C Stanislavsk

Manual do Ator

ISBN 8S- 336- 0782- 2

II
9 788S33 607828 mar
Martins
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Martins Fontes
2.ed.
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familiarizados com os princpios
mais importantes de seus
e nsinamentos; espera-se, tambm,
que este livro estimule outras
pessoas a descobrir, atravs da
leitura dos textos integrais, por
que Stanislavski uma figura to
extraordinria para o teatro, e
como elas prprias podero pr
em prtica os seus textos.

CAPA Katia Harumi Terasaka

 Senti que a nica coisa que me cabia fazer era
Tltulo original: AN ACfOR 'S HANDBOOK. dedicar meu trabalho e minha energia quase que
Cop yright 101963 by Elizab eth Reyno lds Hap good .
Copyright :O 1924, 1936, 1948, 1949, 1958, 1961 by Elizabe th Reynods Hap good .
exclusivamente ao estudo da Natureza Criadora. (. ..)
Copy right 10 1924 by Llt t e, Brown & Co . Ao longo de anos de trabalho adquiri uma soma
Copyright <l:> 1936 by Theatre Arts, IM .
Edio em lfngua po rtug uesa confo rme acordo com considervel de experincias, e isso o que tentei
Routledge, Chapman and Hall , Inc .
Copyright 1989. Livraria Martins Fonte s Editora Lsda .
compartilhar com vocs .
So Paulo . para a pr esent e edio .
Stanislavski
I: edio 1989
r. edio 1997
3: tiragem 2009

Traduo
JEFF ERSON LUIZ CAMARGO

Reviso da traduo
Jo o Azenha Jr.
Reviso grfica
[vete Batista dos Santos
Produo grftca
Geraldo Ah'es
Pagina.iolFotolitos
Stud o 3 Desen volvim ent o Editorial

Dados lutem acionais de Catalogao n o Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Uvro, SP, Brasil)

Stani slavski, Constantin o1863- 1938.

Man ual do ator I C. Stanislavski ; [traduo Jefferson Luiz Ca-
margo ; reviso da traduo Joo Azenh a Jr.] - 2.- ed . ~ So Paulo :
Mart ins Fontes . 1997.

Ttul o orig inal: Ao actor's handboo k .

ISB N 85-331Hl782-2

I . Arte dram t ica 2. Stanis lavs ki. Co nstantin, 1863-19 38 3. Tea-

u o I. TflUlo .

CDD-792.028
97-4579 -792
ndices para catlogo sistemtico:
1. Arte dramtica : Teatrc 792.028
2. Atores de teatro : Arte dram tica 792.028
3. Teatro : Artes da repre senta o 792

Todos os direitos desta edio para a lngua portuguesa reservados

Livraria Martins Fontes Editora Ltda.
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e-mail: info@martinsfontes .colll.br http .t/www.martinsfontes.combr
I
Prefcio do editor

Os Estados Unidos e a Inglaterra viram surgir,

nos ltimos anos, um grande nmero de livros que
se propunham a explicar, interpretar ou reafirmar,
de forma simplificada, o pensamento e os ensina-
mentos de Stanislavski. A 17 de janeiro de 1963, pa-
ra comemorar o centenrio de nascimento do ator e
diretor russo, ocorreu ao seu principal editor que a
melhor maneira de prestar-lhe um tributo e um ser-
vio seria apresentar ao pblico tudo o que Stanis-
lavski afirmou, com suas prprias palavras, sobre as
diversas facetas da arte qual se dedicou de corpo e
alma durante toda a sua vida.
Aqui est, ento, apresentado de forma con-
densada, o alfabeto de seus ensinamentos. Em certa
medida, o presente livro baseia-se num "lxico" se-
melhante, publicado em Moscou, e que me foi en-

VII
 Pref cio do editor
viado pelo filho de Stanislavski, embora a escolha
das citaes, aqui, tenha sido feita mais em funo de
sua utilidade para as pessoas de teatro do Ociden-
te. Grande parte do material foi extrada de livros
j publicados em ingls; mas, graas ao empenho
dos arquivistas de Moscou, que coligiram todos os
escritos de Stanislavski, inclusive fragmentos e va-
riaes, descobriram-se afirmaes extremamente
substanciais sobre inmeros tpicos , aqui traduzi-
das pela primeira vez.
Este volume no substitui, de forma alguma, a
expresso plena de suas idias da forma como as
encontramos em seus livros, difundidos pelo mundo
todo, pelo Ocidente e Oriente, pela ndia, Amrica do
Sul e Japo. Em sua presente forma, esta obra pode
servir de referncia de fcil utilizao para os que j
esto familiarizados com os princpios mais impor-
tantes de seus ensinamentos; espera-se tambm,
que este livro estimule outras pessoas a descobrir,
atravs da leitura dos textos integrais , por que Sta-
nislavski uma figura to extraordinria para o tea-
tro, e como elas prprias podero pr em prtica os
seus textos.
Uma vez que as presentes citaes foram extra-
das de afirmaes feitas ao longo de muitos anos -
Stanislavski viveu 75 anos -, o leitor perceber
certas mudanas de ponto de vista, de importncia
secundria. Como Stanislavski nunca se acomodou
("A arte e os artistas devem evoluir, pois, caso con-
trrio, s lhes restar regredir"), ele esteve revendo
suas idias at o ltimo suspiro. O objetivo funda-
VIII
Prefcio do editor
mental, porm, nunca se alterou: "criar a vida de
um esprito humano, mas tambm express-lo de
forma bela e artstica". Independentemente do n-
gulo de abordagem, seus esforos mantiveram-se
constantes no sentido de se alcanar "uma verdade
transformada num equivalente potico atravs da
imaginao criadora".
Sob muitos aspectos , Stanislavski foi uma pes-
soa privilegiada. Era filho de um homem rico, que
lhe pde dar uma educao esmerada, a oportunida-
de de ver as figuras exponenciais do teatro em seu
pas e no exterior, e a possibilidade de fazer, bem
cedo, os seus prprios experimentos teatrais. Ele
poderia no ter passado de um brilhante amador, se
no tivesse se voltado para um objetivo mais eleva-
do, sem nunca hesitar diante do rduo caminho pa-
ra a sua realizao. Sua integridade pessoal, bem
como sua inesgotvel capacidade de trabalho, con-
triburam para fazer dele um artista profissional do
mais alto nvel. Stanislavski tambm foi extraordi-
nariamente favorecido pela natureza, que lhe deu
uma bela aparncia fsica, excelente voz e um gran-
de talento, de tal maneira que, como ator, diretor e
professor, estava destinado a influenciar e a inspi-
rar, pelo seu prprio exemplo, as inmeras pessoas
que trabalharam com ele e para ele, ou que tiveram
o privilgio de v-lo em cena com a incomparvel
companhia do Teatro de Arte de Moscou de seu
tempo.
"Vocs podem imaginar (...) o que se exige de
um ator, por que um verdadeiro artista deve levar
IX
 Pref cio do editor

uma vida plena, interessante, bela, variada, emocio-

nante e inspiradora?" Foram estas as suas palavras. A
Assim foi a sua vida.

E.R.H.

Acabamento
Ver CLAREZA, COMEDIMENTO NOS GESTOS.

Ao
Em cena, vocs devem estar sempre represen-
tando alguma coisa; a ao e o movimento consti-
tuem a base da arte (...) do ator; (...) mesmo a imo-
bilidade exterior (...) no implica passividade. Vo-
cs podem estar sentados sem fazer nenhum movi-
mento, e ao mesmo tempo estar em plena atividade.
(...) Freqentemente a imobilidade fisica resulta-
do direto da intensidade interior. Portanto, (...) vou
colocar as coisas nos seguintes termos: em cena
necessrio agir, no importa se exterior ou interior-

x
 Ao
mente. Tudo o que acontece em cena tem um objeti-
vo definido. (...) No teatro, toda ao deve ter uma
justificativa interior, deve ser lgica, coerente e ver-
dadeira (...) e, como resultado final, temos uma ati-
vidade verdadeiramente criadora. (...)
1.Aes fisicas
Um exemplo: Com que se ocupa Lady Macbeth
no ponto culminante de sua tragdia? Com o mero
ato fsico de lavar uma mancha de sangue em sua
mo. (...) Tambm na vida real, muitos dos grandes
momentos de emoo so marcados por algum mo-
vimento comum, insignificante e natural. (...) Um
ato fisico trivial adquire um enorme significado
interior: a grande luta interior procura uma vlvula
de escape atravs de uma dessas aes exteriores. A
importncia dos atos fisicos nos momentos extre-
mamente trgicos ou dramticos reside no fato de
que (...) quanto mais simples forem, mais fcil ser
apreend-los, e mais fcil ser permitir que eles
conduzam vocs ao seu verdadeiro objetivo. (...) Abor-
dando assim a emoo, vocs podero evitar uma
interpretao forada , e tero como resultado algo
natural intuitivo e completo.
No h aes fsicas dissociadas de algum desejo,
de algum esforo voltado para alguma coisa, de al-
gum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo
que as justifique; no h uma nica situao imagi-
nria que no contenha um certo grau de ao ou pen-
samento; nenhuma ao fisica deve ser criada sem
que se acredite em sua realidade, e, conseqente-
2 3
Ao
mente, sem que haja um senso de autenticidade. Tudo
isso atesta a estreita ligao existente entre as aes
fsicas e todos os chamados "elementos" do estado
interior de criao.
2. As aes criam a vida fisica de um papel
A criao da vida fsica equivale metade do tra-
balho desenvolvido na criao de um papel , pois es-
te ltimo tem, como ns, duas naturezas: uma fisica
e outra espiritual. Para entremear as aes fisicas
exteriores com os elementos interiores essenciais,
com a vida espiritual de um papel preciso dispor
de material adequado, que vocs encontram na pea
e no papel que representam (...), pois um papel,
mais do que a ao na vida real, deve ser uma fuso
das duas vidas - a da ao exterior e a da ao inte-
rior - num esforo mtuo que visa a alcanar um
determinado objetivo .
O esprito no pode seno responder s aes do
corpo, desde que, naturalmente, elas sejam autnti-
cas e fecundas e tenham um objetivo. (...) Graas a
esta abordagem, (...) um papel ganha contedo inte-
rior. (...) A ao exterior alcana seu significado e
intensidade interiores atravs do sentimento inte-
rior, e este ltimo encontra sua expresso em ter-
mos fisicos .
Resumindo: o ponto principal das aes fsicas
no est nelas mesmas, enquanto tais, e sim no que
elas evocam: condies, circunstncias propostas,
sentimentos. O fato de o heri de uma pea acabar
se matando no to importante quanto as razes
 Ao
interiores que o levaram ao suicdio. Se suas razes
no ficarem claras, ou no despertarem interesse, sua
morte ser um fato inspido, que no nos provocar
nenhuma sensao mais forte. Existe uma ligao
inexorvel entre a ao de cena e a coisa que a pre-
cipitou. Em outras palavras, h uma perfeita unio
entre a essncia fisica e espiritual de um papel.
isto que utilizamos em nossa psicotcnica.
3. Padro de aes flsicas
Faam uma relao das aes fsicas que empreen-
deriam caso se encontrassem na situao de seu per-
sonagem imaginrio. Faam este mesmo trabalho
com o papel textual. (...) Faam uma lista das aes
que seu personagem realiza, de acordo com o enre-
do da pea. (...) Se a obra do dramaturgo (...) origi-
nar-se (...) das fontes vitais da natureza humana,
bem como da experincia e dos sentimentos huma-
nos, (...) os dois inventrios apresentaro muitas coin-
cidncias, especialmente em todos os pontos bsi-
cos. (...) Sintam-se, ainda que parcialmente, em seu
papel, e deixem que seu papel sinta-se, ainda que
parcialmente, em vocs mesmos: este o primeiro
passo para que vocs sejam absorvidos pelo seu pa-
pel, e para que consigam viv-lo .
As pessoas que no compreendem a linha das
aes fsicas num papel costumam rir quando lhes
explicamos que uma srie de aes simples, fsicas e
realistas so capazes de emprestar (...) a vida de uma
alma humana a um papel. (...) A questo fundamen-
tal no se encontra nestas aes triviais e realistas,
4 5
Acentua o
mas em toda a seqncia criativa, desencadeada em
decorrncia de tais aes fsicas.
.An Actor Prepares
. Creating a Role
Stanislavski s Legacy
Ver ELEMENTOS DO ESTADO INTERIOR DE CRIA-
O, IMOBILIDADE, JUSTIFICAO, PSICOTCNI-
CA, TEMPO-RITMO NO MOVIMENTO.
Acentuao
A acentuao um dedo em riste, que aponta
para algo e lhe desvenda o significado. (...) [Ela] se-
leciona a palavra-chave, (...) o ponto culminante do
subtexto. Sabemos que a terceira dimenso usada
na pintura para dar a impresso de profundidade. (...)
Pois no discurso tambm existem diversos planos,
responsveis pela criao da perspectiva de uma
frase. A palavra mais importante destaca-se, com alto
grau de definio , na linha de frente do plano sono-
ro. As palavras menos importantes criam uma srie
de planos mais profundos. (...) O ponto principal no
tanto o volume, e sim a qualidade da acentuao,
que pode combinar-se com a entonao; (...) por sua
vez, esta ltima confere palavra vrias nuanas de
sentimento: carinho, maldade, ironia, um toque de
desdm, respeito, e assim por diante. Coordenao
significa [estabelecer uma] harmoniosa integrao
(...) dos nveis de volume de acentuao, com o obje-
 Aes fisi cas
tivo de se ressaltarem determinadas palavras. (...) Ou-
tro mtodo de enfatizar uma palavra-chave alterar o
seu andamento e o seu ritmo.
Building a Character
Ver ENTONAO E PONTUAO, FALA, PAUSAS
NA FALA, SUBTEXTO, VOLUME DE VOZ.
Aes fsicas
Ver AO.
Acrobacia
Hoje vamos acrescentar cambalhotas s nossas
atividades. Embora possa parecer estranho, isto aju-
da um ator em seus momentos de maior exaltao e
inspirao criadora. (...) A razo que a acrobacia aju-
da a desenvolver o poder de deciso. Para um acro-
bata seria um enorme desastre entrar em devaneios
no momento exato de dar um salto mortal, ou qual-
quer outro tipo de salto que lhe pusesse em risco o
pescoo. So momentos em que no h lugar para
indecises; sem parar para refletir, ele deve colocar-
se nas mos do acaso e de sua habilidade. Seja co-
mo for, tem de saltar. exatamente isso que o ator
deve fazer ao atingir o ponto culminante de seu pa-
pel. (...) O ator no pode parar para pensar, duvidar,
tecer consideraes, ficar pronto para pr-se pro-
va. Tem de agir, executar o seu salto a todo o vapor.
6 7
Adaptao
No entanto, a maioria dos atores tem uma atitu-
de inteiramente diferente com relao a isto. Entram
em pnico diante dos grandes momentos, e tentam,
com enorme antecedncia, preparar-se meticulosa-
mente para os mesmos. Isto resulta em nervosismo
e presses que no os deixam soltar-se nos momen-
tos culminantes, quando devem entregar-se por com-
pleto aos seus papis.
Quando tiverem desenvolvido fora de vontade em
seus movimentos e aes corporais, vocs tero mui-
to mais facilidade em incorpor-los ao seu papel, e
aprendero a entregar-se sem pensar, instantnea e
inteiramente, ao poder da intuio e da inspirao. (...)
Alm do mais, a acrobacia pode ainda lhes oferecer
outra vantagem. Pode torn-los mais geis e dar-lhes
maior eficincia fsica em cena ao se levantarem, ao
se curvarem e correrem, e sempre que fizerem um
grande nmero de movimentos rpidos e difceis. A
acrobacia lhes ensinar a atuar num tempo e ritmo r-
pidos, impossveis para um corpo que no tenha sido
treinado.
. Building a Character
Ver BAL, PLASTICIDADE DE MOVIMENTO, TC-
NICA EXTERIOR, TREINO DO CORPO.
Adaptao
Adaptao [significa] o emprego, pelas pessoas,
tanto de recursos humanos interiores quanto exte-
 Adaptao Aforismo de Puchkin

riores, no sentido de se ajustarem umas s outras nu- quer momento. Sua manifestao s ocorre nos mo-
ma grande diversidade de formas de relacionamen- mentos de inspirao.
to, e tambm como um recurso para afetar um obje-
to [pessoa]. As adaptaes so feitas consciente e .An Actor Prepares
inconscientemente. (...) As mais poderosas, vivas e Ver COMUNHO, INSPIRAO, NATUREZA.
convincentes so produto da (...) natureza, (...) e so
quase inteiramente subconscientes em sua origem.
Cada ator tem seus prprios atributos especiais. Aforismo de Puchkin
(...) Estes provm de vrias fontes. (...) Cada mu-
dana de circunstncia, cenrio, lugar da ao e tem- Puchkin, o grande poeta russo, escreveu o se-
po, traz consigo um ajustamento correspondente. guinte a respeito dos dramaturgos: "Sinceridade de
Todos os tipos de comunicao (...) requerem um emoes, sentimentos que parecem verdadeiros em
tipo especfico de ajustamento. Se as pessoas, na circunstncias dadas: eis o que pedimos de um dra-
vida (...) normal, necessitam e fazem uso de uma maturgo."
grande variedade de adaptaes, os atores precisam De minha parte, acrescento (...) que isto , tam-
bm, exatamente o que pedimos de um ator. (...)
de um nmero proporcionalmente maior, pois temos
O trabalho de um ator no criar sentimentos , mas
que manter um contato constante entre ns, o que
apenas produzir as circunstncias dadas, nas quais
nos impe a necessidade de recorrermos a incessan-
os sentimentos verdadeiros sero espontaneamen-
tes ajustamentos. A qualidade do ajustamento repre-
te criados. (...) "Sentimentos que parecem verda-
senta um papel importante: expressividade, colori-
deiros" (...): isto no quer dizer sentimentos reais,
do, ousadia, delicadeza, gradaes, requinte e bom
mas algo muito prximo deles e das emoes cria-
gosto.
das de forma indireta, atravs da incitao de sen-
H dois momentos no processo de emprego das
timentos interiores autnticos.
adaptaes: em primeiro lugar, a seleo de um ajus-
tamento, e, em segundo, sua execuo, que em gran-
An Actor Prepares
de parte subconsciente.
Building a Character
Nosso subconsciente tem sua prpria lgica. Ao
considerarmos as adaptaes subconscientes to ne- T7er CIRCUNSTNCIAS DADAS, SINCERIDADE DAS
cessrias nossa arte, (...) constatamos que os maio- EMOES.
res artistas as utilizam. Entretanto, nem mesmo es-
sas pessoas excepcionais podem produzi-las a qual-

8 9
 Aju stamentos
Ajustamentos
Ver ADAPTAO.
Anlise
Em que (...) consiste a anlise? Seu objetivo ten-
tar descobrir estmulos criadores para atrair [esti-
mular] o ator, sem os quais no pode haver nenhu-
ma identificao com o papel. O objetivo da anlise
o aprofundamento emocional da alma de um pa-
pel. (...) A anlise estuda as circunstncias e os fatos
externos na vida de um esprito humano no papel;
ela busca, na prpria alma do ator, as emoes co-
muns ao papel e a ele mesmo, alm das sensaes,
experincias e quaisquer elementos que estabele-
am uma ligao entre ele e seu papel; ademais, ela
busca descobrir qualquer material, espiritual ou de
outra natureza, que seja pertinente criatividade.
A anlise disseca, desvenda, examina, estuda for-
mas de procedimento, rejeita e confirma; revela a
orientao e concepo bsicas de uma pea e de um contar o contedo da pea, fazer listagens de fatos,
papel, o superobjetivo e a linha contnua de ao.
Este o material com que ela alimenta a imagina-
o, os sentimentos, as idias e a vontade.
A anlise no um processo exclusivamente in-
telectual. Muitos outros elementos entram em sua
constituio, todas as aptides e qualidades da na- .
tureza de um ator. (...) A anlise um meio de vir a
conhecer uma pea, isto , de senti-la. (...) Isso sig-
nifica que, durante o processo de anlise, preciso
usar a mente com o mximo de prudncia.
10
Anlise
Tenham um domnio pleno das aes fisicas; elas
representam a chave da liberdade para (...) a nature-
za criadora, e protegero seus sentimentos contra
tudo o que for forado. (...) Na medida em que vocs
forem impelidos para as aes fisicas, sero afasta-
dos da vida de seu subconsciente, deixando-o, assim,
livre para agir, e induzindo-o a trabalhar de forma
criativa. Esta ao da natureza e seu subconsciente
to sutil e profunda, que aquele que cria no tem
conscincia dela. (...) Meu mtodo pe em ao,
por meios normais e naturais , as foras criadoras
mais sutis da natureza. (...) Esta auto-anlise natu-
ralmente induzida o que desejo enfatizar. (...) Ao
nos deixarmos absorver pelas aes fisicas imedia-
tas, no refletimos sobre o complexo processo de
anlise interior que, natural e imperceptivelmente,
se desenrola dentro de ns, e nem temos conscin-
cia do mesmo.
Dispomos de muitas maneiras de aprender atravs
da anlise de uma pea e de seu papel. Podemos re-
eventos e circunstncias propostas pelo autor. Pode-
mos dividir em partes uma pea , analis-la porme-
norizadamente e dividi-la em seus diferentes estra-
tos, meditar sobre algumas questes que ela nos
sugere e descobrir as respostas, (...) organizar dis-
cusses gerais e debates , (...) avaliar e comparar to-
dos os fatos, descobrir nomes para as unidades e
objetivos. (...) Em sua diversidade, todos esses mto-
dos prticos fazem parte de um processo nico de
anlise , ou de se chegar a conhecer a pea e os
11
 Andar em cena
papis que vocs nela representam. (...) Busquem os
estmulos criadores que iro gerar uma renovao
contnua de estmulos de grande intensidade emocio-
nal e constantes acrscimos de um material capaz
de dar vida ao esprito de um papel.
Collected Articles, Speeches, Talks, Letters
Collected Works, vol. IV
Creating a Role
T-r AO, ESTMULOS MEMRIA EMOCIONAL. em circunstncias anlogas quelas determinadas
Andar em cena
Em cena, somos obrigados a andar corretamente,
tal como o pretendeu a natureza. (...) As pessoas que
no foram dotadas pela natureza com um modo de
andar bom e normal (...) recorrem a todos os tipos de
artificios para esconder esta deficincia. Andam (...)
de modo especial, de forma pitoresca e sem naturali-
dade. Entretanto, este tipo de andar teatral, caracte-
rstico de palco, no deve ser confundido com o ver-
dadeiro andar no palco, que se baseia em leis natu-
rais. (...) Vamos reaprender a andar, tanto em cena
quanto na vida real.
Building a Character
T-r PLASTICIDADE DE MOVIMENTO.
12
Arrebatamento interior
Aqui e agora
Quanto ao estado criador de um ator, extrema-
mente importante que ele sinta o que chamo de "Eu
sou". Existo aqui e agora, como parte componente
da vida de uma pea, em cena. (...) A forma de aju-
dar um ator a descobrir-se em seu papel e a desco-
brir o papel em si prprio (...) deix-lo decidir,
com sinceridade, como responder pergunta: O que
eu faria aqui e agora se, na vida real, tivesse que agir
pelo meu papel?
Collected Works, vol. 111
Ver ESTADO INTERIOR DE CRIAO EM CENA,
"EU SOU", MGICO SE, PAPEL DENTRO DO ATOR.
Arrebatamento interior
Em cena, tudo o que vocs fizerem friamente ir
destru-los, pois os deixar habituados ao auto-
mtica e mecnica, destituda de imaginao.
O que pode ser mais eficaz para estimul-los in-
teriormente e deix-los mais arrebatados do que uma
criao imaginria que tenha tomado conta de seus
espritos?
Um verdadeiro artista deixa-se arrebatar por tudo
o que acontece ao seu redor, interessa-se entusiasti-
camente pela vida, que se torna, para ele, o objeto
de seu estudo e de suas paixes. (...) Tenta assimilar
as impresses que recebe do exterior, e, como artis-
13
 Arte da representao
ta, (...) procura fix-las em seu corao. (...) No se
pode ser frio quando se trabalha com a arte. (...) Vo-
cs tm de possuir um certo grau de entusiasmo
interior.
Nossa mente pode ser ativada a qualquer mo-
mento. Mas isto no suficiente. Precisamos da co-
laborao fervorosa e direta de nossas emoes e
desejos , bem como de todos os outros elementos de
nosso estado interior de criao. (...) Assim como a
levedura provoca a fermentao , a percepo da vi-
da de seu papel provoca uma espcie de arrebata-
mento interior, a ebulio necessria para um ator.
O entusiasmo artstico a fora motriz da criativi-
dade. O exaltado fascnio que acompanha o entusias-
mo um critico sutil, um inquiridor incisivo e o me-
lhor dos guias para as profundidades do sentimento,
inalcanveisatravs de uma abordagem consciente.
A capacidade de inflamar seus sentimentos, sua
vontade e sua mente uma das qualidades do talen-
to de um ator e um dos objetivos fundamentais de
sua tcnica interior.
An Actor Prepares
Creating a Role
Ver FORAS MOTIVAS INTERIORES .
Arte da representao
Nela, o ator tambm vive o seu papel. ( ) Esta
identificao parcial com o nosso mtodo ( ) per-
14
Arte do ator e arte do diretor
mite-nos ver esse outro tipo tambm como verdadei-
ra arte.
O ator, contudo, vive o seu papel apenas como
uma preparao para o aperfeioamento de uma for-
ma exterior. (...) Uma vez determinada, ele a repro-
duz com o auxlio de msculos mecanicamente trei-
nados . (...) Viver o seu papel no representa o mo-
mento principal da criao, (...) mas apenas um
dos estgios preparatrios do trabalho artstico pos-
terior. (...) Muitas vezes [tais atores] tm uma tcni-
ca brilhante, e conseguem dar conta de um papel
sem (...) nenhum desgaste e esgotamento nervoso;
(...) em geral, pensam que insensato sentir.
Esse tipo de arte menos profundo do que belo,
e sua eficcia mais imediata do que verdadeira-
mente poderosa; nele, a forma mais relevante do
que o contedo. (...) Os sentimentos humanos deli-
cados e profundos no se sujeitam a essa tcnica. A
arte da representao requer perfeio, para que con-
tinue sendo arte.
.An Actor Prepares
Arte do ator e arte do diretor
O processo criativo do ator comea quando ele
se deixa absorver pela pea. Antes de tudo ele deve
descobrir, por si prprio ou com a ajuda do diretor,
o motivo fundamental da pea a ser produzida, (...)
a essncia. (...) A esta linha de ao bsica, que
atravessa todos os episdios, (...) damos O nome de
linha de ao contnua. (...)
15
 Art e do ator e arte do diretor
A interpretao de um drama e o carter fsico de
sua representao em cena so sempre, e inevitavel-
mente, subjetivos at certo ponto, matizados tanto
pelas caractersticas pessoais quanto nacionais do di-
retor e dos atores. (...) Tendo chegado essncia, que
determina a linha de ao contnua da pea, todos os .
participantes da futura produo sero por ela condu-
zidos em seu trabalho criador: cada qual, de acordo
com seu grau de aptido, tentar conceber em termos
de atuao a mesma meta artstica que o dramaturgo
estabeleceu para si em seu meio de expresso.
Quanto forma exterior de uma produo - os
cenrios, adereos, etc. -, trata-se de coisas que s
tm valor na medida em que ajudem a promover a
expressividade da ao dramtica, a arte do ator; nun-
ca se deve, em nenhuma circunstncia, atrair o p-
blico em funo de qualidades artsticas independen-
tes, algo que grandes artistas entre os nossos cen-
grafos tm tentado fazer atualmente. Tanto os cen-
rios quanto a msica incidental no passam de fatores
auxiliares e de apoio na arte teatral, e o diretor tem
o dever de extrair dos mesmos apenas o necessrio
para iluminar o drama que se desenrola diante do
pblico, cuidando para que nunca extrapolem sua
funo de elementos subordinados quilo que os
atores foram chamados a realizar em cena.
Stanislavski s Legacy
Ver ESSNCIA DE UMA PEA OU PAPEL, INTEN-
O CRIADORA DE UMA PEA, LINHA DE AO CON-
TNUA.
16
Aten o
Artista ideal
Imaginem um artista ideal que tenha decidido de-
dicar-se a um nico e vasto propsito em sua vida: ele-
var e entreter o pblico atravs de uma elevada forma
de arte, e revelar as belezas espirituais que se ocultam
nos textos dos gnios poticos. (...) Toda a sua vida se-
r consagrada a esta grandiosa misso cultural.
Um outro tipo de artista pode usar seu sucesso
pessoal para transmitir suas prprias idias e senti-
mentos s massas. As pessoas extraordinrias podem
ter uma grande diversidade de propsitos elevados.
Nesse caso, o superobjetivo de qualquer produ-
o ser apenas um passo para a realizao de um
importante objetivo em suas vidas, (...) um supremo
objetivo.
.An Actor Prepares
Ateno
1. Concentrao
A criatividade , antes de tudo, a completa con-
centrao de toda a natureza do ator. Numa das re-
presentaes de uma celebridade que na ocasio nos
visitava, (...) senti a presena do estado criador em
sua forma de atuar, a liberdade de seus msculos em
combinao com uma grande concentrao geral. (...)
Sua ateno estava no palco, e em nenhuma outra
parte.
17
 Ateno
Um ator deve ter um ponto de ateno, e esse
(...) no deve estar na platia. Quanto mais atraente
for o objeto, mais nossa ateno se concentrar nele.
Na vida real, sempre h (...) objetos que prendem
nossa ateno, mas no teatro as condies so dife-
rentes, e provocam interferncias na vida normal do
ator, de tal forma que um esforo se faz necessrio
para fixar a ateno, (...) para reaprendermos a olhar
as coisas no palco, e a v-las.
Naturalmente, a intensa observao de um obje-
to desperta o desejo de se fazer alguma coisa com
ele. Por sua vez, o ato de se fazer alguma coisa com ele
intensifica a observao do mesmo. Esta inter-rea-
o estabelece um contato mais intenso com o obje-
to que ocupa a ateno de vocs. (...) Ao observar a
. atuao de grandes artistas, (...) sua inspirao cria-
dora sempre est estreitamente ligada concentra-
o de sua ateno. (...) Quando a ateno de um
ator no est voltada para os espectadores, (...) ele
adquire um domnio especial sobre os mesmos, (...)
forando-os a participar ativamente da vitalidade de
sua arte. (...) O ator de hbitos disciplinados pode
manter sua ateno dentro dos limites de um crcu-
lo de ateno, bem como concentrar-se em qualquer
coisa que entre nesse crculo e ouvir, sem que preci-
se aguar os ouvidos, tudo o que se passa alm do
crculo. (...) Ele pode , inclusive, restringir o crculo
para criar um estado que podemos chamar de soli-
do em pblico. (...) Este crculo de ateno geral-
mente flexvel, podendo ser ampliado ou diminu-
do pelo ator em conformidade com tudo o que deva
18
Ateno
ser acrescentado para ajustar-se aos objetivos da ao
no palco. Dentro dos limites do crculo h um obje-
to central de ateno imediato. (...) A criatividade
em cena, durante a preparao de um papel ou ao
longo de todas as suas representaes, exige a com-
pleta concentrao de toda a natureza fisica e inte-
rior [do ator], e a participao de todas as suas fa-
culdades fisicas e interiores.
2. Concentrao da ateno sensorial
Para manterem a ateno fixa em seu objeto en-
quanto esto representando, vocs precisam de um
outro tipo de ateno, que provoca uma reao emo-
cional. Devem ter algo que estimule seu interesse
.t no objeto de sua ateno, e que sirva para acionar
1 todo o seu mecanismo criador. claro que no h
i
necessidade de atribuir uma vida imaginria a cada
objeto, mas vocs devem ser sensveis influncia
que eles possam exercer sobre vocs. (...) As cir-
cunstncias imaginrias podem transformar o pr-
prio objeto e acentuar a reao de suas emoes para
.,
.' ,
,J
', i
com o mesmo. (...) Vocs devem aprender a transfi-
gurar um objeto , que deixar de ser algo friamente
racional ou intelectual para transformar-se em algu-
ma coisa calorosamente sentida. Ns, atores, da-
mos a esse processo o nome de ateno sensorial.
(...) Trata-se de algo especialmente valioso para o tra-
balho criador da preparao da "vida de um esprito
humano num papel".
19

