Facultad de Letras y Comunicacin

ICONOS FEMENINOS EN ESPANTAPJAROS

DE OLIVERIO GIRONDO

Tesis
que para obtener el grado de

Maestra en Literatura Hispanoamericana

Presenta
Nlida Jeanette Snchez Ramos

Asesor
Carlos Ramrez Vuelvas

Colima, Col., agosto de 2009

2
Carta de aprobacin

3
4
 Agradecimientos

Al igual que en estas pginas, en las que presento a tres iconos, las dedico a tres personas que
no me abandonaron en este trayecto: a mi San Miguel Arcngel, que a veces es como un
demonio; a mi San Juan, que no es el bautista, y a Charles, el poeta a quien le han robado su
musa.
Tambin a mi madre, que me ense a luchar en los momentos ms difciles, a mis maestros
que dejaron en m un aprendizaje: Lilia Leticia Garca Pea y Vctor Gil Castaeda, y por
supuesto a mi asesor, Carlos Ramrez Vuelvas, quien me apoy desde el inicio de estas
pginas.
Considero importante mencionar a mis compaeros de Publicaciones que me ayudaron en
mis dos aos de estudio, en especial a Gloria Gonzlez. Y tambin, a todos aquellos que
pusieron piedras en mi camino, ensendome que: Las barreras son, para los que no saben
volar, O.G.

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6
 ndice

Pgina
Resumen 9

Captulo 1. NOTAS PARA UNA INTRODUCCIN 11 - 14

Captulo 2. LA TRAYECTORIA DE UN LENGUAJE VANGUARDISTA 15 - 23

Captulo 3. EL SIMBOLISMO Y ESPANTAPJAROS 25 - 27

3. 1 Modernismo y vanguardia 28 - 30
3. 2 Espantapjaros 31 - 33
3.3 El iconismo de Girondiano 34 - 37

Captulo 4. LA ICONICIDAD FEMENINA EN ESPANTAPJAROS 39

41 Estudios fundacionales sobre el icono 40 - 44
4.2 Iconologa, estudios sobre la iconicidad 45 - 46
4.3 Para una definicin de iconicidad 47 - 51
4.4 Definicin del icono femenino 52 - 54
4.5 La metfora subvertida 55 - 56

Captulo 5. TRES ICONOS FEMENINOS 57 - 58

5.1 La madre o la antimoral 59 - 65
5.2 La belleza de la libertad: la musa, amante e inspiradora 66 - 68
5.3 La muerte o el fin de la creatividad 69 - 78

CONCLUSIONES 79 - 82

BIBLIOGRAFA 83 - 88

7
8
 ICONOS FEMENINOS EN ESPANTAPJAROS
DE OLIVERIO GIRONDO

Espantapjaros es una obra compuesta por 24 poemas del argentino Oliverio Girondo
publicada en 1932. Con Espantapjaros, se inaugura una reaccin en contra del modernismo,
mientras que el autor utiliza una desacralizacin doble, aquella que evita el agotamiento del
uso de arquetipos simblicos, y otra que se aleja de la retrica estetizante. Para ello, el poeta
argentino construye la voz potica de la iconicidad, en la que los elementos de la tradicin
literaria son reescritos para desemantizar su carga simblica, y al mismo tiempo, actualizar
los atributos de sus referentes a la supuesta modernidad contempornea.
Oliverio Girondo fue definido como un iconoclasta, ya que recupera objetos de la
tradicin potica para subvertirlos a travs de su discurso moderno; es una potica que
plantea el estudio de la iconicidad. Los arquetipos en la obra de Girondo son desemantizados
a travs de la iconicidad; particularmente las figuras femeninas, que son iconos que
representan una mediacin de la cultura, entendida como la conducta y las acciones de los
hombres. En ocasiones, las mujeres de Girondo son liberadoras, o en otras, son catalizadoras
culturales de la inestabilidad de la condicin humana.
Esta tesis es la representacin de iconos femeninos propuestos por el poeta, que
deconstruyen signos occidentales a travs de metforas subvertidas, las cuales trasladan los
valores estticos de un referente que va del mbito del smbolo a la dimensin del icono.

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 FEMININE ICONS IN ESPANTAPJAROS
OF OLIVERIO GIRONDO

Espantapjaros it is a work composed by 24 poems of the Argentinean Oliverio Girondo

published in 1932. With Espantapjaros, a reaction against the modernismo
(contemporary modernism) is inaugurated, whereas the author uses a double demystification,
that one that avoids the exhaustion of the use of symbolic archetypes, and other than moves
away of the estetizante State rhetoric. Whit this propose, the Argentine poet at the same
time constructs the poetic voice of iconicidad (icon identity), in which the elements of the
literary tradition are rewritten to desemantizar (acquit the semantic), their symbolic load,
and, to update the attributes of his referring ones to the supposed contemporary modernity.
Oliverio Girondo was defined as an iconoclast, since it reclaims objects of the poetic
tradition to subvert them through his modern speech; she is a poetic one that raises the study of
the icon identity. The archetypes in the work of Girondo are diminished the semantic meaning
through the icons; particularly the feminine figures, that are icons that represent a mediation of
the culture, understood like the conduct and the actions of men. Sometimes, the women of
Girondo are liberated, or in others, they are catalytic cultural of the instability of the human
condition. This thesis is the representation of feminine icons proposed by the poet, which
unbilled western signs through subverted metaphors, which transfer the aesthetic values of a
referring one which it goes of the scope of the symbol to the dimension of the icon.

10
 CAPTULO 1.
NOTAS PARA UNA INTRODUCCIN

Se ha dicho que la potica de Oliverio Girondo es una reaccin contra el modernismo, y que
este planteamiento se fundamenta en el uso retrico fontico de su poesa, frente a las
construcciones mtricas acentuales de los seguidores de Rubn Daro. Sin embargo,
considero que es la totalidad del discurso potico de Girondo (incluida, claro, la capacidad de
su expresin meldica) una reaccin a la esttica modernista, esencialmente fundamentada en
sus correspondencias al simbolismo y al esteticismo parnasiano. En Girondo hay una
desacralizacin doble, aquella que evita el agotamiento del uso de arquetipos simblicos y
otra que se aleja de la retrica estetizante.
Para ello, el poeta argentino construye la voz potica de la iconicidad, en la que los
elementos de la tradicin literaria son reescritos para desemantizar su carga simblica y, al
mismo tiempo, actualizar los atributos de sus referentes a la supuesta modernidad
contempornea. Aqu, el concepto de desemantizar se refiere a la intencin de eliminar los
atributos clsicos que en el ndice general de un arquetipo suelen repetirse. As, por ejemplo,
Afrodita representa la belleza debido a las formas excelsas de su cuerpo, la textura de su piel,
color de sus ojos, corte de su cabello En Girondo, la belleza se expresa en una mujer capaz
de volar, aunque su nariz gane un concurso de zanahorias, para utilizar una de sus metforas
ms conocidas, en la que revierte los valores tradicionales de la belleza occidental por
valores ms cercanos a los rasgos grotescos de la modernidad.
En trminos generales, para los fines de mi tesis, considerar que el icono es
reescritura de un valor cultural, en tanto que el smbolo es la convencin de este valor.1
Desde esta perspectiva, el smbolo permanecera constante en su significado cultural, en tanto

1
Es claro que esta discusin supera los fines de mi trabajo. Por el contrario, propongo apenas una
conciliacin de definiciones, que ser revisada en el captulo dos.

11
que el icono podra modificarse con el tiempo, por lo que tambin le confiere una condicin
efmera, salvo por el referente al que se asemeja.
Conviene sealar que esta condicin efmera est presente en el discurso general de
las expresiones posteriores al modernismo (para otros, llamado posmodernismo), y de hecho
se anticipa ya desde este periodo. La aparicin de lo efmero como cualidad esttica, ser
una de las grandes aportaciones de la modernidad, como lo expone Matei Calinescu en su
obra Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
postmodernismo (2003); concepto que anticip Charles Baudelaire en sus primeros ensayos
sobre esttica de 1846 (67). Y al igual que lo efmero, en la obra de Girondo aparece el
carcter desacralizador de su discurso, en el que desaparecen los valores tradicionales de
algunos referentes estticos que, en este caso, se reutilizan en una dimensin icnica.
De ah que Oliverio Girondo sea definido como iconoclasta: recupera objetos de la
tradicin potica para subvertirlos a travs de su discurso moderno. Una potica as plantea el
estudio de la iconicidad. Algunos elementos para este anlisis, que encuentra sus referentes
ms inmediatos en las artes plsticas y la hermenutica, sern desarrollados en el tercer
captulo. Los arquetipos en la obra de Girondo son desemantizados a travs de la iconicidad.
Particularmente las figuras femeninas, que son iconos que representan una mediacin de la
cultura, entendida como la conducta y las acciones de los hombres: en ocasiones, las mujeres
de Girondo son liberadoras, o en otras son catalizadoras culturales de la inestabilidad de la
condicin humana. Precisamente, esta tesis surge de la inquietud de redescubrir los iconos
femeninos propuestos por el poeta, y como caso ejemplar del libro Espantapjaros (1932).
Girondo deconstruye signos occidentales (imgenes, smbolos o ndices propios de las
tradiciones culturales de Occidente) a travs de una desacralizacin metafrica, que incluso
subvierte la axiologa monoltica del signo. En trminos amplios, se podra decir que esta
desacralizacin es una traslacin de los valores estticos de un referente que va del mbito
del smbolo a la dimensin del icono. Por ello, esta tesis tiene como propsitos el analizar las
diversas representaciones icnicas de la mujer y, como se ver en el primer captulo, avanzar
en el poco conocimiento del anlisis de la iconicidad de la obra de Oliverio Girondo.
En concordancia con lo planteado por Thomas A. Sebeok en su libro Signos: una
introduccin a la semitica (1996), un signo es icnico cuando hay una similitud topolgica
entre un significante y su denotado, en la que la semejanza es la base esencial para definir

12
un icono, ya que la semejanza es la similitud que permanece entre el representante y lo
representado. Esta relacin de semejanza aparece entre la estructura relacional al icono y la
estructura relacional al objeto representado.
La metfora como base del discurso potico estriba en referenciar a una cosa o
situacin en enunciados completos que van simbolizando su icono. Ricoeur aclara que
algunos trminos simbolizan al icono; otros, lo que es iconizado (1995: 259). Es por eso
que metfora e iconicidad van de la mano. Mientras que en la primera se percibe lo
semejante de la realidad: la iconicidad, entonces, significa la revelacin de la realidad ms
real que la realidad ordinaria () La iconicidad es la re-escritura de la realidad (54).
En el primer captulo: la tesis presenta la trayectoria literaria de este poeta basada en
una exploracin surrealista, en la que se muestran dos etapas de escrituras; la primera, que
desenfrena al lenguaje y la forma total del mundo que l denomina como normal; la
segunda, en la que es ahora el mismo poeta quien se encuentra desenfrenado por el mismo
lenguaje liberador.
La bsqueda por un lenguaje sin encajonamientos a partir del eje motor que
encontraremos como constante en la obra de Oliverio Girondo es la libertad; por lo tanto,
teniendo as esta manifestacin desbordante de independencia encontraremos en un segundo
captulo una iconicidad femenina en la cual, mujer y libertad van de la mano porque siendo la
primera la principal figura del texto literario y entender el concepto representante de libertad
entonces, encontraremos construcciones icnicas en las cuales las imgenes desfragmentadas
de diversos iconos de mujeres que son presentados a travs de metforas que Girondo emplea
como respuesta a un pensamiento.
Es as como llegamos a nuestro tercer captulo con la metfora, herramienta principal
con la cual O.G. nos introduce al discurso lrico mediante una potica en donde el lector
reconoce su ligazn con el mundo real a travs de la metfora; universo en donde la
habitualidad del vivir en la mujer nos sintetiza vivencias, recuerdos, sueos, fantasas, bajo el
momento icnico de la metfora en donde se destapan las seales y se promueve la
emergencia de la libertad de la mujer que al igual que en el surrealismo, es la figura
desmembrada para revertir las funciones que la sociedad moderna ha cosificado con respecto
a las fminas.

13
 Finalmente, encontraremos una aplicacin metodolgica en donde las imgenes de la
mujer se fragmentan en diversos iconos, Oliverio nos habla de un mundo sin nombres
propios de la mujer, la cual posee una marcada tendencia a identificar cmodamente los
iconos de mujer que se persigue para determinada situacin y con ellos relacionar la idea de
que el camino natural que debe seguir una mujer terrestre la que contiene la carga elctrica
del planeta, la que no vuela, la que pisa el suelo orientada a la percepcin del colectivo como
un conjunto nico, es por eso que en el escenario imaginativo del autor, la mujer vampiro no
es vencida y lucha en contra del sentido comn, este cuadro real aduce ms fuerte hacia la
relevancia de una tendencia por el autor que denuncia una posibilidad de jugar con los
elementos que la encajonan.
En este marco, Espantapjaros de Oliverio Girondo es la construccin del signo
icnico de la mujer como una metfora de libertad cuyo sentido confronta a la realidad ante
la construccin sociocultural de una poca, se nos plantean las rupturas de la domesticacin
de la mujer dado que el autor luchaba en contra de ese orden deseado, poeta que como un
informador privilegiado rechaza los frenos en las representaciones de las mujeres que no son
monolticas. La mujer como un mundo al revs desde la cmara del poeta, es el arte
retratstico de la anttesis del reflejo cultural y el rostro invertido del estereotipo icnico
mediante contrastes inconciliables de las imgenes culturales ante las poticas, las cuales,
chocan ante la esencia del icono que alumbra Oliverio Girondo y la realidad histrica.
Es as que, presento el seguimiento de una creencia, deseos y preocupaciones del
autor actuales de su momento histrico; admito que mis expectativas corresponden al
compromiso referencial al de O.G. tambin, advierto al lector que en este rastreo subyacen la
mente anloga del autor con la arquitectura modular que presupone la imaginacin inventiva
hacia una poesa metafrica recargada de escenarios centrfugos de imaginacin y fantasa.
Lo que a continuacin presento es la separacin de esos dos ejes que manejo: tiempo y texto.
El primero, rompe con la imagen histrica, el segundo como aqul que le sirve a Girondo
para enlazar sus perspectivas marcadas por exigencias tcitas de sentido que emergen de la
iconicidad trunca, aquella que, al mismo tiempo determinar la accin y la significacin de
una mujer en plenitud y el abandono de la contemplacin acartonada de la mujer en la
historicidad.

14
 CAPTULO 2.
LA TRAYECTORIA DE UN LENGUAJE VANGUARDISTA

En ocasiones la exposicin de una propuesta literaria pretende romper los esquemas

2
culturales del marco histrico en el que sucede. Esta puesta en tensin distingue la obra de
Oliverio Girondo (17 de agosto de 1891), uno de los integrantes del primer grupo rioplatense
de escritores de vanguardia argentino, adherente al ultrasmo de la dcada de los aos veinte.
Esta corriente esttica circul luego de los movimientos literarios que se propagaban
rpidamente desde Europa, para aterrizar en el centro metropolitano de Buenos Aires, capital
donde naci nuestro poeta y donde protagonizara las tres vertientes de su compleja
trayectoria cultural: el periodismo, la pintura y la literatura.
Oliverio Girondo fue hijo de una familia acomodada, lo que lo ayud a solventar los
constantes viajes vitales principalmente hacia el continente europeo. Sus estudios se
iniciaron en el colegio Epsom, de Londres, y en la escuela Albert le Grand, situada en los
alrededores de Pars. A su regreso a Buenos Aires inici la carrera en Derecho, una
imposicin de sus padres que admiti con la condicin de que le sufragaran sus estancias en
el viejo continente.
En un primer momento, su amor por la poesa fue influenciado por los simbolistas
franceses, la filosofa de Nietzsche y los precursores del primer movimiento ultrasta:
Cansinos Assens, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges. Como se ver ms adelante, la
presencia del simbolismo ser fundamental para el desarrollo de su poesa, en especial por el
tratamiento en sentido inverso al simbolismo, ya que se dedicar a explorar las posibilidades
de sentido de las figuras icnicas. Antes de su participacin con el ultrasmo, en 1911
Girondo ya haba realizado su primera publicacin peridica literaria: Comoedia. En 1918, a
la par del movimiento ultrasta, se reuni con los escritores de la revista Caras y caretas e
2
Las letras que trazan esta trayectoria estn basadas en la compilacin de Ral Antelo. (1999) Obra
completa de Oliverio Girondo, edicin crtica. Madrid, UNESCO.

15
incursion como escritor de dramaturgia con la obra titulada La madrastra, de la que el autor
no qued satisfecho con los resultados.
Para el ao de 1919, la aportacin de Girondo fue hacia el mundo del periodismo. Al
lado de escritores como Ricardo Giraldes y Evar Mndez, colabor con las revistas Proa
(que ms tarde se convertira en una editorial bajo el mismo nombre), Prisma y Martn
Fierro.3 Las dos ltimas sern un conector importante entre el ultrasmo espaol y el
rioplatense, pero ser Jorge Luis Borges quien en 1921 impulsar el vanguardismo
estridentista en Buenos Aires. La generacin martinfierrista y la obra de Oliverio Girondo
[se colocan] en el eje de la problemtica literaria de su hora: en la crisis del mito,
estrechamente vinculada al devenir histrico del smbolo [Po del Corro, Gaspar, 1976: 8].
En su primer libro de poesa, Veinte poemas para ser ledos en el tranva (1922), la
cita inicial: Ningn prejuicio ms ridculo que el prejuicio de lo sublime, de alguna forma
caracteriza el espritu de vanguardia de Oliverio Girondo, expresa su inconformidad a los
valores sublimes expuestos por el simbolismo hispanoamericano: el pulimento del discurso
artstico, la excelsitud en el manejo de formas retricas y de pensamiento y la escritura de
referencias clsicas a la mitologa grecolatina.
En Veinte poemas surgen las primeras imgenes vanguardistas en las que se
reflejaran elementos inusuales en su poesa, como la insercin de elementos de
circunstancias cotidianas, los apuntes de elementos de la cosmogona de la calle, un oleaje de
distintos referentes del mundo y el nimo de las fiestas de los barrios. Se trata de una serie de
poemas donde el discurso potico tradicional comienza, diramos, a oxigenarse. Girondo
pretende revitalizar el castellano a travs del coloquialismo (aunque despus la bsqueda de
neologismos ser la base de su evolucin potica) como una exaltacin para salir de la
estilizada expresin retrica del siglo XIX. Como el mismo poeta escribe: Oxigenar el
castellano hacindolo un idioma respirable, un idioma que puede usarse cotidianamente ()
Y yo me ruborizo un poco al pensar que acaso tenga fe en nuestra fontica y que nuestra
fontica acaso sea tan mal educada como para tener siempre razn [Girondo, 1994: 172].

3
En el ensayo El ultrasmo rioplatense, Sal Yurkievich hace referencia a la revista Martn Fierro,
fundada en 1919 bajo el imperio de la nueva sensibilidad, que adopta irnicamente un apelativo vernculo
para calificar una publicacin de actualidades. Al principio, la publicacin se defini bajo una predominancia
poltica y un espritu satrico. Con la incorporacin de Oliverio Girondo, alrededor de 1924, la revista vira hacia
lo literario y artstico, se convierte en la fortaleza para la promocin de las nuevas estticas, y su temperamento
es humorstico y polmico [Yurkievich, 1997: 277].

16
 Ya en sus primeras prcticas literarias, Girondo tena clara su intencin de romper con
la tradicin, como lo expuso en el prlogo a su primer libro de poesa, inserto en el cuarto
nmero de la revista Martn Fierro (1924). Ah mismo, desde una perspectiva totalmente
periodstica, redacta el Manifiesto de Martn Fierro que retoma los principios generales de
las vanguardias literarias.

