido encuentra en
nosotros al amigo que sera capaz de entenderlo; nuestra capacidad de ejercer la
sensatez que hemos mostrado en la pantalla hace que nos escriban ciudadanos
marginales, homosexuales incomprendidos, madres criticadas por la educacin
de sus hijos, personas consideradas en sus colectivos como conflictivos y pedan-
tes, y otros muchos casos de esa evasin que, sin saber, propiciamos.
Por lo general, el sujeto no est consciente que est haciendo una lectura eva-
siva; sencillamente se siente atrado, obligado al acercamiento. Todos los ciuda-
danos, hasta los ms cultos y arrogantes, necesitamos algn tipo de lectura
fantasiosa para vivir. En el orden espiritual, la lectura de este tipo nos acerca,
imaginariamente, a la amante ideal, la esposa apetecida, el padre complaciente,
el hermano mejor, la inteligencia deseada, la bondad aorada, el nivel de vida
que no podremos tener, los amigos ansiados, los atractivos personales que raras
veces consideramos suficientes.
En cada sociedad, en cada cultura y en cada familia, estas necesidades difie-
ren y tienen prioridades diversas. Ellas son el resultado de una constante mezcla
de ideas, convicciones, educacin, voluntad, optimismo, motivaciones y aspi-
raciones, sentido de autoestima, y de los efectos que la televisin produce en su
hogar o su sociedad. No debe pensarse que hacer lecturas fantasiosas o evasivas
es un reflejo de inmadurez ciudadana, ni un vicio de las sociedades de consumo,
ni de personas ignorantes e inmaduras, aunque en algunas sociedades las eva-
siones son utilizadas como punto de partida para promover la publicidad o ha-
cer, por ejemplo, un cine complaciente, irreflexivo y nada altruista.
Las lecturas mencionadas corren paralelas unas a las otras, no son excluyen-
tes. Algunas son controlables por los comunicadores, otras se escapan de sus
manos y producen sorpresas a veces desagradables. Sabiendo esto, es bueno co-
120 VICENTE GONZLEZ CASTRO
nocer tambin el nivel de responsabilidad que asume todo aquel que se sienta
ante una cmara de televisin o que escribe un guin para este medio; en sus ma-
nos est la suerte, la alegra, la pena o la esperanza de millones de personas.
La identificacin emptica, sobre todo en los conductores y animadores de
programas, por suma acumulativa de efectos, los convierte a ellos en vectores
de opinin, personas que ejercen altos niveles de influencia sobre las otras per-
sonas. Sus opiniones son procesadas sin consideraciones analticas como in-
cuestionablemente vlidas, sus rdenes y sugerencias, como algo irrebatible,
sus juicios como infalibles. Quienes tienen en sus manos este poderoso recurso,
saben que eso es como tener la decisin sobre el uso de la bomba atmica; si
quieren, pueden hacer un uso positivo para orientar procesos sociales, conven-
cer a los ciudadanos de sus derechos, apoyar luchas justas, conseguir contribu-
ciones para una obra loable...; si quieren, pueden enriquecerse con eso, servir a
la politiquera ms burda, manipular personas hacindolas creer en milagros di-
vinos o sociales, y devenir una especie de dioses sin milagros.
Los vectores de opinin siempre son importantes para una empresa televisi-
va y un pas, porque ellos ayudan a viabilizar procesos sociales, asegurar juicios
positivos sobre ciertos acontecimientos y porque son, tambin, la imagen de la
emisora. A veces ese don se confiere a personas inmerecidas que posteriormen-
te defraudan a los ciudadanos o ejecutivos, pero eso es parte de un proceso ine-
vitable de ensayo y error; los vectores pudieran fabricarse por obra y gracia de
los asesores y el diseo de imagen, pero quien tiene la ltima palabra es el pbli-
co, quien por intuicin o costumbre, los canoniza.