Ateno
3. Objetos imaginrios de ateno
A ateno interior concentra-se nas coisas que
vemos, ouvimos, tocamos e sentimos nas circuns-
tncias imaginrias. ( ) Vemos tais imagens com
uma viso interior. ( ) O mesmo se pode dizer de
nossos sentidos de audio, olfato, tato e paladar. (...)
Esta vida abstrata oferece-nos uma fonte permanen-
te de material para a nossa concentrao interior de
ateno; (...) mas os objetos imaginrios exigem uma
capacidade de ateno muito mais disciplinada ain-
da. (...) Utilizem os exerccios (...) elaborados para
a imaginao, pois eles so igualmente eficazes pa-
ra a concentrao da ateno.
4. Ateno fisica
Sua ateno fsica [voltou-se] para o deslocamen-
to de energia ao longo de uma rede de msculos.
No processo de relaxamento muscular, preciso
concentrar este mesmo tipo de ateno na tentativa
de descobrir os pontos de presso. O que a pres-
so ou espasmo muscular, seno o deslocamento de
uma energia que se encontra bloqueada? (...) im-
portante que sua ateno atue sempre em conjunto
com a corrente de energia, pois isso ajuda a criar
uma (...) linha contnua de importncia fundamen-
tal para a nossa arte.
5. Ateno concentrada e material de criao
A emoo est no fundo de todo processo de ob-
teno de material de criao. Mas o sentimento no
20
Ateno
substitui uma enorme quantidade de trabalho inte-
lectual. (...) Depois que vocs tiverem aprendido a
observar a vida ao seu redor, e utiliz-la em seu tra-
balho, devero voltar-se para (...) o material emocio-
nal vivo em que se baseia o que h de fundamental
em sua criatividade. (...) Impresses (...) do inter-
cmbio direto e pessoal com outros seres humanos,
(...) muitas experincias espirituais e invisveis re-
fletem-se em nossa expresso facial, em nossos olhos,
voz, fala e gestos; mesmo assim, no fcil sentir a
natureza interior de um outro ser, j que as pessoas
no costumam desvendar os recessos de suas almas.
(...) Quando o universo interior de algum (...) reve-
la-se nitidamente a vocs atravs de suas atitudes,
pensamentos e impulsos, acompanhem de perto suas
aes e estudem as condies em que esta pessoa se
encontra.
Estamos lidando aqui com o tipo mais delicado
de concentrao de ateno, e com uma capacidade
de observao que subconsciente em sua origem.
medida que vocs avanarem, aprendero mui-
tas outras formas de estimular seus diferentes "eus"
subconscientes, e de transferi-los para o seu proces-
so criador; preciso admitir, porm, que no pode-
mos reduzir este estudo da vida interior de outros
seres humanos a uma tcnica cientfica. (;..) No
olhem para as coisas com um olho frio e analtico,
nem andem com um lpis na mo. (...) No ajam
como um frio observador da vida de outra pessoa,
mas permitam que [seu estudo] eleve a temperatura
de sua prpria atitude criadora.
21
 Ateno jisica Ator como senhor de sua arte

Depois de uma observao e de um estudo pro- parte de um ator, com relao ao seu trabalho. No
longados e penetrantes, o ator adquire um excelente pode existir arte alguma sem virtuosismo, prtica e
material criativo. tcnica, tanto mais necessrios quanto maior for o
talento. Os amadores rejeitam a tcnica, numa atitu-
An Actor Prepares de que no reflete suas convices conscientes, mas
. Building a Character sim e to-somente uma preguia desenfreada. (...)
Collected Works, voI. II De fato, muitos h entre os atores profissionais que
My Life in Art jamais modificaram sua atitude amadorstica para
. Stanislavski ' s Legacy com a arte de representar.
Ver COMUNHO, CONTATO COM O PBLICO , LI-
NHA CONTNUA, MATERIAL PARA A CRIATIVIDADE , Collected Works, vol. I
OBSERVAO, RELAXAMENTO DOS MSCULOS, SO- My Life in Art
LIDO EM PBLICO. Stanislavski s Legacy

Ateno fsica Ator como senhor de sua arte

Ver ATENO.
Ateno sensorial
Ver ATENO.
Atitude amadorstica
O pior inimigo do progresso o preconceito: tra-
ta-se de um sentimento que inibe os avanos e blo-
queia os caminhos que levam aos mesmos. Em nos-
sa arte, um exemplo de tais preconceitos o ponto
de vista que -defende uma atitude amadorstica por
preciso ser um grande artista para expressar
as paixes e os sentimentos elevados - um ator cuja
fora e tcnica sejam extraordinrias. (...) Sem [es-
tas ltimas] um ator incapaz de transmitir as espe-
ranas e sofrimentos do homem.
A falta de entendimento e instruo d um car-
ter de amadorismo nossa arte.
Sem um completo e profundo domnio de sua
arte, um ator incapaz de transmitir ao espectador
tanto a concepo e o tema quanto o contedo vivo
de qualquer pea.
Um ator cresce ao longo do desenvolvimento de
seu trabalho. (...) Depois de alguns anos de estudo

22 23
 Ator como verdadeiro artista
[um ator] aprende a seguir, por si mesmo, o curso
de ao ideal (...) e, tendo aprendido a realizar ade-
quadamente o seu trabalho, torna-se senhor de sua
arte.
Creating a Role
Collected Artieles, Speeches, Talks and Letters
. Collected Works, vols. I e VI
Ver PSICOTCNICA.
Ator como verdadeiro artista
Um verdadeiro artista deve levar uma vida ple-
na, interessante , diversificada e estimulante. Deve
estar informado no somente do que se passa nas
grandes cidades, mas tambm nas pequenas, nos
vilarejos distantes, nas fbricas e nos grandes cen-
tros culturais do mundo. Deve estudar a vida e a
psicologia do povo em meio ao qual vive, bem co-
mo de diferentes segmentos da populao de seu
pas e do exterior.
Precisamos ampliar nossas perspectivas para
representar as peas de nosso tempo e de muitos
outros povos. (...) Para chegar ao apogeu da fama ,
um ator precisa de algo mais do que apenas seu
talento artstico: ele deve ser, tambm, um ser
humano ideal, (...) capaz de avaliar as questes
fundamentais de sua poca e de entender o valor
representado pela cultura na vida de seu povo,
24
Ator em seu papel
(...) bem como de refletir as inquietaes do esp-
rito de seus contemporneos.
.AnActor Prepares
Collected Works , vol. II
Ver ARTISTA IDEAL.
Ator em seu papel
Chamamos de intimidade percepo do ator
dentro de seu papel, bem como percepo do papel
dentro do ator. (...) Suponhamos que vocs estudem
profundamente a pea toda, (...) encontrem as aes
apropriadas e habituem-se a execut-las do comeo
ao fim. Assim procedendo, tero estabelecido (...) a
vida fisica de um papel. (...) Nunca se esqueam (...)
de que as aes (...) so baseadas nos sentimentos
interiores. (...) Em seu ntimo, paralelamente linha
das aes fisicas, vocs possuem uma linha contnua
de emoes que beiram as raias do subconsciente.
(...) Alm disso, vocs podem falar pelo seu persona-
gem atravs de sua prpria pessoa. (...) Trabalhem
para chegar ao ponto de assumir concretamente um
novo papel, como se este fosse a sua prpria vida.
Quando sentirem aquela verdadeira afinidade com o
seu papel, (...) o ser recm-criado por vocs se tomar
alma de sua alma e carne de sua carne.
.AnActor Prepares
Collected Works, vol. VI
Ver AO, LINHA CONTNUA , PAPEL DENTRO
DO ATOR.
25
 Atores "inspirados "
Atores "inspirados"
H momentos em que, sbita e inesperadamen-
te, vocs se elevam ao ponto culminante de sua arte
e arrebatam o pblico . Nestas horas, esto criando
de acordo com sua inspirao (...), mas ser que te-
riam vitalidade suficiente para representar os cinco
grandes atos de Otelo com o mesmo entusiasmo com
que, por acaso, representaram uma parte daquela
pequena cena? (...) Tal proeza estaria muito distante
da fora de um gnio de extraordinrio tempera-
mento. (...) Para os objetivos a que nos propomos,
vocs devem ter (...) uma tcnica psicolgica bem
desenvolvida, um enorme talento, grandes reservas
fsicas e nervos resistentes. Tanto quanto os atores
"inspirados", que no admitem a tcnica, vocs no
possuem essas qualidades. Ambos confiam inteira-
mente na inspirao . Se esta inspirao no se ma-
nifestar, nem eles nem vocs tero nada com que
preencher os espaos vazios.
Quase invariavelmente os atores no admitem
que leis, tcnicas, teorias, e menos ainda um siste-
ma, participem de alguma forma da elaborao de
seu trabalho. Os atores so dominados por seu "g-
nio". Quanto menos talentoso for um ator, maior ser
o seu "gnio", que no lhe permite fazer uma abor-
dagem consciente de sua arte. Tais atores (...) consi-
deram um incmodo todo fator consciente que inter-
fira em sua criatividade. Acham mais fcil ser ator
pela graa de Deus. No vou negar que, em algumas
ocasies, e por motivos desconhecidos, so capazes
26
Atores usam seus prprios sentimentos
de um domnio intuitivo e emocional de seus papis,
e atuam razoavelmente em uma cena, ou mesmo
durante toda uma representao. Um ator, porm,
no pode arriscar sua carreira em alguns sucessos
ocasionais. (...) O acaso no arte. (...) Sobre ele,
nada pode ser construdo.
.AnActor Prepares
. Building a Character
Ver ATITUDE AMADORSTICA, INSPIRAO.
Atores usam seus prprios sentimentos
Ser que devemos usar nossos mesmos e velhos
sentimentos (...) em todos os tipos de papel, de
Hamlet a Sugar, em O pssaro azul? E o que mais
podemos fazer? (...) Vocs esperam que um ator in-
vente todo o tipo de novas sensaes, ou at mesmo
uma nova alma, para cada papel que interpretar?
Quantas almas teria ele que abrigar? (...) Pode ele
desfazer-se de sua prpria alma e substitu-la por ou-
tra, que alugou por ser mais adequada a um deter-
minado papel? Onde poderia obt-la? Podemos to-
mar emprestadas coisas de todos os tipos, mas im-
possvel apropriar-se dos sentimentos de outra pes-
soa. Meus sentimentos so inalienavelmente meus,
assim como os seus s a vocs pertencem. Podemos
compreender um papel, simpatizarmo-nos com a pes-
soa representada e colocarmo-nos em seu lugar, de
modo a agir exatamente como ela agiria. Isso des-
27
 Ator na pera
pertar, no ator, sentimentos anlogos queles que
so necessrios para o papel. Tais sentimentos no
pertencero pessoa criada pelo autor da pea, mas
sim ao prprio ator. Quando um verdadeiro artista
repete o solilquio "ser ou no ser", de Hamlet, co-
loca nos versos uma grande parcela de sua prpria
concepo de vida. (...) Para ele, necessrio que
os espectadores sintam sua afinidade interior com
aquilo que est dizendo.
A escala musical tem apenas sete notas, e o es-
pectro solar somente sete cores primrias; no entan-
to, na pintura e na msica, respectivamente, as com-
binaes dessas cores e notas so impossveis de
enumerar. O mesmo se pode dizer de nossas emo-
es fundamentais.
.An Actor Prepares
Stanislavski 50 Legacy
f'r ATUAO VERDADEIRA, JUSTIFICAO, VI-
VER UM PAPEL.
Ator na pera
O objetivo do diretor de pera pr em evidn-
cia a ao inerente imagem musical e dar nova
forma a essa composio sonora, expressando-a em
termos dramticos, ou seja, visuais.
Em outras palavras: o que deve determinar a ao,
em muito maior grau do que o simples texto, deve
ser a partitura musical. O objetivo do diretor ex-
28
Ator na pera
plicar com exatido o que o compositor pretendia
dizer ao escrever cada frase de sua partitura, e que
ao dramtica tinha em mente, mesmo que esta l-
tima tenha adquirido forma apenas em seu subcons-
ciente.
Creio que nada justifica a diviso das peras em
peras para serem cantadas (Operas for singing) e
dramas musicais, uma vez que toda pera um dra-
ma musical. (...) Numa pera, o expoente mximo
da ao o cantor-ator, e no o regente, que em geral
no consegue apreender o ponto principal da ao
dramtica. (...) A qualidade fundamental do aparato
de que necessita um artista de pera , sem dvida
nenhuma, uma voz bem colocada que lhe permita
cantar tanto as vogais quanto as consoantes. Estas
ltimas so mais importantes, pois so elas que sus-
tentam a intensidade sonora do acompanhamento
orquestral. O famoso cantor Battistini devia seu volu-
me vocal capacidade que tinha de dar maior inten-
sidade ao seu timbre atravs das consoantes. (...) Ta-
magno foi um Otelo dramtico e magnfico na pe-
ra, porque estudou seu papel com o grande ator tr-
gico Salvini, e teve o prprio Verdi como seu mentor
musical. Outro mestre da dico foi Chaliapin; (...)
graas a seu gnio intuitivo, ele foi capaz de encon-
trar a expresso exata, conseguindo, assim, um efei-
to insupervel.
Os apontamentos de Richard Wagner contm,
entre outras coisas, o segredo da produo de uma
pera. possvel dar vida aos heris wagnerianos e
transform-los em seres humanos; para tanto, basta
29
 Ator na pera
despoj-los de tudo o que seja "operstico", e deli-
near suas aes em consonncia com o significado
interior da msica, e no com os efeitos exteriores.
Em termos de pera, meu ponto de partida a
msica; inicialmente, tento descobrir o que levou o
compositor a escrever a obra em questo. Depois,
tendo descoberto sua motivao , procuro reprodu-
zi-la na ao dos cantores. Se a orquestra executa um
preldio, introduzindo uma cena antes que a ao se
inicie, no nos damos por satisfeitos com o fato de a
orquestra t-lo simplesmente executado, mas colo-
camo-lo em termos cnicos, no sentido das aes,
palavras e frases. Assim, geralmente usamos a ao
para ilustrar os outros instrumentos que do colori-
do orquestra. Se um instrumento introduz o tema
da morte , o cantor sentir as emoes corresponden-
tes. Ele no deve negligenciar esses preldios e usar
o tempo para limpar a garganta ou preparar sua en-
trada, mas j deve, a essa altura, fazer parte do padro
contnuo, do desenvolvimento da vida de uma alma
humana no papel que representa na pea.
A ligao com a msica deve ser to intensa, que
a ao seja representada no mesmo ritmo da mes-
ma. Isto, porm, no significa que o ritmo deva ser
um fim em si prprio. (...) Gostaria que esta unio
do ritmo [da ao] com a msica fosse impercept-
vel para o pblico. Tentamos fazer com que as pala-
vras se incorporem msica, e que sejam pronun-
ciadas com musicalidade. (...) Uma vez que consi-
dero a pera uma criao coletiva de vrias artes,
30
Ator no cinema
creio que as palavras, o texto e a dico devem ser
trabalhados de uma forma impecvel pelo cantor; o
pblico deve compreender tudo o que estiver acon-
tecendo em cena. Desejo, inclusive, que todas as
palavras do elenco e do coro sejam inteligveis.
Chaliapin (...) o grande exemplo a ser seguido
na pera. No se podem criar Chaliapins, (...) mas
seu mtodo deve ser ensinado, pois artistas de sua
magnitude s aparecem uma vez em cada sculo.
Chegamos era do ator. Ele a pessoa principal
do teatro. (...) O que se faz necessrio, na pera,
no apenas um bom cantor, mas tambm um bom
ator. Deve haver uma correspondncia harmoniosa
entre a arte dramtica e a arte vocal-musical.
Collected Works, vol. VI
Stanislavski s Legacy
ver FALA, TEMPO-RITMO DA FALA, TEMPO-RITMO
DO MOVIMENTO.
Ator no cinema
No cinema, o ator obrigado a ser incompara-
velmente mais qualificado e tecnicamente mais ca-
pacitado do que o ator de teatro, caso dele se exija a
verdadeira arte, e no uma representao trivial e
corriqueira. (...) Os atores de cinema precisam de
uma completa formao teatral. Tal formao h que
se fundamentar num repertrio de gnios universais
31
 Ator no teatro
como Shakespeare, Griboyedov, Gogol e Tchekhov,
e no em meros roteiros cinematogrficos.
Muitas vezes os atores de cinema tm de repre-
sentar as ltimas tomadas de um filme, e s depois as
primeiras; precisam morrer primeiro, e depois nas-
cer. Tudo isso costuma ser improvisado; ensaiam a
morte e, depois, o nascimento.
. Collected Works, voI. VI
Ator no teatro
Em nosso teatro, cuja gnese se encontra nas
tradies de Shchepkin, o lugar principal sempre
coube ao ator. Por ele, fizemos tudo o que nos era
possvel fazer.
Acima de tudo, o teatro existe para o ator, sem o
qual no pode absolutamente existir.
Em cena, o nico rei e senhor o ator talentoso.
(...) A principal diferena entre a arte do ator e as
demais artes reside no fato de que os outros artistas
(cujo trabalho prescinde da representao diante de
um pblico) podem criar sempre que estiverem ins-
pirados. O artista do palco, porm, deve ser o senhor
de sua prpria inspirao, e precisa saber evoc-la
na hora exata anunciada pelos cartazes do teatro.
Este o segredo fundamental de nossa arte.
My Li/e in Art
Ver ARTE DO ATOR E ARTE DO DIRETOR, INSPI-
. RAO, PSICOTCNICA.
32
Atuao em conjunto
Atuao em conjunto
Suponhamos que um ator, numa produo cui-
dadosamente preparada, (...) afaste-se tanto da ver-
dadeira representao de seu papel, que passe a
atuar de forma rotineira e inteiramente mecnica.
Ter ele o direito de faz-lo? (...) Ele no participou
sozinho da produo da pea, nem o nico respon-
svel pelo trabalho realizado na mesma. Num em-
preendimento desse tipo, cada um trabalha por to-
dos, e todos por um. Deve haver um sentimento de
responsabilidade recproco. (...) A despeito de mi-
nha grande admirao pelos extraordinrios talen-
tos individuais, no aceito nenhuma forma de estre-
lismo; o esforo criador em comum est na raiz da
arte que praticamos. uma atividade que requer
uma atuao em conjunto, e quem quer que destrua
este esforo comum estar cometendo um crime (...)
contra a prpria arte qual se dedica. O pblico gos-
ta de nos ver em peas em que temos um superobje-
tivo (...) claramente definido, e uma linha de ao
contnua bem desenvolvida. (...) Isto inclui tudo:
atuao em conjunto, bons atores e uma compreen-
so adequada da pea produzida.
Collected Articles, Speeches, Talks, Letters
Collected Works, voI. Ill
Ver CENAS DE MULTIDO, DISCIPLINA, TICA NO
TEATRO, SUPEROBJETIVO.
33
 Atuao mecnica
Atuao mecnica
Na atuao mecnica no h necessidade de um
processo vivo. (...) Vocs entendero isto melhor
quando vierem a identificar as origens e os mtodos
da atuao mecnica, por ns chamados de "carim-
bo". (...) Alguns destes clichs habituais tornaram-
se tradicionais, e so transmitidos de gerao a ge-
rao; (...) outros, ainda, so inventados pelos pr-
prios atores.
O tempo e o hbito constante modificam at mes-
mo (...) as coisas sem sentido, transformando-as em
algo que nos prximo e caro. (...) No importa
quo hbil um ator possa ser em sua escolha de
convenes cnicas: devido qualidade mecnica
que lhes inerente, ele no pode comover os espec-
tadores por intermdio delas, e ento busca refgio
no que chamamos de emoes teatrais. Estas so
uma espcie de imitao artificial da periferia dos
sentimentos fisicos .
O pior de tudo que os clichs preenchero to-
dos os espaos vazios de um papel a que o senti-
mento vivo ainda no conseguiu atribuir um corpo
slido. Alm do mais, em geral os clichs precedem
ao sentimento, razo pela qual um ator deve prote-
ger-se com o mximo de conscincia contra esses
artificioso Isto se aplica inclusive aos atores de gran-
de talento , capazes de verdadeira criatividade.
AnActor Prepares
Ver CLICHS DE REPRESENTAO, EMOES
TEATRAIS.
34
Atuao verdadeira
Atuao verdadeira
No se pode criar sempre inconscientemente e
com inspirao. No existe um tal gnio em todo o
mundo. Antes de mais nada, nossa arte nos ensina,
portanto, a criar consciente e verdadeiramente, pois
esta ser a melhor maneira de preparar o caminho
para o desabrochar do subconsciente, que inspira-
o. Quanto mais momentos criadores vocs tiverem
em seus papis, maiores sero suas oportunidades
de serem tomados por um fluxo de inspirao. Re-
presentar verdadeiramente significa ser exato, lgi-
co, coerente, empenhar-se, sentir e atuar em unsso-
no com o seu papel.
Se assumirem todos estes processos interiores, e
ajust-los vida fisica e espiritual da pessoa que es-
to representando, vocs estaro fazendo algo que
chamamos de viver o papel.
Para representar verdadeiramente, vocs devem
enveredar pelo caminho dos objetivos certos , como
se estes fossem sinaisde demarcaoa orient-los atra-
vs de uma plancie rida e deserta .
.An Actor Prepares
Ver ATORES USAM SEUS PRPRIOS SENTIMEN-
TOS, INSPIRAO, LGICA E CONTINUIDADE, PSI-
COTCNICA, SUBCONSCIENTE.
35
 Atuar em alta tenso
Atuar em alta tenso
Cada ator tem sua prpria concepo do que o
efeito obtido pela fala. Alguns tentam obt-lo por meio
da tenso fisica. Cerram os punhos, ficam ofegantes,
(...) tremem da cabea aos ps, tudo com o objetivo de
impressionar o pblico. Tal mtodo os obriga a forar
a voz numa linha horizontal. (...) Isto (...) (...) o que
chamamos de atuao "em alta tenso". Na verdade,
este procedimento no produz volume; leva, apenas,
aos gritos e rouquido, limitando o alcance vocal do
ator.
. Building a Character
ver CONTATO COM PBLICO, VOLUME DE VOZ.
Autocrtica
Temam os seus admiradores! Aprendam, no de-
vido tempo, a entender e a amar a verdade cruel a
respeito de si prprios. (...) Falem a respeito de sua
arte somente com aqueles que podem lhes dizer a
verdade.
A maioria dos atores tem medo da verdade, no
por serem incapazes de suport-la, mas porque ela
pode destruir, no ator, a f que ele tem em si prprio.
. My Life in Art
ver CRTICA INTOLERANTE, EXIBICIONISMO.
36
Avaliao dos fatos de uma pea
Avaliao dos fatos de uma pea
A vida interior (...) dos personagens oculta-se
nas circunstncias externas de suas vidas, ou seja,
nos fatos da pea. A importncia da avaliao dos
fatos est em ela forar os atores a entrar mental-
mente em contato uns com os outros, levando-os a
entrar em ao, colocar todo o seu empenho no que
fazem, triunfar sobre o destino ou sobre outras pes-
soas, ou ceder diante dos mesmos. A avaliao re-
vela os objetivos dos atores, suas vidas pessoais, as
atitudes mtuas do prprio ator - enquanto organis-
mo vivo dentro de um papel - para com os outros
personagens da pea. (...) Ela lana luz sobre (...) a
vida interior da pea.
Avaliar os fatos significa descobrir a chave para
o enigma da vida interior de um personagem, que se
oculta sob o texto da pea.
Creating a Role
ver AO, CIRCUNSTNCIAS DADAS, ENREDO,
SUBTEXTO, TEXTO.
37
B

Bal

Apesar de ser uma arte magnfica, o bal no

adequado a ns, artistas dramticos. Precisamos de
algo mais. Precisamos de outra plasticidade, outra
graa, outro ritmo, outro repertrio de gestos, outra
forma de andar e outra forma de movimento. Dos ar-
tistas da dana s devemos tomar emprestada sua
extraordinria capacidade de trabalho e seu conhe-
cimento de como disciplinar o corpo .

My Life in Ar!
Ver ACROBACIA, PLASTICIDADE DE MOVIMEN-
TO, TREINO DO CORPO.