Adhesin por los cambios operados por la era tecnolgica, alabanza del progreso
moderno, repudio por el orden establecido del anacronismo acadmico, del mimetismo
realista y de la hinchazn nacionalista. Girondo buscaba romper con la tradicin
importada por el continente donde se produjo. Los momentos de produccin del autor se
van entrelazando entre el periodismo, su vocacin potica y el intenso amor que
profesaba hacia la pintura surrealista para converger en su poesa.4

Alrededor de 1926, con la visita de Filippo Tomasso Marinetti a Buenos Aires, la

vanguardia argentina tuvo su mxima expresin y de manera extraa se vulgariz el
fenmeno del futurismo. Fue una sensacin de mercado ms que una discusin entre artistas.
Con todo, el vanguardismo argentino tom el ultrasmo espaol y el cubismo francs como
sus modelos centrales, aunque cuestion los efectos del movimiento italiano en Amrica
Latina. Fue por eso que el vanguardismo de Buenos Aires observ con escepticismo la figura
de Marinetti, particularmente por su discurso expresado con simpata hacia el nacional
socialismo.
En junio de 1925, el peridico La Crtica public el primer reportaje que busc
construir una nueva exploracin informativa de los movimientos de renovacin bajo el ttulo:
Los movimientos de renovacin en los jvenes argentinos, dentro de las revistas: Martn
Fierro, Proa e Inicial, publicaciones que se consideraron clsicas de su generacin, aptas de
introducir una nueva literatura de vanguardia en Argentina:

Por esta poca se forma una alianza entre el comercio y la renovacin artstica, se puede
decir que era una nueva forma de que los vanguardistas pudieran hacer nuevas
propuestas de modos alternativos para capturar un universo de lectores a travs de un

4
Tomado de la Revista Martn Fierro, edicin facsimilar, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes,
1995. p.45.

17
 medio masivo de comunicacin. Renato Poggioli describe que precisamente ese triunfo
de la comercializacin de la prensa justifica la reaccin de los vanguardistas que se
oponan a contra la natura y necesaria vulgaridad y vulgarizacin de la cultura. Los
vanguardistas argentinos utilizan la prensa para llegar a audiencias que no tendran
acceso de otro modo.5

En este contexto histrico, Girondo public su segundo libro de poemas: Calcomanas

(1925), como una continuacin de sus ideas presentadas en el primero poemario. Pero ahora
es Espaa y no Buenos Aires el espacio que proyectan sus composiciones. Sin embargo, ms
cercano a los propsitos de mi tesis, es importante destacar que hay una exploracin
profunda sobre la imagen icnica como elemento potico. Es lo que sucede en la tcnica de
escritura del poema Toledo, donde hay una desacralizacin del ndice de cualidades de esta
popular ciudad medieval:

Forjada en la Fbrica de Armas y Municiones,

la ciudad
muerde con sus almenas
un pedazo de cielo, mientras el tajo,
alfanje que se funde en un molde de piedra,
atraviesa los puentes y la Vega,
pintada por algn primitivo castellano
de esos que conservaron
una influencia flamenca. ()
Juro,
por el mismsimo Cristo de la Vega,
que a pesar del cansancio que nos purifica
y nos despoja de toda vanidad,
a veces, al atravesar una calleja,
uno se cree don Juan! (95-97).

5
Satta, Silvya. Futurism, Fascism and Mass-Media: The Case of Marinetti's 1926 Trip to Buenos Aires.
En: Stanford Humanities Review-Volume 7.1 (1999). Encontrado en la red mundial el da 10 de marzo de 2007
en:
http://www.stanford.edu/group/SHR/7-1/html/body_saitta.html.

18
En este poema, de manera ejemplar, la obra de Girondo ya define algunas directrices que los
crticos han sealado como constantes: humorismo satrico de fondo, eliminacin progresiva
de elementos humanos para sustituirlos por objetos y una estructura lingstica que avanza
hacia la liberacin del significante. Estas caractersticas se precisarn en sus libros
posteriores: Membretes (1927), Espantapjaros: al alcance de todos (1932), Interlunio
(1937), Persuasin de los das (1942), Campo nuestro (1946) y En la masmdula (1956).
En Membretes encontramos nuevas aportaciones estticas como las gregueras, en las
que sobresale el tema de la pintura surrealista y cosifica sus sueos con cualidades
fantsticas:

Aunque se alteren todas nuestras concepciones sobre la vida y la muerte, ha llegado el

momento de denunciar la enorme superchera de las Meninas que siendo las propias
Meninas de carne y hueso colgaron un letrerito donde se lee Velzquez, para que
nadie descubra el autntico y secular milagro de su inmortalidad. Jorge Zepeda explica
que Oliverio Girondo simpatiza con las propuestas surrealistas, que aparecieron
alrededor de los aos de publicacin de sus primeros libros: Girondo toma a ese mismo
entorno como patrn de desrealizacin que supera la artificialidad de ciertas
vanguardias estruendosas y poco propositivas, como el estridentismo mexicano. Al
mismo tiempo, rechaza el modus operandi de la esttica imitativa basado en la cohesin
del todo y su consecuente unidad [Zepeda, 2006: 135-136].

Pero es en el libro Espantapjaros: al alcance de todos, donde la crtica literaria ha realizado

un extenso anlisis y ha suscitado opiniones encontradas. Jorge Zepeda menciona que la
plataforma que sostiene a este libro se basa en la exploracin fragmentaria de cierta realidad,
donde no hay soluciones de continuidad lgica. Lo cotidiano y lo comn se alternan con el
romanticismo. Las texturas, las formas visuales, quedan reducidas a una apariencia
apreciable slo en la visin de conjunto; no desaparecen, no son despojadas de su sitio
especfico (ibd, 147).
Por otra parte, Sal Yurkievich comenta que en Espantapjaros el poeta dio el gran
salto revolucionario, un discurso en donde sus dos motores centrales son: el humor y el
erotismo (ibd, 250). Todo es un pretexto para que su imaginacin adquiera autonoma, el
discurso tome sus propias pautas y, en suma, totalice la imposicin de su mundo potico.

19
 Ramn Gmez de la Serna en Retratos contemporneos (1941) resume a esta obra
como una congregacin de fecundaciones del porvenir, y lo inventado en ese libro no tiene
an nombre. Borges por su parte quien ms tarde se separara del movimiento ultrasta
clasifica a Girondo como un violento [que] mira largamente las cosas y de un golpe les tira
un manotn. [Serna, 1941:87].
Para los fines que propongo, seguir la definicin propuesta por Rose Corral, quien
adjetiva a Girondo como el poeta-ojo, puesto que su ver se convierte en su moral y esttica.
Ella comienza su anlisis desde el caligrama-prlogo del libro:

Espantapjaros puede leerse como un montaje de fragmentos heterogneos que

reconoce en su seno la ruptura y lo discontinuo como principios constructivos (). En
efecto, el espantapjaros, como los maniques o los muecos, objetos predilectos del
arte de vanguardia, es una figura ambivalente, una mezcla equvoca entre lo animado y
lo inanimado, entre lo vivo y lo inerte, un sustituto inquietante de lo humano [Corral,
2006: 135].

Corral coincide con Yurkievich y Guillermo Sucre, quienes plantean que este libro es la
culminacin de una trayectoria que se constituy desde Veinte poemas para ser ledos en el
tranva. Girondo busc el encuentro mgico entre lo cotidiano y la aventura de la vida.
Enrique Molina ahonda en ese vuelo: El vuelo es la expresin de la atraccin de la luz, del
cielo, cause de los impulsos de espiritualidad y del deseo de pureza, y en l se realiza uno de
los actos capitales de la mecnica de la ingravidez: la consubstanciacin con el aire, el
elemento fluido por excelencia [Ortega, 1987: 30].
Aires cambiantes que nos traen diversos iconos de mujeres envueltos en metforas
que reconstruyen al lenguaje y reproducen la ruptura del orden establecidos, lo que Roman
Ingarden en La comprensin de la obra de arte literaria (2005) llama ilusiones especiales,
en la medida en que no contiene a un ser autnomo ni un ser intencional. En los poemas
contenidos a Espantapjaros, las imgenes se construyen con un lenguaje fragmentado, en el
que una palabra se anexa a otra para otorgarle mayor peso a la palabra en esencia; la
gramtica se olvida y salta de sujeto a predicado, de nombre a adjetivo sin ninguna
consideracin a la frase; los neologismos protestan en contra de lo clibe; y hasta tres signos
pueden ser los que manejen los hilos discursivos.

20
 A partir de Espantapjaros, Girondo comenz una segunda etapa de produccin
potica, situando los libros Interlunio (1937), Persuasin de los das (1942), Campo nuestro
(1946) y En la masmdula (1956). Es una trayectoria que es una catarsis para reflexionar
entre el mundo real y onrico. El erotismo, tema comn de la primera parte de su produccin
se ir debilitando en el resto de su produccin. Lo citadino se transform en urbano un
trmino ms moderno dentro de la expresin en Girondo y el lenguaje:

Se hace ms escrupuloso y dubitativo; tambin se intensifica (o aparece por primera

vez) la crtica ante todo lenguaje como tal y an ante la naturaleza de la obra. La crtica
al lenguaje se convierte en tema explcito ahora: no tanto una reflexin sobre su poder
como sobre su autenticidad [Sucre, 1985: 241].

En 1950, Girondo instal un taller de grfica para experimentar con la pintura, otro de sus
intereses estticos. Esta expresin artstica lo acompa desde su juventud y le sirvi de
leitmotiv para realizar su ensayo Pintura moderna (1936), en el que expuso todos sus
conocimientos sobre las artes plsticas. Rosario Gutirrez en su ensayo Oliverio Girondo:
Vanguardia de las pampas, menciona que Girondo:

Se dedica a pintar sistemticamente cuadros que jams querr exponer, aunque los
mismos significaran la ampliacin de un campo en el que ya las palabras parecen no
alcanzarle. Sin embargo, quiz toda su poesa no sea otra cosa que una gran imagen
donde se conjugan la ternura, el silencio, la pulsin vital y su maravilla; junto al
desasosiego, la calamidad y al fin la certeza de un pasar transitorio. Y vaya que
quedarn palabras, ms que eso: la invencin de un lenguaje.6

La propuesta de Gutirrez sirve para delimitar con mayor precisin nuestra definicin de
icono y su relacin con el proyecto potico de Girondo. Si la enunciacin ms simple de
icono lo ubica como una reproduccin de la realidad, podemos atender tres enunciados de la
analista a comulgar este concepto con el discurso potico de Girondo:

6
Gutirrez, Rosana (2000). Oliverio Girondo: vanguardia de Las Pampas. Encontrado en la red mundial el
da 6 de marzo de 2007 en: http://www.babab.com/no04/oliverio_girondo.htm

21
 1) pintar cuadros sistemticamente, que en el poeta es una estrategia aprendida de
las artes plsticas, pero trasladada a la poesa. As aparece en su poema 12 de
Espantapjaros, en donde la enumeracin de una serie de acciones provoca la sensacin de
collage cubista para dibujar un cuadro: se miran, se presienten, se desnudan
2) Una gran imagen que conjuga una serie de emociones. En el poema Ella,
Girondo condensa en una misma imagen los valores icnicos que le son adherentes:

Es una intenssima corriente

un relmpago ser de lecho
una dona mrbida ola
un reflujo zumbo de anestesia
una rompiente ente florescente
una voraz contrctil prensil corola entreabierta
y su roco afrodisaco
y su carnalesencia
natal
letal
alveolo beodo de violo

3) La invencin de un lenguaje, es el aspecto ms explorado por la crtica literaria y

es fcilmente ubicable en el resumen del discurso general de la potica de Girondo. Al
respecto, la mayora de los referentes se han obtenido a partir de la lectura del poemario En
la masmdula, considerado por los crticos como la obra cumbre de su produccin
vanguardista.
Por su parte, Sal Yurkievich encuentra un corte transversal, coyuntural y decisivo,
entre Espantapjaros y En la masmdula. El recorrido literario del poeta resulta ser una
trasmigracin a travs de metamorfosis sin fin, irrefragable desdoblamiento de
personalidades, mxima preez de posibilidades, llantos o patadas sin cesar acrecentados. El
poeta pretende llegar al origen de las cosas a semejanza de cuando se es nio. Comienza con
la travesa de aprender el lenguaje, y su produccin radica en una metamorfosis en donde se
olvidan las reglas y ese nada reside en la transposicin fontica infantil (op. cit; 243). En

22
este sentido, como seala Guillermo Sucre, En la masmdula es una exposicin donde
escribir mal se convierte no slo en la nica escritura posible sino igualmente en una
bsqueda existencial, resultando como una posibilidad de vivir, y el riesgo que se corre:
violentar el lenguaje para crear otro, despojarse de todo para llegar a la verdadera posesin de
la palabra (ibd. 243).
Espantapjaros fue el inicio de esta trayectoria vanguardista de Girondo, que
comenz en Veinte poemas y culmin En la masmdula. A decir de Rose Corral, en
Relectura de Espantapjaros (al alcance de todos), es un viaje vertical:

El nfasis puesto en la plasmacin sensorial de las cosas cede el lugar a la exploracin

de pulsiones ocultas e incontrolables, al despliegue de lo imaginario, a una suerte de
indagacin en torno al sujeto o a la identidad, una identidad expansiva que quiebra la
oposicin convencional entre lo interior y lo exterior, entre el yo y el mundo. El
erotismo y la mujer. Motivos centrales del surrealismo, cobran igualmente una fuerza
inusitada en este volumen. El signo que tal vez mejor caracteriza a Espantapjaros en
su totalidad surge de la interaccin o de la compenetracin entre la subjetividad y el
mundo objetual.7

7
Antelo, Ral. (1999) Obra completa de Oliverio Girondo, edicin crtica. Ediciones UNESCO.
Madrid, Espaa.

23
24
 Captulo 3.
EL SIMBOLISMO Y ESPANTAPJAROS

Oh primordial desenfadado!
Haca tanta falta aqu tu iconoclasta desenfreno!
Pablo Neruda

La costumbre es odiosa porque no permite ver:

esta mxima moral y esttica gobierna
la literatura de Girondo.
Beatriz Sarlo

Para entender la primera reaccin de la poesa de Oliverio Girondo, aquella que atenta contra
los valores estticos del modernismo hispanoamericanos, me parece pertinente plantear una
revisin general del movimiento inmediatamente predecesor al periodo de las vanguardias
latinoamericanas, que habra comenzado en 1909, cuando el poeta nicaragense Rubn Daro
tradujo y public en el peridico bonaerense La Nacin, el manifiesto futurista postulado por
el italiano Filippo Tomaso Marinetti. Aunque Daro anota que est en desacuerdo con el
futurismo italiano (que tambin en Rusia tendr su representante en Vladimir Mayakovski,
quien comenz a difundir su obra potica a partir de 1913) resulta inevitable un acercamiento
de curiosidad esttica de parte del gran poeta del modernismo en castellano.
Los crticos coinciden en sealar que desde mediados del siglo XIX el modernismo
comenz a fraguarse en Latinoamrica, aunque encontrar su expresin esttica ms intensa
a partir de 1880 con los textos tanto en verso como en prosa de Julin del Casal y Jos Mart,
de Cuba; Manuel Gutirrez Njera y Salvador Daz Mirn, de Mxico; y Jos Asuncin
Silva, de Colombia, principalmente. El modernismo corresponde al simbolismo y el
parnasianismo francs, que arroj personalidades destacadas en la historia literaria universal,
como Charles Baudelaire, Thophile Gautier, Vctor Hugo, Paul Verlaine

25
 En Europa, el simbolismo apareci entre 1885 y 1889, y lleg a ser un movimiento
literario de amplia trascendencia, que abarcaba desde manifiestos hasta peridicos literarios
que atraa a poetas y personalidades de todo el mundo occidental. El poeta proclama la
supremaca del arte, de la fantasa, sobre la naturaleza, sentndose as el divorcio entre ambos
y, a su vez, como consecuencia de ello entre el arte y el gran pblico. As llega a la
conclusin de que todo el universo no es ms que un almacn de imgenes y de signos
puestos al servicio de la imaginacin [Angls, 2006: 1096].
Una de las caractersticas de la poesa simbolista era la percepcin directa de las
emociones del poeta a travs del camino indirecto de las imgenes, que tambin persigue el
recuerdo evocado, representado por las emociones o personificaciones alegricas entre el
poeta y el lector. La poesa simbolista se comunica en la exploracin de imgenes simblicas,
en las que el referente simboliza elementos de lo referido:

La poesa simbolista busca vestir la idea de una forma sensible, que, no obstante, no
sera su propio objeto, sino que, al servir para expresar la idea, permanecera sujeta. La
idea, a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas togas de las analogas exteriores;
pues el carcter esencial del arte simblico consiste en no llegar jams hasta la
concepcin de la idea en s. As, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones
de los hombres, todos los fenmenos concretos no sabran manifestarse ellos mismos:
son simples apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotricas con
ideas primordiales (ibd.; 1097).

De nuevo, destaco la expresin del simbolismo que trat de encontrar afinidades esotricas
(que deben entenderse como metafsicas, en su sentido filosfico) que vinculen con analogas
exteriores a los referentes.
As, cabe preguntar, desde la literatura, la diferencia entre el smbolo que hace
referencia a una idea y el icono que rescribe la realidad. En el caso de Girondo se podra
decir que el poeta intent desvirtuar la expresin de los referentes tradicionales. En el
simbolismo, el referente mantiene el mismo nivel esttico que el referido; en tanto que en las
vanguardias el vnculo de lo referido tiene una empata ms cercana con circunstancias
sociales amplias, como la guerra, la depresin, el caos citadino, vnculos que se expresan
no en un plano oblicuo como lo hizo el simbolismo (por eso proyect la imagen de evadir la

26
realidad) sino de manera directa: el vanguardismo rescribe la realidad, la iconiza para no
simbolizarla.
Este momento icnico de la realidad se da a travs de una desacralizacin de los
valores simblicos de la poesa. Desacralizar sera la concrecin verbal de la actividad
potica de Girondo. Gaspar Po del Corro (1976), uno de sus principales estudiosos, desde la
semntica y la semitica observa que la desacralizacin potica del poeta argentino comenz
en el libro Calcomanas, tomo que antecede a la publicacin de Espantapjaros:

crisis del asombro, de la palabra y del valor: impotencia del signo para significar;
impotencia del hombre para humanizar. La desnaturalizacin, como procedimiento
artstico girondano, llega a ser una forma, pero slo porque ha llegado a constituir la
viva materia de su arte (48).

As, la poesa de Girondo, como observamos desde el planteamiento de su trayectoria, sigue

una ruta de aligeramiento del discurso potico tradicional, para adoptar nuevas estructuras
poticas que, en realidad, son una condensacin retrica de los tropos utilizados por los
discursos de finales del siglo XIX. Por ejemplo, los temas mitolgicos son adaptados al
paisaje urbano y los motivos de la sociedad moderna.
Por otra parte, las figuras retricas y de pensamiento, ms usadas en el siglo XIX,
cambian en la potica girondiana. En todos los casos, parece existir una prdida de aura,
concepto acuado por Walter Benjamin (2004) para referir a la capacidad de impacto esttico
de una obra de arte. Y esa prdida de aura es precisamente la capacidad de reproducir
masivamente una obra de arte. Por ello, bajo esta connotacin negativa de la prdida del
aura y para no imitar las tcnicas del modernismo, Girondo parece decidir eliminar el
armazn retrico reproducible, y ofrecer, por el contrario, un discurso aligerado pero carente
del aqu y el ahora, que Benjamin tambin identifica en la esttica de la modernidad.8

8
Sobre el tema de la prdida del aura, he utilizado: Walter Benjamin (2004), La obra de arte en su
reproductibilidad tcnica. Traduccin de Bolvar Echavarra. Mxico, taca.