El pblico manifiesta la xenofobia cuando rechaza a las nuevas caras de la te-
levisin. Siempre que se hagan cambios de conductores y mucho ms si son vec-
tores de opinin, se siente inseguro, a veces agredido, y demora mucho tiempo
en demostrarse a s mismo que el nuevo es, al menos, tan competente como el
viejo. Es preferible sacar del aire el programa si su estrella principal no puede
continuar desarrollndolo, que pretender la sustitucin de quien ha sido afirma-
do por el pblico en ese lugar; los errores en este caso se han pagado muy caros
en todas las televisiones.
El pblico tiene un espritu solidario que lo lleva a responder con una actitud
casi de defensa fisiolgica hacia las agresiones que se les propenden a los miem-
bros de la colectividad. Una expresin dspota que se emplee por un conductor
hacia un sujeto del pblico provocar de inmediato un rechazo de millones de
personas hacia ese individuo, de la misma manera que manifestaciones de des-
pecho, discriminacin o menosprecio hacia el pblico provocar repentinamen-
te el rechazo de grandes sectores, incluso, por encima de las diferencias que
existan entre ellos en lo poltico, gremial, religioso, cultural o social.
Como hemos tratado de demostrar, el pblico es algo mucho ms importante
de lo que algunos estiman. No se trata de tenerlo presente para determinar el tipo
de programa que ir a la pantalla, o si seremos aceptados o rechazados por l,
sino de la forma en que la comunicacin con los amplios sectores populares, que
EL SNDROME DEL SAPPING 121
SATLITE Y ESTANDARIZACIN
El problema ms acuciante que tuvo la televisin desde sus inicios fue el de lle-
gar ms all del horizonte. Las seales de radio estn constituidas por ondas es-
fricas, que por su naturaleza pueden doblar la curvatura de la Tierra y alcanzar
incluso puntos muy distantes de un continente a otro si la seal es poderosa. La
televisin no puede hacerlo; se transmite sobre trenes de ondas frontales que sa-
len disparadas de los transmisores en forma de lnea recta, y lamentablemente
no alcanzan a los lugares donde no se consiga un enlace visual, es decir, que no
estn visualmente accesibles. Si se interponen grandes obstculos, como monta-
as, desniveles del terreno o enormes edificios, habr que poner repetidores o
nuevos transmisores para hacer llegar la seal tras ellos, pues rebotarn inevita-
blemente contras esas superficies y los que se encuentran detrs no podrn ver la
seal.
En el horizonte visual pasar lo mismo; las seales siguen en lnea recta y pa-
san sobre la cabeza de todo lo que est ms all, a menos que se reflejen en las
capas superiores de la atmsfera por alguna circunstancia climatolgica espe-
cial, como la alta humedad, ionizacin del aire o diferencias de temperatura no-
table entre la parte baja y alta de la atmsfera, lo cual sucede al norte del
continente americano, entre abril y mayo, o entre septiembre y octubre, cuando
se produce ese impase entre los frentes fros y la temporada de huracanes. A este
fenmeno se le llama corredor troposfrico.
Las primeras formas de solucionar esto pueden parecer un poco precarias y
hasta ridculas, a la luz del desarrollo tecnolgico de nuestros tiempos. En
Cuba, por ejemplo, se adquiri un sistema de grabacin de la imagen desarrolla-
do en Inglaterra, que consista en una cmara de cine de formato 16 mm frente a
una pantalla de televisin, la cual poda grabar sonido sincrnico y tena un acceso-
rio especial en su obturador que permita sincronizar los barridos del cine (24 cua-
dros por segundo) y los de la televisin (en nuestro sistema NTSC, 30 cuadros por
segundo). El sistema se denomin kinescope recorder o kinescopio. Para mayor
rapidez, la pelcula empleada era reversible, no usaba negativo, sino que el mis-
mo material de cmara era revelado, y unos minutos despus poda proyectarse,
con un equipo convencional de cine tambin preparado, en la pantalla televisi-
va.