39
 Beats
Beats'
[Trata-se, supostamente, de uma pronncia equi-
vocada de "bits'? - que neste livro chamamos de
unidades - por parte dos primeiros professores rus-
sos que difundiram o mtodo de Stanislavski nos Es-
tados Unidos - nota do editor norte-americano.]
Ver UNIDADES-EPISDIOS.
I. Batida, golpe, vibrao, compasso, etc . (N. do T.)
2. Unidade, partcula, unid ade de medid a de informao, etc. (N. do T.)
40
c
Caracterizao e transformao
. Afirmo que todos os atores devem lanar mo
de caracterizaes. Claro est que no devem faz-
lo no sentido das caractersticas exteriores, mas sim
no das interiores. (...) Isto no significa que [o ator]
deva abrir mo de sua individualidade e personali-
dade; significa que, em cada papel, ele deve encon-
trar sua individualidade e personalidade, mas, no
obstante, ser diferente em cada um deles. Quanto
caracterizao interior, trata-se de algo que s se po-
de configurar a partir dos elementos interiores do
prprio ator, que devem ser sentidos e escolhidos de
modo a se ajustarem imagem do personagem a ser
representado. (...) Se isto for preparado com efi-
cincia, a caracterizao exterior certamente ser uma
decorrncia natural. (...) Oxal cada ator realize sua
41
 Caracteriza o e transf ormao
caracterizao exterior a partir do material de sua
prpria vida, da vida real ou imaginria de outras pes-
soas, utilizando sua intuio e auto-observao, (...)
estudando pinturas ou obras literrias, (...) ou obser-
vando os fatos do cotidiano - em resumo, a partir
de todas as fontes possveis. (...) Em toda esta busca
exterior, porm, o ator jamais deve perder sua pr-
pria identidade.
Qualquer papel que no inclua uma verdadeira
caracterizao ser pobre, falso para com a vida; e o
ator incapaz de exprimir o carter dos papis que
representa um ator montono e pobre de recursos.
Na verdade, no h no mundo uma nica pessoa que
no possua seu prprio carter individual. (...) Eis a
razo pela qual proponho aos atores uma completa
metamorfose interior e exterior.
H atores, e especialmente atrizes, que no sen-
tem a necessidade de preparar caracterizaes, ou
de transformar-se em outros personagens, pois
sempre adaptam todos os papis ao seu prprio fas-
cnio.
H uma grande diferena entre buscar e escolher,
em si mesmo, as emoes relativas a um papel, e
alterar o papel para ajust-lo aos recursos mais f-
ceis de que se dispe.
[Um ator] no ir entregar-se por inteiro ao seu
papel a menos que se deixe arrebatar pelo mesmo.
Quando isto acontece, ele identifica-se inteiramen-
te com o papel, e transforma-se.
A caracterizao uma coisa extraordinria quan-
do vem acompanhada por uma verdadeira transpo-
42
Cenrio e adereos
sio, uma espcie de reencarnao. J que um ator
chamado a criar uma imagem enquanto est em
cena (...) [a caracterizao] torna-se necessria para
todos [os atores] . Em outras palavras, todos os ato-
res que so artistas devem fazer uso da caracteri-
zao.
Um dos requisitos fundamentais de um ator o
de que ele tenha a capacidade de transformar-se de
corpo e alma.
Building a Character
Collected Articles, Speeches, Talks, Letters
Collected Works, vols. lU e IV
. My Life in Art
f'r ATORES USAM SEUS PRPRIOS SENTIMEN-
TOS, TCNICA EXTERIOR, TIPOS.
Carimbo
f'r ATUAO MECNI CA, CLICHS DE REPRE-
SENTAO.
Cenrio e adereos
O cenrio, os adereos e todos os elementos
externos da produo s tm valor na medida em
que acentuam a expressividade da ao dramtica,
da atuao. (...) A luz e o som representam um pa-
pel importante em nossa vida interior: o crepsculo,
as brumas ou o pr-do-sol exercem sobre ns um
43
 Cenrios
efeito inteiramente diverso do nascer do sol. (...) [Em
cena], porm, s so eficazes quando esto impreg-
nados de verdade artstica, no sendo apenas fatos
banais e cotidianos. (...) Em outras palavras, no
importa se o cenrio convencional, estilizado ou
realista, (...) pois receberemos com agrado qualquer
cenrio, desde que o mesmo seja apropriado. A vi-
da, em si, to complexa e diversificada, que no
h variaes suficientes de inventividadecnica para
fazer frente a todos os seus aspectos. (...) O impor-
tante que tanto o cenrio quanto toda a produo
de uma pea sejam convincentes (...) para o pblico
e para os atores.
. Collected Works, vol. VI
. Ver CENRIOS, ESTMULOS MEMRIA EMO-
CIONAL, FIGURINOS E ADEREOS, MEMRIA DAS
EMoES, PREDOMNIO DO CENGRAFO.
Cenrios
O ambiente exerce uma grande influncia sobre
os seus sentimentos. (...) Quando a produo ex-
terna de uma pea est estreitamente ligada vida
espiritual dos atores, em geral ela adquire mais
importncia em cena do que na vida real. Se for
capaz de (...) produzir o estado de esprito ideal,
ser mais fcil, para o ator, dar uma conformao
aos aspectos interiores de seu papel, influenciando
todo seu estado psquico e toda sua capacidade de
44
Cenas de multido
sentir. Em tais condies, o cenrio um poderoso
estmulo s nossas emoes.
.An Actor Prepares
Ver CENRIO E ADEREOS, ESTMULOS ME-
MRIA EMOCIONAL.
Cenas de multido
O ensaio das cenas de multido extremamente
cansativo, tanto para os diretores quanto para os
atores. Recomenda-se, portanto, que tais ensaios se-
jam dinmicos, sem, contudo, estenderem-se por
muito tempo. Deve predominar a mais rigorosa dis-
cip~ina; todos devem preparar-se com antecedncia
e j conhecer bem todos os seus movimentos e ati-
tudes em cena. Numa cena de multido, cada movi-
mento ampliado vrias vezes, o que nos obriga a
ter o maior cuidado em sua escolha. Se no for as-
sim, nosso objetivo no ser alcanado. I
So estas as razes pelas quais as cenas de mul-
tido exigem o rigor e a disciplina de um estado de
stio. Isso no nos deve surpreender, j que um dire-
tor pode estar coordenando as aes de vrias cen-
tenas de pessoas . (...) Ningum pode atrasar-se ou
faltar aos ensaios, deixar de tomar notas das instru-
es do diretor, etc.
Se houver ordem, disciplina e uma adequada di-
viso do trabalho, o esforo coletivo de vocs ser
agradvel e produtivo, pois estar baseado numa
45
 Circulo de ateno
ajuda recproca. (...) Vocs tero (...) presente no
esprito que este um empreendimento coletivo; que
todos (...) esto produzindo em conjunto, ajudando-
se uns aos outros, numa relao de dependncia
mtua.
Ao abordarmos as cenas de multido, devemos
considerar ainda um outro aspecto. Somos forados
a estabelecer uma relao direta e imediata com a
totalidade de um objeto. Algumas vezes voltamo-nos
para indivduos na multido; em outros momentos,
temos de abarcar o todo, numa forma ampliada de
intercmbio recproco. O fato de a maior parte dos
componentes de uma cena de multido no apre-
sentarem nenhuma semelhana entre si, e de contri-
burem com as mais variadas emoes e pensamen-
tos para esse intercmbio recproco, atribui uma in-
tensidade muito maior ao processo. A qualidade do
grupo tambm estimula o temperamento de cada
componente, e o de todos em conjunto. Isto excita os
protagonistas, o que cria uma forte impresso nos
espectadores.
.An Actor Prepares
Collected Works, voI. 111
T-r COMUNHO, DISCIPLINA, TICA NO TEATRO.
Crculo de ateno
T-r ATENO, SOLIDO EM PBLICO.
46
Clareza
Circunstncias dadas
Esta expresso significa (...) o enredo da pea,
os fatos, eventos, tempo e local da ao, condies
de vida, a interpretao do ator e do diretor, a ence-
nao e a produo, os cenrios, trajes e adereos,
iluminao e sonoplastia, enfim, todas as circuns-
tncias dadas a um ator, que deve lev-las em conta
ao criar seu papel.
[O mgico] Se o ponto de partida, as circuns-
tncias dadas so o desenvolvimento.
.An Actor Prepares
Ver AFORISMO DE PUCHKIN, ANLISE, AVALIA-
O DOS FATOS DE UMA PEA.
Circunstncias propostas
T-r AO, CIRCUNSTNCIAS DADAS.
Clareza
[As aes] devem ser claras como as notas de
um instrumento (...), de outra forma, a marcao
dos movimentos de um papel ser confusa e estar
sujeita, tanto interior quanto exteriormente, a ser in-
definida e desprovida de arte. Quanto mais delicado
o sentimento, tanto mais preciso, clareza e quali-
dade plstica so exigidas para a sua expresso fsi-
ca. O desenvolvimento claro e definido da continui-
47
 Clichs de representao
dade bem como o acabamento, so smbolos tanto de
uma tcnica apurada quanto de um verdadeiro talen-
to. (...) Todos os momentos da atuao de um artista
talentoso devem ser clara e plenamente sentidos.
.An Actor Prepares
Building a Character
CollectedArticles, Speeches, Talks, Letters
Ver LINHA DE AO CONTNUA, LGICA E CON-
TINUIDADE.
Clichs de representao
Para este tipo de atuao, elaborou-se uma grande
quantidade de efeitos pitorescos, que pretendem re-
presentar por recu~sos exteriores todos os tipos de
sentimentos. (...) H formas especiais de se recitar
um papel (...) com (...) artificios declamatrios (...)
para exprimir as paixes (...) humanas (mostrar os
dentes e revirar o branco dos olhos quando se sente
cimes, [...] arrancar os cabelos [...]), imitar (...) tipos
(...) (os camponeses cospem no cho, [...] os aristo-
cratas brincam com suas lorgnettes). (...) Alguns
desses clichs j estabelecidos (...) so transmitidos
de gerao a gerao. (...) Em geral, antecipam-se
aos sentimentos, obstruindo-lhes o caminho; esta
a razo pela qual um ator deve precaver-se, com a
mxima conscincia, contra tais recursos, e isto se
aplica inclusive aos atores talentosos, capazes de ver-
dadeiras proezas de criatividade em seu trabalho.
48
Comedimento nos gestos
(...) O erro de grande parte dos atores consiste em
no se preocuparem com a ao em si, mas com
seus resultados. (...) Os sentimentos so o resultado
de algo que j aconteceu anteriormente. (...) Quanto
ao resultado, este se produzir por si mesmo.
Devido excitao e ao carter pblico de sua
atividade criadora, um ator busca produzir mais emo-
o do que na verdade tem. (...) Pode exagerar suas
aes, fingindo exprimir sentimentos, (...) o que
acaba por destru-los . (...) A objeo imposta pelo
seu senso da verdade o melhor controle de que o
ator deve lanar mo em tais ocasies.
.An Actor Prepares
Ver ATUAO MECNICA, DIRETOR COMO DITA-
DOR, EMOES TEATRAIS .
Comedimento nos gestos
A atuao de um ator que se perde num emara-
nhado e na multiplicidade de gestos em muito se
assemelha a uma folha de papel cheia de borres.
(...) Antes de se dedicar criao exterior de seu per-
sonagem, ( ) ele deve livrar-se de todos os gestos
suprfluos. ( ) Seu domnio [sobre eles] deve ser tal,
que ele os mantenha sempre sob o seu controle. (...)
O uso excessivo dos gestos dilui um papel. (...) Alm
dos gestos, os atores (...) fazem muitos movimentos
involuntrios, num esforo para ajudarem a si pr-
prios, sempre que se vem diante de trechos dificeis
49
 Comunho
de seus papis. (...) Esses movimentos assumem a
forma de cibras compulsivas, e de uma hipertenso
to desnecessria quanto prejudicial. (...) Como agra-
dvel ver, em cena, um artista que tem autodomnio e
no se deixa levar por todos esses gestos convulsivos
e espasmdicos . Graas a essa conteno, vemos
surgir claramente o perfil de seu papel.
O comedimento nos gestos de particular im-
portncia no campo da caracterizao. (...) Ocorre
freqentemente que um ator s consiga encontrar
trs ou quatro gestos caractersticos. Para satisfa-
zer-se com esse nmero de gestos durante toda uma
pea, preciso dispor da mxima economia de
movimentos. (...) Os gestos caractersticos no po-
dem (...) ser repetidos com muita freqncia, pois
podem deixar de exercer o efeito pretendido.
O autodomnio e o acabamento encontram-se en-
tre as maiores qualidades dos artistas de teatro que
atingiram um nvel superior em sua arte.
Building a Character
Ver GESTO, TCNICA EXTERIOR.
Comunho
1. Comunicao com o pblico
atravs de seu parceiro
Se os atores realmente querem prender a ateno
de um grande pblico, devem esforar-se ao mxi-
50
Comunho
mo para manter, entre si, uma troca incessante de
sentimentos, pensamentos e aes, e o material in-
terior para essa troca deve ser suficientemente inte-
ressante para manter os espectadores atentos e in-
teressados.
Quando quiserem se comunicar com uma pessoa,
busquem primeiro a sua alma, seu mundo interior.
(...) Quando falarem com a pessoa com quem estive-
rem contracenando, aprendam a manter sua ateno
fixa, at certificarem-se de que seus pensamentos pe-
netraram no subconsciente de seu coadjuvante. Por
sua vez, vocs devem aprender a assimilar, a cada vez
como se fosse a primeira, as palavras e os pensamen-
tos de seu coadjuvante, a cujas falas devem estar muito
atentos, mesmo que as tenham ouvido inmeras ve-
zes nos ensaios e nas representaes diante do pbli-
co. Esta relao deve estabelecer-se cada vez que
atuarem juntos, e isto requer uma grande concentra-
o de ateno, tcnica e disciplina artstica.
Algumas pessoas pensam que nossos movimen-
tos exteriores e visveis so uma manifestao de
atividade, e que o mesmo no se pode dizer dos atos
invisveis e interiores de comunho espiritual. (...)
Cada manifestao de uma atividade interior im-
portante e valiosa. Aprendam, portanto, a valorizar
esta comunho interior, pois trata-se de uma das mais
importantes fontes de ao.
2. Emisso e absoro de raios
Por acaso vocs nunca sentiram, na vida real ou
em cena, no processo de comunho mtua com seu
51
 Comunho
companheiro de cena que algo fluiu de vocs, como
se fosse uma corrente que partisse dos seus olhos
ou da ponta dos seus dedos? (...) Que nome podemos
dar a essas correntes invisveis que usamos para nos
intercomunicarmos? Algum dia a pesquisa cientfi-
ca ir ocupar-se deste fenmeno. Por enquanto, va-
mos dar-lhes o nome de raios.
A absoro desses raios o processo contrrio.
Quando estamos calmos e em atitude de repouso,
quase no percebemos esse processo de irradiao.
Quando, porm, nos encontramos num estado emo-
cional exacerbado, tanto os raios emitidos quanto os
recebidos ficam muito mais definidos e tangveis.
3. Garra
Se vocs forem capazes de estabelecer uma ca-
deia longa e coerente desses sentimentos, ela acaba-
r por tornar-se to poderosa, que vocs tero al-
canado aquilo que chamamos de garra. Sua emis-
so e absoro (de raios) sero, ento, muito mais
fortes, intensas e palpveis.
Ns, atores, precisamos ter essa mesma capacida-
de de captar com nossos olhos, ouvidos e todos os
nossos sentidos. Se um ator tem que ouvir, que haja
inteno em seu ato. (...) Se tiver que olhar para algu-
ma coisa, que use plenamente seus olhos. (...) Para
uma pea simples, vocs precisam apenas de uma
garra comum, mas para uma pea de Shakespeare
preciso ter uma garra absoluta.
52
Contato com o pblico
[Garra] aquilo que um buldogue tem nas mand-
bulas. Tudo isso, porm, deve ser feito sem nenhuma
tenso muscular desnecessria.
.An Actor Prepares
Vt?r CONTATO COM O PBLICO, PBLICO.
Comunicao
Vt?r ADAPTAO, COMUNHO.
Concentrao
Vt?r ATENO.
Contato com o pblico
Os atores no devem manter um contato direto
com o pblico; devem faz-lo de forma indireta. (...) A
dificuldade est no fato de estarmos, simultaneamen-
te, em relao com nosso coadjuvante e com o espec-
tador. Com o primeiro, nosso contato direto e cons-
ciente; com o segundo, indireto e inconsciente.
Quando o espectador est presente durante (...)
um intercmbio emocional e intelectual, como se
ele fosse a testemunha de uma conversa; (...) fica
exaltado. (...) Os espectadores, porm, (...) s podem
compreender e participar indiretamente do que est
se passando no palco enquanto este intercmbio con-
tinuar existindo entre os atores.
53
 Contedo interior
Falem alto, e ento sero ouvidos, (...) esque-
am-se do pblico e s se preocupem com aqueles
que estiverem contracenando com vocs.
.An Actor Prepares
Ver COMUNHO, PBLICO.
Contedo interior
Ver AO.
Contra-ao
Toda ao tem uma reao que, por sua vez, in-
tensifica a primeira. Em toda pea encontramos, ao
lado da ao principal, sua contra-ao. Trata-se de
um fato positivo, pois o resultado inevitvel uma
ao ainda maior. Precisamos deste choque de pro-
psitos, e de todos os problemas deles decorrentes a
serem resolvidos. Deles resulta a atividade, que cons-
titui a base de nossa arte.
.AnActor Prepares
Ttr AO.
Conveno
Da forma como so, o teatro e seu cenrio cons-
tituem uma conveno, e no podem ser outra coi-
54
Conveno
sa. Mas ser que disto se pode deduzir que quanto
mais conveno houver, tanto melhor? Toda conven-
o boa e aceitvel? H boas e ms convenes;
as boas devem permanecer, e so at mesmo bem-
vindas; as ms, porm, devem ser destrudas. A tea-
tralidade uma conveno; eficincia cnica em
seu melhor sentido. Tudo o que contribui para a pe-
a e para o desempenho do ator deve ser cnico. A
conveno que d ao ator condies de criar vida
na pea e nos personagens em cena boa e eficaz
em termos teatrais.
Esta vida, porm, deve ser convincente. No
pode ser decorrente de uma falsidade evidente . Para
ser convincente no palco , at mesmo uma mentira
deve ter o aspecto de uma verdade; deve dar a im-
presso de possuir uma qualidade verdadeira, para
que os atores e o pblico possam acreditar nessa con-
veno .
As boas convenes devem ser belas no apenas
de uma forma que revele o brilho e o fascnio tea-
trais. Belo aquilo que eleva espiritualmente a vida
de um ser humano, tanto em cena quanto na platia.
A produo pode ser (...) realista, estilizada, mo-
derna, naturalista, impressionista, futurista - isto no
faz a menor diferena, desde que ela seja convin-
cente e verdadeira, ou aparentemente verdadeira, be-
la no sentido de que artstica, dignificante, e cria-
tiva no sentido de que produz a verdadeira vida de
um ser humano, sem o que no pode haver arte al-
guma.
55
 Cpia
As convenes que no satisfazem esses requisi-
tos so ms.
My Life in Ar!
Jtr SENSO DA VERDADE, VERDADE ARTSTICA-
BELEZA NATURAL.
Cpia
H o diretor de excepcional talento, que mostra
ao ator como este deve representar o seu papel. Quan-
to mais hbeis forem suas demonstraes, mais
profunda ser a impresso causada por ele, e maior
a escravizao do ator. Tendo visto o brilhante trata-
mento dado a seu papel, o ator desejar represent-
lo exatamente como o mesmo lhe foi demonstrado.
No ser nunca capaz de libertar-se da impresso
que recebeu, e ver-se- compelido a imitar desajei-
tadamente o modelo. (...) Depois de uma tal de-
monstrao, o ator v-se despojado de liberdade e
de opinio prpria sobre o seu papel.
Devemos permitir que cada ator produza aquilo
de que capaz, em vez de perseguirmos um objetivo
que se encontra alm de sua capacidade de criao.
Creating a Role
Jtr ARTE DO ATOR E ARTE DO DIRETOR, DIRE-
TOR COMO DITADOR, IMITAO.
56
Criao coletiva
Criao coletiva
Todos os funcionrios do teatro, do porteiro, bi-
lheteiro e chapeleira ao lanterninha, todas as pessoas
com as quais o pblico tem contato ao entrar no tea-
tro, do quadro de funcionrios at os administra~o
res , num escalo mais alto, e finalmente os prpnos
atores, todos participam de uma criao conjun~a
com o dramaturgo, (...) que leva o pblico a se reumr
em funo da pea que escreveu. Todos servem aos
objetivos fundamentais de nossa arte, aos quais se
submetem. Todos, sem nenhuma exceo, partici-
pam da produo. Qualquer pessoa que dificulte, em
maior ou menor grau, nosso esforo comum no sen-
tido da realizao de nosso objetivo bsico, deve ser
vista como um membro indesejvel de nossa comu-
nidade. Se algum funcionrio dirigir-se de forma
pouco hospitaleira a uma pessoa do pblico, estra-
gando assim o seu bom humor, ter desferido um
golpe contra (...) o objetivo de nossa arte. (...) O dra-
maturgo, o compositor e o elenco contribuem, todos,
para a criao da atmosfera necessria no seu lado da
ribalta. (...) Esta dependncia absoluta sob a qual se
colocam todos os que trabalham no teatro, e que visa
realizao do objetivo fundamental de nossa arte,
algo que vigora no s durante as representaes, mas
tambm durante os ensaios. (...) Os artistas s podem
ser bem-sucedidos em seu trabalho sob determinadas
condies necessrias. (...) Um mau ensaio (...) im-
pede que o ator exprima adequadamente as idias do
dramaturgo, (...) sua principal tarefa.
57
 Criao da vida interior de um papel
Se a ordem for mantida, e se o trabalho for bem
planejado, o trabalho em grupo ser agradvel e fru-
tfero. (...) Nossa arte um empreendimento coleti-
vo em que todos dependem de todos. (...) Os talen-
tos s podem desenvolver-se (...) sob uma atmosfe-
ra de amizade recproca.
Building a Character
. Collected Works, vol. VI
Ver ATUAO EM CONJUNTO, CENAS DE MULTI-
DO, DISCIPLINA, TICA NO TEATRO.
Criao da vida interior de um papel
O objetivo fundamental de nossa arte a cria-
o da vida de um esprito humano e sua expres-
so numa forma artstica. por essa razo que
comeamos por refletir sobre o aspecto interior de
um papel e sobre como criar sua vida espiritual
atravs do processo interior de viver um papel.
(...) As fontes mais profundas do subconsciente
de um ator s se revelaro espontaneamente, tra-
zendo consigo os sentimentos, (...) quando ele sen-
tir que, em cena, sua vida interior e exterior esti-
verem fluindo natural e regularmente. (...) Uma
vez que ns, atores, no compreendemos esta
fora motriz, (...) costumamos cham-la, simples-
mente, de natureza. (...) O processo criativo de vi-
ver e experimentar um papel um processo org-
58
Crticos
nico, fundamentado nas leis fisicas e espirituais
que regem a natureza humana.
.AnActor Prepares
Jir NATUREZA, VIVER UM PAPEL.
Crtica intolerante
Um crtico intransigente pode enlouquecer um
ator e reduzi-lo a um estado de impotncia. Procu-
rem a falsidade apenas at o ponto em que esta bus-
ca os ajude a encontrar a verdade. No se esqueam
que um crtico implacvel pode criar mais falsidade
em cena do que qualquer outra pessoa, pois o ator
contra o qual se volta a sua crtica deixa, involunta-
riamente, de seguir seu caminho certo, e exagera a pr-
pria verdade ao ponto de torn-la falsa.
Um critico calmo, sbio e compreensivo o melhor
amigo do artista. Ele no os importunar constante-
mente por causa de ninharias, mas estar sempre
atento substncia do trabalho de vocs.
.AnActor Prepares
Ver AUTOCRTICA, CRTICOS.
Crticos
Quando perguntei a um jornalista (...) como con-
seguiam formar crticos [teatrais] to extraordin-
rios, fui informado acerca de um mtodo muito in-
59
 Crticos

teligente e propositado, que se costuma empregar

na Alemanha. Pedem a um jovem crtico que escre- D
va um artigo elogioso. (...) Qualquer um capaz de
julgar desfavoravelmente; (...) para elogiar, porm,
preciso ser um especialista.
A arte [de um crtico] exige de quem a exerce
um talento extraordinrio, memria emocional, co-
nhecimento e qualidades pessoais. (...) muito raro
encontrar todas estas qualidades reunidas numa
nica pessoa, razo pela qual so to poucos os
bons crticos.
Antes de mais nada, um crtico deve ser um poe-
ta e um artista, para que possa julgar (...) a produ-
o literria do dramaturgo e a forma original e cria-
tiva que o ator deu mesma. ( ) Um crtico deve
ser absolutamente imparcial, ( ) para que suas opi- Dana
nies possam inspirar confiana.
[A dana] no parte fundamental do (...) tra-
My Life in Art balho do corpo. Sua funo (...) complementar, pre-
Ver CRTICA INTOLERANTE. paratria para outros exerccios importantes. (...)
Trata-se de um excelente corretivo para a posio
dos braos, pernas, costas. (...) Os exerccios de
barra do bal so (...) esplndidos. De igual impor-
tncia para a plasticidade e expressividade do cor-
po o desenvolvimento das extremidades dos bra-
os e pernas, dos pulsos , dedos e tornozelos. Apren-
dam [em suas aulas de dana] a descobrir os pro-
cessos de desenvolvimento, reforo e colocao de
suas vrtebras. (...) Enquanto a ginstica desenvol-
ve movimentos que, de to definidos, chegam a ser

60 61
 Dedos
abruptos, (...) a dana tende a deixar os gestos fluen-
tes, amplos, cadenciados.
Building a Character
T7er BAL, PLASTICIDADE DE MOVIMENTO, TREI-
NODOCORPO.
Dedos
Se os olhos so o espelho da alma, as pontas dos
dedos so os olhos do nosso corpo.
As mos de vocs no refletiro um significado
verdadeiro enquanto no tiverem seus movimentos
aperfeioados. Aprendam a sentir (...) com as pontas
dos dedos. At mesmo a mais leve tenso poder
impedi-los de penetrar os domnios do subconsciente.
Desenvolvam seus pulsos e mos. Fiquem uma sema-
na inteira trabalhando-os, depois verifiquem os resul-
tados e critiquem-se mutuamente.
claro que as mos podem assumir inmeras
posies diferentes,mas vocs devem aprender a justi-
ficar cada uma delas. (...) O mais importante que os
dedos sejam livres, o que ir mant-los sempre na
posio adequada, (...) fazendo-os desenvolver uma
extraordinria leveza. As mos de Chaliapin eram
sempre diferentes em todos os papis que cantava.
AnActor Prepares
Ta/ks with Opera Studio Students, 1935
Ver BAL, OLHOS, RELAXAMENTO DOS MS-
CULOS.
62
Diretor
Diretor
A responsabilidade pela montagem de uma pea
em todos os seus pormenores, por sua expressivida-
de artstica e pelo conjunto da representao, en-
contra-se nas mos do diretor. O mesmo se aplica
configurao externa de uma representao.
Precisamos de um diretor que seja um psiclo-
go e um artista. (...) Para que possa transmitir seus
conhecimentos aos outros, um diretor deve conhe-
cer bem todos os aspectos relativos sua ativida-
de, (...) no sentido de que at certo ponto ele tam-
bm precisa ser um ator. (...) Ele deve sentir a psi-
cotcnica do ator, seus mtodos e sua forma de abor-
dar os papis que representa, todas as complexas
emoes ligadas nossa profisso e atuao em
pblico. De outra forma, um diretor no encontra-
r uma linguagem comum com a qual possa comu-
nicar-se com os atores. O trabalho conjunto do di-
retor e dos atores bem como a busca da essncia
da pea comeam com a anlise e desenvolvem-se
atravs da linha de ao contnua. Mais tarde surge
a especificao da linha contnua para cada um
dos papis - aquele impulso fundamental de cada
papel que, por derivar naturalmente de seu carter,
define sua posio na ao geral da pea.
nisso que deve consistir, em minha opinio, o
trabalho de um diretor atual. (...) Com relao (...)
aos diretores, s nos cabe aconselh-los a no im-
pingir nada a seus atores, e a no tentar lev-los a
63
 Drama
Diretor como ditador

ultrapassar os limites de suas possibilidades , mas podemos estar certos de que ele no viververda-
sim a incentiv-los. (...) Estimulem num ator um deiramente o seu papel.
apetite pelo seu papel. Isto preserva a liberdade do . Stanislavski s Legacy
artista criativo.
Ver ARTE DO ATOR E ARTE DO DIRETOR, CLICHS
DE REPRESENTAO, DIRETOR.
Collected Works, vols. VI e VII
Stanislavski s Legacy
Jer ARTE DO ATOR E ARTE DO DIRETOR, ATUA- Diretor de cena
O EM CONJUNTO, DIRETOR COMO DITADOR, EN- Ver DIRETOR.
SAIO, TEATRO.

Diretor como ditador
Suponhamos que o diretor seja a figura mais
importante do teatro. O projeto da produo deslo-
ca-se, assim, para o primeiro plano. A nfase prin-
cipal incide sobre os efeitos cnicos, o enredo e a
ao. Haver um grande fluxo de inventividade, mui-
tos truques sensacionais, vrias manobras para atrair
a ateno do pblico, e agrupamentos - os efeitos
sero a parte mais importante da representao. A
funo do ator ser relegada de um acessrio ,
sujeito s manipulaes do diretor. Em todos os tea-
tros onde o dramaturgo , o cengrafo ou o diretor
dispem de autoridade suprema , o ator passa a ser
um elemento secundrio. Limita-se a fingir sua ca-
racterizao de acordo com a criatividade de ou-
tros. Isto leva aos clichs de representao. Com uma
presso to violenta sendo exercida sobre um ator ,
Disciplina
A disciplina frrea (...) absolutamente neces-
sria em qualquer atividade em grupo. (...) Isto se
aplica sobretudo complexidade de uma represen-
tao teatral. (...) Sem disciplina, no pode existir a
arte do teatro!
. Building a Character
Ver TICA NO TEATRO.
Disposio de esprito
Jer ESTADO INTERIOR DE CRIAO EM CENA.
Drama
Este o mais dificil dos temas de estudo em to-
da a arte do teatro. (...) A palavra em si deriva do

65
64
 Drama
grego antigo, e significa "ao culminante". A palavra
latina "actio" tem a raiz que usamos em nossos ter-
mos: ao, ator, ato. Assim, o significado de drama
em cena a ao culminando diante de nossos olhos, e
o ator um elemento que participa da mesma.
A arte do teatro assumiu, em todas as pocas,
uma forma coletiva, e sempre atingiu seu ponto cul-
minante quando o talento de um dramaturgo-poeta
uniu-se ao talento dos atores. (...) O contedo de um
drama tem o carter de ao que se desenrola diante
dos olhos do pblico. Nele, as pessoas assumem os
papis que lhes so mais adequados na ao que se
desenvolve ao longo de uma trajetria consistente e
definida, rumo ao objetivo final estabelecido pelo
autor. (...) S quando existir uma profunda adeso
individualidade artstica do autor, assim como s
idias e sentimentos que constituem a essncia cria-
dora do drama, poder o teatro revelar toda a sua
profundidade artstica e expressar a plenitude de
uma obra potica, bem como a forma requintada de
sua composio.
.An Actor Prepares
Collected Works, voI. I
My Life in Art
~r ESSNCIA DE UMA PEA OU PAPEL, CRIAO
COLETIVA, INTENO CRIADORA DE UMA PEA.
66
Dupla f uno
Dupla funo
A disposio [criativa de um ator] ser instvel a
princpio, at que seu papel esteja plenamente desen-
volvido; mais tarde, a rotina das repeties dirias
far com que ela volte a perder seu entusiasmo.
Tais avanos e retrocessos impem a necessidade
de um guia que nos oriente. medida que vocs se
tomarem mais experientes, acharo que o trabalho
deste guia , em grande parte, automtico.
Suponhamos que , em cena, um ator tenha um
pleno domnio de suas faculdades. Sua disposio
to completa que lhe permite dissecar os elementos
que a constituem, sem sair do seu papel. (...) Surge,
ento, uma ligeira discrepncia. (...) Ele descobre o
erro e o corrige. No obstante, consegue facilmente
continuar o tempo todo representando o seu papel,
mesmo enquanto observa a si mesmo.
Salvini disse : "Um ator vive, chora e ri em cena, e
est o tempo todo atento a suas prprias lgrimas e
sorrisos. esta dupla funo, este equilbrio entre a
vida e a atuao que constituem a sua arte."
.AnActor Prepares
Ver ESTADO INTERIOR DE CRIAO EM CENA.
67
E

Elementos do estado interior de criao

Em outra passagem empregamos o termo "ele-
mentos " com o sentido abrangente de talento artstico,
dons naturais e vrios mtodos de psicotcnicas. Po-
demos, agora, cham-los de "Elementos do Estado
Interior de Criao". Em cena, como na vida real, os
elementos - ao, objetivos,circunstncias dadas, senso
da verdade, concentrao da ateno, memria emo-
cional - devem ser indivisveis. Eles atuam simulta-
neamente uns sobre os outros, e complementam-se
mutuamente. (...) So os componentes bsicos e org-
nicos (...) necessrios ao estado criador de um ator.

AnActor Prepares
Collected Works , voI. IH
Ver ESTADO INTERIOR DE CRIAO EM CENA.

