PROPOSTA ARTSTICO/PEDAGGICA: MATERIAL NORTEADOR

Preldio

Uma pessoa ignorante poderia ensinar a outra pessoa ignorante o que

ambas no conhecem?

O imitador de vozes

Convidado de ontem noite da Sociedade Cirrgica, o imitador de vozes, depois de

se apresentar no Palais Pallavicini a convite da prpria Sociedade Cirrgica, j
havia concordado em se juntar a ns na Kahlenberg para, tambm ali, na colina onde
mantemos uma casa sempre aberta a todas as artes, apresentar seu nmero,
naturalmente no sem o pagamento de cach. Entusiasmados com o espetculo a que
tnhamos assistido no Palais Pallavicini, pedimos ao imitador de vozes, natural de
Oxford, na Inglaterra, mas que frequentou escola em Landshut e exerceu de incio a
profisso de armeiro em Berchtesgaden, que, na Kahlenberg, no se repetisse, mas
apresentasse algo inteiramente diverso do mostrado na Sociedade Cirrgica, ou seja,
que imitasse na Kahlenberg vozes inteiramente diferentes daquelas imitadas no
Palais Pallavicini, o que ele prometeu fazer. E de fato o imitador de vozes imitou na
Kahlenberg vozes inteiramente diferentes daquelas apresentadas na Sociedade
Cirrgica, algumas mais, outras menos famosas. Pudemos inclusive fazer pedidos,
aos quais o imitador de vozes atendeu com a maior solicitude. Quando, porm, no
final, sugerimos que imitasse sua prpria voz, ele disse que aquilo no sabia fazer. 1

Semente

Como objetivo artstico/pedaggico deste material importante definir o que o

Programa Vocacional pretende: a criao de processos emancipatrios por meio de
prticas artstico-pedaggicas.
Ao contrrio dos parmetros da pedagogia formal, baseados no
desenvolvimento progressivo e linear de seus alunos a partir de conhecimentos
administrados pelo professor tradicional, o Programa Vocacional pretende adotar
como metodologia a instaurao de processos criativos. Sob tal pedagogia, o artista
vocacionado no necessita da aquisio prvia de conhecimentos, tcnicas ou
habilidades, mas, atravs da experincia criativa, baseada na pesquisa cotidiana, ou
seja, na formulao constante de perguntas, ao ver-se diante das questes, lacunas e

1
BERNHARD, Thomas. O imitador de vozes. In: O imitador de vozes. So Paulo: Cia. Das
Letras, 2010, p. 11
vazios instaurados pelos prprios processos de criao coletiva poder construir,
conduzido e apoiado pelo artista-orientador, o conhecimento necessrio para
expressar-se artisticamente. importante ressaltar que no estamos falando neste
material norteador de qualquer processo criativo, mas sim de uma investigao do
processo criativo como prtica coletiva emancipatria, tendo como parmetros
definidores de tais processos criativos os princpios do Programa Vocacional, que
sero explicitados adiante.
Para o conceito de emancipao, objetivo que envolve toda e qualquer ao do
Programa Vocacional, partimos da distino elaborada por Paulo Freire. Para este
educador, o ser humano, como ser tico e consciente de sua infinita inconcluso, no
vtima de um destino contra o qual no pode lutar, mas um ser que, coletivamente,
constri uma Histria e por ela construdo. O ser humano seria, por natureza, livre,
mas poderia no ter esta liberdade respeitada, mantendo-se aprisionado por condies
sociais e culturais externas e impostas. O Programa Vocacional tem como objetivo
artstico-pedaggico a prtica cotidiana - em cada equipamento, em cada espao
pblico e em cada sala de trabalho - da emancipao. Assim, a emancipao no
uma utopia longnqua, a ser perseguida em devaneios, mas formada por prticas
constantes de liberdade e reflexo, de ao e de apreciao sobre o fazer artstico, em
infinito processo de investigao e descoberta.
A emancipao no Programa Vocacional envolve a produo de processos de
subjetivao dos participantes em seus coletivos. Para o filsofo francs Felix
Guattari, h no momento histrico presente um processo de dessubjetivao
individual e social: arte, filosofia e educao caberiam a tarefa de produzir novas
subjetividades, ou seja, de dotar o ser humano de uma nova capacidade de ser sujeito
de seus prprios atos e processos.

No se trata simplesmente, portanto, de uma remodelagem da subjetividade, mas de

uma produo sui generis. O que importa aqui no unicamente o confronto com uma
nova matria de expresso, a constituio de complexos de subjetivao:
indivduo/grupo/trocas mltiplas, que oferecem pessoa possibilidades diversificadas
de recompor uma corporeidade existencial, de sair de seus impasses repetitivos e, de
alguma forma, de se re-singularizar. (...) A cada um desses componentes corresponde
uma prtica necessria. Em outros termos, no se est mais diante de uma subjetividade
dada como um em si, mas face a processos de autonomizao, ou de autopoiese. 2

2
GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo: Ed. 34, 2003, p. 16-18
 Esses processos de aupoeise mltiplos, de auto construo por meio de uma
potica de si (dar novas formas prpria sensibilidade e, por consequncia relao
de si prprio com o mundo), seriam possveis atravs da constituio de complexos de
subjetividade, isto , de uma constelao de prticas capazes de recuperar a
capacidade de compreender e de agir sobre o mundo e sobre si. Esta constelao de
prticas visando novas subjetivaes chamada no Programa Vocacional de prtica
artstico/pedaggica emancipatria.
Consideramos como subjetividade o conjunto das condies que torna
possvel que instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir
como territrio existencial, capazes de estabelecer relaes de alteridade, tornando o
outro prximo. Segundo Guattari, a importncia da arte para a inveno destas novas
subjetividades residiria em que :

evidente que a arte no detm o monoplio da criao, mas ela leva ao ponto
extremo uma capacidade de inveno de coordenadas mutantes, de engendramento de
qualidades de ser inditas, jamais vistas, jamais pensadas. O limiar decisivo de
constituio desse novo paradigma esttico reside na aptido desses processos de
criao para se auto-afirmar como fonte existencial, como mquina auto-potica. 3

A investigao constante de prticas emancipatrias como objetivo central do

Programa busca instaurar novas formas de convivncia coletivas, territrios de
aprendizado e de transformao mtuas.

[ Interldio 1: traduo vocacional?

. provocao 1: Estas mquinas auto-poticas de que nos fala Guattari podem ser
traduzidas como procedimentos capazes de conduzir/provocar/aprofundar um
processo criativo capaz de produzir novas subjetividades.
. provocao 2: H diferena entre os conceitos de produo de subjetividades e o de
emancipao? O objetivo geral de promover prticas emancipatrias, conjuga a
realizao de processos criativos em dilogo com os princpios do Programa, a
apropriao dos modos e dos meios de produo e a constituio de novas
subjetividades. Trata-se da mesma constelao.]

Assim, encaramos que o objetivo de produzir novas subjetividades, gerando

3
Idem, p. 135
processos de emancipao, no realizado atravs de um processo externo s aes
artsticas e pedaggicas do Programa, mas sim concretizado na apropriao dos
meios e dos modos de produo do discurso potico por parte das turmas e grupos
participantes. Entendemos por esta coletivizao dos meios e dos modos de produo
a realizao de um processo artstico de criao em que todos os participantes tenham
participao ativa e consciente em todas as prticas, conceitos, procedimentos e
escolhas relacionadas ao discurso potico produzido coletivamente.

[interldio 2 : sociologia vocacional?