27
3.1 Modernismo y vanguardia
En su versin latinoamericana, el modernismo floreci como una revolucin de la conducta
espiritual de los americanos. En el fondo fue una reaccin en contra de los modelos del
posromanticismo, el academicismo y la expresin literaria conformista y opaca que haban
heredado de los escritores del siglo XVIII. En Tradicin y modernidad en Manuel Gutirrez
Njera (1998), Belem Clark de Lara, podemos distinguir dos fases de este modernismo. En la
primera, los modernistas an no posean una idea clara sobre el movimiento literario pero
estn conscientes que el camino que les queda es el de innovar y abrir distintas rutas para
rechazar la tradicin. En la segunda, el modernismo confluye de numerosos autores que son
partidarios de Rubn Daro, capaz de fusionar las ideas de misticismo, lengua y cultura
prehispnica.
Pero cuando el discurso del modernismo comenz a desgastarse y anquilosarse por s
mismo, luego de la repeticin, surgi el periodo conocido como las vanguardias estticas
latinoamericanas en bsqueda de progreso, para que el arte de la poesa superara a la
tradicin establecida. Como ya seal, acontecidas en las primeras dcadas del siglo XX, las
vanguardias cubrieron, de manera simultnea y con distintos nfasis, el mbito artstico-
literario, el sociocultural y el poltico a nivel internacional, y nacieron como una respuesta
ante el vaco de la literatura autorreferencial, para basarse en el antitradicionalismo, el
internacionalismo, la originalidad y el afn de perfeccin.
Los modernistas de comienzos del siglo XX, con Rubn Daro de adelantado,
recobraron la sensorialidad del instante, y su msica cambi para siempre a la poesa en
espaol. Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez, dos entonaciones distintivas de esa
diccin, se bautizaron en el entusiasmo dariano de lo nuevo. Y hasta Vicente Aleixandre
descubri que era poeta cuando ley un verso de Daro. Los vanguardistas, en cambio,
cultivaron la mitologa de lo fugaz a nombre de la originalidad, y disputaron de malos modos
su derecho a las vsperas. Huidobro y Csar Moro se insultaron mutuamente de lo peor, de
copistas. Pero lo nuevo de unos y otros reverbera a comienzos de este siglo XXI en una
conviccin cultivada: la poesa es una forma de la conversacin, y se debe por entero al
interlocutor [Ortega, 1987: 8-9].
Las vanguardias no surgieron para erradicar al lenguaje sino para renovarlo como en
su momento lo enriqueci el modernismo. Jorge Schwartz en su libro Las vanguardias

28
latinoamericanas. Textos programticos y crticos (2002), ha distinguido cuatro etapas
dentro de las vanguardias; de 1908 a 1914, periodo en el que tienen lugar las primeras
manifestaciones; 1918 a 1925, desde la llegada de Vicente Huidobro hasta el surrealismo,
cuando existe un predominio de lo ldico, la exaltacin vital y la deshumanizacin; de 1925 a
1930, bajo cierto influjo del surrealismo, inicia una rehumanizacin de la poesa; y de 1930 a
1936, inicio de un nuevo romanticismo.
Roberto Fernndez Retamar, en Vanguardia artstica, subdesarrollo y revolucin
(1970), comenta sobre la situacin Latinoamericana:

A los trminos vanguardia, se aade el de subdesarrollo y el de revolucin. Se trata de

un arte de vanguardia en un pas subdesarrollado y en revolucin (...) A lo largo de los
aos abundan los ejemplos de coincidencias de la vanguardia poltica y artstica:
Mayakovsky, Picasso, Eisenstein, Brecht, Vallejo, Neruda, Nazim Jikmet, Eluard, etc.
Para mayor precisin, el trmino vanguardia significa: 1) Conjunto de intelectuales de
avanzada. 2) Arte renovador. 3) Momento particular de ese arte, ubicado
cronolgicamente entre nosotros, entre la dcada de 1920 a 1930 (339).

La vanguardia latinoamericana enmend la plana a la esttica de la cultura colonial, al

sacudirse del romanticismo y del modernismo. El siglo XX es el punto de superacin de los
ideales contrapuestos del Diecinueve: subjetivismo ilusorio y utopismo autoritario, dice
Roberto Echavarren (1996: 14). Su visin nunca renunci al intento de consolidar una
identidad en el contexto de la modernizacin. Vista en perspectiva histrica, la vanguardia
latinoamericana persigue una apropiacin cultural donde la palabra identidad ser clave,
dado que las vanguardias surgen ante la crisis mundial acontecida en 1929. Adems no se
debe olvidar que las vanguardias estuvieron ligadas a lo artstico y poltico para recuperar a
la ciudad a la que se perteneca y era observada como un espectculo.
En un documento an poco atendido por la crtica de poesa latinoamericana, Roberto
Echavarren expone que la poesa vanguardista es un discurso de la imagen y la metfora,
como categoras retricas, debido a su preocupacin estrecha con la imagen como icono,
que la lleva a reemplazar la conexin gramatical con la anfora y la enumeracin catica
(13). En efecto, anfora y enumeracin catica son rasgos distintivos de la potica de

29
Girondo. De hecho, es tal la constancia de apariciones de estas figuras retricas, que
resultara impreciso sustraer slo algunos ejemplos.
Por qu son la anfora y la repeticin figuras favoritas en los textos vanguardistas?
Tal vez resulte exagerado afirmar, pero no por ello menos cierto, que son dos recursos
prcticamente eliminados en las grandes obras del parnasianismo y el modernismo. Adems,
seran recursos naturales para exponer las estrategias discursivas icnicas. Al igual que el
icono, la anfora es una reelaboracin reiterada de un referente textual; finalmente, la gran
aportacin del vanguardismo es por medio de la repeticin catica heredada, en buena
medida, del surrealismo: la doble aparicin desordenada, y por tanto desacralizada, de un
objeto. Por eso, reaccionando en contra del modernismo, los vanguardistas van en contra de
las reglas tradicionales de la versificacin, y en su poesa existe una tendencia hacia la
conciencia social.

30
3.2 Espantapjaros
Publicado en 1932, como se ha dicho, Espantapjaros es en buena medida un parteaguas en
la literatura de nuestro autor. Fue impreso por la editorial Areco, quien realiz un primer
tiraje de cinco mil ejemplares, agotados en el primer mes de su lanzamiento. No obstante,
conviene destacar que existen antecedentes de la publicacin de poemas pertenecientes al
libro, desde 1930 en diferentes peridicos de Argentina. El lanzamiento del libro fue
realizado en una carroza que recorri las calles del centro de Buenos Aires .9
Como describe Rose Corral (1990), aunque el evento fue sojuzgado por algunos
escritores (el caso ms clebre es el de Borges, que conden el hecho por considerarlo como
el arribo de la publicidad a la literatura), tambin debera ser entendido como parte del juego
intelectual que propuso el surrealismo, la vanguardia francesa que comenz a manifestarse en
la prensa bretona desde 1916 pero que encuentra su concrecin en 1924, cuando Andr
Bretn publica el primer Manifiesto Surrealista. La crtica ha observado, de manera
unnime, que en Espantapjaros se abre paso a una cosmovisin surrealista, ostensible en el
clima onrico de varios de los textos del volumen, en la irrupcin de obsesiones, en la
presencia de lo absurdo en la cotidianidad, en el humor negro10 (336).
Pero la primera recepcin crtica de Espantapjaros fue nula y hasta negativa, salvo
el caso de Ramn Gmez de la Serna quien asegur que an no existan los elementos
crticos para comprender esta obra. En general, se dijo que en 1932, muchos de los
fundamentos del libro correspondan a una versin tarda de la generacin martinfierrista, y

9
El acucioso investigador de la obra girondiana, Ral Antelo (1999), refiere brevemente la ancdota de la
creacin de este best seller argentino. Girondo apost con sus amigos que lograra la venta de toda la tirada de
la primera edicin de Espantapjaros, a travs de una campaa publicitaria, que consisti en alquilar una
carroza llevada por seis caballos, con cocheros y lacayo con librea. La carroza transportaba, en lugar de las
habituales coronas de flores, un enorme espantapjaros con chistera, monculo y pipa (este enorme mueco
todava se encuentra en el hall de la entrada de la actual casa de Girondo en la calle Suipacha, recibiendo a los
desprevenidos visitantes). Al mismo tiempo alquil un local en la calle Florida atendido por hermosas y
llamativas muchachas para la venta del libro. La experiencia publicitaria result un xito y el libro se agot en
cosa de un mes (360).
10
La sntesis de aquel documento se puede enumerar en varias de las caractersticas que la crtica
especializada ha localizado en Espantapjaros. La bsqueda de liberacin total del hombre, a travs de la
exploracin de sus impulsos en el subconsciente. La liberacin del lenguaje con asociaciones libres e
inesperadas de palabras, metforas extraas, imgenes onricas y hasta delirantes. Tambin supone la crisis del
ideal de pureza y deshumanizacin; lo humano, e incluso lo social y poltico aparecern de nuevo en la
literatura. El lenguaje surrealista (verso libre y versculos con metforas irracionales, imgenes de tipo
onrico, uniones inesperados de palabras, enumeraciones caticas...) no se dirige a nuestra razn, sino que
quiere despertar en nosotros sentimientos y reacciones subconscientes.

31
que su discurso potico en todo caso se encontraba desfasado.11 En lo sucesivo, han sido
Guillermo Sucre (1985) y Jorge Schwartz (1984), quienes han tratado de dar una dimensin
ms amplia en la lectura de Girondo. Por su parte, Fernando Garca Cambeiro (1976)
sintetiza en tres grandes rubros el contenido temtico de Espantapjaros: a) El hartazgo de
la vida ordinaria, que corresponde a toda la insatisfaccin del sujeto lrico frente a la
cotidianeidad la cual se rompe a travs del erotismo, derivado obviamente de una relacin
con figuras femeninas; b) La crisis de la solidaridad, que expresa el sentimiento de
individualidad y falta de sociabilizacin con un conglomerado humano; y, c) La prdida de
potencia creadora, el cual ser un tema explorado por Girondo en correspondencia con el
rechazo de la sociedad burguesa hacia el poeta (50-57).
Por mi parte, puedo decir que a primera vista, en Girondo sucede el procedimiento
discursivo que Lotman (1993) identifica como el mundo al revs. Uno de los procedimientos
ms elementales para salir de los lmites de la previsibilidad es aquel tropo (empleado de
manera particularmente frecuente en las artes figurativas) en el que dos objetos contrapuestos
se cambian de seales dominantes. Este procedimiento es ampliamente adoptado en la vasta
literatura barroca del mundo al revs. En mltiples textos la oveja devoraba al cordero, el
caballo cabalgaba sobre el hombre, el ciego conduca al vidente (112).
Desde luego, el mundo al revs se remite a la definicin carnavalesca de Mijail Bajtn
(1990), en la que se establece una segunda vida que le permita establecer nuevas relaciones,
verdaderamente humanas, con sus semejantes. Para Girondo, su giro irnico en el empleo de
la metfora subvertida o pardica, tambin se puede apreciar cmo los smbolos pierden
jerarqua para representar la aspiracin a un humanismo que se experimentaba
concretamente en ese contacto vivo, material y sensible. El ideal utpico y el real se basaban
provisionalmente en la visin carnavalesca, nica en su tipo (10).
Bajo esta perspectiva es Rose Corral (1999) quien atiende con mayor detalle la
gnesis y estructura de Espantapjaros. An sin nombrarlo de esta manera, Corral destaca la
actitud desacralizadora de Girondo en su poesa. Ella encuentra que los verdaderos vestigios
de la fuerza renovadora de Espantapjaros fueron difundidos desde 1922 en la Carta abierta

11
Sobre la recepcin crtica de Espantapjaros, recomiendo leer Rose Corral, Aproximaciones a un texto
de vanguardia: Espantapjaros (al alcance de todos) de Oliverio Girondo, Nueva Revista de Filologa
Hispanoamericana (Mxico, D. F), XXXVIII: 1990, No 1, pp. 333-341. Sin embargo, advierto, en trminos
generales que ha habido una recepcin crtica sobre este libro, fundamental para entender las posiciones
radicales en la vanguardia de Girondo.

32
a La Pa, un manifiesto personal de Girondo sobre su concepcin esttica. La actitud
desacralizadora hacia el arte en general, el rechazo de la poesa como un objeto esttico
alejado de la vida, son perceptibles en el tono iconoclasta de Girondo (340).
Es importante destacar que el primer poema del libro se trata de un ideograma, lo que
demuestra la importancia del nivel grfico y visual en la poesa de Girondo. En este sentido
tambin se puede aadir que no es la primera ocasin que Girondo involucra artes plsticas
con literatura. El mismo Borges, desde los primeros textos de Girondo, anticipa que su poesa
es pura mirada. En general, el resto de los poemas que componen Espantapjaros son
referidos como genricamente indefinibles, ya que oscilan entre la vieta y la opinin, el
poema y el monlogo, por mencionar incluso otros menos ortodoxos.
Pero no me interesa ahondar en esas caractersticas de los poemas de Espantapjaros,
que por lo dems han sido ampliamente descritas por Rose Corral en su publicacin
Relectura de Espantapjaros (Al alcance de todos) (1999). Por el contrario, en la parte final
de su estudio destaca la presencia femenina, que para Corral deriva en erotismo.
Espantapjaros ofrece una imagen polimorfa, ambigua, de la mujer, imagen que en algunos
de los textos entronca con antiguos mitos que la convierten en una fuerza que propicia todos
los excesos. Ntese que Corral advierte que en Espantapjaros de Girondo hay una
recuperacin de mitos y, como ella misma ha sealado en otras ocasiones, sern
desacralizados para proyectar iconos femeninos.

33
3.3 El iconismo girondiano
De hecho, trivializar, desemantizar, desjerarquizar, desacralizar, ironizar, satirizar, son
verbos con los que se ha tratado de definir el procedimiento discursivo a travs del cual
Girondo logra eliminar el peso simblico de los referentes poticos. En otras palabras,
tambin es el procedimiento que Mijail Bajtn define como el mundo al revs12, a travs
del cual se logra la carnavalizacin del mundo simblico. Por mi parte, entender este
proceso de degradacin, como una traslacin del referente potico simblico a la dimensin
icnica, transferencia de la que hablar ms adelante.
An as, esta insercin de Girondo al momento icnico slo se logra luego de la
concrecin de su propia trayectoria discursiva, que puede registrarse en la lectura de varios
de los anticipos a Espantapjaros, principalmente, y que en gran medida se descubre gracias
a su estrecha relacin con las artes plsticas, vnculo que como se ha insistido, existi a lo
largo de la trayectoria del poeta. Recordemos que, por el momento histrico en que se
desarroll y por su propia tradicin, Oliverio Girondo fue ubicado por la crtica como un
autor de poesa urbana y visual, discurso potico que representa para la poesa argentina a la
vanguardia francesa de los veinte y a la poesa concreta brasilea de los cincuenta.
Por eso, Guillermo Sucre (1990) encuentra que sus poemas cada vez ms, en la
medida que avanza su trayectoria potica, estn dominados por la irreverencia, pero sta
slo parcial e implcitamente crtica; un desgarrn a la gramtica y hasta casi un improperio a
la esttica tradicional, pero tambin el despliegue victorioso de la imagen (241). Dominio
irreverente en la victoria de la imagen, para sustentar una crtica contra la tradicin literaria
impuesta por el modernismo.
De esta manera, desde los primeros indicios de escritura de la concrecin de su
potica, Girondo critic al modernismo porque vea que donde detrs de la solemnidad
burguesa hay una espantosa risa, una burla Universal.13 Es decir, de lo que se trataba en
principio, era retirar la solemnidad burguesa de los smbolos esttico-poticos, propia del
modernismo para sustituirla por una literatura ms abierta. As, por ejemplo, en Membretes
sus referencias a Daro son stiras de este personaje/smbolo del modernismo
12
Debemos aclarar que anteriormente se ha mencionado a Lotman con este trmino del mundo al revs
pero, es Mijail Bajtin quien lo acua por primera vez en su libro: La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento. (1990). Alianza Universidad. Mxico, DF.
13
Baciu, Stefan (comp.) Antologa de la poesa surrealista latinoamericana. (1981). Ediciones
Universitarias de Valparaso, Chile. p.60.

34
hispanoamericano: Si Rubn no hubiera posedo unas manos tan finas!... Si no se las
hubiese mirado tanto al escribir!... (69); Hasta Daro no exista un idioma tan rudo y
maloliente como el espaol! (73).

Desplaza los objetos consagrados del museo o la iglesia a la calle: en este movimiento,
todos pierden, dejan de ser obras que exigen distancia, son comparadas con lo que
corresponde, se les trata de manera inadecuada. El prestigio es corrodo por la irona
que ocluye las diferencias histricas, culturales, estticas. No slo se desacraliza la
religin, tambin el arte pierde su aura. [Sarlo, 1988: 63].14

Otro testimonio de la reaccin de Girondo en contra del simbolismo y el modernismo aparece

en Pintura moderna (1936), al ir en busca de un espritu trascendente, se cae en una pintura
simbolista, por dems literaria, que cuando no retorna a la academia, cultiva un misticismo
artificioso y dulzn. (281). Pio del Corro (1976) encuentra en esta poesa una
desjerarquizacin, donde la palabra como intercomunicacin entre el ser ntimo de las
cosas y el ser ntimo del yo humano, se ha convertido en mera comunicacin mercantil que
se establece entre todas las lenguas de Babel (46). Este mismo autor insistir que en la
poesa de Girondo hay una insignificacin del signo, a travs de una voz prosaica contra el
simbolismo de las imgenes.
De regreso a Membretes (1925), se puede observar que Girondo evidenci la
necesidad de desplazar la especificidad potica de los grandes referentes universales de la
Alta Cultura, para humanizarlos en lugar de universalizarlos:

Entre otras la ms irreductible disidencia ortogrfica! Ellos: Padecen todava

la supersticin de las Maysculas.
Nosotros: Hace tiempo que escribimos: cultura, arte, ciencia, moral y, sobre
todo y ante todo, poesa. (64)

Desdn y reto que en una interpretacin tal vez exagerada, se podra decir que Girondo
propone la abolicin de los referentes culturales de Occidente. Pero en el matiz de esta
destruccin, est precisamente el procedimiento retrico que lo distingue: la desacralizacin,

14
Sobre mi acercamiento a la prdida de aura en la obra de Girondo, vid. supra, p. 24 ss.

35
la eliminacin del aura. Como demuestra en otro de su dardo-membrete: El Arte es el peor
enemigo del arte!... un fetiche ante el que ofician, arrodillados, quienes no son artistas!
Tambin destaca que en toda la propuesta desacralizadora, Girondo utilice sus
vnculos con la pintura, es decir, con la construccin plstica de figuras estticas. Como si
fuera ms claro y menos denso el lenguaje pictrico que el literario, que debe recurrir
constantemente a la construccin potica. Por el contrario, el lenguaje de las imgenes es ms
sencillo en su armazn simblica:

Lo visual lo acompaara a Girondo toda la vida. El hecho de que Gmez de la Serna

destaque en primer lugar lo visual, ubica la obra de Girondo en una perspectiva que no
ha sido desarrollada por la crtica posterior a Ramn [], por focalizar a la poesa en su
especificidad literaria, dejando de lado otras posibilidades de lectura [Schwartz, Jorge,
1996: 499].