69
 Emoo e lgica
Emoo e lgica
Meu mtodo o seguinte: fao uma relao das
aes atravs das quais vrias emoes se manifes-
tam espontaneamente. (...) Considere, por exemplo, o
amor. Que incidentes entram na composio desta
paixo humana? Que aes a despertam?
Primeiro um encontro entre "ela" e "ele". Em se-
guida, ou aos poucos, (...) a ateno de um dos futu-
ros amantes, ou de ambos, acentuada. Eles vivem
da recordao de cada momento do seu encontro.
Buscam pretextos para outro encontro. Um segundo
encontro. Eles tm vontade de se deixar envolver por
um interesse comum, uma ao comum que os for-
ce a encontrarem-se mais freqentemente, e assim por
diante. (...) O primeiro segredo - um elo cujo poder
de aproxim-los ainda mais poderoso. Trocam con-
selhos cordiais sobre um grande nmero de assun-
tos, o que d ensejo a novos e constantes encontros
e trocas de recados. Assim, o romance segue seu
curso. Novos encontros, explicaes para dissipar as
desavenas. Reconciliao. Relaes ainda mais es-
treitas. Obstculos aos seus encontros. Correspon-
dncia secreta. Encontro secreto. O primeiro pre-
sente. O primeiro beijo. (...) Exigncias cada vez maio-
res de ambas as partes. Cimes. Um rompimento.
(...) Voltam a encontrar-se. Perdoam-se. E assim por
diante.
Todos esses momentos e aes tm sua justifi-
cao interior. Considerados em conjunto, refletem
70
Emoo e lgica
os sentimentos, a paixo ou o estado que descreve-
mos atravs do emprego da palavra amor.
Se vocs executarem, em sua imaginao - tendo
por base uma rigorosa observao das circunstn-
cias detalhadas, reflexes adequadas e sinceridade
de sentimentos -, cada passo desta srie de aes,
descobriro que, primeiro externa e depois interna-
mente, chegaro ao estado de uma pessoa apaixona-
da. Com base nesses preparativos, vocs acharo
mais fcil assumir um papel e uma pea em que fi-
gure essa paixo.
[Para] a maioria dos atores, (...) qualquer paixo
humana - amor, cimes, dio, etc. - uma emoo
poderosa e generalizada. Isso no corresponde ver-
dade.
Toda paixo um complexo de coisas experi-
mentadas emocionalmente, o somatrio de uma gran-
de variedade de sentimentos, experincias e estados
interiores. Todos esses componentes no so apenas
numerosos e variados, mas tambm contraditrios.
comum encontrarmos, no amor, dio e desdm,
admirao, indiferena, xtase, prostrao, constran-
gimento e desfaatez.
Para dar conta de tudo isso , um ator deve conhe-
cer a natureza dos sentimentos, sua lgica e conti-
nuidade.
Building a Character
. Creating a Role
Ver LGICA E CONTINUIDADE.
71
 Emoes teatrais
Emoes teatrais
Resolvi considerar as emoes teatrais elemen-
tares - uma espcie de ataque histrico - como um
acesso de inspirao, (...) e vi que estava errado.
Por mais hbil que o ator possa ser em sua esco-
lha das convenes de cena, no conseguir como-
ver os espectadores por meio delas, em funo do
aspecto mecnico que lhes inerente. Precisar de
algum recurso complementar para estimul-los, e
ento buscar refgio no que chamamos de emo-
es teatrais, uma espcie de imitao artificial da
periferia das sensaes fsicas.
Se vocs cerrarem os punhos e enrijecerem os
msculos de seu corpo, ou ento respirarem espas-
modicamente, podero colocar-se num estado de
grande intensidade fsica. O pblico em geral pensa
que isso a expresso de um forte temperamento
instigado pela paixo.
Os atores de tipo mais nervoso podem estimular
as emoes teatrais contraindo artificialmente os
nervos; isto leva histeria teatral, um xtase doentio
que, em geral, to desprovido de contedo interior
quanto a estimulao fsica artificial.
Em ambos os casos, no estamos diante da arte
de representar, mas, sim, da falsa atuao. No h,
aqui, sentimentos verdadeiros por parte do ator en-
quanto um ser humano adaptado ao papel que est
representando - o que temos emoo teatral. No
obstante, este tipo de emoo produz efeito, sugere
vida, cria algo parecido com uma impresso; como
72
Empatia e sentimento
muitas pessoas no so capazes de diferenciar a qua-
lidade das impresses criadas, do-se por satisfeitas
com uma grosseira imitao das emoes. At mes-
mo os atores desse tipo se deixam, freqentemente,
convencer de que esto servindo aos propsitos da
verdadeira arte.
A estimulao dos msculos, que no provm dos
sentimentos, mas de um mero esforo mecnico, ex-
clui toda e qualquer possibilidade de pensamento e
autenticidade das experincias emocionais.
.An Actor Prepares
My Life in Art
rer ATUAO MECNICA, CLICHS DE REPRE-
SENTAO.
Empatia e sentimento
As emoes de um ouvinte ou leitor diferem,
qualitativamente, daquelas de um espectador ou pro-
tagonista. (...) Suponhamos que vocs fossem uma
testemunha: ( ) seria mais fcil reproduzir aqueles
sentimentos. ( ) O protagonista recebe e sente [o
insulto]; a testemunha s pode compartilhar senti-
mentos de solidariedade. Tal solidariedade, por sua
vez, poderia transformar-se numa reao direta. (...)
O ator pode sentir to intensamente a situao da
pessoa num papel, (...) que acaba, na verdade, colo-
cando-se no lugar desta pessoa. (...) Nesse caso
to completa a transformao das emoes da teste-
73
 Encanto
munha nas do protagonista, que a fora e a qualidade
dos sentimentos envolvidos no perdem sua inten-
sidade.
. An Actor Prepares
Ver ATORES USAM SEUS PRPRIOS SENTIMEN-
TOS.
Encanto
H certos atores que fascinam o pblico logo
que entram em cena . (...) Em que se fundamenta o
encanto que exercem? uma qualidade indefinvel
e intangvel, (...) que transforma em vantagens at
mesmo as deficincias de um ator.
Mas (...) quando encontram este mesmo ator fora
de cena, at mesmo seus mais fervorosos admirado-
res se desiludem. (...) No de se admirar que esta
qualidade esteja ligada ao fascnio que exercem em
cena, e no a um encanto natural. (...) T-la uma
grande vantagem. Entretanto, da mxima impor-
tncia que ele [o ator] use esse dom precioso com
prudncia, sabedoria e modstia. (...) A auto-admira-
o e o exibicionismo prejudicam e destroem a capa-
cidade de encantar. (...) Tambm h atores que pos-
suem um outro tipo de encanto cnico. (...) Logo que
colocam perucas e fazem uma maquiagem que lhes
oculta por completo sua prpria personalidade, pas-
sam a exercer um grande magnetismo cnico. (...) O
malfadado ator incapaz de exercer atrao teatral (...)
influencia a platia contra si prprio: (...) Entretanto,
74
Encenao
tais atores costumam ser bem mais inteligentes, ta-
lentosos e conscienciosos, no que diz respeito sua
arte. (...) No haver algum mtodo para desenvol-
ver, em cena, um certo grau de fascnio? (...) S at
certo ponto. Para consegui-lo, necessrio atenuar as
deficincias desagradveis. (...) Isto exige uma es-
crupulosa observao, (...) alm de pacincia e traba-
lho sistemticos. (...) Um dos auxiliares mais impor-
tantes o hbito. O espectador pode acostumar-se
com as deficincias de um ator; estas podem, inclusi-
ve, assumir o aspecto de um certo encanto. (...) co-
mum ouvirmos dizer, com relao a esse ou aquele
ator: "Como ele melhorou!"
At certo ponto, pode-se mesmo criar o encanto
cnico atravs de uma atuao educada e de alto n-
vel, coisas por si s atraentes.
A arte confere beleza e dignidade, e tudo o que
belo e nobre tem a capacidade de atrair.
medida que envelheo e reflito sobre nossa arte,
sou levado a crer que o mais elevado dom com que a
natureza pode dotar um ator o encanto cnico.
. Building a Character
Collected Works, vol. VIII
Ver EXIBICIONISMO.
Encenao
A responsabilidade pela criao desta atuao em
conjunto, por sua integridade artstica e pela ex-
75
 Enredo
pressividade de toda a representao, encontra-se
nas mos do diretor. Na poca em que o diretor era
um dspota, (...) ele concebia todo o projeto da pro-
duo, indicava as linhas gerais dos papis, levando
em considerao, naturalmente, os atores partici-
pantes, e mostrava-lhes a "coisa" toda. (...) Agora,
contudo, estou plenamente convicto de que o traba-
lho de criao do diretor deve ser realizado em con-
sonncia com o dos atores, sem distanciar-se do
mesmo ou impedir o livre curso de seu desenvolvi-
mento. Ele deve facilitar a criatividade dos atores,
supervision-la e torn-la parte do todo, cuidando
para que ela se desenvolva naturalmente, e s a par-
tir da verdadeira essncia artstica da pea. Este tra-
balho conjunto do diretor e dos atores, bem como
esta busca pela essncia das peas, comeam com a
anlise e se desenvolvem ao longo da linha de ao
contnua. O mesmo se aplica configurao exter-
na de uma representao. Atualmente este deve ser,
em minha opinio, o objetivo de um diretor.
.AnActor Prepares
Stanislavski s Legacy
J7er DIRETOR, DIRETOR COMO DITADOR, LINHA
DE AO CONTNUA.
Enredo
H peas (comdias inferiores, melodramas, vau-
deville, revistas musicais, farsas) em que o enredo
76
Enredo
exterior o motivo principal da ao. Os momentos
dominantes so os fatos relativos a um assassinato,
uma morte, um casamento, o arremesso de farinha
ou gua em um dos personagens. (...) Em outras pe-
as, o enredo como tal tem pouca importncia. (...)
Em tais peas, o centro do interesse no se encontra
nos fatos, mas na relao entre estes e os persona-
gens. So peas em que os fatos s se fazem neces-
srios na medida em que oferecem a motivao e a
oportunidade para que os atores expressem seu con-
tedo interior. As peas de Tchekhov pertencem a
esta categoria. O ideal quando a forma e o conte-
do esto em completa harmonia. Neste caso, a vida
de um esprito humano num papel no pode ser se-
parada dos fatos do enredo. (...) Que o ator aprenda
de cor e faa uma relao dos fatos existentes, sua
seqncia e a ligao exterior e fisica que os une!
(...) Com a crescente experincia da pea e de seu
contedo, este mtodo ajuda no s a selecionar os
fatos e orientar-se em relao a eles, mas tambm a
chegar quela substncia interior, suas correlaes e
interdependncia.
Collected Works, vol. IV
Creating a Role
Ver AVALIAO DOS FATOS DE UMA PEA, ES-
SNCIA DE UMA PEA OU PAPEL, INTENO CRIA-
DORA DE UMA PEA.
77

Ensaio
Ensaio
Para alcanar um verdadeiro estado criador em
todos os momentos em que este lhe for necess-
rio, um ator deve estar constantemente pratican-
do, esteja representando, ensaiando ou trabalhando
em casa.
Alguns atores (...) tm o hbito intolervel de
ensaiar (...) num tom de voz baixo e quase imper-
ceptvel, quando esto dizendo as suas falas. (...)
Isto s pode levar formao de maus hbitos. (...) O dade em sua psicotcnica, (...) os ensaios transcor-
que pode o seu coadjuvante aproveitar de tais dei-
xas? (...) Um ator obrigado a representar plena-
mente o seu papel, dar as respostas adequadas ao
seu colega de cena, seguir corretamente a orienta-
o que se decidiu dar pea e reagir ao que lhe for
dito por seu colega. (...) De outra forma, um ensaio
perde todo o seu sentido. Se (...) todos observarem
a mesma e correta atitude para com as obrigaes
coletivase chegarem adequadamente preparados para
os ensaios, estabelecer-se- uma esplndida atmos-
fera de trabalho.
H muitos atores que (...) no tomam iniciativas
criadoras. (...) Chegam para o ensaio e ficam espe-
rando que algum lhes indique o curso de ao a se-
guir. s vezes necessrio um grande esforo para
que um diretor consiga inflamar estas naturezas pas-
sivas. (...) S ns, diretores, sabemos quanto traba-
lho, inventividade, pacincia, desgaste nervoso e
tempo so necessrios para fazer com que esses ato-
78
Entonao e pontuao
res dotados de um fraco impulso criador sejam esti-
mulados a ultrapassar os limites de seu ponto morto.
Ser preciso explicar que tais parasitas, que se
aproveitam do trabalho e da criatividade dos outros,
constituem um imenso empecilho s conquistas de
todo o grupo? (...) No se pode ensaiar s custas dos
outros. (...) Cada ator deve trazer, para os ensaios,
as suas prprias emoes vivas. (...) Atores no so
marionetes.
Quando vocs alcanarem o estgio da virtuosi-
rero fcil e rapidamente, de acordo com o que foi
planejado.
.An Actor Prepares
Building a Character
1'r CRIAO COLETIVA, HBITOS, PREPARAO
ANTERIOR REPRESENTAO, PSICOTCNICA, TRA-
BALHAR EM CASA.
Entonao e pontuao
Os sinais de pontuao requerem entonaes
vocais especficas. (...) Sem tais entonaes, eles
so incapazes de cumprir suas funes. (...) Cada
uma destas entonaes corresponde a um deter-
minado efeito; o ponto de exclamao para os sen-
timentos solidrios, aprovao ou protesto; dois-pon-
tos requerem um exame atento daquilo que vem a
seguir, e assim por diante. H uma grande expressi-
79
 Entu siasmo artstico
vidade em todos [estes sinais de pontuao]. Atra-
vs da entonao, a palavra externada afeta nossa
memria emocional, nossos sentimentos. (...) Ve-
jam, por exemplo, a vrgula. (...) Este sinal tem
uma qualidade miraculosa. Sua curva (...) leva os
ouvintes a esperar pacientemente pelo final de uma
frase inacabada. (...) Em si mesmas, as entona-
es e as pausas tm o poder de criar (...) um efei-
to emocional.
Building a Character
ver ACENTUAO, FALA, PAUSAS NA FALA, VO-
LUME DE VOZ.
Entusiasmo artstico
ver ARREBATAMENTO INTERIOR.
Esgrima
Ver TREINO DO CORPO.
Espontaneidade
Um fluxo constante de espontaneidade a ni-
ca maneira de se manter o frescor de um papel, e
de se assegurar sua constante evoluo. Na ausn-
cia desta qualidade, a fora de qualquer papel en-
trar em declnio depois de algumas representa-
80
Estado interior de criao
es . (...) O imprevisto costuma ser uma poderosa
alavanca em todo trabalho criador.
An Actor Prepares
. Collected Articles, Speeches, Talks, Letters
ver IMPROVISAO, NATUREZA, TRUQUES -
ADAPTAES EFICAZES.
Essncia de uma pea ou papel
O teatro deve ter por objetivo a criao da vida in-
terior de uma pea e sua realizao fisica no palco,
em consonncia com a questo fundamental e as
idias que deram origem obra do dramaturgo.
O problema para a nossa arte e, conseqentemen-
te, para o nosso teatro, conferir vida interior a uma
pea e a seus personagens, expressando em termos
fisicos e dramticos a essncia e a idia que impeli-
ram o escritor ou o poeta a lhes dar uma forma.
Building a Chara cter
Ver LINHA DE AO CONTNUA, SUPEROBJE-
TIVO.
Estado interior de criao
ver ELEMENTOS DO ESTADO INTERIOR DE CRIA-
O.
81
 Estado interior de criao em cena
Estado interior de criao em cena
Quando um ator entra em cena diante de um
pblico, pode perder o domnio de si mesmo por
medo, embarao, (...) [ou] por um esmagador senso
de responsabilidade. (...) Nesse momento, ele
incapaz de falar, ouvir, (...) pensar, sentir, (...) ou,
at mesmo, de mover-se de forma humana e nor-
mal. Sente uma ansiosa necessidade de agradar ao
pblico, de exibir-se e ocultar o estado em que se en-
contra (...) (que chamamos de estado de esprito
mecnico e teatral).
Ao perceber claramente os prejuzos inerentes
a este estado mecnico e teatral, comecei a pro-
curar outro estado fsico e mental que, em cena,
no interferisse negativamente no processo cria-
dor, mas fosse, antes, benfico para o ator. (...) Mi-
nhas observaes ensinaram-me que (...) no esta-
do criador, so muito importantes a ausncia de to-
da e qualquer tenso fsica e a completa subordi-
nao do corpo vontade do ator. (...) Percebi, en-
to, que a criatividade , sobretudo, condicionada
pela absoluta concentrao de toda a natureza do
ator.
Um ator, portanto, volta-se para o seu instru-
mento criador, tanto espiritual quanto fisico. Sua
mente, vontade e sentimentos combinam-se para
mobilizar todos os seus "elementos" interiores. (...)
Desta fuso de elementos surge um importante
estado interior, (...) o estado interior de criao. O
hbito de estar diariamente em cena e no estado
82
Estimulos memria emocional
criador apropriado o que produz os atores que tm
um domnio pleno de sua arte.
.An Actor Prepares
My Life in Art
Jir ATENO, ELEMENTOS DO ESTADO INTE-
RIOR DE CRIAO, SOLIDO EM PBLICO, TALENTO.
Estmulos memria emocional
Geralmente tem-se a impresso de que o diretor
usa todos os recursos materiais de que dispe - ce-
nrio, iluminao, efeitos sonoros e outros acess-
rios - com o objetivo bsico de impressionar o p-
blico. Na verdade, o que ocorre o contrrio. Usa-
mos tais recursos mais em funo do efeito que
exercem sobre os atores, (...) [como] estmulos ex-
ternos (...) calculados para criar uma iluso de vida
real e da intensidade de seus estados de esprito.
(...) Outra importante fonte de estmulo das emo-
es a verdadeira ao fisica e a crena que ela
nos inspira. Vocs entraro em contato com muitas
novas fontes interiores de estmulo. A mais podero-
sa de todas encontra-se no texto da pea, nas impli-
caes contidas nas idias que constituem a base do
mesmo, e que afetam as relaes mtuas entre os
atores. (...) Essas coisas constituem o seu repertrio
psicotcnico de riquezas, que vocs devem apren-
der a usar. (...) Se suas [emoes artsticas] no vie-
rem tona espontaneamente, (...) concentrem sua
83

Estdio teatral
ateno num tipo de chamariz que seja mais capaz
de atra-las. (...) O elo entre o chamariz e o senti-
mento normal e natural, e deve ser amplamente
utilizado.
An Actor Prepares
Ver CENRIO E ADEREOS, CENRIOS, FIGURI-
NOS E ADEREOS, MEMRIA DAS EMOES.
Estdio teatral
Este termo no se refere nem a um teatro con-
vencional nem a uma escola para principiantes, mas
sim a um laboratrio para atores mais ou menos ama-
durecidos.
Um Estdio deve oferecer a seus membros a
oportunidade de testarem suas faculdades criado-
ras. Deve facilitar o trabalho de pesquisa dos cen-
grafos, diretores, e de todas as pessoas que se dedi-
cam ao teatro. (...) Antes de iniciar uma grande tela,
um pintor faz muitos esboos . Quando um deles
no o satisfaz, rasga-o e inicia outro. (...) No teatro,
porm, no se pode rasgar o cenrio, os inmeros
figurinos, todos os acessrios que se fazem necess-
rios para um empreendimento cnico. O que dizer
das extenuantes foras humanas que nele so con-
sumidas?
Nossa arte coletiva e complexa. Mesmo as suas
pequenas peas experimentais so dispendiosas, e
exigem de ns um extraordinrio esforo . Um Est-
84
tica no teatro
dia, porm, graas a suas pequenas dimenses, nos
oferece a possibilidade de realiz-las, embora as di-
ficuldades e os gastos continuem existindo.
Em todo teatro h artistas de valor que, por uma
ou outra razo, no se deixam envolver plenamente
por seu trabalho. (...) Devemos permitir que tanto
eles quanto os diretores montem uma srie de peas
nos Estdios. (...) Para desenvolverem sua criativi-
dade artstica, devem ter iniciativa, uma qualidade
que s poder ser trabalhada quando houver um
campo livre para tanto. (...) Cada um atingir o obje-
tivo de nossa arte a seu prprio modo, atravs de
seus prprios erros e conquistas.
Dos veteranos do teatro busquem a experincia,
sabedoria e pertincia, e dos jovens a iniciativa com-
petente e a inten sa dedicao ao trabalho.
. Collected Works, vol, VI
My Life in Art
tica no teatro
H outro elemento (...) que contribui para promo-
ver um estado dramtico que estimula a criao . (...)
Vamos cham-lo de (...) tica. [O ator] precisa de
ordem, disciplina e um cdigo de tica, no apenas
para as circunstncias gerais de seu trabalho, mas
tambm, e especialmente, para atingir seus objetivos
(...) artsticos. (...) Um ator (...) est sempre sob os
olhos do pblico, exibindo seus melhores atributos ,
85
 "Eu sou "
recebendo ovaes, aceitando elogios extravagantes,
lendo crticas prdigas em louvores - e tudo isto pro-
voca, no ator, uma nsia incontrolvel de ter sua vai-
dade pessoal constantemente estimulada. Mas se ele
restringir-se a esse tipo de incentivo estar sujeito a
decair e a tomar-se banal. Uma pessoa sria no se
deixaria entreter muito tempo por esse tipo de vida,
mas uma pessoa medocre deixa-se fascinar, corrom-
pe-se e acaba sendo destruda por ele. Eis por que,
em nosso mundo do teatro, devemos ser capazes de
nos manter sempre sob controle. (...) Sua conduta
deve ser norteada pelo seguinte princpio: Amem a
arte em vocs, e no vocs na arte.
Building a Character
Ver DISCIPLINA.
"Eu sou"
Em nosso jargo teatral, "eu sou" significa que
me coloquei exatamente no centro de circunstn-
cias imaginrias, (...) que existo no mago de uma
vida imaginria, num mundo de coisas imaginrias,
(...) e que estou prestes a entrar em ao (...) sob
minha prpria responsabilidade.
Como participantes, (...) vocs no podem ver a
si mesmos; o que vem apenas aquilo que os cir-
cunda. (...) Atravs de sua natureza interior, reagem
ao que est se passando, e o fazem com a mesma
verdade que existe na vida real.
86
Exibicionismo
Se conseguirem sentir, subconscientemente, a
verdade de uma pea, a f que sentem pela mesma
ser uma decorrncia natural, assim como o estado
em que se manifesta o "eu sou". (...) A menor das
aes ou sensaes, bem como o mais irrelevante
dos recursos tcnicos , s podem adquirir um signi-
ficado profundo (...) se forem levados aos limites
de suas possibilidades, linha divisria entre a ver-
dade humana, a f e a conscincia do "eu sou". Ao
se atingir esse ponto, toda a sua constituio fisica e
espiritual exercer normalmente as funes que lhe
so prprias.
Colle cted Works, vol. Il
Ver AQUI E AGORA, F, SENSO DA VERDADE.
Exibicionismo
H atores (...) que se apaixonam por si prprios,
que sempre mostram (...) no imagens e criaes,
mas a si mesmos. (...) Precisam [representar] Romeu
e Hamlet da mesma forma como uma jovem frvola
precisa de um vestido novo. Muitos [atores] usam
suas falas como veculo para a exibio de alguns
atributos vocais: sua dico, maneira de declamar, sua
tcnica de produo de voz.
Sabemos de muitos casos em que [o encanto c-
nico] levou um ator runa, (...) por concentrar to-
dos os seus interesses e aparato tcnico no objetivo
nico e especfico de se exibir.
87
 Exploradores da arte

como se a natureza se vingasse de um ator por

sua incapacidade de usar adequadamente os seus
dons, pois a auto-admirao e o exibicionismo enfra-
F
quecem e destroem a capacidade de encantar. O ator
torna-se vtima de seu prprio e magnfico dom na-
tural.

Building a Character
My Life in Art
Jtr ENCANTO.

Exploradores da arte
O teatro, devido ao seu carter pblico e espeta-
cular, atrai muitas pessoas que querem apenas capi-
talizar sua beleza ou fazer carreiras. Aproveitam-se
da ignorncia do pblico, de seu gosto deturpado,
favoritismo, intrigas, falso sucesso e muitos outros
expedientes, que no tm relao alguma com a arte
criadora. Tais exploradores so os inimigos mortais
da arte.
An Actor Prepares
Jtr EXIBICIONISMO.
88
Fala
Precisamos de bases slidas para a nossa arte,
(...) particularmente para a arte da fala e para a ca-
pacidade de exprimir-se em verso.
A fala musical abre-nos infinitas possibilidades
de expressar a vida interior [que experimentamos]
em cena. (...) O que podemos expressar atravs de
( ) nosso registro comum de cinco ou seis notas?
( ) Percebemos o quanto somos ridculos, (...) [quan-
do] precisamos exprimir emoes complexas. co-
mo tocar Beethoven numa balalaica. (...) A fala
msica. A pronncia, em cena, uma arte to dificil
como o canto. Exige treino e uma tcnica que beira
a virtuosidade. (...) Quando um ator acrescenta um
intenso ornamento sonoro ao contedo vivo das pa-
lavras, posso entrever, atravs de uma viso interior,.
89
 Falas
as imagens que foram configuradas por sua prpria
imaginao criadora. (...) Todo ator deve ter uma pro-
nncia e dico excelentes. (...) Ele deve sentir no s
as frases e palavras, mas tambm cada slaba e letra.
No se pode trazer de volta a palavra falada. (...)
A fala medocre (...) oculta, inclusive, o pensamen-
to, (...) o prprio enredo da pea. (...) O pblico (...)
comear a dar sinais de inquietao, ( ) e acabar
por tossir. (...) Isto a runa da pea. ( ) Uma for-
ma de proteger-se contra essa possibilidade falar
de um modo claro, belo e vivo. Para o ator, uma
palavra no apenas um som, mas tambm a evoca-
o de imagens . (...) O trabalho de vocs insinuar,
nos outros, as suas vises interiores, (...) e express-
las em palavras.
. Building a Charaeter
~r ENTONAO E PONTUAO, PAUSAS NA FA-
LA, TEMPO-RITMO DA FALA.
Falas
As palavras , e a maneira de diz-las, so muito
mais reveladoras em cena do que na vida real. (...)
Um ator deve conhecer sua prpria lngua em todos
os seus pormenores. Que valor podem ter todas as
sutilezas da emoo, se forem expressas numa lin-
guagem medocre?
As falas, to repetidas nos ensaios e em inmeras
representaes, acabam sendo mecanicamente repe-
90
Fantasia
tidas. O contedo interior do texto se esvai, e tudo o
que resta uma sonoridade mecnica.
Preservem as suas falas por duas importantes
razes: para que no sejam gastas pelo uso, e para
que nenhum palavreado oco venha perturbar a con-
figurao bsica do subtexto.
Building a Charaeter
~r FALA, TEMPO-RITMO DA FALA.
Falsidade em cena
O senso de verdade tambm traz em si um senso
do que falso. (...) Trata-se de algo que lhes prepara
o terreno e indica o que no devem fazer. (...) Co-
loquem um papel no caminho certo, e ele se desen-
volver por si prprio . Tornar-se- mais amplo e
mais profundo, e terminar por lev-los inspira-
o; (...) da mesma forma (...) como (...) a atuao
forada , os clichs e a pretenso, a falsidade sem-
pre Incapaz.
.An Actor Prepares
Ver CLICHS DE REPRESENTAO, INSPIRAO,
SENSO DA VERDADE.
Fantasia
A imaginao cria coisas que podem existir ou
acontecer, ao passo que a fantasia inventa coisas
91
 F Figurinos e adereos
que no tm existncia concreta, nunca existiram
nem existiro. (...) Tanto a fantasia quanto a imagi-
nao so indispensveis.
A cincia, a literatura, a pintura (...) s deixam
entrever (...) os vos da imaginao para os dom-
nios do inexistente. Ao imaginarmos alguma coisa,
o trabalho criador rnais importante feito pela
nossa fantasia. E aqui, mais do que nunca, preciso
empregar os meios de levar o fantstico mais prxi-
mo do real: lgica e continuidade. (...) Estas ltimas
ajudam a tornar o impossvel mais provvel.
AnActor Prepares
T7er IMAGINAO, LGICA E CONTINUIDADE.
F
Um ator deve, sobretudo, acreditar no que est
acontecendo ao seu redor (...) [e] naquilo que ele
prprio est fazendo. (...) A partir do instante em
que levado do plano da realidade para o de uma
vida imaginria, e acredita nela, ele pode comear a
criar. Podemos usar cadeiras comuns para represen-
tar qualquer coisa que a imaginao de um autor, ou
diretor, nos pea para criar: cavalos, praas, navios,
florestas. Em nada seremos prejudicados se formos
incapazes de acreditar que esta cadeira um deter-
minado objeto, pois mesmo no tendo a crena po-
demos ter o sentimento que ela nos desperta.
92
A verdade cnica tudo em que podemos acre-
ditar sinceramente, tanto em ns mesmos quanto
em nossos colegas. A verdade no pode ser separa-
da da crena, nem a crena da verdade, (...) e sem
ambas impossvel viver o seu papel ou criar qual-
quer coisa. Se vocs acreditarem em tudo o que di-
zem ou falam em cena, estaro sendo convincentes.
.An Actor Prepares
Collected Works, vols. I, H e IH
T7er SENSO DA VERDADE, SINCERIDADE DAS
EMOES .
Figurinos e adereos
Quando vocs tiverem criado pelo menos um
papel, sabero o quanto a peruca, a barba, a indu-
mentria e os adereos so importantes para um
ator na criao de uma imagem. (...) S quemj per-
correu o dificil caminho de dar forma fisica ao per-
sonagem que deve representar ( ) pode compreender
a importncia de cada detalhe, ( ) da maquiagem e
dos adereos. (...) Um traje ou objeto apropriados
para uma figura cnica deixa de ser uma simples coi-
sa material e adquire, para o ator, uma espcie de
dimenso sagrada.
Um famoso ator (...) afirmou que quando tinha
de representar com uma de suas roupas comuns,
tinha o hbito de tir-la e dependur-la assim que
chegava ao teatro. (...) Quando sua maquiagem esta-
93
 Foras motivas interiores
va pronta e chegava o momento de entrar em cena,
ele tornava a vesti-la. (...) Mas j no se tratava mais
de uma roupa comum: transformara-se no manto
exterior do personagem que estava representando. (...)
Este um momento psicolgico importante, (...) e
podemos identificar um verdadeiro artista atravs
de suas atitudes para com seus trajes e acessrios.
Um ator deve saber como vestir e usar um deter-
minado traje, (...) [deve conhecer] os costumes e
maneiras de diferentes pocas, as formas de saudar
as pessoas, a maneira correta de usar um leque, uma
espada, uma bengala, um chapu, um leno. (...) Ele
[s] poder fazer tudo isso quando sentir-se em seu
papel, e sentir o papel em si mesmo.
. CollectedArticles, Speeches, Talks, Letters
. Collected Works, voI. IH
Ver CARACTERIZAO E TRANSFORMAO, ES-
TMULOS MEMRIA EMOCIONAL, MAQUIAGEM.
Foras motivas interiores
a primeiro, e mais importante, dos mestres [] o
sentimento (...) que, infelizmente, no manipul-
vcI. (...) Como vocs no podem iniciar o seu traba-
lho antes que os seus sentimentos sejam esponta-
neamente motivados, preciso que recorram a um
outro mestre. (...) Quem este segundo mestre? a
mente. (...) Sua mente pode ser uma fora motiva
em (...) seu processo de criao. Haver um tercei-
94
Foras motivas interiores
ro? (...) Se o aparato criador de vocs pudesse ser
estimulado e espiritualmente dirigido pelos anseios,
(...) teramos encontrado um terceiro mestre - a
vontade. Conseqentemente, so trs os motores que
nos impelem em nossa vida psquica.
Uma vez que essas trs foras formam um triun-
virato inextricavelmente unido, o que se disser a res-
peito de uma dir respeito, inevitavelmente, s ou-
tras duas tambm. (...) Esta combinao de poderes
da mxima importncia para ns, atores, e estare-
mos incorrendo num grave erro se no a utilizarmos
para as finalidades prticas a que nos propomos. (...)
Naturalmente, os atores cujos sentimentos prevale-
cem sobre o intelecto enfatizaro o lado emocional
sempre que representarem Romeu ou Otelo. Aque-
. les cujo atributo mais poderoso a vontade daro
nfase ambio ou ao fanatismo ao representarem
Macbeth ou Brand. a terceiro tipo enfatizar, incons-
cientemente e mais do que o necessrio, as nuanas
intelectuais de um papel como Hamlet ou Nathan, o
Sbio. Entretanto , preciso impedir que qualquer
dos trs elementos entre em choque com um dos
outros, perturbando, assim, o equilbrio e a necess-
ria harmonia. Nossa arte reconhece todos os trs
tipos e no trabalho criador dos mesmos todas as trs
foras tm uma importncia decisiva.
.An Actor Prepares
Ver VONTADE CRIADORA.
95
G

Gnio

Para um gnio, o estado interior de criao qua-

se sempre naturalmente acessvel, no grau mais pleno
e elevado. (...) Quanto maior a simplicidade com
que nos aproximarmos de um gnio, mais comunica-
tivo e transparente ele se tomar. Um gnio deve ser
simples, sendo este um de seus maiores mritos.

. Collected Works, vol. VII

My Life in Art
~r ELEMENTOS DO ESTADO INTERIOR DE CRIA-
O.