. definio (em rotao) de meios e de modos de produo: na acepo clssica da
sociologia, os meios de produo so os objetos ou matrias- primas sobre os quais se
trabalha e o conjunto material que se interpe entre o trabalhador e este objeto, ou
seja, o conjunto de ferramentas, tcnicas, habilidades e condies concretas com as
quais este trabalhador deve lidar para agir sobre o objeto. O modo de produo
envolve todas as relaes que se estabelecem entre os diversos trabalhadores na
construo de um objeto especfico. Para que haja uma apropriao dos meios e dos
modos de produo por parte de todos os envolvidos no processo de produo, tais
relaes precisam ser conscientemente investigadas, testadas, construdas e
coletivizadas. O que so (e o que poderiam ser) os meios de produo e os modos
de produo nas turmas e grupos vocacionais? Algumas pistas sugeridas, a partir
dos vestgios deixados pelos dez anos de ao vocacional:

. vestgio 1: o modo de produo est ligado maneira como o grupo se organiza no

seu processo criativo. No h maneira correta ou incorreta de se organizar, mas o
modo de produo pode ser uma escolha e uma prtica consciente nas turmas e nos
grupos vocacionais que podem conhecer e experimentar diversos modos de estruturar
seus processos para exercer com liberdade suas decises em sua prpria produo.
. vestgio 2: os meios de produo envolvem as tcnicas e procedimentos utilizados
durante um processo criativo. Tais meios de produo no necessitam de definio e
conhecimento anterior ao estabelecimento de um percurso de criao: podem ser
compartilhados por artista-orientador e artistas-vocacionados medida em que o
processo de criao sugere suas prprias questes e desafios. importante que todos
os participantes tenham conhecimento da funo, origem e da utilizao de cada
tcnica e procedimento, apropriando-se com isso destes meios de produo, refletindo
constantemente sobre a utilizao de tais meios e sobre os resultados de tal processo
na criao de cada material artstico.
. vestgio 3: os modos e meios de produo so formas de se relacionar no s com a
arte e o conhecimento, mas so tambm janelas para o mundo. O modo como
produzimos e os instrumentos utilizados nesta atividade produzem tambm nossos
corpos, espritos, olhares, sonhos e desejos: nossa subjetividade, enfim. ]

O caminho da emancipao no contexto artstico/pedaggico do Vocacional o

caminho da conscientizao das condies coletivas que mantm o ser humano como
objeto de amarras externas a si, preso a uma subjetividade assujeitada ( o sujeito
assujeitado o antnimo da subjetividade emancipada: o assujeitado deconhece/no
produz-se como sujeito de sua prpria histria).
Para a compreenso dos objetivos do Programa Vocacional, importante
esclarecer os motivos que nos levaram a falar em emancipao e no em autonomia.
J para Paulo Freire, pedagogo inspirador do Vocacional desde a sua fundao, o
percurso educacional a ser trilhado no seria apenas o da conquista da autonomia
(sempre ligada esfera individual), mas o caminho da emancipao por meio da
construo do conhecimento, como prxis coletiva. A emancipao, diferentemente
da autonomia, no poderia ser entendida como atributo individual, privado, mas
apenas como atributo coletivo, social. Para Paulo Freire, a emancipao envolveria a
autonomia individual mas superando-a, reafirmando-a coletivamente.

[ Interldio 3: traduo ou transformao?

. provocao 1: Quando, ao longo da histria do Vocacional, pensamos todos em
estimular a autonomia de seus participantes, muitas vezes nos perguntamos: mas
quem so estes participantes? Como falar em autonomia em realidades afogadas pela
excluso social? Mais do que isso: possvel falar em indivduo autnomo, portador
de valores, direitos e liberdades hoje em dia?
. provocao 2 : novas tradues : Para dialogar mais profundamente com estas
realidades, preferimos, neste material norteador, falar em produo de novas
subjetividades. O conceito de autonomia est relacionado a um indivduo centrado,
capaz de tomar suas decises em um mundo em que seus direitos e deveres estariam
garantidos. Como sabemos que este mundo, fico dos ideais liberais de liberdade,
no existe, preferimos pensar em processos de subjetivao e de emancipao como
objetivos artstico/pedaggicos.]

Para este material norteador, ao empreender um resgate, mas tambm uma

reviso do que nos fala Paulo Freire, reviso esta voltada para nossa prpria realidade,
a emancipao hoje no envolve mais uma conquista de autonomia: sob um novo
momento histrico, no h autonomia a ser conquistada, tomada de algum, de um
adversrio poltico ou opressor claramente identificado. A prtica artstico/pedaggica
torna-se assim mais profunda e difcil: envolve a criao, a produo de mundos,
externos e internos: envolve a produo de novas subjetividades, instaurando novas
formas de convivncia, de aprendizado e de transformao mtuas. A emancipao
no um bem que deve ser entregue aos artistas-vocacionados. , isto sim, um devir
em criao sem fim, instaurado a partir de prticas emancipatrias comuns.

PRINCPIOS DO PROGRAMA

Os seis princpios - o artista-orientador e o coordenador como mestre

ignorante, o nomadismo no espao pblico, a ao cultural, as relaes entre forma e
contedo, a memria do processo e a apreciao/contemplao - surgiram ao longo
dos dez anos de existncia do Programa, em um processo de pesquisa coletiva - com o
qual contriburam todos os artistas que participaram do Vocacional - e so
considerados conceitos essenciais prtica dialgica com o artista-vocacionado.
Conceito tomado aqui na raiz etimolgica do termo, que remete palavra agarrar: o
conceito o nome capaz de agarrar-se ao seu objeto de maneira tateante e deslizante,
em perptuo devir escorregadio, em tentativas e ensaios constantes na busca por
compreender e iluminar a realidade. Assim, se os princpios do Programa Vocacional
so considerados conceitos e no regras, estes no constituem um manual, mas
pressupostos pedaggicos, pontos de partida que definem nossa ao
artstico/pedaggica, enraizados em sementes estabelecidas, mas em constante
abertura e movimento no dilogo com os processos criativos instaurados pelas turmas
e grupos vocacionais.

[ interrupo astronmica: constelaes

Os princpios do Programa Vocacional so propostos em perspectiva relacional,

podendo-se dizer que formam uma constelao. O desenho desta constelao tem o
traado que o processo criativo puder, souber e quiser desenhar.
Cabe observar que, na lngua alem, em que h uma vasta tradio filosfica de
utilizao do termo, h certo abuso do termo Konstellation, no sentido de no haver
conscincia do sentido original da palavra (conjunto de estrelas). Assim, Walter
Benjamin, por exemplo, retraduz o latinismo Konstellation para o alemo Sternbild,
imagem de estrelas, expresso esta que se caracteriza por um maior grau de
exatido: no se trataria apenas de um conjunto (con-stelao), mas de uma imagem,
o que significa, em primeiro lugar, que a relao entre seus componentes, as estrelas,
no seja apenas motivada pela da proximidade entre elas, mas tambm pela
possibilidade de significado que lhes pode ser atribuda. As diferentes narrativas
traadas sobre os agrupamentos de estrelas atravs dos tempos seriam, assim,
resultado de longas observaes, ou ento consideraes (con sideraes), termo
este que tem como origem provvel sidera, significando, portanto, leitura de estrelas.

Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente, s

prprias coisas. Esse flego infatigvel a mais autntica forma de ser da constelao.
Pois ao considerar um mesmo objeto nos vrios estratos de sua significao, ela recebe
ao mesmo tempo um estmulo para o recomeo perptuo e uma justificao para a
intermitncia do seu ritmo. Ela no teme, nessas interrupes, perder sua energia, assim
como o mosaico, na fragmentao caprichosa de suas partculas, no perde sua
majestade. Tanto o mosaico como a constelao justapem elementos isolados e
heterogneos, e nada manifesta com mais fora o impacto transcendente, quer da
imagem sagrada, quer da vontade. O valor desses fragmentos de pensamento tanto
maior quanto menor sua relao imediata com a concepo bsica que lhes
corresponde4 ]

CONSTELAO DE PRINCPIOS

Desenhos de nebulosas: o artista-orientador e o coordenador como mestre

ignorante
Em determinado trecho do livro O Mestre Ignorante, Rancire faz uma distino entre
duas atitudes, a do mestre socrtico e a do mestre ignorante, mesmo com ambas
propondo a formulao de perguntas:
O socratismo , assim, uma forma aperfeioada do embrutecimento. Como todo
mestre sbio, Scrates interroga para instruir. Ora, quem quer emancipar um homem
deve interrog-lo maneira dos homens e no maneira dos sbios, para instruir-se

4 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Lisboa: Assirio & Alvim, 2005, p. 54
a si prprio e no para instruir um outro. E, isto, somente o far bem aquele que, de
fato, no sabe mais do que seu aluno, que jamais fez a viagem antes dele, o mestre
ignorante.
Fazer uma pergunta sobre o que realmente no se sabe antes de tudo uma
curiosidade aguada por um aqui/agora. Nesse sentido, o trabalho direcionado para
uma observao contnua de si prprio para si prprio, pois o que estar em jogo a
possvel alterao da prpria percepo sobre um objeto. Essa reflexo pode ser
vivenciada com a justaposio entre uma realidade esperada ou planejada para algum
fim e a realidade do fenmeno observado. O contato entre esses dois universos poder
deixar em suspenso qualquer perspectiva de unidade do ser, qualquer relao pr-
determinada com o outro, qualquer percepo condicionada, e como conseqncia
disso, qualquer conhecimento adquirido ou construdo at ento; pois dificilmente
haver uma relao de causa e efeito entre o planejado e conhecido e o vivenciado e
desconhecido. O que se estabelece so formas de dilogo entre plano e vida. Mesmo
um especialista em determinada tcnica, por exemplo, se ver sem saber o que fazer,
se ele quiser instaurar um processo criativo emancipatrio, pois ter que relativizar e,
algumas vezes, at anular a metodologia j utilizada para que sua subjetividade seja
produzida por sua curiosidade. Apesar de j ter feito muitas viagens, j ter acumulado
experincias, ser considerado mestre, o mote no intencionalmente elaborar uma
nova viagem, mas como perceber e se relacionar com o percurso em que j se est. O
mestre ignorante um pesquisador/perguntador que no sabe nada sobre esse novo
aqui/agora, que se re - conhece como ignorante: pronto experincia da autoria de
suas prprias inquietaes. Tal mestre um autor de inquietaes.

Meteoros: o nomadismo no espao pblico

As discusses contemporneas sobre nomadismo partem do ensaio Tratado de
nomadologia, escrito pelos filsofos Gilles Deleuze e Flix Guattari. O texto
estabelece algumas diferenas entre dois jogos de tabuleiro: xadrez e go. No primeiro,
h regras internas, cada pea/objeto traz consigo todas as possibilidades de
movimento, todas suas aes inerentes, com a inteno de se ocupar o maior nmero
de casas com o menor nmero de peas. O espao fechado, forma-se a estrutura de
Estado, numa guerra codificada. No go, ao contrrio, as peas/objetos so apenas
discos com simples ordenaes aritmticas em relao as posies que ocupam, com
valores equnimes, e as aes so realizadas por outras pessoas (quem as move). O
espao aberto e valores externos so incorporados ao jogo, numa guerra sem limites
de batalha. Para Deleuze e Guattari, o espao do xadrez a polis, e o do go o
nomos. A polis tem uma estrutura definida, e definidora, de objetos, agentes e aes
portanto, um territrio constitudo -; no xadrez tem-se conscincia dessa estrutura
primeira, e o jogo consiste, a cada movimento das peas, num processo de codificao
e decodificao do espao da polis, sem jamais desconfigur-lo. No nomos o espao
impreciso, esfumaado, sem uma estrutura definidora; no jogo go, cada lance da
peas consiste num processo de territorializao e desterritorializao desse espao,
sem contudo, jamais atingir-lhe uma codificao plena pois inexistente.
No inverno de 1987, a galeria Clockhouse abrigava a primeira exibio do
projeto do Homeless Vehicle, do designer Krzysztof Wodiczko. Parecido com um
carrinho de supermercado, construdo com placas de alumnio, barras e grades de ao,
e plexiglass, a primeira pergunta que suscitava era: pra que serve isto? O
estranhamento aumentou quando alguns moradores de rua, que haviam participado
das discusses e elaboraes do projeto, comearam a utilizar o Homeless Vehicle
(HV) nas ruas. Mas, afinal, o que faz essa pessoa empurrando esse carrinho nas ruas
da cidade?
Num primeiro momento ocupam os espaos pblicos, como monumentos,
jardins, praas, imediatamente seguido de um policiamento (ou seria um des POLIS
ciamento) dessas reas, excluindo-os, assim, no s das esferas privadas das cidades
como tambm da esfera pblica. Os evitados ocupam ento tneis de metr, vos sob
as pontes e viadutos, buracos, e perambulam. Os homeless passam grande parte do dia
caminhando. Sem ponto de partida, sem destino, so nmades caminhando pela malha
urbana, e, poderamos dizer, pelos seus interstcios.
A cidade est marcada por territrios e referncias fsicas bairros, rios,
edifcios, marcos, monumentos, praas que servem como ordenadores do cotidiano
urbano. Os usurios elegem alguns desses elementos, ligados moradia ou local de
trabalho, como referenciais na construo de seus mapas mentais. O homeless perde a
casa como referncia primeira. Seus mapas mentais so compostos segundo sua
permanente circulao. Tm conscincia dos pontos espaciais que conformam a
cidade, mas os perdem como referncias essenciais e afetivas. A nica referncia para
o evitado, moral ou espacial, em ltima anlise, ele mesmo.
O homelesses assume a figura do nmade nos intestinos das cidades. No
deserto, o nmade, sem referncias fsicas fixas para lhe guiar, caminha num terreno
que apaga seus rastros, fazendo com que possa andar numa pequena regio,
geometricamente, caminhando infinitamente. O nmade, como notam Deleuze e
Guattari, o desterritorializado por excelncia, pois ele no deve ser definido pelo
que se move, mas justamente pelo que no se move. Esta relao movente com aquilo
que no se move, com os equipamentos pblicos da cidade, foco da pedagogia
artstica do Programa Vocacional.
A figura do homeless aproxima-se do trapeiro, sugerida como modelo artstico
por Walter Benjamin. Para o filsofo alemo, o narrador no seria mais a figura do
contador de histrias tradicional, seja o poeta pico seja o escritor realista, mas seria a
figura do trapeiro, do catador de sucata e de lixo, este nmade das grandes cidades
modernas que recolhe os cacos, os restos, os detritos, movidos pela pobreza,
certamente, mas tambm pelo desejo de no deixar nada se perder.
Esse nmade sucateiro no tem por objetivo recolher os grandes feitos. Deve
muito mais apanhar tudo aquilo que deixado de lado como algo que no tem
significao, algo que parece no ter importncia nem sentido, algo com que a histria
oficial no sabe o que fazer. O que so esses elementos de sobra do discurso
histrico? Aquilo que no tem nome, aqueles que no tm nome, o annimo, aquilo
que no deixa nenhum rastro, aquilo que foi to bem apagado que mesmo a memria
de sua existncia no subsiste aqueles que desapareceram to por completo que
ningum lembra de seus nomes. Ou ainda: o nmade deveria transmitir o que a
tradio, oficial ou dominante, justamente no recorda. Essa tarefa paradoxal consiste,
ento, na transmisso do inenarrvel, numa fidelidade ao passado e aos mortos
(mesmo que ainda vivos), mesmo principalmente quando no conhecemos nem
seu nome nem seu sentido.
Este nmade um recolhedor de restos. Com aquilo que jogado fora,
rejeitado, esquecido, com os traumas que todos querem apagar, com esses
rastros/restos de uma civilizao do desperdcio e, ao mesmo tempo, da misria, os
nmades constroem suas colees e suas memrias. Dentro do mesmo espao
ocupado pela polis, mas desagregado dela, este nmade evitado ocupa o nomos,
espao impreciso, vagabundo. Faz seus caminhos nos interstcios da cidade.
Outra das inmeras formas nmades de habitar a cidade foi chamada pelo
Movimento Situacionista de deriva. O pensamento situacionista, movimento
urbanstico das dcadas de 50 e 60, propunha a mudana de uma atitude passiva frente
ao espao pblico para uma atitude ativa, ldica. Tal atitude impediria fazer do
complexo urbano um espetculo, seja atravs da sua espetacularizao por meio da
transformao da cidade em museu ou patrimnio imaterial , ou atravs da
urbanizao desenfreada, desconsiderando a organicidade da vida local.