En este sentido, insisto en el vnculo con las artes plsticas. Propuesta que si Borges anticip,
en Jorge Schwartz (1996) adquiere el grado de objeto de estudio desde el ttulo de su ensayo
Ver/leer: el jbilo de la mirada en Oliverio Girondo.15

De los ensayos tericos al ejercicio de la poesa, podramos detectar cuatro formas de

expresin visual: las manifestaciones explcitas de Oliverio Girondo sobre el arte, el
carcter visual de la palabra, el papel que ocupan los diseos propiamente dichos y,
finalmente, su trabajo como editor, ya que Oliverio Girondo ha sido un verdadero
artesano de los libros []. Los vnculos de Oliverio Girondo con las artes plstica no son
circunstanciales, o de mero efecto decorativo sino que tienen un carcter estructural (497).

Pero Schwartz dirige su interpretacin ms lejos, al empatizar el trabajo de pureza grfica de

Girondo con su poesa. Los dibujos tienen el mismo efecto de lectura de su poesa al
deformar, ridiculizar, fragmentar, monumentalizar, universalizar un momento y, en ltima
instancia, provocar en el lector un sentimiento crtico despertado por lo cmico, y por ende,

15
Un dato sumamente interesante aportado por Schwartz, es su lectura de los textos que denomina
ensayos pregirondianos; escritos casi desconocidos, que demuestran el profundo y precoz inters de
Girondo por las artes plsticas. No obstante, dice Schwartz, el sentido crtico de su discurso es ms cercano
al lenguaje del modernismo que de la prosa de vanguardia.

36
la risa (501). Ms: Schwartz propone una definicin genrica para esta poesa: el poema
caricatura, que luego de una visible ausencia durante la dcada de los veinte en la obra de
Girondo, reaparece en 1932, en Espantapjaros, en el que sin miramientos, exclama: El
engendro de nuestra educacin es un espantapjaros. En este ttulo brevsimo se funden,
pues, materia y estructura: un conjunto de temas que han logrado su forma en la sntesis
verbal de una palabra sustituble por exacta. Por lo dems, todo esto fue anticipado por el
propio Girondo en el contenido y en el esquema grfico de la pgina inicial [Del Corro,
1976: 57-58].
Entender una propuesta radical como la de Girondo, desde la perspectiva de su
iconicidad, requiere de una definicin exhaustiva del icono como valor del signo pero
tambin en su especificidad potica. Por lo dems, sostengo que el valor icnico de la poesa
de Girondo adquiere un matiz particular en sus figuras femeninas: arquetipos cuyos smbolos
son trasladados a la iconicidad. Y el estudio de la iconicidad comienza con la aparicin
misma de los estudios modernos sobre el sentido del lenguaje.

37
38
 Captulo 4.
LA ICONICIDAD FEMENINA EN ESPANTAPJAROS

Si no saben volar pierden el tiempo

las que pretendan seducirme!
sta fue y no otra la razn de que me enamorase,
tan locamente, de Mara Luisa.
Oliverio Girondo

En este captulo se abordarn diversas definiciones de icono, para focalizar las

representaciones del icono femenino que aparecen en los poemas de Espantapjaros, de
Oliverio Girondo. Los iconos de mujer que se presentan en Espantapjaros son
aproximaciones fragmentarias a las ideas programticas del poeta. A partir de aqu, se debe
reconocer que mi trabajo se fundamenta en el dilogo conceptual de tres categoras: icono,
mujer y poesa, ste ltimo el gnero literario por excelencia en el que Girondo expres sus
inquietudes estticas literarias.
Sin embargo, ante la diversidad de estudios sobre icono e iconicidad, creo pertinente
hacer una somera revisin histrica de las definiciones de estos trminos para, finalmente,
construir una definicin que se adapte a los objetivos de la tesis, y que considere las recientes
aportaciones de la iconografa y la iconologa para el establecimiento de la iconicidad textual.

39
4.1 Estudios fundacionales sobre el icono
Se ha reconocido que el estudio del icono comenz con las investigaciones de Ferdinand de
Saussure al asentar sus bases en la lingstica que pens, constituira la ciencia general del
estudio del lenguaje. Aunque Saussure nunca utiliz el trmino de icono como tal, s propici
un ejemplo provisional al abordar la escala de justicia que representa el equilibrio entre el
pecado y el castigo.16
Las innovaciones que Saussure impuso al conocimiento del lenguaje produjo algunas
incorporaciones para la comprensin de la categora del icono durante las primeras dos
dcadas del siglo XX, cuando existieron algunos estudiosos que lo abordaron someramente,
como Charles Bally (1939), quienes no realizaron aportaciones importantes para ampliar el
conocimiento conceptual del icono. De hecho, en trminos generales, se podra decir que
Charles Bally destac ms como un propagador de la lingstica de Saussure que como un
terico de conocimiento original.
Fue hasta la siguiente dcada cuando apareci la primera definicin de
construccin icnica, lo que supuso una superacin al planteamiento de Saussure, con la
descripcin de las tipologas de Charles Sanders Peirce.17 De acuerdo a l, un signo es una
trada de referencias, una relacin tridica que compone un signo unitario en tres

16
Ferdinand de Saussure estuvo interesado por la iconicidad verbal de la poesa. Saussure concibi la
posibilidad de que el texto potico fuera, en su produccin, la imitacin de una figura verbal nominal, por
ejemplo el nombre de un hroe, de un dios, del autor, del destinatario del texto y que, por tanto, fuera posible al
lector descubrir en el texto los vectores tnicos (paronomsicos, aliterativos, armnicos) y temticos
(parafrsticos, de amplificacin, de glosa) de ese nombre mtico. Es decir, una iconizacin potica de carcter
anagramtico: el poema es propiamente una imagen (un icono de cualidad, segn Peirce) del nombre propio,
pues imita, amplificndolas, cualidades (fnicas y legendarias) de ste. Saussure pareci intuir qu es lo que
verdaderamente aumenta el autor: su trabajo potico es imagen de un objeto verbal concentrado pero mudo (un
nombre propio es eso), al que hay que darle voz iconizada.
17
Peirce es tambin considerado como el padre de la semitica moderna. Ms an, su trabajo a menudo
pionero fue relevante para muchas reas del conocimiento, tales como astronoma, metodologa, geodesia,
matemticas, lgica, filosofa, teora e historia de la ciencia, semitica, lingstica, econometra y psicologa.
Cada vez ms, ha llegado a ser objeto de abundantes elogios. Popper lo ve como uno de los filsofos ms
grandes de todos los tiempos. Por lo tanto, no es sorprendente que su trabajo y sus ideas acerca de muchas
cuestiones hayan sido objeto de renovado inters, no slo por sus inteligentes anticipaciones a los desarrollos
cientficos, sino sobre todo porque muestra efectivamente cmo volver a asumir la responsabilidad filosfica de
la que abdic gran parte de la filosofa del siglo XX. Para una mejor interpretacin, se puede consultar: La
semiosis: un modelo dinmico y formal de anlisis del signo, encontrada en la red, en:
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n21/21_mrivas.html
Recordemos as, que Peirce postul la naturaleza icnica de la propia percepcin (las imgenes mentales
semejantes a las cosas percibidas por los sentidos, el juicio perceptivo de reconocimiento basado en la
semejanza con experiencias perceptivas anteriores), es decir, avanz la idea de que en la percepcin hay ya una
forma bsica de semiosis y que esta base es icnica. La iconicidad sera, pues, una dimensin universal tanto de
los signos como de los fenmenos.

40
categoras: cualidad, del objeto y de la ley (o posibilidad, existencia y necesidad). Las
categoras primeras son las formas ms simples o puras del pensamiento, que incluso no
son an cosas u objetos: son cualidades o caractersticas de algo, como colores, sabores,
impresiones; las segundas son cosas u objetos concretos, y las terceras son ms completas o
superiores que los objetos de las categoras segundas: necesidades, valores, leyes. Al
respecto, Berinstain (2006) define que:

La segunda tricotoma, es la considerada la ms bsica y conocida porque, se refiere a

las relaciones tridicas del funcionamiento, cuya naturaleza es la de los hechos reales,
un signo puede ser denominado: icono (el que est fundado en la similitud entre el
representante y lo representado), ndice (el que resulta de la contigidad entre el
representante y lo representado) o smbolo (aquel cuya existencia se basa en una
convencin). Esta es la trada que hace posible un anlisis de la estructura semitica
(significacin y comunicacin) porque se refiere a los hechos (466).

Esta ser, entonces, la primera aparicin del icono, en particular a la referencia que conviene
para nuestra revisin de Espantapjaros de Oliverio Girondo. Por su parte, Paul Henle
introdujo el trmino carcter icnico en su libro Metaphore (1958) en el que describi que
dentro de las clasificaciones de metforas exista una por analoga o proporcin, lo que sita
nuevas aportaciones al conocimiento del icono:

Se trata de un paralelo entre dos pensamientos, en que una situacin se presenta o

describe en los trminos de otra que se le asemeja [...] el discurso figurativo es, pues, un
discurso que lleva a pensar en alguna cosa considerando algo semejante; esto es lo que
constituye el modo icnico del significar. Si hay un elemento icnico en la metfora, es
igualmente evidente que el icono no se presenta, simplemente se describe (177).

Icono y metfora son dos elementos fundamentales para mi estudio. Como se ver ms
adelante, en Girondo el referente icnico slo es visible a travs del lenguaje metafrico. De
hecho, esa referencialidad mltiple (una metfora de la metfora) constituye la estructura
principal de la iconicidad. Ms adelante, el pragmatista y fundador de la psicologa social,
Charles William Morris en La significacin y lo significativo: un estudio de las relaciones de

41
signos y valores (1974), plantea una reescritura de los iconos, puesto que son los signos que
poseen alguna propiedad del objeto representado, o que sobresale debido a que tena las
propiedades de sus denotados18:

Los signos icnicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que
reproducen algunas condiciones de la percepcin comn, basndose en cdigos
perceptivos normales y seleccionando los estmulos que con exclusin de otros
permiten construir una estructura perceptiva que fundada en cdigos de experiencia
adquirida tenga el mismo significado que el de la experiencia real denotada por el
signo icnico [Eco, 1972: 222].

En la dcada de los setenta del siglo XX, A. J. Greimas consider al icono o imagen, desde la
semitica, como una unidad de manifestacin autosuficiente, como un todo de significacin,
susceptible de anlisis. La imagen es sobre todo un texto-ocurrencia y la iconicidad se
incluye en la definicin misma de imagen. Un diagrama incorpora a la teora de las grficas,
pero aqu lo semejante tiene que ver entre el representante y lo representado que slo se
refiere a las relaciones entre sus partes. Y metfora (como la comparacin, el smbolo, la
sinestesia) se ha visto fundada en la relacin de semejanza entre significados de las palabras
que en ella participan, a pesar de que asocian trminos que se refieren a aspectos de la
realidad que habitualmente no se vinculan [Greimas A. J. y Courts, J,1982: 326].
De acuerdo a la trascendencia de sus estudios, a partir de la propuesta doble de Peirce
ledo por Morris, Umberto Eco en La estructura ausente (1972) seala que:

El signo icnico construye un modelo de relaciones (entre los fenmenos grficos)

homlogo al modelo de relaciones perceptivas que construimos al conocer y recordar el
objeto. Si el signo icnico tiene propiedades en comn con algo, no es con el objeto

18
Charles William Morris desarroll una forma original de pragmatismo que emergi de su trabajo
original sobre semitica. Morris se involucr con los estudios del Crculo de Viena, de positivismo lgico
particularmente influido por filsofos alemanes y austracos a los cuales ayud a refugiarse en Estados
Unidos durante la dcada de 1930. Mientras Peirce imaginaba una filosofa semitica basada en las
categoras universales de la percepcin y la opinin de que todo pensamiento es signo, Morris quera
desarrollar una ciencia de los signos sobre una base biolgica y especficamente con el marco terico de la
ciencia del comportamiento. Es por eso que Thomas A. Sebeok, discpulo de Morris, se vea influenciado a
partir de su primer libro Fundamentos de la teora de los signos.

42
 sino con el modelo perceptivo del objeto. Un signo icnico es aquello que parece
reproducir algunas de las propiedades del objeto representado (234).

Es la revisin conceptual planteada por Thomas A. Sebeok en su libro Signos: una

introduccin a la semitica (1996), la que sintetiza la evolucin histrica en el conocimiento
de este trmino. En primera instancia, Sebeok analiz los aportes de Charles Peirce. De los
tres factores terminantes del signo establecidos por Peirce, el icono es el concepto que
sostiene con mayor fortaleza el proceso de la semiosis,19 a su vez, tpico fundamental con el
que Aristteles describi a la poesa como sinnimo de la creacin literaria, fuera escrita en
verso o en prosa.
Siguiendo las lneas conceptuales de Peirce, Thomas A. Sebeok expresa que el signo
icnico nace como resultado del proceso de la semejanza (96).20 Pero el mismo autor se hace
una interrogacin: Qu quera decir exactamente Peirce con respecto a que un signo
icnico se cimienta en la semejanza? En busca de una respuesta, Sebeok realiza un rastreo
histrico para desarrollar el transcurso que la teora literaria (incluso la filosofa del lenguaje)
ha sostenido para definir el fenmeno de la metfora en el signo lingstico y su relacin con
la iconicidad. De esta trayectoria se desprende el siguiente recuento histrico:

PERIODOS DE CONOCIMIENTO SOBRE LA ICONICIDAD TEXTUAL

La clasificacin de los signos de Peirce es el objetivo fundamental de todos los debates de
1
iconicidad desde 1867.
Ningn icono es un signo verdadero, porque siempre se construye en la semejanza. Esto se ver
2
fundamentalmente a partir de la teora de Paul Ricouer, en los ochenta del siglo XX.
La iconicidad juega un papel decisivo en la configuracin de la vida diaria de todas las culturas.
3 No hay signos icnicos puros; stos se difunden a travs de los cdigos de comunicacin humana,
sean verbales o no verbales, como lo establece la iconologa de Panofsky, a finales del siglo XX.

Tabla 1. Sntesis de los periodos histricos sobre el desarrollo del conocimiento

de la iconicidad textual con base a E. Panofsky en su libro: El significado de las artes visuales.

19
A.J. Greimas considera a la semiosis como la operacin productora de signos mediante la instauracin
de una relacin de presuposicin recproca entre la forma de la expresin y la del contenido.
20
Sebeok resume las caractersticas fundamentales de las discusiones sobre la iconicidad a partir de su
lectura del texto Iconicidad: ensayos en la naturaleza de las culturas (1986), de P. Bouissac.

43
Para los fines de mi tesis, debo recordar las caractersticas esenciales de icono, sobre todo el
concepto de similaridad o similitud para desarrollarlas en la construccin icnica que
Oliverio Girondo hace de la mujer en su obra Espantapjaros. Pero tambin, como se ha
visto desde Morris, se debe considerar que todo icono surge a partir de la percepcin que el
sujeto tiene de la significacin cultural en un contexto dado.

44
4.2 Iconologa, estudios sobre la iconicidad
La historia del icono, como concepto esttico, ha sido largamente estudiada por la
iconografa y la iconologa. De acuerdo a Erwin Panofsky (1892-1968), considerado el
fundador de la iconologa, la iconografa es la rama de la historia del arte que se ocupa del
asunto o significacin de las obras de arte, en contraposicin con su forma. En tanto que la
iconologa estudia la semitica de stas [1979: 45].21
Panofsky desarrolla en el siglo XX la iconologa hacia un nivel de comprensin del
discurso de las obras de arte. Este crtico norteamericano de arte dirige sus estudios ms all
de lo formal, y concentra sus reflexiones sobre el contenido de las obras de arte, formulando
objetivos en trminos tericos, inducido de que toda forma expresa valores simblicos
particulares y que la interpretacin iconolgica es el medio para alcanzar el significado
intrnseco del tema de la obra, que revela la actitud de fondo de un pueblo, de un periodo o
de una clase.
Panofsky hace una primera aproximacin semiolgica a los estudios estticos al
analizar la carga simblica de las imgenes. Esta lectura visual atraviesa un primer nivel de
contacto con el objeto, de identificacin fsica (preiconogrfico); un segundo nivel, donde se
advierten los valores expresivos de las imgenes (iconogrfico), y, por ltimo, un tercer nivel
de profundizacin en la carga simblica, en el mensaje ideolgico, en la expresin de su
tiempo histrico de su contexto social y cultural (iconolgico) [Panofsky, 1975: 47-50].
El nivel preiconogrfico slo identifica el color, la forma, las texturas, que apenas
permiten reconocer algunas caractersticas del objeto, como un gesto de dolor o la
descripcin de un paisaje. En el nivel iconogrfico, es posible identificar las imgenes,
historia y alegoras a las que hacen referencia los valores tcnicos de la obra. Panofsky
abunda que cuando se habla del asunto en contraposicin de la forma, aludimos
principalmente a la esfera del asunto secundario o convencional, es decir, al universo de los
temas o conceptos especficos manifiestos en imgenes, historias y alegoras (48). Para
identificar este nivel, es necesaria una mnima comprensin de antecedentes culturales del
objeto referido. Finalmente, el ltimo nivel pertenece al orden simblico de las obras de arte,
21
Una historia detallada de la evolucin de la iconologa y la iconografa puede ser consultada en Erwin
Panofsky, El significado en las artes visuales (1975). Estos estudios han evolucionado de la mera descripcin
de las imgenes, en sus orgenes en el siglo VI, a la narracin de la historia, la alegora o el asunto de las
obras de arte, durante la Edad Media, hasta la interpretacin de los smbolos y el contenido subyacente, como
lo llama Panofsky a principios del siglo XX.

45
que requiere de una participacin ritual entre los espectadores de dicha obra, ritual que obvia
el conocimiento de la tradicin a la que se incorpora tal objeto.
De acuerdo a este planteamiento, en primera instancia la obra de Oliverio Girondo se
presenta como un reto para el sustrato iconogrfico porque pareciera clausurar los
antecedentes culturales que, sin embargo, subyacen en su propio discurso potico. Cmo
podemos observar esta alegora del referente en una obra tan hilarante como la de
Girondo? En principio, y despus de observar los nuevos vnculos de la iconologa con la
hermenutica, podramos aceptar que a travs de una nueva comprensin, la metfora se
concentra en la obra de arte literaria.
Apoyada de la hermenutica, la iconologa parte de la interpretacin para llegar a la
comprensin previa de lo que a de interpretar. Por otra parte, tambin requiere del
conocimiento de la historia de los smbolos. Entonces a la iconologa le corresponde
descubrir significados ocultos que se encuentran en lo ms profundo del inconsciente
individual o colectivo:

Pero justamente lo que plantear la cuestin histrica hermenutica es rebasar la simple

enumeracin o nomenclatura tipogrfica y acceder al mbito de las explicaciones
histricas de la comprensin, como dira Mukarovsky, de las interconexiones y
dependencias entre las diversas series de la vida histrica que se entrecruzan en la
historia hacindose imagen. Los semilogos se oponen al principio elementalmente
taxativo porque no alcanza un nivel explicativo y reduce la complejidad del texto a un
acumulado de elementos lxicos inertes. El texto se aplica no por la convivencia de
trazos y rasgos, sino por las relaciones sistemticas entre unidades que constituyen la
materializacin de lenguajes y cdigos generatrices. Pero, all se encuentra,
precisamente, la segunda cuestin que logra conjurar un llamado hermenutico a la
iconologa: si bien es cierto, que la apelacin a los sistemas y estructuras permite salvar
la lectura del texto icnico del capricho subjetivista, lo recluye en un formalismo que al
privilegiar las relaciones sincrnicas olvida dos asuntos centrales: la historicidad de la
obra y lo que resulta fundamental para sus lectores y el mundo en que circula (las
imgenes no slo dicen estructuras, ponen en funcionamiento el juego nada secundario
de las interpretaciones del sentido que en ellas vibra, del mundo potico que entraan,
como dira Ricoeur [2001]). [Lizarazo, 2004: 97]

46
4.3 Para una definicin de iconicidad
El concepto original de icono se ha transformado a travs de lo que se ha denominado como
iconicidad. Para sustituir los postulados de Peirce, Thomas A. Sebeok utiliz el trmino de
la regresin para definir al icono como una relacin de representacin no simtrica, ya que
un signo icnico o un signo convencional independiente representa a su representado pero
no viceversa (45).
Sebeok no realiza aplicaciones de icono en el mundo literario, pero sus
planteamientos tericos sern fundamentales para encontrar en la iconicidad su equivalente
bajo el nombre de ilusin referencial, con la que ampla el dominio del icono a un sustrato
cultural. Para ello, analiza la desigualdad en la divisin peirceana de los iconos en imgenes,
diagramas y metforas, ya que seala la falta de inters en este ltimo elemento. Respecto a
la primera divisin de icono, menciona que el error que se comete es el de reducir la nocin
de icono a una simple imagen e identificarla como una cuestin superficial.
Sebeok considera que los iconos son una imagen visual y una persistencia de la
sensacin; los cuales pueden ser utilizados de forma intercambiable (100). Con esto seala
que existe toda una esfera de sentidos alrededor del icono, con lo que anticipa la iconicidad
como un proceso de construccin cultural. Estos elementos son perceptibles debido a su
cualidad de semejanza, la similitud que permanece entre el representante y lo representado.
De esta manera, Sebeok aporta la definicin ms importante para vincular el icono con el
espacio que lo condiciona: Un icono aparece cuando existe una semejanza parcial entre el
representante y lo representado, cuando existe una relacin de semejanza entre la estructura
relacional al icono y la estructura relacional al objeto representado. [Berinstin, 2006: 467].
Aunque estos argumentos podran auxiliarnos a superar la distancia entre la letra
escrita y la imagen perceptible, hay que sealar que tanto signos icnicos como signo
lingsticos establecen una relacin de continuidad, al menos en cuatro sentidos.22

22
Puntos que sintetizo con base a Lizarazo Arias en su apartado sobre La imagen potica en donde explica
que la imagen se desplaza del mbito de la produccin segn modalidades icnicas. Aprendemos a leer las
imgenes con base en criterios y claves de interpretacin que bien podemos llamar cdigos visuales, y que, por
lo tanto, no son universales ni atemporales. Lo que hoy juzgamos semejante no lo es en la misma forma que
para la mirada de hace cinco o seis siglos. Por otra parte nuestros juicios de semejanzas y nuestras valoraciones
y criterios sobre las imgenes provienen de complejas tradiciones culturales que cargamos, aunque no estemos
en condiciones de reconocerlas lcidamente.