97
 Gesto
Gesto
O gesto pelo gesto, sem significado interior, no
tem nenhuma funo cnica. De nada nos servem
os mtodos de bal e as poses ou gestos teatrais, que
so superficiais em sua origem. Eles no podem
exprimir a vida de um esprito humano.
Faramos melhor se adaptssemos estas conven-
es, poses e gestos teatrais, execuo de algum to, Puchkin s pode ser representado em [estilo] tr-
objetivo substancial e expresso de alguma expe-
rincia interior. Assim, um gesto deixa de ser ape-
nas um gesto, e transforma-se em ao verdadeira,
significativa e intencional. (...) Os gestos suprfluos
so o mesmo que lixo, sujeira, manchas. (...) Que ca-
da ator consiga, acima de tudo, manter o domnio
sobre seus gestos, para que sej a capaz de control-
los, em vez de ser por eles controlado.
Um gesto que, em si, no tenha nenhuma afini -
dade com a ao relativa a um papel no tem ne-
nhum propsito em cena, a no ser em alguns casos
muito raros, em que est ligado s caractersticas de
um determinado personagem. Nenhum gesto [con-
vencional] pode transmitir a vida interior de um pa-
pel, nem ajudar a desenvolver sua linha de ao con-
tnua. Para atender a este objetivo, so necessrios
movimentos que criem atividade fisica.
Em cena, rejeito qualquer gesto sem fundamen-
to; aceito apenas ao e movimento.
Building a Character
. Collected Works, vol. VIII
Ver COMEDIMENTO NOS GESTOS.
98
Grotesco
Grotesco
Vocs dizem que Puchkin deve ser representado
de forma inteiramente diferente, com maior pleni-
tude e do modo como escreveu, pois , se assim no
for, as imagens por ele criadas tendem a tornar-se
banais , a ponto de nada mais serem alm de meros
tipos nacionais de figuras histricas, e que, portan-
gico-grotesco, assim como s possvel representar
Molire em estilo tragicmico-grotesco. (...) Vamos,
pois, examinar o grotesco exclusivamente sob o pon-
to de vista de vocs. (...) Alguma vez em suas vidas
vocs j viram esse tipo de grotesco? De minha
parte , tive a oportunidade de ver um exemplo. Re-
firo-me ao Otelo de Salvini. Tambm j vi o grotes-
co cmico , ou, para ser mais exato, atores capazes
de cri-lo: o velho Zhivokini e tambm Varlamov.
O verdadeiro grotesco uma exteriorizao vi-
gorosa e arrojada, que tem por base um contedo
interior to avassaladoramente abrangente, que che-
ga aos limites do exagero. Um ator no deve apenas
sentir e vivenciar as paixes humanas em todos os
seus componentes universais ; (...) deve, alm disso,
condens-las e dar-lhes uma expresso to vigorosa
e irresistvel, to audaciosa e resoluta, que se apro-
xime do burlesco. O grotesco no deve ser ininteli-
gvel; depois dele no pode haver nenhum ponto de
interrogao. O grotesco deve ser claro e definido,
chegando mesmo desfaatez. Seria terrvel se al-
gum espectador perguntasse, depois de assistir
99
 Grotesco
sua representao do grotesco: "Diga-me, por fa-
vor, qual o significado daquelas quatro sobrance-
lhas arqueadas, e do tringulo preto no rosto do Ca-
valeiro Avaro ou do Salieri de Puchkin?" Seria terr-
vel se, depois disso, vocs tivessem que explicar:
"Bem, veja que o artista quis representar um olho
atento e perspicaz, e como a simetria um elemento
atenuante, introduziu essa distoro. (...)" Temos a
a morte do grotesco. Em seu lugar surge uma sim-
ples charada, to tola e ingnua quanto as que so
publicadas nas revistas. (...) O que me interessa sa-
ber quantas sobrancelhas ou narizes tem um ator?
Tanto faz se ele tem quatro sobrancelhas, dois nari-
zes e uma dzia de olhos. O que importa que se-
jam justificados pelo fato de seu contedo interior
ser to grandioso, que duas sobrancelhas, um nariz
e dois olhos no lhe bastam para exprimir todo o seu
imenso contedo espiritual. Se, contudo, as quatro
sobrancelhas no estiverem fundamentadas numa
necessidade, se no tiverem uma base que as justifi-
que, este aspecto grotesco diminuir o ator, sem en-
grandecer o seu pequeno ser. Engrandecer uma coi-
sa que no existe, inflar o vazio: (...) eis a algo que
me leva a pensar em bolhas de sabo. (...) Quando a
forma maior e mais poderosa que o verdadeiro
ser, (...) estamos diante do grotesco. (...) No entan-
to, valer a pena despedaarmos nossos coraes
por algo que, Deus do cu, praticamente no existe,
algo que s vemos nos exemplos mais raros e excep-
cionais de nossa arte? Para dizer a verdade, alguma
vez vocs j viram uma criao cnica cujo conte-
100
Grotesco
do fosse to abrangente que exigisse, categorica-
mente, a forma ampliada e exagerada do grotesco
para expressar-se? (...) Na verdade, quantas vezes
vemos uma grande forma avolumada, inflada como
uma bolha de sabo ao ponto de tornar-se um simu-
lacro exterior do grotesco, mas inteiramente desti-
tuda de qualquer contedo! Vocs devem perceber
que isto no passa de uma torta sem recheio, uma
garrafa sem vinho, um corpo sem alma. (...) O gro-
tesco sem um motivo ou contedo espiritual (...)
mera afetao.
O pseudogrotesco a pior espcie de arte, e o
verdadeiro grotesco a melhor. (...) O pseudogrotes-
co no caracterizao, e o verdadeiro maior do
que a mera caracterizao. No uma arte parcial,
mas uma arte plena, que chega a tornar-se uma ma-
nifestao abrangente e universal da coisa criada. O
verdadeiro grotesco o ideal de nossa criatividade
teatral.
Collected Works, voI. IV
Stanislavski s Legacy
ver SIMBOLISMO.
101
H

Hbitos
O hbito uma faca de dois gumes. Pode ser
muito prejudicial quando mal utilizado em cena, e
extremamente valioso se sabemos tirar proveito
dele.
fundamental (...) estabelecer o estado criador
adequado atravs da formao de hbitos discipli-
nados .
Desfavorvel e perigoso (...) o fato de os hbitos
poderem ser desenvolvidos numa direo errada.
Quanto mais um ator entrar em cena e atuar de forma
falsa e teatral, afastando-se dos ditames verdadeiros
de sua natureza, mais ele se distanciar da meta es-
sencial que buscamos atingir.
fundamental que vocs trabalhem (...) gra-
dualmente quando estiverem aprendendo a estabe-

103
 Hbit os

lecer (...) hbitos disciplinados. (...) Aos poucos, o

sistema ser assimilado pelo (...) ator, at (...) incor- I
porar-se sua segunda natureza. "O dificil deve tor-
nar-se rotineiro. O rotineiro deve tornar-se fcil, e
este, por sua vez, belo." (S. M. Volkonski).

. Building a Character
Vl?r DISCIPLINA.

Identificao
Vr ANLISE, CARACTERIZAO E TRANSfOR-
MAO.

Imagem viva
Cada imagem dramtica e artstica criada em ce-
na nica e no pode ser repetida , assim como
acontece na natureza.
Sem uma forma externa, tanto a caracterizao
de vocs quanto o esprito da imagem que criarem
sero incapazes de atingir o pblico. A caracteriza-
o exterior explica e ilustra.
O que se pede a um ator que crie uma imagem
enquanto est em cena, e no que apenas se exiba

104 105
 Imagens e sons interiores
ao pblico. (...) Todos os atores que so artistas e
criadores de imagens devem fazer uso da caracteri-
zao.
H alguns atores para os quais a imagem que
criaram se torna o seu alter ego, o seu duplo. A
imagem jamais os deixa. (...) Esto constantemen-
te atentos imagem, no com o objetivo de copi-
la, mas porque se acham enfeitiados por ela, sob
seu poder, e atuam desta ou de outra forma porque
esto vivendo a vida de sua imagem.
.AnActor Prepares
Building a Character
Ji>r CARACTERIZAO E TRANSFORMAO, TC-
NICA EXTERIOR.
Imagens e sons interiores
Enquanto estivermos atuando criativamente, es-
te filme [uma srie ininterrupta de imagens] ser
projetado na tela de nossa viso interior, dando vida
s circunstncias entre as quais nos movemos. (...)
Quanto a estas imagens interiores, (...) ser corre-
to afirmar que as sentimos dentro de ns? Possu-
mos a faculdade de ver coisas que na verdade no
existem; para tanto, criamos uma imagem mental
das mesmas.
Este fluxo interior de imagens (...) de grande
auxlio para o ator, uma vez que fixa sua ateno na
vida interior de seu papel.
106
Imaginao
o mesmo processo ocorre quando estamos li-
dando com sons. Ouvimos barulhos imaginrios atra-
vs de um ouvido interior.
.An Actor Prepares
Ji>r IMAGINAO, VISO INTERIOR.
Imaginao
A imaginao cria coisas que podem existir ou
acontecer. (...) Cada movimento que vocs fizerem
em cena, cada palavra que disserem, ser resultado
da vitalidade de sua imaginao.
O processo criador comea com a inveno fe-
cunda e original de um poeta, um escritor, do dire-
tor da pea, do ator, do cengrafo e de outras pes-
soas envolvidas com a produo. A posio princi-
pal deve, ento, ser ocupada pela imaginao.
Se a imaginao tem um papel to importante
no trabalho de um ator, o que pode ele fazer quando
no a tiver? Deve desenvolv-la ou abandonar o
palco. (...) Tudo depende do tipo de imaginao que
vocs tiverem. ( ) A imaginao do tipo arrojado
(...) funcionar ( ) incansavelmente, estejam vocs
acordados ou dormindo. Tambm h o tipo a que
falta iniciativa, mas que facilmente estimulvel.
(...) A observao da natureza das pessoas talento-
sas nos indica, de fato, uma forma de controlar a
emoo necessria para um papel. Esta forma se d
atravs da ao da imaginao, que sujeita, em
107
 Imaginao
alto grau, ao efeito da vontade consciente. No po-
demos atuar diretamente sobre as nossas emoes,
mas podemos estimular nossa fantasia criadora; por
sua vez, [esta] estimula nossa memria ou memria
afetiva, evocando, de suas profundezas secretas, fo-
ra do alcance da conscincia, elementos de emo-
es j experimentadas, e reagrupando-as de forma
a corresponderem s imagens que surgem em ns.
(...) Esta a razo pela qual a fantasia criadora um
dom fundamental e absolutamente necessrio para
um ator.
H vrios aspectos relativos vida da imagina-
o. (...) Podemos usar nosso olho interior para con-
templar todos os tipos de imagens visuais, criaturas
vivas, suas caractersticas, paisagens, o universo ma-
terial dos objetos, cenrios, e assim por diante. Com
nosso ouvido interior podemos ouvir todos os tipos
de melodias, vozes, entonaes, etc. Podemos sentir
coisas em nossa imaginao a partir do incitamento
de nossa sensao e memria emocional.
H atores de coisas vistas e atores de coisas ou-
vidas. Os primeiros so dotados de uma viso inte-
rior especialmente apurada, e os segundos, de um ou-
vido interior de grande sensibilidade. Para o primei-
ro tipo, ao qual eu prprio perteno, a maneira mais
fcil de criar uma vida imaginria contar com o au-
xlio de imagens visuais. Para o segundo tipo a ajuda
vem em forma de imagens sonoras.
Podemos alimentar todas essas imagens visuais,
acsticas ou de outro tipo; podemos desfrut-las pas-
108
Imitao
sivamente, (...) transformarmo-nos em pblico de
nossos prprios sonhos. Ou podemos desempenhar
um papel ativo nestes sonhos.
Todas as invenes da imaginao do ator de-
vem ser plenamente desenvolvidas. (...) Devem ser
capazes de responder a todas as perguntas - quan-
do, onde, por qu, como -, que ele mesmo se faz
quando est estimulando suas faculdades inventivas
para criar um quadro cada vez mais definido de
uma existncia fictcia.
[O ator] deve sentir o desafio tanto fisica quanto
intelectualmente, pois a imaginao (...) pode afetar
reflexivamente nossa natureza fisica e coloc-la em
ao. (...) Em cena, nenhum passo deve ser dado sem
o auxlio de sua imaginao.
An Actor Prepares
Building a Character
. Creating a Role
Stanislavski s Legacy
Ver FANTASIA, MEMRIA DAS EMOES, VISO
INTERIOR.
Imitao
Minha (...) admirao por um grande ator levou-
me a imit-lo. (...) Isto tem o seu lado bom, mas
tambm o seu lado mau: copiar um grande exemplo
pode treinar vocs de acordo com um bom modelo,
mas tambm pode reprimir sua criatividade indivi-
109

Imitar
dual. (...) Eu estava apenas repetindo o que outra
pessoa vivenciara em suas emoes. (...) Como mi-
nha imitao era exclusivamente exterior, (...) exce-
di-me em esforos fsicos que pudessem resultar
em sentimentos. (...) Finalmente, cheguei a com-
preender a verdade cristalina de que tal abordagem
de um papel (...) jamais ser capaz de criar a ima-
gem [de um personagem].
My Life in Art
Ver VIVER UM PAPEL.
Imitar
Ver CPIA.
Imobilidade
Pensei que a imobilidade (...) me permitisse de-
dicar toda minha energia e ateno vida interior
do meu papel Ao manifestar-se, esta imobilidade
arbitrria, que no se baseava em nenhuma neces-
sidade interior, (...) deu origem a uma extrema ten-
so e rigidez, tanto do corpo quanto da alma. (...)
Era bastante compreensvel : diante deste constran-
gimento arbitrrio da natureza, todo sentimento se
evaporava e era substitudo pela atuao mecnica,
fundamentada em clichs.
110
Improvisao
o ator que obrigado a ficar sentado ao longo de
toda uma representao deve, necessariamente, con-
quistar seu direito a esta imobilidade diante de um p-
blico de milhares de pessoas, que vieram ao teatro para
v-lo. Ele s pode justificar o fato de permanecer
imvel atravs da atividade interior de seu esprito,
que lhe ditada pelo perfil psicolgico de seu papel.
+ Collected Works, vol. I
+ My Life inArt
Ver
AO, JUSTIFICAO, RELAXAMENTO DOS
MSCULOS, TENSO INTERIOR.
Improvisao
Quando o ensino se volta para um objetivo prtico
e at mesmo interessante, mais fcil convencer e
influenciar os estudantes. (...) Ao treinar os atores,
nosso ponto de partida fazer com que aprendam
atravs da atuao [improvisaes]. (...) impossvel
ficar anos ensinando numa sala de aula, e s no fim
pedir a um estudante que represente. Nesse nterim,
ele ter perdido todas as suas faculdades criadoras.
(...) A criatividade tem de ser um processo contnuo;
nossa nica preocupao deve ser a escolha do mate-
rial em que fundament-la. Em nosso tipo de atua-
o, costumamos usar amplamente as improvisa-
es. (...) Tal tipo de criatividade quebra a monotonia
das aulas e pe os estudantes em contato direto com
a representao.
111
 Improvisao
De incio, melhor trabalhar com temas que vo-
cs possam assimilar com mais facilidade; temas
que no estejam sobrecarregados de complexidades
psicolgicas; (...) mas at mesmo os exerccios mais
primrios devem ser levados ao ponto da mestria,
da virtuosidade de execuo. No cabe a ns, pro-
fessores, dar instrues sobre a maneira de criar; de-
vemos apenas levar os alunos pelo caminho certo ao
mesmo tempo em que educamos o seu gosto, exi-
gindo deles a observncia das leis da natureza e a
execuo de seus exerccios mais simples de forma
absolutamente artstica, o que implica suprema au-
tenticidade e perfeio tcnica.
As improvisaes que eles desenvolvem por si
prprios so uma forma excelente de desenvolver a
imaginao. (...) Os atores que, quando estudantes,
foram treinados em improvisaes, acham fcil ,
mais tarde, usar sua fantasia criadora numa pea em
que a mesma seja necessria.
Alm do desenvolvimento da imaginao, as im-
provisaes (...) tm outra vantagem: enquanto de-
senvolve uma delas , o ator, natural e imperceptivel-
mente, aprende as leis criadoras da natureza orgni-
ca e os mtodos da psicotcnica.
Collected Works, voI. IH
. Year Book ofthe Moscow Art Theatre, 1947
Ver IMAGINAO, NATUREZA, PSICOTCNICA.
112
Inspirao
Ingenuidade
Para um ator, trata-se de uma qualidade pre-
ciosa. (...) No pode ser fabricada, pois nesse caso
o resultado no ir alm de mera afetao. Por-
tanto, sejam ingnuos na medida exata em que este
trao faz parte de sua natureza. At certo ponto,
todo ator ingnuo. Na vida comum, porm, cons-
trange-o o fato de revelar esta qualidade, e ento a
disfara. No procedam dessa forma quando esti-
verem em cena. (...) Para induzir a ingenuidade,
um ator deve preocupar-se no com o atributo em
si, mas com aquilo que o estimula e, tambm,
com o que nele interfere. As maiores interfern-
cias so provocadas por um esprito crtico intole-
rante. Para ser ingnuo, no se deve ser analtico e
meticuloso em excesso quando se estiver fazendo
uso da imaginao.
A f e o senso da verdade so os maiores auxi-
liares da ingenuidade. (...) Portanto, busquem em pri-
meiro lugar aquilo que, para vocs, verdadeiro, e
em que so capazes de acreditar.
Collected Works, vol. H
Ver CRTICA INTOLERANTE, F, SENSO DA VER-
DADE.
Inspirao
A [dificuldade] mais importante a circunstn-
cia anormal em que se d o trabalho de criao de
113
 Inspirao
um ator. (...) Outros artistas [cujo trabalho prescin-
de da representao diante de um pblico] podem
criar sempre que estejam sob a influncia da inspi-
rao. O ator, porm, obrigado a evocar sua inspira-
o no momento exato em que deve entrar em cena
e representar. (...) O melhor que pode acontecer
para o ator deixar-se arrebatar inteiramente pela
pea, quando ento, a despeito de sua prpria von-
tade, viver o papel (...) subconscientemente e com
inspirao. Um tal gnio no existe. (...) Portanto,
nossa arte nos ensina, antes de qualquer outra coisa,
a criar de uma forma consciente, (...) pois esta a
melhor maneira de preparar o caminho para (...) a
inspirao. O realismo, e at mesmo o naturalismo,
so essenciais na preparao interior de um papel,
pois ativam o subconsciente, colocando-o em ao,
e levam ao afloramento da inspirao. (...) Precisa-
mos de um subconsciente (...) criativo, e o lugar on-
de procur-lo encontra-se, sobretudo, num objetivo
estimulante. (...) Quando um ator se deixa absorver
inteiramente por algum objetivo profundamente ar-
rebatador, de tal maneira que empenhe intensamente
todo o seu ser na sua realizao, ele atingiu um es-
tado que chamamos de inspirao.
Se hoje vocs esto em boa forma e foram aben-
oados com a inspirao, esqueam a, tcnica e
abandonem-se aos seus sentimentos. Mas um ator
sempre deve lembrar-se de que a inspirao mui-
to imprevisvel. Portanto, deve haver algum outro
caminho apropriado que ele possa seguir e contro-
114
Inteno criadora de uma pea
lar. (...) Para ele, o caminho mais fcil a seguir
estabelecer a linha das aes fisicas . (...) Possa ele
absorver todos os recursos tcnicos sua disposi-
o, at que se transformem em sua segunda natu-
reza. Que ele adote as circunstncias dadas do seu
papel ao ponto de elas se tornarem suas prprias.
S ento sua natureza ultra-sensvel poder decidir
(...) vir tona e assumir o controle e a direo da
sua iniciativa criadora.
Desistam de perseguir esse fantasma, a inspira-
o. Deixem-no por conta da natureza, esta fada mi-
raculosa.
.An Actor Prepares
Ver ADAPTAO, ATORES "INSPIRADOS", NATU-
REZA , PSICOTCNICA, SUBCONSCIENTE, TALENTO .
Inteno criadora de uma pea
Na produo de qualquer pea (...) importante, o
diretor e os atores devem esforar-se ao mximo
para compreenderem e dominarem o mais exata e
profundamente possvel a inteno criadora do dra-
maturgo, sem substitu-la por suas prprias inten-
es. (...) Os atores tm o hbito de voltar sua aten-
o somente para os papis que lhes so atribudos.
(...) Trata-se de um erro. (...) muito importante
que eles sintam a produo como um todo, bem
como toda a sua inteno. (...) Assim, o papel que
115
 Intuio

lhes foi oferecido se tornar, por si mesmo, mais

claro. J
Collected Works, vols . VI e VII
Ver ESSNCIA DE UMA PEA OU PAPEL, LINHA
DE AO CONTNUA, SUPEROBJETIVO.

Intuio
Ver CARACTERIZAO E TRANSFORMAO, NA-
TUREZA, PSICOTCNICA, SUBCONSCIENTE.

Justificao
Ponham vida em todas as circunstncias e aes
imaginrias, at satisfazerem plenamente o seu senso
da verdade e despertarem um senso de f na realida-
de de suas sensaes. Isto (...) o que chamamos de
justificao de um papel. Que diferena existe (...)
entre a fria enumerao de fatos lidos, (...) quando do
meu primeiro contato com a pea, e a presente ava-
liao desses mesmos fatos? (...) So agora fatos
vivos, num dia infinitamente estimulante e cheio de
vida; so, na verdade, a minha prpria vida.

AnActor Prepares
. Creating a Role
Ver ATORES USAM SEUS PRPRIOS SENTIMEN-
TOS, AVALIAO DOS FATOS DE UMA PEA.

11 6 117
L

Limitaes
Alguns atores no percebem plenamente as li-
mitaes que a natureza lhes imps, e tomam a seu
cargo problemas cuja soluo est alm de sua ca-
pacidade. O comediante quer representar tragdias,
o ator idoso quer ser um jeune premier I, o tipo
simples anseia por papis hericos, e a soubrette?
pelos dramticos. Isto s pode resultar em atuaes
foradas , impotncia, e aes mecnicas e este-
reotipadas. So algemas das quais vocs s podem

I. Heri amoroso. (N. do T.)

2. Atriz que desempenha papel de criada de quarto e tem acesso s con-
versas da casa , prerrogativa de que se usa para armar e alimentar intrigas.
(N. do T.)

119

Linha continua
se libertar estudando a sua arte e a relao entre ela
e vocs.
An Actor Prepares
J.r CARACTERIZAO E TRANSFORMAO, NA-
TUREZA, TCNICA EXTERIOR, TIPOS.
Linha contnua
Nossa arte (...) deve ter uma linha integral e
contnua, (...) que provm do passado, atravessa o
presente e vai para o futuro. (...) S quando [um
ator] chega a uma compreenso mais profunda de
seu papel e a uma visualizao de seu objetivo fun-
damental que emerge, aos poucos, uma linha que
podemos chamar de um todo contnuo.
Quando se rompe esta linha interior em cena,
um ator no mais capaz de compreender o que es-
t sendo dito ou feito, e deixa de ter desejos e emo-
es. Humanamente falando, o ator e o papel tm,
nessas linhas contnuas, sua razo de ser, uma vez
que elas do vida e movimento ao que est sendo
representado. (...) Em essncia, um papel deve ser
caracterizado por um andamento ininterrupto e por
sua linha contnua.
An Actor Prepares
Ver LINHA DE AO CONTNUA, SUPEROBJE-
TIVO.
120
Lgica e continuidade
Linha de ao contnua
O tema principal (...) deu origem ao texto da pe-
a. Pois ele tambm deve ser o manancial da criao
artstica do ator.
Esta linha interior de esforo, que orienta um
ator do princpio ao fim da pea, por ns chamada
de continuidade, ou ao contnua. (...) A principal
linha de ao e o tema central so, organicamente,
parte da pea, e no podem ser negligenciados sem
detrimento da mesma. A linha de ao contnua
um poderoso estimulante (...) e um meio de afetar o
subconsciente.
Esta linha interior (...) estimula todas as unida-
des e objetivos menores, (...) fazendo-os convergir
para o superobjetivo. A partir da, todos servem a
um propsito comum. (...) Esse mpeto tambm (...)
deve ser contnuo.
.AnActor Prepares
J.r EMoO E LGICA, LGICA E CONTINUI-
DADE, SUBCONSCIENTE, SUPEROBJETIVO.
Linha do ser fsico
Ver AO, TCNICA EXTERIOR.
Lgica e continuidade
Em cada fase de nosso trabalho (...) tivemos,
constantemente, ocasio de falar em lgica e conti-
121
 Lgica e continuidade Lgica e continuidade

nuidade. (...) Elas so de importncia fundamental. tamente vlidos de aes sem a utilizao de aces-
A criao deve ser algo lgico e provido de conti- srios.
nuidade. At mesmo os personagens ilgicos e .An Actor Prepares
incoerentes devem ser representados no mbito da . Building a Character
. My Life in Art
estrutura e do projeto lgicos de toda uma pea e
de toda uma representao. (...) De que maneira Ver AO, LINHA DE AO CONTNUA, REPRE-
isto pode ser realizado? Atravs das aes fisicas SENTAR "DE UM MODO GERAL".
(...), pois estas so mais fceis de determinar, tanto
material quanto visualmente, e ainda se mantm
estreitamente ligadas a todos os outros elementos.
(...) Com seu auxlio, fica mais fcil nos orientar-
mos. (...) Tendo preparado uma linha lgica e coe-
rente de aes fsicas, (...) descobrimos que uma
linha lgica e coerente de emoes correr parale-
lamente mesma. (...) Assimilem a parte trgica de
um papel (...) de forma lgica e gradual (...), exe-
cutando corretamente a sua seqncia de aes fi-
sicas exteriores, e acreditando nelas. (...) No pen-
sem em suas emoes, e sim no que precisam fa-
zer. Se vocs no aderirem estritamente a um pa-
dro absoluto de lgica e continuidade, correro o
risco de exprimir paixes, imagens e aes de uma
forma "generalizada".
Se um ator exercitar-se continuamente, (...) chega-
r ao conhecimento de quase todas as aes huma-
nas do ponto de vista dos elementos que as consti-
tuem, e de sua seqncia e lgica. Este trabalho,
porm, deve ser realizado diria e constantemente,
como os vocalises de um cantor ou os exerccios de
um danarino, (...) exerccios sistemticos e absolu-

122 123
M

Mgico Se
A partir do momento em que se manifesta o
[mgico] Se, o ator se transporta do plano da vida
real para o plano de uma outra vida, criada e imagi-
nada por ele.
Para envolver-se emocionalmente com o mundo
imaginrio que o ator cria com base numa pea, e
para deixar-se envolver pela ao em cena, ele deve
acreditar no que faz. (...) Isto no significa que deva
entregar-se a algo parecido com a alucinao, (...)
muito pelo contrrio. (...) Ele no deve se esquecer
de que est rodeado pelo cenrio e pelos adereos.
(...) Deve perguntar-se: "Se tudo isso fosse real, de
que forma eu reagiria? O que que eu faria?" (...) E
ento, normal e naturalmente, (...) este Se funciona

125
 Maquiagem
como uma alavanca que lhe permite alcanar um
mundo (...) de criatividade.
O segredo do efeito do Se [est] no fato de no
se empregarem nem o temor nem a fora. Outra qua-
lidade: ele desperta uma atividade interior e real,
(...) um estmulo interior instantneo, (...) acrescen-
ta toda uma srie de contingncias baseadas na pr-
pria experincia de cada um; vocs vero como lhes
ser fcil acreditar sinceramente na possibilidade
daquilo que so chamados a fazer em cena.
.An.Actor Prepares
My Life in Art
Ver F, IMAGINAO, SENSO DA VERDADE, SIN-
CERIDADE DAS EMOES.
Maquiagem
Um trao de minha maquiagem deu uma ex-
presso cmica e viva minha fisionomia, e subi-
tamente algo se modificou dentro de mim. Tudo o
que at ento estivera obscuro tornou-se claro, tudo
o que no tinha fundamento encontrou, de repente,
uma razo que o justificasse; tudo em que eu no
acreditava veio de encontro, num instante, minha
verdade. (...) Alguma coisa amadurecera em meu
interior, impregnando-se lentamente de vida enquan-
to ainda estava em estado embrionrio , e agora ,
finalmente, germinava. (...) Uma pincelada fortuita
126
Material para a criatividade
de maquiagem em meu rosto serviu para fazer vi-
cejar a flor do papel. (...)
Todo ator deve ter uma atitude de grande respei-
to, afeio e ateno para com a sua maquiagem.
Ela no deve ser aplicada mecanicamente; deve ser
feita, por assim dizer, com psicologia, enquanto o ator
medita sobre a alma e a vida do seu papel. Assim, o
vinco mais sutil adquirir sua base interior a partir
de alguma coisa que, na vida, lhe deu origem.
Collected Works, voI. IH
My Life in Art
Ver FIGURINOS E ADEREOS.
Material para a criatividade
Vocs devem estar continuamente ampliando o
seu repertrio. Com este objetivo, devem valer-se
sobretudo de suas prprias impresses, sentimen-
tos e experincias. Podem, tambm, obter o seu
material na vida real ou imaginria ao seu redor,
em reminiscncias, livros, arte, cincia, em todos
os tipos de conhecimento, viagens, museus e, aci-
ma de tudo, em sua comunicao com outros seres
humanos.
Somos chamados a interpretar a vida das almas
humanas de todo o mundo. Um ator no cria apenas
a vida de sua poca, mas tambm a do passado e
futuro. Esta a razo pela qual ele deve observar,
127
 Medida-proporo
fazer conjeturas, experimentar e deixar-se levar pe-
la emoo. Se a sua criao tem por objetivo inter-
pretar o passado, o futuro, ou ainda uma poca ima-
ginria, necessrio que ele reconstrua ou recrie
alguma coisa a partir de sua imaginao.
A experincia interior de um ator e o crculo de
suas impresses e emoes vivas devem, por certo,
ser constantemente ampliados, pois apenas sob
tais condies que um ator pode ampliar o crculo
de sua prpria criatividade.
.An Actor Prepares
. Collected Works, vol. VI
Ver IMAGINAO, MEMRIA DAS EMOES.
~edida-proporo
No podemos deixar as coisas ao sabor do aca-
so; (...) um ator deve saber como agir em circuns-
tncias normais; se julga ser um ato inteiro dema-
siado extenso, ele deve saber como subdividi-lo. Se
um detalhe no for suficiente, deve acrescentar ou-
tros; (...) um senso de medida poder ajudar.
muito fcil para um ator, em cena, perder o
seu senso de medida. (...) Parece-lhe estar fazendo
muito pouco, quando poderia fazer muito mais se
estivesse diante de um grande pblico. (...) Conhe-
cendo esta peculiaridade do palco (...) [ele] no de-
ve intensificar sua atividade, mas, antes, cortar trs
quartos da mesma.
128
Medo do palco
An Actor Prepares
Creating a Role
Ver CONTATO COM O PBLICO.
Medo do palco
A [dificuldade] mais importante a circunstncia
anormal em que se d o trabalho de criao de um
ator: ele deve ser realizado em pblico (...) [e] a ten-
so muscular [que] interfere em qualquer experincia
emocional interior (...) tomar conta [de um ator]
sempre que este aparecer em pblico. (...) Lembrei-
me de ter ajudado um homem a apanhar alguns pre-
gos que haviam cado no palco, enquanto eu estava
ensaiando. ( ) Em seguida, deixei-me absorver pelo
ato em si, ( ) e no mais me lembrei do buraco negro
para alm da ribalta. (...) Percebi que, a partir do ins-
tante em que me concentrava em alguma coisa por
trs da ribalta, deixava de pensar no que estava acon-
tecendo diante dela.
Na vida cotidiana, vocs andam, sentam , falam
e olham, mas em cena perdem estas faculdades. Sen-
tem a proximidade do pblico e dizem para si mes-
mos: "Por que esto olhando para mim?" (...) Todas
as suas aes ficam tensas (...) diante de um pblico
de mil pessoas.
Quando sa da escurido dos bastidores para a
intensa iluminao da ribalta, das gambiarras e re-
fletores, tive a sensao de estar cego, (...) mas logo
129
 Medo do palco
os meus olhos habituaram-se luz, (...) e o medo e a
atrao do pblico pareceram mais fortes do que
nunca. Estava pronto para me virar pelo avesso, (...)
e, no entanto, nunca me sentira to vazio. A tentati-
va de forar a demonstrao de mais emoes do
que eu tinha e a incapacidade de fazer o impossvel
encheram-me de um temor que petrificou meu ros-
to e minhas mos. Todas as minhas foras se consu-
miam em esforos infrutferos e artificiais. (...) Es-
tava fracassando e, em meu desamparo, deixei-me
subitamente dominar pela raiva. Por vrios minu-
tos, desliguei-me de tudo o que se passava ao meu
redor. Proferi o verso clebre - Sangue, lago, sangue! -,
e senti, nessas palavras, todo o insulto alma de
um homem confiante. (...) Por um instante, foi co-
mo se os ouvintes, contrados, tivessem inclinado seus
corpos em minha direo, e um murmrio atra-
vessasse a platia. No momento em que senti essa
aprovao, uma espcie de energia fervilhou em
mim. No consigo me lembrar de que maneira ter-
minei a cena, pois a ribalta e o buraco negro desapa-
receram de minha conscincia, e eu estava livre de
todo temor.
.An Actor Prepares
Ver ATENO, ESTADO INTERIOR DE CRIAO
EM CENA, RELAXAMENTO DOS MSCULOS, SOLI-
DO EM PBLICO.
130
Memria das emoes
Memria
Em momentos de intensa criatividade, nossa
memria pode falhar (...) e quebrar a continuidade
da linha de transmisso do texto verbal da pea. (...)
Esta preocupao de lembrar-se das palavras, quan-
do um ator est inseguro de si, ( ) priva-o (...) da
capacidade de entregar-se livre e ( ) inteiramente
intensidade de seu esprito criador. (...) Ter boa me-
mria um requisito fundamental para um ator.
. Collected Works, voI. I
Ver LGICA E CONTINUIDADE.
Memria afetiva
Ver MEMRIA DAS EMOES, SENTIMENTOS
REPETIDOS.
Memria das emoes
Esse tipo de memria que os faz reviver emo-
es j sentidas alguma vez (...) por ns chamada
de memria das emoes. Assim como sua mem-
ria visual capaz de reconstruir uma imagem inte-
rior de alguma coisa, lugar ou pessoa esquecidos,
sua memria das emoes tambm pode evocar
sentimentos j experimentados. Tais sentimentos
podem parecer estar alm da possibilidade de serem
evocados mas, subitamente, uma sugesto, um pen-
131
 Meu sistema
Memria das emoes