Quando os habitantes passarem de simples espectadores a construtores,

transformadores e vivenciadores de seus prprios espaos, isso sim impediria
qualquer tipo de espetacularizao urbana (...) O pensamento urbano situacionista
estaria ento baseado na idia de construo de situaes. (...) Uma situao construda
seria ento um momento da vida, concreta e deliberadamente construdo pela
organizao coletiva de uma ambincia unitria e de um jogo de acontecimentos.

Refletir sobre o espao pblico e novas maneiras de o apreciar, confrontar,

compreender, ressignificar era o que pretendiam os situacionistas, por meio da prtica
da deriva e da psicogeografia, um estudo dos efeitos do meio geogrfico sobre o
comportamento afetivo das pessoas. A deriva era um comportamento experimental
frente s condies socioculturais urbanas, um andar sem funcionalidade, a
construo de um itinerrio no-utilitrio, um caminhar sem rumo capaz de criar
situaes que, a grosso modo, re-significa os espaos.
Para o Programa Vocacional no h sentido a atividade pela atividade, o
exerccio pelo exerccio e a dicotomia entre teoria e prtica. A relao direta de
retroalimentao entre psicogeografia e deriva, pode servir como exemplo de relao
entre um momento especfico do processo e a elaborao de um procedimento; e tudo
para a transformao de habitantes espectadores em habitantes vivenciadores,
nmades. Nesse sentido, a deriva pode ser experimentada no programa como mais
uma possibilidade de nomadismo, sendo muito mais do que sair na rua para andar sem
uma profunda reflexo sobre a continuidade da investigao artstico/pedaggica.
Mesmo porque os modos de andar possuem uma razo de ser, uma necessidade
especfica e delineada, uma inquietao temporria dentro do processo criativo
emancipatrio instaurado. Ao mesmo tempo, essa razo de ser, essa necessidade,
essa inquietao tambm criam e re-criam infinitas formas de deambular.
Para Deleuze e Guattari, todas as espcies de nomadismo tm a capacidade
infinita de desarranjar o estabelecido e de produzir multiplicidades. Ao contrrio dos
campos gravitacionais que a si tudo arrastam, a cincia nmade tem no movimento a
sua potncia e sua capacidade de desterritorializao. No h regra, h uma prtica e
um modo de vida, que perpassam as estruturas e so irredutveis a elas, para no dizer
contrapostos. O que define o espao livre a abertura s mltiplas formas de
existncia, a respirao com o mais possvel de ar nos pulmes; no h objetivos que
no sejam a potencializao da vida e o enriquecimento da existncia.
A vida do nmade intermezzo; na borda que se do os contatos, na margem
que esto abertas as possibilidades, a, justamente neste no-lugar, que tambm
intensivo e afetivo, que a articulao com o Fora permite uma produo nomdica da
existncia e a emergncia do singular. Talvez sejam os fenmenos fronteirios onde a
cincia nmade exerce uma presso sobre a cincia de Estado. nmade todo
processo (poltico, coletivo, individual, psquico, etc) que traa uma linha de fuga aos
aparelhos do Estado sedentrio e de seus subprodutos. Por isso, a itinerncia do
processo constitui mesmo a formao do dito espao liso, por meio da efetivao de
um movimento absoluto, sempre no plano das intensidades.
O grande feito do nmade sua capacidade de se reterritorializar na prpria
desterritorializao. Em outras palavras, a construo de novos territrios
(existenciais) pelo nmade no retorna sempre aos espaos de outrora, mas perfaz um
movimento de desterritorializao, na medida em que abandona os territrios atuais
para a construo dos novos.

O nmade no tem pontos, trajetos, nem terra, embora evidentemente ele os tenha. Se
o nmade pode ser chamado de o Desterritorializador por excelncia, justamente
porque a reterritorializao no se faz depois, como no migrante, nem em outra coisa,
como o sedentrio (com efeito, a relao do sedentrio com a terra est mediatizada
por outra coisa, regime de propriedade, aparelho de Estado). Para o nmade, ao
contrrio, a desterritorializao que constitui sua relao com a terra, por isso ele se
reterritorializa na prpria desterritorializao. a terra que se desterritorializa ela
mesma, de modo que o nmade a encontra um territrio. A terra deixa de ser terra, e
tende a tornar-se simples solo ou suporte. A terra no se desterritorializa em seu
movimento global e relativo, mas em lugares precisos, ali mesmo onde a floresta
recua, e onde a estepe e o deserto de propagam. (Gilles Deleuze e Feliz Guattari, Mil
Plats)

O habitar nmade, quando proposto como princpio do Programa Vocacional

para a relao com os equipamentos pblicos da cidade, pretende ser capaz de,
atravs destas infinitas linhas de fuga que formam a prtica artstica, produzir novos
territrios, fsicos e imaginrios, na cidade, abandonando uma relao sedentria com
o espao pblico. Esta produo de territrios nmades no construo, mas sim
movimento, dilogo em perptuo trnsito, viagem e errncia.