47
 RELACIN DE CONTINUIDAD DEL ICONO CON EL SIGNO LINGSTICO

Porque ambos son sistemas semnticos y sistemas simblicos. A travs de la lengua como de la
I
icnica se cristalizan y circulan los sentidos simblicos ms acuciantes de la cultura.

Porque bajo las condiciones adecuadas la imagen puede tener un valor referencial (como en las
fotografas de identificacin personal) o abstracto (como en los esquemas y diagramas) tanto
II
como la palabra puede adquirir valor icnico (cuando la poesa o la descripcin permiten evocar
imgenes) o plstico (en tanto las grafas lingsticas son en s mismas imgenes).

Porque la palabra, como ha indicado Roland Barthes, puede servir de anclaje para la imagen
III (sealando el sentido que hemos de identificar en ella), o puede constituirse en su relevo (cuando
con el discurso lingstico completamos la significacin icnica).

Porque nuestra cultura construye un sentido articulando ambos sistemas, ms que excluyendo uno
IV
u otro.

Tabla 2. Sentidos de relacin de continuidad entre el signo lingstico y el signo icnico

Por eso, cuando se reflexiona acerca de los signos en general, debe plantearse la condicin de
la iconicidad. Al respecto, tambin debe leerse con cuidado la definicin acerca de que los
iconos representan a los objetos por su similaridad. Diego Lizarazo Arias en Iconos,
figuraciones, sueos: hermenutica de las imgenes (2004) advierte:

En esta nueva perspectiva, la analoga icnica radica en la formulacin cultural de

relaciones configuracionales (plsticas y estructurales) entre la imagen y su modelo. La
analoga icnica se comprende como una propiedad plstica de las imgenes articuladas
sobre la base de una formulacin cultural ms que sobre una supuesta transparencia
natural. Slo en este sentido puede sostenerse la diferencia especfica entre signos
lingsticos y signos icnicos: los primeros discretos; los segundos continuos o
analgicos (60).

Planteamiento que, al abordar el proceso de la analoga, parece coincidir con lo expuesto con
Mauricio Beuchot en su obra La semitica, teoras del signo y el lenguaje en la historia
(2004), en el que explica que:

48
 El icono tiene algo de natural y algo de artificial, puesto que es impuesto por el hombre,
pero se tiene que basar en algo de la realidad y contener alguna semejanza o analoga
con ella; por ejemplo, el emblema de la justicia, que es una mujer con los ojos vendados
y que lleva una balanza en la mano, tiene que guardar cierta relacin analgica con el no
ver a quin se le hace y guardar un perfecto equilibrio con todos los involucrados. [Las
cursivas son mas] (78-79).

Beuchot sostiene una relacin conceptual con lo establecido por Pierce y lo expuesto por
Sebeok: la metfora es fundamental para dar continuidad a la iconicidad, lo que supone que
la metfora es uno de los sustratos fundamentales de este proceso. En este sentido, podramos
extender el comentario al referir que, al igual que el icono, la metfora mantiene una
semejanza con la cosa o hecho que designa, pero menos clara y directa porque representa
slo alguno de sus aspectos o algunas de las funciones que tiene la cosa designada.
La metfora es el principal artificio retrico para que una construccin cultural, un
discurso en nuestro caso, presente una proyeccin icnica. Al respecto, Paul Ricoeur, en el
libro La metfora viva (1975), agrega que el carcter icnico de la semejanza debe
formularse de tal modo que la misma imaginacin se convierta en una ocasin propiamente
semntica del enunciado metafrico (255). Ricoeur tambin explicita la ambivalencia que se
puede presentar al abordar las nociones de icono e imagen que pudiera resultar confusa.
Mientras que un icono contiene una dualidad interna (entre lo que presenta y lo que
representa), sta puede ser al mismo tiempo superada al adquirir un nico sentido de
comprensin. En tanto que la imagen slo es un reflejo del objeto real, lo que tambin
podra llamarse una percepcin ingenua del objeto.
El poema engendra una imagen dentro del enunciado metafrico que conserva al
signo icnico. El espacio de la figura icnica es el de la metfora, que siempre se definir
como una funcin potica:

Si algo es semejante entre objeto e imagen ser del resultado de la seleccin cultural
de elementos fijados en signos icnicos y no una especie de generacin espontnea de
semejanzas naturales. Juzgamos semejantes ciertas cosas, porque definimos
culturalmente los aspectos que cotejamos y construimos las correspondencias. La
semejanza es producida culturalmente y aprendemos a establecerla en el contexto de

49
 una educacin social en la que adquirimos las claves de correlacin entre cdigos
visuales de reconocimiento de los objetos y formas de representacin grfica [Lizarazo,
2004:55].

Como dice Ricoeur (1980), la iconicidad es una reescritura de la realidad. La escritura, en el

sentido limitado de la palabra, es un caso particular de la iconicidad. La inscripcin del
discurso es la transcripcin del mundo, y la transcripcin no es duplicacin, sino
metamorfosis (286).
El icono de mujer en Girondo es precisamente una metfora polismica, registrada en
una diversidad tipolgica de iconos femeninos. La mujer no es una pintura sombreada de
realidad sino una reproduccin de modalidades icnicas que contienen cdigos visuales, que
Girondo desfragmenta de las tradiciones culturales para flexibilizar el concepto de arquetipo,
que tuvo un agotamiento retrico durante el modernismo hispanoamericano, cuando la
mayora de poetas de la promocin, utilizaron diferentes mitos para simbolizar los atributos
de las figuras de dioses y hroes de diferentes mitologas, en especial grecolatina, en la
construccin de sus poemas.
Por el contrario, Girondo plantea una desacralizacin de aquel uso mtico, para
trasladar la construccin de tipologas icnicas femeninas, que ya desde su construccin
expresa un hacer mundano de los excesos mticos de la poesa modernista. En este sentido,
en la poesa de Girondo se plantea una semejanza entre arquetipo y objeto de enunciacin, lo
que confiere la cualidad de icono; pero esta enunciacin no expresa la imagen del arquetipo,
sino una metfora que degrada aquellos atributos, apenas perceptibles por sus referentes
convencionales al lenguaje de la cultura. Esta semejanza y percepcin secular, conducen
definitivamente a una construccin icnica que, para los fines de mi tesis, tiene un nfasis
particular en las figuras femeninas. La estrategia de Girondo es la saturacin de esos iconos
en aspectos multidimensionales, que rompen constantemente con las reglas y convenciones
que ocupan en el lugar de la lengua cultural.
Incluso, tal vez de manera muy general, podemos ubicar cuatro momentos para la
comprensin de la iconicidad en la obra de Oliverio Girondo:

50
 COMPRENSIN DE LA ICONICIDAD EN
ESPANTAPJAROS DE OLIVERIO G IRONDO
El icono se fundamenta en la referencia a imgenes, con el dominio de esos antecedentes
1
culturales que permiten establecer un vnculo entre referente y referenciado.
El icono conserva un reflejo, que puede considerarse metafrico del referente. Aqu comienza
2
la iconicidad metafrica.
En el caso de Oliverio Girondo, en su afn desacralizador de la tradicin literaria, a la que se
3
vincula por medio de la reaccin, el icono es una metfora subvertida del referente.
La metfora subvertida es una variante del mundo al revs, definido por Mijail Bajtin y por Jan
4
Mukarovsky.
Como seala la hermenutica iconolgica, esta construccin de la iconicidad es polismica y
5
polivalente, por lo que su sentido no est supeditado a una definicin inclusiva.

Tabla 3. Momentos para la comprensin de la iconicidad en Espantapjaros de Oliverio Girondo.

51
4.4 Definicin del icono femenino
La iconicidad utiliza elementos de la tradicin literaria, reescritos para desemantizar su carga
simblica y, al mismo tiempo, actualizar los atributos de sus referentes. As, la iconicidad
aparece en la interpretacin del espacio textual, donde se mueven las imgenes a travs de
elementos retricos que constituyen un discurso potico. Para los fines de mi tesis, un icono
femenino es la reescritura de los atributos femeninos utilizados por la tradicin literaria. No
forma parte de mis objetivos el discutir los atributos de la feminidad, por lo que
evidentemente me limitar a lo expuesto en trminos generales por la cultura literaria.
En Espantapjaros, estas caractersticas de la feminidad se deducen a partir de las
tradiciones del sentido cultural. De manera discursiva, estos iconos femeninos aparecen
mediante dos formas: arquetipos e imgenes onricas; aunque stas sean derivadas de
tipologas invertidas:

La imagen onrica es polismica, pone en juego una multiplicidad de significaciones

con una articulacin propia. Pero lo relevante es que no se trata de cualquier clase de
polisemia, porque los sentidos mltiples no tienen una convivencia homognea. La
significacin de la imagen onrica implica una estratificacin en la que se organizan dos
niveles de sentido: la zona explcita o figurada y la zona implcita o subyacente. Una
inmediata y, podramos decir, superficial; otra mediata, lenta, tozuda y profunda. En el
campo de la imagen onrica la significacin explcita tiende a ser confusa: elementos
visuales y narrativos aparecen de manera extraa y entreverada. La superficie en la
imagen onrica es enigmtica; la significacin profunda, en cambio, posee un sentido,
digamos que tiene una causa. Lo que en la superficie es confusin, en la subyacencia es
claridad.
La significacin explcita es un recurso para, a la vez, encubrir y poner en juego
la significacin profunda. Permite decir con disimulo, muestra un teatro en el que se
representan las cosas por el revs de las cosas. Entonces tiene un estatuto doble: es una
argucia, dice algo que no es, es una simulacin. Pero a la vez dice lo que es, porque
permite poner en juego los significados profundos. La simulacin, a la vez, simula ser lo
que no es, pero circula lo que disimula. Digamos que la mentira de la imagen es
tambin su verdad. O que su verdad corre en su mentira. Y mentir en la imagen onrica
es mostrar, y decir verdad es disimular lo mostrado [Lizarazo, 2004:120].

52
Slo como ejemplo, se puede referir retomar uno de los ejemplos iconos ms evidentes de
Espantapjaros, la mujer etrea que sobresale ya desde el primer poema. Al modo de la
antigua salutacin griega, en la que el poeta invocaba a la Musa para comenzar con la
escritura de su poesa, Girondo se dirige a una mujer que sepa volar:

No s me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como
pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a
cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisaco o con un aliento insecticida.
Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacara el primer premio en una
exposicin de zanahorias; pero eso s! y en esto soy irreductible no les perdono,
bajo ningn pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar pierden el tiempo las que
pretendan seducirme! [Girondo, 1994: 78]23.

Es lo que Po del Corro ubica como la contraposicin entre los atributos tradicionales de la
mujer contra las atribuciones que vanguardia expone en su definicin de iconicidad
femenina, en este caso, va la potica de Girondo. La Musa a la que Girondo se consagra no
tiene los atributos de la belleza clsica: perfeccin en el cuerpo, senos como magnolias, o
cutis de durazno, o aliento afrodisaco, aunado a las cualidades que se intuyen en la
simetra con un pensamiento positivo.
Sin embargo, para Girondo es irrevocable que una mujer sepa volar, en tanto el vuelo
es una posibilidad de superar los lmites impuestos por la cotidianidad mundana de la tierra.
La mujer etrea es tan ligera, que hace que el poeta vea las estrellas:

La mujer etrea se opone a la mujer terrestre, pedestre; pero conviene no descuidar la

importancia de una variante; esta oposicin es de segundo grado, en cuanto trae
implcita otra oposicin, que le es previa: la antinomia clsica entre mujer terrestre y
mujer celeste; de donde, la cualidad etrea de la mujer deseada por Girondo viene a ser
una sntesis: ni naturalismo bestial ni espiritualismo anglico, sino seleccin y elevacin

23
Existe una pelcula de produccin argentina titulada El lado oscuro del corazn del director Eliseo
Subiela, en donde se describe la historia de un poeta treintaero que sobrevive editando poesa comercial
mientras recorre Buenos Aires. Un hombre que, lo nico que desea es encontrar a la mujer de sus sueos, que le
comprenda y que le haga volar; salir de un mundo en donde lo cotidiano lo orilla en todo el trayecto de la
pelcula a la muerte, smbolo de destruccin totalizador. Es entonces que, la imagen de la muerte se convierte en
el smbolo del fin de la creatividad.

53
 de la mujer, a partir de su sensible cualidad de carne y hueso. Es al mismo tiempo un
alegato irnico (la pluma) contra la idealizacin y la prostitucin de la mujer; una
pretensin por superar, en perspectiva creacionista, el Modernismo y el Naturalismo con
un solo rechazo jovial.24

24
Po del Corro, Gaspar (1976). Oliverio Girondo. Los lmites del signo. Coleccin Estudios
Latinoamericanos. Editorial Cuarto Poder. Buenos Aires, Argentina.

54
4.5 La metfora subvertida
Como observa Paul Ricouer, el valor que adquiere el desliz de la metfora en un discurso
corresponde ms a su contexto que al intercambio literal de las palabras. En todo caso, se
trata de un intercambio del sentido literal al figurativo, que para su comprensin depende del
contexto. Por mi parte, he sealado que no me interesa cuestionar la inmanencia del lenguaje
potico, pero es evidente que la metfora le corresponde como una de sus bases discursivas.
Recordemos que la amplitud genrica, como define Ricouer, de la metfora
aristotlica incluye a la irona como figura retrica, y es sin duda la que mejor define al
trabajo potico de Oliverio Girondo. Su poesa se fundamenta en una metfora doble: la que
le es inherente al lenguaje potico (una sucesin de metforas podran construir un verso, y
definitivamente construyen un poema) y a la que recurre para utilizar a la irona como figura
retrica. En el caso de Girondo, esta segunda significacin de la metfora es peculiar, no por
indita: por su capacidad expresiva singular en el lenguaje pardico, irnico, de sus figuras
retricas. Adems, porque esa figura es fundamental para el valor que adquiere su potica.
De la variedad temtica que pueda suscitar la poesa de Girondo, me concentro en las
que refieren a los iconos femeninos. Tampoco me propongo una construccin del ndice
potico sobre las caractersticas de la feminidad, que obviar con los elementos propios de la
tradicin: la belleza, la sensualidad, la fragilidad Este ndice, tambin referido por el
discurso potico de Girondo, es desemantizado a travs del lenguaje pardico y el uso de la
metfora subvertida, que degrada el valor simblico de la palabra potica a travs de una
peculiar construccin de la iconicidad. A continuacin, realizo un ejemplo con base al poema
uno, en donde esquematizo la metodologa a seguir con los 23 restantes.

55
 METFORA
POEMA OBJETO REFERENCIA ICONO
SUBVERTIDA

Los senos y la piel,

que deberan
No s me importa
Descripcin fsica representar una
un pito que las
de una belleza belleza clsica, son
mujeres tengan los
tradicional, basada degradados a
senos como La musa
La belleza en atributos magnolias, pasas,
magnolias o como inspiradora
simtricos en la durazno y papel de
pasas de higo; un
composicin del lija, a condicin de
cutis de durazno o
cuerpo. que el personaje
de papel de lija.
inspire la sensacin
del vuelo.

Tabla 4. Ejemplo de anlisis del icono femenino en un poema de Oliverio Girondo.

Desde luego, la profundidad de iconos femeninos que surgen en la poesa de Girondo podra
ser tan amplia que el slo establecer su tipologa redundara en un anlisis extenso. Vuelvo a
acotar mis objetivos y slo me limitar a describir la aparicin de tres iconos: la madre, la
musa o amante y la muerte. Finalmente, debemos preguntarnos cul es la aportacin de un
proyecto esttico que degrada los valores simblicos de la palabra potica, ms all del
evidente atentado en contra de la tradicin literaria.

56
 CAPTULO 5.
TRES ICONOS FEMENINOS

Como lo define Mauricio Beuchot, el icono es una analoga, en parte artificial y en parte
natural, del objeto al que hace referencia. En el caso de la iconicidad femenina, esta analoga
es referencial a los atributos femeninos diseminados en la tradicin literaria, que en
Espantapjaros es visible en tres arquetipos, la madre, la musa o la amante y la muerte.
En el discurso potico de Oliverio Girondo, en todas las situaciones hay una
ridiculizacin del misterio femenino, como explica Gaspar Po del Corro, dirigida a la
revalorar a la mujer como una figura humana y no como una construccin cultural que debe
ser sometida por el peso de esa misma tradicin. Es decir, la ridiculizacin es contra la
tradicin que envolvi en misterio a la feminidad. En mi caso, he descrito esta estrategia
como una variante del mundo al revs, que en el poema se incorpora como un recurso
retrico a travs de una metfora subvertida del valor positivo de los atributos femeninos.
Po del Corro considera que la presencia femenina en la obra de Girondo no slo es
un testimonio que retrae su potica a una humanizacin temtica, tambin es un referente
liberador de la pasividad retrica de las poticas anteriores a las vanguardias. Por eso su
primer poema es una consagracin a la mujer pluma, celeste. Esa liberacin es a travs del
erotismo que inspira la figura femenina, de la que el poeta har toda una tipologa icnica.
Sobre esta iconizacin femenina, Gilbert Durand en Las estructuras antropolgicas
del imaginario (2004) escribe en el captulo Los smbolos de la inversin, que en todas la
caras del tiempo encontraremos a ciertos smbolos que son transmutados por el abandono de
la anttesis; stos pueden engaar por medio del lenguaje.25 El icono es susceptible de
modificarse en el tiempo, con lo que incluso adquiere distintos niveles semnticos,

25
Reitero que no me interesa debatir sobre la cercana conceptual entre smbolo e icono. Al respecto,
Mauricio Beuchot ha escrito varias reflexiones al respecto en: En el camino de la hermenutica analgica, San
Esteban, Salamanca (Espaa), 2005.