El sistema no era visualmente impecable. Las imgenes dependan mucho de
la calidad de ajuste del monitor sobre el cual estaba filmando la cmara; los mo-
vimientos ofrecan una casi imperceptible sensacin de retardo a causa de los
ajustes de los sincronismos, y las voces a veces salan algo distorsionadas. Pero
126 VICENTE GONZLEZ CASTRO
hizo en direccin inversa (de Cuba a Estados Unidos), y lo realizaron los mis-
mos tcnicos cubanos con los mismos equipos: una vez para transmitir el show
del famoso cabar Tropicana de costa a costa, y otra desde la piscina del recin
inaugurado hotel Habana Riviera. Slo as poda pasarse la seal de un lugar a
otro separado por el mar.
Desde 1945 el cientfico Arthur Clarke haba predicho que si se lograra ubi-
car un satlite artificial a una cierta altura, este poda servir para reflejar las se-
ales provenientes de la Tierra y as enlazar continentes. Para ello poda girar a
la misma velocidad angular del planeta a fin de que, visto desde ella, ofreciera la
impresin de un punto fijo. La idea estaba tericamente clara, pero no haba la
posibilidad real de materializarla.
Cuando en octubre de 1957 la Unin Sovitica logr colocar en rbita cir-
cunterrestre el Sputnik I, primer satlite artificial, la esperanza de que este he-
cho fuera posible sedujo a todos los especialistas. El 11 de julio de 1952 los
norteamericanos lanzaron al espacio el primer satlite de comunicaciones
TELSTAR, que transmiti seales por quince minutos para la televisin, y una
semana despus lo hizo por perodos de tiempo mayores, hasta convertirse ese
servicio en algo regular.
La entonces Unin Sovitica ubic en rbita el 23 de abril de 1965 el Molnia I,
que poda hacer transmisiones de Pars a Mosc y de ah a Vladivostok; ms tar-
de usaron satlites del tipo Gorizont, Rduga y Ecran, e instalaron estaciones te-
rrenas en territorio de Asia, frica, Cuba y Nicaragua, adems de las 90 m que
haba sobre su territorio para sostener el sistema de comunicaciones internacio-
nales INTERSPUTNIK, que se utilizaba exclusivamente en los pases del en-
tonces bloque socialista.
En el resto del mundo proliferaron otros sistemas de satlites, a veces para
servicios locales, como en la India, Mxico o Brasil, pases con adversas condi-
ciones geogrficas o una gran extensin territorial; otros, de alcance planetario,
como el sistema INTELSAT, que opera satlites sobre todos los ocanos y enla-
za a ms de ciento cincuenta pases.
El problema de los satlites no es muy fcil de resolver. En primer lugar est
su construccin, que requiere una industria altamente calificada con todos los
recursos de la tecnologa de avanzada, que no siempre est a mano. Los materia-
les que se emplean en la construccin de estos equipos son sumamente costosos,
algunos de difcil manipulacin, y los aparatos que se ponen a bordo deben ser
de altsima confiabilidad, ya que como se comprender, resulta imposible ir
hasta ellos a reparar cualquier pequea avera; en algunos casos, los sistemas es-
tn duplicados y hasta triplicados, en una asombrosa orfebrera de la compacta-
cin.
* Esta historia, as como la narracin de su protagonista y todas las imgenes de la preparacin del avin y los
equipos, fueron recogidos en el captulo La gran hazaa, de la serie Hasta el ltimo aliento, conmemorati-
va del 45. aniversario de la televisin cubana.
SATLITE Y ESTANDARIZACIN 129
Despus viene ponerlos en rbita, ya que una nave portadora cuesta una ver-
dadera fortuna, con la cual se pueden dotar decenas de plantas de televisin de
tecnologa de punta; los sistemas de rastreo de vuelo, monitoreos, sistemas de
rescate de las naves, etc., son instalaciones que se hacen solamente cuando van a
ser utilizadas con cierta continuidad, y carece de sentido racional construirlas
para lanzar una nave cada diez aos. Es por ello que al final hay que contratar es-
tos servicios casi siempre a un tercer pas, por lo general del primer mundo.