vezes, as impresses (...) continuam a existir em

samento OU um objeto conhecido fazem com que
ns, crescendo e tornando-se mais profundas. Che-
nos sej,am trazidos de volta na plenitude de sua
gam mesmo a estimular novos processos, e tanto po-
fora. As vezes, as emoes tm a mesma intensi-
dem consumar detalhes incompletos quanto sugerir
dade de sempre, s vezes so mais fracas; s vezes,
outros, inteiramente diferentes.
ainda, os mesmos sentimentos fortes podem retor-
Em ocasies de perigo real, um homem pode
nar um tanto modificados.
ficar calmo; mais tarde , porm, ao evocar a mem-
[O diretor] estabeleceu a distino entre a me-
ria do perigo que o ameaou, pode vir a desmaiar. Este
mria das sensaes (...) - ligada aos nossos cinco
sentidos - e a memria das emoes. (...) O sentido um exemplo de que a memria emocional tem um
da viso a mais receptiva das impresses. A audi- poder maior do que os sentimentos originalmente
o tambm extremamente sensvel. (...) Embora experimentados.
os nossos sentidos de olfato, paladar e tato sejam
teis, e at mesmo importantes em algumas oca- .An Actor Prepares
sies , (...) sua funo meramente auxiliar, e tm Stanislavski s Legacy
por finalidade influenciar nossa memria das emo- Ver MATERIAL PARA A CRIATIVIDADE , SENTI-
es. MENTOS REPETIDOS, VISO INTERIOR.
O tempo um extraordinrio filtro para os nos-
sos sentimentos evocados - alm disto, (...) ele no
s purifica, mas tambm transforma em poesia at
Mtodo
mesmo as lembranas dolorosamente realistas.
A primeira preocupao de vocs deve ser en- Ver MEU SISTEMA.
contrar a forma adequada de utilizar o material
emocional de que dispem.
Quanto mais vasta for sua memria emocional Meu sistema
.. , . '
mais nco sera o matenal de que [vocs] dispem
Meu sistema o resultado de uma vida inteira de
para a criatividade interior. (...) (...) preciso, alm
buscas. (...) Ao longo de muitas tentativas, tentei
disso, (...) discernir (...) seu poder, sua firmeza, a
desenvolver um mtodo de trabalho para os atores
qualidade do material que ela comporta. (...) A vita-
que lhes desse condies de criar a imagem de um
lidade e a plenitude de todas as nossas experincias
personagem, infundir-lhe a vida de um esprito hu-
criativas so diretamente proporcionais aopoder,
mano e, por meios naturais, personific-lo em cena ,
perspiccia e exatido de nossa memria. (...) s
133
132
 Meu sistema Meu sistema

com arte e beleza. (...) As bases deste mtodo foram do papel e .pelas circunstncias determinadas pelo
meus estudos sobre a natureza do ator. dramaturgo.
A primeira proposio : No existem frmulas Para que lhes seja mais fcil, como atores, execu-
(...) sobre como tornar-se um grande ator ou repre- tar esta ao em cena, situem-se inicialmente nas cir-
sentar este ou aquele papel. Muitos so os passos cunstncias propostas pelo dramaturgo em relao
necessrios para se chegar, em cena, ao verdadeiro ao personagem que estiverem representando. Faam
estado criador de um ator. Quando verdadeiro, a si mesmos a pergunta: O que eu faria se a mesma
o (...) estado normal de uma pessoa na vida real. coisa acontecesse comigo do mesmo jeito como acon-
Entretanto, para chegar a este estado normal, (...) tece, na pea, ao personagem que estou representan-
um ator (...) precisa ser: a) fisicamente livre, tendo do? (...) Descubram todas as razes que justificam as
sob seu controle msculos livres; b) sua ateno atitudes tomadas pelo seu personagem, e ento ajam
deve ser infinitamente vigilante; c) deve ser capaz sem refletir sobre onde terminam as suas prprias
de ouvir e observar, em cena, da mesma forma aes e comeam as "dele".
como o faria na vida real , isto , deve manter-se em A terceira proposio : A ao orgnica since-
contato com a pessoa com quem contracena; d) de- ra (...) resultar certamente na expresso de senti-
ve acreditar em tudo o que estiver acontecendo em mentos sinceros.
cena e tenha ligao com a pea. Em resumo, portanto, poderamos dizer: Em ce-
A segunda proposio (...) : Um verdadeiro es- na, um verdadeiro estado interior de criao, mais a
tado interior de criao em cena permite a um ator ao e o sentimento, resultam em vida e naturalidade
executar as aes que lhe so necessrias para que cnicas na forma de um dos personagens. dessa
possa ajustar-se s circunstncias da pea, tanto as forma que vocs chegaro o mais prximo possvel
aes psicolgicas interiores quanto as aes fisicas daquilo que chamamos de "metamorfose", conquan-
exteriores. (...) Na verdade, em todo ato fisico h to que tenham, naturalmente, compreendido bem a
uma fora motriz que impulsiona a ao fisica, pea , suas idias, seu tema e enredo , e tenham dado
assim como em toda ao psicolgica interior tam- forma, em seu ntimo , ao carter de um dos persona-
b~ h ao fisica que expressa a sua natureza ps- gens da pea.
quica, A fora deste mtodo est no fato de ele no ter
A unio dessas duas aes resulta na ao org- sido (...) inventado, (...) mas de se basear nas leis da
nica em cena. natureza.
Esta ao, portanto, determinada pelo tema da O sistema no uma roupa usada que vocs pos-
pea, por suas idias, pelo carter de um determina- sam vestir e sair usando. (...) toda uma concepo

134 135
 Meu sistema

de vida na qual devem educar-se. (...) E no pensem

que podero realizar todas essas coisas de uma s
vez. N
Se trabalharem com uma vontade inabalvel e
chegarem a conhecer e a disciplinar a sua prpria
natureza, s ento, com talento , podero tomar-se
verdadeiros artistas .
Atravs do estudo gradual do mtodo, (...) des-
cobriro
, .
que ele no to dificil de ser executado ,
na pranca, quanto parece ser em teoria. Meu siste-
ma vlido para todas as naes , uma vez que to-
dos os povos tm a mesma natureza humana. Esta
ltima pode manifestar-se de muitas formas dife-
rentes, mas isto no constitui um obstculo para o meu
sistema.

Naturalismo
An Actor Prepares
Building a Character Aqueles que pensam que buscvamos o natura-
Stanislavski s Legacy lismo em cena esto enganados. Jamais nos inclina-
mos para tal princpio. (...) O que nos motivou foi a
busca da verdade, a verdade do sentimento e da ex-
perincia.
Continuando a representar o novo pelo novo, (...)
declaramos guerra a tal interpretao das peas que
retratam a vida dos camponeses. Queramos mostrar
o verdadeiro muzhik [campons], no s atravs de
seus trajes, mas tambm da compleio interior de
sua alma. Mas (...) ainda no tnhamos chegado ao
estgio em que pudssemos interpretar [o lado espi-
ritual]. Para preencher o vazio (...) exageramos o (...)
aspecto exterior. Este procedimento resultou numa
falta de justificao interior, pois objetos, adereos e
136
137
 Natureza
sons inanimados comearam a ganhar uma impor-
tncia alm da devida. O resultado foi um naturalis-
mo puro e simples, que levava a resultados tanto
piores (...) quanto mais prximo estava da realidade.
(...) Em cena, o naturalismo s naturalismo quando
justificado pela experincia interior do ator. (...)
Gostaria de aconselhar aos tericos, que no sabem
disso por experincia prpria, que vissem no palco a
comprovao de minhas palavras.
Vocs usaram o naturalismo pelo naturalismo.
(...) Este tipo de objetivo e este tipo de verdade c-
nica nada tm em comum com a arte.
.An Actor Prepares
My Life in Art
~r JUSTIFICAO, REALISMO.
Natureza
O maior artista que conhecemos [] a Natureza,
a natureza criadora de todos os artistas, [que] se
encontra em todos os centros e em todas as partes
de nossa constituio fisica e espiritual, at mesmo
naquelas de que no temos conscincia. No dispo-
mos de meios diretos para abord-la, mas h outros,
indiretos, que so pouco conhecidos. (...) Esta falta
confessa de conhecimento (...) o resultado natural
da sabedoria. (...) Para mim, trata-se do anseio de
alcanar, com a ajuda de um corao sensvel, aqui- contudo, a nica abordagem possvel feita atravs
lo que inalcanvel. E que ser alcanvel no de- da intuio e do subconsciente.
138
Natureza
vido tempo. Na expectativa destes novos triunfos da
cincia, senti que nada me restava a no ser dedicar
meus esforos e minha energia quase que exclusiva-
mente ao estudo da Natureza Criadora. (...) Ao lon-
go de muitos anos de trabalho, adquiri uma vasta
experincia, que o que tenho tentado comparti-
lhar com vocs.
As adaptaes mais poderosas, vivas e convin-
centes so os produtos daquele artista capaz dos
maiores prodgios: a Natureza. Quase todas tm uma
origem inteiramente subconsciente. (...) Aqui est
um exemplo de ajustamento intuitivo como expres-
so de um supremo pesar. Em My Life in Art, des-
crevi o modo como uma me recebeu a notcia da
morte de seu filho. Nos primeiros instantes ela no
expressou nenhum sentimento, mas comeou a ves-
tir-se apressadamente. Ento correu para a porta da
rua, e gritou: - Socorro!
Um ajustamento desse tipo no pode ser repro-
duzido, quer intelectualmente, quer com a ajuda da
tcnica. criado natural, espontnea e inconscien-
temente no instante exato em que as emoes esto
em seu ponto mximo de intensidade. Mas este tipo
to direto, vivo e convincente representa exatamen-
te o mtodo de que necessitamos. S assim pode-
mos criar e transmitir, para um pblico de milhares
de pessoas, todas as nuanas mais sutis e quase im-
perceptveis do sentimento. Para tais experincias,
139
 Natureza

Nada conheo da esfera da intuio e do sub-

consciente, a no ser que estes segredos so acess- o
veis a esta grande artista, a Natureza.
Vocs s iro se perder, se (...) no confiarem na
Natureza. (...)As leis da Natureza aplicam-se a tudo,
sem exceo, e ai daqueles que as transgredirem.

. An Actor Prepares
Building a Character
~r ADAPTAO, PSICOTCNICA, SUBCONSCIEN-
TE.

Objetivos
A vida, as pessoas e as circunstncias, (...) cons-
tantemente erguem barreiras. (...) Cada uma destas
barreiras coloca-nos ante o objetivo de transp-la. A
diviso de uma pea em unidades que possibilitem o
estudo de sua estrutura tem um propsito. (...) Existe
outra razo interior, muito mais importante. No ma-
go de cada unidade encontra-se um objetivo criador.
(...) Cada objetivo deve trazer, em si, a gnese da
ao. (...) Vocs no devem tentar exprimir o signifi-
cado de seu objetivo em termos de um substantivo,
(...) mas (...) devem sempre empregar um verbo (...)
(por exemplo "quero", ou "quero fazer"). Tal objeti-
vo provoca o afloramento de desejos que se voltam
para a nsia de criar. (...) importante que os objeti-

140 141
 Objetivos
vos de um ator estejam de acordo com sua capacida-
de. (...) A princpio, melhor optar por objetivos fsi-
cos simples, mas que sejam atraentes. (...) Todos os
objetivos fsicos tero, em si, algo de um objetivo
psicolgico, uma vez que esto indissoluvelmente
ligados. (...) No se esforcem demais por definir a
linha divisria; (...) orientem-se pelos seus senti-
mentos, fazendo sempre a balana pender ligeiramen-
te para os objetivos fsicos. (...) A correta execuo
de um objetivo fisico ajudar a criar um estado psi-
colgico ideal.
Um ator deve saber distinguir as qualidades dos
objetivos, evitando aqueles que forem irrelevantes e
assimilando os que se ajustarem ao seu papel. Os
objetivos apropriados devem estar do nosso lado da
ribalta: pessoais, embora anlogos aos do persona-
gem representado; verdadeiros, para que vocs pr-
prios, os atores com os quais contracenam e o pblico
possam crer no carter definido [de seu propsito].
Devem estar claramente entrelaados ao tecido do seu
papel, e ser suficientemente dinmicos (...) para aju-
darem a desenvolv-lo, em vez de o levarem a estag-
nar-se. Permitam-me adverti-los contra (...) [os obje-
tivos] exclusivamente automticos, que so predomi-
nantes no teatro e levam atuao mecnica.
.An Actor Prepares
. Creating a Role
Ver COMUNHO, SUPEROBJETIVO, UNIDADES-
EPISDIOS, VONTADE CRIADORA.
142
Obj etos imaginrios
Objeto da ateno
Ver ATENO.
Objetos imaginrios
Quando vocs chegarem ao ponto de representar
Hamlet e de avanar, ao longo de sua complexa psi-
cologia, at o momento em que ele assassina o rei,
ter alguma importncia o fato de trazerem, nas mos,
uma espada de tamanho natural? Ser que no con-
seguiro concluir sua representao se no tiverem
uma espada assim? perfeitamente possvel matar
o rei sem uma espada, bem como acender um fogo
sem fsforos. O que precisa inflamar-se a imagi-
nao de vocs.
[Em] comunho com um objeto imaginrio, ir-
real e inexistente, uma apario, por exemplo, (...)
algumas pessoas tentam iludir-se, acreditando que
realmente o vem. Em tal esforo, esgotam toda a
sua energia e ateno. O ator experiente, porm, sa-
be que o essencial no est na apario em si, mas
na sua relao interior com a mesma. Tenta, ento,
dar uma resposta honesta sua prpria pergunta: Que
faria eu se me deparasse com um fantasma?
. An Actor Prepares
Ver COMUNHO, IMAGINAO.
143

Observao
Observao
Um ator deve ser observador no s quando est
em cena, mas tambm na vida real. Deve concen-
trar-se, com todo o seu ser, em tudo o que chame sua
ateno. (...) H pessoas naturalmente dotadas de po-
deres de observao. (...) Ao ouvir essas pessoas fa-
larem, ficamos admirados com o grande nmero de
coisas que passam despercebidas queles cuja capa-
cidade de observao pouco desenvolvida. (...) Em
mdia, as pessoas no fazem idia de como se deve
observar a expresso facial, o jeito do olhar e o tom
de voz, para que possam entender o estado de espri-
to daqueles com quem conversam. (...) Se pudessem
faz-lo, (...) o seu trabalho criador seria infinitamen-
te mais rico, sutil e profundo. Isto (...) exige uma imen-
sa quantidade de trabalho, tempo, vontade de ser bem-
sucedido e prtica sistemtica.
Como podemos ensinar as pessoas pouco obser-
vadoras a perceberem o que a natureza e a vida es-
to tentando lhes mostrar? Antes de mais nada, pre-
cisam aprender a olhar, escutar e ouvir o que belo.
Tais hbitos elevam os seus espritos e despertam
sentimentos que deixaro traos profundos em sua
memria emocional. Na vida, nada mais belo do
que a natureza, que deve ser objeto de constante ob-
servao. (...) Considerem, por exemplo , uma pe-
quena flor, ou uma de suas ptalas, ou uma teia de
aranha, ou um desenho feito pelo gelo na vidraa. Ten-
tem expressar por palavras o que que, nestas coi-
sas, nos d prazer. Esse esforo os levar a observar
144
Olhos
mais de perto o objeto, e a faz-lo com maior efic-
cia; (...) e no tentem negligenciar o lado mais som-
brio da natureza. (...) A desfigurao muitas vezes
(...) reala a beleza. (...) Procurem tanto a beleza
quanto o seu oposto, e os definam; aprendam a co-
nhec-los e a v-los. (...) Depois, voltem-se para o
que a raa humana foi capaz de produzir na arte, na
literatura e na msica.
.An Actor Prepares
Jir ATENO, MATERIAL PARA A CRIATIVIDA-
DE , MEMRIA DAS EMoES.
Olhos
Quantas vezes ns, atores, estamos em cena e
no vemos nada! E o que pode ser mais terrvel do
que um ator de olhar vazio e inexpressivo? Est a
uma evidncia bvia de que a alma do ator que re-
presenta um papel est entorpecida (...) ou, ento,
envolvida com questes que nada tm a ver com o
seu papel.
Um palavreado oco, ou mos que se movem me-
canicamente, no podem substituir um olhar ex-
pressivo. O olho de um ator que v os objeto~ para
os quais olha atrai a ateno do espectador e, Justa-
mente por isso, indica-lhe para onde dirigir seu olhar.
Um olhar vazio, pelo contrrio, faz com que a aten-
o do espectador no se concentre no palco.
145
 Olhos

H maneiras formais, autnticas e, por assim

dizer, "legtimas", de se usar um olhar inexpressivo.
p
No preciso dizer-lhes (...) que o olho o espe-
lho da alma. O olhar vazio o espelho de uma alma
vazia. (...) Vocs devem aprender a mostrar seus olhos
para uma multido formada por milhares de espec-
tadores. No espao enorme de um auditrio no
fcil distinguir esses dois pontinhos que so os nos-
sos olhos. Para que um espectador seja capaz de
faz-lo, o ator precisa sustentar seu olhar e o objeto
para o qual ele estiver olhando no deve mover-se.
Embora seja possvel fazer voltas e movimentos,
estes devem ser feitos de acordo com a expresso de
seus olhos e a de seu rosto. Vocs devem controlar
sua atividade, de tal forma que seus olhos possam
ser vistos. Papel dentro do ator
Entre o grande nmero de papis representados
.An Actor Prepares [por um ator] h alguns que do a impresso de j
Collected Works, vol, 11 virem se desenvolvendo em sua conscincia interior
T'r COMUNHO, CONTATO COM O PBLICO, P- h muito tempo. A um toque do ator o papel adquire
BLICO. vida, sem qualquer necessidade de pesquisa ou pre-
parao mecnica. (...) O papel e sua imagem foram
criados dentro dele pela prpria natureza. (...) O ator
deixa de representar e comea a viver a vida da
pea. (...) As palavras do autor tornam-se suas. (...)
Trata-se de um (...) milagre (...), em funo do qual
nos dispomos a fazer quaisquer sacrifcios, a ser
pacientes, sofrer e trabalhar.
Em (...) momentos distintos, ou mesmo durante
cenas inteiras, vocs se sentem dentro de seu papel,
na atmosfera da pea, e algumas das sensaes do

146 147
 Papel dentro do ator
personagem que representam aproximam-se muito
das suas prprias. (...) Esta fuso com o seu papel
por ns definida como a conquista de uma sensao
de vocs existirem dentro do seu papel, e de este
existir dentro de vocs.
Um ator tem muita sorte quando consegue apreen-
der a pea instantaneamente, com todo o seu ser, sua
mente e sentimentos. Em tais circunstncias, felizes
mas raras, melhor que ele se esquea de tudo o que
diz respeito a leis e mtodos, e se entregue por com-
pleto ao poder da natureza criadora. Tais circunstn-
cias, porm, so to raras, que no se pode contar com
elas. So to raras quanto os momentos em que um
ator assimila de imediato uma linha de direo e um
trecho fundamental de uma pea. (...) Por que ser que
algumas partes de uma pea adquirem vida, (...) en-
quanto outras [nos deixam] sem nenhum sentimento?
(...) Isto acontece porque os trechos impregnados de
uma vitalidade iminente tm muito em comum com a
nossa natureza, e so familiares s nossas emoes.
(...) Mais tarde, quando j adquirimos um conheci-
mento mais profundo da pea e nos sentimos mais
prximos dela, (...) descobriremos que [esses] (...) pon-
tos de luz crescem (...) at acabarem por impregnar
todo o papel.
Creating a Role
Ji?r AQUI E AGORA , PRIMEIRO CONTATO COM UMA
PEA.
148
Partitura de um papel
Partitura de um papel
Chamemos esse longo catlogo de objetivos maio-
res e menores, unidades, cenas e atos, de partitura
de um papel. (...) Podemos cham-los de objetivos
naturais. Com base nesses objetivos, no h dvida
de que tal partitura aproximar o ator - fisicamente
falando - da verdadeira vida de seu papel. [Ela] in-
duz o ator ao fisica .
O requisito bsico que a partitura tenha o poder
de atrair (...) e estimular o ator, no apenas em funo
de sua veracidade fisica externa, mas, acima de tudo,
por sua beleza interior. (...) Vamos, agora, acrescentar
profundidade partitura. (...) A diferena estar na
vida interior, (...) nos impulsos interiores, nas suges-
tes psicolgicas, (...) que constituem o tom interior.
(...) Podemos experimentar uma diversidade de emo-
es quando representamos uma partitura com os
mesmos objetivos, mas com inflexes diferentes: (...)
num tom suave e alegre, (...) triste ou (...) perturbado,
ou ansioso. (...) Nossa partitura, que deve ser um es-
pelho das paixes humanas, deve ser rica, colorida e
variada. (...) Um ator deve conhecer a natureza da pai-
xo. (...) A partitura impregna cada partcula do ser de
um ator. (...) Nesse mais profundo dos (...) magos,
(...) todos os demais objetivos convergem, por assim
dizer, para um superobjetivo: (...) a concentrao de
toda a partitura. (...) Para o ator, a ao direta a ob-
teno ativa do superobj etivo.
Creating a Role
Ver ESTMULO MEMRIA EMOCIONAL, SU-
PEROBJETIVO.
149
 Pausas na f ala
Pausas na fala
O primeiro trabalho a ser feito com a fala ou com
as palavras dividi-las em medidas e determinar as
(...) pausas. (...) A pausa lgica configura mecani-
camente as medidas, frases inteiras do texto, e as-
sim contribui para a (...) inteligibilidade; a pausa
psicolgica d vida aos pensamentos. (...) [ um]
silncio eloqente .
Ela tambm ajuda a transmitir o contedo sub-
textual das palavras. Se a ausncia da pausa lgica
torna a fala ininteligvel, sem a pausa psicolgica
ela no tem vida. (...) A pausa lgica serve ao nosso
crebro, e a psicolgica aos nossos sentimentos. (...)
Existe um outro tipo de pausa, (...) que suficiente
apenas para uma breve inspirao de ar. (...) A
pausa um elemento importante (...) em nossa tc-
nica de falar.
. Building a Character
Ver ACENTUAO, ENTONAO E PONTUAO,
FALA.
Perspectiva na construo do personagem
Perspectiva significa a inter-relao e a distri-
buio calculada e harmoniosa das partes de uma
pea ou de todo um papel. (...) No pode haver atua-
o (...) sem a sua perspectiva adequada. S depois
que refletiu longamente, analisou e se sentiu uma
pessoa viva dentro de todo o seu papel, que se
150
Perspectiva na construo do p ersonagem
abre, para o ator, a perspectiva ampla, bela e convi-
dativa. (...) Contra a profundidade deste conjunto de
experincias ele pode representar aes completas,
exprimir pensamentos completos. (...) Quando che-
gamos aplicao da cor ao longo das linhas da pers-
pectiva artstica, somos mais uma vez obrigados a
aderir s qualidades de seqncia lgica, tom e har-
monia. Como na pintura, a aplicao artstica das
cores ajuda muitssimo a distinguir os planos. (...)
As partes importantes (...) so mais vivamente colo-
ridas, ao passo que aquelas relegadas ao fundo rece-
bem cores menos intensas.
Enquanto um papel se desenvolve, temos (...)
duas perspectivas em mente. Uma est ligada ao
personagem representado, e a outra, ao ator. De fa-
to, Hamlet, como figura de uma pea, (...) nada sabe
daquilo que o futuro lhe reserva, ao passo que o ator
que interpreta o papel deve ter isto sempre presente
em seu esprito; obrigado a se manter em perspec-
tiva.
No devemos esquecer uma qualidade de extre-
ma importncia, inerente perspectiva. Ela confere
amplitude, mpeto e vibrao s nossas experincias
interiores e aes exteriores.
A perspectiva e a linha direta de ao no so idn-
ticas, mas (...) uma o auxiliar mais estreitamente
ligado outra.
Building a Chara cter
Ver LINHA DE AO CONTNUA.
151
 Plan os de atuao
Planos de atuao
Ver PERSPECTIVA NA CONSTRUO DO PERSO-
NAGEM.
Plasticidade de movimento
Quanto mais sutis forem as emoes, maiores
sero a clareza, preciso e plasticidade necessrias
para dar-lhes expresso fisica. Entre os atores dra-
mticos, (...) alguns (...) usam a plasticidade com o
nico propsito de impressionar seus admiradores
do sexo oposto. (...) Outros (...) atores desenvolvem,
para si prprios, um tipo de plasticidade permanen-
temente fixa, e no do maior ateno quele as-
pecto de suas aes fisicas. (...) Se ficassem mais
atentos sua prpria mecnica, sentiriam uma ener-
gia subindo dos mananciais mais profundos do seu
ser. (...) Uma energia carregada de emoes, desejos,
objetivos, (...) cujo propsito ativar esta ou aquela
ao. (...) A energia, inflamada pela emoo , satu-
rada de vontade e dirigida pelo intelecto, (...) mani-
festa-se na (o ..) ao plena de sentimento, contedo
e inteno , (...) que no pode ser executada de for-
ma negligente e mecnica, mas deve consumar-se de
acordo com os seus impulsos espirituais. O movi-
mento e a ao que (...) obedecem a um padro inte-
rior so essenciais para os verdadeiros artistas do
drama, do bal e de outras artes cnicas e plsticas.
(...) O mesmo se aplica s outras artes. (...) A msi-
ca deve ter a mesma linha contnua de som, e (...)
152
Predomnio do cengrafo
pode o pintor, por acaso, prescindir da mesma para
o simples esboo de um desenho? (...) A prpria ar-
te se origina no momento em que se estabelece essa
linha contnua, seja ela ligada aos sons, (00') ao de-
senho ou ao movimento. (...) este o movimento
que gera fluncia, a plasticidade dos movimentos do
corpo que to necessria.
Na base da plasticidade dos movimentos preci-
so estabelecer um fluxo interior de energia. (...) A
plasticidade exterior baseia-se em nosso senso in-
terior do movimento da energia.
Building a Character
. Collected Works, voI. II
Ver ACROBACIA, BAL, TCNICA EXTERIOR, TREI-
NO DO CORPO.
Ponto principal
Ver ESSNCIA DE UMA PEA OU PAPEL.
Predomnio do cengrafo
Suponhamos que o cengrafo tenha poderes abso-
lutos [num teatro]. perfeitamente possvel prever
que ele empenhar o seu talento para trazer a pintu-
ra dos cenrios a uma posio de destaque. Assim , a
(...) essncia da pea se far sentir mais intensa-
mente nas cores, nos elementos do cenrio e na com-
posio das cenas de grupo, muito prximas da pin-
153
 Predomnio do dramaturgo
tura. (...) O palco (...) se transformar em exposio
da obra de um pintor. Em meio a esta celebrao
visual, o ator ser pouco mais que um varal onde se-
ro dependurados os trajes artsticos do pintor, (...)
que estiliza o homem segundo os caprichos de sua
pr priafantasia, numa linha que no pode ser tra-
duzida em ao.
Nos ltimos anos, um nmero cada vez maior de
teatros tm sido criados com base na tirania do ce-
ngrafo.
Tem havido produes verdadeiramente artsti-
cas, que na verdade surpreendem por sua beleza ex-
terior e variedade. (...) Em tal teatro, o trabalho de
um cengrafo auto-suficiente e estimula o pbli-
co. (...) Este ltimo, o diretor da pea e os prprios
atores deixam-se dominar pelo fascnio e pelo ta-
lento do cengrafo.
Stanislavski s Legacy
Vr DIRETOR COMO DITADOR, PREDOMNIO DO
DRAMATURGO.
Predomnio do dramaturgo
Um teatro em que a personalidade mais poderosa
o dramaturgo ou (...) um assessor literrio (...)
transforma-se num teatro literrio. (...) O lugar prin-
cipal ocupado pelas (...) interpretaes sutis da
obra de um dramaturgo. Em tais teatros, os elemen-
tos relevantes so: os conceitos gerais que regem a
154
Preparao anterior representao
abordagem de uma pea, o tratamento das idias, o
estilo, (...) os personagens, a psicologia, etc. (...) Em
cada pose, entonao ou gesto de um ator, oculta-se
(...) uma idia, ou alguma generalizao, alegoria,
conhecimento, etc.
As obras do dramaturgo so reveladas com tanto
xito pelo diretor literrio, (...) que os outros parti-
cipantes da representao tm (...) de submeter-se
sua iniciativa criadora (...) e fazer tudo o que podem
para transmitir, (...) com beleza e conciso, as inten-
es de seu talentoso assessor literrio, no que diz
respeito produo.
O resultado que vocs desfrutam de um grande
e honroso sucesso, tornam-se objeto de srias rese-
nhas crticas, provocam discusses entre os sabe-
tudo e so analisados em ensaios. Contudo, ter es-
se teatro preenchido os seus objetivos artsticos fun-
damentais? Ter ele criado a vida de um esprito hu-
mano e atribudo ao mesmo uma bela forma fisica?
Claro que no!
Stanislavski s Legacy
Ver DIRETOR COMO DITADOR, INTENO CRIA-
DORA DE UMA PEA , PREDOMNIO DO CENGRAFO.
Preparao anterior representao
Antes de cada representao, a maioria dos ato-
res se veste e se maquia para que sua aparncia ex-
terior se assemelhe do personagem que vo repre-
155
 Preparao anteri or representao
sentar. Esquecem-se, porm, da parte mais impor-
tante, que a preparao interior. Por que dedicam
uma ateno to especial sua aparncia externa?
Por que no vestem e maquiam tambm a sua alma?
A preparao interior para um papel desenvolve-
se da forma como segue: em vez de correr para o
seu camarim na ltima hora, um ator deve (princi-
palmente se tiver um grande papel) chegar l duas
horas antes de entrar em cena e comear a pr-se
em forma. Como vocs sabem, um escultor amassa
a argila antes de comear a us-la, e um cantor aque-
ce a voz antes de um recital. Precisamos fazer algo
parecido para afinar nossas cordas interiores, testar
as claves, os pedais e os registros.
Cada vez que tivermos de desenvolver um traba-
lho criativo, deveremos ter um grande cuidado em
preparar (...) um verdadeiro estado interior de cria-
o. Para se prepararem, repassem as partes princi-
pais do seu papel. No preciso desenvolv-las inte-
gralmente. O que devem fazer perguntar: estarei se-
guro de minha atitude para com este ou aquele tre-
cho? Ser que realmente sinto esta ou aquela ao?
(...) Pensem em vrias suposies e sugiram circuns-
tncias em que lhes seja possvel colocar-se. (...)
Todos estes exerccios preparatrios pem prova o
seu aparato expressivo (...) e afinam o seu instrumen-
to interior de criao.
.AnActor Prepares
Ver ESTADO INTERIOR DE CRIAO.
156
Psicotcnica
Primeiro contato com uma pea
Por ser to importante quanto o seu contato ini-
cial com a obra de um poeta, (...) o momento em que
vocs se deparam pela primeira vez com um papel
deve ser inesquecvel. (...) Atribuo um significado
decisivo a estas primeiras impresses. Se forem ade-
quadamente recebidas, sero um grande p:e.ssgio
de sucesso futuro. A perda desse momento e Irrepa-
rvel, pois uma segunda leitura j no mais contm
o elemento da surpresa, to poderoso na esfera da
criao intuitiva. Corrigir uma impresso deforma-
da mais dificil que criar, num primeiro contato, a
impresso adequada. preciso estar extraordinari~
mente atento ao primeiro contato com um papel, pOIS
este o primeiro estgio da criatividade.
. Creating a Role
Ver PAPEL DENTRO DO ATOR.
Psicotcnica
Na alma de um ser humano h determinados ele-
mentos (...) sujeitos conscincia e vontade . Estas
partes acessveis so, por sua vez, capaze~ de atuar
sobre os processos psquicos. (...) Para estimularem
o seu subconsciente ao trabalho criador, preciso
que vocs recorram a uma tcnica especial.
Na primeira etapa do trabalho de criao de um
papel, o ator sente qual deve ser o seu procedimento
para penetrar na vida de seu personagem, sem ter
157

Psicot cnica
uma compreenso total do que est se passando ne-
le e ao seu redor. Ao atingir a regio do subcons-
ciente, os olhos de sua alma estaro abertos e ele es-
tar consciente de tudo, inclusive dos mnimos de-
talhes ; nesse momento, tudo adquire um significa-
do inteiramente novo. Ele tem conscincia de novos
sentimentos, concepes, vises e atitudes, tanto em
seu papel quanto em si mesmo.
No lhes ofereo nenhum meio tcnico de adqui-
rir o controle do subconsciente. Posso apenas ensi-
nar-lhes o mtodo direto de abordarem-no e entre-
garem-se ao seu poder.
Quando um ator se deixa absorver por completo
por alguma questo profundamente instigante, que
o faz lanar-se de corpo e alma sua execuo, ele
atinge um estado que chamamos de inspirao. Nele,
quase tudo o que faz subconsciente, e o ator no
tem uma percepo consciente de como alcana o
seu objetivo.
Aquilo que na vida real acontece livremente e de
forma natural tem de ser preparado, em cena, atra-
vs do uso de uma psicotcnica.
.An Actor Prepares
Collected Works, vol. II
Ter AO, MEU SISTEMA, SUBCONSCIENTE.
158
Pblic o
Pblico
Quanto mais o ator quiser entreter seu pblico,
tanto mais este ficar impassvel e confortavelmen-
te sentado, espera de entretenimento; (...) to logo
o ator deixa de se preocupar com o pblico, porm,
este comea a observ-lo, principalmente se o ator
estiver concentrado em alguma coisa sria e interes-
sante.
Somente uma verdadeira atuao pode absorver
por completo a ateno do pblico, levando-o no s
a compreender, mas tambm a participar emocio-
nalmente de tudo o que est acontecendo em cena,
o que ir enriquec-lo atravs de uma experincia
interior que no ser apagada pelo tempo.
Representar sem a presena de um pblico equi-
vale a cantar num local sem nenhuma ressonncia.
(...) Representar diante de um pblico participante,
que enche o teatro, como cantar numa grande casa
de espetculos de acstica perfeita. (...) O pblico
funciona como (...) nossa acstica espiritual, (...) co-
mo uma caixa de ressonncia, que nos devolve emo-
es vivas e humanas. (...) O ponto cruel no est na
fora de um determinado efeito, mas em sua quali-
dade . (...) Atingir o pblico por meio de emoes
efmeras no deve ser o objetivo perseguido por um
ator. muito mais importante ter um pblico tran-
qilo, (...) que receber uma impresso duradoura e
. definitiva.
Novas formas de criao produziram novos dra-
maturgos e um novo tipo de pblico, que no ape-
159
 Pblico

nas tem uma clara concepo do teatro e sabe dei-

xar-se entreter pelo mesmo, mas que tambm ca-
paz de ouvir, sentir e refletir sobre aquilo que v.
R
A expectativa desses novos espectadores no se
volta para textos ou atuaes cuja eficcia no v
alm da superfcie, num enredo ou numa ao tam-
bm superficiais; o que eles buscam so sentimen-
tos profundos e idias elevadas.
Assim, o pblico participa criativamente da re-
presentao de uma pea.