57
dependiendo de su circunstancia. La eufemizacin de los iconos temporales siempre se hace
con prudencia, por etapas, de tal modo que las imgenes, a pesar de una fuerte intencin de
antfrasis, conservan un resto de su origen aterrador o, por el contrario, se anastomosan
curiosamente a las anttesis imaginadas por las ascesis diairtica (sic) (dem, 207).
De nueva cuenta, Rose Corral (2007) ofrece una pista sobre el acercamiento de
Girondo al uso de arquetipos femeninos en su poesa, particularmente en Espantapjaros,
que ofrece una imagen polimorfa, ambigua de la mujer; imagen que en algunos de los textos
entronca con antiguos mitos que la convierten en una fuerza propicia de todos los excesos
(596). Habra que insistir el dominio del conocimiento mtico de Girondo para la
construccin de sus iconos, y la consecuente degradacin simblica de esos arquetipos. Esto
evidencia la inevitable referencialidad de nuestro poeta a la tradicin literaria, sobre todo a la
mitologa grecolatina, tan encarecida y explotada por la retrica del modernismo. As, ni
siquiera Girondo pudo evitar hacer guios a esa iconoclasia.
Los artistas del surrealismo, vanguardia esttica con la que el poeta argentino siempre
estuvo identificado, tambin utilizaron esta vuelta de tuerca a la mitificacin (o
desmitificacin) de la figura femenina, utilizando los arquetipos de femme enfant (mujer
nia) y femme fatale (mujer fatal), en sus creaciones. Desde luego, Girondo estaba al
pendiente de estas referencias, que aparecen con su personalsima palabra potica, a travs de
su peculiar ejercicio retrico. Por lo dems, la trada femenina que analizo, es una constante
en la mayora de las poticas, y ha adquirido distintos significados a lo largo del tiempo. Mi
trabajo no comparar esas variantes, pero s tratar de interpretar el valor que significan estas
figuras para el discurso de nuestro poeta.

58
5.1 La madre o la antimoral
Los poetas y artistas del surrealismo realizaron varias referencias a la figura materna, en
diferentes iconos y con una gran diversidad de significados, para desarrollar sus creaciones.26
De hecho, no son pocos los crticos que han evaluado cierta vertiente del surrealismo como
una exploracin del inconsciente y un anlisis del complejo de Edipo,27 explicado por el
psicoanalista Sigmund Freud, cuyos textos fueron fundamentales para el desarrollo de dicho
movimiento esttico. Este complejo plantea la idea que durante la etapa flica (desde los tres
hasta los seis aos, aproximadamente) del desarrollo del nio, ste comienza a sentir
atraccin pre-sexual hacia el progenitor del sexo opuesto. El nio comienza a sentirse atrado
por la madre y a odiar al padre, poseedor de la madre. Sin embargo, se desarrolla un
sentimiento de culpa ya que el nio sabe que es errneo odiar al padre. Este conflicto se
resuelve por medio de la identificacin, donde el nio adopta caractersticas del padre.
Es un conflicto edpico el presentado en el discurso de Oliverio Girondo? Tal vez no,
porque su construccin de una posible figura materna es ms cercana a las caractersticas de
una gua protectora y no de una conquista sexual, porque esa proyeccin se dar en otro
sentido, como la mujer fatal, la musa inspiradora de la que abundar ms adelante. Cuando
Girondo alude a iconos maternales lo hace como si se refiriera a una consejera que lo ayuda a
resolver otros sortilegios, estos s, incluso, sexuales. Lo que es invariable es su construccin:
un icono elaborado a travs de la parodia de un mundo al revs.
Es por eso que en el poema cuatro, a manera de advertencia, Girondo responde a los
mitos, cuando decide romper con ellos y emigra de lo lgico mundano a su irreductibilidad,

26
Tal vez el caso ms representativo sean los cuadros del pintor espaol Salvador Dal, uno de los activos
ms importantes del surrealismo, quien realiz: El enigma del deseo: mi madre, mi madre, mi madre (1929), en
el que sobresale una piedra amarilla en forma de alas, con dos agujeros grandes y muchas cavidades pequeas,
donde se lee ma mre (mi madre, en francs). En otro cuadro del mismo periodo, Sagrado Corazn (1929), el
pintor tambin hace referencia a su madre con la frase: A veces escupo por gusto sobre el retrato de mi madre,
lo que escandaliz tanto a su padre que lo ech de casa. De igual forma, resulta significativo el caso del pintor
alemn Max Ernest, en su obra Pieta o la revolucin de noche (1923), en la que uno de los personajes del
cuadro parece sustituir la figura afectiva que significa el padre hacia a la madre. En general, son numerosos los
estudios sobre el surrealismo y psicoanlisis, y en su mayora hacen referencia a los complejos descubiertos por
Freud, como el de Edipo o el de Elektra.
27
Una versin sucinta del mito refiere que al nacer Edipo, el Orculo de Delfos augur a su padre, Layo,
que aqul le dara muerte y desposara a su mujer. Layo orden a un sbdito que matara a Edipo al nacer. Pero
apiadado de l, en vez de matarlo, lo abandon en el monte Citern. El beb fue entregado al rey Plibo de
Corinto, y Peribea o Mrope, reina de Corinto, se encarg de su crianza, llamndolo Edipo. Al llegar a la
adolescencia, emprendi un viaje y, en el camino hacia Tebas, encontr a Layo, a quien asesin luego de una
larga discusin. Ms adelante, luego de resolver los acertijos de la Esfinge que asolaba la ciudad de Tebas, logra
asesinarla por lo que le corresponde casarse con Yocasta, su verdadera madre, con quien procrea cuatro hijos.

59
abandonando a todo y convirtindose a un amante de las contradicciones. Como lo declara en
el poema cuatro del libro:

Abandon las carambolas por el calambur, los madrigales por las mamborets, los
entreveros por los entretelones, los invertidos por los invertebrados. Dej la sociabilidad
a causa de los socilogos, de los solistas, de los sodomitas, de los solitarios. No quise
saber nada con los prostticos. Prefer el sublimado a lo sublime. Lo edificante a lo
edificado. Mi repulsin hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los
padrenuestros. Conjur las conjuraciones ms concomitantes con las conjugaciones
conyugales. Fui clibe, con el mismo amor propio con que hubiese sido paraguas. A
pesar de mis predilecciones, tuve que distanciarme de los contrabandistas y de los
contrabajos; pero intim, en cambio, con la flagelacin, con los flamencos (163).

Es una declaracin de abandono del discurso mtico. Apata que de cualquier forma establece
el vnculo con esa mitificacin, y plantea una revisin somera de estos mitos. El primero de
ellos es el de la madre protectora y maternal, representando a una abuela con un
comportamiento similar al de un amigo en una sociedad de hombres,

Mi abuela que no era tuerta me deca:

Las mujeres cuestan demasiado trabajo o no valen la pena. Puebla tu sueo
con las que te gusten y sern tuyas mientras descansas!
No te limpies los dientes, por lo menos, con los sexos usados. Rehye, dentro
de lo posible, las enfermedades venreas, pero si alguna vez necesitas optar entre un
premio a la virtud y la sfilis, no trepides un solo instante: El mercurio es mucho menos
pesado que la abstinencia!
Cuando unas nalgas te sonran, no se lo confes ni a los gatos. Recuerda que
nunca encontrars un sitio mejor donde meter la lengua que tu propio bolsillo, y que
vale ms un sexo en la mano que cien volando (95).

El mito de la madre original tiene otros fundamentos, que creo conveniente analizar para
entender la subversin potica de Girondo porque, como ya se ha dicho, era un conocedor de
estas mitologas. En sus orgenes, la madre se centra en la representacin de la fertilidad,
mayoritariamente en los mitos de agricultores, pero ya en el imperio romano es el culto de

60
madre de los dioses. Por eso, el smbolo de la virgen Mara es la heredera de la tradicin
madre-diosa y, la primera manifestacin de la virgen-madre-diosa.

Los templos de la Diosa dedicados al amor y a la vida fueron sustituidos por templos
donde la humanidad se preparaba para la muerte y la vida eterna. El amor y la
sexualidad se divorciaron del cuerpo para alcanzar la vida espiritual. Se despoj a Mara
de todas las connotaciones femeninas, se la convirti en el receptculo santo destinado
al santo advenimiento, ideal que deban encarnar todas las mujeres. Mara sera
venerada, pero no adorada, y de ningn modo supondra un canal a travs del cual
podra restablecerse el culto a la Diosa. La antigua Diosa fue sustituida por la institucin
de la Santa Madre Iglesia, una organizacin que reemplaz la calidez y las relaciones
entre los sexos. Mara encarn el ideal del receptculo que contena en su santidad a su
hijo Cristo, el salvador, a quien engendr mediante una inmaculada concepcin al
cuerpo clerical, constituido por hombres despojados de su virilidad, y aquellos cuyo
espritu estaba separado de las fuerzas fsicas que los gobernaban [Dunn, 1992: 181].

Para los griegos, el primer arquetipo de la madre se concentraba en Hera28, la madre tierra
porque encerraba el mito del eterno retorno: concepcin, nacimiento, vida, muerte y
renacimiento. Para los egipcios, la luna llena era el smbolo de la madre, la diosa Isis lo
utilizaba como una expresin plena de la fuerza femenina.29 El arquetipo de Isis representa el
poder de una madre en plena floracin. La madre Isis se encuentra en el centro de la

28
Diosa de la tierra, hija de Crono y Rea, nacida segn algunos en la isla de Samos, y segn otros en Argos,
fue criada en la Arcadia por Temeno, hijo de Pelasgo. Sus nodrizas fueron las estaciones. Despus de desterrar a
su padre, Zeus el hermano gemelo de Hera, fue a visitarla a Cnosos, en Creta, o, segn otros, el monte Trnax.
All la cortej, sin ningn xito al principio. Pero luego ella se apiad de l cuando adopt la forma de un cuco
cochambroso, y entonces le calent tiernamente en su seno. En ese momento l recuper su verdadera
apariencia y la viol, y ella se vio obligada a casarse con l por vergenza. Ella y Zeus pasaron su noche de
bodas en Samos, noche que dur trescientos aos. Hera se baa peridicamente en la fuente de Canatos, cerca
de Argos, renovando de esta forma su virginidad. Las relaciones matrimoniales de Zeus y Hera son un reflejo de
las existentes en la poca brbara, cuando las mujeres haban sido privadas de todos sus poderes mgicos
excepto el de la profeca y eran consideradas simples posesiones.
29
La reina Isis naci de la unin del dios terrenal Seb y la diosa celeste Nut. Fue venerada en Egipto como
la Diosa de los cereales y de la fertilidad y tambin fue adorada como madre de las madres. Se cas con su
propio hermano, Osiris, y dio a luz a su hijo Horus. Segn la mitologa egipcia, Isis descubri el trigo y la
cebada, y su esposo introdujo los mtodos para su cultivo, obteniendo riqueza y la gratitud de su pueblo. El otro
hermano de Isis, celoso, asesina a Osiris. El mito de Isis y Osiris es una influyente alegora del ciclo eterno de la
alternancia de las estaciones. Osiris representa el trigo, el principal cereal de la dieta bsica egipcia. Su muerte
se lloraba en verano, cuando el trigo deja de crecer. El nacimiento del brezo es una metfora de la germinacin
del grano en los campos durante la primavera.

61
existencia como un paso abierto por donde fluye la vida, est consciente de la regeneracin
continua en donde todos los seres vivos llegarn a su fin. Isis fue venerada como virgen-
madre. A menudo se le presenta con Horus su hijo, mamando de su pecho; mantiene los roles
de madre y compaera de un hombre bien definidos y separados; la mujer Isis est destinada
al rol del compaerismo y no de dependencia, su existencia se basa en su cometido de madre.

Cultivar el arquetipo de Isis obliga a la mujer a interesarse activamente en la

observacin de los acontecimientos naturales tal como se reflejan en su estado de
nimo. (). Cuando el arquetipo de Isis est activo, la mujer se siente naturalmente
arrastrada a la observacin y el registro de las fases de la luna y de los movimientos de
las estrellas (). Mudarse a una casa en el campo, donde se oigan los sonidos de los
animales y del viento azotando las hojas de los rboles por la noche, es un buen medio
de abrir la psique al efecto de este arquetipo.30

Otro mito importante de madre es el de Demter. Cuando el dios Plutn rob a su hija
Persfone, Demter no permiti que ningn cereal germinase hasta que su hija regresara. Ella
es el mito que representa la obligacin de las mujeres de cuidar, alimentar y ser generosa en
su relacin con los dems. [Dunn, 1990:166]. Esta diosa, es subvertida en Girondo, al
recuperar el sentido de la madre protectora de Demter, pero subvertida a una gua en los
mbitos de la inmoralidad.
En Espantapjaros, los mitos de la mujer-madre son degradados y llevados a la
satirizacin. Lo irreductible me sedujo un instante. Cre, con una buena fe de voluntario, en
la mineraloga y en los minotauros. Por qu razn los mitos no repoblaran la aridez de
nuestras circunvalaciones? Durante varios siglos, la felicidad, la fecundidad, la filosofa, la
fortuna, no se hospedaron en una piedra? [Girondo, 1994:163].
El poema 10 refiere al icono de la madre subvertida que se transmigra a tranva, la
clave del conocimiento humano. Esa referencia de atributos tradicionales del icono de la
madre, contiene un consejo aparente, para proyectar la metfora subvertida: Resultar
ms prctico dotarse de una epidermis de verruga que adquirir una psicologa de colmillo
cariado? Aunque ya hayan transcurrido muchos aos, lo recuerdo perfectamente. Acaba de

30
Dunn, Mascetti, M. (1990). Diosas, la cancin de Eva: el renacimiento del culto a lo femenino.
Robinbook, crculo de lectores. Barcelona, Espaa.

62
formularme esa pregunta, cuando un tranva me susurr al pasar: En la vida hay que
sublimarlo todo no hay que dejar nada sin sublimar! [Girondo, 1994:175].
La estrofa anterior anticipa el principal recurso en la esttica de Girondo, la
sublimacin que se debe entender como una subversin. El tranva aparece como un
consejero que gua, como lo hara la abuela o la madre, para que el poeta lo sublime, lo
subvierta todo.

Pensar que antes de sublimarlo todo, senta mpetus de suicidarme ante cualquier
espejo y que me ha bastado encarar las cosas en lo sublime, para reconocerme dueo de
millares de seoras etreas, que revolotean y se posan sobre cualquier cornisa, con el
propsito de darme docenas y docenas de hijos, de catorce metros de estatura; grandes
bebs machos y rubicundos, con una cantidad de costillas mucho mayor que la
reglamentaria, a pesar de tener hermanas gemelas y afrodisacas!...

La desemantizacin del mito de la madre es el menos arraigado en Espantapjaros pero no

menos importante. Al menos en mi proyecto, sera el primero dentro de la tradicin mtica de
las representaciones de lo femenino, ya que tambin es ah donde comienza la vida. En el
poema 14 es visible la transmigracin del arquetipo de la madre Isis como smbolo del eterno
retorno de la vida, por medio de la abuela (que no tiene nombre) pero que presenta las
caractersticas de este mito.
En principio, el poema de Girondo presenta la contrapartida de la clsica imagen de
abuela tierna quien dirigir el espacio del discurso y lo guiar en su deambular por el
mundo. As, la representacin de la mujer maternal aconsejar la supervivencia de su
descendiente. No te limpies los dientes, por lo menos, con los sexos usados. Rehye, dentro
de lo posible, las enfermedades venreas, pero si alguna vez necesitas optar entre un premio a
la virtud y la sfilis, no trepides un solo instante: El mercurio es mucho menos pesado que la
abstinencia (dem: 183).
El poeta recurre a los referentes culturales para reconstruir esta imagen de la abuela,
como la gran madre sapiente que est dispuesta a auxiliar y proteger a su hijo. En ese sentido
el poema es, como lo he sealado antes, un reflejo del mito. En el fondo, la abuela que no
era tuerta (una mujer que aunque aparentemente est ciega puede ver) construye su discurso
con base en contrastes metafricos (el mismo poeta exaltar esta cualidad) para guiar a travs

63
de una antimoral, a su nieto. Tal vez el hallazgo ms relevante es que esta antimoral sea
propuesta por la gran madre. Ledo de otra manera, es la enseanza de la subversin de los
discursos culturales tradicionales. Incluso, el hecho de que la madre hable, por ejemplo, de
sexo, ya es una accin subversiva para la moral en turno. Esto tambin se advierte en el tono
imperativo de una ascendiente autoritaria que expresa en una metfora determinante al mito,
mientras lanza una advertencia: Las mujeres cuestan demasiado o no valen la pena. Puebla
tu sueo con las que te gusten y sern tuyas mientras descansas! (dem: 183).
La abuela es la gran madre, la mujer maternal y, a su manera, la conciencia del
poema. Est encargada de iluminar al nieto en su andar por la vida. Asemeja un hombre que
le da consejos a otro hombre sobre cuestiones sexuales. Con esto descubrimos tonalidades
del ser que derrama la ensoacin de la palabra libertad a travs de iconos que nos recuerdan
a la Isis mtica y el nio-pez, a quien segn el mito:

Es el nio que asistiendo a la unin de Isis y Osiris, cae desmayado y muere a su vez en
la barca sagrada; tambin, en la misma leyenda, es el pez oxirrinco que traga el
fragmento catorce, el falo, del cuerpo de Osiris. Una vez ms, vientre sexual y vientre
digestivo aqu estn en simbiosis. Un himno medieval, que recuerda el apelativo
gnstico del Cristo ichtus, dice de ste que es el pececito que la Virgen tom en la
fuente relacionando as el tema del pez con el de femineidad maternal [Durand, 2004:
223].

A partir de esta lectura que subvierte el valor simblico del mito original, una posible
interpretacin hablara del renacimiento de una nueva sexualidad en la que la gran madre es
el centro de la existencia donde fluye la vida. Las metforas construyen los elementos
icnicos donde los sustantivos se transmigran en acciones: nalgas que te sonren, y sexos en
lugar de pjaros:

Pero a mi abuela le gustaba contradecirse, y despus de pedirme que le buscase los

anteojos que tena sobre la frente, agregaba con voz de daguerrotipo: () (p. 205).

En la estrofa anterior se descubre a la abuela cristiana que, encerrada de sus creencias

religiosas, ve en la muerte la liberacin. Es as como se llega a otro de los arquetipos

64
presentes de mujer-madre como el de la Virgen Mara, madre de Dios, la heredera de la
tradicin de las diosas madres y que en la fe cristiana abre las puertas del reino de la vida
eterna31. La vida te lo digo por experiencia es un largo embrutecimiento. Ya ves en el
estado y en el estilo en que se encuentra tu pobre abuela. Si no fuese por la esperanza de ver
un poco mejor despus de muerta!... (dem: 205).
Estamos pues, frente a una visin anloga a la de Trinidad Barrera con su artculo
Oliverio Girondo: la transgresin de los lmites, en el que seala:

Es precisamente el texto 14, donde una abuela aconseja unos principios de actuacin
al protagonista para enfrentarse a la vida y a las mujeres, el que nos sirve de enlace para
el segundo eje del libro, las relaciones hombre-mujer, donde Girondo descarga su dosis
mayor de humor negro para algunos crticos de fesmo (1997: 404).