La tercera gran dificultad es mantener el satlite en rbita, pues aunque apa-
rentemente el espacio sideral es enorme e infinito y podran caber ms satlites
que los que el hombre pudiera construir en toda su existencia, esto no es cierta-
mente as. Todos los satlites, para que sean geoestacionarios, es decir, que den
la impresin de estar fijos desde cualquier punto de la Tierra, deben estar situa-
dos a una altura especfica 35 880 kilmetros sobre el ecuador porque de lo
contrario se caen. A esta altura se le llama Cinturn de Clarke en homenaje al
predecesor de este tipo de comunicaciones. En esa franja se ubican todos los sa-
tlites de comunicaciones que se usan en el planeta, y para evitar accidentes,
cada cual se ubica en cierta latitud y hay parcelas bien definidas por pases, las
cuales se reservan y asignan en las reuniones internacionales de comunicaciones
espaciales.
Al principio los satlites no eran estacionarios, sino que se usaban tres de
ellos, en rbita polar, y cada uno cubra el 60% de la superficie terrestre; pero
este sistema era engorroso, pues cuando uno de ellos se iba de vista por el hori-
zonte, el otro comenzaba a aparecer por el lado opuesto. La orientacin de las
antenas requera algunos minutos durante los cuales se perda la seal. Eran los
tiempos aquellos en que los locutores anunciaban una interrupcin de algunos
minutos para el cambio de satlite. Las antenas, adems, tenan complicados
mecanismos de relojera electrnica para seguir el desplazamiento del artefacto
en el espacio. Todo esto hoy se ha simplificado mucho, pero al costo de millones
de dlares en inversiones y del aporte de miles de especialistas de diversas ra-
mas.
La otra complejidad es qu se pone en el satlite. Cuesta mucho subir y bajar
una seal del satlite para transmitir de un pas a otro, por lo que slo en casos
muy especiales se asume la transmisin a travs de este medio por pases de eco-
nomas limitadas y del llamado tercer mundo. En las transmisiones de los servi-
cios informativos se justifica plenamente el servicio de satlites; tambin en la
transmisin de grandes eventos deportivos mundiales, o de catstrofes naturales
que interesen a todos los ciudadanos de la Tierra; en estos casos los servicios se
contratan a las transmisoras, y se pagan por horas y minutos.
Pero el mundo actual no se limita a esos usos. La voracidad de los sistemas de
cables requieren diversas opciones que slo pueden ser proporcionadas por los
satlites. Casi todos los pases desarrollados, y algunos que no lo son, ponen se-
130 VICENTE GONZLEZ CASTRO
ales propias en los satlites, que pueden ser bajadas en cualquier lugar del
planeta que est cubierto por el sistema, y de ah, insertada a sistemas de cables.
La televisin espaola, la francesa, la italiana, y muchas otras, ponen sistemas
de este tipo. Tambin se bajan seales de Mxico o Brasil, de canales de Japn o
de Israel, de Estados Unidos o de Suecia.
Parbolas domsticas, relativamente baratas, pero no tanto como para ser
asequibles a los trabajadores comunes, con sistemas de decodificadores y ras-
treadores compactos, hacen posible que cualquier ciudadano ubique en su techo
una antena que le proporcionar, en su apacible televisor, las seales provenien-
tes de cualquier lugar de este globo que habitamos. Nunca estuvimos ms cerca
de lograr la aldea planetaria que vaticin Mc Luhan.