o tabuleiro do jogo go

Estrela polar Ursa Maior: a ao cultural

A obra mais famosa de Sergio Buarque de Holanda, Razes do Brasil,

conhecida por interpretar o Brasil como o espao em que as normas que regem a
formao das burocracias e dos Estados europeus j nasceriam invertidas, a partir de
um processo de colonizao que transformou o territrio em um enorme entreposto
comercial das naes capitalistas avanadas. Por aqui, a sociabilidade da mercadoria
seria a nica lei absoluta, presente desde o surgimento das estruturas de poder,
confundindo o paternalismo e a racionalidade, cumprindo apenas a lei do valor.
Assim, para Sergio Buarque, os percalos e entraves na formao do Estado
brasileiro, incapaz de exercer o poder atravs da impessoalidade e da formalidade,
geraria por aqui a figura do homem cordial. O homem cordial, fantasma e metfora
que permearia nossas relaes sociais, moeda que tem em uma face o favor e na
outra a violncia. A cordialidade do brasileiro se alimentaria de uma estrutura de
dominao baseada nas relaes pessoais e no privilgio, em trocas de favores que,
sob a nuvem do jeitinho, esconderiam a mais brutal crueldade.
Ao estabelecer como um dos seus princpios a ao cultural, o Programa
Vocacional provoca seus participantes a habitarem de forma nmade neste espao
pblico contraditrio, em que muitas vezes as relaes cordiais preponderam. Espera-
se que a ao cultural seja um princpio de transformao deste espao cordial. Aqui o
nomadismo de Antgone pode nos ajudar. Para Sergio Buarque, o conflito entre
Antgone e Creon seria o smbolo da separao entre os valores privados,
representados por Antgone, e os valores pblicos, representados por Creon. O Brasil,
no entanto, no comportaria este conflito: nossa formao histrica construiu-se sobre
a ausncia deste limites o que muitas vezes faz do espao pblico um territrio regido
por regras e interesses privados.
No entanto, mesmo identificando tais contradies, este material norteador
sugere a permanncia e atualidade do nomadismo de Antgone. O gesto
aparentemente ftil de lanar uma leve camada de poeira sobre o corpo do irmo
morto para depois fugir tem, na verdade, profunda eficcia simblica. Gestos
simblicos de resistncia podem ser, se entrelaados conduo de processos
criativos, encarados no mbito do Programa Vocacional como aes culturais. O
irredutvel no de Antgone pode ser visto como positividade se voltarmos a
ateno para o conceito de ao cultural: aes capazes de interromper, de desviar o
fluxo cotidiano dos hbitos e valores aprisionados pela indstria cultural, permitindo
que linhas de fuga nmades possam expressar suas vozes dissonantes.
A ao cultural como conceito agarra-se diretamente produo simblica de
um grupo, prtica, reflexo e apropriao dos seus meios e modos de produo.
Alm da simples propagao de produtos institucionalizados ou midiatizados e da
mera formao de tcnicos de espetculos, a ao cultural tateia a possibilidade
intrnseca de inserir-se no mundo e comear uma histria prpria (Arendt 2003:
p.199).
atravs da ao e do discurso que os homens se distinguem e nessa distino que
se apresentam na pluralidade da esfera pblica - o espao dos interesses coletivos,
gerando novas possibilidades de criaes de mundo, numa interao circular que
relaciona particularidades e coletividades, imprimindo novos movimentos histria.
O Programa Vocacional, enquanto parte de uma poltica pblica de cultura, tem o
compromisso tico de compreender-se e colocar-se como instaurador de ambientes
possibilitadores de tais prticas, na instaurao de processos criativos em arte que
abracem as contradies e conflitos do debate pblico. Ao se criarem disposies
mentais mais flexibilizadas, impulsionam-se os indivduos produo de novas
subjetividades e construes de sentidos, em processos emancipatrios capazes de
constelar novas possibilidades de ser e estar no mundo.

Quasares: as relaes entre forma e contedo

O pintor holands Piet Mondrian dedicou grande parte de sua investigao

esttica busca de uma sntese matemtica da realidade. Boa parte da sua pintura
compreende telas onde linhas ortogonais definem espaos a serem preenchidos ou no
por cores primrias. Uma de suas inquietaes primordiais foi sobre a existncia das
linhas retas na natureza. No havia nenhuma.
Investigar as relaes entre forma e contedo significa investigar a prpria
construo artstica. A gnese do processo criativo est no silencio vivo dos espaos
vazios, ocupados por existncias e no existncias e definido pela tenso entre umas e
outras, reside no campo da experimentao e da reflexo sobre a tenso entre o que se
e o que se observa atravs do mundo e sobre o dilogo que este movimento produz e
prope coletivamente.

Os indutores de jogo no se encontram nem totalmente no interior dos

indivduos, nem totalmente no exterior. Uma parte de nossa reflexo recai sobre
as zonas intermedirias entre o dentro e o fora, sobre a manifestao de
subjetividades que vo ao encontro de imagens do mundo, por ocasio do
processo de criao. (Jean-Pierre Ryngaert: 2009, p.42)

Para o Programa Vocacional as relaes entre forma e contedo residem no

campo simblico. Na tenso entre as pertubaes do meio externo e a coerncia
interna de um conjunto de escolhas artsticas observam-se vrios modos de
compensao dessa relao. No universo dos seres vivos, a adaptao ao frio, por
exemplo, no implica simplesmente no espessamento de pele e msculos por
determinada espcie, mas tambm, por exemplo, no modo como os animais se
reconhecem entre si. Da mesma maneira, estabelecer relaes entre forma e contedo
implica em reorganizar vises de mundo e as maneiras pelas quais elas se expressam.
Investigar as relaes entre forma e contedo implica em tornar conscientes as
escolhas geradas ao longo dos processos de criao, na construo de linguagens e
sentidos que buscavam responder ao indagar-se a respeito da realidade.

[ Interrupo meio deriva: memria vocacional

pegada 1: possvel perceber, na atividade de muitas turmas e grupos
vocacionais, que muitas vezes este entrelaamento entre forma e contedo no
acontece. Este fato no em si bom ou ruim mas podemos cham-lo,
pedagogicamente, de contradio. A contradio, que pode ser definida como a
coexistncia una e mltipla de contrrios, gera movimento.
Movimento 1: A contradio entre um contedo especfico, algo que um
coletivo queira expressar, e sua expresso formal, a maneira, o como um grupo
de artistas quer comunicar-se artisticamente, muitas vezes leva ao
emudecimento. Mas o rudo desta contradio pode ser aproveitado: o estudo de
diversas formas da tradio esttica pode revelar ao mestre ignorante e aos
participantes do processo que existem outras maneiras de se habitar uma forma,
ou diversas formas diferentes de se exteriorizar um contedo.
Movimento 2: Talvez a questo mais simples de todas possa ser formulada
agora, sem medo: o que o artista vocacionado quer dizer para o mundo? A
forma escolhida para expressar este discurso potico capaz de expresso? ]

O aglomerado das pliades: o registro e a memria dos processos

Historicamente, o Programa Vocacional cataloga as estrelas antigas, brilhantes,

pequenas, ans, azuis ou frias em riquezas de suportes e possibilidades de ligaes e
leituras a partir de experincias vividas e compartilhadas em seus processos artsticos
e/com pedaggicos.
A partir das primeiras prticas com o uso do protocolo empreendidas entre AOs
e vocacionados ainda no Projeto Teatro Vocacional, em 2001 inicia-se uma
investigao sobre a memria dos processos, as possibilidades de reflexo sobre e
recriao dos mesmos a partir da criao, manipulao e apreciao dos seus
registros.
Registrar a memria de um processo significa entrar em contato com a natureza
do tempo, ao constituir-se numa construo e reconstruo constantes de sentidos
para a experincia coletivamente empreendida. Tornar-se consciente implica no
desenvolvimento da identidade e da memria e, no entanto, tais fatores constituem-se
de maneira dinmica, num trnsito constante entre a experincia vivida e as
percepes individuais e coletivas que se criam em torno dela.
Construir a memria de um processo, por meio de registros constantes em
suportes e maneiras diversas, implica assim em encontrar possibilidades narrativas
que tornem o processo criativo coletivamente consciente, por meio do confronto e
apreciao ativa de materializaes possveis que refletem instantes de experincia ao
longo do processo.

Quando eu despertava assim, e meu esprito se agitava, sem sucesso, tentando saber
onde eu me encontrava, tudo girava a meu redor na escurido: as coisas, os pases, os
anos. Meu corpo, entorpecido demais para se mover, procurava reconhecer, pela
forma de seu cansao, a posio de seus membros, para perceber a partir deles a
direo da parede, o lugar dos mveis, para reconstruir e nomear o local em que se
encontrava. Sua memria, a memria de suas costelas, de seus joelhos, de seus
ombros, apresentava-lhe sucessivamente os vrios quartos em que dormira, enquanto
em torno dele rodopiavam nas trevas as paredes invisveis, mudando de lugar
conforme o cmodo imaginado. O que um dia cobriu a terra no est mais sobre ela,
mas abaixo; para visitar a cidade morta, no basta uma mera excurso preciso
fazer escavaes.. (MARCEL PROUST, Em busca do tempo perdido)

Para Proust, o espao da memria deve ser salvo do naufrgio da histria que,
veloz nos determina e emudece: a experincia da memria envolve uma escavao,
uma construo em que nossos corpos e afetos esto engajados, fazendo da memria
o espao em que os acontecimentos se tecem no entrelaar de sons, cheiros,
imagens, traumas e apagamentos. Este entrelaar potico de sentidos que forma o
tecido da memria tambm metfora precisa de cada processo criativo que, ao
despertar sua capacidade potica de rememorao, pode aprofundar, rever e refletir
sobre as prticas emancipatrias vividas .