31
La transformacin de los valores culturales y sociales determin un cambio profundo en la actitud
religiosa: el hombre cre un Dios masculino su imagen y fund una nueva doctrina que reflejaba su creencia en
la supremaca masculina. Los templos de la Diosa dedicados al amor y a la vida fueron sustituidos por templos
donde la humanidad se preparaba para la muerte y la vida eterna. El amor y la sexualidad se divorciaron del
cuerpo para alcanzar la vida espiritual. Se despoj a Mara de todas las connotaciones femeninas, se la convirti
en el receptculo santo destinado al santo advenimiento, ideal que deban encarnar todas las mujeres. Mara
sera venerada, pero no adorada, y de ningn modo supondra un canal a travs del cual podra restablecerse el
culto a la Diosa. La antigua Diosa fue sustituida por la institucin de la Santa Madre Iglesia, una organizacin
que reemplaz la calidez y las relaciones entre sexos. Mara encarn el ideal del receptculo que contena en su
santidad a su hijo Cristo, el Salvador, a quien engendr mediante una Inmaculada concepcin, al cuerpo
clerical, constituido por hombres despojados de su virilidad, y aquellos cuyo espritu estaba separado de las
fuerzas fsicas que los gobernaban [Dunn, 1990: 181].

65
5.2 La belleza de la libertad: la musa, amante e inspiradora
Ya Beatriz Sarlo tambin comenta sobre la obsesiva crtica de Espantapjaros a mitos,
religin y erotismo para generar un espectculo carnavalesco. En este sentido destaca la
figura de Afrodita, imagen que Girondo atribuye a la musa: una mujer ertica, inspiradora, y
creadora de lo novedoso. Para comprender esta semejanza icnica es conveniente presentar
una sntesis de esta figura mitolgica. A Afrodita, tambin se le nombra la Diosa del deseo.
Naci cuando Crono castr a Urano, incitado por su propia madre, Gea, y arroj los rganos
sexuales cortados al mar. Alrededor del miembro se amontonaron una espuma, de donde
naci la Diosa. El viento la condujo a la isla de Chipre, en donde fue recibida por las Horas.
Ella simboliza el atractivo sexual, al que estn sometidos mortales e inmortales. Es la diosa
de la belleza, del amor y del matrimonio.
Afrodita est ntimamente ligada al episodio conocido con el nombre de Juicio de
Paris y, como consecuencia, a la motivacin mtica de la guerra de Troya. En la boda de Tetis
y Peleo, todos los dioses fueron invitados, menos la Diosa de la Discordia y sta en venganza
lanz una manzana sobre la mesa del banquete en donde escribi: para la ms hermosa.
As, Afrodita, Hera y Atenea se adjudicaron que eran las destinatarias de dicha fruta por lo
cual Zeus, para no crear un enfrentamiento entre las dos que no fueran elegidas, encomend
dicha presea para Paris. Entonces las tres diosas expusieron sus argumentos ante l para
convencerlo de que deba escoger a una de ellas: Atenea, le ofreci hacerlo invencible en las
batallas; Hera, seor del Universo; Afrodita le propuso ser el poseedor de la esposa ms
bella. Paris la prefiri a ella, ganndose el odio de las otras dos diosas. Despus de la guerra
de Troya, Afrodita fue asignada por decreto de Zeus, a ser esposa de Hefesto, que era un dios
feo y cojo, por lo cual se convirti en amante de Ares.
El poema 1, con el que abre Espantapjaros es la representacin de la mujer musa,
con el nombre de Mara Luisa. Es evidente que existe una lejana referencia a la invocacin
tradicional, con la que las tragedias griegas, como La Ilada, de Homero, comenzaban sus
composiciones: Canta, oh diosa, la clera del Pelida Aquileo; clera funesta que caus
infinitos males a los aqueos y precipit al Hades muchas almas valerosas de hroes, a quienes
hizo presa de perros y pasto de aves Cumplase la voluntad de Zeus desde que se
separaron disputando al Atrida, rey de hombres, y el divino Aquileo (Homero; 1993:11).

66
Una exhortacin del icono inspirador que el autor hace para situar la metfora subvertida de
la mujer liberadora.
La imagen de Mara Luisa es el de una musa vanguardista que reintegra al texto
humano con el artstico:

No s me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o
como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy la importancia igual
a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisaco o con un aliento
insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacara primer lugar
en una exposicin de zanahorias; pero eso s! y en eso soy irreductible no les
perdono, bajo ningn pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar pierden el tiempo
las que pretendan seducirme!
sta fue y no otrala razn de que me enamorase de Mara Luisa.
Qu me importaban sus labios por entregas y su encelos sulfurosos? Qu me
importaban sus extremidades de palmpedo y sus miradas de pronstico reservado?
Mara Luisa era una verdadera pluma! (bid.157).

Ella es la mujer que lo hace volar, que le hace sentirse en el cielo. Ella es quien le da vida y
lo comunica con otros valores femeninos:

Qu delicia la de tener una mujer tan ligera aunque nos haga ver, de vez en
cuando las estrellas! Qu voluptuosidad la de pasarse los das entre las nubes la de
pasarse las noches de un solo vuelo!
Despus de conocer a una mujer etrea, puede brindarnos alguna clase de
atractivos una mujer terrestre? Verdad que no hay una diferencia sustancial entre vivir
con una vaca o con una mujer que tenga las nalgas a setenta y ocho centmetros del
suelo? (bid.158).

El vuelo es una invitacin hacia la liberacin femenina y al rompimiento de la figura

femenina que aparece en los mitos. Espantapjaros intenta describir a travs de la metfora
de mujer voladora a una mujer musa capaz de salvar al hombre e inspirarlo a nuevas
creaciones. El poema 1 de Espantapjaros plantea el creer en la mujer imposible.

67
 De acuerdo a la definicin potica de Girondo, la musa de poetas transmuta en Mara
Luisa y transmite su fuerza inspiradora al mundo masculino. Invocacin que lo alienta a
romper, desde la iconologa mtica, con las formas de la tradicin cultural asignadas a la
mujer.

68
5.3 LA MUERTE O EL FIN DE LA CREATIVIDAD
Se pueden ubicar tres mitos en los que Oliverio Girondo sita el icono de la muerte en
Espantapjaros: Kali, Circe y Medea. 32 La diosa Kali representa emociones salvajes; Circe
es la maga-bruja; y, Medea, sobrina de Circe, es una hechicera tambin pero lleva en su alma
la esencia de una asesina. Estas representaciones de la mujer fatal las encontramos en diez
poemas: 3, 6, 11, 17, 19, 20, 21, 22, 23 y 24.
En estos poemas, la mujer modifica el campo de valoracin social del hombre; el
objeto sistemticamente representado ser el aniquilamiento de la creatividad de lo cotidiano
y se emplear una referencia directa a la descripcin de la vida conyugal mundana basada en
calificativos que son capaces de encausar el aburrimiento y el dolor (167). Por ello aparece
Kali, la encarnacin de la fuerza femenina, la cual en la metfora subvertida no restaurar la
paz y el equilibrio sino simbolizar un combate en donde los hombres, profundamente
humillados lleguen al fin de su historia.
En el poema 3, la esposa del empleado de correos encarna a Kali, destructora del ego
masculino. Ella se empea en atribuirle los destinos ms absurdos que se puedan imaginar,
para cuestionar por qu el hombre ha perdido la creatividad a cambio de la cotidianidad de la
vida. De ah su afn por remarcarle al marido lo que ha dejado de ser. Por ejemplo, en lugar
de macho cabro, un mojigato de Iglesia. As, una noche en que te hallas con Dios
entras en un establo, sin que nadie te vea, y te estiras sobra la paja, para morir abrazado al
pescuezo de alguna vaca... (Girondo, 1994:162).
Sobre este tipo de representaciones de mujeres fatales, Gilbert Durand en su captulo
Los smbolos Nictomorfos explica que:

32
Es el mito hind ms sobreviviente: al crearla los dioses, Kali representa al dualismo que salva a la vida
de los tormentos infligidos por los demonios; es entonces que, aniquila todo y devuelve a la existencia su forma
natural, conlleva el amor, muerte y destruccin. La muerte es parte de su maldicin. Cuando se desata el
arquetipo de Kali, en la mayora de los casos se olvida de su cometido principal: la destruccin total del mal
para crear un nuevo y limpio estado de consciencia, es entonces que relegando esta funcin mata para siempre y
vive sedienta de sangre.// Hija de Helio y de la ocenide Perse. El nombre de Circe viene de crculo smbolo
mgico que traza en torno a ella y del que obtiene poder para encantar y transformar a los hombres en cerdos.
Es el arquetipo ancestral de femme fatale. Canta en el telar, siendo que en la mitologa, el tejer es una metfora
de la creacin del mundo. // nica descendiente de Eetes, rey legtimo de Corinto, quien al morir Medea
reclama su trono y los corintos aceptaron a Jasn (su marido como rey. Pero Jasn, decide casarse con la hija
del rey Creonte, entonces, fingindose resignada Medea regala a la prometida joyas y un vestido impregnado de
veneno dndole muerte a la futura esposa y a su padre quien al abrazarla muere tambin, posteriormente
degella a los dos hijos que tuvo con Jasn y huye a Atenas [Dunn, 1990: 86, 92, 101].

69
 Por lo tanto, lingsticamente, entre los caribes y los iroqueses, la femineidad es
expulsada del lado de la animalidad, semnticamente es connatural al animal. De igual
modo, la mitologa feminiza monstruos teriomorfos tales como la Esfinge y las sirenas.
No es intil observar que Ulises se hace atar al mstil de su nave para escapar a la vez
del lazo mortal de las sirenas, de Caribdis y de las mandbulas armadas de una triple
hilera de dientes del dragn Escila. Estos smbolos son el aspecto negativo extremo de
la fatalidad ms o menos inquietante, que, por otra parte, personifican Circe, Calipso o
Nausicaa. Circe, la maga, a mitad de camino entre las sirenas y la encantadora
Nausicaa; Circe de hermosos cabellos, maestra de los cantos, de los lobos y los leones,
no introduce a Ulises en los infiernos y no le permite contemplar a la madre muerta,
Anticlea? Toda la Odisea es una epopeya de la victoria sobre los peligros tanto de la
onda como de la femineidad [Durand, 2004:109].

En este sentido, la primera presentacin de la mujer animalizada de Oliverio Girondo la

encontramos en el poema 6. El icono de la esposa asesina que en la mitologa se le ha
representado a travs de Medea, en el poema aparece como una mujer cacata, de la cual slo
se dio cuenta hasta despus de firmar el acta matrimonial. Es una metfora de la muerte del
hombre, puesto que se apunta al final de poema: En estas condiciones, creo sinceramente
que lo mejor es tragarse una cpsula de dinamita y encender, con toda tranquilidad, un
cigarrillo (Girondo, 1994: 168).

La muerte es otro de los ejes del libro, a ella estn dedicados tres textos, el 11, el 19 y el
ltimo, el 24. Si el 11 es la reflexin de un muerto cuya situacin no la contempla como
descanso segn el tpico, sino lo contrario, toda una burla sobre la vida tan imposible o
ms que sta: Ah si yo hubiera sabido que la muerte es un pas donde no se puede
vivir! (O, 178), el 19 mantiene el mismo tono para elevar su canto carnavalesco a la
vida que arrastra en su seno la muerte o descomposicin. El 24, el ms largo de todos
los textos del libro, es una reflexin metafsica sobre el tema que pone punto final
intencionado a un libro y abre las dimensiones de su obra futura [Barrera, 1997: 404].

La muerte tambin es una mujer totalizadora, y su magnitud se asemeja a la de un pas. Por

eso en el poema 11 tambin aparece la Catrina, una de las imgenes ms claras del

70
arquetipo de Kali33. En este poema encontramos el afeamiento y desfiguracin de la mujer-
referencia al arquetipo de la madre de los condenados que personifica lo no viviente; la
Parca, prototipo seductor del icono de la mujer fatal. La eufemizacin de la seora
catstrofe nos seala un camino a travs de signos como se evidencia en metforas como la
siguiente: Si hubiera sospechado lo que se oye despus de muerto, no me suicido.

Frente a la mujer que vuela o propone el vuelo est la mujer-tierra, la devoradora de

hombres, ya sea por su capacidad vamprica, por su sexo prehensil o por ser mujeres
elctricas, todas significan un peligro para el varn. Los textos 17 y 22 avisan contra el
peligro de dichas mujeres; Me estrechaba entre sus brazos chatos y se adhera a mi
cuerpo, con una violenta viscosidad de molusco (O, 189), enteramente dedicado a la
mujer vamprica que resulta menos peligrosa an que la de sexo prehensil: Las mujeres
vampiro son menos peligrosas que las mujeres con un sexo prehensil (O. 198). Los
consejos para protegerse de una y otra rozan la comicidad ms pattica que alcanza su
punto mximo cuando habla de stas ltimas: Insensiblemente, a travs del tiempo y
del espacio, nos van cargando como un acumulador, es intil que nos aislemos como
un anacoreta o como un piano. Los pantalones de amianto y los pararrayos testiculares
son iguales a cero. Nuestra carne adquiere poco a poco propiedades de imn (O.199).
El sexo obsesiona a Girondo desde sus primeras creaciones y aqu encuentra su
plasmacin en el texto 12 que, compuesto exclusivamente por formas verbales,
reproduce el acoplamiento sexual hasta cinco veces en un movimiento continuo de
atraccin, plenitud y descanso para reiniciar a rengln seguido el mismo proceso: Se
miran, se presienten, se desean./ se acarician, se besan, se desnudan,/ se respiran, se
acuestan, se olfatean,/ se penetran, se chupan, se demudan,/ se adormecen, despiertan,
se iluminan [Barrera, 1997: 404].

Esta imagen de la cada representa la muerte o el icono de la mujer fatal, que exige al
hombre superar sus propios lmites culturales o sociales. Pero slo una mujer ms all de la
normalidad, podra ser la que exige la muerte del hombre cotidiano. Esas mujeres son las que

33
Durand recoge de J. Przyluski, la correlacin lingstica que poda existir entre Kali o Kla, divinidad
de la muerte, y Kla, por un lado, que significa tiempo, destino, y klaka, por el otro, derivado de cala y
que significa manchado, mancillado, tanto en lo fsico como en lo moral. La misma familia de palabras
snscritas, por lo dems, da Kalka: suciedad, falta, pecado; y Kalusa: sucio, impuro, turbio. Adems
Kali significa la mala suerte, la cara del dado que no tiene ningn punto. As como la raz de Kal, negro,
oscuro, se devana filolgicamente hacia sus componentes nictomorfos.

71
Girondo dibuja en el poema 17, con dos imgenes que podramos llamar animalizadas: mujer
molusco y mujer scubo.34 Por sus caractersticas, estas dos iconografas tambin son otra
manifestacin de Kali. Girondo reitera estas cualidades fatales:

Una secrecin pegajosa me iba envolviendo, poco a poco, hasta lograr inmovilizarme.
De cada uno de los poros surga una especie de ua que me perforaba la epidermis. Sus
senos comenzaban a hervir. Una exudacin fosforescente le iluminaba el cuello, las
caderas; hasta que su sexo lleno de espinas y de tentculos se incrustaba en mi
sexo, precipitndome en una serie de espasmos exasperantes.
Era intil que le escupiese en los prpados, en las concavidades de la nariz. Era
intil que le gritara mi odio y mi desprecio. Hasta que la ltima gota de esperma no se
me desprendiera de la nuca, para perforarme el espinazo como una gota de lacre
derretido, sus encas continuaban sorbiendo mi desesperacin [Girondo, 1994: 189].

Pareciera que el icono de mujer fatal es el favorito de Girondo. Sus metforas, presentes en
todos los poemas (Me estrechaba entre sus brazos chatos y se adhera a mi cuerpo, con una
violenta viscosidad de molusco) identifica a travs de una analoga, a la mujer entre la
identidad discursiva y la realidad temporal que rechaza el escritor.
En el poema 20 tambin aparece un juego fantstico en el que se expresa lo
catastrfico como un don para evitar los actos anclados a la realidad. La vida real se
representa como un cuadro de imgenes donde la voz potica, propensa al cataclismo, busca
la manera de evitarlo. Ese desastre es la vida cotidiana y la manera de eludirlo es amando,
dejndose derrotar no por la sucesin lineal del tiempo, sino por la pasin que supone una
mujer ms all de la normalidad. Aqu, el objeto empleado ser lo animalizado; es decir las
mujeres pueden ser la seora foca y la seora tonina que se homogenizan a las fminas en
simples rubias Esther. De esta manera, se refiere que la belleza fsica va en contra de lo
cotidiano, de lo tradicional.
Por otra parte, incluso podemos leer que en este mundo al revs, se transfigura a la
mujer destructora y fatdica hacia el hombre, que su fin es siempre acabar con la mujer. Por

34
De acuerdo al Diccionario de la Real Academia Espaola, un scubo es un espritu, diablo o demonio:
que, segn la supersticin vulgar, tiene comercio carnal con un varn, bajo la apariencia de mujer.

72
el contrario, si la salvacin del aburrimiento del hombre cotidiano es por mediacin de la
mujer, esa misma mujer deber destruir completamente al hombre cotidiano.
En el poema 21 existe una correlacin estrecha con el mito de Circe, la maga, quien
da de comer a los marinos de Ulises comida embrujada para que, una vez ingerida, se
transformen en puercos. Por eso tambin se puede leer el formato de una invocacin: Que tu
mujer te engae hasta con los buzones; que al acostarse junto a ti, se metamorfosee en
sanguijuela, y que despus de parir un cuervo, alumbre una llave inglesa (op.cit.197). Esta
obsesin girondiana de trasmigrarlo todo, aparece especialmente como soliloquio totalizador
de los matices entre metforas e iconos; stas dos se trastornan: Que los ruidos te perforen
los dientes, como una lima de dentista (197) o; se hace con el mito de Medea, el icono
directriz (a la vez cambiado) en donde es el hombre a quien se le representa con una
expresin trgica de la naturaleza masculina: y que te enamores, tan locamente, de una
caja de hierro, que no puedas dejar, ni un solo instante, de lamerle la cerradura (197).
El momento culminante, que tambin es el ltimo poema del libro, es el 22, en el que
Girondo recupera el arquetipo de la mujer vampiro para construir su discurso potico. Basado
en el uso retrico de las semejanzas, como ha sido la constante en la definicin metafrica de
su obra, este poema proyecta una epifana de la Madre terrible, a travs del prototipo de la
vampiresa fatal que Durand caracteriza como fmina, de apariencia encantadora, asociada a
una crueldad innata y una gran depravacin.
La mujer vampiro es el vehculo que muestra el carcter de la mujer en Girondo. La
imagen de la mujer vampiro contiene un gran poder sugestivo, actualizado desde aspectos
visuales. Es decir, los aspectos visuales de la mujer estn determinados de una manera ideal,
saturando los aspectos en la regin sensorial que nos llevan a descubrir sincrnicamente
(aprehendemos) cualidades estticamente concernientes a la mujer que se rehsa a la vida
cotidiana:
Las mujeres vampiro son menos peligrosas que las mujeres con un sexo prehensil.
Desde hace siglos, se conocen diversos medios para protegernos contra las
primeras.
Se sabe, por ejemplo, que una friccin de trementina despus del bao, logra en la
mayora de los casos, inmunizarnos; pues lo nico que les gusta a las mujeres vampiro
es el sabor martimo de nuestra sangre, esa reminiscencia que perdura en nosotros, de la
poca en que fuimos tiburn o cangrejo [Girondo, 1994: 108].

73
La mujer fatal de Espantapjaros es una bsqueda de libertad del yugo del contexto social.
La ilusin de este objeto esttico nos conduce a la capacidad de aprehensar ese extrao
engao en una realidad literaria, en la irreverencia sostenida de libertad en el poema.