El satlite de comunicaciones provoca situaciones muy especiales en el terre-
no sicosociolgico de la comunicacin, y tambin en lo creativo. Con los satli-
tes se pierde la dimensin de lo trascendente. La magnitud de un acontecimiento
depende casi enteramente de la amplificacin que de l se haga a travs de los
medios actuales de comunicacin. Un suceso trivial en una gran ciudad recibe
una cobertura mucho mayor que la que se les brinda a las causas de la miseria de
miles de personas que mueren de hambre o de sida en todos los confines de la
Tierra. La verdadera proporcin entre lo grato, lo trgico, lo insignificante y lo
curioso se ajusta, nicamente, al tratamiento que de ellas hagan los medios a tra-
vs de los satlites. Hechos pintorescos que pueden ser explotados de manera vi-
sual como espectculos son seguidos ampliamente, aunque nada aporten a la
vida de millones de ciudadanos. Curiosidades que no van ms all de lo que son,
reciben la apariencia artificial de catstrofes nacionales gracias al tratamiento de
los reporteros del satlite.
Los satlites permiten universalizar la cultura es una frase que se repite
hasta el cansancio en los tratados actuales de comunicacin y en los eventos in-
ternacionales, realizados con el amparo de las ms importantes organizaciones
internacionales, por gente que vive casi exclusivamente de asistir a sucesos
internacionales. Pero habra que preguntarse qu cultura es la que se universali-
za. Mientras que todos los pases no tengan las mismas posibilidades de poner
sus seales en los satlites en igualdad de condiciones, no puede hablarse de una
universalizacin, sino de una enmascarada forma de exclusin de la cultura.
Cuando Jibut y Burundi, Salvador y Paraguay, Hait y Martinica, Cuba y Uru-
guay podamos tener nuestras seales compitiendo con igual nivel de calidad jun-
to a las de Pars, Londres y Roma, entonces s ser cierta la frase. Pero eso es
sueo de una noche de verano.
Ni el tema del Nuevo Orden Internacional de las Comunicaciones, ni ningu-
na buena intencin podr resolver este asunto en muchos aos, porque vivimos
en un mundo cada vez ms injusto, de ricos ms ricos y pobres ms pobres, no
slo en sus ciudadanos, sino en sus pases.
SATLITE Y ESTANDARIZACIN 131
jado que cuando hay una persecucin siempre la vctima cae al suelo de un tro-
piezo, para disminuir la distancia con el victimario, pero logra incorporarse
cuando est a punto de alcanzarla? Esos y muchos otros son recursos, cuya fun-
cin es aumentar las emociones, pero manipulativamente, pues se sabe que el
grito del pblico estar asegurado.
La crtica seria de la televisin tiene que hablarnos del tiempo. Cmo ha sido
el tratamiento del argumento, si se us ms o menos tiempo que el adecuado y,
por tanto, si la obra es gil y dinmica o tremendamente lenta y densa, es decir,
si se respet la inteligencia del pblico o si se le subestim simplificando tonta-
mente las historias y conflictos. Cmo se consigui la trascendencia de la anc-
dota a escala social y humana deba ser tambin parte de los anlisis, pues a
veces una historia aparentemente simple lleva implcitas mltiples significacio-
nes trascendentes para la existencia humana, que sern decodificadas en lectu-
ras mediatas de los sujetos.
El anlisis debe considerar la forma en que el sujeto televidente ha sido invo-
lucrado en la obra para elevar su nivel de participacin, patente o latente, y esti-
mular su inteligencia, toma de decisiones, actitudes personales. Tambin el
crtico puede evaluar la trascendencia social de la obra como producto artstico,
como expresin cultural, como mensaje social, como fenmeno comunicativo.
A veces las obras de poca monta artstica son las que provocan inexplicablemen-
te el boom de teleaudiencia, y los personajes pasan a la categora de inmortales,
o las interpretaciones que hacen los actores; otras veces es la obra artstica la que
se registra como un hito por su calidad formal o tratamiento esttico.
A pesar de que muchas personas se ganan la vida haciendo crtica de la televi-
sin y que algunos periodistas deben su renombre al trabajo vinculado a la tele-
visin, porque saben que para esos comentarios hay siempre un pblico
multitudinario, la televisin no ha tenido demasiada suerte con los crticos.