Terra: Apreciao / Contemplao

As constelaes, definidas como agrupamentos imaginrios de estrelas, sempre

fascinaram o homem que, intrigado com a esfera celeste, desde os tempos mais
remotos, empenha-se, obsessivamente, em decifrar os enigmas do universo. Visveis a
olho nu ou com a ajuda de lentes e aparelhos inventados pela demanda investigatria
desse olhar inquiridor, estrelas e constelaes vieram habitar, por signos e narrativas,
os mapas e os mitos. A alma do homem encontrou, nesses sinais luminosos vindos do
cu, ndices misteriosos que o instigaram elaborao de histrias que intentavam
desvelar os enigmas da cosmogonia, da origem e do destino final do universo, da vida
e da humanidade.
Os primeiros registros de constelaes encontrados datam de 4000 A.C. em
pinturas de vasos sumrios. Antes que o ritmo agitado e a luz artificial da vida
moderna atrapalhassem a observao demorada e detalhada do espao, percebeu-se
uma regularidade no movimento cclico de um grande nmero das estrelas visveis
que rotavam, em agrupaes permanentes, formando certos padres. Dessa
regularidade dos corpos celestes, o homem criou um sistema que o ajudou a pr
ordem na compreenso do mundo em que devia sobreviver, principalmente no que
concerne aos conceitos de tempo e de espao. A partir da, ele associou determinados
tempos e movimentos csmicos com a poca dos plantios e das colheitas, que evoluiu
na criao do calendrio das sociedades mais complexas e encontrou, na constncia
da forma e movimento desses grupos de astros, um sentido de direo e de orientao
para as viagens de expanso terrestres e martimas.
Os pontos mais brilhantes desses grupos de estrelas, que se destacavam ao
olhar do observador, estimularam a imaginao do homem a traar linhas que os
interligassem formando figuras e narrativas significativas segundo as pocas e os
lugares. Assim como organizar desenhos no cu a partir da combinao de estrelas, a
apreciao/contemplao um exerccio ativo de imaginao. Tal exerccio exigiria
assim a transformao do espectador de consumidor a consumador da obra artstica.
O espectador da apreciao/contemplao no qualquer espectador. o
espectador que testemunha o seu prprio processo de criao, que contempla
materiais artsticos em devir, que esto surgindo na medida em que o processo
artstico - provocado pelo artista-orientador como mestre ignorante - se desdobra.
Chamaremos tal espectador consumador de espectador em processo.

Para falarmos com o terico russo Mikhail Bakhtin, este espectador,

consumador da experincia da apreciao/contemplao, deve viver a atividade da
forma. Para ele, o fenmeno artstico, caracterizado pela forma de um contedo, no
um objeto fixo mas um processo infinito em que se relacionam artista e espectador:

Na forma eu encontro a mim mesmo, minha atividade produtiva de formalizao, eu

sinto vivamente meu movimento criador do objeto, sendo que no s na primeira
criao, no s na execuo pessoal, mas tambm na contemplao da obra de arte:
eu devo experimentar-me, numa certa medida,como criador da forma, para realizar
inteiramente uma forma artisticamente significante enquanto tal.(...) na forma que
eu canto, narro, represento, por meio da forma eu expresso meu amor, minha certeza,
minha adeso (Questes de literatura e de esttica)

S porque vemos ou ouvimos algo no quer dizer que j percebemos sua

forma artstica; preciso fazer do que visto, ouvido e pronunciado a expresso de
nossa relao ativa com a obra, preciso ingressar como criador no que se v, ouve e
pronuncia, e desta forma superar o carter de coisa da forma: ela deixa de existir no
nosso exterior como um material percebido e organizado de modo cognitivo,
transformando-se na expresso de uma atividade criadora que penetra na obra e a
transforma. Deste modo, durante a apreciao/contemplao de um material que foi
gerado pelo processo criativo, o espectador em processo no permanece no exterior de
si, como o enunciado de outrem, que preciso apenas ouvir e cujo significado prtico
ou cognitivo preciso apenas compreender; mas faz do que lhe apresentado o seu
prprio enunciado, domina o ritmo, as imagens, as articula e recria a narrao, tudo
como a expresso adequada da sua prpria relao com a obra.
Para que o espectador em processo viva a apreciao/contemplao preciso
que apreenda e experimente o objeto esttico sinteticamente, no seu todo,
compreendendo a forma e o contedo em suas inter-relaes: compreendendo a forma
como forma do contedo, e o contedo como contedo da forma. Perceber o objeto
no como uma coisa, mas como uma relao na qual este espectador em processo se
sente como sujeito ativo. Bakhtin fala em ato para definir a relao da obra de arte
com o seu receptor: ato-pensamento, ato-ao, ato-sentimento, ato-desejo. O sujeito
da apreciao/contemplao assim um espectador em ato.

O crtico de arte David Sylvester, em ensaio sobre a pintura tardia de Paul

Klee, observa que seus quadros caracterizam-se por uma aglomerao de signos que
no possui incio ou fim, j que parece poder ir alm dos limites da tela ou do papel, e
no possui um eixo, um ponto focal em que o olho pudesse repousar para ver o
quadro, situando-se em torno deste ponto, como um todo ordenado.
Deparando-se com um labirinto incoerente ou s vezes com uma confusa
dana de cores, o espectador tenta compreender o quadro fixando o olhar num ponto
focal para onde todos os signos estejam orientados. No entanto, encontra, como diria
Gertrude Stein: uma composio que no tinha nem incio nem fim, na qual um
canto era to importante quanto outro. Na pintura tardia de Klee, cada ponto to
crucial quanto qualquer outro e nunca h um ponto no qual o olho do espectador
possa finalmente repousar. Segundo Sylvester:

Logo o espectador descobre que esse movimento do olho de signo para signo o puxa,
em imaginao, para dentro do quadro. Ele se rende a essa atrao magntica, entra
em algum ponto do quadro e comea a percorr-lo. ento que a pintura comea a se
tornar legvel e articulada. Ele encontra um signo e pra, move-se ao longo dele e
descobre que ele lhe indica a direo a tomar em seguida, o prximo signo a ser
encontrado. E assim segue o seu caminho, frequentemente retornando a um signo que
j visitou para descobrir que este agora significa algo diferente do que significava
quando fora abordado numa outra direo.

Este circular do espectador em processo pelo quadro significa habitar a obra,

como o passeio de Lenz pelas montanhas (relatado por Bcchner), experimentando o
espao de aventura que esta prope.

O passeio do esquizofrnico: um modelo muito melhor que o neurtico deitado no

div. Um pouco de ar livre, uma relao com o exterior. Por exemplo, o passeio de
Lenz reconstitudo por Bchner. algo de muito diferente dos momentos em que
Lenz est em casa do seu bom pastor que o obriga a tomar uma posio social em
relao ao Deus da religio, em relao ao pai e me. Nas montanhas, pelo
contrrio, sob a neve, ele est com outros deuses ou sem deus nenhum, sem famlia,
sem pai nem me, com a natureza (GILLES DELEUZE e FELIX GUATTARI, O
Anti-dipo)

A apreciao/contemplao pode propiciar o acmulo e a justaposio de uma

multiplicidade de vises sobre o processo de criao artstica, produzindo as
percepes de um espectador em processo durante as diferentes etapas de um passeio
que habita os materiais artsticos criados, modificando a sua noo cotidiana de
espao e de tempo. O espectador em processo se depara com signos sucessivamente
em sua jornada pela obra que, no sendo mais limitada por sua moldura original,
como um caminho, que muda em estrutura medida que o espectador o percorre no
tempo, em que o espao criado pelo movimento do espectador e cujo espectador em
processo sempre o ponto focal. A obra torna-se assim perptuo devir e o espectador
em processo precisa projetar-se para dentro deste fluxo, pois interpret-lo consiste em
habitar tal devir.