.An Actor Prepares

Collected Works, voI. V
My Life in Art
T'r COMUNHO, CONTATO COM O PBLICO.
Realismo
Entre figuras exponenciais do teatro, atores, es-
pectadores e crticos, h muitos que preferem a tea-
tralidade e o artificialismo. (...) A verdade realista
de cena os sufoca. (...) - Conquanto que no seja
como na vida real! - costumam dizer. Para fugirem
dela, buscam as formas mais exageradas e anti-rea-
listas.
Contrariamente a essas pessoas, h aquelas (...)
que preferem e s admitem, no teatro, a verdade na-
tural e o realismo. No temem a catarse de suas al-
mas atravs de impresses poderosas. (...) Tudo o
que querem, em cena, um reflexo da verdadeira
vida das almas humanas.
Em ambos os casos h excessos. (...) No primei-
ro, o grau muito elevado da teatralidade chega s
160
161

Reali smo espiritual
raias do absurdo; no segundo, a simplicidade e a "na-
turalidade" so levadas aos limites do ultranaturalis-
mo. (...) Por exemplo: um ator exagera a veracidade
de uma cena de morte a ponto de torn-la inconve-
niente (...) atravs de espasmos, nuseas, grunhidos e
caretas horrveis, ( ) entregando-se ao naturalismo
pelo naturalismo ( ) em vez de preocupar-se com os
momentos derradeiros de uma alma humana.
A verdade em cena (...) deve ser tangvel, mas
traduzida poeticamente atravs da imaginao cria-
dora. O impressionismo e outros "ismos" em arte
s so aceitos na medida em que representam o rea-
lismo de forma requintada, nobre e aprimorada.
.AnActor Prepares
Collected Works , vols. II e VII
ver CONVENO, NATURALISMO, SENSO DA VER-
DADE.
Realismo espiritual
Ver VIVER UM PAPEL.
Relaxamento dos msculos
Vocs no podem (...) fazer a menor idia do
mal que resulta dos espasmos musculares e da
contrao fisica. (...) Em geral , os atores extenuam-
se nos momentos excitantes. Em perodos de gran-
162
Representao
de tenso, portanto, faz-se especialmente neces-
srio alcanar uma completa liberdade dos ms-
culos. De fato, nos momentos culminantes de um
papel, a tendncia ao relaxamento deve prevale-
cer sobre a tendncia contrao. (...) Deixem a
tenso aflorar (...) quando no puderem evit-la.
Imediatamente, porm, intervenham com seu con-
trole e removam-na. At esse controle tornar-se
um (...) hbito, (...) dediquem-lhe muita ateno.
(...) Mais tarde, esse relaxamento dos msculos de-
ve tornar-se um fenmeno normal. (...) Entre as
pessoas nervosas de nossa gerao, tal rigidez mus-
cular inevitvel. impossvel destru-la por com-
pleto, mas devemos combat-la incessantemente.
(...) Esta (...) eliminao da tenso desnecessria
deve ser desenvolvida a ponto de tornar-se um h-
bito normal e uma necessidade natural, no s nos
trechos mais tranqilos do seu papel, mas, especial-
mente , nos momentos de maior intensidade nervo-
sa e fisica.
.An Actor Prepares
ver ATENO, MEDO DO PALCO, TENSO INTE-
RIOR.
Representao
Uma pea s se revela em toda a sua essncia e
plenitude ao ser representada num palco. S ento
163
 Representao
os atores podem transmitir a alma viva de uma pea,
de seu texto e subtexto.
Ao se apegarem sua linha interior de ima-
gens, os atores se conservam fiis ao subtexto e
linha de ao contnua, razo pela qual reno-
vam sua memria das emoes, o que lhes permi-
te viver os seus papis. (...) Pode haver certas
variaes, mas todas so positivas, uma vez que a
espontaneidade e a surpresa so excelentes est-
mulos criatividade. (...) O tempo-ritmo de uma
pea (...) constitudo por uma srie de andamen-
tos e ritmos variveis, harmoniosamente fundidos
num nico todo. O efeito geral pode ser de gran-
diosidade , majestade, leveza ou alegria, de acordo
com os andamentos e o ritmo predominantes. Seja
como for, sua importncia em qualquer represen-
tao enorme. Uma boa pea, bem produzida e
representada, pode no fazer sucesso devido ex-
cessiva lentido de seu tempo , ou, pelo contrrio,
devido pressa inadequada com que a ao con-
duzida. Para os atores , a vida em cena representa
a vida real. Em toda representao, nossa vida
perseguir um superobjetivo (...) ao longo de uma
linha contnua de ao em meio s circunstncias
dadas.
Quando os atores amadurecem os seus papis e
vivem neles, podem descartar-se de todas as coi-
sas suprfluas. Seus papis , ento, so como cris-
tais de emoes, em harmonia com o tom e o rit-
mo predominantes, e com o tempo da produo.
,'.;"',~
'.
164
Representar "de um modo geral"
o momento em que a pea est realmente pronta
para ser representada diante de um pblico.
. Building a Character
Collected Works, vols. IH e VI
Stanislavski s Legacy
Ver AO , ESPONTANEIDADE, INTENO CRIA-
DORA DE UMA PEA , LINHA DE AO CONTNUA,
TEMPO-RITMO NO MOVIM ENTO.
Representar "de um modo geral"
Esta expresso - "de um modo geral" - a runa
do teatro. Seu efeito tornar indistintos todos os per-
fis emocionais e impedir que um ator se d conta de
qualquer base slida em que possa apegar-se com
firmeza e confiana. (...) Nas descries apressadas
ou genricas, preocupamo-nos muito pouco em
saber se o que transmitimos corresponde ou no
realidade. Ficamos satisfeitos com qualquer carac-
terstica geral, ou iluso.
Tais mtodos de se expressarem os sentimentos
"de um modo geral" existem em todos ns, e so
usados sem nenhuma relao com as causas e as
razes, ou com as circunstncias em que uma pes-
soa as vivenciou. De to elementar, esta forma gros-
seira de atuao chega a ser ridcula.
Em cena no se pode desenvolver, sob nenhuma
circunstncia, uma ao cuja finalidade nica e ime-
diata seja evocar o sentimento pelo sentimento. (...)
Procurem nunca sentir cimes, amar ou sofrer, sem
r 1 165
 Rosto

darem uma base slida a tais sentimentos, que so,

todos, o resultado de alguma coisa que j se passou
anteriormente.
>.

s
A verdadeira arte e a representao "de um modo
geral" so incompatveis. Uma destri a outra. (...) A
arte no tolera o "de qualquer maneira", o "em ge-
ral" e o "aproximadamente".

.An Actor Prepares

Collected Works, vol. 11
My Life in Art
Ver CLAREZA, LGICA E CONTINUIDADE.

Rosto Senso da verdade

As expresses faciais so provocadas de forma
I.
espontnea e natural, sendo uma decorrncia da intui-
o e dos sentimentos interiores. Sua eficcia, porm,
pode ser aumentada atravs do exerccio e do desen-
volvimento da flexibilidade dos msculos faciais. No
v,
entanto, (...) para faz-lo necessrio que se esteja
familiarizado com a anatomia muscular do rosto.
O ator deve desenvolver um controle consciente
de todos os grupos de msculos, bem como a capaci-
dade de perceber a energia que flui ao longo dos mes-
mos, (...) com o objetivo definido de aperfeioar sua
expresso facial, gestos, etc.
Collected Works, vols. 11 e VI
Ver ACROBACIA , GESTO, TCNICA EXTERIOR.
O senso da verdade o melhor estmulo para a
emoo, imaginao e criatividade. (...)
A toda arte subjaz uma busca pela verdade arts-
tica. O ator deve acreditar em tudo o que acontece em
cena, e, acima de tudo, (...) no que ele prprio est
fazendo, pois s se pode acreditar na verdade. (...)
Em cena, a realidade no existe. A arte produto
da imaginao, o mesmo ocorrendo com a obra de
um dramaturgo. O objetivo do ator deve ser o de
transformar a pea numa realidade teatral. (...) Na
vida imaginria de um ator tudo deve ser real.
A verdade cnica no igual verdade da vida;
trata-se de algo peculiar a si mesmo. (...) Em cena,
no estamos preocupados com a existncia natura-

166 167
 Senso de proporo
:..'
T.,
r' . ,
",1
~ "'.
lista e concreta daquilo que nos cerca, nem com. a
realidade do mundo material. Tais coisas s tm va-
lidade para ns na medida em que servem de fundo
para a expresso de nossos sentimentos. (...) a que
importa (...) no o material de que feito o punhal
de Otelo - ao ou papelo -, mas o sentimento inte-
rior do ator que capaz de justificar o seu suicdio,
(...) [como] se as circunstncias e condies (...) fos-
sem reais. (...) a ator deve desenvolver ao mximo
sua imaginao e uma ingenuidade muito semelhan-
te de uma criana, (...) uma capacidade de sentir a
verdade artstica (...) em sua alma, e tambm em
seu corpo.
. An Actor Prepares
My Life in Art
~r F, INGENUIDADE, OBJETOS IMAGINRIOS,
SINCERIDADE DAS EMOES, VERDADE ARTSTICA
- BELEZA NATURAL.
'1. '
Senso de proporo
~r MEDIDA-PROPORO.
Sentimentos repetidos
Ser que, na verdade, jamais chegamos a sentir
as coisas pela primeira vez [em cena]? Sentimentos
que nunca antes experimentamos na vida real? (...)
168
Simbolismo
Estas emoes diretas, poderosas e vivas no se ma-
nifestam, em cena, da maneira como vocs imagi-
nam. (...) Elas emitem sua luz em breves episdios.
(...) Desta forma, so extremamente bem-vindas. (...)
Seu nico aspecto negativo que no podemos con-
trol-Ias. So elas que nos controlam. Portanto, no
temos outra escolha a no ser deixar que tudo siga o
seu curso natural. (...) S esperamos que sua ativi-
dade seja favorvel ao papel, em vez de constituir-
se num obstculo a ele.
Uma infuso de sentimentos inesperados e in-
conscientes algo muito tentador. aquilo com que
sonhamos, e tambm um dos aspectos favoritos (...)
de nossa arte. Contudo , vocs no devem (...) mini-
mizar a importncia dos sentimentos repetidos, ex-
trados da memria emocional - pelo contrrio, de-
vem dedicar-se plenamente a eles, pois representam
o nico meio de que dispem para exercer qualquer
grau de influncia sobre a inspirao.
. An Actor Prepares
Ver ESPONTANEIDADE, INSPIRAO, MEMRIA
DAS EMOES.
Simbolismo
Eis uma coisa dificil de decifrar: o smbolo.
bem-sucedido quando no tem sua origem na men-
te , mas nos recessos da alma. Neste , sentido, , o. sm-
bolo e o grotesco so semelhantes. E necessano re-
169

Sinceridade das emoes
presentar um papel centenas de vezes, cristalizar sua
essncia, trabalhar com esmero o cristal, e, ao mos-
tr-lo, interpretar a quintessncia de seu contedo.
O smbolo e o grotesco sintetizam os sentimentos e
a vida. Congregam, de forma brilhante, arrojada e
compacta, o contedo multiforme de um papel.
O simbolismo, impressionismo e outros "ismos"
altamente condensados pertencem ao domnio do
superconsciente, e comeam onde o ultranaturalis-
mo acaba. O superconsciente, porm, s emergir
de suas fontes secretas quando a vida interior e ex-
terior de um ator se desenvolver, em cena, com na-
turalidade (...) e em consonncia com as leis da na-
tureza.
. Collected Works, vol. I
My Life in Art
Ver GROTESCO, NATURALISMO, REALISMO.
Sinceridade das emoes
Puchkin aludiu sinceridade das emoes como
"sentimentos que parecem verdadeiros em circuns-
tncias dadas". (...) exatamente isso o que pedi-
mos de um ator. Filtramos , em ns mesmos , todo o
material que recebemos do autor e do diretor, e o
trabalhamos de modo a complement-lo com nossa
prpria imaginao. O material toma-se parte de ns ,
tanto espiritual quanto fisicamente ; nossas emoes
so sinceras . (...) Uma vez que tiverem estabelecido
170
Solilquio
(...) contato entre sua vida e seu papel , (...) vocs
vero como lhes ser fcil acreditar, sinceramente,
nas possibilidades de realizao do que forem cha-
mados a criar em cena.
.AnActor Prepares
Ver AFORISMO DE PUCHKIN.
Solido em pblico
Num crculo de luz em cena, em meio ao escuro,
vocs tm a sensao de estarem inteiramente ss.
(...) A isto chamamos solido em pblico . (...) Du-
rante uma representao, diante de um pblico de
milhares de pessoas , vocs sempre podero encer-
rar-se neste crculo , como um caracol em sua casca.
(...) Onde quer que forem, podero lev-lo consigo.
.AnActor Prepares
Ver ATENO .
Solilquio
Em que situaes falamos sozinhos? Sempre
que estamos to agitados ao ponto de no conse-
guirmos nos conter, ou quando nos debatemos com
alguma idia dificil de assimilar, ou ento quando
estamos fazendo um esforo para memorizar algu-
ma coisa e tentamos grav-la em nossa conscincia
171
 Subconsciente
atravs da repetio em voz alta, ou, ainda, quando
desabafamos os nossos sentimentos, (...) formulan-
do-os oralmente. So ocasies muito raras na vida
comum, embora freqentes em cena. No palco,
quando tenho oportunidade de estar, silenciosamen-
te, em comunho com meus sentimentos, sinto pra-
zer em faz-lo. (...) Quando, porm, sou obrigado a
dizer longos solilquios, no sei o que fazer. Em
que posso me basear para fazer, em cena, aquilo
que nunca fao na vida real? Alm de nosso cre-
bro, (...) que o centro nervoso e psquico de nosso
ser, temos uma fonte semelhante perto do corao.
(...) Tentei estabelecer comunicao entre estes
dois centros. (...) A sensao que tive foi a de ter
estabelecido um intercmbio entre meu crebro e
meus sentimentos. (...) Pude entrar em comunho
comigo mesmo, tanto em voz alta quanto em siln-
cio, de forma perfeitamente serena e controlada.
.An Actor Prepares
Ver COMUNHO.
Subconsciente
Um dos principais objetivos por ns perseguido
em nossa abordagem da atuao [o] estmulo
natural criatividade da natureza orgnica e de seu
subconsciente. (...) A funo de nossa tcnica (...)
colocar nosso subconsciente em operao [para
172
Subconsciente
criar a verdade artstica], e (...) aprender a no inter-
ferir no mesmo a partir do instante em que sua ao
j se tenha iniciado.
perfeitamente possvel afirmar que esta tc-
nica mantm, com a natureza criadora subcons-
ciente, a mesma relao existente entre a gramti-
ca e a poesia. (...) Vemos, ouvimos , entendemos e
pensamos de forma diferente, antes e depois de ha-
vermos cruzado o limiar do subconsciente. (...) Nos-
sa liberdade deste lado (...) limitada pela razo e
pelas convenes; alm dele, nossa liberdade tor-
na-se arrojada, voluntariosa, ativa, num constante
movimento de avano. (...) Algumas vezes, o fluxo
do subconsciente toca de leve um ator, e logo a se-
guir desaparece. Em outras ocasies, envolve todo
o seu ser e o leva para as suas profundezas, at que,
finalmente, volta a lan-lo nos domnios da cons-
cincia.
muito agradvel pensar que cada partcula de
criatividade est repleta de (...) exaltao e comple-
xidades. Na verdade, achamos que at mesmo o me-
nor dos movimentos ligados sensao, bem como
o mais trivial dos recursos tcnicos, podem adqui-
rir, em cena, um profundo significado. (...) Quando
se atinge esse ponto, toda a nossa constituio fisica
e espiritual funcionar normalmente, da mesma
forma como acontece na vida real. (...) Quero que
vocs sintam logo de incio, ainda que por breves
perodos, esta magnfica sensao que toma conta
dos atores quando suas faculdades criadoras esto
funcionando verdadeira e inconscientemente. Alm
173
 Subtexto
do mais, trata-se de algo que vocs devem aprender
atravs de suas prprias emoes, e no de forma
terica. Aprendero a amar este estado de esprito, o
que os levar a um esforo contnuo para alcan-lo.
.An Actor Prepares
. Building a Character
J!r ESTADO INTERIOR DE CRIAO EM CENA,
PSICOTCNICA, VIVER UM PAPEL.
Subtexto
No momento da representao, o texto forneci-
do pelo dramaturgo, e o subtexto, pelo ator. (...) Se
assim no fosse, as pessoas no iriam ao teatro, mas
ficariam em casa lendo a pea. Somos (...) propensos
a esquecer que a pea escrita no uma obra de arte
acabada, enquanto no for levada cena pelos atores
e tomar vida atravs de emoes humanas puras e
autnticas; o mesmo se pode dizer de uma partitura
musical, que no ser uma sinfonia enquanto no for
executada por uma orquestra em um concerto. No
momento em que as pessoas, msicos ou atores, co-
locam sua prpria vida no subtexto de qualquer ma-
terial escrito a ser apresentado diante de um pblico,
liberam-se as fontes espirituais e a essncia interior.
(...) O ponto principal de qualquer criao desse tipo
o subtexto que se encontra em sua base.
A linha de um papel tirada do subtexto, e no
do texto em si. Mas os atores tm preguia de de-
174
Sub texto
senvolver um estudo aprofundado do subtexto; pre-
ferem analis-lo superficialmente, usando as pala-
vras invariveis que podem pronunciar de forma me-
cnica, sem despenderem nenhuma energia na busca
de sua essncia interior. (...) Como esta, infelizmen-
te, esquiva e difcil de apreender, sobretudo nas cir-
cunstncias inflamadas e alienantes de uma apre-
sentao em pblico, (...) temos de recorrer viso
interior, ao pensamento e ao interior.
Para um ator, as palavras no so meros sons,
mas sim desenhos de imagens visuais. (...) A me-
lhor forma de evitar a atuao mecnica e a tagare-
lice de um autmato ao se dizer o texto de um pa-
pel (...) comunicar aos outros o que vocs vem
na tela de sua viso interior. (...) E isto no ser um
reflexo da realidade, mas sim imagens criadas por
sua imaginao, para se ajustarem s necessidades
do personagem imaginrio que vocs esto repre-
sentando. Cabe a vocs transformar essas imagens
em realidade. (...) Cada vez que repetirem o pro-
cesso criador de dizer as falas de seu papel, recapi-
tulem, com antecedncia, a srie de imagens prepa-
radas na tela de sua viso interior.
A parte mais substancial de um subtexto est nas
idias (...) nele implcitas, e que transmitem a linha
de lgica e de coerncia de forma mais clara e defi-
nida. (...) Uma idia d origem a uma segunda, a
uma terceira, e todas juntas terminam por configu-
rar um superobjetivo. (...) H ocasies em que o con-
tedo intelectual de um subtexto pode predominar,
(...) e outras em que o predomnio fica por conta
175
 Sup erobj etivo
Superobje tivo

Vocs no podem atingir o superobjetivo atravs

das linhas de viso interior. O ideal quando ambas
de sua (...) mente. O superobjetivo exige completa
se fundem. (...) Ento a palavra falada fica plena de
renncia, desejo apaixonado e ao inequvoca.
ao. As palavras so (...) parte da corporificao
Os estmulos mais poderosos criatividade sub-
externa da essncia interior de um papel. (...) Ao
consciente ( ) so a linha de ao contnua e o su-
atingirem o ponto em que as palavras lhes forem
perobjetivo: ( ) eles so os fatores primordiais da
necessrias para realizarem o seu objetivo , para
arte.
aquilo que de melhor se propem a fazer, (...) vocs
tero assimilado o texto do autor com a mesma ale- .An Actor Prepares
gria com que o msico recebe o violino Amati que . Creating a Role
lhe oferecido; ele sabe que esta ser a melhor ma-
neira de expressar os sentimentos abrigados nos re- verESSNCIA DE UMA PEA OU PAPEL, LINHA
cessos de sua alma. DE AO CONTNUA, OBJETIVOS .

Building a Character
Collected Works, voI. IH
Creating a Role
ver ELEMENTOS DO ESTADO INTERIOR DE CRIA-
O, PSICOTCNICA, SUPEROBJETIVO, TEXTO, VI-
SO INTERIOR.

Superobjetivo
Empregamos o termo superobjetivo para caracte-
rizar a idia bsica, o cerne que deu origem ao impul-
so de escrever uma pea. (...) Numa pea, todo o
fluxo dos objetivos individuais e menores, todos os
pensamentos criativos, sentimentos e aes do ator,
devem convergir para a realizao deste superobjeti-
vo. (...) Esse impulso em direo ao superobjetivo
deve, tambm, ser contnuo ao longo de toda a pea.
177
176
T

Talento
No fcil definir ou analisar o talento. (...) Em
geral, ele est oculto nas profundezas, (...) e dificil
evoc-lo.
Talento a feliz combinao de muitas faculda-
des criadoras numa pessoa, dirigida por sua vontade
geradora.
A tcnica existe, sobretudo, para aqueles que pos-
suem talento [e] inspirao. (...) Sua funo cons-
ciente estimular a criatividade superconsciente.
Quanto mais talentoso for o ator, mais ele se preo-
cupar com sua tcnica.
Uma autntica disposio criadora, quando em
cena, e todos os elementos que entram em sua com-
posio, constituam o talento natural de Shchepkin,