Tampoco ha tenido suerte con los grandes intelectuales. Muchos hombres
importantes de la cultura, artistas plsticos renombrados, escritores famosos,
vuelven el rostro a la televisin; su obra no se vuelca en este medio que suele ser
bastante poco lucrativo, y su vista tampoco se vuelve a la pantalla de sus hogares
porque la asumen como un elemento banal y absurdo.
Si los intelectuales de todos los pases vieran televisin, sin duda alguna, esta
mejorara mucho, porque ellos constituyen una fuerza movilizadora de opinin
pblica, porque ellos tienen acceso a altos niveles de decisiones gubernamenta-
les y culturales de cualquier pas, porque ellos influyen grandemente sobre la
prensa especializada... pero muchos de ellos no ven televisin; si lo hacen, ge-
neralmente es la de otros pases a travs del cable o en videos domsticos bien
seleccionados.
Si los intelectuales trabajaran para la televisin, necesariamente habra me-
nos cursilera, menos kitsch, menos frivolidades. En Brasil esto ha quedado de-
mostrado cuando en la poca de la dictadura militar les abrieron las puertas de la
televisin a escritores y artistas famosos, y de inmediato las telenovelas y teleplays
se vieron nutridas de historias formidables, de alto nivel estilstico y conceptual.
ARTE Y TELEVISIN 141
ARTE Y TELEVISIN
para tener algo que contar a sus colegas de estudio o trabajo, pero su cabeza est
vaca. No faltaron entre esas, las cartas pidiendo que saludaran a la ta o la mam
el da del cumpleaos, peticin que obviamente jams tuve en cuenta. Tampoco
las que me insultaban por transmitir Cinema Paradiso, porque la consideraban
una pelcula insoportable cuando ellos esperaban una de golpizas y persecucio-
nes para llenar as el nico da de la semana que uno tiene para desconectarse,
que en buen cubano significara relajarse, disminuir tensiones.
Pero debo reconocer tambin que recib cartas que eran verdaderos ensayos so-
bre televisin. Hubo quienes me llamaron la atencin sobre muchos elementos de la
televisin que hoy aparecen publicados en este libro; algunos que enviaron anlisis
tan profundos que inmediatamente transmit a los funcionarios de ms alto nivel de
la televisin; hubo aquellos que sintieron en mis respuestas la solidaridad necesaria
para seguir creyendo que los equivocados no eran ellos. Hay un pblico respetuoso,
paciente, inteligente, que espera cada da ser considerado.
Quienes piensan que la televisin est llamada a ser un elemento esencial-
mente de propaganda poltica, les recuerdo una frase que escuch a Alfredo
Guevara, presidente del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos
(ICAIC) cuando lo invit a mi espacio TV en TV en 1994, justamente para hablar
del tema del arte en la televisin. En aquel momento Guevara dijo: Yo creo que
muchos de nuestros decididores no han comprendido an que el refinamiento
cultural es una garanta de solidez poltica. Su capacidad de movilizar multitu-
des es incuestionable, pero el contenido de esa naturaleza tampoco est exento
de calidad artstica cuando se transmite en televisin.
Son demasiados los riesgos que corre el sujeto comn ante el poder fascinan-
te de los productos que provienen de los pases capitalistas altamente industriali-
zados; ante el vaco conceptual de esos productos nada mejor que un pueblo
educado, una vanguardia intelectualmente educada para comprender, en mejo-
res condiciones, el carcter banal de algunas propuestas que se presentan coti-
dianamente como alternativas de buen arte o excelentes espectculos.
Quienes estn responsabilizados con el diseo de la programacin de las plantas
de televisin tienen que sopesar con mano maestra las opciones ms elevadas y las
ms populares; as, la inicialmente mayoritaria la popular ir descendiendo pro-
gresivamente, y la que es minoritaria la ms culta deber ir creciendo. Ambas
conviven en la diversidad del mundo moderno, por incuestionable, de ah que no
pueda hacerse una televisin excluyente, pero s mejor balanceada.