Como reflexo sobre os processos criativos, a apreciao/contemplao requer

tempo. um convite a participar da experincia vivida e, para isso, faz-se necessrio
retirar a posio fixa de julgamento. A apreciao/contemplao equivale assim a
uma experincia de abertura, que nos conduz ao abandono do curso ordinrio das
coisas e que nos faz ultrapassar as formas percebidas. (...) A incurso no movimento
das imagens permite-nos o alargamento da existncia (Bachelard, em Paiva: 2005
p.128-129).

O Programa Vocacional prope cinco vetores nesse movimento:

Apreciao/contemplao como uma experincia: qual o tempo-espao que
poderia gerar uma experincia?
necessidade de se pratic-la cotidianamente, sobre os procedimentos
propostos e sobre o prprio processo;
requer foco: os focos de apreciao definem os elementos da cena e as
relaes entre os signos que compem a linguagem e o sentido. Compreender
as escolhas feitas na constituio de uma obra: como a seleo de elementos
gera uma dramaturgia;
apreciao como prtica que gere materialidade: por exemplo, uma discusso
que gera uma instalao;
apreciao mais descritiva que interpretativa: no se trata de colocar um
julgamento sobre a obra, mas pela observao, descrio e reflexo sobre a
constituio e relao entre os elementos que se chega ao entendimento sobre
a obra e a ultrapassa.

Potica pedaggica
Em busca de uma pedagogia ignorante comum/mensagem em uma garrafa
O mestre ignorante, livro de Jaques Rancire, promove a reflexo sobre a
teoria excntrica e o destino estranho de Joseph Jacotot, um professor francs que, no
incio do sculo XIX, agitou o mundo acadmico ao afirmar que uma pessoa
ignorante poderia ensinar a outra pessoa ignorante o que ambas no conheciam,
proclamando a igualdade de inteligncias e exigindo a emancipao intelectual no
lugar da sabedoria recebida no que diz respeito educao do que os Iluministas
chamavam de as classes mais baixas. Sua teoria caiu no esquecimento em meados
do sculo XIX. Rancire achou necessrio reaviv-la em 1980 para instigar o debate
sobre a educao e suas balizas polticas.
Para Rancire, o conhecimento fundamental que o mestre tradicional possui
o conhecimento da ignorncia. o pressuposto de uma lacuna radical entre duas
formas de inteligncia. Este tambm o conhecimento fundamental que ele transmite
ao aluno: o conhecimento de que as coisas devem ser explicadas a ele para que ele
entenda, o conhecimento de que ele no consegue aprender sozinho. o
conhecimento da sua incapacidade. Deste modo, a instruo progressiva a
verificao sem fim do seu ponto de partida: a desigualdade. Esta verificao sem fim
da desigualdade o que Jacotot chama de processo de embrutecimento. O oposto do
embrutecimento a emancipao. Emancipao o processo de verificao da
igualdade de inteligncia. Isto significa que no h lacuna entre duas formas de
inteligncia.
Este trabalho potico de traduo a primeira condio para qualquer
aprendizado. A emancipao intelectual, como concebida por Jacotot, significa a
ateno e a declarao daquele poder igual de traduo e contra-traduo. A
emancipao traz uma idia de distncia oposta quela embrutecedora. Animais
falantes so animais distantes que tentam se comunicar atravs da floresta de signos.
este senso de distncia que o mestre ignorante, o mestre/vocacional, o mestre
que ignora a desigualdade est ensinando. A distncia no um mal que deve ser
abolido. a condio normal da comunicao. No uma lacuna que demanda um
especialista na arte de suprimi-la. A distncia que a pessoa ignorante precisa
atravessar no a lacuna entre sua ignorncia e o conhecimento do mestre; a
distncia entre o que ela j conhece e o que ela ainda no conhece, mas pode aprender
pelo mesmo processo. Para ajudar seu aluno a atravessar esta distncia, o mestre
ignorante no precisa ser ignorante. Ele s precisa dissociar seu conhecimento do seu
domnio. Ele no ensina o conhecimento dele aos alunos. Ele inspira estes alunos a
que se aventurem pela floresta, digam o que esto vendo, digam o que eles pensam
sobre o que j viram, verifiquem isto e assim por diante. O que ele ignora a lacuna
entre duas inteligncias, entre algu mais capacitado e algum menos capaz.
O mestre tradicional, pelo contrrio, pressupe que aquilo que o aluno aprende
 precisamente o que ele ensina. Esta a noo de transmisso do mestre: existe algo
de um lado, em uma mente ou em um corpo um conhecimento, uma capacidade,
uma energia que deve ser transferido para o outro lado, para outro corpo ou mente.
A pressuposio que o processo de aprendizado no simplesmente o efeito de sua
causa ensinar mas a transmisso mesma da causa: o que o aluno estuda o
conhecimento do mestre. Esta identidade entre causa e efeito o princpio do
embrutecimento. Em contrapartida, o princpio da emancipao a dissociao entre
causa e efeito. O paradoxo do mestre ignorante est a. O aluno do mestre ignorante
aprende o que o mestre no sabe, j que o mestre sugere ao vocacionado que procure
alguma coisa e reconte tudo o que descobriu no caminho, enquanto o mestre, artista-
orientador, verifica se ele est realmente procurando. O aluno aprende alguma coisa
como um efeito do ensinamento do mestre. Mas ele no aprende o conhecimento do
mestre.
Para evitar o embrutecimento preciso que exista algo entre o mestre e o
aluno. A mesma coisa que os conecta deve tambm separ-los. Jacotot colocou o livro
como o algo que fica no meio. O livro a coisa material, exterior tanto ao mestre
quanto ao aluno, atravs do qual possvel verificar o que o aluno viu, o que ele disse
a respeito, o que ele pensa sobre o que disse. Para o Programa Vocacional, esta
conexo comum a pesquisa, as perguntas comuns que sero investigadas pelo
artista-orientador e seu coletivo vocacionado, em um caminhar tateante pela floresta
do mundo sem que se saiba o caminho de sada.
Tal processo artstico-pedaggico tambm poltico porque questiona a
diviso hegemnica dos poderes. Tal processo vocacional prope, em si mesmo, o
poder de cada vocacionado traduzir do seu prprio modo aquilo que est vivendo. o
poder de conectar o que vem com a aventura intelectual que faz com que qualquer
um seja parecido com qualquer outro, desde que o caminho dele ou dela no se parea
com o de mais ningum. O poder comum o poder da igualdade de inteligncias. Este
poder une os indivduos na mesma medida em que os mantm separados uns dos
outros; o poder que cada um de ns possui na mesma proporo para abrirmos nosso
prprio caminho no mundo. O que tem que ser colocado prova pelas nossas
performances seja ensinar ou atuar, falar, escrever, fazer arte, etc. no a
capacidade de absoro de contedos de um coletivo, mas a capacidade de percorrer
inquietaes prprias, a capacidade que faz qualquer um igual a todo mundo. Esta
capacidade atravessa distncias imprevisveis e irredutveis. Ela atravessa um jogo
imprevisvel e irredutvel de associaes e dissociaes.
Associar e dissociar em vez da tranmisso de conhecimento isto poderia ser
o princpio de uma emancipao do artista vocacionado, o que significa a
emancipao de qualquer um de ns como criador. A condio do vocacionado no
uma passividade que deve ser transformada em atividade. nossa situao normal.
Ns aprendemos e ensinamos, atuamos e sabemos, como espectadores que ligam o
que vem com o que j viram e relataram, fizeram e sonharam. No existe meio
privilegiado, assim como no existe um ponto de partida privilegiado. Em todos os
lugares h pontos de partida e pontos de virada a partir dos quais aprendemos coisas
novas, se dispensarmos primeiramente o pressuposto da distncia, depois, o da
distribuio de papis e, em terceiro, o das fronteiras entre os territrios. Ns no
precisamos transformar vocacionados em artistas. Ns precisamos reconhecer que
cada vocacionado j um criador em sua prpria histria e que cada criador , por sua
vez, espectador do mesmo tipo de histria. No precisamos transformar o ignorante
em instrudo ou, por mera vontade de subverter coisas, fazer do aluno ou da pessoa
ignorante o mestre dos seus mestres.
O processo artstico-pedaggico vocacional deve ser capaz de provocar uma
reconfigurao da relao mesma entre fazer, ver e dizer. Tornando-se criador, cada
vocacionado subverte a j estabelecida partilha do sensvel, que diz que aqueles que
ignoram no tm tempo nem possibilidade para se perguntar, para passear, pesquisar
ou olhar ao acaso, que os membros de um corpo coletivo no tm tempo de se tornar
indivduos. isso que emancipao significa: o embaamento da oposio entre
aqueles que olham e aqueles que agem, entre os que so indivduos e os que so
membros de um corpo coletivo.
Compreender o sentido desta emancipao tambm significa colocar em jogo
outro tipo de conhecimento, que no baseado no pressuposto de qualquer diferena,
mas no pressuposto da semelhana. No existe distncia a vencer entre intelectuais e
ignorantes, criadores e espectadores, no existe, neste caso, distncia entre duas
populaes, duas situaes ou entre quem ensina e quem aprende. Pelo contrrio, h
uma semelhana a ser reconhecida e colocada em jogo na prpria produo de
conhecimento. Colocar isso em jogo significa rejeitar as fronteiras entre disciplinas e
os saberes, entre teoria e prtica. Embaar as fronteiras entre disciplinas tericas,
entre teoria e prtica, tambm significa embaar a hierarquia entre os nveis de
discurso, entre a experincia artstica e sua reflexo. No h no processo do
mestre/vocacional, metadiscurso explicando a verdade de um discurso de nvel
inferior. O que h um trabalho de traduo, mostrando como vivncias empricas e
reflexes tericas e conhecimentos artsticos se traduzem mutuamente (reflexo
entendida aqui como retomar o prprio pensamento, pensar o j pensado, voltar para
si mesmo e colocar em questo o que j se conhece). Produzir um novo conhecimento
significa inventar a forma idiomtica que torna a traduo possvel. Cada
mestre/vocacional ter que produzir um discurso que seja legvel para aqueles que
faro sua prpria traduo a partir do ponto de vista da sua prpria aventura.
Artistas, como pesquisadores, constroem o palco onde a manifestao e o
efeito das suas habilidades se tornam dbios na medida em que eles moldam a histria
de uma nova aventura em um novo idioma. O efeito do idioma no pode ser
antecipado. Ele demanda encarar cada vocacionado como um interpretador ativo, que
oferece suas prprias tradues, que se apropria da histria para si mesmo e que,
finalmente, faz a sua prpria histria a partir da experincia vivida no Vocacional.
Uma comunidade emancipada , na verdade, uma comunidade de criadores de histria
e de tradutores.