179
 Teatro
Ermolova, Duse, Salvini. No obstante, eles traba-
lhavam incansavelmente sua tcnica. (...) A inspira-
o lhes vinha naturalmente quase todas as vezes que
repetiam um papel, e no entanto procuraram, a vida
toda, uma via de acesso mesma.
Em nossa arte muito perigoso amadurecer
rpido demais , (...) sem esforos decididos. (...) O
talento pode no ser nada alm de uma bela tagare-
lice. Dele fazem parte atributos fisicos: (...) mem-
ria, imaginao, sensibilidade, capacidade de im-
pressionar. (...) Uma pessoa pode ser feia na vida
real (...) e fascinante em cena, o que melhor do
que ser belo. Um ator pode ter apenas um mnimo
dessas diferentes qualidades, e ainda assim conse-
guir um efeito poderoso, se possuir encanto cnico.
Por outro lado, um talento muito maior pode ser
inteiramente ineficaz, se no tiver a capacidade de
atrair.
. Building a Character
. Collected Works, voI. V
Ver DISCIPLINA, ENCANTO, GNIO, INSPIRAO,
PSICOTCNICA.
Teatro
Um dos principais sentimentos que caracterizam
o ser humano um (...) anseio pelo belo, (...) pela
beleza criadora de vida. (...) A cincia e o conheci-
180
Tcnica exterior
mento, privados de qualidades estticas, so ridos,
(...) pois estas so as qualidades que enobrecem e
do vida a tudo o que tocam.
O campo da esttica o campo do teatro. O tea-
tro possui as maiores riquezas, os meios mais po-
derosos de afetar milhares de espectadores ao mes-
mo tempo, e de fazer aflorar as suas emoes arts -
ticas. A arte do teatro to viva e pictrica, ilustra
to plenamente uma pea, C...) que se torna acess-
vel a todos, do professor ao campons, do jovem ao
velho.
O bom teatro existir sempre, e ser o objetivo
fundamental da arte do ator.
. Collected Works, voI. VI
Ver VERDADE ARTSTICA - BELEZA NATURAL.
Tcnica
Ver MEU SISTEMA, PSICOTCNICA, TALENTO .
Tcnica exterior
Um ator tem obrigao de viver interiormente
o seu papel, e de dar, em seguida, uma configura-
o exterior a essa experincia C... ) com arte e be-
leza. C...) A dependncia do corpo em relao al-
ma particularmente importante em nossa escola
de arte. (...) Para expressar uma vida de extrema
181
 Tcnica exterior
delicadeza e, em grande parte, subconsciente,
necessrio dominar um aparato fisico e vocal ex-
traordinariamente sensvel e em excelente estado
de preparao. (...) Esta a razo pela qual nosso
tipo de ator tem de trabalhar, muito mais que os
outros (...) o seu aparato fisico exterior.
Quando o corpo no capaz de me transmitir
nem os sentimentos do ator, nem a forma como ele
os experimenta, o que vejo um instrumento desa-
finado e inferior ( ) que um msico excelente
obrigado a tocar. ( ) Quanto mais complexa for a
vida do esprito humano no papel a ser representa-
do, tanto mais delicada, irresistvel e artstica deve
ser a forma fisica que o reveste. (...) Isto representa
um enorme apelo nossa tcnica externa, expres-
sividade de nosso aparato fisico, de nossa voz, dic-
o, entonao, maneira de dizer as palavras, frases, do musical.
falas, expresso facial, plasticidade dos movimentos
e modo de andar. (...) Vocs devem estar continua-
mente desenvolvendo e harmonizando seus corpos,
at que cada uma de suas partes seja capaz de ajus-
tar-se (...) complexa tarefa (...) de dar forma exter-
na aos seus sentimentos invisveis. Que papel cls-
sico vocs podem pretender representar, se no pos-
surem um aparato fisico adequadamente treinado?
(...) Vocs podem ter, interiormente, uma linha ex-
traordinria [de sentimentos], mas sero incapazes
de produzi-los em cena. No se pode tocar Bach ou
Beethoven de forma bela e harmoniosa se o instru-
mento estiver desafinado, (...) nem cantar uma pe-
182
Tempo-ritmo da fala
ra com uma voz que no tenha sido educada para
tanto.
.An Actor Prepares
Building a Character
T-r ANDAR EM CENA, CARACTERIZAO E
TRANSFORMAO, FALA, PLASTICIDADE DE MOVI-
MENTO, TREINO DO CORPO.
Tempo-ritmo da fala
Letras, slabas, palavras: so estas as notas mu-
sicais da fala, a partir das quais formam-se compas-
sos, rias, sinfonias inteiras. No sem razo que se
costuma descrever uma fala harmoniosa como sen-
As palavras ditas com ressonncia e arrebatamen-
to provocam uma impresso mais profunda. Na fala,
como na msica, h uma grande diferena entre uma
frase pronunciada em semibreves, semnimas ou
semicolcheias, ou, ainda, quando se lana mo de
teras e quintas. (...) No primeiro caso, o efeito de
calma; no segundo, de nervosismo e agitao.
Muitos atores que descuidam da fala e no pres-
tam ateno s palavras, pronunciam-nas com uma
velocidade to irrefletida e estouvada, sem arrema-
t-las de forma clara e inteligvel, que terminam por
dizer frases pela metade, quando no inteiramente
mutiladas.
183
 Temp o-ritmo da f ala
Uma fala bonita e correta no deve conter ne-
nhuma destas manifestaes, a no ser quando uma
mudana de tempo-ritmo se fizer propositalmente
necessria para a caracterizao de um papel.
Nossa dificuldade est no fato de que muitos
atores carecem de um treino apurado em dois im-
portantes elementos da fala: por um lado, suavi-
dade, ressonncia e fluncia, e, por outro, rapidez,
leveza, clareza e vivacidade na pronncia das pa-
lavras.
Para chegarmos a uma fala lenta e majestosa
precisamos, antes de mais nada, substituir as pausas
silenciosas por cadncias sonoras, pelo tom susteni-
do e cantante das palavras.
Um exerccio muito proveitoso para vocs seria
o da leitura bem lenta e em voz alta, registrada de
modo preciso por um rnetrnomo ; durante essa lei-
tura, vocs devem ter o cuidado de manter o fluxo
suave das palavras em compassos rtmicos, e tam-
bm criar, para si prprios, a base interior adequada
para a realizao de seus exerccios .
O ritmo bem delineado da fala facilita a sensibi-
lidade rtmica, e o oposto tambm verdade: o rit-
mo das sensaes experimentadas refora a clareza
do discurso. claro que tudo isso acontece nos ca-
sos em que a preciso da fala baseia-se inteiramente
nas circunstncias interiores e sugeridas, e no mgi-
coSe.
Por sua forma diferente da prosa, a poesia desper-
ta emoes diferentes, mas o contrrio tambm
184
Tempo-ritmo da f ala
verdadeiro. A poesia tem outra forma porque senti-
mos o seu subtexto de um modo diverso.
Uma das principais diferenas entre a prosa fa-
lada e os versos est em seus tempo-ritmos diferen-
tes, e no fato de seus compassos diferirem na in-
fluncia que exercem sobre nossas sensaes, me-
mrias e emoes. (...) Mesmo quando no enten-
demos o significado das palavras, seus sons nos
afetam atravs de seus tempo-ritmos. (...) Pensem
(...) nos versos nos quais os tempo-ritmos criam ima-
gens sonoras como, por exemplo, o badalar dos si-
nos ou o tropel das patas de cavalos.
Existe uma interdependncia, interao e vncu-
lo indissolveis entre o tempo-ritmo e o sentimento,
e, inversamente, entre o sentimento e o tempo-ritmo.
(...) O tempo-ritmo adequadamente determinado
para uma pea ou papel pode, por si mesmo e intui-
tivamente (automaticamente, em algumas ocasies),
tomar conta dos sentimentos de um ator, e nele esti-
mular uma sensao verdadeira de estar vivendo o
seu papel.
O efeito diretamente exercido sobre nossa mente
deve-se s palavras, ao texto e s idias expostas, que
nos levam a uma reflexo sobre eles. Nossa vontade
diretamente afetada pelo superobjetivo, por outros
objetivos e por uma linha ininterrupta de ao. Nos-
sos sentimentos so diretamente influenciados pelo
tempo-ritmo.
Para onde tudo isto nos leva? (...) Para a conclu-
so inevitvel que nos oferecida pela ampla possi-
185
 Temp o-ritmo no movimen to
bilidade inerente nossa psicotcnica, ou seja, para
o fato de possuirmos meios diretos e imediatos de
estimular cada uma de nossas foras motrizes inte-
nores.
Building a Character
Ver FALA, FORAS MOTIVAS INTERIORES, LI- '
NHA DE AO CONTNUA, PSICOTCNICA.
Tempo-ritmo no movimento '
Para demonstrar o que entendemos por tempo-
ritmo interior, (...) o melhor falar sobre ele quando
se manifesta nas aes fsicas, isto , no tempo-rit-
mo exterior.
Ao atuar e falar coletivamente em cena , vocs
tero que descobrir e extrair, do caos generalizado
de tempo-ritmos, aqueles de que necessitam, para
depois reagrup-los de modo a formarem suas pr-
'. prias linhas de velocidade ou compassos de fala ,
de movimentos e de experincia emocional nos
papis que estiverem representando. (...) O com-
passo certo das slabas, palavras, fala e movimen-
tos nas aes, juntamente com uma clara definio
de seu ritmo, tm um significado profundo para o
ator. (...) O tempo-ritmo tem a capacidade mgica
de afetar o estado de esprito de vocs. (...) [Ele]
estimula no apenas a sua memria emocional,
(...) mas tambm d vida sua memria visual e s
suas imagens. Eis a razo pela qual errado pre-
186
Tempo-ri tmo no movim ento
tender que o tempo-ritmo signifique apenas com-
passo e velocidade.
Precisamos dele em combinao com as cir-
cunstncias dadas, que criam uma disposio de es-
prito, e precisamos dele por sua prpria substncia
interior. Uma marcha militar, um pequeno passeio
ou um cortejo fnebre podem ter o seu tempo-ritmo
marcado da mesma forma, e, no entanto , uma dife-
rena infinita os separa no que diz respeito aos seus
respectivos contedos interiores, que alimentam os
nossos sentimentos.
Ns (...) pensamos, sonhamos e nos preocupa-
mos com as coisas ou com os nossos problemas
num tempo-ritmo especial, pois cada movimento
claro e inconfundvel em nossas vidas. Onde quer
que haja vida, h ao; onde h ao, h movimen-
to; onde h movimento, h tempo; e onde h tem-
po h ritmo. (...) Se um ator estiver intuitivamente
certo ao perceber o que est sendo dito e feito em
cena, o tempo-ritmo correto ser criado esponta-
neamente. (...) Lidamos com o tempo-ritmo da
mesma forma como o pintor usa as cores; combi-
namos diversos tipos de velocidades e compassos
diferentes. (...) Encontraremos ritmos e tempos di-
ferentes ocorrendo 'simultaneamente no apenas
entre os vrios atore s que representam a mesma
cena ao mesmo tempo, mas tambm no interior de
cada um deles. No momento em que o heri de uma
pea, ou uma determinada pessoa, tem que tomar
uma posio clara e firme , no h dvidas e con-
187
 Tenso interior
tradies - um tempo-ritmo abrangente no ape-
nas apropriado situao, mas tambm necessrio.
Mas quando a resoluo luta contra dvidas (co-
mo na alma de Hamlet) so necessrios vrios rit-
mos em conjuno simultnea. Em tais casos, vrios
tempo-ritmos diferentes provocam uma luta interior
de origens contraditrias. Isto vem acentuar a expe-
rincia do ator em relao ao seu papel, reforando
a atividade interior e estimulando os sentimentos.
O tempo-ritmo de uma pea inteira o tempo-
ritmo da linha de ao contnua e do contedo sub-
textual de uma pea.
. Building a Character
Ver AO, MEMRIA DAS EMOES.
Tenso interior
Em nosso ser interior h muitas tenses supr-
fluas.Contudo, necessrio lidar com estas tenses
interiores de uma forma totalmente diferente daque-
la com que, por exemplo, lidamos com os nossos ms-
culos. Em comparao com os msculos, que mais
se assemelham a fios condutores, os elementos inte-
riores so como teias de aranha. Quando separadas,
estas podem ser facilmente rompidas; mas, se tran-
adas em forma de cordas, ser impossvel cort-las
com um machado. Portanto, estejam bem atentos
maneira como as manipulam em seu estado inci-
piente. (...) Nelas, tambm, h trs estgios: tenso,
188
Terminologia
relaxamento e justificao. Nos dois primeiros, vocs
se esforam por descobrir a mais opressiva tenso
interior, identificam suas causas e tentam destru-las.
No terceiro estgio, vocs justificam seu novo estado
interior com base nas circunstncias dadas ideais.
. Collected Works, vol. II
Ver RELAXAMENTO DOS MSCULOS, SOLIDO
EM PBLICO.
Tenso muscular
Ver RELAXAMENTO DOS MSCULOS .
Terminologia
No se pode falar com os atores numa linguagem
fria e cientfica; na verdade, (...) trata-se de algo que
eu jamais conseguiria fazer. Proponho-me a falar
com um ator usando sua prpria linguagem, no
para filosofar sobre a arte, (...) mas, sim, para (...)
definir em termos verbais os sentimentos criadores .
Infelizmente, (...) alguns de meus atores e segui-
dores adotaram minha terminologia sem antes tes-
tarem os seus significados; entenderam-me com seus
crebros, mas no com seus sentimentos. O pior de
tudo que isso os deixou plenamente satisfeitos;
(...) difundiram minha terminologia e tiveram a pre-
tenso de ensinar o meu mtodo. (...) Nada pode ser
mais prejudicial para a arte do que o uso de um
189
 Texto
mtodo pelo mtodo. (...) Os meios no podem ser
convertidos no fim.
Collected Works, vols. I e 11
Stanislavski s Legacy
rr MEU SISTEMA.
Texto
Para tornar-se cmplice do dramaturgo e reali-
zar o seu trabalho em cena, o ator deve no apenas
absorver o tema como um todo, mas tambm a sua
forma verbal. Deve no s conhecer as palavras,
como tambm assimil-las de tal maneira que (...)
elas passem a ser suas.
[As palavras] no impregnadas de sentimento in-
terior, ou [ditas] separadamente, sem nenhuma rela-
o [entre si], no passam de um amontoado de sons
vazios. (...) Contudo, quando as palavras mais sim-
ples expressam pensamentos complexos, elas so
capazes de modificar toda a nossa concepo de vida.
(...) As palavras podem estimular todos os nossos
cinco sentidos. (...) Em cena, as palavras no devem
ser vazias de sentimento, (...) idias, (...) ao. (...) A
importncia criadora do texto de uma pea encontra-
se em seu contedo interior, em seu subtexto.
Building a Character
Creating a Role
rr SUBTEXTO.
190
Tipos
Tipos
No mundo da arte dramtica, h muito tempo
costuma-se dividir os atores em algumas categorias:
bom, vilo, alegre, sofredor, brilhante, estpido,
etc. Esta diviso dos atores em grupos chamada de
distribuio de papis por tipos. H, ento, os se-
guintes tipos: trgicos, amantes dramticos, aman-
tes de segunda categoria e almofadinhas, velhos e
velhas cmicos e dramticos, pais nobres, tipos ex-
cntricos, moralistas, criaturas engraadas e sim-
plrias, comediantes de farsas, amantes de vaude-
vil/e, grandes dames, mulheres ingnuas cmicas e
dramticas, atores de vaudevil/e que cantam e re-
presentam papis de segunda e terceira ordem.
Os partidrios mais fervorosos do hbito de dis-
tribuir os papis por tipos so os atores pouco talen-
tosos, cuja gama de possibilidades interpretativas
no ampla, mas bastante restrita. (...) Qualquer um
que tenha at mesmo os mais rudimentares dons
exteriores ou interiores, e experincia de palco, pode
encontrar um ou dois, ou at cinco papis, que possa
representar relativamente bem, caso as suas princi-
pais qualificaes se ajustem a sua prpria natureza.
Tudo o que precisa fazer selecionar cerca de dez de
tais papis, diferenciando-os atravs da variao dos
figurinos, barbas e perucas, e ento poder ser con-
siderado um ator deste ou daquele tipo .
Um verdadeiro artista pensa de forma diferente:
no aprova a distribuio dos papis por tipos. (...)
Em minha opinio, s pode haver um tipo de ator: o
191
 Tipos
que representa personagens. Talvez isto esteja alm
da capacidade daqueles que no possuem talento.
(...) Ento teremos que dividi-los em apenas duas
categorias: bons e maus atores. (...) Este o melhor
dos filtros, e evita que o teatro seja inundado por
mediocridades.
As pessoas sempre se sentem atradas por aquilo
que no tm, e os atores costumam usar o palco pa-
ra obterem o que a vida real no lhes ofereceu. (...)
Mas o fato de se deixar enganar com relao a sua
verdadeira capacidade e vocao artsticas constitui
o mais srio obstculo para o desenvolvimento de
um ator. um beco sem sada em que ele entra por
dezenas de anos, e do qual no consegue sair en-
quanto no perceber seu erro e retornar ao caminho
que conduz arte pura e verdadeira.
Os papis para os quais vocs no tm os senti-
mentos adequados so aqueles que nunca represen-
taro bem. (...) Sero excludos de seu repertrio.
De um modo geral, os atores no so divididos' por
tipos. O que estabelece as diferenas so suas quali-
dades interiores.
An Actor Prepares
. Collected Works, vol. V
My Life in Art
Stanislavski s Legacy
Ver CARACTERIZAO E TRANSFORMAO, LI-
MITAES, TCNICA EXTERIOR.
192
Trabalhar em casa
Tom interior
Ver PARTITURA DE UM PAPEL.
Trabalhar em casa
Para um ator, mais do que para um artista de
qualquer outro campo, o trabalho em casa indis-
pensvel.
Enquanto um cantor tem de se preocupar apenas
com sua voz e respirao, o danarino com o seu apa-
rato fisico, o pianista com suas mos e o msico que
toca um instrumento de sopro apenas com sua res-
pirao e tcnica de utilizao dos lbios, o ator
[simultaneamente] responsvel por seus braos, per-
nas, olhos, rosto, pela plasticidade de todo o seu cor-
po, ritmo, movimentos e por todo o programa das
atividades que desenvolvemos aqui em nossa esco-
la. Estes exerccios (...) continuaro sendo feitos
durante todo o tempo em que vocs dedicarem suas
vidas arte. Em sua maioria, os atores parecem con-
vencidos de que s precisam trabalhar nos ensaios,
e que o tempo que passam em suas casas pode ser
dedicado ao lazer. Na verdade, no assim. Num
ensaio, o ator simplesmente esclarece o trabalho que
j deve estar desenvolvendo tambm em casa, onde
precisa se exercitar para corrigir as falhas que lhe
foram apontadas por seu instrutor.
Building a Character
Ver PLASTICIDADE DE MOVIMENTO, VOZ.
193
 Tradies
Tradies
A arte [do teatro] criada (...) pelos gnios e
pelo talento. (...) Tudo o que fazem morre com eles,
mas seu legado de criatividade, tradies, crenas
pelas quais foram inconscientemente guiados no in-
cio de suas carreiras artsticas, e que vieram a for-
mular nos anos de sua maturidade, quando delas
tomaram conscincia, so coisas que ficam para a
posteridade. (...) Contudo, dificil determinar a es-
sncia espiritual dessas tradies, coloc-las em RA , CLICHS DE REPRESENTAO, TALENTO.
palavras ou sentir seu aroma (...) pois, em geral, as
realizaes de toda uma vida so sintetizadas numa
frmula concisa. Esta depurao de uma vida intei-
ra de atividade artstica pode ser uma fonte infinita
[de interpretaes] , (...) e devemos ampliar, apro-
fundar e intensificar o significado das palavras sim-
ples e comuns.
A maior de todas as tradies desse tipo deve ser
buscada, em minha opinio, nos ditos de M. S.
Shchepkin e Gogol.
Em cena, uma criao artstica vive por um bre-
ve instante; e por mais grandiosa que seja no te-
mos como preserv-la. (...)A tradio da arte de atuar
s permanece viva nos talentos e nas capacidades
dos atores .
Em todas as pocas, os atores talentosos foram
os nicos a perceber quais tradies eram dignas de
sobreviver.
Por outro lado, falsas tradies de representa-
es, que outrora estiveram impregnadas dos senti-
194
Tragdia
mentos de grandes atores, (...) nos foram transmiti-
das de gerao a gerao, atravs de um nmero in-
finito de formas artificiais de atuao exterior, mo-
do de declamar e expresses exteriores de todo o
tipo de emoes. Seu significado, para ns, s pode
ser negativo.
. Collected Works, vol. V
1er ATUAO MECNICA, ATUAO VERDADEI-
Tragdia
Se dissermos a um ator que o seu papel est cheio
de ao psicolgica e profundidades trgicas, ele
comear imediatamente a se contorcer, a exagerar
sua paixo e a "faz-la em pedaos". (...) Mas se lhe
dermos um simples problema fisico para resolver
(...) ele comear a trabalh-lo sem se perturbar ou
mesmo refletir profundamente para saber se o que
est fazendo resultar em psicologia, tragdia ou
drama.
Para chegar s culminncias da tragdia, um ator
deve ampliar ao mximo o seu poder de criao.
Isto extremamente dificil. (...) S se pode atingir
esse estado atravs do mpeto criador, e este no
pode ser forado vontade. Se vocs recorrerem a
meios artificiais, estaro correndo o risco de trilhar
um caminho falso. (...) Para evitar esse erro, devem
apegar-se a algo substancial e tangvel. A importn-
195
 Tragdia
cia das aes fisicas nos momentos intensamente
trgicos ou dramticos enfatizada pelo fato de
que, quanto mais simples forem, mais fcil ser
capt-las.
A maneira de abordar o drama e a tragdia, ou
a comdia e o vaudeville, difere apenas no que res-
peita s circunstncias dadas que envolvem as aes
da pessoa que vocs esto interpretando. nas cir-
cunstncias que esto a fora principal e o signifi-
cado dessas aes. Conseqentemente, quando fo-
rem chamados a atuar numa tragdia, no pensem
de modo algum nas suas emoes, mas somente
naquilo que vocs tm de fazer.
Ao passar pela experincia de um doloroso dra-
ma emocional, uma pessoa torna-se incapaz de fa-
lar sobre o mesmo de forma coerente , pois, em tais
ocasies, v-se sufocada pelas lgrimas , e a voz fi-
ca embargada. (...) O tempo, porm, este grande
lenitivo, (...) possibilita a esta pessoa manter-se
calma em relao aos acontecimentos passados.
Ela pode, ento, falar deles com calma, coerncia e
clareza; enquanto conta a sua histria , mantm sua
calma e faz chorar aqueles que a ouvem. exata-
mente este o resultado que nossa arte busca atingir,
exigindo que um ator vivencie a agonia de seu
papel (...) em casa ou durante os ensaios , e que
ento se acalme (...) para transmitir ao pblico em
termos eloqentes, claros, plenos de significado,
profundamente sentidos e inteligveis, tudo aquilo
que experimentou. Neste ponto, a impresso pro-
196
Treino do corpo
vocada ser mais forte nos espectadores do que no
ator.
An Actor Prepares
Building a Character
Ver AO, CIRCUNSTNCIAS DADAS, TCNICA
EXTERIOR.
Treino do corpo
Em geral, as pessoas no sabem como utilizar a
estrutura fisica com que foram dotadas pela nature-
za. No sabem como desenvolv-la, nem como
mant-la em ordem. Msculos flcidos, postura im-
prpria e um trax encovado so coisas que vemos
continuamente nossa volta. Elas revelam um trei-
no insuficiente e um uso inadequado do instrumen-
to fisico.
Na vida real, talvez no seja importante ter um
corpo com protuberncia nos lugares errados, per-
nas to compridas e frgeis que obrigam seu dono
a andar cambaleando e ombros to arqueados que
mais parecem o resultado de alguma deformao.
Na verdade, estamos to acostumados com esses e
outros defeitos , que acabamos por aceit-los como
fenmenos normais. A partir do instante em que
pisamos no palco , porm, muitas imperfeies fisi-
cas de menor importncia atraem imediatamente a
ateno. Ali, o ator implacavelmente esmiuado por
milhares de espectadores, como se estes o obser-
197
 Treino do corpo
vassem atravs de uma lente de aumento. A menos
que sua inteno seja mostrar um personagem com
algum defeito fsico - caso em que ele dever re-
present-lo na medida exata de suas caractersti-
cas - , o ator deve movimentar-se com uma facili-
dade que enriquea a impresso por ele criada, ao
invs de desviar-se daquilo em que deveria estar
concentrado. Para faz-lo, ele deve ter um corpo sau-
dvel e em pleno desempenho de suas funes, ca-
paz de um controle extraordinrio. (...) Os exerc-
cios contribuem decisivamente para o melhor fun-
cionamento de nossa estrutura fsica, tornando-a
mais mvel, flexvel, expressiva e, at mesmo, mais
sensvel.
Vocs admiram o fisico dos halterofilistas de cir-
co? De minha parte, no conheo nada mais repulsi-
vo do que um homem cujos ombros ficariam bem
melhor em um touro, e cujos msculos formam imen-
sos ns grdios por todo seu corpo.
Chegamos, agora, a um ponto crtico. Que ca-
minho vocs pretendem seguir? Vo proceder co-
mo o levantador de pesos e desenvolver seus ms-
culos ou observar as exigncias de nossa arte?
claro que devo orient-los para esta segunda linha
de conduta.
Agora acrescentaremos qualidades escultricas
ao treinamento ginstico de vocs. Assim como o
artista emprega o cinzel na busca da linha certa, das
propores ideais no equilbrio das diferentes par-
tes das esttuas que faz surgir da pedra, tambm o
professor de ginstica deve tentar obter os mesmos
198
Treino do corpo
resultados com os corpos vivos. No existe nada que
possamos chamar de estrutura humana ideal. Trata-
se de algo que deve ser criado, e para tanto preciso,
primeiro, estudar o corpo e compreender as propor-
es de suas diferentes partes. Quando os defeitos
forem encontrados, devero ser corrigidos. (...) Ao
desenvolvermos a estrutura muscular, (...) podemos
chegar a uma forma geral adequada.
Os adeptos da cultura fisica (...) no so natu-
rais. Seus corpos no so flexveis no palco, nem se
submetem s exigncias de uma vida interior. Ao
transmitir algo, fazem-no de forma grosseira e des-
provida de arte. O boxe pode ser uma prtica dura e
rude. Os esportistas s so geis em certos movi-
mentos exigidos pelo tipo especial de esporte que
praticam. (...) Os exerccios fisicos ideais so aque-
les que corrigem as deficincias da natureza. (...)
Acima de tudo, importante que no falte inteno
a nenhum dos movimentos realizados durante os
exerccios.
O treino expressivo do corpo (...) inclui ginsti-
ca, dana, acrobacia (saltos acrobticos), esgrima,
floretes, espadins, adagas, luta romana, boxe, pos-
tura, todos os aspectos do treino fisico.
Suas possibilidades de expresso enquanto artis-
tas sero testadas ao extremo atravs dos ajustes a
que devem proceder em relao aos outros atores
em cena. Por essa razo, vocs devem preparar ade-
quadamente seu corpo, seu rosto e sua voz. (...) Es-
pero que isso os conscientize da necessidade de seus
199
 Truques - adapta es efi cazes Truques - adaptaes eficazes

exerccios de cultura fisica, dana, esgrima e colo- intrigante e eficaz. (...) Um grande nmero de ato-
cao da voz . res (...) capaz de fazer adaptaes brilhantes e,
no obstante, (...) usar estes recursos para entreter,
.An Actor Prepares (...) e no para comunicar (...) sentimentos. Trans-
. Building a Character formam sua capacidade de adaptao (...) em n-
Collected Works, voI. In meros individuais de vaudeville. (...) Esto dispos-
tos a sacrificar o seu papel (...) excitao de arrancar
Ver ACROBACIA, BAL, COMUNHO, ROSTO,
aplausos do pblico e lev-lo a explodir em garga-
TCNICA EXTERIOR.
lhadas. (...) Naturalmente, (...) tais adaptaes re-
sultam numa perda total de significado.
Truques - adaptaes eficazes .An Actor Prepares
Um truque ou artificio (...) uma expresso viva
Ver ADAPTAO.
de sentimentos ou pensamentos interiores. (...) Pode
chamar (...) ateno sobre vocs, (...) preparar seu
companheiro de cena, colocando-o num estado de
esprito propcio a responder-lhes, (...) e pode trans-
mitir certas mensagens invisveis que s podem ser
sentidas, sendo impossvel express-las verbalmen-
te, etc.
Ao fazermos uso de tais recursos, nosso objetivo
fundamental expressar em alto-relevo o contedo
de nossas mentes e coraes; (...) podemos us-los,
tambm, para dissimular as nossas sensaes. (...)
Se vocs acompanharem um ator ao longo de todo o
desenvolvimento de seu papel, (...) podem esperar
que ele, em determinado momento importante, diga
as suas falas num tom alto de voz, com clareza e
seriedade. Suponhamos que em vez disso ele use,
de forma bastante inesperada, um tom leve, jovial e
bastante ameno. (...) A surpresa um elemento (...)

200 201
u

Unidades-episdios
Para elaborarmos a partitura da pea, ( ) tive-
mos que dividi-la em pequenas unidades. ( ) A tc-
nica de diviso relativamente simples: qual o
ncleo [essncia] , (...) a coisa sem a qual ela no
pode existir?
Lembrem-se de que a diviso temporria. (...)
s na elaborao inicial (...) que usamos unida-
des menores. Na fase de criao efetiva [de uma
pea], elas se fundem em unidades maiores. Quan-
do as divises forem mais amplas e houver, ento,
um nmero menor das mesmas, (...) vocs acharo
mais fcil lidar com todo o papel.
Enquanto estiverem colocando sua maquiagem,
refletiro sobre a primeira unidade. (...) Ao represen-

203
 Unidades-episdios

tarem
. a primeira,
.
aSSIm sucessivamente
sero levados para a prxima , e

Vocs tm alguma idia de um nome realmente

v
bom p~ra uma unidade? Ela equivale qualidade
essencial. Para alcan-la, vocs devem submeter a
unidade a um processo de cristalizao. (...) O nome
exato que d uma forma definida essncia de uma
unidade e descobre seu objetivo fundamental.

.AnActor Prepares
Ver OBJETIVOS, PARTITURA DE UM PAPEL.

Verdade artstica - beleza natural

A verdade cnica no a pequena verdade exte-
rior que leva ao naturalismo. (...) aquilo em que
vocs podem acreditar com sinceridade. (...) Para
que seja artstica aos olhos do ator e do espectador, at
mesmo uma inverdade deve transformar-se em ver-
dade. (...) O segredo da arte converter uma fico
numa bela verdade artstica . (...) A partir do momen-
to em que o ator e o espectador passam a duvidar da
realidade [da vida do ator na pea], a verdade se
esvai, e com ela a emoo e a arte. Elas so substitu-
das, ento, pela simulao, pela falsidade teatral, pe-
la imitao e pela atuao rotineira. Natureza e arte
so (...) indivisveis.
A beleza natural o verdadeiro amigo de nosso
ser.

204 205
 Verdade em cena
A beleza no pode ser fabricada, ela . (...) Abe-
leza est por toda a parte na natureza, e em cada um
de ns.
No h, no mundo, beleza maior do que a pr-
pria natureza. preciso saber como olhar para a na-
tureza, e v-Ia. Temos que aprender a transportar para
o palco a beleza que h na vida e na natureza, (...)
sem destru -Ia ou adulter-Ia.
. Collected Works, vol. VI
T-r NATUREZA, SENSO DA VERDADE, TEATRO.
Verdade em cena
T-r SENSO DA VERDADE.
Vida interior de um papel
T-r AVALIAO DOS FATOS DE UMA PEA .
Viso interior
As imagens interiores so formadas dentro de
ns , em nossa imaginao, em nossas lembranas;
em seguida, tais imagens so, por assim dizer, ex-
teriorizadas, o que nos permite examin-las. En-
tretanto, como se olhssemos para estes objetos
imaginrios a partir do seu interior, com os nossos
olhos interiores, e no com os exteriores.
206
Viver um papel
Em outras palavras, podemos dizer que, embora
essas imagens e objetos imaginrios nos sejam suge-
ridos pela vida exterior, sua configurao inicial d-
se dentro de ns, em nossa memria e imaginao.
Apenas sob o pano de fundo de tais explicaes
que podemos aceitar o termo "viso interior" .
.An Actor Prepares
Collected Works, voI. II
Ver IMAGENS E SONS INTERIORES, IMAGINA-
O, OBJETOS IMAGINRIOS.
Viver um papel
A abordagem pela qual optamos - a arte de vi-
ver um papel - [afirma] que o principal fator em
qualquer forma de criatividade a vida de um esp-
rito humano, a do ator e seu papel, seus sentimentos
comuns e sua criao subconsciente. (...) O que te-
mos em mais alta conta so as impresses formadas
sobre nossas emoes, que deixam uma marca per-
manente no espectador e transformam os atores em
seres vivos e reais. (...) Alm de abrir caminhos pa-
ra a inspirao, viver um papel ajuda o artista a exe-
cutar um de seus principais objetivos. Seu trabalho
no se limita a apresentar a vida exterior de seu per-
sonagem. Ele deve ajustar suas qualidades humanas
vida dessa outra pessoa, para cuja criao deve usar
toda a sua alma. (...) Um artista pega o que h de me-
lhor em si e o leva para o palco. A forma poder
207
 Viver um papel
variar conforme as necessidades da pea, mas as
emoes humanas do artista permanecero vivas, e
no podem ser substitudas por nada.
Portanto, no importa o quanto vocs atuem, nem
quantos papis representem: vocs nunca devem
permitir-se nenhuma exceo regra, segundo a qual
devem sempre usar os seus prprios sentimentos.
Salvini afirmou: "O grande ator (...) deve sentir
o papel que est representando (...) no apenas uma
ou duas vezes, enquanto o estuda, mas em maior ou
menor grau todas as vezes que represent-lo, no
importando se o faz pela primeira ou pela milsima
vez."
Atuem sempre com sua prpria pessoa. (...) Vo-
cs nunca podero fugir de si mesmos. A partir do
momento em que se perderem no palco, tero dei-
xado de viver com verdade o seu papel, e passaro a
atuar de forma exagerada e falsa.
O realismo espiritual e a autenticidade dos senti-
mentos artsticos (...) constituem a mais dificil [rea-
lizao] de nossa arte, exigindo, ambos, uma rdua
e longa preparao interior.
A diferena entre minha arte e aquela [praticada
por outros] a diferena entre "parecer" e "ser".
An Actor Prepares
Building a Character
Ver ATORES USAM SEUS PRPRIOS SENTIMEN-
TOS, MEU SISTEMA, PSICOTCNICA.
208
Vontade criadora
Volume de voz
O volume no deve ser buscado no uso da voz em
alta tenso, nem na sonoridade espalhafatosa ou nos
gritos, mas sim na elevao e diminuio das (...) ento-
naes, (...) na expanso gradual do piano para o forte,
e na relao mtua que se estabelece entre ambos
Building a Character
Ver ACENTUAO, ENTONAO E PONTUAO,
FALA, PAUSAS NA FALA, VOZ .:
Vontade criadora
O ator deve ter uma grande fora de vontade. O
primeiro dever de um ator aprender a controlar sua
vontade. Poucos atores possuem a determinao e
tenacidade necessrias para realizar o trabalho que
lhes permitir alcanar a verdadeira arte.
Um objetivo uma isca viva, perseguida por nossa
vontade criadora. A isca deve ser apetitosa, ter subs-
tncia e o poder de encantar. A menos que possua
estas qualidades, nunca ser capaz de atrair nossa
ateno. Enquanto no for inspirada por algum dese-
jo arrebatador, a vontade ser ineficaz. Para ela, a
inspirao encontra-se num objetivo fascinante. Este
ltimo uma poderosa fora motriz e um estimulan-
te centro de atrao para a nossa vontade criadora.
Collected Works, voI. IV
My Life in Art
Ver FORAS MOTIVAS INTERIORES, OBJETIVOS.
209
 Voz Voz

Voz impelido a verificar a temperatura de tudo .o que le-

o trabalho de colocao de voz consiste basica- vava boca. Isso demonstra o quanto ele se preocu-
mente no desenvolvimento da respirao e na vibra- pava com um dos maiores dons de uma natureza
o das notas sustentadas. comum imaginar-se que voltada para a criao: uma voz bela, vibrante, ex-
somente as vogais podem ser sustentadas. No en- pressiva e poderosa.
Salvini afirmou: "Para se tornarem atores trgi-
tanto , ser que as consoantes tambm no possuem
cos, vocs s precisam de trs coisas: voz, voz e mais
essa qualidade? Por que no deveramos desenvol-
voz."
v-las para que se tornem to vibrantes quanto as
Quando sentirem as possibilidades que lhes so
vogais?
oferecidas por uma voz bem colocada, capaz de
Que bom seria se os professores de canto ensi-
exercer as funes que lhe so naturalmente predes-
nassem simultaneamente a dico, e se os professo- tinadas, a afirmao de Salvini lhes ser revelada
res de dico ensinassem canto!
no mais profundo de sua significao.
Depois de muitos anos de experincia como ator
e diretor, cheguei plena convico (...) de que todo Building a Character
ator deve possuir excelente dico e pronncia, e sen- . My Life in Art
tir no s as frases e palavras, mas tambm cada
slaba e letra. ver FALA, VOLUME DE VOZ.
Estar "com boa voz" uma bno no s para
uma prima-dona, mas tambm para o artista dram-
tico; (...) ter a sensao de que se pode dirigir os pr-
prios sons, (...) saber que eles forosamente expres-
saro os mnimos detalhes , modulaes e nuanas.
Se a pessoa que vai interpretar Hamlet for obri-
gada (...) a refletir sobre suas deficincias vocais ,
(...) pouco provvel que ela consiga levar a cabo
sua principal realizao criadora.
"Minha voz minha maior riqueza", disse um
famoso ator, (...) enquanto mergulhava seu term-
metro de bolso em sua sopa (...) e outros lquidos
que ingeria. Por preocupao com a voz, sentia-se

210 211