La condicin de arte en la televisin se la confiere tambin la capacidad que
ella tenga para la experimentacin de nuevas formas expresivas y cdigos co-
municativos. La capacidad de este medio para que el pblico acepte la repeticin
de frmulas como algo vlido y que adems lo ayuden esas repeticiones a sentir-
se ms cmodo en tanto espectculo, hacen aqu ms difcil la experimentacin
y la bsqueda vanguardista que en otras expresiones de la cultura.
144 VICENTE GONZLEZ CASTRO
Descifrar los secretos de las cosas misteriosas es un peligro. Urgar en los meca-
nismos ocultos que producen la magia en los juguetes chinos y los relojes artsti-
cos, puede conducir inexorablemente a matar la ilusin, y como dijo el poeta:
las cosas que se mueren, no se deben tocar...*
Ese es el temor que me inspira este libro. No pretendo matar la ilusin de mi-
llones de personas que se enfrentan cada da a su pequea pantalla para distraer-
se despus de un da agotador, o soar un poco con lo que hubieran querido ser,
o con lo que saben que ya jams sern. No quiero estropear las noches de cientos
de millones de personas en el mundo entero a quienes no les importa si la novela
es arte o no, si es un gnero manipulador, o si es truculento, porque en ella tie-
nen la vlvula de escape o las tensiones de la vida dura de cada da, y suean, sin
pudor alguno, con sus hroes y villanos, porque la televisin es tambin una m-
quina de sueos y de fantasas.
No quiero aadir penas a la felicidad de los ciudadanos que aparecen casual-
mente en la pantalla, y piensan que su vida cambi, que la gente los mira de ma-
nera distinta, y son un poco ms felices desde entonces. Tampoco quiero
cuestionarme la sicologa de los extras y los dobles, que llevan aos y aos en los
estudios, codendose con las grandes estrellas, con la nica ilusin de hacer bien
su trabajo junto a ellos, lo que irremisiblemente supone pasar inadvertidos.
No quiero arrebatar la dicha a los paps, que con sus ahorros se compraron
una cmara porttil de video y cada da ponen en juego la seguridad de su peque-
n, en busca de la toma ms simptica, que le ayude a obtener el premio necesa-
rio para completar su equipo de produccin televisiva personal. No pretendo
interferir en el nimo de algunas personas de escribir cada da a los estudios de
televisin y que conste, que tengo pruebas que hacen cartas diarias con el ni-
co propsito de entrar en contacto con las estrellas de la televisin, que para
ellos es tan emocionante como un encuentro cercano de segundo tipo.
No es mi propsito perturbar el espectculo de cada noche cuando la donce-
lla vaya a escapar del iracundo demonio y, por supuesto, el picaporte se atasque,
el pie resbale en el tejado o un tropezn inesperado que siempre esperamos lo
ponga al alcance de la vctima.
Jams pretender que los sujetos que ven un programa de televisin dejen de
divertirse en uno participativo para pensar en qu fuerza inexplicable lleva a un
* Poema Eternidad, de Dulce Mara Loynaz, publicado en Versos, Tenerife, 1947, p.10.
146 VICENTE GONZLEZ CASTRO
Bibliografa
Contenido
PRIMERA PARTE
La metamorfosis de un lenguaje 11
Cine y televisin: dos lenguajes o dos soportes? 17
Los encantos de las telenovelas 23
La adaptacin de obras literarias 31
Los secretos del videoclip 38
Los retos de las entrevistas 44
Nios en la encrucijada 52
Los laberintos de las ciencias 58
El documental en video 64
Las miserias escondidas 69
Televisin didctica y didactismos 73
El spot: un autntico lenguaje 80
La tragedia del humor 84
La cmara indiscreta 90
SEGUNDA PARTE
Cmo se disea la programacin 97
El guin de televisin 104
Ese misterio llamado pblico 111
El sndrome del sapping 121
Satlite y estandarizacin 125
Televisin interactiva 132
@INDICE = La esttica de la televisin 136
Arte y televisin 141
Para entender la televisin 145
Bibliografa 147