Sobre as Aes Artstico-Pedaggicas

O imperador amarelo viajou para o norte, alm do lago vermelho, escalou a

montanha no pas do inverno e olhou para o sul; voltando desta viagem perdeu sua
prola mgica. Ento o imperador enviou Clareza-viso procurar a prola, mas
ela no a achou. Enviou Fora-pensamento para procur-la, mas ela no a achou.
Por fim enviou Sem-inteno, e ela achou a prola. Realmente curioso, disse o
imperador, que Sem-inteno tenha conseguido ach-la.5

As aes artstico-pedaggicas devem ser entendidas como ferramentas de

trabalho, que podem ser utilizadas pelas equipes a partir de sua observao
sobre os processos que desenvolvem junto s turmas e/ou grupos pelos quais
responsvel. Neste sentido, fundamental o seu discernimento sobre esses
mesmos processos.

5 CHUANG, Tse; A Prola; (seguidor de Lao Tse; China, sculo IV AC)

Diferente dos anos anteriores, em 2010, as aes artstico-pedaggicas oficiais,
foram flexibilizadas em relao ao momento de serem realizadas, entretanto
para a edio de 2011, importante que esta flexibilizao parta de uma
necessidade real, para que elas aconteam em sua plenitude na construo de
sentidos, impulsionando assim as demais aes.
Como conseqncia dessa flexibilizao consciente, teremos a nfase na
atitude do artista orientador como um pesquisador da linguagem e da pedagogia
artstica, uma maior autonomia das equipes atuantes nas diferentes regies da
cidade e fortaleceremos o interesse em abrir o dialogo entre os projetos
Programa Vocacional, principalmente com os que abrigam os coletivos
constitudos nos equipamentos: o Projeto Vocacional Encenao e o Projeto
Vocacional Apresenta.

Sobre a natureza das aes

Artista Orientador Visita

Compartilhar a experincia de procedimentos artstico-pedaggicos.
Reflexo: Quando um exerccio se transforma em procedimento artstico
pedaggico?

Ao Processos Criativos
Compartilhar publicamente procedimentos artstico-pedaggicos a partir das
investigaes dos processos criativos.
Reflexo: Quais as relaes entre procedimento artstico-pedaggico e material
artstico?

Ao Mostra
Expor ao pblico acontecimentos artsticos, acompanhados de procedimentos
diversos de apreciao, resultantes do processo desenvolvido ao longo dos
meses de trabalho.
Reflexo: Quando uma mostra se transforma em um procedimento artstico
pedaggico?

Ao Vocacional em Rede
Refletir sobre os conceitos e aes fundamentais do Programa Vocacional em
parceria com gestores e coordenadores de cultura dos equipamentos e
vocacionados. Tal ao pode ou no envolver diversas linguagens e diversas
equipes de coordenao.
Reflexo: Como tornar o Vocacional em Rede uma ao de deriva no espao
pblico?

Como em todas as edies do Programa Vocacional, as mostras no tm

carter espetacular, pelos prprios princpios do trabalho artstico pedaggico,
elas fazem parte de todo um processo, no visando de maneira alguma serem
conclusivas.
Dentro desta viso, as mostras podem tambm ser flexibilizadas em relao ao
momento de sua realizao, entretanto no podemos esquecer que ela envolve
uma logstica numa esfera maior, quanto ao transporte, lanche e divulgao.

Sobre o Planejamento

"Caminhar com as prprias pernas a maneira de se iniciar em si mesmo, uma vez

que, at conquistarmos a nossa verdadeira integridade, todos ns somos mancos
por fora das circunstncias. Portanto, pelas pernas pode-se viver uma experincia
de converso. Mas no descuide do fato de que o mapa no a estrada nem confie
em roteiros preestabelecidos. Como j dizia o poeta espanhol Antonio Machado,
Caminante no hay camino, se hace camino al andar.6

Para que as aes se tornem cada vez mais conscientes dentro desta
flexibilizao, fundamental que as equipes pensem num plano de trabalho a ser
desenvolvido.
O planejamento uma ferramenta, que possibilita perceber a realidade, avaliar
os caminhos, construir um referencial futuro e reavaliar todo o processo a que se
destina. importante que o planejamento seja entendido como um processo
cclico e prtico das determinaes do plano, o que lhe garante continuidade,

6 MIRANDA, Evaristo Eduardo; "Corpo, Territrio do Sagrado";

havendo uma constante realimentao de situaes, propostas, resultados e
solues, lhe conferindo assim dinamismo num processo contnuo de tomada de
decises.