Basta con que al orlas nos hagamos los muertos para que despus de olfatearnos y
comprobar nuestra inmovilidad, revoloteen un instante y nos dejen tranquilos.
Contra las mujeres de sexo prehensil, en cambio, casi todas las formas defensivas
resultan ineficaces. Sin duda, los calzoncillos erizables y algunos otros preventivos,
pueden ofrecer sus ventajas; pero la violencia de honda con que nos arrojan su sexo,
rara vez nos da tiempo de utilizarlos, ya que antes de advertir su presencia, nos
desbarrancan en una montaa rusa de espasmos interminables, y no tenemos ms
remedio que resignarnos a una inmovilidad de meses, si pretendemos recuperar los kilos
que hemos perdido en un instante (108).

Girondo no se contenta con las clasificaciones que el tiempo histrico otorga a la mujer. Es
un poeta que ve movimientos enmaraados, caticos, aglutinados en su imaginacin
metafrica. Su poesa reconoce que a la mujer vampiro no se le acepta culturalmente.

Entre las creaciones que inventa el sexualismo, las mencionadas, sin embargo, son las
menos temibles. Mucho ms peligrosas, sin discusin alguna, resultan las mujeres
elctricas, y esto, por un simple motivo: las mujeres elctricas operan a distancia.
Insensiblemente, a travs del tiempo y del espacio, nos van cargando como un
acumulador, hasta que de pronto entramos en un contacto tan ntimo con ellas, que nos
hospedan sus mismas ondulaciones y sus mismos parsitos (108).

En este marco, Espantapjaros construye el signo icnico de la mujer como una metfora de
libertad cuyo sentido confronta a la realidad ante la construccin sociocultural de una poca.

Progresivamente, las descargas que ponen a prueba nuestros nervios de alta tensin, nos
galvanizan desde el occipucio hasta las uas de los pies. En todo instante se nos escapan
de los poros centenares de chispas que nos obligan a vivir en pelotas. Hasta que el da
menos pensado, la mujer que nos electriza intensifica tanto sus descargas sexuales, que

74
 termina por electrocutarnos en un espasmo, lleno de interrupciones y de cortocircuitos
(108-109).

El poema 24 cierra a Espantapjaros, y aparece una dama de negro como icono totalizador
para subvertirlo posteriormente a toda la ciudad. La interpretacin de la ciudad como un
cementerio ser lo rebosante de sentido esttico para el lector como simple sujeto
contemplativo. El punto aqu es la muerte a quien se le contempla y se disfruta como algo
trgico que cubre a todos los habitantes de la ciudad, quienes la irn aceptando y ponindose
a su disposicin con una sensibilidad irnica que recubre a todo el espacio potico. Para
comenzar, el tiempo ya est dado, la oscuridad decisiva se destaca desde un principio sin
omisiones esenciales, slo que la existencia de ste sea una ausencia eterna dentro del
calendario de los humanos. S, existe una funcin ontolgica que artificia una temporalidad
que antecede al problema de la destruccin:

El 31 de febrero, a las nueve y cuarto de la noche, todos la habitantes de la ciudad se

convencieron que la muerte es ineludible.
Enfocada por la atencin de cada uno, esta evidencia, que por lo general lleva una
vida de araa en los repliegues de nuestras circunvoluciones, tendi su tela en todas las
conciencias, se derram en los cerebros hasta impregnarlos como a una esponja (225).

La imagen de una araa metafrica que orienta a los entes por el mundo, plantea la
preocupacin principal de la potica de Girondo: ver cmo la cotidianeidad se apodera del
ritmo del mundo, cotidianeidad que es semejante a la muerte que, a su vez y para su
descripcin, es semejante a los arquetipos femeninos de la muerte.
Ms adelante, el poeta sealar que la apariencia que mejor nos embona es la suerte
de correr con una muy bonita muerte. Es ms, los habitantes se van dando cuenta que el
simple hecho de matarse es la nica forma de aprehender lo genuino de aquello que slo se
podr alcanzar a travs de la expiracin. La expiracin se vende en cada esquina como el
mejor de los productos, ms que un beneficio de moda es la forma de continuar viviendo sin
cuestionarnos, como habitantes de esa ciudad mortuoria, un anlisis del mundo. Porque es la
muerte una forma de perpetuacin de la existencia.

75
 Desde ese instante, las similitudes ms remotas sugeran, con tal violencia, la idea de la
muerte, que bastaba hallarse ante una lata de sardinas por ejemplo para recordar el
forro de los fretros, o fijarse en las piedras de una vereda, para descubrir su parentesco
con las lpidas de los sepulcros. En medio de una enorme consternacin, se comprob
que el revoque de las fachadas posea un color y una composicin idntica a la de los
huesos, y que as como resultaba imposible sumergirse en una baadera; sin ensayar la
actitud que se adoptara en el cajn, nadie dejaba de sepultarse entre las sbanas, sin
estudiar el modelado que adquiriran los repliegues de su mortaja (225).

Es la existencia a la que no se quiere dejar marchar, es ms, los habitantes estn

convencidos que se les debe enterrar con ellos. Ensayar a la muerte es la irona que
constituye la idea pura y comprensible entre todos ellos. La muerte ser lo nico capaz de
existir en esa ciudad, la cual se ir apoderando de todas las posibilidades de esencias en el
ser, reducindose hasta en el corazn del cual Oliverio se vale para concretar a la muerte
como el nico ser que cabe en ese mundo; los fallecimientos se reducen en un todo mientras
que, los vivos se trasmigran en nada. La estructura original de muerte se apropia de un
sentido existencialista que se reduce al estilo irreductible del poeta, en lo nico esencial del
ser humano: corazn.

El corazn, sobre todo, con su ritmo iscrono y entraable, evocaba las ideas ms
funerarias, como si el rgano que simboliza y alimenta la vida slo tuviera fuerzas para
irrigar sugestiones de muerte. Al sentir su tic-tac sobre la almohada, quien no llorara la
vida que se le iba yendo a cada instante, escuchaba su marcha como si fuese el eco de
sus pasos que se encaminaran a la tumba, o lo que es peor aun, como si oyese el latido
de un aldabn que llamara a la muerte desde el fondo de sus propias entraas (225-226).

Girondo nos propone dos caminos para liberarnos de esa idea mortuoria que embarga todo: el
misticismo y la lujuria. Emprender, imponer y examinar sern nuestras tres herramientas para
encontrar modos que al final resultarn deficientes, porque cualquiera de nuestras acciones
de este momento no ayudar a curarnos del mundo funesto. Porque los espacios se
transmigran de acciones sin un orden mundano, el caos se va apoderando de tales funciones

76
porque la urgencia de independizarnos nos hace que abusemos de la vida, la idea de tener
libertad nos hace tensionar no el lenguaje del poeta, sino el mundo que ya no es.
Pero el tintero de la muerte se derrama hasta apropiarse del todo. Poco a poco la
muerte se transforma en la verdad como el nico curso fatdico que se deslizar en el fondo
de un sentido cualquiera. El mismo hecho enuncia modificaciones en la conciencia, en las
imgenes que desembocan en metforas creadoras de esa sola idea, en donde se antepone en
la idea totalizadora de bsqueda para adquirir nuevas formas para morir hermoso; la idea
de la belleza dentro de la muerte se abre como una necesidad en la que no se supone, sino
que existe una verdad en la cual los habitantes ven smbolos iconogrficos para configurar su
nueva realidad; hasta las mujeres se contagian de stos, entonces todas ellas son iconos de
La catrina su totalidad la ven en la prdida de su ser ah, la moda es un elemento del cual
se valen para ser con ella con la muerte, la persona misma que ntidamente alcanza una
totalidad de siempre viva:

Los excesos del libertinaje y de la devocin haban durado lo suficiente, sin embargo,
como para que se demacraran los cuerpos, como para que los esqueletos adquiriesen una
importancia cada da mayor. Sin necesidad de aproximar las manos a los focos elctricos,
cualquiera poda instruirse en los detalles ms ntimos de su configuracin, pues no slo
se usufructuaba de una mirada radiogrfica, sino que la misma carne se iba haciendo cada
vez ms traslcida, como si los huesos, cansados de yacer en la oscuridad, exigieran salir
a tomar sol. Las mujeres ms elegantes por lo dems implantaron la moda de
arrastrar enormes colas de crespn y no contentas con pasearse en coches fnebres de
primera, se ataviaban como un difunto, para recibir sus visitas sobre su propio tmulo,
rodeadas de centenares de cirios y coronas de siemprevivas (226-227).

Este es el fin de la creatividad mundana, en la mitad del poema encontramos a una poblacin
redimida ante la idea de la muerte, an as la poblacin busca la forma para hacer notable
este acontecimiento como una anatoma patolgica de conducta que se dispersa entre los
habitantes. As surgen los perfectos suicidas que hacen de la muerte el elemento icnico
que se presenta como una simple cosa corprea.
Girondo nos habla entonces, que este autoexterminio entre los pobladores es la pasin
que les embriaga para constituir ese ser total que se muestra como lo semejante en lo final.

77
La entrega corprea es la deuda que se tiene con la vida a la que inevitablemente se les ve
apresurados y hasta con cierto temor de seguir ante la vida. Ya no se persigue la muerte en
conjunto sino a toda la suma de los habitantes; de repente la muerte llega azotando como
una epidemia en donde la creacin es abandonada por aquellos que no actuaron a tiempo
para reinventar la propia con estilo.

El desaliento pblico era demasiado intenso, sin embargo, como para que pudiera
persistir ese mpetu de aniquilamiento y exterminio. Bien pronto nadie fue capaz de
beber un vasito de estricnina, nadie pudo escarbarse las pupilas con una hoja de
gillette. Una dejadez incalificable entorpeca las precauciones que reclaman ciertos
procesos del organismo. El descuido amontonaba basuras en todas partes, transformaba
cada rincn en un paraso de cucarachas. Sin preocuparse de la dignidad que requiere
cualquier cadver, la gente se dejaba morir en las posturas ms denigrantes. Ejrcitos de
ratas invadan las casas con aliento de tumba. El silencio y la peste se paseaban del
brazo, por las calles desiertas, y ante la inercia de sus dueos ya putrefactos los
papagayos sucumban con el estmago vaco, con la boca llena de maldiciones y de
malas palabras (228).

Uno de los mayores aciertos en este poema para representar a la muerte como un icono
totalizador en donde el tiempo es anunciado como inconcluso, y se empatan los elementos
icnicos: cuervos y aeroplanos. La similitud e importancia entre ambos es la misma; los
primeros buscan alimentarse por la carne de aquellos que ya no reclaman, mientras que los
segundos ayudan a morir a los que an se encuentran en esta ciudad en la que no se puede
vivir. Aunque los aviones se disfracen de optimismo para aceptar que la muerte es una
plenitud para llegar a la madurez que sirve de antesala del llegar a ser ah lo que no se puede
ser aqu. Los aeroplanos y los aviones son aves mortuorias que necesitan dar por terminada
la misin de hacer de la ciudad la ganadora del rcord Guiness, pero para esto hay que
terminar con los ltimos seis habitantes que todava presentan un ceo de vida, por aquello
de hay que estar bien seguros que enterramos a nuestros muertos, porque esta es
putrefacta y si se queda alguno de estos as o peor an, si se escapa hacia otra urbe, entonces
propagarn la idea de muerte y el exterminio de la raza pasar de metrpoli en metrpoli.
Porque la certidumbre de la muerte es lo que da pie a los suicidios.

78
 CONCLUSIONES

Es interesante revisar cmo todo el proyecto potico de Girondo podra sustentarse en la

desacralizacin, desemantizacin o la subversin de la palabra potica. Al menos as trat de
manifestarlo desde el primer captulo de esta investigacin, donde establec una revisin
biogrfica del poeta, descripcin de su trayectoria de creacin literaria dirigida a presentar los
rasgos generales de su personalidad. Y as procur hacerlo en el captulo cinco el anlisis de
los tres principales iconos femeninos presentes en su obra: la madre, la amante y la muerte.
Con todo ello, podra revelarse que, en efecto, el discurso liberador de smbolos de Girondo
se propone situar en un nuevo dominio cultural la comprensin social de la mujer, como
principal hiptesis de mi investigacin.
Para ello deb situar el proyecto potico de Oliverio Girondo en el contexto de la
literatura con la que convivi, principalmente al modernismo como el antecedente esttico
inmediato. De esta manera, en el captulo tres fue ms fcil ubicar mi objeto de estudio:
contraponer la definicin de icono que, como trat de demostrar, es utilizada por Girondo, a
la del smbolo que evidentemente fue sobreutilizada por el modernismo hispanoamericano.
Esta misma definicin de icono me permiti empatarla con la de mi objetivo, el icono
femenino, y as proponer una metodologa cuya herramienta principal es la identificacin de
la metfora subvertida como un uso retrico particular, que puede identificarse en las
retricas clsicas como la irona.
Al menos en el libro Espantapjaros, el principal recurso literario de Girondo es el
uso de la irona o la parodia, que desacraliza los valores simblicos de la tradicin esttica,
no slo los concernientes a la poesa sino las referencias indirectas a la pintura, el arte y la
cultura en general. Subvierte los valores culturales: como en la vida moderna, la esfera de lo
ntimo (las buenas costumbres de la familia o los consejos maternales) alcanzan el mbito de
lo pblico y se instalan en el barrio o en las calles de la ciudad. De hecho, esto coloca a

79
Girondo en una vertiente posmoderna, donde se relativizan los valores morales
fundacionales.
De ah el caligrama con que inicia el poemario: un espantapjaros que, segn la mujer
del poeta, Norah Lange, representa el academicismo, Un acadmico trasnochado, vestido de
negro, rgido y acartonado como el saber que representa [Barrera, 1997: 7]. Por otro lado,
apunta al vaco o nihilismo: el no saber nada no es privativo de alguien, sino patrimonio
universal. La burla del conocimiento se apostilla en el ala del sombrero que mediante la rima
interna en in deja caer los mitos del saber, reducidos a engao. (Ibdem).
Esta lectura del primer poema de Espantapjaros me permite plantear algunas
directrices para mi interpretacin final del libro. La lectura de Girondo contra el
academicismo, como una representacin de la cotidianeidad, de lo sistemtico y de lo
normativo; y la burla del conocimiento establecido que esto personifica, en trminos del uso
pardico de las verdades universales. El dibujo de un cuervo que se burla de s mismo, ya
es un uso irnico de una praxis retrica.

A partir de esta declaracin de principios, en la ms pura lnea acrtica y demoledora,

Girondo comienza a desgranar sus obsesiones. Aparentemente caticas, slo tras una
lectura detenida se puede deducir una lnea temtica que parte, a nuestro criterio, del
YO personal para desplazarse al T amoroso, la mujer y las relaciones que con ella se
establece, en un eje que llamaremos Amor-erotismo-muerte, o al L llmese lector,
pblico, etc. al que seala normas de transgresin o subversin del orden
tradicionalmente establecido y aceptado [Barrera, 1997:402].

La irona se instala como centro esttico y origen principal de su literatura. Cuando el

lenguaje pardico, principal engrane literario, construye figuras femeninas advierte una
segunda instancia discursiva, la delimitacin de iconos, por qu iconos, y no smbolos o
ndices, como podra sugerir la semitica de Charles Pierce? Porque el icono es una
construccin cultural que funciona a partir de la semejanza con un objeto, y precisamente
Girondo procede en contracorriente de los objetos culturales, para desemantizar su valor
simblico. El resultado es todo lo contrario al objeto ritual y aurtico: Girondo dibuja una
imagen pardica y semejante, un icono en los trminos del mismo Pierce.

80
 Cul sera el significado de ese icono femenino? Desde el punto de vista retrico del
que partimos, ese icono presenta una subversin del valor simblico de la mujer. Como
mencion en los captulos anteriores, ese valor simblico fue construido principalmente por
el periodo simbolista de la literatura latinoamericana, el modernismo, que trat de construir
distintas imgenes simblicas de la mujer: la mujer frgil, la femme fatal, la mujer nia35
Es evidente que Girondo no permaneci ajeno a estas lecturas, pero su iconografa
femenina tambin est supeditada a la construccin discursiva que aplic a toda su poesa: la
parodia de su sujeto/objeto lrico. Donde los poetas modernistas vieron la figura inmaculada
de la belleza inspiradora de una musa, Girondo vio a una mujer con nariz de zanahoria y
aliento insecticida, pero con la capacidad de echar a volar la imaginacin; donde antes se vio
la mirada bondadosa de una madre protectora, el autor de Espantapjaros observa una
compinche de parranda y juerga, que le dicta las reglas de inmoralidad en turno; donde otros
vieron la marcha fnebre de la muerte, l describi el fin de la creatividad.
Como colofn, retomemos a Beatriz Sarlo:

Quizs como nadie en este periodo, Girondo afecta valores establecidos: se niega a
tomar con seriedad a la iglesia y a la moral sexual fundada sobre la virginidad y el
matrimonio. Su crtica es irreverente porque no se coloca ni en la polmica intelectual ni
en la ficcionalizacin grave de esos ncleos problemticos; elige, en cambio, la
comicidad y la irona que rebajan lo alto, lo espiritual, la respetabilidad al nivel de
espectculos mundanos atravesados por el deseo (742).

Ms all de la retrica, podramos asegurar, por una parte, que Oliverio Girondo propone una
reconfiguracin del discurso tico y esttico. Pero tambin un rompimiento de los moldes
culturales y sociales de la figura femenina, para que ya no se le coloque sobre la palestra y el
altar, sino en la ciudad, en un espacio de dominio pblico. Para ello, se propone asimismo a
destronar el imperio aurtico de los mitos: aunque recupere su significado, los sujetos

35
Existe una numerosa bibliografa que estudia distintos niveles de la figura femenina desde la literatura de
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81
enunciados, sus descripciones y sus valores, pertenecern al mbito de la colectividad, en los
barrios y, en general, en el horizonte popular.
Por eso, otros crticos han situado a Girondo como un artista de dominio urbano,
como lo hace Jorge Schwartz:

El mundo exterior representado por la ciudad se apodera y domina el referente potico.

Un verdadero jbilo del objeto, exaltado en los vaivenes espacio-temporales del turista
que se deleita en describir una ruta geogrfica. La palabra desempea [] una funcin
dectica por excelencia, o sea, la indicacin del espacio circundante como soporte de un
referente urbano permanentemente ironizado, caricaturizado (749).

Por otro mecanismo, y en la lectura de otro libro (En la masmdula), Jorge Schwartz
encuentra la estrategia retrica a la que me he referido (la irona, la caricatura) para el objeto
de enunciacin (la ciudad, en este caso) que es descrito como un espacio que pertenece a la
colectividad, en el sentido democrtico, si se habla de poltica; plural, si en filosofa; y con la
capacidad de volar como toda la creatividad del poeta, en palabras que podran ser de
Oliverio Girondo.
Podramos decir que el significado de la iconicidad femenina de Oliverio Girondo es
establecer un discurso donde sean visibles las posibilidades del comportamiento humano, de
ah la animalizacin de algunos de sus sujetos lricos, sobra decirlo, principalmente
femeninos; pero tambin la negacin a sujetarse a una sola definicin de moral; y, an ms,
el esfuerzo por erradicar el fin de la creatividad, la muerte de la bsqueda imaginativa del
hombre que cae en la cotidianeidad.
Pero si hay una radicalizacin esttica, tambin sucede en lo cultural y lo social. El
modelo masculino de Girondo corresponde a un hombre en actividad creativa perpetua, en
correspondencias con una mujer con la misma capacidad de imaginacin, en el mismo
sentido que su contraparte. La apuesta va en otro sentido a la igualdad de gneros, porque se
refiere a exigir la misma capacidad de generar discursos que se instalen en el dominio de lo
nuevo como una categora que ampla los horizontes culturales de la poca en la que vivi el
poeta. De ah su principal herencia: dibujar modelos de mujeres y hombres habitando
ciudades en constante convulsin creativa.

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